La máquina de pintar:

Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje

Emblemas, trofeos y cadáveres

Renato González Mello

Instituto de Investigaciones Estéticas
Universidad Nacional Autónoma de México

06 de December de !a

1
 With Dreams upon my bed thou scarest me &
affrightest me with Visions
William Blake

2
 Para Chepa

3
Índice
1. LOS PREJUICIOS 11

LA DISIDENCIA Y LA ÉTICA 12
EL CANON Y LA DISIDENCIA 17
LA CONCIENCIA Y LAS BROCHAS 19

2. LAS ALTERNATIVAS 23

CAMINITO DE LA ESCUELA 26
ESTAMPAS DEVOTAS, ESTAMPAS OBSCENAS 28
VAMPIROS , MARRANOS, PISTOLAS Y PINCELES 34
“NO TAN FURRIS COMO OTRAS DE A PELONCHA” 40
LA CASA DEL LLANTO 49
RECAPITULACIÓN 51

3. LA SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA: SU SENTIDO ESOTÉRICO 55

LOS ROSACRUCES 57
EL PATIO DEL TRABAJO 61
LA ESCALERA 70
LAS DOS COLUMNAS 77
EL VESTÍBULO DEL ELEVADOR 79
LAS GRISALLAS 80
ALEGORÍAS DEL SEGUNDO PISO Y APOTEOSIS 83

4. LA SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA: SU SENTIDO EXOTÉRICO 88

GAMIO Y LOS MURALES DE LA SEP 89

EL CUERPO DE DIEGO RIVERA 98
HÉROES POR DESIGNACIÓN 105
LA COMUNIÓN Y LA PURIFICACIÓN 108
RECAPITULACIÓN 115

5. LA ESCUELA NACIONAL PREPARATORIA, SU SENTIDO ESOTÉRICO 118

INOFENSIVOS ANARQUISTAS PUEBLERINOS 118

PUEBLO ODIOSO Y DEGENERADO 121
LA INICIACIÓN 123
LO CONTRARIO DEL PANTOCRÁTOR 129
FRANCISCANOS 131
EL CARNAVAL INVERSO 133
LA HUELGA GENERAL 134
CAUDILLOS E INSTITUCIONES 134
“J'AI HORREUR DU FLOU” 140

4
6. LA ERA TERCIARIA 143

APÓLOTL Y DIONISOTZIN 143

EL FRANCISCANO Y EL PROFETA 148
HISTORIA DE LOS DOS QUE PINTARON 151
LA RAZA SIN COSMOS 152
EL GRINGO IMAGINARIO 158
EL CANON NACIONAL 163
LA TRINCHERA 168
RECAPITULACIÓN 172

7. EL EXILIO VOLUNTARIO 175

MEXICANOS DE CARRERA 176

NO ES LO MISMO TO SLUM… QUE IRSE DE PARRANDA 178
LECCIONES DE HISTORIA DEL ARTE 182
EL MOVIMIENTO DÉLFICO 186
MUJERES CIVILIZADAS 190
ESOS MARAVILLOSOS RASCACIELOS 196
ARQUITECTURA Y DEMOCRACIA 200
“DESCONFÍE DE LAS MUJERES” 204
TE ODIAMOS , CIUDAD 207

8. LA TIERRA SERÁ UN PARAÍSO… 212

EL POMONA COLLEGE 212

LAS NALGAS DE LA CLASE OBRERA 219
EL CORRIDO DE LA REVOLUCIÓN PROLETARIA 230
OROZCO’S FOLLIES 238
LOS DRAMAS DE LA GEOMETRÍA 243
DETROIT INDUSTRY, O EL MODERNO HEFESTO 249
ENERGÍA CONTINUA, ESPACIO DISCONTINUO 255

9. EL DARTMOUTH COLLEGE 263

LAS EXPLICACIONES DE OROZCO 264

AMÉRICA, AMERICA 268
LA MÁQUINA 270
LA ERA NEOTÉCNICA 271
LAS INSTITUCIONES 273
EL CADÁVER Y EL MONUMENTO 275
LA EDAD DEL PADRE 277
EL PROFETA REPUDIADO 282
THE TIN MAN 285
LA OBRA Y EL TABLERO 286
LA DISPERSIÓN DE LOS SÍMBOLOS 291
APOLO Y POCAHONTAS 294

10. EL PALACIO DE BELLAS ARTES 296

5
EL “PLASTODONTE BLANCO” Y LOS PRIMATES 296
EL CREDO 301
LA DEMANDA 304
LOS DIBUJOS PREPARATORIOS 310
LA MASA Y EL CAOS 312
LA HISTORIA ABDERÍTICA 314
MUJER IMPÍA 317
LOS CÓLICOS DEL CORAZÓN 319
“LOS DESMAYOS NINFÓMANOS DE UNA SANTA” 320
EL HOMBRE Y EL GORILA 322
“TANTA CIVILIZACIÓN ME ABRUMABA” 323
LA CAJA DE PANDORA 327
LA MÁQUINA DE SOÑAR (MAL) 329

11. LA CULTURA EN GUADALAJARA 331

CENTRALISMO 331
CULTOS PARA HOMBRES SOLOS 333
TUÉRCELE EL CUELLO AL CISNE… PERO NO LO AHORQUES 338
HUMANO... PERO NO LO SUFICIENTE 343
OJOS TAPATÍOS... Y CULTOS 348
UNIVERSIDAD ROJA EN CIUDAD BLANCA 352

12. LA UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA 360

EL ALMUERZO DE CAMELLOS . 360

EL ENCARGO DEL TEXTO 362
LA FIGURA AUSENTE 364
ÁNGELES COLÉRICOS 365
EL MURO 369
EL ROJO VICENTE Y LOS TEÓSOFOS DE HOJALATA 372
DE LA PURIFICACIÓN AL MISTICISMO 377
EL CUERPO SIN ÓRGANOS 384

13. LA INVENCIÓN DEL LENGUAJE 388

LA TRANSPARENCIA Y EL VÉRTIGO 388

FOR THE EYE ALTERING ALTERS ALL 394
“MENTIDO ACASO” 398
“QUE NO SEA EN ABSOLUTO UNA PINTURA SIGNIFICATIVA” 401
“DESNUDA, MÁS QUE DESNUDA, DESOLLADA” 405
LA TEORÍA DE LAS CONSPIRACIONES 406
“HACÍAMOS COMO QUE PLATICÁBAMOS” 409
“TODA LA DIFICULTAD” 412

14. EL PALACIO DE GOBIERNO 415

EL MATERIALISMO DE OROZCO 417

PÍNTATE DE COLORES, PINTA DE GRIS LO GRIS 422

6
LAS SOMBRAS Y EL CAUDILLO 425
LA GUERRA 429
PELONAS PENITENTES DISFRAZADAS DE INDIAS 433
EL GAJO DE LA EPOPEYA 437
LA TREMENDA CORTE 441
LA VERDAD Y LA SOSPECHA 444

15. EL HOSPICIO CABAÑAS 445

EPISODIOS, MILAGROS Y VISIONES 445

EL INSTRUCTIVO 448
EL DESEO INDECOROSO 450
LA DISPUTA POR LA CIUDAD 451
LA RUEDA Y EL CUERPO POLÍTICO 455
EL DESORDEN 457
SACRIFICIOS Y BAILES 461
LOS DESFILES Y LAS MASAS 465
EL LABERINTO 468
ICARONTE FAÉDALO SATATUSTRA MINOTANÁS 470
LA TRAMA DE LA HISTORIA 476

16. AEROPLANOS ARRUINADOS Y PUTAS 479

LA ESCUELA DE BAILE 479

EL RECELO Y EL ESCÁNDALO 482
NO 485

17. FUENTES 487

ARCHIVOS CONSULTADOS 487

PERIÓDICOS Y REVISTAS 487
ENTREVISTAS PERSONALES: 489
LIBROS 489

7
Agradecimientos
Este trabajo se presentó originalmente como tesis para obtener el grado de doctor en
historia del arte, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Fausto Ramírez, Jorge
Alberto Manrique y Álvaro Matute, aceptaron respectivamente las tareas laboriosas de
tutor y asesores. Es evidente que este trabajo le debe mucho a su apoyo y guía. También
formaron parte del jurado y me hicieron valiosos comentarios, tanto en el examen como
en el examen previo, Karen Cordero, Esther Acevedo, Rita Eder, Durdica Segota y
Aurelio de los Reyes. A este último debo agradecer su auxilio, como Coordinador de la
División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras; también el rigor
de su lectura. Realicé la mayor parte de la tesis como investigador del Instituto de
Investigaciones Estéticas. Tuve todo el apoyo necesario de su directora, la maestra Rita
Eder, y posteriormente de la doctora María Teresa Uriarte. También tuve el apoyo pleno
de sus funcionarios y su personal administrativo, especialmente de Martha Carbajal,
Angélica Velázquez, Leticia Staynes y María José Esparza. Ernesto Peñaloza tomó cientos
de fotografías. Carmen Block y Minerva Zea consiguieron libros difíciles. Tere Marín y
Claude Constant me ayudaron en incontables emergencias informáticas. Elodia Saldaña,
Delfina Gutiérrez y Elia Cerda han hecho posible mi trabajo en el Instituto. De todos mis
compañeros recibí aliento, dentro y fuera del Instituto pero debo mencionar de manera
especial a Olivier Debroise, James Oles, Alicia Azuela y Clara Bargellini por haber
compartido su información conmigo. Georges Roque leyó y criticó a conciencia algunos
textos que incorpore al manuscrito, así como su versión final; su lectura fue muy
exigente, muy útil. Otro lector exigente y con muchas propuestas fue Alberto Dallal.
También leyeron fragmentos de la tesis o me dieron ideas importantes Roberto Amigo,
Yishai Jusidman, Ernesto Priani, Pablo Piccato, James Oles y Manuel Hernández.
Algunas partes de este libro se expusieron y recibieron valiosos comentarios del
seminario de historia del arte latinoamericano que organiza anualmente Rita Eder.
Elena Matute y Gutierre Aceves me brindaron en Guadalajara un apoyo institucional
y personal sin el que esta investigación se habría quedado a medias; muchas gracias a
ellos, al Instituto Cultural Cabañas, a la Secretaría de Cultura, a Jorge, que me dejó su
recámara, a Mariana y a Pablo. Espero que el texto esté a la altura de su generosidad.
Jaime Horta y Guadalupe Ortiz me ayudaron con una parte de la investigación de
archivo y hemeroteca en Guadalajara. En esa ciudad, también le debo diversos favores
relacionados con esta tesis a Rubén Páez Kano, Alana Gómez, Alicia Lozano y Arturo
Camacho. El maestro Jorge Martínez, Juan Víctor Aráuz, Rafael Gutiérrez Caloca y Lola
Vidrio compartieron sus recuerdos conmigo. El personal de la Biblioteca Pública del
Estado me atendió con eficacia; debo agradecer especialmente las atenciones de Rubén y
Heriberto.
Al mismo tiempo que realizaba esta investigación, curé una exposición sobre Orozco
para el Hood Museum of Art del Dartmouth College. El director del mismo, Timothy
Rub, y su asistente, Diane Miliotes, me apoyaron de muchas maneras. Aprecio sobre
todo su interlocución. Debo otros favores a María Balderrama, siempre en Nueva York.
También en Estados Unidos, al llorado Stanton L.Catlin, a quien pude entrevistar con el
apoyo de una beca “Revisiones del arte mexicano”, otorgada por Curare y la Fundación
Rockefeller. Curare organizó un seminario en cuyo seno pude discutir el proyecto de esta
investigación. Olivier Debroise y sus compañeros hicieron durante algunos años, a través

8
de Curare, una tarea de promoción que mucho benefició al gremio.
En la Ciudad de México, mi trabajo fue apoyado de manera importante por la
Biblioteca Pública Miguel Lerdo de Tejada y por la hemeroteca del periódico El Nacional,
especialmente por don Moisés, su encargado. En la Hemeroteca Nacional, Ramona Pérez
siempre me atendió con gran eficiencia y profesionalismo.
Beatriz Berndt me auxilió durante la última fase de la redacción para conseguir
detalles difíciles, localizar citas cuya ubicación había olvidado y peinar bibliotecas en
busca de libros extravagantes. Ella y Pablo Miranda pusieron en mis manos la carta de
Orozco a Félix Díaz que se menciona en el texto.
En las notas a pie de página hay otros agradecimientos pertinentes. A largo plazo,
debo manifestar mi gratitud por el llorado Arturo Sotomayor. También por Arturo
Guerra, que me habló de Orozco por primera vez. Nunca agradeceré lo suficiente haber
trabajado en el Museo Carrillo Gil. Gracias a Sylvia Pandolfi me dedico al estudio de
Orozco. En el Museo me familiaricé con las obsesiones y mañas del pintor, en buena
medida gracias al apoyo y la memoria de Juan Cortés, Esther y Toña Fernández. Estando
en el Museo, Francisco Toledo auspició mis primeras pesquisas sobre la gráfica de
Orozco. Las lecciones de Armando Sáenz fueron silenciosas pero eficaces. Trabajando
con él en la sala de exposiciones aprendí una forma de analizar la pintura imposible de
encontrar en los libros. Con Cuauhtémoc Medina discutí por primera vez muchas de las
cosas que ahora escribo.
Mis alumnos de la Licenciatura en Historia de la Facultad de Filosofía y Letras han
escuchado y comentado lo que aquí se expone. Este libro les debe mucho a todos,
aunque en algunos casos se indican deudas especiales. Ulises Canchola, Cuauhtémoc
Medina, Danna Levín, Pablo Piccato y Xóchitl Medina forman parte de una larga lista de
anfitriones que subsidiaron mi investigación. Siempre recibí el apoyo incondicional de
mis padres y de mi hermano. Escribí la versión definitiva de este manuscrito en casa de
mis suegros, que junto con Horte mucho ayudaron a su finalización. En estos días de
crisis, errores decembrinos, huelgas locas y primaveras negras, los amigos y los
compadres han sido una segunda familia. Con ellos he crecido y aprendido. Carmen
nació cuando terminaba este manuscrito. El trabajo forma parte de la vida, y la mía es
inseparable de Chepina.

9
Algunos capítulos de este libro fueron publicados previamente, en forma casi siempre
distinta. El capítulo “Apólotl y Dionisotzin” apareció primero en “Anita Brenner: Idolos
tras los altares” en XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Arte, historia e identidad
en América. Visiones comparadas , México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas,
1994, p. 599-610. La una versión muy abreviada de la interpretación de los frescos de
Rivera en la SEP, así como una sinopsis del argumento general de esta tesis, se publicará
en un libro de Curare, publicado conjuntamente con el CNCA, destinado al examen del
arte mexicano del siglo XX. El título del ensayo será “Diego Rivera entre la transparencia
y el secreto”; el del libro, coordinado por Esther Acevedo, será Hacia otra historia del arte
mexicano: 1780-2000. El capítulo “J'ai horreur du flou” se publicó, en forma más extensa,
en “Rivera, Orozco y la conspiración de los realistas”, Saber ver, Año I, número 3,
Septiembre de 1999, p. 36 – 41. El capítulo “El Pomona College” se publicó en forma
distinta en “Mysticism, Revolution, Millenniium, Painting” en Harth, Marjorie L., José
Clemente Orozco. Prometheus , Claremont, The Pomona College Museum of Art, 2001, p.
47 – 61. El capítulo “El exilio voluntario” resume, y en algunas cosas modifica un poco, lo
dicho en “Public Painting and Private Painting: Easel Paintings, Drawings, Graphic Arts
and Mural Studies” y “Orozco in the United States: An Essay on the History of Ideas”en
González Mello, Renato y Diane Miliotes (editores), José Clemente Orozco in the United
States, 1927-1934 , New York, Hood Museum of Art, Dartmouth College-W.W. Norton &
Company, 2002, p. 62 – 97 y 22-61. Una primera versión de los capítulos dedicados a la
cultura en Guadalajara y al Hospicio Cabañas se publicó en José Clemente Orozco
(catálogo de la colección de obras de Orozco en el Instituto Cultural Cabañas),
Guadalajara, Secretaría de Cultura de Jalisco, 1995, 135 p.il. Las ideas del capítulo “El
corrido de la revolución proletaria” se publicaron en “Diego Rivera y la izquierda”, Saber
ver, México, n. 4, noviembre-diciembre 1999, p. 29-35.

10
1. Los prejuicios
Me interesa la pintura de Orozco desde hace veinte años cuando, prófugo de mi grupo
de secundaria, me adentré en la capilla del Hospicio Cabañas y escuché la prolongada
explicación de un guía de turistas sobre los trampantojos del pintor. Guadalajara parecía
entonces una ciudad bombardeada: el Hospicio se levantaba entre los escombros sobre
los que se construiría el mega(lómano) proyecto de la Plaza Tapatía. Como mi escuela
era “activa”, acabé con un equipo que dirigió Arturo Guerra, haciendo un audiovisual
bastante cursi que terminaba con la imagen de la cúpula del Hospicio Cabañas y la
novena sinfonía de Beethoven. Desde entonces he tenido un sentimiento ambivalente
sobre Orozco. No me complacen las explicaciones del nacionalismo en el que fui
educado, pero con frecuencia me quedo pasmado y mudo ante las obras, deseando una
explicación con todas mis fuerzas. Ese asombro ha llegado a convertirse en irritación y
antipatía, otras veces en entusiasmo. Las páginas que siguen no son solamente un intento
de resolver esa curiosidad elemental y estrictamente personal, también son una manera
de compartir mis dudas y las explicaciones que he imaginado. Creo que vale la pena
estudiar la pintura de Orozco como valdría la pena coleccionar los escombros de lo que
fue la ciudad de Guadalajara, o bien los vestigios de esa cultura nacionalista que pronto
será barrida bajo el tapete. El pasado nos constituye. Las aboliciones y demoliciones
correrán por cuenta del poder, nos corresponde la reflexión.
La pregunta más importante de este trabajo es cómo la pintura mural se constituyó
en “lenguaje”. El texto comienza formalmente con una relectura sistemática de los
frescos de Diego Rivera en el “Patio del Trabajo” de la Secretaría de Educación Pública.
Éstos usan sistemáticamente una simbología esotérica oculta, de origen masónico,
rosacruz y, en todo caso, neoplatónico. Rivera usó los tres pisos, la escalera y el vestíbulo
del elevador del Patio del Trabajo para componer, en decenas de tableros, una gigantesca
alegoría del conocimiento y la renovación espiritual, ambos procesos considerados
también en su dimensión social. El programa de Rivera fue ambicioso y sus resultados
categóricos. A pesar de ello, pocos entendieron los propósitos ocultos que convertían al
edificio de la SEP en el inmenso diccionario de un nuevo lenguaje. Entre los pocos
inteligentes en el lenguaje esotérico estuvieron Roberto Montenegro y, sobre todo, José
Clemente Orozco. Orozco le dio a Rivera, públicamente, el trato que se reserva para los
enemigos; pero en secreto llevó a su propia obra los símbolos esotéricos que su colega
había disfrazado de nopales, sombreros anchos y señoras con rebozo. Ese diálogo de
pintura se prolongó desde los años veinte hasta bien entrados los treinta. A veces
veremos a Orozco jadeando detrás del paso veloz de su rival, intentando reutilizar o, con
más frecuencia, corregir sus hallazgos. Andando el tiempo, el propio Rivera tomó el
guante y contestó a su impugnador con las armas de la pintura. Cuando terminó el
proceso, el que jadeaba era Rivera.
Los murales de Orozco y Rivera estaban hechos de símbolos muy difíciles de
descifrar. ¿Qué hizo, pues, público a este “arte público”, si notoriamente se dirigía a los
iniciados? A veces he querido resolver este problema recurriendo a las descripciones que
hicieron los contemporáneos de los pintores: ver con sus ojos, describir con sus palabras.
Sin renunciar a mi propia observación de las obras, me ha parecido indispensable
reconstruirlas en los términos en que fueron descritas históricamente. No siempre he
podido seguir este método. A veces las descripciones no existen (pocas veces). En otras

11
ocasiones, las descripciones contemporáneas dicen justo lo contrario de lo que me
interesa demostrar. En esos casos fueron muy útiles, y tuvieron para mi texto la misma
importancia que el negativo tiene para una fotografía. Lo que los contemporáneos de una
pintura callaron es más importante que todo lo que sí dijeron. La casi inexistencia de una
crítica de arte a la altura de los murales de la Secretaría de Educación Pública es uno de
los problemas de este texto.
Por culpa de este método de trabajo la narración será tortuosa. Aunque respeta, en
lo general, el orden cronológico en que se realizaron los murales, no habrá una sucesión
de principio a fin de una sola línea de acontecimientos. La aristotélica unidad de acción,
tiempo y lugar es difícil de respetar en un relato de historia, pues, como decía Bernal
Díaz del Castillo, “Aunque parezca a los lectores que va fuera de nuestra relación esto
que yo traigo aquí a la memoria […] conviene que diga, por las causas que adelante
verán, y también porque en un tiempo acaecen dos y tres cosas, y por fuerza hemos de
hablar en la que más viene a propósito”. 1
A pesar de esa obligada forma de narrar y argumentar, debe quedar claro que aquí
se relata el final de una historia; una cargada de mucha muerte y poco futuro. El de
Orozco y sus contemporáneos fue un intento de formular preguntas éticas que parecían
nuevas, y que hoy, del otro lado del siglo XX, pueden parecer anacrónicas. La ética
rejuvenece la obra de Orozco, en detrimento de sus rivales. Paradójicamente, esa
juventud vuelve las obras difíciles o enemigas. Pomposas tragedias delirantes, viejas y
jóvenes, anacrónicas e ingentes. Llaman a tomar partido en pleitos que han terminado.

La disidencia y la ética
El Estado autoritario puede entenderse a través del estudio de la pintura. El análisis
político en México ha puesto poca atención a la retórica, que es el centro de la política.
Aquello que puede decirse en público es la realidad reconocida expresamente por
quienes tienen poder o luchan por obtenerlo. Lo que los políticos dicen creer importa
mucho, incluso si pudiera demostrarse que mienten con descaro (casi siempre se puede).
El análisis político que desdeña la retórica sólo era posible en una sociedad
cuidadosamente educada para considerar que la política no tenía realidad, y que por lo
tanto no le atañía.
Se puede y se debe hacer esa arqueología del régimen autoritario. No hay peligro de
incurrir en la odiosa sociología del arte. Las obras de los muralistas no sufrirán: al
contrario. Nadie podría hoy hablar de Rafael sin referirse a León X; nadie puede hablar
de Rivera y Orozco sin hablar del partido que se llamó, sucesivamente, PNR, PRM y PRI;
o al revés: nadie puede hablar del PRI sin hablar de la imaginación, la fantasía y el delirio
de la clase gobernante. El muralismo está relacionado con todo eso, pero no de manera
lineal. Los murales discuten con el Estado tanto como lo celebran. El nacionalismo
mexicano fue, durante años, el único territorio posible para cualquier discusión pública.
Su historia es de contradicciones y conflicto.
El meollo del problema está en la relación entre la pintura y la “ideología”. Se

1
Bernal Díaz del Castillo, Historia de la Conquista de la Nueva España, México, Porrúa, 1980, p. 29.

12
reconoce de manera casi universal que la Revolución Mexicana no tuvo una doctrina o
“ideología” formal, si por este último término hemos de entender un pensamiento
dogmático cifrado en textos con autoridad. Esa idea nació con la Revolución misma. Luis
Cabrera fue en esto, como en tantas otras cosas, un firme precursor:

Yo no estudio política en los libros, sino que procuro aplicar con toda honradez, un esfuerzo
intenso de reflexión a los hechos observados […] Profeso la idea de que en política debe
partirse, para escribir y para obrar, de los hechos mismos, tales como se presentan en el
2
momento en que se estudian.

Y así también Alfonso Reyes:

[…] La revolución mexicana brotó de un impulso mucho más que de una idea. No fue
planeada. No es la aplicación de un cuadro de principios, sino un crecimiento natural. Los
programas previos no pudieron gobernarla […] Imperaba en ella la circunstancia y no se
3
columbraban los fines últimos.

John Womack comienza su estudio sobre Zapata evocando el conservadurismo de los

campesinos revolucionarios.4 Todos los estudiosos concuerdan en que el zapatismo no
tuvo una “ideología formal rigurosa”, ni siquiera un proyecto nacional que le permitiera
el usufructo del poder.5 En fin, quizá la expresión más radical a este respecto sea la de
Arnaldo Córdova:

En términos generales y debido al escaso desarrollo que experimentan los grupos sociales en
el país y a su dependencia respecto del Estado, la ideología dominante, que responde
absolutamente a los intereses de la clase dominante, no es expresada por los exponentes de
esa clase de modo sistemático y permanente, sino que se deja de preferencia que la
produzcan y manifiesten los grupos políticos que detentan directamente el poder del
Estado, mediante soluciones pragmáticas ligadas a la política estatal. Desde este punto de
vista, se puede observar, además, que los intelectuales al servicio de la clase dominante o de
los grupos que ejercen el poder, no se han significado, como sucedía en el porfirismo, como
verdaderos productores de ideología, sino que se han limitado a la tarea de dar forma a la
ideología dominante o de sugerir medidas de orden técnico que hagan viable la política del
6
Estado.

Esta idea, de la que abuso por un esquematismo necesario para el análisis y la crítica que
se propuso Córdova, será objeto de crítica en este ensayo. Una cosa es que no existiera un
programa y se otorgara a las doctrinas una importancia subordinada, y otra cosa muy
distinta es que los gobernantes de México hayan actuado a partir de la experiencia pura,
que se hayan liberado con éxito de toda idea preconcebida acerca de la realidad. Si así

2
Arnaldo Córdova, La ideología de la Revolución Mexicana; la formación del nuevo régimen, 18 ed., México,
Era, 1995, p. 140, 139.
3
Alfonso Reyes, “Pasado inmediato”, en Obras completas de…, México, Fondo de Cultura Económica,
1960, tomo XII, p. 185.
4
John Womack Jr., Zapata y la Revolución Mexicana, México, Siglo XXI, 1977, p. 11: “Este es un libro acerca
de unos campesinos que no querían cambiar y que, por eso mismo, hicieron una revolución”.
5
Knight, The Mexican Revolution, I, 162-164.
6
Córdova, La ideología de la Revolución Mexicana, p. 37. En otras obras, Córdova reprocha al Estado
mexicano que no se haya constituido en una dictadura del proletariado. Véase Arnaldo Córdova, La
política de masas del cardenismo, 13 ed., México, Era, 1995, p. 73-83, 91.

13
fuera, sería necesario admitir los fines del Estado no son distintos de las ambiciones
descarnadas de quienes lo dirigen. Ultimadamente, tendríamos que conformarnos con
decir que el Estado es el Estado o, como en la frase atribuida a Luis Cabrera, que “la
Revolución es la Revolución”.7 Llevado a su extremo, lo dicho por Arnaldo Córdova es
una tautología (un extremo en el que él no incurre).
Las élites revolucionarias y estatales de México gustaron de imaginarse pragmáticas
y directas. La frecuente disparidad entre las palabras y los actos ha llevado a pensar que
los programas oficiales no tienen importancia y ni siquiera existen. Los grupos
dominantes, dice Córdova, no son “verdaderos productores de ideología”. Así, de la
falsedad a la inexistencia hay sólo un paso: si lo que dijeron e imaginaron no es cierto, lo
que dijeron e imaginaron no existe.
Tan lamentable desconfianza del lenguaje vuelve las cosas muy difíciles para la
historia del arte. Las obras de los muralistas tuvieron éxito, fueron financiadas por el
Estado y provocaron numerosas imitaciones. No mostraban alguna realidad inmediata y
tangible; con frecuencia pintaban paisajes desconocidos para su público (como las
escenas de Tehuantepec), si no es que del todo inexistentes. Si tuvieron éxito, si en su
momento fueron relevantes, fue porque cumplieron con los requisitos indispensables
para que se las considerase, si no verdaderas, por lo menos plausibles. Esas condiciones
han cambiado. La historia debe reconstruirlas, no denunciar su falsedad o su
inexistencia. La palabra “ideología” se ha utilizado para referirse a esos criterios de
verdad que mudan con el tiempo, y así la utilizaré aquí.8
La historiografía del arte mexicano difiere considerablemente a este respecto. Así,
Justino Fernández, para quien la crítica de arte sólo era concebible como “creación de
valores”, concluía que el liberalismo mexicano se había “renovado”, y no terminado, con
motivo de la revolución.9 Ida Rodríguez Prampolini ha mostrado la continuidad de la
pintura mexicana del siglo XX con las aspiraciones del liberalismo decimonónico: sólo el
ascenso de este último como ideología hegemónica puede explicar el éxito que tuvieron
el paisaje y la pintura de género en la segunda mitad del siglo XIX.

7
Eugenia Meyer, Luis Cabrera: teórico y crítico de la Revolución, 1 ed., México, Secretaría de Educación
Pública, 1972, p. 70-71. En realidad, Cabrera tituló uno de sus artículos de tiempos de Madero “La
revolución es revolución”, refiriéndose con ello a la necesidad de cambios drásticos. La “familia
revolucionaria” cambió sutilmente el sentido de la frase en su provecho. Puede verse, por ejemplo,
Ibarra, Jesús U., “Luis Cabrera de ayer y de hoy”, Las Noticias, Guadalajara, 29 de noviembre de 1936,
p. SUP 1, 4 e Ibarra, Jesús U., “La revolución es la revolución”, Las Noticias, 2 de septiembre de 1936, p.
3.
8
A diferencia de su acepción marxista de “falsa conciencia”, ver Luis Villoro, El concepto de ideología y
otros ensayos, México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 51: “El término [ideología] parece haber sido
acuñado para referirse específicamente a la filosofía de Hegel y de los jóvenes hegelianos. De ahí el adjetivo
‘alemana’ para distinguirla de la ideología francesa destutt de Tracy. Pero, al destacar los caracteres esenciales de
la filosofía idealista, el término se aplica a lo que tiene en común con otras expresiones intelectuales. La crítica a
la ideología consiste fundamentalmente en mostrar que esas concepciones religiosas, filosóficas, jurídicas,
económicas, etc., se levantan sobre una creencia básica de la que depende su validez, pero que no está, ella
misma, justificada. Esa creencia, base de todas las demás, es un modo o estilo de pensar que no puede aducir
ningún fundamento racional de su verdad. La ideología es, pues, el supuesto básico de esas concepciones teóricas.
La crítica a la ideología no es, en Marx, la refutación de una concepción particular, sino mostración de una
creencia no justificada, supuesta en varias concepciones teóricas”.
9
Justino Fernández, El arte moderno y contemporáneo de México, v. 2, p. 42.

14
 En el momento en que la razón teórica, la idea, abandona el campo religioso y moral y se
instala en el nacionalismo apasionado, los cuadros de género, los paisajes e interiores
10
adquieren instantáneamente una dignidad valiosa y definitiva.

Esa es también la condición de existencia del muralismo, que una y otra vez se muestra
decimonónico. Rodríguez Prampolini considera también que el siglo XIX mexicano ve el
rechazo temprano del arte por el arte, merced a la profundidad de los sentimientos
nacionalistas,11 e igualmente le atribuye al liberalismo mexicano que prohijó esas
aspiraciones un carácter con frecuencia dieciochesco, casi siempre empapado de una
mentalidad neoclásica.12 La aspiración de una “Escuela Mexicana de Pintura” resulta del
todo congruente con una mentalidad ilustrada y liberal que veía en las Bellas Artes el
índice del progreso de las naciones.13 En el siglo XX, el predominio de la pintura de
Historia, el paisaje, y la aspiración de una Escuela Mexicana de Pintura, pueden situarse
en el contexto del liberalismo iniciado en el siglo anterior.
“Liberalismo” es una definición que puede abarcar muchas cosas. Eran liberales los
maderistas y los porfiristas; liberales los positivistas y los viejos jacobinos; liberales los
llamados “conservadores” del siglo XIX; liberal Maximiliano, para desgracia de sus
partidarios. Algunos estudiosos han ido hasta las Cortes de Cádiz para encontrar el
origen del nacionalismo mexicano.14 Fue ese “mito liberal”, perfectamente definido (pero
en transformación) cuando comenzó el siglo XX,15 el que dio sentido a las imágenes de la
pintura mexicana. La fantasía humboldtiana de la riqueza natural inagotable de México,
la angustia sobre las diferencias raciales y geográficas, la alarma sobre el desorden de las
masas, el papel redentor atribuido a la Historia misma; todos fueron tópicos de la
pintura mexicana que habrían resultado indescifrables, invisibles de no existir el
gigantesco consenso previo del liberalismo.16
El liberalismo reivindicaba una sociedad de individuos iguales ante la ley, con un
gobierno cristalino, pero la realidad política impuso otras condiciones, y también se las
impuso a la pintura. Los muralistas quisieron hacer un “arte público”. Pero que su arte
fuera “público” no significa que fuera solamente didáctico o del todo comprensible. De

10
Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo XIX, México, UNAM-Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1964, v. 1, p. 168-169.
11
Ibid., p. 1, 167.
12
Ibid., p. 90-91.
13
Me apoyo en un discurso de la propia Ida Rodríguez Prampolini, pronunciado con motivo del 60
aniversario del Instituto de Investigaciones Estéticas.
14
Knight, “Revolutionary Project, Recalcitrant People”, p. 233. David Brading, Los orígenes del
nacionalismo mexicano, México, Era, 1973, p. 43-95, explora los contradictorios orígenes del liberalismo
mexicano. Miguel Soto, La conspiración monárquica en México, 1845-1846, México, Offset, 1988,
especialmente p. 243-251, explora las contradicciones del conservadurismo mexicano que, tan pronto
como tenía expectativas de poder, se proponía implantar los “sanos principios” que imperaban en la
Europa decimonónica; esto es: un afán modernizador, secularizador, que bien caro habría de pagar el
propio Maximiliano.
15
Hale, La transformación del liberalismo en México a fines del siglo XIX, p. 15-50 y especialmente p. 38, usa
la expresión de “mito liberal” para criticar la división, a su juicio demasiado esquemática, que aplicó
Daniel Cosío Villegas a la prensa decimonónica. A juicio de Hale, la segunda mitad del siglo XIX fue
un periodo “en el que todos aquellos que tuvieran aspiraciones políticas tenían que ser ‘liberales’”.
16
Así lo argumenté en Renato González Mello, “El Diablo en la bóveda”, en XIX Coloquio Internacional de
Historia del Arte. Arte y espacio, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997, p. 236.

15
acuerdo con Jürgen Habermas, en el mundo moderno lo público es la esfera en que se
discuten las cosas del Estado, en el supuesto de que éste debería gobernarse
racionalmente y sin consideraciones personales.17 La construcción de esta esfera política
es concomitante con la constitución del individuo político, del ciudadano con puntos de
vista y derechos. Asimismo, provoca el nacimiento de la intimidad: el dominio
supuestamente ajeno a toda consideración política, a todo derecho del Estado o de la
sociedad. “Los artistas, dice Orozco, no tienen ‘convicciones políticas’ de ninguna
especie.”18 La historia política de las sociedades modernas muestra la tensión entre esos
extremos. Lo público, lo privado y lo íntimo se imbrican o se combaten, se contaminan
mutuamente o se alejan.19
Las “sociedades de ideas”, entre ellas las sociedades secretas, articularon esos
ámbitos en principio incompatibles. Las cofradías masónicas, las hermandades
rosacruces o las sociedades teosóficas son sociedades de opinión pública: sus miembros
son, en principio, iguales (aunque sus méritos les darán un sitio en la jerarquía);
discuten, problematizan y critican ámbitos no cuestionados anteriormente; en ese
sentido, su carácter secreto no les impide considerarse parte de un “público” mayor. 20
Pero a diferencia de los sindicatos, los salones literarios, los clubes o los partidos
políticos, las sociedades secretas no son enteramente abiertas. Lo que se discute en ellas,
incluso los símbolos y rituales de la discusión, se mantienen celosamente fuera de la
observación general. Masones, rosacruces y demás, reconocen el origen de sus símbolos
y doctrina en la tradición hermética y alquímica.
Las sociedades secretas tuvieron gran importancia en el surgimiento de la
Revolución Mexicana. La logia, forma de sociabilidad moderna, era opuesta a los
espacios tradicionales para el intercambio social, como la hacienda y el pueblo. A la logia
se pertenecía por voluntad propia, y en sus discusiones no había “ninguna
determinación social que [trastornara] el trabajo de la razón”. Muchos de los clubes
liberales, reyistas y maderistas de principios de este siglo fueron la cara pública de
alguna sociedad secreta; como la logia “Melchor Ocampo”, de Puebla, que cambiaba su
nombre por el de “club liberal” cuando las circunstancias políticas así lo requerían.21
Terminada la lucha, la pintura pública de los muralistas estuvo llena de símbolos
masónicos y rosacruces.22 La mayoría de los murales, sobre todo los que se pintaron en
los años veinte, tenía dos niveles de significación. Uno era didáctico, abierto,
comprensible: exotérico. El otro secreto, comprensible sólo para los que estuvieran en el
secreto: esotérico. Los dos niveles eran públicos, salvo que en el segundo caso se trataba
de un “público” restringido. Los murales de la Secretaría de Educación Pública, por

17
Jurgen Habermas, Historia y critica de la opinion publica: La transformacion es tructural de la vida publica,
(Version castellana de Antoni Domenech, con la col ab. de Rafael Grasa), Barcelona, Gustavo Gili,
1981, 351 p. p. 116.
18
Ver abajo, p. 38.
19
Habermas, Historia y crítica de la opinión pública, passim.
20
Guerra, México: del antiguo régimen a la revolución I, p. 74-5.
21
Ibid., p. 19, 331.
22
Véanse los estudios de Fausto Ramírez, "Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco" en Orozco,
una relectura, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983, p. 61-102 y sus fichas en Los
murales de la Secretaría de Educación Pública, (disco compacto interactivo inédito, Fausto Ramírez,
coordinador), México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997.

16
ejemplo, pueden verse como un inmenso jeroglífico que conmemora la iniciación de su
autor en un grado superior de la orden rosacruz. Los murales de Orozco casi siempre
están estructurados de acuerdo con un código masónico.
Nada de lo anterior niega la sinceridad del contenido exotérico, abierto, didáctico
que podía atribuirse a todos esos indios vestidos de calzón blanco y azotados por su
capataz. La lectura exotérica era tan posible como la esotérica; ambos “mensajes” eran
categóricos y honestos. Quizás la obstinada hipótesis de que la “ideología” de la
revolución mexicana fuera puramente cosmética se debe a la intuición de otro contenido
en todos los discursos públicos, incluyendo los murales de los pintores.

El canon y la disidencia
La obra de los muralistas ha sido reivindicada en las últimas décadas por los mexicanos
americanos; esto es: por los ciudadanos de Estados Unidos que reconocen algún tipo de
ascendencia mexicana como coordenada fundamental en el rompecabezas racial del
norte. El muralismo que gusta a los Mexican-Americans es acartonado y simplista: Frida
Kahlo tiene grandes cejas, Zapata usa sombrero ancho, todos recurren a la acción directa
y luchan por la justicia. Los murales de Rivera, particularmente el que fue destruido en el
Rockefeller Center, son en todo semejantes a los arquetipos construidos por la
propaganda anticomunista de la Guerra Fría. En esas condiciones, la reivindicación
abierta y estentórea de un arquetipo negativo es un acto subversivo que sólo puede
inspirar aplauso y admiración. El problema empieza cuando los académicos radicales
venidos del norte y de Europa pretenden imponer la hegemonía universal de ese punto
de vista.23 Cargada de sentido crítico y provocación al norte del Bravo, la reivindicación
fanática del muralismo se convierte en priísmo liso y llano de Ciudad Juárez para abajo.
El estudio de la pintura mural tiene una dimensión internacional que no se agota ahí.
Las exposiciones de los muralistas fueron en su momento importantes acontecimientos
diplomáticos. La repetición ad nauseam de los lugares comunes más atronadoramente
absurdos acerca de Rivera y Orozco tiene que ver con que la diplomacia mexicana no ha
dejado de aprovechar su pintura. Los viajes del Presidente siguen acompañándose, con
harta frecuencia, de exposiciones. En los últimos años del PRI, la alta burocracia
mexicana no recurrió con frecuencia al nacionalismo, con excepción del aparato
diplomático y cultural: ahí siguió vigente un nacionalismo pacato que permitió
formulaciones tan dignas de misericordia “México eterno”, “esplendores de treinta
siglos” y por el estilo.
La historia de la pintura mural, la historia de la cultura mexicana moderna, y en
general la historia reciente de México no podrían escribirse sin atender a esa dimensión

23
Uno de los mejores ejemplos de esta disparidad es el ensayo de Peter Woolen y Laura Mulvey para el
catálogo Frida Kahlo and Tina Modotti, 2ed. (catálogo de exposición en la Whitechapel Art Gallery),
London, Inglaterra, Whitechapel Art Gallery, 1982, p. 7-27; y que le atribuye al nacionalismo de Frida
Kahlo un valor revolucionario con el que ya no es fácil estar de acuerdo. Ver también Oriana
Baddeley, “’Her Dress Hangs Here’: De-frocking the Kahlo Cult”, Oxford Art Journal, v. 14, n. 1, 1991,
p. 10-17. Aunque muy aguda en su crítica al uso comercial de Frida Kahlo, su propio análisis de la
pintura y la figura de la artista se apoya en la oposición, completamente imaginaria a estas alturas,
entre un supuesto matriarcado de Tehuantepec y el machismo que desprecia a “la chingada.”

17
internacional. En el caso del siglo XX, para entender la historia de México es
indispensable por lo menos asomarse a la historia norteamericana. Las ambiguas
representaciones proletarias de Rivera sólo fueron importantes en un país
industrialmente moderno. Por lo menos en cuanto a pintura mural, fue cierta la
predicción marxista de que el comunismo sólo sería posible en sociedades altamente
desarrolladas. La historia conjunta de México y Estados Unidos es la de una dominación
casi siempre unilateral; pero el éxito de los muralistas en Nueva York, Detroit y
California permite conocer un aspecto de la resistencia.
El terreno más importante de esa resistencia fue estético. Los muralistas lograron
algo francamente insólito: que los intelectuales de la metrópoli se asumieran como
incivilizados, bárbaros y salvajes ante los pintores venidos de la periferia. Alfred J. Barr,
Waldo Frank, Lewis Mumford, y muy notablemente Nelson Rockefeller, estuvieron
dispuestos a admitir que la “cultura” era esa entelequia metafísica ausente en los Estados
Unidos, y que debía recibirse gozosamente de los pintores invasores mexicanos. Era
demagogia, pero lo dijeron. En la introducción de Veinte siglos de arte mexicano, en 1940,
Barr escribió:

Comparada con la nuestra, la cultura mexicana, según la expresa su arte, parece ser, en
general, más variada, de mayor fuerza creadora y más cercana al espíritu del pueblo. Los
mexicanos tienen sobre nosotros una ventaja: un pasado artístico incomparablemente más
rico, en realidad dos pasados—uno europeo y otro indígena—los cuales han sobrevivido
24
conjuntamente, con ciertas modificaciones, hasta nuestros días.

Le disgustó tanto haberlo dicho que no firmó el texto.25

Lo que resultó subversivo no fueron los obreros soviéticos, los overoles, los indios o
los sombreros anchos (como espero demostrar). Lo que perturbó considerablemente el
“campo artístico” estadounidense fue la idea, ostentada sin recato por los muralistas, de
que eran ellos los herederos de la cultura occidental. La subversión de los muralistas no
se hizo en nombre de la diversidad cultural; fue una disputa por la cultura occidental,
fue una disputa por el canon. Los muralistas usaron la unidad imaginaria de la cultura
de Occidente para invertir su jerarquía habitual. No reivindicaron la diversidad;
reivindicaron su propia superioridad. No cuestionaron demasiado la escala de valores;
se situaron ellos mismos en la cúspide. Orozco se quejaba, cuando acababa de llegar a
Nueva York, de que se colgaran los cuadros de los estadounidenses junto a los de las
vanguardias europeas:

Te aseguro que es toda una tragedia la de los American painters. Una tragedia que tiene
atado al cuello un enorme trozo de oro, ¡una montaña de oro! Se hundirá sin que nadie
pueda evitarlo. Los verdaderos artistas americanos son los que hacen las máquinas: ante
26
ellos hay que descubrirse…

24
Veinte siglos de arte mexicano; el Museo de Arte Moderno de Nueva York en colaboración con el gobierno
mexicano (catálogo de exposición), México, Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1940, p. 12.
25
Renato González Mello, “Una manifestación maravillosa de variedad ordenada humanamente en la
naturaleza; entrevista con Stanton Loomis Catlin”, Curare, n. 12, Enero de 1997, p. “Barr la escribió,
pero no le gustó. Dijo que era ampulosa, prolija e inapropiada”.
26
José Clemente Orozco, El artista en Nueva York, 1ed. (pról. Luis Cardoza y Aragón, apéndices de Jean
Charlot), México, Siglo XXI, 1971, p. 40-41.

18
Viene a cuento la noción que Déleuze y Guattari imaginaron a propósito de Kafka: la
“literatura menor”; la de los escritores que escriben en la lengua dominante y no en la
minoritaria (de la manera en que Kafka prefería escribir en Alemán, o Ionesco en
francés).27 Un histérico es un esclavo que busca un amo a quien mandar. A diferencia de
Kafka, que no hizo una literatura para los amos, los muralistas quisieron que su pintura
fuese el arquetipo mismo. El “canon” tiene siempre más de una tonada. La segunda voz
aspira a convertirse en la única.
La de los muralistas fue una subversión exitosa porque fue política: no buscó
establecer una posición de pureza moral (o racial), sino construir una hegemonía. No la
construyó en la marginalidad de sus descontentos, sino en aquello que tenía el más
absoluto prestigio: la simetría, la pintura al fresco, el humanismo, la tradición
neoplatónica, el academismo.

La conciencia y las brochas

Vale la pena aclarar algo sobre el calendario de esta investigación. Comencé a elaborar
mi tesis de licenciatura en 1988, el año de una fallida rebelión electoral. Propuse este
texto, más extenso y ambicioso, en 1992. Ahora, mientras lo termino, me enfrento a la
misma situación novedosa que todos los mexicanos: el Partido Revolucionario
Institucional perdió el poder en las elecciones y, más importante, no pudo modificar el
resultado. Eso provoca una situación incómoda, espero que no sólo para mí. En unas
cuantas horas, lo que pretendía ser crítica de una retórica oficial se convirtió en
arqueología. Pero sería un error suponer que el nacionalismo autoritario murió con el
PRI. El régimen de partido único duró siete décadas, y no sólo involucró a sus militantes:
su longevidad puede atribuirse a una sociedad arbitraria y desigual. Es válido preguntar
si fue el PRI el que produjo una sociedad autoritaria, o si fue esta última la que puso al
fenecido régimen sus muy objetables características. La historia de la pintura es un
excelente caso para analizar este problema, a reserva de estudios más generales que
pudieran arrojar nuevas conclusiones.
Ambiguo como el Estado que lo cobijó, el muralismo logró imponer, con más
frecuencia de la que pensábamos, sus propias condiciones sobre las de sus mecenas. La
lista de funcionarios insatisfechos o iracundos comenzó con José Vasconcelos, cuya
tolerancia se ha exagerado bastante. Los muralistas fueron artistas de Estado, pero no
fueron ajenos a la ética. Las preguntas que aparecen en la pintura todavía son relevantes,
y los muralistas son célebres precisamente porque atinaron a plantearlas con claridad;
aunque sus respuestas no siempre son satisfactorias.
El periodo de Entreguerras fue amargo; también lo es la pintura mural. Las
preguntas se plantearon en abstracto, pero cuando ocurrió que las respuestas fueran
concretas, fue como en el caso de Siqueiros, que aparecía dando balazos. Orozco y
Rivera, pero sobre todo Orozco, vieron en la pintura la posibilidad de hacer afirmaciones
y plantear interrogantes precisas. Fue una actividad fundamentalmente intelectual y

27
Déleuze, Gilles y Félix Guattari, Kafka; por una literatura menor (tr. Jorge Aguilar Mora), México, Era,
1978, p. 28 y ss., definen la noción de literatura menor: "No es la literatura de un idioma menor, sino la
literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor". En las literaturas menores "todo es
político", y enumeran tres características: “la desterritorialización de la lengua, la articulación de lo
individual en lo inmediato-político, el dispositivo colectivo de enunciación".

19
especulativa. Es famosa, entre los textos de Marx, la undécima tesis sobre Ludwig
Feuerbach: “Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo,
pero de lo que se trata es de transformarlo.”28 Entre la Primera y la Segunda Guerra
Mundial, antes de que la expresión “socialismo real” se convirtiera en una burla
macabra, los discursos políticos fueron llevados al extremo y entraron en crisis. Ésta no
se originó en el fascismo ni en el socialismo, sino en el liberalismo. La ética burguesa
hablaba de un mundo irreal, o al menos de eso se quejaban los liberales que
construyeron en México un estado nada liberal. El socialismo transformó al socialismo,
pero lo transformó en su opuesto; y el fascismo organizaba de manera sistemática la
irrealidad del mundo. Fueron años difíciles porque la realidad lo fue, pero también y
sobre todo porque todos los discursos políticos fracasaron al tratar de explicar esa
realidad. La posición de Orozco fue ética y política: se dedicó a explicar la realidad y a
transformar el mundo; pero la realidad de la pintura y el mundo de la pintura. La
pintura era, como dijo Jorge Cuesta, el refugio de los últimos materialistas verdaderos en
una época de cataclismos apocalípticos e interpretaciones mesiánicas.
Pero el “materialismo” de Cuesta, como el de Orozco y Rivera, no era estrictamente
laico. La materia podía transmutarse. Tenía significados y esencias. El materialismo de
los muralistas era un conocimiento que se transmitía por metáforas y símbolos que se
suponían ahistóricos, prácticamente eternos y válidos para cualquier lugar en cualquier
época. Ese sistema simbólico que predicaba su propia eternidad fue adoptado con fervor
en una época que se caracterizó por la mutabilidad, las transformaciones violentas, las
expectativas de guerra total y destrucción absoluta. Era, en el fondo, un intento de
retomar el control de un mundo gobernado por fuerzas impersonales. Un mundo que,
como se esperaba desde la Ilustración, por fin era concebido como una máquina.
El artefacto había salido con defectos de fábrica. La noción de “máquina”, como
espacio neutro para dirimir los conflictos entre las fuerzas, no podía resolver los graves
problemas que aquejaban a los hombres. Como la democracia, la máquina es un recurso
formal. Su transparencia absoluta fue a la vez una utopía y un infierno. La ética se volvió
de pronto un objeto anticuado y completamente inservible en las nuevas catedrales de
cristal, puras, racionales y transparentes. El crítico de arte y diplomático guatemalteco
Luis Cardoza y Aragón, al visitar la Unión Soviética en los años cuarenta, aseguraba que
ahí los adolescentes no adolecían de nada: desconocían los traumas sexuales.29 Otro
crítico del estalinismo, Víctor Sérge, pensaba que la revolución bolchevique había dado
origen a hombres de mentalidad nueva y temible.

La mecánica domina a la técnica, la técnica es la base de la producción, es decir de la

sociedad. La mecánica celeste es la ley del universo. Todo es físico. Si yo pudiera
recomenzar mi vida me gustaría ser ingeniero o astrónomo; pienso que el verdadero
ingeniero, para comprender el mundo, debe ser astrónomo.
[...]
La máquina […] debe funcionar irreprochablemente. Que aplaste a los que se atraviesan
en el camino es inhumano, pero esa es la ley universal. El obrero debe conocer las entrañas
de la máquina. En el futuro habrá máquinas luminosas y transparentes que la mirada del

28
Marx, Carlos y Federico Engels, Tesis sobre Feuerbach y otros escritos filosóficos, México, Juan Grijalbo,
editor, 1970, 158 p.
29
Cardoza y Aragón, Retorno al futuro, p. 116-117. También decía que las mujeres no eran infieles,
aunque no se pronunció sobre la fidelidad masculina.

20
 hombre atravesará de un lado a otro. Eso será la inocencia de las máquinas, semejante a la
30
inocencia del cielo. La ley humana será pura como la ley de la astrofísica.

La semejanza con las visiones de Santa Teresa no es casual. Se trató de un misticismo. La

idea de que el mundo es una máquina, susceptible de observación y manipulación, es
laica, pero su transparencia y ferocidad, la “inocencia” y “pureza” de las que habla
Sérge, remiten a viejas ideas cabalísticas, teúrgicas y neoplatónicas. Y considerando esos
antecedentes, no es extraño que aparecieran teorías que postularon al lenguaje como una
máquina. Los muralistas llegaron a pensar que el conjunto de símbolos a los que recurrían
era una lengua propia de la pintura. Hacia el final de su vida, Orozco aseveró:

Una pintura es un poema y nada más. Un poema hecho de relaciones entre formas […] las
formas están organizadas necesariamente de tal suerte que el todo trabaja como una
31
máquina automática.

Así lo confirma Jacques Lacan: “Si el lenguaje habla por sí solo, aquí o nunca tenemos
que utilizar el término de automatismo”.32 Se refiere a la glosolalia.
La pintura mexicana, y en especial la pintura mural, evitó la abstracción. Octavio Paz
ha mostrado que la idea de máquina fue central para Marcel Duchamp, otro artista con
obsesiones neoplatónicas.33 Wassilly Kandinsky abandonó la figuración inspirado por el
esoterismo de principios de siglo, el mismo que hizo a Orozco y a Rivera refugiarse en
un academismo exagerado y dogmático. La obra de Orozco, pese a su poética, fue
narrativa y admonitoria. Una poética radical dio lugar a una pintura reaccionaria, y no
en términos políticos (sólo a veces), sino en términos estéticos (casi siempre). Concibió
máquinas neoplatónicas, aborreció la tecnología, soñó con un lenguaje universal y
eterno. La obra de Orozco está relacionada con la búsqueda, narrada por Umberto Eco,
de una lengua perfecta;34 con la supervivencia, con frecuencia ignorada o
malinterpretada, del esoterismo.
Al analizar la obra de Duchamp, Octavio Paz recuerda una máquina de pintar
descrita por Raymond Roussel en Impresiones de África. Ahí se trata de algo parecido a un
scanner con plotter: un aparato sensible que registra un paisaje, y un brazo mecánico
armado con pinceles que aplica sucesivas capas de color, y que es incluso susceptible de
ser configurado en blanco y negro.35 Ese juguete habría causado la piedad del pintor
mexicano, que deliraba en voz alta acerca de un lenguaje autónomo, que sin embargo es
difícil encontrar en su pintura. La máquina fue un tópico del siglo XX, pero se empleó
para argumentos incompatibles y se trató de distintas máquinas. La civilización
industrial construyó una suerte de teología de los mecanismos en un mundo

30
Víctor Serge, El caso Tuláyev (tr. y pról. David Huerta), México, Ediciones del Equilibrista, 1993, p.
406, 408.
31
Justino Fernández, Textos de Orozco, 2 ed., (recopilación de ---, addenda de Teresa del Conde), México,
UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983, p. 60.
32
Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan; libro 3; las psicosis; 1955-1956, 1ed. (texto establecido por
Jacques-Alain Miller), Barcelona, España, Paidós, 1984, p. 438.
33
Octavio Paz, Apariencia desnuda; la obra de Marcel Duchamp, 2ed., México, Era, 1998, 187 p..
34
Eco, Umberto, La búsqueda de la lengua perfecta, Barcelona, Crítica, 1994, 318 p.
35
Raymond Roussel, Impresiones de África (traducción de maría Teresa Gallego y María Isabel Reverte),
Madrid, Ediciones Siruela, 1990, p. 140-149.

21
desacralizado. El materialismo moderno recurre, por la fuerza de los protocolos
retóricos, a la máquina como metáfora, incluso como metáfora que se refiere a sí misma.
La estética vanguardista es autoritaria: el lenguaje es, como en la consigna estalinista,
una máquina generadora de máquinas. Las disputas más duras entre los intelectuales de
los años treinta fueron batallas por ese lenguaje objetivado hasta la paradoja de un
materialismo metafísico. No es exagerado decir que Orozco era un materialista que
aspiraba a un lenguaje mecánico. Como dice Umberto Eco, narrando una invención del
lenguaje en la que Adán es una premonición de Tristan Tzara: “Hace poco todavía
pensaba que los dioses hablaban a través de la poesía; ahora descubre la arbitrariedad del
signo”.36
En la autonomía del lenguaje simbólico al que recurrieron los muralistas estuvo en
juego la médula de la pintura. El régimen político mexicano fue, como el código que
aspiraron a reconstruir, autoritario; pero la discusión acerca del lenguaje es de naturaleza
crítica. No hay subversión que no aspire a la conquista del poder, aunque sea, como en
este caso, el que corresponde a las imágenes. Durante el siglo XX, que en México fue el
siglo del régimen autoritario, el pleno poder de las imágenes se disputó en la pintura.
Esa lucha no ha terminado, pero sí se ha desplazado. En una época de televisión e
Internet, la pintura es una herramienta anticuada; y aún así los problemas son análogos.
No han desaparecido los códigos privados, las élites cerradas, los caudillos mesiánicos ni
las fantasías metafísicas de los funcionarios y barones de la empresa.
Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno, tiene un epílogo donde el autor define ese
fascinante fresco novelístico del siglo XIX mexicano con una expresión cortésmente
lapidaria: “cosas de otros tiempos”. Lo mismo podría decirse de la historia que intentaré
narrar y argumentar. Como en aquel caso, el interés de los “otros tiempos” sería que
fueran muy parecidos a los que siguen, pero eso no se puede saber.

36
Umberto Eco, Opera aperta; forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, 7ed., Milano, Italia,
Bompiani, 1989, p. 304. “Ancora poco fa credeva che attraverso la poesia parlassero gli dei: ora scopre l'
arbitrarietà del segno”.

22
2. Las alternativas
No es posible escribir la biografía de José Clemente Orozco. En 1942, cuando tenía casi
sesenta años, él mismo publicó su autobiografía. Aparentemente escribió a mano algunas
cuartillas que luego le dictó a su esposa. Los artículos se publicaron en Excélsior poco
antes de que Justino Fernández diera a la prensa el primer estudio monográfico dedicado
a su pintura: Orozco, forma e idea. 37 Narró su propia vida antes de que la academia
comenzara la penosa tarea de embalsamarlo. Luis Cardoza y Aragón, refiriéndose al
libro que colecciona esos quince artículos autobiográficos, lo llama “Autobiografía”,
omitiendo deliberadamente el artículo “la”. Tiene razón: no es una entre muchas
posibles, sino un texto con el que su autor quiso registrar algo parecido a la cosa misma:
disolverse en las palabras y conjeturas, ocultarse para siempre detrás de la infinidad de
trampas que dejó para sus biógrafos, confundirse entre sus propias máximas.
Autobiografía no narra la vida personal de Orozco. De esta última sólo conocemos un par
de cartas llenas de bromas pesadas; un gato que le dibujó a su hija Lucrecia; un libro de
cartas a su esposa, muchas de ellas sobre cuentas por pagar. Sabemos que Margarita
Valladares pagaba las cuentas: la renta, el teléfono, la luz, los doctores de los niños
mientras Orozco se iba a sus fabulosos viajes. Además de eso, Orozco es una sombra. Los
que han visto el archivo que conserva su hijo mayor dicen que contiene sobre todo
recortes de periódico. Eso se parece a la memoria de Orozco: un gigantesco scrapbook; es
lo que quiso que se recordara de su vida: un recuento de situaciones públicas.
Autobiografía es un texto de gran riqueza, pero no es personal.38 Es dudoso que una
autobiografía pueda serlo; hay algo de cursilería en la pretensión de hacer pública la vida
privada. Por eso las memorias de Neruda son, explícitamente, una confesión. Orozco se
resistió a esa forma de publicidad. Fue una decisión política importante y habrá que
considerarla con cuidado. Justino Fernández dice que por 1945 empezó a redactar
algunos artículos sobre su niñez en Guadalajara, pero los destruyó. 39 Mientras escribía,
Orozco se convirtió en Orozco, en las letras de molde impresas sobre la portada de un
libro, en personaje histórico. Y es ése, Orozco, al que me referiré en cursivas, el que
pretende que cuando niño pasaba frente al taller de José Guadalupe Posada y lo veía
trabajar, embelesado; que entraba a su taller a “hurtar un poco de las virutas de metal
que resultaban al correr el buril del maestro sobre la plancha de metal de imprenta
pintada con azarcón”.40 Es el relato de una teofanía: el niño santo se convirtió a la
verdadera fe. “Ese fue el primer estímulo que despertó mi imaginación y me impulsó a
emborronar papel con los primeros muñecos, la primera revelación de la existencia del
arte de la pintura.”41 ¿Revelación? ¡El arte de la pintura! El niño Orozco, entusiasmado,

37
Los artículos autobiográficos se publicaron entre el 17 de febrero y el 8 de abril de 1942, Justino
Fernández, Textos de Orozco, p. 65-66; el libro del mismo autor, Orozco, México, UNAM-Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1942, dice en el colofón haberse terminado de imprimir el 15 de mayo del
mismo año.
38
Hugo Hiriart me ha dicho que Manuel Becerra Acosta, padre, ayudó al pintor y que a eso se debe la
calidad del texto. En vista de las cartas de Orozco, todas de una gran calidad, me parece improbable
que esa intervención haya ido más lejos que una corrección de estilo.
39
Justino Fernández, Textos de Orozco, p. 127.
40
Orozco, Autobiografía, p. 11.
41
Ibid.

23
ingresa a los cursos nocturnos de la Academia.
Orozco quiere decir mucho y convence. Pero en la narración puede distinguirse la
voz de otro personaje: José Clemente, un hombre llano y modesto, que va directo al
grano. El hombre de carne y hueso llamado José Clemente descubrió a Posada cuando
tenía cuarenta y tantos años; cuando Jean Charlot, que era francés y sabía los modales de
la vanguardia, llamó su atención sobre esos dibujos y grabados de a cuartilla, de a
centavo, de a peso. En los años veinte, a José Clemente lo avergonzaban tanto sus
propias caricaturas que no las firmaba; eran las caricaturas que lo hacían semejante a
Posada: dibujitos publicados en periódicos baratos, velorios populares, risibles
calaveras.42 Su recuerdo lo delata. Recuerda a Posada como el ilustrador de Vanegas
Arroyo. Este último había sido el más conocido, pero no el único editor de Posada. Lo
único que recuerda son los dibujos que Jean Charlot rescató de las planchas que la
familia Vanegas Arroyo seguía utilizando. Si Orozco sólo recuerda al Posada de Vanegas
Arroyo, es porque José Clemente no lo vio a través de la ventana de su taller, sino a
través de los lentes de Jean Charlot.43
A pesar de sus esfuerzos, Orozco no puede censurar la memoria de José Clemente.
Menciona sólo dos entre las innumerables hojas que hizo Posada para Antonio Vanegas
Arroyo, para Ireneo Paz, para Francisco Montes de Oca, para tantos otros editores cuyo
nombre nadie va a querer recordar. Orozco se acuerda de “El Fusilamiento del Capitán
Cota” y del “Horrorosísimo Crimen del Horrorosísimo Hijo que mató a su
Horrorosísima Madre”.44 Los dos le parecen muy chistosos y los llena de letras
mayúsculas, para aumentar la irrisión. Alguno de sus ayudantes me ha contado que con
frecuencia se carcajeaba solo, para sí mismo, despiadadamente.
Clodomiro Cota era capitán del ejército. Lo fusilaron por un problema de disciplina
militar: mató a su superior. 45 En el México de 1897, los militares no eran cosa de risa. El
ejército mexicano había salido triunfante de la última intervención; el Presidente era
militar y había escuchado piadosamente los ruegos del padre del Capitán Cota, que le
pedía Clemencia.

[…] el Sr. Clodomiro Cota, padre del reo, se acercó al General Díaz y con voz conmovida
pidió por su hijo el indulto. La contestación del Primer Magistrado fue tan seca como severa.
-- La ley y la disciplina militar ante todo.
Y como el Coronel Cota pidiera una frase de esperanza y de consuelo recibió esta
contestación:
46
-- ¡Que le consuele a Ud. Dios!

Toda la historia demostraba la imparcialidad del Presidente, su apego al honor militar, la

profundidad e importancia de los sentimientos implicados. A nadie le había dado risa el
fusilamiento del capitán Cota. En 1942, mientras le dictaba a su esposa, a José Clemente

42
González Mello, Orozco, ¿pintor revolucionario?, p. 67.
43
Sobre la variedad de publicaciones de distintas calidades y estilos para las que trabajó Posada, véase
el catálogo Posada y la prensa ilustrada, que está dedicado íntegramente a ese problema.
44
Orozco, Autobiografía, p. 11.
45
Véase al respecto “La ejecución del Capitán Clodomiro Cota. El final de un drama”, El Popular,
México, 19 de septiembre de 1897, p. 2; “Subordinación y disciplina. Merece muerte quien a ella falta.
La ejecución de Clodomiro Cota”, El Imparcial, México, 18 de septiembre de 1897, p. 2.
46
Ibid.

24
sí le daba mucha risa. No se reía de la suerte del infeliz capitán, sino de la mezcla; de que
el mismo editor, Vanegas Arroyo, informara sobre su ejecución y sobre “El
Horrorosísimo Crimen del Horrorosísimo Hijo que mató a su Horrorosísima Madre”. El
delito del matricida, a diferencia de la indisciplina y ejecución del Capitán Cota, había
sido privado, familiar; sin embargo se disfrazaba de interés común y salía por vía de los
voceadores a convertirse en asunto público. Pero la historia del capitán Cota, que era de
honor militar, que involucraba a Porfirio Díaz, se había grabado en la memoria colectiva
por lo que tenía de privado: porque el padre del sentenciado había solicitado la
clemencia del Presidente y sobre todo porque éste se la había negado, muy al contrario
de su estilo para procurarse clientelas políticas.
La memoria se despliega de dos maneras. Por una parte, es fantasiosa: Orozco
recuerda la historia como debió haber sido. Él, como pintor mexicano del siglo XX, debió
haber visto a Posada. En esa observación, debió adivinar lo que seguiría: la
reivindicación de Posada, su reconstrucción como opuesto de la Academia. Ese párvulo
debió percatarse de que Posada, trabajando a la vista, en su vitrina, en un taller privado,
hacía un arte más público que el de la Academia; el infante debió entender que las aulas
académicas, pese al mecenazgo estatal, eran menos públicas que el restirador propiedad
de Posada. Orozco no narra las cosas como fueron, sino como mejor se acomoden a la
historia oficial de la pintura mexicana (que es en parte su invento); pero si sus palabras
han sido tan convincentes para tantas generaciones de historiadores y críticos es porque
aquí hay otro estrato de memoria que, sin elaborar un relato tan trepidante, tiene una
lógica perfecta. Es esa otra memoria, que fluye como si estuviera viva, la que organiza sin
dificultad los detalles técnicos que el niño frente al aparador no conocía: el buril de
Posada, su plancha de metal y el azarcón: esa tinta roja que José Clemente había visto
usar en las imprentas de la prensa nauseabunda y marginal, opositora y a veces
reaccionaria. Es esa otra memoria la que lo lleva a recordar o imaginar; no importa:
recordar o imaginar con la más absoluta exactitud los detalles técnicos de un proceso que
José Clemente había usado o visto en algún tallercito oscuro, en los bajos de alguno de
esos edificios del centro que la gente con recursos evitaba por la humedad. Clichés,
estereotipias, scratch, azarcón, buriles, placas... De esas cosas sólo habla quien sabe, y en 1942
de esas cosas sólo sabe quien ha trabajado con ellas.47 Orozco dice: “[fue] la primera
revelación”; más modesto, José Clemente habla con el vocabulario de quien ha
aprendido un oficio.
Ambas historias son igualmente verdaderas en los términos del texto. Autobiografía
sigue las convenciones de la literatura picaresca: el narrador es individualista. El relato
de sus aventuras es de un cinismo tan descarnado que se asemeja a la ingenuidad. De sus
inicios como caricaturista asegura que hizo feroces dibujos contra Madero, pero que si
hubiera sido contratado por un periódico maderista, “entonces los chivos expiatorios

47
Thomas H. Gretton, que ha estudiado a fondo la técnica de la obra de Posada, me indicó que el
recuerdo de Orozco es absolutamente verosímil precisamente por el detalle del azarcón. En la
actualidad, gracias a los estudios de Gretton, sabemos que para los años noventa del siglo XIX Posada
hacía pocos grabados, y que la mayoría de sus dibujos fueron reproducidos con medios
fotomecánicos. Véase Thomas H. Gretton, “De cómo fueron hechos los grabados de Posada”, en
Posada y la prensa ilustrada, p 121-149; y Pablo B. Miranda Quevedo y Beatriz Berndt León Mariscal,
“José Guadalupe Posada y las innovaciones técnicas en el periodismo ilustrado de la Ciudad de
México”, Ibid., p. 23-37.

25
hubieran sido los contrarios.”48 José Clemente Orozco sube y baja como el Lazarillo de
Tormes. Lo único que falta es su conversión final, como la del Periquillo Sarniento (la
conversión, por ejemplo, con la que sí coqueteó Luis Buñuel). Es verdadero cada detalle
de su mítico acercamiento a Posada. No lo es porque los acontecimientos resulten
siquiera plausibles, sino porque en él se habla del tránsito entre lo alto y lo bajo, entre la
vitrina de Vanegas Arroyo y los salones de la Academia, entre el gran arte y el pequeño
arte, entre la accesoria y el pináculo desde el que ya habla Orozco. Es un error buscar ahí
un episodio improbable: lo que quiere el autor es organizar las categorías estéticas.
Autobiografía fue, porque así lo decidió su autor, el texto fundador de los estudios
sobre Orozco; su pauta fue imitada después por Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros
en sus propias memorias. No me refiero a las mentiras deliberadas o ingenuas, que
forman la mayor parte de la memoria de cualquier pintor o de cualquier persona; me
refiero a la claridad para fijar los términos de la discusión. No tiene caso discutir
demasiado la posible exactitud de su recorrido frente al taller de Vanegas Arroyo; pero
no habrá manera de eludir el problema de lo alto y lo bajo en los estudios sobre Orozco
o, para el caso, sobre el arte del siglo XX.

