Aproximaciones A Los Estudios Literarios

Año 39, Número 74, julio-diciembre de 2018
LINGÜÍSTICA Y LITERATURA
ISSN 0120-5587
N. º 74, julio-diciembre de 2018
Departamento de Lingüística y Literatura
Universidad de Antioquia
Facultad de Comunicaciones Medellín, Colombia
Director - editor Rector de la Universidad de Antioquia

Prof. Dr. Selnich Vivas Hurtado Dr. John Jairo Arboleda Céspedes
Decano de la Facultad de Comunicaciones
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[email protected]
Fitchburg State University (Estados Unidos). Ph.
Sitio web:
D. Óscar R. López, Saint Louis University (Estados
http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/lyl
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Universidad de Antioquia (Colombia). Dra. Michelle Biblioteca Central
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(Colombia). Dr. Alfredo Laverde Ospina, Universidad Medellín, Colombia
de Antioquia (Colombia). Dra. Rosalba Lendo Fuentes,
Universidad Nacional Autónoma de México (México). Diagramación e impresión
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 SciELO
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y Portugal
Número monográico
Aproximaciones a los estudios literarios
EDITORIAL
Ficciones académicas
Selnich Vivas Hurtado 11-12
PRESENTACIÓN
Aproximaciones a los estudios literarios y sus categorías
de investigación
Daniel Gutiérrez Trápaga
Universidad Nacional Autónoma de México 13-17
ARTÍCULOS
El análisis del estilo literario: un acercamiento desde la recepción

The Analysis of the Literary Style: An Approach from the Reception
Hugo Enrique Del Castillo Reyes
Miradas: Una cronología de relejos entre cuerpo y alma

en un diálogo multicultural con la literatura hebrea de la Península
Ibérica Medieval
Gazes: A Chronology of Body and Soul Relections in a Multicultural
Dialogue with Hebrew Literature in Medieval Iberian Peninsula
Rachel Peled Cuartas
Universidad de Alcalá, España 37-55
Las categorías genológicas en los textos breves insertos en libros

de caballerías hispánicos del siglo XVI
The Genological Categories in the Short-Texts Insert
in Sixteenth Century Romances of Chivalry
Axayácatl Campos García Rojas
María Gabriela Martin López
El motivo y los libros de caballerías
Motif and Romances of Chivalry
Karla Xiomara Luna Mariscal
El Colegio de México 78-90
A vueltas con la periodización literaria

Revisiting Literary Periodization
Rocío G. Sumillera
Universidad de Granada, España 91-109
The Concept of Generation in the Study of Twenty-First Century

Mexican Literature: Usefulness and Limitations
El concepto de generación en el estudio de la literatura mexicana
del siglo XXI: usos y limitaciones
Elsa M. Treviño
Investigadora independiente 110-129
La métafora en el siglo XX: dos maneras de interpretar el concepto

Metaphor in the XXth Century: Two Ways of Interpreting the Concept
Tatiana Mukhortikova
Universidad de Valencia, España 130-143
Por una crítica lábil para la literatura grancaribeña: porqués

de un desafío
In Favor of a Shifting Literary Criticism of Greater Caribbean Works
Mónica María del Valle Idárraga
Universidad de la Salle, Bogotá 144-156
ENTREVISTA
La voluntad de no entender: entrevista con Sergio Rojas

A Will not To Understand: Interview with Sergio Rojas
Franco Pesce
Investigador independiente 159-172
8
RESEÑAS
Sánchez Becerril, Ivonne y Alexandra Saavedra (coords.) La posición

sesgada. Miradas a la narrativa reciente en América Latina. Ciudad
de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2017
Liliana Guadalupe Chávez Díaz.
Investigadora independiente 175-179
Román, Sabrina. Nuestras lágrimas saben a mar. Memorias

de una hija del general Pupo Román (2016): Editora Búho.
Santo Domingo. República Dominicana. 418 páginas.
Maria Eugenia Osorio Soto
Universidad de Antioquia, Colombia 180-183
9
EDITORIAL
Ficciones académicas
L as obras literarias conservan su dimensión estética y ensanchan su repercusión

cognitiva gracias al entusiasmo académico. El apasionamiento de profesoras
y profesores por los fenómenos literarios más disímiles hace posible que obras de
épocas, lenguas y geografías dispares entren en un diálogo inusitado. Ese diálogo
es, en el mejor de los casos, consigna de pluralidad y vuelo imaginativo; en el peor:
dogmatismo y esquema.
Tan reconfortante y doloroso como el acto creativo es el acto crítico. El uno vi-
siona y arma; el otro, desarma y visiona. Las icciones académicas son funciones del
sentir, del pensar. Conversaciones con los muertos y los vivos ausentes. Allí también
aloran las apuestas límites, donde los deseos de comprender una frase, un personaje,
un género, un estilo se juntan con los de co-crear y, por supuesto, revolucionar. La
teoría literaria fantasea nuevos dioses y augura seguidores.
Conceptualizar una obra es re-crearla. La lectura de una obra, su puesta en con-
texto, bien sea desde los hechos históricos que le son propios y ajenos, bien sea desde
su apertura a teorías y métodos ulteriores, hacen de la crítica literaria académica
un ejercicio hermenéutico transgresor de disciplinas y credos. La crítica se hace a
destiempo. Para leer se necesita un oscilar de aquí para allá, de allá para acá, a la
espera del enigma, que es lo resuelto, lo comprendido.
El acto crítico aspira, por naturaleza, a la literatura fantástica. La fe en las palabras
nos ha educado en el esoterismo. La crítica hace hablar al texto del pasado con las
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SELNICH VIVAS HURTADO
voces y las lenguas del futuro. Y al texto de hoy con los vocablos de ayer. Hay en
la crítica necesidad vitalista por aclarar e interrogar conceptos y problemas como si
estos fueran el mensaje secreto de la botella arrojada al mar. El concepto se vuelve
personaje de las investigaciones; sus características y acciones, las numerosas dei-
niciones que han encontrado en las fuentes y en los estudios secundarios. El narrar
del texto crítico se acelera y desacelera con deiniciones, repeticiones, ejemplos. Allí
donde otros verían detenimiento de la acción, o inacción, hay en verdad muchos
actores, movimientos perpetuos.
Los estudios literarios, al igual que otras ciencias, se reinventan constantemen-
te, porque son sueños del lenguaje. En el recurrir a tradiciones antiguas y formular
nuevas tradiciones, las ciencias literarias se aventuran por caminos zigzagueantes del
mundo onírico. Citar es dar la palabra a quienes nos apoyan, aunque ya fallecieron
o viven solo dentro de la icción, o a aquellos con quienes no estamos de acuerdo,
aunque jamás hemos conocido. Esta es otra forma del diálogo escénico. Habla tú,
luego hablo yo, luego habla ella, luego, más tarde, ella y tú discuten, yo escucho,
espero el momento de disentir, de asentir, de admirar, de celebrar. Al inal, somos
muchas voces que se tejen para dar forma a un argumento, a una cadena de ejemplos
y suscitaciones.
El texto crítico es una provocación, una invitación a seguir platicando. No se
trata de saber quién tiene la razón; más bien, de convivir, aunque no tengamos la
razón, aunque no estemos de acuerdo.
Selnich Vivas Hurtado
Editor – Director
Lingüística y literatura
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PRESENTACIÓN
Aproximaciones a los estudios literarios
y sus categorías de investigación
Daniel Gutiérrez Trápaga

Universidad Nacional Autónoma de México
[email protected]
E l presente número 74 de la revista Lingüística y Literatura tiene por objeto

abordar el estudio de algunas categorías utilizadas en la investigación de la
literatura, ya sean categorías cronológicas y de periodización, de géneros literarios,
estilísticas, teóricas, autoriales, textuales, analíticas, culturales, entre otras. Dichas
categorías, entendidas como postulados taxonómicos generales, funcionan como
punto de partida de técnicas, métodos y propuestas de investigación. En particular,
las categorías literarias permiten vincular la unicidad de cada obra con su contexto,
campo literario y sus antecedentes (Deyermond, 1994, p. 15).
La labor crítica de conciliar lo particular con lo universal, posible gracias al uso
de categorías, es el punto de partida de este monográico. Así, el interés central de
los trabajos aquí reunidos radica en examinar las ventajas y los problemas de las
grandes categorías literarias al utilizarlas en la investigación de fenómenos lite-
rarios especíicos. Es decir, se pretende examinar cómo los rasgos característicos
de cada obra o período a menudo obligan al investigador a cuestionar, matizar o
redeinir determinadas categorías de uso generalizado en la investigación literaria
y en las humanidades.
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Para este número, resultó de interés tomar en cuenta que muchas de las categorías
utilizadas por los investigadores son compartidas con otros ámbitos de estudio, ya
sea literaturas en otras lenguas o bien otras disciplinas, como la historia, la ilosofía,
la estética, la sociología o la psicología, por señalar algunas de las más obvias. A
menudo los estudios literarios han incorporado categorías de estas disciplinas o de
otras lenguas. Luego, muchas categorías no se concibieron ex profeso para la inves-
tigación de la literatura hispánica. Este hecho implica tener una visión más amplia y
compleja del campo de estudio, pero también a problemas teóricos y taxonómicos
al utilizarlas en un ámbito nuevo.
La idea de este volumen partió, inicialmente, de las relexiones surgidas de la
materia «Seminario de Investigación (Literatura)» del último año de la Licenciatura
en Lengua y Literaturas Hispánicas de la UNAM, asignatura destinada a preparar
a los alumnos para la elaboración de la tesis de in de grado. Dos textos utilizados
en dicho contexto fueron fundamentales. El primero es el artículo del hispanista
Alan Deyermond, «De las categorías de las letras: problemas de género, autor y
título en la literatura medieval española». En dicho trabajo, el hispanomedievalista
británico expuso la necesidad de investigar y utilizar de manera cuidadosa una serie
de categorías básicas del análisis literario para el estudio de textos medievales: oral/
escrito, género literario, título, autor, obra. Deyermond señala los retos y diicultades
que todo investigador del período medieval debe tomar en cuenta al emplear estas
categorías y sus implicaciones metodológicas. El segundo texto se trata del capítulo
de David Perkins «Literary Classiications: How Have They Been Made?», donde
se examinan las categorías empleadas por la disciplina de la historia de la literatura
y señalan algunos los principales factores tras las clasiicaciones: la tradición, los
intereses ideológicos, los requisitos estéticos del género, ainidades y disputas entre
autores contemporáneos, las observaciones de los académicos y su relación con las
políticas de poder institucional (Perkins, 1993, p. 69). El problema de las categorías
no puede ser reducido a un tema puramente intelectual y debe tomar en cuenta otros
factores del campo literario, incluyendo relaciones y estructuras de poder.
Este número reúne diez trabajos, ocho artículos de investigación, una entrevista y
dos reseñas. Ellos examinan las categorías generales de investigación en la literatura
en distintos textos, contextos y períodos, desde la literatura medieval hasta la literatura
mexicana contemporánea y las literaturas del Gran Caribe, a partir de proyectos de
investigación recientes. Los trabajos reunidos discuten categorías de periodización,
como «Renacimiento» y «generación»; genológicas; estructurales como «motivo»;
temáticas «mirada»; ilosóicas y estéticas, como «sublime», «metáfora» y «estilo».
Así, se espera que el monográico resulte de utilidad a los lectores especializados
y también a los que se inician en los estudios literarios, al no estar limitado a un
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Presentación
tema, autor, género o período. Además, varios trabajos aquí reunidos enfatizan la
perspectiva de la literatura comparada y el diálogo con otras disciplinas, mostrando
la necesidad de concebir la investigación de manera amplia.
El número abre con el trabajo de Hugo Enrique del Castillo de la Universidad
Nacional Autónoma de México, quien examina la categoría de «estilo» en los estudios
literarios. El artículo revisa distintas deiniciones que han entendido esta categoría
según varias perspectivas teóricas enfocadas en el autor, el lector o la información
cuantitativa, en autores tan diversos como Spitzer, Amado y Dámaso Alonso, Ullman,
Valery, Fish y Rifaterre. Las transformaciones de esta categoría no han invalido su
uso en los estudios literarios, sino que le han permitido conservar su relevancia para
la investigación literaria.
El resto del número se encuentra ordenado en orden cronológico. El artículo
de Rachel Peled Cuartas de la Universidad de Alcalá de Henares analiza la mirada
como una categoría analítica para explorar la literatura medieval de la Península
Ibérica en tres de sus ramas: romance, hebreo y árabe. Su trabajo recorre textos
amorosos bajo la perspectiva de los motivos, tópicos y el léxico asociado al deseo
y la mirada. Al estar altamente codiicada, la mirada evoca signiicados convencio-
nales, vinculados al control masculino, pero también permitió en varias situaciones
donde los «personajes femeninos gozan de cierta posibilidad de invertir el control
en impotencia momentánea del hombre, negando el cortejo masculino y creando
situaciones irónicas».
El número contiene, además, dos trabajos sobre el género de icción más im-
portante del siglo XVI: los libros de caballerías castellanos. Ambos textos muestran
importantes aristas que aún quedan por investigar y la necesidad de contar con
categorías más precisas para estudiar la poética del género. El texto de Axayácatl
Campos y Gabriela Martin ofrece una revisión de las categorías y el léxico utilizado
para describir los textos breves de otros géneros presentes en distintos libros de ca-
ballerías. El problema genológico estudiado en ese trabajo parte de las técnicas y de
la metodología de investigación utilizadas en un proyecto de humanidades digitales
de la Universidad Nacional Autónoma de México, el Catálogo de Textos Breves
(CATEBRE) de los libros de caballerías castellanos. Por su parte, Karla Xiomara
Luna Mariscal, de El Colegio de México, revisa el motivo como categoría para el
estudio del género. La autora señala que esta categoría ha sido fructífera en el ámbito
hispánico en las últimas décadas y permite conectar al género con el arte novelesco
medieval, como sucede en la investigación sobre narrativa francesa desde el siglo
XIX. El trabajo revisa, a partir de distintos estudios, las técnicas y metodologías de
investigación derivadas del uso del motivo como categoría de análisis y cómo éste
favorece estudios desde las perspectivas comparada y estructural.
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El artículo de Rocío G. Sumillera, de la Universidad de Granada, se conecta cro-
nológicamente con los estudios anteriores. Su trabajo ofrece una visión comparada
sobre los principios y problemas detrás de las categorías de la periodización literaria.
Primero, la autora explora de manera general los postulados y las metodologías detrás
de estas categorías, enfatizando que éstas relejan luchas de poder de distinta índole:
«lingüísticas, nacionales, étnicas, de género y raza». Con este marco, el artículo se
centra en el estudio de la categoría de «Renacimiento» en el ámbito de los estudios
literarios, señalando la inluencia del ilólogo francés Jules Michelet para consolidar
su empleo. El trabajo revisa distintas críticas hechas a este concepto, así como a
una serie de categorías periodológicas vecinas, para señalar algunas ventajas de la
denominación «Edad Moderna».
El número 74 prosigue con el artículo de Elsa Treviño, enfocado en la noción
de generación como herramienta metodológica fundamental de la historia literaria
en el caso de textos contemporáneos. Este trabajo se enfoca en la categoría de ge-
neración en los estudios literarios mexicanos de las últimas décadas del siglo XX y
la actualidad, con énfasis en la llamada «generación del crack» y otros autores de la
misma nacionalidad nacidos en las décadas de los sesenta y setenta. Con este caso
como paradigma de estudio, la autora revisa los usos y límites de «generación» como
categoría analítica para demostrar su enorme utilidad en los estudios literarios, a la
vez que señalar los usos políticos e ideológicos de las clasiicaciones en generaciones.
Dos artículos allegados desde latitudes muy distintas, Rusia y El Caribe, com-
plementan este número 74 de la revista Lingüística y Literatura. Sus temas coinci-
dieron con las preocupaciones que su editor, Selnich Vivas Hurtado, y yo teníamos
en torno a la amplitud de los estudios literarios. El primero de ellos se concentra
en un asunto tan antiguo como popular en los estudios literarios: la metáfora. Su
autora, la profesora Tatiana Mukhortikova, nos hace un recuento de dos tradiciones
académicas, el formalismo ruso y las escuelas europeas y norteamericanas, que se
han ocupado de conceptualizar y explicar los fenómenos estéticos y cognitivos en
torno a la metáfora en las lenguas europeas. El último artículo de nuestra revista es
un aporte de la profesora Mónica María del Valle Idárraga. Su objeto de estudios es
el conjunto multifacético que integra la crítica de la literatura grancaribeña. Hasta
hace muy pocos años, tal vez medio siglo, no se conceptualizaba este fenómeno
de la cultura como un fenómeno especíico, pero hoy ya se cuenta con numerosos
críticos y pensadores que han logrado visibilizar la importancia de esta literatura.
Cierran este número una entrevista y dos reseñas. La entrevista de Franco Pesce
al académico chileno Sergio Rojas pone en diálogo la ilosofía y la literatura. Esta
conversación partió de la reciente publicación de Las obras y sus relatos III (2017)
del entrevistado. De manera amena, se revisan diversas categorías como lo sublime
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Presentación
y lo tremendo y su pertinencia para investigar la literatura del siglo XX y XXI. El

encuentro continúa a partir de textos de diversos autores, principalmente Bolaño y
Borges, para examinar la relación entre forma y fondo, hasta llegar a la propuesta
de la voluntad de no entender como relexión en torno a los límites de las categorías
para la investigación literaria. Liliana Guadalupe Chávez Díaz reseña una compila-
ción de estudios sobre narrativa contemporánea de nuestro continente con el ánimo
de entregar una mirada crítica de «una muestra representativa de la producción
académica joven en nuestra región y, por ende, de los intereses y tendencias de la
crítica literaria actual». María E. Osorio, por su parte, aborda la obra testimonial de
la escritora dominicana Sabrina Román. Esta reseña nos recuerda la amplitud poética
e histórica de las voces femeninas del Caribe.
Referencias bibliográicas
1. Deyermond, A. (1994). De las categorías de las letras: problemas de género, autor y título en la
literatura medieval española. En M. I. Toro Pascua (Ed.), Actas del III Congreso de la Asociación
Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, 3 al 6 de octubre de 1989) (pp. 15–39). Salamanca:
Biblioteca Española del Siglo XV, Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana.
2. Perkins, D. (1993). Literary Classiications: How Have They Been Made? En Is Literary History
Possible? (pp. 61–84). Baltimore y Londres: Johns Hopkins University Press.
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17 N.º 74, 2018, 13-17
Artículos
EL ANÁLISIS DEL ESTILO LITERARIO:
UN ACERCAMIENTO DESDE LA RECEPCIÓN
Hugo Enrique Del Castillo Reyes

[email protected]
Recibido: 14/02/2018 – Aceptado: 31/05/2018
DOI: 10.17533/udea.lyl.n74a01
Resumen: Este artículo retoma algunas de las principales líneas de estudio de la estilística
para mostrar, de forma general, las problemáticas más relevantes que han surgido al deinir el
objeto de estudio y el campo de análisis de esta disciplina. Después propone un acercamiento
al análisis estilístico basado en los postulados de Fish y Rifaterre, pero con plena conciencia
de que el objetivo y el territorio que se está dispuesto a abordar son lexibles y adaptables a
nuevos enfoques y circunstancias de análisis.
Palabras clave: estilo, estilística, teoría de la recepción, inmanentismo, poética.
THE ANALYSIS OF THE LITERARY STYLE:

AN APPROACH FROM THE RECEPTION
Summary: This article takes up some of the main lines of the stylistics’ studies to show,
in a general way, the most relevant problems that have arisen when deining the object of
study and the ield of analysis of this discipline. Then, this work proposes an approach to
stylistic analysis based on the postulates of Fish and Rifaterre, but with full awareness that
the objective and the territory that it wishes to address are lexible and adaptable to new
approaches and analytical circumstances.
Key words: style, stylistic, reception theory, immanentism, poetics.
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HUGO ENRIQUE DEL CASTILLO REYES
1. Introducción
E l estilo es una noción tan extendida como vaga y ambigua. Es de esas palabras
que sorpresivamente son utilizadas en innumerables ámbitos y que, a primera
instancia, tienen un signiicado compartido, por lo menos en un sentido suiciente
como para no cuestionarlo cuando se usa en una conversación o se lee en algún
artículo. Pero cuando se hace el centro del contenido de lo que se habla, se advierte
hasta dónde la noción de estilo abarca una serie de relexiones que se adentran en
discursos que parecen invariables, pero que de ninguna manera lo son.
Para comenzar desde un acercamiento general, puede pensarse en un ejemplo
común: al estar con un amigo, éste puede, sin más, decir de alguien que va por la
calle: «me gusta su estilo», pero ¿de qué se está hablando en realidad? ¿Es la forma
de vestir, actuar, moverse? ¿Es el conjunto de todo aquello? ¿Es un eufemismo para
referirse a todo lo que se contempla en conjunto, en este caso la persona misma? Una
lógica básica nos diría que si fuera sólo un elemento de lo observado sería mejor
nombrarlo y no opacar lo dicho con una noción vaga como la de estilo, pero parece
que en este punto hay que pensar, además de lo que se dice, en quién, cómo y por
qué lo dice. Un examen a nuestro interlocutor lo haría caer en cuenta de que tal vez
se reiera a una combinación especíica de características o a la persona misma toda,
o bien, tal vez la más común de las opciones, que utilizó aquella categoría sin tener
claro lo que designaba.
Es fácil trasladar este mismo ejemplo al terreno de la crítica: ¿qué designa es-
pecíicamente la categoría del estilo cuando la aplicamos a un autor o a una obra?
¿En qué aspecto comunicativo pervive esta noción? ¿En el autor, en la obra, en el
receptor? ¿En la tríada completa? Si, por ejemplo, diéramos exactamente el mismo
instrumental y la misma paleta de colores a dos pintores y les pidiéramos que pinta-
ran un mismo cuadro con la más precisa explicación acerca de lo que debe contener
¿podríamos atribuir por completo al estilo las diferencias entre los resultados inales?
De ser así ¿implica entonces el estilo la técnica y la intención del creador? ¿Radica
por completo en la obra? O bien ¿se concentra en la mente que logró deinir las
diferencias y las similitudes? Como puede verse, hay más preguntas que respuestas
y esto deja ver que el estilo, como concepto, puede caracterizarse por no ser deinible
en términos absolutos, sino que su conceptualización se precisa a partir del propósito
con el que quiera usarse. Y aunque uno no puede andar por la vida explicando qué
signiica cada palabra que se use antes de decirla o escribirla, en este caso, resultará
muy útil relexionar a partir de algunas propuestas del estudio del estilo y cómo se
ha intentado cristalizar en términos de lo literario.
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No es motivo de este breve estudio realizar una revisión histórica sobre las cuitas
de la noción de estilo ni de la estilística, la rama del conocimiento especializada
en estudiarlo. Hay dos justiicaciones para no hacerlo: la primera, ya se ha hecho;
pueden revisarse, por ejemplo, los títulos Idea de la estilística de Roberto Fernández
Retamar (1963) o Estilística, poética y semiótica literaria de Alicia Yllera (1973).
Ambos ofrecen un repaso de enfoques, autores y obras que desarrollaron los estudios
estilísticos, así como sus problemáticas. Además, estos autores son críticos con su
revisión y relexionan en torno a las ideas que exponen. La segunda razón estriba en
que, más allá de ver cómo se ha trabajado a lo largo de los siglos y los años, interesa
relexionar cómo puede trabajarse hoy en día, por tanto nos serviremos sólo de las
consideraciones que nos han parecido más útiles para dicha labor.1
2. El estilo en el ámbito literario
Cuando se traspasa aquella ambigua y misteriosa concepción del estilo al ámbito

literario, se verá que no pierde opacidad, para algunos incluso se incrementa. En el
caso de un arte plástica podríamos hablar de la manipulación de una materia física que
se transforma en una obra mediante un instrumental y la aplicación de una técnica,
además de toda la carga intelectual y emotiva que conlleve este proceso. Pero en
el caso del ámbito literario, la materia y la herramienta implicada en el proceso de
creación es una misma: el lenguaje. Esta coincidencia constituye una problemática
cuando se reiere a cuestiones estilísticas, pues el idioma tiene un in comunicativo
utilitario, de uso común y cotidiano, el cual suele distinguirse, no sin implicar tam-
bién una problemática, de otras funciones expresivas, afectivas o estéticas. Por ello
estamos de acuerdo en lo que apunta Yllera:
Toda obra es un «mundo» icticio construido dentro del lenguaje, un mundo que no
permite su valoración según el principio de adecuación a la realidad, un mundo en el
que el lenguaje hace las veces tanto de materia […] como de referencia: toda expresión
del texto remite a una «icción» creada en el lenguaje mismo y no a una realidad externa
(1979, p. 10).
La cuestión del estilo es, tal vez, de la que más fácil pueden hacerse genera-
lizaciones a partir de la intuición. Un lector puede tener una imagen general de la
forma de escribir de sus autores favoritos, decir que son ágiles, dinámicos, de una
enunciación discreta y eicaz; pero también se puede juzgar toda la obra de un autor
1 Dichas consideraciones abarcan un periodo que va de la segunda década del s. XX hasta inales de los años
setenta. Consideramos fundamentales las relexiones desarrolladas en este lapso para plantear las principales
problemáticas de la materia que se analiza. Para una revisión más detallada de las pautas estilísticas a lo largo
de la historia véase Bradford (1997).
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a partir de una sola lectura al decir que es demasiado lento, pesado, que no llega a
ninguna parte. La estilística puede echar luz sobre lo que hay detrás de estos juicios
que parecen demasiado generales, pero que innegablemente surgen en la mente
del lector a partir de elementos que están dentro del texto y de la percepción de su
lectura. Por tanto, la estilística no es plenamente una herramienta inmanentista, ni
centrada directamente en la igura del autor, sino que encuentra su mejor aplicación
al tomar en cuenta la tríada de la comunicación completa: autor, texto y lector. Por
ello encontró ecos de buena acogida entre los teóricos de la recepción, de línea psi-
cologista o biográica, pero también entre estructuralistas y formalistas.
Cualquiera que se acerque a la revisión de los estudios estilísticos notará que su
comienzo está emparentado con llevar el análisis de la lengua más allá de la fun-
ción representativa, como lo hizo Bally hacia principios del siglo XX, y centrarse
en el análisis de las funciones apelativas y expresivas. Como él lo determinó, la
inalidad de la estilística: «etudie la valeur affective des faits du langage organisé,
et l’action réciproque des faits expressifs qui concourent à former le système des
moyens d’expression d’une langue»2 (1921, p. 1). Para Fernández Retamar la fun-
ción representativa es la que se ciñe estrictamente a la lógica, con el estudio de ésta
la gramática se da por bien servida, pero desatiende los otros dos niveles, por ello
este autor deine a la estilística como «el estudio de lo que haya de extralógico en el
lenguaje» (1963, p. 11-13), es decir, aquellas zonas a las que no llega la gramática,
aquellos niveles que representan las bondades que tiene la lengua para permitir
que el hombre se exprese de forma individual, pero además en los efectos que esta
coniguración puede provocar de forma afectiva.
Para llevar a cabo este in, apareció la llamada estilística idealista, que incluye
autores de la importancia de Spitzer y los Alonso (Amado y Dámaso). Para este
enfoque resulta relevante centrarse en un acercamiento intuitivo (Erlebnis) hacia la
obra para después crearse una hipótesis de los posibles efectos o estrategias que el
autor ejecutó y dejó plasmados en el texto y, una vez hecho esto, buscar los indicios
que puedan comprobar lo percibido al inicio.3 Aunque el propósito de estos análisis
puede variar, es necesario reconocer que algunos se centran en el autor como la
meta inal. Por ejemplo, Spitzer: «identiica el rasgo de estilo individual con una
manifestación personal del autor» (Yllera, 1979, p. 20). Al partir de la concepción
de que el texto es la coniguración de un modo de pensamiento, busca en éste el
relejo de una intuición creadora, pues cree, de cierta forma, que la psique del autor
2 «estudia el valor afectivo de los hechos del lenguaje organizado, y la acción recíproca de los hechos expresivos
que contribuyen a formar el sistema de medios de expresión de una lengua».
3 Este modelo es una adaptación del método ilológico de Schleiermacher (Yllera, 1979, p. 20).
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está contenida en el material discursivo.4 En esta línea, Amado Alonso asevera que
en la frase existe una referencia intencional al objeto, pero también: «da a entender
o sugiere otras cosas, y, ante todo, la viva y compleja realidad psíquica de donde
sale» (1969, p. 80).5 Aunque esto pueda airmarse por una simple inferencia lógica, es
prácticamente imposible demostrarlo, mas no por ello deja de ser enriquecedor este
acercamiento. Sin embargo, lo asumido o dado por sentado bajo este método cae en
un subjetivismo que ya ha sido criticado por distintos autores. Ullman airma sobre
esta cuestión que «el crítico debe tener en cuenta constantemente que los intentos
para acceder a la personalidad de un autor a través de su lenguaje, interesará a la
estilística solamente si pueden arrojar luz sobre las cualidades estéticas del texto»
(1978, p. 71). Para Spitzer, por ejemplo, a toda excitación psíquica apartada de los
hábitos normales de la mente humana le corresponde un desvío del uso normal en
el lenguaje, la reconstrucción de esas particularidades es la que se vuelve estudio
de la estilística (1931, p. 91). En resumidas cuentas, el análisis estilístico para esta
perspectiva parece tener como inalidad rescatar, reconstruir o describir las formas
del pensamiento de cierto autor, lo cual hace del texto una herramienta que brinda
un conjunto de pistas para acercarnos a los modos cognitivos en que los autores
existen o existieron.
Por otro lado, el estilo también ha sido trabajado desde las perspectivas más
puramente inmanentistas. De esta forma el interés se recorre al segundo elemento
de la tríada comunicativa: la obra. En estos casos suele dejarse de lado tanto al
autor, como al lector y los contextos de ambos. Esto provoca centrarse en el texto
entendiéndolo como el único elemento ijo que es perenne, inmortal y, por tanto,
recipiente de todos los efectos y estructuras que lo coniguran como obra de arte.
Por ejemplo, Yllera indica que para Dámaso Alonso
la estilística es indagación sincrónica —ajena a la historia— porque es análisis de la
obra, que es eterna. Es el tercer tipo de conocimiento poético (superior al conocimiento
del lector —conocimiento insustituible, destinado al goce estético de la obra mediante
su intuición— o al del crítico —conocimiento encaminado a la valoración de la obra—,
4 Yllera expone cómo para Barthes el estilo es «no sólo las peculiaridades de un autor, su yo irreductible, su genio
personal como en el Romanticismo, sino las peculiaridades más íntimas del escritor, muchas de las cuales sólo
pueden captarse a nivel del subconsciente» (1979, p. 149).
5 Este supuesto es muy relevante para los estudios psicoanalíticos posteriores: «Si el estilo es manifestación de lo
individual, el deseo de comprender un estilo puede confundirse —en el doble sentido de la palabra— con el de
comprender un individuo; y la técnica psicoanalítica, que fascinó a creadores y críticos al ofrecer la posibilidad
de descubrir símbolos que iluminaran el alma del escritor, no podía menos que tentar a un investigador de las
letras» (Fernández Retamar, 1963, p. 100).
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ambos conocimientos acientíicos, artísticos), el único capaz de acercarse a un conoci-

miento cientíico6 (Yllera, 1979, p. 25).
Este tipo de acercamiento corre el riesgo de llegar a aseveraciones absolutas

que no toman distancia del hecho literario de forma global. Por ello se contentan
con un ánimo descriptivo, el cual no siempre conlleva a la interpretación, sino a una
manera de entender la codiicación de lo que el texto implica. Sin embargo, esto no
los invalida, pues logran construir, en muchos casos, utilísimos esquemas estilísticos
que dan cuenta del trazado ino de una obra. Esquemas generados a partir de las
obras mismas y para su comprensión exclusiva, lo que estos autores denominan la
«esencia misma de la obra», aquello que para los Alonso provoca el «goce estético».
Las perspectivas idealistas se centran en el autor o en la obra y los esfuerzos
subsecuentes preirieron poner énfasis en la obra, pues provienen de enfoques posi-
tivistas que quieren desligar de lo subjetivo a los estudios estilísticos. Esto conllevó a
pensar el hecho literario como un fenómeno perceptible a través de las herramientas
de la ciencia. Los estudios más sistematizados y basados en el ánimo objetivo de
la ciencia, emparentados al lenguaje, son los realizados por la lingüística. Así, el
análisis del estilo se construyó tomando como referente la estructura y los ines de
aquella disciplina, por tanto extensibles a los estratos en los que se construye cual-
quier discurso, es decir, fonético, semántico, sintáctico y pragmático.
El objetivo de esta rama de los estudios estilísticos «radica en desentrañar la
estructura de la obra, no buscando a su autor, ni siquiera la unicidad de la obra en sí,
sino su modo de ser como ejemplo de un tipo de discurso literario» (Yllera, 1979, p.
47). Por lo cual, siguiendo el mismo tipo de enfoque que la lingüística, se puede aislar
un solo fenómeno estilístico, analizar su forma y función, luego entonces deducir las
formas en que es empleado por uno o varios autores. Sin embargo, algunos acerca-
mientos pretenden sistematizar tanto la labor del investigador que incurren en excesos,
los cuales pueden desvirtuar el propósito de los estudios estilísticos. Nos referimos a
la llamada «estiloestadística», enfoque que se sirve de la tecnología computacional
para sacar conclusiones a partir de recurrencias muy aisladas, como el uso de algunos
tipos de palabras o de estructuras sintácticas; para este enfoque un dato numérico
hace las veces de análisis. Usar este tipo de métodos cuantitativos resulta arriesgado
en un ámbito plenamente cualitativo. Aunque no condenamos por completo este tipo
de análisis, estamos de acuerdo con Ullman en que los «los datos numéricos no son
más que un punto de partida para el crítico; deben ser sometidos a prueba en lo to-
cante a diferencias cualitativas y examinados con sumo cuidado a la luz del contexto
y de toda la situación antes de extraer de ellos conclusión alguna» (1978, p. 71).
6 La cita es de Yllera, pero esta información está contenida en Alonso, D. (1971).
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Es importante anotar que la estilística moderna, como la llama Yllera, tampoco

tiene una concepción unívoca de estilo. Las vacilaciones se dan entre tres perspec-
tivas: la primera consiste en una concepción individual (autoral o de la obra) y una
social o genérica (ya sea que el estilo se vea como una forma determinada de escribir
en alguna época o propia de un género). La segunda plantea si el estilo únicamente
se centra en el plano de la expresión o si se extiende al contenido, es decir, al plano
completo de la enunciación. La tercera se enfoca en si el estilo puede verse como
un desvío, resultado de una elección, o bien como la coherencia que estructura a una
obra, es decir, si el estilo se aprecia al compararlo con otro tipo de discurso o en sí
mismo, respondiendo únicamente hacia dentro de la obra (Yllera, 1979, p. 150). Al
inal de cuentas estamos de acuerdo con lo que airma Fernández Retamar:
sea cual fuere el punto de vista que inalmente se adopte, el campo de estudio de la
estilística es el mismo: la totalidad de la lengua […], aunque buscando en ella ines
distintos a los que persigue la lingüística general; buscando en ella, en vez del estudio
de las estructuras lingüísticas por sí mismas, el estudio de aquéllas que permiten la
expresión del hombre (1963, p. 37).
Asimismo, nos parece útil comprender que llegar a una sistematización de un

método que puede aplicarse a cualquier texto es ser insensible a las características
propias del lenguaje literario, por lo cual crear una metodología para cada acerca-
miento no es descabellado sino simplemente responder de forma relexiva y acorde a
la medida de nuestro objetivo. Por ello retomamos lo que airma Fernández Retamar
al decir que «la estilística no puede llegar a crear un instrumental, cientíico útil para
explicar cualquier texto. Siendo el estilo lo individual, lo imprevisible, cada autor,
cada obra plantean problemas únicos que sólo pueden ser conquistados a base de
una intuición nueva cada vez, de un acercamiento original» (1963, p. 114). Por tanto,
pueden trazarse pautas útiles para seguir un determinado tipo de análisis, pero no
necesariamente podrán funcionar de forma ideal en todos los textos, en estos casos
será necesario partir de ellas, pero adaptar o ajustar el método para aprovechar al
máximo el análisis y poder llegar a conclusiones que sean coherentes con ese modelo
que se ha aplicado.7
7 Para el conocimiento especíico de otras perspectivas teóricas vinculadas al estudio del estilo véase Stockwell
y Whiteley (2014). No tratamos valoraciones teóricas de la estilística más recientes, como las de tendencia
posmoderna, puesto que estamos de acuerdo con Oancea en que «podemos observar una especie de hegemo-
nía suya, directa, por medio de la repetición de algunos de los temas fundamentales de la teoría estilística, y
también indirecta, por medio de las nuevas conexiones que la estilística realiza hoy» (2003, p. 126). Oancea
también airma que «observamos que el nuevo dispositivo cognitivo tiene de hecho como preocupación esencial
la antigua problemática del estilo y de la subjetividad y por eso, la estilística reairma, quizá más que nunca,
la fuerza interrogativa. En las épocas de triunfo del racionalismo cartesiano ha introducido las sombras y los
dilemas de otro tipo de conocimiento, todavía subversivo. Hoy asume los horizontes de este nuevo conocimien-
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3. Un acercamiento al análisis del estilo desde el lector
Como se ha visto, uno de los principales problemas para el estudio estilístico

es deinir las diferencias entre un lenguaje literario y uno que no lo es, lo cual ha
complicado los acercamientos teóricos y prácticos al fenómeno. Si el lenguaje es
una herramienta compartida por cualquier hablante de ese idioma y se usa tanto para
las tareas cotidianas más sencillas como para las grandes búsquedas poéticas, ¿en
qué radica la diferencia?
Aunque esta pregunta tiene múltiples respuestas, se debe notar que se puede echar
mano de cada uno de los estratos analíticos de la lingüística para contestarla y, en
estricto sentido, ninguna aseveración podría caer fuera de los estudios estilísticos,
pues la diferencia puede radicar en la entonación, un tipo de vocabulario, la estructura
sintáctica característica o el propósito de cada uno de los textos, pero ¿podríamos
llamar a ese conjunto de elementos «estilo» y deinir claramente diferencias con
respecto a otro «estilo literario»?
Además, esta respuesta estaría basada plenamente en el análisis intrínseco del
texto, pero también podría relacionarse con la perspectiva autoral y objetar que
lo literario depende de la intención comunicativa con la que el escritor, desde su
contexto, coniguró aquel discurso. A ello habría de sumarse que la lectura de lo
literario o no literario dependerá del receptor y que la decodiicación de aquel texto
está supeditada a una serie de pautas que los lectores pueden compartir o no, esto
lo hará más o menos literario según se lea desde perspectivas y contextos diferen-
tes. Por lo cual, es claro observar que los acercamientos al hecho estilístico no son
necesariamente restrictivos, sino complementarios y dependerá de la respuesta que
se quiera obtener el enfoque y las herramientas que deben utilizarse.
Ullman, en el libro que ya hemos citado, Signiicado y estilo (1978), se pronuncia
contra la noción de estilo como una característica intrínseca al hombre, de carácter
inlexible o invariable. Particularmente se inconforma con verlo como una «huella
dactilar», pues el estilo puede adaptarse a las circunstancias o al tipo de efecto
buscado e incluso modiicarse con el tiempo de forma involuntaria. Sin embargo,
reconoce que el más extremo de estos pensamientos ha tenido un eco bastante ex-
tendido, la frase famosa de Buffon «el estilo es el hombre». Por ello se reiere a la
opinión de Schopenhauer quien llamó al estilo «la isonomía de la mente» y a la de
Gide quien dijo que la «frase que nos es personal debe ser tan particularmente difícil
de tensar como el arco de Ulises» Y también: «No será fácil trazar la trayectoria
to: relativista, no-acabado, lanzando puentes hacia un pasado en el que reencontramos, en tantas hipóstasis,
la intranquilidad del espíritu creador del hombre» (2003, p. 126). Por tanto, nos centramos en las principales
problemáticas estilísticas, a partir de las cuales se han formulado los acercamientos más recientes.
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de mi mente; su curva solamente se revelará en mi estilo y escapará a más de uno»

(Citado por Ullman, 1978, p. 67). Retomamos estas nociones porque apuntan a lo
personal e individual que hay en la concepción de estilo, lo caro que resulta para los
autores y en qué medida se ha creído que revela al hombre mismo. Sin embargo, en
su estudio debe existir también la contemplación del elemento inal en la triada de
la comunicación. Ullman dice que el objetivo último de la estilística debe atender a
lo postulado por Valery en su texto llamado «De l’enseignement de la poétique au
Collège de France»:
En somme, l’étude dont nous parlions aurait pour objet de préciser et de développer la
recherche des effets proprement littéraires du langage, l’examen des inventions expres-
sives et suggestives qui ont été faites pour accroître le pouvoir et la pénétration de la
parole, et celui des restrictions que l’on a parfois imposées en vue de bien distinguer la
langue de la iction de celle de l’usage, etc. (Valéry, 1938, p. 12).8
Es relevante hacer énfasis en que el primer elemento que menciona Valéry está
plenamente ligado con el receptor, con el lector, pues pide buscar los efectos literarios
del lenguaje, efectos que aunque están conigurados por el autor en la obra, sólo se
perciben en el momento de la recepción. Esto se encuentra directamente relacionado
con la percepción que tiene del estilo Middleton: «Style consists in adding to a given
thought all the circumstances calculated to produce the whole effect that the thought
ought to produce»9 (1922, p.3). Y aunque esta deinición se centra en la construcción
del mensaje, contempla la búsqueda de un efecto y las circunstancias para lograrlo.
Middleton entiende la obra literaria no como un triunfo del lenguaje, sino como una
victoria sobre el lenguaje, apunta que el autor intenta que el lenguaje acarree más de
lo que puede soportar, con lo cual lleva a cabo una especie de «violencia exquisita»
sobre el discurso para encontrar la expresión precisa del contenido o el efecto que
quiere entregar, ese acto es el que determina al estilo.
De esta actividad parten los esfuerzos de los teóricos de la recepción para en-
contrar la forma en que el estilo puede tomar en cuenta la tarea del lector. Para este
punto se abordarán un par de artículos dedicados a ello. El primero publicado por
Rifaterre en 1960, «Criterios para el análisis del estilo». Rifaterre deine estilo lite-
rario como «toda forma escrita individual con intención literaria, es decir, el estilo
de un autor, o mejor, de una obra literaria aislada. Dicho de otro modo, de un texto o
8 «En resumen, el propósito del estudio del que hablamos sería aclarar y desarrollar la búsqueda de los efectos
literarios del lenguaje, el examen de los inventos expresivos y sugestivos que se han hecho para aumentar el
poder y la penetración del habla, y el de las restricciones que a veces se han impuesto para distinguir el lenguaje
de la icción del de uso, etc.».
9 «El estilo consiste en agregar a un pensamiento dado todas las circunstancias calculadas para producir el efecto
completo que aquel pensamiento debe producir».
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de una parte aislable del texto» (Rifaterre, 1989, p. 90). Poco tiempo después Rifa-
terre aclararía esta deinición y propondría ajustarla para referirse no a «toda forma
escrita», sino a «toda forma permanente», así no se reiere solamente a la manera en
que se preserva «físicamente» un texto mediante su escritura sino también, como él
mismo acota, a «la presencia en el texto de los caracteres formales que hacen que su
desciframiento, como en una partitura, sea controlado, constante, reconocible, pese
a las variaciones e incluso errores en la manera como lectores diversos “interpretan”
la partitura» (1989, p. 90). Además, declara necesario ver al texto literario como una
obra de arte y no simplemente como una mera secuencia verbal y para explicarlo
nuevamente utiliza un símil:
Me parece más sencillo entender por literatura toda escritura que tenga los caracteres de
un monumento, es decir, que se imponga a la atención por su forma […]. El estilo es una
puesta de relieve que impone ciertos elementos de la secuencia verbal a la atención del
lector, de manera que éste no los puede omitir sin mutilar el texto, y no puede descifrarles
sin encontrarlos signiicativos y característicos (Rifaterre,1989, p. 91).
Hasta este punto lo propuesto por Rifaterre es muy útil para encontrar la relevan-
cia del receptor en la percepción del estilo. Referirse a la secuencia verbal con un
relieve característico funciona bien para entender que el lector debe reconocer en ello
el sentido o el efecto que la obra le provoca o que incluso no le provoca a él, pero
que podría provocarle a otros lectores. Incluso en un punto Rifaterre menciona que
«el sentido, sea cual fuere el nivel de la lengua, queda alterado necesariamente en el
texto por lo que le precede y por lo que le sigue (efecto retroactivo)» (1989, p. 91).
Con lo cual se hace énfasis en el nivel «presente» de la lectura como una actividad
constante, a lo que se referirá Fish, como se verá más adelante.
Sin embargo, Rifaterre plantea una distinción entre «unidades de estilo» y un
«fondo contextual», es decir, en una misma obra pretende diferenciar entre frag-
mentos que conllevan un efecto preciso, por lo tanto portadores del estilo, y otros
que simplemente no pueden considerarse como parte de éste, que funcionan como
contexto. Esta certeza lo hace declarar que el autor es consciente de lo que hace pues
«está preocupado por la manera como quiere que su mensaje sea descodiicado». Y
más adelante airma: «Lo que se transmite al lector no es sólo su signiicado, sino
su propia actitud respecto al mensaje. El lector está obligado a comprender, natu-
ralmente, pero también a compartir las perspectivas del autor sobre lo importante y
no importante del mensaje» (1989, p. 93). Esta obligación declarada del lector, para
identiicar lo importante y no importante de la obra, complejiza las concepciones de
Rifaterre, y aunque se muestra consciente de la subjetividad que puede haber en ello,
continúa con la idea de que se deben crear estas distinciones para poder analizar el
hecho literario, de tal forma que puedan identiicarse «patrones estilísticos» con los
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que cuenta la obra, aunque puedan interpretarse de forma diferente por los receptores.
Desde esta problemática encuentra útil relexionar acerca de cómo pueden existir
variaciones entre la estructura de codiicación del autor y la que utilizará el lector
para descodiicarlo, además de que esta brecha puede incrementarse conforme avanza
el tiempo: «se puede llegar incluso al punto en que no haya nada en común entre el
código al que remite el mensaje y el código utilizado por los lectores» (1989, p. 94).
La propuesta de Rifaterre es entonces extender el objetivo de la estilística hacia
la interacción que existe entre la permanencia y el cambio, es decir, combinar el
enfoque diacrónico y sincrónico, tomando en cuenta la dicotomía entre el codiicador
y el decodiicador: «Al estudiar estas combinaciones, tendremos la historia de la
supervivencia de los efectos pese a la desaparición gradual del código de referencia
para el que estaban previstos» (1989, p. 95). Sin embargo, llevar a cabo esta tarea
vuelve a enfrentar a la estilística con un medio subjetivo por el cual se acerca a los
«juicios» del lector, para ello Rifaterre explica que sin importar el juicio del lector
hay un estímulo que lo causa en el texto, así el comportamiento subjetivo y variable
del lector tiene una causa objetiva invariable en la obra. En eso estamos de acuerdo.
Encontrar esas estructuras invariables que abren la variabilidad de percepciones es
objeto de la estilística. Sin embargo, dudamos de la forma en que Rifaterre resuelve
esta problemática, pues su propuesta incluye el uso de informantes, grupos de lec-
tores a los cuales se les encuestará para obtener datos objetivos. A este conjunto
de informantes Rifaterre le llama archilector. La problemática que esto conlleva
vuelve a dejar el análisis del hecho literario en el de la estiloestadística, pues habría
que pensar en las normas para conformar una muestra representativa y combinar,
nuevamente, el estudio de un ámbito cualitativo, a partir de métodos cuantitativos.
Rifaterre aclara que el
empleo del archilector no es más que la primera etapa, heurística, del análisis, no elimina
naturalmente la interpretación y el juicio de valor de la etapa hermenéutica. Asegura
simplemente que tal interpretación se hará sobre el conjunto de los hechos pertinentes,
y no sobre un texto iltrado por la subjetividad del lector, o reducido a lo que en el texto
concuerde con su gusto, su ilosofía, o lo que él crea saber acerca del gusto, de la ilosofía
o de las intenciones del autor (1989, p. 100).
Queda sobre la mesa esta propuesta. Sin embargo, creemos que pueden verse
a los distintos críticos o lectores como parte de ese sistema de receptores. Así, la
historia de los efectos puede reconstruirse a partir de los estudios que pretenden
desentrañar la estructura del texto y los efectos que provoca ésta en los lectores, sin
necesidad de echar mano de las técnicas estadísticas para recabar datos. Estamos
de acuerdo con Rifaterre cuando airma que el objeto del análisis del estilo no es el
texto solamente sino «la ilusión que el texto crea en el espíritu del lector», la cual
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está condicionada por la estructura del texto, su coniguración y el bagaje cultural

e ideológico del receptor.
Teniendo esto en cuenta es necesario revisar ahora la propuesta de Stanley Fish
contenida en su artículo «La literatura en el lector: estilística ‘afectiva’» (1989). Fish
ve necesario entender un enunciado como una estrategia y no sólo como la estructura
que contiene un sentido o un signiicado, por ello lo entiende como una «acción»
en la cual prevalece un mensaje, lo que él llama una «estrategia de la acción» que
no es sino una «estrategia de la incertidumbre» (1989, p. 111). Incertidumbre en
cuanto a que el lector está en su presente leyendo y construyendo una estructura
cognitiva de comprensión e interpretación a partir de lo que ya leyó, pero también
ante la expectativa de lo que leerá. De esta tarea cognitiva se desprende la necesidad
de analizar desde una perspectiva diferente y en lugar de preguntarse «¿qué signiica
esta frase?» hay que preguntarse «¿qué hace esta frase?» lo cual provoca una
observación sobre lo airmado en un enunciado —su negativa a formular una sentencia
declarativa— se ha transformado en una experiencia de lectura (ser incapaz de encontrar
un hecho). No se trata de un objeto, una cosa en sí, sino de un evento, de algo que sucede
con la participación del lector. Y este evento, este suceso —todo él, y no sólo algo que
pueda decirse sobre él o una información sacada de él— es lo que constituye, según mi
opinión, el signiicado de la frase (Fish,1989, p. 112).
Fish propone hacer este mismo encuadre y extender el cambio en la pregunta

a todos los niveles de la obra literaria: ¿Qué hace esta palabra, frase, enunciado,
párrafo, capítulo, novela, pieza o poema? Y con ello llevar a cabo el análisis de
las respuestas sucesivas del lector conforme se formulan en el tiempo: «La base
del método es la consideración del lujo temporal de la experiencia lectora, y se
supone que el lector reacciona en términos de ese lujo, y no del enunciado entero»
(1989, p. 114). Lo que puede hacerse entonces es hacer visible la relación que
existe entre las palabras y la mente del lector, ver la «idea de signiicación como
suceso» con un método que sea capaz de visibilizar lo que está por debajo del
nivel de la respuesta consciente.
Para Fish la literatura es un «arte cinético», pero la ijación del texto en un soporte
inmóvil no permite reconocer siempre estas bondades del lenguaje literario: «Cuando,
dejamos un libro, olvidamos que, mientras lo leíamos, se movía (cambio de pági-
nas, retroceso de renglones hacia el pasado) y olvidamos que también nosotros nos
movíamos con él» (1989, p. 121). Al contrario de Rifaterre, a Fish le parece suiciente
que este ejercicio se lleve a cabo a partir de una sola lectura, para argumentar esto
apela a la noción de «competencia lingüística», con la cual es posible caracterizar
un sistema lingüístico que comparte todo hablante, por tanto, en este caso, se podría
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caracterizar un «modelo competencial» que correspondería más o menos con los

mecanismos que elaboraría cualquier lector, entendiendo que podrían existir variantes
signiicativas al individualizar y contextualizar experiencias lectoras independientes.
Con esta idea llega Fish a la caracterización de un lector ideal o informado como
él lo llama. Para este ejercicio habría que contender con dos elementos, el primero
es hacer de la conciencia personal el lugar de las reacciones posibles que un texto
puede suscitar y, el segundo, mantener al margen, en medida de lo posible, lo que
puede haber de idiosincrático e histórico en la respuesta personal, de tal forma que
se pueda llegar a una caracterización general, pero Fish entiende los riesgos de este
arrojo teórico: «Supongo que lo que estoy diciendo es que preiero habérmelas con
una subjetividad reconocida y controlada que con una objetividad que, en último
término, es sólo una ilusión» (1989, p. 125).
Aunque el argumento nos parece plausible, se pueden notar debilidades, pues
llegar a la idea de un lector general, ideal o informado también podría caer en ideas
absolutas y en la cancelación de posibilidades contenidas en la obra que la parte
cognitiva de quien lleve a cabo esta caracterización pudiera omitir simplemente
por no tener el bagaje o el nivel de comprensión de otro lector. Por ello estamos
de acuerdo en que el ejercicio propuesto por Fish es relevante y muy enriquecedor
pero entendido como una lectura más, como parte importante de esa «historia de los
efectos» y además una lectura que puede compartirse con otros lectores para abrir
sus horizontes o conirmar sus sospechas de cómo está funcionando su mente sobre
una obra particular. Nos parece muy útil tomar en cuenta su aseveración: «La mirada
sobre el lenguaje y la comprensión no es estática; el contexto y los procedimientos
estilísticos son movientes y cambiantes; el lector se mueve con ellos y los crea me-
diante sus reacciones, y también el crítico se mueve también y mueve su aparato de
análisis ya sea aquí, ya sea allí» (1989, p. 128).
A diferencia de Rifaterre, y estamos de acuerdo con ello, Fish no cree existente
una distinción entre fragmentos que contengan el estilo y otros que no. Para Fish la
obra se da en términos del entendimiento del lector, por lo cual no puede hacerse dicha
distinción, aunque para efectos de su método resulte una complejidad, pues llevar
a cabo el análisis de los efectos de una obra en su totalidad (palabra por palabra),
sería posible, pero poco práctico. Sin embargo, como ha resultado siempre para la
crítica, la elección de fragmentos representativos en los que se pueda ejempliicar el
efecto que se busca mediante la descripción de la experiencia lectora, sería suiciente
para entender que esa estrategia puede replicarse en otros momentos de la obra en
mayor o menor medida. Estamos de acuerdo con Fish, también, en que las críticas
que pueden hacerse a cualquier método podrían recaer en un extremo y terminar
diciendo, que, si se siguen este tipo de prerrogativas, no tendría ningún sentido hacer
crítica. Lo postula de la siguiente manera:
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El signiicado de una enunciación, lo repito, es su experiencia —en su totalidad— y

esa experiencia queda amenazada tan pronto como se habla acerca de ella. Se sigue de
ahí entonces que no deberíamos tratar de analizar el lenguaje. La mente humana, sin
embargo, parece incapaz de resistir al impulso de investigar sus propios procesos; pero
lo menos (y probablemente lo más) que podemos hacer es proceder de manera que la
distorsión sea lo menor posible (1989, p. 130-131).
Así, podemos decir que inalmente nuestra propuesta implica considerar todos
los elementos de la tríada de la comunicación como necesarios para poder llevar
a cabo un análisis responsable, es decir, sin menospreciar alguno y tomando en
cuenta al sistema completo. Entendemos que no se puede hacer énfasis en todos los
elementos, pero cada uno puede echar luz acerca de cómo y por qué se han estruc-
turado las estrategias estilísticas de las obras literarias. Las consideraciones hechas
por Rifaterre y Fish funcionan bien para entender cómo la construcción del discurso
estilístico se da gracias a la actividad lectora y cómo es parte fundamental para que
tanto las nociones de la codiicación autoral, así como las estructuras «ijas» de los
textos, puedan verse como nociones lexibles y cambiantes desde el horizonte de
cada lector. Proponer un método en términos de «pasos a seguir» es arriesgado y
poco útil, pues estamos de acuerdo en que cada obra pide una forma diferente de
análisis y las consideraciones vistas en este apartado nos parecen suicientes como
para poder partir de ellas y analizar de acuerdo a las características de las obras que
se quieran hacer el centro del discurso.
4. Conclusión
Como cualquier otro método para analizar obras expresivas, artísticas, en este
caso literarias, la estilística muestra una lectura, la del investigador o el crítico, el cual
busca recurrencias y diferencias en un discurso ijo, pero que permite una movilidad
cognitiva inconmensurable, desde la cual se entiende que hay una mente autoral que
codiicó ese territorio, pero que ha dejado de ser suyo. Y aunque luego esto resulte
esquemático o pareciera desvelar el misterio detrás de los métodos escriturales o
expresivos de un autor, una obra, o una época entera, no es más que una cala a partir
de una muestra, pero una cala muy enriquecedora en términos de que el lector del
investigador-crítico puede entender de forma detallada los medios a partir de los
cuales se llega a ese esquema o a esas conclusiones. Es una lectura que puede ser
compartida entonces de forma global, pero una lectura más, que logra replicar el
esquema de la comunicación en el que a su vez tendremos entonces:
No cambiamos el número (3) porque supone la misma persona que transforma
su experiencia lectora en un discurso autoral en segundo grado, pues es producto del
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(1) Autor (2) Obra literaria (3) Lector - investigador/crítico

