Presentación del módulo

Algunas notas sobre la fotografía

Guadalupe Gaona

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El módulo que presentamos está dedicado a la reproducción de imágenes a través de dos
dispositivos diferentes: el grabado y la fotografía. La historia de la reproductibilidad técnica, la
posibilidad de repetir exactamente una imagen empieza en el siglo XIV con la aparición de técnicas
de estampado como la xilografía, la litografía y el grabado. Así como la invención de la imprenta
fue la tecnología que habilitó la difusión de la escritura a un público enorme, será el grabado quien
convertirá a la imagen, en palabras de Ivins, en un “verdadero medio de comunicación”.
En estas técnicas interviene la mano del hombre y es un dibujo, tallado en una matriz, que luego se
reproduce. La fotografía produce una ruptura con las técnicas anteriores ya que plantea una relación
directa con el objeto, su aparación permite establecer afirmaciones de “verdad”. En el campo del
arte, la fotografía resulta conmocionante y su irrupción no solo provoca una reescritura de la
historia del arte sino que el concepto tradicional de obra se ve perturbado.

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 ¿Cuál es el contexto del arte en ese momento? La fotografía nace en plena decadencia del
neoclasicismo (1760-1830) y en pleno auge del romanticismo (1770-1870) y repercute en la obra
de los artistas de la época de distintas maneras. Lo mismo sucedería con los fotógrafos, a quienes
les sería esencial un cierto conocimiento de las artes visuales. Es un poco simple decir que la
fotografía influyó en el arte; más apropiado es, en cambio, pensar en cierta simbiosis. Muchas
características formales de la fotografía se encontraban en la pintura antes de que ella apareciera.
Lo que hizo la fotografía fue confirmar muchas ideas que estaban en la mente de los artistas y
rechazar otras. Por ejemplo, que una parte de la figura apareciera oculta por el marco, típico
encuadre de la fotografía instantánea, se puede encontrar en pintores del quattrocento como
Andrea Mantegna. Por otro lado, la cámara fotográfica develó a la pintura ciertas posturas como
las de caballos al galope y de pájaros volando que contradecían las convenciones pictóricas . Por
último, cabe destacar que desde las artes plásticas ya se reflexionaba sobre cómo representar
“posturas instantáneas”. Es el caso de Las hilanderas de Diego Velázquez, exponente de la pintura
barroca, que recuerda a las fotografías de objetos en movimiento.
En ese momento, tanto los críticos como el público reclamaban verosimilitud. Había una especie de
obsesión por el realismo que se inicia durante el renacimiento cuando la perspectiva se gesta como
técnica para conseguir mayor realismo en la pintura. León Battista Alberti y sus colegas florentinos
Filippo Brunelleschi y Donato Bramante inventan el arte de dibujar volúmenes (objetos
tridimensionales) en un plano (superficie bidimensional) para simular la profundidad y la posición
relativa de los objetos. Brunelleschi descubre los principios geométricos que rigen la perspectiva
lineal: el plano de la imagen es la base de un triángulo, cuyo vértice es el ojo. Por su parte, Alberti
realiza un estudio científico de la luz en la pintura y compara el cuadro con “una ventana abierta por
la que se ve el tema a pintar”.
Desde el Renacimiento se instituyó una creencia en la precisión pictórica que había fomentado la
utilización de instrumentos ópticos y mecánicos para producir obras de arte, mucho antes de que la
fotografía lograra fijar la imagen. El principio de la cámara fotográfica es conocido con anterioridad
a su invención, desde el uso de la cámara oscura: en ella, la luz que penetra por un agujero
minúsculo desde la pared de una habitación oscura, forma sobre la pared opuesta, una imagen
invertida de lo que encuentra en el exterior.

Hubo que esperar varios siglos para poder fijar en una superficie la imagen de la cámara oscura. El
incentivo vino por una demanda de imágenes sin precedentes, realizada por la ascendente clase
media del siglo XVIII. Con el grabado y la litografía las imágenes fueron multiplicadas hasta el
infinito. En un principio, satisfacía una demanda por la realidad de lo representado pero comienza a
molestar la intrusión de la mano del hombre. Sólo "el lápiz de la naturaleza" podía servir. La cámara
oscura ayudaba físicamente a los hombres a copiar de manera más precisa de la naturaleza. Esta
idea ardió en mentes distintas y se inició la carrera hacia el descubrimiento: conseguir que la luz
misma fijara la imagen de la cámara sin tener que dibujarla a mano.

En 1839, el estado francés compró las patentes de este primer proceso fotográfico. Su inventor,
Louis-Jacques-Mandé Daguerre redactó además su manual de uso Historia y descripción del
proceso de daguerrotipo, que se publicó en Europa, Estados Unidos y Tokio, cuestión fundamental
para que este invento se difundiera de manera planetaria. El daguerrotipo era una imagen positiva
única que se exponía en una cámara y luego era revelada. Una plancha de cobre, recubierta con
yoduro de plata, sensible a la luz, se pulía hasta dejar la superficie espejada. Una vez expuesta se
revelaba con vapores de mercurio. Mientras tanto, en Inglaterra, Henry Fox Talbot -hombre de
ciencia, matemático, botánico y lingüista- había inventado una técnica que le parecía idéntica a la
de Daguerre que llama Photogenic drawing negative. En 1841, Talbot anuncia el avance del dibujo
fotogénico y le da el nombre de Calotipo, que en griego significa bella imagen: cada negativo era
colocado en un marco, en contacto con un papel de impresión sensibilizado que se exponía al sol,
hasta que surgía la imagen. Con este invento Talbot encontró la idea de que un solo negativo hecho
en la cámara podría servir como la matriz para múltiples positivos, lo que se convirtió en el
principio básico de la fotografía moderna.