Caminito de la escuela
Siendo, pues, un niño, Orozco se inscribió en los cursos nocturnos de dibujo en la
Academia.49 Fue uno más entre la masa de los sin nombre, de los obreros y artesanos que,
sin exagerar, fueron a la Academia durante siglos. La institución, dice Eduardo Báez,
también se fundó para mejorar la calidad de los productos del país.

Así se explica por qué en la Academia de San Carlos, sobre todo ya al correr los años y
entrando el siglo XIX, junto a una escasa docena de alumnos que hacen los largos años de
estudio que requerían la pintura, la escultura y la arquitectura, desfilan como masas
obscuras centenares de jóvenes matriculados año con año, que no dejan más constancia que
su solicitud de ingreso. Procedían de las clases pobres e ingresaban en las clases elementales
de dibujo y ornato, de copia y modelado, que les proporcionaban un conocimiento básico
para aprender después un oficio. Fueron alumnos que nunca verían sus obras bien
cotizadas, ni aspirarían a hacerse pagar buenos emolumentos, ni a recibir el vanidoso honor
de la medalla o la pensión. Fueron solamente masa silenciosa, mano de obra y fuerza de
50
trabajo.

Báez habla para los siglos XVIII y XIX, pero vale para el siglo XX. En medio de
muchísimos abusos, México fue un país que proveyó educación estética para los obreros.
Esos estudiantes de dibujo nocturno seguían ahí en 1930, cuando Diego Rivera se hizo
cargo de la Academia y tuvo la peregrina idea de correrlos. 51 Desde el principio, Rivera
había sido de los que sí: de los que recibirían premios, se irían pensionados, verían a la
esposa del Señor Presidente inaugurar sus exposiciones. Orozco había sido de los otros:

48
Orozco, Autobiografía, p. 25-6.
49
Orozco, Autobiografía, p. 11; Su hermana se lo confirmó a Reed, Orozco, p. 24-27.
50
Eduardo Báez Macías, "La Academia de San Carlos en la Nueva España como instrume nto de
cambio" en Las Academias de Arte (VII Coloquio Internacional en Guanajuato), México, UNAM-
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985p. 39.
51
Renato González Mello, “La UNAM y la Escuela Central de Artes Plásticas durante la dirección de
Diego Rivera”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm 67, 1995, p. 30 y ss.

26
de los que iban de noche, de los que no sacaban premios, de los que terminarían sus días
trabajando en un taller, como oficiales o aprendices, en suma: de los que no.
Su educación dio bandazos: se inscribió en la Escuela Nacional Preparatoria en 1897,
pero al año siguiente ingresó a la Escuela Nacional de Agricultura y Veterinaria, donde
cursó la carrera de “Mayordomo de fincas rústicas”. Se graduó de “perito agrícola” en
1901 con una tesis sobre “Las fibras vegetales”.52 Clemente Orozco Valladares reproduce
un diploma de aprovechamiento en la materia de Dibujo topográfico, aunque en otras
asignaturas sus calificaciones fueron solamente buenas e incluso, con frecuencia,
“medianas”.53 No hay registros de que haya puesto en práctica sus conocimientos como
perito agrícola. Tal vez lo hiciera después, sin embargo, midiendo y organizando
superficies que no servirían para sembrar, sino para pintar.
Ireneo Orozco, padre del pintor, murió en 1903.54 En 1904, un accidente con pólvora
hace que Orozco pierda la mano izquierda. Trabajaba entonces como dibujante de
arquitectura, tarea que abandonó.55 Una fotografía de la época, publicada por su hijo, lo
muestra como un muchacho. Tiene en el regazo un ejemplar de El Imparcial que oculta la
pérdida sufrida; lo que se presta a toda clase de conjeturas sobre su desarrollo futuro. 56
Entonces, todavía en 1904, fue nombrado “ayudante” en la escuela primaria número 75
de la capital. Es difícil adivinar cuáles eran sus obligaciones en ese trabajo. Uno, entre los
muchos oficios y memorandos que produjo la diligente burocracia porfiriana, asegura
que “el Sr. Orozco no es titulado pero fue examinado en esta Dirección y se le propone
en vista de no haber profesor normalista”. ¿Ocuparía, pues, un banquillo como profesor
de primaria? El juicio burocrático parece decir que sus estudios agrícolas se
consideraron, en su momento, meramente técnicos. En el mismo documento, una nota
manuscrita señala “Que no es de expedirse el nombramiento que se consulta por estar
suspenso el interesado por el término de quince días”. El nombramiento, sin embargo, se
expidió.57 Autobiografía no dice nada al respecto, y éste es uno de los aspectos de la vida
del pintor del que no parece haber platicado con Alma Reed, Justino Fernández o Luis
Cardoza y Aragón. Que sí mencione sus estudios de perito agrícola es significativo:
fueron un episodio fugaz, pero su incorporación al texto autobiográfico indica la
importancia que les concedía el pintor. No dijo nada sobre el fantasma que, hasta
mediados de los años veinte, seguiría ocupando cargos docentes, siempre de poca
monta.
En enero de 1906, la vida del modesto egresado de la Escuela de Agricultura y
“ayudante” de primaria cambió. Pidió licencia sin goce de sueldo en la escuela,
“teniendo necesidad de arreglar urgentes asuntos de familia para los cuales le es preciso,

52
Orozco Valladares, Orozco, p. 25-31.
53
Ibid.
54
Ibid., p. 34.
55
Íbid., p. 35-37.
56
Ibid., p. 32-33.
57
Archivo de la Secretaría de Educación Pública, México, Fondo secretaría de Estado y del Despacho de
Justicia e Instrucción Pública, colección Personal Sobresaliente, Expediente Personal, Orozco, José
Clemente, 1904-1978, f. 6. Véase el proceso completo en los folios 2-20.

27
imprescindiblemente, salir fuera de la capital.” En febrero renunció,58 y durante ese
mismo año reingresó definitivamente a la Academia.59 Aunque se han hecho muchas
conjeturas sobre la pérdida de su mano y el trauma consiguiente, la documentación
permite establecer una historia menos dramática y mejor. Orozco pudo haber pasado por
una crisis personal bastante severa, perdiendo sucesivamente a su padre y perdiendo,
también, una mano. Pero sólo tres años después, sus propias decisiones lo llevan a
olvidar, para siempre, el modesto trabajo en una escuela primaria. Que Orozco decidiera
ingresar a la Academia puede indicar que la situación de su familia había mejorado un
poco; también hace suponer que ya no tenía motivos para cursar estudios prácticos y
económicamente promisorios, como los de “perito agrícola”. Es posible conjeturar que la
ausencia del padre fue, en esta determinación, mucho más importante que la falta de su
mano, de la que en su correspondencia se queja a veces, pero sólo cuando se cansa
escribiendo numerosas cartas, y nunca cuando pinta.

Estampas devotas, estampas obscenas

Orozco estuvo algunos meses en el taller de Antonio Fabrés. Jesús F. Contreras había
contratado a ese profesor catalán desde 1902 para que fuese profesor de dibujo al
desnudo, de dibujo del traje, inspector de las clases de dibujo y subdirector de la
Academia.60 A su llegada, Fabrés renovó los métodos de enseñanza, especialmente en lo
que se refería a las clases de dibujo. Desde siglos atrás, los estudiantes de la Academia
estaban obligados a seguir una penosa ruta para el aprendizaje del dibujo. Primero
copiaban grabados o dibujos de sus profesores, después tenían como modelo las copias
en yeso que la escuela había reunido desde su fundación. Después se les permitía copiar
“del natural”, del modelo humano. Por último podían aventurarse a proponer sus
propias composiciones. En cada uno de dichos pasos se les obligaba a pasar de lo más
simple a lo más complejo: primero copiaban detalles, manos o pies, y después figuras
completas. Hubo variantes, que a veces incluyeron el uso de la fotografía como “testigo”
de lo realizado. Esta pedagogía perduró desde la fundación de la Academia hasta que
Alfredo Ramos Martínez se hizo cargo de la misma, en 1913.61
También en 1903 se implantó el sistema Pillet, consistente en enseñar dibujo
comenzando por las figuras geométricas planas, pasando luego a copiar prismas
iluminados por un foco desde diferentes posiciones. Los objetos se copiaban del natural,
aunque en la figura humana se comenzaba aún por yesos y fotografías. El tratado de

58
Archivo de la Secretaría de Educación Pública, México, Fondo secretaría de Estado y del Despacho de
Justicia e Instrucción Pública, colección Personal Sobresaliente, Expediente Personal, Orozco, José
Clemente, 1904-1978, f. 16-20.
59
Orozco Valladares, Orozco, p. 40. El primer registro oficial de inscripción que se conserva data de
1907, pero desde el año anterior firmaba protestas como estudiante de la institución.
60
Salvador Moreno, El pintor Antonio Fabrés, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1981,
p. 30.
61
Sobre la enseñanza académica del dibujo, véase Jean Charlot, Mexican Art and the Academy of San
Carlos; 1785-1915, Texas, Austin University, 1962. Clara Bargellini y Elizabeth Fuentes, Guia que permite
captar lo bello : Yesos y dibujos de la Academia de San Carlos, 1778-1916, México, UNAM-Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1989, p. 49-50, sobre la supervivencia de las copias de yeso; y p. 33-34: en
1930, Federico Canessi aún registra el uso de yesos para la enseñanza de la escultura.

28
Pillet no preveía el uso de la fotografía, que Fabrés utilizó, seguramente inspirado por las
costumbres de la Academia mexicana.62 El profesor catalán también implantó la luz
eléctrica y controlada para dibujar a los modelos, que posaban en unas plataformas
levadizas mandadas hacer ex profeso.63 Fabrés se veía a sí mismo como un innovador.
Alarmado, al poco tiempo de su llegada, informó al Director, Antonio Rivas Mercado,
que en las clases de Parra, Ríos y Ruelas seguía dándose dibujo con láminas, “y lo que es
peor: láminas industriales policromadas.”64 Fabrés daba mayor importancia al dibujo del
natural que al arduo camino tradicional para aprender el dibujo de la anatomía. De
acuerdo con numerosos testimonios, después de su partida, los estudiantes de su taller
modificaron “bastante” su técnica de enseñanza.

Los modelos ya no duraban en la misma posición días y más días. El dibujo era muy
concienzudo, pero hecho con más rapidez para adiestrar más la mano y el ojo. Los nuevos
ejercicios consistían en disminuir poco a poco el tiempo de copia de un modelo vivo hasta
hacer croquis rapidísimos, en fracciones de minuto y más tarde llegamos a dibujar y pintar
de un modelo en movimiento. Ya no había fotografía con la cual comparar los trabajos, y la
simplificación forzosa del trabajo instantáneo hacía aparecer el estilo personal de cada
65
estudiante.

En su artículo pionero sobre Orozco, José Juan Tablada confirma el procedimiento. “Me
contaba que había dibujado mucho del natural en la Escuela de Bellas Artes, pero
huyendo del ‘academismo’ ahora sólo estudiaba el modelo en movimiento,
impresionándolo, observando, almacenando para pintar después.”66 El Doctor Atl, que
no era profesor de la Academia formalmente pero sí un ejemplo de importancia para los
estudiantes de la misma (una especie de fósil con autoridad),67 se jactaba de dibujar de
memoria.68 En 1931 Orozco le recomendó a Jorge Juan Crespo de la Serna que saliera a la
calle con papel y lápiz para dibujar “tanto del natural como de memoria”.

Haga de cuenta que es un estudiante de Academia, bajo la férula de un maestro académico.

69
Ya verá que lo que resulte no tendrá nada de académico.

En los años cuarenta, después de realizar su ciclo mural de Guadalajara, Orozco se

dedicó a dibujar del natural usando gruesas pinceladas de gouache,70 aunque no con el
modelo en movimiento.

62
Fausto Ramírez, "Tradición y modernidad en la Escuela Nacional de Bellas Artes, 1903-1912" en Las
academias de arte (VII Coloquio Internacional en Guanajuato), México, UNAM-Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1985, p. 217. Este artículo es el recuento más completo de la crisis
pedagógica por la que atravesó la Academia a principios de este siglo.
63
Fausto Ramírez, “Tradición y modernidad..., ” p. 223.
64
Ibid., p. 212.
65
Orozco, Autobiografía, p. 17.
66
Incluido en Del Conde, J.C. Orozco, p. 16.
67
Fausto Ramírez, “Tradición y modernidad...”, p. n. 43.
68
MacKinley Helm, Modern Mexican Painters, New York, Harper, 1941, p. 11.
69
Incluida en Luis Cardoza y Aragón, Orozco, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas,
1959, p. 292.
70
Hay numerosos ejemplos de lo anterior, pero el lector puede consultar el catálogo de la colección del
Instituto Cultural Cabañas, González Mello, José Clemente Orozco, p. 92 y ss.

29
 Se suponía que la velocidad, la economía de medios y la falta de reflexión impedirían
al estudiante modificar lo que le dictara su personalidad. El dibujo sólo era parcialmente
resultado de la observación que su autor hiciera del modelo. La memoria y el carácter
debían prevalecer sobre la habilidad para reproducir lo visible y reducirlo a los cánones
clásicos; debían prevalecer sobre las convenciones de representación que propagaban las
academias. “Dibuje solamente tomando al natural por guía y sin intentos de ‘estilo’ sino
sinceramente, tal como usted sienta las cosas”. El fin del ritual era evitar la deformación
impuesta por los sistemas educativos: por las estampas académicas o por las figuras de
yeso, de las que todavía se copiaban bastantes durante los años de Orozco. La razón
debía suspenderse para dejar paso al carácter.
David Alfaro Siqueiros, compañero de Orozco que ya no conoció a Fabrés, recuerda
esta época de extraordinaria libertad.

Nosotros pretendíamos revolucionar la clase de desnudo del natural usando varias figuras a
la vez, ya que la costumbre era una sola. […] Otra manera de nuestra subversión
pedagógica era haciendo que los modelos, tanto hombres, como mujeres o niños, adoptaran
posturas audaces, opuestas naturalmente a las de nuestros yesos clásicos. Recuerdo que
algunos de nosotros, entre otros José Guadalupe Escobedo (Lupito) y yo, proclamábamos
71
apasionadamente la conveniencia de las posturas esforzadas hasta lo máximo.

“Rodin le atraía como Miguel Angel”, dice Siqueiros de Orozco.72 No era el único. La
escultura mexicana de entre siglos deja ver la poderosa huella del escultor francés. Si
hemos de creerle a Selz, que no menciona sus fuentes, cuando llegó a México el boceto
para El llamado a las armas,73 un monumento que Rodin nunca realizó, los estudiantes de
la Academia lo pasearon en triunfo por las calles de la Ciudad de México.74 Sea así o no,
años después Siqueiros se inspiró en esa alegoría de gorro frigio, con los brazos estirados
y gesto fiero, para su mural Nueva Democracia, en el Palacio de Bellas Artes.75
La representación de figuras atormentadas o extáticas atraía a los estudiantes
mexicanos y también a otros intelectuales. Para ello tenían una multitud de modelos en
la nueva prensa ilustrada e industrial, que difundía el arte simbolista.76 Asimismo, tenían
el ejemplo mucho más cercano de Julio Ruelas y el beneplácito de los literatos. Alfonso
Reyes se asombraba, en 1914, de que una Minerva del Louvre se pareciera mucho “a la
piedra bruta”.77 A propósito de una bailarina, a la que exhortaba para que hiciera “danza
pura”, imaginaba un “’Himno de los hombros’, o ‘Combate de las rodillas y los tobillos’,
o ‘Las sonrisas paralelas de la cara y el vientre’, o la ‘Exasperación de los senos’, o bien la

71
Alfaro Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo, p. 83.
72
Julio Scherer García, Siqueiros, la piel y la entraña, 2 ed., México, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 1996, p. 116.
73
Albert Edward Elsen, Rodin, (Catálogo de exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York,
Post Scriptum de Peter Selz), New York, The Museum of Modern Art, 1963, p. 67-70.
74
Véase el Post-Scriptum de Peter Selz en Ibid., p. 191-202.
75
Elsen, Rodin, p. 9.
76
Bram Dijkstra, Ídolos de perversidad; la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Madrid, Debate,
1994, p. x.
77
Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña, Correspondencia, (José Luis Martínez, ed .), México, Fondo de
Cultura Económica, 1986, p. 417.

30
‘Historia ejemplar de una cintura’, o mejor aún, la ‘Anábasis del tronco’”.78 Este universo
visual es típico del simbolismo decimonónico. Bram Djikstra ha demostrado que el
cuerpo femenino arqueado forzadamente era, para los observadores de entre siglos, una
representación bastante explícita del orgasmo.79 Siqueiros recuerda la exhortación de los
estudiantes a una modelo: “Así no, Chatita, con el busto erguido. Piensa en tu hombre y
llámalo con el cuerpo”.80 Las sesiones de dibujo continuaban fuera de la Academia, en las
casas de los estudiantes, y les valían el apelativo de “pornográficos”.81 Aparentemente
Germán Gedovius era un poco sordo y su grupo, una explosiva mezcla de adolescentes y
fósiles, pronto se le subió a las barbas.

La juventud era invadida por el cáncer de la bohemia, que destruía voluntades, aptitudes y
vidas. […] Todos trabajaban ya de mala gana y debajo de la plataforma donde posaba la
modelo, alguna otra modelo y un estudiante audaz, mordisqueaban la manzana, sin que el
82
inocente maestro Gedovius […] se diera cuenta de nada.

La sociedad victoriana tenía rígidas normas familiares, pero también abundantes

imágenes de sexualidad. Algunas eran tremendistas y obvias, como las de Julio Ruelas
en la Revista Moderna. Esta última, sin embargo, se hacía por y para una élite de
intelectuales. En otras publicaciones, las imágenes pueden parecer menos abiertas a
nuestros ojos, pero la mirada finisecular construía tormentosas orgías donde nosotros
sólo vemos miserables coloquios domésticos.
La iconografía sexual de entre siglos, estrechamente ligada al simbolismo,
confirmaba en cada una de sus apariciones la supremacía masculina; creen algunos
estudiosos que ello se debe al ascenso del feminismo, que habría provocado una ola de
paranoia machista en la cultura occidental. Así se explicaría la abundancia de prostitutas,
ninfas retorciéndose y arrastrándose en los bosques, sirenas restregándose contra los
peñascos, mujeres fatales con botas de cuero azotando indefensos cerditos, Magdalenas
bien alimentadas y desnudas con crucifijos entre los senos (Fabrés) y demás “ídolos de
perversidad”; también la abundancia de niñas jugando en estanques, grupos de
adolescentes secreteándose y mujeres mirando, arrobadas, al colibrí que chupaba el cáliz
de una flor. Estas últimas parecían a sus contemporáneos tan perturbadoras y, sobre
todo, peligrosas, como las imágenes más explícitas y detalladas de Ruelas.83 Todos esos
tópicos eran exhortaciones a la castidad del público, cuya racionalidad se veía seriamente

78
Alfonso Reyes, "Motivos del Laocoonte", en Obras completas, v.2, p. 295.
79
Djikstra, Ídolos de perversidad, p. 100-101.
80
Scherer García, Siqueiros, la piel y la entraña, p. 71.
81
Ibid., p. 72.
82
Orozco, Autobiografía, p. 24.
83
Djikstra, Ídolos de perversidad, p. 318, comentando un poema de Armand Sylvestre acerca de un cuadro
de Alfred-Philippe Roll, reflexiona: “La poesía de Sylvestre demuestra que el significado simbólico de la
pintura de Roll, y muchas otras parecidas del mismo perído, no pasaba desapaercibido a sus contemporáneos,
cuya imaginación gráfica y nada tímida ha sido oscurecida desde entonces por unos supuestos cronológicamente
confusos acerca de la supuesta ingenuidad sobre cuestiones sexuales de los victorianos […] Tampoco es posible,
después de lanzar una mirada retrospectiva, sonreír, como tantos hacen, ante la supuesta candidez del
simbolismo sexual que exhibían los artistas y escritores de este perído que, según este tipo de interpretación, les
hacían explicitar sus deseos sexuales reprimidos en imágenes cuyas corrientes freudianas ocultas habían sido
traídas a la superficie por audiencias psicológicamente más ilustradas.”

31
amenazada por la demanda femenina (“Piensa en tu hombre y llámalo con el cuerpo”).
La “subversión” académica a la que se refieren Orozco y Siqueiros no sólo se refería a tal
o cual manera de dibujar. Los estudiantes querían hacerse de un repertorio simbólico
modernizado y modernista. La misoginia del decadentismo finisecular era, en los
términos de su época, el discurso de los progresistas y alentaba el arte de la élite
desdeñosa. La modernización, aseguran (y demuestran) los estudios de género, fue
concebida como una purificación de lo masculino.
Fabrés dejó otra importante enseñanza para los estudiantes de la Academia; en este
caso sería mejor referirnos a un prejuicio: su odio a las “láminas industriales
policromadas”. Podemos suponer que la mayor parte de las mismas eran estampas
devotas que pretendían confundirse con el tenebrismo de la pintura colonial. Orozco se
queja en Autobiografía de los mediocres copistas de Velázquez en términos inequívocos
de clase, “[…] La diferencia entre el original […] y las copias era la misma que había
entre el sol que nos alumbra en los cielos y un sol pintado con ocrillo de la tlapalería
sobre el overol mugroso de un cobrador de camión.”84 Jean Charlot, menos rijoso,
identifica con mayor claridad al enemigo:

Para el hombre de la calle, pensar en el arte era hacerlo en términos de Murillo. No del
maestro […] sino de las apresuradas obras religiosas de gran venta, adulteradas a través de
generaciones de cromos y grabados en metal. Otro sino qua non del arte burgués, no siempre
85
compatible con el primero, era el poder competir con las fotografías de muchachas bonitas.

El arte mexicano del siglo XX se distinguió del simbolismo en su desprecio por estos
recursos técnicos de la modernidad. Cuando fue el momento de volver los ojos a la
cultura de masas, Charlot y sus continuadores postularon que José Guadalupe Posada
había sido una especie de artesano medieval, y no el dibujante de prensa industrial que
sí fue. En los inicios de este siglo, la iconografía simbolista se transmitió mundialmente
usando medios industriales. Los pintores mexicanos buscaron afanosamente distinguirse
de ese universo cultural. La palabra “moderno” se usó principalmente para señalar la
diferencia. Los muralistas mexicanos se formaron en una cultura visual simbolista que
luego repudiaron. Años después, cuando Orozco volvió a ese repertorio de emblemas
decadentes por la vía del expresionismo, fue muy mal recibido.
En 1913, como resultado de una huelga y un prolongado periodo de agitación
estudiantil, Alfredo Ramos Martínez fue nombrado director de una nueva institución: la
“Academia Nacional de Bellas Artes”. El régimen de Huerta no tocó la estructura de la
ENBA, donde Félix Parra fue nombrado Director de Pintura en agosto de 1913, pero
apoyó la creación de una “Escuela de Pintura al Aire Libre” que se estableció en las
afueras de la Ciudad, en las chinampas de Santa Anita.86 Orozco participó en el
movimiento contestatario, no en la Escuela al Aire Libre. Se conocen algunos paisajes
suyos, uno de ellos impresionista.87 José Clemente era bucólico. Refiriéndose a sus

84
Orozco, Autobiografía, p. 21.
85
Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano; 1920-1925, México, Domés, 1985, p. 304.
86
Tibol, “Las Escuelas al Aire Libre en el desarrollo cultural de México”, en Homenaje al movimiento de
Escuelas de Pintura al Aire Libre, p. 20-21.
87
Se reproduce en Orozco, Cartas a Margarita, p. 176-177. Orozco Valladares, Orozco, p. 53, supone que
pintaba paisajes los domingos como “descanso”, pero que destruyó la obra resultante.

32
estudios de perito agrícola, dijo que habían sido “tres años de vida en el campo, sana y
alegre”. En 1903 compró un terreno en Coyoacán y construyó una casa para su madre.88
Eran las afueras de la Ciudad. En 1928, cuando su familia se mudó a vivir en el mismo
rumbo, le escribió desde Nueva York: “Quiero que me digas cuál es exactamente la casa
a donde se cambiaron y me das bien las señas. Yo me acuerdo muy bien de todo ese
rumbo ¡es toda mi vida!”.89 En el mismo año le pidió a Jean Charlot que le hiciera el favor
de apersonarse en su casa de Coyoacán “para que te diviertas con lo verde del camino”.90
Pero de nuevo vemos un corte tajante entre su vida y su pintura; entre dos estratos
superpuestos de la memoria. En Autobiografía, su recuerdo de las escuelas de Ramos
Martínez es cáustico: “Tanto aire libre no fue de mi agrado”.91 Puso un estudio en la calle
de Illescas para pintar a las prostitutas.

[Los barbizonianos al aire libre] pintaban muy bonitos paisajes, con los reglamentarios
violetas para las sombras y verde Nilo para los cielos, pero a mí me gustaban más el negro y
las tierras excluidas de las paletas impresionistas. En vez de crepúsculos rojos y amarillos
pinté las sombras pestilentes de los aposentos cerrados y en vez de indios calzonudos,
92
damas y caballeros borrachos.

Dice también que leía novelas de Balzac y Maupassant en las que se saltaba las
descripciones de paisajes, “ávido de seguir las peripecias de los héroes principales”.93
Además de los literarios, hay otro motivo para su lejanía del impresionismo: tenía treinta
años cuando Ramos Martínez hizo su aparición, y lo deja ver: “Los muchachos pintores
cayeron definitivamente, para no levantarse”, bajo la influencia del profesor.94 José
Clemente gozaba del campo, que le parecía apropiado para la vida familiar. La Ciudad,
escenario de la vida pública, era el territorio de Orozco.
En su paso por la Academia, Orozco se hizo con tres ideas sobre la modernidad, no
siempre armónicas entre sí. En primer lugar, la modernidad es el discurso de la mirada
que domina, una mirada que la ideología imagina racional y masculina. Es la
modernidad del simbolismo. En segundo lugar, la modernidad es la pintura y las artes
visuales cuando se practican al margen de la reproducción masiva de imágenes. “Arte
moderno” será, en México, el que se propague por medios distintos a los industriales.
Las estampas devotas y las estampas pornográficas son, a los ojos de los muralistas, dos
facetas del mismo enemigo. Finalmente, la modernidad es urbana. En la obra de Orozco
no caben (aunque en su vida sí) la observación científica de la naturaleza o la nostalgia
por ella, lo que Argullol ha llamado “la atracción del abismo”. Su modernidad es urbana
porque es política. El ámbito moderno por excelencia es el de la ciudad, pero entendida
en su sentido de lugar político. La modernidad de Orozco es masculina y por lo tanto
racional; artesanal, urbana y por lo tanto política.

88
Ibid., p. 34.
89
Orozco, Cartas a Margarita, 114.
90
José Clemente Orozco, El artista en Nueva York, 1 ed., (pról. Luis Cardoza y Aragón, apéndices de Jean
Charlot), México, Siglo XXI, 1971, 187 p., p. 96.
91
Orozco, Autobiografía, p. 32.
92
Ibid., p. 32.
93
Orozco, Autobiografía, p. 47.
94
Orozco, Autobiografía, p. 31.

33
Vampiros, marranos, pistolas y pinceles
Para sostener sus estudios en la Academia,95 Orozco había tenido que emplearse “como
dibujante en el taller gráfico de El Imparcial [...] recuerdo con agrado a don Carlos
Alcalde, hábil ilustrador de prensa y excelente persona”.96 Su recuerdo se desgrana,
mezclado con la imagen de la Academia. Después de El Imparcial consiguió trabajo en El
Ahuizote, en tiempos de Madero. Orozco ya no menciona el catálogo de periódicos en los
que José Clemente publicó sus caricaturas, pero bajó todavía más escalones hasta
terminar en el feroz L'ABC de los años veinte, publicando caricaturas coloradas que no
firmaba.97
Si Rivera comenzó su “carrera” desde que se inscribió en la Academia, José Clemente
pasó varios años en los sótanos aprendiendo el oficio de ilustrador y caricaturista. Sin
necesidad de que en su infancia haya limpiado la viruta de Posada, es evidente que le
tocó limpiar bastante viruta. Orozco y Posada venían del mismo mundo flotante de
teatro popular, albures y cinismo político donde los aprendices estaban, ante todo, para
limpiar viruta y recoger herramientas. Orozco subía y bajaba, iba de los talleres de la
Academia hasta los barrios bajos de la ilustración; desde El Imparcial con su edificio
elegante, que iba a heredar el infame Nacional del PNR,98 hasta las accesorias donde se
procesaban los clichés, se untaba el azarcón y se sacaban rebabas con el buril, aunque ya
pocas. La prensa era industrial y fotomecánica.
Gracias a José Guadalupe Zuno, también caricaturista, podemos atisbar la vida
cotidiana en el taller del tapatío Loreto Ancira. Aunque el adjetivo es chocantón, viene al
caso: la prensa pequeña tenía a veces medios modernos, pero su organización era
precapitalista.

Aquella empresa tenía mucho de escuela, de convento, de taller. O mejor dicho, era de todo
un poco. Varias veces fuimos castigados con ponérsenos de pie por varias horas, por haber
cometido algún desaguisado subversivo o por alguna irreverente caricatura. También
rezábamos algunas oraciones en coro, o las cantábamos, todo el personal, antes de salir al
mediodía o en la noche. Durante la Semana Santa, había ejercicios espirituales que presidía
99
don Francisco, con más unción que cualquier canónigo.

El espíritu devoto no estorbaba la subversión, y conste que no sabemos a qué clase de

“ejercicios espirituales” se refiere Zuno. Un tío fraile lo había recomendado en el taller de
Ancira. Hacía sus caricaturas “subversivas” en una tradición liberal sin concesiones que
ya le había valido la expulsión del Liceo para Varones. Y Zuno, que en su infancia se
embelesaba con los dibujos de Carlos Alcalde, y que llegó a gobernador, no le quitaría ni
un ápice a la pequeña prensa que había ilustrado con su propia mano.

95
Ver arriba, nota 59.
96
Orozco, Autobiografía, p. 12.
97
La mayor parte de las caricaturas de Orozco se realizaron entre 1910 y 1917, en 1920 y en 1925. Para
un catálogo de las mismas véase arriba, notas Error! Bookmark not defined. y s.
98
José Córdova, “Radiogramas”, El Nacional Revolucionario, México, 27 de mayo de 1931, p. 3 y El
edificio de El Nacional tal y como quedó después de las obras, El Nacional, Diario Popular, México, 14 de
enero de 1933, p. roto 2. Ambos informan que el edificio es el mismo y se ufanan de su modernidad,
sin reparar en la conclusión que cae por su propio peso de esa continuidad.
99
Zuno, Anecdotario del Centro Bohemio, p. 60-61.

34
 Cuando los historiadores ausculten las entrañas del pasado, es ahí donde van a encontrar las
mejores vetas de oro y del diamante incorruptos, de una opinión desinteresada y certera.
Entre las arenas de arcillas de montones de diarios, de suplementos voluminosos, de
cuadernotes lujosos llenos de colorines, habrá minerales radio-activos, que una vez
separados de la basura, darán la medida de lo que ha sido la verdadera cultura, la verdadera
100
historia.

Y sí. Orozco fue, como Zuno, caricaturista. Usó con frecuencia el recurso de lo joco-
serio101: la imagen desproporcionada, absurda, cuya explicación imposible obliga a ver
sus figuras como símbolos y a buscar su interpretación, ya que su descripción “literal”
resultaría inútil. Por ejemplo, “El ojo fascinador”,102 {1} publicado en 1912, muestra a un
personaje que, a manera de cabeza, tiene un gigantesco globo ocular visto a través de un
monóculo. De sus bolsillos asoman sendas caricaturas de Madero y Pino Suárez, y a sus
pies hay tres cochinitos que representan a la porra maderista. La caricatura alude a uno
de los apodos que la prensa de oposición asignó a Gustavo Adolfo, hermano del
presidente Madero: “Ojo parado”. Además, el ojo gigantesco, la moneda que tiene como
pupila y el gorro frigio rodeado de rayos titánicos en su centro, todos magnificados por
el monóculo; en suma: lo “fascinador” del ojo es una manera de señalar la influencia que
la prensa opositora atribuía al hermano del mandatario. El señor Presidente aparece en el
dibujo, pero menguado.
Esta primera interpretación apenas atisba el alcance de la caricatura. El tema del ojo,
o del Cíclope, era uno de los favoritos de Odilon Rédon, particularmente en obras como
El ojo, como un extraño globo, se dirige hacia el infinito, también llamada Ojo-globo, de 1878103
{2}. Hay aquí algo más que el empleo de una imagen sacada al azar de alguna revista
ilustrada. El Ojo-globo de Rédon se elevaba y miraba hacia arriba en busca del
conocimiento que no encontraría en el mundo al que abandonaba. “El ojo fascinador” de
Orozco mira resueltamente al espectador, está rodeado de marranos y no parece
interesarse en el conocimiento de las ideas puras, sino en las puras monedas. El ojo de
Rédon expresa el proyecto de purificación neoplatónica que animaba a buena parte del
arte simbolista; era ojo recién salido de la caverna y fascinado; el ojo de Orozco,
fascinador, seductor, monetarizado, rodeado de símbolos de lujuria, es su opuesto y
hasta su caricatura. Para los lectores habituales de El Ahuizote todo habrá quedado en un
insulto nada esotérico al mandatario y a su hermano, cuyo cruel apodo no era secreto
para nadie. Pero también había un misterio, uno que sólo habrá sido transparente y
cómico para los lectores más enterados —como José Juan Tablada—. ¿Por qué era
“fascinador” el ojo? Por su diferencia de escalas, acentuada por la lupa del monóculo, y
que proponía un mundo irracional. Por estar rodeado de símbolos de feminidad. Por el

100
Ibid., p. 70.
101
Valeriano Bozal Fernández, La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Madrid, Comunicación, 1979,
p. 86, DEFINE lo joco-serio como "el género propio de la sátira ochocentista". Este género incluye un
"sistema de deformaciones [...] que además puede reforzarse con una perspectiva grotesca: dícese que así se
adapta al lenguaje de lo satirizado [...] Ahora bien, semejante plantemiento jocoso no es sólo para cosas chistosas
y divertidas --y presumiblemente intrascendentes--, es, por el contrario, para hablar de cosas serias --y a veces
bien tristes--; de ahí la denominación de joco-serio [...]"
102
Sainete, drama y barbarie, p. 10. El original se publicó en El Ahuizote, 13 de enero de 1912.
103
Catalogada en el “WebMuseum, Paris”, (URL:
http://sunsite.unc.edu/wm/paint/auth/redon/charcoals/), tal como estaba el 6 de mayo de 1997.

35
gorro frigio dentro de la moneda, un lugar común, pero que en este caso amplificaba una
certeza: que todo en ese dibujo eran símbolos. Era “fascinador” porque visiblemente ya
había “fascinado” a Madero y su infeliz vicepresidente.
Pero lo más probable es que los lectores de El Ahuizote encontraran misterioso y
“fascinador” el otro código; las convenciones simbolistas que Orozco usó socarronamente
en su dibujo. El pintor adoptó las innovaciones estilísticas que le salían al paso de una
manera irónica: esta caricatura es de Gustavo A. Madero tanto como lo es de Rédon y sus
ojos voladores. Años después, Orozco hizo caricaturas de cuadros cubistas104 y se refirió
burlonamente al Desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp (ironía sobre la
ironía).105 Si la caricatura política se ceba sobre los amaneramientos del discurso, sobre la
retórica del poder, las caricaturas de Orozco jugaban también con los amaneramientos de
las artes: con sus lugares comunes y obsesiones; con sus estilos.
El doble código también aparece en otra caricatura, acaso la más famosa del periodo:
“Los neo-serviles”.106 {3} Muestra a Madero, que lleva zapatillas de baile y medias, blande
un látigo y se quita una máscara. Al cinto lleva un gorro frigio invertido que le sirve
como funda de revólver para una jeringa hipodérmica. Detrás del Presidente se aleja
volando un murciélago. Frente a él, inclinan la espalda y chorrean un líquido oscuro
Pino Suárez, Jesús Urueta y Juan Sánchez Azcona. El pie de ilustración es un diálogo
entre el líder y sus seguidores: “¿Me seguiréis? […] ¡Hasta la ignominia, señor!”
La cercanía de este dibujo con la obra de Julio Ruelas es indudable y precisa: tiene
que ver con un cuadro de ese pintor titulado La domadora. {4} La semejanza está en el
látigo y las medias de Madero, así como en su postura grotescamente decorosa. Pero la
semejanza más importante está en el código. La clave de la feminización presidencial
está en su poder, semejante al del “ojo fascinador”. Los maderistas son unos zombis sin
voluntad. El Apóstol se ha servido de su jeringa para subyugarlos: el murciélago, cuyas
alas riman con los flecos de la máscara presidencial, autoriza a pensar que el prócer ha
desangrado a sus colaboradores. El instrumental y los procedimientos llevan a una
advocación más de la mujer fatal: el vampiro.107
La domadora evoca la historia de Circe, la reina y hechicera de Ea, que convirtió en
cerdos a los compañeros de Odiseo y luego, prendada de él, lo hizo acompañarla durante
un año.108 La colocación de los personajes en el cuadro tiene una lógica nítida. La
ubicación de la mujer frente al árbol es consistente con la mitología clásica109 y hermana a
la figura femenina con la naturaleza. El cerdo, uno de los símbolos clásicos de la lujuria,
da vueltas sobre un camino circular; y el círculo alude al Uroboros, la serpiente que se
muerde la cola, el todo indiferenciado, el mundo femenino autosuficiente. El mono

104
Se incluyen en Sainete, drama y barbarie, p. 56, publicada originalmente en El Heraldo, 1 de agosto de
1920.
105
Ibid. Xavier Moyssén se ha referido a ese dibujo en Xavier Moyssén, "El dibujo en la obra gráfica de
Orozco" en Orozco, una relectura, p.135-136.
106
Sainete, drama y barbarie, p. 9, 81, original en El Ahuizote, 7 de octubre de 1911.
107
Dijkstra, Ídolos de perversidad, p. 360-400.
108
El cuadro se reproduce en Teresa Del Conde, Julio Ruelas, México, Universidad Nacional Autónoma
de México, 1976, p. 42-43.
109
Sir James George Frazer, La rama dorada, magia y religión, (tr. Elizabeth y Tadeo Campuzano), México,
Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 187, afirma que en las selvas de Lacio se llamaba “país de
Circe” a un promontorio con una espesa floresta de robles.

36
montado sobre el cerdo alude a la posibilidad de un retroceso en la escala evolutiva si el
hombre civilizado cede a los encantos de la mujer fatal. Esa posibilidad angustiaba a la
cultura de entre siglos, y tendremos que referirnos a ella con frecuencia.110 En su obra,
Ruelas se ajustó doctrinariamente a los presupuestos de esa cultura, a la que utilizó como
un diccionario para crear una verdadera alegoría, una imagen que exige ser interpretada
mediante el conocimiento del código, así sea vago y de segunda mano.
El procedimiento de Orozco es otro y sus resultados también lo son. El significado
que se impone en su caricatura no es nada esotérico: su crítica contra Madero la
entendieron todos. Usa algunos emblemas de la perversidad finisecular, pero no lo hace
de manera sistemática como Ruelas. La domadora es domador; Circe es el vampiro y
lleva también una máscara carnavalesca. Esa redundancia, como en “El ojo fascinador”,
forzosamente habrá remitido al otro código; pero la interpretación conforme al mismo no
podría pasar de algunas generalidades.
Orozco recordó a Julio Ruelas en Autobiografía a propósito de una dura polémica que
inició en su contra el doctor Atl. En 1906, al inaugurarse la exposición en la Academia,
Gerardo Murillo (aún sin su vistoso apodo) fustigó duramente al ilustrador de la Revista
Moderna:

Yo me complazco en creer que estos cuadros de una fantasía infantil los habrá hecho el
señor Ruelas para tomar el pelo... al público; que hayan sido ejecutados en un período de...
de inconsciencia diré, para ser breve. Hay en El sueño de Athos unos señores marionetes que
están esperando la bajada de un megaterio despellejado, capaces de hacer las delicias de las
doncellas de servicio y de los mozos de cuadra.
Y me parece extraño que el señor Ruelas se libre á este género de sport artístico
maritornesco, porque no carece de facultades ["dificultades", sic], según lo demuestran “La
Mendiga” y “La Crítica”, bastante bien dibujados y coherentes.
111
¿Por qué no continuar por este camino amplio y prometente?

Como recordó Orozco, Ruelas fue defendido por otros críticos,112 aunque alguno de ellos
lamentó la importancia otorgada por el dibujante a El sueño de Athos. Su descripción nos
ayuda bastante:

Al estar delante de un cuadro en dónde hay algunas ó muchas figuras, debe uno
preguntarse lacónicamente, como me decía un amigo mío ¿Y éstos que están haciendo? […]
En “El sueño de Athos” se ven unos mosqueteros que parecen copiados de algunas de
estas figuritas de porcelana que abundan en los aparadores de las cristalerías. No guardan
entre sí la menor relación, ninguno de ellos se ocupa del otro para cambiar impresiones ó
ayudarse, y sin embargo algo deberían significar, aquel monstruo enorme, aquella rubia
desnuda sobre un montón de monedas de oro y aquel sombrero de cardenal. Los caballos y
los mozos tampoco sienten el menor sobresalto y para que todo falte no hay ni perspectiva
aérea ni geométrica, puesto que las figuras de primer término son mucho más pequeñas que

110
Dijkstra, Ídolos de perversidad, p. 127-129 y 275.
111
Gerardo Murillo, "La exposición en la Academia de Bellas Artes. Primeras impresiones...", El Diario,
Periódico Independiente, México, 20 de noviembre de 1906.
112
Emilio Valenzuela, "La exposición de Bellas Artes", El Tiempo Ilustrado, México , 25 de noviembre de
1906. Francisco Gándara, "Los frutos de una exposición", El Tiempo Ilustrado, México, 9 de diciembre
de 1906

37
 113
las de segundo y tercer término.

Los contemporáneos de Ruelas buscaron en su cuadro una racionalidad narrativa estricta

y se negaron a la interpretación simbólica. Es la pintura moderna, que busca acabar con
la pintura “literaria”. Según Orozco, Murillo criticaba el decadentismo armado con “el
arco iris de los impresionistas”,114 estos últimos enemigos clásicos de la pintura como
“lenguaje” de símbolos.
Los neo-serviles, El ojo fascinador y muchas otras caricaturas prueban que Orozco vio
con tiempo y cuidado bastante arte simbolista, y que hubo de su parte un callado
esfuerzo de apropiación; pero éste sólo pudo darse en forma de mascarada, de sátira. El
código no podía prevalecer sobre la narración. Orozco hizo un esfuerzo porque en sus
dibujos no quedara duda alguna de “qué están haciendo” sus personajes, como exigía la
crítica. Sus espectadores habrán visto forzosamente, por usar los términos de Tablada,
“Todo lo que el vicio puede hacer con sus palidece avérnicas […] con sus debilitamientos
extenuadores.”115 Su uso del simbolismo no fue secreto, pero tampoco podía ser
doctrinario.
En vista de lo anterior, es bastante natural que en 1913 se acercara a José Juan
Tablada en busca de un texto comprensivo y analítico. Pese a su cercanía con el doctor
Atl, Orozco necesitaba a un crítico sensible al universo simbolista, no a un anarquista
armado con arco iris. Tampoco es casual que precisamente Jesús Luján, mecenas de la
Revista Moderna y de Ruelas, le comprara alguna de sus caricaturas políticas.116 Desde
luego había otras razones para ese mecenazgo, y ello nos lleva a un problema al que
solamente he aludido de refilón. Orozco resume así su colaboración en El Ahuizote:

Los redactores se reunían con el director y discutían acaloradamente los asuntos públicos, y
la discusión hacía suficiente luz para los artículos pertinentes y caricaturas oportunas. Los
chivos expiatorios eran, naturalmente, los personajes políticos de primera fila.

[…]

Así como entré en un periódico de oposición podía haber entrado a uno gobiernista, y
entonces los chivos expiatorios hubieran sido los contrarios. Los artistas no tienen ni han
tenido nunca “convicciones políticas” de ninguna especie, y los que creen tenerlas no son
117
artistas.

La primera parte de este testimonio supone que la sátira política de Orozco era
completamente coyuntural y nada sistemática. Sería difícil, en efecto, atribuirle la plena
convicción sobre el programa de un partido cualquiera entre los que se disputaban el
poder; lo que resulta falso es que Orozco hubiera dicho exactamente lo contrario de
haber estado en otro periódico. Tal vez su “chivo expiatorio” hubiera sido Bernardo
Reyes en vez de Madero, pero sus “convicciones” habrían quedado íntegras: el horror
ante todo lo que se concibiera como feminización, el culto al poder absoluto.

113
Alfredo Hijar Haro, "La exposición de pintura y escultura en la Academia Nacion al de Bellas Artes",
Arte y Letras , México, noviembre 1906, Año III, n. 29.
114
Orozco, Autobiografía, p. 17.
115
Del Conde, J.C. Orozco, p. 18.
116
Orozco, Autobiografía, p. 25.
117
Orozco, Autobiografía, p. 26.

38
 Veamos, para iluminar nuestra reflexión, una carta que envió a Félix Díaz en junio de
1913, para obtener la comisión de algún cuadro.118 Orozco recordó ahí su oposición a
Madero: “hace año y medio trabajé por algún tiempo (por hambre) en el ‘Ahuizote’ y en
otros periodiquillos, ridiculizando á Madero y socios […] Ahora no me dedico a la
caricatura política”. Le aseguró al sobrino de Porfirio Díaz estar dedicado a obras “de más
altos vuelos”. Indudablemente quería que se le reconociera como partidario, pero al
mismo tiempo subrayar lo inofensivo de su producción.
Orozco le ofreció a Díaz pintar su retrato o el de algún familiar a cambio de “colores
para pintar”. La Decena Trágica lo había sido, en efecto, y la había seguido una situación
difícil. Sería fácil juzgar al pintor en un momento que puede adivinarse desesperado.
“[…] Son cosa que solamente á un grande hombre como Ud. pueden pedirse, pues otra
persona contesta… lo que ya me han contestado”;119 se apresuró a aclarar. “Si mi trabajo
no agrada, yo mismo lo haré pedazos y asunto concluido”.120 Al recordar esta época en
Autobiografía, tres décadas más tarde, afirma que Félix Díaz “era más inocente que una
mariposa”. Su evocación incluye también a varios tiranos del renacimiento y los
monumentos levantados en su honor.

Victoriano Huerta no se hizo coronar por el Papa, pero tampoco mandó hacer una estatua
ecuestre, lo cual hubiera sido una magnífica oportunidad para los escultores Fernández
Urbina, Domínguez Bello, Nacho Asúnsolo. En vez de espada se le hubiera podido poner en
121
la diestra una botella de cognac. (Autobiografía, 1942)

Ayúdeme Ud. señor Díaz, ayude Ud. á un hermano, a un mexicano, Ud. nada perderá, se
trata, más que de nosotros mismos, de la gloria de la Patria ¿acaso solamente con las armas
se la puede imponer al mundo? yo no soy un revolucionario, no soy un político, soy
simplemente y artista…. En la miseria, un loco, un degenerado sí Ud. quiere, pero que puede
122
llegar á valer un día tanto como un soldado. (Carta a Félix Díaz, 1913)

Orozco escribió esta solicitud pocos meses después de la decena trágica.

La manera terminante en que niega toda verdad en la política se parece a la fe de
esos ateos que creen firmemente en la inexistencia de Dios. Orozco no creía en los
programas de los partidos, pero sí representó el poder como una fuerza sin límite
posible. Prefería el ejercicio del poder a la lucha para obtenerlo, que sin excepción
representó de la manera más destructiva. Su declarada falta de “convicciones políticas”

118
José Clemente Orozco, “Carta a Félix Díaz.” Debo una copia de este importante documento a Berta
Gilabert, Alberto Soto y Adela Perea, quienes me informaron lo que sigue. El documento forma parte
del Fondo Manuel de la Garza del Archivo General de la Nación, cuyo proceso de catalogación,
desgraciadamente, quedó inconcluso. El fondo tiene documentos masónicos relacionados con Félix
Díaz. De la Garza no era necesariamente masón, pero el acervo tiene la correspondencia de Alberto
García Granados, que sí es masónica.
Debo agradecer especialmente a Beatriz Berndt y a Pablo Miranda las molestias que se tomaron para enviarme la copia de
este documento.
119
Ibid.
120
Aparentemente, el sobrino del ex-dictador no respondió a la petición de Orozco. Los autores del
catálogo ya mencionado no encontraron respuesta, y tampoco la hay en el Centro de Estudios de
Historia de México CONDUMEX, Fondo DCXXI, Manuscritos de Félix Díaz, cuyo catálogo fue
elaborado por Rosalía Santín del Río bajo la coordinación de Josefina Moguel Montes..
121
Orozco, Autobiografía, p. 34.
122
Orozco, “Carta a Félix Díaz.”

39
es verdadera, siempre que no se tome como prueba de su independencia. No hay tal
cosa. Orozco, en Autobiografía, está convencido de que la independencia no existe: de que
el caricaturista de cualquier periódico obedecía órdenes, de que era el brazo armado de
su política editorial, de que al dibujar era la empresa, y no el individuo, quien hablaba.
Sus mecenas (Luján y Díaz) y su crítico (Tablada) no avalan su falta de partido; muy al
contrario, demuestran la claridad que tenía respecto de sus alternativas políticas. No
importa si esas alternativas procedían de alguna convicción íntima: sus afirmaciones
fueron categóricas. Su declaración, “Los artistas no tienen ni han tenido nunca
‘convicciones políticas’ de ninguna especie”, es nítidamente política: niega que la
“opinión pública” sea un ámbito racional, afirma que el poder no conoce razones ni
límites, reserva las “convicciones” para la intimidad y duda que estén relacionadas con
los asuntos del Estado. Ese conservadurismo era del todo coherente con la política
editorial de El Ahuizote.
Pero la carta a Félix Díaz deja ver la expresión de una ética difícil (puesto que la
situación de México, en 1913, era aterradora). Orozco, no importa qué tanto se rebaje
ante el militar, asegura que él puede servir a la patria con los pinceles, ya que no con las
armas. No fue él quien se equivocó. Fue Siqueiros, años después, quien sucumbió a
fantasías militaristas que hoy lo hacen irredimible. El camino de Orozco, el de la pintura,
fue el correcto.

“No tan furris como otras de a peloncha”

Orozco no publicó caricaturas políticas después de la Decena Trágica. Su silencio es
comprensible: el México de Victoriano Huerta era más peligroso para el periodismo
político que el México de Madero. No fue un silencio doloroso: en noviembre de 1913
buscó a Tablada para conseguir un artículo acerca de su obra. Siguió publicando
caricaturas (aunque no del gobierno) y preparó una exposición que la guerra civil
postergó hasta 1916. Ignoro si consiguió algo de Félix Díaz. A la mitad de 1914, una vez
que hubo renunciado Victoriano Huerta, se dio a la tarea de editar un periódico “de a
cuartilla”: El Malora. {5} Él era el ilustrador, firmaba sus caricaturas y aparecía como
“Director”.123
La “prensa pequeña” o “prensa de a cuartilla” había florecido en las postrimerías del
porfiriato al desintegrarse el universo periodístico que conformó la opinión pública
durante la segunda mitad del siglo XIX. El Monitor Republicano publicó su último número
en 1896, derrotado por la eficacia del periodismo comercial moderno.124 Con él

123
Huerta renunció el 16 de julio de 1914. El número 2, único que conocemos de El Malora, es del 25 de
julio, una semana después. Fue publicado por Orozco Valladares, Orozco: verdad cronológica, p. 55-62.
Los cinco centavos que costaba parecen una fortuna al lado del único centavo que solía costar la
“prensa de a cuartilla” durante el porfiriato; me he atrevido a llamarlo así en vista de las difíciles
condiciones económicas impuestas por la guerra civil, durante la cual no era desconocida la
devaluación o incluso la pérdida total de valor del dinero.
124
Cit. por Ralph Roeder, Hacia el México moderno: Porfirio Díaz, México, Fondo de Cultura Económica,
1992, v. II, p. 110. Este fue su canto del cisne: “La gran dificultad para conocer el sentido de la mayoría es la
falta de contacto entre la mayoría y el periódico. Lo exacto sería decir que en México el periodismo no puede ser
órgano más que de sus redactores. Es materialmente imposible marchar de acuerdo con una opinión pública que
nunca nos comunica su parecer y que, cuando nos lo comunica estamos fatalmente obligados a no publicar por
las terribles responsabilidades que contrae el periódico... Nosotros creemos que en nuestro país, lejos de pensar en

40
desapareció la prensa doctrinaria, una piedra angular del consenso liberal que daba
sentido a las acciones de gobiernistas y opositores. La prensa se dividió. Pocas
publicaciones de oposición, como El Diario del Hogar, El Popular, Gil Blas y El Hijo del
Ahuizote le hacían mosca a El Imparcial y El Universal en el ámbito de la prensa seria, y a
este respecto vale decir que los periódicos “reaccionarios” y católicos sobrevivieron con
mucha mejor fortuna que los liberales. Debajo de esta prensa podía encontrarse una gran
variedad de semanarios que se llamaban a sí mismos “prensa pequeña” o “prensa de a
cuartilla”, satíricos, albureros, irreverentes más que opositores, dirigidos “a la clase
obrera”. Muchos de ellos fueron ilustrados por José Guadalupe Posada.
Francisco Bulnes no escatimó adjetivos cuando se refirió al género periodístico al que
hago referencia:

Se distinguía esa prensa por una virulencia de influenza española; lenguaje tabernario, como
la de oposición granuja efectiva, calumnia fácil, procacidad inaudita; irresponsabilidad legal
absoluta y, responsabilidad legal nula, porque ávido el público de venenos acres y fétidos,
bebía con sorbos de ogro el néctar venenoso de los escándalos... las almas de gusano
titilaban por la delicia de ver caer todo, con tal de que fuera grande o de que lo pareciera...
Se educaba al pueblo para escupir al cielo, para libertarlo de lo decente, para hacer
125
mingitorios con todas las urnas en que nacían las glorias patrias...

La “prensa pequeña” era despreciada de manera casi unánime por los liberales
ortodoxos y por los “liberales conservadores”. Los propios periódicos escogían la
marginalidad desde el nombre: La Guacamaya, Don Cucufate, El Diablito Bromista o El
Pinche. Su hostilidad hacia la prensa industrial fue constante, y se encuentran con
frecuencia expresiones como “Me lleva El Imparcial” o “Hijos de El Imparcial”. Sus textos
indican una inclinación hacia la “clase obrera”, si bien entendida casi siempre con un
sentido muy conservador. Encontramos en ella pocos editoriales “serios” sobre el Estado;
en cambio extendió la “opinión pública” a los toros, el teatro, la literatura, la ética, la
calidad de los pulques e incluso de la prostitución. Con frecuencia se jactaba de su
agresividad y falta de escrúpulos, como El Ave Negra: “Este periódico es hijo de la
incubadora, no tiene madre ni perrito que le ladre”.126 Los periódicos de a cuartilla
mostraban siempre en su frontispicio a algún duende iracundo, por lo general el
personaje que daba su nombre a la publicación, expulsando a los presuntos “enemigos
del pueblo”: el cura, el burgués y el gendarme. Así lo hacía Don Cucufate con su pluma,
El Padre Eterno con su poder infinito, La Araña con su red, La matraca de la guacamaya con

ser el eco fiel de la opinión pública, debemos empezar por formarla, porque en verdad no sabemos todavía dónde
está esa opinión y dónde se la encuentra.” En las páginas que siguen, resumo lo que desarrollé más
extensamente en Renato González Mello, "Posada y sus coleccionistas extranjeros" en México en el
mundo de las colecciones de arte; México Moderno, México, Azabache, 1994, p.313 -378.
125
Cit. por Manuel González Ramírez, "La caricatura en la revolución" en Fuentes para la historia de la
revolución mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, v. 2, p. xxiii. Este autor hace notar
que Vasconcelos, Molina Henríquez y Antonio Caso sostuvieron, sin la paranoia delirante de Bulnes,
opiniones poco favorables a lo caricaturesco e irónico. Concluye que la caricatura es apreciable porque
“las imágenes acaban por valer tanto como las ideas”. Ello no obsta para que muestre similar
desprecio por las caricaturas desfavorbales al obregonismo y al callismo, lo que bien podría deberse a
que el libro de González Ramírez fue patrocinado por el gobierno de Sonora y por varios conspicuos
personajes del callismo y el maximato, como Luis L. León y Abelardo Rodríguez.
126
Reproducido en González Mello, “Posada y sus coleccionistas extranjeros”, p. 347.

41
una matraca asesina gigantesca puntiaguda, o El Chile Piquín con su lavativa de ese
condimento.127 {6}
Siguiendo esta tradición, El Malora de Orozco proclamaba con su título que estaría
maloreando, aunque su frontispicio merece más atención. {5} El personaje, “el Malora”
propiamente dicho, es un rostro visto de frente. En las dos versiones publicadas en el
número que conocemos, tiene un sombrero caído sobre los ojos. También tiene la cara
llena de pelo, boca inmensa, labios no muy grandes, nariz casi invisible. Rasgos
simiescos y atribuibles a un organismo poco evolucionado. Este dibujo deja ver una
influencia nada pequeña de la antropometría cara a los penalistas decimonónicos: las
teorías que postulaban la posibilidad de establecer una tipología criminógena apoyada
en la fisonomía y las proporciones anatómicas. No es remoto, sino lo único probable, que
Orozco haya conocido y aprendido ese discurso durante los años pasados en la Escuela
Nacional Preparatoria, entre su titulación en San Jacinto y su inscripción en la
Academia.128 Debemos distinguir a Orozco de Posada, de quien aquí lo separa una
inmensa distancia. Si bien ambos fueron figuras señeras del inframundo periodístico de
su tiempo, la visión de Orozco era elitista. El Pinche, El Moquete o El Chile Piquín de
Posada eran héroes populares; El Malora de Orozco era la pesadilla de las élites
porfirianas acerca de las clases populares: los hombres que habían ido hacia atrás en la
evolución, los primitivos modernos que llenaban las calles de los barrios pobres. Permite
concluir que el tono reaccionario de las caricaturas de Orozco sí venía de una reflexión
acerca de la sociedad. Un estudio reciente define la cosmovisión de la prensa opositora a
Madero, donde la explícita representación feminizada del Presidente sólo era una parte:

Después de la victoria de Madero y de la irrupción simbólica de la revolución en la Ciudad

de México, la prensa antimaderista emprendió el uso de categorías criminológicas con fines
políticos. Periódicos de a centavo denunciaron que, tan pronto Madero tomara posesión,
“ablandaría” el código penal y ayudaría a los borrachos y a los criminales, como un asunto
político, para consolidar su apoyo político […] Para estos periódicos, se requería la profilaxis
adecuada a la anomalía de un gobierno revolucionario: los maderistas eran como prostitutas
que transmitían enfermedades venéreas. En marzo de 1913, [Querido] Moheno aseveró que
la revolución siempre incluiría a “los desclasados… los vagos, los asesinos, los bandidos, los
violadores, los prófugos”. Dada la configuración racial de México (con una extensa base
indígena), la masa de criminales comunes no podía distinguirse del liderazgo
129
revolucionario.

127
Ibid., p. 356.
128
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 34; Orozco, Autobiografía, p. 72; Pablo Atilio Piccato
Rodríguez, The Discourse About Alcoholism and Criminality in Mexico City, 1890-1917, (Tesis de maestría,
Graduate School of the University of Texas at Austin), 1993, p. 18-20, narra cómo fue la adopción de la
frenología y la ciencia penal italiana en México.
129
Piccato Rodríguez, The Discourse About Alcoholism and Criminality in Mexico City, p. 77. “After Madero’s
victory and the symbolic irruption of revolution in Mexico City, the anti-Maderista press mounted the use of
criminological categories with political purposes. Penny papers denounced that, as soon as Madero was
inaugurated, he would “soften” the Penal Code and help drunks and criminals, as a matter of public policy, to
solidify his popular support […] For these newspapers, the anomaly of a revolutionary government required the
right prophylaxis: Maderistas were like prostitutes, who carried venereal diseases. In march, 1913, Moheno
asserted that revolution would always include “the déclassé, …the wanderers, the murderers, …the bandits,
…the rapists, …the fugitive.” Given Mexico’s racial configuration (with “a large Indigenous foundation”), the
common criminal mob could not be separated from revolutionary leadership”.

42
En el ejemplar que conocemos de El Malora, Orozco hizo suyo el argumento
evolucionista, pero no explicitó un programa político. Me parece que aquí está el meollo
de su ambigüedad: la “prensa pequeña” no se refería a los asuntos del Estado más que
excepcionalmente; prefería politizar socarronamente asuntos menores.130 Aunque
hablaba con frecuencia de “cuestiones obreras”, éstas eran casi siempre las que se
suscitaban entre obreros y capataces, dentro de las fábricas y lejos del Estado.
Esta heteróclita “conciencia de clase” fue muy clara en sus protocolos y usos
literarios. La prensa pequeña no sólo usaba el lenguaje popular: escogía el menos
decente. Esta era una elección deliberada que provocaba frecuentes debates. Por ejemplo,
ante las críticas recibidas de sus lectores, La Araña se defendía: si en la prensa pequeña...

[…] se escuchan calambures, palabras de doble sentido, es porque están disfrazadas y no

son comprensibles más que por personas que ya tienen su cerebro pervertido, pudiendo
131
oírlas una niña pudorosa sin que se dé cuenta de su significado.

El autor del párrafo anterior, Fernando Toroella, también dirigió La Guacamaya, cuya
página literaria llevaba el honesto subtítulo de “Bueno y malo”. Lo “bueno” incluía
ocasionalmente a Tablada y a Nervo, pero era sobre todo la poesía de Manuel Acuña.
Sus obras completas fueron publicadas en 1903 por El Diablito Bromista. Lo “malo” podía
ser como esta “joya literaria” que se publicó junto al anuncio de las obras de Acuña:

Pos somprendo que magana

Tias de juyir con Ruperta
Y guieres gue yo me balla
Para gue tamvién me pierdas
Gomo perdiste á esa probe
Gue se fió de tus promezas...
Lla sabes gue soll mull tulla
Y mull tulla.132

El “bueno y malo” de la página literaria de La Guacamaya aludía a las dos vertientes

literarias de la prensa pequeña. Por una parte, la poesía “seria” que en pocas ocasiones,
especialmente en Don Cucufate y El Diablito Bromista, propuso una construcción simbólica
distinta de la que acostumbraban publicaciones más “elevadas”:

Yo te querré hasta las cachas

Como si juera tu perro
Cuando acabe mi trabajo
A mi taribel derecho
Me iré contigo a versarla
Cuando quieras, y podremos
Tener una vida pechi
Como pocos la tuvieron.
Antes de comprarme calcos
Te compraré tu culebro,

130
He argumentado esta idea en González Mello, “Posada y sus coleccionistas extranjeros”, p. 317
131
“Prensa pequeña”, La Araña, 1 septiembre 1904, p. 2.
132
Lucas Mientras (a)”Colmillo”, “Joyas literarias”, El Diablito Bromista, 27 septiembre 1903, p.3.

43
 Y si te faltan campanas
Y a mí me falta tandero,
Tú serás la preferida
Mientras de que tenga fierros
Cuando llegue muy cansado
A nuestro catón, ya veo
Cómo me recibirás
Con un abrazo y un beso.
Me acostarás en tus piernas
Y allí me estaré muy quieto,
Mientras me sacas los laises
Echando un pisto de sueño.
¿Qué te parece esta vida?133

Lo “malo” eran las albureras “contestas callejeras”, cuya violencia recuerda el diálogo de
carpa. Y es que en la prensa pequeña, lo malo era en realidad lo único bueno.

—¡Camote de Querétaro! ¡al buen camote!

—presumo que ya te volviste comerciante, mano.
—Hazme el favor de no ser tan maje, ¿pues que no me ves con mi bandeja de puro camote,
que hasta el Sumo Pontífice se chuparía los de dulce de puro gusto, como que los traje del
134
mero Querétaro.

Había periódicos, como El Diablito Bromista y El Padre Eterno, puritanos de la prensa

pequeña, que no publicaban este género. En los demás, las “contestas” causaban
protestas del público (que, sin embargo, no dejaba de comprar los periódicos).135
La semejanza entre la prensa de a cuartilla y el teatro popular nos permite atisbar
una especie de “mundo flotante”, no completamente distinto al del Ukiyo-é y el Kabuki.
Orozco disfrutaba del teatro popular:

Uno de los lugares más concurridos durante el huertismo fue el Teatro María Guerrero,
conocido también por María Tepache […] El público era de lo más híbrido: lo más soez del
“peladaje” se mezclaba con intelectuales y artistas, con oficiales del ejército y de la
burocracia, personajes políticos y hasta secretarios de Estado. La concurrencia se portaba
peor que en los toros; tomaba parte en la representación y se ponía al tú por tú con los
actores y actrices, insultándose mutuamente y alternando los diálogos en tal forma que no
había dos representaciones iguales a fuerza de improvisaciones. Desde la galería caían sobre
el público de la luneta toda clase de proyectiles, incluyendo escupitajos, pulque o líquidos
peores y, a veces, los borrachos mismos iban a dar con sus huesos sobre los concurrentes de
abajo. Puede fácilmente imaginarse qué clase de “obras” se representaban entre actores y
público. Las leperadas estallaban en el ambiente denso y nauseabundo y las escenas eran
136
frecuentemente de lo más alarmante […]

Luis de Tavira afirma que esta forma dramática viene del astracán español, que a su vez
habría derivado del “género chico”. Su equivalente mexicano se agotó en una parodia sin
fin, delirante, cuya larguísima agonía lo llevó de las carpas a la televisión. El estudioso

133
“Lana Fina, romancito” Don Cucufate, 13 de agosto de 1906, p.3.
134
“Desde la estaca”, La Guacamaya, 3 de marzo de 1904.
135
Por ejemplo, en carta enviada a La Palanca, 25 de septiembre de 1904.
136
Orozco, Autobiografía, p. 36.

44
califica esta afición como “juegos de masacres”:

La zarzuela, el sainete y el astracán españoles dieron lugar en México a un teatro político

desenfrenadamente cruel, festivamente desvergonzado que sucumbió a las facilidades de su
éxito, se ató al devenir de una revolución social interrumpida y se corrompió en el interés
político que lo había comprometido. Su degeneración aniquiló la tradición y preparó el
caldo de cultivo de la masificación cultural. El cantinflismo fue su triunfo, su perdición y su
137
legado, en todo caso político, ya que no teatral.

La generalización de Luis de Tavira es sugerente, aunque hace falta ponerle algunos

límites. Antes de la Revolución, había un teatro que a veces se negaba a moralizar.138
Durante la dictadura de Victoriano Huerta, el teatro de carpa sumó un lenguaje agresivo
y situaciones más explícitas a esa liberalidad. Tal vez haya sido Orozco el cronista de una
de las tandas en el Apolo:

Estamos en pleno harem. Las “huríes” cantan unas coplas, en las que se lamentan de que el
sultán “ya no paraguas” y de que abandonando a las favoritas, se dedica con entusiasmo a
los favoritos.
A la sazón, cruza por el fondo de la escena un aeroplano. El gendarme, en una de sus
incursiones atmosféricas, ha llegado al harem. Las mujeres le hacen un espléndido
recibimiento; el sultán se deja ver y participa al gendarme, que ha tenido un sueño por el
cual le fué revelado que éste es su salvador, pues le trae de tierras lejanas un amuleto con el
cual sanará de todos sus males. El gendarme se busca bien las bolsas, pensando cuál será, y
sólo encuentra en ellas el famoso pito […] Todos quieren curarse: el sultán, las favoritas y los
139
eunucos. El “salvador” se muestra pródigo.

El lenguaje del teatro también sufrió cambios.140 La prensa de a cuartilla, además de los

137
Luis de Tavira, “El otro teatro”, prólogo a Armando de Maria y Campos, El teatro de género chico en la
Revolución Mexicana, México, CNCA, 1996, p. XVII-XVIII.
138
Aurelio De los Reyes, "Una lectura de diez obras del género chico mexicano del porfirismo", Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1984, n. 54, p. 131. “Las obras […] están encaminadas a liberar
a los espectadores de sus sentimientos de culpa al transgredir las normas morales impuestas por la Iglesia
católica. Los personajes de estas comedietas no se arrepienten de sus actos, tampoco manifiestan sentimiento de
culpa; por el contrario, amar, emborracharse y comer forman parte del rito del buen vivir. Los autores […] ven a
sus personajes paternal y bonachonamente, con envidia, por saber disfrutar los placeres de la vida.”
139
Don Panuncio, “Películas metropolitanas; la tercera tanda del Apolo”, reproducido en Orozco
Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 57. Supongo que “Don Panuncio” es un seudónimo de
Orozco sobre todo por el final de la tanda, que recuerda uno de sus tópicos más importantes: cuando
el público está harto y arisco, “sale de entre bastidores la tiple más gorda y más descocada. Comienza a bailar
y a desnudarse, cantando e ‘ilustrando’ las coplejas con movimientos equívocos […]” Ibid. Cfr. abajo, p. Error!
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Sobre la continuidad que postula De Tavira entre este género y el cine mexicano, valdría agregar una considerción. Aurelio
de los Reyes conviene en que algunos argumentos del género chico pasaron al cine, pero en su etapa sonora; esto es, desde los
años treinta (De los Reyes, "Una lectura de diez obras del género chico mexicano”, p. 131). No habría, pues, continuidad
estrictamente hablando, sino reutilización de un género que ya para entonces era viejo. Cabe agregar que las feroces tandas
de tiempos de Victoriano Huerta pasaron al cine harto dulcificadas y moralizadas
140
Aurelio de los Reyes ha estudiado el uso de dichos, modismos y refranes en el teatro anterior a la
Revolución: "Una lectura de diez obras del género chico mexicano”, passim, reseña diez obras del
género chico y se concentra en sus argumentos y en su lenguaje. Encuentra un uso frecuente de
dichos, modismos, incluso albures y leperadas; no así de refranes. Enfatiza correctamente la diferencia
entre "dicho" o "modismo" y "refrán". La distinción es correcta: el dicho y el modismo son, de distintas
maneras, expresiones retóricas que pueden servir para multitud de propósitos. El refrán tiene

45
dichos, modismos y refranes, incorporó a su acervo retórico el caló, el albur y la
majadería categórica. Estos últimos no tienen las intenciones moralizantes de los
refranes, sino que buscan la distinción social.