(4) Lector
(3) Autor - (5) Obra crítica (4) Lector

investigador/crítico acerca de la Obra
literaria
elemento (2), la obra literaria. La parte sustancial de este esquema es que el lector
(4) ha leído la obra literaria (2) y la obra crítica (5), en este punto podrá juzgar si
su horizonte de lectura, esos efectos que experimentó a partir de la descripción de
las estrategias estilísticas, coinciden o no con los que él observó o experimentó. De
ahí puede abrir su horizonte o reorientarse, pero sobre todo, enriquecer su lectura,
su propia experiencia y si así lo desea, contribuir también a continuar la historia de
los efectos que se va construyendo a partir de las estrategias estilísticas, al sentir
la necesidad de convertir esa experiencia lectora en un nuevo discurso secundario
(5), o bien, llevarlo al nivel terciario, en el cual analizaría las estrategias estilísticas
utilizadas por el Autor crítico/investigador (3), pues es innegable que las tiene y que
las usa también para crear efectos en su lector. Esto abre la posibilidad de observar
al esquema como un ejercicio ilimitado, de forma que apunta a un enriquecimiento
continuo, el cual, a inal de cuentas, es uno de los principales objetivos de los es-
tudios literarios.
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2. Alonso, D. (1971). Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid: Gredos.
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MIRADAS: UNA CRONOLOGÍA DE REFLEJOS
ENTRE CUERPO Y ALMA EN UN DIÁLOGO
MULTICULTURAL CON LA LITERATURA HEBREA
DE LA PENÍNSULA IBÉRICA MEDIEVAL*
Rachel Peled Cuartas

Universidad de Alcalá, España
[email protected]
Resumen: El concepto poético tradicional en el que se describe la fuerza y el poder de

la mirada femenina desde una perspectiva masculina se convirtió en un eje principal de las
relaciones entre hombres y mujeres en la Edad Media. En la poesía de la época donde nos
encontramos con una voz femenina más potente o incluso con una inversión de la jerarquía
social existente. Partiendo de una visión nueva del concepto de la interculturalidad medieval
en la Península Ibérica pretendo trazar un camino poético que abarca cuatro siglos (X - XIV),
destacando las inluencias de la poesía trovadoresca como la poesía árabe de al-Ándalus en
la literatura hebrea.
Palabras claves: mirada, poesía hebrea y árabe del deseo, amor cortés, el cuerpo feme-
nino, la Península Ibérica en la Baja Edad Media.
GAZES: A CHRONOLOGY OF BODY AND SOUL REFLECTIONS

IN A MULTICULTURAL DIALOGUE WITH HEBREW LITERATURE
IN MEDIEVAL IBERIAN PENINSULA
Abstract: The traditional poetic concept, according to which the power of female gaze
is described from masculine perspective, became a central pillar in the relationship between
men and women in the Middle Ages. Nonetheless, in its poetry we can ind a more powerful
female voice or even a complete reversal of the established social hierarchy and geneder roles.
Based on a new vision of the concept of medieval interculturality in the Iberian Peninsula this
article traces a poetic path which embraces four centuries (from the tenth to the fourteenth
centuries), highlighting the inluence of troubadour poetry and Arabic poetry of al-Ándalus
on Hebrew literature.
Keywords: gaze, Hebrew and Arabic love poetry, Courtly Love, female body, late
medieval Iberia.
* Este artículo se realizó en el marco del proyecto DHuMAR. Humanidades Digitales, Edad Media y Renacimiento.
1. Poesía 2. Traducción (MINECO, FFI2013-44286-P, bajo la dirección de Fernando Gómez Redondo y Carlos
Alvar de la Universidad de Alcalá de Henares.
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RACHEL PELED CUARTAS
1. Introducción
L a representación femenina como cuerpo que observa y es observado1 constituyó

un pilar fundamental de las relaciones entre hombres y mujeres2 en la literatura
medieval peninsular: árabe, hebrea y romance. En una sociedad religiosa en la que
los códigos de conducta estaban férreamente establecidos y donde las restricciones
de contacto físico y diálogo limitaban radicalmente las posibilidades de interacción,
la mirada era considerada como el único medio de contacto directo que no suponía
una transgresión de las normas.
La paradójica naturaleza de la vista al ser considerado el sentido más iable,
pero el que menos satisface el apetito físico del cuerpo, permitía otorgarle un papel
dominante en las relaciones eróticas según Anthony Colin Spearing (1993, p. 6).
Tal carácter implicaba la posibilidad de convertir la vista en una fuente de placer
sexual por sí misma. El gozo erótico de la mirada formaba parte importante del amor
profano, aunque, al mismo tiempo, atraía la crítica religiosa, que lo percibió como
una motivación lujuriosa (pp. 5-7).
2. La mirada: relaciones de poder y sumisión en la poesía del deseo

árabe- hebrea medieval
Tanto la poesía del deseo árabe como la hebrea (shirat hajesheq ‫ )שירת החשק‬atri-
buían a la mirada un sentido erótico que marcaba las relaciones de poder y sumisión
entre hombres y mujeres. Se creaba así un juego con la jerarquía social dominante,3
que invertía el orden real de manera momentánea, presentando al objeto observado
femenino en posición de superioridad sobre su observador masculino. Es más, esta
inversión literaria de la situación de observación adquiría a veces un sentido ideo-
lógico y estético como detallaré brevemente (Rosen, 2006, p. 49).4
En la poesía del deseo, la mirada, junto con otros motivos, revelaba procesos de
masculinización de la mujer y feminización del hombre. En este sentido, se describía a
la mujer con una simbología fálica y al hombre, como hueco y penetrado; se percibía
a la amada como dura y sólida gracias a una serie de imágenes de materiales como el
1 Me baso en este capítulo en gran medida en las premisas teóricas de Ferrante y Goldin. Véase: Ferrante (1975,
pp. 1-13, 37- 127); Goldin (1967, pp. 1-106, 207-267) y (1975, pp. 3- 13).
2 Una perspectiva feminista para la relación entre el cuerpo y la mirada, véase: Dovev (1993, pp. 88- 105); Fisher
y Halley (1989).
3 Sobre la mujer y el mito de belleza como constituyentes de relaciones de poder, véase: Wolf (2004).
4 Las premisas de Cixous contribuyen al entendimiento del tema, aunque sea de modo indirecto (1976, pp.
875-893).
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Miradas: Una cronología de relejos entre cuerpo y alma en un diálogo multicultural con la literatura hebrea...
hierro, la piedra o el cristal, mientras que se hacía lo propio con el hombre por medio
de materiales líquidos, suaves y derretidos. La mujer era representada solamente por
su isionomía exterior, al tiempo que se hacía hincapié en el interior del hombre,
tanto en lo sentimental como en sus órganos: corazón, riñones, hígado, etc. Incluso
las lágrimas femeninas eran lágrimas de cristal, a diferencia de las masculinas, que
se mezclaban con sangre, colmando los sufridos órganos (Rosen, 2006, pp. 80-128).
Se representaba al amante como débil e impotente y a la mujer, como poderosa y
cruel. No obstante, era el hombre el que realmente dominaba la situación. Tanto en
la poesía del deseo como en el amor cortés, la sumisión masculina camulaba una
imposición sobre la mujer. El concepto tradicional que describía a la mujer desde un
punto de vista masculino la convertía en un lugar virtual, en ambos sentidos posibles
de la palabra: por su carácter verosímil y por sus «virtudes» (Rosen, 2006, pp. 77-82).
La mirada constituyó un doble relejo, del observador y de lo observado. De modo
parecido al escudo de Perseo (Rosen, 2006, p. 68), ésta permitía al poeta manipular
al personaje femenino a la vez que conirmaba nuevamente las virtudes poéticas del
hombre y, por medio de ellas, recalcaba su dominio tanto en el mundo intertextual
como en el contexto sociocultural.
La coniguración literaria del hombre amante, voyeur, cuya mirada y descripción
poética transformaba de la mujer en su objeto de deseo, se presentaba a sí mismo
como víctima de las miradas agresivas de ella. Incluso cuando ésta había tomado
una actitud activa, era el hombre quien aportaba sentido. Se establecía, de este modo,
una dicotomía entre agresor y víctima, así como una jerarquía de sumisión, que se
trazaba entre la mirada femenina y su receptor y observador masculino pareció. En su
libro, Rosen presenta un esquema y sus posibles inversiones en los poemas hebreos
de los siglos X-XIII, empezando por los poetas de al-Ándalus y llegando a Todros
Abulaia, poeta toledano de la primera mitad del siglo XIII (2006, pp. 44-88). Este
esquema describe una relación de aparente sumisión del amante herido por la mira-
da de su amada, aunque en realidad reairmase el poder masculino sobre la mujer.
La metáfora de las lechas que disparan los ojos de la amada aparece ya en la
poesía del deseo andalusí, llegando hasta el amor cortés (Spearing, 1993, p. 8). La
agresividad de la mirada iba dirigida al objeto observado, que se convertía en el sujeto
pasivo de la situación.5 Tanto los ojos del sujeto observador como los de la víctima
escudriñada se convertían en señales y canales (Spearing, 1993, p. 8, nota 27) y las
relaciones entre ambos quedaban vinculadas con cuestiones de poder e intimidad. La
inluencia de la poesía del deseo era perceptible en varios niveles textuales, tanto en
textos hebreos como en textos románicos, como veremos en la selección de ejemplos.
5 Spearing indica la base cientíica que menciona Platón en Timaeus y Theaetetus (1993, p. 10). Sobre la mirada
con fuerza fatal de la mujer, véase Burgel (1989).
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3. Mirada y poder (descriptivo y real) en Melitsat Efer veDinah de don

Vidal Benbenist y el Libro de buen amor de Juan Ruiz
Melitsat Efer veDinah fue escrita a inales del siglo XIV por don Vidal Benbenist,
poeta y escritor judío de Zaragoza.6 Vidal era miembro del círculo literario llamado
el Grupo de Poetas del Reino de Aragón.7 Benbenist estaba relacionado con otros
judíos cortesanos que en aquel momento estaban muy expuestos a inluencias de
la sociedad y la cultura cristiana local, porque detentaban altos cargos en la corte
real o en los gobiernos locales, mientras que otros se convirtieron al cristianismo
durante su vida por diversas razones. De modo que se formó un mestizaje cultural,
fruto de los ideales culturales «declarados» de la élite judía, que seguían siendo los
del intelectualismo árabe y su literatura, por un lado, y el entorno romance.
La obra Melitsat Efer veDinah se divide en dos partes. La primera es una fábula
que narra la historia de Efer, un viejo rico, feo e inmoral. Durante el luto de su primera
y justa mujer, Meheteval, ve a una joven hermosa y virgen y desea casarse con ella.
Una vez logrado su objetivo, su vejez le impide consumar el matrimonio. Finalmen-
te, Efer toma una sobredosis de un afrodisíaco que le provoca una agónica muerte.
La segunda parte interpreta la historia amorosa como una alegoría del «amargo
destino del alma erudita, cuya mala suerte era morar en el cuerpo de una persona
desobediente a sus instrucciones morales y entregada a los placeres mundanos»
(Hus, 2003, p. 3). Al inal, el autor presenta sus conclusiones didáctico-morales y
anima a los lectores a buscar el amor divino y abandonar los valores mundanos. La
obra ofrece una doble lectura: una lectura supericial para el disfrute y deleite y una
segunda, más compleja e implícita, que revela los signiicados latentes del texto.
Tanto en Melitsat Efer veDinah como en el Libro de buen amor (Lba en adelante),
textos expuestos a la tradición andalusí de la poesía del deseo, la autoridad narradora
se expresa desde una perspectiva masculina. Vidal Benbenist se valió directamente
de sus antecedentes hebreos y, probablemente, también de la tradición árabe de
manera indirecta. Por su lado, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, se sirvió de la poesía
árabe, que aún resonaba en su época.
Tanto el Arcipreste, cuando observa a la primera dama noble, como Benbenist, en
el primer encuentro entre Efer y Dinah, utilizan metáforas cinegéticas para describir
el «cautiverio» masculino bajo el poder de la amada. De este modo escribe Juan
6 Sobre la cuestión de identidad del poeta, véase Hus (1988: 501- 517). Sobre su vida y su obra, véase: Sáenz-
Badillos (2009: 167-184); Vardi (1987); Targarona (2001: 61- 133); Targarona y Vardi (2009: 185- 243).
7 Sobre ese círculo literario, véase: Baer (1959: 269-270, 305-308); Hus (2003: 5-12); Sáenz- Badillos (2009:
167-184); Schirmann (1960: 592); Schirmann (1999: 580-654); Vardi (1996).
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Ruiz: «Assí fue que un tienpo una doña me priso;/ de su amor non fui en ese tienpo
repiso» (Ruiz, 2003, p. 111, vv. 77ab). A primera vista, parece que el Arcipreste
otorga a la primera mujer el control en la situación presentada, caracterizándola con
elementos viriles agresivos, como si atrajese al hombre a sus brazos con su poder.
Es más, el verbo utilizado en el primer verso para describir la relación con la señora,
«me priso», le atribuye a la mujer un papel activo, pues es ella quien ejecuta una
acción del campo semántico de la caza, considerado normalmente como masculino
e, incluso, violento.8 No obstante, ya en el segundo verso, el narrador retoma las
riendas de la situación al declarar que no se arrepiente de su amor, reairmando
así su libertad de elección. No es la mujer, pues, quien controla la situación, como
cautivadora, sino que el hombre, lejos de ser un preso, es quien decide si se trata de
un amor conveniente para él.
De hecho, el Arcipreste elige abrir sus cortejos amorosos yendo más allá de las
convenciones literarias de la época y aportando una posición mucho más compleja
que la asignada por los roles literarios y sociales tradicionales. La presentación del
personaje femenino como dominante y agresivo consigue replicar momentánea-
mente al poder viril absoluto, si bien es cierto que dicha réplica se puede encuadrar
inmediatamente dentro de los límites de la convención estético-literaria, al matizar
el poder varonil en las relaciones amorosas reales. Efer compone un poema acerca
del encuentro:
Gacela que porta la gracia cual abrigo / la desearé [mas] mi alma teme acercársele. // La
lecha de su amor me alcanzó; mi corazón, su objetivo y su ojo, el arco. // Su paladar me
pescó cual caña/ yo, un pájaro y sus palabras, una red (Hus, 2003, p. 153, vv. 27-29).9
El personaje masculino describe así una situación en la cual la mujer intenta

capturarlo en su red, mientras que la realidad es totalmente opuesta: no es la mujer
quien desea capturar al hombre, sino que es él quien intenta forzarla al matrimonio.
Según Hus, este poema, escrito en la fórmula clásica andalusí, presenta una situación
típica de este género en la que aparece una amada cruel, que caza y maltrata al amante
enamorado y miserable. No obstante, el poema se aparta de lo común y se ubica
en el nuevo contexto; se presenta una trama minuciosa como si fuera exactamente
paralela a la relación de Efer y Dinah. La oposición absoluta entre la situación real
de la relación y la situación cortesana descrita en el poema crea incluso un efecto
literario irónico e incluso grotesco (Hus, 2003, p. 92).
8 Sobre la metáfora de la caza en el discurso amoroso en la poesía medieval en la Península Ibérica, desde
al-Ándalus y hasta los reinados cristianos, véase: Rosen (2006, pp. 80- 128).
‫ חכה לצודני‬//‫ לבי כמטרה ועינה קשת‬/‫ חץ אהבתה עוררה ויהי סגור‬//‫ אחשוק ונפשי יראה מגשת‬/‫» עפרה אשר חן כמעיל לובשת‬ 9
« .‫ ואני כבן ציפור וניבה רשת‬/‫כחכה הועלה‬
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De modo parecido, encontramos también la imagen de las lechas disparadas

por la mirada femenina, que hieren a su observador varonil. En la Melitsah, se des-
cribe la susceptibilidad del observador y el peligro que contienen las pupilas y los
párpados de la mujer, representando metonímicamente su mirada. El padre de Dinah
describe de este modo a Efer en segunda persona, antes del matrimonio con su hija:
«Surcando un mar de amor, alzad la bandera y agarrad el mástil,/ El amor es fuerte
y cómo podríais aguantar su destello sobre vuestro rostro,/ Si miráis los párpados de
la gacela, os deberéis defender de las lechas que veréis»10 (Hus, 2003, p. 169, vv.
207-210). Por su parte, Juan Ruiz describe a Doña Endrina como si lanzase saetas
por los ojos: «¡Ay, Dios! ¡Quán fermosa viene Doña Endrina por la plaça!/ ¡Qué
talle, qué donaire, qué alto cuello de garça!/ ¡Qué cabellos, qué boquilla, qué color,
qué buenandança!/ Con saetas de amor iere quando los sus ojos alça» (Ruiz, 2003,
p. 311, vv. 653a-d). Efer, el amante anciano, utiliza la misma metáfora tradicional
para describir la mirada de Dinah: «Con las lechas de sus pupilas les sacará los ojos
a los hombres» (Hus, 2003, p. 153, v. 25). 11
En este caso, la metáfora tradicional adquiere un sentido irónico.12 La vista del
amante está realmente dañada, pero no por las miradas que disparan las pupilas de
la amada, sino por su condición física deteriorada a causa de la vejez. Este juego
de poder y jerarquía se enriquece aquí con un efecto humorístico.
4. Dominio de la mirada y control del lenguaje erudito y poético
El dominio masculino de la mirada es correlativo a su control del lenguaje.13 El

hablante masculino releja sus fantasías sobre una imagen femenina silenciosa que
actúa como portadora de la mirada sin producir ningún sentido propio. Es decir, a
pesar de que tanto el hombre como la mujer son objeto de las miradas, sólo el primero
funciona también como sujeto, desde cuyo punto de vista se presenta a su enamorada.
De ese modo, es posible ver cómo Efer y el poeta describen a Dinah como un objeto
de deseo masculino repetidamente.14 Así, por ejemplo, en la obra se encuentra:
Continuó Efer mirando directamente a la cara de la joven. Fue su belleza como el mismo
cielo […] A sus ojos, era más preciosa que cualquier otro adorno. Todos los tesoros de
‫ הבט‬//‫ זיקות (מאוריה) עלי פניך‬/‫ (ה)אהבה עזה ואיך תוכל לסבול‬//‫ נסך פרוש גם החזק תרנך‬/ ‫ »שוכב בים (ה)אהבה הנך‬10
« .‫ חצים ואתה תאזור מתניך‬/ ‫(ל)עפעפי צביה תחזה‬
« .‫ » ובחיצי אישונה עיני האנשים תנקר‬11
12 Sobre el sentido irónico en la literatura de aquella época sigo el enfoque de Gaunt (1989, pp. 1- 39).
13 Véase sobre este tema y la relación entre mirada y poder (en el contexto moderno) en: Lauretis (1987).
14 Véase, por ejemplo: Hus (2003, p. 153, vv. 23-32).
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su oro quedaron en nada al compararlos con ella. Y no llegó siquiera el rubí a igualarla
en valor (Hus, 2003, p. 153, vv. 30-32).15
La comparación de la deseada Dinah con el oro y las piedras preciosas contribu-

yen a su «objetivización», a su conversión en «objeto». Se encuentra un fenómeno
parecido en el Lba. Se observa que, después de la historia de Doña Endrina y Don
Melón, el Arcipreste encuentra una nueva dama. Al igual que en la Melitsah, también
aquí el primer encuentro es a través de una mirada: «Seyendo yo después d’esto
sin amor e con coidado,/ vi una apuesta dueña se[e]r en su estrado» (Ruiz, 2003, p.
385, vv. 910ab).
Juan Ruiz ve a la dama y, directamente, se enamora gracias a su aspecto, como
un cazador que atisba su presa y se lanza a buscarla. La «captura», en ese caso, se
lleva a cabo con la ayuda de la vieja mediadora: «Aquella mensajera fue vieja bien
leal […] que çerca de la villa puso el arraval» ( 2003, p. 387, vv. 914a- 914d). La
dama no tiene iniciativa en la elección. La importancia del aspecto físico, captado
por la mirada, se enfatiza con su descripción de la mujer idónea para el amor (2003,
p. 237, c. 431-433; 243-245, vv. 444a-448c), en la cual destacan las características
de la belleza externa por encima de cualquier otra consideración. Esa descripción se
realiza desde una perspectiva masculina del que percibe a la mujer como un objeto,
ensalzando su imperfección para mayor gozo. La caracterización de Alda, la tremenda
serrana, como contraejemplo de la mujer ideal refuerza este mismo concepto.
De nuevo, existe una descripción dedicada en mayor parte al aspecto físico,
que en este caso resulta exageradamente monstruoso (2003, pp. 437- 443, vv.
1008c-1021a). Es interesante anotar que, en esa descripción, el Arcipreste utiliza en
múltiples ocasiones formas del verbo «ver» que matizan el concepto sensual de la
mirada, como, por ejemplo: «La más grande fantasma que vi en este siglo» (2003,
p. 437, v. 1008c); «En el Apocalipsi Sant Juan Evangelista / no vido tal igura nin
de tan mala vista» (2003, p. 437, vv. 1011a-1011b); «Mayores que las mías tiene sus
prietas bravas; / yo non vi en ella ál, mas si tú en ella escarbas» (2003, p. 441, vv.
1015a-1015b); «Mas, en verdat sí, bien vi fasta la rodilla» (2003, p. 441, v. 1016a);
«Dígot’ que non vi más ni t’ será más contado» (2003, p. 443, v. 1020c).
No obstante, ambos escritores ponen en jaque el control masculino al matizar la
impotencia de la mirada que intenta conquistar a la mujer deseada. El Arcipreste no
puede alcanzar su meta, ya que la mujer se niega a corresponderle con su mirada.
Se queja metafóricamente de sus propios ojos: «¡Ay, ojos, los mis ojos! ¿Por qué
.‫ וכל אוצרות זהבו כאין נגדה‬.‫] ותיקר בעיניו מכל כלי חמדה‬...[ ‫ והנה כעצם השמים תארה‬.‫ »יוסף עפר להביט נוכח פני הנערה‬15
« .]‫ולא יערכנה אודם [פטדה‬
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vos fuste poner/ en dueña que non vos quier’ nin catar nin ver? /Ojos, por vuestra
vista vos quesistes perder:/ Penaredes, mis ojos, penar a amoretesçer» (2003, p. 349,
c. 788). En la Melitsah, la ironía se desborda al descubrir que Efer está casi ciego.
Así lo describen en su boda: «El novio […] entre sus ojos hallarás la oscuridad»16
(Hus, 2003, p. 175, v. 282). Tras la boda, Dinah le reprocha: «Se debilitaron vuestros
ojos»17 (Hus, 2003, p. 181, v. 35). Esto crea un paralelismo entre su impotencia sexual
y su incapacidad de ver.
Tanto las descripciones de la ceguera como de la belleza captada por la mirada
emplean el mismo lenguaje metafórico de luz y oscuridad. Así, se enfatiza la falta de
luz, la imposibilidad de ver la belleza al quedar uno a oscuras, ciego. Por ejemplo,
uno de los invitados a la boda de Efer y Dinah canta describiendo a la pareja nupcial
en los términos anteriores:
El novio, de espíritu caído y cuya cara se oscureció como el borde de una caldera (Joel
2,6)18 / y entre cuyos ojos hallaréis la oscuridad // En comparación, (está) la bellísima
doña, tan bonita como la luz del sol / y los distinguiría la gente (como) se distingue la
luz de la oscuridad (Hus 2003: 175 vv. 282- 283).19
La inabarcable diferencia entre la condición real de Efer y su ilusión de ver

queda expuesta de forma irónica. El efecto de la mirada se expresa también gracias
a la descripción del objeto observado, que se manipula en la Melitsah para ampliar
el juego irónico. En uno de los poemas citados anteriormente, Benbenist utiliza una
metáfora bastante común en la poesía del deseo: al llamar «gacela» a la amada (Hus
2003: 153 vv. 25, 30- 32).20 No es el único lugar de la obra donde Efer se reiere a
Dinah con este término, por ejemplo: «Gacela que porta la gracia cual abrigo»21 (Hus,
2003, p. 153, v. 27). También cuando dice: «Ofra, la gacela que he destinado (para
mí) con inmensa alegría»22 (Hus, 2003, p. 168, v. 201). Dinah se queja ante su padre
diciendo que «Se alegraría si tuviese a alguien de su edad y / cantaría cual ruiseñor
si disfrutase de la compañía de un ciervo (tsvi ofer)» (Hus, 2003, p. 159, v. 95).23
« .‫] ובין עיניו תמשש חושך‬...[ ‫ »ח תן‬16

« .‫» כי כהתה עינך‬ 17
18 Véase: Hus (2003: 175).
‫יבדיל אנוש בין[ ]אור] [בין‬/ ‫ נגדו יפת תואר כאור ]שמש ובם‬//‫ פארור ובין עיניו תמשש חושך‬/‫ »חתן נכה רוח ופניו קיבצו‬19
« .[‫החושך‬
20 Véase su estudio en las primeras páginas de este libro.

«. ‫ »עפרה אשר חן כמעיל לובשת‬21
«. ‫ »עפרה ברוב חדוה יעדתיה‬22
« .‫ חברת צבי עופר זמיר פוצחת‬/‫»יערב משוש גילה בבן גילה ואל‬ 23
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La ambigüedad propiciada por esta convención es irónica gracias al juego de

palabras entre «ofra» («gacela», en hebreo) y Efer.24 Este juego, creado por la ali-
teración sonora, contradice la convención de los amados en la poesía del deseo al
constatar la ridícula realidad, en la que hay una distancia inabarcable entre la joven
gacela y el viejo carcomido (en lugar del «ofer», el amado, el ciervo en la poesía del
deseo) (Hus, 2003, p. 94). En otro lugar de la obra, Dinah dice: «Si hubieran visto
que la gacela fue dada a Efer / no habrían negado que fue creada en vano» (Hus,
2003, p. 164, v. 158).25
Esta última cita dirige la atención de los lectores a la segunda connotación del
nombre Efer, que emerge de la combinación bíblica «polvo y ceniza» (‫רפאו רפע‬, afar
va-efer) de Génesis: 18, 27. Dinah lleva esa alusión a un extremo grotesco y carna-
valesco hasta el punto de compararse a sí misma, acostada junto a Efer, su marido,
con los muertos que yacen en la tierra (‫רפע‬, afar). Por ello, canta:
Dinah, acostada tristemente en el seno de las canas / cubierta con una capa de vejez y
avergonzada // se acostó junto a un hombre malvado, viejo y repugnante // cuyo espíritu
cae en el sueño // Ella se asemejó, en la casa de Efer, a los que yacen en la tierra / Dios,
por favor, ayúdala para que no aparente estar muerta (Hus, 2003, p. 177, vv. 303- 305). 26
Ambos escritores generan una tensión entre los motivos convencionales de la

poesía del deseo y su signiicado subversivo dentro de la obra. Las situaciones de
caza y los juegos de miradas comparadas con saetas establecen relaciones de poder
en las que el hombre no siempre toma las riendas. A pesar de la primera impresión
de absoluto dominio del varón en el campo lingüístico y amoroso, los personajes
femeninos gozan de cierta posibilidad de invertir el control en impotencia momen-
tánea del hombre, negando el cortejo masculino y creando situaciones irónicas. Las
convenciones literarias adquieren aquí un doble papel: por un lado, conservan el
sistema tradicional y patriarcal, presentando a los personajes femeninos a través de
una mirada masculina; por el otro, plantean una crítica a la sociedad judía y cristiana
de la época.
El sentido subversivo se hace posible, entonces, en un sistema deinido de valores
en el que normalmente era el hombre quien observaba a la mujer y donde ella podía
devolver o no la mirada. Tanto en la literatura hebrea como en la árabe, la mujer no
solía dominar este tipo de situación, si bien es cierto que se daban algunos casos
diferentes, tal y como apuntaré a continuación. La poesía trovadoresca podía haber
24 Véase sobre este juego de palabras también en el capítulo sobre el discurso femenino.
« .‫ לא כחשו בה כי לריק נוצרה‬/‫ » לו יחזו עפרה לעפר ניתנה‬25
‫ תשכב בחיק איש רע זקן וגם מאוס רוחו ביד שינה נתונה‬//‫דינה בחיק שיבה [שכבה] למעצבה ובמעטה זוקן עטויה ונכלמת‬
‫ רוחו ביד שינה נתונה‬/‫ תשכב בחיק איש רע זקן וגם מאוס‬//‫ ובמעטה זוקן עטויה ונכלמת‬/ ‫ »דינה בחיק שיבה [שכבה] למעצבה‬26
« .‫אל נא רפא לה ואל נא תהי כמת‬/ ‫ דמתה בבית עפר אל שוכבי עפר‬//‫ונפעמת‬
« .‫אל נא רפא לה ואל נא תהי כמת‬/ ‫ דמתה בבית עפר אל שוכבי עפר‬//‫ונפעמת‬
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inluido en estos casos, puesto que en ella apareció también una voz femenina que
describía al hombre objeto de su mirada.
5. La mirada en la poesía trovadoresca: posesión virtual y relejo

psicológico - espiritual
La perspectiva tradicional supone un punto de vista masculino en el que las

mujeres eran objeto de mirada también de sus propios ojos. Tal condición se debía
a una realidad social en la que los hombres eran los únicos que podían expresarse
públicamente y, por ende, compartir sus impresiones y sentimientos provocados
tras ver al objeto amado, la mujer (Wolf, 2004, pp. 22- 35). Las miradas no siempre
eran del mismo tipo, de forma que, a menudo, podían ser interpretadas como una
airmación del poder sobre el objeto contemplado. Sin embargo, también podían
ser una expresión de deseo, donde la distancia entre el ojo y su objeto marcaba una
ausencia de energía y, por lo tanto, se tradujo en frustración. Esta airmación quedaba
ya implícita en la concepción escolástica, que percibía la vista como el único sentido
no afectado materialmente por su objeto. Así se garantizaba su carácter noble, siendo
la mirada el sustituto de un contacto más cercano (Spearing, 1993, p. 24).
En la literatura medieval el dominio de la mirada se interpretaba como el domi-
nio del espacio simbólico del amor. No obstante, como indica Spearing, la mirada
no siempre era entendida como expresión del poder patriarcal (1993, p. 28). Las
relaciones entre poder y deseo eran complejas y, a menudo, ambiguas. Las situa-
ciones descritas en las obras tardías de la Baja Edad Media jugaban con el género
del observador y el objeto observado y la tensión entre la esfera pública y la íntima.
Los diferentes autores manipulaban así las convenciones tradicionales para repetir,
invertir y suspender lo conocido, creando un efecto de deleite con cierto sentido social.
Los romances en los que aparecieron ininidad de miradas de mujeres, las re-
presentaban de modo activo, tratándose no sólo de miradas que corresponden a la
ijeza masculina, sino también producto de la iniciativa y consciencia femeninas
(p. 25). La poesía trovadoresca también relejaba el sufrimiento masculino causado
por la mirada femenina, aunque desde un ángulo diferente al de los efectos bélicos y
guerreros de la poesía del deseo anteriormente descrita.27 Según Andreas Capellanus,
el amor surge de la vista y el pensamiento y despierta directamente un sufrimiento
inmanente a su existencia. En su libro De amore (1180), Capellanus comienza con
la siguiente airmación: «Amor est passio quodam innata procedens ex vision et
cogitatione inmoderada formae alterius sexus». [El amor es un sufrimiento innato
27 Sobre diferentes aspectos del amor cortés, véase: Akhurst (1990); Brook (1990); Boase (1999); Burns (1985);
Burt (1973); Cherchi (1994); Donaldson (1979); Kelly (1978) y Robertson (1968, pp. 1- 18).
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que resulta de la vista y el pensamiento incontrolado sobre la belleza del otro sexo]
(Citado en: Spearing, 1993, pp. 32-33). Bajo esta perspectiva, la mirada no era nece-
sariamente masculina, sino que podía ser originada por cualquiera de los integrantes
de la relación amorosa. El apuro del observador u observadora no es provocado por
la crueldad del objeto observado, sino por la imposibilidad de poseerlo físicamente
mediante la mirada.
6. Las miradas en Flores y Blancalor, La historia de Yoshfe y sus dos

amadas y La historia de Sahar y Kimah de Yaacov ben Elazar:
entre posesión virtual y relejo psicológico- espiritual
La Historia de Flores y Blancalor propuso varios ejemplos que expresaron la

fuerza de la vista y su peso en el sentimiento amoroso. La historia cuenta las aventuras
de Flores, un príncipe musulmán, y Blancalor, hija de reyes cristianos secuestrados
por los musulmanes, cuyo padre es asesinado. Comenzando en su nacimiento en el
palacio musulmán, pasando por su infancia juntos, su cruel separación por los padres
de Flores, la llegada de Blancalor al palacio de un Emir que consuma el placer de
doncellas vírgenes, su liberación por Flores, la feliz reunión de ambos, la conversión
de Flores, su matrimonio y sucesión al trono.
Cuando el rey, padre de Flores, le pregunta por su tristeza tras la separación de
Blancalor, el príncipe le contesta: «Señor, sepa vuestra alteza que si vuestra alteza
y la Reina mi señora me quitan a Blancalor de delante mis ojos […] porque toda
mi alegria y mi bien es Blancalor» (Baranda e Infantes, 1995, p. 107). La ausencia
de la amada de «delante de (sus) ojos» (Baranda e Infantes, 1995, p. 107) es la que
provoca su gran sufrimiento. En otras palabras, se le otorga a la mirada un sentido
posesivo. La imposibilidad de consumar el deseo despierta un anhelo físico, casi
palpable. Esta fuerza atribuida a la vista en la realización del amor se releja sim-
bólicamente en las palabras de Glorisia, la criada de Blancalor, tras ver al amado
desaparecido de su señora surgiendo del cuévano de lores. La descripción física se
carga de un sentido metafórico gracias a la naturaleza de la vista, entre sensación
palpable e ilusión sensual: «Como fui a mirar las rosas venía un ruiseñor dentro en
ellas y así como las llegué a mirar, salió y diome en los pechos, que toda me espantó»
(Baranda e Infantes, 1995, p. 119). El efecto de la mirada llega a un dramático clímax
al observar a Flores: «Y Blancalor, que vido que así lo airmava, fue a la cámara
por ver si era verdad lo que su doncella le dezía y como lo vido, cayó amortecida
en tierra» (Baranda e Infantes, 1995, p. 119).
Los dos cuadernos de ben Elazar, La historia de Yoshfe y sus dos amadas y La
historia de Sahar y Kimah, presentan un magníico ejemplo tanto de la inluencia de
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la tradición andalusí como de la trovadoresca, en el diseño de la mirada. Los ecos

de ambas permiten al autor conferirle a la vista de los participantes en la relación
amorosa un sentido diferente al esperado dentro de cada contexto. Yaacov ben
Elazar, conocido en castellano también como Abenaiazar, fue un poeta, gramático
y traductorjudío toledano del siglo XIII que escribió el libro Sefer meshalim (Libro
de historias), o Historias de Amor (Elazar ben, 1993), alrededor del año 1233, poco
antes de su muerte.28 La obra Sefer meshalim se descubrió en un único manuscrito
que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Múnich, numerado como nº 1, del
que Y. David editó la primera versión completa en 1993. El libro se compone de
diez cuadernos o maqamat, diez historias independientes escritas en prosa rimada
en las que se engarzan poemas, abarcando un abanico variado de temas y contenidos
relacionados con el amor y el deseo, la crítica social, la ilosofía y la moral, historias
caballerescas, el amor cortés, alegorías, entre otros.
El séptimo cuaderno, La historia de Yoshfe y sus dos amadas cuenta cómo Yoshfe,
descendiente de familia noble, llega a un mercado de criadas, donde se enamora de
Yeifah (en hebreo su nombre signiica: bellísima dama), la compra y se casa con
ella. Durante su visita al mercado lo ve otra criada, Yemimah, que se libera de su
esclavitud, compra un caballo, disfrazada de caballero llega al palacio de Yoshfe, le
secuestra de su lecho nupcial y lo lleva al desierto. Por la mañana, llega otro caba-
llero travestido furioso, que lucha con Yemimah para liberar a su amado, Yoshfe. Al
inal del duelo se descubre la identidad real de ambos caballeros, que son Yefeiah y
Yemimah. Yoshfe decide casarse con ambas y la historia se concluye en una bigamia
feliz como parte de un trío amoroso.
El noveno cuaderno relata la historia de amor entre dos descendientes de casas
reales: Sahar y Kimah (que signiica luna en hebreo y kimah que son las Pléyades).
Sahar sale a la mar después de una discusión con su padre y sube a un barco junto
con un grupo de hombres que «huyen de la multitud de mujeres» (Yahalom, 2009, p.
185, v. 8). Una tormenta hunde el barco y todos sus pasajeros perecen, salvo Sahar,
que llega a la costa de Tzovah. Kimah se enamora de Sahar al ver su belleza desde
lo alto de la muralla del palacio, despertando un amor mutuo. A pesar del repentino
amor que se profesan, Kimah está en una posición inalcanzable, encerrada en el
palacio. Una vez que los guardianes descubren su amor, alejan a Sahar de las inme-
diaciones del palacio. Sahar, con el corazón roto, es animado a volver a acercarse al
palacio, donde las criadas de su amada le proponen una serie de pruebas para poder
entrar y verla cara a cara. Cada prueba le lleva a una habitación, de modo que va
adentrándose cada vez más en el interior del palacio. Una vez que Sahar consigue
pasar todas las pruebas de las damas reales, llega a unirse con su amada, primero
28 Tradujo el Calila y Dimnah del árabe al hebreo entre otras obras.
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pasando una noche de amor platónico, seguida por un intercambio de poemas, que
acaba en matrimonio y sucesión al trono.
En ambas obras, el primer contacto con la amada es un contacto visual. En la
descripción del primer encuentro de Yoshfe con las criadas, el autor se vale de una
metáfora de la poesía del deseo. Su aspecto le roba el corazón: «(Las mujeres,) que
se maquillaban ojos / y párpados, robaban los corazones// Él observó el esplendor
de sus caras / y la belleza de sus ojos»29 (Yahalom, 2009, p. 163, vv. 74-75). Como
en la Melitsah y en el Lba, también Yefeiah elige el campo metafórico de la caza
para describir cómo sus propios ojos provocan el amor: «Amigo mío, mi mirada
extiende su red hacia los corazones, // Despertando el deseo de los amantes y reno-
vando su in».30
No obstante, el amor entre ambos no se mantiene en la relación casi jerárquica
de cazadora y víctima, sino que se convierte rápidamente en amor mutuo, como
muestran las palabras que Yoshfe le dice a Yefeiah. Manteniéndose dentro del campo
metonímico de la vista, se alude al contexto bíblico del Cantar (4:15) para fundir la
reciprocidad de la mirada con el efecto sentimental que nace en el corazón de am-
bos, así como el sufrimiento que genera la distancia física: «Ciertamente me habéis
encantado con vuestros ojos, / ahora me alejáis de vos / y con ello me derrotáis»
(Yahalom, 2009, p.166, v. 134-135). 31
Ben Elazar enfatizó el apuro mutuo que provoca el sentimiento romántico, como
era común en el amor cortés, utilizando el campo metafórico de la poesía del deseo
andalusí y describiendo cómo los amantes intentaban apagar la llama del deseo, en-
cendida por la vista con sus propias lágrimas: «Prendió una llama en los corazones
de ambos / y se esforzaron en apagarlo con las lágrimas de sus ojos»32 (Yahalom,
2009, p. 166, v. 147). La mirada es también el sentido que más demora el sufrimiento
de Yemimah por no poder cumplir su deseo: «Yoshfe habla y ríe con Yefeiah / y,
desde en frente, los observa Yemimah// Triste y avergonzada, / con amargura y llanto
en el alma» (Yahalom, 2009, p. 171, vv. 279-280). 33
El mismo proceso en el que la vista provoca primero el amor y luego el sufri-
miento por la falta de su realización física se repite en La historia de Sahar y Kimah.
El primer impacto de Sahar en los ojos de Kimah es matizado por la mirada de todas
las damas del palacio que salen a verlo:
« .‫ ואל יפי עיניהן‬/ ‫ ויבט אל זהר פניהן‬//‫ ועפעפי ]הן לבבות[יגנבו‬/ ‫»אשר עיניהן לבבו‬ 29
« .‫ ו תכליתה מחדשת‬/ ‫ תעורר אהבת דודים‬//‫ לבבות פרשה רשת‬/ ‫»ידידי והלא עיני‬ 30
« .‫אכן הכרע הכרעתיני‬/ ‫ ועתה ממך הרחקתיני‬/ ‫»הנה בעיניך לבבתיני‬ 31
« .‫ ויגעו לכבותה בדמעות עיניים‬/ ‫ ותיקד אש בלבות השניים‬//‫ ותחל מאהבתו‬/ ‫» ותשא עיניה ותרא יופי יפעתו‬ 32
« .‫ היא נפעמה נכלמה‬/ ‫ בנפש מרה הומייה ובוכייה‬// ‫ ומנגד ימימה צופיה‬/ ‫»ישפה מדבר ומשחק עם יפהפיה‬ 33
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Mientras Sahar componía su poesía / lo observaba desde el palacio una muchacha //

Que, al ver su belleza, se asombró, / corrió y a su madre le contó // Vino la madre, lo
vio y con su amiga habló, / que también a su señora fue a contárselo // Y fueron todas
las damas del palacio a verlo, / no faltaba ninguna // Se presentaron para observar el
esplendor de su cara / marchando sobre la muralla // Y lo vieron con cara de león, / sin
igual, ni anterior ni posterior a él // ]…[ // Él alzó sus ojos para ver el palacio / y oyó
dentro una multitud avanzando // Y a sí mismo se preguntó, qué es esa multitud / en el
palacio34 (Yahalom, 2009, p. 185, vv. 58-69).
La reacción de las damas del palacio continúa más adelante:

Escucharon su poema y se asustaron/ no sabían adónde mirar // si a su poema / o su
elegancia, // su buen aspecto / o el esplendor de su cara35 (Yahalom, 2009, p. 186,
vv. 87-89).
A continuación, una vez encendido el amor en el corazón de ambos, Sahar se

queja de su propia mirada por el sufrimiento que le ha generado: «Cómo lucharán
los ojos/ con un hombre agotado sin fuerzas»36 (Yahalom, 2009, p. 186, v. 78).
Kimah enfatiza el mismo sentido sentimental con una metáfora de la poesía del
deseo, con las primeras palabras que graba sobre la manzana lanzada a Sahar:
«Os saludo, que por mi mirada moriréis»37 (Yahalom, 2009, p. 186, v. 95). Como
en el cuaderno anterior, también en este punto Sahar describe la reciprocidad
del amor mediante la mirada. La dirección física de las observaciones ilumina el
efecto emocional, típico del amor cortés: «La vi y me vio / la deseé y me deseó»38
(Yahalom 2009: 188 v. 125).
En los poemas que ambos se componen cabe destacar el uso tradicional del campo
guerrero para describir las miradas, como he descrito anteriormente. Por ejemplo, en
un poema que Sahar compone para Kimah, al entrar en su palacio, la describe así:
La Estrella (Kimah) de la tierra lanza lechas con su mirada / mas la estrella del cielo
no los lanza // La estrella de la tierra tortura a su amado / encontrando a los ojos que se
apresuran para verla // La estrella de la tierra enseñará sus mejillas / como dos personas
‫ ותבוא האם ותראהו ותגד‬//‫ ותרץ ותגד לאמה‬/ ‫ ותרא יופיו ותתמה‬//‫ ותשקף אליו נערה מהבירה‬/‫ » ויהי הוא מדבר את השירה‬34
‫ ותתיצבנה לחזות הדר‬//‫אשה רעותה לא פקדו‬/ ‫ ותבואן כל נערות הבירה לראותו נועדו‬//‫ ותרץ גם היא ותגד לגבירתה‬/ ‫לחברתה‬
‫ וישא עיניו לראות‬// ]...[ //‫ לפניו לא קם כמוהו ואחריו לא יהיה‬/ ‫ ויראוהו והנה פניו פני אריה‬//‫ בנות צעדה עלי שור‬/ ‫יופיו ולשור‬
« .‫בתוך הארמון‬/ ‫ ויאמר מה קול ההמון‬//‫ וישמע בקרבה קול המון שדי בא‬/ ‫הבירה‬
« .‫ אם לזוהר פניו‬/ ‫ אם לטוב מעניו‬//‫ אם להדרו‬/ ‫ אם לשירו‬// ‫ ולא ידעו על מה תביטנה‬/ ‫ »שמעו שירו ותבהלנה‬35
« .‫באיש יגע ורפה ידיים‬/ ‫ » ואיך יריבון עיניים‬36
«. ‫» שלום לך הרוג עיניים‬ 37
«.‫ חשקתיה חשקתני‬/ ‫» ראיתיה וראתני‬ 38
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‫‪Miradas: Una cronología de relejos entre cuerpo y alma en un diálogo multicultural con la literatura hebrea...‬‬
‫‪que combaten // La estrella de la tierra golpeará con sus ojos / para derramar la sangre‬‬
‫‪de los inocentes que la desean39 (Yahalom, 2009, p. 193, vv. 245-248).‬‬
‫‪De modo muy atípico en la poseía hebrea, se encuentra en la obra un poema‬‬