La fotografía que se impone como técnica, excede el campo del arte, y produce una revolución para

el pensamiento práctico y científico. Entre otros autores, Rosalind Krauss sostiene el carácter de
ruptura de la aparición de la fotografía, pues la separa de una idea de continuidad con respecto a la
historia del arte y restituyen, así, la fuerza de su nacimiento, de su origen. A pesar de que la
fotografía ocupa hoy un lugar central en el campo del arte, no se deja reducir a las dimensiones
esencialmente “estilísiticas” de la historia del arte. Desde sus inicios, la fotografía actúa en espacios
discursivos más allá de este, como el reportaje, el viaje, el archivo o la ciencia. En Lo Fotográfico,
la autora se pregunta ¿cuál es el recorrido que vuelve a ligar a la fotografía como uno de los
lenguajes centrales en el campo del arte contemporáneo? Según Krauss, la generación del 60 , que
se desvía de Picasso a Duchamp, aprende a utilizar la propia realidad como material ¿Por qué les
interesa tanto la fotografía? Por su naturaleza de índice, la fotografía, al mantener con su referente
una relación directa, física y de causalidad, es una forma de arte más directo. La indicialidad, la
reproductibilidad técnica y la ruptura del aura son algunos de los tópicos centrales en el campo del
arte que se vuelca hacia una forma de arte más directo. Es, entonces, el propio movimiento del arte
que conduce a la fotografía.

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El modo de ser de la fotografía es paradójico; colmada de información, -nos muestra formas del
mundo que reconocemos- queda muda en su hacer visible hasta el último detalle. La fotografía es
un registro de la realidad, una huella. Podríamos decir que las imágenes fotográficas nos muestran
diferentes momentos de la historia, nos acerca a lugares y paisajes lejanos, nos describe rostros.
Pero, al ser solo un fragmento, nos exige interrogarnos sobre el punto de vista, la perspectiva o el
recorte que la imagen fotográfica realiza necesariamente. Aquello que aparece a simple vista en las
fotografías, nos da una certeza pero al mismo tiempo nos fuerza a pensar sobre su complejidad
simbólica.
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En 1987 Jean-Marie Schaeffer -filósofo especialista en estética y en romanticismo alemán- publicó

La imagen precaria, texto en el cual se propone reflexionar acerca del dispositivo fotográfico,
teniendo en cuenta la semiótica pierciana: el proceso dinámico y triádico entre representamen,
objeto e interpretante. Partiendo de una lógica pragmática Schaeffer intenta demostrar que la
imagen fotográfica no es un mensaje sino un signo en recepción que solo tiene existencia para un
interpretante. Pragmáticamente, la fotografía puede estar al servicio de diversas estrategias
comunicativas -la ciencia, la prensa gráfica, la moda o la publicidad- que modifican su estatuto
semiótico, ya que la imagen no posee un estatuto estable, sino que es cambiante y múltiple.

Para elaborar esta identificación de la fotografía como signo en recepción, comienza su análisis
explicando lo que denomina arché -en latín, archetypum- modelo original y primario de un arte. De
esta manera, quiere captar la identidad de la imagen a partir su génesis ; por eso parte de la
descripción del dispositivo fotográfico, de sus presupuestos técnicos y reflexiona acerca del estatuto
de impresión -la traza físico química- de la imagen fotográfica. La impresión es una huella que un
cuerpo físico imprime sobre otro. Schaeffer trata de ver qué tipo de comunicación genera la
fotografía desde el punto de vista del dispositivo.

Por otro lado, da cuenta de la relación de proyección que une el impregnante a la impresión. Es
decir, de la figuración analógica: a cada punto del impregnado le corresponde a un punto del
impregnante. La analogía implica una modalización del flujo fotónico a través de la elección de
ciertas lentes, la utilización de espejos y la inversión del negativo en positivo, entre otros.

La imagen fotográfica es un signo pero no está codificado, es un signo en recepción pero no por ello
es un signo transparente, y su interpretación es posible en el contexto de cierto saber. Cuando
miramos una fotografía tenemos dos tipos de saberes, un saber sobre el mundo y un saber sobre el
arché, o sea, sobre su origen. Una fotografía funciona como imagen indicial con la condición de
que sepamos que se trata de una fotografía y lo que este hecho implica, la impresión de una huella
físico química. Para poder concebir a la fotografía como signo, se deben excluir de sus rasgos las
siguientes características: que todo signo esté codificado y luego forme sistema; que todo signo sea
convencional; que la relación entre signo y objeto sea del orden de la significación, y que todo signo
presuponga una intencionalidad emisora. Es por esto que la definición de signo de Pierce es la más
adecuada para considerar la fotografía como signo. “El signo es una cosa que está en lugar de otra,
su objeto, para alguien, su interpretante.”
Schaeffer concluye que la fotografía es un ícono indicial. La especificidad que permite distinguir el
icono fotográfico de otros iconos analógicos reside en su función indicial. Y la especificidad que
permite distinguir el indicio fotográfico de otras impresiones fotónicas reside en la función
analógica de su realización icónica. La fotografía es de orden indiciario en lo que se refiere a la
relación con su objeto. Si funciona como indicio es porque tenemos un saber referente al
dispositivo, un saber sobre el arché. En su relación con el interpretante, funciona como signo de
una existencia. De esta forma, Schaeffer quiere demostrar que se puede sostener la idea de la
existencia de un analogía icónica sin por ello caer en el falso debate de la objetividad.