[…] Queridos conclapaches, tengo el gusto de ofrecer á ustedes esta pequeñísima botana, y
creo que será de su agrado; pues como bien lo saben, yo no presumo como otras tescas que
rolan por el rumbo de la Merced y el Carrizo, pos si bien es que no soy tan furris como otras
141
de á peloncha, tan poco soy de las que miago como el diablo en el camposanto. He dicho.

El brevísimo brindis de esta madrota ofrece no menos de seis criterios de distinción

explícitos,142 a los que podría sumarse uno implícito y fundamental : los que sí saben lo
que hace el Diablo en el camposanto y los que no lo saben; los que sí entienden todo el
brindis y los que no entienden nada. Sería ingenuo suponer que este slang era una
extensión escrita del lenguaje coloquial. Por el contrario, es justo en sus pretensiones
literarias donde se delatan las ambigüedades de la prensa de a cuartilla. En las frecuentes
polémicas que sostuvieron los periódicos entre sí, la acusación más poderosa era la de
tener mala ortografía o redacción. La Guacamaya lanzó ese cargo sobre cualquiera de sus
colegas “al que le venga el saco” parodiando al que era reconocido sin disputa como
dios, o al menos capataz, en el Parnaso de la prensa obrera:

moraleja: es un entinema, un silogismo retórico completo. Por ejemplo, "Meterse en camisa de once
varas" es un dicho para indicar que quien lo dice se ha metido en una situación difícil; "Ni hablar,
mujer, traes puñal", es un modismo, para indicar que el interlocutor tiene una actitud beligerante y no
se puede dialogar con él; "no por mucho madrugar amanece más temprano" es un refrán, y tiene, por
lo tanto, una conclusión que pertenece al ámbito de la moral: el trabajo disciplinado es pura vanidad.
141
Papagayo, “Baile de compadres”, La Guacamaya, México, 6 de abril de 1903, p. 3.
142
En el siguiente cuadro sinóptico he sistematizado los criterios de diferenciación social a los que me
refiero. Aparecen, en cursivas y entre comillas, las frases textuales del artículo. En letras redondas, y
sin comillas, aparecen las categorías implícitas en las palabras de la madame.

(nosotros) (ellos)
“Queridos Todos los demás
conclapaches”
“Esta pequeñísima Una opulenta botana
botana que será de su que no sería del
agrado” agrado de otros
comensales de otros
banquetes, que de
todas maneras
pertenecerían a otra
clase social.
“Yo no presumo” “Como otras que rolan
por el rumbo de la
Yo no ando por barrios merced y el Carrizo”
tan pretensiosos
Yo cobro más caro “Yo no soy tan furris
como otras de á
peloncha”
Yo soy sincera “Tan poco soy de las que
miago como el diablo en
el camposanto”

46
 De noche cuando pongas
Tu lira destemplada
Junto a tu cabecera
Procura algo que leer;
Y así que se serene
Tu mente acalorada
Medita mucho, mucho,
que está muy escarpada
La cuesta literaria
143
que nunca has de ascender.

Hay que comprender cuál era la situación de Orozco en este universo estético. El Malora,
como La Guacamaya y muchos otros, tenía crónica teatral, “contestas” y caricaturas. Tal
vez escritas por el propio artista, las contestas eran casi tan violentas como las de La
Guacamaya:

—Una cosa es Juan Domínguez y otra cobrarme tan caro, amigo.

—Si no le parece, déjelo, se me hace que es puro chinche.
—Bueno, cinco rifles por el numerado…
144
—¡Ah! Que la rechinguiñosa. Vaya a buscar de los suyos!

Pero la contesta de Orozco tenía una tercera voz, poco habitual en la prensa de a
cuartilla: un narrador lleno de palabras displicentes.

Son las once de la noche. En el pórtico del teatrillo se aglomera el público. Grupos de
militares francos; honestas doncellas que conocen todos los hoteles de las barriadas olorosas
a sudor y perfumería barata; noctámbulos impenitentes; obreros que llevan aún sus
145
indumentarias de trabajo; algunos “pepitos” bien perjeñados que andan de juerga […]

La descripción no está destinada a los asiduos del teatro popular, sino a quienes a esas
horas de la noche ya estaban bien resguardados en su casa. El periódico de Orozco, pese
a lo mucho que comparte con la picaresca popular de entre siglos, no asume el papel de
su título. No es “Malora” más que por encargo; es más bien “flaneur”, dandy que se
permite el descenso órfico a los arrabales y tiene bien aprendida la consigna de no volver
la cabeza cuando se retire. El dandismo no era, por cierto, patrimonio exclusivo de los
artistas.146 Su distancia también es nítida en sus modelos literarios. Manuel Acuña no

143
Valdivia, Luis, “Al que le venga el saco, nocturno”, La Guacamaya, enero de 1905, p. 3-4. El poema de
Acuña dice:
De noche, cuando pongo mis sienes en la almohada,
y hacia otro mundo quiero mi espíritu volver,
camino mucho, mucho, y al fin de la jornada,
las sombras de mi madre se pierden en la nada
y tú de nuevo vuelves en mi alma a aparecer.
144
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 57. No está clara la autoría del texto citado. Podría ser
de Orozco. Si no fuera así, su intervención en el periódico era tan amplia que tuvo que estar de
acuerdo no sólo con el contenido: también con el estilo.
145
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 57.
146
Piccato Rodríguez, The Discourse About Alcoholism and Criminality in Mexico City, p. 20: los
criminólogos mexicanos de entre siglos “[…] argued that Mexican specialists had to descend to the
horifying depths of crime and vice of the underworld, and come up with nacional explanations and solutions”.

47
aparece, pero el número que conocemos tiene un cuento de Balzac.147
Si las crónicas de El Malora eran más catrinas y fufurufas que las de La Guacamaya, en
cambio sus caricaturas coloradas hacían aparecer a su colega como una gazmoña revista
sentimental para quinceañeras fresas. Las caricaturas publicadas en El Malora hablan de
una ávida demanda sexual. Del número que conocemos, en la primera, dos amigas se
besan mientras las mira una tercera, a la que “se le hace agua la boca” y exige: “¡No te lo
comas todo; déjame la mitad!”.148 {5} En otra más, una de esas adolescentes, o bien
“botones florales” como decía Tablada, mira a través de un agujero en la pared cierta
escena poco casta cuya descripción le exige imperiosamente su amiga.149 {7} La otra
ilustración es más sutil, y por lo mismo me la imagino más perturbadora. Una muchacha
que sólo lleva puestas las medias y los zapatos150 suspende un momento su arreglo frente
al tocador para entregarle un sobre a una niña. {8} Al pie, la leyenda reza:

Cuando ninguno te vea

le das la carta. Después
le dices que estoy desnuda,
haciéndome la toilette
sentada frente al espejo
y pensando mucho en él.151

La sexualización de la figura es enfática.152 La tercera muchacha observa a las otras dos.

En ella se puede ver, como dijo José Juan Tablada, que “[…] Los ojos de soslayo y el
gesto afectado apuntan nacientes perfidias, armas que se esgrimen para los futuros
duelos de la pasión”.153 En la página siguiente, los lectores encontraron anuncios de una
variedad de novelas: La insaciable, las sacerdotisas de Venus, ¡Niña, saca de ahí ese dedo!.154
Las caricaturas a las que me he referido muestran figuras ajenas a todo espacio
específico. Los puntos de referencia en la escena son pocos, casi siempre muebles. El
piso, los muros y el paisaje apenas se dejan ver en un par de líneas. Las figuras no se
articulan con el espacio, del que nada sabemos.155 Son, pues, caricaturas que podemos
llamar “sociales” porque se refieren a la moral pública, pero no porque su ubicación sea
explícita o realista. Al contrario: Orozco omitió cualquier identificación de sus espacios.
Nosotros sabemos dónde estaba su estudio: en la calle de Illescas, en la zona roja.156
También sabemos quiénes eran las muchachas de los dibujos: eran alumnas de la Lerdo,

147
Se trata de “Del peligro de ser demasiado cándido”, uno de los que se incluyeron en el volumen
Cuentos droláticos, Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 57, 60.
148
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 55. Sobre la frecuencia del lesbianismo en el arte de
Entre Siglos, véase Dijkstra, Ídolos de perversidad, p. 66-74.
149
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 62.
150
Recordemos: igual que Madero y La domadora.
151
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 59. El original del dibujo se encuentra en la colección
Carrillo Gil.
152
Dijkstra, Ídolos de perversidad, p. 100-101 y 228-231, sobre la sexualización de la figura femenina.
153
Del Conde, J.C. Orozco, p. 17.
154
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 61.
155
Véase la reproducida por Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 63.
156
Orozco, Autobiografía, p. 32.

48
“una escuela de artes y oficios que estaba muy cerca de la Preparatoria”.157 Sus dibujos
suelen no estar en esa o en cualquier otra calle, sino en un contexto tan abstraído de la
realidad callejera como los salones de la Academia y las plataformas del señor Fabrés:
solamente una superficie blanca. En ese espacio absolutamente arbitrario e hipotético, el
cuerpo aparece como medida y razón de todas las cosas. Para el dibujo de sus caricaturas
sociales, había sometido a sus modelos a un considerable proceso de geometrización.
Sólo ha sobrevivido un boceto de aquellos años.158 Muestra a dos gorditas, “sacerdotisas
de Venus” de aquellos años, que el artista se esforzaba en reducir a circunferencias. Al
proponer una sola figura (la circunferencia) para el trazo de todos los perfiles de todas
las figuras, lo que estaba implícito era una reflexión acerca de las proporciones del
cuerpo: la idea de que todas sus partes obedecían a una medida común y racional.

La casa del llanto

En Autobiografía, Orozco se refiere con parquedad a sus acuarelas.159 Tampoco José Juan
Tablada fue muy prolijo. En su nota de 1913 afirmó que eran la parte “[…] más original,
la más fuerte, la más intensa” de lo que le había mostrado el artista. Habló de sus fuertes
contrastes: “[…] la ‘mujer de la vida’, en cuyo semblante de albayalde y bermellón
sangriento, de ojos que arden dentro de la ojera como una brasa en un carbón, de
peinado aparatoso y llamativa indumentaria […]”160 Las acuarelas contrastan con los
dibujos. Compárese, por ejemplo, La Chole {9} con En acecho. {10} La Chole es un
tanquecito a punto de reventar su vestido, la mujer en acecho es un espectro sin
volumen. La Chole mira de soslayo al espectador, la prostituta en acecho mira hacia la
calle. La Chole no tiene un espacio determinado, la mujer de la acuarela acecha en el
quicio de una puerta. Orozco tenía que estar consciente de la ambigüedad, de la falta de
indicaciones en sus dibujos satíricos. Sus acuarelas están llenas de esos detalles, su
memoria también, sus dibujos no. Orozco buscó una razón geométrica para sus dibujos,
no así para sus acuarelas.
En realidad, estas diferencias revelan un mismo método con dos variantes, siempre
en aras de lograr una narración eficaz: en un caso se enfatiza el volumen, en el otro se
recurre al contexto. En las acuarelas la narración depende, y mucho, de los objetos y
escenarios; en los dibujos, se apoya sobre todo en las figuras. En las acuarelas cada
personaje ignora a los demás, y sus relaciones dependen de la “composición”: de las
relaciones abstractas entre las figuras. Las figuras de sus caricaturas se miran las unas a
las otras y se engarzan para lograr un arabesco. Las narraciones no son teatrales, como
en los cuadros de Antonio Fabrés. Si nos remitiéramos a las exigencias aristotélicas de
unidad de acción, tiempo y lugar, no encontraríamos ninguna “escena” propiamente
dicha: nada unifica el espacio en los dibujos, y nada unifica la acción en las acuarelas.

157
Orozco, Cartas a Margarita, p. 21. Es significativo que Orozco lanzara su sátira contra esas mujeres
relativamente modernas que estudiaban un oficio.
158
En una colección particular. Se exhibió hace años en el Museo Carrillo Gil, pero por desgracia la
fotografía que se tomó en aquella ocasión fue enviada por error al archivo muerto, y por lo pronto es
difícil de recuperar..
159
Ver arriba, página Error! Bookmark not defined..
160
Del Conde, J.C. Orozco, p. 17.

49
Aunque hemos visto la distancia que guardó Orozco con respecto de los espectáculos
populares, aunque lo he postulado como espectador, y no como actor de los mismos, en
este caso es posible imaginar una influencia profunda de la cultura plebeya de la que
habla en Autobiografía. Tanto los dibujos como las caricaturas tienen el espíritu
desencajado, lleno de absurdos, sincopado y brutal, deliberadamente exagerado del
teatro de carpa.
La lógica de esas representaciones debe buscarse fuera de los cartabones clásicos y
académicos. Las acuarelas de Orozco tienen tres escenarios: la calle, el salón y la alcoba.
La calle es el espacio libre para la mirada que deambula. Las escenas callejeras pueden
serlo, en las acuarelas, por los detalles del escenario (el quicio de la puerta); pero lo más
importante no es eso, sino la conciencia de ser mirado que tienen los personajes (La
Chole). En las escenas callejeras, con las diferencias ya enumeradas, parece haber más
libertinaje que en los espacios cerrados. La mirada masculina no es aquí parroquiana ni
intrusa, pero sí espectadora: no tiene posibilidades de dominio. La calle es el paraíso de
la vista, que construye geografías locales hoy olvidadas (“la Lerdo”, “la calle de
Illescas”). En las caricaturas de Posada hay numerosos desfiles y actos públicos; en las de
Orozco no. La calle es pública, pero el Estado parece completamente ausente; como las
normas, como la composición, como los puntos de referencia. La calle es el exterior, pero
Orozco representa su espacio como una inmersión y, para abreviar, como un descenso.
El espacio es una materia densa, la luz es viscosa, la mirada del espectador se desliza por
las corvas de las figuras.
Las escenas de salón son las más conocidas: La hora del chulo, Baile de Pepenches, Tres
mujeres y Baile en un burdel. Dejan ver el intercambio entre hombres y mujeres, aunque los
primeros aparecen casi siempre como pobres peleles o espantapájaros, pasivos,
devorados ávidamente por el tropel de prostitutas. Poco se distinguen a este respecto de
numerosos ejemplos análogos europeos. El salón es lo que hace “públicas” a las casas
públicas. La convivencia ahí era descrita por los expertos como uno de los momentos que
mayores peligros deparaba al cliente, víctima de toda clase de acechos.161 La pintura de
Orozco tiene un discurso racial. Baile en un burdel {11} es un catálogo de carne de
distintos orígenes: una güera, varias mestizas, una criolla pálida, una mulata polveada,
una india en el centro arreglándose el cabello. La famosa calle de Illescas estaba

[…] plagada [sic] de casas de magnífica nota, de lo más lujoso, y que albergaban “embajadas”
162
venidas de la Francia, de Norteamérica, de África, del Caribe y de Centroamérica.

Buscaríamos casi siempre en vano cualquier precisión racial en sus dibujos satíricos: su
geometrización, el parecido indudable entre todas las figuras, la semejanza de sus
peinados e indumentaria, hablan de una búsqueda de tipos sin rasgos característicos de
clase, raza o carácter. En cambio, en las acuarelas y óleos de prostitutas cada figura es,

161
Un “científico” francés contemporáneo describía de esta manera el ritual del salón: “Las puertas se
abren y todas las mujeres lo invaden para sentarse al lado ó encima de los nuevos visitantes, haciendo cada una
resaltar sus encantos. En seguida, empiezan las peticiones.—¿Vamos, querido mío, no nos convidas á
champagne?— Pagan champagne o cerveza; si no están de humor de ser generosos, á veces no pagan nada, en
este caso, si alguno tarda mucho en decidirse á subir, interviene la segunda ama, asegurando que á las mujeres
las llaman en otro salón.” Leo Taxil, La prostitución contemporánea en París, estudio de un problema social ,
Barcelona, Toribio Taberner, editor, s.f., 2 v.
162
Orozco, Autobiografía, p. 32.

50
además de lánguida, singularísima: gorda, flaca o flácida, morena o blanca, niña o vieja.
Están, finalmente, las escenas de alcoba, aunque pudorosas. Compárense, por
ejemplo, La desesperada, de Orozco, {12} y Soledad, {13} de Toulouse-Lautrec. En la obra
del francés, una mujer apoya la mano sobre uno de sus muslos, ya casi sin carne por las
enfermedades. La mano de la mujer está muy cerca de su vagina, en lo que debe
entenderse un diagnóstico acerca de su languidez. Por el contrario, La desesperada es
sentimental y moralizante. Compara a la muchacha, podemos suponer que más joven,
con las dos prostitutas gordas que se cambian de ropa. Se duele por su inocencia
perdida. Narra una historia sin hacer la exégesis del deseo. Está más cerca de Federico
Gamboa que de Toulouse-Lautrec. A Tablada le causaron sospechas los colores y el tema
de las acuarelas. Le enseñó a Orozco reproducciones de Toulouse-Lautrec; “[…] pretende
no conocer a este gran pintor”, aseveró con malicia.163 Podemos compartir su
incredulidad: las acuarelas de Orozco se parecen, a veces mucho, a las de Toulouse-
Lautrec. Tan pronto como entró en la biblioteca de Tablada, Orozco se abalanzó a hojear
ávidamente álbumes de ilustraciones. Pero la semejanza es superficial.

Recapitulación
La cultura de entre siglos fue pródiga en representaciones como las revisadas hasta
aquí.164 En esta primera época de su carrera, Orozco recibió dos entrenamientos
parejamente importantes: el de la Academia, que lo educó para la representación del
cuerpo humano, y el del taller periodístico, que lo familiarizó con las representaciones
simbólicas. La consecuencia más visible de ese doble entrenamiento son las obras que
realizó entre 1910 y 1916, que emplean a fondo el repertorio misógino del simbolismo, lo
que resulta indudable al leer las descripciones de José Juan Tablada. Ese repertorio
también se deja ver en su caricatura política. Madero es una representación exagerada y
grotesca de la femme fatale. En correspondencia, la vida privada y la sexualidad son
abordadas en su obra satírica como asuntos de interés público.
Parece que el ácido lisérgico nunca es metabolizado por el cuerpo; permanece en el
organismo; puede volver al sistema nervioso y provocar nuevos delirios alucinatorios
muchos años después de ingerido. Algo semejante les sucedió a Orozco y a sus
contemporáneos, en quienes esta época victoriana dejó un sedimento simbolista que se
manifestaría después, de otras maneras, a veces como mal viaje. El decadentismo
misógino terminó, si hemos de atender a la pulcritud de producciones posteriores, libres
de los famosos “pecados suntuosos”, pero sólo terminó temporalmente. Reapareció en
los años veinte con síntomas de vanguardia y se convirtió en crisis durante los años
treinta. Pero eso que reapareció en la pintura y la literatura de la cuarta década no fue la
misma poética, sino una transmutación. El simbolismo resurgió de sus cenizas, si bien
con una austeridad que lo hizo casi irreconocible.
En la obra temprana de Orozco saltan a la vista la violencia, la abundancia de sangre,
la certeza de que las conspiraciones gobiernan los actos, la trivialidad de la vida privada.

163
Ibid., p. 32. En el artículo de 1924 en International Studio afirmó, más indulgente, haber sido testigo “de
su sorpresa cuando por primera vez vio reproducciones de algunas obras de Toulouse Lautrec”.
164
Ver arriba, nota 152.

51
Orozco representa escenas de vida privada, pero sólo en tanto que son públicas:
prostitución, ligues callejeros, costumbres sociales. En su transformación posterior,
fueron vitales muchas observaciones y descripciones parecidas a la de José Juan Tablada,
que describió los dibujos de Orozco como una maquinaria, como un sistema:

[…] Mil cuerpos ataviados y sobre esos cuerpos sendas máscaras de pasión pasaron por mi
165
vista, comunicándome el fluído sentimental y ardiente que de ellos se desprendía.

Su descripción registra posibilidades de su mirada: le interesa el “paso” de los cuerpos

“por mi vista”; esto es: la sucesión de los mismos. La indumentaria y accesorios de las
figuras hace posible la narración: “cuerpos ataviados”; “máscaras de pasión”. La
narración, a su vez, suprime el límite entre el espacio pictórico y el espacio del
espectador, “comunicándome el fluido sentimental y ardiente […]” Tablada describe
cascarones (“cuerpos ataviados, máscaras”); una sucesión de cuerpos semejante a una
máquina cuyas piezas le comunicarían ese fluido “sentimental y ardiente”. Tablada
describe las obras de Orozco, especialmente sus dibujos, como una maquinaria de
naturaleza bastante peculiar: sin palancas, sin engranes, sin oposición de fuerzas; una
pura sucesión de figuras, una simple transmisión de fluidos y energía.
Estamos hablando del crítico, las intenciones del artista en este momento resultan
borrosas. La tempranísima nota de Tablada es crucial porque propone, tal vez sólo puede
concebir la observación de la obra como si fuese un conjunto de formas neutras que, más
allá de su significado simbólico, y de manera mucho más importante, se limitaran a dejar
que pasara “el fluido […] que de ellos se desprendía”. La percepción de Tablada culmina
en una alucinación: su espacio es el de los dibujos, que le comunican corrientes,
intensidades y a final de cuentas una embriaguez. Si en los términos del simbolismo la
mujer era naturaleza, Tablada retrocedía aún más, postulaba a la naturaleza como
sistema y a Orozco como su maquinista. Orozco no era el “aristócrata supercivilizado”.
En sus obras no había cálculo, sino “una fuerza delirante, un instinto ciego, una sombría
enfermedad”: había naturaleza. Su apego a las fuerzas del mecanismo ya descrito lo
llevaban a la “suprema armonía de Belleza y el Bien realizados por una obra de arte”.
La pintura mural fue un arte que se propuso lograr esa armonía; fue un arte que se
quiso ético; que buscó borrar sus fronteras con la vida. Los muralistas no fueron
ilustrados dieciochescos; mucho menos lo fue Tablada; pero se sirvieron de las ideas de
naturaleza y máquina, y esta última les permitió una renovación de los lenguajes de la
poesía y la pintura. Lo anterior permitiría confirmar y ampliar, asumiendo los riesgos de
cualquier generalización, una idea de Ida Rodríguez Prampolini, que ha visto en las
ideas ilustradas la orientación principal de la crítica de arte mexicana en el siglo XIX.166

165
Del Conde, J.C. Orozco, p. 16.
166
Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en el siglo XIX, p. v.1, p.90-91, se refiere a paradojas semejantes
a propósito del crítico, presuntamente romántico, Jorge Hammecken y Mexía: "Después de lanzar estas
ideas muy de su tiempo, después de una diatriba contra la sociedad de su época, de la confesión de fe en un
cambio que está sufriendo hacia una vida mejor, acorde con las grandes innovaciones del siglo, parecería que
Hammecken y Mexía estuviera empapado en las últimas ideas sociales europeas, pero leyendo su escrito con
detenimiento vemos que, en realidad, no se trata sino de un liberal romántico mexicano empapado y cargado de
resabios de la ilustración e indigestado un poco con las ideas sociales de vanguardia que indudablemente había
olfateado […] Toda la postura aparentemente muy avanzada no lo es tanto; y si a esto aumentamos la lectura de
otro artículo suyo, aparecido en la misma revista, que lleva el nombre de 'Ave Graecia' y que no es más que el

52
 La estrategia principal de Orozco en estos años es la marginalidad. Orozco se
apropia del simbolismo, pero en forma de caricatura; tal vez conoce la obra de Toulouse-
Lautrec, pero asegura lo contrario; participa en la huelga que encumbra a Ramos
Martínez, pero no le agrada el aire libre de su enseñanza; pinta prostitutas y establece su
estudio entre burdeles, pero reniega de la bohemia; estudia en la Academia, pero la
subvierte con la huelga; hace numerosas caricaturas políticas, pero dice no tener
convicciones; se ensaña contra Madero, pero le insinúa a Félix Díaz que no lo volverá a
hacer; le gusta el teatro de carpa, pero no se confunde con su público. En lo futuro,
veremos a Orozco seguir el mismo camino: adoptar la simbología esotérica, pero sólo en
algunos murales; hablar maravillas de la geometría y luego repudiarla; morder la mano
que lo alimenta, pero siempre después de haber tomado el bocado; y esconder su propia
mano sólo después de haber tirado la piedra. No hay duda de sus convicciones políticas
y éticas, asumidas hasta sus últimas consecuencias, incluso al costo de la humillación y el
casi abandono de la pintura entre 1916 y 1923: eran esas convicciones las que lo situaban
al margen. ¿Por qué, pues, el pintor de sesenta años quiso corregir al estudiante de
veinte?
Las páginas que siguen cuentan la historia de cómo, para reivindicar la
independencia de las formas artísticas, años después se reutilizó la metáfora del
recipiente invadido por las imágenes. Cómo esa imagen, nacida del exceso verbal, fue
empleada justamente para poner límite a lo que se percibía como un exceso de
significación; cómo, pese a los años transcurridos, se actualizó el proyecto simbolista de
purificación, y cómo fue abandonado muchos años después, al mediar el siglo XX.
Veremos de nuevo al caricaturista Orozco, ahora convertido en pintor al servicio del
Estado y poco amigo de que le recordaran sus inicios en la prensa. Pero lo veremos
haciendo lo mismo que antes: transitando entre lo público y lo secreto con una gran
facilidad, pintando alegorías difíciles con apariencia de imágenes transparentes,
refiriéndose al poder inmenso, descomunal de los caudillos mexicanos, caricaturizando
personajes, retóricas y estilos.
Veremos largamente los diálogos que tuvo con sus críticos, las expectativas que éstos
formularon, las que Orozco cumplió y las que no. Veremos su disgusto cuando la gente
hablaba de su pintura, incluso cuando lo hacía en términos muy halagadores. Veremos la
sorpresa de quienes, como Tablada, postularon que la obra de Orozco tenía una
dimensión ética.
En fin, veremos detalladamente a otro pintor, Diego Rivera, que fue para Orozco el
espejo que cualquiera necesita para distinguirse de aquello que detesta. En una carta a
Walter Pach, firmada en 1928, Orozco aseguró de su adversario “que ni siquiera es
traidor, porque jamás ha sido un leal, jamás un soldado, sino una prostituta que se metió
al cuartel.”167 Un viejo precepto retórico aconseja construir el propio discurso en las
palabras del adversario. Orozco y Rivera usaron esa estrategia. No intentaré demostrar la

canto al ideal de belleza clásica, vemos las contradicciones en que incurría y lo difícil que resultaba a la postre
para un mexicano de este tiempo, cortar con el arte tradicional y lanzarse con convicción y pasión por las rutas
del tan añorado realismo, triunfante en Europa.".
167
Orozco, José Clemente, “From José Clemente Orozco, New York, NY”, Archives of American Art, New
York, 06 de Septiembre de 1928, The Walter Pach Papers, 1893-1980 and undated, Series II,
professional correspondence, Expediente número 4218 - 201-210, p. 10. Debo a Olivier Debroise una
copia de este documento.

53
superioridad de cualquiera de los dos. Si los yuppies, que hoy denostan a Diego Rivera,
hubieran vivido en los años treinta, lo habrían adulado para conseguir su beca del
FONCA. Orozco no escogió como adversario al pobre pelele que la literatura artística ha
visto en Rivera. Argumentaré que su obra tiene una densidad mucho mayor de la que se
le atribuye. También espero demostrar que Orozco, precisamente porque era su
adversario más riguroso, era también su admirador más entusiasta.
Orozco se concebía a sí mismo en los años diez como un solitario en medio de la
muchedumbre. Las décadas siguientes fueron distintas: Orozco fue el vigilante de un
personaje lejano. El siguiente capítulo estudia a Rivera como iniciado de una sociedad
secreta. Orozco llegó a detestar la pintura de su colega. Veámos la pintura.

54
3. La Secretaría de Educación Pública: su sentido
esotérico
Imaginemos qué tarea sería representar a los ojos una
'creación del mundo', si fuera posible figurarla en imágenes
pintadas, esculpidas o de otro género, a costa de un trabajo
insensato [...]168
Emile Benveniste

Es que yo pensé que usted pensó que yo pensé que usted,

Panzón…
El Pato Lucas

El Patio del Trabajo de la Secretaría de Educación Pública, el primero que decoró Diego
Rivera en ese edificio, es también el primero con que se encuentra el visitante que entra
por el acceso de la calle República de Argentina. Diego Rivera inició su decoración en
febrero de 1923. Debió terminar la planta baja durante ese mismo año, aunque si
contamos los dos niveles superiores y el cubo de la escalera, el conjunto no se terminó
hasta principios de 1925.169 Voy a considerar para este análisis que los tres niveles, los tres
muros, el cubo de la escalera y el vestíbulo del elevador no son obras distintas, sino que
se trata de una sola composición: una gigantesca alegoría. Todos los corredores, todos los
pisos, todos los tableros forman parte de una sola imagen.
La obra de Rivera se ha visto disminuida por la imagen que él mismo elaboró de sí a

168
Émile Benveniste, Problemas de lingüística general, México, Siglo XXI Editores, 1981, v. 2, p. 30.
169
Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, p. 310, afirma que en febrero de 1923 se presentó en la
SEP, junto con Xavier Guerrero y Amado de la Cueva, para prepararle los muros a Rivera. El propio
autor afirma que la escalera no estaba terminada en diciembre de 1924, pero que terminó tanto la
escalera como el “Patio del Trabajo” en enero de 1925 (p. 317). Finalmente, el propio Rivera habla del
Patio del Trabajo como algo terminado en un texto publicado en septiembre de 1925, “Los patios de la
Secretaría de Educación Pública”, en Xavier Moyssén, Diego Rivera, textos de Arte, México, UNAM-
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1986, p. 88.
Para la interpretación de los murales de Rivera me apoyaré en las explicaciones generadas por un seminario organizado por
el Instituto de Investigaciones Estéticas que culminó en la elaboración de un disco interactivo. La aclaración me parece
importante: el conjunto de la SEP, donde Rivera propuso numerosas relaciones cardinales y, sobre todo, rutas verticales y
vertiginosas de ascenso místico, estaba esperando la realidad virtual, que no ha venido a ser más que el descubrimiento del
Mediterráneo. Voy a citar dicho CD por su título, Los murales de la Secretaría de Educación Pública, y no indicaré número de
página, en vista de que con la computadora sería sencillo para cualquiera encontrar las referencias que brindo. En el
seminario participaron Alicia Azuela, Cuauhtémoc Medina, Ernesto Peñaloza, Fausto Ramírez, Pedro Ángeles, Julieta Ortiz
Gaytán, Rita Eder, Pilar García y el autor. Fue coordinado en su fase final por María José Esparza en lo que podría
considerarse su “producción”. La “dirección” académica, siguiendo con la analogía cinematográfica, fue de Fausto Ramírez.
El CD fue realizado por un equipo coordinado por Javier Covarrubias y Antonio Albanés. Debo agradecer especialmente a
Fausto Ramírez que me haya permitido usar los textos que elaboró para el disco compacto.
También me auxilié para la interpretación de la simbología masónica con los libros de W. Kirk Macnulty, Masonería,
Ediciones del Prado, 1991; Walter Leslie Wilmhurst, The Meaning of Masonry, New Jersey, Random House, 1995; Juan
Valentín Andreas, Las bodas alquímicas de Christian Rosacruz, (int., trad. y notas Juli Peradejordi), Barcelona, Obelisco, 1994;
Harvey Spencer Lewis, Las moradas del alma; la concepción cósmica, Madrid, Luis Cárcamo, Editor, 1993; Max Heindel,
Concepto rosacruz del cosmos o ciencia oculta cristiana, México, Ediciones Coli, s.f.; Albert G. Mackey, El simbolismo francmasónico;
su ciencia, filosofía, leyendas, mitos y símbolos, México, Herbasa, 1993; Arthur Edward Waite, A New Encyclopaedia of Freemasonry,
New York, Wings Books, 1970; Oswald Wirth, El simbolismo esotérico y su relación con la alquimia y la francma sonería, s.p.i.,
herbasa, s.f.; y Juan Valentín Andreas, Fama Fraternitatis; Confessio, México, Ediciones Prisma, 1983.

55
partir de los años veinte. En pocos casos como en el suyo puede comprobarse que la obra
no existe sin las descripciones con que la crítica ha tratado de reconstruirlas; para Diego
Rivera, esas descripciones sólo se han hecho cargo, mal, de su contenido abierto. Por
ejemplo, poco después de su terminación Pedro Henríquez Ureña afirmó:

Tal vez el mejor símbolo del México actual es el vigoroso fresco de Diego Rivera en donde,
mientras el revolucionario armado detiene su cabalgadura para descansar, la maestra rural
aparece rodeada de niños y de adultos, pobremente vestidos como ella, pero animados con
170
la visión del futuro.

Tal el sentido exotérico de los frescos, al alcance de cualquier observador. Pero esta
versión de la pintura ha sido exagerada, y la banalidad a la que ha conducido esa lectura
ha provocado rechazo. No el rechazo de las explicaciones, que eran las culpables, sino el
rechazo de la pintura. Un buen ejemplo es esta estrofa de Rafael Alberti, en plena furia
estalinista:

Se sabe, se comprueba que no eres

esa curva monótona y sin músculo
que por los anchos muros oficiales
Diego Rivera ofrece a los turistas.171

Luis Cardoza y Aragón, reconciliado al final de su vida con el fantasma del pintor, nunca
dejó de suponerlo didáctico y elemental:

Entre las intenciones fundamentales de esta obra concebida misionalmente descuella la de

ser absolutamente clara en su exposición. Las metáforas, los símbolos son directos,
explícitos. Todo el lenguaje fue ideado de manera que la significación la captase, con
172
facilidad suma, el pueblo de calzón blanco, el obrero, el burgués, que están presentes.

Las obras de Rivera tienen esa transparencia. Cualquiera que se haya paseado por los
corredores de la Secretaría habrá salido con un sólido recuerdo lleno de moralejas,
denuncias y demostraciones. Pero la investigación especializada nos da una versión en la
que no hay transparencia. Fausto Ramírez ha señalado que la pertenencia de Rivera a la
hermandad rosacruz “Quetzalcóatl” autoriza a buscar una iconografía esotérica en los
murales de la SEP.173 Ramírez llegó a esa conclusión ante las grisallas del primero y
segundo piso, cuyo carácter esotérico es muy notorio (precisamente porque su
significado no lo es). Yo voy a suponer que todo el conjunto está formado por alegorías.
Que en los campesinos que siembran y los soldados revolucionarios hay un significado
oculto.

170
Henríquez Ureña, Obra crítica, p. 617.
171
Luis Cardoza y Aragón, La nube y el reloj; pintura mexicana contemporánea, 1 ed. , México, Imprenta
Universitaria, 1940, p. 456.
172
Diego Rivera (Presentación y notas Luis Cardoza y Aragón), México, Secretaría de Educación Pública,
1980, p. 22.
173
Los murales de la Secretaría de Educación Pública.

56
Los rosacruces
El esoterismo moderno es descrito en su literatura de divulgación, la única a la que
tenemos acceso, como la enseñanza sobre los misterios de la naturaleza y sobre el
objetivo de la existencia del ser humano.174 El iniciado en una sociedad secreta recorre de
manera ascendente diversos grados de conocimiento. Los misterios, cuando le son
develados, resultan caminos de conocimiento de sí mismo. En el primer grado de la
masonería, el grado de “aprendiz”, éste comprende que su persona está situada en un
contexto en que la dualidad es ley, y que su conciencia es la envoltura de su espíritu. Al
ascender, comprende que debe usar una parte de su conciencia como guardián de sus
actos, lo que le da la noción de responsabilidad. En el segundo grado, el de “compañero”
u “oficial”, se le otorga la información que necesita el espíritu para ascender y
comprende que el “salario” de los constructores del Templo de Salomón simboliza la
retribución de todos los actos. Dicha retribución busca trascender las nociones cristianas
de premio y castigo. En este segundo grado, el iniciado ya no se guía, como el aprendiz,
solamente por la fe. La Esperanza es ahora su orientación, como lo será la Caridad si es
que alcanza el grado de “Maestro”, que es el grado superior de la orden. En el ascenso, el
iniciado se hace consciente de la presencia de la divinidad. El Maestro, para llegar a ese
nivel, debe pasar por un rito funerario no muy distinto al de los monjes místicos cuando
mueren para el mundo. Quien ha alcanzado el grado de Maestro ha sufrido previamente
una “muerte” simbólica: el “vigilante” que él mismo ha dispuesto para sus acciones lo ha
matado, harto de sus inconstancias. La bibliografía disponible describe el estado que se
alcanza tras esta experiencia en los términos más generales y ambiguos que puede.175 El
Maestro es referido como un individuo con plena conciencia y uso de sus
responsabilidades, iluminado al fin por la luz racional de la Divinidad.
Las semejanzas entre mística y esoterismo no deben llevar a la conclusión de que se
trata de caminos iguales. Son contrarios. Los místicos cristianos buscan la comunión y,
en el proceso, el abandono de la razón, a la que conciben como una facultad inferior (el
“toda ciencia trascendiendo” de San Juan). Los primeros movimientos esotéricos de la
modernidad no eran ajenos a ese afán de comunión; los manifiestos rosacruces muestran
por todos lados su afinidad con el misticismo de Kempis, Eckhart y Tauler; también con
el milenarismo de Joaquín de Fiore.176 No obstante, el esoterismo renacentista fue
reinventado durante el siglo XIX, ahora en sentido contrario. La iniciación esotérica
empezó a concebirse como purificación: la separación de las facultades racionales para
liberarlas de todo aquello que se concebía como indistinto e irracional. Desde entonces,
son muchas corrientes del esoterismo buscan una anticomunión; el dominio del principio
racional.177
Las logias masónicas utilizan símbolos y alegorías para la explicación de estos
misterios. Cada grado de la masonería tiene símbolos específicos que se representan en

174
Macnulty, Masonería, p. 5-6.
175
Cabe aclarar que el que escribe no ha sido iniciado en ninguna clase de misterio.
176
Paul Arnold, Historia de los rosacruces y los orígenes de la francmasonería, (tr . Pilar Ortiz Lovillo, prefacio
Umberto Eco), México, Diana, 1997, p. 122-123.
177
Julius Evola, La tradizione ermetica nei suoi simboli, nella sua dottrina e nella sua "Arte Regia", Roma, Italia,
Edizioni Mediterranee, 1971, p. 84-86.

57
los pisos de las logias, en sus tapetes, en los mandiles de los hermanos y en cuadros
especialmente compuestos para el efecto. La explicación, según parece, nunca es
minuciosa. Cada iniciado tiene el deber de hacer su interpretación personal, basada en la
literatura esotérica originada o reinventada en el Renacimiento.178
Las sectas esotéricas de los últimos tres siglos son órdenes laicas, sus adeptos quieren
creer que derivan de un Orden Real con fines, símbolos y derechos distintos del Orden
Sacerdotal (de donde el nombre de “Obra Regia” atribuido a la alquimia). En las Bodas
alquímicas de Christian Rosacruz, uno de los manifiestos del siglo XVII que dieron lugar al
mito rosacruz, el protagonista es advertido antes de iniciar su jornada:

Pero tampoco debes ignorar que llegarás a deplorar haber hecho esta elección llena de
peligros. Efectivamente, si debes ser culpable del más pequeño delito contra las leyes de
nuestro Rey, te ruego, ahora que aún puedes, que regreses a tu casa con la máxima rapidez
179
por el mismo camino que has seguido para llegar aquí.

La tradición esotérica es neoplatónica: supone que los jeroglíficos y símbolos remiten de

alguna manera misteriosa a la esencia de la cosa misma, y niega que sean simples tropos
convencionales de una retórica. Supone la existencia de esas esencias como formas
perfectas en algún lugar del cosmos, y la posibilidad de conocerlas por la vía de la
intuición. Asume que la mayor parte de los símbolos y conocimientos ya eran familiares
para los sabios egipcios; de la plétora de posibles orígenes de su tradición, Hermes
Trismegisto es mencionado en todos los tratados esotéricos modernos como punto de
partida.180 Algunas corrientes esotéricas del siglo XX suponen, como se suponía durante
el Renacimiento, que Hermes Trismegisto fue un sabio egipcio anterior al cristianismo,
un “moisés pagano” que habría existido históricamente, y que se confunde con el dios
tres veces poderoso inventado en la época helenística.181 Otras corrientes, más cautas, le
otorgan al hermetismo un valor simbólico, pero no reivindican la veracidad histórica de
sus leyendas ni la eficacia de sus operaciones. La masonería se asume, pues, como la
continuación del neoplatonismo renacentista, y a veces se muestra inmune a los embates
de la crítica.182 Sin embargo, como la crítica ha sido eficaz, en todos los casos se ha
añadido, al misterio de los símbolos esotéricos, la ambigüedad.
De todas las metáforas e imágenes de que se ha valido el esoterismo, conviene
detenernos en una analogía generadora de numerosas imágenes: la que divide y
equipara al Gran Mundo, el Macrocosmos, con el Pequeño Mundo, el Microcosmos, el
organismo humano. “Lo que está abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es
igual a lo que está abajo, para cumplir los milagros del Uno”, afirma la Tabla esmeralda de

178
Macnulty, Masonería, p. 7. Otros autores afirman que sí existe una ortodoxia masónica, pero convienen
en que la interpretación de los símbolos es personal.
179
Andreas, Las bodas alquímicas de Christian Rosacruz, p. 58-59.
180
Véase sobre las diferencias entre el simbolismo aristotélico y el neoplatónico Ernst H. Gombrich,
“Icones Symbolicae: las filosofías del simbolismo y su relación con el arte” en Imágenes simbólicas,
Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 233-263.
181
Yates, Frances A., Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago and London, The University of
Chicago Press, 1979, p. 398 y ss. Issac Casaubon fue el primero que, en 1614, afirmó que el Corpus
Hermeticum era un texto de la era cristiana, y que no podía ser una antiquísima obra egipcia.
182
Frances A. Yates, El iluminismo rosacruz, México, Fondo de Cultura Económica, 1981, p. 145.

58
Hermes Trismegisto.183 “Todo lo que tiene el Macrocosmos también lo tiene el hombre”,
añade un precepto alquímico;184 y Pico della Mirandola confirma: “Todo lo que está en la
totalidad de los mundos está también en cada uno de ellos y ninguno contiene nada que
no se encuentre en cada uno de los otros […]”185 El universo tiene azufre, mercurio y sal;
esto es: principio solar, racional y masculino (azufre); principio femenino y lunar
(mercurio); y la “esencia corpórea del hombre del mercurio”.186 Los tres elementos
deberán buscarse igualmente en el cuerpo humano: el alma racional, el espíritu o esencia
vital y el cuerpo. Macrocosmos y Microcosmos son, cada uno, el diccionario para
descifrar al otro como jeroglífico, pues “lo semejante se conoce por medio de lo
semejante”.187 En esta comparación habrá que recordar siempre un intermedio que, para
algunas vertientes, es de gran importancia: la reunión de personas que constituyen la
logia y el edificio que ocupan, el “Taller” (o “Templo”, en algunos casos), son
alternativamente equiparados al cuerpo y a la bóveda del cosmos.188 Debido a ello, la
masonería da gran importancia al Templo de Salomón y a su construcción.
El otro gran acorde esotérico es la división entre lo masculino y lo femenino. El
esoterismo se refiere a ambos términos para contraponer lo racional, diferenciado y
espiritual con lo pasional, caótico y corporal (en el sentido en que las religiones del Libro
señalan al cuerpo como asiento de todos los apetitos y vicios). Me referiré un poco
machaconamente a “lo femenino” y “lo masculino” porque esos son los términos
esotéricos para describir las alegorías.
Los frescos de la Secretaría de Educación Pública están llenos de símbolos esotéricos.
En los años veinte, Diego Rivera formó parte de la hermandad rosacruz “Quetzalcóatl”,
círculo íntimo del poder del que formaban parte Manuel Gamio, Jesús Silva Herzog y
José Romano Muñoz, entre otros. Rivera también afirmó que Plutarco Elías Calles había
participado en la sociedad.189 Las hermandades rosacruces son distintas de las logias
masónicas. Rivera señaló, a veinte años de distancia, las diferencias que recordaba entre
ambas.

[...] La 'Rosacruz' no es una rama de la masonería, sino una asociación que se dice filosófica,
mística, esencialmente, dice ella, materialista, que sólo admite diferentes estados de la
energo-materia y se basa en los antiguos conocimientos ocultos del Egipto, de Amenotep IV
190
y Nefertiti.

En todo caso, la masonería y los rosacruces comparten con otras sociedades de ideas la

183
Utilicé la traducción incluida en la página de internet con el
(URL=http://www.geocities.com/Athens/Acropolis/8816/tablet.html), tal como estaba el 6 de
December de !a.
184
Evola, La tradizione ermetica, p. 41.
185
Gombrich, “Icones Symbolicae”, p. 240.
186
Evola, La tradizione ermetica, p. 58-61.
187
Ibid.
188
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 39, 147, 81.
189
“Documento que elabora Diego Rivera a indicación de la comisión de control del Partido Comunista
de México en respuesta a las preguntas formuladas por ella” en Raquel Tibol, ed., Diego Rivera; arte y
política, México, Grijalbo, 1979, p. 347-355; citado por Fausto Ramírez en Los murales de la Secretaría de
Educación Pública. Ramírez también señala algunas afinidades profundas entre rosacruces y masones.
190
Ibid., p. 354.

59
filosofía hermética y la alquimia con todos los símbolos asociados a ambos. Frances A.
Yates, estudiosa de la oscura e improbable orden rosacruz, supone que dicha
organización fue una broma humanista, una ficción que sirvió a los intereses políticos de
la cultura protestante alrededor del Elector Palatino. Dicha estudiosa ha mostrado la
dependencia de los manifiestos rosacruces respecto de la alquimia; especialmente del
Jeroglífico monádico de John Dee y La fuga de Atalanta, de Michael Maier. 191
El pensamiento de dichas sociedades ha cambiado considerablemente, pero la
literatura de las mismas casi siempre supone una continuidad absoluta, la inmutabilidad
de su doctrina, como dice Rivera, desde “[…] el Egipto, de Amenotep IV y Nefertiti”. En
las fuentes ocultistas de la primera mitad del siglo XX hay una desagradable tendencia a
unificar todos las corrientes del esoterismo en una sola, como si rosacruces, teósofos,
masones y miembros del círculo délfico participaran exactamente del mismo
conocimiento. Para el caso de Rivera y sus hermanos de cofradía, es posible que esta
asociación arbitraria tenga motivos políticos: que que estos políticos e intelectuales se
hubieran reunido en una hermandad rosacruz porque las logias masónicas estaban
copadas por viejos caballeros porfirianos. La transferencia de símbolos de un sistema a
otro habría sido inevitable en esas circunstancias.
Dada la naturaleza del tema que consideraré en seguida, me parece indispensable
hacer un par de aclaraciones. No hay duda de que Rivera formó parte de una
hermandad rosacruz: no sólo tenemos su tardía confesión ante el PCM,192 Raquel Tibol ha
dado a conocer un documento de fundación de la hermandad Quetzalcóatl. Esta última
sobrevive a la fecha, en Mixcoac; y yo pude ver el documento con mis propios ojos.193 Esa
certidumbre me permitirá atribuir a los murales un significado hermético. En las
discusiones académicas sobre cualesquier movimiento esotérico, nadie duda que los
rosacruces, masones y otros usaran la simbología neoplatónica que intentaré describir.
En esta área de investigación ciertamente resbaladiza, con frecuencia se ha creído ver en
todas las épocas imaginables de la historia un uso de esa simbología esotérica; y hay que
convenir en que, para quien se lo propusiera, hasta algunos programas de televisión
podrían interpretarse esotéricamente.194 A partir de esas conjeturas, numerosos
charlatanes han dado como cosa probada que los autores del supuesto mensaje oculto
eran parte de una cofradía. En seguida, y basados en tal “evidencia”, han pasado a
comprobar que todo discurso de la supuesta “cofradía” era, en realidad, esotérico. Las
incontables consejas sobre los templarios, la filiación masónica de Jesús, o las jerarquías
angélicas que hoy están de moda se apoyan usualmente en una argumentación circular:
el código prueba que hubo cofradía, eso permite suponer que todo es código.195
Si en este caso me atreveré a interpretar los frescos de la SEP en clave esotérica es
porque considero que los documentos que existen son prueba suficiente para demostrar

191
Yates, El iluminismo rosacruz, p. 254 y ss.
192
Ver abajo, nota 322.
193
Ver abajo, nota 330.
194
Existe una historia muy graciosa sobre la confluencia entre las ideas de Joseph Campbell y la famosa
serie de películas, La guerra de las galaxias. El asunto se analiza muy afortunadamente en Hart, Steven,
“Galactic Gasbag”, Salon.com, 10 de Abril de 2002, http://www.salon.com/ [consulta el 19 de abril de
2002]
195
Arnold, Historia de los rosacruces, p. 211-254. Véase también el excelente prefacio de Umberto Eco.

60
que hubo cofradía y que Rivera perteneció a ella. No creo, por lo tanto, haber incurrido
en el vicio de la argumentación circular. Digo que los murales son esotéricos porque
Rivera peteneció a una sociedad de esa naturaleza, y no trato de demostrar que Rivera
fuese masón a partir de un abuso de sus símbolos. Pero si alguien todavía tiene dudas,
reproduzco una fotografía donde aparece el pintor, vestido para un ritual de la orden
Rosacruz, y en compañía de Jesús Silva Herzog. La imagen se conserva en la Orden
Rosacruz Quetzalcóatl, que incluso la ha publicado en su propia revista. {14}
Pero aún es posible un reparo legítimo: si alguien supone que hay algo poco serio en
todos estos misterios rosacruces, estará en lo correcto. La hermandad rosacruz fue una
broma, una trovata como las que recomendaba Castiglione;196 el humor era, en el
renacimiento, un recurso legítimo para acceder al verdadero conocimiento.197 Exijo al
lector, al que imagino justificadamente desconfiado de todo simbolismo esotérico, que
lea lo que sigue con un grano de sal. Todo lo que sigue debe verse con ironía.

El patio del trabajo

El Patio del Trabajo tiene tres niveles y tres muros, en el norte, sur y oriente. En la planta
baja, en el muro oriente, hay varios tableros dispuestos en un orden simétrico: vistos
desde lejos, el de la extrema izquierda, {18} donde unos obreros bajan a una mina, es
semejante al de la extrema derecha, que representa un taller de cerámica. {23}
Recorriendo la vista desde ambos extremos hacia el centro, encontraremos dos escenas
de opresión: La salida de la mina y El capataz. Finalmente, en el centro, un paisaje rural con
El abrazo y Campesinos.
En el primer tablero {18} hay dos escaleras espirales que descienden, llevando a
parejas filas de mineros cuya calidad de penitentes apenas se disimula. La composición,
una boca del infierno, está llena de evocaciones piranesianas y católicas. La cámara oscura
o Caverna es uno de los más importantes “talleres” masónicos en el rito escocés, e incluye
la lámpara que carga uno de los mineros.198 La representación de Rivera podría aludir a
ese espacio iniciático, asociado al grado 30, de Caballero Kadoch. Al lado de este tablero,
la sobrepuerta indica que “toda la redondez de la tierra es un sepulcro”. En cualquier
caso, La entrada a la mina evoca el primer paso de una iniciación: la muerte simbólica del
neófito.
En el extremo derecho del muro hay una composición parecida en términos visuales:
Alfareros. Se trata de un taller donde, detrás de la puerta, uno de los artesanos extrae las
piezas cocidas de un horno, al que también se sube por una discreta escalinata. El
descenso de los trabajadores a la mina es la muerte simbólica del oficial, su muerte
espiritual; su renacimiento como “Maestro” dependerá del conocimiento y de la
constante vigilancia ética que ejerza sobre sí. La imagen del horno es cara a la filosofía
esotérica, también lo es la alfarería. Esta última mezcla lo seco y lo húmedo, el azufre y el

196
Baldassare Conte Castiglione, Il libro del cortegiano, Milano, Italia, Mursia, 1972, capítulos XLII-XCII, p.
150-200.
197
Ibid., p. 70 y ss.
198
Lorenzo Frau Abrines, Diccionario enciclopédico de la masonería, (Rosendo Arus y Arderiu, ed.), México,
Editorial del Valle de México, 1976, p. 258.

61
mercurio, que para el esoterismo simbolizan las fuerzas creadoras primarias.199 {101} La
imagen del alfarero, que en el relieve encima de la puerta es equiparada al Dios Creador,
alude al “proceso de transmutación cósmica”, en el que “Dios mezcla los elementos”;200
pero también al individuo que da forma y moldea constantemente sus cualidades
espirituales. El horno remite a Hefesto, a quien los alquimistas consideraban una especie
de gemelo mitológico. Siempre con la ayuda de la edición que hiciera Sebastián de La
fuga de Atalanta, vale evocar el emblema del Rey en su cámara de vapor, baño que le
servía para liberarse de líquidos superfluos y equiparable, al mismo tiempo, a los
procesos alquímicos sobre la materia.201 {104} El tablero izquierdo de la boca de la cueva
remite también a la boca del Infierno y, con ella, a la de un dragón. Todo en esta
composición es circular y concéntrico, como el dragón Uroboros (la serpiente que se
muerde la cola). Éste representa lo indistinto: lo que es igualmente masculino y
femenino. Si los mineros bajan por dos escaleras distintas, se unen en la bocamina. En
cambio, el tablero de la derecha muestra un mundo lleno de categorías: el trabajo en el
taller está jerarquizado; la vida de la familia también lo está. Los principios masculino y
femenino se han separado. Para subrayarlo, Rivera pintó un relieve en la sobrepuerta
donde Dios da forma a Adán, que se yergue junto a una piedra. {24} Veremos más
adelante que la piedra sin pulir y la piedra pulida son importantes emblemas masónicos.
El sol y la luna ocupan mitades opuestas del relieve. La tierra y las aguas se han
separado, como lo ha hecho también la primera del cielo. Dios aparece como Trinidad: el
Espíritu Santo revolotea sobre Adán.
Si vemos ahora los dos tableros que siguen hacia el centro, nos encontraremos con
dos escenas de explotación y vigilancia. En El capataz {22} hay referencia a la retribución:
detrás del caporal está el administrador contando los sacos de grano. El recinto aparece
al fondo rodeado por una muralla, tal como se suponía que Moisés había dispuesto el
tabernáculo en el desierto. Para el esoterismo, esta disposición arquitectónica
simbolizaba la residencia del alma protegida del mundo físico. Según la literatura
masónica, la cámara central del Templo de Salomón evoca el tema de los salarios, pues
era ahí donde recibían su paga los constructores. Para la ideología masónica, burguesa a
fin de cuentas, el salario era la imagen de la retribución que se prefería a las nociones
cristianas de premio y castigo. En lugar del juez, el pagador. El oficial masón

[…] ve que la dificultad, la adversidad y la persecución sirven a un propósito benéfico. Esos

son sus ‘sueldos’: y aprende a aceptarlos ‘sin escrúpulo y sin desconfianza, sabiendo que los
merece con justicia, y por la confianza que tiene en la integridad’ del empleador que lo
mandó a este lejano mundo a preparar los materiales para construir el templo de la ciudad
202
celestial.

Pero Rivera ya era miembro del Partido Comunista Mexicano cuando inició estos

199
Evola, La tradizione ermetica, p. 58-6.
200
En este, como en otros tableros, sigo las explicaciones que brinda Santiago Sebastián en sus
comentarios a la Atalanta Fugiens de Michael Maier: Santiago Sebastián, Alquimia y emblemática; la fuga
de Atalanta de Michael Maier, Madrid, ediciones Tuero, 1989, p.122-123; en este caso se trata del
emblema XV, “Opus siguli, consistens in sicco ¬ humido, te doceat.” Dicho emblema representa
justamente a un alfarero.
201
Ibid., p. 168, emblema XXVIII.
202
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 41, 123.

62
murales,203 y es difícil que se le haya escapado la contradicción absoluta entre esa noción
de salario y las concepciones socialistas que, incluso en sus variantes más tibias, veían en
el salario el instrumento más importante para someter a la clase obrera. Del lado
opuesto, las referencias de La salida de la mina son más claras. {19} La escalera por la que
asciende el minero es la escalera de Jacob, símbolo de la ascensión que se proponía al
aprendiz como imagen del recorrido iniciático. Con frecuencia, en dicha escalera se
colocaban los emblemas de la fe, la esperanza y la caridad, virtudes de cada uno de los
tres niveles de la masonería. Las tres figuras que salen de la mina podrían simbolizar
esas tres virtudes; y no cabe duda de que, como en las representaciones masónicas
convencionales, la divinidad corona la escalera, sugerida aquí por la figura que abre los
brazos en cruz como Cristo. La vigilancia se suponía esencial para el ascenso místico;
pero la domesticación del espíritu a que aspiraban los masones es representada con
crítica. El capataz vigila que los mineros no hayan sustraído riqueza alguna para su
propio provecho. Hay, además, un argumento sobre la diferencia racial que a veces se ha
visto como una denuncia de la prepotencia extranjera.
Las alegorías de Rivera son heterodoxas, pero no del todo: el paso iniciático siempre
se suponía violento. Si la vigilancia del capataz lo era, no estamos lejos de la norma. El
individualismo de los masones otorgaba a los iniciados un derecho a la interpretación
personal que tal vez fue insuficiente. En la hermandad rosacruz Rivera debió contar con
una libertad doctrinaria mayor que la otorgada por las logias convencionales, y de
seguro mucho mayor que la otorgada por el Partido Comunista.
Los dos tableros centrales del muro que venimos estudiando refuerzan el sentido
iniciático, y su carácter es mucho menos abierto. {20}{21} Por un lado, el abrazo del
obrero y el campesino ha sido equiparado, con razón, a la consigna bolchevique que hizo
posible el desenlace de la Revolución de Octubre. Pero el abrazo también puede ser la
incorporación del aprendiz en la secta (el campesino acoge, recibe y consuela al obrero) o
más aún: la conciencia de que el alma del iniciado tendría un “vigilante” para supervisar
el buen uso de su albedrío. Sobre esto no deja duda la piedra que se encuentra debajo de
la composición. Ésta está pulida, pero sólo en una de sus caras, siendo irregular el resto
de su superficie. La “piedra bruta”, el sillar al que todavía no se le ha dado forma, es
para los masones la primera de las tres Joyas Inmutables del oficio. Representa el alma
del aprendiz, llena de posibilidades no educadas. Esta interpretación puede llevarse aún
más lejos. Los filósofos esotéricos pensaban que su piedra era el mercurio extraído del
cuerpo y recordemos, igualmente, el baño de vapor con que el rey se desembarazaba de
materia superflua (las “toxinas” de los hipocondriacos modernos).204 La piedra bruta
aparecía dos veces: una abajo de El Abrazo, la otra, sobre la puerta del taller en Alfareros.
Así, la entrada del neófito, en el primer caso, era equiparada a la creación del hombre, en
el segundo. Si Dios había liberado a la piedra bruta de sus propiedades mercuriales,
acuáticas y terrenales para hacer del hombre un bicho solar, bien podía esperarse que
algo semejante hiciera el Maestro con el aprendiz de masón.
La piedra de El abrazo tenía unos versos de Carlos Gutiérrez Cruz:

Compañero minero

203
Ver abajo, nota 344.
204
Sebastián, Alquimia y emblemática, p. 152-3; emblema XXIII.

63
 doblado por el peso de la Tierra,
tu mano yerra
cuando saca metal para el dinero.
Haz puñales
con todos los metales
y así
verás que los metales
después son para ti. 205

Este panfleto también tiene un contenido esotérico. Si el “Compañero” minero, que

podía serlo por solidaridad de clase pero también por ser ese su grado en la logia, se
encontraba “doblegado” y prisionero en el inframundo, tenía un camino para el ascenso.
Si el oro está “[…] encerrado en la prisión del sentido de sí que le impone el cuerpo,
viene a cuento lo que dice el Esotérico: ‘Mata al Viviente’ […] Y el fuego del Arte que
actúa en esta fase toma como símbolo cualquier instrumento apropiado para herir:
espada, lanza, tijera, martillo, hoz, etc.”206 Al hacer tan buen uso de “los metales”, el
“compañero” ganaría para sí el uso de los mismos: liberaría al oro, el principio solar, a la
razón misma, de las fuerzas que la tenían prisionera. Los versos de Gutiérrez Cruz han
sido condenados mil y un veces por la crítica literaria. Su dimensión esotérica no los
redime, pero sí es indispensable para hacernos cargo del sentido de los frescos.
En el tablero correspondiente al centro, pero del lado derecho, hay tres grupos de
figuras, cada uno de los cuales lleva distintos frutos de la cosecha: las espigas de trigo,
las mazorcas de maíz y las flores silvestres. La caña madura de maíz es uno de los
símbolos del segundo grado; aquí aparece sólo el elote, pero cada una de las ofrendas
que llevan estas figuras alegóricas podría verse como representación de un estado
distinto dentro del oficio. Es lícito preguntarse, frente a este tablero, sobre las fuentes del
pensamiento iniciático de Rivera. Aunque seguramente utilizó a fondo la literatura
ocultista tradicional, es posible que recurriera a otros textos. Ya veremos el alcance de su
amistad con Manuel Gamio. Me parece muy probable que Rivera hubiese leído algún
manual de antropología, quizá la Rama dorada, de Frazer, que reflexiona a fondo sobre la
importancia de las mieses tiernas y las flores silvestres en los misterios de la antigüedad.
Me parece plausible esa posibilidad sobre todo por un par de tableros posteriores uno o

205
Los murales de la Secretaría de Educación Pública. Los versos de Gutiérrez Cruz causaron un pequeño
escándalo, por lo que hubieron de ser borrados.En el mismo sitio se escribió una nueva versión menos
combativa.

“Jornaleros del campo y la ciudad.

Desheredados de la libertad.
Hagan más fuerte el lazo
que los une en la lucha y el dolor,
y la fecunda tierra florecerá un abrazo
de fuerza y de amor.
Ya después de este abrazo no pagarán tributos
ni mercedes
y el potrero y la máquina darán todos sus frutos
para ustedes.”
206
Evola, La tradizione ermetica, p. 99-100.

64
dos años, que se encuentran en el patio siguiente. {86}{87} Rivera equiparó ahí la muerte
y la resurrección de Cristo al ciclo agrícola de la siembra y la cosecha, mediante una
gigantesca cruz decorada con florecillas silvestres y hojas de maíz seco; una imagen que
recuerda las especulaciones frazerianas a este respecto, especialmente referidas a
Perséfona, Afrodita y Adonis.207 Vale recordar que, de acuerdo con la interpretación de
aquel famoso estudioso, el mito era una gigantesca metáfora que equiparaba la muerte y
la resurrección con la siembra y la cosecha.208 En la filosofía esotérica, se equiparaba el
mismo proceso con la resurrección de Cristo, suponiéndose que Cristo se levantaría de la
tierra atrayendo a todos, “uniendo el macrocosmo con el microcosmo”.209 El hacha parece
evocar aquélla con que Hefesto le rompió la cabeza a Zeus para propiciar el nacimiento
de Atenea.

La lucha social aparece organizada por un código secreto. Hay un sentido transparente
en los frescos y uno que no lo es. A ningún observador atento escapará la semejanza
entre las formas de los tableros opuestos ni la lectura que puede desprenderse de esa
regla (los mineros entran a la mina para salir amasados y transformados del otro lado,
como el barro, etc.) Pero sólo los iniciados podrán comprender el sentido de las leyendas
incluidas en las sobrepuertas:

Toda la redondez de la tierra es un sepulcro: no hay cosa que sustente que con título de
piedad no la esconda y la entierre.

No hay pesimismo alguno en ese párrafo. La muerte sólo era el preámbulo de una
resurrección espiritual.
El muro descrito era importante: miraba hacia el Occidente y lo representaba. La
emblemática esotérica tiene un poderoso patrón cardinal en la disposición de todos sus
símbolos, y atribuye al oriente la sede de la espiritualidad humana.210 “Toda vida
humana , habiéndose originado en el ‘este’ místico y viajado por este mundo que, con
nosotros, es el ‘oeste’, debe retornar a su fuente.”211 Muchos de los símbolos incluidos en
este conjunto pertenecen al grado intermedio de la masonería: el de Oficial. Los cuadros
que se utilizaban para aleccionar a los que habían alcanzado esta dignidad dentro de una
logia contenían, siempre, una escalera en espiral, la Escalera de Jacob, que ascendía hasta
una puerta. La cámara central del templo así representada era el alma del individuo, que
debía ser confrontada por el oficial en cada acto de su vida para juzgar su ética. El
sentido liberador que la filosofía esotérica atribuye a la Obra Regia, a la purificación de
los metales, fue dotado por Rivera y Gutiérrez Cruz de una nueva dimensión: la
liberación del obrero sería semejante a la del oro; la iniciación se concebiría como un acto

207
En su versión ovidiana, este mito también era motivo de un emblema alquímico; Sebastián, Alquimia y
emblemática, p. 209, emblema XLI.
208
Frazer, La rama dorada, p. 380, 450-457 y 533-536. La primera edición, según los registros de la
Biblioteca del Congreso norteamericano, data de 1894. A ésa siguieron muchas más, en distintas
versiones. Frazer pudo tener para Rivera y sus amigos el atractivo de haberle dedicado bastante
atención a los antiguos mexicanos.
209
Sebastián, Alquimia y emblemática, p. 84-5, emblema VI.
210
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 48, 92-3, 80.
211
Ibid.