‫‪que describe al amado y no a su enamorada, con las convenciones de la poesía del‬‬
‫‪deseo, pero desde una perspectiva femenina:40‬‬
‫‪Su amor llegó hasta el ininito, / Kimah contempló a Sahar por la mañana// Y compuso‬‬
‫)‪estas palabras: // La luna se detiene en cielo, / el sol andará hacia la tierra// Esta (luna‬‬
‫‪que contigo está se detiene / y este (sol) no se apresura en salir // Quien busca el día‬‬
‫‪y la noche juntos / los hallará en el aspecto del ciervo // Con sus ojos al hombre ino-‬‬
‫‪cente matará/ he aquí ya mi sangre está// Se dirigió de nuevo a su elegancia, / belleza‬‬
‫‪y buen aspecto // Su esplendor no se difuminará / en el brillo de sus mejillas y a sus‬‬
‫‪ojos llegará// Y así siguió versando:// La luz del sol y de la luna el brillar / envidiarán‬‬
‫‪al ciervo Sahar// Robarán su luz / (mas) él a sus mejillas esplendor añadirá // Lucha-‬‬
‫‪rán con él, pero cada día más / la luz sus mejillas inundará // Entonces harán ante él‬‬
‫‪las estrellas una reverencia / pues su luz es, en comparación, como la de una ventana‬‬
‫‪// Incluso admitirán que su brillo se doblega ante su luz el sol y la luna// Sahar es la‬‬
‫‪imagen del ciervo / con agua de rubí y agua pura // Quien compare el amado al sol /‬‬
‫‪es un estúpido con vano corazón // Su recuerdo es perfume y la libertad, su nombre /‬‬
‫‪como el buen aceite // Tiene corazón generoso, cual madre / que con él su cariño de-‬‬
‫‪rrama // Si alguien pidiera su riqueza / enseguida la daría // Si alguien pidiera su alma‬‬
‫‪/ con cuidado la daría // Si se aleja / y vaga por las cimas de las montañas // Lloraré su‬‬
‫‪lejanía / cual pájaro volaré, cual caballo trotaré // Zuraré cada día / como las palomas‬‬
‫‪sobre el cedro // Mandaré a las nubes que den recuerdos / al amado, lleno de gracia‬‬
‫‪cual aguas de río (Yahalom, 2009, p. 198-199, vv. 363-380).41‬‬
‫‪ » 39‬כימת אדמה תור בעינה חץ ‪ /‬כי לא לכימת רום ירות חיצים‪ / /‬כימת אדמה היא תענה דוד ‪ /‬תגוש בעיניים מאוד אצים ‪ / /‬כימת‬
‫תהלך«ארצה אשר זה עמך‬ ‫השמשרוצים‪.‬‬ ‫מרוםנקי ותם‬ ‫לשפוך דמי‬
‫הסהר יחנה‬ ‫בעיניים ‪/‬‬‫ותאמר‬‫משלהתך‬‫ותשאאדמה‬ ‫בבקר‪ //‬כימת‬
‫לוחצים נצים‬ ‫חקראנשים‬
‫ותתבונן עליו‬ ‫עד ‪/‬איןכשני‬ ‫לחיה‬
‫אהבתם‬‫ותגדלתראה‬‫אדמה‬
‫ותגדל אהבתם עד אין חקר ותתבונן עליו בבקר ותשא משלה ותאמר הסהר יחנה מרום השמש תהלך ארצה אשר זה עמך‬
‫עמך‬
‫‪40 Apenas‬‬ ‫‪se‬זה‬
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‫תואר‬ ‫בבקריגל‬‫יחד‬ ‫יוםלאעליו‬
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‫וליל‬ ‫ותתבונן‬
‫וזוהר‬
‫יפעתומבקש‬‫חקר‬ ‫אצה‬‫אין‬‫ואל‬
‫בלי‬‫יופיועד‬
‫אהבתם‬
‫לבוא‬ ‫ואל‬ ‫ותגדל‬
‫וזאת‬ ‫הדרתו‬
‫עמד‬
‫עמך‬
‫סהר‬
‫תוארם‬
‫אל‬ ‫זה‬
‫ואור‬‫אשר‬
‫לזיוו‬
‫ואורפנות‬ ‫שמש‬
‫ותוסף‬ ‫ארצה‬
‫אורים‬
‫‪//‬‬ ‫מאור‬
‫נמצא‬ ‫תהלך‬
‫כבראזי‬ ‫ותאמר‬
‫וכרעו לו‬ ‫השמש‬
‫והא דמי‬ ‫משלה‬
‫נוהר‬
‫‪/‬‬ ‫מרום‬
‫ותוסף‬
‫יספותם‬ ‫יחנה‬
‫לחייואיש‬
‫יהרוג‬‫הסהר‬
‫תתמרמר‬
‫יום‬ ‫ותאמר‬
‫עיניה‬
‫ואך כל‬
‫‪//:‬‬
‫בעיניו‬ ‫משלה‬
‫ואל‬
‫יריבוהו‬
‫ימצא‬ ‫ותשא‬
‫לחייו‬
‫לחייוצבי‬ ‫בברק‬
‫יגלזוהר‬
‫יתמר‬ ‫עליו‬
‫ויוסיףיחדלחיו‬
‫‪//‬‬ ‫לא‬ ‫ותתבונן‬
‫וזוהר‬
‫אורו‬
‫יוםלאוליל‬ ‫אצהיעשקו‬
‫מבקש‬ ‫‪/‬‬ ‫חקר‬
‫יפעתו‬ ‫אין‬
‫ואל‬
‫שניהם‬ ‫עד‬
‫יופיו בלי‬‫אהבתם‬
‫יופיו‬ ‫ואל‬
‫וזאת סהר‬
‫לבוא‬ ‫ותגדל‬
‫הדרתו‬
‫יקנאו בצבי‬
‫‪» 41‬עמד‬
‫אל‬‫סהר‬
‫תוארם‬‫לזיוופנות‬ ‫שמש‬
‫ותוסף‬‫אורים‬ ‫מאור‬
‫נמצא ‪//‬‬
‫לו אזי‬‫כבר‬ ‫ותאמר‬‫והא דמי‬
‫וכרעו‬ ‫משלה‬
‫נוהר‬ ‫ותוסף‬
‫יספותם ‪/‬‬ ‫לחייואיש‬ ‫תתמרמר‬
‫יהרוג‬ ‫בעיניו‬
‫יום‬ ‫עיניה‬
‫ימצא‪//‬‬
‫עיניה כל‬
‫ואך‬ ‫ואל‬‫תואר צבי‬
‫יריבוהו‬ ‫בברק‬
‫זוהר‬‫יגל‬ ‫יתמר‬
‫יחד ‪/‬‬
‫לחיו‬ ‫יום וליל‬
‫ויוסיף‬ ‫וזוהר‬
‫אורו‬ ‫מבקש‬
‫יעשקו‬ ‫יפעתו‬
‫אצה‪//‬‬
‫שניהם‬‫ואל‬
‫לבוא בלי‬ ‫ואל‬
‫ואלסהר‬‫הדרתווזאת‬
‫בצבי‬ ‫עמד‬
‫יקנאו‪/‬‬
‫סהר‬ ‫ואור‬
‫פנות אל‬ ‫שמש‬
‫ותוסף‬ ‫מאור‬
‫נמצא‬ ‫ותאמר‬
‫כבר‬ ‫משלה‬ ‫ותוסף‬ ‫תתמרמר‬ ‫ואל‬ ‫לחייו‬ ‫בברק‬ ‫יתמר‬ ‫לא‬ ‫וזוהר‬ ‫יפעתו‬ ‫ואל‬ ‫יופיו‬ ‫הדרתו‬
‫תוארם‬
‫בלב‬
‫בערסהר‬
‫תוארם‪/‬‬ ‫לזיוו‬
‫ואור‬ ‫כסיל‬‫אורים‬
‫שמש‬
‫‪//‬‬
‫שמש‬ ‫אליאזי‬
‫מאור‬ ‫לו‬
‫‪//‬‬ ‫דמידוד‬
‫וכרעו‬
‫ותאמר‬ ‫ידמה‬ ‫והא‬
‫נוהר‬
‫משלה‬
‫תם‬‫יספו‬
‫טוהר‪/‬‬ ‫איש‬
‫ותוסף‬ ‫ומי‬ ‫יהרוג‬
‫לחייו‬
‫אודם‬
‫‪//‬‬ ‫בעיניויום‬
‫תתמרמר‬
‫ימצא‪//‬‬
‫עופר כלומי‬
‫ואך‬ ‫יריבוהו‬
‫עיניה‬ ‫דמות‬
‫ואל‬
‫צבי‬ ‫תואר‬
‫סהר‬
‫לחייו‬‫זוהר‬
‫אשר‬
‫בברק‬
‫יגהר ‪/‬יגל‬
‫לחיו‬‫‪/‬‬
‫יחד‬
‫יתמר‬
‫וליל‬
‫ויוסיף‬‫לחיו‬
‫לא‬
‫יום‬
‫מבקשאור‬
‫אורו‬
‫וזוהר‬‫יעשקו‬
‫עלי‬
‫‪//‬‬
‫עדיאצה‬
‫שניהם‪//‬‬
‫נוגהם‬
‫יפעתו‬ ‫ואל‬
‫סהרבלי‬‫בצבילבוא‬
‫הודו‬
‫יופיו‬
‫יקנאווזאת‬
‫וגם‬
‫ואל‬ ‫‪/‬‬
‫עמד ‪/‬‬
‫צוהר‬
‫הדרתו‬
‫בערסהר‬
‫בלב‪/‬‬ ‫לזיוו‬
‫ואור‬ ‫אורים‬
‫שמש‬
‫כסיל‬ ‫לו אזי‬
‫מאור‬
‫שמש‬ ‫וכרעו‬
‫ותאמר‪//‬‬ ‫טוהרנוהר‬
‫משלה‬ ‫יספו‬
‫ותוסף‬ ‫לחייו‬ ‫ואך כל יום‬
‫תתמרמר‬ ‫יריבוהועיניה‬
‫לחייו ואל‬ ‫זוהר‬
‫בברק‬‫לחיו‬ ‫ויוסיף‬
‫יתמר ‪/‬‬ ‫אורולא‬
‫וזוהר‬ ‫יעשקו‬
‫יפעתו‪//‬‬ ‫שניהם‬‫ואל‬ ‫ואלסהר‬
‫יופיו‪//‬עדי‬ ‫בצבי‬ ‫יקנאו‬
‫הדרתו ‪/‬‬
‫אליאזי‬ ‫ידמה דוד‬ ‫ומי‬ ‫אודם‪//‬‬
‫תוארם‬‫סהר‬ ‫לזיוו‬
‫ואור‬ ‫אורים‪/‬‬
‫שמש‬ ‫מאור‬ ‫וכרעו לו‬
‫ותאמר‬ ‫נוהר‪//‬‬
‫משלה‬ ‫יספו‬
‫ותוסף‬‫לחייו‬ ‫עופר כלומייום ‪/‬‬
‫תתמרמר‬ ‫ואך‬
‫עיניה‬
‫דמות‬
‫יריבוהו‬ ‫סהר‬
‫ונדבותואל‬
‫לחייו‬
‫אשר‬
‫זוהר‪//‬‬ ‫יגהרלחיו‬
‫בברק‬ ‫ויוסיף‬
‫יתמר‬
‫לחיו‬ ‫יעשקואור‬
‫אורולא‪/‬‬
‫וזוהר‬
‫עלי‬ ‫נוגהם‬
‫שניהם‬
‫יפעתו‬ ‫ואל‬
‫הודו‬
‫סהר‬
‫יופיו‬
‫וגם‬
‫בצבי‬ ‫צוהר‬
‫יקנאו ואל‬
‫הדרתו‬
‫בלב‬
‫אזי‬
‫תוארם‬ ‫בער‬
‫לו‬ ‫לתתו‬‫כסיל‬
‫לזיוו‬ ‫הונו‬
‫אורים‪/‬‬‫שמש‬
‫יאו‬ ‫אלי‬
‫שואל‬
‫אליאזי‬ ‫דוד‬
‫וכרעו לו‬ ‫ולו‬‫ידמה‬ ‫מוהר‬
‫נוהר‪//‬‬ ‫טוהר‬
‫צבי‬ ‫ומי‬
‫מהרם‬
‫ומייספו‬ ‫אודם‬
‫לחייו‬ ‫י‬ ‫ו‬‫ומי‬
‫לו‬ ‫עופר‬
‫אמהות‬
‫עופר ‪/‬כלומייום ‪/‬‬ ‫דמות‬
‫לב‬
‫יריבוהו ואך‬ ‫סהר‬ ‫אשר‬
‫זוהר‪//‬‬ ‫יצהר‬
‫לחיו‬ ‫יגהר‬
‫וטוב‬ ‫לחיו‬
‫ויוסיף‬ ‫טוב‬ ‫אור‬
‫כשמן‬
‫אורו ‪/‬‬ ‫עלי‬
‫יעשקו‬ ‫נוגהם‬
‫ושמו‬ ‫דרור‬ ‫עדי‬
‫סהר‪//‬עדישניהם‬ ‫הודו‬
‫מור‬ ‫וגם‬
‫וזכרו‬
‫בצבי‬ ‫צוהר‬
‫נמהר‬
‫יקנאו‬
‫בלב‬
‫תוארם‬ ‫בער‬
‫בערלו אזי‬
‫לתתו‬‫כסיל‬
‫אורים לזיוו‬
‫‪/‬‬
‫הונו‬‫שמש‬
‫שואלאזייאו‬ ‫דוד‬
‫וכרעו לו‬ ‫ידמה‬
‫ידמהולו‬ ‫‪//‬‬
‫מוהר‬ ‫טוהר‬
‫צבינוהר‬ ‫מהרםיספו‬ ‫אודם‬
‫יום י לחייו‬ ‫כללוומיו‬ ‫דמות‬
‫יריבוהו ואך‬
‫אמהות‬ ‫סהר‬
‫ונדבות לב‬ ‫אשר‬
‫יצהרזוהר‬ ‫יגהר‬
‫וטוב לחיו‬
‫‪//‬‬ ‫לחיו‬
‫ויוסיף‬ ‫אור‬
‫אורוטוב‬
‫כשמן‬ ‫עלי‬
‫יעשקו‬ ‫‪/‬‬
‫ושמו‬‫נוגהם‬
‫שניהם‬
‫דרור‬ ‫הודו‬
‫מור‬‫סהר‬ ‫וגם‬ ‫צוהר‬
‫יקנאו בצבי‬
‫וזכרו‬ ‫‪//‬‬ ‫נמהר‬
‫בלב‬
‫אזי‬‫תוארם‬
‫לו‬ ‫לתתו‬ ‫כסיל‬
‫לזיוו‬ ‫שמש ‪/‬‬
‫אורים‬
‫הונו‬ ‫יאו‬ ‫אזי‬‫דודלואלי‬
‫שואל‬ ‫וכרעו‬
‫ולו‬ ‫טוהר ‪//‬‬
‫נוהר‬
‫מוהר‬ ‫צבי‬ ‫לחייוומי‬
‫יספו‬
‫מהרם‬ ‫אודם‬ ‫י‬ ‫ו‬ ‫יום‬
‫כל‪/‬‬ ‫ואך‬
‫אמהות‬ ‫דמות‬
‫יריבוהו‬
‫לב‬ ‫זוהרסהר‬
‫ונדבות‬ ‫אשר‬ ‫יגהר‪//‬‬
‫לחיו‬
‫יצהר‬ ‫לחיו‬
‫ויוסיף‬
‫וטוב‬ ‫טוב‬ ‫אור‬
‫אורו‬
‫יעשקו‬‫נוגהם ‪/‬‬
‫ושמו‬ ‫שניהם‬
‫דרור‬ ‫מורעדי‬ ‫הודו‬
‫סהר‬ ‫וגם‬
‫וזכרו‬‫בצבי‬ ‫צוהר‬
‫נמהר‪//‬‬
‫יקנאו‬
‫בערעגור‬
‫בלב‬ ‫כסילכסיס‬
‫‪/‬‬‫שמשנודו‬
‫אלילו עלי‬ ‫אצפצף‬
‫דוד‬ ‫‪//‬‬ ‫כל הר‬ ‫בראש‬ ‫ומישוטט‬
‫]‬ ‫[‬ ‫‪/‬‬ ‫עופרואם‬ ‫ינידנו‬ ‫אם נד‬‫לזאתסהר‬
‫‪//‬‬ ‫נזהר‬ ‫אך היה‬ ‫נתנה‬‫‪/‬‬ ‫נפש‬ ‫אנוש‬ ‫שואל‬ ‫צוהר ולו‬
‫‪//‬‬ ‫מהר‬
‫בערלו אזי‬
‫בלב‬ ‫נודו‪/ /‬לתתו‬
‫עליהונו‬
‫שואל יאו‬ ‫ידמהולו‬
‫מוהר‪////‬‬ ‫טוהר‬
‫צבי‬ ‫ומי‬
‫מהרם‬ ‫אודם‬‫ומי‪/‬ו[י]‬‫אמהות לו‬ ‫דמות‬
‫ונדבות לב‬ ‫אשר‬
‫יצהר‪//‬‬ ‫יגהר‬
‫לחיווטוב‬
‫אורטוב‬‫כשמן‬‫עלי‬ ‫נוגהם‬
‫ושמו‪/ /‬‬ ‫דרור‬ ‫מורעדי‬ ‫וזכרוהודו‬
‫וגם‬ ‫נמהר‬
‫נמהר‪////‬ולו‬
‫עגור‬
‫אזי‬ ‫כסיללתתו‬
‫כסיסלו‬ ‫שמשהונו‬
‫לו יאו‬ ‫אלי‬
‫שואל‬ ‫אצפצף‬‫דוד‬
‫ידמהולו‬ ‫כל הר‬
‫מוהר‬ ‫טוהר‬
‫צבי‬‫בראש‬‫אודם ומי‬
‫מהרם‬ ‫שוטט‬‫לו ו י‬ ‫ואם‬ ‫עופר‬ ‫דמות‬
‫ינידנו ‪/‬‬
‫אמהות‬ ‫לזאתסהר‬
‫ונדבותנדלב‬
‫אם‬ ‫אשר‬ ‫יגהר‬
‫נזהר‪//‬‬
‫יצהר‬ ‫לחיו‬
‫היהוטוב‬
‫אךטוב‬ ‫אור‬
‫נתנה‬ ‫נוגהם‬
‫נפש‬
‫ושמו‬ ‫אנוש‬
‫דרור‬ ‫מורעדי‬‫הודו‬
‫שואל‬ ‫וגם‬
‫וזכרו‬ ‫צוהר‬
‫מהר‬
‫אזי‬‫בלב‬ ‫בער‬
‫כסיסלועגור‬ ‫כסיל‬
‫נודו ‪/‬לתתו‬ ‫שמש‬
‫עליהונו‬
‫לויאו‬‫שואל‬‫אלי‬
‫אצפצף«‬
‫נהר‪.‬‬‫דוד‬
‫כמיולו‬‫ידמה‬ ‫הר‬
‫כלרב‬
‫מוהר‪//‬‬ ‫טוהר‬
‫צביחן‬‫בראש‬
‫לדוד‬ ‫ומי‬
‫מהרם‬‫שלום ‪/‬‬‫אודם‬
‫שוטט‬ ‫ומי‬
‫ואם‬
‫נשוא ו י‬
‫עבים‪/‬‬
‫אמהות‬ ‫דמות‬
‫לבינידנו‬
‫אצו‬ ‫סהר‬
‫ונדבותנד‬
‫אם‬ ‫אשר‬
‫יצהרלזאת‬
‫תדהר ‪//‬‬ ‫נזהר‪//‬‬
‫ברוש‬ ‫יגהר‬
‫היהעל‬
‫וטוב‬ ‫לחיו‬
‫אךטוב‬
‫כיונים‬ ‫אור‬
‫נתנה‪/‬‬
‫כל יום‬‫נפש ‪/‬‬
‫ושמו‬ ‫נוגהם‬
‫אהמה‬‫אנוש‬
‫דרור‬ ‫עדי‬
‫ואהגה‬ ‫הודו‬
‫שואל‬
‫מור‬ ‫וגם‬
‫נמהר‪ //‬ולו‬
‫אדהר‪//‬‬
‫וזכרו‬ ‫צוהר‬
‫מהר‬
‫כסוס‬
‫עגור‬ ‫כסיס‬ ‫נודו‬ ‫עלי‬
‫שואל יאו הונו לתתו לו אזי‬ ‫לו‬ ‫«‬‫אצפצף‬
‫‪.‬‬‫נהר‬ ‫מוהרכמיולו‬‫הר‬
‫רב‬ ‫כל‬
‫חן‬ ‫בראש‬
‫צבי‬ ‫מהרם‬
‫לדוד‬ ‫‪/‬‬ ‫שוטט‬
‫שלום‬ ‫ואם‬
‫נשואו י‬
‫אמהות לו‬‫ינידנו‬
‫עבים‬ ‫נד‬ ‫אם‬
‫ונדבות לב‬
‫אצו‬ ‫‪//‬‬ ‫לזאת‬
‫תדהר‬ ‫נזהר‬
‫וטוב יצהר‬
‫ברוש‬ ‫על‬ ‫היה‬ ‫אך‬
‫כשמן טוב‬
‫כיונים‬ ‫‪/‬‬ ‫נתנה‬
‫יום‬ ‫כל‬ ‫נפש‬
‫ושמו‬‫אהמה‬ ‫אנוש‬
‫ואהגהדרור‬ ‫שואל‬
‫וזכרו מור‬
‫‪//‬‬ ‫ולו‬
‫אדהר‬ ‫מהר‬
‫נמהר‬
‫כסוס‬
‫עגור‬ ‫כסיס‬
‫לו אזי‬ ‫נודולתתו‬ ‫שואללויאועלי‬
‫הונו‬ ‫אצפצף‬ ‫הר‬ ‫צבי כל‬‫בראש‬ ‫שוטט‬ ‫ואםו י‬ ‫לב ינידנו‬
‫אם נד‬ ‫יצהר לזאת‬ ‫נזהר‬ ‫טובהיה‬‫כשמןאך‬
‫ושמו נתנה‬ ‫אנוש נפש‬ ‫שואל‬ ‫מהר ולו‬
‫אצפצף לו עלי נודו כסיס עגור‬ ‫ולונהר‬ ‫רב כמי‬ ‫מוהר‬‫לדוד חן‬ ‫מהרם‬
‫שלום‬
‫נשואשוטט‬
‫אמהות לו‬
‫עבים ואם‬‫אצוינידנו‬
‫ונדבות‬
‫תדהראם נד‬‫ברושלזאת‬
‫וטוב‬
‫על‬ ‫כיונים‬ ‫נפשכל יום‬ ‫אהמה‬ ‫דרור‬‫ואהגה‬ ‫וזכרו מור‬
‫אדהרשואל‬‫כסוס ולו‬
‫נמהר‬
‫אצפצף לו עלי נודו כסיס עגור‬ ‫הרכמי נהר‬ ‫כלרב‬
‫הר‬ ‫בראש חן‬
‫כל‬ ‫לדוד‬
‫שלוםבראש‬ ‫נשואשוטט‬ ‫עבים ואם‬‫אצוינידנו‬
‫תדהראם נד‬ ‫ברושלזאת‬
‫נזהר‬
‫נזהר‬‫היהעל‬ ‫נתנה אך‬
‫כיונים‬
‫היה‬ ‫נפשכל יום‬
‫נתנה אך‬ ‫אהמה‬‫אנוש‬
‫אנוש‬ ‫ואהגה‬ ‫אדהרשואל‬‫כסוס ולו‬
‫מהר‬
‫מהר‬
‫נהר‬ ‫כמי‬ ‫רב‬ ‫חן‬ ‫לדוד‬ ‫שלום‬ ‫נשוא‬
‫‪ LINGÜÍSTICA‬היה נזהר לזאת אם נד ינידנו ואם שוטט בראש כל הר אצפצף לו עלי נודו כסיס עגור‬ ‫עבים‬ ‫אצו‬ ‫תדהר‬ ‫ברוש‬ ‫על‬ ‫כיונים‬ ‫יום‬ ‫כל‬ ‫אהמה‬
‫שואל‪ Y‬אנוש נפש נתנה אך‬ ‫ואהגה‬ ‫אדהר‬ ‫כסוס‬
‫מהר ולו‬
‫‪LITERATURA‬‬
‫כסוס אדהר ואהגה אהמה כל יום כיונים על ברוש תדהר אצו עבים נשוא שלום לדוד חן רב כמי נהר‬
‫ואהגה אהמה כל יום כיונים על ברוש תדהר אצו עבים נשוא שלום לדוד חן רב כמי נהר‬ ‫‪ISSN‬‬ ‫אדהר‬ ‫כסוס‬
‫‪0120-5587‬‬
‫עבים נשוא שלום לדוד חן רב כמי נהר‬ ‫‪ N.º‬אהמה כל יום כיונים על ברוש תדהר אצו ‪51‬‬ ‫ואהגה‬ ‫אדהר ‪74,‬‬
‫‪2018,‬‬ ‫כסוס‬
‫‪37-55‬‬
Ben Elazar utiliza las metáforas de la vista tradicionales de la poesía del deseo
de caza, captura, escondite, etc., cambiando su sentido original para vertebrar el
desarrollo de la trama dramática amorosa. Cuando Sahar se aproxima a los aposen-
tos de Kimah, sus criadas le aconsejan: «Ven, amigo, a ver la gacela/ mas guárdalo
en secreto»42 (Yahalom, 2009, p. 193, v. 258); «Su ojo roba el corazón de los que
la desean/ como un hurto»43 (Yahalom 2009, p. 194, v.266). Kimah describe su
emoción tras escuchar a Sahar: «A quién me quejaré de mi deseo/ si mi ojo fue su
causa// Mi corazón ha caído como un cautivo/ en la mano del ministro del amor»44
(Yahalom 2009: 199 vv. 398-399).
Cuando Kimah se sigue negando a encontrarse cara a cara con su amado, Sahar
le pide: «A pesar de todo, Kimah no le desveló / y de él su rostro escondió// Así
versó:// Amada, ¿cómo os escondéis? / Por favor, revelad vuestra mejilla»45 (Yaha-
lom, 2009, p. 200, vv. 404-406). Tras una noche de amor, temiendo que el padre de
Kimah los encontrase, ella narra: «Dónde esconderé al ciervo / ante mí se hallan
los que me envidian y mis enemigos me observan […]// No puedo salvo en mis
entrañas esconderlo// Si hubiera venido a mi pupila / con mis párpados lo cubriría//
En lugar de llorar, me reiré de alegría»46 (Yahalom, 2009, p. 203, vv. 470- 473).
Los párpados, que en la poesía del deseo poseen un sentido agresivo, se convierten
aquí en protectores. La amada silenciosa de la tradición andalusí se convierte en
sujeto activo, pues con su propia mirada concibe y esconde al amado su objeto de
sentimiento íntimo. Ben Elazar invierte de modo absoluto la convención tradicional,
describiendo el relejo físico del amado en las pupilas de Kimah, como si la mirada
pudiese guardarlo en su interior.
7. Conclusiones
He señalado dos perspectivas diferentes. Ambas se basan en tres fases: 1. la

repetición de lo conocido; 2. su inversión o variación; 3. una detención antes del
desenlace que encamina los hechos hacía el orden conocido.
La primera de estas perspectivas analiza el motivo de la mirada en la poesía del
deseo hebrea y árabe a través de las tres fases mencionadas: en primer lugar, encon-
«. ‫ואך אל סוד היה נאמן‬/ ‫» ידיד בוא תחזה עפרה‬ 42

« .‫ תשודד לה כשוד שלמן‬/ ‫ » ולה עין לבב חושקים‬43
« .‫ביד שר אהבה נשבה‬/ ‫ לבבי בשבי הלך‬//‫ ועיני היתה סיבה‬/ ‫ למי אלון עלי חשקי‬// :‫ » ותשא משלה ותאמר‬44
« .‫גלי גלי‬
‫באישון‬ ‫ולונא‬
]‫[בא‬ ‫בסרעפיילחיך‬
/ ‫להחביאו תסתרי‬
‫ רעיה איך‬//‫להסתירו‬
‫משלו ויאמר‬
‫וישאכי אם‬
‫ ואין‬//‫ממנו‬
]...[ ‫פנים‬
‫וכמסתרצופיי‬ / ‫לפני תראנו‬
‫מקנאיי אויביי‬ ‫כימה לא‬ ‫ובכל זאת‬
‫אחביא צבי‬ ‫ » ואן‬45
‫ ולו [בא] באישון‬//‫ להחביאו בסרעפיי‬/ ‫ ואין כי אם להסתירו‬//]...[ //‫ מקנאיי אויביי צופיי‬/ ‫ » ואן אחביא צבי לפני‬46
«.‫ מקום בכי בגיל אשחק‬//‫אכסנו בעפעפיי‬/ ‫עיניי‬
‫ מקום בכי בגיל אשחק‬//‫עיניי אכסנו בעפעפיי‬
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N.º 74, 2018, 37-55 52
tramos la repetición del orden jerárquico existente, en el que el hablante describe

a una amada silenciada; luego, se consigue una inversión de este orden a través de
las metáforas de los campos bélicos que delineaban, aparentemente, una situación
de poder femenino en la que se presenta a una amada cruel que rechaza las miradas
del observador masculino y lo transforma en su víctima. El orden inverso se detiene
hasta el desenlace. Finalmente, el lector o público reconoce la identidad masculina
del autor y, por tanto, la elección de esa manipulación literaria airmaba su dominio
tanto poético como erótico. No obstante, tras la reairmación del poder masculino,
siguen latiendo los ecos de las miradas femeninas.
La segunda perspectiva reiere a la literatura hebrea y romance de la Baja Edad
Media de inluencia trovadoresca y cortés. En este caso la repetición de lo conocido
no es del orden social sino de las convenciones de la poesía del deseo andalusí. En
una segunda fase, se crean variaciones sobre estas convenciones que desestabilizan la
inversión jerárquica conseguida por las obras tradicionales. Se presentan relaciones
de mutuo amor con cierto relejo del mundo interior. Antes del desenlace, se crea
una detención que desarrolla la nueva y complicada imagen. Los ecos del orden
conocido, su inversión y variaciones, detención y desenlace crean nuevos sentidos
que dirigen la mirada de los personajes y del público desde fuera hacia adentro. La
mirada convierte el aspecto físico en el relejo de lo que no se puede ver, visualizando
mediante las palabras el deseo de poseer y proteger lo inalcanzable, la persona amada.
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LAS CATEGORÍAS GENOLÓGICAS EN LOS TEXTOS
BREVES INSERTOS EN LIBROS DE CABALLERÍAS
HISPÁNICOS DEL SIGLO XVI*
Axayácatl Campos García Rojas
[email protected]
María Gabriela Martin López
[email protected]
DOI: 10.17533/udea.lyl.n7403
Resumen: Este artículo se circunscribe en el marco de los estudios en torno a las categorías y el
léxico de los géneros literarios, especíicamente respecto de los libros de caballerías hispánicos
del siglo XVI. Las relexiones que proponemos aquí surgen del trabajo sobre la naturaleza y
función de los textos breves en prosa y poesía insertos en los libros de caballerías españoles. El
objetivo de este artículo es analizar y poner de maniiesto que la nomenclatura empleada por los
autores de las obras de este género contrasta, o no coincide, con las denominaciones tradicio-
nalmente empleadas para designar los textos y su género, ni tampoco con el texto al que se está
haciendo referencia. El estudio se focaliza en la descripción de ejemplos procedentes de libros
como Clarián de Landanís, Felixmarte de Hircania, Febo el troyano y del Espejo de príncipes
y cavalleros (Parte III).
Palabras clave: Literatura caballeresca, libros de caballerías, textos breves, género literario,
categorías, atributos, semántica de prototipos.
THE GENOLOGICAL CATEGORIES IN THE SHORT-TEXTS INSERT

IN SIXTEENTH CENTURY ROMANCES OF CHIVALRY
Abstract: This article is set within the framework of categories and terminology regarding literary
genres; speciically those present in Sixteenth-century romances of chivalry. This work focuses
on the so-called short-texts embedded in the narrative discourse of these romances, both in prose
and poetry. As we shall see, it turns out that many authors employed names and categories that do
not coincide with those traditionally used or with the speciic short-text which they are referring
to. The article focuses on the description of excerpts from Clarián de Landanís, Felximarte de
Hircania, Febo el troyano and the Espejo de príncipes y cavalleros (Parte III).
Keywords: Chivalric Literature, Romances of Chivalry, “Short Texts”, literary genre, categories,
attributes, prototype semantics.
* Este artículo es el resultado de las investigaciones realizadas en el Proyecto «Teoría y análisis de los textos
breves en la Literatura caballeresca hispánica» (PAPIIT núm. IN403614), de 2014 a 2016, con apoyo de la
Dirección General de Asuntos del Personal Académico, del Seminario de Estudios sobre Narrativa Caballeresca
y de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México.
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Las categorías genológicas en los textos breves insertos en libros de caballerías hispánicos del siglo xvi
1. Introducción
L a investigación y propuestas críticas hechas en las últimas cuatro décadas en

torno a los nuevos (y antiguos) paradigmas genológicos muestran la inminente
necesidad de continuar la discusión en ese sentido, pues muchos de los modelos
vigentes resultan insuicientes para determinar las características que deberán con-
templarse en una eventual categorización, y de ahí los principios que regulan el
funcionamiento del léxico genérico en el análisis literario.
Con el reconocimiento del objeto literario como un sistema complejo, cambiante
y adaptado al entorno que lo promueve, empezó a ser claro que las categorías de
género seguían arraigadas a modelos de análisis lógico, vertical y muchas veces
excluyente, herederos en gran parte de la tradición artistotélica (Higashi, 2003). La
crítica, desde entonces, ha buscado lexibilizar la propia idea de modelo, de categori-
zación y categorías, a partir de una aproximación diversa: no de rasgos excluyentes,
estáticos y unidimensionales, sino de las características incluyentes, dinámicas y
complejas, tal como propone, por ejemplo, Alejandro Higashi mediante la aplicación
de los sistemas derivados de la teoría de prototipos.1
En el caso particular de los libros de caballerías, la crítica desde la década de
los setenta es un vivo ejemplo de los obstáculos que se han encontrado en el cami-
no de la instrumentación genológica, pues las limitaciones antes comentadas han
obligado a revalorar las distinciones genéricas propias del ámbito caballeresco, lo
cual ha dado como resultado importantes y numerosos trabajos que efectivamente
nos ayudan a entender mejor, desde su conformación, los diversos elementos que
hoy permiten establecer incluso una amplia y abarcadora categoría que llamamos
literatura caballeresca.
1 La teoría de prototipos es una metodología analítica y crítica derivada de las sugerentes relexiones de Georges
Kleiber en torno a la jerarquización semántica y las posibilidades de categorización lingüística y, en general,
cientíica. La obra central de Kleiber, La sémantique du prototype, publicada en la década de los noventa, dis-
cute la forma en la que el hombre organiza la experiencia; cómo se establecen categorías con los elementos del
enotorno, con las acciones de cada individuo, con la realidad extramaterial, entre otras. De esta manera, explica
Kleiber, la aproximación semántica se puede dar a partir de dos corrientes. Una, que considera las propiedades
comunes de los objetos, donde los rasgos idénticos de una categoría constituyen el principal criterio para la
categorización, la cual se basa entonces en lo que Kleiber denomina el “principio de propiedades compartidas”.
La otra corriente es, propiamente, la de los prototipos. Como dijimos arriba, ésta rompe con la concepción
aristótelica de categorías lógicas, necesarias y suicientes, y en su lugar se consideran más bien categorías na-
turales, basadas en la descripción de características internas y externas en relación con su funcionalidad. Esto
implica, de acuerdo con Kleiber, que el proceso de categorización no se puede basar en reglas de clasiicación
preconcebidas, sino en señalar similitudes, variables comunes, establecimiento de recurrencias entre diversos
sistemas, con lo cual se logra una conformación de prototipos de referencia (Kleiber, 1990, pp. 19-20).
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AXAYÁCATL CAMPOS GARCÍA ROJAS, MARÍA GABRIELA MARTIN LÓPEZ
Desde una perspectiva amplia, que se reiere al estatuto general de esa literatura
caballeresca, podemos tener un panorama muy claro y mucho más deinido de los
rasgos y estructuras generales y particulares que deinen el género (Cacho Blecua
y Lacarra, 2012b, p. 508). Asimismo, las aportaciones críticas de un importante
grupo de estudiosos, como el propio Juan Manuel Cacho Blecua, Carlos Alvar, Ma.
Carmen Marín Pina, José Manuel Lucía Megías, Emilio Sales Dasí y Anna Bognolo
han destacado aspectos relacionados con el género caballeresco, con los posibles
subgéneros, con tipologías derivadas, con cuestiones intergenéricas, lo cual nos
permite hablar, ya casi en la segunda década del siglo XXI, de una verdadera poética
de los libros de caballerías (Cacho Blecua, 2012, pp. 21-22).2
Los estudios generales y comprehensivos se han visto complementados por otros
de carácter especíico, y ello ha contribuido a determinar los aspectos involucrados
en el conjunto del sistema caballeresco. Particularmente sobre el estado y alcance de
algunas categorías de género, la discusión ha girado en muchas instancias en torno
a la delimitación de las características, tal como comentamos anteriormente. En
este sentido, algunos de los nodos críticos se han concentrado en la denominación
de las obras caballerescas como libros o novelas, en atención no sólo al contenido
que representa su adscripción a un género narrativo, sino también a las cuestiones
que le coniere el género editorial al que pertenecen. En este sentido, vale la pena
mencionar, sin ánimo de agotar las referencias, algunos interesantes trabajos: el de
Lucía Megías y Sales Dasí, en el que se llegó a un acuerdo en cuanto a la distinción
entre libro y novela (2008, p. 25); también aquellos de Bussell Thompson (1976) y
Daniel Eisenberg (1975, 1976) donde discutían sobre la denominación caballería
/ caballerías, asunto exitosamente resuelto y superado. El trabajo señero de Alan
Deyermond en torno a la relación de algunas categorías de género con los títulos de
las obras medievales señaló importantes cauces para futuras relexiones y planteó
productivas preguntas, cuya indagación se equipara a los estudios sobre genología
de Fernando Gómez Redondo (1982, 1992, 1996, 1998, 1999) y, para el ámbito
particular de las caballerías, los trabajos del añorado Víctor Infantes (1996, 1998a,
2 En este proceso del desarrollo de la crítica sobre los libros de caballerías, ha sido piedra fundacional la
publicación de la colección Los libros de Rocinante y las Guías de lectura caballeresca por parte del Centro
de Estudios Cervantinos de Alcalá de Henares y que recibió todo el trabajo y empuje de Carlos Alvar y José
Manuel Lucía Megías [http://www.centroestudioscervantinos.es]. Asimismo, otros proyectos como Clarisel de
la Universidad de Zaragoza bajo la dirección de Cacho Blecua [http://grupoclarisel.unizar.es], la revista Tirant
de la Universidad de Valencia a cargo de Rafael Beltrán [http://parnaseo.uv.es/tirant.htm], la revista Historias
ingidas con el Progetto Mambrino de la Università degli Studi di Verona impulsado por Anna Bognolo y
Stefano Neri [http://historiasingidas.dlls.univr.it/index.php/hf] y el Seminario de Estudios sobre Narrativa
Caballeresca de la Universidad Nacional Autónoma de México
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1998b, 2000a y b, 2001, 2004a y b), por mencionar tan sólo algunos de los más
representativos.3
Por lo tanto y desde un punto de vista general, efectivamente se ha avanzado
mucho en la deinición y descripción del genero de los libros de caballerías y de
la materia a la que pertenecen (Cacho Blecua y Lacarra, 2012a, pp. 526-527); sin
embargo, al interior del género, trabajando aún más profundamente los aspectos y
estructuras que lo conforman, podemos advertir todavía inconsistencias, divergen-
cias y duplicaciones conceptuales. Las categorías que tenemos para nombrar esos
rasgos distintivos aún necesitan discusión y análisis. Muchas veces esas categorías
siguen una disposición tradicional y se nota que no se han actualizado conforme a
los cánones literarios que van irrumpiendo en el panorama del siglo XVI, tal como
podemos observar de manera clara en el léxico poético. Otras veces proceden de los
modelos de autoridad, justamente como nomenclaturas útiles para su enunciación y
clasiicación, y no obstante al hacerlo y ponerlas en discusión emergen inconsisten-
cias interesantes. Al analizar lo que hemos denominado textos breves, en el contexto
de los libros de caballerías hispánicos del siglo XVI, estas divergencias complejas
respecto de los modelos categoriales del Siglo de Oro empezaron a ser una de las
características más evidentes.4
En las siguientes secciones presentamos algunos ejemplos en los que se perciben
ciertas denominaciones genéricas particulares, lo cual, creemos, habla de inconsis-
tencias categóricas. En el segundo apartado damos una visión general de la estruc-
turación de los textos breves y comentamos, de manera amplia, ejemplos sobre el
uso de diversas etiquetas de género en estos textos. En la tercera sección mostramos
cómo se comporta un ejemplo particular de uso categorial, la denominación genérica
de ‘mote’, la cual reemplaza de manera aparentemente uniforme y a veces vaga una
variedad de formas en prosa y verso.
3 No es el objetivo de este artículo, pero conviene decir que la narrativa caballeresca breve también ha sido objeto
de interesantes relexiones respecto de los nombres y categorías genealógicas. Para este asunto, ver Baranda
(1991) y Marín Pina y Baranda (1995).
4 Éstas y otras relexiones derivan de los resultados del proyecto de investigación dedicado a la recopilación,
organización y análisis de los textos breves insertos en libros de caballerías españoles del siglo XVI (UNAM-
PAPIIT IN 403411 y UNAM-PAPIIT IN 403614). El eje central de dicho proyecto fue diseñar y conformar
una base de datos, que lleva por título Catálogo de Textos Breves (CATEBRE) y que próximamente estará a
disposición del público en un repositorio digital. Conviene decir que por ‘texto breve’ se entiende aquel que se
encuentra inserto en el discurso prosístico de los libros de caballerías y que presenta cierto grado de indepen-
dencia respecto del marco narrativo general, aunque su sentido depende siempre de la continuidad y coherencia
argumental con los sucesos narrados en la obra. Los textos breves pueden estar compuestos en prosa o en verso,
lo que pone de maniiesto su variedad formal y también sus diversas funciones al interior de la obra.
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2. La relación entre las categorías de género y su función
Los libros de caballerías españoles son un espacio privilegiado para el análisis

de la categorización literaria respecto a los textos breves, debido a que la inclusión
de éstos en el marco narrativo casi siempre está antecedida por una mención que
introduce una denominación genérica, ya sea alusiva directa o indirectamente a la
naturaleza formal del texto o a su materialidad (es decir, en dónde está escrito) o
bien a su función en la estructura narrativa general. En el Felixmarte de Hircania
(Melchor de Ortega, 1556) podemos ver los siguientes ejemplos:
Y en medio de la entrada está hincado un padrón de metal, de dos codos de alto, muy
gruesso. Y encima tiene una imagen de hombre anciano hecha de metal en pie, que tiene
un escudo de lo mismo arrimado a sí, tan grande, que lo baxo dél se sostiene sobre el
padrón, con unas letras grandes en griego que dizen:
En esta prueba podrá todo caballero saber quánta es su bondad en las armas, porque
quantos más cavalleros rindiere, encerrándolos en el lugar de donde salieren, tanto
será mayor. Y el que le diere cima, será el mejor de su tiempo (Ortega, 1998, p. 89).
El marco narrativo del libro indica de manera directa el tipo de texto que se
presenta continuación. No sólo menciona la naturaleza prosística (“letras grandes en
griego que dizen”) del inserto, sino además brinda detalles sobre las características
materiales del padrón. En este otro ejemplo, la información que brinda el marco
narrativo es indicativa de que sigue un fragmento lírico:
Tenía en sus manos una harpa grande y hermosa, y la tocava con tanto estremo qual
jamás se vio, y cantava con estraña suavidad. Alrededor d’él estaban algunos monjes
y otro donzel asaz hermoso que con la siesta y dolçura de la música se avían dormido.
Ellas fueron tan maravilladas que no sabían qué decir, y estuvieron atentas por ver lo
que cantavan y dezían:
Navegando va el desseo
al puerto del alegría,
en la nave de aición
con las velas de porfía.
Los remos del pensamiento,
que los mueve el agonía;
el viento de los sospiros,
no falta noche ni día (Ortega, 1998, p. 107).
La crítica ha señalado ya el sentido de introducción de un pasaje lírico que

cobra la mención a diversos instrumentos musicales, o bien a la acción de cantar,
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en estos ámbitos narrativos (Lacarra, 1988; Río Nogueras, 2007). La naturaleza del
instrumento, por supuesto, jugará un papel todavía más especíico (por ejemplo si
se trata de cuerdas o vientos) en el tipo de divertimento que se narra en el pasaje
pero, además, la aparición de la música precede siempre un complemento lírico
que tiene un papel ampliicatorio en la continuidad narrativa: estos espacios líricos
permiten potenciar el sentido del hilo argumental, contribuir a la caracterización de
los personajes o bien proponer interludios anímicos y sensoriales que potencian el
gusto por estos espacios de recreación cortesana.
Gracias a esta doble articulación narrativa, dada por el hilo de la prosa mayor, por
un lado y, por otro, el del hilo textual menor (texto breve), hemos podido constatar
dos cuestiones: por una parte el rango de aplicación de la nomenclatura genérica que
se incluye en los marcos narrativos y que recae en la voz del narrador o de alguno
de los personajes; por otra parte, la ocasional inconsistencia (sutil o lagrante) entre
las características formales de un denominación determinada respecto al objeto que
describe. Como habíamos mencionado, estos matices, diferencias, imprecisiones y
duplicaciones del nombre hacen que la clasiicación merezca una consideración más
profunda, así como también los límites genéricos o de las categorías nombradas, pues
ellos resultan en ocasiones permeables, difusos y variables. Esto ocurre por igual
en los textos breves en prosa como en verso. No siempre los padrones lo son, ni las
profecías son tales. Las letras en ocasiones son literalmente letras, es decir grafías,
pero en otras se trata de composiciones en verso que forman parte de un conjunto
igurativo mayor. Veamos algunos ejemplos.
En el capítulo 48 del Felixmarte de Hircania volvemos a encontrar un pasaje
introducido por la mención a los instrumentos musicales:
Y a la entrada las doncellas se le humillaron con gran reverencia, y como fue assentado
en la silla, ellas començaron a tocar los instrumentos con tanta suavidad que con gran
ventaja excedían a la vez primera, y començaron a cantar versos con suaves vozes en
loor del Cavallero del Socorro, que dezían:
¡O, príncipe encubierto y afamado!
mostrado has con tu braço poderoso,
aquel linaje antiguo, valeroso,
por fama conocido y por estado.
El nombre del Socorro que te han dado,
se ha hecho con tus obras, hazañoso,
llegado a tal extremo qu’el reposo
te lleva a su morada descuidado.
El triumpho se le debe a la vitoria,
de la virtud la honra es la medida.
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El premio del trabajo, compañero,

recibe la corona de la gloria.
A tus heroicos hechos tan devida,
con gozo de esperança verdadero (Ortega, 1998, p. 130).
En esta ocasión, aunque la sola mención al acompañamiento musical hubiera

sido suiciente para alertar al público sobre la inclusión de una composición poética,
el narrador nos dice que se “cantaron versos”, una denominación genérica estándar
en la época que señala tan sólo el tipo textual.
De una forma más general, los libros de caballerías presentan con bastante recu-
rrencia la denominación de ‘letra’ o ‘letras’ para referirse de manera equivalente a
textos en prosa o en verso, lo cual quita especiicidad a cualquiera de las dos formas
de articular el término. En Febo el Troyano (Esteban Corbera, 1776) encontramos
estos ejemplos:
y, aviendo hecho esto, tomando el venablo miró a qué parte estava, donde en la grande y
tajada peña enfrente de sí vio una boca de cueva muy orrible y escura, encima de la cual
en la mesma peña estavan unas grandes letras gravadas, de lo cual no poco espantado,
acercándose a la cueva leyó las letras que en su lenguaje estavan escritas, que ansí dezían:
El mayor secreto de los secretos estará secreto hasta que venga aquel que, venciendo
las defendidas y secretas guardas, le pueda ser el secreto maniiesto, donde muriendo
començará de bivir y biviendo empeçará de morir, que ansí lo quiso la sabia infanta,
hija del infelice rey troyano, para mayor gloria de su sucesor y perpetua memoria de la
sacriicada hermana por el cruel lobo griego (Corbera, 2005, p. 176).
Más adelante encontramos en el libro el siguiente fragmento:

y estando con mucho deseo de saber quién era, mirando por todas partes, en la cabecera
del sepulcro vio unas pequeñas letras que, por él leídas, vio que ansí dezían:
Aquí en mis entrañas cristalinas,
hermosísimo jaze sepultado
un cuerpo, que fue por manos divinas
en beldad otro tiempo acabado,
En él no han querido las malinas
hadas hazer que fuese olvidado;
mas, pues veo del nombre tienes pena,
aquí dentro mí tengo Policena.
Y por aquellas letras vino a conocer ser aquella doncella que allí sepultada estaba la in-
fanta Policena, hija del pasado rey Príamo de Troya, su antecesor (Corbera, 2005, p.180).
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En ambos fragmentos es evidente que la categoría ‘letras’ hace alusión al carácter

escrito de estos mensajes hallados en diferentes soportes (una peña y un sepulcro,
respectivamente), pues incluso se conirma que el personaje las lee. Más aun, el
hecho de que se reieran indistintamente a un fragmento en prosa y una composición
poética hace pensar que se trata de una denominación general y neutra en cuanto a
su función nominal. En el segundo caso, sin embargo, es posible apreciar un sutil
desdoblamiento (o ampliación) del sentido: la primera mención a ‘letras’ claramente
se reiere a ese soporte que comentábamos. En la segunda mención, dentro del mar-
co narrativo posterior, la alusión a ‘letras’ se reiere ya al contenido de las mismas,
no tanto a su materialidad. Un solo término puede designar, por tanto, dos tipos de
función complementarios.5
El empleo de formas categóricas neutras y hasta cierto punto intercambiables
conviven en los textos breves con otras denominaciones que empiezan a hablar de
una especiicidad terminológica, que no deja de ser general a veces. En algunos
casos, la inclusión de fragmentos poéticos se da por medio de la categoría ‘canción’:
Y, por aliviar algún tanto la congoxa y pena que d’ello sentía, con un laúd que siempre
su escudero le traía començó a cantar la canción siguiente:
Hoy entran dos en la suerte,
que son los celos y ausencia:
a celos cupo paciencia
y ausencia cupo la muerte. (Corbera, 2005, p. 219).
La cuestión se empieza a poner interesante (y a complicar) cuando los textos

breves están precedidos por una denominación todavía más especíica, pues es cuando
las categorías vigentes en el siglo XVI empiezan a cobrar forma. Casos como éste
es la mención de carteles, letreros y profecías, que tienen una forma prosística, o
la mención de ciertos tipos de composiciones poéticas e, incluso, de ciertas formas
estróicas especíicas. En la segunda parte del Clarián de Landanís (Álvaro de Castro,
1522) encontramos mayoritariamente letras de justadores, y con ellas contrastan tres
pregones amorosos que se presentan como el siguiente:
Y en sessando de tañer las trompetas, el rey D’armas se llegó a cerca del fuego y el
pregonero pregonó assí:
Éste, por aver quemado
en sus fuegos de amores
5 Para un análisis más detallado sobre la distinción entre ‘letra’ y ‘letras’ véase Gabriela Martin “Sobre la deli-
mitación funcional de las categorías ‘letra’ y ‘letras’ en los libros de caballerías españoles” (enviado).
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mil millones d’amadores,

mándanle ser abrasado
e después de ser ardido
lo pregonan por traidor,
pues fue desagradecido;
a quien más lo ovo servido,
a ésse dio menos favor. (Castro, 2000, p. 286).
Ninguno de los tres ejemplos presenta el texto como ‘pregón’, pero sin duda el
hecho de que el pregonero lo pregone es signiicativo. Se trata de una versión amorosa
que reproduce las mismas imágenes y léxico poético de los pregones, composiciones
de tipo religioso, militar y luego comercial que solían formar parte del clima poético
del siglo XVI, con los propósitos especíicos de cada uno. Que esta composición se
pregone habla de la forma de transmisión, lo cual puede equipararse a la mención,
en el caso de las letras, a su carácter escritural. Lo interesante en todo caso es que
la forma de referirse a la composición alude más a su contenido (lo cual se refuerza
por el uso de un léxico que se relaciona con el contexto de los pregones en general)
en función de una tradición literaria bien conocida para el público.
El último aspecto que queremos comentar sobre el uso de una nomenclatura más
especíica atañe, sobre todo, a los textos poéticos. En algunos casos, la referencia
genérica de ‘letras’ o ‘canción’ se sustituye con la denominación más exacta:
y con amorosa y enamorada boz començó a cantar las siguientes endechas:
¡Neptuno y cuantos fuistes fundadores
d’esta ciudad de Troya celebrada!,
bolved vuestras orejas a mi tormento;
si piedad os mueve, dad favores
vida bive sin tener sufrimiento;
que siempre siento
en mí peleas grandes;
reino más combatido no fue antes,
ni tomaron vengança,
ni fueron triunfantes
ansí con tanta ultrança
Marte, ni el de Acidalia nascido,
de nadie como yo estoy herido.
Amor, más rezio diste el combate
en mí, cual nunca dio Balisandro;
los vados nunca tuve más más airados,
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ni tan fuerte lo vi en mí dañado;

Amor, bien diste in, diste remate,
pues que mis sesos tienes entregados
en manos de quien derribados
padre y reina querría,
y si yo soy captivo vencería
el más iniel de quien somos buscados,
de paz nunca gozaría,
que Roseliana viene de paganos,
y yo tengo por línea cristianos.
A ti estoy rogando, a quien el mundo,
tierras, mar, Tártaro sirven, y estrellas,
Y rompes con los rayos espantosos
cuanto topan del cielo al profundo,
de mi quieras quitar tantas centellas
de Amor y sus fuegos enojosos (Corbera, 2005, p. 73).
La denominación precisa de “endechas” remite al público a un pasaje poético

que habla de un clima dolorido y, en general, encomiástico, propio de la composición
fúnebre que luego encuentra mejor cabida en el ámbito amoroso. Lo interesante de
este fragmento, más allá del uso de ciertas imágenes que pueden valorarse en fun-
ción de las posibles fuentes literarias de Corbera, es que el autor sigue empleando
la denominación tradicional de ‘endecha’, cuando ésta se había fundido ya, en el
contexto amplio de la vida poética del XVI en España, con la de ‘elegía’, como bien
explica Begoña López Bueno (1996). El asunto permite relexionar sobre la decisión
creativa de Corbera, pero también arroja luz sobre la constitución de los géneros y
el gusto poético en el siglo XVI.
3. La categoría ‘mote’ en el Espejo de príncipes y cavalleros (Parte III)
En el Espejo de príncipes y cavalleros (Parte III) (Marcos Martínez, 1587),

tenemos un amplio catálogo de composiciones poéticas que fueron insertadas por
el autor y cuya relación con los aspectos diegéticos de la obra resulta altamente
signiicativa. Son empleados en momentos especíicos para completar los episodios
narrados y es posible airmar que dotan a la obra de agilidad y colorido.6 Un número
importante de ellas se denomina ‘mote’ y, tal como se explicó respecto del uso de letra
/ letras en el apartado anterior, ello ilustra cómo con frecuencia algunas categorías
6 Algunos de estas composiciones, especialmente las letras, han sido atendidas en otros trabajos (Campos García
Rojas, 2015); (Campos García Rojas, en prensa) y (Campos García Rojas, en prensa).
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o nomenclaturas son empleadas de una forma intercambiable que puede resultar

confusa o imprecisa; parecen estar empleadas de modo indistinto o equivalente sin
tener en cuenta su forma y función. En ciertas ocasiones podría incluso pensarse
como un error, un descuido del cajista al momento de preparar la impresión, aunque
es más factible que se trate de un uso nominal derivado del entorno prescriptivo de
ese momento (con la poética, en otras palabras). Esta situación, ofrece, por lo tanto,
un interesante corpus para nutrir la relexión en torno a estas categorías genéricas
dentro del universo de la narrativa que conforman los libros de caballerías hispánicos
del siglo XVI y principios de XVII.
En la Tercera parte tenemos un total de veintidós composiciones poéticas deno-
minadas motes, que conviven muy cercanamente con letras de justadores y sonetos
y con las cuales intercambian nomenclatura. Asimismo, llama poderosamente la
atención cómo estos motes parecen estar diferenciados entre sí sólo por la función
que tienen al interior de las acciones narradas y como una respuesta a ellas.
Es posible identiicar o establecer cuatro diferentes categorías de motes, siempre
de acuerdo a su función y contexto: 1) Los que tienen una función narrativa, 2) los
de temática amorosa, 3) los que podríamos llamar “motes de justadores” y 4) los que
son empleados para completar o ilustrar estructuras y espacios escenográicos. Hay
que recordar que todos estos poemas, siempre o muy frecuentemente, forman parte
de un vehículo más amplio que otorga por igual peso a lo igurativo y verbal, muy
similar a las empresas, donde conviven aspectos de carácter plástico y verbal con las
leyendas (o letras, jeroglíicos o divisas)7. Estas representaciones solían apreciarse
en la heráldica, en las vestimentas, en un mural o esculturas en un espacio arquitec-
tónico, en la corteza de un árbol en algún episodio de carácter pastoril, incluso en
un pergamino o un padrón… Elementos plásticos que están prácticamente deinidos
por la función del mote.
Tradicionalmente se ha llamado mote a composiciones muy breves conformadas
por tres o cuatro versos octosílabos de rima asonante. Sebastián de Covarrubias no
los deine necesariamente como textos en verso, sino que más ampliamente los des-
cribe haciendo alusión al pasatiempo cortesano y literario del Siglo de Oro español,
que de modo indirecto y simbólico decía mensajes: “[Mote] vale tanto como una
sentencia dicha con gracia y pocas palabras. Algunas veces signiica dicho agudo y
malicioso” (1995, p. 765).
7 Hay una estrecha relación entre los motes y letras de justadores con las invenciones. Para mayores detalles sobre
el papel de estas últimas en el panorama literario remitimos a los valiosos trabajos de Ian Macpherson (1998 y
2004) y de Rafael Beltrán (2005). Asimismo, para mayores detalles sobre las letras de justadores pueden verse
los trabajos de Alberto del Río Nogueras en especial (1994).
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El mote, por lo tanto, tenía sentido de reto o desafío a la habilidad intelectual y

poética entre personajes cortesanos. Si se considera la costumbre caballeresca del
torneo y el juego de relaciones que sucedía en las cortes, se comprende claramente
la recurrencia y uso que hizo Marcos Martínez de estos poemitas en su obra. El
autor narra episodios donde caballeros, bajo oculta identidad, participan en torneos
y justas; en los escudos, bordaduras o cimeras se presentan elementos gráicos cuyo
sentido oculto se comenta en las breves composiciones.
Los motes, por lo tanto, como las letras, resultan altamente propicios y lexi-
bles para convivir con elementos igurativos y decorativos. En su acepción poética
parecen intercambiarse con las letras de justadores, mientras que por su acepción
de sentencia se mantienen como parte de un mensaje críptico y susceptible de ser
ubicado en padrones, tarjetas y orlas.
Es por esto que once motes en el Espejo de príncipes y cavalleros (Parte III)
son empleados para denominar poemas que de hecho son letras de justadores. En la
disposición textual, incluso se ubican muy cerca de letras en los mismos episodios
que narran y describen torneos y la entrada para presentar a los caballeros asistentes.
Se trata de composiciones poéticas que acompañan las armas y están ilustradas, mu-
chas veces en el escudo, con divisas alegóricas. Esos llamados motes completan el
sentido de la imagen y el mensaje que desea transmitir el caballero oculto; en estos
ejemplos, su función coincide completamente con el de las letras de justadores:
[Polifebo] venía en medio de las dos damas, tan gallardo, que a todos se llevó los ojos.
Eran las armas del color de la rica tienda, y por ellas muchas águilas, de grande artiicio
pintadas, con tantas piedras de differente color, que dando en ellas el sol, no dexavan
mirarse de ninguno. En medio del rico escudo, cuya orla era de relumbrantes piedras,
en medio de dos garças remontadas, trahía una caudal águila, con tanto primor, hechas
de bulto, que no avía más qué ver. En el campo baxo d’ella con letras de oro, este mote:
Águila fue menester
la cual con rápido buelo
a trueque de verse arder,
dexa la estancia del suelo (Martínez, 2012, p. 628).
Por otra parte, cuatro motes del Espejo de príncipes y cavalleros (Parte III) tie-
nen función narrativa. Son breves poemas de tres o cuatro versos, que se ubican en
los muros del palacio de Selagio en la Isla Encubierta; se trata de una arquitectura
maravillosa donde el mago muestra a cinco jóvenes caballeros imágenes de diversos
momentos de la historia pasada de la obra y retratos de personajes emblemáticos
para ellos pintados sobre los muros de aquel recinto. Al ser ésta la tercera parte de
un ciclo, resulta necesario para el lujo de la narración poner al día a los personajes
y a los lectores respecto a los sucesos ocurridos en las partes uno y dos. En este
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sentido, las letras y los motes funcionan como nexo narrativo, pues establecen la
unión entre las obras precedentes y la actual. Es por esta razón que acompañan las
imágenes o esculturas que sirven también para educar a los jóvenes caballeros y
hacerlos partícipes de su linaje y de su destino heroico y narrativo (Campos García
Rojas, 2015). En el siguiente ejemplo, en el mural están representados tres personajes
principales de las partes precedentes del ciclo, quienes sostienen una tarjeta donde
aparece escrito el mote de tres versos:
Aunque estava junto d’él una lastimosa dama no pudieron entender lo que en sí mostrava
el rótulo, pero luego se lo contó cómo ello passó en la segunda parte d’esta historia no
sin compassión de los príncipes prometiendo de ayudar a su amorosa ira. Cerca d’él
estavan los tres luzeros de la cavallería el gran Alfebo, Rosicler y Claridiano, tocando
todos en una tarjeta que tenía este mote:
Tres mundos avían de ser
según la fuerça que tocó,
porque uno a los tres es poco (Martínez, 2012).
Pocas líneas más adelante, en la misma arquitectura maravillosa, se describe la

pintura de otro caballero conocido acompañado de una llamada letra que inmediata-
mente después es nombrada como mote, lo que pone de maniiesto ese intercambio
de apariencia arbitraria:
Ellos mostravan tan buena disposición, que dio summo contento a los príncipes, que
estuvieron mirando gran rato la bizarría y gentil talle con que estavan. No muy apartado
estaba el furioso tinacrio en el principio de su caballería con un varco de remo en las
manos, y a su lado una preciada espada, contra un robusto cavallero, con esta letra:
Pues no me sufre la tierra
según la furia que siente,
a la mar pienso dar guerra
después de muerta la gente.
Más admirados los dexó este mote que todos, y preguntando quién era, les dixo todo su
nacimiento, acabando con un sospiro, diziendo:
‒Y a no aver éste, según los que se crían tuviera cierta mi vengança, pero éste sin golpe
de lança ni espada vencerá a quien tiene todas mis esperanças, y de quien esperava
remedio (Martínez, 2012, p. 36).
Como posible explicación de intercambio, podría entenderse que cuando se reiere
a un texto (poema) que lleva o acompaña a un personaje pintado, se le denomine
letra, y al referirse al mismo por su sentido sentencioso o didáctico, se le denomine
mote en el conjunto de todos los que han visto aquella ocasión reunidos en el mismo
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palacio: “Más admirados los dexó este mote que todos”. Sin embargo, la explicación
funcionaría para este caso, pero no para el ejemplo anterior. El número de versos
tampoco es relevante, pues se denomina alternadamente mote / letra a poemas de
tres o cuatro versos. Incluso existe un caso extremo donde el poema llamado mote,
cuenta con catorce versos.
Por lo mismo, aunque en términos generales se presenta una alternancia signii-
cativa entre ambas categorías, la presencia de ambas en algunos ejemplos como el
comentado nos hace pensar que podría haber una suerte de especialización léxica,
aunque en su signiicado inal sean equivalentes. El uso de ‘letra’ en el marco narrativo
introductorio bien hace referencia al carácter textual del poema, al hecho de que se
encuentra escrito sobre la espada y, por tanto, puede leerse, como mencionamos en
los ejemplos sobre el uso de letra / letras en la sección anterior. A su vez, el uso de
‘mote’ hace alusión a la función que desempeña el poemita en el contexto narrativo
general, es decir con el sentido enigmático general que dependerá de la intervención
del público reunido en el palacio para su decodiicación.
De estos cuatro llamados motes, que identiicamos con función narrativa, uno
es en realidad un soneto del que no se indica exactamente el soporte. Tras la misma
experiencia educativa, que está llevando a cabo el mago Selagio en aquel palacio,
los jóvenes y futuros caballeros llegan al Bosque de las Maravillas, donde conocen
un desencantamiento a través de una aventura guardada justamente para ellos. Como
parte de la misma, encuentran una columna de piedra jaspe y de ella colgado un
pergamino donde está escrita una profecía y anuncio. Cuando termina la experiencia
maravillosa, el mago saca a los jóvenes de aquel lugar y deja “por su arte junto al
pergamino este mote”:
Quien en el bosque del amor sabroso
saber quisiere si anda regalado,
o si se admite en todo su cuidado
viviendo de su dama receloso,
halláralo, mostrándose animoso.
Assí lo halló el cubierto, desarmado
de la cordera tierna acompañado,
a los demás se niega el sí amoroso.
Pero si la fortuna generosa
pusiere tu valor tan adelante
que puedas descubrir lo defendido,
verás la fe de amar maravillosa,
el bien, y el mal de amor, en ser de amante
y que es vencer amor, y ser vencido.
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‒Esto estará aquí, queridos hijos, en señal del alto principio que avéis tenido, que quien
ganó una cosa como esta, creo que todas las demás se acabarán a vuestro gusto, aunque
no al mío, pero assí está ordenado por mi estrella (Martínez, 2012, p. 38).
La composición no está formada por dos o tres octosílabos, como suele ser la
forma tradicional del mote, sino en realidad es un soneto. Esto, sin duda, es intere-
sante: ¿por qué Martínez no empleó la categoría ‘letra’, ‘canción’ o ‘versos’, como
otros autores solían hacer para introducir una denominación neutral? ¿Podríamos
tal vez pensar que se trata de una sobrecorrección del impresor, o de un error? ¿O
bien se decide emplear mote para mantener un posible sentido didáctico en el con-
texto del episodio, pero que la gravedad, importancia y extensión del contenido del
mensaje que deja el mago son tales, que se requiere formalmente otra forma poética
como el soneto?
Los motes de temática amorosa están insertos por Martínez en episodios donde
los personajes enamorados están en un escenario natural que recuerda los espacios
bucólicos: un bosque, por ejemplo, donde se han retirado a lamentar o expresar sus
sentimientos; ahí leen o inscriben las composiciones poéticas en la corteza de los
árboles, lo que constituye, por lo tanto un soporte para los poemas. En este caso,
el mote de cuatro versos no es parte de una pintura o mural, ni sirve de manera ex-
plicativa de ninguna sentencia o indicación, como ocurre en los que tienen función
narrativa, aunque sí se adscriben al aspecto igurativo que comentamos en los otros
casos. Este mote es eminentemente una expresión lírica sobre la corteza de un árbol:
No esperó respuesta la ligera donzella, que como una águila se lançó por el monte. Al
punto el nuevo Marte, se quitó sus preciadas armas verdes, con las cuales le avía topado
Alfebo, y las puso en el álamo do halló este mote:
Ten en mucho la esperança

que quien las armas te quita
para tu bien solicita
la denegrida mudança (Martínez, 2012, p. 49).
Otro de estos poemas de temática amorosa es formalmente un soneto (al igual

que el ejemplo pasado) que el narrador denomina mote y ocurre en el mismo contexto
de ecos bucólicos, tiene como soporte la corteza de un álamo:
Y diziendo esto, se llegó a un crecido álamo, en cuya corteza ijó con la daga este mote:
Ninfas del verde bosque deleitoso,
olas que allá en el río avéis manida,
hermosas oreadas do se anida
el coraçón de amante generoso.
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Faunos, heroico Pan, dios amoroso

tigres, onzas, leones cuya vida
no por fuerça o temor, anda ascondida
del sacro monte la dificultosa.
Ora tratéis de amor por aliviaros,
ora de paz, o de sangrienta guerra
venid, que será veros gran consuelo.
En esto lo daréis con adunaros
a celebrar la muerte, en esta tierra
de la que ya sin ella, está en el cielo (Martínez, 2012, p. 48).
Un tercer ejemplo es un denominado mote, que también es un formalmente un
soneto; en este caso, el poema no tiene un soporte material como los que están sobre
los árboles, pues no está inscrito, sino musicalizado y se canta, tal como sucede con
la tradición de composiciones líricas insertas en los libros de caballerías (véase el
apartado 2):
Y por más alegrar al príncipe, que suspenso estava oyendo la alegre nueva de aquellas
tierras, la ninfa templando un harpa, començó a cantar este mote:
De aquellas tres estrellas del Oriente
que al Alexandro tierno se mostraron,
do con su bizarría celebraron
la gala del pastor que vían presente.
Por justicia le ponen preeminente
de lo que más las tres solennizaron,
a una da la palma, do fundaron
los extremos de gala, un sol fulgente.
Con ella la belleza, y summa guerra
summa discordia al infeliz troyano,
pues por esta eleción vio su ruina.
Pero entonces de dos que ay en la tierra
una se guarda, sólo al saboyano,
y con ella la paz de Catalina (Martínez, 2012).
Para esta categoría donde se emplea mote, pero se usa un soneto (salvo en el caso
de Ten en mucho la esperança), podemos entender que prima el sentido amoroso
del contexto narrativo del episodio y se preiere la forma poética del soneto por sus
posibilidades expresivas y justamente su sentido tradicionalmente empleado para
la expresión del sentimiento amoroso en un formato amplio y de estructura mucho
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más concreta. La letra y el mote resultarían demasiado breves; lo que para las divi-
sas de justadores es excelente por lo breve, simbólico y críptico, para la expresión
del amor exaltado como ocurre en los episodios descritos, sería parco y limitado; el
soneto permite una expresión mucho más poderosa. No deja de resultar extraño que
se mantenga el empleo y denominación para un caso de un mote sobre una corteza
de árbol.
La cuarta categoría la integran cuatro motes, que igualmente acompañan imá-
genes plásticas decorativas. Sin embrago, en estos casos, no se trata de poemas
asociados a las divisas de armas de justadores, sino que forman parte de estructuras
escenográicas probablemente efímeras. Se trata de la llegada y entrada triunfal
del emperador Trebacio, con toda su armada a Constantinopla. El recibimiento es
espectacular e incluye clarines, música, ruido de militares instrumentos, banderas,
tiros de salva y construcciones efímeras: “Hizieron una puente hermosíssima, del
gran navío a la tierra, toda cubierta de brocado verde, con hermosíssimos arcos,
llenos de iguras y las batallas que por los griegos príncipes havían sido acabadas”
(Martínez, 2012, pp. 468-469):
Al remate de la puente, encima de un arco triunfal, estavan tres iguras muy al natural
sacadas por las tres valerosas damas. En un pequeño apartamiento se mostraron tres
sirenas los cabellos hasta la cinta, más rubios que los de Apolo, las cuales con harpas en
las manos esperándose una a otra, ivan diziendo este mote:
Bien se parece qu’el lirio

hizo aposento en Liriana
cuya gracia es soberana.
En dexando ésta el dulcíssimo canto, la segunda endereçó el suyo a Rosamundi, diziendo:
Con justíssima razón
sois la rosa y colorada,
por la gracia, y por la espada.
La tercera con no menos suavidad, dixo a la reina de Lira:
Bien es ser Arquisilora
reina de gala, y valor,
para que subjete a amor.
Concertavan todas tres a los dexos de su canto, con tanta dulçura, que parecía aver venido
alguno de los celestiales moradores. Al passar las tres señoras de una nuve que sobre
los arcos estava, a los dexos de mil cometas, y relámpagos, començó a despedir tantas
lores olorosas, que gran contento dava la suavidad de su fragancia. Antes que acabassen
de passar, de lo alto de la nuve baxaron tres caudales águilas, cada una con su corona
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en el pico. Baxaron haziendo ruido con el batir de las alas, hasta que las pusieron sobre
los rubios cabellos de las tres hermosas damas. En acabando de passar, y llegando la
hermosa Venus, las tres sirenas con nuevo aire las dixeron este mote:
De número tan perfecto
querer algo publicar,
es no saberlo mirar.
En la ribera estavan esperando todos los cortesanos y los doze governadores del imperio,
los cuales con ropas roçagantes de brocado verde, tendiendo un hermoso palio, que no
llevaba precio su valor, cogieron debaxo a las seis damas, hasta que llegando cerca de
un castillo, que sobre cuatro ruedas tenía su assiento, se pararon a mirarle (Martínez,
2012, pp. 469-470).
Estos motes escritos en espacios y estructuras escenográicas son altamente

adecuados para su función, pues forman parte sintética de las imágenes plásticas
creadas y completan el sentido de éstas. La construcción del puente y el arco
triunfal descritos, no sólo son pinturas o esculturas, sino que “En un pequeño apar-
tamiento” se aprecian tres sirenas (muy probablemente actrices, aunque podrían
ser autómatas, pero no se especiica), que cantan los motes al son de sus arpas.
Nuevamente, como el mote-soneto de temática amorosa cantado en el bosque (De
aquellas tres estrellas del Oriente), estos motes escenográicos no tienen necesa-
riamente un soporte material en la arquitectura efímera, sino que su soporte es la
música con el canto.
4. Conclusión
Reiteramos la inconsistencia que existe entre la nomenclatura empleada por los

autores de libros de caballerías para referirse a textos breves en verso como letras
y motes; o que hace evidente una posible etapa de transición o de inestabilidad en
cuanto a esta categorización y en la que los modos de nombrar ya no son suicientes
o no corresponden plenamente a la realidad literaria.
Cada una de las categorías y del léxico relacionado con ellas que se encuentran
en el manejo diegético de los textos breves insertos en los libros de caballerías es
susceptible de ser veriicada primero entre los libros de un mismo autor, de un mismo
ciclo narrativo o, bien, de libros de cuño similar. Pero también, en un ejercicio con-
junto, será importante comparar el manejo de la nomenclatura de los textos breves
con el contexto literario general, en mucho determinado por la dicotomía tradición
/ innovación. Así, por ejemplo, los recientes estudios sobre la relación entre teoría y
práctica poética en el siglo XVI son esclarecedores en cuanto a la visión que hemos
logrado sobre la renovación de las formas poéticas, la adecuación de las inluencias
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de otros países en el contexto español y la cercanía de los poetas a los textos norma-
tivos de la época, entre otras cuestiones. A la luz de esos estudios es factible pensar,
en el caso concreto de las formas líricas y poéticas, que las categorías inscritas en
los textos caballerescos comparten los mismos problemas terminológicos y formales
que observamos en la vida poética del XVI.
El trabajo realizado en el ámbito de las Humanidades Digitales nos ha permitido
avanzar en los instrumentos de análisis de algunos ilones de nuestra producción
literaria, pues al conformar un catálogo descriptivo y tratar de sistematizar las
categorías analíticas desde el propio formato de captura de la información puso
de maniiesto, para el equipo de trabajo, la problemática de revisar y describir las
etiquetas de género literario vigentes en los ámbitos literarios del siglo XV-XVII.
Esta labor aún necesita trabajo y relexión en función no sólo de la nomenclatura al
interior de la literatura caballeresca, que permitiría en última instancia determinar
con mayor claridad la forma y función del entramado narrativo mayor y las formas
menores, sino también relación directa con las tendencias e innovaciones que deter-
minan los derroteros literarios de la modernidad a partir del siglo XVI, así como el
grado de compenetración con el marco normativo general que se estructura en las
poéticas del Siglo de Oro. Ahora más que nunca es ahora imprescindible proyectar
estudios y análisis como el que aquí se bosquejó sobre un corpus mucho más amplio
y abarcador del género de los libros de caballerías hispánicos.
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EL MOTIVO Y LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
Karla Xiomara Luna Mariscal

El Colegio de México
[email protected]
Resumen: Análisis del papel que el motivo ha tenido en los estudios de la literatura caba-
lleresca. En este panorama de la historia crítica del motivo en torno al análisis de corpus
caballerescos destaco cómo ha constituido una clave de lectura constante y enriquecedora en
tanto que ha iluminado procesos de construcción poética y signiicados estéticos, históricos,
sociales y antropológicos.
Palabras clave: novelas de caballerías, materia artúrica, historia crítica
MOTIF AND ROMANCES OF CHIVALRY
Abstract: This article offers an analysis of the role that the motif has had in the studies of
chivalric literature. This panorama of the critical history of the motif in the analysis of chivalric
corpora underscores how the motif has constituted a constant and enriching reading key,
insofar that it has illuminated the processes of poetic construction and aesthetic, historical,
social, and anthropological meanings.
Key words: Novels of Chivalry, Arthurian Material, Critical History
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1. Introducción
egún conirma una inmensa literatura crítica, el arte novelesco del Occidente
S medieval, del cual la literatura caballeresca hispánica es heredera,1 se nutre de
motivos,2 de micro-récits3 estereotipados que constituyen las parties cristallines de
las narraciones de ese tiempo,4 el matériel roulant de la narración medieval.5 Las
anteriores son algunas de las deiniciones más visuales de un término que, al tras-
pasar sus planteamientos iniciales, se ha convertido en uno de los ejes de relexión
más importantes en el desarrollo de la crítica literaria moderna6 y que ha resultado
particularmente productivo en el estudio y comprensión de la poética medieval,7
así como en el análisis de modelos genéricos que tienen como fundamento de su
poética estructuras narrativas y discursivas repetitivas y estereotipadas; elementos
estructurantes que predominan en el caso de la literatura caballeresca.
2. El motivo y el roman
La importancia del estudio del motivo en el roman medieval fue señalada con
precisión por Daniel Poirion, para quien «il n’ y a pas de doute que la plupart des
romans tirent leur substance des motifs» (1983, p. 107), y, para el ámbito especí-
icamente hispánico, por Alan Deyermond, quien en su fundacional artículo sobre
1 En uno de sus estudios sobre la prosa de icción renacentista, Víctor Infantes señalaba cómo entre 1498 y 1550-
1554, años en los que aparecen, respectivamente, el primer romance impreso en castellano y el Lazarillo, «la
producción novelesca de más de sesenta años tiene poco o nada de renacentista o de novedosa, casi nada de
áurea y menos de creativa; la Edad Media, los hábitos narrativos anteriores —a veces en mucho a 1500— y
los temas, motivos y actitudes del productivo medioevo campean a sus anchas por el siglo XVI de la diligente,
astuta y desde luego nada desinteresada mano de un puñado de impresores y editores; pareciéndonos que la
pérdida del glorioso Emperador [Carlos I] fue el acontecimiento que esperaban agazapados los auténticos
creadores de la nueva icción, tal vez ahora sí renacentista» (1989, p. 117).
2 Y la literatura medieval en general: «la réecriture d’éléments, d’histoires déjà racontées, de personnages mis
en scène, de motifs déjà classiques est une constante de la littérature médiévale» (Carné y Bazin-Tacchella,
2007, p. 21).
3 Según la perspectiva semiótica de Josep Courtés (1979).
4 Según la perspectiva estructuralista de Lévi-Strauss (1971, p. 560).
5 Como los llamó Gaston Paris: «divers incidents qui, pour la plupart, se retrouvent ailleurs sous d’autres noms
et appartiennent à ce que l’on peut appeler le matériel roulant de cette littérature» (1888, p. 48).
6 Especialmente en la tematología y comparatismo literario, pero también en la narratología. Para una revisión
del concepto remito a los trabajos de Nieves Vázquez Recio (2000).
7 Véase el estudio de Jean-Jacques Vincensini (2000), y, desde una perspectiva antropológica (1996).
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KARLA XIOMARA LUNA MARISCAL
el género perdido implicaba a estas unidades en la deinición misma del roman

hispánico medieval:
The romance creates its own world, which is not that of our direct everyday experience;
it may be applied symbolically, but not directly, to ordinary life. It does, however, deal
with real emotions, reaching (often by the use of archetypal patterns and motifs) very
deep levels of emotional experience (1975, pp. 233-234).8
A la amplitud temática del roman medieval, a su variedad estructural y a la pre-

sencia del elemento maravilloso se añade la funcionalidad emotiva, que mediante el
uso de modelos arquetípicos y de motivos logra alcanzar niveles muy profundos de la
experiencia emocional. Deyermond defendía como una de las vías de investigación
más necesarias respecto a la icción novelesca medieval su estudio desde la óptica
de los motivos: «Perhaps most important of all for Hispanists, there are now reliable
works of reference covering most aspects of the medieval romances» y citaba las
bibliografías, los índices de motivos y las listas de nombres propios (1975, p. 252).
Lamentaba, en esos años iniciales de los 70, la escasez de los estudios comparativos
entre las diferentes versiones hispánicas de un roman (Guillermo de Inglaterra, Libro
de Alexandre, Melosina, o el Libro de Apolonio),9 dado que los «Motif-indexes are
virtually unknown in this ield, and there has never been an attempt to trace a single
theme throughout the romances» (1975, p. 253).
Años más tarde, ya especíicamente para el ámbito del roman artúrico, Jean-
Jacques Vincensini volvía a vincular la novela medieval con la noción de motivo, pero
esta vez no sólo con el componente temático, sino con su constitución estructural;
así, al analizar los versos que Chrétien de Troyes escribe en el prólogo al roman
de Érec et Énide («Et trait d’un conte d’aventure / Une molt bele conjointure», vv.
13-14), apuntaba cómo
l’apologie de la forme parraine la naissance du roman arthurien; le roman, ouvrage
soigneusement composé se distingue du conte. Celui-ci n’est que la source de l’écrit, le
matériau qu’il faut tisser au risque de le voir mis en pièce par de simples et méprisables
conteurs de métier. […] La «conjointure» signe une œvre harmonieuse, fruit d’un labeur
délicat, celui qu’ignorent les conteurs ignares. […] Mais qu’est-ce que la «conjointure»,
8 “El romance crea su propio mundo, que no es el de nuestra experiencia diaria; este mundo se puede proyectar
de manera simbólica, pero no directa, a la vida ordinaria. Sin embargo, al tratar con emociones reales, el
romance alcanza (mediante el uso frecuente de patrones y motivos arquetípicos) niveles muy profundos de la
experiencia emocional” (1975, pp. 233-234).
9 Al que dedicó un estudio desde esta perspectiva (1968-1969). Y, junto a Margaret Chaplin, para el género épico
(1972).
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sinon l’art de tisser en une trame ajustée des aventures disparates, des récits hérités de
traditions variées et des motifs divers et mêlés? (2000, p. 17).10
Las nociones de conjointure y motivo ya habían sido puestas en relación por

los espléndidos trabajos de Charles Méla (1984) y E. Jane Burns (1985), ambos
publicados en la década de los 80.
El motivo puede ser entonces una herramienta fundamental para la comprensión
de la icción novelesca medieval, especialmente la artúrica, de la cual es heredera,
como señalamos antes, la literatura caballeresca hispánica. El amplísimo corpus
formado por esta literatura y su constante poética (la reelaboración continua de unos
motivos que pertenecen a la tradición cultural y literaria de Occidente medieval)
revela provechoso el estudio desde esta óptica. En ello insistía igualmente Anita
Guerreau-Jalabert, quien veía en la amplitud del corpus, en la riqueza y coheren-
cia temáticas y en las relaciones con los motivos de los cuentos los tres caracteres
mayores de la literatura artúrica francesa, literatura que constituye el fondo común
de la icción caballeresca europea; peculiaridades que «appellent et justiient large-
ment la constitution d’un index des thèmes, variés et redondants à la fois, […] de
cet ensemble textuel» (1992, p. 1).
3. El motivo y la investigación sobre los libros de caballerías

castellanos
Los numerosos trabajos en torno al estudio del motivo en la literatura caballeresca

conirman la importancia concedida a esta unidad por la literatura crítica, que en el
ámbito francés cuenta ya con una tradición secular, desde los estudios fundacionales
de Gaston Paris (1888) y de Joseph Bédier (1893), quien se refería a los motivos
como el «polen» que fertilizó la literatura medieval (1893, p. 25).
En el ámbito hispánico fue Alan Deyermond uno de los principales promotores
del estudio del motivo en la literatura medieval. Por otra parte, desde la óptica de la
recepción y a lo largo de su obra monumental, Fernando Gómez Redondo ha valo-
rado como criterios primordiales de la icción medieval la estructura narrativa y el
despliegue de motivos argumentales, a los cuales otorga el mismo nivel de impor-
10 “La apología de la forma apadrina el nacimiento del roman artúrico; el roman se distingue del cuento por ser
una obra compuesta con mucho cuidado; el cuento deviene aquí sólo la fuente de la palabra escrita, el material
que debe tejerse antes de verlo despedazado por narradores simples y despreciables. […] La “conjointure”,
desconocida por narradores ignorantes, es el signo de una obra armoniosa, fruto de un trabajo delicado [...]. Pero
¿qué es la “conjointure” sino el arte de tejer en una trama organizada aventuras heterogéneas, relatos heredados
de diversas tradiciones y numerosos motivos, muchas veces combinados y fusionados entre sí? (2000, p. 17).
Las cursivas son mías.
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tancia que la estructura narrativa en el proceso de acercamiento, análisis, creación

e integración de la realidad (1994, p. 74).
En cuanto al ámbito especíico del corpus caballeresco hispánico, ya en 1973,
Helio Giménez había dedicado un trabajo a los Artiicios y motivos en los libros de
caballerías, en el que consideraba a estas unidades elementos fundamentales en el
proceso de creación literaria del género. Destacaba, entre otros, los motivos de la
investidura caballeresca, los raptos y el secuestro del héroe, las curaciones milagrosas,
las marcas de nacimiento y los sueños. El corpus disponible en ese entonces limitó
su análisis a cuatro obras, Zifar, Tirant lo Blanch, Amadís de Gaula y Palmerín de
Inglaterra. Un año después, Yolanda Russinovich de Solé examinaba algunos de
los motivos relacionados con el simbolismo de la prueba desde una perspectiva psi-
coanalítica (1974). En 1976 apareció el Amadís: heroísmo mítico cortesano de Juan
Manuel Cacho Blecua, en el que, entre otros aspectos narrativos, el autor realizaba
uno de los estudios más completos y modélicos de la constelación de motivos (pro-
cedentes de la mitología, el folclor y el roman) presentes en la obra. Observaba ahí
cómo los motivos argumentales del Amadís (entre otros, el abandono del héroe en
las aguas, el rapto y la crianza sobrenatural, las predicciones sobre el futuro heroico,
la investidura caballeresca y el matrimonio secreto) se habían adaptado al punto de
vista del lector español del temprano siglo XVI. Unos años después aparecía el libro
de José Amezcua, Metamorfosis del caballero: sus transformaciones en los libros
de caballerías españoles (1984), en el que se revisan varios motivos relacionados
con la caracterización del héroe, como la unión secreta, la lucha contra el Demonio
y la predestinación heroica.
Ya en 1992, Lilia E. Ferrario de Orduna rastreaba, en «Paradigma y variación en
la literatura caballeresca castellana», la evolución de algunos motivos (los sueños, el
don en blanco, la investidura caballeresca) respecto al paradigma genérico estable-
cido por el Amadís de Gaula. Hacia ines de esa misma década, Carlos Alvar dirigía
la memoria de licenciatura de Sonia Garza Merino sobre los motivos en el primer
libro del Amadís de Gaula, en la que se adapta el esquema de Propp (1998). Y, unos
años después, Ana Luisa Baquero Escudero, la tesis doctoral de María Teresa Avilés
Sánchez, sobre los motivos folclóricos en la misma obra (2001).
Sin embargo, la primera aproximación teórico-metodológica para el estudio
sistemático de los motivos en los libros de caballerías castellanos se debe a Juan
Manuel Cacho Blecua, quien en su «Introducción al estudio de los motivos en los
libros de caballerías: la memoria de Román Ramírez» (2002) sentaba las bases para
un análisis transversal y comparativo de estas unidades. Considera ahí al motivo (del
que destaca su carácter repetitivo) como uno de los principios estéticos fundamentales
de la poética de este género y explora algunas posibilidades de su utilización en diver-
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sos episodios del Cristalián. Bajo su dirección vieron la luz dos índices del corpus
caballeresco: el Índice y estudio de motivos en los libros de caballerías castellanos
(1508-1516) de Ana Carmen Bueno Serrano (2007); y el Índice de motivos de las
historias caballerescas breves (2013).
El interés por el análisis del corpus caballeresco desde esta orientación ha sido
una constante dentro de las perspectivas de la trayectoria investigadora del profesor
Cacho Blecua, desde su temprano Amadís: heroísmo mítico cortesano (1976) hasta
la más reciente presentación y edición del número monográico que, en el año 2012,
dedicó al motivo en la literatura caballeresca la prestigiosa Revista de poética medie-
val, dirigida por Fernando Gómez Redondo y Carlos Alvar, y que fue el encargado
de coordinar. En la introducción a este número, Cacho Blecua hacía un balance de
la productividad que el motivo había tenido en los estudios hispánicos del corpus
caballeresco. Subrayaba la relación estrecha que mantenían con el género varios
«tipos» y múltiples motivos difundidos en tierras hispánicas (2012, pp. 12-13); y
conirmaba, desde distintas ópticas, «la existencia de una poética de los libros de
caballerías basada en la reiteración de los motivos a distintos niveles: en el plano
creativo, en la difusión de sus obras, en su recepción» (2012, p. 21).
El caso del morisco Román Ramírez y el de la poética desplegada en Don Qui-
jote por Cervantes ofrecen algunos de los mejores ejemplos. En el primer caso, el
empleo de los contenidos narrativos codiicados permitió al lector experimentado
que era Román Ramírez facilitar el proceso comunicativo y mnemotécnico del que
hacía gala cuando recitaba de memoria distintos pasajes de libros de caballerías ante
su asombrado auditorio. Esta «lectura de memoria» sería una de las acusaciones
que lo llevarían a su muerte el 8 de diciembre de 1599, procesado por la Inquisi-
ción acusado de tener tratos con el diablo, quien le ayudaría a «tener memoria» de
carácter sobrenatural para recordar las múltiples aventuras de los gruesos tomos que
conformaban los libros de caballerías (Cacho Blecua, 2002).
En el caso de Don Quijote, Cervantes «había descubierto la poética de una serie
cuyas obras se habían elaborado con estructuras, técnicas, fórmulas y motivos […]
muy similares» (Cacho Blecua, 2012, p. 20). Su mayor genialidad y desafío consistió
«en tratar de destruir la serie mediante una obra original cimentada principal pero no
exclusivamente con esos mismos materiales, usados de forma distinta, en principio
de manera irónica, paródica y risible, y en otros casos atendiendo a resortes mucho
más profundos» (2012, p. 21). Y en este procedimiento veía Cacho Blecua uno de los
juegos de poética novelesca más sutiles, pues Cervantes problematiza, ironiza, paro-
dia y profundiza la esencia del motivo, convirtiéndolo incluso en un «metamotivo»,
que se desarrolla a veces sobre sí mismo (2012, p. 22). En un trabajo anterior, el autor
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ya se había ocupado del tratamiento que Cervantes dio en el Quijote a los distintos
motivos del corpus caballeresco, que iba más allá de la burla y la parodia (2010).
Otro hito en los trabajos referentes al motivo en los libros de caballerías hispáni-
cos fueron los estudios de M.ª Carmen Marín Pina, «El tópico de la falsa traducción
en los libros de caballerías españoles» (1994) y, especialmente, «Motivos y tópicos
caballerescos» (1998), que se convertirán en referentes fundamentales. En este último,
Marín Pina seleccionó los quince motivos y tópicos más representativos de los libros
de caballerías que fueron utilizados en el Quijote, entre ellos, el del manuscrito
encontrado, la investidura caballeresca, la doncella encantada, el barco encantado
y la defensa del menesteroso. El repertorio conformará una base acreditada para el
desarrollo de múltiples investigaciones desde esta perspectiva, a la que Marín Pina
ha dedicado estudios ejemplares, el más reciente de ellos, destinado a «Los motivos
del suplicio en el Cristalián de España» (2012).
A partir de entonces el análisis desde esta óptica ha sido enormemente productivo
en el ámbito de los libros de caballerías. Pocos son los investigadores que no han
consagrado un estudio al corpus desde esta orientación, especialmente si considera-
mos la deinición abierta del motivo, en la que no solamente acciones, sino objetos
y personajes tienen cabida.11
El ámbito especíico del corpus caballeresco hispánico de materia artúrica ha
encontrado en el análisis de los motivos un campo fértil de investigación.12 Dos
circunstancias características del corpus propician particularmente este enfoque.
La primera tiene que ver con su incardinación directa en la tradición del roman
artúrico. La segunda, con las características propias de difusión y reelaboración de
estos materiales en el ámbito románico. Al provenir de los romans artúricos forman
parte de los testimonios tardíos de las formas más corrientes de las historias de la
materia de Bretaña en prosa, en especial, del llamado ciclo Post-Vulgata, derivado
de la Vulgata, ciclos que, a su vez, emanaron de otra tradición anterior, entre la que
destaca Chrétien de Troyes y las prosiicaciones de Robert de Boron. José Ramón
Trujillo, quien en diversos artículos ha relexionado sobre la función y el signiicado
de motivos representativos de varios ejes temáticos del corpus artúrico (el ámbito
bélico, el maravilloso y el amoroso),13 ha señalado la utilidad del estudio del motivo
11 Para una revisión completa de los estudios desde esta óptica en la literatura caballeresca hispánica remito a
Luna Mariscal (2017, pp. 23-64).
12 Para una recensión de la investigación en torno al tema remito a Luna Mariscal (2017, pp. 23-64).
13 Citaré aquí, entre otros, «El espacio de la proeza y sus motivos narrativos», en el que destaca la función de los
motivos como elementos motores del relato y su relación con el sistema de valores subyacente (Trujillo, 2012).
Y «Magia y maravillas en la materia artúrica hispánica», en el que el estudio de la función y el signiicado de
los motivos le permite señalar la especiicidad de la Demanda castellana frente a los testimonios portugueses
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como instrumento privilegiado para alcanzar una mayor comprensión de la cultura que
lo emplea a través de su selección y evolución; su utilidad a la hora de revelar la poética
subyacente en el empleo consciente que los sucesivos autores y refundidores le dieron
como pieza constructiva. El estudio sistemático del motivo ―especialmente los bélicos,
amorosos y maravillosos―, integrado en un estudio combinado con otras unidades
narrativas, fórmulas y temas, nos permiten un apoyo excepcional para valorar de forma
objetiva la intención, la originalidad y el color emocional de nuestra literatura medieval
cortesana (2012, pp. 335-336).
El motivo constituye así un instrumento privilegiado no ya sólo para la

comprensión de la poética subyacente de la obra estudiada o de la originalidad
respecto a sus fuentes, sino para el estudio del contexto histórico en el que se incardina
y que da y explica su «color emocional». Para concluir esta breve revisión, quiero
señalar la importancia que estas unidades tienen en la recuperación de la estructura
simbólica que permite la resigniicación del conjunto de estas obras, como ha
estudiado el profesor Trujillo (2014, p. 502).
Conclusiones
El estudio del motivo en el corpus caballeresco se comienza a desarrollar a partir

de los años 70 y 80 como resultado del creciente interés por el análisis estructural y
temático del vasto conjunto narrativo de la literatura artúrica. Interés que dará como
resultado la elaboración de varios índices de motivos especíicos para la materia, en
especial para el dominio francés e inglés. En el ámbito hispánico habrá que esperar
hasta la década de los 90 para tener una verdadera eclosión de las aproximaciones
desde esta perspectiva, en gran parte gracias al trabajo de Carlos Alvar, quien desde
los años 80 se preocupó por traducir al español los materiales más importantes de
la materia artúrica francesa y, como director de la colección Libros de Rocinante,
ha puesto a disposición de los investigadores y del público en general ediciones de
los múltiples textos que conforman el corpus caballeresco hispánico.
Será, así, durante la primera década del siglo xxi que verán la luz los primeros
índices de motivos para los distintos subgrupos del género hispánico, prueba del
lugar cada vez más importante que la crítica ha dado a estas unidades signiicativas
en la comprensión de este modelo genérico. Dos hitos fundadores en este recorrido
fueron el de Alan Deyermond —que en el año 1975 se quejaba de la ausencia de los
índices de motivos referidos a materiales hispánicos—, y, de importancia particular
para la materia caballeresca hispánica, el trabajo investigador de Juan Manuel Cacho
y franceses y explicarla, entre otras causas, a partir de la espiritualidad de los siglos xv y xvi (Trujillo, 2008).
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Blecua, quien nos ha brindado varios ejemplos paradigmáticos de análisis desde esta
perspectiva en distintas obras del corpus caballeresco.
El motivo se ha revelado fundamental no sólo en la comprensión de las distintas
estrategias narrativas y discursivas que dieron origen al roman de Occidente medieval
(recordemos que varios críticos lo vinculan estrechamente a la conjointure, técnica
de construcción distintiva del género), sino en el esclarecimiento de las complejas
relaciones de difusión, traducción, reelaboración y reconstrucción de los grandes
ciclos medievales de la novela artúrica en las literaturas de icción de Occidente, la
Vulgate y la Post-Vulgate.
A la aproximación folclórica que estuvo en el origen del estudio de esta unidad en
el corpus artúrico se añadieron muy pronto otras perspectivas investigadoras, desde
la formalista y estructural hasta la mítica y antropológica. Los trabajos de François
Delpech (1981, 1990), Anita Guerreau-Jalabert (1992), Jean-Jacques Vincensini
(1996, 2000), Alan Deyermond (1975), y Juan Manuel Cacho Blecua (1976, 2002)
son ejemplos de lo fecundo que puede resultar este acercamiento, que enriqueció
enormemente el estudio ilológico de los textos.
El examen de la utilización que de esta unidad ha hecho la crítica especializada
demuestra cómo su papel va más allá de su evidente consideración como herramienta
de análisis temático, pues ha resultado muy fructífera en el discernimiento de la
poética subyacente de las obras y de la originalidad que presentan respecto a sus
fuentes. Su estudio resulta también indispensable para iluminar los diversos aspectos
que entran en juego en la recepción de estos materiales, pues se reactualizan siempre
en un contexto histórico determinado.
Los motivos revisten así un interés especial tanto desde una perspectiva sin-
tagmática como de una paradigmática. En el primer caso porque revelan distintos
aspectos de la poética latente en la construcción de la obra (y el papel que tuvo en
su coniguración el sistema literario en el que se inscribe); en el segundo, porque a
través de los motivos se establece no sólo la relación con el acervo tradicional de
cada cultura, sino su adaptación a las nuevas condiciones sociales e históricas de
un momento dado, condición esencial para la aceptación y difusión de estas obras.
Los campos semánticos más profusamente estudiados han sido los relativos al
folclor y su adaptación cristianizada al campo novelesco. Destacan, en segundo lugar,
los análisis de los motivos de los ejes temáticos más representativos del modelo
caballeresco: el bélico y el maravilloso, en primer lugar, y el amoroso en segundo. La
mayoría de los trabajos han privilegiado el análisis de motivos narrativos, personajes
y objetos. Menos atendidos han sido los motivos descriptivos.
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En cuanto al enfoque metodológico, las investigaciones que privilegiaban los

orígenes celtas, incluso indoeuropeos, de tal o cual motivo, cedieron paso a las de
su función dentro de la obra. Así, en su Essai de poétique médiévale, Paul Zumthor
deinía al motivo como una «unité de formalisation élémentaire de contenus» (1972,
p. 187), y en su relexión sobre «Le champ du romanesque» advertía cómo cual-
quiera que fuera el origen de los motivos elegidos o conservados por los escritores
(celta, antiguo, mítico, folclórico o popular) «le seul facteur important est le mode
de transformation subie par le mythe, forme pure, lorsqu’il est assumé dans une
séquence narrative dont la cohérence est d’ordre poétique» (1982, p. 32). Como ha
observado Claudio Galderisi, «ces unités stéréotypées ne sont des ‘unités virtuelles’,
ayant une autonomie conceptuelle, que lorsqu’on identiie leurs invariants diégétiques
et thématiques, en les extrapolant des histoires dans lesquelles ces séquences sont
insérées et font sens» (2005, p. 13). Pues, en la práctica, estas «unidades virtuales»
nunca se descubren en la pureza abstracta que les proporciona su «virtualidad» (2005,
p. 109), en la «forma pura» anhelada por Zumthor (2005, p. 13).
Ahora bien, la propuesta de Zumthor se explica desde la óptica fundamentalmente
«esencialista» que caracterizó su pensamiento sobre la literatura medieval,14 y es
igualmente valiosa en tanto que constituyó una respuesta al estudio centrado casi
exclusivamente en la indagación del origen de los motivos, que dejaba de lado el
análisis de sus funciones literarias. Esta llamada de atención sobre la prioridad de la
función poética del motivo llevaría al posterior análisis de las coordenadas histórico-
culturales en las que se reescribía. Por otro lado, nos lleva a plantearnos una de las
cuestiones centrales del estudio del motivo, la deinición o delimitación de su forma
«pura» y de sus «variantes», ¿existe la forma ‘pura’?, ¿dónde la variante delimita o
conforma un nuevo motivo? La acción y la función no siempre son determinantes
para dar respuesta a estar preguntas.
Para concluir sólo quisiera subrayar como testimonios de la importancia conce-
dida por la crítica especializada a esta unidad menor de signiicado en la comprensión
de la narrativa caballeresca los números monográicos que, en los años 2012 y 2016,
respectivamente, le dedicaron la Revista de poética medieval y la revista Tirant, así
como el papel que tiene en el análisis literario, histórico y cultural de la monumental
obra de Fernando Gómez Redondo (1998, 1999. 2012).
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A VUELTAS CON LA PERIODIZACIÓN LITERARIA
Rocío G. Sumillera
Universidad de Granada, España
[email protected]
Resumen: Los debates en torno a la periodización de la historia de la literatura han constituido

una preocupación recurrente entre historiadores de la literatura y críticos literarios. La pro-
blemática ha girado en torno al reconocimiento de unos u otros períodos, a la denominación
de los mismos, a los criterios utilizados a la hora de su establecimiento, a las connotaciones
positivas o negativas con frecuencia atribuidas a ellos, a la inclusión o exclusión de distintos
autores como representantes de unos y otros, y a las tensiones en términos de relaciones de
poder diversas (lingüísticas, nacionales, étnicas, de género y raza) sobre los que se sustenta
el fenómeno de la periodización en sí mismo.
Palabras clave: Periodización literaria; concepto de Renacimiento; concepto de Siglo de
Oro; concepto de Edad Moderna; historiografía feminista.
REVISITING LITERARY PERIODIZATION
Abstract: The debates around the periodisation of the history of literature have constituted
a recurrent concern among historians of literature and literary critics alike. The controversy
has revolved around the acknowledgement of certain periods as such, the denomination of
the same, the criteria employed to establish them, the positive or negative connotations that
have been traditionally attributed to them, the inclusion or exclusion of speciic authors as
representatives of certain periods, and the tensions in terms of power relations of different
kinds (linguistic, national, ethnic, of gender and race) upon which the phenomenon of pe-
riodisation itself is sustained.
Keywords: literary periodisation; the concept of Renaissance; the concept of Spanish Golden
Age; the concept of Early Modern; feminist historiography.
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ROCÍO G. SUMILLERA
1. Introducción
E l concepto de periodización literaria ha sido largamente debatido por historia-

dores de la literatura y críticos literarios procedentes de corrientes diversas y
representantes de distintas escuelas de pensamiento. Ya en 1927 Yuri Tinianov re-
lexionaba desde el formalismo ruso acerca de los períodos literarios en un artículo
que hoy se ha convertido en un clásico de estos debates, «De la evolución literaria»
(1973). Fredric Jameson y Raymond Williams también lo hacían desde presupuestos
marxistas en unos debates que iban más allá de la concepción de la literatura y que
tocaban el corazón mismo de la noción de historia y la aprehensión y las posibilidades
de estudio de la misma, al igual que lo hicieran críticos franceses como Foucault y
Derrida (Besserman, 1996b). Si el debate sobre la periodización literaria recorrió
todo el siglo xx, en el xxi el cuestionamiento sobre el reconocimiento de unos u
otros períodos de la historia literaria sigue vigente y no se da por concluido, y aún
hoy se sigue debatiendo la idoneidad de la partición en determinados períodos de la
historia literaria, la denominación de los mismos, o la franja temporal que abarcan.
En el transcurso de estas consideraciones salen con frecuencia a la luz luchas de
poder diversas: de tipo lingüístico o nacional, o marcadas por dinámicas de poder
que más tienen que ver con cuestiones de género y raza y debates que lindan con
las polémicas sobre cánones literarios acerca de lo que se consideran discursos
centrales o marginales en la conformación de las características de un período, un
movimiento, una escuela o una generación. El propósito de estas páginas no es, pues,
llevar a conclusión dichos debates ni zanjarlos, ofreciendo una solución al complejo
problema de la periodización literaria, sino hacer un repaso por una selección de ellos
y exponer una muestra de perspectivas y aportaciones críticas recientes sobre los
mismos. En un segundo momento del artículo, como ejemplo paradigmático de los
cuestionamientos acerca de la periodización, se tomará a modo de estudio de caso
el que concierne a la concepción de la idea de ‘Renacimiento’, que de inmediato
sugiere en cascada preguntas acerca de otros términos vecinos como ‘Edad Media’,
‘Barroco’, ‘Edad Moderna’, o ‘Siglo de Oro’.
2. Criterios y objeciones a la periodización literaria
En los años noventa del siglo xx, Gilbert y Gubar (1991) llamaban la atención
sobre las categorías ya plenamente establecidas en la periodización de la literatura
en lengua inglesa y la partición en períodos atendiendo a una mezcla de criterios
diversos. Así, si los nombres de algunos períodos atienden a cuestiones puramente
cronológicas, como ‘The Sixteenth Century’, en la práctica en muchas ocasiones
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esta categoría termina englobando más de un siglo, por ejemplo comprendiendo los
años entre 1485 hasta 1603, es decir, el período en que la dinastía Tudor asciende
al trono con Enrique VII de Inglaterra (1485), y se extingue con la muerte de Isabel
I (1603). De igual manera, ‘The Seventeenth Century’ con frecuencia se entiende
como el período que va desde 1603 hasta 1660, esto es, hasta la restauración de la
monarquía con Carlos II de la Casa de Estuardo. Igualmente, a menudo se denomina
‘The Restoration and Eighteenth Century’ al período comprendido entre 1660 y 1798,
y más usual aún es encontrar en las historias de la literatura británica el empleo de
la expresión ‘The Long Eighteenth Century’ para englobar los años comprendidos
entre 1688 y 1832, lo cual implica, en sentido estricto, el entendimiento de un siglo
como invasor del inal y del principio de los colindantes (O’Gorman, 1997). Otro
criterio cronológico de periodización se ha regido por eventos políticos de impor-
tancia que han marcado la historia de una región, un país o un continente. Así, por
‘Victorian Age’ se entiende el período que comienza en 1832 y termina en 1901,
con la muerte de la reina Victoria, a pesar de que efectivamente Victoria no sube
al trono hasta 1837. En el caso de la ‘Victorian Age’, claro está, el criterio no es
estrictamente cronológico sino político, pues se entiende que es una era marcada
por el reinado de un mismo monarca; este criterio, si bien reconoce que el hecho
literario es indisoluble de acontecimientos sociales y políticos de relevancia, obvia,
por otra parte, el que estos no son en exclusiva responsables de las características
de las manifestaciones literarias. En esta división de épocas, Gilbert y Gubar (1991,
p. 75) advierten que sólo algunos períodos se denominan temáticamente, con nom-
bres que apuntan a una especie de esencia intrínsecamente literaria, y quizá por ello
terminan resultando comparativamente mucho más breves que todos los anteriores;
este sería el caso del Romanticismo (1798-1832). En estas ocasiones, otro elemento
a tener en cuenta es el alcance cronológico en distintos países de un mismo concepto
deinido por criterios literarios/artísticos: con el término barroquismo, por ejemplo,
Hatzfeld (1964) se reiere a momentos históricos diferentes en Italia (1600-1630),
España (1630-1670) y Francia (1680-1710).
En efecto, si bien en analogía con las particiones de la disciplina de la Historia
se ha hablado de ‘literatura antigua’, ‘literatura medieval’, ‘literatura contemporá-
nea’, en otras ocasiones, para hacer las particiones menos extensas y más limitadas
temporalmente, se han tomado los siglos como unidades de partición cronológica.
Así, se habla por ejemplo de ‘literatura del siglo xx’, si bien, claro está, la desven-
taja de esta terminología reside en que el principio o el in de un período literario
no necesariamente coincide con el in de un siglo y el inicio del siguiente, también
porque en un mismo siglo pueden convivir movimientos o tendencias literarias de
signo dispar. Piénsese, por ejemplo, en lo que sucede en la escena literaria espa-
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ROCÍO G. SUMILLERA
ñola de la segunda mitad del siglo xviii: tan sólo en España, en ese mismo medio
siglo, se suceden tres estilos, a saber, el rococó, el prerromántico y el neoclásico,
altamente discutidos en su signiicación y su alcance (por ejemplo, Sebold, 1992
discute en este punto a Caso González, Arce y Gaya Nuño, 1970). Las discusiones
conceptuales en estos casos a veces se centran en el nombre otorgado al período
y en las posibilidades de anacronismo que sugiere, como sucedió con el término
‘prerromanticismo’, que comenzó a emplearse en 1930 en Francia para referirse al
período comprendido entre 1780 y 1830:
Éste fue el problema de la palabra, o su pecado original: que naciera para referir elementos
de una etapa histórica a otra posterior. Indudablemente fue un gran error, porque la etapa
a la que se caliicaba de prerromántica tenía entidad por sí misma, y entonces el preijo
desvirtuaba su propio contenido, al relacionarla con una etapa posterior y distinta; o
era sólo un precedente o comienzo de lo que después se llamará romanticismo. Como
esto último fue casi unánimemente negado por los estudiosos del segundo dieciocho, el
término resultó engañoso, por no decir equívoco (1983, p. 16).
Otros críticos han entendido que otros términos como ‘movimiento’, ‘generación’
y ‘escuela’, permiten una lexibilización de la noción de periodización. Nuevamente,
por unas u otras razones, ninguno se reconoce como la panacea. Por ejemplo, con
respecto al concepto de generación, algunos autores han subrayado dos inconve-
nientes considerables: por una parte, «que el concepto de generación, uniicador por
su propia esencia, tiende a ocultar la dialéctica, o sea las contradicciones internas
del proceso literario, que existen en cada uno de sus momentos y etapas»; por otra,
«que la periodización por generaciones […] es, en el fondo, mecánica [...], y como
tal, incapaz de descubrir el movimiento evolutivo real» (Bělič, 1975, p. 14). La
objeción por mecanicismo de «la teoría de la sucesión de las generaciones» a veces
aparece combinada con una segunda objeción por arbitrariedad «cuando se aplica
con exclusividad», pues entonces «tiende a sustituir por los períodos culturales,
este concepto viviente y humano de las generaciones, […] las que se reproducen en
sucesión ininita» (Fernández Méndez, 1959, p. 127). García-Bedoya Maguiña, en
su propuesta de periodización de la literatura peruana, apunta lo siguiente sobre el
concepto de generación, al que también considera con escepticismo:
Y aún si aceptamos la opinión que parece la más coherente, la de Ortega y Gasset, que
postula la eclosión de una generación cada 15 años, no podemos dejar de enunciar algu-
nos reparos insoslayables al denominado método de las generaciones. Es notorio que la
coetaneidad de un grupo de escritores implica que éstos reciben el impacto de similares
circunstancias políticas, sociales o culturales, que suelen moverse en los mismos am-
bientes o recibir la inluencia de maestros comunes. Pero no es menos cierto que frente
a estímulos semejantes, distintos individuos reaccionan de maneras también diversas, e
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incluso totalmente contrapuestas: la unidad generacional resulta sólo aparente, y encubre

con frecuencia propuestas divergentes. En todo caso, la pertenencia a una generación
cronológica es sólo un factor, entre otros muchos, que contribuye a diseñar la persona-
lidad literaria de un autor (1990, p. 21).1
Otros estudiosos, como Wellek y Warren, han propuesto una periodización

delimitada exclusivamente por criterios literarios, deiniendo así el concepto de
‘período’ como «una sección de tiempo dominada por un sistema de normas, pautas
y convenciones literarias cuya introducción, difusión, diversiicación, integración
y desaparición pueden perseguirse» (1959, p. 318). Aguiar e Silva (1981, p. 248)
en este sentido advierte que como «un periodo no se caracteriza por una perfecta
homogeneidad estilística, sino por el predominio de un estilo determinado», así su
sucesión en el tiempo no puede ser estricta tampoco:
los periodos no se suceden de manera rígida y lineal, o como bloques monolíticos yux-
tapuestos, sino a través de zonas difusas de imbricación e interpenetración. Un sistema
de normas no se extingue abruptamente, en un año y mes determinado, como tampoco
se forma de golpe, súbitamente (1981, p. 249).
Cuando los debates sobre la periodización entran en el ámbito de las literaturas

comparadas, el reto es aún más complicado. Gutiérrez García (2004) habla de este
problema a la hora de considerar la metodología empleada para analizar las historias
literarias de las literaturas ibéricas (a saber, asturiana, castellana, catalana, gallega,
portuguesa y vasca) publicadas a partir del año 1975. Su conclusión es reveladora, y
pone de maniiesto que los criterios de periodización se entrelazan de formas com-
plejas con discursos de poder, pues las literaturas periféricas «necesitan equipararse
con el discurso hegemónico al tiempo que marcan las distancias»:
Así, mientras la literatura castellana opta mayoritariamente, a la hora de delimitar sus
grandes etapas, por la periodización por siglos, las minorizadas tienen en cuenta la rela-
ción de mayor o menor dependencia respecto al sistema hegemónico. Esta metodología
impone una doble salida. Por una parte, las fechas aducidas se reieren a acontecimientos
compartidos tanto por la periferia como por el centro; por otra, se opera a contrario y
se insiste en las diferencias entre este y aquella. No pasa inadvertido, por ejemplo, que
los siglos de mayor postración de las literaturas no castellanas coinciden con los mo-
1 En la periodización de la literatura argentina también, por ejemplo, el empleo del método generacional se ha
cuestionado en repetidas ocasiones y por distintos motivos (Carilla, 1989). En torno a los criterios de la perio-
dización de la literatura argentina, véanse (Castagnino, 1989; Palermo, 1989; Tiberi, 1989), y, de forma más
general, en torno a los de la literatura latinoamericana, (González, 1983; Pollman 1983; Gutiérrez Girardot,
1985).
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mentos de mayor esplendor de la castellana —tal que durante los Siglos de Oro— o de
más intensa represión por parte del poder político centralista como sucedía en la época
franquista (2004, p. 173).
Igualmente, Domínguez «ofrece una relexión metodológica, desde un prisma

comparatista, sobre algunos de los problemas planteados por la periodología», ha-
ciendo énfasis en que
son las historias literarias comparadas el campo de pruebas en el que, en las últimas
décadas, mayor debate han suscitado los procedimientos de periodización, pues en ellas
se hacen más visibles las quiebras de esa pretendida coherencia organológica de las
literaturas, la invariabilidad de los presupuestos de homogeneización y las diicultades
para la elaboración de marcos periodológicos interliterarios (2004, pp. 122-123).
Esto va de la mano con las críticas que ha recibido la periodización tradicional

por su eurocentrismo, por ser un patrón que funciona al tratar de la literatura Eu-
ropea, pero que se demuestra inadecuado al aplicarse a literaturas fuera del Viejo
Continente. Mora, en efecto, señala que «si para el siglo xix se han hallado cómodos
casilleros de periodización, éstos se atienen a los criterios estéticos establecidos para
los movimientos y escuelas europeas, por lo que con frecuencia resultan inoperantes
y deberán ser revisados» para las literaturas hispanoamericanas (1996, p. 36). En este
sentido, Enrique Dussel lanza la siguiente pregunta al respecto de la periodización
de la historia en general, no sólo teniendo a la literaria en mente:
Pregunto: ¿quiénes de ustedes han estudiado la historia mundial en otra periodización
de la comúnmente propuesta de Edad Antigua, Edad Media y Edad Moderna? Y nunca
he encontrado alguien que me exprese que en su escuela, instituto o universidad le
dictaron la historia mundial con otra periodización. Nadie recuerda que esta hipótesis
de periodización no tiene más que dos siglos, y que Novalis escribió que ‘nosotros’ (los
románticos) inventamos el concepto de Antigüedad, y con ello inventaron igualmente
a la Edad Media feudal como periodo de la historia universal (ya que si superamos el
eurocentrismo dicha periodización es válida solamente para la cultura europea latino-
germánica, una ínima parte de la humanidad), y la Modernidad no sería el fruto cultural
de una exclusiva creación de Europa […], sino que fue el manejo de la centralidad del
world-system, que mucha información debía a todas las culturas colonizadas; pero que
nunca reconoció (2015).
Esta es una crítica compartida por otros ámbitos artísticos y culturales, entre
ellos el audiovisual. Román Gubern, en una relexión acerca de la problemática de
la periodización de la historia del cine a nivel global, explicaba su propia experiencia
al respecto:
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Parece existir consenso entre los historiadores del cine en que si la periodización de
la historia de los diferentes cines nacionales constituye una segmentación cronoló-
gica evolutiva, funcional y clariicadora, la periodización de las historias globales
del cine universal es una convención quimérica de inspiración etnocéntrica, que se
adopta únicamente por comodidad y tradición. Escribo estas relexiones recordando
los acalorados debates que viví entre 1977 y 1985 cuando, bajo la presidencia de
Guido Aristarco, un comité auspiciado por la UNESCO y la FIAF, y con su secreta-
riado instalado en la Cinemateca búlgara, en Sofía, intentó poner en pie una historia
del cine mundial escrita por equipos nacionales, que pretendía publicarse en veinte
volúmenes y en tres idiomas (inglés, francés y ruso). Del conjunto de aquellos debates
internacionales, […] lo más interesante que surgió fue un documento de seis páginas
[…] que llevaba el ambicioso título de Fundamentos metodológicos de la Historia
General del Cine. Nuestro borrador fue sometido más tarde a debate y enmienda por
parte de una asamblea de historiadores de todos los continentes, salvo de Oceanía,
y uno de los puntos que más intervenciones suscitó fue precisamente el relativo a la
periodización (1994, pp. 1-2).
De diferente naturaleza son las críticas que ha recibido la periodización de la

historia y la literatura por parte de la historiografía y la crítica literaria feministas. El
volumen editado por Warren and Dickie (2000), si bien se centra en el caso de autoras
norteamericanas, aporta una reivindicación de base generalizable independientemente
de contextos lingüístico-nacionales precisos. En este sentido, la problemática reside
en que muchas autoras han sido marginadas de un canon literario que ha sido perio-
dizado de tal modo que conforma una estructura ajena a la producción literaria de
mujeres, de tal manera que a la hora de reivindicar a autoras olvidadas, por ejemplo,
el problema de la crítica es el de reivindicarlas enfrentándose a un marco que fue
construido dándoles la espalda. Los casos de Emily Dickinson y de Gertrude Stein
son paradigmáticos: algunos críticos las ubican, no sin diicultades retóricas, en,
respectivamente, ‘the American Renaissance’ y el Modernismo. Margaret Dickie,
tomando especíicamente el caso de Dickinson, explica las perversiones de la pe-
riodización de la siguiente manera:
These periods, created by a male-dominated literary establishment for a predominantly
male literary tradition and sanctioned by a chronological inevitability, may be ictions,
but they have the tenacity of convenience and convention. Even after feminist critics
have worked successfully to recover neglected women writers and to place established
women writers in the canon, the old periodization of literary studies holds irm. For
example, when Modernism is stretched to include women and blacks, the new term ‘High
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Modernists’ arises to relegate the additions to what presumably would be the status of
‘Low Modernists’ (1990, p. 397).2
Junto al factor género, cuestiones de raza, etnicidad, clase y sexualidad se

entrelazan para cuestionar periodizaciones tradicionales. No es casual que Warren
deina a la periodización como «One of the most obdurate institutional restraints in
literature»: «Originally created by a critical establishment that was male-dominated
for a predominantly white male literary tradition and sanctioned by a chronologi-
cal inevitability» (2000, p. ix). Lo inadecuado de una periodización que nace del
«white male establishment» se pone de maniiesto en la literatura norteamericana
a la hora de analizar la literatura afro-americana o de minorías étnicas (2000,
p. ix); a modo de ilustración, según explica Warren, de nuevo en el marco de la
literatura norteamericana, algunas reacciones ante esta periodización que ignora
a una parte de los autores por cuestiones de raza, que han llevado a la creación de
nuevos conceptos de periodización como el del ‘Harlem Renaissance’: «African
American literary critics, for example, have generally approached periodization
by separating black literature from the conventional divisions of white writers
and identifying African American periods (the Harlem Renaissance, for example,
instead of modernism)» (2000, p. x).
3. Renacimiento, Edad Moderna, Siglo de Oro
Lee Patterson abre su capítulo «The Place of the Modern in the Late Middle
Ages» con una crítica demoledora acerca de la utilidad y la conveniencia de la
división en períodos de la historia de la literatura: «Nowadays few people have a
good word to say about periodization» (1996, p. 52). Si utilizado sincrónicamen-
te, como sostiene Patterson, la noción de período suprime la heterogeneidad y
la diferencia, e impone rigidez e inmovilidad al tiempo que sugiere la existencia
de una esencia detrás de cada producto cultural y establece un círculo vicioso
en términos de modelos explicativos: «so that, for example, the Prelude at once
2 «Estos períodos, creados por un establishment literario dominado por hombres, para una tradición literaria
predominantemente masculina y sancionada por la inevitabilidad cronológica, pueden ser una icción, pero
poseen la tenacidad de la conveniencia y la convención. Incluso después de que la crítica feminista haya
recuperado con éxito a escritoras relegadas al olvido y haya colocado a escritoras reconocidas en el canon, la
antigua periodización de los estudios literarios se mantiene irme. Por ejemplo, cuando el concepto de Moder-
nismo se estiró para incluir a las escritoras y a los autores negros, el nuevo término ‘modernismo alto’ aparece
para relegar a las nuevas incorporaciones a lo que se entiende es una suerte de estatus inferior, el ‘modernismo
bajo’» (mi traducción).
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explains and is explained by something called Romanticism; it misrepresents the

value of individual works because they fail to it the prevailing generalization»
(1996, p. 52). Si empleado diacrónicamente, para Patterson el concepto de período
es igualmente problemático, pues no siempre es fácil evitar olvidar que las divisiones
en períodos son meras convenciones establecidas por pura conveniencia, y que a
veces éstas chocan con marcadores cronológicos establecidos por disciplinas aines.
Así, el concepto de ‘Renacimiento’ tiene unos límites temporales que varían en tanto
en cuanto se emplee para considerar, por una parte, la literatura producida bien en
Gran Bretaña, bien en Francia o en Italia, o, por otra, para tratar de arquitectura o
arte más que de literatura.
Jacques Le Goff (2016) justamente relexiona acerca de la periodización en re-
lación con los conceptos de Edad Media, que «parece no haber sido de uso común
antes de inales del siglo xvii» (2016, p. 23), y de Renacimiento, que entendido en
oposición al primero «data a su vez de las conferencias de Jules Michelet en el Co-
legio de Francia en 1840» (2016, p. 25). Michelet (1798-1874) imbrica de manera
indisoluble su concepción de la historia con sus propias vivencias personales, de tal
modo que concibe la Edad Media como una época «de iesta, luces, vida, exube-
rancia», hasta que «su primera esposa muere en 1839», y entonces «se torna triste,
oscurantista, petriicada, estéril»: «Si otrora el historiador había encontrado en la
Edad Media su infancia, el seno materno, ahora la ve como una época lejana, ajena,
incluso enemiga. Aspira a una nueva claridad que será el Renacimiento» (2016,
p. 37). Lucien Febvre explica cómo el padre del concepto lo crea, dotándolo de una
multitud de connotaciones positivas, inluido decisivamente por los eventos que se
estaban desarrollando simultáneamente en su vida personal:
Au mois de juillet 1839, Michelet avait perdu sa première femme, Pauline Rousseau.
Il l’avait épousée sans passion, par devoir sans rien mettre dans cette union de ce qu’il
avait mis de spontanéité sentimentale dans les fraîches idylles de sa jeunesse. Pauline
Rousseau n’en avait pas moins idèlement tenu son foyer pendant quinze ans ; elle ne
lui avait pas moins donné ses deux enfants, Adèle et Charles ; elle n’avait pas moins
été pour lui la compagne des jours dificiles et Michelet pouvait se reprocher, devant
son lit de mort, non pas de l’avoir trahie mais de l’avoir trop négligée moralement,
trop tenue à l’écart de sa vie intellectuelle, de sa vraie vie —laissée trop seule de cœur
et de pensée. Pauline, une habitude et une commodité. […] Des semaines de trouble,
d’énervement, de médiocres aventures et de contacts sans gloire. Et puis une passion,
brusquement surgie dans la vie de l’historien. Voilà qu’il avait connu Mme Dumesnil;
voilà qu’il s’était enchanté d’une communauté de pensée et de sentiment […] avec
cette femme intelligente, sensible et digne de lui ; voilà qu’après une mort sentimentale
une vie nouvelle, una vita nuova, releurissait dans son cœur. […] Il portait en lui un
sentiment profond, exultant, de renaissance. Et quand il rencontrait sous sa plume, ou
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sous la plume d’un de ses contemporains, ce petit mot à minuscule, qui, avec d’autres
(restauration, rénovation, résurrection), servait à désigner, sans plus, une transformation
des lettres et des arts au seuil des temps modernes, il s’arrêtait, il souriait à ce mot qui
lui souriait, il le retenait pour de plus hauts destins (1993, pp. 81-82).3
Resulta sorprendente, por lo fortuito, cómo uno de los conceptos cruciales en