65
de creación divina y sería, por lo tanto, la hechura de un hombre nuevo sólo equiparable al
acto que moldeó a Adán del barro, unión de agua y tierra.
El muro que se encuentra a la izquierda, que mira hacia el sur,212 tiene paisajes,
escenas de trabajo y alegorías situadas en esa región del país. Se trata de las primeras
obras ejecutadas por Rivera en el patio, y podrían ser previas a toda la parafernalia
masónica y socialista incluida después. Se ha dicho que son los tableros más cercanos al
pensamiento del ministro Vasconcelos, que los mencionó en el discurso inaugural del
edificio.213 Muchos de los paisajes y figuras decorativas son de Tehuantepec, y
Vasconcelos era oaxaqueño. Una sobrepuerta con una pirámide nos autorizaría a hablar
de masonería, cuya obsesión por el Templo de Salomón inunda cada recodo de su
emblemática. {17} Además, la idea de un Edén libre de responsabilidad moral que ha
terminado catastróficamente se encuentra en el meollo del pensamiento masónico; es ese
Edén primigenio, donde el alma se libera de sus rudos y peligrosos trabajos iniciáticos, el
que podrá reestablecerse si los Tres Oficiales Principales están en buen estado.214 La idea
de Tehuantepec como Edén trasciende, en la historia de México, cualquier referencia
esotérica: era una idea corriente en todos los medios. Sin embargo, lo más probable es
que a Diego Rivera le importaran sus posibles referencias ocultas.215 Quizá los paisajes de
Tehuantepec representen el Edén recuperable, y el templo incluido en los mismos sea,
efectivamente, el Templo con mayúsculas que cada masón debía construir en su fuero
interno. El tablero de los tintoreros remite a la alquimia; {16} en ésta el blanqueado de las
telas se equiparaba a operaciones análogas del Arte, donde los metales eran llevados del
negro al blanco en sus transmutaciones.216 En este muro, pues, la demostración es
bastante débil. No importa mucho: todos los demás muros en todos los niveles pueden
atribuirse, de acuerdo con un código estricto y sin forzar las cosas, a la simbología
esotérica. Es muy probable que el muro sur se haya diseñado con otras intenciones, pero
que Rivera se las haya ingeniado para incluirlo en el conjunto mediante las asociaciones
verticales que veremos después.
El muro opuesto mira hacia el norte, sede de la ignorancia, paraíso de los sentidos,
impresiones y percepciones externas. La muerte viene del norte.217 Rivera representó
escenas de gran aridez: paisajes estériles, fundiciones, minerales a cielo abierto donde
trabajadores picoteaban las piedras. El primer tablero representa un horno a punto de ser
purgado. {26} La purga era un proceso alquímico de importancia. Para las doctrinas
esotéricas, todo proceso de iniciación lo era también de purificación o, por lo menos, de
separación: de diferencia. El segundo tablero muestra una mina a cielo abierto. {28} La
masonería equiparaba al cuerpo humano con la tierra. Los geólogos, agrimensores y, en
general, los que trabajan la tierra, son símbolo de la tarea de perfeccionamiento

212
Francis O'Connor ha demostrado que la orientación de los muros debe medirse por su opuesto
cardinal; así, el norte representa al sur, el poniente al oriente y el sur al norte. Francis V. O’Connor,
“An Iconographic Interpretation of Diego Rivera’s Detroit Industry Murals in Terms of Their
Orientation to the Cardinal Points of the Compass”, en Diego Rivera, a retrospective, New York &
London, W.W. Norton & Company, 1986, p. 219.
213
Cuauhtémoc Medina lo afirma en Los murales de la Secretaría de Educación Pública.
214
Macnulty, Masonería, 29.
215
Ver abajo, página 73.
216
Sebastián, Alquimia y emblemática, p. 68, emblema III.
217
Ver abajo, nota 322

66
emprendida por el iniciado. La piedra sin pulir y la roca pulida son símbolos recurrentes
del oficio. En seguida, un peón inerme, desnudo, indefenso, atado de manos, es
rescatado por los revolucionarios que acaban de poner fuego a la hacienda al fondo. {29}
¡Sí, hay narración en este tablero! La revolución era norteña, el peón de piel oscura iba a
encontrar por fin el camino de su redención... Pero ese tablero también simbolizaba el
ingreso del iniciado, su muerte para un mundo estéril. El peón es oscuro y el fuego
permitirá su purificación y cambio de color simbólico: la separación del principio solar,
el azufre u oro de los filósofos, del Todo originario.218 El fuego es la cualidad del
principio solar. El imaginario secreto abunda en héroes solares a los que se ha
encomendado la occisión del dragón, símbolo terrestre: Heracles, Jasón, Perseo…
Podríamos suponer al jinete de este mural otro campeón semejante.219
Siempre del lado izquierdo del muro, hay dos grisallas en las sobrepuertas que
iluminan y reafirman su sentido. El primero muestra a un trabajador con casco al que
calienta el sol. {25} El trabajador es equiparado con la tierra, que recibe el influjo solar. El
segundo, más explícito aunque menos fácil de descifrar, muestra un arado, una cadena,
un yunque y una hoz y un martillo separados por una espada. {27} El sentido abierto es
indudable: si los obreros y los campesinos, la hoz y el martillo, están separados por la
fuerza, las cadenas que aprisionan al proletariado permanecerán sólidas. Pero, ¿qué
hacer con el yunque? Se trata de una figura que remite a Hefesto, y con él a los procesos
alquímicos. Vale recordar que la espada simboliza el fuego y que, en la emblemática de
los alquimistas era usual ver a un guerrero asestándole un espadazo a un huevo, con lo
que se aludía al proceso de “fijación”. 220
El lado izquierdo del muro puede interpretarse a la luz de uno de los emblemas de
Michael Maier: “La naturaleza enseña a la naturaleza a vencer el fuego”.221 {102} El
grabado correspondiente a dicho mote mostraba a un guerrero enfrentándose a las
llamas, y azuzado por una joven desnuda. Sebastián explica la manera de interpretar la
imagen:

[…] representa la idea o lugar común de tantos alquimistas, quienes dicen que la Naturaleza
es enseñada, dominada y gobernada por la Naturaleza, de la misma forma que un alumno
por su maestro o una hija por su madre. […] Una naturaleza ayuda a la otra por el
adiestramiento a cómo debe soportar el fuego. El caballero armado es una naturaleza, que
enseña a la otra —la joven del sexo débil— a despreciar las asechanzas del fuego […] porque
222
el fuego lo devora todo como el dragón.

El fuego es el héroe. El guerrero que mira cómo levantan al peón desnudo, como la mujer
del epigrama, mientras al fondo el fuego consume el casco de la hacienda, es equiparable
al guerrero que en el grabado defiende a la doncella. El guerrero es Perseo y el fuego el
dragón, pero el fuego también es indispensable para la transmutación alquímica. La hoz
del emblema de la sobrepuerta, a diferencia de otros instrumentos punzantes, representa

218
Evola, La tradizione ermetica, p. 48-51.
219
Ibid.
220
Sebastián, Alquimia y emblemática, p. 94-5, emblema VIII.
221
Ibid., p. 141-142, emblema XX.
222
Ibid.

67
en el esoterismo el principio femenino de disolución (es emblema de Deméter).223 El
martillo, uno de los instrumentos de Hefesto, a veces aparece asociado con el “fuego
secreto” o bien con la sal: la materia corporal indispensable para el éxito de cualquier
fertilización,224 evocada esta última por la intrusión de la espada entre la hoz y el martillo.
El obrero que toma el sol, los picapedreros que trabajan la mina a cielo abierto y sacan la
piedra bruta, los trabajadores que están a punto de purgar el horno, la espada que divide
a la hoz y el martillo… Todos los tableros preparan el final, donde el peón, el iniciado,
será rescatado por los jinetes solares, mientras el fuego consume su prisión y, podemos
suponer, un proceso de purificación posterior lo llevará a los niveles más altos de la
sociedad secreta.
Después de La liberación del peón está la puerta de la escalera. Voy a describir el lado
derecho del muro comenzando por el extremo. En el muro que ve hacia el norte, como en
el que ve hacia el occidente, hay una casi estricta regla de simetría axial. En este caso, la
puerta de la escalera es el eje alrededor del cual se organizan las alegorías. Importa
retener en la memoria esa simetría, cuya importancia se verá mucho más adelante.
La fundición que muestra el vaciado de un crisol, {33} es una escena oscura,
perteneciente al inframundo y a la muerte. Como en el muro oriente, Rivera prefirió la
metáfora del crisol y el modelado a la del pulido y desbastamiento. Estas últimas son
caras a los masones, que se sueñan descendientes de los constructores de las catedrales
góticas. El sentido apenas se modifica ligeramente: no el tallado de la piedra, sino su
fundido y amalgama. La obtención de un metal libre de impurezas nos remite, de nuevo,
a la alquimia y, por lo tanto, más a la emblemática rosacruz que a la masonería.225 De
hecho, la composición recuerda uno de los pasajes de Las bodas alquímicas de Cristián
Rosacruz, donde a ese mítico personaje se le encomienda una obra singular:

Nuestro trabajo era el que sigue: primero, tuvimos que humidificar las cenizas con el agua
que habíamos preparado con anterioridad, para obtener una pasta clara; luego colocamos
esta materia sobre el fuego hasta que estuvo muy caliente. Mas caliente todavía la vaciamos
en dos matrices que inmediatamente dejamos enfriar un poco.
[…] Abrimos los moldes y vimos dentro dos hermosas figuritas casi transparentes como
nunca han visto ojos humanos. Eran un niño y una niña. Cada uno no tenía más que cuatro
pulgadas de largo y lo que me sorprendió en gran medida es que no eran duras, sino de
carne blanda como la de las personas. No obstante, no tenían vida; en aquel instante pensé
226
que Venus había sido hecha también así […]

El color rojo que predomina en esta escena también podría ser simbólico. El rojo está
asociado al mercurio con ascendiente solar, el “agua ardiente”, el “dragón alado que se
hace fijo por el azufre de los filósofos”. El rojo da “el verdadero color del oro al mercurio
de los metales imperfectos”.227 Estamos pues ante la conjunción entre Aries y Mercurio,

223
Evola, La tradizione ermentica, 92-97.
224
Stanislas Klossowski De Rola, El juego aureo : 533 grabados alquímicos del siglo xvii, Madrid, Siruela,
1988, p. 58, 104, 265, 268.
225
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 129.
226
Andreas, Las bodas alquímicas de Christian Rosacruz, p. 162-163.
227
Evola, La tradizione ermetica, p. 61-66; Alquimia y ocultismo, (selección de textos Víctor Zalbidea,
Victoria Paniagual, Elena Fernández de Cerro y Casto del Amo), Barcelona, Barral Editores, 1973, p.
404-405.

68
entre el principio solar y el principio lunar. Dado que el crisol está a punto de ser
vaciado, podemos suponer el predominio del principio fluido, lunar, femenino.
El siguiente tablero confirma tal impresión: {31} en él aparece un viejo que enarbola
una onda, siendo sus municiones cantos rodados (él mismo está parado sobre uno,
gigantesco). Se recordará que el Rey David descalabró al gigante Goliat con el mismo
instrumento y municiones cuando aún era un pastorcillo.228 Pero el personaje que nos
presenta Rivera aparece en su vejez; es lícito pensar que quiso aludir de esa manera al
fluir del tiempo. El canto rodado debe su forma peculiar al agua en movimiento. Las
aguas que fluyen, a diferencia de las aguas heladas, representan el predominio de la
luna, de Venus, de lo inestable sobre lo estable, representan una conjunción entre el
principio solar y el principio lunar en la que predomina el segundo. 229 El guerrero que
usa cantos rodados no puede, pues, equipararse al que utiliza el fuego: es su opuesto.230
El siguiente tablero, La maestra rural, {30} es un favorito para las portadas de libros
sobre la educación en México. Está antes de la puerta, del lado opuesto de La liberación
del peón, cuyo sentido complementa. El iniciado, piedra bruta, sería pulido con el auxilio
del vigilante (el jinete que observa el panorama atrás de la maestra). Comenzaría el
camino de autoconocimiento, la reconstrucción del Templo de Salomón: su propio
cuerpo o la tierra entera, labrada por un arado que comienza a trazar surcos en la tierra
árida e inculta. “Los campesinos arrojan sus semillas a la tierra pingüe cuando ha sido
removida por sus azadones,”231 reza uno de los emblemas de Michael Maier. {100}
El emblema de la sobrepuerta, que está entre Campesino y La fundición, refuerza el
sentido de los tableros descritos. {32} Muestra la hoz y el martillo unidos en el emblema
comunista, la espada abajo de ellos, de nuevo el yunque y un azadón que rompe una
cadena. El sentido abierto hace eco de la otra grisalla, del otro lado del muro: si los
obreros y los campesinos se unen, será destruida la opresión, simbolizada por la espada.
Pero también aquí hay un sentido oculto: el martillo, que representa el ascendiente
masculino, se ha unido con la hoz, principio femenino de disolución. Todos los tableros
aluden de una manera u otra a esta unión: la fertilización de la tierra, los cantos rodados
en manos del guerrero, el metal fundido, pero enrojecido. El martillo y la hoz unidos se
encuentran sobre la espada, símbolo solar del alma. Si “la naturaleza enseña a la
naturaleza a vencer el fuego”, o bien “la naturaleza goza de sí misma [y] la naturaleza se
domina a sí misma”232, podemos concluir de este emblema que el fuego dominado es el
propio del mundo sublunar, donde todo es cambio. Ese mundo sublunar que, como la
espada, se encuentra bajo el influjo femenino. Si aquí no predomina el fuego, el fuego
dominado es el deseo, no el fuego que se encuentra en la región urania. Rivera, el
observador de sus murales, el neófito de las sectas secretas o nosotros no hemos llegado
a ese fuego celeste. Para arribar a él, entre La maestra rural y La liberación del peón está la

228
1 Sm, 17. Utilicé la Nueva Biblia española, edición latinoamericana, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1976.
229
Evola, La tradizione ermetica, p. 51-54.
230
En este detalle hay una pequeña dosis de especulación de mi parte: ningún diccionario o manual me
autoriza a asociar el canto rodado, o menos aún al Rey David, con el principio femenino de las aguas
que fluyen. Sin embargo, el resto de los tableros son tan explícitos a este respecto que, sin tener
pruebas, tengo pocas dudas.
231
Sebastián, Alquimia y emblemática, p. 80, emblema VI.
232
Evola, La tradizione ermetica, 48.

69
puerta de una escalera que permite el ascenso.

La escalera
Tengamos presente que en el muro que ve al norte hay, del lado izquierdo, símbolos de
la muerte y la fortaleza (La liberación del peón); del lado derecho alegorías de la sabiduría
(La maestra rural). Esta distribución se repite en los niveles superiores. Es posible
interpretar el conjunto ordenando los tableros de manera vertical; como si un espectador
dotado con poderes especiales, o con un modelo de computadora, pudiera ver
simultáneamente los tres pisos. Ese eje vertical tiene dos vías de comunicación: el cubo
de la escalera y el vestíbulo del elevador, ambos decorados profusamente. En la escalera
el pintor añadió una dimensión temporal: la historia. Hay emblemática (la veremos,
mucha); pero también hay una narración mucho más específica que en el patio. Ahí el
espectador habría podido ir de un tablero a otro, caminar solamente por un pasillo, verlo
todo desde el centro. Este último parece haber sido el punto de partida de Rivera, de ahí
el ordenamiento cardinal de los muros y el orden concéntrico y simétrico de los tableros.
En cambio, para la escalera supuso a un espectador que la recorriera de principio a fin y
que siguiera la historia en ese mismo orden. Los frescos siguen la secuencia anticipada
por Vasconcelos en 1922: “un friso ascendente que parte del nivel del mar con su
vegetación tropical, se transforma después en el paisaje de la altiplanicie y termina en los
volcanes.”233 El paisaje descrito por el Secretario sólo es escenario de acciones a las que se
supone ejemplares de distintos momentos históricos: la narración va del origen de la
vida hasta la Revolución y la reconstrucción. Su sentido exotérico (también lo tiene
oculto) es más complejo que en los tableros que ya hemos visto. Los muros de la escalera
están divididos en segmentos que narran episodios. Cada uno es una sucesión de tres
imágenes, que a menudo se empalman: primero se nos presenta una escena de
abundancia e inocencia originales, o por lo menos de fertilidad; dicha escena transcurre
en primer plano por uno o dos tableros hasta que, en el fondo, el paisaje revela la
explotación de esa riqueza, casi siempre violenta; una última escena presenta al
individuo o grupo que con su rebeldía remediará esa injusticia. En esta sucesión de
tableros que se trepan por los escalones, cada perspectiva es un todo organizado y
separado del resto; cada escena es un paisaje distinto de los otros. Cabe destacar que la
división entre los tableros adyacentes no es tajante; por el contrario: Rivera busca diluir
las esquinas entre los muros, tal vez para reforzar la sensación de inmersión onírica (o
ascenso iniciático) que se persigue para el espectador mientras deja atrás la oscuridad.
Diosa del agua, Marina y El buzo {34}{35}{36} están bajo el arranque de la escalera y a
la izquierda de la puerta que da acceso a la misma. Su primera secuencia va hasta las dos
figuras a la derecha que sostienen un coral y una esponja. Rivera muestra el origen de la
vida y su esplendor. La figura central evoca el Nacimiento de Venus de Sandro Boticelli.
Juan Valentín Andreas afirma que Venus había sido moldeada en un crisol, como el que
se encuentra en el muro del patio. En una conferencia, explicando el logotipo de la
Asociación Cultural Istmeña, Rivera habló acerca de Venus:

Venus que era también la vida, era el amor; y efectivamente, la evolución vital va siempre

233
Diego Rivera, (Presentación y notas Luis Cardoza y Aragón), p. 171.

70
 hacia la belleza, y Tehuantepec tiene la enorme ventaja de contar con posibilidades dobles a
234
causa de sus dos mares.

Las conchas, por su forma espiral, representaban la evolución. Su sensibilidad para la

fauna primitiva no sorprende. Ya su profesor José María Velasco había contrapuesto un
helecho a un ferrocarril como emblema de la evolución y había especulado acerca de la
salamandra.235 Las diferencias raciales entre las nereidas que rodean a Venus, también el
testimonio de Rivera, autorizan a pensar en una referencia a las distintas partes del
mundo. Hay una segunda figura erguida, como una Venus india que observa a su
contraparte occidental. Las figuras sedentes sostienen, respectivamente, lo que parece
esponja y un trozo de coral. El coral es equiparado en la emblemática alquímica con la
piedra de los filósofos, pues se endurece al contacto con el aire.236 {106} En el fondo de
este mismo tablero central aparece un barco moderno que se aleja, dejando tras de sí la
estela humeante del progreso.
La alegoría se transforma: no sólo muestra cómo se originó el orden de los
elementos, también enseña el tráfico humano que irrumpe en todos los ámbitos
terrenales para civilizarlos y alterar ese orden. En el último tablero de este segmento,
como ocurrirá en toda la escalera escalera, está el agente del cambio de pie y de frente al
espectador: es el buzo que extrae las riquezas marinas, y que continúa la escena de
actividad humana que había comenzado con el barco, en el fondo del tablero central. Lo
que había comenzado en el fondo como una invasión del Edén se vuelve, al final de este
segmento, principio de transformación. Es probable que Rivera se inspirara para todo el
conjunto en un cuento de Giovanni Papini que recordó haber leído en Tehuantepec,
cuando narró sus memorias a Loló de la Torriente. Un buzo vive feliz en el fondo del
mar. Un día sale a la superficie y sube a las calles de su pueblo, pero la convivencia con
los hombres se le figura demasiado violenta y acaba por regresar a su feliz existencia
submarina. (Para el esoterismo el fuego, oro, es símbolo de razón; pero la luz blanca,
plana, energía lunar, no lo es: representa lo femenino y transitorio).237 Es el mito de la
caverna platónica, pero en la versión del Fedón:

No nos damos cuenta de que vivimos en las cuevas, sino que creemos vivir en la superficie
de la Tierra, como si uno que viviera en las profundidades del océano creyera habitar la
superficie del mar, y contemplando el Sol y las estrellas a través del agua, creyera que el mar
era el cielo y, por pereza o debilidad, nunca hubiera llegado a la superficie del mar y nunca
hubiera visto, alzando la cabeza y sacándola del agua, nuestro mundo superior… cuanto
238
más puro y hermoso era que el mundo en que él vivía.

234
“Una conferencia de Diego Rivera”, en Moyssén, Diego Rivera, textos de Arte, p. 79-82.
235
Roger Bartra, La jaula de la melancolía, identidad y metamorfosis del mexicano, 1 ed., México, Grijalbo,
1987, p. 153-158. Por cierto que Bartra no explora el posible sentido esotérico de la salamandra, figura
familiar en los tratados de alquimia por la misma capacidad de transformarse que interesó al
antropólogo. Véase también Elías Trabulse, “Aspectos de la obra científica de José María Velasco”, en
José María Velasco; homenaje, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1990, p. 219.
Asimismo, Fausto Ramírez, "Acotaciones iconográficas a la evolución de episodios y localidades en
los paisajes de José María Velasco" en José María Velasco, homenaje, p.56-69, sobre la armonización de
paisaje y evolución en la obra de Velasco.
236
Sebastián, Alquimia y emblemática, p. 183, emblema XXXII.
237
Evola, La tradizione ermetica, p. 51-54.
238
Cit. por Gombrich, “Icones Symbolicae”, p. 235.

71
A riesgo de ser demasiado insistente, quiero recordar la manera en que se construyen las
alegorías esotéricas. El agua fluye del cántaro hacia el mar. En éste todo es movimiento y
el nacimiento de Venus da cuenta del dominio del principio femenino (como en La
maestra rural, que está justamente a su espalda). Pero el agua del mar es salada. La sal,
cuyo ideograma ! remite a la horizontalidad, “expresa el estado o mundo de la
corporalidad.”239 La sal es pues resultado de la conjunción de fuerzas acuáticas y solares
(el fuego en la caldera del barco); o bien acuáticas y aéreas (el coral endurecido por el
aire). Siendo el cuerpo equiparable con la tierra, la sal anticipa el ascenso terrestre. El
color oscuro de la Venus a la derecha remite al plomo, asociado a la tierra y a las fuerzas
de Saturno. El buzo que sale del mar es semejante al coral que ha sido sacado de las
aguas y endurecido por el aire. Uno de los emblemas de Michael Maier muestra a un rey
que clama por que lo saquen de las aguas, como el oro pide su salvamento de la
sustancia del mercurio y de la misma manera que el alma clama su rescate de “las aguas
profundas.”240 {105}
La simbología masónica se regodea en la imagen del templo. Su hermana gemela, la
emblemática rosacruz, tiene igual fascinación por las aguas del mar, la navegación y los
buques. Tanto la Cristianópolis de Juan Valentín Andreas, como la Nueva Atlántida de
Bacon, a la que Yates supone veladamente rosacrucista, son islas a las que se llega
después de una travesía marítima. En las Bodas químicas de Cristian Rosacruz, de Juan
Valentín Andreas, el neófito conoce un misterioso globo terráqueo al que se le puede
levantar una placa que se encuentra sobre el mar. Se trata de una puerta que le permite
entrar en un cuarto oscuro que tiene una representación del firmamento (como se
describe en el Fedón);241 tal vez el mismo lugar del que acaba de salir el buzo en el mural.
En el mismo texto se alude a una misteriosa navegación rumbo a la Torre del Olimpo.242
La relación de los primeros manifiestos rosacruces con la orden del Toisón de Oro, que
Federico el Conde Palatino ostentaba por derecho, hace que los textos rosacruces
originarios evoquen de muchas maneras la epopeya de los argonautas.243 Tal vez por eso,
cuando dictó sus memorias a Loló de la Torriente Rivera se recordó así en su viaje a
Europa:

Recuerdo como si lo estuviera viendo desde un lugar en el espacio, fuera de mí mismo, a un

mentecato de veinte años de edad, tan vanidoso, lleno de granos de juventud y deseos de ser
el dueño del Universo, como los otros majaderos de su edad. La juventud de veinte años es
decididamente ridícula: aunque sea la de Gengis Khan o Napoleón… La de Diego Rivera, de
pie, a media noche, en la proa misma del Alfonso XIII, mirando al barco partir las aguas y
dejar su espuma de encajes, y declamando a gritos, ante el silencio hondo y sombrío del
mar, fragmentos de Zaratustra, es lo más lamentable y sublimemente cursi que conozco. Así
244
era yo…

Era. Luego ascendió.

239
Evola, La tradizione ermetica, p. 54-55.
240
Sebastián, Alquimia y emblemática, ., p. 181-2, emblema XXXI.
241
Juan Valentín Andreas, Las bodas alquímicas de Christian Rosacruz, p. 101.
242
Ibid., p. 141.
243
Yates, El iluminismo rosacruz, p. 24, 92.
244
De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, v. I, p. 264.

72
La siguiente sección de la escalera se inicia con el tablero inmediato a la puerta de acceso
y concluye en el siguiente, sobre el primer tramo. En el primero hay una alegoría de las
riquezas tropicales del país: una canéfora rodeada de vegetación abundante. {37} Su
color, su vestimenta y su cántaro son oscuros, como lo es la riqueza que sacan los pozos
petroleros de la Tierra: es el negro del plomo. La composición continúa en el tablero
adyacente. En primer plano aparece un tema importante para el arte moderno: la bañista
como evocación de una relación privilegiada con la naturaleza, cada vez más extraña en
la medida que se moderniza el mundo. Tanto en el tablero inicial como en el segundo la
escena al fondo contrasta con el primer plano: es más árida. En uno está sembrada de
torres petrolíferas. Al fondo del segundo tablero hay un poblado, un ferrocarril y unos
buitres que acechan, sugiriendo la decadencia de todo paraíso. La vida deliciosa del
primer plano se contrapone así a su corrupción y fin por el progreso, al fondo. Rivera
pertenecía al Grupo Solidario del Movimiento Obrero, cuya revista Vida Mexicana había
publicado el siguiente artículo:

Antes de que se construyera el Ferrocarril del Istmo, la vida en aquellas regiones era una
vida en la que prevalecía como postulado central de toda labor el principio de la propiedad
comunal de la tierra y, en ciertos casos, de los utensilios de labranza; los pobladores de esa
región que conserva como focos luminosos de su esplendor a los pueblos de Tehuantepec,
Mogoñé, Juchitán, vivían su vida de belleza profunda en la que cada mujer es una obra
perfecta y en la que los productos de sus pequeñas artes e industrias son muestra de un
espíritu tan sutil y tan rico como el de la Grecia primitiva o como el del Egipto suntuoso de la época
tebana [el subrayado es mío], espíritu que sabe aprovechar los recursos del paisaje para
acomodar a ellos la vida cotidiana, espíritu que sabe infundir alegría desconcertante al
aspecto a veces desértico de la región, espíritu que devuelve en generosidad para los
viajeros lo que la tierra aparentemente les niega en una hospitalidad más gentil que la de la
245
España clásica

Rivera había hecho su viaje a Tehuantepec en compañía de algunos miembros del

Solidario, incluyendo a su líder. El líder del Grupo Solidario. Aparece por primera vez en
esta historia un personaje de luz y sombra que va a entrar y salir como si tuviera algún
extraño derecho de picaporte en este texto. En una conferencia de 1925, Rivera hizo la
siguiente revelación acerca de su viaje a Tehuantepec:

Cuando yo estuve allá de visita, en compañía de Vicente Lombardo Toledano, Vicente, que
es hombre preocupado por todas estas cosas, me dijo un día sin pensarlo: ‘aquí es donde los
246
egiptólogos debían venir a estudiar’.

Estas palabras no se refieren a algún problema arqueológico: en su conferencia, Rivera

explicó el significado del escudo que ideó para la Asociación Cultural Istmeña; un dibujo
que, en su descripción, era muy semejante a la escalera de la SEP. La referencia a Egipto,
Patria originaria e imaginaria de la tradición esotérica, tiene otro sentido.247 Lo

245
“Las reservas morales de México, el Istmo de Tehuantepec””, Vida Mexicana*, n.2, marzo de 1923, p.
53-4.
* Todas las publicaciones que tengan un asterisco se consultaron en la edición facsimilar que se indica en la lista de
fuentes.
246
“Una conferencia de Diego Rivera”, en Moyssén, Diego Rivera, textos de Arte, p. 79. El subrayado es
mío.
247
Gombrich, “Icones Symbolicae”, p. 233.

73
importante es, también, que el tal “Vicente” fuera “un hombre preocupado por todas
estas cosas”, expresión elíptica que muy bien puede ser una manera de identificación
entre adeptos, si no a la misma cofradía, por lo menos a una doctrina semejante. “Todas
estas cosas” que preocupaban a Vicente podían ser todas las que no podían decirse en
voz alta.
En el mismo tablero, aunque ya sobre el descanso de la escalera, Rivera pintó un
nicho de vegetación, y dentro de él a un cazador de jabalíes. {37} Su posición es frontal y
rígida, como corresponde a todas las figuras que rematan los episodios de esta escalera.
Aunque representa una vida silvestre sin contradicciones, su canana y su sombrero
ancho evocan las imágenes revolucionarias que aparecen más arriba en esta escalera, y
también en otros tableros de la Secretaría, notablemente en La liberación del peón y La
maestra rural. Para los adeptos del Solidario no debió ser ajena otra idea, expresada por el
pintor en varias oportunidades. Muy pronto, las culturas del sur iban a oponerse a la
invasión de la civilización del norte del continente.

A los tehuanos les toca un gran papel en esa resistencia. Ustedes han traducido al zapoteco
varios de sus libros para enseñar a los niños y son la única población mexicana que se arma
para defender su personalidad y deben hacer un bloque más fuerte, deben cultivar su
lengua y enseñarla, escribir en zapoteco para que los otros compartan sus ideas con el
248
mismo ritmo cerebral.

Tehuantepec era el paraíso amenazado; sus habitantes, futuros soldados de la resistencia.

Pero esta figura arcaica con su fusil, que se parece al buzo de la primera sección, evoca la
figura masónica del vigilante. El fragmento se refiere al Edén subvertido en el que creían
los iniciados. Es la segunda vez que se otorga ese significado a Tehuantepec. El jabalí que
aparece a los pies de este vigilante revolucionario puede ser también la naturaleza a
dominar por el iniciado; podría incluso remitir al jabalí del mito de Perséfona y Adonis.
Junto a la impecable narración destinada a los que ocasionalmente usaran esta escalera,
había otra, menos fácil de comprender, que sólo podrían ver los que ascendían por ella.
Los tableros del segmento que sigue están sobre el segundo y tercer tramos, así como
sobre el tercer descanso de la escalera. El primero de ellos, Xochipilli, {38} muestra en sus
extremos a dos mujeres que con su posición rígida y frontal, con su trazo simplificado,
hacen eco del cazador en el tramo inmediato anterior; del buzo al pie de la escalera; de
las dos Venus en el segundo tablero. En medio de ambas, dos mujeres más le rinden
pleitesía a Xochipilli, figura tomada por Rivera de la que existía en el Museo Nacional y
que en este contexto aparece como deidad de la vegetación selvática. Que la figura a su
derecha lleve un instrumento musical de aliento añade nuevas posibles interpretaciones.
Rivera, en la conferencia que he venido mencionando, atribuía a las mujeres tehuanas un
papel fundamental en la resistencia contra la colonización.249 La identidad era, para Rivera,
identidad estética y por ende femenina. El tablero muestra una inversión que veremos
con frecuencia cuando encontremos otros ejemplos de emblemática: si la creatividad
aparece aquí como principio femenino, la fecundidad es representada por un dios
masculino (si Orfeo es mujer, Ceres es hombre). No hay principio de corrupción alguno.
La inocencia y la inversión de los papeles en esta floresta femenina es el preludio para

248
“Una conferencia de Diego Rivera”, en Moyssén, Diego Rivera, textos de Arte, p. 80-1.
249
“Una conferencia de Diego Rivera”, en Moyssén, Diego Rivera, textos de arte, p. 80-1.

74
escenas de lucha violenta, martirio y redención.
La abundancia continúa en el primer plano del tablero adyacente, donde mujeres y
niños recolectan los frutos del bosque tropical. {39} Al fondo, en en la hacienda, aparece
la contraparte: la agricultura no sólo extrae riquezas de la tierra, también es violenta
explotación de los hombres. El capataz en la hamaca es el contrario de la mujer que se
mecía plácidamente apenas unos tableros abajo. Las repeticiones afianzan el relato en el
espectador. No extraña entonces que el personaje solitario del último tablero de este
segmento ya no bucee, ya no salga de cacería, sino afile su machete sobre un canto
rodado y en el interior de una cueva. {40} Puede pensarse que no quería integrarse a la
zafra, sino usar el metal contra sus explotadores, como pregonaban el poema de Carlos
Gutiérrez Cruz y, también, el logotipo del periódico El Machete, que editaba en esos años
el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores:

El machete sirve para cortar la caña,

para abrir las veredas de los bosques umbríos,
decapitar culebras, tronchar toda cizaña
y humillar la soberbia de los ricos impíos.

La metáfora del hombre que afila su machete está antes de la puerta del primer piso.
Está, dentro del cubo de la escalera, del mismo lado del muro que, un piso abajo y en el
patio, mostraba el dominio de lo fluido y a un viejo pastor con su onda y sus peligrosos
cantos rodados. Pero aquí el canto rodado, probable representación de lo fluido y
acuático, recibe el influjo ígneo del azufre, del fijador simbolizado por la espada (o
machete en este caso). Me referiré de nuevo a esta coherencia vertical.
En esta sección aumenta el sentido público de las imágenes. {41} Son más
abiertamente políticas. No necesitamos recurrir a los documentos del Grupo Solidario
del Movimiento Obrero para comprender su sentido. Al mismo tiempo aumenta su
sentido esotérico. Aumentan los dos; Rivera va por todo: quiere ser la esfinge y el
profeta; quiere ser el predicador y el intérprete; quiere ser el pregonero y el guardián de
las llaves. Hay, después del tablero descrito, un salto que Rivera aprovecha para cambiar
la escala de sus composiciones. Terminan los pequeños espacios; se acaban los refugios
de maleza: no hay más paraísos ocultos a la invasión del progreso. Se abre un paisaje del
Valle de México que habría complacido a sus maestros y a los pintores que había tomado
como ejemplo; a todos: a Velasco por su amplitud; a Courbet por tratarse del entierro de
un militante; a Giotto por esos ángeles que lamentan el martirio. La cabeza de Rivera era
una casa de citas; pero las “influencias”, como las de los astros, son una
pseudoexplicación que empobrece la pintura. Hay una contradicción flagrante en la
escalera, que muestra un ascenso terrestre. La altura adelgazaba el aire, esa sustancia
densa en el trópico, pero leve en el altiplano, donde Rivera y sus amigos sentían
nostalgia por las regiones costeñas. Ese aire livianísimo que, aseguraban las doctrinas
esotéricas, “fijaba”, separaba, volvía racional todo lo inestable; pero eso era una
trivialidad. La levedad de la región más transparente del aire emocionaba a esta
vanguardia nacionalista, cuyos militantes se sentían dueños de un paisaje establecido de
antemano por Velasco, pero visible hasta su último detalle de uno a otro lado. Y si
además la altura fijaba lo que abajo era transitorio, volvía transitable lo que abajo era
denso, hacía posible el vuelo de los ángeles y la observación incluso del pasado (como
Alfonso Reyes); si la acción benéfica de esa sustancia sutil y continua permitía el vuelo y

75
la resurrección de los muertos en combate, había razones para extrañar, no sólo a la
decadente (en esos años) Gran Logia del Valle de México; había que extrañar el futuro en
que se reestablecería el progreso con que el régimen anterior había enturbiado la
transparencia. Pero por ahora, el aire incombustible del altiplano, el aire que seca las
humedades femeninas, el aire que domestica la vegetación selvática, el aire seco que nos
legaron los castellanos secadores de pantanos, el aire que construye una escuela nacional
de paisajistas, es la primera figura simbólica original que propone la nueva pintura
mexicana. Un aire que hoy lleva a la nostalgia por un pasado inverosímil en que incluso
los mexicanos supieron convivir con la naturaleza, por eso es necesario explicarlo: en
tiempos de Rivera, la transparencia del aire no era para quejarse de la contaminación,
sino para pensar en el progreso y, sobre todo, en la Razón.
El rito funerario del tablero podía parecer doloroso en su sentido abierto, pero en su
sentido esotérico sólo era de celebrarse la muerte del cuerpo. La violencia continúa en el
primer plano, con el castigo celestial para el cura, el capataz y el burgués. {42} Tan bien
abonada y llovida, la tierra germina las mieses. Vigila su nacimiento la figura sedente de
una mujer, en la posición convencional de las deidades mesoamericanas del maíz. Al
fondo de El entierro, unas columnas de humo recuerdan al espectador que también en el
Valle de México había actividades de producción de riqueza. Dicha explotación es lo que
puede verse con más detalle en el fondo del segundo tablero. A diferencia de lo que se
veía en tableros anteriores, en este caso la explotación es organizada, aumenta la riqueza
sin agotar la tierra ni a los trabajadores. Recordamos frente a este segmento el lema que
Rivera escribió en sus frescos en las oficinas de la Escuela Nacional de Agricultura de
Chapingo: “Aquí se enseña a explotar la tierra, no a los hombres”.

En el descanso de la escalera hay tres figuras que habrán de llevar a cabo la

transformación visible en los tableros que siguen: la trinidad roja del soldado, el
campesino y el obrero. {42} Como el buzo y el cazador, las tres son rígidas y miran de
frente al espectador; se contraponen a las del cura, el capataz y el burgués. A partir de
este momento no será una sola figura la que anuncie los tableros del porvenir, sino tres.
La trinidad, qué mejor símbolo para el mundo del mañana. Tres eran los grados de la
masonería, tres los símbolos básicos del esoterismo (azufre ígneo, mercurio lunar y sal
terrestre), pero también tres las partes de proletariado que debían unificarse en un
partido comunista: los explotados de manta, dril y lona; como en la revolución
bolchevique. Rivera pertenece a un partido que sugiere, con toda la seriedad del mundo,
abolir los municipios y formar “soviets”.250 Todos los tableros que siguen hablan de la
trinidad, pero de la Trinidad, con mayúscula. El tablero inmediato repite las figuras del
obrero, el campesino y el soldado. El primero señala sobre un plano con el compás y la
regla, emblemas de la orden masónica que simbolizaban respectivamente la justicia y la
perfección. Abajo de la copia heliográfica hay un montón de trigo, misterio de misterios,
que el campesino ha cosechado con su hoz. La cinta métrica y la pértiga para el teodolito
son la aportación del soldado. El aprendiz es el trigo cosechado; el oficial mide la tierra,

250
Paco Ignacio Taibo II, Los Bolshevikis; historia narrativa de los orígenes del comunismo en México (1919-
1925), 1 ed., México, Joaquín Mortiz, 1986, p. 277, reseña entre las consignas del PCM en 1924 la
realización de “propaganda sobre la abolición de municipios y formación de Soviets. Barry Carr,
"Temas del comunismo mexicano", Nexos 54, junio de 1982, p. 19, afirma que el “sovietcentrismo”
mexicano es un eco de los orígenes cercanos al anarquismo del PCM.

76
espejo de la logia; el maestro dirige las acciones con los emblemas que le son propios
(sobra subrayar que se trata precisamente del obrero, como corresponde a la vanguardia
de los explotados). De nuevo una maestra rural alecciona a sus párvulos sobre el suelo,
{43} pero a sus espaldas ya se construye un edificio que le servirá de escuela y tiene como
por casualidad forma de pirámide. Es la obsesión masónica: el templo de Salomón, el
espíritu del iniciado, el cuerpo y la superficie de la tierra; a su derecha, como siempre, se
anuncia el futuro; de nuevo a modo de trinidad pero ahora de médico que aplica una
vacuna, químico y, otra vez, topógrafo; y en seguida el tablero final, {44} de pintor,
escultor y arquitecto: el “aprendiz”, retrato del escultor español Manuel Martínez Pintao,
que lleva el cincel y el mallete reglamentarios para este grado iniciático; el “compañero”
el pintor Jean Charlot, de espaldas; el “maestro” como el propio Rivera, estudiando un
plano. ¿El plano del templo? ¿Iba el templo a tener una dimensión estética? Junto a
Rivera, el sillar, la escuadra y el compás cruzados que indican a las claras los grados
superiores de la orden. El compás cruzado con la escuadra y con la punta hacia arriba es
el fuego, el alma racional. La escuadra es la tierra y, con la punta hacia abajo, el llamado
“triángulo de agua”. Si el compás cruzado con la escuadra predomina sobre ella, estamos
ante el “triángulo de fuego”.251 Finalmente ha prevalecido el azufre, el alma racional,
sobre el mercurio, el plomo y la sal. La iniciación está completa. Todos se encuentra en
un espacio interior, relativamente oscuro. Este tablero es una interrupción del banquete
cromático de los anteriores y Rivera, para retratarse, escogió una fotografía de Edward
Weston en la que aparece lánguido y suelto, con las piernas chuecas, la cabeza gacha y la
mirada perdida. ¿Rivera muerto? ¿El tablero, la escalera, acaso la decoración entera de la
Secretaría como manifestación gozosa, por lo tanto luctuosa, de su tránsito a un grado
superior? ¿Rivera muerto para renacer? ¿Para renacer a qué, a algo fuera de esta
caverna? (la del tablero y la de la escalera) ¿Y quién iba a entender toda esa parafernalia
de comunistas muertos, iniciados resurrectos, vigilantes con cananas? ¿Quién iba a
comprender el sentido de esa ascensión en espiral? ¿La iba a entender el tal Vicente? ¿La
iba a entender Vasconcelos? ¿La iba a entender Orozco?

Las dos columnas

La entrada de cualquier logia masónica está flanqueada por dos columnas que
simbolizan potencias complementarias. La logia se construye para simular el “cuerpo”
renovado del masón y las dos mitades del cuerpo siempre luchan una contra la otra;
pero en realidad son las dos direcciones del hombre: una masculina y otra femenina, una
solar y otra lunar. Los dos pilares también simulan las piernas de una mujer: el ingreso a
la logia se concibe como un parto. 252 Una de las columnas está asociada con el sol, la otra
con la luna. En la planta baja de la SEP, flanqueando la puerta de la escalera, se
encuentran los tableros de La liberación del peón {29} y La maestra rural, {30} a los que ya
asociamos con la muerte simbólica del iniciado y con el trabajo de la tierra, semejante a la
educación de neófito. En el primer piso, también a los lados de la entrada a la escalera,
hay dos grisallas que han sido llamadas La ciencia y La guerra. {64}{63} Como ha señalado

251
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 81; Frau Abrines, Diccionario enciclopédico de la masonería, p. 423.
252
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 81.

77
Fausto Ramírez,253 la pasividad de La guerra hace sospechar una batalla interior, más que
una lucha en el mundo. El mismo autor señala que el sillar, la piedra labrada, “es aquella
sobre la que se ejercitan los maestros masónicos... Se dice, simbólicamente, que el
compañero prepara y afila las herramientas del Maestro sobre la Piedra Cúbica [...] en
ella se resume toda la historia de las ciencias”.254 La cita viene al caso: detrás de La ciencia
está, en el cubo de la escalera, la imagen del campesino que afila su machete sobre un
canto rodado. La llamada Guerra está sobre el sitio donde se encuentra, un piso más
abajo, La liberación del peón; la Ciencia, sobre La maestra rural. Son las dos columnas de la
logia trepando por los pisos de la Secretaría: culminarán en las figuras del Proclamador y
el Distribuidor. Ambas sucesiones de imágenes representan, respectivamente, el costado
solar y el costado lunar del iniciado; su lado masculino y su lado femenino; los principios
de lo pasivo y lo activo, lo terrestre y lo solar. La imagen de La guerra contiene la piedra
tallada; la de La ciencia, un sepulcro que indica, por enésima vez, la muerte simbólica del
iniciado. Sobre dicho monumento una estrella de cinco puntas representa al cuerpo
humano y simboliza “la voluntad soberana a la que nada puede resistirse”, la
divinidad.255 Es el llamado “triángulo del microcosmos”.256 A su vez, la estrella está
incluida un Uroboros: una serpiente que se muerde la cola, símbolo del movimiento
perpetuo.257 Al lado de La ciencia, otra grisalla muestra a un grupo de científicos
ocupados en un microscopio; {61} del lado opuesto, junto a La guerra, una cofradía
semejante asomándose a un telescopio. {65} Son alusiones al “Pequeño Mundo” y al
“Gran Mundo”. Junto a esta última representación del macrocosmos, el símbolo más
importante: la acacia en llamas, {62} indicando del sitio donde se encontraba la sepultura
de Hiram Abiff, mítico arquitecto del Templo de Salomón, muerto por la conspiración de
los artesanos, y con quien los maestros masones se identifican invariablemente.258
En los murales de Rivera el orden de las columnas es inverso al ortodoxo {107}. La
columna derecha, a la que los masones asocian la letra “J” (por “Jaquín” o “Firme”)259
suele representar los atributos solares, lo masculino. Con frecuencia aparece coronada
por una esfera que muestra el cosmos (los astrónomos). La columna izquierda está
asociada con la letra “B” (por “Boaz” o “Booz”, que a veces se traduce como “Fuerte”
pero, según otras versiones, podría ser “belleza”).260 Suele contener los atributos de lo
femenino y se la representa coronada por un globo terráqueo. Si bien esas asociaciones
aparecen invertidas en la SEP, que se encuentren a ambos lados de la escalera tiene
importancia. El salario, tema al que ya nos referimos, se recibía en distintos sitios según
el grado: los aprendices lo recibían en la columna “B”; los compañeros en la columna “J”;
sólo los maestros lo recibían en la “Cámara del Centro +”, cuya puerta se encontraba al

253
Los murales de la Secretaría de Educación Pública.
254
Ibid. Cita un texto de Jaime Ayala Ponce, Introducción a la masonería, primera parte, Gómez Gómez
Hermanos, editores, México, 1983, p. 146.
255
Ibid.
256
Ibid.
257
Wirth, El simbolismo esotérico, p.93.
258
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 150.
259
Frau Abrines, Diccionario Enciclopédico de la Masonería, v.I, p. 630; a su vez alude a I Reyes, 7-21.
260
Frau Abrines, Diccionario Enciclopédico de la Masonería, v. I, p. 153, 197, 204; a su vez remite a la misma
fuente Bíblica.

78
final de una escalera de caracol: “La entrada del piso bajo estaba en la fachada sur del
templo, y por escaleras de caracol se subía el piso segundo, y de éste al tercero”.261 La
inversión de las columnas es un problema secundario: la composición entera,
considerada en los tres pisos, es esencialmente la misma de tantos y tantos diplomas
masónicos que muestran dos columnas y a la divinidad en el centro.

El vestíbulo del elevador

El vestíbulo del elevador está en el muro opuesto. Ahí Rivera mostró un tránsito mucho
más simple: en sendos tableros, niños de Yucatán se bañan en un cenote; {50} mujeres de
Tehuantepec, siempre rígidas y frontales como odaliscas, lavan su ropa en un río.{46}
Otros tableros muestran a un par de Madonas rojas, rodeadas de palmas, coronadas por
banderines rojos; una yucateca, otra tehuana.{48} La sobrepuerta mostraba en la
oscuridad una figura con una báscula que inadvertidamente podría confundirse con la
justicia. {47}Más o menos: es una figura ¿femenina?, ¿andrógina? que sostiene una
báscula desbalanceada. A su izquierda y derecha observan respectivamente un hombre y
una mujer, frente a ella hay un saco y un plato. La mujer es ovoidal: prácticamente un
huevo con rebozo. El huevo es un símbolo que representa, por una parte, al horno;262 por
la otra, representa al todo indiferenciado. Es equivalente al Uroboros.263 Representa
también su opuesto: a la naturaleza que se domina a sí misma. Puede ser, en ese sentido,
una representación de la “piedra” de los filósofos (“piedra” es sinónimo de corporeidad).
“Esta cosa es piedra y no es piedra, se encuentra en todo lugar, es cosa vil y preciosa,
oculta y conocida por todos.”264
El tema de los salarios, traído a cuento por la balanza, estaba relacionado con la
cámara central del Templo de Salomón, y Rivera ya se había referido a él en términos de
reparto de los cereales en un tablero del patio. En Las bodas alquímicas de Christian
Rosacruz se describe la “balanza de los artistas”, accesorio que servía para calificar a los
dignos de entrar en el Arte Regia:

Si alguno entra en el taller de un pintor y sin entender de pintura pretende discurrir sobre
265
ella con énfasis será el hazmerreír de todos.

Los aspirantes eran colocados en uno de los platos de una gran balanza, y sólo aquellos
que no fuesen levantados por las pesas del otro plato serían dignos de la elección.
Los otros muros del vestíbulo están decorados por serpientes. {45} Sobre El cenote y
El baño en Tehuantepec se trata simplemente de víboras de cascabel, lo que confirmaría la
advocación terrestre de esos tableros. Pero en el resto de los muros hay serpientes
emplumadas. La hermandad rosacruz a la que pertenecía Rivera se llamaba
“Quetzalcóatl”. Sobre las Madonas rojas aparece el emblema de la hoz y el martillo, pero
ahora inscrito en un glifo precolombino que tiene la forma de una flor. Evoca el símbolo
de los rosacruces: la rosa inserta en la cruz. {108} El sentido no es distinto. Para la

261
Reyes I-6, 8;Mackey, El simbolismo francmasónico, 187.
262
Sebastián, Alquimia y emblemática, p. 94.
263
Evola, La tradizione ermetica, p. 36-39.
264
Ibid.
265
Andreas, Las bodas alquímicas de Christian Rosacruz, p. 78-79; véase además p. 73.

79
emblemática esotérica la cruz representa la conjunción del principio masculino "con el
principio femenino y pasivo # . Es un símbolo de fecundación,266 pero también de la
occisión sagrada, del principio masculino que yace, asesinado por el fuego de Marte, o
bien de la espada, el hierro, fundido por el fuego. Huelga decir que, como en el patio,
aquí el martillo es masculino y la hoz es femenina. La rosa es símbolo de resurrección. Su
crecimiento vertical, como todo el reino vegetal, sirve como metáfora del retorno a la
vertical; varias de las figuras que representan a Quetzalcóatl se mueven en dirección
ascendente. Sin embargo, y como es frecuente en la emblemática esotérica, este símbolo
tiene su opuesto en la cruz inscrita en un círculo, y que simboliza el alma vegetativa.267
Como en todo el esoterismo, las metáforas remiten a la división de lo femenino y lo
masculino; del todo y lo distinto. El baño en Tehuantepec sólo tiene mujeres. Las que
hemos llamado “Madonas rojas” tienen sobre sí el símbolo rosacruz modificado por
Rivera, mismo que alude a la fecundación y el resurgimiento. El cenote es casi idéntico a
El baño en Tehuantepec, salvo que ahora aparecen varios niños, uno de ellos sumergido en
las aguas. Como ocurre en el muro sur, estas alegorías se refieren al predominio del
mercurio sobre el azufre, o del agua sobre el fuego. Pero la conjunción de ambos es el
paso necesario para la purificación efectuada por la Obra Regia. La balanza servirá para
juzgar a los que sean dignos de dicha obra. El sentido de casi todos los tableros, ya sea
visual o simbólico, es ascendente: las “Madonas rojas”, la vegetación, las serpientes y la
curiosa “rosacruz” comunista.
Tanto el vestíbulo del elevador como el cubo de la escalera son ascendentes. Los dos
están llenos de alusiones al Sureste rojo, rojinegro, incendiado, agrarista,
carrillopuertista. El ascenso en elevador iba a ser seguramente menos laborioso, menos
en espiral, con menos estaciones y matices, con menos sufrimientos. Numerosos
testimonios hablan del uso que Rivera hacía de la mariguana, con recetas a las que
atribuía maravillosos poderes alucinógenos. 268 Pacheca fácil, por el elevador; escalera
difícil y llena de peligros.269 La diferencia es equiparable a la vía fácil y la vía difícil de la
mística, aunque en este caso se trate de caminos iniciáticos.
Rivera firmó los dos tableros de las “Madonas” y puso, abajo de su firma, el símbolo
de la hoz y el martillo. Firma y rúbrica subrayaban el contenido público de la obra; pero
también la importancia del contenido secreto de este vestíbulo.

Las grisallas
Volvamos al primer piso, donde están las alegorías de la guerra y la ciencia. El resto de
los tableros tiene alegorías de distintas ciencias: la medicina, la química, la geología, la
topografía. Son más difíciles de interpretar las alegorías de la química, firmadas por
Rivera, añadiendo el símbolo de la hoz y el martillo. {53} La mezcla de sustancias, ¿tiene
que ver con la operación muy heterodoxa que estaba llevando a cabo? La acacia en otro

266
Evola, La tradizione ermetica, p. 54-55.
267
Wirth, El simbolismo francmasónico, p. 30.
268
Siempre y cuando no se fumara, sino se comiera en bollos con mantequilla. Fumar mariguana era,
según Rivera, una gran vulgaridad. De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, p. 247.
269
Sobre el uso de la mariguana defendido por Rivera mientras se pintaban los primeros murales, véase
también Scherer García, Siqueiros, La piel y la entraña, p. 80-84.

80
de los tableros, {52} que sirve de fondo a una serpiente que se enrosca y se inclina sobre
un cáliz, de nuevo alude al conocimiento, usando la redundancia incontrolable de los
símbolos cristianos: el cuerpo de Cristo, el conocimiento del cuerpo: la construcción de la
logia, la reconstrucción del templo. La observación de los astrónomos, ¿acaso no remitía
a la bóveda celeste que se pintaba en el techo de cualquier taller de la orden? Y la
observación de los microscopistas, ¿no era, también, una observación minuciosa del
cuerpo, de la tierra? Otros tableros incorporan la energía eléctrica y sus usos: una hélice,
una imagen de rayos x, un arco eléctrico.
Todas las anteriores grisallas tenían una posible lectura abierta, además de la
iniciática: eran celebraciones de la ciencia y la técnica como disciplinas civilizatorias. Sólo
un par de ellas dejarían sospechar al no iniciado su sentido oculto. En cambio, las
grisallas del muro oriente eran oscuras. Dos de ellas mostraban un saco lleno sostenido
por dos manos, señalado por una flecha incandescente. {56} Abajo: una estrella de cinco
puntas y un par de martillos en el primer caso, un par de hoces en el segundo. La imagen
retoma el tema del salario, ya mencionado antes. Las manos elevan las retribuciones
obtenidas en la actividad humana, mismas que no sólo deben considerarse materiales: la
flecha que cae sobre el saco es un atributo solar de Apolo, padrino de las ciencias y las
artes que preside la composición que está sobre estas alegorías en el piso superior. 270 Los
salarios, escatimados en la planta baja, son ofrecidos aquí; las herramientas del oficio
apenas han sido modificadas: la hoz en vez del cincel, el martillo es el mismo. Tanto la
estrella de cinco puntas como las herramientas se repetían en otro tablero que tenía una
figura ambigua, casi hermafrodita, con la cabeza coronada por una diadema con la
estrella. {57} La rodeaban, dándole vueltas, dos manos sosteniendo la hoz y el martillo,
que representan el principio de disolución y el de fijación. Es frecuente en los tratados
esotéricos la aparición del hermafrodita o del andrógino. Wenceslao Lavinius decía:

A la naturaleza la ha creado primeramente un sólo espíritu corporal, que es común y está

oculto, y que es un bálsamo precioso de la vida que conserva lo que es puro y bueno, y
destruye lo impuro y maligno. Este espíritu es el fin y el principio de toda criatura; triple en
sustancia, ya que está hecho de sal, azufre y mercurio o agua pura. Desde lo alto, coagula,
271
una y riega todos estos lugares bajos por medio de un seco untuoso y húmedo […]

El andrógino aparece en los tratados de alquimia cuando viene al caso referirse ya sea al
predominio de alguno de los dos principios, ya a la fusión de las formas que sigue a la
fecundación. Este último parece el caso en el siguiente tablero. {58} Muestra a la misma
figura sedente, pero ahora acompañada de otras dos, que sostienen la hoz y el martillo,
por símbolos del viento y del agua, y por dos espigas de trigo. Es una representación de
la concepción ocurrida en el alma del iniciado merced a los conocimientos inoculados
por la orden, representada por sus nuevas herramientas comunistas. En la planta baja
esas herramientas no eran visibles. Estaban ocultas a la vista en la cámara central del
Templo, según vimos en el primer tablero considerado: el de La entrada a la mina. Ahora,
en un segundo tablero, se reunían para integrar un nuevo, más audaz jeroglífico.
Reproduzco la hipótesis de Ramírez:

[...] Podría aludir tal vez a la trinidad hindú, compuesta por Brahma, Shiva y Vishnu: 'el

270
Ramírez en Los murales de la Secretaría de Educación Pública.
271
Incluido en Alquimia y ocultismo, p. 155.

81
 Creador, Conservador y Destructor, representados por la tierra, el agua y el aire'. La figura
de la tierra [...] ha bajado la mano derecha y ahora voltea el rostro para mirar a un par de
hombres, armados de herramientas [...] a quienes parece instruir. La divinidad trabaja,
trabaja la tierra (hay un par de espigas de trigo al frente) y el hombre aprende a trabajar,
272
para cumplir con el designio general.

Según la doctrina iniciática, el espíritu humano puede disociarse en una trinidad

monádica: Haggai, principio pasivo; Joshua, principio activo; y Zeruzabel, síntesis de los
dos. Son también los tres principios de la sabiduría, la fuerza y la belleza.

Estos tres principios metafísicos pueden definirse en términos modernos como Esencia de
Vida (o el espíritu substancial de la sabiduría); la materia incorruptible, sirviendo como
molde, matriz o vehículo de esa esencia de vida, para darle firmeza, forma y objetividad
(Fuerza); y por último el principio intelectual creativo, o Logos, uniendo ambos y
273
constituyendo el todo un instrumento efectivo, inteligente y funcional (Belleza).

Salomón personifica la sabiduría; Hiram, rey de Tiro, la fuerza; Hiram Abiff, arquitecto
del Templo, la belleza. El agua representa la naturaleza física y el aire la mentalidad; la
tierra “es la condensación en la que los otros tres se estabilizan y encasillan.”274 El
personaje andrógino del tablero, con su mezcla de naturalezas, representa este último
principio; los gemelos frente a él encarnan los principios de sabiduría y fuerza, que
unidos llevan sobre sí a la estrella de cinco puntas por la que se manifiesta la divinidad.
Hay una multitud de fuerzas ascendentes, pero la lluvia deja bastante claro que éstas se
encuentran todavía bajo el influjo del agua, de lo femenino.
Al final del propio muro oriente, después de la operación, hay otra alegoría cuyo
significado es oscuro. Es nuevamente una figura femenina, aunque no demasiado, y
erguida. A los lados de su cabeza hay dos espirales que evocan las conchas de la escalera
y su forma; puede, pues, atribuírseles un significado evolutivo. La mujer lleva un
Uroboros como collar; flotando entre sus manos se encuentra el símbolo del infinito !.
{60} La interpretación de esta alegoría es tan importante que exponerla aquí sólo
provocaría una gran confusión. Merecerá un apartado al final de este capítulo. El último
tablero en el muro que hemos visto es La operación. {59} Los médicos exploran el cuerpo
de un paciente y le extraen el corazón. El cuerpo era la logia: el cuerpo a explorar por el
iniciado en su camino de autoconocimiento; el corazón, el símbolo del grado de oficial.275
La tierra, cuyos estratos ocupan a los geólogos en el otro extremo del muro, {55} también
se equipara con ese símbolo y representa la materia del conocimiento iniciático; los
agrimensores no podían tener una ocupación más apropiada.276 {51}

272
Ramírez en Los murales de la Secretaría de Educación Pública.
273
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 159, 197, 198.
274
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 92.
275
Ibid.
276
Salazar, Rosendo, México en pensamiento y acción, México, Editorial Avante, 1926, p. 158 y 129,
reproduce dos grisallas que ya no existen, muy probablemente eliminadas por el propio Rivera en
una etapa posterior de la obra. Conjeturo que ambas debieron estar en el primer piso, junto a las
descritas en este capítulo. Una de ellas, a la que Salazar llama “La síntesis”, muestra un matraz sobre
el fuego, y rodeado de lo que parece un sistema de tubos. Se trata seguramente de un mecanismo para
la purificación o decantación de alguna substancia. Sobre él, hay una curiosa ecuación que no tiene

82
Alegorías del segundo piso y apoteosis
El segundo piso culmina la ruta iniciática comenzada en la planta baja, tanto la que se
recorría por la escalera como la que usaba el elevador. En este nivel hay dos clases de
tableros: unos son grisallas que contienen alegorías de las artes; los otros, a todo color,
son apoteosis. Los primeros representan a la arquitectura, la música, la danza, la pintura,
la poesía y la escultura. Predomina el principio masculino que da forma y se asocia a la
razón en la arquitectura, la poesía, la pintura y la escultura. En el resto de las grisallas
hay abundantes alusiones al infinito y símbolos diversos que remiten a la naturaleza, el
origen y la Tierra (el árbol, la fuente, el Uroboros, el caracol, el infinito, etcétera). La
presencia de las artes en este nivel tiene lógica, pues su tablero central es una alegoría
apolínea. Además, impone un matiz importante al proceso iniciático: cuya culminación
se postula como estética.
Las apoteosis se dividen en dos. En el muro que ve hacia el sur hay cuatro mártires:
Cuauhtémoc, Felipe Carrillo Puerto, Emiliano Zapata y Otilio Montaño. En el que ve
hacia el norte hay tres figuras alegóricas y también apoteóticas: el Mantenedor, el
Proclamador y el Distribuidor. Las siete figuras visten túnicas rojas, aparecen inscritas en
una mandorla del mismo color, están de pie sobre lo que parecen nubes y flanqueadas
por más figuras. El hecho de que sean siete hace pensar en los arcángeles. Los ángeles
aparecen con frecuencia en la literatura esotérica. Comenius, en el Laberinto del mundo,
imaginó que en el fin de los tiempos los elegidos estarían protegidos por una valla de
ángeles semejante a “una muralla de fuego”.277 Juan Valentín Andreas refiere esta visión
de Cristián Rosacruz:

[…] Contemplé el mar que estaba en absoluta calma y, aprovechando tan excelente
oportunidad para reflexionar sobre la astronomía, descubrí que esta noche incluso los
planetas se presentaban de una forma particular que no se repetiría antes de pasado largo
tiempo. Miraba fijamente al cielo que estaba encima del mar cuando, a medianoche, al dar
las doce, vi que las siete llamas recorrían el mar y se posaban alto en el cielo, justo encima de
la punta de la torre. Me sobrecogió un miedo intenso, pues en cuanto las llamas se pararon,
278
los vientos sacudieron furiosamente el mar.

El siete, suma de tres y cuatro, está lleno de implicaciones para los que gustan de la
numerología. La referencia a los siete planetas conocidos antiguamente salta a la vista: es
el cosmos, esfera de la razón, dividido y gobernado por potencias espirituales

números, sino figuras geométricas: un triángulo que apunta hacia arriba, sumado a otro invertido, es
igual a un cuadrado. El fuego y el agua dan como resultado la totalidad; pero ésta es resultado de un
proceso de purificación.
La segunda grisalla, a la que Salazar llama “El universo”, es más compleja. En primer plano hay dos figuras, ambas
femeninas, vistas de perfil y sentadas. La de la izquierda sostiene un cráneo; la de la derecha también sostiene una figura que,
por desgracia, no se puede distinguir en la composición. Un pequeño árbol con frutos crece entre las dos: un árbol de la vida,
pero bonzai. Detrás de esas tres figuras hay un río con peces y, en su vera, una serpiente. Sobre la orilla, al fondo, hay un león
del lado izquierdo, una figura masculina recostada en el centro y un águila del lado derecho. Son probablemente alusiones a
los cuatro elementos, a la vida y a la muerte. Sin embargo, en este caso el desconocimiento del lugar preciso que ocupaba esta
composición hace muy difícil interpretarla de manera más precisa: una prueba más de la unidad de sentido del conjunto.
277
Yates, El iluminismo rosacruz, 210.
278
Andreas, Las bodas alquímicas de Christian Rosacruz, p. 146-148.

83
intermedias.279
Tanto los siete arcángeles como los siete planetas tendrían mucho que hacer en este
piso rodeando a Apolo, representado como Pantocrátor en la composición central. Ésta
cubre prácticamente todo el muro central, que está en el oriente y mira hacia el poniente.
En su centro aparece Apolo, con los brazos abiertos en cruz y presidiendo la unión del
obrero y el campesino. La alegoría abarca dos tableros laterales que muestran a sendas
mujeres caminando hacia el centro. Abarca, en fin, la totalidad de los tableros de este
piso y modifica todos los demás. Vamos por partes.
Cuauhtémoc, como el campesino en la planta baja, tiene en sus manos una onda. {66}
Dos figuras sedentes ostentan una soga y un cuenco lleno de fuego. Ambas aluden al
martirio del último monarca de los mexicas; pero la soga con nudo corredizo recuerda al
iniciado que sería un suicidio tratar de volver el camino andado y regresar a su antigua
vida materialista,280 en tanto que el fuego es el fijador: el azufre. Seguramente aquí se
trata del fuego de la razón, y no del fuego de las pasiones, como en la planta baja. Felipe
Carrillo Puerto aparece como mártir, con una herida al descubierto. {67} Las figuras
sedentes que lo flanquean tienen en sus manos elotes y espigas. Lo mismo ocurre en el
tablero siguiente con Zapata. {68} En ambos casos se alude a la regeneración del iniciado:
a su resurreción a una nueva vida. Zapata usa su túnica como cabestrillo para su brazo
derecho. Los ritos masónicos suelen incluir esa clase de posiciones y atuendo. Otilio
Montaño aparece, como las demás figuras de este muro, con la clara señal de su martirio:
la cabeza vendada. {69} En este caso, las figuras sedentes sostienen un libro y una maceta
donde germina una espiga. El sentido transparente coincide con el sentido oculto: la
instrucción es equiparada con un renacimiento espiritual. Otilio Montaño también
sostiene su manto de una manera peculiar.
Las apoteosis del muro que mira al norte son alegóricas. Rivera se refirió a ellas con
los títulos de El Mantenedor, El Proclamador y El Distribuidor.281 {75}{76}{77} En el centro, El
Proclamador no oculta su dependencia de la iconografía de Cristo: tiene los brazos en cruz
y lo flanquean cuatro dolientes, dos de ellos semejantes a la Magdalena y a San Juan. La
figura es enteramente vertical, lo que ya sería un símbolo de masculinidad, y enfrenta
con decisión, incluso hostilidad, al espectador. Debajo de ella, dos figuras sedentes
sostienen una antorcha, un carcaj y un arco. La antorcha, del lado izquierdo, es el fuego,
el azufre, el fijador, el atributo masculino del alma racional. El carcaj y el arco del lado

279
A cualquiera familiarizado con las ideas astrológicas le saltará a la vista una inconsistencia evidente:
el modelo astrológico anterior a Copérnico era geocéntrico. Por ello, el sol y la luna eran dos de los
siete planetas, que sólo llegaban a Saturno; la tierra era el centro. Debe tomarse en cuenta, sin
embargo, que estamos hablando de una astrología del siglo XX, cuyo modelo simbólico es
fanáticamente heliocéntrico y que además debe lidiar con el descubrimiento de planetas nuevos.
Estando desligada de toda especulación científica o astronómica, su única obligación es elidir las
contradicciones más chocantes. Rivera escogió representar siete apariciones alrededor de Apolo
porque esa era la exigencia de un sistema simbólico poco preocupado por resolver las contradicciones.
Puede verse, sobre la astrología en la antigüedad, Jim Tester, Historia de la astrología occidental, México,
Siglo XXI, 1990, p. 14-15: para el neoplatonismo cristiano había una octava esfera, destinada a las
estrellas fijas y no a los planetas. En algunos casos, sin embargo, se puede hablar de una “novena”
esfera, la más lejana, reservada al Empíreo.
280
Esto es: que al jalar de la cuerda para retroceder se ahorcaría solo. Wilmhurst, The Meaning of Masonry,
p. 50-51; 77.
281
Moyssén, Diego Rivera, textos de Arte, p. 87.

84
derecho posiblemente remiten a Cupido, aparición frecuente en la emblemática
alquímica. Pero el sentido del fuego y el corazón no es idéntico al resto del muro, como
veremos.
En el tablero de la izquierda, la figura de El Mantenedor confirma la idea. {75} La
manera en que resguarda una estrella entre sus manos recuerda el símbolo alquímico del
oro !, la materia estable por excelencia. Las siete puntas de la estrella remiten al
“septenario”, a la suma y conjunción del tres (el azufre, el mercurio y la sal) con el cuatro
(agua, tierra, viento y fuego). Las figuras sedentes a sus costados cruzan las manos sobre
el cuerpo, en lo que probablemente es una señal de introspección o de reverencia.
La figura de El Distribuidor tiene, como El Proclamador, seis figuras a sus costados,
más meditabundas que dolientes. {77} Dos de ellas, sentadas, blanden la hoz y el
martillo, principios masculino y femenino que aquí están separados. Es una figura que
mira hacia abajo —el espectador sólo ve su frente—. Que esté del lado derecho autoriza a
pensar que, como en todo este muro y en los dos pisos inferiores, en esta composición
domina el principio mercurial, femenino y lunar de la disolución.
En la figura de El Proclamador {76} están presentes los dos principios, evocados por la
forma cruciforme del cuerpo (la unión de | con — en +). El fuego está un poco más
arriba que las flechas y la figura central tiene los antebrazos en cruz pero los brazos
elevados hacia arriba. Así, la fecundación y regeneración a la que alude esta figura no es
corporal y no se asocia con la sal. Aunque esta figura es mixta, domina en ella el
ascendiente solar.
Las tres alegorías se encuentran a la salida de la escalera y son su culminación. La
columna derecha, masculina, guerrera e inflamada, correspondiente al J$ de los
masones, encuentra su remate en El Mantenedor; la columna izquierda, femenina y
disoluta, correspondiente a la B$ de los masones, remata en El Distribuidor. Rivera abrió
ambas alegorías para insertar en medio al Proclamador, que los contiene a ambos.282 Entre
El Mantenedor y El Proclamador un águila que devora a una serpiente deja ver cuál es el
principio que prevalece.
En febrero de 1920, la revista Mercury, órgano de una sociedad rosacruz
norteamericana, publicó en su portada una alegoría semejante. {109}Aparecía una cruz
unida a un friso en forma de mandorla. La cruz tenía, en la parte superior, una rosa.
Amén de otros símbolos, en su centro aparecía una figura masculina, aunque
discretamente andrógina, con aureola, crucificada. A sus costados, dos figuras femeninas
con el pelo corto. Una de ellas sostenía un sagrado corazón; la otra, la eucaristía. A los
pies de la cruz, un cáliz en llamas. Una figura semejante, con cruz y cáliz, era normal en
la iconografía del ilustrador de Mercury. {108} Además de aludir al santísimo, el cáliz con
la llama, bajo la cual se adivinaba la forma de un huevo, aludía probablemente al Ave
Fénix. La reinterpretación de los símbolos católicos a través de un tamiz hermético es
uno de los recursos normales del esoterismo occidental. Es posible que exista una
identidad entre la trinidad de Rivera y la de esta extraña alegoría rosacruz; de tal manera
que El mantenedor, con su chispa vital, bien podría equipararse con la figura que sostiene
el Sagrado Corazón; y entonces El distribuidor podría tener una función simbólica

282
No me refiero a la “síntesis” hegeliana, que resolvía las contradicciones en una crisis y un nuevo
estadio. En la alquimia no hay tal cosa: aquí conviven el principio masculino y el femenino, aunque
domina el primero.

85
semejante a la de la figura que sostiene la hostia. La alegoría podría entonces equipararse
a la exhibición y administración de la Eucaristía. Pero sin necesidad alguna de forzar
tanto las cosas, lo que la ilustración rosacruz pone de relieve es que la trinidad esotérica
alude al cuerpo (pues el misterio de la Eucaristía tiene que ver con el cuerpo de Cristo); y
por otro lado, que la trinidad rosacruz permite un desplazamiento de sentido en la
oposición, demasiado esquemática, entre lo masculino y lo femenino. De tal manera que,
conservando algunas coincidencias generales y ambiguas, las alegorías del segundo piso
rompen la división, rigurosa en los dos pisos inferiores, entre lo masculino a la izquierda
y lo femenino a la derecha; La liberación del peón a la izquierda y La maestra rural a la
derecha; La guerra a la izquierda y La ciencia a la derecha. El proclamador es y no es
andrógino, es y no es crístico; las otras dos figuras son y no son masculinas o femeninas.
La disolución del rigor simbólico exige del espectador una responsabilidad personal que
atestigua el carácter iniciático de la alegoría; al mismo tiempo, y si ha tenido las
herramientas para la interpretación del conjunto, lo enfrenta a rajatabla con dos de los
más importantes misterios cristianos: la Trinidad y la Eucaristía. Lo hace de tal manera
que exige una labor de reflexión e interpretación descomunal: exige ver, en la Trinidad,
la Trinidad; y en la Eucaristía, la Eucaristía. Esto es: no recurre al doble sentido, sino a
una reiteración que linda con la tautología. Y es lindo, porque Rivera, en el Anfiteatro
Bolívar, ya había representado, como aquí, a un Pantocrator flanqueado por las virtudes
teologales y cardinales. El esfuerzo de recodificación es inmenso.
En el muro oriental, que para nosotros es el muro testero, la composición llamada
Fraternidad muestra el saludo del obrero y el campesino bajo los auspicios de Apolo. {72}
Tanto uno como otro llevan su herramienta emblemática. Como en Los desposorios de la
Virgen, de Rafael, cada uno es seguido por un grupo compacto de mujeres. Del lado del
obrero, éstas llevan una charola con manzanas doradas (como las Hespérides).283 {71} Del
lado del campesino, llevan espigas de trigo. {73} No insistiré sobre el simbolismo de los
frutos de la tierra. En los extremos de este tablero central dos figuras más refuerzan el
sentido de igual manera que en El Proclamador: a la izquierda, una de ellas lleva una
antorcha; a la derecha, la otra tiene un haz de flechas. El saludo representa la unión de
los explotados, pero también la de los dos principios y el dominio del principio solar: el
oro ! o la Razón. La composición remite a uno de los emblemas favoritos de la
masonería: en éste, el triángulo del azufre (lo fijo) aparece rodeado por una nube, que
representa la sal (el cuerpo), principio cristalizador que aísla al azufre del mercurio
circundante (lo mutable). {111} Durante la iniciación del neófito, “[…] la piedra filosofal
es una Sal perfectamente purificada que coagula al Mercurio a fin de fijarlo en un Azufre
extremadamente activo.”284 En los grados superiores de la orden, la “Sal purificada”
simboliza la permanencia del oro: la inmovilidad pétrea.285 El camino sobre el que se
efectúa el saludo obrero-campesino es, justamente, un camino de piedra. Y si por
“Fraternidad” podemos entender también “hermandad”, “cofradía” o “logia”, debemos

283
Las hespérides eran las hijas de la noche (Nyx) y la oscuridad (Erebo), guardaban un árbol de
manzanas de oro al borde del Océano. Las manzanas habían sido regaladas por Gea a Hera cuando
casó con Zeus. Esto viene a cuento porque estos tableros conmemoran, justamente, una alianza. M.C.
Howatson, Diccionario de la literatura clásica, Madrid, Alianza, 1991,
284
Wirth, El simbolismo esotérico, p. 39, 83.
285
Ibid., p. 39, 83, 115.

86
recordar que esta última se equiparaba simbólicamente al cuerpo. La nubosidad salina
está justamente en su sitio.
En los tableros laterales se representa lo femenino, mercurial y transitorio. A la
derecha, dos mujeres campesinas llevan como ofrenda las primicias: las frágiles
florecillas silvestres y lo que parecen elotes aún cubiertos por sus hojas. Se trata de
símbolos tectónicos. De lado izquierdo, como corresponde al lado de los obreros y del
fuego, dos mujeres urbanas llevan el oro. No es, sin embargo, el oro solar y auténtico de
la razón, sino el falso que preocupa sin excepción a los tratadistas, y que aquí se
representa por el espejo de la vanidad. La otra mujer lleva una vasija y la tapa con la
mano. Es Pandora, que originalmente no llevaba caja, sino ánfora.286 Esta última, huelga
decirlo, contiene todo el desorden que puede atribuirse a la condición femenina, y por
ende mercurial (la alegoría de la pintura, en el extremo opuesto, contiene el arco iris que,
según la leyenda, salió de la vasija después de todas las desgracias). Tanto las mujeres
campesinas como las urbanas aparecen entre las sombras de una caverna.

286
A lo que Erwin Panofsky le dedicó La caja de Pandora: Aspectos cambiantes de un simbolo mitico, Madrid,
Barral, 1975, 224 p., especialmente p. 30-31, dondemuestra que Erasmo mezcló las historias de
Pandora y Psiquis, atribuyendo a la primera la caja de la segunda.

87
4. La Secretaría de Educación Pública: su sentido
exotérico
Hagamos una breve recapitulación. Los tres pisos y los tres muros del Patio del Trabajo
constituyen una alegoría. Arriba, en el centro, donde Apolo preside la unión del obrero y
el campesino, se representa también a la divinidad y al cuerpo de la Logia, ambos
separados del caos originario por la sal. Para llegar a esta alegoría apoteótica de la
divinidad solar, el observador había tenido que recorrer dos niveles previos. En el
primero, el sentido oculto de las alegorías estaba mezclado a una narración pública. En el
segundo y en el tercero era más evidente el esoterismo del conjunto. Había podido
ascender con velocidad por un elevador en el que se mostraba una “vía rápida” a través
de la inmersión acuática. También había podido ascender por las escaleras, que le habían
deparado una narración que equiparaba la evolución con la iniciación esotérica,
culminando con un autorretrato del pintor como maestro masón. Al subir por la escalera,
había pasado entre dos tableros, La liberación del peón y La maestra rural, que
representaban los principios masculino y femenino. Esa disposición había continuado en
las alegorías del primero y segundo pisos para constituir, de manera figurada, dos
“columnas” como las que flanquean la entrada a las logias masónicas. En el segundo piso
había encontrado además una trinidad de alegorías apoteóticas que lo habían remitido
de nuevo al eterno combate entre el principio ígnico y el principio acuático; entre la
razón y las pasiones. He dicho que esta oposición es uno de los acordes fundamentales
del esoterismo, tanto masón como rosacruz. Todo refería a tal combate mítico, por
ejemplo, el piso de mosaicos blancos y negros que conserva este patio y que se puede
encontrar, igual, en todas las logias del mundo.
Esa es la “lectura” iniciática del Patio del Trabajo. Lo que ya no está claro es el
significado público. Ahora es necesario analizar de nuevo esa posible “lectura”. El poder
de los murales, su aparente capacidad de convertirse en una versión de la realidad mejor
que la realidad misma, su popularidad para ilustrar libros de texto, portadas de libros de
economía y sociología, folletos de promoción turística; sobre todo la unanimidad con la
que se ha sobreseído su interpretación suponiéndola evidente y, por lo tanto, innecesaria,
hacen pensar en un proceso sumamente complejo donde lo transparente y lo secreto se
entrelazan e invaden. Sólo unos pocos entre los miles de burócratas, maestros y
estudiantes haciendo trámites, trabajadores y turistas, habrán comprendido el sentido
oculto de los murales; pero a ninguno se le habrá escapado una parte de la simbología. El
problema es más general: la masonería, ¿es pública o privada? La hermandad rosacruz
Quetzalcóatl, que reunía a importantes intelectuales y funcionarios del régimen, ¿era una
asociación privada o una asociación pública? Las imágenes nos ayudan a dilucidar esta
paradoja. La iconografía usada por Rivera no era de ninguna manera original ni
privativa de los masones o rosacruces. Su poder de convencimiento era gigantesco por
su redundancia: si no todos vieron la escalera de Jacob, las tres virtudes teologales, el
sacrificio ritual del aprendiz, la necesaria violencia del guardián, etcétera, a nadie se le
escapó que en La salida de la mina había una crucifixión implícita. Y si la cámara central
del Templo de Salomón pasó desapercibida para los más, más de dos pudieron haber
pensado en Piranesi frente a esa escalera que descendía entre arcadas como de pesadilla.
Y, si ante El abrazo del obrero y el campesino casi nadie reconoció el saludo masón que

88
aparentemente se representa, en cambio más de dos habrán recordado el Encuentro en la
Puerta de Oro, uno de los frescos de Giotto en la capilla de los Scrovegni. La piedra sin
labrar de ese mismo tablero no habrá dicho casi nada a los no iniciados; pero el hecho de
que ahí hubiera estado el poema de Gutiérrez Cruz, que su manuscrito se hubiera
emparedado precisamente en ese sitio, le daba a la figura un ambiguo valor totémico. El
hecho, sorprendente, es que los símbolos son solidarios; que redundan en vez de
combatirse; que Rivera logró incluirlos en una misma escala que, a diferencia de la de
Jacob, llevaba de la mano igualmente a iluminados e ignaros; que para los impacientes
dispuso incluso un moderno elevador eléctrico.
Para dilucidar el sentido público de los murales hará falta una nueva descripción de
los mismos. Quiero adelantar una conclusión: entre lo público y lo secreto hay todo
menos una división tajante: los símbolos no son absolutamente oscuros. Ese tránsito de lo
privado a lo público permitía, en otros ámbitos, el ejercicio del poder en un país donde la
mayoría de los mitos legitimadores habían sido fuertemente sacudidos, no por una
ideología radicalmente nueva, sino por la impotencia de la ideología imperante,
hegemónica desde el siglo anterior, para evitar la confrontación social (mejor dicho: la
revolución social).

Gamio y los murales de la SEP

El sentido público de estos murales ha sido explicado con frecuencia como ilustración de
las ideas de Vasconcelos, Secretario de Educación Pública y mecenas de los murales. A él
me referiré después. Quiero llamar la atención sobre un personaje menos recordado por
los historiadores de arte, aunque mucho más influyente sobre ellos, y que además
contribuyó a establecer un canon para el pensamiento social de los regímenes
posrevolucionarios. A fines de la primera década del siglo, el antropólogo alemán Franz
Boas pidió la ayuda de Zelia Nuttal que le recomendara a algún aficionado a las
antigüedades para becarlo en la Universidad de Columbia, pues estaba interesado en
hacer algunas precisiones sobre la población y cronología del Valle de México. Nuttal le
recomendó al entonces joven Manuel Gamio, que se convertiría en el fundador de la
arqueología y antropología mexicanas del siglo XX. Gamio hizo los estudios
correspondientes en Columbia y a su regreso, en 1912, fue nombrado Inspector General
de Monumentos Arqueológicos por Francisco Vázquez Gómez. El cargo estaba lejos de
incluir alguna forma de responsabilidad política, pues Gamio se mantuvo en el mismo
hasta mediados de los años veinte, muy a pesar de las considerables transformaciones
políticas que ocurrieron entre tanto. Periódicamente se vio forzado a negociar su
situación con gobiernos sucesivos, y ello incluyó que durante la dictadura de Victoriano
Huerta se trasladara su Inspección al Departamento de Bellas Artes. Posteriormente,
durante el régimen de Carranza, Gamio iba a aterrizar como funcionario de la Secretaría
de Agricultura y Fomento, a cargo de su amigo y condiscípulo Pastor Rouaix. Fue
entonces cuando propuso la conversión de su dependencia en Dirección de
Antropología, y Gamio se mantuvo al frente de la misma cuando Ramón P. De Negri fue
nombrado Secretario de Fomento, ya durante el obregonato. Entendámonos: Gamio fue
funcionario durante el régimen de Francisco I. Madero. Victoriano Huerta depuso a
Madero mediante un cuartelazo, pero Gamio se mantuvo en su puesto. Luego la
revolución constitucionalista, encabezada por Carranza, derrotó a Huerta. Gamio se

89
mantuvo en su puesto e incluso logró aumentar su categoría. El obregonismo llamó a
una nueva insurrección armada, que derrotó a Carranza. Gamio mantuvo su puesto.
Cuando Plutarco Elías Calles ascendió a la primera magistratura, presionó a Gamio para
que aceptara la Subsecretaría de Educación Pública. Esta vez, sin embargo, las cosas
fueron distintas: Gamio vio con malos ojos los negocios turbios que tenían lugar en la
Secretaría. Denunció esos malos manejos ante el Presidente Calles, que en lugar de
castigar a los corruptos, cesó a Gamio de manera fulminante.287
Es una historia muy sorprendente por varios motivos. En primer lugar, es difícil
encontrar a cualquier otro funcionario público, sin importar su nivel, que haya
mantenido su puesto durante los regímenes, antagónicos entre sí, de Madero, Huerta,
Carranza y Obregón. Gamio publicó, en 1916, un manifiesto nacionalista para uso de los
gobiernos revolucionarios: Forjando patria.288 Nunca se le acusó de haber colaborado con
el régimen de Huerta ni pago Gamio costo alguno por haber manifestado semejante fe en
el carrancismo. La generación del Ateneo de la Juventud, casi completa, fue perseguida
durante el resto del siglo XX por el fantasma de esa colaboración, por no haberse sumado
a la Revolución, por haber permanecido en París o, como en el caso de Orozco, por haber
criticado a Madero. Luis Cabrera se malquistó con la Revolución después de la caída de
Carranza, y muchos otros carrancistas no regresaron al poder sino hasta el sexenio de
Lázaro Cárdenas, que se apoyó en ellos durante su enfrentamiento con Calles.289 La
Revolución Mexicana no conoció purgas ideológicas sistemáticas, como las de Stalin; la
dictadura de Huerta no tuvo la ferocidad ideológica de sus epígonos en toda América
Latina. Pero después de la mala fortuna de Madero, atribuida universalmente a su
tolerancia y mano suave con la “reacción”, el carrancismo (los maderistas radicalizados)
se dedicó a una limpieza ideológica a veces sistemática. Sin gulag, sin exageraciones,
pero sí buscando a los colaboradores del “reaccionarismo”.290 La pregunta quedará
abierta, pues sólo me atrevo a insinuar la respuesta: ¿cómo sobrevivió Gamio a todos
esos cataclismos políticos?
El apogeo de Gamio se dio durante el régimen de Carranza. Apoyado por el ministro
Rouaix, y trabajando con su también condiscípulo, el biólogo Enrique Beltrán,291 Gamio
llevó al II Congreso Panamericano, en Washington, una propuesta para que en todos los
países americanos se fundaran direcciones de Antropología.292 Su intención, desde luego,
era obtener algún apoyo académico para fundar esa dirección en México con el apoyo
del gobierno, que consiguió. Pero antes de estudiar más a fondo su programa, es
necesario deternernos un poco más en su entorno. Como es sabido por los historiadores
de la Revolución, uno de los colaboradores de Rouaix en la Secretaría de Fomento era el

287
González Gamio, Ángeles, Manuel Gamio: una lucha sin final, México, UNAM-Coordinación de
Humanidades, 1987, p. 39 - 41.
288
Gamio, Manuel, Forjando patria (pro nacionalismo), 1ed., México, Porrúa, 1916, 323 p.
289
Hernández Chávez, Alicia, Historia de la Revolución Mexicana; período 1934-1940; la mecánica cardenista,
México, El Colegio de México, 1979, p. 054.
290
Knight, Alan, The Mexican Revolution, Cambridge, Inglaterra, Cambridge University, 1986, p.
v.2,p.442-3.
291
González Gamio, Ángeles, Manuel Gamio: una lucha sin final, México, UNAM-Coordinación de
Humanidades, 1987, p. 17 - 20, 41, 106-109.
292
González Gamio, Ángeles, Manuel Gamio: una lucha sin final, México, UNAM-Coordinación de
Humanidades, 1987, p. 48 - 59.

90
sociólogo Andrés Molina Henríquez, considerado a veces el ideólogo de la Revolución o,
por lo menos, del agrarismo, el artículo 27 constitucional y del proyecto de poder
asociado a ambos. 293 Molina Henríquez había publicado, en 1909, Los grandes problemas
nacionales; que en realidad debió llamarse El gran problema, y que para Molina Henríquez,
como para muchos otros después, no era sino el de la posesión de la tierra. En 1917,
durante los trabajos del Congreso Constituyente, Pastor Rouaix organizó en su casa
reuniones informales de diputados para redactar los artículos 27 y 123, que regularon
durante el siglo XX las relaciones agrarias y laborales en México. Recurrió a Molina
Henríquez como ideólogo. Es muy interesante para el presente estudio que la redacción
de la Constitución no se diera en las discusiones formales, en el Congreso, sino bajo la
hospitalidad del Secretario de Fomento. Ese mecanismo extralegal y privado, pero eficaz,
permitió conciliar las diferencias entre los propios constituyentes, muy importantes pese
a su filiación política común. También permitió conciliar el discurso sociológico
positivista, muy complejo y pedante de Molina Henríquez, con la necesidad legislativa
de redactar leyes. Se trata del doble código que encontraremos, también en los murales
de Rivera: una discusión abierta y supuestamente sin cortapisas tiene, también, una
esfera privada donde se ponen en juego y se resuelven otros problemas. Si expongo este
caso, es porque difícilmente podría imaginarse que los otros problemas, esos que se
resuelven en privado y lejos del escrutinio público, fueran más importantes: las leyes
agrarias y laborales fueron el asunto de la Revolución, marcaron el paso del siglo XX,
señalaron los vaivenes del régimen y su reforma sólo ha sido posible, parcialmente, en
fechas recientes. Si los murales tienen algo que se oculta a la vista del público, es porque
también el Constituyente de Querétaro tuvo algo que se ocultó a la vista del público.
Asociado pues, en la Secretaría de Fomento, a esas personalidades y a esa
problemática, no extraña lo ambicioso del programa de la Dirección de Antropología.
Gamio propuso la división del país en varias diferentes regiones, cada una de ellas
arquetípica de una zona geográfica, poblacional e histórica, para realizar estudios que
propusieran soluciones concretas a la problemática de cada una de las regiones
estudiadas. En ello, siguió muy estrechamente a Molina Henríquez, que dividía el
territorio nacional de acuerdo con su lugar en la producción de cereales.294 Gamio
propuso iniciar su proyecto en Teotihuacan, en un extremo del Valle de México. La zona
presentaba evidentes ventajas para el análisis histórico e ideológico, por la existencia de
la zona arquelógica y por su cercanía con la capital. Independientemente de lo anterior,
Gamio seguramente consideró, como Molina Henríquez, que la región central de México,
la “zona fundamental de los cereales”, era más importante que cualesquiera otras
regiones. El centralismo de estos intelectuales no era una casualidad de la historia, era un
proyecto basado en el análisis histórico que ellos creían acertado. Molina Henríquez
atribuía al general Santos Degollado la estrategia de adueñarse de la “zona fundamental
de los cereales”, a toda costa, como estrategia para la victoria militar y política de los

293
Una consideración muy precisa sobre Molina Henríquez puede encontrarse en el prólogo de Los
grandes problemas nacionales, México, Era, 1985, p 9-68. Ahí Arnaldo Córdova hace notar que, siendo
bastante dudoso el valor científico de la obra, cuyas tesis en materia agraria repiten las de Winstano
Luis Orozco, debe sin embargo acreditarse a Molina Henríquez el haber convertido al agrarismo en
un proyecto de poder.
294
Molina Henríquez, Los grandes problemas nacionales, p. 73-77.

91
liberales.295
A Gamio se le atribuye haber dejado atrás el positivismo porfiriano, merced al
culturalismo Boas. No hay duda de que Boas le permitió a Gamio la crítica del racismo
positivista.296 Pero a diferencia de Boas, Gamio tenía algo más que un proyecto
académico: el suyo era un proyecto de poder. Hay que decirlo con mayor claridad: era el
proyecto de poder. No el ejercicio del poder o la búsqueda del mismo (sólo muy
parcialmente), sino la formulación de una utopía revolucionaria. Gamio pertenecía al
mismo equipo de trabajo que redactó las partes más conspicuas de la Constitución de
1917, y sus estudios en Teotihuacan pueden considerarse, sin temor a la equivocación, un
complemento de ese progresista proyecto legal. No en balde, en los años que le dejó libre
la labor política, Andrés Molina Henríquez había sido profesor de etnología en el Museo
Nacional.297 La antropología estaba estrechamente ligada al nuevo proyecto
revolucionario. Ahora bien, este proyecto de ciencia e ingeniería social en gran escala
sólo puede concebirse en el contexto del positivismo mexicano, hegemónico durante el
régimen porfiriano y también, aunque en menor medida, después de la Revolución. Un
positivismo ciertamente renovado, que había dejado atrás el evolucionismo a rajatabla y
que, en el caso de Gamio, también se desentendía de las explicaciones biológicas, muy
pedantes y superficiales, de su amigo Molina Henríquez.298 La antropología concebida
por Gamio iba a estudiar la evolución social en la sociedad misma, no en los cereales y su
combustión.
La población del Valle de Teotihuacán se publicó en 1922.299 Tiene mucho que ver con
Diego Rivera, pero también con el nacionalismo que nacía. Gamio convenía con Molina
Henríquez en que el territorio de México era poco homogéneo. También la población
mexicana era poco homogenea. Poco podía hacerse respecto de lo primero, pero la
división racial sí iba en camino de resolverse. La población de México se dividía en tres
grandes grupos étnicos: indios, mestizos y blancos. La evolución, sin embargo,
determinaba la elisión de esas divisiones. Una evolución spenceriana, concebida como
integración orgánica: “El mestizaje aumentará hasta generalizarse en toda la población,
que entonces habrá dado un gran paso en su evolución con el solo hecho de ser
racialmente homogénea.”300 A este respecto, tanto Gamio como Molina Henríquez serían
incomprensible sin los lectores más importantes de Herbert Spencer durante el siglo XIX

295
Ibid., p. 115.
296
Así lo asumió explícitamente. Ver Gamio, Manuel, Forjando patria, 4ed. (pról Justino Fernández),
México, Porrúa, 1992, xvi, p 23 y ss.
297
Molina Henríquez, Los grandes problemas nacionales, p. 22.
298
Ibid., p. 74, aducía el siguiente “apunte científico” para justificar la importancia que otorgaba a la
producción de cereales: “En las funciones de la vida en general y de la humana en particular, se
advierte desde luego un fenómeno de combustión que consiste en la combinación del oxígeno del aire
como cuerpo comburente (que quema o hace arder) y del carbono de los alimentos como cuerpo
combustible (que arde o es quemado). [...] La absorción del oxígeno se hace por la respiración, y la del
carbono por la alimentación [...]” Etcétera.
299
Gamio, Manuel, La población del Valle de Teotihuacán; el medio en que se ha desarrollado. Su evolución étnica
y social. Iniciativas para procurar su mejoramiento; po, 1ed., México, Secretaría de Agricultura y Fomento,
1922, 2 v. p.il.
300
Manuel Gamio, La población del Valle de Teotihuacán; el medio en que se ha desar rollado. Su evolución étnica
y social. Iniciativas para procurar su mejoramiento, 1 ed., México, Secretaría de Agricultura y Fomento,
1922, v. 1, p. xxvii.

92
mexicano: Vicente Riva Palacio y Justo Sierra.
Gamio concedía gran importancia a la antropología física, y eso lo hacía quejarse por
la inexactitud del censo porfiriano, que no permitía distinguir el grado de evolución de
los distintos estratos poblacionales. Su propia clasificación, sin embargo, era también un
tanto ambigua. “Blancos” eran los criollos de las ciudades, católicos, catrines y
civilizados; “mestizos” eran los ciudadanos a caballo entre la modernidad y el mundo
antiguo; “indios” eran los campesinos que aún tenían “ideas prehispánicas”.301 En este
punto, su cercanía con Boas, indudable desde el punto de vista político y diplomático,
parece un tanto cuestionable desde el punto de vista antropológico. Las primeras
excavaciones arqueológicas de Gamio tuvieron que ver con la sucesión de las culturas en
el Valle de México, un problema que preocupaba tanto a Boas como a Edward Seler. El
problema quedó zanjado, a decir de los arqueólogos desde entonces, con las
excavaciones de Gamio en San Miguel Amantla, en Azcapotzalco, donde hizo los
primeros estudios estratigráficos serios en el Valle de México.302 El planteamiento de este
problema era típico de Boas, preocupado seriamente por la difusión de las culturas y, al
mismo tiempo, por su identidad. No en vano había dicho, respecto de los indios de la
costa norteamericana del Pacífico, distintos por su lengua y muchas otras razones, que
eran “uno de los grupos mejor definidos de nuestro continente,” preocupándose también
por determinar el origen, en ese “grupo definido”, del canibalismo. 303 Al emprender su
propio estudio de Teotihuacan, Gamio tuvo otros intereses: “Respecto a la denominación
étnica que corresponde a los indígenas de Teotihuacan, sería de discutir largamente, y
esto no vale la pena por ser una cuestión de terminología.”304 Lo que a él le interesaba era
la problemática ya planteada por Molina Henríquez, pero antes que él por los
positivistas: la integración, deseada por unos y vista por otros como natural, de una
población dividida, desde el siglo XVI, y sin el menor auxilio de antropólogo alguno, en
indios, blancos y mestizos.
El valor científico de esa división es muy dudoso. La división existía antes de
cualquier observación, reflexión, teoría o hipótesis, y tenía que ver sobre todo con uno de
los argumentos más importantes de los revolucionarios y sus ideólogos: el conocimiento
directo de la realidad, que reivindicaban ya fuera por su experiencia revolucionaria o,
paradójicamente, por su pertenencia a la aristocracia rural: Molina Henríquez había
heredado de su padre una notaría en Jilotepec,305 en tanto que Gamio había intentado
administrar un rancho de su familia. Explicablemente, ese puesto de observación los
había vuelto un poco desconfiados de las doctrinas que promovían el cambio. Por el

301
Gamio, La población del valle de Teotihuacán, v. 1, p. lxxxi-lxxxvi.
302
González Gamio, Ángeles, Manuel Gamio: una lucha sin final, México, UNAM-Coordinación de
Humanidades, 1987, p. 41-42.
303
Boas, Franz, The Social Organization and the Secret Societies of the Kwakiutl Indians; based on personal
observations and on notes made by Mr. George Hunt, 2ed. (1 ed. 1897), New York, Johnson Reprint
Corporation, 1970, p. 317: “The Pacific Coast of America between Juan de Fuca Strait and Yakutat Bay
is inhabited by a great many Indian tribes distinct in physical characteristics and distincti in
languages, but one in culture. Their arts and industries, their customs and beliefs, differ so much from
those of all other Indians that they form one of the best defined cultural groups of our continent.”
Sobre el origen del canibalismo, ver pp. 660-664.
304
Gamio, La población del valle de Teotihuacán, v. 1, p. i-xxvii.
305
Molina Henríquez, Los grandes problemas nacionales, p. 22.

93
contrario, estaban obsesionados por demostrar que la realidad social de México era
irreductible a las formulaciones teóricas y doctrinarias, especialmente si las doctrinas
tenían consecuencias políticas radicales. Comunistas, anarquistas y revolucionarios de la
más variada calidad postulaban un país imaginario sacado de la teoría: de un
conocimiento libresco. Gamio, basado en “principios científicos, universalmente
aplicados y unánimemente aceptados,”306 pero también en el conocimiento directo
personal, en la observación empírica de la realidad, podía proponer “especialísimas
orientaciones”. Los radicales olvidaban la enorme desigualdad “racial, cultural,
lingüística y económica” de México, sus “diferencias en situación geográfica, suelo,
clima, flora y fauna.”307

Pretenden que México desdeñe las leyes indeclinables de la evolución y haga el milagro de
moldear instantáneamente diez y seis millones de hombres de mentalidad moderna, cuando
la de trece millones de ellos es neolítica, prehispánica o medioeval, es decir, que ocupa
actualmente las etapas que en otros países se recorrieron gradualmente hace millares o
308
cientos de años.

Los “bolshevistas” que buscaban implantar en México el “soviet” no contribuían a esa

evolución y, por el contrario, ponían al país en riesgo de intervención extranjera: “deben
ser eliminados o recluidos por su locura o por su traición a la patria.”309 Se equivocaban,
en su punto de vista, los agentes de la Internacional que intentaban organizar el Partido
Comunista, como Nat Roy. Eran los que como Gamio, como Luis Cabrera, como Molina
Henríquez, habían adquirido un conocimiento directo del terreno, los que podían
imaginar o, mejor, inducir los principios generales de la evolución de México merced a su
ciencia positiva. Es la oposición de conocimiento libresco (metafísico) contra
conocimiento científico (positivo) que los burócratas revolucionarios mantenían, pese a
su presunta ruptura con la ideología positivista. Pero a diferencia del cientificismo
culterano que atribuían a los porfiristas, los hombres del nuevo régimen buscaron su
criterio en hechos a los que suponían únicos, asimilables a normas universales sólo con la
condición de que ellos mismos realizaran la tarea inductiva. Si de leyes se hablaba, eran
muy rigurosos para redactar códigos, normas y constituciones, aunque tal vez un poco
menos metódicos para imaginar las leyes de la evolución social. Por eso, la inexistencia
de una ideología revolucionaria en México no puede considerarse como resultado de un
pragmatismo: ese pragmatismo fue la doctrina de un proyecto político al que podría
llamarse “totalitario”, si no fuera porque permitió a la élite política una permanencia en
el poder mayor y más eficiente que los totalitarismos del siglo XX.
Que Gamio contribuyera de manera tan importante a formular la cantilena homicida
de las “ideas exóticas” no impidió que Diego Rivera comulgara con una buena parte de
sus postulados. Bastaría recordar el valor mítico que todas sus biografías asignan al viaje
que realizó a Tehuantepec para limpiarse los ojos de París y ensuciárselos de sana tierrita

306
Gamio, La población del valle de Teotihuacán, v. 1, p. ix.
307
Gamio, La población del valle de Teotihuacán, v. 1, p. ix.
308
Gamio, La población del valle de Teotihuacán, v. 1, p. lxxxi-lxxxvi.
309
Ibid.

94
tropical (y parece que realizó muchos otros viajes por el país para tomar apuntes);310 o
bien observar en sus murales el contraste insalvable entre las regiones de México, la
población india y los catrines de la ciudad. Antes de aportar pruebas de mayor peso,
debo señalar cual fue el ámbito en el que Rivera coincidió más de cerca con Gamio. Este
último no se limitó a desacreditar el radicalismo socialista de su época: se tomó el trabajo
de imaginar su propia utopía. Porque este buen señor no se conformó con levantar su
censo o excavar sus pirámides: también elaboró o promovió una extensa lista de
diagnósticos y programas, algunos llevados a la práctica: inventario de recursos
explotables, instalación de una estación meteorológica, una propuesta de reparto de
tierra, desazolve de ríos, mejora de cultivos tradicionales, construcción de un camino y
de una nueva estación del ferrocarril, realización de un nuevo censo, vacunación de la
población, instalación de una escuela con énfasis en la actividad física, alimentación de
los alumnos de la misma, venta de maíz barato durante la carestía, procuración de
servicios médicos, enseñanza de artes industriales en la escuela de capacitación de los
adultos, elaboración de un proyecto de palacio municipal (“corrigiendo y adaptando
otro que tenían de estilo exótico y de carácter inadecuado para las condiciones
geográficas e históricas del valle y de su población”), labor etnomusicológica de campo,
instauración de la apicultura y otras industrias, instalación de una escuela regional a la
Rébsamen, cuyo maestro pertenecía “a la raza indígena”, con un plan de enseñanza que
hacía más énfasis en los aspectos prácticos que en “el plan de enseñanza literaria, si así
pude llamarse a la que se imparte con los libros de texto”, educación de adultos y
“observación y representación artística del valle y de sus habitantes”.
Utopía que se antoja oweniana y que se complementaba con numerosas
recomendaciones a las autoridades civiles y eclesiásticas. Al final de la introducción,
citaba una crítica que recibió su proyecto de un académico estadunidense por su carácter
latino y utópico, por ser un “experimento de gobierno”. “Estos hermosos planes teóricos
son raramente llevados a cabo”, le habían reprochado. “Pues bien, esperamos que el
examen de esta obra demuestre elocuentemente que hemos cumplido, aunque
defectuosamente, con lo prometido en el citado programa”.311 En efecto: nadie podría
reprocharle a esta generación que haya desdeñado el ejercicio del poder.
Gamio era optimista sobre sus resultados y contagió su optimismo a otros. Anita
Brenner reprodujo una buena parte de su análisis sobre los contrastes de México en su
libro de fin de la década sobre los muralistas: Idolos tras los altares. Diego Rivera copió
varias fotografías de La población del Valle de Teotihuacán en sus murales de la Secretaría, y
me atreveré a formular otras relaciones, algunas ocultas y otras no.

310
De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, II-199-203. Es difícil precisar si realmente realizó la
amplia gira por la república que relató a esta periodista cubana; pero la importancia que le concedía al
viaje, real o imaginario, prueba la legitimidad que tenía el conocimiento directo.
311
Gamio, La población del valle de Teotihuacán, v. 1, p. xci-c. Sin embargo, fuera de la escuela regional, los
logros parecen modestos: el plan de dotación de tierras no se había realizado, por más que “confiamos
en que el desapasionamiento y la buena fe que presiden esta obra, así como las investigaciones absolutamente
verídicas y honradas que contiene, muevan la voluntad y el criterio oficiales a dotar inmediatamente de tierras a
los pobladores del valle de Teotihuacan”; el combate a la desforestación se limitó a “interrumpir el corte de
los [árboles] de las calzadas”, se vacunó de 1500 a 8300 habitantes y el combate al pulque se limitó a
despedir ejemplarmente a los ebrios declarados. Significativamente, las medidas relacionadas con el
mejoramiento de la infraestructura, comunicaciones, salud y educación tuvieron más éxito que las
otras.

95
 En 1947, al dictar sus recuerdos, Rivera recordó sus ideas originales respecto del
Patio del Trabajo:

[...] En el piso bajo, las industrias de base de la región, en su aspecto y procedimiento más
tradicionales y primitivos. De esta manera [quise] expresar el atraso de los métodos de
312
elaboración consecuente del carácter semicolonial del país [...].

También el atraso de las industrias regionales era una preocupación de Gamio, que
incluyó a la educación industrial en un sitio privilegiado de su proyecto redentor.
Promovió algunas industrias particulares, como la alfarería, capacitando a los artesanos
y mandando construir un horno que reprodujo orgullosamente en su libro. {112} {113}
Rivera copió la fotografía (casi) y la incluyó en su tablero de Los alfareros. {23} En esa
misma composición aparece uno de sus hallazgos con mejor fortuna crítica: La molendera.
A Gamio le preocupaba lo rudimentario de la habitación popular si se la comparaba con
el lujo de las iglesias de la región.313 Incluyó una lámina en La población del Valle de
Teotihuacán para demostrarlo: un lujoso, reciente altar de iglesia sobre una de esas casas
“que ni aún para chiquero de animales serían satisfactorias”.314 {114} Rivera usó a la
molendera de la fotografía de Gamio para su mural. Gamio también publicó la fotografía
de un telar para demostrar el atraso de la industria textil Teotihuacana. {115} La imagen
es idéntica al tablero de Los hilanderos en la SEP, que corresponde al muro del Patio del
Trabajo dedicado a las escenas del sur de México. {15}
Pero en términos de composición, los tableros del Patio del Trabajo tienen otra fuente
bastante obvia: las láminas de la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert. En su famoso
ensayo al respecto, Roland Barthes vio en ellas características que son análogas a los
tableros de Rivera. Las láminas de la Enciclopedia suelen estar divididas en dos mitades.
En la parte inferior se muestran las máquinas y herramientas con detalle, y además
fragmentariamente. En la parte superior suele aparecer un taller donde los artefactos son
utilizados por operarios libres de todo miedo o conflicto. Así, la parte inferior de las
láminas enuncia un vocabulario que, en las composiciones superiores, se utiliza para
componer sintagmas: enunciados complejos y ambiguos. Pero en esas ilustraciones que
pretenden, como los murales, ser didácticas, hay una contradicción fundamental: al
tiempo que explican y muestran la realidad, se constituyen en signos un tanto
misteriosos, cuando no francamente inquietantes: “ser a la vez una obra didáctica, en
consecuencia fundada sobre una severa exigencia de objetividad (de ‘realidad’), y una
obra poética en la cual lo real es incesantemente desbordado por otra cosa (lo otro es el
signo de todos los misterios.”315 Los hilanderos de la SEP es una composición que depende
de las ilustraciones de Gamio, pero también está muy cerca de la lámina de la
Enciclopedia que ilustra el arte de la sedería;316 {117} y no es el único caso de enorme
semejanza. Como ocurre en los grabados enciclopédicos, la composición es toda una

312
De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, II-212.
313
Gamio, La población del valle de Teotihuacán, v. 1, p. lxviii-lxix, lxxi.
314
Ibid.
315
Barthes, Roland, “Las láminas de la enciclopedia”, El alcaraván, v. 5, n. 18, agosto-septiembre, 1994, p.
15-27, Il.
316
Diderot, Denis y D’Alembert, L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (edición electrónica en cd),
Marsanne, Redon, 1999, “Soierie”, Lám. 28 EE, “L'opération de relever”.

96
épica del trabajo y de la materia; pero el conflicto ha sido desplazado. Los grabados de la
Enciclopedia mostraban una ambigüedad semiótica y omitían el conflicto social. Rivera
mostró el conflicto social en la mayoría de sus composiciones, se abstuvo de mostrar
herramientas despojadas de contexto, no descompuso las partes de cada máquina y el
misterio, en sus murales, era explícito y tenía un código. Es una subversión en dos
sentidos. Por una parte, niega la familiaridad de los espacios de trabajo: hay aquí
espacios familiares (como el taller de cerámica), pero eso no los vuelve privados. Rivera
no muestra los espacios de trabajo como espacios privados. Por otro lado, resuelve las
ambigüedades que a Barthes se le antojan cercanas al surrealismo: devuelve el código a
la imagen y transforma el misterio en secreto. En lugar de mostrar las herramientas, sus
tornillos, engranes, pedazos y articulaciones, Rivera aprovecha los pequeños tableros del
entresuelo para enunciar su propio código de símbolos y jeroglíficos. La articulación
doble del conjunto se da a contrapelo de los usos modernos: no es la imagen la que
constituye un lenguaje, sino el lenguaje el que constituye a la imagen.
Un observador no iniciado habrá visto desde el centro del Patio del Trabajo los
contrastes entre las regiones de México ahí representadas. Subiendo por la escalera, no se
le habrán escapado las enormes diferencias impuestas por la geografía del país, “que
parte del nivel del mar con su vegetación tropical, se transforma después en el paisaje de
la altiplanicie y termina en los volcanes”, como decía el discurso de Vasconcelos.317 De
esos cambios habrá podido sacar muchas conclusiones; pero de estar al tanto de las
investigaciones del Doctor Gamio, y era muy posible que así fuera,318 habría confirmado
la disparidad entre las regiones. El camino de ascenso místico, sólo accesible para los
iniciados, habría sido para él una representación cabal de la evolución humana: desde el
mar hasta las civilizaciones del altiplano.
¿Y las grisallas? El propio Rivera elaboró una interpretación abierta para algunas de
ellas que no deja ver casi nada del contenido esotérico.

Sobre los tintoreros y azucareros, la química con su análisis y su síntesis. Sobre los
hilanderos, las ciencias matemáticas asociando el número proporcional y rítmico de las
urdimbres de los tejidos con las combinaciones numéricas y matemáticas. La geología sobre
los mineros. Las ciencias económicas y filosóficas sobre el abrazo de unificación del obrero y
319
el campesino. La cirugía sobre la alfarería. La biología y la botánica sobre la agricultura.

Era el conocimiento científico necesario para la evolución. Ésta se confundía con el

ascenso místico y creaba una escala doble.
No en todos los casos el sentido de las cosas era armonioso. Ninguna de las escenas
fúnebres o violentas, cuyo sentido iniciático era a fin de cuentas positivo, podía tener una
interpretación exotérica semejante. La liberación del peón, para los ajenos a la doctrina, era
solamente eso, y no el gozoso recibimiento del iniciado en la logia. El descenso de los

317
Ver arriba, nota 233.
318
Además de la edición completa de La población del valle de Teotihuacán, Gamio publicó al mismo tiempo
un librito con la introducción y las conclusiones Manuel Gamio, Introducción, síntesis y conclusiones de
la obra La población del Valle de Teotihuacan, México, Secretaría de Agricultura y Fomento, 1922, 100 p.
Poco después, también publicó los comentarios que había recibido por su trabajo: Manuel Gamio,
Opiniones y juicios críticos sobre la obra La población del valle de Teotihuacán de la Dirección de Antropología,
México, Secretaría de Agricultur a y Fomento, 1924.
319
De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, p. 212-213.

97
mineros al fondo de la tierra no presagiaba su renacimiento, como sí lo habrá hecho para
los cofrades. La revisión del minero por parte del capataz no podía tener, para los ajenos
a la logia, el mismo sentido necesario y positivo del vigilante respecto del aprendiz. En
fin: para casi todos, el conocimiento de la tierra habrá sido la disciplina más materialista
imaginable, y no un ejercicio de autoconocimiento espiritual. En 1947 Rivera, deseoso de
reingresar al Partido Comunista, no quiso recordar el sentido oculto de sus apoteosis:

Todo el tercer piso debía significar, en sus representaciones, la mentalidad pequeño-

320
burguesa, semicolonial, carácter dominante en toda la producción intelectual mexicana.

Pero las apoteosis de Zapata, Otilio Montaño y Felipe Carrillo Puerto no podían tener ese
sentido. El gesto de incluir a dos antiguos enemigos de los sonorenses y a uno de sus
aliados, muerto durante la rebelión delahuertista, era una provocación. El obrero y el
campesino que se daban la mano en la última alegoría no requerían de los misterios
eleusinos para ser interpretados como un llamado a la política. No obstante el tiempo
transcurrido y el desprestigio del nacionalismo revolucionario, debe entenderse que ese
compromiso tenía toda la seriedad del mundo, era un llamado tan poderoso como el que
convocaran las investigaciones de Molina Henríquez y Gamio, y sus consecuencias no
podrían considerarse menores. Tampoco sus ambigüedades éticas. Viene a la memoria
que en Forjando patria, Gamio dedicó un encendido elogio al general Pablo González,
“nacionalista intuitivo y clarividente” que, a su juicio, comprendía el problema zapatista
mejor que nadie y estaba en vías de resolverlo. Como hace notar Marie-Areti Hers, se
trata del mismo Pablo González que tres años después mandó matar a Zapata.321

El cuerpo de Diego Rivera

Sabemos que Rivera fue rosacruz porque así lo declaró al Partido Comunista Mexicano.
Afirmó haber estado en la misma hermandad que Gilberto Loyo, Plutarco Elías Calles, su
secretaria Esperanza Velázquez Bringas, Jesús Silva Herzog, Eduardo Villaseñor, Eulalia
Guzmán, Manuel Gamio,Francisco Romano Muñoz, Ramón P. de Negri y Luis L. León,
amén de “otros miembros de la alta y mediana burocracia”.322 Negó tajantemente que se
tratara de una asociación masónica.
La colección de adeptos que menciona incluye, además de Calles, al después
prominente callista Luis L. León; a los futuros cardenistas Jesús Silva Herzog, Gilberto
Loyo y Manuel Gamio; asimismo, a obregonistas como De Negri y el propio Diego
Rivera. El testimonio permite entrever una asociación que, no obstante sus
desavenencias futuras, se iba a constituir en una especie de núcleo duro del poder
(bastaría pensar en la estrecha relación entre León y Calles). Se impone de nuevo la
pregunta: ¿por qué rosacruces y no masones? La respuesta que puedo ofrecer es
provisional. La historiografía masónica, y los masones en lo individual, se jactan de que

320
Ibid.
321
Marie-Areti Hers, ”Manuel Gamio y los estudios sobre arte prehispánico”, en El arte en México: autores,
temas, problemas, México, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 43-44.
322
Tibol, Diego Rivera: arte y política, p. 353-354.

98
todos los presidentes, o casi, han surgido de sus filas.323 Pero la historiografía masónica es
bastante parca y, con frecuencia, inverosímil. Sólo es posible hablar de su relato
confrontándolo con los hechos que conocemos, en espera de una investigación
documental específica. El Diccionario enciclopédico de la masonería, de factura argentina,
brinda una curiosa versión de la historia de la masonería mexicana moderna. En 1887 se
habrían unido las sociedades masónicas más importantes, con el fin de reconocer la
autoridad única del Supremo Consejo de México. Posteriormente, una Gran Dieta
Simbólica habría proclamado Gran Maestro a Porfirio Díaz.324 Este relato registra
movimientos disidentes desde 1893. Aparentemente, la Revolución trajo consigo una
importante sacudida. En marzo de 1910, de 27 logias autorizadas diez y seis eran
americanas; había 1082 masones extranjeros y sólo 383 mexicanos. La Gran Logia del
Valle de México habría incluso cambiado su nombre por el de “Most Worshipful York
Grand Lodge of Mexico”. Sin que nuestra fuente sea demasiado detallada, los años diez
habrían transcurrido en una fuerte disputa entre yorkinos y… ¿escoceses?325 Como las
autoridades yorkinas en todo el mundo se negaron a intervenir para legitimar a alguno
de los bandos, pronto hubo en la capital varias logias adscritas a la Gran Logia de
Veracruz. La fuente no da información sobre las décadas de los veinte y treinta. En 1945,
en el Palacio de Bellas Artes, se concretó la reunificación de los masones de México. 326 Un
año antes de que, en el mismo sitio, se reformara el partido en el poder para fundar el
Partido Revolucionario Instituticional. En los años veinte, los masones parecen haber
estado desunidos y muy debilitados, sin posibilidad de conspirar con éxito demasiado
éxito. Al mismo tiempo, es indudable su relación orgánica con la jerarquía del Estado. El
eminente biólogo Enrique Beltrán, amigo muy cercano de Manuel Gamio, su
condiscípulo y compañero de trabajo en la Secretaría de Fomento, recuerda que fue su
maestro y superior en la Secretaría, Alfonso L. Herrera, quien lo reclutó en una logia
masónica.327
Lo más probable es que la hermandad Quetzalcóatl estuviera afiliada al Supremo
Consejo de la Masonería Mixta Internacional. La también llamada “comasonería” se
originó en Francia a partir de la logia de “Libres Pensadores”. A diferencia de la
masonería regular, la comasonería admite mujeres. Es más tolerante que la masonería
tradicional: tuvo entre sus adeptos a Annie Besant, importante escritora teosófica, y en
México agrupó a numerosas sociedades rosacruces desde que la introdujo Joaquín
Velasco, en 1924.328 Su importancia puede medirse por un dato marginal: al reunificarse
la masonería mexicana, sus estatutos incluyeron artículos estrictos para consolidar su
autoridad: “Incurre en irregularidad el miembro del Rito que visite o mantenga

323
Véase la lista que brinda Frau Abrines, Diccionario enciclopédico de la masonería, v. 4, p. 445, en la que
sólo faltan Maximiliano y Cárdenas.
324
Frau Abrines, Diccionario Enciclopédico de la Masonería, v.4, p. 442.
325
Ibid.
326
Ibid., p. 445-446. Por cierto, en vísperas de que el PRM se convirtiera en PRI, asunto que daría para
otro doctorado.
327
Beltrán, Enrique, Medio siglo de recuerdos de un biólogo mexicano, México, Sociedad Mexicana de
Historia Natural, 1977, p. 64-66.
328
Ibid., p. 455 y v. 5, p. 989.

99
relaciones con Cuerpos masónicos espúreos, irregulares o clandestinos”.329
La fuente consultada no menciona por su nombre a la hermandad rosacruz
Quetzalcóatl, pero sí enlista dos asociaciones de esa filiación en el Valle de México como
parte de la comasonería nacional. Hasta la fecha existe una hermandad “Quetzalcóatl”
con un “pronaos” en San Martín de las Pirámides.330 La veracidad de los datos
consignados por Rivera está fuera de duda en lo general. Se ha publicado ya el escudo
que pintó para la hermandad Quetzalcóatl,331 tal como lo menciona en su informe al
PCM; {116} y Raquel Tibol ha dado a conocer un documento fundacional de la
hermandad Quetzalcóatl:

En la ciudad de México, a los 29 días del mes de agosto del años de Jesucristo de 1926-3279
R.C.M., los hermanos y hermanas de la Gran Logia de Quetzalcóatl de la A.M.O.R.C.
[Antigua y Mística Orden Rosa Cruz], con sus Maestros y Oficiales, firman el presente como
un recuerdo del Agape Místico-fraternal con que celebraron el primer Aniversario de los
trabajos Reconstructivos, y, por consecuencia, son fundadores de Primera y Segunda Clase,
con los privilegios que especifican los estatutos de la Academia Kukulkán de Estudios
332
Filosóficos.

Rivera estaba entre los firmantes.

En las parroquias de San Juan Teotihuacán y San Martín de las Pirámides existen
todavía dos interesantes pinturas murales financiadas por Manuel Gamio.333 En San Juan,
una capilla del Sagrado Corazón tiene un altar dedicado a esa devoción. {110} El
baldaquino está flanqueado, en el muro testero, por dos grupos de ángeles que suman
siete, divididos en cuatro y tres. Sobre el baldaquino el cielo, lleno de querubines, se abre
en gloria afectando descaradamente la figura de un triángulo. Pero es el techo de esta
capilla el más interesante. En el centro de la primera bóveda un anillo de nubes se abre
para dejar ver un triángulo de luz dorada, y en el centro del mismo un ojo. {111} El oro y
la sal; a su alrededor, un cielo estrellado. Todas las logias masónicas lo tenían así para
simular la bóveda del cosmos, análoga al cuerpo: la sal, el templo, la logia, el cuerpo
simbólico del masón. Aunque Gamio no dice que haya pagado la otra pintura mural, en
San Martín de las Pirámides, sí pagó una torre de esa iglesia y la semejanza estilística
autoriza a considerarlas parte de la misma tirada. La pintura referida es una escalera de
Jacob con una procesión de ángeles que la suben. La imagen es tan convencionalmente
masónica que me guardo bien de volverla a analizar. Baste referir que, si este
antropólogo mexicano por antonomasia se quejaba por todos lados de la mala influencia
del clero desde el siglo XVI hasta el XX:

En cambio, en el pueblo de San Martín de las Pirámides hay un cura de raza mezclada,
representativo de los muy raros sacerdotes benéficos a la población. Este excepcional pastor

329
Ibid., v. 4, p. 451.
330
Donde he recibido bastantes atenciones, y he podido consultar una biblioteca importante de temas
ocultos, aunque debo aclarar que no se me ha revelado misterio alguno. Es significativo que, entre los
libros de la biblioteca, haya algunos ejemplares de los Diálogos de Platón… ¡En la edición de
Vasconcelos!
331
Véase el artículo de Raquel Tibol, “¡Apareció la serpiente! Diego Rivera y los rosacruces”, Proceso,
México, No. 0701-23, 9 de abril de 1990.
332
Ibid. Véase también Tibol, Diego Rivera: arte y política, p. 354.
333
Gamio, La población del valle de Teotihuacán, v. 1, p. LXXI, lám. XI B.

100
 sí vela afanosamente por el bienestar espiritual de su grey, alivia sus miserias materiales, les
enseña principios de higiene personal y colectiva y hasta procura y costea esparcimientos y
diversiones, como circos, comedias, etc., que desempeñan pequeñas farándulas
334
ambulantes.

No habrá sido el primer cura que se afiliara a una sociedad secreta.

La literatura rosacruz tuvo una estrecha relación con el pensamiento utópico. Juan
Valentín Andreas, autor de los textos rosacruces más importantes del siglo XVII, escribió
una Christianopolis;335 Bacon escribió su Nueva Atlántida por lo menos impresionado por el
rosacrucismo.336 El proyecto regenerador de Gamio era acaso un eco lejano de esas
fantasías.
El nombre de la logia, “Quetzalcóatl”, nos lleva por otros rumbos. Gamio supuso
tímidamente que Teotihuacan debió ser la mítica Tollan,337 lo que tenía implicaciones
desde luego importantes en el papel de Quetzalcóatl.338 La abundancia de serpientes
emplumadas en la SEP hace sospechar que este grupo de intelectuales equiparaba al
legendario gobernante de Tula, que escapó hacia el mar en su balsa de serpientes, con el
no menos mítico Christian Rosencreutz de los textos de Juan Valentín Andreas, a su vez
estrechamente emparentado con Jasón.
Tal vez algunas de las famosas “mentiras” de Rivera tuvieran que ver con este
imaginario épico. Ramón Favela ha dejado bastante claro que la supuesta “mitomanía”
de Rivera era cosa perfectamente calculada con vistas a convertir su vida en una obra de
arte.339 Tal vez al imaginarse como una especie de Jasón de feria, Rivera haya tenido en
cuenta la novela que inspiró a Iliá Ehrenburg: Las extraordinarias aventuras de Julio Jurenito
y sus discípulos.340 Jurenito, es decir Rivera, es un “maestro” fársico que se la pasa
coleccionando discípulos a los que inculca los principios más desorbitados. “Tras la
liquidación del arte nos quedan, al menos, las aventuras del Barón de la Castaña”.341 Me

334
Gamio, La población del valle de Teotihuacán, v. 1, p. XLVIII.
335
Lo menciona Yates, El iluminismo rosacruz, p. 182 y ss.
336
Yates, El iluminismo rosacruz, p. 159-164.
337
Gamio, La población del valle de Teotihuacán, v. 1, p. LXXI.
338
Los prehispanistas debaten si en la biografía del personaje que pudo haber gobernado una ciudad
llamada Tollan con el nombre o título de Quetzalcóatl hay algo de verdad histórica, o si se trata más
bien de una leyenda, siendo míticos tanto la ciudad como su gobernante. Entre quienes buscan los
hechos detrás del relato, se discutió (y parece que aún se discute) si Tollan es Tula-Xicocotitlán, en el
Estado de Hidalgo (la ciudad de los Atlantes), o si es la ciudad que conocemos con el nombre de
Teotihuacan, y que fue abandonada después del horizonte clásico. Manuel Gamio era partidario de
esta última opción. Véase Alfredo López Austin, Hombre-dios, religión y política en el mundo náhuatl,
México, UNAM-Instituto de Investigaciones Históricas, 1989, 209 p. En todo caso, la leyenda fue
interpretada en el siglo XX por investigadores harto prominentes (Laurette Sejourné, Román Piña
Chan), como si se tratara de Hermes Trismegisto o el Conde Saint-Germain. Es de sospecharse que en
algunas de esas lecturas hubiera un eco lejano, o bien una deliberada insersión de las más variadas
teorías esotéricas occidentales. Ibid., p. 9-42, hace un análisis de la historiografía del hombre-dios,
incluyendo versiones ingenuas e hipercríticas.
339
Véase Ramón Favela, El joven e inquieto Diego María Rivera (1907-1910), México, INBA- Museo Estudio
Diego Rivera-Secuencia, 1991, p. 30.
340
Iliá Ehrenburg, Las extraordinarias aventuras de Julio Jurenito y sus discípulos, Barcelona, Seix Barral,
1971.
341
Ibid., p. 97.

101
parece plausible que al presentarse a sí mismo como el Barón Munchausen, 342 Rivera
estuviera recurriendo a la broma como método discursivo, de manera semejante al
ludibrium renacentista. 343 Pero hay algo más. A propósito he dejado para el final el
problema de la afiliación de Rivera al PCM, que data de fines de 1922.344 Rivera buscaba
afiliarse a sociedades centralizadas mundialmente. Ese era el caso del PCM, en aquel
tiempo sometido a la Internacional Comunista, y también lo era de la hermandad
rosacruz a la que pertenecía: la Antigua y Mística Orden Rosacruz (AMORC por sus
siglas).345 La centralización de la AMORC no podría compararse con la de la
Internacional, pero simbólicamente es de gran importancia. La pertenencia de Rivera a
las sociedades en las que ingresaba era vista por él como la constitución simbólica del
cuerpo.
Cuando inició sus frescos en la SEP, en 1923, Rivera había transitado ya por todos los
estilos imaginables. La Academia lo había nutrido con los modos académicos caros a los
discípulos de Clavé;346 había sido discípulo de José María Velasco; se conocen, por otra
parte, una o dos obras suyas de la primera década en las que aparece afín a la estética
modernista: el pastel Confluencia de arroyos347 {118} y la portada de la revista Savia
Moderna; 348 durante su estancia en Europa adoptó sucesivamente las maneras de pintar
de Monet, del simbolismo, de El Greco, de Mondrian, del cubismo y de Cézanne;349
todavía a su regreso a México pintó un mural con reminiscencias bizantinas en el
anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria. Atribuirle un estilo sería difícil.
No estamos hablando de su pertenencia a tal o cual escuela, sino de su identidad. El éxito
de sus murales en la SEP se debe a la solución de ese problema: al equiparar el Patio del
Trabajo con una logia, Rivera lo estaba haciendo semejante al cosmos y también análogo
a su propio cuerpo. Simbólicamente, el taller es el cuerpo del masón. Rivera se posesionó
del edificio entero, hizo que la pintura pasara por encima de las puertas y que mitigara
342
Comunicación personal de Stanton L. Catlin.
343
Un buen ejemplo del carácter ético de las “mentiras” de Rivera es la siguiente, que le narró a Daniel
Cosío Villegas: “En un momento estuvimos sin testigos, me ‘confió’ […] que él había nacido de una campesina
rusa y un soldado francés, y eso al iniciarse en 1812 la desastrosa retirada de Moscú de los ejércitos napoleónicos
[…] ‘Con unos cuantos días de vida, usted comprende fácilmente que no tengo ni pude tener un recuerdo directo
de aquella trágica jornada; pero en el invierno pasado recorrí solo, a pie, grandes trechos de las estepas rusas’. Y
siguió un relato minucioso y vívido de aquel interminable desierto de nieve, donde las botas se hundían al
caminar hasta la mitad, haciendo el avance mortalmente lento y quintuplicando la fatiga, sin contar que la
marcha se hacía a ciegas, pues los ojos se cerraban para defenderse del frío y del brillo intenso de la nieve al caer
sobre ella el sol”. Daniel Cosío Villegas, Memorias, México, Joaquín Mortiz-SEP, 1986, p. 78. 79..
344
Raquel Tibol proporciona el dato junto con su número de carnet de afiliación en Tibol, Diego Rivera:
arte y política, p. 14; información que probablemente tomó de Bertram D. Wolfe, La fabulosa vida de
Diego Rivera, México, Diana-SEP, 1986, p. 132.
345
Tibol, Diego Rivera: arte y política, p. 353. En el cuestionario de 1945, afirmó que ésta reconocía a un
“emperador” en Nueva York, lo que nos remite a la Antigua y Mística Orden Rosacruz (AMORC)
cuyo “Imperator” fue Harvey Spencer Lewis entre 1915 y 1939; véase de este último Las moradas del
alma, p. 13.
346
Su admiración por Rebull es notoria en De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, v. 1, p. 239; así
cómo lo es por Andrés Ríos en la página 192 y por José María Velasco en la 195.
347
Actualmente en la colección Banamex.
348
Savia Moderna*, n. 1, 1906, portada.
349
Ramón Favela, Diego Rivera: los años cubistas, (catálogo de exposición en el Museo Nacional de Arte),
México, INBA-Museo Nacional de Arte, 1985, y Favela, El joven e inquieto Diego María Rivera.

102
las esquinas. Se pintó a sí mismo como cadáver, pero con su obra restituyó su identidad
y convirtió al edificio en prótesis de su personalidad.
El asunto podría tener consecuencia psicoanalíticas de peso: Rivera era un
hipocondriaco. Tenía alucinaciones visuales que atribuía a un problema en el hígado.
Este mal hepático, pensaba, lo causaban los excesos del paladar y los de la carne. Un
banquete en la playa, seguido de una orgía desenfrenada y costeña, lo habría matado en
un par de semanas.350 Al referirse en los años cuarenta a su posición frente a las escuelas
europeas, afirmó que había ido a París buscando liberarse de la atmósfera provinciana de
México.

Pero, como además del complejo de inferioridad, tenía una cierta potencialidad de empuje
activo y, por un raro hecho biológicamente paradójico, una resistencia y una vitalidad
considerable dentro de su hipotiroidismo que hizo de él “un señor que parece una rana
andando en dos pies” materializó sus aspiraciones después de haber sobrepasado
dificultades como el tifo exantemático, un ataque de paludismo agudo, una neumonía y
351
otras pequeñas muestras del arsenal patológico.

La delirante prolijidad de sus explicaciones fisiológicas, amén de sus numerosos cambios

de “estilo”, lo hacen aparecer como un consumado histérico. En las notas autobiográficas
que entregó en 1926 a la revista El Arquitecto recordó con desagrado la variedad de
tendencias que había seguido:

Marchó a España donde el choque entre la tradición mexicana, los ejemplos de pintura
antigua, y el ambiente y producción moderna española, obrando sobre su timidez educada
en el respeto a Europa lo desorientaron, haciéndole producir cuadros detestables muy
352
inferiores a los hechos por él en México antes de marchar a Europa […]

Rivera habla de las escuelas de pintura españolas usando una narración casi idéntica a la
empleada para describir sus muchas infecciones, como si los “estilos” no fuesen, a fin de
cuentas, sino otros gérmenes contagiosos. En cambio, es reveladora la satisfacción que
expresó acerca de sus últimas obras:

Murales en la Secretaría de Educación Pública y Escuela Nacional de Agricultura de

Chapingo. Esta obra comprende ciento sesenta y ocho frescos en donde poco a poco se
desprende de influencias y extiende su personalidad la que según su intuición y su juicio y de
353
algunos críticos siempre tendió a la pintura mural.

El subrayado es mío. Rivera se identificó, literalmente, en el edificio. De ninguna manera

renunció al eclecticismo que lo había caracterizado antes: la SEP puede verse como un
diccionario de las “influencias” más variadas,354 pero Rivera entendió correctamente que
su éxito consistía en haber “extendido su personalidad” por los edificios a él
encomendados; en haberlos convertido en símbolos, si no extensiones, de su propio

350
De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera v. 1, p. 202, 310-313. En 128-129 describe un bólido que
cayó sobre el Peñón de los Baños en términos que parecen fantaseosos, aunque bien puede ser que se
haya deslumbrado con el estallido del meteorito.
351
De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera v. 1, p. 263.
352
Moyssén, Diego Rivera, textos de arte, p. 99.
353
Ibid., p. 100. El subrayado es mío.
354
Véase la ficha especial a este respecto del CD Los murales de la Secretaría de Educación Pública.

103
cuerpo.
El simbolismo rosacruz y masón lo ayudó de muchas maneras. La AMORC
propagaba en aquellos tiempos curiosas teorías sobre la salud con dedicatoria para
hipocondriacos como el pintor. 355 Pero sobre todo, la analogía entre el “Gran Mundo” y el
“Pequeño Mundo”; entre el cuerpo humano, el alma del iniciado, la organización a la
que pertenecía, el edificio de sus reuniones y el mundo entero, le permitió a Rivera la
apropiación referida: la solución de su identidad depositando una parte de la misma
sobre los muros. El éxito de su “estilo” fue, para admiradores y detractores, el éxito de
esa identificación. Salvador Novo dijo en ocasión de su homenaje nacional:

Nuestro siglo es el de Diego Rivera. En sus increíbles setenta años cabe nuestra historia,
vuelta, en sus manos pequeñas, raza, grito, color, pasión y dulzura; ídolo y niño, mazorca y
356
bandera, selva, nube.

Rubén Salazar Mallén, a quien no gustaba su pintura, habló en los mismos términos:

No es improbable que Diego Rivera, el pintor, desaparezca, se borre. Esto puede preverse
buscando la verdad que concierne a la obra por él realizada, una verdad viva, desde luego,
357
no una esquemática y por lo tanto, inexacta y falsa.

El “estilo” ha de revelar la “personalidad” de un pintor, y hay quien supone que el

“estilo” es independiente del “contenido” del arte. En este caso, debemos hacernos cargo
de que Rivera maduró su “estilo” precisamente gracias a la eficacia de la alegoría, y no a
pesar del contenido de la misma. Si el estilo identifica, su pertenencia a la AMORC y al
PCM no está desligada de su identidad: Rivera atribuía a esas asociaciones una parte de
la misma, era una identidad análoga a sus edificios, a su cuerpo, a su entendimiento y a
su alma racional.

Ni la hermandad Quetzalcóatl ni el PCM eran las únicas alternativas de asociación que

tenía Rivera al principio de los años veinte. También formó parte del Grupo Solidario del
Movimiento Obrero, según noticia de Orozco, que también se incluye en esa sociedad
junto con Pedro Henríquez Ureña, Manuel Toussaint, Alfonso Caso y Enrique
Delhumeau. También formaban parte Daniel Cosío Villegas, Julio Torri, Palma Guillén y
Eduardo Villaseñor.358 En el Solidario, cuya vida fue corta, coincidieron dos grupos. Por
un lado, los discípulos y contertulios de Pedro Henríquez Ureña: Cosío Villegas,
Toussaint, Caso, Lombardo, y el propio Henríquez Ureña. Por otro lado, tanto Rivera
como Eduardo Villaseñor y José Romano Muñoz formaban parte de la hermandad
Quetzalcóatl; y ya vimos que en alguna ocasión Rivera se refirió a Lombardo con
complicidad de cofrade. ¿Acaso será que el Solidario era la aparición pública de una

355
En lo que se adelantó a formas más modernas de charlatanería. Véase por ejemplo Harvey Spencer
Lewis, El dominio del destino con los ciclos de la vida, Barcelona, Luis Cárcamo Editor, 1993, p. 71-80.
Aunque la primera edición de dicha obra data de 1929, su autor era “Imperator” de la AMORC desde
1915, por lo que puede presumirse que sus ideas circularan desde entonces. Lewis pensaba que los
ciclos lunares determinaban los ciclos de enfermedad y actividad sexual en el ser humano.
356
Elisa García Barragán y Luis Mario Schneider, Diego Rivera y los escritores mexicanos, antología tributaria,
México, UNAM-Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1986, p. 145.
357
Ibid., p. 208.
358
Orozco, Autobiografía, p. 82; Krauze, Caudillos culturales, 157; Vida Mexicana*, p. 46, 50.

104
organización secreta? ¿O era que la hermandad Quetzalcóatl había decidido infiltrar a
otras organizaciones políticas? No olvidemos que, cuando el PCM expulsó a Rivera en
septiembre de 1929, había condenado en julio a Ramón P. de Negri, aliado del Partido,
mecenas de Rivera y su cofrade.359 Fue aparentemente el propio Rivera quien ofreció la
candidatura del PCM a Plutarco Elías Calles.360 Ante el cuestionario que le hizo el PCM
en los cuarenta, Rivera afirmó que se había afiliado a la hermandad Quetzalcóatl para
espiarla por cuenta del Partido Comunista. Es evidente que si este último le preguntaba
veinte años después “si ha tenido ligas con la masonería”, sus jerarcas ya no estaban
muy seguros de quién había infiltrado a quién.361 Sin importar de quién haya sido la
paranoia más grande o la conspiración más secreta, nadie en los años veinte tenía una
sola militancia, y tampoco había quien revelara todas sus lealtades.

Héroes por designación

La imagen del conocimiento no era desconocida en el México del siglo XIX. Bastaría
recordar el mural de Juan Cordero que había en la preparatoria o las alegorías de los
hermanos Coppede en el Museo Nacional de Arte.362 El primer mural de Rivera en el
Anfiteatro Bolívar había sido también una alegoría de la ciencia. Lo distintivo de la SEP
no era que ahora ésta se presentara en los términos masones aludidos, o que apareciera
como Trinidad; lo distintivo era que esa imagen había cobrado más importancia de la
usual. La educación, se había convertido en un tópico central de la retórica política
después de la Revolución. Pero la Trinidad no era la única, ni siquiera la más popular
manera de referirse a la educación y el conocimiento revolucionarios.
En la propia Secretaría de Educación Pública, Vasconcelos había mandado hacer una
serie de esculturas, de bulto y en relieve, que competían con los murales de Rivera. {99}
Que Vasconcelos concibiera esta parte de su proyecto pegado a la arquitectura resulta de
por sí bastante significativo. En un conjunto como la SEP, donde todo habla de prestigio
cultural, el secretario reservó la estructura arquitectónica para incluir estatuas de Amado
Nervo, Sor Juana, Justo Sierra y Rubén Darío, amén de los “educadores”
latinoamericanos: Sarmiento, Montalvo, Bello y Rodó. Esos monumentos están en nichos
adosados al interior de cada una de las esquinas del patio. Claude Fell observa con
acierto:

Es [...] significativo que en los edificios públicos en donde se empleó a iniciativa de

Vasconcelos [...] la escultura no estuviese aislada, no organizase su propio espacio sino, por
el contrario, situada contra un muro o en el tímpano de un frontón, se aproximase al
bajorrelieve o el altorrelieve, y tuviese el mismo papel cívico que la pintura mural, aunque
vehiculando referentes mucho más “clásicos” y menos “populares” que los del muralismo. Fueron la
arquitectura y la escultura las que ofrecieron a Vasconcelos la verdadera posibilidad de
363
“ilustrar” su sistema filosófico y estético...

359
Arnoldo Martínez Verdugo, Historia del comunismo en México, México, Grijalbo, 1985, p. 125.
360
De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera v. 2, p. 238. Los historiadores del comunismo toman
este dato sin mayor objeción, aunque desde luego podrían proponerse muchas.
361
Tibol, Diego Rivera: arte y política, p. 353.
362
Juana Gutiérrez Haces, El Palacio de Comunicaciones, México, Azabache, 1991, p. 126-142.
363
Claude Fell, José Vasconcelos, los años del águila (1920-1925); educación, cultura e iberoamericanismo en el
México postrevolucionario, 1 ed., México, UNAM-Instituto de Investigaciones Históricas, 1989, p.462.