la periodización literaria surge de una forma tan casual y tan ligada al devenir amo-
roso de su inventor, y cómo la irrupción de tal concepto en la crítica revoluciona la
partición de la historia en tres grandes períodos, algo vagos (i.e. período antiguo,
medieval y moderno), hasta entonces prevalentes. Las conferencias que Michelet
pronuncia en el Colegio de Francia entre 1840 y 1860 suponen la diseminación del
concepto y su arraigamiento en la terminología y en la concepción de la historia
posterior, pues como airma Febvre, «Michelet n’a pas créé un mot ; Michelet a créé
une notion historique. La notion d’une phase à comprendre et à déinir de l’histoire
humaine d’Occident» (Febvre, 1993, p. 80). Más aún, la peculiaridad de su creación
conceptual es que no es aséptica en su connotación, sino que desde su nacimiento
aparece dotada de unas connotaciones en extremo positivas que a su vez se nutren y
brillan a causa de la oposición radical que las enfrenta a las connotaciones negativas
que paralelamente Michelet atribuye a la Edad Media: «la Renaissance de Michelet
ne fut pas restitution de la pureté médiévale. Elle fut négation du Moyen Age. Rup-
ture de la tradition. Elle n’ajouta pas un maillon à la chaîne. Elle sortit d’un néant.
Tabula rasa. Ou, si l’on préfère, Miracle» (1993, p. 85).
Con todo, Michelet no es el artíice único del concepto, cuyas raíces se encuentran
en el pensamiento de iguras clave como Franceso Petrarca y Giorgio Vasari. Si en
el siglo XIV Petrarca hablaba de una ‘edad oscura’ (secoli bui) (Mommsen, 1942),
3 «En el mes de julio de 1839, Michelet había perdido a su primera esposa, Pauline Rousseau. Se había casado
con ella sin pasión, por deber, y sin revestir tal unión de aquella espontaneidad sentimental propia de los vivos
idilios de su juventud. Durante quince años, Pauline Rousseau había atendido su hogar ielmente, le había
dado dos hijos, Adèle y Charles, y había sido su compañera en los momentos difíciles. Michelet podía echarse
en cara en su lecho de muerte no el haberla traicionado, sino, más bien, el haberla descuidado moralmente, el
haberla dejado fuera de su vida intelectual, esto es, de su auténtica vida: el haberla abandonado de corazón y
de pensamiento. Pauline, un hábito y una conveniencia. […] Tras semanas de consternación, de nerviosismo,
de aventuras mediocres y de contactos infructuosos, al in una pasión irrumpe de súbito en la vida del historia-
dor. Pues he aquí que conoce a Mme Dumesnil, y se prenda de una ainidad de pensamiento y de sentimiento
[…], de una mujer inteligente, sensible y a su altura. Así, después de una muerte sentimental, despierta a una
vida nueva, una vita nuova, que lorece de nuevo en su corazón. […] Llevaba en sí un sentimiento profundo,
exultante, de renacimiento. Cuando se reencuentra con esa palabrita en minúscula, bien escrita por su pluma,
bien por la de alguno de sus contemporáneos, y en compañía de otras (restauración, renovación, resurrección),
la elige para designar una transformación de las letras y las artes en el umbral de la modernidad. Sonriendo,
se detiene frente a esa palabra que le devuelve la sonrisa, y la retiene para depararle un destino superior» (mi
traducción).
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la obra de Vasari Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori, e architettori (1550) vino
a hacer lo mismo en lo tocante al ámbito de las artes visuales y la arquitectura, al
entender que la arquitectura antigua había muerto con la edad media, y que, gracias
a ciertos artistas insignes, felizmente había renacido; quedaba así ijada la noción
de rinascita (Burioni 2010). En cierto modo, pues, «El concepto de Renacimiento
fue elaborado por los propios renacentistas. De Petrarca a Vasari, del siglo XIV al
XVI, se conigura una periodización histórica que divide el tiempo de la humanidad
en tres edades: la Antigüedad, la ‘edad oscura’ o ‘edad media’, y la ‘edad nueva’ o
Renacimiento, caracterizada por el retorno a los antiguos tras la barbarie de los siglos
medievales» (Campillo Meseguer, 1983, p. 59). Posteriormente, en el siglo xviii,
los ilustrados continuaron extendiendo la visión negativa de la Edad Media, que
habían considerado con sospecha, tachándola de haber sido una edad cruel, oscura,
de tinieblas, en la que desaparece o se difumina el esplendor del conocimiento y la
soisticación de la cultura de la Antigüedad clásica, como bien ha explicado Eugenio
Garin (1973). Sólo sería con la llegada del Romanticismo que esta visión demonizada
del medioevo sería revisitada, cuestionada y reivindicada, reclamando para ella un
nuevo lustre que anteriormente se le había negado.
La compleja noción de Renacimiento, mimada durante largos años por la críti-
ca, más recientemente ha sido cuestionada desde diversos puntos de vista. En este
sentido, la posición de Le Goff es clara y de negación de la existencia misma del
período, pues deiende «que en los ámbitos tanto económico, político y social como
cultural en el siglo xvi, y de hecho hasta mediados del siglo xviii, no hubo cambios
fundamentales que justiicaran la separación entre la Edad Media y un periodo
nuevo, diferente, que, en este caso, sería el Renacimiento» (2016, p. 72), por lo que
concluye que «el Renacimiento, reconocido como época especíica por la historia
contemporánea tradicional, no es sino el último subperiodo de una larga Edad Media»
(2016, p. 96).4 Las críticas de Joan Kelly apuntan en una dirección diferente a las de
Le Goff, si bien no por ello son menos demoledoras con la idea de Renacimiento.
En la colección de ensayos Becoming Visible: Women in European History, publi-
cada en 1977, Kelly irmaba el capítulo «Did Women Have a Renaissance?», en el
que precisamente cuestionaba que pudiera hablarse de un «renacimiento» para las
mujeres durante el Renacimiento, cuestionando así la validez de una periodización
realizada por historiadores hombres que tenían en cuenta en exclusiva la historia de
los hombres. El núcleo de su argumento no deja lugar a dudas acerca de su posicio-
namiento y de su premisa inicial: «There was no ‘renaissance’ for women—at least
not during the Renaissance. There was, on the contrary, a marked restriction of the
4 Por supuesto, esta crítica no es unánime; otros autores, en cambio, centran su cuestionamiento más bien en el
concepto de ‘edad media’ (Ségal, 1991).
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scope and powers of women. Moreover, this restriction is a consequence of the very
developments for which the age is noted» (1984, p. 3).5 Por las mismas razones, Kelly
cuestiona otros momentos históricos que tradicionalmente se han entendido como
de feliz avance para la humanidad, cuando en realidad, argumenta, dichas épocas
históricas coinciden con momentos de represión y de limitación para las mujeres:
our notions of so-called progressive developments, such as classical Athenian civili-
zation, the Renaissance, and the French Revolution, undergo a startling re-evaluation.
For women, ‘progress’ in Athens meant concubinage and coninement of citizen wives
in the gynecaeum. In Renaissance Europe it meant domestication of the bourgeois wife
and escalation of witchcraft persecution which crossed class lines. And the Revolution
expressly excluded women from its liberty, equality, and ‘fraternity’ (1984, p. 3).6
Kelly por tanto subraya que la evaluación de la signiicación social de estos tres
períodos ha sido realizada desde el punto de vista de los hombres, dando por sentado
que las mujeres compartían los mismos avances sociales con ellos. En cambio, la
historiografía feminista sostiene que es preciso re-evaluar la consideración de tales
períodos, ya que el que la historia de las mujeres coincida con la de los hombres es
un mito, puesto que para unas y para otros los mismos momentos cruciales en la
historia han tenido un impacto diferente y consecuencias de, en no pocas ocasiones,
signo opuesto. Kelly por tanto aboga por mantener la periodización tradicional exis-
tente, siempre que sea abordada y reconsiderada desde, lo que denomina, un punto
de vista relacional (relational):
To my mind, what is more promising about the way periodization has begun to function
in women’s history is that it has become relational. It relates the history of women to
that of men, […] by seeing in common social developments institutional reasons for the
advance of one sex and oppression of the other. Handled this way, traditional periodizing
concepts may well be retained—and ought to be insofar as they refer to major structu-
ral changes in society. But in the evaluation of such changes we need to consider their
effects upon women as distinct from men. We expect by now that those effects may be
so different as to be opposed and that such opposition will be socially explicable. When
5 «No hubo ‘renacimiento’ para las mujeres —al menos no durante el Renacimiento. Hubo, por el contrario,
una notable restricción del alcance y del poder de las mujeres. Es más, esta restricción fue consecuencia de los
acontecimientos mismos por los cuales se celebra este periodo» (mi traducción).
6 «Nuestras nociones de lo que se denominan ‘acontecimientos progresivos’ como, por ejemplo, la civilización
ateniense en la época clásica, el Renacimiento o la Revolución Francesa, sufren una sorprendente reevaluación.
Para las mujeres, el ‘progreso’ en Atenas signiicó concubinato y el coninamiento de las ciudadanas casadas
al gineceo. En la Europa del Renacimiento, la restricción al ámbito de lo doméstico de la esposa burguesa, y
la escalada de la persecución por brujería que traspasaba fronteras de clase. En cuanto a la Revolución, expre-
samente excluía a las mujeres de su libertad, igualdad y ‘fraternidad’» (mi traducción).
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women are excluded from the beneits of the economic, political, and cultural advances
made in certain periods, a situation which gives women a different historical experience
from men, it is to those ‘advances’ we must look to ind the reasons for that separation
of the sexes7 (1984, p. 4)8.
Para Gilbert y Gubar (1991, p. 74) también es inevitable cuestionarse una perio-
dización que ya se da por sentado: «Do women have periods —the kind we study in
school? Or has “the problematic of naming” deformed and defaced female literary
history? Further, is there a relationship between the apparent coherence of a period
and its sexual politics?».9 Sin embargo, como han subrayado Shepard y Walker, en
la historiografía feminista es inusual que las categorías de períodos históricos, que
abiertamente se han denunciado como inadecuadas para estudiar la historia de las
mujeres, inalmente se sustituyan por otras alternativas que favorecerían un estudio
diferente de la historia:
While familiar periodising categories have been declared inappropriate for the history
of women, they have not usually been replaced by alternative schemas. Historians have
been less diligent in investigating the role of women and gender in constituting change.
In work on women and gender in history, questions of periodisation and change appear
often to have been jettisoned altogether in favour of continuities and stasis (2009, p. 2).10
7 «Me parece que lo más prometedor de cómo la periodización comienza a funcionar en la historia de las mujeres
es que se ha convertido en algo relacional. Esto es, que pone en relación la historia de las mujeres con la de
los hombres, […] e identiica en acontecimientos sociales comunes razones institucionales para el avance de
uno de los sexos y la opresión del otro. Entendido de esta manera, se pueden conservar conceptos propios de la
periodización tradicional; es más, se deben conservar, pues señalan los cambios estructurales más signiicativos
de la sociedad. Pero en la evaluación de tales cambios, necesitamos considerar los efectos de éstos sobre las
mujeres de manera independiente de aquéllos sobre los hombres. Ya sabemos que tales efectos pueden ser tan
diferentes que hasta pueden operar en sentido opuesto, y que tal oposición tiene una explicación social. Cuando
a las mujeres se las excluye de los beneicios de los avances económicos, políticos y culturales propios de
ciertos períodos (y esta es una situación que les otorga una experiencia histórica diferente a la de los hombres),
lo que debemos analizar es, justamente, en qué consisten esos ‘avances’, y buscar en ellos las razones detrás
de la separación de los sexos» (mi traducción).
8 El artículo de Kelly (1984) provocó una oleada de respuestas posteriores que han continuado indagando en
estos argumentos, en ocasiones para ofrecer matizaciones y precisiones (Coletti, 2013).
9 «¿Tienen las mujeres períodos como los que estudiamos en la escuela? ¿O bien el problema de la denominación
ha deformado y anulado la historia literaria de las mujeres? Más aún, ¿existe una relación entre la aparente
coherencia de un período y la política sexual propia de éste?» (mi traducción).
10 «A pesar de que las categorías de periodización tradicionales se han reconocido como inapropiadas para la
historia de las mujeres, no se han solido reemplazar por esquemas alternativos. Los historiadores han sido menos
diligentes en investigar el rol de las mujeres y del género en la constitución del cambio. En los trabajos sobre
mujeres y género en la historia, a menudo se descartan directamente cuestiones acerca de la periodización,
favoreciendo así posturas continuistas e inmovilistas» (mi traducción).
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Las diicultades con el término ‘Renacimiento’ en efecto han llevado a apostar por
el de ‘Edad Moderna’ como un sustituto más apropiado por ser potencialmente menos
restrictivo.11 En un ensayo sobre la diferencia entre ambos términos, ‘Renaissance’
y ‘early modern’, Leah Marcus (1992) trata en detalle la diferencia entre ambos, y
la explica argumentando que el cambio terminológico implica uno más profundo
de cariz conceptual: «We are moving away from interpreting the period as a time of
re-naissance, cultural rebirth, the reawakening of an earlier era conceived of as (in
some sense) classic; we are coming to view the period more in terms of elements
repeated thereafter, those features of the age that appear to us precursors of our own
twentieth century, the modern, the postmodern» (1992, p. 41).
Wiesner-Hanks (2009) es una de las autoras que opina que si bien el término
‘Renacimiento’ no constituye una categoría útil o apropiada a la hora de abordar
los estudios de género diacrónicamente, la expresión ‘early modern’ en cambio sí
lo hace, pues entiende que la modernidad bien podría entenderse como una era que
empieza en 1405 con la obra de Christine de Pizan La Cité des dames y que culmina
en 1792 con The Vindication of the Rights of Women de Mary Wollstonecraft:
do women need the Renaissance? Perhaps not. Do they need early modern? Absolutely.
Every development of the era brought change to the lives of many women and stunning
transformation to the lives of others, including their lives as women. The history of
gender needs ‘early modern’ as well, for the Reformations, the military revolution, the
‘quantum leap’ in global interactions, and many other changes of the era also brought
signiicant change to the lives of men as men (2009, p. 125).12
En el caso de la literatura en lengua española, un debate similar tuvo lugar en

torno a los conceptos de ‘Renacimiento’, ‘Barroco’ y ‘Siglo de Oro’, que según unos
u otros historiadores de la literatura engloban años diferentes. Así, por ejemplo,
mientras que algunos entienden que el ‘Siglo de Oro’ comienza con el reinado de los
Reyes Católicos, otros lo hacen coincidir con el inicio del siglo xvii —al igual que
algunos lo cierran con la muerte de Calderón de la Barca en 1681, y otros atrasan
su in hasta 1714 y el inal de la Guerra de Sucesión. George Ticknor (1791-1871),
11 Los capítulos recogidos en (Besserman, 1996a), entre los que se incluye el de Patterson, en su mayoría tratan
bien de estudios medievales o del Renacimiento, bien de historia literaria británica y norteamericana, a veces
centrándose en un solo autor —Chaucer, Thomas Hardy, Wallace Stevens, entre otros.
12 «¿Necesitan las mujeres el Renacimiento? Quizá no. ¿Necesitan la Edad Moderna? Sin duda alguna. Cada avance
de dicha época trajo consigo un cambio en las vidas de muchas mujeres, y una asombrosa transformación en
las vidas de los otros, incluyendo sus vidas como mujeres. La historia de género necesita a la Edad Moderna
también, puesto que las Reformas, la revolución militar, el gran salto en las interacciones globales, y muchos
otros cambios propios de esta era, también supusieron cambios notables en las vidas de los hombres como
hombres» (mi traducción).
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profesor de literatura española en la Universidad de Harvard, estuvo entre quienes

ijaron la noción de ‘Golden Age’, por medio de su History of Spanish Literature
(1849), sin tomarlo como un período de un siglo exactamente, sino, más bien,
como un momento entre el Renacimiento y el Barroco. En España, como explica
Lara Garrido (1997, p. 41), el uso del marbete ‘Siglo de Oro’ ya estaba normali-
zado en las últimas décadas del XVIII. Este autor también advierte que el cambio
del sintagma al plural ‘Siglos de Oro’, en principio bienintencionado pues pre-
tendía favorecer que la expresión abarcara los siglos XVI y XVII de manera más
explícita, es una tendencia reciente que ignora «la semántica clasicista de Siglo
(saeculum)» (1997, p. 55): «el término siglo en la expresión Siglo de Oro tiene
el alcance del saeculum clásico, esto es, no corresponde a un demarcado término
cronológico sino a una indeinida aetas, cualquier época uniicada por modos de
vida y comportamientos» (1997, p. 29). Este cambio al plural inevitablemente
«trae consigo un gratuito desajuste terminológico» (1997, p. 55) que hace que en
efecto la utilización de ‘siglo’ en singular sea no solamente confusa sino también
objetable. Esta es la razón, en última instancia, por la que críticos como, por ejem-
plo, Avalle-Arce (1978, pp. 3-4) se han opuesto a tal etiqueta: «Por lo pronto y
creo que de inmediato, se puede vetar por extremadamente inapropiado el término
Siglo de Oro, porque los historiadores literarios que lo han usado estudian bajo
esta rúbrica el periodo que va desde La Celestina (hacia 1490) hasta la muerte de
Calderón de la Barca (1681). Jamás ha habido siglo más largo». Para Lara Garrido
(1997, p. 55) no hay lugar para la duda: «Sumando razones, se impone conservar
el tradicional marbete Siglo de Oro».
Marcelino Menéndez Pelayo o Ramón Menéndez Pidal están entre los intelec-
tuales que lo utilizan (Abad Nebot 1980, 1983), este último para referirse en general
a los siglos xvi y xvii.13 Sin embargo, también hubo voces ya en el siglo xx que
cuestionaron tal denominación. Américo Castro, por ejemplo, se mostró escéptico con
la expresión Siglo de Oro, aunque no sólo con esta: «Ni Renacimiento ni Barroco,
sino Edad Conlictiva» (Castro 1972, p. 60), que entendía era más apropiada para
referirse al periodo entre 1400 y 1700 al incidir en el hecho de que, hasta inales del
siglo xiv, existía en España una armonía entre las tres religiones que luego saltó por
13 Véase también (Rozas, 1984), y las precisiones que le hace (Lara Garrido, 1997, pp. 44-47) con respecto
a la utilización por parte de Menéndez Pelayo de la expresión; en resumidas cuentas, Lara Garrido airma
que Menéndez Pelayo la emplea mucho más frecuentemente (si bien de forma irregular) de lo que asegura
Rozas en su capítulo. Además, Lara Garrido (1997, pp. 53-55) estudia el empleo sistemático que Dámaso
Alonso hace del sintagma en su obra crítica. El estudio de Blecua (2006) acerca de este concepto es también
de gran interés.
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los aires. José Antonio Maravall fue igualmente escéptico con la expresión Siglo
de Oro, a la que consideró «una terminología un tanto trasnochada» (1987, p. 593),
preiriendo siempre hablar de Renacimiento y Barroco, cuyo momento de plenitud
entendió que comprendía los años entre 1605 y 1650. En 1986, Francisco Abad
vaticinaba que «Entre los hispanistas y los estudiosos de la literatura en general,
el troquel “Siglo de Oro” va a seguir […] seguramente con una gran frecuencia de
uso; nuestros propios historiadores acaso lo van a emplear bastante poco» (1986,
p. 22). Las palabras de Abad con respecto a ‘Siglo de Oro’ siguen la misma línea de
argumentación de Leah Marcus (1992, p. 42) en relación con el binomio Renaci-
miento-Edad Moderna, en el sentido de que ella también airma que en los estudios
literarios hay una mayor reticencia a prescindir del primero porque les permite a los
historiadores de la literatura y críticos literarios preservarla, en cierto modo, como
disciplina separada e independiente.
4. Conclusión
A pesar de las numerosas críticas a la periodización y los debates sobre la

utilización de unas u otras categorías, o el período temporal que cada una de ellas
debiera abarcar, y no obstante de las acusaciones de marginación y de inadecuación
de los períodos que tradicionalmente se han venido reconociendo en las historias de
la literatura, parece que la permanencia de una periodización queda fuera de toda
duda, y que a pesar de sus desventajas, fallos y errores estructurales, sí se precisa,
por multitud de razones prácticas, adoptar una división en períodos o momentos
en la historia de la literatura. Ya sea por lo que ello tiene de facilitador de la ense-
ñanza y el aprendizaje de la historia de la literatura, por lo que ello allana la tarea
del crítico literario y del estudioso del fenómeno literario, por lo que simpliica la
especialización profesional, la organización de planes docentes de literatura, y otras
demandas institucionales, parece que la periodización, de uno u otro tipo, pervivirá
a las críticas. En palabras de Warren, «inscribed in anthologies, perpetuated by the
college curriculum, and central to most faculty search committees, these periods
appear unyielding and their replacements a matter of considerable debate»
(2000, p. ix). En todo caso, la redeinición de los períodos, de las concepciones de
la historia literaria, parece un fenómeno inevitable y deseable, y como proponen
Pérez y Roncaglia quizá la solución esté en hacer que el concepto de período no
quede revestido de una rigidez inamovible, sino asociado «a una serie de operaciones
metodológicas por las cuales es posible dar cuenta de los mecanismos que regulan
y dinamizan el sistema de la literatura» (2008, p. 12).
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The Concept of Generation in the Study of Twenty-First
Century Mexican Literature: Usefulness and Limitations
Elsa M. Treviño
Investigadora independiente
[email protected]
Abstract: This article analyzes the concept of generation as a methodological tool for con-
temporary literary research, advancing its use to characterize aesthetic trends in the artistic
production of diverse groups of coetaneous writers. By providing a cultural history of the
uses of the category in Mexican literary studies, it examines the applicability and limitations
of the concept of generation, highliting the importance of contextual and diachronic aware-
ness in its deployment. This study then advocates for an understanding of a generation as a
porous sociobiological category that groups several people under a similar Weltanschauung.
It contends that the heterogeneity of Mexican cultural nationalism generates an equivocal
ground for the literature of the generation of writers born in the 1960s and 1970s, and argues
for the consideration of the cluster of Mexican authors born in these decades as a generation.
Keywords: Generational analysis, Mexican Literature, Mexican Cultural Studies, Literary
Research Methods, Literature of the crack.
EL CONCEPTO DE GENERACIÓN EN EL ESTUDIO DE LA

LITERATURA MEXICANA DEL SIGLO XXI: USOS Y LIMITACIONES
Resumen: Este artículo analiza el concepto de generación como una herramienta metodo-
lógica para la investigación literaria contemporánea, proponiendo el uso del concepto para
caracterizar las tendencias estéticas en la producción artística de diversos grupos de escri-
tores coetáneos. A partir de una historia cultural de los usos de la categoría en los estudios
literarios mexicanos, se examinan la aplicabilidad y limitaciones del concepto, recalcando
la importancia de la conciencia textual y diacrónica en la aplicación de dicha categoría ana-
lítica. El presente estudio deiende una comprensión de la generación como una categoría
sociobiológica porosa que agrupa a varias personas bajo un mismo Weltanschauung. Se
sostiene que la heterogeneidad del nacionalismo cultural mexicano ha generado un terreno
equivoco para la literatura de escritores mexicanos nacidos en los 1960s y 1970s, y propone
la consideración de este conjunto de escritores como una generación.
Palabras clave: Análisis generacional, literatura mexicana, estudios culturales mexicanos,
métodos de investigación literaria, literatura del crack.
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The Concept of Generation in the Study of Twenty-First-Century Mexican Literature: Usefulness and Limitations
1. Introduction
roadly deined, a generation may be conceived as a biological, cultural and social

B construction that comprises people of more or less the same age, who are shaped
by a major sociopolitical event, and as a result develop a sense of common destiny
(Burke, 2013). A generation holds two interrelated ields of signiication (Erll, 2014).
On the one hand, it is tied to the notion of a synchronic identity or «generationality»,
standing for «the conscious identiication of a group of people, either by itself or
by others as a generation» (Erll, 2014, p. 387), a generalized understanding of the
concept which can be traced back to the aftermath of the First World War. On the
other hand, the category of generation is also diachronic; it is connected to notions of
cultural genealogy and memory transmission, whereby generations are «mnemonic
communities» (2014, p. 388) formed from inherited experiences of previous temporal
realities, and in relation to their positionalities with regards to past historical periods.
While the concept has received increasing criticism in Latin American cultural
studies, in the present article I follow Astrid Erll’s (2014, p. 405) argumentation that
«‘generation’ in its very complexity deserves to become part of the conceptual core of
literary history», and certainly, of Hispanic literary research. By providing a cultural
history of the uses of the category of generation in Mexican literary research, this
article puts forth a contribution to the understanding of the methods and categories
applied in the study of Hispanic literatures. Its aim is to examine the applicability and
limitations of the concept of generation in contemporary literary research, highliting
the importance of contextual and diachronic awareness in the deployment of such
analytic category. First, my argumentation offers an analysis of the evolution of the
concept in the study of Mexican literature and its diverse criticisms. Second, this
essay uses the case study of the generation of Mexican writers born in the 1960s
and 1970s to evaluate the explanatory potential of the concept, arguing in favour of
its usefulness in identifying and characterising broad aesthetic trends in the artistic
production of diverse groups of coetaneous writers.
Taken as a heuristic tool, generational analyses have been vastly present in His-
panic cultural and literary studies as they provide a model to explore rapid cultural
change and the impact of technological innovations, conceptualizing social hete-
rogeneity through differences in biological age. However, while methodologically
advantageous, when applied to literary studies, the concept of generation presents
non-negligible problems and may even indicate a misleading determinism.
For instance, writers who share a common age or nationality often diverge in
aesthetic choices. In addition, the contemporary period with its rapid transforma-
tions, seems to diffuse the import of political events, making it dificult to calibrate
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empirically their effects on writers’ literary choices; while some of these events are
punctual and circumscribed – as in the case of an electoral transition or a massacre
– others are prolonged and their radius of effects extended such as in the case of
ongoing armed conlicts. One also needs to account for the fact that some of the
most relevant formal and thematic afinities are found between writers separated by
geography, age, and nexus of inluences. Adding to these dificulties, the concept of
generation potentially carries an ideological load, requiring critics to exert awareness
when applying it to dynamic and culturally speciic contexts, where individual and
collective actors hold different statures and where power is exercised unequally.
However important the consideration of these limitations, in this study I turn to
the concept of generation as a mode of entry into the heterogeneous and fast-paced
present since, as Giorgio Agamben (2009) reminds us:
Those who have tried to think about contemporariness have been able to do so only by
splitting it up into several times, by introducing into time an essential dishomogeneity
… they inscribe into it a caesura and a discontinuity … [The contemporary] makes of
this fracture a meeting place, or an encounter between times and generations (p. 52).
Whilst limited in its inability to grasp the actual experience of lived time, and
subject to the shortcomings that any category has in accounting for a given totality,
the concept of generation allows us to test a productive «caesura» in the compre-
hension of the trends that dominate, shape and vivify a literary ield.
2. Origins of a Concept
While generational analyses usually draw from the approaches developed by

Wilhelm Dilthey and Karl Mannheim, the conceptualization of generation in the
context of Mexican literary and cultural studies followed an alternate trajectory,
drawing from the Spanish contribution to the debate. Speciically, in Mexico gen-
erational analysis is crucially indebted to José Ortega y Gasset’s celebrated El tema
de nuestro tiempo (1923) where he stated that:
[l]as variaciones de la sensibilidad vital que son decisivas en historia se presentan bajo la
forma de generación. Una generación… es como un nuevo cuerpo social íntegro, con su
minoría selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el ámbito de la existencia
con una trayectoria vital determinada (pp. 19-20).
The complications with Ortega’s conception of a new shared sensibility tied to

a collective impulse, however, are numerous, particularly with regards to his vision
of «integrity» —as in «cuerpo social íntegro» above— which conveys a deceptive
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homogeneity never actually present in large social bodies. Moreover, the division
between a select elite and a «muchedumbre» posits a generation as a hierarchical
unit, organized according to a social blueprint that reproduces structures of inequality.
This problematic elaboration of the concept as a renewal of unequal structures
is echoed in Octavio Paz’s attempt to deine literary generations as a response to his
experience with the cultural magazine Taller and his perceived lack of intellectual
freedom in the late 1930s. Paz, arguably Mexico’s most inluential and powerful
intellectual igure from the 1950s until his death in 1998, identiied a literary gen-
eration as:
un hecho biológico que asimismo es un hecho social: la generación es un grupo de
muchachos de la misma edad, nacidos en la misma clase y el mismo país, lectores de
los mismos libros y poseídos por las mismas pasiones e intereses estéticos y morales
(1983, p. 94).
Paz’s deinition is appealing in that he renders the concept of generation man-

ageable by emphasizing embodied afinities and serendipitous cohesion. He posits
them as small, selective groups of people who share multiple commonalities. Yet,
on closer inspection, these commonalities reveal a reductionism that attaches gen-
erational unity to privilege or lack thereof.
Moreover, Paz’s use of the word «hecho» (fact) obscures the concept’s nar-
rative artiiciality —the knowledge that «generationality is produced in the act of
representation» (Erll, 2014, p. 391). Though this representational mediation in itself
does not necessarily undermine the concept’s elucidatory potential, Paz’s deinition
favours an appearance of objectivity that inevitably translates into rigidity. If Paz’s
characterization describes a «fact» and such fact is deined by country of birth,
for example, how is one to account for Tomás Segovia and José de la Colina, both
Spanish-born exiles who became fundamental igures of the Mexican «Generación
de Medio Siglo»? (Guedea, 2007). Furthermore, for Paz, a generation is necessarily
bounded according to social strata and, in this sense, it preserves the status quo by
legitimizing larger social and class divisions.
Paz’s generation concept is based on an abstract unity around a shared sense
of taste and sensibility: «lo que distingue a una generación de otra no son tanto las
ideas como la sensibilidad, las actitudes, los gustos y antipatías, en una palabra: el
temple» (1983, p. 94). Echoing Ortega, Paz’s abstractions such as taste, tempera-
ment or moral inclinations offer a normative deinition of generation, placing the
concept close to Pierre Bourdieu’s «habitus». As we know, habitus «expresses irst
the result of an organizing action… (structure)…; it also designates a way of being
a habitual state (especially of the body) and, in particular, a predisposition, tendency
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propensity or inclination» (1977, p. 214). In other words, habitus operates as Paz’s

«temple»; an embodied and intuitive mode of being that enables the reproduction
of social structures.
Paz’s and Ortega’s approaches to the concept of generation ultimately risk legiti-
mizing cultural elitism and traditional groups with access to cultural power. Surely, the
Mexican «República de las Letras» may appear a less inclusive precinct of creative
agency —«numéricamente reducida, reconocible, centralizada vía alianzas y, sobre
todo, exclusiones» (Yépez, 2013b, p. 3) — this is to say comprised by a mainly white,
wealthy, centralized, metropolitan male elite. In this sense, the focalizing concept of
generation in Ortega’s and Paz’s conception accurately testiies to this exclusivity.
And certainly, in Mexican cultural history, these generational conceptions gave way to
actual political practices in the form of generational groupings with effective power.
One of such assemblages was «La Maia», a name widely used by non-members,
and coined by Luis Guillermo Piazza in his roman à clef La Maia of 1967.1 This
term encompassed a group of intellectuals, artists and writers formed around the
1950s, which exerted signiicant inluence in the cultural policies of state institu-
tions, literary magazines, museums and publishing houses in Mexico, often being
able to determine the success or failure of emerging talents or alternative literary
practices (Volpi, 1998, pp. 41-46). While La Maia did not have absolute power, as
was sometimes believed, its existence derives from the close-knit and highly local-
ized power networks that have historically dominated Mexico’s cultural landscape
(Agustín, 1998, pp. 171-226), a supremacy that younger authors tend to reject.
3. A Contested Category
The open rejection of the concept of generation in Mexico was pioneered by

Ricardo Chávez Castañeda’s and Celso Santajuliana’s contentious La generación de
los enterradores (2000), a highly controversial exposé of the Mexican literary system
as a nepotistic absolute monarchy, where aspiring authors, the «enterradores», must
stage palace coups in an attempt to «bury» their predecessors and occupy their place
in the «Continente Narrativo Mexicano» (2000, pp. 79-98). The authors contend that
this «continent»: «es un sistema cerrado y sectarista que juzga ofensivo e inadmisible
el hecho de que se le devele» (2000, p. 81). More recently, the denunciation of
generational categories has seen a proliferation of debates on the issue. For instance,
David Miklos has claimed that «Las generaciones son producto del mercado»
1 According to Jorge Volpi (1998, p.437, n.22) the coinage of the motto has also been attributed to Mexican poet
and critic Margarita Michelena.
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(Raphael, 2011, p. 57) and in an even more irreverent spirit, Heriberto Yépez has
argued that «La idea de una generación es huevona» (Raphael, 2011, p. 57).2
Certainly, given the ideological underpinnings of the term’s deployment, since the
late 1990s, authors in Mexico have tended to be critical and sceptical of the concept
of generation and its ability to describe their diverse regional and social identities.
The use of generation has become associated in some quarters with a reactionary
organizational approach, as explained by writer and critic Tryno Maldonado (2013b):
El concepto de generación suele aplicarse dentro de estructuras sociales relativamente
estáticas y patriarcales, gerontocráticas. Funciona para describir cómo los miembros
menores van asumiendo los roles y el poder de los mayores, cómo van reproduciendo
las estructuras sociales y las relaciones de poder (p. 4).
Maldonado’s view is informed by the speciic cultural history of Mexico, where

generations consolidated themselves into self-identifying groups such as La Maia,
discussed above. Similarly, several writers have expressed a concern with the ar-
tiiciality of certain generational categorizations and their commercial use by the
publishing industry – notably the Latin American Boom and in Mexico, the literary
group known as the Crack, discussed below. There is also a widespread reluctance to
subscribe to any political or aesthetic parameters, and a differentiating intervention
stressing the condition of unbelonging vis-à-vis the style or themes of other writers
of the same period.
While Yépez (2013c) has urged critics of Mexican literature to note that
«hay obras que son un diálogo con lo regional y, en general, ainidades ajenas a
‘generaciones’» (p.10) —as in the case of those works labelled under «literatura del
desierto» or «literatura del norte »3— this observation can also sustain the necessity
of a methodological diversity that responds to literature’s inherent dynamism.
For instance, the generational paradigm is useful, notably, to frame the widely
voiced thematization of generational change during the 1990s and early 2000s
in Mexico. In this sense, a more nuanced application of the concept provides an
exceptionally congruent and thematically resonant viewpoint to describe a common
epochal spirit. It becomes necessary, however, to challenge earlier deinitions of
generation in favour of a characterization that accounts for the diversity present
in writers sharing a sociohistorical context of upbringing, granting each of them
2 See also Maldonado (2013a); Maldonado (2013b); Yépez (2013a).

3 These two interchangeable names are used to denominate the widely theorized trend of literary iction by writers
of Northern Mexico, which is often dominated by a preoccupation with the regional landscape and culture of
the border states of the Mexican North.
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suficient agency in their ability to challenge the status quo. A rigid generational
approach does not sufice to analyze twenty-irst-century Mexican literature, since
this epoch is characterized by the fast-paced changes of late modernity.
Some of the drawbacks of the concept of generation in its previous applications
in Mexico can be bypassed by considering, as Zygmunt Bauman (2007) does, that
the main contribution of Ortega’s thought on the phenomenon of generations is not
so much the idea of temporal succession as that of coexistence, since «las fronteras
que separan a las generaciones no están ni pueden estar claramente deinidas,…
no pueden dejar de ser ambiguas y… no pueden pasarse por alto y, aún menos,
ignorarse» (2007, p. 112). Instead of focusing on Ortega’s assumption of unity and
Paz’s elective fraternity, Bauman’s reading of Ortega makes room for the luidity and
blurring of boundaries that has become a recurrent trope of contemporary cultural
discourse. Generational boundaries are, in his view, ever present but also ever mobile
and subject to shifts and appropriations.
I have so far discussed the conceptual underpinnings of the analytic category of
generation. My argumentation has led to the exposition of some of the drawbacks and
issues that have emerged from previous understandings of the concept of generation
to the study of Mexican literature. Following this line of inquiry, I now turn to the
discussion of the usefulness of the concept of generation to address new develop-
ments in Mexican literature at the turn of the millennium as an exempliication of
the possible applications of this category in Hispanic literary studies.
4. The Problem of the Crack
Most scholars and critics of recent Mexican literature agree that the literary
group of the Crack represents the most important organized movement in Mexican
narrative since the «narrativa de la Onda» of the 1960s and 70s (Pohl, 2004, p. 55).
Loosely comprised of seven writers born in the 1960s —Ricardo Chávez Castañeda,
Alejandro Estivill, Vicente Herrasti, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Eloy Urroz
and Jorge Volpi— the group’s breakthrough came in 1996 when they presented ive
heterogeneous novels with a deliberately controversial Maniiesto Crack (2004).4
Known by an onomatopoeia that sounds like rupture and echoes the Latin Ameri-
can Boom, the Crack openly condemned Mexican and Latin American narrative of
the late 1970s and 1980s for its alleged lack of aesthetic quality and thematic gravi-
4 All writers except Herrasti, who joined the Crack in 2000, were involved with the group from the mid-1990s
or earlier. Alejandro Estivill distanced himself from the literary association, identifying instead with the
«proto-crack», which he deems an earlier, formative stage of the group (A. Estivill, personal communication,
November 30, 2011).
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tas. While respecting the groundbreaking works of igures such as Gabriel García
Márquez and Alejo Carpentier, they opposed and derided later versions of magical
realism such as those introduced to popular acclaim by Isabel Allende and Laura
Esquivel. They claimed to be equally tired of a literature embedded with «discursos
patrioteros», referring to novels that, in their view, appropriated «lo popular» to
deine a concept of national culture and identity that was false and fetishistic. Like-
wise, they were at odds with «lo engagé» (Chávez Castañeda et al., 2004, p. 215),
pointing to novels characterized by their discernible political leanings such as those
of Luis Spota and Gerardo de la Torre. Opposing these broad-brushed trends, they
inscribed themselves into Mexican literary history, perhaps with a degree of knowing
opportunism, by calling for a return to the «novela profunda» (Chávez Castañeda
et al., 2004, p. 212). This was an allusion to veteran critic of Mexican letters John
S. Brushwood’s idea of a formally complex and challenging novel in the style of
Agustin Yáñez’s Al ilo del agua (1947) and Juan Rulfo’s Pedro Páramo (1955). It
was also a tribute to the Boom and Mario Vargas Llosa’s experimental deinition of
the «novela total» as a critical exercise of dismantling of a sense of reality developed
in opposition to what the Nobel laureate called the “novela totalitaria” (Klahn and
Corral 1991, 118-119), which he saw as inferior and ideologically charged.
Thus, the Crack described itself as a «ruptura en digna continuidad» (Chávez
Castañeda et al., 2004, p. 218), a reference to Luis Mario Schneider’s Ruptura y
continuidad (1975), in which the critic traced the origins of the polemics between
nationalism and cosmopolitanism as well as between literary innovation and academi-
cism in Mexican literary criticism.5 In this way, its members carefully crafted their
own position within Mexican literary genealogy, a form of generational positionality,
as productive of selective continuities as well as of severances, creating a signature
narrative of separation and renewal.
Due to the polemical style of their manifesto and its contentious and sometimes
equivocal generalizations, and owing to the controversies caused by the constant
nuancing of its original postulations by members of the group in public, the Crack
generated a wave of negative reactions in critical circles, tainting the reputation of
its adherents as media opportunists (Regalado López, 2009a, pp. 68–74; Chávez
Castañeda, 2004, pp. 143-144). Despite these adverse responses, by the late 2000s
the Crack had consolidated its visibility within the emerging literary canon of mil-
lennial Mexican literature.
Given its relevance and visibility, the Crack’s household name came to be
extended to signify an entire generation. The magnitude of its presumed inluence
5 The Crack has openly acknowledged Schneider’s inluence in their views. See Chávez Castañeda et al. (2004,
p.195).
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and its ubiquity in cultural journalism led more than a few scholars and critics to
employ the trade name of the group to encompass all Mexican writers born in the
decade of 1960 (Regalado López, 2009a, p. 158). More than two decades have
elapsed since their confrontational irruption on to the literary scene and the hostility
directed towards the Crack’s project has been diluted. Yet, the label continues to be
exclusionary and to carry controversial connotations in terms of cultural politics,
making its generalization rather problematic.
First, the Crack was an isolated effort to form a group during a period when most
Mexican writers preferred to position themselves as self-suficient literary islands
(Raphael, 2011, p. 49). The group had an oficial manifesto to which its members
subscribed and which expressed a shared commitment to a literature «con exigencias»
and «sin concesiones» (Chávez Castañeda et al., 2004, p. 212). In contrast to this
expression of allegiance, many writers of the same biological generation, such as
Álvaro Enrigue (b.1969), Adrián Curiel Rivera (b.1969) and Cristina Rivera Garza
(b.1964), have been vocal in explicitly denying any lazily assumed ties with the Crack
(Regalado López, 2009b, pp. 101-102; Interantionales Literaturfestival Berlin, 2004).
Second, some critics have pointed to the reduced number of shared traits in
the literature of the Crack, which Tomás Regalado López (2009) summarizes as:
«el nacimiento de los autores en un mismo espectro cronológico, su nacionalidad
mexicana y el concepto de la amistad literaria asociado a una profunda conciencia
de cuestionamiento crítico» (p. 144). These are, according to the critic, the vague
linking points in the creative writing of the group members, leading —and rightly
so— to the conclusion that the Crack cannot be considered a literary generation
(Regalado López, 2009b, p. 115).
Even the members of the Crack have questioned the usefulness of the tag and
have mocked the concept as a one-size-its-all category. In an instance of the Crack’s
«broma literaria» (Plascencia Vela & Reyes Giardiello, 2006, p. 38), in the edited
volume that revisited the Crack’s history in 2005, Jorge Volpi playfully expanded the
original rubric to include, «independientemente de su voluntad» (Chávez Castañeda
et al., 2004, p. 180): Cristina Rivera Garza, Mario Bellatin, Rosa Beltrán, Mario
González Suárez, Edmundo Paz Soldán, Alberto Fuguet, Santiago Gamboa, José
Manuel Prieto, Belén Gopegui, Rodrigo Fresán, and Fernando Iwasaki. In Volpi’s
mischievous disclaimer, the compulsory membership of this heterogeneous assort-
ment of multinational Spanish-speaking writers born in the 1960s serves to underscore
the ineffectiveness of such a vague category.
In light of this, it becomes necessary to opt for a relexive designation of the
Crack as a particular group of seven authors, based on the imponderables of a literary
friendship, operating within a broader assembly of Mexican writers. Furthermore,
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there is a necessity to propose an analytical category distinct from the literary group
of the Crack that avoids synecdochical transpositions and that accounts for a wider
range of writers born in the 1960s and 1970s.
5. An Impossible Generation?
Besides the Crack’s ubiquitous denomination, several other labels have been
explored in efforts to categorize what appears to be a group of authors deined by
a meaningful heterogeneity and who all emerged in the 1990s and early 2000s;
what writer Vicente Luis Mora (b.1970) has called «Mi imposible generación» (Ra-
phael, 2011, p. 57). In 1993 Javier Sicilia proposed to name them «Generación sin
contienda» (Sicilia, 1993, p. 11), to highlight what he regarded as an indifference
towards political struggles among writers born in the 1960s. In a similar vein, Chávez
Castañeda (1992) named his own generation «la generación fría», also observing a
lack of social conscience and political empathy among writers of his age group. This
has proved to be a misleading reading of the iction associated with the generation
of Mexican writers born in the 1960s and 1970s (Treviño, 2016, ch.4), but this mis-
interpretation can be explained by the premature application of such denominations.
Another common set of labels deployed by scholars and cultural commentators
includes tags, such as «No generación» and «Generación inexistente», that underline
the almost unanimous refusal by authors born in the 1960s and 1970s to be included
in any sort of generational demarcation —with the notable exception of the Crack.
This generalized position of evasion and contrariness among authors born in these
decades has been captured by Pablo Raphael (2011) as a form of negativity rather
than nihilism: «Los que decimos que no tenemos nada en común tenemos todos la
misma postura. Que tendemos a negarlo todo y a negarnos nosotros mismos como
generación no es ninguna coincidencia» (p. 59). Whilst remarkably insightful in
terms of revealing a ierce generational individualism combined with a self-negating
impulse, Raphael’s conclusion —which he reached after interviewing more than ifty
Mexican and Latin American writers born in the 1960s and 1970s— conveys very
little about the generation’s poetics.
Inscribed within a framework determined by biological temporality, and alluding
to authors born in the late 1960s and 1970s, Raphael’s sociological study proposes the
alternative morphology of «nube» (cloud) to highlight generational fragmentation and
contradiction. The particles (writers) forming this transient and intangible structure,
he states, are only similar in that: «Somos neoliberales con vocaciones distintas»
(2011, p. 68). The identiication of neoliberalism as a deining characteristic of this
apparently amorphous cluster of authors, while signiicant in our understanding of
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the political moment of its emergence, misses the mark by neglecting to extend the
interpretation to a consideration of the inner workings of the texts that were produced.
6. Against División
In addition to the aforementioned attempts at producing a grouping category,

the generation of Mexican writers born in the 1960s and 1970s has sometimes been
separated in two cohorts: the Crack of the 1960s and the generation of the 1970s
(Maldonado, 2008; González Boixo, 2009). What seems to escape critics embracing
this view is the difference between the Crack as a group and the broader literary gen-
eration of the 1960s, making it easier for them to create an unsustainable distinction
between authors born in two consecutive decades.
For instance, some critics have included non-Crack writers born in the 1960s in
characterizations of a 1970s generation, while sustaining a 1960s/1970s division.
In his «generación inexistente» of the 1970s, José Carlos González Boixo includes
Fabricio Mejía (b. 1968), Iván Ríos Gascón (b. 1968) and Álvaro Enrigue (b. 1969).
He argues that in his categorization he takes 1968 —a year synonymous with gen-
erational rebellion, crisis and dissent — as the symbolic starting point, yet he omits
Ignacio Padilla and Jorge Volpi, both of whom were born in that same year, presum-
ably because he considers them part of the Crack and thus of an earlier generation
(González Boixo, 2009). Similarly, in his insightful revision of this period, 1970-born
Raphael speciically names Álvaro Enrigue’s La muerte de un instalador (1996) and
Edgardo Bermejo Mora’s (b. 1967) Marcos’ fashion (1996) as the inaugural novels
of his 1970s generation (Raphael, 2011, p. 54), effectively destabilizing the decade-
based division when considering non-Crack writers born in the 1960s.
Moreover, this division generally evaporates under close scrutiny due to the sty-
listic and thematic afinities between writers born in both decades. One of the main
proponents of the 1960s/1970s split is Tryno Maldonado. Maldonado’s coinage of the
term «Generación Atari» —in reference to the videogame console commercialized
in Mexico in the late 1970s— attempts to separate authors born in the late 1960s
from authors born in the 1970s based on the measurable inluence of videogames
and new media on their aesthetic and thematic orientations. Nevertheless, Xavier
Velasco’s Diablo guardián (2003) seemingly contests Maldonado’s division. Born
in 1964, Velasco (2003) pens a protagonist who constantly compares her life to a
videogame: «De repente la vida es como un videojuego que no puedes apagar. Y
tienes que correr, antes de que él te apague a ti… Igual que el videojuego de mi vida,
¿ajá?» (p. 205). In this example and elsewhere in the text, Diablo guardián offers
a perspective that reproduces the intrusion of new technologies in the preserves of
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intimacy and subjectivity, hence demonstrating the importance of lexibility in the

deployment of generational readings, particularly in relation to temporal divisions
such as decades, which sometimes fail to respond to other sociopolitical events or
self-afirming practices.
In his defence of a distinct «Generación Atari» of writers born in the 1970s, Mal-
donado (2008) ambiguously states that «cuando estos nuevos autores [nacidos en los
1970s] comenzaban a publicar, a alguien se le ocurrió decretar absurdamente el in
de las fronteras y de las nacionalidades en la literatura» (p. 14). Here, he seemingly
argues against the globalizing trend in literature by alluding to the debate ignited by
the Crack that dominated the mid-1990s to the early 2000s.
This controversy began in 1996 and intensiied in 1999 and 2000 and had the
Crack as its primary focus. It was a polemic about literary nationalism and identity,
which centred on the representation of Mexico and Mexican characters. One of its
key aspects was the absence of national[ist] markers in the novels of members of the
Crack, including emerging writers such as Ignacio Padilla and Jorge Volpi. Some of
their most vocal critics expressed what can only be described as an extreme form of
literary nationalism. José Felipe Coria offers a representative case: he declared to
El País that Padilla and Volpi «están renunciando a ser mexicanos, ya no podemos
considerarlos autores mexicanos porque ni su tema ni su tratamiento se remiten a
México» (Ávila, 2000, p. 43). Thus, the presence or absence of Mexico in creative
media was the central and reductive theme of this discussion.
In his 2008 anthology of Mexican writers born in the 1970s, Maldonado de-
scribes the legacy of what he deems the previous generation in terms that emphasize
the ostensibly easily marketable character of their prose: «cuya obra suena todavía a
chill-out y world music» (2008, p. 7). He mockingly qualiies the generation of the
1960s in this way, probably as an allusion to the Crack’s predilection for international
topics, the «universal» appeal of their widely translated works and their allegedly
standardized use of Spanish, free of vernacular inlection.
However, Maldonado also defends the «Generación Atari»’s insertion within
this postnational trend: «es un hecho que México no aparece más como tema, ni con
mayúsculas, ni como factor de debate ni de tensión en los discursos de estos nuevos
autores, como sí lo fue para generaciones anteriores» (2008, p. 14). In Maldonado’s
suspect assumption, the main difference is qualitative: both generations eschew
discussing Mexico in their iction, but the generation born in the 1960s engaged in
an open relection on this dismissal and members of the «Generación Atari» did not.
The allegedly absurd end of frontiers and nationalities referred to in Maldonado’s
sceptical rebuttal can be linked to a number of statements by writers born in the
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1960s, especially to Volpi’s declarations on the effect of geographical borders and

nationalities in literature, voiced at different stages of his career and neatly sum-
marized in a 2011 article published in Nexos:
El in de las fronteras y las aduanas. De la distinción entre lo local y lo global. De la
literatura como prueba de identidad (nacional, étnica, lingüística, sexual). El in de los
departamentos universitarios de ‘literatura latinoamericana’, de ‘literatura española’ y
de ‘lenguas romances’. ¿Y el inicio de qué? (Volpi, 2011, p. 104).
What appears with clarity in Volpi’s disabused synopsis on the collapse of con-
ventional identitarian categories is that downplaying the nation is not a measure of
difference but the basis of a commonality among writers born in the 1960s and 1970s.
In fact, one of the main themes in Maldonado’s introductory framing of the genera-
tion of the 1970s is the lack of importance of the «topos» of (national) territory in the
establishment of bonds of belonging narrativized in their iction. Hence he writes:
estos narradores exponen, sea cual sea el escenario, real o icticio (es lo de menos, que
no los distraiga el topos)… las nuevas dinámicas que ha encontrado el ser humano para
entablar nexos con la comunidad en este nuevo orden global (Maldonado, 2008, p. 15).
Undeniably, Maldonado’s portrayal of an almost neutral human exploring her or

his condition under the new global order speaks about the humanist «universalism»
that was already embraced by authors born in the 1960s (Treviño, 2016). Certainly,
one of the crucial ways in which the 1960s/1970s division is misinformed is in its
dismissal of issues regarding universalism and cosmopolitanism in the narrative ic-
tion of emerging Mexican authors. At the end of the irst decade of the twenty-irst
century, according to Maldonado, the debate regarding the inclusion or exclusion
of the theme of Mexico in contemporary literature had been surpassed by younger
writers who, born in the 1970s, were free of ideology, populist fervour and patri-
otic discourses but whose writing also «no pretende en absoluto hacerse pasar por
cosmopolita, ni mucho menos por ‘universal’» (2008, p. 14). Instead, in his reading
the emphasis falls on subtle and indirect ways to ascertain individual and communal
identities, a concern that, contradicting his 1960s/1970s division also surfaces in the
iction of Mexican writers born in the 1960s (Treviño, 2014).
Contrary to Maldonado’s claim about a refusal of universalism, in one of the
foundational essays about a new literary generation in Mexico, Geney Beltrán (2004)
challenges the lack of similarities between the writers born in the late 1960s and
1970s: «la icción de un país ha muerto. La búsqueda es crear otras icciones —más
poderosas, éstas sí universales» (p. 5). That which for Maldonado is a point of
generational divergence is framed in Beltrán’s statement as an aesthetic continuity.
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Although obviated in their arguments, what is implied in Maldonado’s and Bel-

trán’s discussions is the question regarding the role of local/national particularities
in literature. Both their statements reveal that, along with the resistance to the idea
of the nation as the obligatory subject of serious literature, the notion of a «univer-
sal» cosmopolitan narrative continues to be a signiicant concern for contemporary
Mexican iction, and that these debates extend beyond the Crack as recognizable
issues under question.
What lies behind these debates is an attempt to carry out a literary renovation
that would allow contemporary writers and future generations to shape their own
tradition, removed from the smothering elements of the Mexican literary canon.
This renovation is deeply concerned with a growing awareness of the relevance
of space —national, global, literary, personal, cultural— and its intricate relation
with time (Treviño, 2014). Throughout the twentieth century, Mexican writers tried
to transcend nationalist discourses and to replace or re-signify frequent allegorical
tropes, but the forces of the Mexican state apparatus limited their success: «while
[artists, writers and intellectuals]… have refashioned the oficial stories of Mexico,
the PRI6 continues to recycle them too, often using its powerful links to the nation’s
culture industries» (Joseph, Rubenstein, & Zolov, 2001, p. 14). Visible dissenting
writers were elevated as representatives of national literature, using their literary
reputation to reinforce the very discourse they tried to undermine.
Also, attempts at dismantling the government-sponsored discourses of history
and identity through iction were incorporated into the oficial nationalist myth of
Mexican identity or «mexicanidad» by which, «El individuo es visto como un ser
inacabado y larvario, cuya metamorfosis solo puede ocurrir en el seno del Estado
revolucionario» (Bartra, 2013, p. 53). Through the myth of «mexicanidad», Mexican
nationalism was articulated as a process of identity-making that embraced the notion
of the larval to adapt to different times and to loosen the bind of a normative identity
advancing an ill-deined and incomplete half-citizen. Since the myth «alberga una
buena dosis de protesta, de amargura, de revuelta, de resistencia» (Bartra, 2013, p.
49), the voicing of disenchantment, the articulation of rebellion, and the advocacy of
resistance could be turned in favour of the state as part of its legitimizing discourses.
Here, it is not my intention to suggest that the relationship between nationalism,
state politics, and collective identities as addressed in Mexican literature and arts is
straightforward, homogeneously nationalist or uncomplicated. On the contrary, the
6 The PRI, Partido Revolucionario Institucional was Mexico’s only ruling party from the 1920s until the de-
mocratic transition of 2000. The party came back into power in 2012 with the presidency of Enrique Peña
Nieto.
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interplay between these categories and the representation of landscape and territory
has an intricate and widely studied history (Segre, 2007, 5–58). It is in fact the het-
erogeneity of Mexican cultural nationalism that generates an equivocal ground for
the literature of the generation of writers born in the 1960s and 1970s.
For the generation of the 1960s and 1970s authorial freedom is not interpreted
in relation to the impact of direct censorship or persecution by the state and other
political forces, but with regards to the radius of reception, and, in particular, the
possibility for iction to be written and read beyond nationally or regionally bounded
interpretations. By pursuing the dislodgement of their creative writing from identitar-
ian discourses of nationhood, they aspire to a «liberating» and «liberated» literature
outside an all-embracing, co-optation-prone political system and its attendant cultural
regime of clientelism.
7. Generation: A Concept for the Twenty-irst Century
Echoing Bauman’s ambiguous generational borders, writer Daniel Espartaco