105
Las estatuas eran representaciones de “videntes”, dice Fell, y eran complementadas por
los relieves de Manuel Centurión: Platón, Las Casas, las distintas razas que componen a
la América Hispánica. Se puede relacionar esta disposición, verdadero programa
iconográfico como los que imaginaban los mecenas renacentistas, con los postulados de
Vasconcelos en torno a la “raza cósmica”.364
La idea del magisterio como algo heroico fue distintiva del Ateneo de la Juventud, el
grupo de jóvenes al que perteneció José Vasconcelos en las postrimerías del porfiriato, y
al que se ha atribuido una ruptura radical con el positivismo del antiguo régimen.365
Como argumentaré más adelante, la generación victimaria conservó del positivismo el
mesianismo saint-simoniano, la pretensión de igualar la enseñanza con la fundación de
una secta y, como dice Krauze, “la vocación [...] de sentirse Platón en Siracusa y no
Sócrates, humilde buscador de la verdad”.366 Ese sentimiento de predestinación, esa
búsqueda desesperada de héroes civilizatorios tiene uno de sus orígenes en cierta
vertiente del positivismo comteano, pero hubo otra fuente del mismo sentimiento: el
Ariel de José Enrique Rodó, que reivindicaba a las élites latinoamericanas frente a la
doble amenaza de la cultura norteamericana y de las masas de sus propios países.367 Justo
Sierra, uno de los “videntes” evocados en la SEP, era una estatua viviente aún antes de
morir. Jesús Urueta, celebrando la obra escultórica de Jesús F. Contreras, {119} se había
congratulado de que, por fin, alguien le hiciera a “nuestro grupo” un “busto ciclopeo”
[sic] de Sierra para hacerlo “centro de charlas, lecturas y discusiones”.368 No es ajena a
esta imagen la evocada por Alfonso Reyes en “Pasado inmediato” donde él, Henríquez
Ureña y Caso hicieron una lectura de El banquete bajo un busto de Platón.369
Nuevas generaciones se dieron a la tarea de invocar a nuevos maestros, a los que
Krauze resume en la figura del “caudillo cultural” y de los que el más importante
acabaría siendo Antonio Caso. Daniel Cosío Villegas lo recordó así frente a una
grabadora:

Puede decirse que tuvo dos aspectos: uno del de darnos la impresión de un gran maestro,
un maestro excepcional, un maestro que nos parecía extraordinariamente culto e inteligente
con cierta flama interior capaz de despertar la adhesión, el entusiasmo y el propósito de
370
seguirle...

364
Sobre el particular, vale la pena leer lo que dice Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nación moderna:
México en las exposiciones universales, 1880-1930, México, Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 267-
293: “La exposición universal de Río de Janeiro, 1922”.
365
Puede y debe verse a este respecto Krauze, Caudillos culturales en la Revolución Mexicana, p. 46 y ss.
Como en los mejores libros de historia, Krauze da crédito a las fantasías de sus personajes y por esa
credulidad no merece más que elogios.
366
Krauze, Caudillos culturales..., 11.
367
Para una crítica breve pero contundente de las ideas de Rodó véase Edmundo O'Gorman,
“Latinoamérica: así no”, Nexos, México, marzo de 1988, p. 13-14
368
Urueta, “La tentación, boceto de una escultura”, Revista Moderna*, México, 15 de noviembre de 1898,
p. 119.
369
Alfredo Roggiano, Pedro Henríquez Ureña en México, México, Facultad de Filosofía y Letras, 1989, p.
147, da otra versión de sus relaciones con Caso y de esas reuniones, que aparentemente eran bastante
tensas. Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Correspondencia, 1907-1914, p. 94-7. En privado, estos
dos personajes se referían a su amigo socarronamente como “Casito”.
370
Krauze, Caudillos culturales..., 71.

106
Más joven, Alejandro Gómez Arias no tenía un recuerdo muy distinto. En 1930, cuando
Caso amenazó con renunciar a la Universidad, el joven líder estudiantil le dedicó esta
halagadora pieza oratoria:

Yo vi cómo esa mandíbula saliente, cual quilla de un barco victorioso, rompía la tiniebla en
mi espíritu. Así seguiré haciéndolo mientras viva, y, cuando muera, lo envolveremos en la
bandera inmarcesible, en la bandera sacrosanta que tiene el lema universitario inscrito, el
lema de la huelga, para que su cuerpo baje al sepulcro. Mientras tanto, Antonio Caso, con su
mandíbula saliente, como la quilla de un barco invicto, proseguirá rompiendo la tiniebla de
371
la de México...

Llamar “caudillo” a este idealtipus weberiano es acertado, pero nos deja a medias. El
liderazgo de Caso y su generación permitió el tránsito necesario entre la privacía
prácticamente familiar de las élites y la vida pública que aspiraban a dirigir; también,
seguramente, entre las logias, secretas por naturaleza, y la vida política abierta. Quizás
fue poco lo que quedó en Vicente Lombardo Toledano de las enseñanzas filosóficas de
Antonio Caso, pero éste se conservó como punto de referencia tan importante que,
cuando Lombardo viró a la izquierda, le fue indispensable enfrentarlo bajo la forma de la
lucha generacional.

Para satisfacción de don Antonio Caso y de mí mismo, declaro, pues, que reniego de lo que
recibí como exacto, por contradictorio, por falso en cada una de sus partes, por haber
despertado en mí la duda respecto de la veracidad de todos los principios y por haberme
inclinado a aceptar, en mi adolescencia—posición infecunda y de pereza mental—, la
solución espiritualista en los conflictos históricos, y la teoría del término medio como
372
definición de la justicia.

Una “generación” era un mecanismo que convertía a la amistad en asunto de “opinión

pública”; postulaba la camaradería en el bachillerato como determinación histórica y
fuente de legitimidad. Como decía Héctor Pérez Martínez, “Luciano Kubli y el que
escribe hicieron en la Preparatoria de la amistad casi un apostolado”.373 Dentro de esa
narración histórica, Lombardo había robado de su maestro los disfraces del profeta y del
apóstol, del guía de la juventud y después, subido en la atalaya moral de utilería que
construyera su profesor, le iba a lanzar las flechas simbólicas de la rebeldía juvenil.374 El
maestro-profeta debía ser sacrificado periódicamente para cumplir todo aquello que
simbólicamente se le atribuía.
La aparición en la Secretaría de Educación Pública de numerosos retratos de
iluminados es importantísima. Al presentar a los caudillos revolucionarios muertos
como mártires, como apoteosis de mártires, como iluminados envueltos en sudarios
rojos, Rivera los integraba al discurso de las estatuas. Modificaba así ligeramente el
sentido de las esculturas vasconcelianas, pero no mucho; las convertía en parte de su

371
“Renunció a la dirección de la Escuela de Artes Plásticas, el pintor Diego Rivera, anoche”, El Nacional,
15 de mayo de 1930, p. 7
372
Alfonso Caso y Vicente Lombardo Toledano, Idealismo vs. materialismo dialéctico , 1933/1966, México,
Universidad Obrera de México, 1963, p. 165. Ver abajo, página Error! Bookmark not defined., sobre la
polémica entre Caso y Lombardo.
373
Pérez Martínez, Héctor, “Luciano Kubli”, El Nacional, 24 de marzo de 1931, p. 3.
374
Caso y Lombardo Toledano, Idealismo vs. materialismo dialéctico ,, p. 82-7, 121-5 y 172-3.

107
santoral laico, pero Vasconcelos también tenía el propósito de hacer un santoral laico.
“Videntes” eran Martí y Zapata; educadores de la juventud Justo Sierra y Otilio
Montaño. Zapata y Otilio: el guerrero y el profesor. Otra vez las dos columnas de acceso
al conocimiento místico: el conocimiento de la divinidad y el autoconocimiento; la
ciencia y la virtud.
Iniciados o maestros; profes todos: profesores o profetas. La imagen del maestro-héroe
era necesaria para que los símbolos ocultos pasaran a la publicidad que el artista
necesitaba tanto como su patrocinador. Aunque con un matiz propio para iniciados, era
poco lo que había de oculto en las apoteósis de Zapata, Carrillo Puerto y Montaño.
Quizás incómodas para Vasconcelos, incomodaban poco a su edificio; seguramente
revolucionarias, reforzaban el mito liberal del heroísmo individual, puesto bajo sospecha
durante los años anteriores de migraciones masivas, ejércitos de campesinos y
comunidades en armas; aunque de piel poco blanca, eran efigies que, como tales, bien
podían integrarse al santoral laico de la Revolución junto a los retratos muy apreciados
de Hidalgo y Juárez. ¿A quién podía preocupar que fuesen indios o campesinos, tan
muertos y enterrados como Cuauhtémoc?
La élite intelectual invocaba la imagen del Padre como fuente de su legitimidad. Y a
semejanza de Edipo, era una élite que dedicaba esfuerzos a dilucidar toda clase de
enigmas, pero que también incurría ocasionalmente en el asesinato de la figura paterna.
El mito de Prometeo, empleado con frecuencia para hablar de la renovación intelectual,
es vulgar y no hace justicia a la complejidad de una época que enalteció a tantos héroes
como los que destituyó, a veces con violencia. De todos esos dioses en desgracia, Rivera
está en la primera fila: fue uno de los primeros en quitarse la máscara de Prometeo para
ponerse la de Layo; poco después lo seguiría Vasconcelos y, en los años sesenta, el
propio Lombardo. El culto al heroísmo era un protocolo de la lucha generacional.
Requería imágenes para representar el fin de la autoridad paterna, la caída de la gracia y
la ruina del vigor juvenil. Hay algo profundamente perverso en esta mitología donde
todos los héroes han sido derrotados (como Zapata, como Cuauhtémoc, como
Vasconcelos), y donde sin embargo el regicidio, el patricidio, el magnicidio, el deicidio,
(como el de Dios por Orozco, como el de Obregón por Toral, como el de Caso por
Lombardo) aparecen como los símbolos y acciones más categóricos de una era que, sin
embargo, se caracteriza por el ascenso de un Estado autoritario, vertical, cada vez más
eficiente y con menos fisuras. Hay un desquiciamiento en las poéticas públicas. Lo
provoca el nacimiento de ese gran Leviatán: de ese hombre artificial que maquiniza las
relaciones entre todos los hombres y, de paso, centraliza su imaginación; que descuartiza
las mitologías para incorporar la imaginación del público a la carnicería de su propia
imaginación.

La comunión y la purificación
Ha llegado el momento de preguntarnos acerca del papel de Vasconcelos en estos
frescos. Aunque es difícil imaginarlo entusiasmado por los términos iniciáticos de la
pintura, nada autoriza a suponerlo enemistado con las conclusiones de Rivera. Si el
discurso general de Rivera era evolucionista, no es menos cierto que el tercer piso, la
culminación del ascenso iniciático y revolucionario, estaba lleno de alegorías de las artes
y el conocimiento. Rivera no desconocía la postulación de un último estadio en la

108
historia de la humanidad; uno que sustituía al periodo positivo de Comte por las
elucubraciones estéticas del Secretario de Educación; la celebración de las artes como
forma privilegiada de conocimiento, por encima de las ciencias naturales y sociales. Es
casi imposible suponer que el ministro estuviera en la misma logia que sus futuros
archienemigos, pero ello no implica que en el momento tuviera diferencias sin remedio
con los futuros callistas (como Rivera). La SEP, se ha dicho, muestra a Rivera tomando
distancia de las ideas de su mecenas. Era una distancia pequeña. En 1924 Vasconcelos
seguía considerándose un revolucionario, su crítica a la clase política revolucionaria no
tomaba forma y su conservadurismo radical tampoco. En los murales, la distancia entre
Rivera y Vasconcelos era la misma, no muy grande, que había enfriado las relaciones del
Secretario y Torres Bodet con Pedro Henríquez Ureña, Salvador Novo y sus amigos del
Grupo Solidario del Movimiento Obrero. Una diferencia de grado. Aunque el
funcionario no compartiera por completo la emblemática de su protegido, habría sido
difícil que permaneciera indiferente ante ella. A este respecto, cabe recordar que, antes
de la Secretaría, Rivera había pintado una alegoría mucho más oscura y llena de
referencias ocultas en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria. Eso no
obstó para que Vasconcelos lo invitara a decorar las paredes de su nueva, flamante
Secretaría; tampoco para que el sentido de los nuevos frescos se amoldara más y mejor al
proyecto vasconceliano de ese momento, de 1923, que el fresco del Anfiteatro Bolívar. El
conjunto de la historiografía sobre el muralismo le atribuye a Vasconcelos el
“espiritualismo” del primer muralismo. ¿Qué era ese espiritualismo, sino el manifestado
por el Secretario en el discurso inaugural del edificio?

Y al hablar de los artistas que han contribuido a levantar esta obra, sería injusto no
mencionar a los canteros que han labrado las columnas y las cornisas, las estatuas y las
arcadas, puliendo cada piedra con esmero que da al conjunto una especie de unción como
375
de templo.

Si la SEP iba a ser una especie de nuevo Templo de Salomón, cabría preguntarse cuál era
el papel que se otorgaba a sí mismo el director del proyecto. Jean Charlot, en una
emocionante evocación del ministro, recuerda que éste comparaba el sonido de los
cinceles de los albañiles con el ruido del herrero vecino de Pitágoras, que lo ayudaba a
meditar. “Esta música discordante, al sonido de la cual fueron construidas las
catedrales”.376 La escuchaba desde su despacho, decorado por Roberto Montenegro con la
parafernalia completa de bóvedas celestes, estrellas de David, cruces, arco iris. ¿Y qué
decir de los murales del propio Montenegro en el ex Colegio Máximo de San Pedro y San
Pablo, donde el mismísimo Secretario enarbolaba el estandarte de la Universidad
durante la celebración del día de la Santa Cruz, rodeado de albañiles, cubierto por el
Zodiaco entero y sin arquitecto que le disputara la dirección de la obra?377 Vasconcelos,
¿necesitaba maestros para considerarse iniciado en todos los misterios? ¿Necesitaba
altavoz para hacer publicidad? ¿Necesitaba cofrades para la reconstrucción? ¿Qué eran
él, Caso y Reyes, leyendo El banquete bajo un busto de Platón? ¿Una tenida? ¿Una

375
Diego Rivera (Presentación y notas Luis Cardoza y Aragón), p.171.
376
Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, p. 120.
377
Véase la descripción que hace Julieta Ortiz Gaytán, Entre dos mundos: los murales de Roberto Montenegro,
México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, p. 110-118.

109
tertulia? ¿Una generación? Para iniciados, él; para héroes culturales, no se recordaría en
el México del siglo XX un ejemplo más acabado; para videntes, se atribuía a sí mismo la
mejor visión.

Viene de Jean Charlot una idea que creo poco ajustada a la realidad. Según este pintor, y
luego magnífico historiador, Vasconcelos estaba convencido de que la libertad era el
mejor aliciente para el arte.

Bajo pena de nulificar sus metas, el Secretario no podía imponer ni tema ni estilo. Por lo
tanto, fue su mala suerte que el grupo de artistas que cobijó estuviese cansado de la licencia
378
artística y ansioso de rehabilitar la pintura didáctica.

Claro que la pintura era didáctica, ¡pero la enseñanza no era la misma para todos! ¿En
verdad era tolerante? Ninguno de los pintores se salió del guión de manera
espectacular. Los murales de Rivera usaban alegorías esotéricas e imágenes públicas
bastante apropiadas para los propósitos de la institución y de su jefe.
Páginas atrás dejé pendiente la lectura de una grisalla del primer piso: una mujer de
pie y de frente, flanqueada por dos conchas inversas en forma de espiral, vistiendo un
Uroboros a manera de collar y sosteniendo entre sus manos el símbolo del infinito. {60}
Sería difícil interpretar la alegoría de acuerdo con la emblemática esotérica; y además
hay otra explicación más plausible. En su famoso ensayo Pitágoras (una teoría del ritmo),
José Vasconcelos había intentado secuestrar a ese filósofo de los dominios de Parménides
para llevarlo al arroyo de Heráclito. Aunque su sistema filosófico en ciernes no era por
completo semejante al esoterismo (rechazaba el puritanismo platónico y la supremacía
que éste otorgaba a la Idea), en algunas de sus partes Rivera pudo haber encontrado
coincidencias. Por ejemplo, el siguiente fragmento armoniza con la imagen esotérica del
“gran mundo” y el “pequeño mundo”:

La vida es un esfuerzo prolongado para reducir a nuestro interior todas las cosas del
universo. Todo cuanto existe se contagia de este ritmo fundamental interno, y de allí
depende que sólo haya una manera de reducir a unidad las percepciones disímbolas y las
ideas opuestas, la manera estética que reduce toda cosa o imagen a la ley de nuestro interior,
379
al ritmo de nuestro ritmo personal.

Para Vasconcelos, como para los masones, “lo individual es primero una fuga, un escape
lejos de lo homogéneo; un ansia de singularidad autóctona”. Pero a diferencia de los
mismos, cuando el yo consigue aislarse, separarse y fijarse, “sufre sed por todo cuanto no
es el yo […] y busca la manera de reincorporar dentro de sí el universo o, más bien dicho,
de hacerse tan grande como el universo”.380 Concebía esa búsqueda como un apetito,
como un deseo de “insertarse en los ritmos totales del universo”. El primer movimiento,
el de separación del yo, era fenoménico y se emprendía en consonancia con las
vibraciones exteriores del mundo. Vasconcelos lo representaba gráficamente como una
espiral de movimiento hacia adentro, movimiento centrípeto, contrario a las manecillas

378
Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, 119.
379
José Vasconcelos, "Pitágoras (una teoría del ritmo)" en Obras completas, México, Libreros Mexicanos
Unidos, S.A., 1959, v. 3, p. 42, 48-58.
380
Ibid.

110
del reloj. {120} El segundo movimiento, el de reintegración, era nouménico, “atélico”,
“libre de propósitos”, “orientado hacia lo infinito”. Su representación era una espiral
inversa, aunque su movimiento era igual al de la anterior, por ser centrífugo, hacia afuera,
y terminaba en el símbolo del infinito. {121} Para el Secretario de Educación, las dos
espirales se cruzaban, cambiando la dirección, aunque no el sentido de su movimiento
circular (una figura bien conocida por la topología, y que a él le fue inspirada por la física
atómica).381
En el mural de Rivera, las dos espirales que flanquean a la figura femenina (la tierra)
representan el ir y venir rítmicos del espíritu pitagórico, mismo que concluye en el
símbolo del infinito entre las manos de la mujer. El proceso era terrenal: Vasconcelos era
hostil a todo ascetismo.382 Las demás alegorías del muro están llenas de referencias a sus
intereses. Son los tableros que flanquean las puertas de su oficina. Algunas figuras se
sientan en flor de loto. Los arcos eléctricos {54} recuerdan otro pasaje del Pitágoras:

Lo que establece el monismo en el dualismo, en el multiplicismo de la representación, es el

carácter fundamentalmente idéntico de todos los procesos; todos son procesos de ritmo y
sólo están separados uno de otro por un cambio de sentido; se pasa de uno a otro por
383
reversión, como corriente eléctrica que se vuelve ya positiva, ya negativa.

A semejanza de lo que hizo con el socialismo, Rivera adoptó de manera bastante elástica
el pitagorismo vasconceliano. En el tercer piso, sería Apolo, y no Dionisos, el dios tutelar.
Debemos entender, de una vez por todas, que Rivera no era el obediente monaguillo de
ninguna doctrina: ni adoptó del todo las ideas del Secretario ni se alejó completamente
de las mismas para darse a su fe comunista. Maestro iniciado en una moderna “Obra
Regia”, su tarea iba a consistir en la transmutación y mezcla de los símbolos más
opuestos en apariencia para integrarlos a su propia doctrina, estilo, templo, personalidad
y cuerpo, que eran una y la misma cosa. Este último motivo, el cuerpo, revela las
ambigüedades en su relación con su mecenas. Había, desde luego, serias diferencias
entre ambos; pero de ninguna manera es aceptable la propaganda, de origen callista, que
representa a Vasconcelos como un Tagore de pacotilla. Esa imagen se inventó desde
1929, cuando Vasconcelos quiso desafiar electoralmente al gobierno de la Revolución. En
la primera mitad de los años veinte Rivera era mucho más idealista que Vasconcelos. Por
ejemplo, veamos este pasaje nietzscheano de Pitágoras, teniendo en mente una de las
grisallas del segundo piso: La zandunga {70}:

Imagínese […] una erguida mujer tomando de la tierra la substancia, transmitiéndola

impulso arrollador en las caderas, ciñéndola en la cintura, y soltándola en el pecho con el
ademán amplio de la danza, levantándola hasta los cielos con el pensamiento, y tenemos allí
un diseño de la fuerza en su viaje misterioso desde las cosas hasta el ser. Allí está también el
más recóndito secreto del cuerpo, que es símbolo y signo que revela el sentido de la energía
que lo ha creado. La forma llega a su expresión máxima cuando la mujer baila donosamente,
levanta al cielo los brazos y sacando de la tierra sus espasmos, enlazando una con otra la
curva centrípeta de la humanidad alrededor de las caderas y la curva centrífuga de lo divino
en los giros abiertos del torso levantado [...] Por eso, desde el punto de vista divino, somos el

381
Ibid.
382
Ibid., p. 67-68.
383
Ibid., p. 73.

111
 384
lazo de unión con la materia, el diapasón del universo.

Es la alegría del sátiro, y lo mismo podría pensarse de la grisalla de Rivera; sólo que esta
última formaba parte de un conjunto presidido por Apolo. Nietzsche se quejaba de la
importancia otorgada por Eurípides al Deus ex machina,385 síntoma de un arte decadente
que, paralizado por la lógica, se esmeraba en brindar prolijas explicaciones racionales y
socráticas. Y ese dios que aparecía “sacado con la máquina” para dar explicaciones no
pedidas era la deidad apolínea que gobernaba, explicaba y neutralizaba el carácter
disruptor de la bailarina en el mural de Rivera. No nos dejemos llevar por las
apariencias: aunque la diferencia entre ambos seguramente sumó bastantes kilogramos,
en el terreno de las ideas era Vasconcelos quien estaba más cerca de Dionisos.
Desconfiaba de Pancho Villa porque era abstemio,386 describía con entusiasmo su propia
vida erótica, nada modesta, y si el “católico de Pedro el Ermitaño” en que se convirtió
años después podría confundirnos, nadie puede afirmar que hacia 1924 fuese él el
“idealista” y Rivera el “materialista”. Ocurría exactamente lo contrario: era Rivera quien
proponía el ascenso al cosmos; era Rivera quien había pintado junto a Cuauhtémoc la
soga de los masones, cuyo nudo corredizo habría ahorcado a los que, como Vasconcelos,
ambicionaran vibrar de nuevo en consonancia con la naturaleza. Fue Vasconcelos, y no
Rivera, quien afirmó en Pitágoras…

[...] Cómo se pierde en la idea pura el sabor especial, el atractivo único de cada instante, de
cada partícula de lo sensible que siempre es dulce y profundo! No, no hay necesidad de
dejar este mundo con desdén, no es preciso crear un mundo ideal que no pasa de sueño y
que no sería bueno si existiese [...] Por eso el corazón siente tal descanso cuando mira rota y
vencida la teoría de las ideas platónicas; ¡qué bien que lo humano no vaya a su arquetipo,
387
pues que así le queda esperanza de ir a otra cosa que quizá sea totalmente distinta.

Podríamos señalar más diferencias. Me importa especialmente una: Vasconcelos recurrió

ciertamente a una multitud de teorías “espiritualistas”, pero advertía contra su completa
sistematización.

[…] Nos equivocamos al traducir a nuestra lengua imperfecta, a nuestra manera de

expresión confusa, las verdades deslumbrantes de la naturaleza. Por eso lo que importa es
percibir, adivinar, la verdad sin cuidarnos de la letra precisa de doctrina alguna. La letra es
como el tono de una composición musical, un estímulo para que se desenvuelva nuestra
emotividad ansiosa de lo divino. Tómense las consideraciones que anteceden como un
esbozo que pretende aclarar lo que quizá pasa y de ninguna manera como una teoría
388
completa.

384
Ibid., p. 48-58.
385
Nietzsche, Federico, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 1991, p. 122 y n. 146. El
Deus ex machina, o “dios sacado con la máquina”, era “un dios que por medio de un mecanismo aparecía en
escena al final de las obras para provocar el desenlace”. Por cierto que Charlot, El renacimiento del
muralismo…, p. 106, atribuye juguetonamente ese papel al propio Vasconcelos.
386
José Vasconcelos, Memorias I: Ulises Criollo, La tormenta, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p.
608: “Que el general no fumaba, que no bebía alcohol… Ya se sabe lo terribles que pueden ser estos abstemios y
prohibicionistas; por serlo, se me hacen siempre sospechosos de inhumanidad, puesto que la gente buena en todas
las latitudes se inclina al vino”.
387
Vasconcelos, "Pitágoras (una teoría del ritmo)", p. 67-68.
388
Ibid., p. 42, 48-58.

112
Rivera sí quería hacer esa traducción, sintetizar todas las doctrinas, postular su unidad
esencial desde el Egipto “de Amenotep IV y Nefertiti”. Para Vasconcelos, el cuerpo era
diapasón gozoso; para Rivera, la dolorosa analogía del hipocondriaco. Harto del
positivismo, más por su “método” puritano que por sus afirmaciones positivas,
Vasconcelos desconfiaba de los inventores de ciencias y denunciaba todas las doctrinas
de la historia como delirios totalizadores. Rivera, en cambio, estaba ya más que
encarrilado en la invención de un lenguaje apolíneo y racionalista. Y no: no es un
problema “dialéctico”; hay ambigüedad en las expresiones de Rivera, hay admiración
quizás por la filosofía vasconceliana, pero la adopción del sistema es para hacerlo
trabajar en sentido contrario, para que la espiral rompiera su recurrencia topológica y su
sentido fuera sólo ascendente, sin retorno.
Algo muy semejante ocurre en la escalera. Cité páginas arriba el discurso inaugural
del edificio, donde Vasconcelos dijo que Rivera “[…] ha ideado un friso ascendente que
parte del nivel del mar con su vegetación tropical, se transforma después en el paisaje de
la altiplanicie y termina en los volcanes”.389 El presupuesto para pintar la escalera se
autorizó el 24 de junio de 1924.390 La obra fue terminada hasta enero de 1925. Que
Vasconcelos la mencionara con tal exactitud antes de que se pintara permite suponer que
algo habrán platicado acerca del proyecto. El Secretario publicó en 1924 un librito que
nos servirá como clave para terminar la interpretación de la escalera: La revulsión de la
energía.391 Desarrolló ahí la idea de la espiral recurrente, ya esbozada en Pitágoras…, pero
ahora con imágenes a cual más interesante y normas mucho más precisas. La energía
descendía de las nebulosas cósmicas hasta la célula, sólo para invertir su trayecto y
dispararse hacia las alturas, hambrienta de infinito.

De la gruta y la palmera nacen el techo y la casa, y la casa muy pronto se convierte en

templo, porque el arte de construir es por esencia religioso. La arquitectura se parece en esto
al Universo, que se vale de la recta y de la curva para crear, pero el edificio concluido tiene
un ritmo general de músicas que se escapan por las ventanas, por las torres, por los
contornos. No hay una masa bella de construcción que no se parezca al bosque, que es
rumor libre, o a la montaña que es un cono invertido, es decir, la espiral que abarca la tierra
392
y asoma por un punto muy alto al infinito.

Son muchas las analogías que podrían hacerse con la escalera: el templo equiparado con
“la montaña”; el sentido evolutivo de la narración; y… la escalera que, desde luego, era
una espiral. Envanecido con la idea de enmendar la plana a Comte, formuló una vez más
su propia ley de los “Tres Estados”:

La trinidad es el ritmo de la creación […] Para desenvolverse y trabajar, la energía procede

por tríadas, reflejando constantemente el precepto divino de la trinidad de la acción. Cada

389
Diego Rivera (Presentación y notas Luis Cardoza y Aragón), p. 171.
390
AGNM, Presidentes, Obregón-Calles, 121-E-E-52-3, f. 735-738. Al mismo tiempo, el 24 de junio de 1924,
se declaró la caducidad del contrato referido al patio de la SEP, se autorizó un contrato nuevo para la
escalera, y se autorizó que Rivera decorara la escuela “Gabriela Mistral”, en el excuartel de Peralvillo.
En la misma ubicación se encuentra la autorización para la decoración del friso del Estadio Nacional,
fechado en 20 de mayo de 1924.
391
José Vasconcelos, La revulsión de la energía; los ciclos de la fuerza; el cambio y la existencia, México, La
Antorcha, 1924. Yo usé la versión publicada en Obras completas, v.3, p.363-390
392
Ibid., p. 374-375.

113
 tríada constituye un ciclo y cada ciclo transforma totalmente el valor y el sentido del ciclo
antecedente. La evolución explica la vida, pero sólo dentro de cada una de las subdivisiones
393
del ciclo correspondiente.

La escalera de la SEP emplea el mismo método: cada división es una triada: lo que empieza
como feracidad, continúa como explotación y culmina insinuando el paso a la siguiente
etapa. Si sólo fuera por esa coincidencia, sería un abuso suponer que Rivera inspiró su
método en lo expuesto por Vasconcelos; pero también he citado pasajes que parecen una
descripción puntual de los frescos. El sentido general de la narración histórica propuesta
por Vasconcelos puede equipararse al de Rivera. En la historia humana hubo una ley
primitiva y colectiva (como la vida deliciosa de los primeros tramos de la escalera);
seguida por una ley de los Estados organizados (como en las escenas de explotación de
los tramos intermedios, llenos de referencias a las importantes cuestiones nacionales del
petróleo y los ferrocarriles); y que culminarían en una nueva civilización mundial, en el
borramiento de los límites nacionales y raciales. En ese “[…] Estado mundial […] podrá
desarrollarse el periodo estético de la vida social”.394
Si en las dos primeras etapas la coincidencia es casi literal, en la última las
diferencias afloran de nuevo. Es cierto que el espectador saldría de la escalera para
toparse con las alegorías apolíneas de las artes y con las apoteosis, llenas de argumentos
raciales; pero Rivera no, todavía no, aún no concebía ese “Estado mundial” tan caro al
pensamiento liberal, de donde abrevó el socialismo para su utopía internacionalista. Bien
se ve que Vasconcelos también tenía su quiliasmo: su pensamiento era milenarista, pero
no brindaba mayores detalles sobre la Nueva Jerusalem. Rivera, en cambio, era un
utopista: los últimos tramos de la escalera son una pormenorizada enumeración de esos
detalles, si bien en un contexto estrictamente nacional. Vasconcelos, bien compenetrado
en filosofías orientales, buscaba el Nirvana. Su “Tercer Estado” sería mundial y, también,
estético “por medio del juicio estético de que habla Kant”;395 esto es: como finalidad sin
fin, o más bien, “comunión con el fin último, con el fin divino, finalidad del más alto
fin”.396 Poco le preocupaba que este postulado fuera una invitación casi al quietismo: la
conciencia, a diferencia de la materia, no era cosa extensa; así que la pérdida de límites
no habría podido precipitarla al Maelström femenino, acuático, primigenio y mercurial
que horrorizaba a los masones. La de Vasconcelos era una filosofía de la comunión, una
mística poco austera, semejante a la de aquellos herejes del Espíritu Libre que,
considerándose ya salvos, no veían pecado posible en su regodeo mundano. Años
después, a propósito de San Juan, ya fanatizado falangista franquista odioso
ultramontano, caricatura de su caricatura, diría aún lúcida y espléndidamente: “[...] El
místico no siente ningún afán de ningún logos, porque el místico se pone sencillamente a
algo que hace superfluo todo logos, se pone a vivir.”397
Ya vimos las diferencias entre el Arte Sacerdotal del misticismo y el Arte Regio de la
tradición hermética. Rivera estaba construyendo un arte de la Razón. No buscaba la

393
Ibid., p. 386-387.
394
Ibid., p. 385.
395
Ibid., p. 370.
396
Ibid., p. 390.
397
"Poesía, mística y filosofía; debate en torno a San Juan de la Cruz", El Hijo Pródigo*, México, 15 de
junio de 1943, Año 1, núm. 3, p. 135-144.

114
comunión, sino el análisis. No “toda ciencia trascendiendo”, sino construyendo. Sus
templos saint-simonianos lo acercan al positivismo de su educación académica, y no a las
visiones en tiovivo de quien pagaba por la pintura. La comunidad de problemas y
recursos entre pintor y patrono es tan indudable como su alejamiento en los resultados.
No se justifica la idea de que Vasconcelos era idealista y Rivera lo contrario. No fueron
esos los términos de la diferencia, pero si lo hubieran sido, entonces el “idealista”
hubiera sido Rivera.

Recapitulación
¿Por qué?
La historia del arte puede reconstruir en los murales de Rivera, y en muchos otros,
un significado esotérico del que no se habló mucho en los años veinte. El silencio pone en
jaque uno de los métodos mejor establecidos en la historia del arte: el que utiliza el
comentario de los contemporáneos para comprobar que la “recepción” de una obra de
arte coincide con la interpretación del estudioso. Esta dificultad tiene dos caras. Por una
parte, a veces resulta difícil comprobar que el significado esotérico está en algún lugar
distinto de la fantasía del historiador. Por otra parte, aunque la comprobación fuera
posible en algunos casos, el silencio del público parecería volver irrelevante el esoterismo
de los murales. ¿Para qué reconstruirlo, si nadie habló del asunto? ¿No es una forma de
negar el carácter político de las obras; de neutralizarlo, de ponerlo en el refrigerador de
la erudición académica?
El esoterismo de Rivera era un asunto al que pensaba dedicarle, cuando empecé a
redactar este libro, sólo un par de páginas. Por eso el capítulo anterior es una dilatada
hipótesis. Para que fuera algo más me falta algo que no tengo: el “programa” escrito de
ese ciclo de frescos.398 Ese programa existió, aunque no necesariamente se escribió. En la
inauguración del edificio, Vasconcelos describió con detalle los frescos de la escalera.
“[Rivera] ha ideado un friso ascendente que parte del nivel del mar con su vegetación
tropical, se transforma después en el paisaje de la altiplanicie y termina en los
volcanes”.399 En sus memorias, aseguró que existía un “plan general de la obra” del que,
sin embargo, no brinda detalles.400 Es difícil pensar, dada la complejidad de las
composiciones y sus correspondencias, que el Patio del Trabajo haya sido resultado de la
improvisación.
La ausencia de un programa escrito es uno de los límites de la iconología. Esta última
sólo es posible si el investigador supone que existió un programa explícito, aunque no
encuentre documentos que avalen su sospecha. Carlo Ginzburg, en su indispensable
ensayo sobre Aby Warburg y sus epígonos, señala que el método iconológico tuvo éxito

398
Falta otra cosa: el análisis de las formas y del proceso creativo del mural. Para lo primero, me habría
faltado espacio; para lo segundo, los bocetos de los murales. Espero, en el futuro, poder remediar esta
falta. En los murales de Orozco sí me referiré al proceso creativo y, también, a las formas. De
cualquier manera, la hipótesis que me interesaba plantear, referida a Diego Rivera, era iconográfica.
No dudo que un análisis formal riguroso pudiera llevar a formularla de manera distinta; aunque creo
que su sentido general podría sostenerse de cualquier manera.
399
Diego Rivera (Presentación y notas Luis Cardoza y Aragón), p. 171.
400
José Vasconcelos, Memorias II: El desastre, El proconsulado, México, Fondo de Cultura Económica, 1982,
p. 200-202.

115
en su análisis del arte renacentista “[…] por el hecho de que para un gran número de
pinturas de los siglos XV y XVI podamos hipotetizar, con absoluta seguridad, la
existencia de programas iconográficos pormenorizados, que sin embargo sólo se han
conservado por excepción”.401 En el arte del renacimiento la hipótesis del programa es
“absolutamente segura”, y entonces no es hipótesis, porque hay un consenso amplio
sobre otra cosa. El hermetismo, las metáforas bíblicas y las operaciones aritméticas eran
moneda corriente entre las élites florentinas o venecianas. La relevancia de ese universo
simbólico haría difícil una lectura que pasara por alto las alegorías y los símbolos; es
precisamente esa lectura la que permite hacer una historia social del arte.
Giordano Bruno fue ejecutado por sus especulaciones sobre el hermetismo. El
hallazgo de una iconografía hermética puede ser emocionante para algunos historiadores
del arte y también puede provocar intentos de linchamiento académico, pero hay que
convenir en que, para el gobierno de Álvaro Obregón, las especulaciones esotéricas y
neoplatónicas no tenían la misma importancia que para los inquisidores romanos. El
esoterismo de los murales tiene algo de chocante. No es fácil dilucidar su importancia
política en los años veinte, y no está muy claro qué se dirimía entre los discursos y
códigos que Rivera intentaba compaginar. Por otra parte, la Ilustración puso en jaque la
elaboración de alegorías barrocas, y el arte moderno occidental abandonó el código
renacentista desde el siglo XIX. El neoplatonismo siguió siendo importante, y estudios
recientes han mostrado que la pintura de vanguardia se construyó sobre una
infraestructura intelectual de carácter neoplatónico.402 Sin embargo, la importancia
política, social y estética de ese neoplatonismo ecléctico está muy lejos de haber sido
explicada. El intento de ligar el proyecto neoplatónico de la purificación a los proyectos
de purificación racial del siglo XX señala una analogía importante, sobre todo si tenemos
en cuenta las simpatías fascistas de algunos intelectuales de vanguardia, así como de un
escritor hermético que me ha acompañado en mi interpretación: Julius Evola.403 Se trata,

401
Carlo Ginzburg, “De Aby Warburg a E.H. Gombrich; notas sobre un problema de método”, en Mitos,
emblemas, indicios, Barcelona, Gedisa, 1989, p. 65.
402
Puede verse, por ejemplo, Linda Darlymple Henderson, The Fourth Dimention and Non-Euclidean
Geometry in Modern Art, Estados Unidos, Princeton University Press, 1983; así como Mark Arthur
Cheetham, The rhetoric of purity : Essentialist theory and the advent of abstract painting, Cambridge,
Cambridge University, 1991.
403
Cheetham, The Rethoric of Purity, p. 111-113: “Systems offering metaphysical certitude have frequently been
the response to inner and outer instability, as in the case of both Plato and Descartes. Such systems - and here
Schopenhauer, Hegel, and Husserl are typical - also consistently create a hierarchy between absolute knowledge
and certitude, deemed ‘pure,’ and everything else, which is by definition corrupt, a status often attributed to the
body and other material ‘fetters.’ As we have seen throughout the development of abstract painting, ‘for these
'privileged representations' to reveal themselves, the knower [too] must be purified. ‘ Purity and purification
are, in short, powerful tools for organizing and controlling otherwise inchoate experience. This need for security
and intelligibility is seen by the anthropologist Mary Douglas as basic to human behavior. Purity's emphasis on
‘separating, . . . demarcating and punishing transgressions,’ she writes, ‘function[s] to impose system on an
otherwise inherently untidy experience. It is only by exaggerating the difference between within and without,
above and below, male and female, with and against, that a semblance of order is created.’ These hierarchical
distinctions characterize the essentialism that structured the advent of abstract painting. If, following Bordo and
Douglas, we can assert that the need to order experience through an appeal to purity is especially urgent in
moments of crisis, then it is not difficult to see why Kandinsky and Mondrian, despite their differences as
individuals and artists, looked to this essentialist tradition. In addition, Kandinsky in particular had an
immediate source in Worringer for just this sort of thinking. ‘The urge to abstraction,’ he wrote, ‘is the outcome

116
sin embargo, de eso: de una analogía; una que no permite “hipotetizar con absoluta
seguridad”. La analogía puede ser el procedimiento correcto para analizar un sistema de
las artes autónomo, que reivindica su pureza precisamente para hacer más eficaz su
subversión; que defiende su autonomía de la ética para poner en problemas a la ética.
Estamos ante algo distinto.
Los murales de Rivera tienen algo más que especulaciones generales sobre la cuarta
dimensión, o sobre las distorsiones de la percepción en un universo riemanniano. Aquí
hay una emblemática sacada de fuentes renacentistas, muy posiblemente de Michael
Maier. Las alegorías emplean el repertorio renacentista de símbolos, en desuso desde
tiempo atrás. Podemos imaginar que su reconstrucción fue trabajosa. Lo peor de todo es
que ese acervo simbólico se utiliza en el lugar donde parece menos apropiado: en un arte
que se define, desde su nacimiento, como “público”. ¿Por qué habría necesitado ocultar
cualquier cosa esta pintura, patrocinada por el poder, postulada como propaganda y
esgrimida como símbolo de legitimidad? ¿Qué es esta necedad del esoterismo
panfletario?
La formulación del problema es original de Diego Rivera. Sus respuestas no fueron
definitivas, pero sus preguntas definieron el curso del arte mexicano durante décadas.
¿Cómo, tomando en cuenta su producción anterior, sus obras cubistas, su acercamiento a
Cézanne, sus peleas con Picasso? ¿Cómo, si precisamente había vivido y compartido la
suerte de quienes construyeron el “campo artístico” de la vanguardia europea? ¿Por qué
hizo algo tan distinto? Son preguntas que siempre quedan en el aire cuando se compara
su pintura cubista con sus murales. Tres o cuatro sarapes en sus cuadros parisinos no son
una respuesta satisfactoria. Tampoco lo sería alguna afirmación general sobre la vigencia
del clasicismo, ajeno a las condiciones históricas específicas. Y de ninguna manera podría
sacarse del desván alguna avejentada y autoritaria teoría trascendente sobre la identidad
mexicana. La diferencia es demasiada. La incongruencia exige replantear los problemas

of a great inner unrest inspired in man by the phenomena of the outside world; in a religious respect it
corresponds to a strongly transcendental tinge,’ to what George Steiner calls nostalgia for the absolute. This
flight to purity is of course not a necessary response, but it was remarkably widespread during the lifetimes of
these artists, both as a reaction within art and also - with chilling results - in the not unrelated political arena,
with the Nazi ‘solution’ of genocidal racial ‘purification,’ to which I will return.
“Mondrian's Neoplasticism is a prime example of aesthetic control in response to a deteriorating social and political
situation. It is not, however, an ‘escape’ into formal aestheticism, because Mondrian saw his art as a ‘pure instrument’, a
social agent able to transform the world for the better.”
Sobre Évola, véase Hernández Busto, Ernesto, “Tradición, elitismo y apolitía: notas para una historia del ‘caso Évola’”, en
Perfil derecho; siete escritores de entreguerras, México, Aldus, 1996, p. 107-130.

117
5. La Escuela Nacional Preparatoria, su sentido esotérico
Inofensivos anarquistas pueblerinos
Viene ahora el momento de hacer una comparación. Me he referido en otro lado a la obra
de Orozco en la Escuela Nacional Preparatoria, en cuya primera etapa, realizada entre
1923 y 1924 usó una simbología abiertamente oculta, si es que vale la paradoja. Orozco
borró la mayor parte de esos tableros en 1926, después de una interrupción forzada.
Entonces pintó los mismos símbolos, pero los disfrazó de escenas revolucionarias. Tal
fue el sentido general de la interpretación que propuse en un trabajo anterior,404 y que me
veo precisado a corregir. No será una corrección radical, pero sí importante. En aquella
ocasión, hice mía la idea de que la simbología adoptada por Orozco tenía un origen
teosófico; incluso aduje que, para la realización de sus óleos con tema revolucionario,
pudo haberse apoyado vagamente en el Tertivm Organvm de Petr Uspenskii, un manual
que formulaba teorías sobre la cuarta dimensión.405 Pero la teosofía no fue la fuente más
importante de los símbolos de Orozco. Sus doctrinas y postulados sí aparecen aquí y allá,
pero organizados por la parafernalia masónica. No voy a cansar al lector con una
descripción pormenorizada. Creo que los frescos de Rivera en la Secretaría han sido una
introducción suficiente. Quizás en otro contexto me habría gustado señalar sus
diferencias con los de Orozco, pero en este caso me van a importar sus semejanzas. La
SEP será el diccionario que nos permitirá descifrar el epistolario visual de Rivera y
Orozco. Cada uno de sus respectivos frescos emula alguno de su oponente, le roba ideas,
imita o desfigura sus composiciones.
Orozco había emigrado a los Estados Unidos en 1917. No tengo noticia exacta de la
fecha de su retorno, pero en julio de 1920 comenzaron a aparecer caricaturas suyas en El
Heraldo. 406 En 1921 pudo construirse un estudio en Coyoacán. 407 En 1922 participó en una
exhibición colectiva con “una serie de acuarelas y dibujos”.408 En enero de ese mismo año
fue nombrado “cuarto profesor de dibujo preparatorio nocturno” en la Escuela Nacional
de Bellas Artes, un cargo que tuvo, con interrupciones, durante años. Casi al mismo
tiempo, se le contrató como dibujante en el Departamento Editorial de la Secretaría de
Educación Pública, puesto que desempeñó por lo menos hasta 1923.409 Es posible que, un
poco después, su nombramiento como profesor nocturno haya servido para pagar su
sueldo como muralista, tarea en la que se inició a mediados de 1923. Pero antes, durante

404
González Mello, Orozco, ¿pintor revolucionario?, passim
405
González Mello, Orozco, ¿pintor revolucionario?, p. 80-81. Me apoyé para la interpretación referida en el
artículo de Fausto Ramírez, “Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”; fue el propio Ramírez
quien me asesoró en las precisiones que haré en seguida.
406
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 89.
407
Ibid., p. 93.
408
Ibid., p. 119.
409
Archivo de la Secretaría de Educación Pública, México, Fondo secretaría de Estado y del Despacho de
Justicia e Instrucción Pública, colección Personal Sobresaliente, Expediente Personal, Orozco, José
Clemente, 1904-1978, f. 28-42, en lo que se refiere a su nombramiento como profesor; f. 2, 29, 32 y 58,
sobre su nombramiento como ayudante del dibujante. En este último caso, se ratifica una vez la
contratación de Orozco al principio de 1923. Es posible que posteriormente, al iniciar sus frescos,
renunciara a dicho encargo.

118
un año y medio, Orozco disfrutó de dicho nombramiento y seguramente impartió sus
clases. Como en el caso de sus anteriores tareas docentes, nunca dijo nada al respecto.
He hablado en el capítulo anterior del Grupo Solidario del Movimiento Obrero,
algunos de cuyos miembros también pertenecieron a la Logia Quetzalcóatl. Es momento
de prestarle atención al organismo político dirigido por Lombardo, y del que Orozco fue
miembro. Aunque lo hemos visto como aglutinador de una élite cultural, el ámbito de su
acción era modesto. Orozco recuerda su participación. Junto con Enrique Delhumeau…

Fuimos comisionados para establecer comités locales en Morelia y Guadalajara y para allá
fuimos a convocar a los intelectuales. Los únicos que acudieron a nuestro llamado fueron
bohemios de ésos que lo mismo van a una boda, a un mitin comunista, uno fascista, un
convite de circo o lo que sea. Señoritas que declaman versos románticos y anarquistas
410
pueblerinos de lo más inofensivo.

Los “bohemios” a los que se refiere debieron ser los miembros del Centro Bohemio.411 A
este último habré de referirme más adelante, aunque vale adelantar que fueron sus
miembros quienes, en los años treinta, promovieron su pintura en Guadalajara. La sorna
de Orozco por esa política provinciana no debe confundirnos: era un ámbito muy
importante. La consolidación del régimen revolucionario dependía de su eficacia en ese
ámbito pequeño de las capitales provincianas y la política municipal.
El Grupo Solidario también se proponía intervenir en la vida sindical. Vida mexicana,
órgano del Grupo, se congratulaba en 1922 por la acción social de la Iglesia mexicana.
“Cada centro católico, cada congreso católico, es un triunfo del obrerismo mexicano”; y
añadía a lo anterior que “sólo la organización salva.”412 Parece que, al paso de los meses,
el Grupo Solidario no encontró en la Iglesia el eco que esperaba y sí una importante
oposición; poco después publicó un panfleto ilustrado por Diego Rivera: “El reparto de
tierras a los pobres no se opone a las enseñanzas de Nuestro Señor Jesucristo…”413 El
panfleto alude a la confrontación entre los campesinos católicos y las organizaciones
“agraristas”, estas últimas afines al discurso revolucionario, y con frecuencia
francamente dirigidas por el Estado. Esta nueva retórica de imágenes era la culminación
lógica del vasconcelismo. Debe recordarse que el Secretario de Educación, mecenas de
los muralistas, patrocinó también la edición de clásicos universales y promovió de todas
las maneras posibles las comparaciones entre el cristianismo, la antigüedad clásica, el
pensamiento oriental y la cultura mexicana. Vasconcelos hizo publicar, dentro de su
colección de “clásicos”, una traducción al español de los Evangelios. En el mismo
volumen, como addenda, se publicó el ensayo de León Tolstoi, “¿Qué es el Evangelio?”,
ilustrado por un dibujo significativamente parecido al de Rivera Se trataba, en los dos
casos, de apropiarse de la palabra evangélica para el nuevo discurso estatal. La
ilustración del texto de Tolstoi no está firmada. Orozco había sido uno entre varios
dibujantes al servicio del Departamento Editorial de la SEP, pero no hay un trabajo que

410
Orozco, Autobiografía, p. 84.
411
No lo he encontrado, pero seguramente existe, algún testimonio de este primer encuentro de Orozco
con la intelectualidad tapatía.
412
“Las iglesias y la cuestión social en los Estados Unidos”, Vida Mexicana, revista mensual de ideas sobre
asuntos de interés, México, n. 1, diciembre de 1922 (facsímil México, Fondo de Cultura Económica,
1981, p. 39).
413
“El reparto de tierras…”, Vida Mexicana, n. 2, marzo de 1923 (facsímil FCE, p. 63).

119
indique con certeza cuáles fueron sus ilustraciones.
A fines de 1922 se formó el Sindicato de Pintores y Escultores Mexicanos, que luego
se convertiría en el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores. 414 Orozco asistió
a sus primeras reuniones, aunque con displiscencia.415 Pese a sus declaraciones
vanguardistas, el Sindicato de Pintores fue una organización sindical bastante primitiva.
No tuvo posibilidad de recurrir a la huelga, pues como recordaba Charlot, “José
Vasconcelos constituía el mercado de un solo hombre para nuestras mercancías murales,
y el Secretario no se dejó impresionar”.416 No hay duda de su vanguardismo discursivo,
pero en cuanto a la realidad, el SOTPE fue una modesta organización mutualista con una
cooperativa, cuyos miembros se dedicaron a soñar con la restauración de los talleres
artesanales, con sus maestros, oficiales y aprendices, de donde “nacieron en la
antigüedad las épocas más gloriosas de las artes plásticas”.417 Fuera de lo declarativo, una
de sus decisiones colectivas más importantes fue fumar mariguana, en la convicción de
que gracias a ella el arte prehispánico había alcanzado las macizas cualidades
universales que no le disputaba nadie.418 Ya vimos todo lo que puede sospecharse cuando
una organización con estas pretensiones corporativas buscaba restablecer la embriaguez
sagrada, reveladora de misterios olvidados.
Antes de comenzar sus murales, Orozco se comprometió con dos organizaciones
políticas: el Grupo Solidario y el Sindicato de Pintores. Es posible que haya buscado en
ellas el olvido oficial de sus dos adhesiones políticas anteriores: la primera, en contra de
Madero; la segunda, a favor de Carranza. No fue invitado a pintar frescos en el Patio
Grande de la Escuela Nacional Preparatoria hasta julio de 1923, y ello se debió a la
recomendación de José Juan Tablada.419
Además de su militancia doble, Orozco trabaja para la SEP en una tarea francamente
subordinada: es uno de los ilustradores de los clásicos de Vasconcelos. Participa en
política. Lo hace en un nivel que a él mismo le llegó a parecer patético, y que sin
embargo tiene gran importancia. Veamos: por una parte, como miembro del Grupo
Solidario, establece vínculos entre un político en ascenso en la capital (Lombardo), y
otros grupos, también ascendentes, pero de importancia regional o “pueblerina”: el
Centro Bohemio, de donde saldría el Presidente Municipal de Guadalajara, después
gobernador de Jalisco, José Guadalupe Zuno. La pertenencia de los intelectuales al
Grupo Solidario y al proyecto vasconcelista los lleva a establecer comparaciones
atrevidas: “el reparto de tierras no se opone a las enseñanzas de Nuestro Señor

414
Ramírez-García, The Ideology and Politics of the Mexican Mural Movement, p. 235-247; Charlot, El
renacimiento del muralismo en México, p. 280-282.
415
Orozco, Autobiografía, p. 64.
416
Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, p. 282.
417
Ing. Juan Hernández Araujo [J. Charlot, D.A. Siqueiros], "El movimiento actual de la pintura en
México", El Demócrata, México, 19 de julio de 1923, p. 3.
418
Scherer García, Siqueiros, la piel y la entraña, p. 80, le atribuye estas palabras a Rivera: “Lo extraordinario
del arte de los toltecas, como de todos los creadores prehispánicos de México, particularmente de los pintores, se
debe a que trabajaban bajo los efectos de la cannabis indica, o sea, la mariguana.” Ver también arriba, nota
268.
La admiración que tenían los muralistas por el arte prehispánico está fuera de lo considerado en esta investigación, pero
puede verse como ejemplo el manifiesto de SOTPE, citado arriba, nota Error! Bookmark not defined.. Asimismo, las
consideraciones de Orozco que se citan abajo, página 124.
419
González Mello, Orozco, ¿pintor revolucionario?, p. 41-42.

120
Jesucristo”. Finalmente, los pintores se organizan en un “sindicato” modesto en su
capacidad reivindicatoria, aunque las consecuencias ideológicas de su asociación son
considerables.
Aquí no hay una relación de analogía entre el arte y la política, como ocurre en las
vanguardias europeas; la relación es concreta. Los pintores e intelectuales llenan una
parte del espacio vacío entre las élites regionales, entre los pequeños líderes de los
pequeños sindicatos, y la élite capitalina. Publican panfletos y revistas donde tratan de
establecer un puente entre el agrarismo oficial, las pequeñas luchas parroquiales por la
tierra y la política cultural del Licenciado Vasconcelos. Sería sensato pensar que su
contribución concreta fue tan modesta como las organizaciones en las que lograron
incidir… o tan importante. La alianza de José Guadalupe Zuno con el vasconcelismo
trasciende los límites de la pintura (y Zuno era pintor, pero también un político
competente y autoritario)420 .
Podemos suponer que este mundo político era nuevo para Diego Rivera, pero no
para Orozco. Se parecía bastante al del carrancismo: el pleito con la Iglesia y la política
obrera, siempre en un terreno municipal. No es cosa de exagerar las consecuencias
concretas de la militancia de los pintores. Lo que importa son sus consecuencias en la
retórica del Estado: en la ideología. La pequeña militancia los pertrechó de símbolos,
comparaciones y analogías. El código esotérico se volvió un instrumento para esa nueva
retórica porque era un acervo montado en la suposición de la universalidad de todos los
símbolos. También, porque apelaba a las agrias disputas minúsculas entre católicos y
jacobinos, que se disputaban, además de las almas de los obreros y campesinos, símbolos
como el triángulo, el Sagrado Corazón y Cristo Rey.
Pero la intensa vida política de los muralistas no produjo un nuevo arte simbólico
por arte de magia. La innovación plástica fue resultado también de un debate sobre la
pintura.

Pueblo odioso y degenerado

Cuando Diego Rivera comenzó su primer mural, Jean Charlot y David Alfaro Siqueiros
iniciaron una polémica en El Demócrata con el seudónimo de “Juan Hernández Araujo”.421
En una serie de artículos, ambos pintores lamentaron que muchos artistas de la época
buscaran inspiración en las artes populares. El arte nuevo, dijeron, debía inspirarse en el
antecedente más claro del muralismo: el Renacimiento italiano. Rivera y Siqueiros
habían vuelto de Europa imbuidos del nuevo clasicismo que se había generalizado en la

420
Me referí a José Guadalupe Zuno en González Mello, Renato, “La casa Zuno, la casa González Luna”,
Estudios jaliscienses, revista trimestral de El Colegio de Jalisco, n. 38, Noviembre de 1999, p. 7 – 23, Il. Sobre
el particular de su alianza con el vasconcelismo, puede verse la carta de Vasconcelos que él mismo
reproduce en Zuno, José Guadalupe, Reminiscencias de una vida, Guadalajara, Biblioteca de Autores
Jaliscienses, 1958, v. 2, p. 29.
421
Los artículos en El Demócrata, México, 11, 19, 26 y 29 de julio; 2 de agosto de 1923. Me referí a este
asunto también en Orozco, ¿pintor revolucionario?, p. 33-40, donde por cierto cometí el error de suponer
que David Alfaro Siqueiros había escrito el editorial del periódico referido el 1 de agosto de 1923. No
tenía razones para esa conjetura. En aquella ocasión hablé de las consecuencias estilísticas de la
discusión más prolijamente.

121
primera posguerra. Rivera había estado cerca de Gino Severini,422 autor de un texto
titulado “Del cubismo al clasicismo”, donde proponía reconstruir esta última tendencia a
partir de la geometría y las matemáticas.423 El verdadero arte sería universal merced a su
método, sólo un falso nacionalismo podía regodearse en la particularidad como lo hacían
algunos mexicanos.

[…] Nada hay más ingenuamente ridículo que las manifestaciones de anacoretismo de la
mayor parte de nuestros pintores que suponen haber encontrado algo ajeno a las relaciones
inmutables que existen en todos los aspectos del Universo y que en las Artes como en la
Ciencia se manifiestan por la ley inevitable de aprender para después poder CREAR,
colaborar y enseñar […] Los hombres más experimentados tienen dominio inevitable sobre
los inexpertos; es propio de maestros enseñar a los aprendices y lo natural en éstos es
424
aprender de aquéllos.

Esta última era una idea coherente con la modestia mutualista del Sindicato de Pintores.
Orozco pintó sus primeros murales convencido de la necesidad de volver a edificar
el clasicismo desde sus cimientos matemáticos.

La única emoción que debe generar y transmitir [la pintura] debe ser la que se derive del
fenómeno puramente plástico, geométrico, fríamente geométrico, organizado por una
425
técnica científica.

Este “nuevo clasicismo” lo acercaba a Rivera, que en la SEP había pintado una suerte de
enciclopedia de estilos renacentistas. Jean Charlot observa que, en el texto citado,
manuscrito que él conservó y que seguramente es previo a los murales, Orozco sólo tuvo
elogios para “el pintor que trabaja dentro de la tradición italiana del cuatrocientos y
quinientos”.426 Muy forzadamente, supone que ese pintor tan culto era “Orozco, el
muralista maduro, visto por él mismo al inicio de su obra”.427 No. Estaba hablando de
Diego Rivera, cuya obra ya existía y era el modelo a seguir o, en el caso de Orozco, a
desafiar.
Las diferencias estaban en otro lado. A Orozco le agradaba poco el sentido exotérico
de la SEP:

La moda arqueológica de hace siete años fue sustituida por otra semejante y que es la que
impera en la actualidad. Consiste en atribuirle o hacer creer que se le atribuye al indígena
puro, hoy en plena degeneración y en vías de desaparecer, las preciosidades de las artes
menores populares que son producto natural del criollo y del mestizo del campo […]
Personalmente detesto representar en mis obras al tipo odioso y degenerado del pueblo

422
Véase Linda Darlymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art,
Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1983, p. 303-313. Henderson, además, liga las ideas
de Severini y Rivera con las de Poincaré.
423
Rita Eder, “El muralismo mexicano: modernismo y modernidad”, p. 78-79; Ramírez-García, The
Ideology and Politics…, p. 166-177.
424
Ing. Juan Hernández Araujo [J. Charlot, D.A. Siqueiros], "El movimiento actual de la pintura en
México", El Demócrata, México, 19 de julio de 1923, p. 3.
425
Documento inédito citado en Orozco, El artista en Nueva York, p. 135-139.
426
Charlot, El renacimiento, p. 264.
427
Ibid.

122
 428
bajo.

Lo importante es la simulación: “hacer creer que se le atribuye al indígena”. El discurso era

doble, y Orozco lo identificaba con la más palmaria hipocresía. Charlot y Siqueiros
habían señalado que las figuras de Rivera parecían mexicanas, pero no eran sino tipos
del nuevo clasicismo disfrazados con sarapes. También Orozco denunció la convivencia
entre discursos distintos. Con razón los primeros se quejaban de la “carencia total de
buena crítica”.429 Convencidos de que el discurso exotérico era superficial y falso, los
pintores se dedicaron solos a sus especulaciones geométricas y simbólicas: “para ser
crítico de pintura, hay que ser pintor”.430 Para hablar de misterios, hay que ser iniciado.
Su arte era, ¡claro!, “público”; ese era su penar. Decepcionados de los periodistas y de los
críticos, se consolaron imaginando que su alquimia racionalista y viril sería capaz,
misteriosamente, de separar las aguas y hacer que resplandeciera el orden pitagórico;
imaginaron al arte público como instrumento de dominación de los racionales sobre los
“degenerados”. Años después, Orozco fantaseaba: “el hombre más rudo y más ignorante
puede ser atraído y subyugado por la belleza”.431 En ningún lugar le concede a ese malora
el derecho de opinar.
Si los pintores serían los críticos de los pintores, obviamente sus diferencias se
expresarían en las obras que realizaran. El fuego renueva al fuego, el fuego purifica el
fuego, pero el fuego también vence al fuego. No pudieron preveer que terminarían, como
todos los hombres, los pintores siendo los lobos de los pintores. Es en este contexto
intelectual que los murales de Orozco y Rivera comenzaron la carrera de relevos cuya
narración veremos en los capítulos que siguen. El trayecto fue difícil para ambos, pero
sobre todo para Orozco. La idea del arte “público” sin público era una contradicción.

La iniciación
Me referiré a la primera versión de los murales de Orozco en el Patio Grande de la
Escuela Nacional Preparatoria, así como a sus modificaciones anteriores a 1926.432 En la
planta baja, realizó un extenso tablero con un paisaje rodeado, al fondo, de pirámides
egipcias. Por mor de claridad, lo voy a dividir en secciones. En la primera aparecía Cristo
destruyendo su cruz y quemándola. {123} Al respecto Fausto Ramírez observa:

La asociación del fuego con la cruz me recuerda la curiosa versión rosacruz de la inscripción
INRI que habitualmente suele coronarla: Igni Natura Renovatur Integra, “el fuego renueva por
completo a la naturaleza”. Se asocia así el símbolo de la crucifixión, es decir, del sacrificio
redentor de Cristo que transforma espiritualmente a la humanidad, con el del fuego
renovador, que también transforma a la naturaleza –lo que es particularmente significativo
433
dentro de la imaginería alquímica usada por los rosacruces.

428
Ibid., p. 136-137.
429
Ing. Juan Hernández Araujo, [J. Charlot, D.A. Siqueiros], "El movimiento actual de la pintura en
México", El Demócrata, México, 11 de julio de 1923, p. 3.
430
Ibid.
431
Orozco, El artista en Nueva York, p. 141. El subrayado es mío.
432
La reconstrucción gráfica de los mismos en Orozco, una relectura, ilustración 1.
433
Fausto Ramírez, “Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”, p. 94.

123
Cristo es uno de los “grandes iniciados” que postula la teosofía, como señala Fausto
Ramírez. Lo que caía en llamas era un símbolo del cuerpo: la cruz, resultado de la cópula
del principio femenino y el principio masculino. En el extremo opuesto del tablero,
Orozco iba a pintar una maternidad: el cuerpo muere, pero el iniciado renace. Cristo está
en el extremo izquierdo, la maternidad del lado derecho; como se trata del muro norte, el
trayecto va del oeste a este.
La siguiente sección de izquierda a derecha, fue, según recuerda Jean Charlot, la
primera que realizó el pintor. De acuerdo con un manuscrito previo a los murales, la
primera idea de Orozco habría sido “La juventud: alegoría del sol y un grupo de
estudiantes. Entonación muy cálida; líneas de movimiento; grandes masas muy
dinámicas y ascendentes”.434 El Instituto Cultural Cabañas conserva un boceto de las
estudiantes.435 Cuando Orozco pintó el tablero, hizo un cambio.{156}

Sobre el grupo de colegialas […] se veía a un hombre musculoso, corriendo a grandes

zancadas, sin que ellas parecieran advertirlo. Luego Orozco sustituyó a las colegialas por
una figura femenina de significación cósmica, que ostentaba motivos vegetales y florales en
manos y piernas: representaba a la Tierra y servía de complemento a la figura masculina del
436
fuego-sol pintada en la mitad superior.

Flanqueaban al sol, en esta segunda versión, dos figuras femeninas pero musculosas y de
pelo corto, con los brazos abiertos en cruz y coronadas por sendas aureolas. Recordemos
la importancia del andrógino para la doctrina esotérica. Un quinto personaje, masculino,
le daba la espalda a la composición mencionada y caminaba hacia la derecha. Es posible
suponer que se trate del aprendiz, que tímidamente intenta emprender el camino en el
que Apolo ya trota. Con los ojos cerrados aún, el aprendiz se dirige hacia el Oriente. El
sol también, lo que sería una incongruencia si la representación fuera diurna; pero es
nocturna, y el sol va del poniente a oriente. Quizá fue por esa confusión que Orozco
volvió a modificar el tablero de Apolo. Borró las cinco figuras y puso en su lugar a
“Tzontémoc”.437 {124} Roque Ceballos Novela publicó en Mexican Folkways, un par de
años después, un artículo sobre la Piedra de Tuxpam, que se exhibía en el Museo Nacional.
Ceballos afirmó ahí que Tzontémoc representaba al sol, que tras haber alcanzado el cenit,
era conducido por las mujeres muertas de parto hacia el inframundo.438 La monumental
figura musculosa de Orozco, cuya exageración es casi manierista, debe poco
formalmente a la Piedra de Tuxpan. Tal vez Orozco le atribuyera ese título por sugerencia
de Charlot.

Íbamos con él a visitar el salón del Museo de Arqueología, donde se exhiben las grandes
esculturas aztecas, las cuales lo impresionaron profundamente y hablábamos por largas
horas acerca de aquel arte tremendo que llega hasta nosotros y nos sobrepasa,

434
Orozco, El artista en Nueva York, p. 133.
435
González Mello, José Clemente Orozco, p. 95. Raquel Tibol reproduce otro en José Clemente Orozco; una
vida para el arte. Breve historia documental, México, Secretaría de Educación Pública-Cultura, 1984, p. 32-
33.
436
Fausto Ramírez, “Artistas e iniciados”, p. 91.
437
Según el título que menciona Charlot, El renacimiento, p. 271.
438
Ceballos Novela, Roque, "Tzontémoc", Mexican Folkways, México, 1 de agosto de 1925, p . 24-25.

124
 439
proyectándose más allá del presente.

Se diría que Charlot y sus amigos iban a ver las piedras del museo con un espíritu
equiparable al de los iniciados masones cuando comentaban las piedras del Templo. Fue
ese sentido iniciático (“proyectándose más allá del presente”) el que se conservó en la
composición de Orozco.
Las tres versiones que hemos visto hasta el momento hubieran tenido un significado
similar. En los tres casos se iba a contraponer el sol con la tierra, lo masculino con lo
femenino. En la última versión, el principio solar ya no iba a escapar a la carrera, sino a
sumergirse para fecundar y preparar su renacimiento. Así quedaba más claro el
significado de la composición, pero sólo para los iniciados: Orozco eliminó a las colegialas
y, en el resto del muro, se abstuvo de cualquier imagen que permitiera la sospecha de
una lectura fácil. El conjunto de símbolos iba a ser coherente con el panorama de
pirámides egipcias y constelaciones que llena el tablero.
En todas las versiones, había dos conjuntos de esferas simétricas a los dos lados del
sol. Representaban, cada una, un eclipse: la luna se interponía entre el sol y la tierra,
proyectando su sombra sobre la segunda. Del otro lado de la tierra había, también en los
dos casos, tres esferas pequeñas sobre la órbita de la luna. Esa sucesión sugiere el
movimiento y las fases de la luna. La luna se representaba de dos maneras: por un lado,
proyectando su sombra sobre la tierra; por el otro, cambiando su aspecto. Las fases de la
luna aludían a su influencia sobre el mundo; poderosa pero variable. Era el mundo
sublunar. Hay que señalar dos cosas más. El conjunto de la luna, el eclipse y las fases
lunares aparecía dos veces, simétricamente, de los dos lados del sol. Además, las
sombras proyectadas por ambas esferas, la luna y la tierra, eran imposibles. En su paso
por la órbita terrestre, los rayos del astro son paralelos; pero en el mural de Orozco las
sombras aparecían como conos de luz y de sombra.440 Creo que hay una explicación tanto
para la simetría como para este error óptico. Los cuadernos de Orozco, que datan de sus
años en Nueva York, autorizan a pensar en un sistema que no es de rayos lumínicos, sino
de vectores. Una buena parte de los bocetos del pintor eran diagramas vectoriales que a
veces traspuso a su pintura. Algunos años más tarde, pero seguramente recogiendo
experiencias previas, Walter Pach se refirió a “Orozco, con la cabeza llena de
matemáticas y otras materias revolucionarias.” Argumenté en otro lado que Orozco no
buscaba una representación matemática del movimiento, sino generar el movimiento de
sus cuadros usando un dispositivo matemático: que las tensiones, atracciones y rechazos
entre las figuras de una composición se presentaran al observador siguiendo las reglas
que la física impone a una mecánica fundamentalmente newtoniana.441
A la derecha, es decir al oriente del sol y los eclipses, Orozco pintó un paisaje
nocturno de pirámides egipcias. En el firmamento había una constelación que Fausto
Ramírez ha identificado con la Osa Mayor.442 Es, en efecto, una parte de la Osa, que
corresponde a la mitad posterior de su cuerpo y a la cola. Pero cuando aparece de esa

439
Orozco, Autobiografía, p. 60.
440
Estoy en deuda con Atahualpa Flores por esta precisión.
441
La cita de Pach y la argumjentación en González, Orozco, ¿pintor revolucionario?, p. 79-82. Más adelante
me referiré de nuevo a este problema.
442
Ramírez, “Artistas e iniciados…”, p. 93-94, n. 67.

125
manera, no es la Osa Mayor: en los textos de origen americano e inglés se conoce como
“The Big Dipper”, la Cacerola Mayor. Por otro lado, está lejos de la eclíptica, donde se
encuentran los signos del Zodíaco. No se puede, pues, atribuirle un valor simbólico
inequívoco (como lo tendría, por ejemplo, Virgo; o como el que a veces se le atribuye a la
Osa Mayor, cuando está completa)443. Aunque se trata de un detalle, es crucial. La
Cacerola Mayor es una de las constelaciones que están más al norte, cerca de la Osa
Menor (o Cacerola Menor), que se ancla en la estrella polar. Lo más probable es que
Orozco le atribuyera un valor simbólico cardinal; esto es: que en este paisaje nocturno,
donde el sol se ha ocultado y reinan las fuerzas lunares, mostrara el norte. Esto hace
pensar, para composiciones posteriores, en una orientación cardinal semejante.444 El muro
de la Preparatoria tenía vagamente el aspecto de un planetario. Y es que, con tantos
vectores, esferas celestes, estrellas y movimientos solares, Orozco apuntó a una de las
ideas fundamentales del hermetismo moderno: el cosmos entero es una máquina regular.
Sus astros ejercen, desde luego, “influencia” sobre los hombres; pero los movimientos de
los mismos son regulares y predecibles. Es por eso que el eclipse se repite simétricamente
de los dos lados del sol. Con ello se recuerda la dualidad cara al pensamiento esotérico;
pero también que los movimientos de los astros son recurrentes y siguen un patrón
perfectamente regular. No insistiré mucho más sobre este punto en este momento,
aunque sí despues: es la primera vez que aparece en la obra de Orozco, de manera
explícita, la representación de la gran máquina del mundo.
Debajo de la Cacerola estaban las pirámides, y en primer plano había un hombre
que, de rodillas, estaba por apuñalar a un animal tirado de espaldas. El asesino tenía
perfil griego y pelo chino. El animal, tal vez un simio, tenía un rostro simplificado que
recuerda las máscaras mexicas, aunque lejanamente. En cualquier caso, el conjunto
representaba al iniciado aniquilando su naturaleza animal y femenina. Ello provocaba el
final de la noche y el renacimiento del iniciado, en la siguiente sección.
En el extremo derecho del tablero, Orozco pintó la única composición que menciona
en su primer escrito, y que sobrevive hasta la fecha; {132} aunque originalmente iba a
estar aislada, a la izquierda de la puerta de “El Generalito”, donde hoy se encuentra
Trinidad:

La virginidad: la integridad física y la integridad espiritual. Entonación fría, predominio de

líneas horizontales y verticales, tranquilidad, calma.

443
Ibid.
444
Para la precisión de este problema astronómico me fue invaluable la ayuda de Erick Velázquez, que
conoce el tema por su interés en la arqueoastronomía. Él identificó las constelaciones y me hizo notar
la diferencia entre la Osa y la Cacerola. Además de los estelarios y planisferios celestes, se auxilió con
el estudio de David Freidel, Linda Schele y Joy Parker, Maya Cosmos, New York, Quill, 1993. Los
diagramas de constelaciones del mismo son muy precisos, e incluyen las configuraciones occidentales
(no sólo las mayas). También gracias a Erick puedo formular una hipótesis sobre un detalle que a
Fausto Ramírez le llamó la atención: la constelación está invertida de izquierda a derecha. Lo normal
sería que la cola apareciera del lado izquierdo, y no del lado derecho, como en el mural. Para esto hay
una posible explicación: los estelarios suelen estar invertidos en el eje este-oeste, de manera que el
observador del cielo pueda levantarlo, voltearlo y comparar las figuras con las estrellas en el orden
correcto. Es posible que al dibujar el mural, Orozco decidiera invertir la figura entera; o bien (aunque
es más improbable), que invirtiera la calca final al momento de pasarla sobre el muro. En cualquier
caso, me imagino que este tipo de confusiones e inexactitudes estuvieron entre las razones que lo
llevaron a destruir, años después, casi todo el gran tablero.

126
 445
Composición secundaria: La Adolescencia.

El “predominio de líneas horizontales y verticales”, no tan notorio en la obra, me permite

formular una hipótesis. Ese entrecruzamiento de líneas se hubiera referido a la
fecundación, el cuerpo y la sal, de haberse pintado la composición en el extremo opuesto
al que hoy ocupa. La cruz de Cristo y la caída de Tzontémoc conservaron esa intención
simbólica; pero en Maternidad, que culminó la narración del tablero, lo único que
predomina son las verticales y un sentido ascendente: la Virgen es casi una pirámide, los
ángeles vuelan, el niño está completamente erguido y con los ojos pelones.
Por esa misma razón, Maternidad no tiene la “entonación fría” que menciona el
proyecto, sino un rojo muy brillante como fondo, y que en su momento fue una hazaña
técnica.446 Los ángeles, el tono cálido y el brillo permiten suponer que ya hemos salido del
inframundo: hemos arribado al Oriente o al Cosmos; nos inundan la luz del
conocimiento racional y el rojo, que los alquimistas asociaban con el oro.447 La escena de
renacimiento espiritual culmina la narración iniciática. Cristo le puso fuego a la Cruz,
pero renació de sus cenizas como el Ave Fénix. En el camino de esta importante
operación alquímica hubo una fecundación (Tzontémoc) y una purificación (La lucha del
hombre con el gorila).448 El joven Apolo miraba al espectador con los ojos iluminados de
quien ya ha ascendido a la contemplación de la verdadera realidad.
El tablero completo, que terminaba en la Maternidad, era un paisaje nocturno. Las
figuras estaban ubicadas en un paisaje de pirámides. El hermetismo moderno se originó,
como es bien sabido, en una confusión. Un conjunto de textos, ciertamente egipcios y
elaborados alrededor del siglo II después de Cristo, fue creído obra de un
contemporáneo, incluso predecesor de Moisés. El personaje de algunos de ellos, Hermes
Trismegisto (tres veces poderoso) fue imaginado como portador de una teología y una
magia preciosísimas, cuyas verdades anticipaban a Platón y a Jesús. Aunque el error de
cronología fue corregido en el siglo XVII por Issac Casaubon, la emblemática
445
Orozco, El artista en Nueva York, p. 133.
446
González Mello, Orozco, ¿pintor revolucionario?, p. 42-43.
447
Evola, La tradizione ermetica, p. 65.
448
La bacante que come uvas en Maternidad podría ser un vestigio de la composición relativa a la
adolescencia que Orozco había previsto. De haber sido así, habría concedido un discreto significado
exotérico del conjunto: a los profesores evolucionistas que todavía impartieran cátedra en la
Preparatoria les habría gustado esa metáfora organicista. Me parece, sin embargo, que la bacante es
eso, y no una adolescente: el principio femenino, terrestre y dionisiaco que aquí se encuentra
subordinado.
Todo lo anterior haría indispensable que el niño fuera varón. No lo es. Acaso, en vista de los problemas que
veremos después, podamos pensar que Orozco suprimió el pene de la figura en aras del pudor. Sabemos por
Charlot que pensaba seguir su decoración hacia la izquierda hasta el patio siguiente, pero que a última hora no
consiguió la autorización necesaria. Charlot, El renacimiento, p. 266. De haber sido así, este primer renacimiento
femenino hubiera sólo la primera etapa, a la que habría seguido alguna escena solar y masculina. No
podríamos hablar del andrógino caro a los alquimistas, a menos que consideráramos que los ojos abiertos y
azules de la figura fueran un rasgo masculino. No es imposible que el pintor lo viera así, pero sí muy
improbable. Las dos figuras, esas sí andróginas, que flanqueaban al sol en Los elementos tenían claros rasgos
anatómicos en ambos sentidos: tenían senos y músculos, en una época en que las mujeres todavía no
frecuentaban el gimnasio. En los términos esotéricos empleados por el pintor se trata de una inconsistencia tan
grave, que me inclino por la primera hipótesis: se trata de una supresión. El Hernán Cortés de la escalera, por
cierto, tampoco tiene órgano sexual, y en ese caso no hay duda de su masculinidad. Así que en ambos casos
estaríamos ante una supresión, pero bastante exitosa. En los dos, el sentido general de la alegoría impuso sus
condiciones e hizo insignificante el detalle. Que yo sepa, nadie le ha dado importancia.

127
“hermética” no renunció a los jeroglíficos, pirámides y obeliscos.449
La simbología del tablero coincide con lo que dicen los manuales de la masonería;
pero no tenemos, como en el caso de Rivera, ninguna fuente que acredite la pertenencia
de Orozco a alguna sociedad en estos años. Para evitar la circularidad del argumento, me
abstengo de especular. El uso de la simbología no es prueba suficiente de que Orozco
fuera masón. Lo que sí es posible y necesario es explicar el uso del código, puesto que la
composición está en un edificio público. Es muy convincente la hipótesis, fundamentada
en la tesis inédita de Sofía Anaya Wittman, según la cual el conjunto sería una evocación
de Dioniso, tal vez correspondiente al manual de Schuré, pero también a la erudición de
Pedro Henríquez Ureña.450
En todo caso, a raíz de este tablero el “artista público” comienza a tener problemas,
precisamente, con el público. Un comité de damas de la Cruz Roja se enfada con la
decoración.

Expresaban en voz alta su disgusto y desprecio por mi trabajo. Les desagradaba

especialmente la figura desnuda de una mujer con un niño, creyéndola una Virgen; pero yo
451
no había tenido la intención de pintar una virgen, sino una madre.

Orozco es ambiguo. ¡Su propio proyecto hablaba de “La Virginidad”! En Autobiografía

pretende que se trata de una imagen profana. Orozco, en 1942, quiere recordarlo de esa
manera. Podemos pensar que la ambigüedad en la figura del niño (que no tiene sexo)
fuera una concesión a esas pías damas de la Cruz Roja, pero su narración autobiográfica,
a la que nadie ha dado crédito en este punto, corresponde a un problema mayor. Jean
Charlot reseña con desagrado los comentarios burlones de Laurence Schmeckebier y
McKinley Helm. Según el primero, Tzontémoc, “una figura de cabeza, que grita con los
brazos extendidos […] le habría traído no pocas bromas”; para el segundo, Tzontémoc era
“un panel violento, ridículamente llamado La primavera”. 452 La crónica oficiosa del
muralismo siempre ha afirmado que este tablero fue un error, en el mejor de los casos un
ensayo útil para borrarlo.
Pero las descripciones del fresco no son satisfactorias. En primer lugar, el problema
de la raza, cuya centralidad ya vimos en la obra de Rivera, sí aparece en este ciclo. En los
años cuarenta, conjeturo que por circunstancias posteriores, a Jean Charlot le incomodó
que así fuera.

449
El punto de referencia académico más relevante para esta historia es el estudio de Yates, Frances A.,
_Giordano Bruno and the Hermetic Tradition_, Chicago and London, The University of Chicago
Press, 1979, 466 p.Il. Para una discusión más actualizada sobre los orígenes del Corpus Hermeticum,
véase la introducción de Corpus Hermeticum y Asclepio (edición de Brian P. Copenhaver, tr. Jaume
Pòrtulas y Cristina Serna), Madrid, Ediciones Siruela, 2000, p. 15-108.
450
Anaya Wittman, Sofía, Origen y significado de la obra muyral de José Clemente Orozco: el hombre de fuego
(tesis para obtener el grado de Maestra enC8iencias de la Arquitectura), México, Universidad de
Guadalajara, 2001; ver especialmente el capítulo 5, “En busca del origen”, p. 59-145. La demostración
de esta hipótesis incluye una descripción detallada de Maternidad. Asimismo, apoya con muy buenos
argumentos una suposición que comparto: que el trayecto iniciático que muestra Orozco en este gran
tablero puede calificarse de órfico.
451
Orozco, Autobiografía, p. 84. El subrayado es mío.
452
Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, p. 269. Es evidente que Helm confundió la segunda
versión y la primera.

128
 Ningún rasgo de folclore iba a rebajar el ambiente del fantástico mundo mural que crea,
ningún indígena estrecharía los límites de su geografía. El cuerpo humano será su único
453
tema, desprovisto de toda etiqueta racial.

La amistad lo ciega. La “etiqueta racial” de las figuras de Orozco era indudable. Casi
todos sus personajes eran blancos. El Cristo destructor de cruces no lo era. Figura maciza
y ampulosa, su rostro (que sobrevivió a la destrucción) es oscuro. No olvidemos la
manera en que Diego Rivera había incorporado el color de la piel al simbolismo
esotérico: la purificación que inicia Cristo, usando el fuego y el hacha emblemáticas, lo
separa del negro (el plomo) y le permitirá renacer en el oro. Más aún: es indudable la
semejanza entre la figura y el pintor, y es lícito pensar que la figura sea un autorretrato.
Andando el tiempo, Rivera se iba a representar en la escalera de la SEP y en muchas
otras de sus obras; pero el sentido de lo que hizo Orozco era distinto. No sólo puso la
creación artística en el centro de la alegoría; también le otorgó a la iniciación y a la
creación un carácter heróico apoyado en la monumentalidad. Si la suposición del
autorretrato fuera cierta (puesto que hay parecido), la composición sería, en buena
medida, narración de sí misma.
La relación de este tablero con las actividades políticas de Orozco no es directa.
Orozco no intenta armonizar en su pintura los universos simbólicos que interesaban al
Grupo Solidario o al Sindicato de Pintores. Diego Rivera sí lo había hecho, por lo menos,
en su ilustración para el folleto “El reparto de tierras…” A Orozco, que parece haberse
situado todavía en el contexto de un jacobinismo carranclán, lo que le importaba era
agudizar las diferencias. Sin explicación de por medio, Cristo destruyendo su cruz
merodeaba el terreno de la blasfemia. El pintor se burla, creo que deliberadamente, de
las damas piadosas que criticaron la figura materna “creyéndola una virgen”. El
hermetismo de su código se apoyaba ostensiblemente en la creencia de la continuidad
histórica de un saber secreto; pero Orozco utilizó ese presupuesto para establecer un
discurso irreconciliable con el del catolicismo. Tal vez el reparto de tierras a los pobres
no se opusiera a las enseñanzas de Jesús; pero los murales de Orozco sí se oponían, se
burlaban y provocaban a la Iglesia y sus sociedades de damas piadosas. ¡No hay que
decirlo con tanta ironía! Es muy posible que esas señoras, filisteas en la religión del arte,
hayan formado parte, un par de años después, de la vasta red social que apoyó la
rebelión cristera.454
A la par de este ejercicio de diferencia, hay otro de identificación. El tablero
pretendió establecer la identidad de una élite cuyos miembros se formaban en las aulas
de la Escuela Nacional Preparatoria. Orozco intentó la empresa empleando, además del
código hermético, una parafernalia de atletas, virilidades inmaculadas, purificación a
ultranza, lucha sin cuartel y heroísmo personal.

Lo contrario del Pantocrátor

Terminado el gran tablero, Orozco pintó el que está a la izquierda de la puerta de “El

453
Ibid., p. 165.
454
Jean Meyer, La cristiada, 18ed., México, Siglo XXI, 1999, p. 145 – 147, se refiere al carácter “feminista”
de las organizaciones civiles que apoyaron a los cristeros. Véase, sobre todo, lo que se refiere a las
Brigadas Femeninas “Juana de Arco”.

129
Generalito”, donde originalmente había pensado ubicar una composición alusiva a la
virginidad. Tuvo muchas dudas. Las dos versiones de Trinidad revolucionaria muestran
una reflexión sobre el lenguaje. Vale la pena reproducir el recuerdo de Jean Charlot:

Un espíritu armado sin rostro, personifica la democracia militante e incita a la acción a un

joven trabajador y a un diseñador de más edad. Este último verifica sus planos con lápiz y
escuadra, mientras que el trabajador sostiene una llave inglesa y un taladro. {122} Un cambio
radical de ánimo pronto modificó el tema por el que es ahora: la guerra civil se cierne
encima de ellos, el trabajador exhibe amargamente los muñones de sus brazos mutilados,
mientras que el anciano, despojado de planos y escuadra, desesperado, cruza las manos
sobre su rostro. {128} El cambio de una afirmación constructiva a una destructiva, del
optimismo al pesimismo, fue semejante a la repugnancia mental que ya había conducido a
455
Orozco a convertir La primavera en Tzontémoc.

He argumentado en otra parte que, desde mi punto de vista, ambas versiones del fresco
son una crítica de la rebelión delahuertista y, en ese sentido, ambas son pesimistas.456 No
creo, sin embargo, que Charlot se equivocara. Era muy difícil que el sentido abierto de la
figura con el fusil fuese optimista en cualquiera de los casos. Su sentido esotérico, en
cambio, era otra cosa. Podríamos suponer que en esta alegoría, en su primera versión, el
espectro armado simbolizaba el principio activo; el trabajador, de rodillas, el principio
pasivo. El ingeniero, probable síntesis de ambos principios, con un par de escuadras en
las manos y la emblemática copia heliográfica en las rodillas, podría representar al
iniciado en los grados superiores de la orden o de la hermandad. Si en el imaginario
esotérico la iniciación era concebida como una transición violenta, era normal que una de
las tres fuerzas fuese aparejada para la guerra. El iniciado iba a sostener una dura lucha
para someter a su propia naturaleza; las armas no le sobraban. La “separación” era, para
los masones, un principio de racionalidad. La violencia era útil.
Orozco sustituyó la figura del ingeniero por un hombre que se lleva las manos a la
cara; al obrero le quitó las manos y le quitó, también, los instrumentos. Despojadas de
toda herramienta, ambas figuras perdieron su carácter emblemático. Lo que anuló
Orozco no fueron tales o cuales detalles en provecho de la composición; lo que borró fue su
sentido esotérico. Sin escuadras, sin planos, sin herramientas, nada autoriza ya a pensar en
la masonería o la teosofía. La representación se volvió universal porque se volvió
absolutamente pública, porque no escatimaba nada a la gente que hablaba en voz alta
frente a la pintura, porque no decía nada especial a los cofrades e iniciados; nada que no
hubiera podido entender cualquiera. La condena a la violencia se volvió definitiva: no
había matiz alguno que entender, la guerra dividía, los personajes eran ciegos o
tullidos.457 Si en Cristo destruyendo su Cruz Orozco coqueteó con la ambigüedad riveriana,
que permitía una lectura esotérica y otra abierta, en Trinidad dividió tajantemente lo
público y lo secreto. No concebía contaminación entre ambas esferas, detestaba a quienes
hablaban “en voz alta” de sus jeroglíficos sin estar iniciados en el misterio, así que le
ocurrió pintar tableros sin esoterismo. Buena muestra de ello son los que se encuentran
sobre los arcos del corredor. {126}{125} Algunos repiten un mismo motivo: dos manos

455
Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, p. 272.
456
González Mello, Orozco, ¿pintor revolucionario?, p. 52.
457
Ibid., p. 52-4. Sostengo, pues, en lo general, la interpretación que hice entonces, aunque creo que la
conciencia sobre su posible origen masónico añade nuevos problemas a la discusión.

130
entrelazadas sobre la clave del arco, acompañadas respectivamente de la hoz, el martillo
y una estrella roja (del lado del martillo).458 Motivos semejantes tenían en la obra de
Rivera un indudable sentido oculto, y también podrían tenerlo aquí. Sin embargo, otro
de los tableros evitaba esa posibilidad: la hoz y el martillo aparecían en él como
emanaciones de las páginas abiertas de un libro. Junto a esta composición había otra con
cuatro manos, que sostenían respectivamente un compás, un libro abierto y un
carboncillo. En ambos casos el libro era la figura central. En esta época de educación para
los obreros y campesinos, no hacía falta un diccionario para comprenderla. No estoy
diciendo que su significado fuera opuesto al de las composiciones esotéricas, sino que su
procedimiento era otro; porque es muy distinto que, como en la SEP, una hoz y un
martillo revoloteen alrededor de Buda junto a un arco eléctrico, a que, como en la
Preparatoria, una hoz y un martillo se desprendan de las páginas de un libro. Para
entender la grisalla de Rivera se necesitaba saber de alquimia y haber leído algunos
textos del señor Vasconcelos; para entender los tableros de Orozco sobre los arcos se
necesitaba leer el periódico.
Pero puede decirse otra cosa sobre Trinidad. Desde su primer mural, La creación, y
por lo menos hasta el fresco en el Palacio de Bellas Artes, Rivera usó y abusó de la figura
del Pantocrátor. El tablero de Orozco es opuesto. La figura central no une, no domina, no
mira, no está en paz. Y Trinidad es, por cierto, un nombre extraño. La Trinidad es un
concepto cristiano: Dios es trino y es, al mismo tiempo, uno. Por eso las composiciones
de Rivera sí tienen “trinidades”: personificaciones distintas, pero complementarias, de
un concepto superior; representaciones de alianza política; alegorías del saber. Del
tablero de Orozco no puede decirse lo mismo. Son tres personas distintas y son tres
personas distintas: están separadas y no hay unión posible. Las manos entrelazadas que
abundan en otras partes sólo hacen evidente que aquí no se entrelaza nada, no se une
nada. Y como el saludo era uno de los tópicos favoritos de Rivera, es bastante probable
que Orozco haya pintado su “Trinidad” para contraponerla a las alianzas imaginarias de
su colega. El procedimiento de analogía es parecido al que articula los tableros de la SEP,
pero Orozco lo usa en sentido contrario. Una vez más, no busca la reconciliación, no
mitiga la rijosidad. Qué maravilla.

Franciscanos
Todavía en 1924, Orozco pintó por lo menos dos tableros en la escalera de la ENP.
{141}{142}{143} Son probablemente los más famosos de la primera etapa. Cada uno de
ellos representa a un franciscano y a un indio. El paisaje no tiene pirámides, no tiene
rocas, no tiene puntos de referencia.459

458
Ninguna de las fuentes que he consultado menciona estos pequeños tableros, así que es difícil decir
con seguridad si son de la primera etapa de los frescos, o de la segunda. Me inclino a pensar que son
de la primera por la afinidad estilística e iconográfica con La trinidad: se trata de figuras muy
hinchadas, y se trata siempre de manos.
459
Aunque Charlot afirma que los tres franciscanos son de la primera etapa (Jean Charlot, “José
Clemente Orozco, su obra monumental”, Forma*, n. 6, 1928, p. 88), conjeturo que el tercero, en una de
las bóvedas de la escalera, podría ser posterior. En ese tablero el paisaje es pedregoso y abrupto, lo
cual tiene sentido en el contexto de las composiciones que Orozco añadió a la escalera en 1926, pero
no en esta primera tirada. Existe un documento de 15 de abril de 1924 donde se ordena entregar a

131
 El Corpus Hermeticum tiene una lamentación por la decadencia de la religión egipcia.
El pensamiento renacentista lo interpretó como una profecía de decadencia.460 Es posible
que Orozco conociera alguna traducción del texto fundador del hermetismo, o que por lo
menos estuviera al tanto de su contenido por alguna vía indirecta. El gran tablero del
Patio del Trabajo parece apuntar en esa dirección. Un año más tarde, como veremos,
Orozco incluyó en el programa para su mural en la Casa de los Azulejos una
exclamación que parece copiada del Aesclepio, y que alude a la creación de dioses. Los
franciscanos indican que Orozco estaba pensando en un proyecto bastante ambicioso. En
primer lugar, la falta de referencias en el paisaje hace pensar en el fin de la Edad de Oro
egipcia. Los hombres se arrastran fatigosamente sin el auxilio de las constelaciones ni la
guía de las pirámides.
Pero hay también aquí un discurso ambivalente. Recordemos que en sus dibujos y
acuarelas tempranos, el pensamiento social aparece precisamente ahí donde hay menos
puntos de referencia urbanos. Lo mismo ocurre en este caso. El vasconcelismo había
entronizado en el discurso público un deber católico: la acción en el mundo, las obras.
Los “frailes menores” eran el ejemplo por excelencia de esa devoción por el mundo. En
los dos tableros de Orozco practican otras tantas virtudes: el amor a prójimo y la caridad.
Si, como quiere Luis Cardoza y Aragón, el primero y más famoso de ellos fuera un
vampiro, cambiarían un poco las cosas, aunque sin modificar el contexto: la posesión del
vampiro es un acto de poder. La ambivalencia del tablero está ahí: representa un acto de
amor, por eso refiere implícitamente al deseo y a la posesión. El indio, lánguido y sin
voluntad, contrasta con los del otro tablero, que suben la pendiente con esfuerzo.461 En
este segundo caso se equivoca Cardoza: no hay razones para pensar en vampiros.
Sería arriesgado decir cuál era el proyecto de Orozco. No hay documentos escritos
que lo indiquen, y es claro que durante la primera mitad de 1924 cambió de planes varias
veces, como en las dos versiones de la Trinidad. Una conjetura, sin embargo, es posible. El

Orozco materiales diversos, y asignarle además un albañil, “para que lo auxilie en su trabajo de
decoración”. Eso podría indicar que alrededor de esta fecha comenzó una nueva etapa del trabajo.
Archivo de la Secretaría de Educación Pública, México, Fondo secretaría de Estado y del Despacho de
Justicia e Instrucción Pública, colección Personal Sobresaliente, Expediente Personal, Orozco, José
Clemente, 1904-1978, f. 37. La asignación presupuestaria respectiva había sido autorizada por el
Presidente el 31 de marzo: AGNM, Presidentes, Obregón-Calles, 121-E-E-52-3.
460
“Asclepio”, 25, en Corpus Hermeticum y Asclepio, p. 217: “Asclepio: ¿por qué lloras? El mismo egipto se
dejará persuadir para cometer actos más perversos que éstos y se hundirá en males muchísimo peores. Una tierra
en otros tiempos sagrada, tan amante de la divinidad, la única tierra en el mundo en razón de su piedad donde
los dioses moraban, la que enseñaba santidad y fidelidad, será un ejemplo de incredulidad total. En su cansancio,
las gentes de esta época no hallarán en el mundo nada digno de admirar o venerar.” Véase comentario en
Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, p. 41-42.
461
Cardoza y Aragón, El río, p. 534: “Son unos vampiros franciscanos sorbiendo a enjutos indios esquilmados”.
Aunque Cardoza tuviera razón, lo del vampiro no sería solamente una metáfora exagerada sobre la
Conquista. Alberto Dallal me ha hecho notar la posibilidad de que Orozco se inspirara en El Horla, un
cuento de Maupassant (por quien Orozco manifiesta afición en Autobiografía). Ahí el protagonista se
queja (finalmente sucumbe) de una presencia misteriosa que le arrebata la vitalidad: “No hay duda; la
fiebre me agarrota de nuevo. Se reproducen mis antiguas pesadillas. La noche pasada sentí que alguien,
agazapado junto a mí, poniendo su boca sobre mi boca, sorbía mi vida entre mis labios. Sí, la sorbía como una
sanguijuela. Después, levantándose harto, desapareció, mientras yo me despertaba tan dolorido, tan quebrantado
y aniquilado, que apenas podía moverme.” “El Horla”, en Guy de Maupassant, Obras completas (tr. Luis
Ruiz Contreras), Madrid, Aguilar, 1961, v. 2, p. 403.

132
sentido de uno de los tableros es ascendente: las figuras suben. Tal vez sea posible
pensar que en ese ascenso hubiera algún sentido de “evolución”, aunque difícilmente en
el sentido positivista. En los tableros que conocemos, la “era metafísica” está en la planta
baja y la “era teológica” en la escalera. En el primer piso, sin embargo, las caricaturas
hacen pensar en una decadencia mayor.

El carnaval inverso
El tránsito hacia lo público parece tajante en Trinidad y en los tableros sobre los arcos. Lo
fue mucho menos en otros, donde la convivencia entre los dos discursos aparece como
sátira. En el último de la planta baja, a la izquierda de Trinidad, dibujó un banquete en el
que tres trabajadores se peleaban a puñetazos mientras los ricos se atragantaban. {127}
Tanto en su sentido abierto como en el oculto, esta composición es de gran importancia.
De acuerdo con el primero es algo más que un banquete; es una perversa imagen
mexicana: “el carnaval de los ricos”. Los bien nacidos no invierte el orden del mundo,
sino que lo magnifican para burlarse ostensiblemente de las pugnas de la gleba; es, si
vale la redundancia, un carnaval al revés.462 En las cofradías masónicas, la mesa festiva
siempre sigue al ritual secreto.463 Es muy probable que la composición se refiera a este
rito social, y que Orozco compartiera las prevenciones de numerosos maestros contra su
frivolidad.464 Las herramientas emblemáticas ya no son constructivas, los tres arquitectos
del Templo luchan entre sí. Es una caricatura, quizá la primera de las que hizo Orozco en
el edificio, siempre haciendo mofa de la burguesía pero, igualmente, de la emblemática
con sentido oculto: en el primer piso pintó basureros de símbolos, grotescas procesiones
de notables, Dios Padre como absurdo juez universal, la limosna ocupando el sitio de la
retribución y el salario, el “vigilante” asesinando a traición a un obrero; Luis N. Morones
disfrazado de penitenciario; otro gordo disfrazado de bufón cabalgando sobre un
obrero.465 Rivera pintó grisallas en el primer piso de la SEP. Las caricaturas de Orozco
sólo comparten su economía cromática. {146}{147}{148}

462
William H. Beezley, Judas at the Jockey Club and Other Episodes of Porfirian Mexico, 1 ed., Lincoln and
London, University of Nebraska Press, 1987, p. 110-115, ha reconstruido la quema de los judas
organizada por esa poderosa asociación en 1893. Parece que los socios, distinguidos pero mulas,
llenaron los judas de monedas y, al quemarlos, se pusieron en el balcón para reírse de los pobres
diablos que se las peleaban, lanzando incluso monedas a puños para aumentar su regocijo.
463
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 83.
464
Ibid.
465
Salazar, Rosendo, México en pensamiento y acción, México, Editorial Avante, 1926, p. 89 reproduce esta
primera versión del fresco. Orozco sustituyó al bufón por una portada clasicista, cambiando el sentido
de la composición.´No he podido identificar al personaje que hace de bufón, que si no fuera por los
lentes podría ser también Luis N. Morones. En el Instituto Cultural Cabañas se conserva un boceto
donde el obrero que sirve como cabalgadura enarbola ridículamente una pequeña bandera con la hoz
y el martillo. Es posible que la burla se dirigiera contra algún personaje del Partido Comunista y que,
dado el apoyo recibido por éste en los acontecimientos que siguieron, Orozco optara por eliminarla
del todo. González Mello, Renato, José Clemente Orozco (catálogo de la colección de obras de Orozco
en el Instituto Cultural Cabañas), Guadalajara, Secretaría de Cultura de Jalisco, 1995, p. 97.

133
La huelga general
Sabemos, por Jean Charlot, que cuando Orozco fue expulsado por los estudiantes, a
mediados de 1924, estaba pintando Tropas defendiendo el banco contra los huelguistas. 466
Parecería lo opuesto del gran tablero de la planta baja, con sus demones voladores y su
maternidad. Orozco vaciló, cambió de planes, destruyó tableros. Una escena de violencia
callejera, de violencia de masas, debería ser lo opuesto de cualquier representación
hermética.
Me arriesgo a decir algo sobre este último tablero, del que no tengo fotografías,
confiado en la precisión de Charlot. Las tropas defienden el centro de trabajo; los
huelguistas tratan de posesionarse del mismo. ¿Los huelguistas son empleados del
banco? ¿Intentan posesionarse del centro financiero, sin ser sus empleados? Un título así,
incluso sin conocer los detalles y admitiendo que el recuerdo fuese inexacto, tendría que
aludir a una mitología de origen anarquista: la de la huelga general. De los teóricos de la
misma, acudo a Georges Sorel por su claridad, aunque me guardo de sugerir que Orozco
lo conociera.

El sindicalismo moderno necesita representaciones de la lucha para impulsar la lucha.

No es suficiente el lenguaje para producir esos resultados de modo positivo y hay que
recurrir a conjuntos de imágenes que evoquen globalmente y sólo por intuición, previamente a
un análisis reflexivo, la totalidad de los sentimientos correspondientes a las diversas
manifestaciones de la guerra entablada por el socialismo contra la sociedad moderna. Los
sindicalismo resuleven a la perfección el problema concentrando todo el socialismo en el
drama de la huelga general. No hay así ningún lugar para la conciliación de los contrarios
467
mediante la jerga de los sabios oficiales.

Algunos años después, estando en Nueva York, Orozco hizo un dibujo titulado Strike. Es
una escena de saqueo. {161} El conocimiento hermético puede ser apocalíptico, pero no lo
parece en los demás tableros del conjunto. Conjeturo que, al tanto de la retóricoa del
sindicalismo de su tiempo, Orozco quiso presentar una cara distinta a la que dejaban ver
las caricaturas de Morones. A falta de imágenes claras, me gustaría pensar que a este
tablero desaparecido le vendría bien un adjetivo difícil: “revolucionario”.

Caudillos e instituciones
El 25 de junio de 1924, la Federación de Estudiantes Mexicanos (FEM) encabezó un motín
estudiantil contra las pinturas de Orozco y Siqueiros en la Preparatoria —eran, a la
sazón, los únicos que seguían pintando—. Los apedrearon, los rayaron, lograron romper
algunos fragmentos de aplanado (no muy grandes en las fotografías que sobreviven) y, a
decir de Raquel Tibol, pegaron papeles y trozos de tela sobre ellos.468 Los tableros
dañados fueron El entierro del obrero y Monarquía y democracia, de Siqueiros, así como los
Franciscanos, de Orozco, y sus caricaturas del primer piso. Las fotografías no permiten

466
Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, p. 324. González Mello, Orozco, ¿pintor revolucionario?,
p. 57.
467
Georges Sorel, Reflexiones sobre la violencia, Buenos Aires, Argentina, La Pléyade, 1978, p. 123.
468
El incidente en Ibid., p. 322-323; Coleby, La construcción de una estética, p. 179; Ramírez-García, The
Ideology and Politics, p. 373-378; Tibol, José Clemente Orozco, p. 71.

134
suponer un daño irremediable. Charlot afirma que los mismos estudiantes habían
destruido todos los anuncios y barnizado de huevo podrido la fachada de un dentista
pocos días antes (un señor que había tenido el capricho de tapizar su consultorio con las
piezas dentales extraídas a sus víctimas). Si esa eficiente organización hubiera querido
destruir los murales, habría podido conseguir con facilidad un martillo, un cincel y una
escalera. No ocurrió así: se limitaron a rasparlos, y no muy metódicamente.469 En la
Preparatoria de aquellos años había motines con muertos y heridos; el dirigido contra los
pintores no fue especialmente violento. La violencia vino de donde suele proceder, en
México: del poder. La FEM solicitó a Vasconcelos que se suspendieran las decoraciones
murales. El Secretario accedió a esa petición, que fue ratificada por sus sucesores hasta
que, en 1926, el Rector Alfonso Pruneda pidió a Orozco que continuara su trabajo. En
agosto dd 1924, cuando Vasconcelos ya no estaba, Orozco fue cesado en su cátedra de la
Academia. Al mismo tiempo, se turnó un memorándum conminando a que se llevara
sus cosas de San Ildefonso.470 Diego Rivera se negó a secundar las protestas del Sindicato
de Pintores y se alejó del mismo. Sus compañeros lo consideraron desde entonces un
traidor.471
Los hechos anteriores son de difícil interpretación.472 Aunque las lealtades de la FEM
no eran unívocas, hay sobradas pruebas de su adhesión a Vasconcelos en esta época.473
Paradójicamente, esta organización atentó contra los frescos donde Orozco caricaturizó a
Luis Napoleón Morones, líder de la Confederación Regional Obrera Mexicana y uno de
los principales enemigos políticos del Secretario.
Charlot afirma, avalado por versiones periodísticas, que la animadversión de los
estudiantes era contra Diego Rivera. Ellos habrían creído erróneamente que todas las
pinturas de la Preparatoria eran de Rivera o de sus discípulos, y jamás mencionaron los
nombres de los otros pintores: “la obra de Rivera [no] quedará completa”, prometieron. .
La prensa llamaba “Dieguitos” a todos los muralistas.474
Estos incidentes han sido explicados como resultado del gradual cambio de
Vasconcelos y Rivera; el primero hacia el conservadurismo y el segundo hacia el
oportunismo. Charlot exculpa a Vasconcelos un poco sentimentalmente por el despido
de los pintores: “[…] fue el último intento de un hombre cansado, dispuesto a renunciar,

469
Charlot, El renacimiento, 321-322, lám 46; Reed, Orozco, foto 20.
470
Archivo de la Secretaría de Educación Pública, México, Fondo secretaría de Estado y del Despacho de
Justicia e Instrucción Pública, colección Personal Sobresaliente, Expediente Personal, Orozco, José
Clemente, 1904-1978, f. 15, 38 y 140.
471
Charlot, Op. Cit., p. 324-332.
472
Los he reseñado con cuidado para lavar una culpa: afirmé en un trabajo anterior que quizá los
estudiantes muralicidas eran simpatizantes de la CROM y estaban indignados por una caricatura de
Morones. González Mello, Orozco, ¿pintor revolucionario?, p. 57.
473
Unos meses antes, cuando Vasconcelos amagó con renunciar, la FEM estuvo de su lado. Las propias
autoridades escolares cobraban las cuotas de la Federación junto con las colegiaturas, Fell, José
Vasconcelos, p. 351-352; después, cuando Vasconcelos había abandonado su puesto, la FEM apoyó su
candidatura al gobierno de Oaxaca. Es posible que el delegado de la Preparatoria fuera lombardista y,
por lo tanto, afín a la CROM, archienemiga de Vasconcelos. Esther Acevedo, "Las decoraciones que
pasaron a ser revolucionarias" en El nacionalismo y el arte mexicano (IX Coloquio de Historia del Arte,
comentario de Mari Carmen Ramírez), México, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 1986, p.
204.
474
Charlot, El renacimiento, p. 323.

135
por limpiar la pizarra mural para su sucesor”.475 Claude Fell se declara perplejo:
“Vasconcelos […] había tomado a fines de junio una serie de medidas que estaban en
total contradicción con la política artística que él mismo había instaurado y seguido hasta
entonces”. 476 Un incidente un tanto dudoso con Emilio Amero y su propio testimonio
indican que “ya estaba cansado de tantos indios que estaban siendo pintados”.477
Algunos especialistas han querido ver en estos hechos el disgusto de Vasconcelos por el
abandono de su proyecto “espiritualista”, especialmente en vista del radicalismo político
de El Machete, periódico del Sindicato que había aparecido a principios de 1924.
Asimismo, han señalado que Rivera participó poco en esa radicalización. En suma: han
buscado campos ideológicos cuya distinción se fue haciendo cada vez más nítida.478 Hay
que convenir, por cierto, en que a Vasconcelos podían haberle desagradado las
caricaturas de Orozco, pues antes las había dibujado contra Madero, en favor de
Carranza, en fin: contra todo lo que Vasconcelos había defendido. ¡Pero ahora Orozco
pintaba caricaturas, muy ácidas, contra todo lo que Vasconcelos odiaba!
La interpretacióna anterior es esquemática. El problema es la actitud de Vasconcelos.
La suposición de que era un hombre tolerante fue alimentada por Charlot: “Bajo pena de
nulificar sus metas, el Secretario no podía imponer tema ni estilo”.479 Vasconcelos pudo
ser un hombre lleno de virtudes, pero no era tolerante. Su paso por la Secretaría de
Educación estuvo tan lleno de obras encomiables como de órdenes terminantes,
despidos, expulsiones y ceses.480 Su estilo burocrático nada conciliador lo llevó a
enemistarse incluso con Antonio Caso, Rector de la Universidad, que durante los quince
años anteriores había aterrizado de pie en pistas muy distintas. Cuando un grupo de
preparatorianos se le insurreccionó, Vasconcelos tuvo la peregrina idea, que llevó a cabo,
de presentarse a encararlos personalmente (lo que obviamente arreció la protesta).481
La firmeza en sus decisiones también es nítida en su relación con Diego Rivera. Pese
a las frecuentes críticas de la prensa, Vasconcelos sostuvo al pintor contra viento y
marea. A finales de 1923, declaró:

El verdadero artista debe trabajar para el arte y para la religión, y la religión moderna, el
482
moderno fetiche, es el Estado socialista, organizado para el bien común.

El “socialismo” de Vasconcelos ha sido tachado de superficial tantas veces como el de

sus pintores, lo cierto es que él había puesto el ejemplo al jactarse de tomar inspiración

475
Ibid.
476
Fell, José Vasconcelos, p. 431.
477
Carlos Mérida anotó su recuerdo de las duras palabras de Vasconcelos a Amero especialmente para el
libro de Charlot, El renacimiento, p. 309. Lo hizo probablemente en los años cuarenta o cincuenta. Para
entonces, Vasconcelos había transitado por varias zonas de la extrema derecha, y en los círculos
intelectuales nacionalistas era de buen tono tomar distancia de él. Vasconcelos, como veremos, no
estaba muy contento con los retratos de Zapata y Carrillo Puerto en la SEP. Ver abajo, página 138.
478
Me refiero particularmente a Acevedo, “Las decoraciones que pasaron a ser revolucionarias”, p. 205-
206; Coleby, La construcción de una estética, p. 178-181; y Ramírez-García, The Ideology and Politics, p.
370-390.
479
Charlot, El renacimiento, p. 119.
480
Véase Fell, José Vasconcelos…, sobre todo p. 322-342.
481
Krauze, Caudillos culturales, p. 178.
482
Cit por Coleby, La construcción de una estética, p. 172.

136
de Karl Liebknecht para su ambicioso programa educativo y cultural.483 Vasconcelos
apoyó los cambios que sugirió Diego Rivera al proyecto del ingeniero Federico Méndez
Rivas durante la construcción de la SEP, e igualmente siguió el criterio del pintor en una
disputa tocante al proyecto del Estadio Nacional. Cuando esa discusión se convirtió en
escándalo de prensa, amenazando el proyecto favorito del Secretario, Rivera salió en su
defensa, apoyo que fue correspondido.484 Estamos ya en abril de 1924, cuando ya había
muchos, muchos indios en los muros de la SEP, y ya se publicaba El Machete.
Vasconcelos no demostraba en público el menor distanciamiento de Rivera. Es cierto que
éste se burló ligeramente de “[…] El eclecticismo oficial y las necesidades estéticas de
velocidad y superficie”.485 El secretario pedía justo esas dos condiciones a sus pintores.
También es verdad que se quejó de los murales de Montenegro en el despacho del
secretario, por ser del gusto de “las mecanógrafas”.486 Eso habla de sus celos: todo lo
contrario de un distanciamiento de su mecenas.

Gracias al apoyo de ciertos revolucionarios de ayer, hoy en el poder —el primero en obrar
487
fue Vasconcelos […] — los pintores tuvieron ocasión de trabajar.

Si Rivera insinuó una crítica bastante tibia contra Vasconcelos, éste no la tomó a mal. En
mayo de 1924 concluyó categóricamente una entrevista donde defendió la intervención
de Montenegro y Rivera en el proyecto del Estadio Nacional: “Además, y como yo
también he sido crítico de Diego Rivera, creo conveniente agregar que en mi concepto
Rivera tiene genio”.488 El 24 de junio, un día antes de que los estudiantes agredieran los
murales de Orozco y Siqueiros, la presidencia autorizó el presupuesto para que Rivera
decorara la escalera de la SEP, e incluso un nuevo encargo para el mismo, en la escuela
“Gabriela Mistral.”489
No hubo distanciamiento, cuando mucho una ligera incomodidad de ambos. A fines
del año anterior, Rivera había prohibido a Jean Charlot y a Amado de la Cueva que
siguieran pintando los tableros que les correspondían en el Patio de las Fiestas de la SEP,
como parte de un proyecto colectivo del Sindicato. Vasconcelos había apoyado el abuso
de Rivera. Ni al pintor ni al funcionario les había importado un comino la protesta del
Sindicato.490 Rivera y Vasconcelos habían estado juntos en el Ateneo de la Juventud.
Vasconcelos había pagado el costoso viaje de regreso de Rivera, que incluyó un grand
tour italiano. Vasconcelos lo había instado para que recorriera la República en busca de
inspiración. No ignoraba que en esos viajes iba a ver indios y más indios; al contrario: eso

483
Fell, José Vasconcelos, p. 19, n. 4. Vasconcelos aludió a Liebknetch en declaraciones a la prensa que
datan de 1923, aunque su interpretación más detallada (y errónea) de los objetivos del socialista
alemán data de años después, cuando escribió La tormenta.
484
Ibid., p. 460-461; Rivera, “Sobre arquitectura”, en Moyssén, Diego Rivera, textos de Arte, p. 56-62.
485
Diego Rivera, “Dos años”, en Ibid., p. 54.
486
Acevedo, “Las decoraciones que pasaron a ser revolucionarias”, p. 204.
487
Rivera, “Dos años”, en Moyssén, Diego Rivera, textos de Arte, p. 53.
488
Fell, José Vasconcelos, p. 428.
489
Ver arriba, nota 390
490
Charlot, El renacimiento, 310-317. Un año después, Rivera destruyó uno de los tableros de Charlot, que
aparentemente lo había invadido a la brava. Véase la ficha relativa al Patio de las Fiestas en Los
murales de la Secretaría de Educación Pública.

137
era lo que quería; el que quería indios era Vasconcelos. El 25 de junio de 1924, los estudiantes
de la FEM atacaron los murales de Orozco y Siqueiros. Le solicitaron al Secretario el fin
de las decoraciones de Diego Rivera.491 Lo que hizo Vasconcelos fue completamente lógico:
despidió a Orozco y a Siqueiros para proteger a Rivera. Según este último, fue también el
todavía Secretario quien ordenó a Salvador Novo que escribiera un infame libelo contra
los despedidos, encomiando al mismo tiempo la labor de Rivera.492 Novo, por cierto, se
esmeró en esa tarea como sabía hacerlo para favorecer las causas más detestables.493
Vasconcelos estaba por lanzar su candidatura al gobierno de Oaxaca, necesitaba el apoyo
de la FEM,494 estaba en malos términos con Obregón y peores con Plutarco Elías Calles, a
punto este último de resultar “electo” presidente. Defender a Rivera no sólo era defender
a un viejo camarada, también era defender una obra que había ilustrado de cerca sus
ideas, que decoraba el edificio que había levantado y que, en suma, era en ese momento
uno de los emblemas de su política. No sólo era una cuestión ética; al defender a Rivera
fortificaba una trinchera política.
En cambio, Orozco había sido antimaderista. Orozco había sido carrancista. Orozco
hacía caricaturas. Él y Siqueiros parecían comunistas, pintaban como comunistas y
militaban en un “Sindicato” de filiación comunista. ¿Cómo arriesgar por ellos su muy
exiguo capital político?
Al principio, Rivera correspondió fielmente a ese apoyo. Minimizó ante los
reporteros el incidente495 y se negó a secundar la “huelga” propuesta por el Sindicato, que
habría consistido principalmente en la suspensión de sus propios murales. Se opuso a
que el Sindicato publicara un manifiesto de protesta. 496
Vasconcelos dejó la Secretaría el 3 de julio de 1924, y poco después comenzó,
entonces sí, su distanciamiento de Rivera. Este último fue uno de los oradores en el
banquete que numerosos intelectuales ofrecieron al ex-Secretario para despedirlo.

Se insubordinaron por primera vez en esta comida algunos lacayos. Diego, que ya se había
puesto a pintar en los muros de la Secretaría, arriba de las decoraciones por mí sugeridas, y
rompiendo el plan general de la obra, las alegorías de Zapata y de Felipe Carrillo, el mártir
497
callista, se puso a injuriar bajamente al ya casi anciano don Ezequiel Chávez.

A Chávez se le atribuía haber instigado el atentado de la FEM; pero veamos: Vasconcelos

se refiere de varias maneras a su anterior cercanía con Rivera. No manifiesta disgusto

491
Desafortunadamente no conozco el texto de la petición. Charlot infiere su contenido por la respuesta
de Vasconcelos: Charlot, El renacimiento, p. 325-326.
492
De la Torriente, Memoria y razón, v.2, p. 237.
493
El artículo apareció en El Universal Ilustrado el 3 de julio de 1924; lo reproduce Charlot, El renacimiento,
329.
494
Acevedo, “Las decoraciones que pasaron a ser revolucionarias”, p. 204.
495
Charlot, El renacimiento, p. 328-329.
496
Coleby, La construcción de una estética, p. 181; Ramírez-García, The Ideology and Politics, p. 386.
497
José Vasconcelos, Memorias II: El desastre, El proconsulado, México, Fondo de Cultura Económica, 1982,
p. 200-202. El subrayado es mío. En realidad, Vasconcelos exageraba mucho. En ''Lista cronológica de
los frescos de Diego Rivera, dictada por el pintor'', Archivo de Jean Charlot, Honolulu, Hawaii, 10 de
Abril de 1927, Rivera anota que los retratos de Zapata y a Montaño en noviembre de 1923, en tanto
que a Cuauhtémoc y a Carrillo Puerto los había añadido en febrero de 1924. Vasconcelos no se enfadó
en ese momento, como hemos visto, sino en retrospectiva, y ya que había salido de la Secretaría.

138
alguno por ninguna parte del Patio del Trabajo, con excepción de los retratos de Zapata y
Carrillo Puerto. No le molestaba que fueran indios. Ni Zapata ni Carrillo Puerto lo
habían sido… ¡y Vasconcelos llevaba cuatro años hablando, sin parar, de indios! No le
molestaba que fueran revolucionarios. Vasconcelos había sido revolucionario, Rivera no. Lo
que le molestaba era que Carrillo Puerto fuese un “mártir callista”. Esto es: le molestaba
mucho la vasta operación ideológica con que los sonorenses construyeron una sola
tradición con los cadáveres de sus enemigos y víctimas; le molestaba la cercanía del
“mártir callista” con Zapata. Detestaba la memoria de ambos, y detestaba que estuvieran
juntos. Para Vasconcelos aún no terminaba la lucha de caudillos (él era uno de ellos, y
todavía luchaba). En ninguna de sus memorias o escritos históricos haría nunca jamás de
ninguna manera las paces con sus antiguos enemigos.
Las demás decoraciones de Rivera habían contado con su aprobación expresa o con
su colaboración. Cuando ya no era Secretario, sí hubo distanciamiento. No se debió a que
Rivera fuera más socialista, o a que Vasconcelos fuera más conservador. La actitud del
pintor simplemente se amoldó a las nuevas circunstancias políticas. Cuando en julio de
1924 todos los contratos de pintura al fresco fueron cancelados por el gobierno, Rivera
siguió pintando sin cobrar.498 Su contrato no fue renovado hasta que Calles ocupó la
presidencia. Tal vez su desorbitada lealtad, como la del Cid Campeador, hubiese sido
digna de mejor Señor; pero gestos como ése comenzaron a ser cada vez más frecuentes
después de la rebelión delahuertista, y no sólo entre los pintores. La nueva lealtad de
Rivera no era para Calles, sino para el sistema en su conjunto. Así lo exigía la situación
política.499 No sorprende que el pintor la asumiera con facilidad: ya vimos que le gustaba
ser parte de organismos políticos centralizados. Pues en México estaba naciendo el más
eficiente y longevo del mundo.
En contraste, Charlot y Orozco conservaron una lealtad personal. El primero se
esforzó, en El renacimiento del muralismo mexicano, por justificar la acción de Vasconcelos.
En 1928, Orozco escribió a Walter Pach que Vasconcelos “concibió, inició y protegió
hasta donde pudo la pintura mural”; y en cambio de Rivera se expresó con desdén: “no
una causa, sino un efecto, no un macho, sino una hembra.” Por su culpa, acusó, “en estos

498
Coleby, La construcción de una estética, p. 181; Ramírez-García, The Ideology and Politics, p. 387. La
cancelación de las decoraciones en AGNM, Presidentes, Obregón-Calles, 121-E-D-24, oficio del
Presidente a la Secretaría de Educación Pública, 23 de julio de 1924. Ordena suspender, por razones
presupuestales, “todos los trabajos de Decoración, Puntura y Escultura”. Menciona especialmente que
no deben confirmarse los contratos de Orozco y de Carlos González. En el mismo acervo y ramo, 121-
E-Q-5, un acuerdo presidencial de 13 de diciembre de 1924 ordena a la SEP que se exima a Siqueiros
de reintegrar ciento un pesos, “saldo que aparece en su contra de las cantidades recibidas como
honorarios de pintura en la Escuela Nacional Preparatoria”. Ello indica probablemente dos cosas: que
la Secretaría había estado pidiendo a Siqueiros el reembolso de dicha cantidad, y que el pintor tuvo
que gestionar la condonación directamente con el Presidente.
499
Álvaro Matute, Historia de la Revolución Mexicana; período 1917-1924; La carrera del caudillo, México, El
Colegio de México, 1980, p. 85, reflexiona sobre la rebelión de Agua Prieta y sus consecuencias. Con el
levantamiento contra Carranza “Todo quedaba […] en el lenguaje. La Revolución estaba encima de las
personas y el que era revolucionario se colocaba más allá de cualquier contingencia […] un solo caudillo debía
gobernar para que, paradójicamente, el país fuera fortaleciendo sus instituciones. Si éstas, en un momento dado,
estarían en posibilidades de rebasar al caudillo, él lo ignoraba, pero ésa es una historia que se escribiría ocho años
después.” Lo que sugiere la actitud de Rivera es que el desplazamiento de lealtades, de los caudillos a
las instituciones, fue un fenómeno que se fue dando progresivamente a lo largo de los años veinte, y
que cristalizó después de la muerte de Obregón, con la fundación del PNR.

139
momentos ya nadie pinta murales en México.” 500 En Autobiografía, Orozco afirmó que “al
dejar el señor Vasconcelos su puesto ya no fue posible seguir trabajando”, y lamentó
haber sido parte del inútil Sindicato;501 aunque es posible que las gestiones de este último
fueran un poco más eficaces de lo que él recordaba: en septiembre, un mes después de su
cese, se le restituyó su clase nocturna en la Escuela Nacional de Bellas Artes.502 En 1948, le
dijo a un periodista: “José Vasconcelos nos ayudó a los pintores dándonos elementos:
muros, pinturas y pesos. Cuando cayó Vasconcelos, caímos todos […] menos Diego”.503
Recordemos la carta donde le pedía a Félix Díaz, justamente, “pinturas y pesos”.504 Para
Orozco nunca terminó la era de los caudillos.

“J'ai horreur du flou”

En 1925, despedido de la Preparatoria y reducido a dibujar caricaturas para El Machete y
L’ABC, Orozco encontró a un mecenas generoso en Francisco Sergio Iturbe, que le
encomendó un fresco en la escalera de la Casa de los Azulejos. {157} Felizmente se me ha
concedido ver el proyecto iconográfico para esta composición, de la que sólo se realizó el
tablero central. El tema general, incluyendo las paredes, iba a ser la “fecundidad”.

—Muro del fondo—

Dos grandes figuras:
El espíritu y su forma: la materia.
Las dos partes del todo: el principio masculino, creador, agresivo y eterno. El principio
femenino, gracioso, suave, siempre en espera.
El dá—Ella recibe.
Figura central —Es a la vez la sabiduría y la gracia.
Figuras ligadas a las dos primeras:
El Destino
La fuerza superior, desconocida (la cabeza no se vé), que es el origen divino del Hombre,
Dios de Dioses: Esas figuras también tienen forma humana, el Hombre crea y destruye
Dioses a su antojo y capricho!
Parte superior: decoración secundaria
La dádiva (obsequio).
505
Manos poderosas entregan a otras manos el fuego de la gracia.

500
Orozco, José Clemente, “From José Clemente Orozco, New York, NY”, Archives of American Art, New
York, 06 de Septiembre de 1928, The Walter Pach Papers, 1893-1980 and undated, Series II,
professional correspondence, Expediente número 4218 - 201-210, p. 10
501
Orozco, Autobiografía, p. 84-85.
502
Archivo de la Secretaría de Educación Pública, México, Fondo secretaría de Estado y del Despacho de
Justicia e Instrucción Pública, colección Personal Sobresaliente, Expediente Personal, Orozco, José
Clemente, 1904-1978, f. 41-42.
503
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 553.
504
Ver arriba, nota 118.
505
J.C.Orozco, “Casa de los azulejos”, manuscrito inédito sin fecha. Debo una copia de este documento al
oportuno aviso de Clara Bargellini y a la generosidad de Carlos Pellicer López. El documento, junto a
otros que citaré después, se encuentra en el archivo del poeta Carlos Pellicer Cámara. Seguramente es
de 1925, pero inmediatamente posterior a la ejecución de los únicos tableros que se realizaron. La
exactitud con que los describe hace imposible que sea anterior. Como en otros murales, Orozco hizo
numerosos bocetos de esta composición que difieren mucho de su versión final. Tibol, José Clemente
Orozco, p. 80-81, reproduce el que seguramente es el primer esbozo, y que recuerda uno de los
tableros de Siqueiros en el “Colegio Chico” de la Preparatoria. Son dos figuras revoloteando una

140
Aparece, si bien modestamente, Prometeo. No es el tema central de la composición.
Debemos añadir a la descripción del pintor que tanto el principio activo como el
principio pasivo se yerguen sobre salvajes formaciones rocosas; en tanto que la Gracia
descansa sobre un sillar muy bien pulido. El mecenas de esta obra publicó años después
sus pensamientos completos en francés, de donde extraigo la siguiente observación (en
su idioma original, para conservar su pedantería):

Créer Prendre des catégories, si je suis avec la pierre, je reste avec la pierre.
L'horizontale de mêmme.
La verticale de même.
Les différents plans.
506
Que mon objectif soit toujuours violent (fort). J'ai horreur du flou.

Los muros laterales iban a tener una reiteración de la dicotomía ya plasmada: en el muro
oeste iba a estar “el poema de la forma”, principio masculino del alma racional. El muro
este iba a tener “la fecundidad del espíritu […] la fuerza expansiva y rabiosamente
fecunda del Misticismo en sus formas superiores […] la intuición, el genio”. Así convenía
al principio pasivo y femenino: el misticismo, las intuiciones, “la floración exhuberante
de las pasiones”, pero no el alma racional.507
Aunque el espacio decorado pertenecía a Iturbe, no era completamente privado y
mucho menos secreto. Por el contrario: era y es uno de los sitios más públicos de la
ciudad: el restaurante Sanborn’s, lugar favorito de reunión para toda clase de cenáculos
políticos e intelectuales. Algunos parroquianos habrán encontrado que la lección era
provechosa.508
Extremando las posibilidades de la Obra Regia, Orozco afirmó en su descripción,
entre admiraciones, que “el hombre crea y destruye Dioses a su antojo y capricho”. Tal
vez lo haya hecho en consonancia con los textos niezscheanos de su mecenas, una
especie de Ernst Jünger de pacotilla. Pero hay otra explicación: el Aesclepio, el texto con
que termina el Corpus Hermeticum, tiene un pasaje que se refiere a la fabricación de
dioses. El mito de Prometeo tiene un desenlace análogo, como veremos en el capítulo
sobre el Palacio de Bellas Artes: por orden divina, Hefesto fabrica a Pandora. Así que la
exclamación de Orozco está en los límites de la ortodoxia hermética. La masonería
supone que existe un Dios, “Gran Arquitecto del Universo”, y es poco afecta a esa magia
radical que, insuflando espíritus en la materia, se da a la modesta fábrica de divinidades
nuevas. La masonería hace énfasis en la noción de “omniciencia”, como finalidad
principal de todo proceso iniciático; pero también Nietzsche habló de la Omniciencia.509

sobre otra. Otro boceto, en la colección del Instituto Cultural Cabañas, muestra a una mujer
arrodillada y rodeada de querubines; en ese mismo acervo se conservan los dibujos preparatorios de
la versión final (González Mello, José Clemente Orozco, p. 100). Por otro lado, Orozco habla en su
manuscrito como si los laterales de la escalera aún fueran a pintarse, pero lo hace en términos mucho
menos preciso.
506
Francisco-Sergio Iturbe, Mon bréviaire, París, Edición del autor 1950, v. 2, p. 42.
507
J.C.Orozco, “Casa de los azulejos”.
508
Francisco Sergio Iturbe, “Carta a Samborn Hermanos, 17 de diciembre de 1924, Archivo de Carlos
Pellicer Cámara.
509
Wilmhurst, Walter Leslie, The Meaning of Masonry, New Jersey, Estados Unidos, Random House,
1995, p. 109. Debe consultarse lo que dice Anaya Wittman, Sofía, Origen y significado de la obra muyral
de José Clemente Orozco: el hombre de fuego (tesis para obtener el grado de Maestra en Ciencias de la

141
Si Orozco evade la ortodoxia en el uso de un código, lo que nosotros debemos hacer es
averiguar los motivos de su heterodoxia.

Arquitectura), México, Universidad de Guadalajara, 2001, p. 197, discute y matiza, con razón, lo que
aseguré yo en “Rivera, Orozco y la conspiración de los realistas”, Saber ver, Año I, número 3,
Septiembre de 1999, p. 36 – 41, donde le otorgué a la noción de Omniciencia un sentido en exceso
unívoco y de naturaleza masónica. Nietzsche se refiere al mismo concepto en El nacimiento de la
tragedia.

142
6. La Era Terciaria
Católicos de Pedro el Ermitaño
y Jacobinos de la Era Terciaria.
(Y se odian los unos a los otros
con buena fe).
Ramón López Velarde

Apólotl y Dionisotzin
A mediados de los años veinte apareció en escena una escritora que interpretó la nueva
pintura mexicana y señaló su rumbo futuro. Anita Brenner era mexicana de padres
judíos letones. Había pasado su juventud en San Antonio, Texas. Anita, a quien llamo así
porque apenas había cumplido dieciocho años, regresó a México en 1923.510 Pronto se
relacionó con las élites intelectuales del país y con los académicos norteamericanos, cada
vez más numerosos, interesados por la Revolución. Fue ayudante de Ernst Gruening,
ayudó a Gamio a traducir al inglés La población del Valle de Teotihuacán, y contó entre sus
compañeros de plática a Salvador Novo, Ricardo Palmerín, Samuel Ramos, Lola y
Germán Cueto, Carleton Beals y Frank Tannebmaum. En 1925 comenzó a reunir
materiales para un libro decisivo sobre “el arte mexicano en todas sus épocas” que
culminaría en Ídolos tras los altares, la primera apología consistente de la pintura
mexicana posrevolucionaria.511 En 1927 se convirtió oficialmente en agente de Orozco y
Jean Charlot.512
Ídolos tras los altares se publicó en 1929. Como veremos, Orozco estaba al tanto del
proyecto, que le disgustó profundamente, aunque también determinó cambios muy
significativos en su pintura. Hasta este momento, las relaciones entre Orozco y sus
críticos habían sido irregulares. Después de José Juan Tablada, Orozco no había tenido
intérpretes. No era sólo su problema: al igual que “Juan Hernández Araujo”, otros
pintores se quejaban de la mala calidad de la crítica de arte. Anita se propuso llenar el
vacío. No lo consiguió. Muchos pintores, Fernando Leal a la cabeza, siguieron
quejándose. A la postre, el mismo Orozco, bastante favorecido por su libro y sus
gestiones, no quedó satisfecho. Lo que sí consiguió fue establecer la discusión sobre la
pintura en un nuevo terreno.
Anita tenía, como dicen en Estados Unidos, una “agenda” propia. En la primera
mitad de nuestro siglo, cobraron vigencia las interpretaciones del cabalismo que veían en
sus episodios un mesianismo social y revolucionario. Como afirmaba Gershom Scholem:

Lo que aquí nos interesa es la manera en que la experiencia mística se condensa en un

símbolo –a través del contacto de los hombres con la fuente original de la vida–que contiene
en sí mismo la destrucción nihilista de la autoridad. La libertad mesiánica en la salvación y

510
Me apoyo para las consideraciones biográficas en el artículo inédito que gentilmente me autorizó a
consultar Glusker, "Anita Brenner, mujer de dos mundos", noviembre de 1990.
511
Brenner, “Diaries”, 25 de noviembre de 1925. Por lo menos algunos capítulos ya estaban escritos al
final de 1927, Ibid., 27 de diciembre de 1925. Véase Anita Brenner, Idols Behind Altars, 1 ed., New York,
Payson & Clarke, 1929, 359 p.
512
Brenner, “Diaries”, 25 de agosto de 1927.

143
 el contenido de la iluminación que concierne a la esencia de esa libertad cristalizan
513
alrededor del símbolo de la vida.

En fecha más reciente, Moshé Idel ha criticado ese punto de vista, demostrando que
mesianismo, misticismo y revolución son extremos que sólo se tocan a veces. Ha descrito,
además, cómo aquella interpretación fue utilizada para apuntalar la ideología del Estado
de Israel.514 Anita se situó tempranamente en la perspectiva que veía en el misticismo
esotérico y en el mesianismo público fenómenos francamente revolucionarios. En Ídolos
tras los altares trazó un esquema de la historia del arte mexicano sobre dos tendencias
opuestas. La primera es la reconstrucción del Templo. La segunda, la esterilidad del
lenguaje y de los dioses. De ambos.
Las sucesivas sociedades mexicanas, aseguró, habían encontrado la expresión y la
solución de sus diferencias en un símbolo público que las armonizaba y centralizaba. En
la antigüedad, las pirámides habían tenido esa función.

El templo era el centro de la Nación. […]Era el símbolo más combleto de la nación, su

historia y su forma de vida. Se hacía cada vez más grande, más y más coherente consigo
mismo, unificado, configurado con precisión, intrincadamente simbólico, con
superposiciones y adiciones. De la ancha base a la cresta o a la cima, era el basamento de
muchas esculturas y el fondo de los símbolos y figuras pintados. Y todos ellos estaban
unificados, eran sistemáticamente necesarios entre sí y para una estructura que era como
una sola escultura policromada. Siempre estaba cambiando: las viejas estatuas eran
destruidas o remodeladas; las viejas pinturas se cubrían con más capas nuevas. Edificios
enteros se convertían súbitamente en piedras angulares—literalmente piedras angulares—de
nuevos altares triunfantes. Se hacía fluir en piedra la trayectoria de los credos, eventos y
515
costumbres.

513
Sholem, La cábala y su simbolismo, p. 31-32.
514
Moshé Idel, Mesianismo y misticismo, (tr. del original hebreo por Miriam Eisenfeld), Barcelona,
Riopiedras, 1994. Véase también Cohen, La palabra inconclusa, p. 29-31. Se trata de una crítica plausible
porque en México hemos visto ideas parecidas; bastaría recordar la lectura generalizadora que hizo
John Leddy Phelam de Jerónimo de Mendieta, a partir de Norman Cohn (John Leddy Phelan, El reino
milenario de los franciscanos en el Nuevo Mundo, (tr. Josefina Vázquez de Knauth), México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1982, p. 109-110) Phelam reflexiona con cautela sobre el posible
carácter “revolucionario” de las ideas de Fray Jerónimo de Mendieta. Las conclusiones de su estudio,
sin embargo, han sido leídas un poco exageradamente.
También debe recordarse el significado exorbitante que se ha otorgado al aparicionismo guadalupano y a los sermones
exegéticos de Fray Servando (Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano, p. 15-94., Jacques Lafaye, Quetzalcóatl y Guadalupe,
la formación de la conciencia nacional en México, (prefacio de Octavio Paz), México, Fondo de Cultura Económica, 1977, p. 357-
363.)
515
Brenner, Idols Behind Altars, p. 41-42. Subrayado mío. Tuve a la vista la traducción castellana de Sergio
Mondragón (México, Domés, 1983). Algunos de los párrafos citados en castellano corresponden en lo
general a esa traducción, pero he incluido modificaciones y correcciones, y a veces opté por hacer mi
propia versión del original en inglés. “The temple was the pivot of the nation. […] The temple was the
complete and accurate symbol of the nation, and of its history and method of life. It was ever made bigger, more
and more amalgamated to itself, unified, sharply elaborated into character, intricately symbolic with
superpositions and additions. From broad base to flat or crested top, it was a setting of many sculptures and
background for painted symbols and figures. Yet they were unified, consistently necessary to each other and to
the structure which was like a single sculpture, polychromed. It was always changing. Old statues were broken,
recarved into new; old paintings covered by more and later layers. Whole buildings served suddenly as
cornerstones —literally cornerstones— to new victorious altars. The course of creeds, events and fashions was
made to flow in stone.”