(b. 1977) states: «Mi generación se diluye en la anterior y en la que sigue, y es
transitoria» (Raphael 2011, p. 58). For Espartaco, the point of generational coin-
cidence is the decade of the 1970s, although the boundaries with writers born in
the 1960s are, as he states, diluted and imprecise. Certainly, there is a far-reaching
luidity in the grouping of younger Mexican —and sometimes Latin American and
Spanish-speaking— authors as deined by writers, scholars and publishers alike;
this phenomenon of exegesis and ixation with generational spectrums of transi-
tions is particularly signiicant for non-Crack authors born in the late 1960s and the
early 1970s. It is in this vein of thought that Raphael (2011) writes: «hay un limbo
generacional al que pertenecemos los nacidos entre 1965 y 1975, por decir algo,
diez años entre los estertores del Boom […] y la escritura veloz del Blog» (p. 62).
In line with Espartaco’s observation, and informed by an in-depth relection
on Raphael’s limbo-like generational space marked by inbetweeness, oscillation
and indeterminacy, which extends its boundaries between decades, I argue for the
consideration of the cluster of authors born in the 1960s and 1970s as a generation.
As an alternative to the approaches discussed above and informed by Bauman’s and
Burke’s stances, the concept of generation —more precisely literary generation— is
deployed here as a heuristic tool that allows the bringing together of a constellation
of writers according to their shared sociohistorical experiences and the thematic
orientation of their narrative strategies. In the case study of contemporary Mexican
literature, the proposal of a generation of writers born in the 1960s and 1970s al-
lows for a productive forging of correlations and of articulating afinities among the
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emergent iction writers in the country, without seeking to attribute a homogenized

aesthetic activity or perpetuating an implicit determinism. It is in this sense that I ad-
vocate for an understanding of a generation as a porous sociobiological category that
groups several people under a similar Weltanschauung, as a self-aware manoeuvre.
A worldview or Weltanschauung, in this hermeneutic sense, refers to a way of
being-in-the-world and of making sense of the world framed by a system of meanings
that give shape to experience (Naugle, 2002, p. 330) or what Mexican philosopher
Samuel Ramos (2001) had presciently identiied in the 1920s as «un común sentido
de la vida» (p. 127). In the case of the generation of the 1960s and 1970s, more than
a set of particular styles or speciic and sustained thematic interests motivated by the
dynamic period of 1985 to 2000, this Weltanschauung translates into a common set
of general crises, anxieties and interrogations, a shared way of seeing quizzically,
that creates echoes and connections and that is subtly interpenetrated with an envi-
ronment of ideas. This inescapably multiverse and diffuse generational worldview
appears in recurring narrative motifs, and affects the means by which characters,
their agency and their relations are conceptualized within the literary text.7
Most members of this generation come from similar professional backgrounds
in the Arts and Humanities, with most writers having studied literature at an
undergraduate or graduate level and many of them having obtained a doctoral
qualiication, often at a prestigious university abroad. More than by a single politi-
cal event, this generation is shaped by several national and international crises,
«instantes decisivos» (Raphael, 2011, p. 66), that unify their diverse personal
experiences under an umbrella period of radical sociopolitical transformation: the
devastating earthquake of 1985; the electoral fraud of 1988; the fall of the Berlin
wall in 1989; the tumultuous year of 1994 which witnessed contemporaneously
the taking effect of NAFTA and the Ejército Zapatista de Liberación Nacional
(EZLN) uprising in Chiapas; the democratic transition of 2000; and the attacks
of 11 September 2001. Rather than implying any sort of historical determinism
prescribing the literary production of this generation, I consider these events as
part of multiple vectors that inform their aesthetic and thematic choices. Such
factors include literary inluences, market dynamics, cultural traditions, personal
experiences and authorial identities.
7 Some limited examples of works linked by an anxiety about the ambiguousness of social identities, collective
memory, and the uncertainty of contemporary times through ictional spaces are Mario Bellatin’s Salón de
belleza (1994), Alberto Chimal’s Los esclavos (2009), Ana Clavel’s Cuerpo naufrago (2005), Ignacio Padilla’s
Espiral de artillería (2003), Cristina Rivera Garza’s La cresta de Ilión (2002), Xavier Velasco’s Diablo guard-
ian (2003), Jorge Volpi’s El jardín devastado (2008), and Heriberto Yépez’s Cuentos para oír y huir al otro
lado (2002). For an in-depth analysis see Treviño (2014) and Treviño (2016).
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8. Conclusion
Even in their best attempts to dislodge from generational categories, contem-

porary Mexican writers continue to resort to generational thinking, though their
relections often lack an operationalization of the concept that addresses previous
uses and the genealogical evolution of the category. Such persistence points to the
fact that while it may be perceived as limiting or outmoded, the concept of gen-
eration is still deeply attached to our understanding of Hispanic literary cultures.
Furthermore, as this essay has shown, the elucidatory potential of the concept has
not yet been exhausted.
It could be argued that one of the reasons for the recurrence of generation is the
methodological advantage offered by a grouping analytic category, whose wide-
spread currency allows an expanded explanatory and descriptive use, even across
disciplinary boundaries. As Erll, argues, «literary images of generational identity
can travel through translation, adaptation, an rewriting–not only across media and
nations, but eventually also across time» (2014, p. 395). Certainly, images, notions
and assumptions regarding literary generations are pervasive and central to Hispanic
studies, such as in the cases of the Spanish «Generación del 27», the Argentinean
«Generación de 1937», the Chilean «Generación Neocriollista de 1940», the Mexican
«Generación del medio siglo», and the Colombian «Generación desencantada» of
the 1970s and 1980s. Though always subject to scrutiny and correction, the ideas
attached to these characterizations help orient our understanding and critical paths
by providing a chart of a literary culture.
This article demonstrates the need for a constant critical revision of the ways in
which categories have been used to write cultural histories. Indeed, the conceptual
potency of generation demands scholars to develop an awareness of the politics
involved in its application as a form of representation. In particular, the history of
generation in Mexico demonstrates that theoretical concepts can be subject to inten-
tional or unaware ideological and political instrumentalization. Critics should relect
on the category’s exclusionary elements in order to incorporate analytical angles that
address this risk without losing the category’s insightfulness.
My indings reiterate the relevance of an operative generational category that
is both contextual and diachronic in the study of Hispanic literary cultures. This
means evaluating how the concept has been used in a speciic region, questioning the
boundaries of said region, and looking at the origins and evolution of its application
throughout time. For instance, in the case of Mexico, it requires acknowledging that
the use of generation responded more to the Spanish framing of the category than to
the larger European debate, inluencing its reception, later appropriation and concep-
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tual evolution. Such approach also involves evincing the connections and differences
between criticism, cultural production and social practice at different moments.
Through a lexible and inclusive reframing of its conceptualization that takes a
shared Weltanschauung as a starting point, the concept of generation can continue
to offer a privileged point of view to address aesthetic trends in literary studies in
the twenty-irst century. Its demonstrated usefulness to approach the literature of
Mexican writers born in the 1960s and 1970s beyond limiting demarcations such
as the Crack, opens up the question for the critical revision of other contemporary
generational groupings such as Spain’s «Generación Nocilla» and the South American
«McOndo». My argumentation highlights the need to move beyond sociological ap-
plications of the concept of generation towards the analysis of generational poetics
in literary studies. The pursuit of these questions can lead to better insights regarding
the present cultural moment.
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LA METÁFORA EN EL SIGLO XX:
DOS MANERAS DE INTERPRETAR EL CONCEPTO
Tatiana Mukhortikova
Universidad de Valencia, España
[email protected]
Resumen: El objetivo de este artículo es resumir, a través del análisis de las fuen-
tes teóricas principales, el desarrollo de dos tradiciones en la interpretación de la
metáfora. Simbólicamente las podemos denominar: 1) Visión formalista, centrada
en la descripción de los rasgos de la metáfora, su estructura formal y las funciones
que desempeña en un texto o un discurso; y 2) Visión pragmática y cognitiva que
propone comprender la metáfora en relación con la situación comunicativa, mos-
trando también su papel como una de las cadenas básicas del pensamiento humano.
Palabras clave: metáfora, pragmática, metáfora conceptual, formalismo.
METAPHOR IN THE XXth CENTURY:

TWO WAYS OF INTERPRETING THE CONCEPT
Abstract: The aim of this article is to summarize, through the analysis of the main
theoretical sources, the development of two ways to interpret metaphor. They might
be called: 1) the formalist vision, centered on description of features of metaphor,
its formal structure and its functions in a text or a discourse; and 2) the pragmatic
and cognitive vision that offers an understanding of metaphor in the communicative
situation showing its role as one of the basic chains of the human thought.
Key words: metaphor, pragmatics, conceptual metaphor, formalism.
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La metáfora en el siglo xx: dos maneras de interpretar el concepto
1. Introducción
E l origen del concepto metáfora proviene de las obras de Aristóteles (2009, p. 51-
53), quien la identiicó principalmente como la traslación de una denominación
ajena. Aristóteles diferenciaba cuatro especies de metáfora: del género a la especie
(“paróseme la nave”: “puerto” como una especie de “pararse”); de la especie al
género (en la frase “más de diez mil hazañas hizo Ulises”, “diez mil” signiica lo
mismo que “muchas”); de una a otra especie (en la expresión “el alma le sacó con
el acero” el verbo “sacar” se usa en lugar de “cortar”, y en la frase “con duro acero
cortó la vida”, el verbo “cortar” se emplea en vez de “quitar”); y por analogía (en
el enunciado de Empédocles la vejez se llama “el poniente de la vida”, es decir, la
última parte de la vida como el atardecer es la última parte del día, y el sol se pone
por el poniente). En la interpretación de Aristóteles no existen fronteras entre la
metáfora, la metonimia y la sinécdoque; dicha igura se interpreta como un medio
que utiliza el escritor u orador para mejorar su texto o discurso (Balashova, 2014b,
p.17). La metáfora, por ejemplo, le serviría para no repetir una misma palabra. Par-
tiendo de los postulados de Aristóteles la metáfora ha centrado la atención de los
ilósofos, aunque la mirada predominante hacia ella ha sido la de una igura retórica.
Esta visión se mantuvo durante muchos siglos. El cambio en la interpretación de la
metáfora se produjo solo mucho tiempo después.
En la primera mitad del siglo XVIII, Vico (2006) relexiona sobre el origen y
la evolución del lenguaje y destaca tres etapas de este proceso: el de los dioses, el
de los héroes y el de los hombres. En la primera etapa los seres humanos intenta-
ban expresar los fenómenos naturales y su experiencia hacia ellos por medio de
gestos, eran lenguas “mudas”. En la segunda etapa surgen tropos como una forma
de imitar la realidad, crear. Para Vico la metáfora es el tropo “más luminoso y,
por luminoso, más necesario y más frecuente” (p. 239). A través de la metáfora
los primeros poetas representaban el mundo, cediéndole sus propias acciones y
sentidos, lo que generó la aparición de mitologías (p. 239-240). En opinión de
Vico, la metáfora es mucho más que una forma de embellecer el lenguaje, es uno
de los modos esenciales de la representación del mundo. Esta relexión anunció un
paso al cambio en la interpretación de la metáfora que se realizó en el siglo XX.
A continuación, vamos a poner el énfasis en dos visiones distintas que surgieron
en el siglo XX. El objetivo es presentar los puntos más relevantes en el desarrollo
de dos maneras de interpretar la metáfora. De acuerdo con la evolución de las
teorías, el estudio se divide en la tradición formalista rusa, que se centró más en
los problemas textuales de la metáfora y abarca las clasiicaciones semánticas y
funcionales, y en la tradición occidental, que incluye relexiones sobre la metáfora
a partir de la pragmática y la interpretación cognitiva.
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TATIANA MUKHORTIKOVA
2. Visión formalista
El movimiento intelectual conocido como formalismo ruso surgió en la se-

gunda década del siglo XX. El postulado primordial del formalismo consiste en
prestar atención a la forma, a la estructura de la obra, puesto que dichos elementos
se relacionan directamente con la realidad. De acuerdo con los postulados del for-
malismo, la coniguración de la obra de arte siempre se forma en la interacción de
varias estructuras. Dentro de esa interacción se crea la “verdadera exactitud de la
obra” (Shklovski, 1983, p. 195). Durante el siglo XX las nociones del formalismo
afectaron numerosos campos del arte y estimularon el desarrollo de los estudios
literarios y lingüísticos. Bajo el paraguas del formalismo se generaron ideas valiosas
para el análisis de la metáfora, especialmente se estableció la manera de interpretar
la metáfora en sus funciones dentro del texto.
Tomashevski (2001) señala que la metáfora en lugar de ofrecer un nuevo signi-
icado “crea” la ilusión del concepto (p. 55). En su opinión, en la metáfora y otros
tropos el signiicado “se destroza” dando lugar a cualidades emocionales. La misión
de la metáfora es romper el signiicado lógico de una palabra o frase y descubrir
la asociación (2001, p. 55-56). Tomashevski señala dos especies de metáfora según
el modo de transferir el signiicado: 1) Los objetos inanimados se denominan por
características de criaturas vivas. En la frase “Vendrán las tardes sordas” («Сойдут
глухие вечера») la tarde posee el rasgo del ser humano, la posibilidad de sordera;
2) El cambio de lo inconcreto por lo concreto. La expresión “la cascada luyente
de siglos” («веков струёвый водопад») asemeja el paso de tiempo al movimiento
dinámico del agua, y así se aclara la percepción.
Kalínin (1971, p. 25) deine la metáfora como una de las formas más usadas de
la polisemia. Los tipos de metáfora se desarrollan según el modelo de la traslación
y el carácter de la semejanza: semejanza de formas, semejanza de la parte respecto
al todo (o, como el caso particular, una parte respecto a la unidad) o semejanza de
funciones, que se genera en la coincidencia funcional. Existe también una clase
de metáforas en las que la traslación surge del entorno de las características del
mundo humano al ámbito de los objetos, y al contrario, del ámbito de los objetos al
mundo humano: el hombre malo – el viento malo (злой человек – злой ветер), el
té frío – la mirada fría (холодный чай – холодный взгляд). Otro modo de caliicar
metáforas que propone Kalínin (p. 25) remite al criterio de la frecuencia del uso
en el lenguaje y en el manejo estilístico. El lingüista destaca tres especies. 1) Las
metáforas-denominaciones («метафоры-названия»), a las que ya no consideramos
como expresivas (por ejemplo, “cola del avión”) pues son metáforas muertas. 2) Las
metáforas expresivas comunes del lenguaje («образные общеязыковые метафоры»)
iguran más en las obras literarias, digamos de un poeta ruso del siglo XIX A. Kolt-
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zov. Un ejemplo: “en el amanecer de la nublada juventud” («на заре туманной

юности»). Estas son metáforas igurativas. 3) Las metáforas creativas estilísticas
o metáforas del autor («метафоры индивидуального стиля автора») son las que
pertenecen a los rasgos estilísticos especíicos. Son las palabras utilizadas por el autor
en un sentido no común. Por ejemplo, “el ilo de mirada” («лезвие взгляда») de El
Don apacible de Shólojov. La diferencia entre las segundas y las terceras es visual,
las segundas son menos expresivas, porque son más generales. Esta clasiicación
fue adoptada por Rozental’ (1987, pp. 21-23) y Rahmanova y Suzdal’ceva (2003,
pp.41-43). Kalínin (1971, p. 26) destaca una cierta diferencia entre la interpretación
del concepto de la metáfora en la teoría literaria y en términos lingüísticos. Para
este lingüista la metáfora es toda la traslación de signiicado y no depende de si se
está utilizando como una expresión creativa o no. La clasiicación de las metáforas
ofrecida por Kalínin remite a una serie de divisiones basadas en la concepción de la
metáfora de Aristóteles y adaptada al idioma ruso.
En opinión de Gak (1988, p. 12), el estudio de la metáfora debe elaborarse
teniendo en cuenta su función nominativa y su tarea como una de las fuentes de
la creación verbal. El autor interpreta la metáfora como denominación secundaria
(«вторичная номинация») (Balashova, 2014b, p.16). Desde la perspectiva de la
relación entre la forma y el contenido Gak diferencia entre metáforas completas
(«полные метафоры»), en las cuales la creación del signiicado metafórico no se
relaciona con cambios estructurales de la palabra: “El corazón late – En el corazón
de África” («Сердце бьётся – В сердце Африки»); y metáforas incompletas («ча-
стичные метафоры»), cuando la transformación metafórica introduce el cambio
morfológico de la palabra incorporando otros componentes en su tema. En el idioma
ruso al aplicar la palabra “corazón” a objetos inanimados adquiere el sentido de
“centro”, “base”, y por eso se añade el suijo (1988, pp. 13-14). Guiándose por la
clasiicación de Bally (1965), Gak propone la distinción de metáforas de acuerdo con
el nivel de la creatividad verbal: la imagen concreta sensual, la imagen emocional
y la imagen muerta. Las especies fundamentales de la metáfora según la relación
entre dos signiicados son las siguientes: 1) Metáforas bilaterales («двусторонние
метафоры») que suponen la relación de ambas partes con sus signiicados literales;
2) Metáforas semasiológicas unilaterales («семасиологические односторонние
метафоры»), cuando la metáfora es la única forma del lenguaje para denominar un
objeto; 3) Metáforas unilaterales («односторонние метафоры»), donde la pala-
bra metafórica no se relaciona directamente con el signiicado literal, del cual está
presente solamente la expresividad; 4) Metáforas sin contracción entre signiicado
literal y metafórico («метафоры с непротивопоставленным метафорическим и
прямым значением») (1988, pp. 15-17).
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Otro investigador, Avélichev (1973, pp. 26-29), diferencia las metáforas según
la presencia, presencia-ausencia o ausencia del objetivo retórico en la base de su
creación: 1) metáforas no retóricas («нериторические метафоры»), generadas
únicamente para denominar un evento o un objeto como en el caso de “la pata de la
mesa”; 2) metáforas retóricas débiles («ослабленные риторические метафоры»),
que cumplen dos objetivos: nombrar un objeto y hacerlo de una manera más visual
y expresiva, como el automóvil Jaguar; 3) metáforas retóricas («риторические
метафоры») que ejecutan la función de embellecer el discurso (“las islas felices”
(«счастливые острова»). Este autor señala que la oposición entre metáforas poéticas
y no-poéticas posee valor simbólico y no puede ser examinada como la clasiicación
de las otras clases de metáforas, puesto que el nivel de expresividad de la imagen me-
tafórica es un criterio esencialmente subjetivo (1974, p. 33). Según Avélichev (1974,
p.34), la virtud del uso de la metáfora, que aclara, además, su presencia orgánica en
todos los estilos del lenguaje, incluso el estilo cientíico, es su función cognoscitiva.
En las últimas décadas del siglo XX Sklyarevskaya (1993, p. 80) elabora una
clasiicación de las metáforas a partir de su relación con el contexto: metáforas comu-
nes del lenguaje («языковые метафоры») y metáforas creativas («художественные
метафоры»). Las segundas siempre están estrechamente vinculadas a su propio
contexto, su entendimiento resulta inalcanzable sin comprender las características
de este, mientras que las primeras requieren la comprensión mínima del contexto
metafórico general. Sklayrevskaya (1993, pp. 81-95) destaca los tipos más usuales
de transferencia metafórica: 1) objeto - objeto: “la avalancha de cartas” («лавина
писем»): la cantidad de cartas recibidas en un tiempo se asemeja a la avalancha
cayendo rápidamente del pico de la montaña; 2) objeto - ser humano: “el mar de
personas” («море людей»): la cantidad de personas en un lugar determinado se
asocia con el mar que contiene una gran cantidad de agua; 3) objeto - mundo físico:
“la cortina del fuego” («стена огня»): el incendio se compara con la pantalla, un
objeto físico sólido a través del cual no se puede pasar; 4) objeto - mundo psíquico:
“la estrella de la fortuna” («звезда удачи»); 5) objeto - abstracción: “la montaña
de asuntos” («бездна дел»): la acumulación de asuntos sin resolver se asimila a
una montaña; 6) animal - ser humano: “la serpiente périda” («коварный змей»).
En esta expresión se atribuyen a la persona las características de un animal con el
valor mítico; 7) ser humano - ser humano: “el actor” («актёр»), sobre una persona
mentirosa; 8) mundo físico - mundo psíquico: “la primavera de la vida” («весна
жизни»), donde la juventud se asemeja a la primavera.
Otro modo de pensar la metáfora desde la interpretación formalista se vincula al
funcionalismo y está presentado por el planteamiento de Arutyunova (1978; 1999).
Esta autora relaciona los procesos de creación y realización de metáforas con dife-
rentes fundamentos semánticos, cuando se emplea la metáfora con el in de nombrar
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a una categoría de objetos (1978, p. 333). Para Arutyunova, la metáfora es una he-
rramienta para generar la denominación de un objeto nuevo a partir del vocabulario
existente, que posibilita encajar y expresar la individualidad y la originalidad de un
objeto o acontecimiento (1999, p. 348). La autora destaca cuatro especies de metáfora:
nominativa, imaginativa, cognitiva y generalizada (1978, pp.333-340). Mencionemos
algunos ejemplos: 1. La metáfora nominativa («номинативная метафора») supo-
ne el cambio de un signiicado descriptivo por otro. Su papel primordial es deinir
el objeto. Se diferencian dos clases de la metáfora nominativa: 1.1 Las metáforas
constitutivas («идентифицирующие метафоры»), en las que la traslación procede
de un rasgo visual: hoja del árbol – “hoja de papel”; 1.2 Las metáforas de predicado
(«предикатные метафоры») que poseen en su base un predicado. En este caso la
metáfora sirve como un recurso que se emplea en busca de una imagen, el medio
de la individualización de objeto: “Pedro es un oso”. 2. La metáfora imaginativa
(«образная метафора») surge de la traslación del signiicado descriptivo al predi-
cativo y sirve para desarrollar sinónimos en el lenguaje. La metáfora imaginativa no
necesariamente se preserva en su expresión clara, pero deja al lenguaje el signiicado
nuevo, como ocurrió con la frase “el amanecer de la vida” reiriéndose a la juven-
tud. 3. La metáfora cognitiva («когнитивная метафора») se forma en el proceso de
cambio de la compatibilidad de los conceptos clave. Esta deinición de la metáfora
cognitiva no coincide con la interpretación occidental, ya que se trata de traspasar
a un objeto las condiciones y las características del otro (por ejemplo, “inteligencia
mordaz”), y no de la organización conceptual del pensamiento y lenguaje (Balashova,
2014a, p. 25). 4. La metáfora generalizada («генерализирующая метафора») es un
punto culminante de la metáfora cognitiva que provoca la desaparición de los límites
lógicos del signiicado léxico de la palabra. Por ejemplo, la connotación negativa
del color “negro” genera las expresiones como “un día negro” (Gaidukova, 2012,
p. 72). En cuanto a la estructura de la expresión metafórica, Arutyunova destaca dos
componentes, el principal y el auxiliar. El signiicado de la metáfora está expresado
por el componente auxiliar: la metáfora se forma a través de la atribución de las
características del componente auxiliar al componente principal (1978, p. 340).
Hasta aquí los planteamientos principales desarrollados bajo la inluencia del
formalismo ruso, uno que se centra en la descripción léxica y las clasiicaciones de
las metáforas y otro relativo al estudio de sus funciones. En la tradición rusa este
enfoque sigue siendo principal hasta inales del siglo XX. A partir de los años 70 en
los estudios lingüísticos soviéticos aparecen las referencias al contexto y a las facetas
cognitivas de la metáfora. Sin embargo, las investigaciones no abordan las cuestiones
contextuales, limitándose a la descripción textual de la igura. Otra aproximación
al fenómeno aparece en la tradición occidental a partir de los años 30 y posibilita el
análisis del proceso de su creación y comprensión.
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3. Visión pragmática y cognitiva
Este enfoque generado durante el siglo pasado propone entender la metáfora

como un fenómeno del lenguaje que actúa no solamente al nivel de las combinacio-
nes verbales, sino en las interacciones de estructuras conceptuales que están en la
base de la palabra. En los años 30 del siglo pasado Richards (1965, p. 92) relaciona
el estudio de la metáfora con el análisis de los procesos del pensamiento humano,
ya que la metáfora es un principio inherente del lenguaje; no somos capaces de
construir un discurso sin metáforas. El autor propone entenderla como una unidad
formada en el proceso de la interacción de dos elementos, tenor (“tenor”) y vehículo
(“vehicle”). Richards (1965, p. 121) considera un error estudiar la metáfora como
una comparación por semejanza, puesto que en la base de la expresión metafórica
está la diferencia entre objetos y la no-semejanza.
Sigue la misma línea la teoría de Black (1955: pp. 277-278), que denomina los
componentes de la metáfora como el foco (“focus”) y el marco (“frame”). Según
Black, resulta imposible deinir la metáfora de una manera clara y precisa, la única
deinición aceptable es la pragmática. Es decir, un enunciando se considera como
metafórico en vinculación con una determinada situación comunicativa. A partir
de las aproximaciones de Richards (1965) y Black (1955) el estudio de la metáfora
supera los límites del texto y entra en la esfera de la pragmática.
La interpretación pragmática de la metáfora analiza el fenómeno en el contexto
social, es decir, como una herramienta comunicativa. Las teorías pragmáticas se
basan en las tesis de Austin (1982, p.52) que introdujo la idea de la existencia de las
expresiones realizativas que muestran una acción en proceso en lugar de simple-
mente registrar su resultado. La mayor parte de todas las expresiones de una lengua,
según el Austin, son realizativas. Por eso distinguió tres componentes en un acto de
habla: el acto locucionario o el acto de decir, el acto ilocucionario (“la dimensión
ilucucionaria del acto lingüístico”) y el acto perlocucionario (el cumplimiento del
objetivo del acto de habla; por ejemplo, opinar) señalando que en un acto regular
de habla participan los tres componentes (1982, p. 32).
Avanzando en las aproximaciones de Austin, Grice (1996, p. 159) introduce el
principio de cooperación (“the Cooperative Principle”), es decir, una regla por la
cual se establece y se guía la comunicación entre participantes, y según la cual la
manera de comunicación debe ser adecuada a su objetivo. Además, elabora cuatro
máximas conversacionales: la cantidad (“Quantity”) (no utilizar menos información
de la que sea necesaria para cumplir el objetivo del acto comunicativo, no utilizar
más información de la que sea necesaria para cumplir el objetivo del acto comunica-
tivo); la calidad (“Quality”) (no decir lo que se puede considerar como falso, decir
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lo que se puede considerar como verdadero); la relevancia (“Relevance”) (elegir la

información adecuada); el modo (“Manner”) (evitar expresiones oscuras, evitar la
ambigüedad, ser breve, ser organizado. Grice (1996, p. 163) señala que el uso de la
ironía y de la metáfora puede imponer al receptor dos interpretaciones distintas de
la misma frase.
Apoyándose en las aproximaciones pragmáticas, Searle (1985, p. 417) considera
incorrecto distinguir entre el signiicado literal y el metafórico. El sentido metafóri-
co está estrechamente relacionado con las intenciones del hablante y es siempre el
sentido que atribuye el hablante a la frase. La aparición, el uso y la interpretación
de las metáforas también tienen carácter general y no casual y resultan posibles
gracias a ocho principios, como siguen a continuación: 1. Objetos que son P son R
por deinición. Si la metáfora funciona, R es una de sus características determinada
por P: “Sam is giant” – Sam es gigante; 2. Objetos que son P son R por condición.
La característica R debe ser reconocida por ser el rasgo característico de P: “Sam
is pig” – Sam es descuidado, sucio; 3. Objetos que son P a menudo se consideran
como R, aunque el hablante y el oyente saben que esta airmación es falsa (P no es
R). La frase “Richard is a gorilla” signiica Richard es rudo, desagradable, según
el estereotipo del modo de actuar de los gorilas, aunque se sabe que en realidad
estos animales no son agresivos; 4. Objetos que son P y no se parecen a R pero las
condiciones culturales hacen asociar P con R: “Sally is a block of ice” – Sally es
impasible; 5. Objetos P no parecen a objetos R, pero el estado de P se parece al estado
de R: “You have become an aristocrat” – has subido a un estatus social muy alto;
6. P y R tienen un signiicado parecido, pero P no se puede aplicar directamente a
S: el adjetivo “addled”, podrido, se puede utilizar metafóricamente en la frase “His
brain is addled”; 7. Un conjunto de los principios 1-6 aplicado a los casos cuando
no se trata de una formula “S es P” sino de metáforas relativas y metáforas de otros
tipos sintácticos que contienen verbos o adjetivos predicativos. En este caso conviene
hallar una relación o una característica que permite la interpretación metafórica de
P y los principios que ofrecen criterios según los cuales la relación P y la relación
R pueden asemejarse; 8. Si alguien dice “S es P” reiriéndose a que “S es R”, P y R
pueden tener relaciones del tipo “la unidad – una parte” (1985, pp. 431-433).
Partiendo ya de la base pragmática, la teoría cognitiva comprende la metáfora
como una determinada forma de representar la realidad, una de las maneras esenciales
de la coniguración del pensamiento y del lenguaje. El modo cognitivo al mismo
momento muestra la importancia de la metáfora para la comprensión de la estruc-
tura y la formación del lenguaje (Steen, 2001, p. 59) y revela la conexión entre la
metáfora y los modelos culturales peculiares (Kӧvecses, 2001, p. 167). En las raíces
del enfoque cognitivo se puede destacar el planteamiento de Jakobson (2003), que
desarrolló dos tipos de afasia según los modelos para referir la realidad: por similitud
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o modelo metafórico y por contigüidad o modelo metonímico. Jakobson (2003, pp.

41-46) suponía que todas las lenguas se formaban por vía metafórica y metonímica
tanto a nivel léxico como morfológico. Aunque en el proceso de creación verbal par-
ticipan las dos maneras, la primera es dominante tanto a nivel personal como cultural.
Más adelante, Rosch (1973, pp. 328-350) desarrolló un nuevo modelo de la
cognición humana que suponía la existencia de prototipos, es decir, un conjunto de
objetos considerados como equivalentes. Este conjunto resulta posible gracias a la
economía cognitiva y a la estructura percibida del mundo (1973, pp. 383-385; 1978,
pp. 27-29). Estas ideas provocaron la reinterpretación de algunos conceptos en el
campo lingüístico y generaron un nuevo pensamiento hacia la metáfora relacionando
esta con la categorización del mundo y los procesos cognitivos del cerebro.
Las dos principales teorías desarrolladas bajo el marco cognitivo, la teoría
conceptual de Lakoff y Johnson (1995) y la teoría de la integración conceptual de
Fauconnier y Turner (1998; 2002), muestran tendencias recientes en el estudio de
la metáfora: si en el primer caso se trata de destacar los aspectos comunes en la
formación de las metáforas, la segunda aproximación se centra en el análisis de las
metáforas particulares (Grady, 2001, p. 121; Budaev, 2016, p. 12). Basándose en
los planteamientos de Rosch (1973, 1978), Lakoff (1993, p. 210) destaca tres rasgos
fundamentales de la metáfora: 1) la sistematicidad en la correspondencia lingüística;
2) el uso para regular el razonamiento y el comportamiento relativo; y 3) la posibilidad
de comprensión de extensiones nuevas en términos de correspondencias regulares.
Lakoff y Johnson (1995) trasladaron el sentido de la metáfora del terreno cientíico
a la vida cotidiana. Los autores introdujeron el concepto metáfora de canal mos-
trando que las propias expresiones lingüísticas funcionan como recipientes para los
signiicados. Cabe señalar que en los planteamientos anteriores a Lakoff y a Johnson
los procesos de creación y lexicalización de palabras no se presentaban en esquemas
puntuales (Llamas Saíz, 2005, pp. 109-139). Basándose en las airmaciones de la
pragmática, los autores concluyen que la metáfora en sí misma no lleva ningún sig-
niicado estable, su comprensión depende del contexto de la situación comunicativa,
de las experiencias sociales y personales tanto del emisor como del receptor de la
expresión. Lakoff y Johnson (1995) destacan tres especies de metáforas cotidianas:
las orientacionales, las ontológicas y las estructurales.
Las metáforas orientacionales ordenan el sistema general de los conceptos. En
primer lugar, se reieren a la orientación espacial: 1) feliz es arriba, triste es abajo:
“me siento alto”, “caí en una depresión”; 2) lo consciente es arriba, lo inconsciente
es abajo: “cayó dormido”, “estoy levantando”; 3) salud y vida son arriba, la enfer-
medad y la muerte son abajo: “está en la cima”, “cayó enfermo”; 4) tener control o
fuerza es arriba, estar sujeto al control o a la fuerza es abajo: “estoy por encima de
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N.º 74, 2018, 130-143 138
la situación”, “está bajo mi control”; 5) más es arriba, menos es abajo: “su número
es alto”, “sus ingresos disminuyeron el año pasado”; 6) los acontecimientos futuros
previsibles están arriba (y adelante): “tengo miedo de lo que pueda pasar más ade-
lante”; 7) un estatus elevado es arriba; un estatus bajo es abajo: “tiene una elevada
posición”, “está en lo más bajo de la jerarquía social”; 8) lo bueno es arriba, lo malo
es abajo: “las cosas están en el punto más bajo”, “hace trabajo de alta calidad”;
9) la virtud es arriba, el vicio es abajo: “tiene valores altos”, “yo no me rebajaría
a eso”; 10) lo racional es arriba, lo emocional es abajo: “no pudo sobreponerse a
sus emociones” (1995, pp. 51-54). Las metáforas ontológicas están basadas en la
experiencia de personas con los objetos físicos y remiten a variados efectos: por
ejemplo, las expresiones “voy a perder el control” o “mi cerebro no funciona hoy”
aluden al concepto “la mente es una máquina”. Las metáforas ontológicas se reieren
al objeto, lo caliican, cuantiican, identiican aspectos, causas, metas etc. (1995, pp.
64-65). Las metáforas estructurales permiten utilizar un concepto ya existente para
estructurar otros. Así, en la metáfora “el argumento racional es una guerra” inter-
pretamos un argumento en términos de la lucha, que es una de las características del
ser humano, y una de las formas de la lucha es la guerra (1995, p. 102).
Lakoff y Johnson (1995, pp. 181-188) también introducen las metáforas imagi-
nativas y creativas, que no remiten a los conceptos cotidianos sino ofrecen un nuevo
modo de comprensión de nuestra experiencia y forman de esta manera un nuevo
concepto. La mayor parte de nuestras experiencias sociales, según indican estos
investigadores, se entienden en términos metafóricos, así que nuestra concepción
del mundo es básicamente metafórica. Como airma Lakoff (1992) en uno de sus
trabajos posteriores, gracias a la presencia de la metáfora en el pensamiento y el
razonamiento a veces resulta imposible describir la realidad en términos precisos.
El estudio de las metáforas bajo el marco de la teoría conceptual fue continuado
por varios investigadores y puesto en relación con el análisis de distintos modelos cul-
turales en determinadas sociedades, como muestran las investigaciones de Kӧvecses
(1995) sobre las metáforas conceptuales relativas a las emociones. A inales del siglo
XX Fauconnier y Turner (1998; 2002) presentaron su visión de la metáfora cognitiva
basándose en la integración conceptual (“conceptual integration”), una operación
mental básica cuya estructura uniforme y propiedades dinámicas se ijan en muchas
zonas del pensamiento y la acción, y los espacios mentales (“mental spaces”), las
estructuras especíicas que se forman en nuestro pensamiento cuando pensamos y
hablamos con el in de comprender una acción (1998, p. 6; 2002, p. 40).
En el proceso general de creación de la metáfora normalmente tenemos los
espacios de entrada (“input spaces”), el espacio genérico (“generic space”) y el
espacio creado (“the blend”). En la metáfora existen dos espacios de entrada (“in-
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put spaces”) relacionados con sus dos elementos, de la intersección de los cuales
surge un espacio creado (“the blend”), que es la expresión metafórica propiamente
dicha (Fauconnier, 2003, p. 3). El espacio genérico, a su vez, indica el camino a
la interpretación de la metáfora. Por ejemplo, en la expresión “If Clinton were Ti-
tanic, the iceberg would sink” (Fauconnier y Turner, 2003, p. 470), que se reiere
al escándalo con la becaria, tenemos dos espacios de entrada: uno con Clinton y
otro con el Titanic, que alude a la película estrenada en ese mismo período. La re-
lación en el espacio creado brota por analogía: Clinton es el Titanic, el escándalo
es el iceberg, entonces, en el espacio genérico se unen una nave haciendo el viaje
frente a una situación crítica y el presidente de Estados Unidos, que salió con éxito
de un escándalo que amenazaba su carrera. Fauconnier y Turner (2002) señalan la
existencia de dos tipos de la integración conceptual: de un campo (“single-scope
integration”) y la de múltiples campos (“multi-scope integration”), cuyo caso más
común es el de la doble integración (“double-scope integration”). La posibilidad de
la doble integración estimuló el desarrollo de la civilización y generó el nacimiento
de diversas esferas de la cultura, el arte, la religión e incluso el mismo lenguaje
(2002, p. 186). El nivel de expresividad y una buena comprensión de la metáfora
obedecen al manejo de principios óptimos (“optimaly principles”), que se forman
en el espacio creado (Fauconnier y Turner, 2002, pp. 325-336).
Estos principios óptimos son de varios tipos: 1) la intensiicación de las relaciones
vitales (“Intensifying Vital Relations”) signiica la comprensión y la proyección de
una relación conceptual vital a otras relaciones conceptuales vitales; 2) la maximi-
zación de las relaciones vitales (“Maximizing Vital Relations”) consta en la apro-
piación al espacio creado de las relaciones vitales; 3) la integración (“Integration”)
supone que el espacio creado es el campo estrechamente compuesto que permite
la manipulación de sí mismo como una unidad; 4) la red (“Web”) que supone la
manipulación del espacio creado como una unidad de mantenimiento de la red de
conexiones adecuadas a los espacios de entrada fáciles sin vigilancia adicional; 5) el
desembalaje (“Unpacking”) señala que el espacio creado permite la reconstrucción
de los espacios de entrada, la correlación del espacio creado, el espacio genérico,
y las conexiones entre todos estos espacios; 6) la topología (“Topology”) indica
que cualquier espacio de entrada y cualquier elemento en ese espacio se lanzan en
el espacio creado, y es óptimo para sus relaciones; 7) la relevancia (“Relevance”)
supone que si aparece un elemento en el espacio creado (“the blend”), habrá pre-
sión para encontrar el signiicado de este elemento. La signiicación depende de
los enlaces relevantes con otros espacios y las funciones relevantes en la gestión
del espacio creado. Siguiendo los principios básicos, en el espacio creado se ma-
niiestan los rasgos de las personas, las emociones, los pensamientos proyectados
desde los espacios de entrada. En la creación de algunas metáforas conceptuales
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básicas participan más de dos espacios de entrada: la metáfora conceptual “anger

is heat” alude a eventos físicos (se reiere al punto de ebullición), el extremo de las
emociones y la isiología (la pérdida del control isiológico) (Fauconnier, 2003, p.
474). El planteamiento de Fauconnier y Turner señaló un paso más signiicativo en
la evolución del pensamiento sobre la metáfora en los últimos años del siglo XX y
los principios del XXI.
4. Conclusión
Desde su aparición en la Antigüedad clásica hasta principios del siglo XX el

concepto de la metáfora experimentó un desarrollo complicado y contradictorio,
desde su comprensión en el campo de la retórica como recurso estilístico hasta su in-
terpretación como característica fundamental e integrante del lenguaje y pensamiento
humano. Hallamos diferencias entre la bibliografía rusa y la occidental a la hora de
explicar la metáfora, lo que permite considerar la existencia de dos tradiciones, que
podemos denominar la visión formalista y la visión pragmática y cognitiva. Mientras
la tradición formalista del siglo XX se centra en las cuestiones textuales de la metá-
fora, en los trabajos occidentales empiezan a investigarse los problemas que remiten
a la esfera de la pragmática: las diicultades en la comprensión e interpretación de
la metáfora en un determinado contexto y condiciones comunicativas, es decir, las
relaciones entre la igura, la realidad de la situación comunicativa y las experiencias
individuales de emisor y receptor. En el paradigma occidental los estudios de Jak-
obson (2003) y Lakoff y Johnson (1995) conirmaron el papel de la metáfora como
una de las cadenas básicas del pensamiento humano. Los planteamientos posteriores
explican la metáfora fuera del propio texto, con la visión pragmática que propone la
necesidad de conocer el contexto. Además, la visión pragmática y cognitiva vinculan
la comprensión de las metáforas a la situación comunicativa en un momento y un
lugar concretos. La hipotética unión de las dos tradiciones abriría perspectivas para
los futuros estudios teóricos de la metáfora. La combinación de la visión formalista
con la pragmática y cognitiva pudiera complementar y enriquecer el análisis de la
metáfora abarcando el estudio de los aspectos formales y el contexto, y estrenar un
nuevo enfoque en la interpretación de dicha igura.
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POR UNA CRÍTICA LÁBIL PARA LA LITERATURA
GRANCARIBEÑA: PORQUÉS DE UN DESAFÍO
Mónica María del Valle Idárraga

Universidad de La Salle
[email protected]
Resumen: En este texto se ejempliican tres rasgos peculiares de la literatura en el Gran

Caribe, relacionados con la opacidad glissantiana y el de cierta manera de Benítez Rojo,
pero abogando por la libertad crítica prevista en esos conceptos. Se insiste aquí, a modo de
invitación, en una crítica localizada, menos atada a supuestos tradicionales de la crítica he-
gemónica. Esos tres rasgos se relacionan con el papel de la oralidad y de las espiritualidades
afro en este contexto (y en su literatura, por tanto), y la renovación de los géneros literarios
en parte a raíz de la intervención de estos elementos. Se invita a una lectura con referentes
propios y con más luidez teórica y tal vez metodológica en cercanía a las obras.
Palabras clave: literatura del Gran Caribe, crítica literaria en el Gran Caribe, afroespiritua-
lidades, oralidad.
IN FAVOR OF A SHIFTING LITERARY CRITICISM

OF GREATER CARIBBEAN WORKS
Abstract: This text exempliies three peculiar features of literary works in the Greater
Caribbean, at a point related to the notions of opacity (Édouard Glissant) and de cierta
manera (Antonio Benítez Rojo) but highlighting the urgency of delivering criticism from the
constrains of “applying” concepts. The text is meant to be an invitation to produce situated
literary criticism, less tied to some traditional assumptions of hegemonic critique. Such traits
are related to the role of the oral and afro-spiritualities in this context (and its literature), and
the renewal of literary genres in part as a result of the intervention of both elements. Critics
are invited to read the Greater Caribbean in its own references and with greater theoretical,
and perhaps methodological, luidity in agreement with the nature of the works.
Key Words: Greater Caribbean Literature, Greater Caribbean Literary Criticism, Afro
Spirituality, the Oral.
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Por una crítica lábil para la literatura grancaribeña: porqués de un desafío
1. Introducción
E s opinión compartida por quienes piensan el Gran Caribe, que su literatura

posee rasgos distintivos. Quienes más prestigio tienen en el campo intelectual
grancaribeño incluso han condensado esa singularidad en alguna noción identitaria
que abrazaría toda la zona cultural. Mi propósito en este texto es recorrer algunas
de esas peculiaridades para hacer ver mejor que formas nuevas exigen abordajes
teórico-críticos distintos a los consuetudinarios, a menudo en franco desafío a los
supuestos de la crítica literaria hegemónica.
2. En el umbral
Tal vez la formulación con más fortuna entre los críticos que se han ocupado
recientemente de la literatura y la cultura del Gran Caribe fuera en algún momento
la de Antonio Benítez Rojo en su La isla que se repite (1989). La acogida de la
noción, que en realidad abarca todo ese trabajo, pero por su propia naturaleza elude
la precisión de una deinición estricta, puede deberse a que entre nosotros el Caribe
entero ha sido mirado a través del lente crítico cubano, ya de suyo bastante presti-
gioso, tal vez por la talla de sus escritores, intensamente trabajados por los críticos
latinoamericanos, o tal vez por las diicultades de difusión de las otras literaturas
cercanas en lo geográico pero muy distantes en los otros niveles. El boom del Gran
Caribe, la creciente notoriedad de estas literaturas al menos en Colombia, por el tra-
bajo de cuatro o cinco críticxs en los últimos quince o veinte años, debe muchísimo
al lugar de Cuba y sus literatos en ese imaginario de la crítica literaria, académica,
y a escritores como Cabrera Infante, Severo Sarduy o Nicolás Guillén.
El de cierta manera propuesto por Benítez Rojo se adoptó con entusiasmo,
devino casi un leit motiv, y se lo extrapoló como lente para enfocar el Gran Caribe
en general. La noción de cierta manera quería esbozar algo en grado sumo sutil,
tal vez compartido, aunque por lo regular esquivo. El de cierta manera contenía
una presunta condensación de las prácticas corporales, espirituales, musicales y
lingüísticas afroespirituales, sin distingo pero con distingo, una ambivalencia que
proponía plausiblemente la labilidad crítica aunque podía cobijar un esencialismo
culturalista. Hoy en día, estamos en capacidad de comprender que las islas no se
repiten, ni siquiera en el estrecho sentido en que Benítez Rojo pudiera proponerlo
(en términos de una sociedad troquelada por la plantación, por ejemplo), porque las
variantes de lengua, religión y relaciones internacionales, entre múltiples otros fac-
tores, inciden para diferenciar entre sí de modo profundo incluso islas emparentadas
como Trinidad y Tobago, por citar apenas un caso. La semejanza entre las islas (o
entre el contrafuerte continental y las islas) se derrumba ante una necesaria contex-
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MÓNICA MARÍA DEL VALLE IDÁRRAGA
tualización. Esto es notorio en los ensayos de La isla que se repite, que materializan
el concepto en varios aterrizajes reales de diferencia.
El siguiente pensador adoptado con fervor por los críticos literarios y aún
muy en boga fue (es) el martiniqueño Édouard Glissant. Guardadas las distancias
(por formación, interés y modos de recepción de uno y otro), de este último se ha
popularizado la noción de opacidad (2005) para capturar el carácter sui generis
de lo cultural (incluido lo literario) en el Gran Caribe. La opacidad se enuncia y
se ejempliica en El discurso antillano, entre otros de sus libros, pero, al igual que
la anterior, es elusiva conceptualmente. Esto es coherente con lo que la opacidad
describe y avala: el reconocimiento de la multiplicidad de sentidos (muchos tácitos o
camulados) correlativos a combinaciones inesperadas e imprevisibles en un contexto
como el grancaribeño. La opacidad comparte un aura de esquivez con el de cierta
manera, y el modo jubiloso y rígido con que muchos críticos la usan recuerda el
pretérito entusiasmo con la noción de Benítez Rojo.1
Desde luego, estos planteamientos no son exclusivos de lo que ocurre en el Gran
Caribe. De hecho, son comunes a los ámbitos poscoloniales, en términos técnicos.
De ahí que de cierta manera, opacidad y liminalidad, la noción desarrollada por
Homi Bhabha (1994), puedan volverse intercambiables. Lo que tienen en común
todas ellas es su deseo de subrayar por la teoría del caos, o por metáforas visuales o
arquitectónicas (contagiadas de ontología), lo inopinado de las combinaciones huma-
nas producidas o forzadas al calor de invasiones, trasplantes, diásporas… De ahí que
los rasgos que estas nociones resaltan resuenen muchísimo con quienes estudiamos
el barroco y el neobarroco, pues ambos contextos se caracterizan por reacciones y
resultados textuales y sociales algo similares en tanto entrañan fagocitaciones, mi-
metismos, adopciones, recreaciones y combinaciones creativas de formas impuestas
o adoptadas, y formas locales, a menudo solapadas o disfrazadas una vez absorbidas
o reutilizadas en las obras. Todo esto dice de un carácter inconcluso, siempre en fuga,
e imprevisible, que puede alentar poéticas de lo inacabado como la que sugiere Dash
(2011) a propósito de la pugna entre las visiones de sociedad caribeña contenidas
en la negritud (con Césaire como cabeza visible), la antillanidad (atribuida a Glis-
sant), y la creolidad (suscrita por los creolistas Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau,
y Raphaël Coniant). Se trata de reclamar la ambigüedad antiesencialista propia de
la antillanidad glisantiana que reconoce que las realidades caribeñas (o no) aunque
tengan elementos identiicables comunes son cambiantes, impredecibles, irrepetibles
en razón del modo como esos elementos se actualizan vital y narrativamente. Nos
es preciso rescatar los ingredientes, manteniendo reservas de parcialidad con cada
manifestación.
1 Para una crítica a esta actitud insensata, véase Del Valle, 2015.
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3. Dos ingredientes y una manifestación
Un sondeo estrecho de las formas de condensación de la diferencia literaria en

el Gran Caribe puede detenerse en tres de ellas: el sello que les imparten las espi-
ritualidades de cuño afro, la impronta que les dejan modalidades de la oralidad, y
la potente disrupción de los límites de género literario que practican. Estas son las
tres vetas que junto a algunas críticas veo como más prominentes. A diferencia de
los usos de las nociones antes referidas, no se trata de pesquisar la ijeza de estos
rasgos, sino su presencia diversa en grado y manifestación, según las autoras o las
producciones literarias. Esta apuesta es de hecho más importante en las obras de
Benítez Rojo y de Glissant que los dos conceptos referidos; sus trabajos se dedican
precisamente a mostrar cómo se plasma esa combinatoria en sus propios contextos.
Es la lección que no hemos recogido, porque procedemos como la crítica manda:
acogiendo un concepto y replicándolo o “aplicándolo” a todas las obras que se nos
cruzan, indistintamente de sus propiedades.
4. Las espiritualidades
Entiendo por espiritualidades prácticas subyugadas hasta hace poco y aún en algu-
nos lugares; formas de la vida comunitaria y religiosa hegemónicamente rechazadas
so pretexto de superstición, brujería, cosa demoníaca. Incluyo aquí, por mi particular
interés, el vodou haitiano, la santería, el obeah y el palo monte, pero también las
entreveraciones de estas espiritualidades con las espiritualidades oiciales, digamos,
como el cristianismo o el rastafarianismo en el Gran Caribe.
El escritor barbadense Kamau Brathwaite (1986) describió con serena nitidez
el papel y el modo como las espiritualidades atraviesan, o mejor, sustentan estas
literaturas. Para él, formalmente, obras donde en apariencia no hay presencia afroes-
piritual, sí que están sobre ese núcleo. Uno de sus elementos centrales es el papel
de la juntura entre tres esferas: el cielo (de los orishas o los loas, verbigracia), la
tierra (de los humanos) y el submundo (de los muertos, los ancestros, entre otros).
Esta conexión se establece, visualmente, mediante un elemento formal como un
ombligo, un potomitan (la columna central del templo vodou), o un cuerpo humano
en el momento en que entra en trance, como lo describe Isabel Allende (2011) en
este pasaje de La isla bajo el mar2, en el momento en que la protagonista ha huido
de una plantación en llamas, en plena revolución haitiana:
2 Sirva esta alusión para anotar que, como en toda literatura, la adscripción y clasiicación de literatura al ámbito
geográico es vana, pues autores y autoras diversxs pueden absorber y representar aspectos claves de lo cultural
sin ser del lugar.
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Caminó tres o cuatro horas sin pausa, con la mente en blanco. “Agua, no podré seguir
sin agua.” Un paso, otro paso, y otro más. “Erzuli, loa de las aguas dulces y saladas,
no nos mates de sed.” Las piernas se movían solas, oía tambores: la llamada del boula,
el contrapunto del segon, el suspiro profundo del maman quebrando el ritmo, los otros
volviendo a comenzar, variaciones, sutilezas, brincos, de repente el sonido alegre de las
maracas y de nuevo manos invisibles golpeando la piel tirante de los tambores. El sonido
fue llenándola por dentro y empezó a moverse con la música, más desprendida, ya no
sentía los latigazos en los huesos ni el ruido de piedras en la cabeza. Un paso más, una
hora más. “Erzuli, loa de la compasión, ayúdame.” De pronto, cuando se le doblaban
las rodillas, el corrientazo de un relámpago la sacudió desde el cráneo hasta los pies,
fuego, hielo, viento, silencio. Y entonces vino la diosa Erzuli como una ráfaga poderosa
y montó a Zarité, su servidora (Allende, 2011, p. 216, subrayado de frase añadido).
En lo que sigue de ese pasaje, vemos cómo Zarité se sostiene, convertida ella
misma en un erecto poste viviente, que se mueve pese a sus pocas fuerzas y que
en el resplandor de un segundo soleado, condensa en un solo cuerpo lo divino, lo
humano, lo subterráneo.
Para Brathwaite, obras portentosas y en apariencia hechas como cualquier otra
novela (pero en el fondo convocadas por temas populares caribeños) como Season
of Adventures, del barbadense George Lamming, están cimentadas en esta visión,
aunque pase inadvertido a la lectura usual. Brathwaite habla de un “proceso de
transformación”, que el novelista induce mediante el artefacto literario, y que va de
lo retórico al involucramiento, donde a la palabra se le reconoce un poder embru-
jador. Esta impronta afroespiritual no solo se aprecia en lo temático sino también
en la forma textual donde la convocatoria a los loas, el poder de la palabra y la
participación de los asistentes (en este caso, lectorxs) replican lo que ocurre en las
ceremonias afroespirituales. Brathwaite lo describe así:
The most signiicant factor in this process [of transformation], however, is its connection
with the hounfort [el lugar del ritual vodou]: the heart and signal of the African Experience
in the Caribbean/New World. […] The Caribbean writer who has been able to move most
fearlessly/innocently into this enigmatic alternative World and has therefore been able
to contribute most to the literature of African expression is George Lamming. In Season
of Adventure we watch a young girl dance toward the gods at the vodun ceremony. As
she dances, we become involved, until we ind that Lamming’s language has become
an image of the child’s possession (Brathwaite, 1986, p. 234, énfasis añadido).3
3 “El factor más signiicativo en este proceso [de transformación], sin embargo, es su conexión con el hounfort:
el corazón y seña de la Experiencia Africana en el Caribe/Nuevo Mundo […]. El escritor caribeño que ha sido
capaz de entrar más intrépidamente/inocentemente en ese enigmático Mundo alternativo y ha sido por tanto
capaz de contribuir más a la literatura de expresión Africana es George Lamming. En [Temporada de aventura]
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Pero Brathwaite va más allá al subrayar como una central característica el dotar
de poder físico a la palabra, la atribución al lenguaje de “poder para cambiar la vida”
(p. 241) (o como lo dice citando a un poeta surinamés: “write no words/ write grena-
des”) (ibid, p. 239). Para él, esto se transparenta en los temas y la forma de las obras:
This concept and use of word is found throughout the entire Black/African World. It is
present in modern as well as traditional African Literature. In the Americas, it reveals
itself in our love of courtooms scenes (both factual and ictional), the rhetoric of yard
quarrels, “word-throwings”, tea-meetings and preacher/political orations. The whole
living tradition of the Calypso is base on it (ibid., p. 240).4
Una novela donde el entrecruzamiento entre afroespiritualidad (en este caso,

revivalista) y este uso del lenguaje que describe Brathwaite son muy evidentes (y
bastante difíciles de traducir, por lo demás) es la espléndida The Hills of Hebron
(1962/2010), de la jamaiquina Sylvia Wynter, que gira precisamente en torno a la
vida y milagros (e intrigas) de un pequeño grupo revivalista, con su predicador a la
cabeza, que se van a poblar una montaña desértica en Jamaica.
5. Las oralidades
Estos apuntes de Brathwaite sobre oralidades pueden situarnos en un terreno

algo familiar. Una entrada más ajena y reveladora de temas y entramados de lo oral
que suelen pasar inadvertidos a lxs críticxs en nuestro contexto es la de Omise’eke
Natasha Tinsley, quien nos ofrece uno de los análisis más iluminadores respecto a la
existencia de expresiones locales a menudo en tensión con formas hegemónicas, y
en ocasiones entremezcladas con ellas. En uno de los capítulos de su libro Thieing
Sugar. Eroticism between Women in Caribbean Literature (2010), estudia las particu-
laridades de la poesía oral mati, parte de una larga y soterrada tradición de avaladas
o reconocidas relaciones eróticas y amorosas mujer-mujer en los antiguos territorios
holandeses del Caribe, en particular Aruba y Surinam. Una de las preguntas en torno
a las cuales gira su texto es si lo queer ha de verse en las colonias o excolonias como
vemos a una niña dirigirse danzando hacia los dioses en una ceremonia vodou. Al ritmo de su danza, nos vemos
involucrados, hasta que descubrimos que el lenguaje de Lamming ha devenido una imagen de la posesión de
la niña”. (Todas las versiones al español son de la autora).
4 “Este concepto y uso de la palabra se encuentra en todo el Mundo Negro/Africano. Está presente en la litera-
tura Africana actual así como en su literatura tradicional. En las Américas, se deja ver en nuestra fascinación
por las escenas de juzgados (tanto reales como icticias), la retórica de las peleas de patio, las “tiraderas”, los
“tea-meetings” [eventos de algunas islas anglófonas donde hay música, comedia y oradores estentóreos en un
patrón previsto culturalmente], los discursos de los pastores y de los políticos. La tradición viviente del calipso
se basa enteramente en él”.
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una importación metropolitana, subproducto de la globalización. Como respuesta,

y para sostener que hay un conjunto de formaciones sexuales contracoloniales que
circulan por toda la diáspora, pone ante nuestros ojos una serie compleja de géneros,
como el lobisingi, cuyos orígenes datan de la esclavitud
and speciically to du, outlawed theatrical societies of people of color who composed
and performed satirical dances, songs, and musical comedies. Before emancipation,
competing planters hired these societies to perform sketches aimed at rival families,
but when the plantocracy’s economic fortunes declined, so did its interest in staging
such costly spectacles. By the turn of the century, Creole women had appropriated the
discarded form for their own use: instead of singing colonists’ grievances, they began
to sing those against their mati (Tinsley, 2010, p. 58).5
Estas canciones de recriminación o venganza por los desaires o el abandono,

hechas para compañeras-amantes que formaban una unidad familiar-amorosa y
productiva, en ausencia de los mineros que eran sus maridos, seguían un elaborado
protocolo corporo-sonoro, y combinaban estilos musicales afro con instrumentación
de los Países Bajos. Se trataba, en suma, de una realidad bien local, con manifesta-
ciones literarias-performáticas muy especíicas que no se registraban en el radar de
la crítica literaria hegemónica por no ser escritas, y que aún detectadas, no se con-
formaban con los modelos de análisis unívocos (solo textuales) de la crítica al uso.
El análisis de Tinsley se mueve entre grabaciones de canciones, narrativas literarias
y archivísticas, y descripciones antropológicas, además de integrar el holandés y el
papiamento, así como análisis de la economía surinamesa del momento y gracias a
esta multiplicidad de niveles nos acerca el fenómeno literario popular.
Otra investigación sumamente relevante en conexión con las imbricaciones de lo
oral con obras literarias canónicas o populares es la relacionada con la paremiología
del Gran Caribe y el modo como se incorpora a obras escritas en lenguas hegemó-
nicas y a obras escritas en esas lenguas, en este caso, en la isla de Guadalupe. A este
respecto, un trabajo espléndido es el de Desrine Bogle, quien analizando Pluie et vent
sur Télumée Miracle, novela de la guadalupense Simone Schwart-Bart, expone los
mecanismos de “l’intégration du créole dans le français” (Bogle, 2016, p. 189) que
da como resultado “un cas d’oralité créole en langue française” (ibid, p. 190). En
5 “y concretamente de las du, sociedades teatrales prohibidas conformadas por gente de color que componían e
interpretaban danzas, bailes y comedias musicales satíricas. Antes de la Emancipación, dueños de plantación
enfrentados contrataban a estas sociedades para que interpretaran guiones dirigidos contra las familias rivales,
pero cuando las fortunas de la economía de plantación decayeron, lo hizo también su interés de poner en escena
tan costosos espectáculos. Para el in de siglo, las mujeres creoles se habían apropiado para sus propios ines de
esta forma desechada: en lugar de cantar las querellas de los dueños de plantación, empezaron a cantar agravios
contra sus mati”.
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esta novela, como en otras del Gran Caribe, el creol permea lo escrito dejándose ver
o haciéndose invisible, resuena para los oídos que lo saben oír, y pasa inadvertido a
los de quienes no lo conocen. Algo similar a lo que ocurre con las espiritualidades
afro que se entretejen con el cristianismo en este medio.
Estos ejemplos desbaratan supuestos de la crítica que vengo llamando tradicional
o hegemónica, y nos empujan hacia lugares excéntricos, donde hemos de repensar
tanto los temas que la crítica puede visitar, como sus procederes interpretativos. En
este contexto, el texto escrito, la lengua en la que está escrito, la traducción, claro,
las prácticas y creencias locales son todos de obligada nota, en dimensiones que no
sospechamos o nos negamos a admitir.
6. Los géneros
La presencia de ingredientes afroespirituales y las anibias propiedades del

creol empollan géneros excedentes o géneros híbridos. Cuatro ejemplos pueden
servir de rápida invitación a leerlos y a comprobar sus peculiares aspectos y, cómo
no, a abrirse hacia otras obras. En la literatura haitiana tenemos un caso robusto de
contravención de las reglas del género noir en cabeza de Gary Victor, uno de los
escritores más prolíicos de la media isla, quien ha elegido en varias de sus obras
recrear la mitología vodou, con la presencia de zombis y otras criaturas del terruño.
En novelas suyas como Les cloches de la Brésilienne (2009), o Le Revenant (2007)
la presencia del zombi al lado de detectives atípicos (negros, enviciados al ron barato,
bizcos, o militares entrenados que, zombiicados, regresam para vengarse de sus
colegas corruptos) y los móviles de la investigación (la desaparición del sonido de
unas campanas de pueblo, o la caza, después de morir asesinado, de quien te mató
y te arrebató un amor), enrarecen los caminos claros del género.
Este enrarecimiento ocurre también en un libro cercano, el del chocoano César
E. Rivas Lara, titulado Relatos fantásticos (2006), donde la participación de verti-
entes espirituales indígenas y afrochocoanas antecede y da forma a las historias, de
casos inusuales donde lo invisible interviene inexplicablemente, convirtiéndolas
en relatos de cuño local. Son historias que contienen lo que en otros ámbitos se
llamarían supersticiones: historias de personas que resucitan en pleno velorio gra-
cias a la mediación de alguien que convoca algún saber particular y secreto (véase
“El resucitado”); relatos de personas que estando en este puerto resultan en el de
más arriba, sin haber viajado en el único transporte disponible (véase “La viajera
desconocida”); recuentos de hechos “raros” como el de un bus que se detiene cada
vez que cierta pasajera se baja y lo “congela” en el espacio (véase “La pesadilla del
bus escalera”), o la recuperación súbita e inexplicable de un hombre en muletas (vé-
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ase “El cojo que pudo correr”)… Son textos de pura idiosincrasia local, reairmada
literariamente desde la introducción (breve, pero repleta de elementos que explican
lo sui generis de estos textos en el marco del género “fantástico” occidental). Así,
aquí se añade un ingrediente de “testimonio”, al menos como estrategia narrativa,
pues, nos dice el autor:
dialogué de tú a tú con los protagonistas y co-protagonistas de las historias [que] me
contaron hechos insólitos, aprendidos de oídas de amigos y parientes cercanos que se los
transmitieron con una airmación única, a través de un juego de imágenes virtuosas y unos
símbolos pujantes, maniiestos como fuerzas vivas, operantes en la sociedad” (p. 14).
Este reconocimiento de la función actual de estas historias en la sociedad que

tienen por seno es otro de esos elementos sui generis, pues no se entiende que el
género fantástico corresponda a una pérdida de fe resultado de la modernidad, como
sería sintéticamente un pespunte de explicación desde Todorov. Aquí, se trata de he-
chos “que transgreden la rutina de lo habitual y pasan al mundo de lo extraordinario”
(Rivas Lara, 2006, p. 15), sí, pero eso extraordinario es cotidiano y popular, preñado
de tránsitos entre el catolicisimo, lo chamánico y lo afrochocoano que conviven en
este espacio, un tránsito que trasparenta en ideas sobre los límites de la corporalidad
humana, la potencia de ciertas fuerzas sobre lo animado y lo inanimado… O citando
al autor: estos relatos surgirían de sujetos
con supervivencias, o sea con hechos que perviven, pero que pertenecen al pasado, como
grupos humanos que son con una concepción muy propia de la vida y el mundo que los
rodea, una sociedad que transmite sabiduría de manera tradicional y espontánea, una
sabiduría cargada de emoción con un poder comunicante, a toda prueba, que pareciera
abrir puertas clausuradas, rompiendo imágenes y esquemas convencionales (Rivas Lara,
2006, p. 15, énfasis añadido).
Tal aceptación de la inluencia vital que estos relatos traducen —la perviven-
cia—, su origen oral-local, su pertenencia a lo popular, la imbricación que efec-
túan entre visiones locales afro-indígenas-católicas donde el mundo visible y el
invisible ven desbordados sus límites son ingredientes innegables de una armazón
peculiar, única o propia, dentro (o tal vez más allá o más acá) del género fantástico.
Lo que el autor llama, deslumbrantemente, “lo ilimitado”: es decir, aquello que
caracteriza “la dimensión humana de los hechos relatados” (Rivas Lara, 2006, p.
11), describe tanto para el traspaso de fronteras mundanas como de las fronteras
del género fantástico. Este desbordamiento que aquí ejempliico está, pues, hecho
sobre el eje afro. De modo que así como no se trata de delimitar la caribeñidad
a la partida de nacimiento de lxs autorxs, tampoco de circunscribir lo caribeño a
límites geográicos dibujados colonialmente, sino más bien a matrices históricas
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con algunos elementos comunes, que desde luego hay que contextualizar, aterrizar
en su coyuntura especíica en cada caso.
Un tercer ejemplo es El monte (1983), el incatalogable libro de la cubana Lydia
Cabrera. Cabrera Infante, con su característico desenfado, lo llamó la mejor novela
cubana. El libro no cumple, por decirlo así, con los requisitos de la novela como
invento occidental, si aceptáramos esa polémica airmación. Es el resultado de un
conjunto de entrevista de Lydia Cabrera con practicantes de la santería, personas
afro, sabedores de la afroespiritualidad, que relatan historias varias. La estructura
del libro baraja esas historias sin rendirse a la etnografía y sin ceder tampoco a la
literatura como Lydia Cabrera la había practicado en Cuento negros de Cuba, por
ejemplo. Tampoco es fácil distinguir la intervención de quienes le relatan o responden
a sus preguntas, y la de ella misma. Porque el libro es un compendio de sabiduría
popular, narrado de un modo extraordinario, rupturista, sin molde, vale preguntarse
¿qué nos perdemos si no lo incluimos dentro de los listados de lo literario cubano?
Las ideas sobre novela se le quedan cortas, y mantienen el libro en un círculo de
cultos antropólogos, si acaso, y por fuera de nuestro circuito. Es uno de los riesgos
de los rediles críticos aplicados a estos espacios híbridos. En el fondo, estos textos
ponen en crisis la noción de novela, y la de literatura, por derivación. Y si bien es
cierto que no se trata de tomar todo como literatura, sí es importante pensar en
cómo la noción de literatura se desborda a raíz de supuestos locales, cómo cumple
sus funciones de imaginación, plasmación del mundo y transformación del mismo.
Este es un debate grueso en el Gran Caribe (véase Henry, 2000): allí la presencia de
las afroespitirualidades y de lo oral marcan una ruta contundente de elección entre
lo popular y lo culto como nutriente de las obras. Y esto obliga a la crítica a asumir
retos y a tomar lados, también.
El cuarto ejemplo de quiebre (o desafío) de los géneros como nos los ha prescrito
la crítica tradicional es el libro My Garden (Book): (así escrito), de la antiguana Ja-
maica Kincaid (1999), un desafío paralelo a El monte, que nos ofusca, nos confunde,
y para bibliotecarios y críticos produce la misma incertidumbre: ¿ante qué me hallo?
¿Será que puedo leerlo y reseñarlo como una novela? ¿Es esto una biografía? ¿Un
libro de jardinería? ¿Una crítica a lo colonial? ¿Se puede responder que sí a cada
cosa, y aún tratar el texto como un objeto digno de la crítica literaria? Este libro está
narrado en una primera persona alterego de la autora, que relexiona en torno a la
jardinería, como un hobby reciente en su vida, y termina en excursiones a China (que
hizo la autora) o en disquisiciones muy punzantes (en continuidad con la obra toda
de Kincaid) sobre la colonización, el paisaje, la producción de la tierra y las formas
literarias mismas como participantes de la colonización. Como es probable que se
piense que mi afán de señalar las refracciones provocadas por lo afroespiritual y las
oralidades en las obras del Gran Caribe conduce a una falta de rigor en la crítica, o a
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una carencia de fundamentos de interpretación, o al todo vale, me apresuro a referir

a este artículo (Del Valle, 2013) donde se aborda el texto por un costado y por otro,
se navega en él y a su lado, sin anclarlo pero sin dejarlo a la deriva tampoco. Es en
este sentido que invito a una crítica lábil, no como una crítica frágil, sino como una
postura capaz de deslizarse con alguna soltura al compás de los embates del texto.
7. Desbordamientos
Cada obra entraña la forma de su propia crítica. Y las obras literarias en el Gran
Caribe vienen mostrando, desde hace mucho, que no se pueden contener en los es-
trechos límites que la crítica literaria tradicional(ista), pro status quo les ha marcado.
En esos límites, las obras (algunas, muchas), se vuelven ininteligibles. O pueden
ser legibles en sí mismas, pero contienen una densidad de sentido adicional que se
nos escapa. Es el caso de obras donde hay una continuidad entre formas artísticas
(musicales-narrativas, pictórico-poéticas), obras como la de Héctor Rojas Herazo,
Derek Walcott y Frankétienne. En una poética terro-céntrica, acostumbrada a los
límites terrícolas, a demarcaciones muy precisas de lo que es y no es literatura, por
ejemplo, las divisiones entre géneros y formatos tienen algún sentido.
En una poética que aprende del oleaje, de la fuerza de la continuidad de las olas
y las corrientes, de su arropar y cubrir, o encubrir, sin borrar, para explicar los modos
de unión, se pueden apreciar otros modos de conexión y continuidad que se traducen
en las obras. En un espacio donde, como el mismo Kamau Brathwaite lo señaló con
la socorrida frase: la unidad es submarina, lo compartido adquiere otro sentido. Las
formas estéticas se mezclan y la crítica debería por tanto perseguir ese punto donde
la combinación ocurre. Un ejemplo palmario, para mí, es el de las críticas de arte
de José Lezama Lima, que son continuidad de su proyecto de cubanía. Pero tal vez
sea más patente la imposibilidad de tomar un solo camino en Frankétienne: pintor,
novelista, dramaturgo, uno de los primeros en escribir y publicar en creol, y cofunda-
dor del espiralismo, cada página constituye una invitación a desbordamientos de los
parámetros marcados para otras obras, en otros contextos. No se puede diseccionar
en una obra de Frankétienne lo que queremos ver, o lo que la crítica tradicional nos
autoriza a ver, de lo que esa misma crítica nos impide mirar o leer.
8. Sin permiso
Kristeva, en uno de los textos más lúcidos respecto a la adecuación entre crítica
y literatura, a saber, su “Pensar el pensamiento literario” (2009), cuenta cómo surgió
su teoría de lo abyecto a partir del trabajo de lectura sobre Céline, Voyage au bout de
la Nuit. Es difícil no compartir su supuesto: cada obra literaria contiene una teoría
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en sí. La tarea de la crítica, entonces, adquiere un sentido nuevo. Puede ser inútil
(no estamos ya en el siglo XVIII, donde la crítica literaria se justiicaba como expli-
cación necesaria de los intrincados caminos y vericuetos lingüísticos del momento
de Gracián. Y por fuera de la academia, poco interés hay en las elucubraciones que
lxs críticxs inventamos).
Estamos en un momento decisivo, donde lxs críticxs podemos repensar con
seriedad de qué está hecho nuestro trabajo y para qué (y para quién). E incluso el
cómo lo hacemos. De hecho, críticos lúcidos (y bueno, con mucho más prestigio que
lxs críticxs exclusivamente académicxs) como el cubano Antonio José Ponte y el
puertorriqueño Juan Carlos Quintero-Herencia le van dando muerte a esta modalidad
acartonada de la crítica en ensayos desasidos lingüística y formalmente de lo que se
espera. Así se percibe en una intervención mínima de este último como el resumen
para una conferencia en el III Congreso internacional “El Caribe en sus literaturas
y culturas” (abril 5-7 de este año), celebrado en Córdoba, Argentina:
Mi presentación aspira a presentar brevemente la escritura que compondrá el segundo
volumen de Efecto archipiélago. ¿Por qué insistir en acercarse a los cuerpos de aguas
que rumorean en las páginas de la literatura en el Caribe? ¿Cómo leer “la lejanía” y su
imaginario como irma de la proximidad del archipiélago, como perspectiva y activación
sensorial de lo inmediato? ¿Le entra agua a la letra? ¿Cómo preguntar esto y no reírse?
¿Por qué asediar hoy «este litoral»? Ensayaré un texto que aderece un horizonte donde
replantear y desplazar algunas categorías políticas centrales (sujeto, comunidad, sentido)
que han aspirado a llenar el vacío que la brecha archipelágica insiste en exponer en las
escrituras caribeñas. Mi participación responde a un titubeo, a la falta de certidumbre, a
cierto temor ante las consecuencias del asomarse a la brecha archipelágica discutida en
La hoja de mar (:) Efecto archipiélago. Algo que en mi caso es indisociable de lanzarse
en ella (Quintero-Herencia, 2018, p. 75).
La convicción propia de muchxs de nosotrxs, junto a palabras como las de

Kristeva, puede ayudarnos a desembarazarnos del cinturón de castidad que la crítica
académica ha impuesto a la lectura de las obras, y que ahora impone también a las
obras literarias de corte o aliento caribeño. Si el método de la crítica ha de renovarse,
empezar por empaparnos del contexto real, más allá de la fecha de producción de
la obra, es un comienzo. Si el método tiene que renovarse, una mirada que de veras
comprenda los fenómenos caribeños y que se atreva a salirse de los ordenados y
enceguecedores caminos trazados por nociones elaboradas por grandes teóricos y
repetidas hasta la saciedad, sin razón, por lxs críticxs, es indispensable. En lugar de
seguir usando el oxidado cinturón, y de seguir respirando en la vetusta escafandra
de los estudios literarios eurocentrados, tan disciplinados y tradicionalistas como
racializados, somos invitadxs a leer estas obras en su propia cocción y con las he-
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rramientas dispares que nuestra propia formación nos da, y con la disposición de
ver más allá o más acá de lo que se estipula que veamos. Grandes y gratas sorpresas
aguardan. Se los puedo asegurar.
1. Allende, I. (2011). La isla bajo el mar. Bogotá: Random House Mondadori.

2. Bhabha, H. (1994). The Location of Culture. Nueva York: Routledge.
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Entrevista
LA VOLUNTAD DE NO ENTENDER:
ENTREVISTA CON SERGIO ROJAS
Franco Pesce
Investigador independiente
[email protected]
S ergio Rojas (Antofagasta, Chile, 1960) es Profesor Titular del Departamento

de Teoría de las Artes de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Es
ilósofo y doctor en literatura y ha sido profesor visitante en la Universidad París
VIII (Francia), la Texas A&M University (Estados Unidos), la Universidad Mayor
de San Andrés (Bolivia), la Universidad de Costa Rica y la Universidad de Val-
ladolid (España), y ha dictado conferencias en diversas universidades en América
Latina, Europa y Estados Unidos. Su trabajo —en áreas como la ilosofía del sujeto,
la estética, la teoría crítica— procura no usar las obras de arte y de literatura como
terreno de aplicación o validación de unas concepciones ilosóicas. Lo que busca,
más bien —así lo explicó en una conferencia en 2015—, es dejarse provocar por las
obras y luego responder a esa provocación, indagando qué problemas o preguntas
son los que ellas plantean o abordan. Algunos de sus títulos son: Materiales para
una historia de la subjetividad (1999), Imaginar la materia: ensayos de ilosofía y
estética (2003), Escritura neobarroca: temporalidad y cuerpo signiicante (2010),
Catástrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit (2012), El arte agotado:
magnitudes y representaciones de lo contemporáneo (2012) y, más recientemente,
los ensayos “La escritura del cogito: una hipótesis sobre Samuel Beckett” (2013),
La sobrevivencia cínica de la subjetividad (2013) y Escribir el mal: literatura y
violencia en América Latina (2017). En noviembre de 2017, Sergio Rojas presentó
en Santiago de Chile la colección de ensayos Las obras y sus relatos III, que reúne
textos escritos en torno a obras y exposiciones de arte contemporáneo. Fue de esa
presentación y de la posterior lectura del libro que nació la urgencia de este trabajo.
Franco Pesce: Quisiera comenzar por la inquietud que dio origen a esta entrevista.
En Las obras y sus relatos III (Rojas, 2017b) el vocabulario que usa Kant para narrar
el drama de lo sublime es muy visible, pero la palabra sublime está casi totalmente
ausente. ¿A qué se debe esa exclusión?
Sergio Rojas: En el libro que mencionas se trata fundamentalmente de lecturas
de obras de arte contemporáneo. El concepto de lo sublime da cuenta de la trascen-
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dencia de la razón respecto a la estructura categorial de la subjetividad moderna,

habitualmente determinada a partir de la relación sujeto-objeto. Aquí la razón se
ordena fundamentalmente respecto al conocimiento de la naturaleza, por lo tanto,
si consideramos que en esto consiste la máxima expresión del poder conigurador
de mundo de la razón, esta queda referida desde un comienzo a algo que no es ella:
la naturaleza. Ahora bien, el concepto de lo sublime permite concebir la razón más
allá de esto, no más allá del objeto, sino de la relación sujeto-objeto. Por eso, señala
Kant, no existe nada verdaderamente sublime fuera de la razón, porque lo sublime
no es un objeto, sino un sentimiento. Se trata, en último término, del sentimiento de
la destinación suprasensible de la razón humana. A partir de esto se constituye una
estética de lo sublime que permite comprender el arte, especialmente el arte román-
tico, en que el mundo en general es una especie de pretexto o recurso para poner en
obra tanto el poder conformador de la razón como la capacidad de esta de proyectarse
siempre más allá de los fenómenos. En cambio, en el arte contemporáneo, al menos
en relación al tipo de arte que a mí me interesa, el otrora afán de trascendencia
de la razón moderna se confronta con la gravedad de una realidad en que la idea de
Humanidad se encuentra en una situación de catástrofe, una realidad que es obra de
la técnica, de la racionalidad instrumental, o sea que es producto de los medios, no
de los ines, y que, empastada de materia, no devuelve a la razón su propio relejo.
Entonces lo cotidiano, precisamente esta especie de inmediatez intrascendente que
lo sublime dejaba atrás, en el presente abunda hasta cubrir el horizonte.
—¿Es en ese mismo escenario que surge la necesidad de hablar de “lo tremendo”?
En Escribir el mal: literatura y violencia en América Latina (Rojas, 2017a) sugieres
que lo tremendo “trasciende” la estética de lo sublime, la cual no alcanza a describir
la relación actual entre sujeto y mundo.
—En efecto, a diferencia de lo que sucede con el concepto de lo sublime, la
noción de lo tremendo —que como concepto está todavía en elaboración— no es
propiamente una categoría estética, sino que intenta dar cuenta del hecho de que
los acontecimientos del siglo xx hasta el presente han conducido al pensamiento
a estrellarse contra los límites del paradigma de la modernidad en el que la razón
se había constituido como forma de conocimiento, dominio y transformación de
la naturaleza. La razón es más que la naturaleza cognoscible. Ahora, en cambio,
presentimos en todo momento la crisis del paradigma humanista. La globalización
de la economía y la informatización de la realidad en redes digitales ha alterado
completamente el mundo que intentamos habitar. He aquí lo tremendo. En Escribir
el mal no digo que la violencia sea lo tremendo, como si el pasado no abundara en
atrocidades, sino que intento relexionar el fenómeno de la violencia en el tiempo
de lo tremendo y la forma en que la literatura lo ha pensado. Este no se reiere a
un acontecimiento o a una realidad determinada, sino al hecho mismo de que es la
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totalidad del paradigma lo que se estremece. Es como si la experiencia nos enviara

hacia una realidad que está siempre temblando, y pienso que nuestra idea presente
de totalidad —cuando hablamos cotidianamente de “globalización” o de lo “plan-
etario”— está internamente relacionada con esa experiencia del paradigma que
tiembla, y entonces mediante esos términos nombramos una realidad que no llegamos
a imaginar. Presentir cotidianamente que existimos en la totalidad es habitar en una
realidad que está temblando, porque si nada queda afuera de las redes, entonces no
hay “suelo rocoso” ni propiamente naturaleza de ningún tipo. En Escribir el mal
se trata de una violencia postideológica, que al tomar cuerpo en la cotidianeidad se
hace ilegible como “medio”.
—¿Se trataría entonces de resaltar que en la encrucijada que habitamos hoy, la
resolución que propone Kant al conlicto provocado por lo tremendo no se comple-
taría?
—Es una excelente cuestión la que propones. Kant vivió en un tiempo de
crisis. La Ilustración está lejos de ser una creencia simplemente optimista en la
historia como progreso. La secularización del orden político hacía emerger la idea
hobbesiana del hombre como “el lobo del hombre”, la física newtoniana sacaba
a Dios del universo —las causas del movimiento se quedaban sin la Causa—,
acontecía la Revolución Francesa, el empirismo hacía cundir la amenaza de un
escepticismo omnívoro… es decir, las ideas de la razón, de la teleología de la
historia y de una moral racional, tal como fueron pensadas por Kant, no eran el
simple efecto “optimista” de ese tiempo, sino, como bien sugieres en tu pregunta,
la solución propuesta a un problema que tenía el tamaño de la época. Ahora bien,
podría decirse que en lo fundamental lo que enfrentó Kant fue justamente el problema
del escepticismo, es decir, el desmoronarse de las instituciones de un universo
teológico por la acción inédita de la razón humana que se insubordinaba. La imagen
recurrente de un “despertar de la razón” hace referencia precisamente al esencial
carácter inaugural de la modernidad. No habría en sentido estricto un comienzo
de la modernidad, porque esta es el tiempo del inicio. El despertar de la razón es
una forma de violencia de lo inaugural. El mismo Kant se reiere al entusiasmo
que le produce la Revolución Francesa, precisando en su escrito Si acaso el género
humano progresa hacia mejor que el entusiasmo es en este caso un sentimiento
sublime: la violencia de la Razón —esto es, de la autonomía— ingresando en la
historia de los hombres, haciéndose lugar allí en donde lo que requiere es todo
el lugar. Me atrevería a decir que Kant logra sublimar lo tremendo. ¿Qué es lo
que, en cambio, sucede hoy? La herencia del Humanismo sigue aquí (como decía
Hobsbawm, solo los ideales de la Ilustración impiden que nos hundamos en la
barbarie), pero presentimos en todo momento que no corresponde a la realidad de
nuestra experiencia. Es como si el Humanismo fuese actualmente ante todo una
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forma de vivir, pero ya no de comprender la realidad que intentamos hacer habitable.

Pienso que de esto dan cuenta el arte contemporáneo, el cine, la literatura, el teatro,
cuando ya no es posible sublimar lo tremendo.
—Hay autores que sí han persistido en usar lo sublime para describir los efectos,
en el sujeto, de esos aspectos centrales del mundo contemporáneo que son la vio-
lencia y la informatización. Pienso en Jameson, Lyotard y Žižek. ¿En qué ámbitos
es todavía relevante hablar de lo sublime?
—En autores de la modernidad clásica como Burke, Kant y Schiller, el recurso
esencial de la estética de lo sublime es la naturaleza, a partir de su diferencia con la
estética de lo bello. Esta diferencia es fundamental para deinir lo sublime en estos
autores. El sentimiento de lo bello, en el paisaje, por ejemplo, produce una especie
de conciliación de la subjetividad con el reino de la materia, en la contemplación
del juego del ir y venir de las olas, de las nubes, de la hierba, como dice Gadamer.
La subjetividad se detiene en la apariencia de las cosas. En cambio, como señala
Schiller, el sentimiento de lo sublime amenaza con arrancar al hombre de aquella
supericial naturaleza a la que había sido suavemente encadenado por la belleza.
El espectáculo de las fuerzas desatadas —los abismos, las tormentas eléctricas, las
batallas, los naufragios, la oscuridad, las lejanías— envía la subjetividad hacia su
natural destinación más allá de lo fenoménico. Kant nombra ese espectáculo como
naturaleza bruta, señalando con ello una infamiliar desmesura en la que no hay
lugar para la humana subjetividad, pero ante la cual la razón es capaz de abismarse
estéticamente, y esta capacidad da cuenta de la superioridad de la razón. Kant
señala que el sentimiento de lo sublime resulta de la insuiciencia de la naturaleza
para representar las Ideas de la Razón. El asunto de lo sublime es lo absolutamente
grande, y sucede que no existe nada en el mundo natural que sea grande en sí mismo.
Por eso la estética de lo sublime da que pensar. Hoy el despliegue de la técnica
ha triturado ese prestigio metafísico de la naturaleza, y una pintura de Turner o de
Caspar Friedrich bien podrían operar como protectores de pantalla del computador.
Personajes entrañables como Wakeield de Hawthorne o Bartleby de Melville ya no
pueden leerse en clave sublime, tampoco El desierto de los tártaros de Buzzati ni El
proceso de Kafka, tampoco El extranjero de Camus. En la actualidad, la economía
inanciera, las redes digitales, la violencia internacional del terrorismo “religioso”
o de las bandas de narcotráico, el comercio ilegal de armas, la multimillonaria
industria del espectáculo, etc., no dan a sentir o a pensar las grandes ideas de la
Razón, sino más bien un universo abrumadoramente intrascendente. Un tema bíblico
como las pestes azolando Egipto podría ser motivo para la estética de lo sublime,
no así las favelas o inmigrantes cruzando una alambrada. Inéditas magnitudes de la
información se imponen hoy sobre las operaciones de signiicación, y las artes han
comenzado a trabajar con estas nuevas paradojas. Pero me parece que no podrían
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deinirse en relación a la estética de lo sublime. De todas maneras, me parece que

puede ser utilizada como un recurso de segundo orden, pero, en esa misma direc-
ción, solo para ser desmontado su efecto demasiado codiicado de “trascendencia”.
El patrón generalizado del consumo cancela todo sentido de trascendencia, y podría
decirse que aquello sublime que Kant pensó como sentimiento, en la actualidad
deviene mera sensación, ante los fuegos artiiciales en Año Nuevo o el concierto de
una banda de rock-estadio. Por otro lado, acaso un sentido de trascendencia tiene
lugar paradójicamente allí en donde la fugacidad misma que nos rodea, el dolor
de quienes sobreviven, las retóricas institucionales del poder, nos dan a pensar lo
incomprensible. Lo que se trasciende es siempre la densa opacidad de la materia.
—En Escribir el mal leemos también que la violencia es vivida al mismo tiempo
como “cotidiana” y “excepcional”. ¿Podrías explicar esta paradoja? Haces una
crítica a los medios: nos proponen unas representaciones de la violencia que acaban
ocultando el hecho de que ella ocurre cotidianamente.
—Claro, se puede entender la violencia como acontecimiento, que es como ha-
bitualmente se la concibe, como un hecho particular que, por ejemplo, protagoniza
los titulares de los periódicos, literalmente “haciendo noticia” como un evento que
interrumpe o suspende lo cotidiano. Pero también se puede pensar la violencia como
régimen de existencia en el que la vida humana ha llegado a carecer de valor en
sí misma. Esto ha sucedido en las formas políticas del totalitarismo, pero también
en las formas extremas de individualismo. En este caso la violencia constituye lo
cotidiano y es precisamente lo que resulta “olvidado” cuando se la reduce a hechos
particulares, que pueden ser descritos, fechados e incluso consumidos —en películas
o series de TV. Relexionar críticamente esto en las artes exige poner en cuestión la
espectacularidad que simplemente quiere dejarnos “sin palabras”, para operar, en
cambio, con los recursos de la representación de un modo no mimético-realista. Se
trataría, en suma, de pensar la violencia no solo como lo que el victimario inlige
a la víctima, sino como aquello a partir de lo cual llega a naturalizarse un orden de
víctimas y victimarios.
—En 2666 (Bolaño, 2004) hay una escena que podríamos haber usado para
abrir esta entrevista. Negrete, el jefe de policía de Santa Teresa, sube “hasta lo más
alto” (p. 452) del cerro La Estrella y desde ahí observa el horizonte. No es difícil
imaginarlo como el “caminante sobre el mar de nubes” que pintó Caspar David
Friedrich, a quien ya nombraste. Negrete ve, al oeste, “los techos de cartón o de zinc
de algunas casas” y el caos de sus calles; al este, la carretera que lleva al desierto y
las primeras estrellas; y al norte, “una gran planicie monótona, como si la vida se
acabara más allá de Santa Teresa” (p. 452). ¿Qué clase de contemplación es esta?
Podemos pensar que Negrete es (la caricatura de) un detective romántico. Pero en
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seguida se le acercan unos “perros hambrientos y bravos, como los niños que divisó
fugazmente al llegar. Sacó la pistola de la sobaquera. Contó cinco perros. Quitó el
seguro y disparó” (p. 452), matando a uno de un balazo en el cráneo. Aquí el detec-
tive ya no es romántico sino salvaje. Y los perros, bueno, los perros nunca fueron
salvajes; son callejeros, urbanos, acaso lo opuesto a salvajes. La escena termina
jugando con otra contradicción: el policía se fuma un “Delicados sin iltro” (p. 452).
—El lenguaje con el que 2666 de Bolaño reiere los asesinatos mantiene en
general bajo control la espectacularidad que recién comentaba. Por ejemplo, en el
pasaje que mencionas, el modo de describir la situación y el comportamiento de sus
protagonistas subsume al lector en una especie de cotidiano infrahumano, en que la
pesquisa de los crímenes parece obedecer más bien al propósito de ejercer el intelecto
antes que al afán de hacer justicia. La atmósfera que como lectores comenzamos a
respirar en ese capítulo, irónicamente titulado “La parte de los crímenes”, parece ser
la de una realidad en la que algo así como “hacer justicia” no tiene sentido. Me parece
que el título relexiona irónicamente el hecho de que el aterrador e inimaginable
sufrimiento de esas mujeres se constituya en un “tema” o incluso en el capítulo
medular de una novela. Entonces la literatura debe lidiar con lo inenarrable. Se
trata de una escritura cuya visualidad no se resuelve en visibilidad. Entonces, ¿qué
sucede en la contemplación de Negrete desde el cerro La Estrella? Pienso que, en
esta novela, en su escritura, como en la de Los detectives salvajes, hay un elemento
neobarroco. El claroscuro, la diferencia entre lo alto y lo bajo, los signiicantes que
anunciando un signiicado nos remiten siempre a otros signiicantes. En el barroco
la obra se ordena en función de una alteridad que, desde su absoluta trascendencia,
altera el orden del lenguaje. Entonces el objeto signiicado sólo puede ser referido
mediante el exceso, porque lo que se pone en obra es justamente su imposibilidad
de ingresar en el lenguaje. En el neobarroco, en cambio, el objeto se ha perdido
en el lenguaje —sigo en esto a Sarduy—, toma cuerpo en el orden signiicante del
lenguaje para referir un signiicado que se oculta en ese mismo cuerpo descomunal. A
diferencia del primer barroco, lo que en el neobarroco tiende a hacerse absoluto no es
el “más allá”, sino el “más acá”. No me parece que en Bolaño exista propiamente una
escritura neobarroca, pero sí podría hablarse de un sentido neobarroco: su escritura
nos hace ingresar en la materialidad inagotable del mundo, entonces asistimos a la
existencia de una humanidad que en su cotidianeidad nunca llega a tocar sus límites.
Los perros que de pronto ladran amenazantes a Negrete hacen abruptamente presente
al lector que el detective no ha salido de esa cotidianeidad gris y degradada, que
incluso ese punto de contemplación desde las alturas está inmerso en el mismo suelo
y, inalmente, que eso que contempla no es una “naturaleza corregida” —que es
como deinía Poe al paisaje—, sino más bien una especie de modernidad degradada.
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—Es interesante que aunque yo planteé la pregunta apuntando unos contenidos,

tú respondiste comentando la escritura, el trabajo en el lenguaje. Las novelas de
Bolaño nos “exigen”, diría yo, usando una palabra tuya, que preguntemos por el
sentido de la forma que toman. Pensando en la importancia que das a la distinción
entre contenido y forma —“El sujeto es como la ‘forma’ sin la cual el ‘contenido’
(las cosas, el mundo) no podría ser experimentado ni pensado, tampoco podría ser
siquiera sentido” (Rojas, 1999, p. 34)— recordé un relato de Bioy Casares en su
diario sobre Borges. Dice: “Valéry se ponía furioso cuando alguien distinguía entre
fondo y forma. BORGES: ‘Ponerse furioso me parece demasiado. Qué raro pretender
que no existen distinciones que todo el mundo entiende. […] Quizá no se pueda
precisar cuándo acaba el día y empieza la noche; pero nadie confunde el día con la
noche’” (Bioy Casares, 2006, p. 61). Este comentario es afín a lo que dices en uno
de los ensayos de Imaginar la materia: que leer literariamente es, entre otras cosas,
hacer emerger la forma, y que “la diferencia forma/contenido consiste precisamente
en la emergencia de la forma” (Rojas, 2003, p. 99). No sabemos a qué corresponde
exactamente lo formal de una obra de arte; es en la lectura que actualizamos la
distinción, caso a caso.
—Con aquella analogía entre la forma y el sujeto me reiero a que la percepción,
la experiencia y, en general, el relacionarnos con las cosas del mundo, implican la
posibilidad de que las cosas nos incumban; es decir, no experimentamos algo solo
porque eso está ahí, sino porque somos de alguna manera capaces de ser afectados
por eso. No existe experiencia inmediata de las cosas, pues sería un contrasentido.
En las artes esa capacidad radica en lo que podríamos llamar las formas del lenguaje.
Al encontrarnos frente a una obra —una novela, una película, una pintura, etc.—,
somos necesariamente conscientes del lenguaje que es propio del arte en cada caso.
Son códigos que el lector o el espectador conoce, aunque sea solo a partir de su
propia experiencia. Entonces podría decirse que la “forma” está siempre operando
en la recepción de una obra. Ahora bien, cuando los códigos se naturalizan, entonces
la obra puede operar como un medio, privilegiando más bien aquello que denomi-
namos el “contenido”. Si tuviésemos que deinirlo, podría decirse que este consiste
simplemente en aquello de lo que trata una obra, lo que nombramos convenciona-
lmente como el “tema”. Pero nos encontramos con obras en las que la forma, los
procedimientos, los recursos, emergen poniendo en aprietos la comprensión directa
del signiicado. Pensemos, por ejemplo, en novelas como Eloy de Carlos Droguett,
El obsceno pájaro de la noche de José Donoso o Por la patria de Diamela Eltit, o en
el cine de David Lynch, o el teatro de Samuel Beckett. En estos casos los recursos de
signiicación, de narración, de representación, emergen liberando un sentido respecto
a los mismos recursos codiicados del lenguaje. Entonces estas obras no “dicen”
simplemente algo que no había sido dicho, sino algo que no podía ser dicho, trabajan
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directamente con el lenguaje. García Márquez señaló en una oportunidad que cuando
leyó la primera frase de La metamorfosis de Kafka, lo primero que pensó fue: “yo
no sabía que estaba permitido escribir así”. Es lo que habrán pensado seguramente
muchos lectores enfrentándose a 2666 de Bolaño.
—De Borges me gustaría comentar también “La muralla y los libros”. Ahí Borges
relata que hay un texto que lo “satisizo” e “inquietó” al mismo tiempo. Entonces,
para comprender esa emoción, interroga tanto el contenido como la forma del relato
(Borges, 2007, p. 13). La distinción es efectiva al comienzo, pero a poco andar la pa-
labra forma pasa a nombrar una “idea”, una idea platónica, y ahí es como si la lectura
diera un círculo y regresara a los “contenidos” porque la distinción misma colapsa.
—En lo que señalas se plantea implícitamente la pregunta ¿puede la forma ser
un contenido? Recordemos que en ese breve relato se encuentra la certera deinición
de lo que Borges denomina el hecho estético: la “inminencia de una revelación que
no se produce”. Pienso que esta sola noción señala el protagonismo de la forma,
porque en aquella inminencia se relexionan propiamente los límites del lenguaje.
En esto consistía la ironía romántica, y bien podría decirse que, si los románticos se
dieron lo absoluto como su motivo fundamental, se expresa en ello su interés por el
lenguaje, por los límites del lenguaje. Y, claro, lo que concebimos como lo impresent-
able o lo innombrable es un motivo lo suicientemente exigente para confrontarnos
con los límites del lenguaje, con las posibilidades codiicadas y sedimentadas de la
signiicación. El sentido se libera allí en donde el signiicado entra en crisis.
—El “orden signiicante”, la “materialidad”, la “estructura”, el “cuerpo”… es
ahí, leemos en tu obra, donde se cifra el sentido. Por ejemplo: “En la obra de arte el
principio de la necesidad interna […] hace del orden signiicante y de la materialidad
de la visualidad lo medular” (Rojas, 2017b, p. 18)). Pero ¿cómo delimitar qué es
signiicante y qué es signiicado? En las novelas El asco y La virgen de los sicarios
el cinismo del narrador es, señalas en Escribir el mal, un recurso, no un referente.
Pero ¿no podríamos decir que esas novelas ofrecen representaciones del cinismo,
que ellas imitan un habla cínica? Si el cinismo de un narrador es recurso o referente,
tal vez haya que decidirlo caso a caso.
—Sí, la diferencia entre “forma” y “contenido” no es una diferencia simple, es
decir, no corresponde a elementos que objetivamente existan cada uno en sí mismo,
relacionándose de manera externa entre ellos. Es más bien una distinción que puede
establecerse a posteriori, para intentar dar cuenta de los rendimientos de la lectura
de una obra. En las obras que mencionas, de Castellanos Moya y Vallejo, se podría
decir que el narrador es un cínico, por lo tanto, el tema o asunto consistiría en cada
caso en al desarrollo de la subjetividad a la vez desencantada y displicente de esos
personajes; sin embargo, la radicalidad de cada una de esas novelas da a entender
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muy pronto al lector atento que el cinismo es también aquí un recurso, no el “con-
tenido”. En El asco y en La virgen de los sicarios el cinismo alcanza tal gravedad
que el lector se percata de que se trata de una estética cínica como recurso para
acceder a una realidad que está más allá de lo representable. Dicho de otra manera,
cierta radicalidad hace presente al lector que está leyendo literatura y no una crónica
periodística. Entonces, dar de una vez por todas con el contenido, llegar a identiicar
con certeza el asunto “sobre el cual” trata una obra, es el olvido de la literatura, del
arte en general. Pienso que, en sentido estricto, el contenido, el tema objetivo de
una obra, no está nunca dentro de esta, sino que, en la obra —en una novela, por
ejemplo— todo es recurso, cuando el trabajo con el lenguaje responde a la exigencia
de dar cuerpo a una inquietud, a una pregunta, a una época. La pertinencia de la
distinción entre forma y contenido es tan simple e inevitable como la pertinencia
de la pregunta “¿de qué trata esta obra?”. Es una cuestión fenomenológicamente
inherente al nivel de lectura concreta de una novela, por ejemplo, pero la relexión
a la que la obra dará lugar trasciende esa pregunta. ¿De qué trata El innombrable de
Beckett o Pedro Páramo de Rulfo? No es posible responder esta pregunta, la que
al mismo tiempo resulta irrenunciable, pues de lo contrario las obras se reducirían
a meros “ejercicios formales”. Por cierto, cuando llegamos a la poesía —probable-
mente la más exigente de las artes—, la diferencia forma / contenido queda desde
un principio puesta en cuestión.
—Lyotard propuso algo similar: atender a las perturbaciones que sufre la forma,
para recuperar ahí el sentido. “¿Cómo hacer ver que hay algo que no puede ser visto?
[En…] lo informe, la ausencia de forma, [hay] un índice posible de lo impresentable”
(Lyotard, 1994, p. 21). Entendiendo tus aclaraciones —la naturaleza ya no cumple el
rol que cumplió para Kant y los románticos; el sujeto ya no logra usar la naturaleza
para elevarse “más allá”— ¿es productivo indagar el vínculo entre sentido y forma
mediante lo sublime?
—La ironía es una operación fundamental en la estética de lo sublime. Esta es
en lo esencial remisión a algo que es absolutamente trascendente a la esfera de la
representación y al lenguaje en general, en ello radica precisamente el sentido de lo
absoluto. La estética de lo sublime es ante todo una estética de la remisión, por eso
es irónica, porque implica una necesaria conciencia del lenguaje, de las operaciones
mediante las cuales se genera sentido, referencialidad. Entonces en la estética de lo
sublime hay la conciencia de que se trata con una realidad que está siempre más allá
del lenguaje, y de aquí se sigue directamente la autoconciencia del lenguaje. Paul
de Man se reiere a la ironía como “el tropo de los tropos”, es decir, es la conciencia
acerca del uso igurado del lenguaje —la representación es siempre vicaria, está
en el lugar de “otra cosa”—, y Vladimir Jankélevitch airma que la conciencia es
esencialmente irónica, que es, pues, autoconciencia. Considerando esto, me parece
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muy acertado lo que propones: las teorías de lo sublime permiten, incluso exigen,
examinar las relaciones entre forma y sentido. Diría que el asunto de lo sublime no
es lo impresentable en sí mismo, sino precisamente esa impresentabilidad y, por lo
tanto, antes que un relativo intento por encarnar lo absolutamente trascendente, lo
sublime da cuenta más bien de una disposición de la subjetividad a dejarse abismar
por la inmensidad. Ahora bien, pienso que, en el presente de una realidad allanada por
el conocimiento cientíico y la técnica, esa inmensidad es el vacío de un universo sin
límites. Tuvimos imágenes de lo ilimitado en las fotografías de la Tierra que desde
las lunas de Saturno envió la nave espacial Cassini, en ellas vemos un punto blanco
lotando en medio de una vastísima, oscura, fría y silenciosa inmensidad. Al ver esas
imágenes recordé un pasaje de Jacques Monod, en su libro El azar y la necesidad,
cuando airma que los seres humanos habitamos un universo que es indiferente a
nuestras grandezas y miserias. Una pregunta sería la de si acaso la estética de lo
sublime sobrevive al hecho de que de lo absoluto impresentable habría quedado
solo su lugar, un tremendo espacio inhabitable. La historia de ese vacío es de cierta
manera el devenir de la modernidad, como occidentalización del mundo. Entonces
se podría conjeturar que el sentido de lo sublime fue dar a pensar ese vacío en toda
su inmensidad como el cuerpo de lo impresentable… la idea de una trascendencia
en el corazón de la inmanencia.
—Esa disposición a dejarse abismar puede llevar al ridículo, ¿no? Tengo en mente
las ventanas con que termina Los detectives salvajes (Bolaño, 2007). ¿Podemos to-
marlas en serio? En la misma novela hay antecedentes para pensar que son chistes
infantiles o dibujitos surgidos del tedio más que poemas visuales o enigmas. Pero en
esa serie de ventanas se dibuja también un relato sobre la experimentación artística,
un relato sobre el desalojo progresivo de los artiicios que controlan un sistema
artístico. Y además, la pregunta inal —¿qué hay detrás de la ventana?—, si acaso
remite al lector a “algo” más allá de la ventana —¿algo impresentable?—, lo hace
mediante la manipulación del límite y no mediante una representación, directa o
parcial, de ese “algo”. ¿Podríamos leer aquí esa “transgresión que caracteriza a la
estética de una parte importante del arte contemporáneo” y que consiste provocar en
el sujeto “la experiencia de la disolución de sus propias condiciones de posibilidad”
(Rojas, 2009, p. 7; itálicas en el original)? También diría, sobre el acertijo inal, que
no aspira “a la expectativa de una relación con ‘algo’ que se encontraría más allá del
límite, sino a la experiencia del límite mismo” (p. 7; itálicas en el original).
—La transgresión en el arte del siglo xx tenía el sentido de la destrucción del
sujeto, a eso me reiero con lo de la disolución de sus propias condiciones de posi-
bilidad, pues estas condiciones son las que de alguna manera protegen a la subje-
tividad del caos, del no-mundo, de lo in-mundo. Esas condiciones hacen posible que
la experiencia acontezca al interior de un mundo y que, por lo tanto, el ser humano
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pueda ser sujeto de su experiencia. Pero el siglo xx fue el tiempo de la devastación,

y el arte ensayaba precisamente abrir, exponer la conciencia a esa radical alteridad.
Pienso que las vanguardias en general —con sus programas, militancias, provocacio-
nes, experimentos— tenían esa inalidad: hacer ingresar la conciencia en un nuevo
tiempo, y en ese sentido fueron las vanguardias esencialmente modernas. El mov-
imiento literario del “realismo visceral”, del que se habla en Los detectives salvajes,
es una referencia al infrarrealismo que el propio Bolaño fundó junto a otros poetas
a mediados de los ’70 en México. Pero la novela de Bolaño no está en la dirección
de la transgresión —como sí lo está, por ejemplo, Naked Lunch de Burroughs—,
sino que relexiona el después irreversible de la transgresión. Acaso el enigmático
inal de Los detectives salvajes tiene que ver justamente con eso. El hecho de que
el enigma mismo sea el inal no es un chiste, sino que el “chiste infantil”, tomando
la igura que sugieres, es un recurso para dar cuenta de lo que yo denominaría el in
de la lucidez o, más precisamente, su agotamiento. Cuando uno lee el inal de esta
novela, tiene la sensación de estar ante un simulacro de inal, no porque en verdad
no exista un inal, sino porque el in es la ausencia de inal, acaso su imposibilidad.
En esto consiste el agotamiento.
—De hecho, las ventanas las escribe García Madero en su diario justo después
de la lectura de los cuadernos de Tinajero, la poeta vanguardista que escapó al de-
sierto. Podemos leerlas, entonces, como una cita: el trabajo de Tinajero (su poética,
el realismo visceral) ya ocurrió y no puede realizarse de nuevo, sólo citarse. Y es
con esa cita que se acaba el diario.
—Comparto lo que señalas. En cierto modo, se trata de una novela acerca del
in de la novela y de cómo el in puede acontecer en la literatura. El desenlace
del siglo xx signiica para la literatura una “derrota generacional”, como el mismo
Bolaño lo expresa; es el agotamiento del coeiciente revolucionario tanto del con-
tinente como de las letras. Uno de los narradores se declara un experto en poetas
jóvenes, y declara no encontrar, en ese momento en México, la “viril comunidad
de los ideales” que a su juicio es propia de los poetas latinoamericanos. Esto es lo
que hace de Los detectives salvajes, más allá de los juicios de admiración, una gran
novela: pareciera que algo tremendo se cumple en esta, algo que, por lo mismo, ya
no es posible reemprender. No es descaminado pensarla como una novela postapo-
calíptica: todo en ella sucede después, que es como decir que todo en ella ya sucedió.
Nos encontramos en ella después de los crímenes, después de la literatura, después
del entusiasmo. No existe el futuro, solo el pasado. Sin embargo, nunca sabemos
con total certeza qué fue lo que sucedió y desconocemos también, por lo tanto, las
secretas concatenaciones de sentido entre los acontecimientos. Caminamos sobre
una tierra atiborrada de muertos, recurriendo a una expresión de Beckett.
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—Hay una pregunta que tú haces en Las obras y sus relatos III que aplica —
desplazándola un poco— a la recepción académica de Bolaño: “¿cómo es que la
estructura “desaparece” en el protagonismo del contenido?” (Rojas, 2017b, p. 17).
Mi pregunta, ahora: ¿qué piensas de los modos de leer que practican los estudios
literarios y culturales? En la introducción a tu monografía sobre la narrativa de
Diamela Eltit sugieres que se escribe “como viniendo de regreso desde la lectura”
(Rojas, 2012, p. 33) y que esa lectura, entonces, se pierde.
—En el examen de una obra literaria no es pertinente operar como si se tratara de
la disección de un cadáver, una especie de autopsia en la que simplemente se aplican
categorías o modelos de análisis “ya probados”. Me interesa más bien el trabajo en
el que las mismas categorías de análisis resultan “leídas” en el examen de la obra.
Por ejemplo, preguntas desde donde leer Los detectives salvajes serían: ¿Qué es la
literatura?, ¿Qué signiica seguir una historia?, ¿Cómo se hace lugar la violencia en
la memoria? Y no habremos leído realmente si la novela no termina por alterar los
conceptos de literatura, historia, violencia y memoria de los que disponíamos antes
de entrar en ella. En la lectura intento ejercer una suerte de voluntad de no entender,
porque la lectura es algo que efectivamente sucede, me reiero a que leer no es algo
que le hacemos al texto, sino al revés: es un tiempo en el que exponemos nuestro
entendimiento, nuestra memoria, a una forma otra de percibir y comprender el mundo
—lo que no tiene nada que ver con supuestas “intenciones del autor”. En la lectura,
las preguntas que el lector tenía en mente —por ejemplo, las que recién proponía— se
modiican y aparecen otras cuestiones. Así, una lectura no debe simplemente quedar
subsumida en la veriicación de las categorías del análisis.
—En tus textos y presentaciones pones siempre cuidado en explicitar las reglas
—por darles un nombre— del trabajo que vas a comentar. Eso es algo que como
lector se agradece mucho. Por otra parte, en tus textos hay un intenso trabajo de
escritura: uno reconoce una voz, un estilo y un tono (una actitud antes los asuntos
tratados), y un deseo de claridad y precisión; y, al mismo tiempo, tus textos están
siempre llamando la atención sobre los materiales que lo constituyen: mediante cur-
sivas, reiteraciones, el ingreso de términos nuevos o inesperados. Además, me parece
que un elemento clave de tu proyecto —del pensamiento que se pone en juego en
tus textos— es la elaboración de conceptos, que es también clave en el drama que
enfrenta la mente ante lo sublime. ¿Podrías comentar cómo te planteas la escritura?
¿Cómo coordinas tu interés en el cuerpo signiicante de los textos con la función
comunicativa y también pedagógica de tus libros y artículos?
—Me interesa muchísimo lo que señalas respecto a la elaboración de concep-
tos. En efecto, el pensamiento es algo vertiginoso, un abismo, un caos en el que “el
mundo” está siempre en proceso de recomposición, para decirlo de alguna manera.
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Entonces la tarea de habitar, de domiciliarnos en la existencia, implica una territo-

rialización del pensamiento en formas sedimentadas, y las fracturas del universo, la
brecha en la que existimos, resulta inevitablemente silenciada y olvidada. Entonces
nos hacemos a los “lugares comunes”, nos instalamos inercialmente del lado de acá
de los límites de lo pre-comprendido, en eso que Heidegger denominó el régimen
de “las habladurías”. Tengo esto presente cuando escribo —entiendo la escritura
como el ejercicio fundamental del pensamiento, pues antes que un “medio de co-
municación”, la escritura es el trabajo de lidiar con aquellos “lugares comunes” en
que las respuestas han anticipado las preguntas. El propósito de claridad expositiva
que mencionas es voluntad de pensamiento, porque lo verdaderamente complejo no
puede ser, además, “complicado”. Me parece que existe una relación interna entre
claridad y precisión, cuando esta última no es solo una cuestión de tecnicismos;
se trata de una relación que viene exigida por el problema mismo. Me sucede que
cuando quedo satisfecho con la formulación de un problema, dicha formulación
coincide con una adecuada exposición del asunto. Es propio del pensamiento el
hecho de transitar y ser apropiable por otros. Solo en la diicultad del pensamiento
se encuentran quienes relexionan.
—Me queda una última pregunta, sobre la informatización, que hemos nombrado
junto a la globalización y la violencia. Me intriga cuando las obras de arte o literatura
que se preguntan por el archivo ponen en escena un mundo de papel, análogo, donde
el archivo digital todavía no existe. Si el interés por el archivo se debe a “un pasado
que no pasa” (Rojas, 2017a, p. 21), ¿cómo incide lo digital en esa experiencia?
¿Habrá en el interés por el archivo una reacción ante los cambios en la experiencia
del tiempo y la memoria que provocan las nuevas tecnologías?
—Asistimos en la actualidad a una crisis de la matriz narrativa de la historia,
me reiero a esa economía de sentido que podía cribar el pasado para resolver las
líneas de sentido que lo organizan, constituyendo jerarquías de acontecimientos,
protagonistas y procesos. Ahora un pasado insubordinado desborda los relatos, un
pasado que no cabe en la historia. Es en este contexto que emergen los archivos,
incluso como cuerpos signiicantes de una especie de deuda de sentido del presente
con un pasado tremendo. Precisamente a raíz de la crisis del sentido —del que eran
portadoras las narraciones—, ahora el presente mira hacia el pasado, y esto me
parece extraordinariamente importante. El clima inaugural que era propio de una
modernidad henchida de futuro —de aquí las vanguardias, la revolución, la utopía,
el progreso ininito—, hoy es desplazado por un clima de ocaso, y no estoy tan
seguro de que las tecnologías digitales sean una especie de agente material de esta
transformación. Creo que más bien las redes digitales acontecen y se desarrollan en
ese gran vacío que ha llegado a deinir a nuestra condición contemporánea. En el
presente de un inédito individualismo —eso que Houellebecq denomina con expre-
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FRANCO PESCE
siones del tipo “partículas elementales” y “ampliación del campo de batalla”— el

futuro se clausura y el presente se nos aparece como no siendo ya el primer momento
de una historia por venir, sino el incierto desenlace de un pasado tremendo. He aquí
el sello inédito de la violencia, ante una racionalidad humanista que persiste, pero
que procede entrecomillada, como levantando en vilo su herencia Ilustrada sobre
un régimen desatado de facticidad.
1. Bioy Casares, A. (2006). Borges. (D. Martino, Ed.). Buenos Aires: Destino.
2. Bolaño, R. (2004). 2666. Barcelona: Anagrama.
3. Bolaño, R. (2007). Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama.
4. Borges, J. L. (2007). La muralla y los libros. En Obras completas 2: 1952-1972 (pp. 13-15).
Buenos Aires: Emecé.
5. Lyotard, J.-F. (1994). Respuesta a la pregunta: ¿qué es lo posmoderno? En La posmodernidad
(explicada a los niños) (pp. 9-26). Lynch, E. (Trad.). Barcelona: Gedisa.
6. Rojas, S. (1999). Materiales para una historia de la subjetividad. Santiago de Chile: La Blanca
Montaña.
7. Rojas, S. (2003). Imaginar la materia: ensayos de ilosofía y estética. Santiago de Chile:
Universidad ARCIS.
8. Rojas, S. (2009). Ruido y subjetividad: el malestar en el lenguaje. Resonancias, 25, 6-15.
9. Rojas, S. (2012). Catástrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit. Santiago, Chile:
Sangría.
10. Rojas, S. (2017a). Escribir el mal: literatura y violencia en América Latina. Santiago de Chile:
Cuadro de Tiza.
11. Rojas, S. (2017b). Las obras y sus relatos III. Santiago de Chile: Departamento de Artes Visuales,
Facultad de Artes, Universidad de Chile.
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Reseñas
Sánchez Becerril, Ivonne y Alexandra Saavedra (coords.) La
posición sesgada. Miradas a la narrativa reciente en América
Latina. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 2017, 319 p.
Liliana Guadalupe Chávez Díaz

Investigadora independiente
[email protected]
E sta publicación colectiva forma parte de las actividades académicas que el Semi-
nario de Estudios sobre Narrativa Latinoamericana Contemporánea (Senalc) ha
realizado desde su fundación en 2012. Con sede en la Universidad Nacional Autóno-
ma de México, este grupo académico mantiene reuniones regulares de debate teórico-
crítico y está conformado por estudiantes de posgrado y profesores-investigadores
del área de letras de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, Universidad
Iberoamericana y El Colegio de México.
Los doce autores son de origen latinoamericano y están adscritos a alguna uni-
versidad mexicana. Por lo tanto, esta publicación resulta una muestra representativa
de la producción académica joven en nuestra región y, por ende, de los intereses y
tendencias de la crítica literaria actual. A lo largo de las 320 páginas, el volumen
evidencia el interés de la comunidad académica de la región por ciertos fenómenos
escriturales contemporáneos y otros ya no tan recientes, como la hibridez genérica,
la metaicción, la autoicción, así como la imbricada relación entre literatura, política
y medios de comunicación. Sus criterios de selección del corpus a estudiar están
claros desde la introducción: los autores analizan «expresiones latinoamericanas que
generan distintas relexiones sobre el presente» (11). Concretamente, se estudian
textos literarios publicados entre 2000 y 2013 en Puerto Rico, Argentina, Brasil,
Venezuela, Cuba, Perú, Paraguay, Colombia, Chile y México. En todas estas obras se
puede encontrar un hilo conductor: las búsquedas de los autores, fallidas o no, para
representar a través del lenguaje la cotidianeidad latinoamericana actual, cada vez
más violenta e inverosímil. La hibridez genérica, particularmente aquella inclinada
hacia los géneros de no icción, caracteriza a los autores elegidos.
En los artículos destacan referencias a autores nacidos entre los sesenta y seten-
ta, cuya obra apenas empieza a ser valorada por la academia, como Yuri Herrera,
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LILIANA GUADALUPE CHÁVEZ DÍAZ
Daniel Alarcón, Antonio José Ponte, Fernando Iwasaki y Héctor Abad Faciolince.
También se incluyen autores que podrían considerarse una revelación para el cir-
cuito académico tradicional, como es el caso de la obra de Diego Meret sobre sus
experiencias como empleado industrial en Argentina. Extraña, no obstante, que el
corpus considere sobre todo autores latinoamericanos pertenecientes a la generación
de medio siglo XX y, por lo tanto, no tan contemporáneos a sus jóvenes críticos.
Tal es el caso del análisis de autores como Sergio Pitol, Pedro Lemebel, Luis Britto
García y hasta Julio Cortázar y Rubem Fonseca. De hecho, las constantes referencias
y conexiones generacionales que realizan los críticos en torno a Jorge Luis Borges y
Ricardo Piglia, a modo de guiños cómplices si se quiere, refrendan el lugar privile-
giado que sigue conservando el canon argentino en el campo crítico latinoamerica-
no. Por otra parte, extraña también la escaza presencia de autoras en el libro, tanto
como críticas —sólo hay cuatro participantes— como en el corpus seleccionado.
Si bien dentro de los marcos teórico-metodológicos algunos artículos destacan las
aportaciones de Beatriz Sarlo y varios hacen referencia a los análisis narratológicos
de Luz Aurora Pimentel, ninguno de ellos centra su atención en el análisis de obras
literarias escritas por mujeres.
Al ser ésta una publicación sobre literatura latinoamericana reciente sorprende,
de hecho, que la metodología empleada por gran parte de los autores del libro conti-
núe con tradiciones críticas arraigadas desde hace ya varias décadas. Así, aunque se
exhiben estudios de corte sociológico e historiográico —como el de Iván Peñoñori
sobre la diversidad lingüística en la «Triple frontera» o el de Brenda Morales Muñoz
sobre la narrativa del conlicto armado peruano— la mayoría siguen optando por
la narratología como herramienta de análisis, especialmente a través de la citada
Pimentel, cuya obra ha sido muy recurrida en el ámbito académico mexicano. No
obstante, cabe destacar que en el terreno conceptual las referencias comunes a teóricos
provenientes más del campo de los estudios culturales que de la disciplina literaria
tradicional corroboran el interés de este grupo de jóvenes críticos por inscribir su
trabajo en un marco teórico más amplio, interdisciplinario y diverso. De esta manera,
en los textos de este libro se puede identiicar una inclinación teórica en el terreno
de los estudios latinoamericanos contemporáneos hacia autores como Slavoj Žižek,
Homi K. Bhabha y, por supuesto, Walter Benjamin.
Los artículos están agrupados en cuatro «segmentos que sintetizan las tendencias
«teórico-críticas» que, se advierte en la introducción, interesan a los miembros del
Senalc. Aunque se advierte una intención de clasiicar o dividir de manera formal
estos intereses, resaltan dos grandes ejes transversales, temáticos y de forma, en
torno a los cuales giran los artículos: la memoria y la autorreferencialidad. Lo que
esta publicación evidencia, por lo tanto, es que la preocupación de la literatura lati-
noamericana por representar su realidad social y política en la icción y, más recien-
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Reseñas
temente en la no icción, sigue vigente. En particular, se advierte una tendencia de

los autores —o un interés de los críticos, en todo caso— hacia la metaicción como
respuesta estilística al problema de la representación textual (y siempre iccional)
del mundo «real». Así, la igura de un narrador-testigo que observa y/o participa en
los acontecimientos, por lo general violentos, que relata parece ser una constante
en el corpus elegido.
El énfasis en el narrador está especialmente presente en la primera sección, «Figu-
raciones de la escritura». Tomás Martínez Gutiérrez abre el libro con un estudio sobre
la última novela del argentino Ricardo Piglia, El camino de Ida. Martínez analiza la
«deliberada ambigüedad» genérica de la novela para cuestionar los límites, teóricos
y geográicos, entre realidad y icción. Utiliza como evidencia no sólo la novela mis-
ma, sino elementos paratextuales, como entrevistas encontradas en Internet u otros
textos críticos del autor. Por su parte, Edivaldo González Ramírez analiza Simone,
del escritor puertorriqueño nacido en Cuba Eduardo Lalo, para relexionar en torno
a lo que signiica la labor escritural y el ser «latinoamericano» para quienes publican
desde el Caribe. González ofrece un recuento crítico del mercado editorial en Puerto
Rico –deinido como país «invisible» para esta industria– y critica la inexistencia de
un «mundo hispanohablante inclusivo, en el cual todas las voces tienen el mismo
peso» (59). Relexiona, siempre a partir de las propuestas del narrador autorreferencial
de Simone, sobre la imposibilidad de mantener la tradición del intelectual compro-
metido con su sociedad, al menos en el contexto caribeño. Héctor Fernando Vizcarra
se adentra en la tradición de la novela policial-detectivesca en América Latina al
analizar las únicas obras escritas en portugués que se incluyen en este libro: Borges e
os orangotangos eternos, de Luis Fernando Verissimo y O doente Molière, de Rubem
Fonseca, ambas parte de la serie «Literatura ou Morte», lanzada en Brasil con gran
éxito comercial por Companhia das Letras. Este estudio comparativo propone tres
rasgos estilísticos de la novela policiaca latinoamericana contemporánea: la parodia,
la metaicción y la serialización como estrategia comercial (67).
En la sección «Transgresiones genéricas» se agrupan artículos que relexionan
en torno a las fronteras porosas de los géneros discursivos, si bien todo el libro
dialoga de alguna forma con este fenómeno. Alexandra Saavedra Galindo se enfoca
a analizar la igura del autor en En la pausa, del argentino Diego Meret, tratando
de indagar de manera casi detectivesca las marcas extratextuales que permitan
aportar mayor al lector mayor información biográica en torno a quien escribe y
sus intenciones artísticas. Saavedra inscribe la obra de Meret dentro de la llamada
«literatura del yo», relexionando sobre los rasgos constitutivos de la autobiografía
y la autoicción, a la vez que problematiza la consciencia autoral de un narrador que
pareciera eludir los vínculos con la élite literaria. Otro caso de hibridez genérica
es analizado por Laura Elisa Vizcaíno al abordar las miniicciones del venezola-
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LILIANA GUADALUPE CHÁVEZ DÍAZ
no Luis Britto García y, a partir de este caso, realizar un recuento del panorama
actual de la icción breve latinoamericana. La crítica identiica en la escritura de
Britto estrategias narrativas que le permiten condensar ideas y acciones, como la
intertextualidad y la metaicción. Mediante estas estrategias, Britto es capaz de
relexionar sobre grandes tópicos de interés universal como la guerra, la muerte y
la vida cotidiana, en textos breves que logran mezclar géneros canónicos como el
cuento, la poesía y el ensayo con otros de la cultura popular como los aforismos,
los consejos o los instructivos. Un artículo que sin duda rompe y a la vez comple-
menta la unidad temática y estilística del libro es el de Jesús Pérez Ruiz sobre la
risa en la literatura gay latinoamericana. Pérez analiza los recursos de la ironía y
lo que denomina «autoescarnio» en dos novelas: Al diablo la maldita primavera,
del colombiano Alonso Sánchez Baute y Tengo miedo torero, del chileno Pedro
Lemebel. Aunque por momentos la comparación entre estas dos novelas resulta un
tanto arbitraria —el contexto de publicación y de las tramas diiere bastante— el
artículo permite asomarse a la cultura homosexual latinoamericana contemporánea,
así como a sus prácticas y preocupaciones escriturales.
La sección «Ficciones políticas» abre con un artículo de Iván Peñoñori que
relexiona sobre la hibridez lingüística y cultural generada en la zona de contacto
entre los ríos Iguazú y Paraná y que por delimitar geográicamente los bordes entre
Argentina, Paraguay y Brasil es conocida como la triple frontera. A diferencia del
resto de los artículos, éste no se enfoca al análisis exhaustivo de obras literarias par-
ticulares, aunque sí hace especial mención a la novela Xiru, del paraguayo Damián
Cabrera. Sin embargo, lo que se pierde en análisis literario se gana en aporte a debates
sobre las políticas de multiculturalidad en América Latina. Otro texto que intenta
abarcar un extenso periodo de historia literario-cultural es el de Brenda Morales
Muñoz sobre la representación iccional del conlicto armado peruano entre 1980 y
2000. Conocido como uno de los fenómenos más violentos del siglo XX en Améri-
ca Latina, este conlicto interno ha sido relatado tanto por escritores andinos como
criollos, según describe a detalle Morales Muñoz. Morales se enfoca a analizar tres
cuentos: «Velas», de Sergio Galarza; «Guerra en la penumbra», de Daniel Alarcón y
«Rock in the Andes», de Fernando Iwasaki. Sin embargo, la autora también dedica
gran parte del texto a un útil recuento bibliográico pormenorizado de la producción
literaria sobre el conlicto. Por su parte, Ivonne Sánchez Becerril se adentra en la
representacional iccional de otros dos conlictos armados: la Revolución Cubana,
como trasfondo de La iesta vigilada, de Antonio José Ponte, y la guerra contra el
narcotráico en México, como contexto de La transmigración de los cuerpos, de
Yuri Herrera. A pesar de que la comparación de estas novelas podría parecer un tanto
forzada, la relación resulta original y los argumentos logran ser convincentes, puesto
que Sánchez parte de la premisa de que ambos fenómenos pueden ser considerados
como estados de guerra «velados».
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Reseñas
Finalmente, la sección «Territorios de la memoria» gira en torno a los proble-

mas e imposibilidades de la representación textual del pasado. En el texto quizá
más teórico de este volumen Armando Octavio Velázquez Soto analiza el papel
que juegan ciertos objetos que despiertan el recuerdo en los personajes de un
corpus tan original como arbitrario: «Diario para un cuento», conocido como el
último cuento de Julio Cortázar; el cuento «Un poema en el bolsillo», de Héctor
Abad Faciolince y la novela El ruido de las cosas al caer, del colombiano Juan
Gabriel Vásquez. Después de una excesiva digresión sobre Marcel Proust y el
tema de la memoria en la literatura occidental, el autor propone una interesante
conexión entre la palabra, la materialidad y las tecnologías. Juan M. Berdeja tam-
bién analiza a Héctor Abad Faciolince, pero enfocándose a El olvido que seremos,
a la que cataloga como una «novela indicial». Mezcla de narración y relexión,
novela y ensayo, la obra relata el asesinato del padre del autor en el contexto de
la violencia en Colombia. Con una prosa elegante y una lógica convincente en sus
argumentos, Berdeja propone la digresión como una característica de la novela
latinoamericana actual. El libro cierra con el artículo de Jezreel Salazar sobre la
hibridez genérica en El mago de Viena de Sergio Pitol. El crítico utiliza la obra
de Pitol como punto de partida para discurrir sobre las porosas fronteras entre la
icción y la no icción, así como en las técnicas de recuperación de la memoria
empleadas por las narrativas de tipo autobiográico.
La palabra sesgar es tan oblicua como su signiicado. Se dice que un proceso
está sesgado cuando está desviado o que una información es sesgada cuando es
tendenciosa. Sin embargo, lo que los doce autores de La posición sesgada hacen
se asemeja más al origen agrícola, de cultivo, del término: torcer, atravesar algo
hacia un lado. Desde el título elegido, por lo tanto, estos autodenominados jóvenes
investigadores, docentes y críticos literarios dejan clara su posición ante el campo
de la crítica literaria en el cual se insertan sin timidez y con autoridad. Inspirados
por las ideas William Henry Hudson, Ricardo Piglia y Slavoj Žižek sobre la po-
sición del autor y el crítico contemporáneos ante a la realidad que les rodea, su
tarea será la de un testigo que observa su objeto de estudio desde una posición no
tan lejana, pero desde la cual todavía requiere torcer algunas ramas para ampliar
su ángulo de visión.
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Román, Sabrina. Nuestras lágrimas saben a mar. Memorias de
una hija del general Pupo Román (2016): Editora Búho. Santo
Domingo. República Dominicana. 418 páginas.
María E. Osorio Soto

[email protected]
¿ Qué distancia se debe tener con una tragedia nacional para narrarla con la obje-
tividad que merece la historia, pero con el dolor que provoca el asesinato de un
padre, el de la narradora? Este es el primer interrogante que uno podría plantearse al
dar inicio a la lectura de Nuestras lágrimas saben a mar, un estremecedor testimonio
personal y familiar de la escritora dominicana Sabrina Román (Santo Domingo,
1956). Se trata de una narración intimista donde los recuerdos personales trascien-
den a lo colectivo, para posarse en la historia de las familias Román y Trujillo y de
ahí en la historia de República Dominicana, dando nuevos elementos para leer los
acontecimientos que rondaron la caída del dictador Rafael Leonidas Trujillo en 1961,
cuyo régimen es hoy reconocido como uno de los más sanguinarios y crueles que
existieron en América Latina en el siglo XX. Durante los años que Trujillo estuvo
en el poder, entre 1930 y 1961, se produjeron más de 50.000 asesinatos, de los cuales
se calcula que 20.000 fueron de haitianos, como parte de una política xenófoba del
dictador contra esta población.
Con este relato Sabrina Román no solo pone en escena la gran tragedia de un
país, una familia y la individual, sino que nos interpela desde lo más profundo para
decir que pese al dolor y la adversidad vivida por la familia Román, después del
30 de mayo de 1961, cuando ocurre el magnicidio en la República Dominicana, es
posible hablar sin invocar el odio o la venganza; por lo contrario, nos llama a “po-
nernos en los zapatos del otro” y a perdonar. Es ahí donde la narradora se instaura y
encuentra lo que ella deine como “su propia voz”; las palabras precisas para referir
los acontecimientos que los historiadores habían desvirtuado, sobre la participación
de su padre, Pupo Román, en la caída del dictador Trujillo quien era hermano de su
madre. Sobre lo anterior, subraya la autora lo siguiente: “La historia de Pupo Ro-
mán es desgarradora desde cualquier ámbito que se mire […]. Mi padre se hallaba
en medio de un carnaval de las más miserables pasiones humanas: odio, sadismo,
brutalidad y una implacable venganza con alcances más allá de su verdadera causa
o pretexto” (258).
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Reseñas
Sabrina Román tenía solo cuatro años en el momento de la caída de Trujillo,

pero sin saber bien por qué entendió que había sido la elegida para escribir la trage-
dia familiar, por lo que tuvo que recurrir e invocar los recuerdos de sus hermanos
mayores y los de su madre en quien convergen “las dos orillas”; en una, la de su
amado esposo, Pupo Román; en la otra, la de su hermano, el dictador Rafael Leónidas
Trujillo. En esta historia hay una labor de indagación que además de comprometer
la propia psique de la narradora-protagonista, la lleva a recoger los testimonios
entre sus seres más queridos y personajes cercanos a la familia. Así, el texto se va
armando a la manera de un rompecabezas o como una colcha de retazos en las que
se van tejiendo otras versiones de la historia: la de los miembros de esta familia,
al igual que la de otras víctimas que solo por haber estado cerca al general Pupo
Román, fueron pagando con su vida.
Como lo he insinuado antes, es una narración depurada de odios y acusaciones.
La escritora, que sobre todo es poeta, apuesta por una mirada comprensiva y com-
pasiva de las víctimas, pero también de los victimarios, lo cual no debió ser fácil si
recordamos que el General Román estuvo preso cinco meses, durante los cuales fue
tratado con sevicia, hasta ocasionarle la muerte. Hay en la narración un mensaje de
paz, a pesar de la crueldad de los hechos; la autora deja en manos de la historia eso
que tampoco le debería ser dado a los hombres “el juzgar y el castigar”. Pues ella
misma habita esas dos orillas, y es capaz de ubicarse en cada una para mirar hacia
adentro y hacia afuera. Por esta misma razón, el relato deja de lado una serie de
interrogantes que quizá nunca tendrán respuesta, pero que, en cierto sentido, son los
que alimentan el deseo por la vida de los protagonistas, en momentos tan aciagos
que cualquiera podría perder todo encanto. ¿Cómo sobrevivir la imagen de un padre
torturado, atado a un árbol y cuyos restos son arrojados al mar después de meses
de tortura? ¿Cómo reivindicar la imagen deteriorada de ese mismo padre, acusado
de haber traicionado a la patria en un medio en el que todavía era difícil criticar
abiertamente la dictadura instaurada por un tío y cuyo continuador de la masacre
es el mismo hijo del dictador: Ramis Trujillo? Este último, nombrado por su padre
coronel a los seis años y general de la brigada a los nueve.
En el título de Nuestras lágrimas saben a mar, ya se insinúa el doble sentido de
la tragedia; sabor a mar, la sal de las lágrimas, pero, sobre todo, el mar convertido
en el cementerio de los restos de un padre que es arrebatado por un destino histórico
y se entrega con la certeza de que no hacerlo o intentar escapar había sido cavar la
tumba de sus propios hijos, pues Ramis Trujillo no tiene misericordia, al enterarse
del atentado contra su padre, maniiesta reiteradamente: “Aquí van a morir hasta
los mamandos”. Con esta expresión, de uso aún entre la población rural y campe-
sina en República Dominicana y que se emplea para hacer referencia a niños aún
lactantes, el hijo del dictador Trujillo, explica Sabrina Román, hacía la advertencia
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MARÍA E. OSORIO SOTO
de que “mataría a todos (hombres, mujeres, ancianos y adultos) hasta «los maman-
dos», que fueran descendencia directa de los magnicidas, los conjurados del 30 de
mayo de 1961”. El título del libro, dice la autora, lo encuentra justo cuando narra el
capítulo veinte; “¡Hasta cuándo, Dios mío, hasta cuando!”, una expresión recurrente
en Pupo Román y que la narradora, aunque no sabe con certeza lo que imploraba,
sí nos deja entender que eran el producto de la inconformidad con el régimen y con
los criminales, con los aterradores procedimientos de un dictador al cual le debía
lealtad; tanto por ser parte del gobierno como de su familia política.
La historia de Nuestras lágrimas saben a mar empieza reconstruyendo la forma
como las familias Román y Trujillo se “unen” mediante el matrimonio de Mireya
García Trujillo y José René Román Fernández (Pupo Román), para luego detenerse
en los hechos ocurridos ese 30 de mayo de 1961 y en los sucesos posteriores: deten-
ción del padre, asesinato de los militares allegados al mismo, exilio de la familia en
Miami, regreso, lo acontecido con las dos ramas de la familia. La historia es contada
desde esas “dos orillas” que aludimos antes y en las que se ubica la narradora, por
lo que la expresión cobra un sentido autobiográico que compete a las dos familias
separadas por el asesinato de Trujillo, pero también a los otros involucrados en este
derrocamiento. De ahí que se podría hablar de un nosotros y ellos, la familia Román
y los Trujillo. Ahora bien, aunque la narradora pertenece a los dos adentros y a los
dos afueras, dependiendo de cómo se mire o en qué orilla se ubica, agobia más el
peso de la tragedia de la familia Román. Este es el caso de cuando se narran las horas
antes de la detención de Pupo y se lee:
El 4 de junio es una fecha que en la memoria familiar de los Román García aparece
manchada, ya no solo de incertidumbre, sino de profundo dolor, de desamparo. ¿Quiénes
fuimos a partir de allí? Ese día, en la mesa del comedor, empezó nuestro largo caminar
por los trillos de la adversidad […]. La noche del 4 de junio fue la última vez en que
estuvieron mis hermanos y madre junto a esa mesa y en la vida. Al día siguiente […]
fue tomado prisionero (132-4).
En Nuestras lágrimas saben a mar la autora recurre a varias estrategias para

recuperar la memoria. Las fotografías son una de ellas, de manera que estas parecen
surgir de una caja de pandora y con cada una se va evocando recuerdos, así como
sentimientos encontrados. Además, las imágenes compartidas en el libro aparecen
como metatestimonios de la narración. Estas fotos, en mi opinión, son ubicadas de
manera que el lector logra complementar algunos de los datos biográicos que se van
narrando en la historia. Todas van sobre un fondo negro, lo cual me hace pensar en
que no podría ser de otro color; es el luto que después de emprendida la lectura no
podemos dejar atrás. El luto y la tristeza por una historia desgarrada que compete a
un continente, a una nación, pero muy especialmente a la familia de Pupo Román,
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Reseñas
que, según aparece allí, no había sido contada de una manera honesta con lo que él
fue en vida, pues se le atribuyeron crímenes que él no cometió.
Como hemos dicho, es una obra íntimamente autobiográica en la que la autora
desnuda su alma y nos habla del proceso de escritura de la misma, pero también de
su poesía, permitiéndonos descubrir la profundidad de su sufrimiento, así como el
sus hermanos y el de su madre. En otras palabras, resalta lo catártico y lo renovador
que encontró en el acto de escribir. Y en este sentido, quisiera subrayar que Nuestras
lágrimas saben a mar habría que leerla como una especie de culminación de una
relato que Sabrina Román había empezado a narrar en su obra poética y especial-
mente en Palabra rota (1983), aunque es posible que ni la escritora misma lo haya
entendido en su momento, pues era temprano aún para encontrar su voz poética y
la fuerza para ser más directa.
Hay varias ideas que se reiteran en Nuestras lágrimas saben a mar, pero insisto
en que llaman la atención las que aluden al perdón y a la convivencia. Pues, Sabrina
Román no solo acude a la sabiduría que le procura el ser habitante de las dos orillas,
sino que demuestra que sabe ponerse en los zapatos de otros, lo que implica para este
caso, habitar el centro y mirar a cada lado entendiendo las limitaciones de cada uno,
por lo que evita juzgar. Otra idea que no es explícita pero que me persigue durante
la lectura es la del silencio como cómplice, no solo el que calla la tiranía de los
malos gobiernos y encubre los desmanes de los mismos. El silencio aparece como
un medio fallido para acallar el dolor en una familia dividida y ante la irremediable
historia de un país.
Recomiendo la lectura de Nuestras lágrimas saben a mar, este testimonio que
quizá se separa de las obras testimoniales tradicionales, no solo por la poesía que
hay en él, sino porque a diferencia de lo que caracteriza al género testimonial, como
tal, aquí no encontramos un “yo” colectivo que denuncie el abuso del poder contra
una colectividad. No obstante, hay una voz que interpela a sus lectores y también
lo hace desde la alteridad y, como sucede con los testimonios clásicos, los incita a
no olvidar y a que no se repita. Coincido entonces con lo que otra escritora domini-
cana, Ylonka Nacidit-Perdomo, destaca sobre Sabina Román: cuando escribía que
“impregna su mirada de bondad, que anhela que la memoria colectiva no olvidé a
los héroes caídos sin tumbas, sin epitaios ni ofrendas de laureles marchitos”. No es
la única obra literaria que trata sobre la cruel dictadura de Trujillo, la lista es larga,
pero Nuestras lágrimas saben a mar nos llega con una mirada íntima y familiar,
sin que pierda objetividad. Por otra parte, no es deleznable que este testimonio sea
entregado mediante una voz femenina; un rápido recuento de las narraciones exis-
tentes sobre la dictadura de Trujillo nos dará cuenta de que en su mayoría son hijas
de plumas masculinas.
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Índice de autores
Hugo Enrique Del Castillo Reyes: candidato a Doctor en Letras, Maestro en Letras
Españolas y Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM. Se
desempeña como profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM desde
2011. Imparte las asignaturas de “Literatura Española Moderna y Contemporá-
nea”, “Novela de la Posguerra Civil Española” y “Novelistas españolas actuales”.
Colaboró como investigador dentro de la FFyL de la UNAM en los proyectos
“Escritura autobiográica en México en el siglo XIX y XX” y también en “Le-
tras y Literatura Comparada en la UNAM”. Contacto: [email protected]
Rachel Peled Cuartas: co-directora de la Sección de Estudios Judíos y Sefardíes
del Instituto de Investigación Miguel de Cervantes, Universidad de Alcalá y
co-directora de Ulpán Hebreo Sefarad, Madrid. Anteriormente asociada de In-
vestigación Post Doctoral en la Universidad Hebrea de Jerusalén. Doctora, Cum
Laude de la Universidad Complutense de Madrid por su tesis sobre el cuerpo
femenino en la prosa hebrea y romance medieval. Investigadora de literatura
medieval, especializada en estudios de la mujer, conversos y traducción. Profe-
sora de hebreo, literatura y traducción. Ha recibido premios de la Universidad
Hebrea y la Universidad Ben Gurion por su trabajo de investigación. Contacto:
[email protected]
Axayácatl Campos García Rojas: estudió la licenciatura en Lengua y Literaturas
Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México, donde actualmente
es profesor de Literatura Española y coordina el Seminario de Estudios sobre
Narrativa Caballeresca. Los estudios de doctorado los llevó a cabo en el Queen
Mary and Westield College de la University of London. Entre sus publicacio-
nes, cabe mencionar la edición del Espejo de príncipes y caballeros (Parte III),
los volúmenes Amadís y sus libros: 500 años, Palmerín y sus libros: 500 años
y Lisuarte de Grecia y sus libros: 500 años. Ha coordinado también proyectos
de investigación y estudios para la conformación del “Catálogo descriptivo de
textos breves en los libros de caballerías hispánicos (siglos XV-XVII): prosa y
poesía”. Contacto: [email protected]
María Gabriela Martin López: estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la Fa-
cultad de Filosofía y Letras de la UNAM y luego la maestría y el doctorado en
Literatura Hispánica en El Colegio de México. Actualmente es profesora en la
licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas de la FES Acatlán-UNAM y ha
impartido diversos cursos en otras instituciones como la UIA, la École normale
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Índice de autores
supérieure de París y la Università degli Studi di Verona. Sus líneas de investi-

gación se inscriben en los estudios medievales y auriseculares, particularmente
en las historias de Troya de la Edad Media y el Renacimiento, y en la función
y teoría poética inserta en los libros de caballerías del siglo XVI. Contacto:
[email protected]
Karla Xiomara Luna Mariscal: estudió la Licenciatura en Lengua y Literaturas
Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México (2000) y la Maestría
en Literatura Española (2004) en la misma institución. Es Doctora en Filología
Española por la Universidad de Zaragoza (2009). Fue Lectrice de Langue Espag-
nole en la École Normale Supérieure de Letres et Ciences Humaines de Lyon,
donde también impartió los cursos de Siglos de Oro e Historia de la Lengua para
el Centro de Estudios sobre Pensamiento Español del Renacimiento y Siglo de
Oro (CERPHI), (2008-2010). Actualmente es Profesora-Investigadora de tiem-
po completo del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de
México, donde imparte el curso de Literatura Medieval. Su área de investigación
se ha centrado en el estudio de la prosa de icción de los siglos XV y XVI, así
como en el estudio de los motivos folclóricos. Contacto: [email protected]
Rocío G. Sumillera: profesora en el Departamento de Filologías Inglesa y Alema-
na de la Universidad de Granada. Sus intereses investigadores giran en torno
a cuestiones de poética, retórica y traducción en la edad moderna. Entre sus
publicaciones recientes se encuentran la edición crítica de Richard Carew. The
Examination of Men’s Wits (1594) (Modern Humanities Research Association,
2014), primera traducción al inglés del Examen de ingenios para las ciencias
(1575) de Juan Huarte de San Juan; la traducción y edición crítica, junto con José
Luis Martínez-Dueñas, de la obra de John Knox El Primer Toque de la Trompeta
Contra el Monstruoso Gobierno de las Mujeres. Tratado contra María Tudor
y otras reinas de la edad moderna (Tirant lo Blanch, 2016), y la co-edición del
volumen Language as a Scientiic Tool: Shaping Scientiic Language across
Time and National Traditions (Routledge, 2016) junto con Miles MacLeod, Jan
Surman, y Ekaterina Smirnova. Contacto: [email protected]
Elsa M. Treviño: investigadora independiente de literatura y cultura visual con-
temporánea de México y América Latina. Posee un MPhil y un doctorado del
Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Cambridge, donde
recibió la prestigiosa beca del Gates Trust para ambos grados. También obtuvo
la Maestría en Estudios Humanísticos (2009) y la Licenciatura en Relaciones
Internacionales (2007) por el Tec de Monterrey en México. Además de su inves-
tigación, es escritora de icción, traductora literaria y consultora editorial. Sus
actuales intereses de investigación se centran en temas de identidad y pertenen-
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cia, historias de crecimiento y formación, y la relación entre literatura y cine.
Contacto: [email protected]
Tatiana Mukhortikova: graduada en Periodismo por la Universidad Estatal de
Moscú “M.V. Lomonosov”. Máster en Investigación en Lenguas y Literaturas
por la Universidad de Valencia (España). Actualmente es Doctoranda del Pro-
grama “Lenguas, Literaturas, Culturas y sus aplicaciones” de la Universidad de
Valencia (España). Contacto: [email protected]
Mónica María del Valle Idárraga: profesora asociada a la Facultad de Ciencias
de la Educación, Universidad de La Salle (Bogotá). Ph.D in Hispanic and Cul-
tural Studies. Miembro del grupo de investigación Educación y sociedad, de la
Universidad de La Salle. Contacto: [email protected] / monicalatra-
[email protected]
Franco Pesce: es Ingeniero Civil Industrial (Pontiicia Universidad Católica de
Chile) y doctor el Literatura Hispanoamericana (Universidad de Cambridge).
Su tesis doctoral estudia las obras de Roberto Bolaño y Enrique Vila-Matas y el
sentido de preservar la noción de lo literario. Ha dictado clases en la Universidad
de Chile y en la Universidad del Desarrollo, en Chile, y en el Departamento de
Español y Portugués y el Instituto de Educación Continua, en Cambridge. El
2016 publicó su primera novela, Diario de la renuncia (Santiago: Chancacazo).
Liliana Guadalupe Chávez Díaz: doctora en Español por la Universidad de Cam-
bridge y maestra en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Se especializa
en literatura latinoamericana de los siglos XX y XXI. Su principal línea de in-
vestigación es la no icción, en especial la relación entre periodismo y literatura.
Tiene más de diez años de experiencia como periodista en medios mexicanos y ha
sido profesora de literatura en el Tecnológico de Monterrey y en la Universidad
de Cambridge. Contacto: [email protected]
María E. Osorio Soto: es Philosophy Doctor de la Universidad de Estocolmo
(Suecia). Profesora titular de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad
de Antioquia. Investigadora Asociada de Colciencias (2016) e integrante del
Grupo de investigación en Estudios Literarios (GEL), clasiicado como A1 por
Colciencias en 2016. También es integrante de la Asociación de Colombianistas
y del Centro Internacional de Estudios Europeos y de Las Américas (CEYLA).
Es autora de una serie de trabajos sobre literatura testimonial y literatura escrita
por mujeres en Colombia e Hispanoamérica. Contacto: [email protected]
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Índice periódico
Últimos tres números
Año 38, Número 71, enero-junio de 2017
Cultura escrita e impresa en Colombia
Número monográico
EDITORIAL
Cultura escrita e impresa en Colombia.
Diana Paola Guzmán Méndez. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Colombia
Paula Andrea Marín Colorado. Instituto Caro y Cuervo, Colombia
ARTÍCULOS
Actores y papeles en busca de una historia. México, impresos siglo xix (primera
mitad)
Actors and Roles, a Search for History. Printed Materials in the (First Half) Nineteenth
Century in Mexico
Laura Suárez de la Torre. Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis
Mora, México
Consideraciones iniciales sobre la cultura letrada en la Colombia del siglo xvi
Initial Considerations of Written Culture in Sixteenth-Century Colombia
Álvaro Garzón Marthá. Investigador independiente, Colombia
Los inicios de la tipografía neogranadina, 1738-1782. Letras y cajistas hacia un
lenguaje impreso
The Beginning of Nueva Granada Printing, 1738-1782. Letters and Typesetters
Oriented Towards Printed Language
Alfonso Rubio Hérnández. Universidad del Valle, Colombia
La geografía patria: tres versiones y una misma tradición, 1827-1842
Colombian National Geography: Three Versions and the Same Tradition, 1827-1842
Patricia Cardona Zuluaga. Universidad Eafit, Colombia
Mujeres y obreros: los nuevos lectores de las dos últimas décadas del siglo xix
colombiano
Women and Workers: the New Readers of the Last Two Decades of the Nineteenth
Century in Colombia
Juliana Vasco Acosta. Universidad de los Andes, Colombia
ISSN 0120-5587
187 N.º 74, 2018, 187-193
Jorge Roa y la Librería Nueva: antecedentes y aspectos esenciales sobre el editor
colombiano a inales del siglo xix
Jorge Roa and the Librería Nueva: Background and Essential Aspects Regarding
Colombian Publishers at the end of the Nineteenth Century
Miguel Ángel Pineda Cupa. Pontificia Universidad Javeriana, Colombia
Las empresas editoriales de Arturo Zapata (1926-1954)
Arturo Zapata’s Publishing Companies (1926-1954)
Paula Andrea Marín Colorado. Instituto Caro y Cuervo, Colombia
Estudios sobre el libro en Colombia. Una revisión
Studies on Books in Colombia. A Review
Sergio Pérez Álvarez. Universidad de Antioquia, Colombia
RESEÑAS
Rubio, Alfonso, ed. (2016). Minúscula y plural. Cultura escrita en Colombia.
Medellín: La Carreta Editores, 350 p.
Danilo Penagos Jaramillo. Universidad de Antioquia, Colombia
Agudelo Ocho, Ana María y Bedoya Sánchez, Gustavo Adolfo, eds. (2016). Prensa,
literatura y cultura. Aproximaciones desde Argentina, Colombia, Chile y México.
Lima/Medellín: Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar, Universidad
de Antioquia, 380 p.
Wendy García Pérez. Universidad Santo Tomás, sede Bogotá, Colombia
Meizoz, Jérôme. (2015). Posturas literarias. Puestas en escena modernas del autor.
Traducción de Juan Zapata. Bogotá: Ediciones Uniandes 224 p.
Andrés Murillo Mora. Universidad Santo Tomás, Colombia
ISSN 0120-5587
N.º 74, 2018, 187-193 188
Índice periódico
LINGÜÍSTICA
Predição e consciência linguística na leitura de crônica em tecnologia virtual e
tecnologia não virtual
Prediction and Linguistic Awareness on Chronicle Reading on Virtual Tecnology
and non-Virtual Tecnology
Vera Wannmacher Pereira. Pontificia Universidade Católica do Rio Grande
do Sul, Brasil. Thaís Vargas dos Santos. Colégio Montairo Lobato, Brasil
Uma aplicação da morfologia construcional para a língua latina: o caso das
construções x-ārĭu
A Constructional Morphology’s Application for Latin: The Case of x-ārĭu
Constructions
Natival Almeida Simões Neto. Universidade Federal da Bahia, Brasil
Estudio contrastivo de nombres generales para humanos en español y en portugués
Contrastive Study of Human General Nouns in Spanish and Portuguese
Eduardo Tadeu Roque Amaral. Universidade Federal de Minas Gerais,
Brasil
Factores que inciden en la determinación del aspecto de situación de supo
Factors Affecting the Determination of the Situation Aspect of supo
Gabriel godoy. Universidad de Chile, Chile
Guillermo Andrés Soto Vergara. Universidad de Chile, Chile
Sociolingüística en sexto grado: hacia una formación del ser-sujeto-hablante
Sociolinguistics in Sixth Grade: Towards a Training of the Being-Subject-Speaker
Jhon Alexánder Monsalve Flórez. Universidad Industrial de Santander,
Colombia
LITERATURA
Jerry’s Suicidal Plan in The Zoo Story: an Option to Face the Human Feeling of
Absurdity
El plan suicida de Jerry en La historia del zoológico: una opción para enfrentar el
sentimiento humano del absurdo
Luis Fernando Gómez Rodríguez. Universidad Pedagógica Nacional de
Colombia, Colombia
ISSN 0120-5587
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Don Quijote en la Trilogía de la frontera de Cormac McCarthy: neobarroco del
Southwest
Don Quijote in Cormac McCarthy’s border trilogy: Neobaroque of the Southwest
Salvador A. Oropesa. Clemson University, Estados Unidos
De Pedro Armendáriz y Pedro Infante a Pedro Páramo. La lucha por el imaginario
colectivo mexicano
From Pedro Armendáriz and Pedro Infante to Pedro Páramo. The Struggle for the
Mexican Collective Imaginary
Alberto Vital Díaz. Universidad Nacional Autónoma de México, México
El metateatro en La cárcel de Jesús Zárate Moreno: un proceso a la justicia
The metatheatre in La cárcel by Jesús Zárate Moreno: A Process to Justice
Yesica Nieto. Universidad Industrial de Santander, Colombia
Frank Orduz Rodríguez. Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colom-
bia-UPTC, Colombia
Relexiones en torno al discurso estético literario. Una lectura de Crónica de una
muerte anunciada de Gabriel García Márquez
Relections on the Literary Aesthetic Discourse. A Reading of Crónica de una muerte
anunciada by Gabriel García Márquez
Alfredo Laverde Ospina. Universidad de Antioquia, Colombia
Horror, muerte y desintelectualización de la experiencia en cuatro novelas de Tomás
González
Horror, Death and de-Intellectualization of Experience in Four Novels by Tomás
González
Hernando Escobar Vera. Universidad Complutense de Madrid, España
TRADUCCIONES
En este artículo queremos mostrar que… Léxico verbal y posicionamiento del autor
en los artículos en ciencias humanas
Agnès Tutin LIDILEM, Université Stendhal-Grenoble 3, Francia
Traductores:
Juan Felipe Zuluaga Molina. Universidad de Antioquia, Colombia
Alejandro Arroyave. Universidad de Antioquia, Colombia
Albertina, más viva que muerta
Jacques Dubois
Traductor:
Juan Zapata. Université Charles de Gaulle-Lille 3, Francia
ISSN 0120-5587
N.º 74, 2018, 187-193 190
Índice periódico
RESEÑAS
Pineda Botero, A. Tomás Carrasquilla: vida, creación e identidad antioqueña. Me-
dellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2016, 244 p.
Margarita Durango Gómez. Universidad de Antioquia, Colombia
Links, Frank Reza. Zwischen Flamenco und Charleston. Der Tanz in Literatur,
Stummilm und Malerei im Spanien der Moderne. Bielefeld: Transcript Verlag,
2016, 403 p.
Hubert Pöppel
Universidad de Regensburg, Alemania
ISSN 0120-5587
191 N.º 74, 2018, 187-193
Año 39, Número 73, enero-junio de 2018
Número monográico
Investigación lingüística, un aporte a la cultura y a la sociedad
EDITORIAL
Investigación lingüística, un aporte a la cultura y a la sociedad
Luz Stella Castañeda N. Universidad de Antioquia, Colombia
ARTÍCULOS
Consideraciones sobre el artículo cientíico (AC): una aproximación desde el análisis
de género y el posicionamiento
Considerations Regarding Research Article (RA): an Approach From Gender Analy-
sis and Stance
Alexánder Arbey Sánchez Upegui. Universidad de Antioquia, Colombia
Descubriendo las imágenes predominantes en el grupo sociocultural de Medellín
(Colombia): imagen de ser y parecer trabajador
Discovering the predominant faces in the socio-cultural group of Medellin (Colom-
bia): Face of Being and Looking Hard Worker
Ji Son Jang. Universidad de Antioquia, Colombia
Ana Isabel García Tesoro. Universidad de Antioquia, Colombia
La distribución del voseo diptongado del Calle del Cesar: una mirada a su estructura
The Distribution of the Diphthongized Voseo of Valle del Cesar: a Look at its Structure
Milton César Amaya Antolines. Universidad del Atlántico, Colombia
Español-L2 en el contexto multicultural y plurilingüe de la región Caribe
L2 Spanish in a Plurilingual and Multicultural Context on the Caribbean Region
María Trillos Amaya. Universidad del Atlántico, Colombia
La interacción, el rol y el tema en los textos que los estudiantes de EAFIT usan
cuando solicitan tutorías relacionadas con su proceso de lectura y escritura
Interaction, Roll and Theme in Texts that EAFIT Students use When they Requesting
Tutorials Related to their Process of Reading and Writing
Sonia López Franco. Universidad EAFIT, Colombia
Marcela Galeano Acosta. Universidad EAFIT, Colombia
Léxico adquirido en Colombia
Loanwords in Colombia
Wilmar Andrés Ayala Estrada. Universidad de Antioquia, Colombia
ISSN 0120-5587
N.º 74, 2018, 187-193 192
Índice periódico
TRADUCCIÓN
La emergencia de la biolingüística y sus consecuencias para la teoría lingüística
The Emergence of Biolinguistics and its Consequences for Linguistic Theory
Lorenzo Vitral. Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
Traductor:
Miguel Ángel Mahecha. Universidad Surcolombiana, Colombia
RESEÑAS
Castañeda Naranjo, Luz Stella (Ed.). Estudios léxico-semánticos y pragmáticos
del español antioqueño y colombiano. Frankfurt: Peter Lang Edition, 2015, 162 p.
José Ignacio Henao Salazar. Universidad de Antioquia, Colombia
Sánchez Upegui, Alexánder Arbey. El género artículo cientíico: escritura y aná-
lisis desde la alfabetización académica y la retórica funcional. Medellín: Editorial
Fundación Universitaria Católica del Norte, 2016, 304 p. Recuperado de: http://bit.
ly/2gcSVOQ
Luz Stella Castañeda Naranjo. Universidad de Antioquia, Colombia
Conde, Oscar (Ed.). Argots hispánicos: analogías y diferencias en las hablas popu-
lares iberoamericanas. Remedios de Escalada: De la UNLa – Universidad Nacional
de Lanús, 2017, 340 p.
Isabel Luna Coutin. Universidad de Antioquia, Colombia
ISSN 0120-5587
193 N.º 74, 2018, 187-193
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6.ª edición (2010). Todos los textos deben ceñirse a las siguientes normas:
1. Coniguración de página en tamaño carta, con interlineado doble y fuente Times New
Roman de doce puntos.
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195 N.º 74, 2018, 194-205
2. Los apartados del artículo deben mantener la siguiente estructura y formato:
1. Introducción
2. Título del apartado
2.1. Título del apartado
2.1.1. Título del apartado
3. Título del apartado (y así con los apartados siguientes)
4. Conclusión (o su equivalente)
3. La extensión de los artículos debe ser de 15 a 30 páginas, incluidos el resumen, las refe-
rencias bibliográicas y las citas; estos dos últimos apartados no deben exceder el 10 %
del texto. Los artículos deben tener un título corto que apunte a su contenido especíico,
con su respectiva traducción al inglés.
4. Los artículos deben incluir resumen (de cien palabras como máximo) y cinco palabras
clave. El resumen debe contener claramente: introducción, método, resultados y discu-
sión. Tanto el resumen como las palabras clave deben traducirse íntegramente al inglés.
5. Las citas textuales de máximo cuarenta palabras se incorporan en el texto entre comillas
angulares (« »). Las citas que superen las cuarenta palabras se incluyen en un párrafo
aparte y sangrado. El tamaño de la fuente en estas citas destacadas debe ser de once
puntos y su interlineado debe ser, igualmente, doble.
6. Las referencias en el cuerpo del texto se acogen al sistema de autor, año y página con-
signados entre paréntesis (Viñas Piquer, 2002, p. 45).
7. Las notas de pie de página deben reservarse para comentarios marginales del autor o
para envíos, y han de ser breves, evitando en todo caso su empleo excesivo.
8. La lista de referencias bibliográicas debe ir al inal del artículo y solo debe incluir las
fuentes que se citan en el mismo, así:
 Para libros:
Viñas Piquer, D. (2002). Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel.
 Para capítulos de libros:

Landaburu, J. (2000). Clasiicación de las lenguas indígenas de Colombia. En Gon-
zález, M. S. y Rodríguez, M. L. (Eds.), Lenguas indígenas de Colombia. Una visión
descriptiva (pp. 25-48). Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
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Normas para autores
 Para artículos de revista impresa:

Rigano, M. E. (2006). Relaciones de poder y cortesía en el español peninsular
(siglos xiv-xv): «señor» como campo léxico clave. Lingüística y Literatura, 50,
117-135.
 Para artículos de revista electrónica:
Vega Cernuda, M. A. (2013). Momentos estelares de la traducción en Hispanoamérica.

Mutatis Mutandis, 6 (1), 22-42. Recuperado de: http://aprendeenlinea.udea.edu.co/
revistas/index.php/mutatismutandis/article/view/15292/13496 [Consultado en julio
de 2013].
Para más detalles se pueden consultar las normas APA, 6.ª edición (2010).
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Instructions for authors
Lingüística y Literatura is a biannual peer reviewed journal edited by the Department

of Linguistics and Literature of the Universidad de Antioquia. Its main purpose is to publish
scientiic research articles on literature and linguistics, written by national and international
scholars and academics.
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Lingüística y Literatura publishes exclusively scientiic articles derived from research

projects. All the proposals should deal with the literature and linguistics from any region
or period. Contributions in English, Spanish, French, Portuguese, Italian and German are
accepted.
Sending of texts and deadlines
Contributions must be sent to our e-mail address ([email protected]), in Word

format. Linguistics articles with special characters must attach another ile in PDF format.
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The articles presented at Lingüística y Literatura cannot be in process of review in any

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texts are sent to two internal or external peer reviewers, who will evaluate the articles
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character criteria. Peer reviewers may accept, accept with modiications or reject the submitted
articles through an evaluation format designed for this purpose. In cases where the two
evaluations are radically different from each other, we will have recourse to another third
reviewer. In cases where, because of the article’s topic, reviewers cannot be found, article
shall not be taken into account for its publication. In all cases, Lingüística y Literatura shall
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notify the Editorial Committee decision to the authors within a time limit not superior to two
months. Papers’ reception does not signify their acceptance or publication.
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belong to the editor. Authors must wait six months and request to the Editorial Committee
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Lingüística y Literatura avails the presentation standards recommended by the APA, 6th
Edition (2010). All texts must adhere to the following standards:
1. Coniguration of page in letter size, with double spacing and twelve points Times New
Roman font.
2. The article’s sections should have the following structure and format:
1. Introduction
2. Section title
2.1. Section title
2.1.1. Section title
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3. Section title (and thus with the following sections)
4. Conclusion (or equivalent)
Bibliographical references
3. Articles’ length must be from 15 to 30 pages, including abstract, bibliographical refe-

rences and citations; these last two sections must not exceed 10% of the text. Articles
must have a short title, both in English and Spanish, which should direct to their speciic
content.
4. Articles must include an abstract (of a hundred words as maximum) and ive keywords.
Abstract must clearly contain: introduction, method, results and discussion. Both the
abstract and keywords must fully be translated into Spanish.
5. Quotations from up to forty words are incorporated into the text in double angle quotation
marks (« »). The quotations exceeding forty words are included in a separate indented
paragraph. The font size in these outstanding quotations must be of eleven points and
with double-spacing equally.
6. References in the body of the text must be as follows: author, year and page entered in
parentheses (Viñas Piquer, 2002, p. 45).
7. Footnotes should be reserved for author’s marginal comments and they should be brief,
avoiding excessive use anyway.
8. The list of bibliographical references must be at the end of the article and must include
only the sources cited therein, thus:
 For books:
Viñas Piquer, D. (2002). Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel.
 For books’ chapters:
Landaburu, J. (2000). Clasiicación de las lenguas indígenas de Colombia. In

González, M. S. & Rodríguez, M. L. (Eds.), Lenguas indígenas de Colombia. Una
visión descriptiva (pp. 25-48). Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
 For articles from printed journals:

117-135.
 For articles from electronic journals:
Vega Cernuda, M. A. (2013). Momentos estelares de la traducción en Hispanoamérica.
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Mutatis Mutandis, 6 (1), 22-42. Retrieved from: http://aprendeenlinea.udea.edu.co/

revistas/index.php/mutatismutandis/article/view/15292/13496.
For more details, please consult the APA 6th Edition (2010).
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Diretrizes para autores
Lingüística y Literatura é uma publicação semestral, cientíica e arbitrada, editada pelo

Departamento de Lingüística e Literatura da Universidad de Antioquia (Universidade de
Antioquia). Seu propósito fundamental é publicar artigos de pesquisa inéditos sobre litera-
tura e sobre linguística, escritos por especialistas, por pesquisadores e por acadêmicos, tanto
nacionais quanto internacionais.
Tipologia de textos publicados
Lingüística y Literatura somente publica artigos inéditos, que tenham surgido de pro-
jetos de pesquisa. Qualquer proposta deve ser sobre literatura ou sobre linguística dalguma
região em algum período. Aceitam-se textos em espanhol, inglês, francês, português, italiano
e alemão.
Envio de textos e datas limite
Os textos devem ser enviados ao endereço eletrônico de ([email protected]),

num documento de Word. Quando se enviarem artigos sobre linguística contendo caracteres
especiais, também deve incluir-se um documento PDF.
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 Até o dia 15 de fevereiro: qualquer material recebido será avaliado para o exemplar
julho-dezembro do mesmo ano.
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-junho do próximo ano.
Os artigos enviados a Lingüística y Literatura não devem estar sendo avaliados por
nenhuma outra publicação.
Processo de arbitragem e tempos de edição
Depois de o Conselho Editorial comprovar que os artigos acatam os requerimentos bási-

cos da publicação, os textos são enviados a dois pares internos ou externos à Universidad de
Antioquia para ser revisados sob o sistema duplo-cego (peer review). A escolha dos artigos
leva em conta a qualidade, a pertinência, a originalidade, o rigor da pesquisa e o ineditismo de
cada texto. Os pares avaliadores podem aceitar, aceitar para certas mudanças serem feitas ou
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rejeitar os artigos recebidos, utilizando um formato de avaliação especíico para isso. Caso as
duas avaliações dum artigo sejam totalmente contrárias, se consultará outro avaliador. Caso
a temática do artigo impeça encontrar avaliadores apropriados, será impossível publicá-lo.
A revista sempre informará a decisão do Conselho Editorial, enviando um correio eletrônico
num máximo de dois meses. Receber um texto não pressupõe a sua publicação.
Caso o artigo seja aceite, mas precise de mudanças, o autor terá máximo duas semanas
para enviar a versão corrigida. Após serem aceites para sua publicação, é possível que os artigos
passem por um processo de revisão de estilo. Durante a edição, é possível que os autores sejam
contatados pela revista para esclarecer dúvidas.
Lingüística y Literatura enviará um documento de autorização de publicação que os

autores devem assinar e retornar, transferindo seus direitos de publicação física e eletrônica
à revista.
Os direitos de reprodução e de reimpressão dos trabalhos publicados na revista Lingüística

y Literatura pertencem ao editor. Após seis meses, os autores podem solicitar por escrito ao
Conselho Editorial autorização para reproduzir o material publicado. Em qualquer cenário,
todas as reproduções devem incluir o nome de Lingüística y Literatura.
Cada autor é responsável pelas interpretações, pelos enfoques e pelas opiniões expres-
sadas no seu texto. O Conselho Editorial não é responsável pelas opiniões expressadas nos
artigos publicados. Os artigos publicados não representam o pensamento, a ideologia nem
a interpretação do Conselho Editorial ou do Conselho Cientíico.
Apresentação dos textos
Para garantir a imparcialidade da avaliação, o nome do autor não deve ser incluído no
texto.
Os autores devem também enviar outro arquivo contendo um resumo do seu currículo
(100 palavras no máximo), incluindo os dados que serão expostos na seção «Índice de au-
tores», e um endereço eletrônico publicável.
Lingüística y Literatura utiliza as regras de apresentação sugeridas por APA, 6.ª edição
(2010). Todos os textos devem respeitar as seguintes regras:
1. A folha deve ser carta, espaçamento duplo, em fonte Times New Roman tamanho 12.
2. As subdivisões do artigo devem respeitar a seguinte estrutura e formato:
1. Introdução
2. Título da seção
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2.1. Título da seção
2.1.1. Título da seção
3. Título da seção (de igual maneira para as seguintes subdivisões)
4. Conclusão (ou o seu equivalente)
Referências bibliográicas
3. Os artigos devem ser de entre 15 e 30 páginas, incluindo o resumo, as referências bi-

bliográicas e citações. As referências bibliográicas e as citações não devem representar
mais do que 10% do texto. Os artigos devem ter títulos sucintos, referindo diretamente
ao conteúdo; também devem estar traduzidos ao inglês.
4. Os artigos devem incluir seu resumo (100 palavras no máximo), e cinco palavras-chave.
O resumo deve claramente conter: introdução, metodologia, resultados e discussão. Tanto
o resumo quanto as palavras-chave devem ser completamente traduzidos ao inglês.
5. As citações textuais de máximo quarenta palavras devem inserir-se no texto entre aspas
angulares (« »). As citações de mais de quarenta palavras estarão em parágrafos separados
e recuados. O tamanho da fonte das citações em parágrafos separados e recuados deve
ser 11, e o espaçamento deve ser duplo.
6. As referências no corpo do texto devem ser feitas seguindo o sistema autor, ano e página,
entre parêntese (Viñas Piquer, 2002, p. 45).
7. As notas de rodapé só devem utilizar-se para comentários curtos do autor ou para refe-
rências bibliográicas, devem ser todas breves e não devem ser utilizadas em excesso.
8. A lista de referências bibliográicas deve estar no inal do texto, somente incluindo as

fontes citadas, como se vê a seguir:
 Para livros:
Viñas Piquer. D. (2002). Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel.
 Para capítulos de livros:
Landaburu, J. (2000). Clasiicación de las lenguas indígenas de Colombia. En Gon-

zález, M. S. y Rodríguez, M. L. (Eds.), Lenguas indígenas de Colombia. Una visión
descriptiva (pp. 25-48). Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
 Para artigos de revistas físicas:

117-135.
ISSN 0120-5587
N.º 74, 2018, 194-205 204
 Para artigos de revistas digitais:
Vega Cernuda, M. A. (2013). Momentos estelares de la traducción en Hispanoamé-

rica. Mutatis Mutandis, 6 (1), 22-42. Recuperado de: http://aprendeenlinea.udea.
edu.co/revistas/index.php/mutatismutandis/article/view/15292/13496 [Consultado
en julio de 2013].
Mais detalhes podem ser consultados nas regras APA, 6.ª edição (2010).
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Red de revistas
L ingüística y Literatura hace parte de Latinoamericana. Asociación

de Revistas Literarias y Culturales, fundada en 2014 y cuyos
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Año 39, Número 74, julio-diciembre de 2018

Director - editor Rector de la Universidad de Antioquia

L ingüística y Literatura es una publicación periódica semestral editada por el

Lingüística y Literatura se encuentra indexada en:

 Latindex. Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Cientíicas

El análisis del estilo literario: un acercamiento desde la recepción

Miradas: Una cronología de relejos entre cuerpo y alma

Las categorías genológicas en los textos breves insertos en libros

A vueltas con la periodización literaria

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Por una crítica lábil para la literatura grancaribeña: porqués

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Daniel Gutiérrez Trápaga

E l presente número 74 de la revista Lingüística y Literatura tiene por objeto

y lo tremendo y su pertinencia para investigar la literatura del siglo XX y XXI. El

Hugo Enrique Del Castillo Reyes

THE ANALYSIS OF THE LITERARY STYLE:

2. El estilo en el ámbito literario

Cuando se traspasa aquella ambigua y misteriosa concepción del estilo al ámbito

ambos conocimientos acientíicos, artísticos), el único capaz de acercarse a un conoci-

Este tipo de acercamiento corre el riesgo de llegar a aseveraciones absolutas

6 La cita es de Yllera, pero esta información está contenida en Alonso, D. (1971).

Es importante anotar que la estilística moderna, como la llama Yllera, tampoco

Asimismo, nos parece útil comprender que llegar a una sistematización de un

3. Un acercamiento al análisis del estilo desde el lector

Como se ha visto, uno de los principales problemas para el estudio estilístico

de mi mente; su curva solamente se revelará en mi estilo y escapará a más de uno»

está condicionada por la estructura del texto, su coniguración y el bagaje cultural

Fish propone hacer este mismo encuadre y extender el cambio en la pregunta

caracterizar un «modelo competencial» que correspondería más o menos con los

El signiicado de una enunciación, lo repito, es su experiencia —en su totalidad— y

(1) Autor (2) Obra literaria (3) Lector - investigador/crítico

(3) Autor - (5) Obra crítica (4) Lector

1. A1onso, A. (1969). Materia y forma en poesía. Madrid: Gredos.

Rachel Peled Cuartas

Resumen: El concepto poético tradicional en el que se describe la fuerza y el poder de

GAZES: A CHRONOLOGY OF BODY AND SOUL REFLECTIONS

L a representación femenina como cuerpo que observa y es observado1 constituyó

2. La mirada: relaciones de poder y sumisión en la poesía del deseo

3. Mirada y poder (descriptivo y real) en Melitsat Efer veDinah de don

El personaje masculino describe así una situación en la cual la mujer intenta

De modo parecido, encontramos también la imagen de las lechas disparadas

4. Dominio de la mirada y control del lenguaje erudito y poético

El dominio masculino de la mirada es correlativo a su control del lenguaje.13 El

La comparación de la deseada Dinah con el oro y las piedras preciosas contribu-

La inabarcable diferencia entre la condición real de Efer y su ilusión de ver

« .‫] ובין עיניו תמשש חושך‬...[ ‫ »ח תן‬16

20 Véase su estudio en las primeras páginas de este libro.

La ambigüedad propiciada por esta convención es irónica gracias al juego de

Ambos escritores generan una tensión entre los motivos convencionales de la

5. La mirada en la poesía trovadoresca: posesión virtual y relejo

La perspectiva tradicional supone un punto de vista masculino en el que las

6. Las miradas en Flores y Blancalor, La historia de Yoshfe y sus dos

La Historia de Flores y Blancalor propuso varios ejemplos que expresaron la

la tradición andalusí como de la trovadoresca, en el diseño de la mirada. Los ecos