144
Y como los templos precolombinos habían sido de por sí el resultado de destrucciones,
apropiaciones y adiciones, las sociedades coloniales no vieron una ruptura radical en las
iglesias cristianas que se superpusieron a las pirámides. Lo que vieron fue un episodio
más de una larga historia de reconstrucciones.
Implícita en lo anterior estaba la idea de que la sociedad mexicana había tenido, a lo
largo del tiempo y a pesar de las diferencias sociales, una armonía fundamental. Por eso
en el arte mexicano, y sobre todo en las artes populares, los cambios históricos no
provocaban la confrontación. Es significativa su reflexión sobre el tallador Manuel
Martínez Pintao

[En México] todos los estilos se repiten constantemente: hay primitivismo, renacimiento,
barroco, romanticismo, impresionismo, cubismo, clasicismo, realismo, consciente e
inconscientemente, todos al mismo tiempo. Un artesano que hubiera estado a tono hace
trescientos años antes, sigue integrándose sin problemas. No tiene conflictos consigo mismo
516
o con su medio […]

Si no fuera por la ausencia de conflicto, casi podría decirse que sus ideas eran
anticipadamente posmodernas. La convivencia de estilos preocupaba, como ya vimos, a
Diego Rivera; pero Anita Brenner no veía en ello enfermedad, sino la prueba de una
armonía profunda.
Su visión era utópica. Apenas sería necesario recordar la importancia que tenía la
construcción del Templo para la pintura de Rivera. También Jean Charlot la había
representado en un tablero de la SEP: Cargadores, de 1923.517 {78} Al pie de una montaña
yacía un trabajador extenuado, junto a un gigantesco canto rodado. Otro más, ya iniciado
en los misterios que lo fortalecían, se aprestaba para subir sobre sus hombros una
gigantesca piedra labrada, siguiendo a una hilera de tamemes. En la cima se divisaba la
muralla de una construcción monumental. El camino ascendente era una espiral.
Destruidas las sociedades antigua y colonial, convertidas las pirámides en ruinas,
desligado el Estado de la Iglesia y confrontado con ella, la pintura mural iba a ser el
nuevo Templo. Brenner era nacionalista, pero entendía “nación” en su sentido bíblico:
como pueblo con historia, y esta última era la de una serie de profetas que, anunciando
la catástrofe, habían sido los reconstructores del Templo: Nanahuatzin, Quetzalcóatl,
Tezcatlipoca, Madero y Zapata. Para la posrevolución, los profetas iban a ser los artistas:
Posada, Goitia, Orozco o incluso Siqueiros, que al final de los años veinte se dedicaba a la
organización de sindicatos (vestido con un suéter roto, montado en una bicicleta,
rechazando todo salario).518 Describió a Orozco como un Profeta repudiado.

516
Brenner, Idols Behind Altars, p. 94. “Here all styles are constantly being repeated; there is primitive,
renaissance, baroque, romanticism, impressionism, cubism, classicism, realism, conscious and unconscious, all
simultaneously. A craftsman who would have been in place three hundred years before, is still quite comfortably
adjusted. There is no conflict with himself or his environment.”
517
Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, p. 312.
518
Brenner, Idols Behind Altars, p. 266. “Corre de una manifestación a la mina sobre una vieja bicicleta,
cubierto por un suéter parduzco cuyos bolsillos están llenos de agujeros, pero esto no es un inconveniente, pues
no tendría nada con que llenarlos.
“En el arte no asalariado que ahora lo compromete, de acuerdo con sus propias ideas sigue siendo un artesano sin trabajo,
aunque un salario de ninguna manera le probaría que un trabajo es 'orgánico', porque con esa palabra quiere decir
producción o creación necesaria como el pan para otros así como para él mismo. ”

145
 No está claro cuál de sus permanentes fulminaciones convirtió la risotada en las piedras que
lo lapidaron, o si éstas realmente fueron la causa. Uno nunca puede asegurar nada sobre las
chusmas, y tal vez el noble San Francisco o el Cristo indio, lampiño y con una larga túnica,
519
cargando su gran cruz, provocaron un violento murmullo de objeción en los espectadores.

Pero Anita, pese a la importancia que atribuía al templo, dudaba de la piedad de los
fieles, a los que imaginó gozosamente emponzoñados por el veneno racional de la ironía.

La divinidad prehispánica mexicana, como el arte, era una cosa abstracta. Los dioses a los
que suplantaron las imágenes cristianas no eran seres, sino grupos complejos y dinámicos en
desintegración y reensamble constante; grupos de formas geométricas, símbolos filosóficos y
asociaciones emocionales. Cada dios tenía múltiples formas, símbolos, atributos y
“máscaras”. Había moldes tradicionales, pero no rígidos o inmutables, y era raro que alguno
de ellos estuviera identificado sólo con una divinidad. La veneración era un anhelo de
identificarse con algún atributo o función de la divinidad, y no para adquirir el carácter del
dios o su modo de vida (que nunca estaban definidos). Así, un devoto azteca podía rezar:
“Yo soy la flor, yo soy la pluma, yo el tambor y el espejo de los dioses. Yo soy la canción, yo
520
lluevo flores, yo lluevo canciones”.

Y en este punto sí había ruptura. La Conquista había hecho que ese universo
intelectualizado sólo pudiera sobrevivir en la memoria popular como imagen del caos.
Esto era tanto como decir que ya no era posible una comunión con las divinidades
desquiciadas de la religión antigua; y ello hacía imposible también la piedad
contemporánea. Los indios eran desconfiados y habían decidido mantenerse ajenos al
nuevo pensamiento impuesto por la fuerza. No habían entendido la religión de los
españoles, basada en presupuestos impensables para ellos; habían repudiado la nueva fe;
se habían refugiado deliberadamente en un aspecto hosco y desconfiado.521
De ahí, decía, la familiaridad de los mexicanos con la muerte y su, desde entonces
muy cacareada, risa ante la calaca: “Si me han de matar mañana, que me maten de una
vez.” Pero a diferencia de ideas posteriores sobre “lo mexicano” (Anita era amiga de
Samuel Ramos),522 en Ídolos tras los altares esa impiedad esconde un conocimiento
anterior: un arte mágico para dominar a los dioses: una teurgia. “lo que importa es
controlarlos. […] La muerte misma es desdeñada, a menos que sea como fenómeno

519
Brenner, Idols Behind Altars, p. 253, 270. “It is not clear which of his permanent fulminations turned laughter
into the stones that mobbed him, or if these really were the cause. One can never tell about mobs, and perhaps
the noble Saint Francis or the Indian Christ, beardless in a long robe, burdening his great cross, started violent
contradictions muttering in the beholders.”
520
Brenner, Idols Behind Altars, p. 155. “Pre-Hispanic Mexican divinity, like pre-Hispanic Mexican art, was an
abstract thing. The gods which Christian images supplanted were not beings, but complexes, dynamic,
disintegrating, constantly reassembling groups of geometric forms and philosophic symbols and emotional
associations. Each god had multiple forms and many symbols and attributes, many ‘masks’. There were
traditional moulds, but none rigid or constant, and rarely was one identified only with a certain deity. Worship
was a longing, not to acquire the god’s character and mode of life (which was never defined) but rather an
identification with some attribute or function of divinity. Thus an Aztec worshipper could pray, ‘I am the
flower, I am the feather, I the drum and mirror of the gods. I am the song, I rain flowers, I rain songs.’”
521
Brenner, Idols Behind Altars, p. 118.
522
Para una crítica a fondo de la ideología de lo mexicano véase Bartra, La jaula de la melancolía, p. 87:
"Suponer que hay pueblos que son indiferentes a la muerte es pensar a esos pueblos como manadas de animales
salvajes".

146
físico.”523 Y si no temer a la muerte es impiedad de las antiguas religiones, es también de
estas últimas de donde proceden las filosofías herméticas, con sus prácticas mágicas y
sus jeroglíficos. Así que Anita comparó sus propias observaciones con el manual para
misioneros de Jacinto de la Serna, usó testimonios sobre idolatrías ocultas
proporcionadas por Mendieta y Sahagún, sacó a relucir ejemplos contemporáneos en los
mismos sitios, se convenció de la continuidad e incurrió en el tremendismo de sugerir
que persistían los sacrificios humanos. El conocimiento oculto no se había transmitido
por medio de sociedades secretas. La Conquista había hecho que ese patrimonio de las
élites se convirtiera un una forma de resistencia popular: en un sentido del humor
macabro y dado a los excesos de todo género, en una cultura dionisiaca que usaba de la
mariguana como instrumento para la revelación.524
El judaísmo divide la tradición oral en Halajá y Agadá. La primera es la ley, la
segunda el saber. La primera es una jurisprudencia que se obtiene mediante un método
gramático y hermenéutico; se refiere a la manera en que la vida va a ajustarse a la ética,
cuya fuente es revelada. La Agadá es “el libre juego de la fantasía de los maestros y de la
mente popular”. Se constituye con proverbios y dichos. Incluye la exposición literaria y
la homilía. “Si el símil es exacto, se asemeja la Halajá a las murallas del Santuario de
Israel, que cada judío estaba dispuesto a defender con la última gota de su sangre; luego
la Agadá debe parecer un ‘florido laberinto de exóticos colores y fragancia encantadora,
dentro del refugio de los muros del templo’”.525
No podría extenderme en el examen riguroso y competente que requiere Ídolos tras
los altares. Las ideas de Anita Brenner se fueron formando a lo largo de la década. Su
diario registra una evolución intelectual que seguramente dará mucho más de qué hablar
en el futuro.526 Me voy a referir en seguida a ese proceso, y a su interacción concreta con
la pintura de Orozco, así que me parece necesario adelantar un par de ideas generales.
En última instancia Anita Brenner tenía una teoría del lenguaje. Su caracerización de
las religiones antiguas era perfectamente aceptable para un ambiente intelectual
infestado de neoplatonismo; pero a un observador atento no escapará su origen
cabalístico y, por lo tanto, su oposición a esa forma extrema del pensamiento occidental.
Lo que está en juego aquí es la inefabilidad del nombre divino, aunque en sentido
inverso (“los dioses no eran seres”). La combinatoria de símbolos a que alude recuerda
las técnicas para recombinar las letras del Tetragrama y, también, las letras del
Pentateuco: el notaricón, la gematrya y la temurá.527 Es obvio que sus ideas pueden
relacionarse con el esoterismo de los muralistas, pero haciendo un par de salvedades. En
primer lugar, Anita suponía que el conocimiento antiguo, sagrado y esotérico era todo
menos un código. El conjunto de símbolos se recomponía y tomaba un significado nuevo
en cada caso, como enjambre de abejas, como estratos de pirámides. En segundo lugar, el

523
Brenner, Idols Behind Altars, p. 25-26. El subrayado es mío. “The concern is to control them. […] Except as
a physical phenomenon, death itself is disregarded.”
524
Ibid. p. 180: “That laughter is the vacilada, untranslatable word. When a marihuana smoker has gulped to
intoxication, he bursts into laughter; he dances; he makes nonsense rhymes. His mind spirals infinitely with
absurd clarity; his imagination turns lightning acrobat; he is happily mad.”
525
Morris Adler, El mundo del Talmud, Buenos Aires, Argentina, Paidós, 1964, p. 70-74.
526
Puede verse Glusker, Susannah, Anita Brenner : a mind of her own, Austin, University of Texas, 1998,
298 p.
527
Umberto Eco, La búsqueda de la lengua perfecta, Barcelona, Crítica, 1994, p. 34-39.

147
hermetismo de los muralistas, como ocurre en el siglo XX, estaba hecho de pedazos de
doctrinas a veces irreconciliables entre sí. El judaísmo de Anita Brenner no era ortodoxo
(sería difícil, al menos para mí, hablar de la ortodoxia cabalística); pero lo utilizó de
manera sistemática como la criba para ordenar un nacionalismo que se le antojaba
caótico. Su pensamiento es cercano a la cábala extática. De acuerdo con Esther Cohen,
ésta “aspira primordialmente a la experiencia de la divinidad a través de la atomización
radical del lenguaje.”528 Los jeroglíficos de la masonería y el rosacrucismo pueden
coincidir superficialmente con ese objetivo: pirámides fuera de contexto, cruces en
llamas, hoces y martillos voladores. Pero en ello no hay “atomización”; simplemente hay
un código conocido sólo para unos cuantos. Una vez que se conoce el código, no hay
ninguna atomización: los símbolos se engarzan y el mensaje es inequívoco. La cábala es
distinta de esa forma de simbolizar: “el lenguaje no representa el mundo en el sentido en
que el significante representa el significado o el referente.” Dios creó el mundo emitiendo
voces “[…] que son formas sobre las que se modelan los elementos con los que está
constituido el mundo.”529

Dijo Dios:
—Que exista la luz.
530
Y la luz existió.

Sin embargo, Anita no atribuía el carácter incoativo de la palabra divina a las abstrusas
religiones antiguas, y mucho menos a su desordenada supervivencia popular. La
evangelización había traído un sistema lingüístico y piadoso en el que los símbolos
remitían a formas y seres ideales que existían con independencia de la forma en que se
las representara. Su libro es un intento de invertir el orden de las cosas.
Tal vez no sea casualidad que, en 1932, Frank Tannenbaum haya declarado que el
pueblo azteca fue de origen judío, y que haya perpetrado algunas etimologías silvestres
para comprobarlo.531 Ídolos tras los altares se convirtió en uno de los textos fundadores del
nacionalismo mexicano. Su ambición no era más modesta que la de postular una teoría
de los símbolos que, pese a su talante crítico, estaba estrechamente ligada a una
teleología histórica. Pero mientras escribía, Anita debió negociar con una variedad de
artistas, intereses y emociones.

El franciscano y el profeta
Anita se dedicó a la exploración del territorio artístico en compañía de Jean Charlot.
Francés, católico, Charlot había pintado un mural en la Preparatoria y algunos tableros
en la SEP, se definía a sí mismo como “post cubista” y era amigo de Orozco. Era, además,
el novio de Anita. Entre las aficiones de ambos, descuellan Francisco Goitia y José

528
Esther Cohen, La palabra inconclusa (ensayos sobre Cábala), 2ed., México, UNAM-Taurus, 1994p. 29-31.
529
Umberto Eco, La búsqueda de la lengua perfecta, Barcelona, Crítica, 1994, p. 38.
530
Génesis, 1, 3.
531
''El pueblo azteca fue de origen judío'', El Nacional, 26/01/1932, p. 1,4, il: “Así tenemos: Tolteca –en
hebreo: tol-toca ‘—los que hicieron esta parte del mundo.’ Azteca –az-teca—‘construir la casa o
plantar árboles.’”

148
Guadalupe Posada.
Anita estaba relacionada con Manuel Gamio, que veía a Goitia como la coronación
de su obra de investigación y redención. Lo había contratado para que viviera en
Teotihuacan, hiciera suyo su paisaje en ruinas, así como los dolores y esperanzas de sus
habitantes.532 “Gamio, dice Anita, …llamó a un artista para coronar la pirámide”.533 La
pareja frecuentaba al pintor. “Jean quedó muy impresionado con el ‘Zapatero de Tepito’.
Dice que nadie ha pintado así desde Rembrandt.”534 A ambos impresionó su catolicismo
de fraile menor. “Gozo y humildad son los matices de su discurso. Su rostro se ilumina
en una oscura belleza cuando llega a algo que evidentemente está cerca de su corazón.
Usualmente se queda así.”535 Goitia les describía su manera de pintar como un ejercicio
emocional, aunque no veloz.

Habla del baile en el campamento rebelde, antes de la batalla. Esa alegría frenética sobre un
telón de fondo trágico y sombrío… “Dolor, dolor” es su emoción constante y expresada de
varias formas… “Porque esta es, sobre todo, una tierra de dolor. No puedo pintar a menos
que la emoción de la cosa me retenga en lo más profundo de mí… Por eso mi producción
toma tanto… Pinto rápidamente, pero por cada resultado necesito un mes, o seis, o más de
536
meditación.”

No los escandalizaban los métodos del artista para conseguir a sus modelos, émulo en
todo de los primeros franciscanos. Su Indio triste estaba, en efecto, desesperado; Goitia
había pedido a un policía que lo obligara a posar.537
Jean Charlot fue el descubridor de José Guadalupe Posada. Se había topado en la
calle con las hojas volantes de los herederos de Antonio Vanegas Arroyo, todavía
ilustradas con las placas que había dejado el hasta entonces ignorado caricaturista.
Familiarizado con los frecuentes “descubrimientos” de lo “primitivo” de la vanguardia
parisina, Charlot vio en Posada a un “precursor” del reciente muralismo mexicano. Se
fascinó con “el amor a la tragedia, a la sangre y a la muerte, no por crueldad, sino porque
las razas fuertes no se pueden nutrir sino de emociones fuertes”.538 Posada era la prueba
de que el espíritu de la tragedia clásica era posible en un país católico, de que también la
religión de esclavos daba lugar a las emociones propias de las “razas fuertes”. Y por eso,
hizo de Posada un narrador nato.

532
Gamio, La población del valle de Teotihuacán, v. 1, p. XCIV
533
“Gamio […] called an artist to crown the pyramid”. Brenner, Idols Behind Altars, p. 231.
534
Brenner, “Diaries”, 21 de julio de 1927 y 25 de noviembre de 1925. “Jean most impressed with the
‘Zapatero de Tepito’. Says since Rembrandt nobody has painted like that”,
535
Brenner, “Diaries”, 27 de diciembre de 1925. “Delight and humility are the tones of his speech. His face
lights up into dark beauty when he touches on something that evidently is close to his hart and ussualy stays
there.”
536
Brenner, “Diaries”, 26 de diciembre de 1925. “—He tells of the ball in the rebel camp, before the battle —
that frantic gaiety on a somber, tragic background… ‘pain, pain’ is his constant and variously expressed
emotion… ‘for this is above all a land of pain’ ‘I cannot paint unless I am held to my depths by the emotion of
the thing… That is why I produce, in so long… I paint rapidly, but for a moment of worth I need one month, or
six, or more of meditation’”.
537
Ibid.
538
Orozco, El artista en Nueva York, p. 153. El original en “Un precursor del movimiento de arte
mexicano, el grabador Posadas”, Revista de Revistas, 30 de agosto de 1925. Sobre el descubrimiento de
Posada, González Mello, “Posada y sus coleccionistas extranjeros”, p. 313-321.

149
 Al poco andar, sin embargo, Charlot enseñaba las plumas. Posada era un “primitivo”
más aceptable, o quizás un complemento necesario para los alfareros, saraperos y demás
fabricantes de cacharros que fascinaban a los pintores mexicanos, y que tenían una
característica ingrata: no siempre eran figurativos. Los pintores de la vanguardia europea
se habían interesado en las artes populares en busca de un lenguaje solamente formal.
“Algunos hasta han pretendido organizar cuadros sin la evocación de algún objeto real”,
decía con escándalo.539 Kandinsky y sus cómplices habían hecho una pintura puramente
hedonista, menospreciando “los grandes géneros”, poniéndose en el mismo plano que
los pintores de “frutas, vinos y mujeres turcas”.540 Charlot exigía un arte “apolíneo”, y
que Apolo se confundiera con el Pantocrátor para aleccionar sobre cuestiones morales
(ese era el fin de los “grandes géneros” académicos).
Anita tenía otro punto de vista. En Ídolos tras los altares dijo que la revolución había
puesto al pueblo de México en una situación de desafecto socarrón una vez más, igual
que la Conquista. 541 No había cambiado la vida material de las personas pero había
hecho posible una narración liberadora. Posada había sido el profeta de esa visión
escatológica.542 Las consecuencias eran graves: la revolución social de México no se había
cumplido más que en las imágenes.

Zapata fue asesinado y las tierras todavía no se devuelven a su pueblo por completo, como
él profetizó; Carrillo Puerto fue traicionado y sus mayas no están mucho mejor en salud o en
riqueza desde su muerte; las críticas de Orozco a los desastres sociales no han tenido
resultados prácticos mensurables; el Sindicato desapareció sin haber creado un espacio
543
económico para el artista.

Concedía que en una época (seguramente lejana), las “ideas e imágenes” de Posada y los
muralistas erosionarían “los viejos diques,”, provocando una catástrofe súbita: “Así, los
cambios materiales llegan repentinamente, enormes como inundaciones.”544 Su visión
apocalíptica era irónica. Si el lenguaje divino es convertido en un objeto (“los dioses no
eran seres”), su manipulación es posible y hasta deseable. Esa magia divorcia al mago de
la masa, que revitaliza el saber antiguo recurriendo a la embriaguez y a la ironía. Pero el
juguete puede romperse y abrir paso a una nueva recomposición general. Ésta no tuvo
lugar, como ella lo esperaba, en los cambios sociales; sí ocurrió en los murales, que ella
concebía como instrumentos del cambio. Y es que si el lenguaje es el instrumento divino
por antonomasia, la invención de una nueva iconografía tenía que ir mucho más lejos
que el bordado sobre los viejos emblemas alquímicos.

539
Orozco, El artista en Nueva York, p. 158. Original en Forma*, octubre de 1926.
540
Ibid., p. 157-158.
541
Ibid., p. 199.
542
Ibid., p. 186.
543
Ibid., p. 315. “Zapata was murdered, and the lands are not yet completely restored to his people, as he visioned;
Carrillo Puerto was betrayed, and his Mayas are not much better in health or in wealth since his death; Orozco’s
critiques of social disasters have had no measurable practical result; the Syndicate disappeared without having
created an economic niche for the artist.”
544
Ibid. “Thus material changes come sudden and enormous as floods.”

150
Historia de los dos que pintaron
Después de los incidentes en la Preparatoria, la relación de Orozco con Rivera se volvió
compleja. En marzo de 1924 Rivera le había tendido un lazo. En una entrevista había
afirmado que su obra reciente…

Es totalmente ajena al exaltado espíritu del pintor y es de un estilo que busca complacer a la
manada de asnos opositores […] Hoy, José Clemente Orozco ha dominado la nueva técnica
como lo hizo con sus admirables acuarelas […] esa bella obra borrará gradualmente las
huellas de su aprendizaje, aclamadas con expresiones de regocijo, por aquellos que no
545
entendían, como una realización contra nuestra corriente.

El primero, pues, que calificó sus tempranos murales esotéricos como un error fue Diego
Rivera; y en vista de eso, el mural de Sanborn’s tiene algo de un desafío. Los
acontecimientos de la Preparatoria no aislaron por completo a Rivera. Anita Brenner,
novia de Jean Charlot y representante comercial de Orozco, siguió refiriéndose a los
editores de la revista Mexican Folkways como “la familia”, e incluía en ella a Rivera.546 Éste
la visitaba con alguna frecuencia. En noviembre de 1925 anotó en su diario: “D. se mete
en mis papeles y descubre los dibujos de O., hace comentarios despiadados”.547 Orozco,
mientras tanto, estaba “sin entusiasmo. Está cansado de jugar el papel de víctima”.548
Parece que hubo un breve acercamiento a finales de 1925:

Hecho curioso: Diego y Orozco, después de sacarse la lengua tan en público y con tanta
549
frecuencia, son ahora inseparables.

Ello no obstó para que, un mes después, Orozco planeara con Charlot una página de
caricaturas en L’ABC sobre “el excrementismo en la pintura moderna”, muy
probablemente para atacar a Rivera.550 Para entonces, Orozco había recobrado el
entusiasmo y planeaba hacer tres exposiciones durante 1926;551 estaba de buen humor y
les hacía bromas pesadas a sus amigos. A fines de enero de 1926, Alfonso Pruneda lo
invitó a terminar sus murales en la Preparatoria. “Está loco de alegría”, anotó Anita
Brenner, aunque no dejó de anotar el mismo día: “Diego es felicitado por el
Presidente”.552 Las duras jornadas que exigía la pintura al fresco acabaron de nuevo con
su buen humor. “Dice que no ve a nadie más que para insultarlo, habla entre dientes más

545
Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, p. 274; original en “Diego Rivera discute su extraño
arte pictórico”, El Demócrata, 2 de marzo de 1924.
546
Archivo Personal de Sussanah Glusker Brenner, Anita Brenner, “Diaries”, 2 de diciembre de 1925.
Agradezco la gentileza de Sussanah Glusker Brenner, que me permitió consultar los diarios de su
madre.
547
Brenner, “Diaries”, 26 de noviembre de 1925. “D. [Diego Rivera] goes thro my papers and discovers
O. drawings. Ruthless about it.”
548
Ibid., 14 de diciembre de 1925.
549
Ibid., 20 de diciembre de 1925.
550
Ibid., 8 de enero de 1926.
551
Ibid., 14 de enero de 1926.
552
Ibid., 26 de enero de 1926.

151
que nunca.”553

La raza sin cosmos

El proyecto de Ídolos tras los altares fue visto con mucho recelo por Orozco. En mayo de
1926 le escribió suplicándole que lo abandonara, y por si las dudas le exigió “que se sirva
usted excluir totalmente mi nombre y mis modestas obras del libro […]” Temía ser
utilizado en un panegírico de la obra de Rivera.554 La escritora se negó a obedecer y se
disculpó: en el pasado “andaba cegada por los reflejos del ‘advertising’”.555 Orozco hizo
otros esfuerzos, en vano, por evitar su publicación. En 1928 le escribió a Charlot: “Lo que
debes hacer es usar de tu influencia con ella para que no publique el famoso ‘libro de
arte’, pues el tal libro sólo va a ayudar a Rivera y a su juego”. 556 También le escribió a la
mamá de Charlot para que convenciera a Charlot de que convenciera a Anita.557 Ni el
novio ni la suegra parecen haber hecho caso. A pesar de tantos dimes y diretes, chismes
familiares y berrinches amistosos, Orozco hizo en 1926 “una pintura para incluirse en el
futuro libro Ídolos tras los altares, una escena de la revolución”.558 No era el primer cuadro
de la serie. En diciembre de 1925 le había enviado también una foto de Velorio [El
muerto].559 {158}
Así, pese a sus remilgos, Orozco pintó por lo menos algunos de sus celebérrimos
óleos revolucionarios para satisfacer una demanda muy concreta y, a la vez, muy
compleja: él exigía que no se escribiera el libro para el que pintaba algunas ilustraciones.
La demanda de Anita Brenner tenía por ello una circularidad a la que ya me referiré con
más detenimiento, por lo pronto su expectativa quedó perfectamente colmada: es
indudable la cercanía de los cuadros enviados por Orozco con los de Francisco Goitia.
Este último había contado a Anita y a su novio cómo había realizado su obra maestra
{159}:

Nos dijo cómo concibió su “Tata-Jesucristo”. La vigilia de una mujer en la noche –muchas
horas de lucha para obtener una versión plástica de esa vigilia –Un día (Todos Santos) de
repente su modelo recordó una pena, “y la transfiguró, dice, el dolor. Lo hice en media hora
porque ella no se iba a quedar llorando mucho tiempo más. Su pena era tan intensa que
torció un pie hacia arriba en la posición que lo pinté en el cueadro. Eso, desde luego, cambió
560
toda la posición preconcebida (y falsa)’”.

553
Ibid., 3 de febrero de 1926.
554
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 162.
555
Ibid. En este caso, tomé la cita de los diarios de Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, por lo
que aparece en español. Clemente Orozco Valladares tiene en su poder una parte de los diarios de
Anita Brenner a la que no tuve acceso, pero de la que publicó los pasajes relacionados con Orozco.
556
Orozco, El artista en Nueva York, p. 55..
557
Ibid., p. 48.
558
Cit. por Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 164.
559
Brenner, “Diaries”, 17 de diciembre de 1925. Como en Idols behind Altars se reprodujo el cuadro que
actualmente pertenece a la colección Carrillo Gil, con el título de El muerto, supongo que es el mismo.
560
Ibid., 26 de febrero de 1925. “Told how his ‘Tata-Jesucristo’ was conceived. The wail of a woman in the night
—many hours of struggle to get that wail plastically —one day (All soul’s) suddenly his model remembered a
sorrow —‘and she was transfigured’ he says ‘with pain. I did it in half an hour because she would not, of course,

152
En la pintura enviada por Orozco, El muerto (la que Brenner llama Velorio), no existe ese
dramatismo. El observador se eleva sobre el funeral; las dolientes están inmóviles y sus
rostros son casi invisibles; el cadáver, ausente en el óleo de Goitia, ocupa aquí la mayor
parte del cuadro. Su espacio está perfectamente delimitado, como una escenografía
cuidadosamente dispuesta: sobre un petate, cubierto por un sudario, cuatro velas
definen su espacio como tal y hacen plausible el volumen de la figura. A Goitia le
preocupaba la expresión de las figuras; a Orozco, por el contrario, le importaba la
construcción de una escena completa. Entusiasta asistente del teatro popular, su pericia
para la tramoya inventa el espacio de las acciones. Ante la competencia, Orozco recordó
sus habilidades de pintor académico: en la pintura de historia, el espacio se construye
porque es necesario para que la escena sea comprensible a la manera aristotélica: unidad
de tiempo, lugar y acción. En sus conversaciones comenzaron a regresar a la memoria las
plataformas del profesor Fabrés y los artificios para el claroscuro. 561
Brenner estaba entusiasmada por la convergencia entre Orozco y Goitia.
Incidentalmente, anotó en 1927: “Vinieron Goitia y Orozco. Coincidieron. ¡Qué
momento! Los dos para hablar de sus planes, etc.” 562 Años después, Orozco se disgustó
con ella por un artículo donde decía que había sido caricaturista durante la guerra civil, y
que Goitia era “la revolución en su más completo sentido”.563
Los nuevos óleos de Orozco cumplían la expectativa de Brenner respecto al arte
mexicano, en su modalidad piadosa. El Templo, imagen favorita en este discurso, está
ausente; pero el pueblo perseguido y la piedad ante la muerte (el miedo y el luto) son sus
imágenes centrales. No hay un código estricto. En 1926, contestando a una encuesta de la
revista Forma, Orozco aseveró que sólo “la Naturaleza” debía servir como fuente para el
arte; “las otras fuentes sólo pueden servir para hacer erudición y comercio”;564 y
seguramente es de 1925 el texto donde llama a desconfiar de “la pintura que necesita
explicaciones para ser entendida”.565
Orozco regresó a la preparatoria en 1926 para terminar sus frescos. Comenzó por los
del segundo piso, que aparecieron fotografiados en el primer número de Forma junto a
un artículo de Agustín Lazo. Ahí se decía que los frailes de la escalera eran un
“magnífico anticipo” de los nuevos tableros. Como también reprodujo un estudio de
mujer para Cortés y la Malinche, un tablero de la escalera, conjeturo que después del
segundo piso terminó la decoración de la escalera. Aunque la obra se había reiniciado el
9 de febrero, el 20 se trasladó a Orizaba, donde permaneció hasta el 31 de marzo

last crying much longer than that —Her grief was so intense that she twisted one foot up in the position I gave
in the picture. —Of course that changed the whole pre-conceived —and false— position.’”
561
Brenner, “Diaries”, 16 de enero de 1926.
562
Ibid., 8 de agosto de 1927. “Goitia came in —and Orozco— they coincided. What a moment! Both of them to
consult plans etc.”
563
González Mello, Orozco, ¿pintor revolucionario?, p. 87. Reitero lo que dije entonces, pues en estos ocho
años no he hallado ninguna prueba o argumento contrario: Orozco pretendió que sus cuadros
“revolucionarios” eran anteriores a 1923 para hacerse pasar por precursor donde había sido epígono.
564
“Encuesta”, Forma*, n. 1, octubre de 1926, p. 5.
565
Cit. por Orozco, El artista en Nueva York, p. 141. Aunque Charlot, que conservó el manuscrito, supone
que se hizo en 1923 para la Falange, me parece improbable: todas sus máximas contradicen lo que
Orozco pintó en 1923; además se refiere a “LA GRACIA”, que con las mismas mayúsculas había sido
el tema de su mural de 1925 en Sanborn’s.

153
decorando la escalera de la Escuela Industrial de esa ciudad.566 En septiembre, Orozco
pasó por una breve crisis a la que me referiré después. En noviembre informó haber
terminado el tercer piso y casi toda la escalera. Aparentemente, la decoración de la
planta baja fue posterior. Los trabajos se prolongaron durante el año siguiente. En junio
de 1927 decoraba los tableros que flanquean los accesos a la escalera; en septiembre
recomendó que se diera uniformidad a los guardapolvos. 567 El 11 de diciembre partió a
Nueva York.
Comencemos, pues, por el segundo piso. Los tableros que Orozco pintó ahí son
consecuencia directa de su pintura de caballete, con una diferencia: sí incorporan la
simbología esotérica. En el primer tablero, {149} una trinidad de mujeres junto a un
arado, una de ellas embarazada, mira hacia un hombre que ha cavado su tumba y reposa
junto a ella peligrosamente. {150} El camino que acaba de emprender el iniciado lo
llevará, en efecto, al renacimiento espiritual; para ello tendrá que morir simbólicamente y
pasar por un rito fúnebre. Pero este asunto, que en los frescos de Rivera ocupaba todo un
patio, y que en la primera versión de los frescos de Orozco llenaba un muro completo, en
este caso ocupa sólo dos tableros. En los siguientes, Orozco modificó radicalmente el
sentido de las composiciones. Después del hombre en la orilla de su tumba está la
imagen de un trabajador recibiendo la bendición de su madre antes de dirigirse a la
labranza. {151} Es cierto que ésta podía tener sus resonancias esotéricas, pero en
comparación con los dos primeros tableros, el tercero es bastante comprensible, sin
intersticios en la narración. En conjunto, los tres se refieren a un ámbito familiar y, por
eso mismo, privado.
Un accidente arquitectónico, una gigantesca puerta, le sirve a Orozco para
interrumpir la narración. En los tableros que siguen, grupos de hombres y mujeres se
dirigirán de nuevo al trabajo y a la guerra. {152}{153}{154}{155} Su un ámbito que
claramente rebasará el de la familia; un ámbito público que nos autoriza a referirnos a la
pintura como pintura de historia. Todo, ciertamente, es historizable; pero debemos
mantenernos en los términos de la pintura. Antes y después de la puerta Orozco ha
querido mostrar dos facetas del conflicto: el que ocurre en el seno familiar y el que aflige
a la sociedad en su conjunto. La historia es, pues, ante todo, historia de la ciudad,
entendida como historia política. Rebasa los límites de la familia, y su lenguaje rebasa los
secretos de la cofradía y la logia. Cuando veamos después, de nuevo, una escena
familiar, será en una composición llamada, precisamente, La familia que, en su
transcripción litográfica, también ostentó los significativos títulos de Tres generaciones, La
paz y El mártir. {154} Ahí, de nuevo es una familia la que observa; pero lo que observa es
la restauración del orden familiar alterado; lo que mira es el futuro sin conflicto, la cocina
del nuevo orden social. La metáfora de las generaciones puede referirse a la muerte y la
resurrección, lo que la conectaría con el ritual iniciático; también al ciclo eterno entre la
vida y la muerte, la violencia y la paz que Orozco diseñó para este conjunto.
Diego Rivera narra una visita que hizo a Orozco, a principios de los años veinte.
Orozco era muy escéptico sobre la posibilidad de dedicarse a la pintura en México:

Empezó Diego a argumentarle contra el pesimismo y Clemente a rebatir. Como se hacía

566
Brenner, “Diaries”, 8 de febrero de 1926; Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 158-159.
567
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 170-177.

154
 oscuro en el estudio salieron a ambular por Coyoacán. Caminaron un rato por la vera del
río. Cruzaron el viejo puente y siguieron hasta un lugar donde, sentados en el borde del
hoyo de una ladrillera, un grupo de gentes contemplaba el horno encendido que humeaba
magníficamente. Hacía un rato que Clemente no respondía a los argumentos de Diego.
Como éste contemplara la escena, entusiasmado, Clemente la miraba también sonriendo.
Ahora sin ironía. Repentinamente, entre las esferas del humo en revolución, arrojó el horno
una bocanada de llamas y entonces no sabe por qué, Diego repitió a Clemente:
“Con todo hay que hacer algo... Hay que luchar con ellos hasta dominarlos, fregarlos con
sus propias armas y obligarlos a que hagan lo que queremos que hagan para que podamos
pintar lo que nos dé la gana...”
Menos de un año después estaba José Clemente pintando, al fresco, sobre los muros del
corredor del tercer piso del patio principal de la Escuela Nacional Preparatoria,
568
precisamente el horno y las gentes que vieron aquella tarde.

Efectivamente, Orozco pintó un horno de ladrillos, símbolo de una nueva sociedad que
estaba cocinándose, pero también del nuevo hombre que renacía de sus cenizas. No fue
“menos de un año”, sino varios años después, en 1926. El recuerdo de Rivera se amolda
muy bien a la imagen:569 está el cielo azul cobalto, el humo en revolución y los ladrillos en
incandescencia. A Rivera no le interesaba dar un dato histórico preciso, incluso es
probable que toda la anécdota sea una fantasía. En su recuerdo, más que precisión
cronológica o de interpretación, debe interesarnos la noción de que la pintura viene de
una fraternidad que veía en los hechos cotidianos de la vida un orden simbólico. El
horno es, en el recuerdo del pintor, una anticipación del sentido de lucha que tuvo la
pintura mexicana posterior. En la memoria y en la pintura, a la contemplación sigue la
interpretación, y a ésta la determinación ética. Es más factible que el horno de Orozco se
inspirase en el de Rivera, en la planta baja del Patio del Trabajo de la SEP, que a su vez
tenía su origen en el de Gamio. Hornos, piedras labradas… Los iniciados se educaban
frente a esas imágenes de una manera seguramente parecida a la discusión entre Rivera
y su colega. La informalidad de la plática no le resta carácter iniciático; por el contrario:
hace más probable ese carácter.
Este aire sacralizador es muy lógico: estamos ante una nueva versión del Templo en
el que soñaban Brenner, Charlot, Rivera, tal vez Goitia… pero en el último tablero,
Orozco incluyó una imagen que muestra su distancia del discurso “revolucionario”: un
nuevo grupo de campesinos se aleja, pertrechado otra vez para la guerra. {155} Era el
fracaso del Templo. El hombre creaba y destruía dioses “a su antojo y capricho”,
ascendía para hundirse de nuevo. Esta conclusión devastadoramente pesimista tardaría
en madurar; maduró en el Hospicio Cabañas.
En la escalera de la Preparatoria, Orozco se amoldó al programa iconográfico
planteado años antes por Charlot, Leal, García Cahero, Revueltas y Alva de la Canal,
cuyos tableros eran colonialistas: La matanza del Templo Mayor, de Charlot, encontraba su
complemento en La fiesta del Señor de Chalma, de Leal, donde se mostraba esa
supervivencia de lo indio y lo católico en las artes populares que, para la generación del
Ateneo, tenía el germen de un futuro clasicismo mexicano. La decoración de Orozco se
refiere a la Conquista, pero hay en ella abundantes temas masónicos. Recordemos que
Orozco ya había pintado los Franciscanos en la escalera. {141}{142}{143}

568
De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, v. 2, 146.
569
Lo más probable es que Rivera recordara todo a la vista de una foto del mural.

155
 Flanqueando la entrada de la misma, en la planta baja, el espectador pasa entre dos
tableros. A la izquierda, en un paisaje árido con un árbol reseco en la ladera de un
monte, tres figuras bebiendo. {133} Del lado opuesto, tres ingenieros estudian sus planos
sobre la otra ladera. {134} Sendas columnas rematan la composición a la izquierda y a la
derecha de ambos tableros. {135} Hasta aquí estamos en los términos corrientes de la
emblemática masónica: la fuente del paraíso, las escuadras de los ingenieros, el monte
como prefiguración del templo, las dos columnas.
Al subir hasta el primer descanso de la escalera el espectador se encuentra con tres
bóvedas. La primera, comenzando por la izquierda, muestra una serpiente enrollada
alrededor de una Cruz. {139} Es una referencia al mestizaje, pero recordemos que la Cruz
es un símbolo del cuerpo, en tanto que la serpiente lo es del principio femenino, que aquí
domina. En la bóveda del extremo derecho, un hueso es cruzado por dos bandas
diagonales. {138} Es evidente que se trata de un emblema, del que ignoro el significado.
Finalmente, en la bóveda central, una figura masculina y adolescente se dirige hacia la
salida de una cueva rocosa: {137} el sol joven corriendo hacia la salida de las
profundidades terrestres.
El muro derecho del descanso tiene una imagen que también es esotérica: un indio
yace boca arriba y se protege el rostro con los brazos; otro más, con una túnica
cuidadosamente anudada, se encamina hacia la escalera con el puño crispado, aunque
tiene los ojos cerrados. {140} El iniciado deja atrás su cuerpo y emprende el camino, pero
todavía no puede ver la luz. La interpretación exotérica de este tablero es opuesta y
transparente: el personaje con la túnica parece el defensor de su compañero caído (como
si fuese, a fin de cuentas, su protector o vigilante). Subiendo por el tramo derecho de la
escalera, hay una composición que nos volveremos a encontrar años después, en el
Dartmouth College: tres personajes en un paisaje de pirámides. {145} El primero,
desnudo, medita; el segundo, otra vez con una túnica, mira hacia adelante; el tercero,
medio despojado de su vestimenta, descansa de espaldas a nosotros. Como el
autorretrato de Diego Rivera en la escalera de la SEP, esta última figura es ambigua: no
sabemos si lo suyo es sueño, muerte o iniciación.
La bóveda sobre ese mismo tramo de escalera muestra una conclusión bastante
sorpresiva. Casi todos los personajes que he mencionado eran indios. En este tablero hay
otro, también desnudo, que acaba de labrar una piedra con un cincel. {144} Detrás de él
se yergue un personaje caucásico armado con escuadras y proyectos: es un hombre
blanco, barbado y vestido, que mira con decisión. A su alrededor hay en ciernes una
construcción moderna: una estructura de trabes metálicas. Es una extraña construcción.
Las trabes serpentean alrededor del arquitecto con la frivolidad de las piedras barrocas.
Otras trabes arrancan absurdamente desde el suelo, pero se tuercen antes de ascender.
Así, el tramo meridional de la escalera termina de manera suavemente irónica: las trabes
que envuelven al arquitecto-conquistador son como la serpiente alrededor de la Cruz. El
neófito, que en los tres tableros aparece desnudo, acaba en una situación subordinada.
Piedra labrada, sí… pero con exceso.
Este contexto permite una interpretación esotérica de los frailes que había pintado
Orozco tres años antes. Con la abundancia de alegorías a su alrededor, el abrazo del
fraile y el indio se volvió equiparable al del obrero y el campesino en el Patio del Trabajo.
Ante la multitud de emblemas, es irremediable pensar en el recibimiento del neófito (en
el tablero sobre el descanso); en un abrazo que lo eleva sobre el paisaje de rocas salvajes,

156
brutas (en la bóveda sobre la escalera). Es, pues, indispensable pensar en el fraile como
amoroso “vigilante”, y en el indio como el cuerpo donde aún domina el oscuro plomo,
materia purificable.
En el centro de este conjunto, Cortés y la Malinche, sentados sobre un paisaje rocoso,
son tiempo el principio masculino y el principio femenino. {136} Él es blanco, pero casi
cadavérico; ella tiene la piel bronceada y, como corresponde a su pasividad, los ojos
entrecerrados. Una lectura apresurada podría llevarnos a la conclusión no muy correcta
de que se trata de una exaltación vasconcelista del mestizaje.570 No sería objeción para
ello que Hernán Cortés muestre un inequívoco dominio sobre su compañera. En
términos esotéricos el principio masculino siempre es racional: separa y domina;
cualquier otra proposición hubiera sido un idiotismo emblemático. Tampoco sería
objeción el cadáver del indio, aplastado por el pie del conquistador. Para los masones no
había cosa que lamentar ante un cadáver: representaba las sensaciones y apetitos
aniquilados por la iniciación. Hay otros dos elementos que sí le confieren a la
composición un discreto pesimismo.
Abajo de la bóveda hay un pequeño tablero. Muestra una construcción y un par de
magueyes. Ahora bien, si alrededor hay piedra labrada, aprendiz, arquitecto, neófito,
vigilante, cruz y serpiente, sería posible conjeturar que la construcción en lo alto y sobre la
escalera sea la cámara central del Templo de Salomón, si no es que el Templo mismo. Lo
que le falta para serlo es difícil de entender a primera vista: no tiene puertas ni ventanas,
está cerrado para la vida que surge frente a él. No es casualidad que todos los brotes de
los magueyes hayan sido mutilados (como los arranques de las trabes en la bóveda del
Conquistador). Al maguey se le corta la flor para que sobreviva; las hojas sólo se cortan
para explotarlo. Arriba de Cortés y la Malinche hay un motivo un poco teatral y muy
fúnebre: un paño negro.
Esta alegoría es distinta de Omnisciencia, cuyos términos eran semejantes, porque no
tiene símbolo de la Gracia. No hay andrógino alquímico, no prevalece Apolo (el sol está
en lo más profundo de la escalera), no hay, como sí hay en el patio, nacimiento o
resurrección. El principio masculino y el principio femenino están desintegrados. Su
relación es sólo de dominio. No hay iniciación.
En la escalera prevalece el sentido exotérico. El código sólo sirve para reforzarlo. En
Autobiografía Orozco criticó duramente el indigenismo y habló bastante del mestizaje
como superación. En sus frescos de 1926, reprodujo una parte de la fraseología sobre el
mestizaje, pero no hay en ellos “raza cósmica” porque no hay cosmos: si el adolescente de
la bóveda fuera Apolo, apenas estaría por llegar a la salida de la caverna.
El uso del mismo código secreto pone en evidencia las diferencias entre Orozco y
Rivera. En las alegorías de Rivera había dos, con frecuencia más interpretaciones
posibles: más de un diccionario. A Rivera no le molestaba que el código oculto fuera
opuesto a la lectura abierta. El Patio del Trabajo estaba lleno de esas contradicciones, y
éstas se resolvían al modo de Eurípides: Apolo las reunía y apagaba todas, como
auténtico Deus ex machina. Un programa que iniciaba como tragedia terminaba, con
Fraternidad, con la tonadilla optimista del musical. En Cortés y la Malinche hay opresión

570
Para una interpretación novedosa sobre el problema de “la raza cósmica”, véase Mauricio Tenorio, "A
Tropical Cuauhtémoc (Celebtrating the Cosmic Race a the Guanabara Bay)", Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1994, n. 65, p.93-137.

157
desde cualquier punto de vista: la hay para el lego y también para el iniciado. Apolo no
se aparece entre nubes y fanfarrias para salvar la situación y dejar a todos muy
complacidos. El Patio del Trabajo supone una institución abierta: es un espacio que se
utiliza, hasta la fecha, para festivales y actos protocolarios. El Patio Grande era más
abierto: a diferencia de la SEP, a la Preparatoria asistieron durante décadas legiones de
estudiantes. El Patio y los pasillos eran su espacio de sociabilidad, el foro natural para su
política. El mural de la escalera, con sus casas de adobe cerradas, sus cadáveres, sus
franciscanos amores tiránicos, sus magueyes víctimas y su escenificación cavernosa,
negaba esa apertura. Y aunque su código esotérico es flexible, eso no refuerza el discurso
público. Se habla de ambigüedad cuando el sistema tiene un vacío deliberado; y aquí
más que vacío hay una clausura: una negación de la política, del optimismo cósmico, de
la organicidad social, del lenguaje como instrumento de redención. Nada de eso mitiga
lo que en la alegoría es evidente: entre Cortés y la Malinche no hay un problema
meramente simbólico; éste expresa una relación de poder concreta, categórica, sin
escape.

El gringo imaginario
Los dibujos de Orozco sobre la revolución fueron un paso importantísimo en la
invención de los nuevos murales. La demanda de Anita Brenner hizo necesarios esos
dibujos. Éstos siguieron una línea diferente a la de los óleos, disruptora e irónica; por eso
mismo, erudita y racionalista. El cambio hizo que los frescos de Orozco en la planta baja
de la Preparatoria fueran muy distintos del conjunto.
Regresemos a 1924. Las caricaturas que pintó Orozco en el primer piso habían sido
un gesto vanguardista de primer orden. La vanguardia postula como “arte” aquello que,
a los ojos de sus contemporáneos, no tiene valor estético. Así Marcel Duchamp, cuando
puso de cabeza un mingitorio, le puso título y lo firmó. Su gesto puso los cimientos del
arte contemporáneo: la Fuente de Duchamp es una afirmación (“esto es arte”) y, al mismo
tiempo, una pregunta: “¿Por qué algo es una obra de arte cuando otra cosa exactamente
igual (un mingitorio) no lo es?”571 Orozco pudo haberse enterado de esta obra (no le
habría sido necesario verla). Había estado en Nueva York a finales de los años diez, y
supo de Duchamp lo bastante para burlarse, en una caricatura de 1920, de un cuadro al
que bautizó “Desnudo bajando una escalera horizontal”572 {160} El dibujo mostraba a los
asistentes de una exposición elogiando la parodia de ése y otros cuadros igualmente
exóticos, extravagantes, inaceptables, llenos de pirámides y rectángulos. Demuestra que
Orozco había comprendido lo importante: los espectadores están vestidos con elegancia,
aunque uno tiene las barbas bohemias pasadas de moda (¿el Doctor Atl?); los cuadros
están numerados para que éllos, familiarizados con esta clase de eventos, los
identifiquen en la lista de obras; los cuadros están aislados y colgados para su
contemplación; uno de los tifosi salta y grita su entusiasmo. Pero el lector del catálogo, el
autor de la caricatura y el lector de El Heraldo, donde se publicó, tienen sobrados motivos
para dudar, no de la calidad de los cuadros, sino de que sean efectivamente “obras de
arte”.

571
Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, p. 15.
572
Sainete, drama y barbarie, p. 56.

158
 Las caricaturas de Orozco en la Preparatoria repiten el procedimiento. Este género,
que al propio Orozco le causaba bastante desconfianza, invade el espacio sagrado,
mucho más importante que una sala de exposiciones: ¡Nada menos que los muros de la
Escuela-Nacional-Preparatoria! Y Orozco, que se indigna cada vez que alguien lo llama
caricaturista, pretende que se trata de obras de arte hechas y derechas, que incluso sus
caricaturas antimaderistas eran tan neutrales como cualquier naturaleza muerta. En 1939
le asegura a Lawrence E. Schmeckebier:

ART IS NOT CARICATURE

CARICATURE IS NOT ART
573
[Así: con mayúsculas y centrado]

¿Será cierto, como afirma Rivera, que al principio Vasconcelos no quiso patrocinar las
obras de Orozco por el recuerdo de sus caricaturas?

—No, Diego… Ya le di el contrato a Siqueiros y a todos los muchachos que hablan más de lo
que pintan… Y que usted me ha sacado por ahí… Pero a Orozco no… No me hará usted
tragarlo con las horribles caricaturas que hace… No conforme con pintar a las putas de más
baja categoría, pinta a las niñas de las escuelas como si fuesen iguales a las otras. ¡La
574
caricatura es la más baja e inmunda de las expresiones del arte!

Y, si fuera cierto, ¿Orozco se habrá enterado? ¿A quién intentaba provocar el pintor?

Fueron justamente esas caricaturas murales, calificadas por los estudiantes
preparatorianos de “monstruos apocalípticos”, las que motivaron su caída en desgracia y
su persistencia. Una vez despedido, se dedicó a dibujar para El Machete, órgano del
Sindicato de Pintores, y para L’ABC.575 En este último bajó las escaleras de lo alto y lo bajo
para situarse, una vez más, en la posición ambigua de El Malora, atacando por igual al
gobierno de Calles,576 al Sindicato de Inquilinos577 y a los agraristas.578 En El Machete, no se
metió con los dos últimos. Por vergüenza o temor, los dibujos de L’ABC eran anónimos,
y se indignó cuando Mexican Folkways le atribuyó uno de ellos (“Si no firmo esas
porquerías es porque no deseo aparecer como autor de ellas”). Sus amigos tuvieron que

573
Cit. por Cardoza y Aragón, Orozco, p. 296.
574
De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, v. 2, p. 191. La información no es tan inverosímil
como parece. Aunque Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, p. 181-183 y 195 pretende que
fueron Ramos Martínez y Vasconcelos quienes asignaron los encargos murales del propio Charlot,
Revueltas, Alva de la Canal, García Cahero y Leal, Fermín Revueltas dijo en 1922: “Yo he dado el grito
de independencia con esta chamba que me consiguió Diego y en la que a no dudar me he lucido en gran manera.”
(Acevedo, "Las decoraciones que pasaron a ser revolucionarias", p. 189). Lo que parece más probable
es lo que narra Rivera: hubo una lucha por la hegemonía entre él y Ramos Martínez, que fue ganada
por Rivera cuando consiguió los encargos de pintura mural para los alumnos de su rival. De la
Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, v. 2, p. 188. Por otro lado el maderismo místico de
Vasconcelos hacía en efecto muy remoto que tuviera simpatías por Orozco. Desde el punto de vista
del Secretario, los artistas tenían, desde luego, “convicciones políticas”, unas correctas y otras
incorrectas.
575
Sainete, drama y barbarie, p. 91-93. Sus primeras caricaturas en El Machete son de agosto de 1924; las de
L’ABC comenzaron un año más tarde.
576
Ibid., p. 64-65.
577
Ibid., p. 67.
578
Ibid., p. 61.

159
compararlo con Daumier para tranquilizarlo.579 En 1926, Orozco comenzó a llevarle sus
caricaturas a Anita Brenner, planeó una colaboración con Jean Charlot para L’ABC, y su
promotora llegó a pensar en la publicación de un álbum con sus contribuciones para ese
periodiquito.580
La memoria de Anita interrumpió esos planes. En una de tantas pláticas acerca de la
revolución, recordó con un amigo la huída de su familia (letona) a Estados Unidos,
temerosa de que las anglófobas tropas revolucionarias cometieran un error fatal.

Trenes de heridos, trompetas en la noche, el sonido de las ruedas que llevan a los hombres a
su ejecución, los sollozos de las esposas de los soldados y los gemidos de los gangrenados…
Un general gordo comiendo un huevo cocido con su cuchillo… Barriles de algodón
empapado en sangre, tiraderos de basura con lo mismo… Un toro joven despedazado por
hombres que aullaban, y que jalaban, cada uno, una pata de la bestia que rugía y berreaba.
581

Idolos tras los altares incluye otras anécdotas, que culminan en la descripción de un
hospital.582 Anita interrogó a Orozco, y éste “me contó también de la vez que él y Atl
tomaron Orizaba, durante la Revolución. Saquearon iglesias y establecieron periódicos
en las mismas.”583 Su plática debió incluir los episodios narrados por el pintor en
Autobiografía: iglesias saqueadas, su ajuar usado como combustible de anafres, zapatistas
fusilados, pequeños poblados asaltados, trenes llenos de heridos. “Se acostumbraba a la
gente a la matanza, al egoísmo más despiadado, a la animalidad pura y sin tapujos”.584
En septiembre de 1926, Anita notó con preocupación que su pintor pasaba por una
nueva crisis.585 En la Universidad empezaron a decir que ya no había dinero para pagar
decoraciones murales; y ella era mexicana, sabía que esa historia podía ser el principio
del fin, así que importunó oportunamente a toda clase de funcionarios para asegurarse
de que los murales terminarían.586 Además, Orozco estaba cansado, para variar. Alegaba
que Rivera lo perseguía, que le plagiaba figuras.587 En julio, le dijo a su promotora “que

579
González Mello, Orozco, ¿pintor revolucionario?, p. 64-67.
580
Brenner, “Diaries”, 2 y 8 enero, 3 de febrero de 1926.
581
Ibid., 26 de diciembre de 1925. “Train of wounded, bugles in the night, sound of wheels carrying men to be
executed —sighs of soldier’s wives & groands of gangrened… Fat general eating hardboiled egg with his knife…
barrels of blood-soaked cotton, dung heaps of it… Young bull torn apart by howling men tugging each at a leg of
the roaring, bawling beast.”
582
Brenner, Idols Behind Altars, p. 208-211.
583
Brenner, “Diaries”, 14 de enero de 1926. “told me also of when he and Atl during the revolution, took
Orizaba. They looted churches and established newspapers in them.”
584
Orozco, Autobiografía, p. 41-43.
585
Misma que ya se veía venir. En mayo había observado: “Orozco came in, quite exhausted after a full day’s
work […] he was like a madman, hardly knowing what he said, not hearing anything, etc…”) Brenner,
“Diaries”, 6 de junio de 1927.
586
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 164-165.
587
“The leader ha vuelto a las andadas: cierta figura que pinté hace un mes en un edificio público ha aparecido en
otro edificio público. Esto ya parece una canallesca persecución”. Orozco Valladares, Orozco, verdad
cronológica, p. 162. La cita es del 10 de mayo de 1926. Ni en la SEP ni en Chapingo hay nada que se
parezca a lo que pintaba Orozco un mes antes: El segundo piso de la Preparatoria (Brenner, “Diaries”,
7 de abril de 1926). No he podido entender a qué figura se refería. La mayor parte de las que se

160
estaba cansado por los continuos escándalos de los muchachos en pro y en contra de su
obra.”588 Pero las controversias no estaban sólo afuera; “Dice que está todo desorientado
y que no sabe qué es qué en la pintura”.589
Desesperada pero colmilluda, aprovechó la oportunidad.

Voy a hacer que haga un grupo de dibujos revolucionarios. El pretexto, un cliente —no me
590
vendería a mí—.

La estrategia fue exitosa. Un par de semanas más tarde Orozco había hecho dos dibujos
para el “americano ficticio”, y ella le exigió “que haga lo suficiente para una
exposición”.591 {162}{163}{164}{165}{166} Cada entrevista con su dealer aumentaba la
colección del supuesto coleccionista de allende el Bravo.
La crisis terminó. “[…] Alcanzó la fusión de la grandiosidad de sus frescos y la
íntima concisión de sus dibujos”.592 Complacida, anotó en mayo del año siguiente:

Orozco vino con siete dibujos más, que como siempre quitan el aliento. Una nueva cualidad de
aparente tranquilidad. Son estáticos, pero nunca mortecinos. Incluso Lucy se percató. Están
hechos con una mayor aceptación de la realidad que el trabajo previo, más cortesía, una
593
tremenda comprensión sin amargura de protesta. Sin crítica.

Complacidísima, francamente envanecida, añadió: “tan cerca de Goitia como podría

imaginarse que Orozco lo estuviera; aunque Dios me libre de quererlo otro de quien es.
Pero me gusta el nuevo matiz.”594 Jeremías domado, resignado. El orgullo de Anita era
justificadísimo. Como un engrane de buena calidad, había logrado transmitir el impulso
de tres fuerzas distintas: el sentido dramático, pesimista, de la pintura revolucionaria de
Orozco, que él ya sentía agotada; la mordacidad inteligente de sus caricaturas, que lo
avergonzaba; y el anecdotario de la Revolución, que por entonces comenzaba a
descubrirse. Con la agudeza publicitaria que sólo tienen los mejores promotores, se
apresuró a bautizar la serie.
595
Le dije que Goya era un antecedente.

Orozco se resistió un poco. José Juan Tablada había publicado en marzo de 1924 su
artículo “Orozco, el Goya mexicano”.596 Tuvo que disculparse. Orozco tenía dudas que lo

encuentran en la SEP anteceden a las que son semejantes en la Preparatoria. Seguramente la

semejanza era un tanto lejana.
588
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 164.
589
Ibid.
590
Ibid.
591
Ibid.
592
Ibid.
593
Brenner, “Diaries”, 26 de mayo de 1927. “Orozco came with seven more drawings, as usual, breath taking. A
new quality of tranquility apparent. Static they are, but never lifeless. Even Lucy noticed it. They are done with
more acceptance of the facts that the previous work, more kindliness, a tremendous comprehension without
bitterness of protest. No criticism.”
594
Ibid.
595
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 164.
596
Incluido en Del Conde, Textos de Orozco, p. 31-38.

161
hacían cambiar de estilo mes con mes, de un tablero a otro; el intento de congelarlo en
una definición unívoca no podía agradarle. De todos modos, algo retuvo del elogio: poco
tiempo después pintaba sus caricaturas murales. El sentido de la comparación con Goya
que le propuso Anita era distinto: no era el Goya de los Caprichos ni el de las diversiones
madrileñas. Orozco se avino: “La comparación con los desastres de la guerra de Goya se
impuso y la incipiente serie fue bautizada Los horrores de la revolución.”597
No quisiera llevar más lejos esta analogía, de la que Orozco se arrepintió, sin hacerla
más compleja. Desde luego que si se comparan Los horrores de uno con Los desastres del
otro se encontrarán muchas semejanzas; la pregunta no es si esas semejanzas existen. Sí
existen y son muchas. La pregunta es qué significa la apropiación. Aquí es donde la
“masa crítica” comienza a trabajar. De ella forman parte los artículos de crítica de arte,
propiamente dichos, tanto como las conversaciones, la correspondencia y los apremios
de la Brenner. Todos ellos se constituyen en una demanda que preside la
“comunicación” entre Orozco, sus intérpretes y una figura imaginaria: el público, en este
caso un comprador gringo. Orozco tomó para él una distancia nueva. Son dibujos
bastante pesimistas, como sus pinturas y murales; pero ahora es el pesimismo
desarraigado del espectador lejano. Como se percató Brenner, son imágenes estáticas y
cuidadosamente construidas. El ahorcado, {165} por ejemplo, es muy distinto del cuadro
con el mismo tema donde Goitia contrapuso la neutralidad del paisaje con la
putrefacción expresiva del cadáver: la naturaleza era máquina y ponía sus reglas. {167}
En el dibujo de Orozco las reglas las puso el dibujante y la máquina es la máquina
académica de dibujar. El poste “cae”, encajando entre las diagonales cruzadas de los
fusiles. Los soldados que duermen, ¿están más vivos que la víctima? La contraposición
de luz y oscuridad, arriba y abajo, precisión en las siluetas e indefinición en el volumen,
trabajan para un sistema autosuficiente de referencias formales.
Orozco llegó a ese resultado, muy apreciado por Brenner, a través de muchas
vacilaciones. Baile aristocrático, por ejemplo, Heridos o Saqueo de una iglesia, no
escamotean las anécdotas que se recordaban ni la ferocidad de la sátira. En Tren
dinamitado también podemos imaginar el incidente, pero la narración ha terminado y el
pintor reflexiona sobre el diálogo entre los fragmentos de cadáveres y los fragmentos de
las cosas en general; se asombra, a fin de cuentas, por la simetría y equilibrio que
guardan todos los residuos. La comparación con Goya debe hacerse en lo general. Las
semejanzas entre algunas figuras torturadas y la idea de representar la guerra son menos
importantes que la reflexión acerca de la Naturaleza. ¿Quién era el americano
imaginario? Acaso no había cada vez más turistas en pos del “renacimiento” mexicano?
¿No era Anita Brenner una intermediaria entre pintores, funcionarios y turistas?.
Tablada, ¿no estaba en Nueva York?

Más de una maestra de escuela americana se ha asombrado, y después conmovido,

partiendo hacia Kansas, Texas, California o Nueva Jersey con una visión nueva y
perturbadora, y la frase en sus labios de que “Finalmente, todo es una cuestión de punto de
598
vista.”

597
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 165.
598
Brenner, Idols Behind Altars, p. 287. “Too, many an American teacher has been shocked and subsequently
mellowed, departing to Kansas, Texas, California or New Jersey with a new and disturbing vision, and the
phrase on her lips that ‘after all it is a matter of the point of view.’”

162
¿Qué era lo que “conmocionaba”, qué lo que “conmovía”? Aquí es donde resulta muy
pertinente la comparación con Goya. Situándose como observador entre la civilización y
la barbarie, utilizando a fondo los métodos académicos de dibujo, claroscuro y
composición, Orozco contrapone el orden sereno de sus dibujos con la impotencia de la
razón en el mundo. Sería lícito decir que Los horrores son “realistas” en la medida en que
utilizan las convenciones académicas para mostrar dramáticamente el desorden. El
americano imaginario (todos lo son) era tan indispensable para este resultado como lo
era Goya: en ambos casos se trata de la Ilustración en busca de sus límites; de la Razón
que concibe a la Imagen como el otro y que, sin embargo, se emplea a fondo para
dibujarla.

El canon nacional
Las nuevas obras de Orozco iban a encontrar un medio receptivo. Un año antes, en 1925,
se había publicado lo que sería el arquetipo de creación comprometida con los ideales
revolucionarios. En torno a Los de abajo, de Mariano Azuela, “descubierto” entonces
aunque data de la década anterior, se generó una importante reflexión literaria.599 Dicha
novela fue postulada como modelo de literatura “viril”, nacional y realista; opuesta a la
sofisticación de la literatura “de vanguardia”, afrancesada y poco masculina, según se
aducía. Anita compartía las prevenciones de los literatos “viriles” contra los escritores
que después publicarían la revista Contemporáneos; los consideraba “afectados […] como
resultado necesario de tratar de insertar a México en el molde de Cocteau”. Los nuevos
murales, óleos y, sobre todo, dibujos de Orozco compartían muchas cosas con la
narración de Azuela: los paisajes salitrosos, el pesimismo; sobre todas las cosas,
compartían su intención realista, “muy siglo XIX”, como dice Antonio Saborit (hablando
de literatura);600 su pretensión, seguramente injustificada, de ser una versión mejorada de
la realidad. Dicho protocolo era la actualización de un estilo literario con larga tradición
en México: la novela rústica, realista y violenta. Orozco, inmigrante hijo de inmigrantes
de una pequeña ciudad occidental, pudo ser susceptible al mundo narrativo de Azuela.
Años después dibujaría algunas ilustraciones para la edición en inglés de Los de abajo.
Quienes vieron en Los de abajo un ejemplo de literatura nacionalista elogiaron que
fuese una sucesión de cuadros, de snapshots, diría Antonio Castro Leal muchos años
después.601

599
Stanley L. Robe, Azuela and the Mexican Underdogs, Berkeley, University of California Press, 1979, p.
73-74. Los de abajo fue “redescubierta” a raíz de un artículo de Julio Jiménez Rueda, “El afeminamiento
en la literatura mexicana”, al que Francisco Monterde replicó con otro: “Existe una literatura mexicana
viril”. Monterde puso como ejemplo de “literatura viril” la novela de Azuela. Fue a partir de entonces
que se hicieron reediciones de esa novela virtualmente desconocida, publicada como folletín en un
diario fronterizo, y cuya versión definitiva se publicó en 1920 a costa del autor. También fue a partir
de esa importante polémica entre la literatura “viril” y la literatura a secas que se publicaron ensayos
importantes sobre la novela de Azuela. Véase también Díaz Arciniega, Querella por la cultura
“revolucionaria”, p. 14-15, para una consideración historiográfica de este problema.
600
Antonio Saborit, Los doblados de Tomochic, 1 ed., México, Cal y Arena, 1994, p. 15: “[…] Creo que
Tomochic cabe en la llamada novela de la revolución, pero únicamente porque el ciclo entero se acomoda en una
cuerda narrativa muy siglo XIX, que ayuda a explicar la fabulosa singularidad de este relato excepcional”.
601
Castro Leal, Antonio, “Introducción”, en La novela de la Revolución Mexicana, México, Aguilar, 1962, p.
27.

163
 Estos cuadros y estas visiones podrán variar en espíritu, contenido y dimensión, pero
siempre serán como una especie de unidad narrativa, que vale tanto por sí misma como por
602
ser una de las facetas de la narración global.

Las obras de Orozco podrían, en ese sentido, equipararse a los cuadros de la novela
revolucionaria.

La sierra está de gala; sobre sus cúspides inaccesibles cae la niebla albísima como un crespón
de nieve sobre la cabeza de una novia.
Y al pie de una requebrajadura enorme y suntuosa como pórtico de vieja catedral,
Demetrio Macías, con los ojos fijos para siempre, sigue apuntando con el cañón de su
603
fusil…

La semejanza entre los procedimientos de Orozco y Azuela son grandes: el paisaje como
metáfora de la historia; la monumentalidad de la destrucción (“una requebrajadura
enorme… como pórtico de una vieja catedral”); y, sobre todo, la eternidad del episodio
(“con los ojos fijos para siempre”). En ninguno de Los horrores de Orozco hay referencias
esotéricas.
La polémica sobre la literatura “nacional” se extendió hasta el final de los años
treinta. Monsiváis, Sheridan y Díaz Arciniegas, han visto en ella el momento fundador
de una literatura moderna escrita a contrapelo de los afanes totalizadores del Estado
posrevolucionario.604 Los murales de Orozco comparten un imaginario específico con la
novela de la Revolución; y los futuros poetas de Contemporáneos estuvieron entre las
víctimas de sus caricaturas en El Machete.
Pero las cosas no son tan simples. Contemporáneos publicó tres veces fotografías y
artículos sobre la obra de Orozco; la primera, en enero de 1929, era precisamente una
serie de fotos de sus murales “revolucionarios” en la Preparatoria.605 En las décadas
siguientes, Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia y Luis Cardoza y Aragón se convirtieron en
asiduos críticos y exégetas de su obra. Con sus obras de Guadalajara, Orozco participó en
la polémica de la cultura nacional, y no lo hizo del lado de los nacionalistas.606 La
polémica era compleja porque había más de un problema en juego. El más importante
era la exigencia estatal, inaugurada por Vasconcelos, de que los escritores y artistas se
sometieran a las necesidades de la Revolución.607 La formulación del canon “nacional”

602
Ibid.
603
Mariano Azuela, “Los de abajo”, en La novela de la Revolución Mexicana, México, Aguilar, 1962, p. 112.
604
El debate sobre la literatura “nacional” es uno de los mejor analizados en la historia cultural de
México. Pueden revisarse Guillermo Sheridan, Los Contemporáneos ayer, 1ed., México, Fondo de
Cultura Económica, 1985, 411 p., y México en 1932: la polémica nacionalista, México, Fondo de Cultura
Económica, 1999, 506 p.; Víctor Díaz Arciniega, Querella por la cultura "revolucionaria" (1925), México,
Fondo de Cultura Económica, 1989, 206 p.; y Carlos Monsiváis, Amor perdido, México, Era, 1978, 348 p.
605
“Frescos de José Clemente Orozco”, Contemporáneos (facsímil), México, enero de 1929, p. 24-31.
606
Sobre estas contradicciones se habla bastante más adelante, sobre todo en lo relativo a los murales de
Guadalajara. Está en prensa un ensayo que escribí como introducción a una edición facsimilar de La
nube y el reloj, y que llevará el sello del Instituto de Investigaciones Estéticas.
607
Sheridan, Guillermo, México en 1932: la polémica nacionalista, México, Fondo de Cultura Económica,
1999, p. 31-33, llama la atención sobre el Congreso de Escritores y Artistas de 1923, que inició esas
pretensiones estatales, patrocinado por Vasconcelos, y donde el ministro se pronunció enérgicamente
contra las artes que evadieran el “compromiso con la realidad”.

164
fue un problema político. Pero el conflicto político, militar y social más importante, en la
segunda mitad de los años veinte, fue la guerra de los cristeros. Creo que el análisis del
mismo puede explicar algunas de las contradicciones en la polémica literaria y estética.
Había un consenso más amplio, el consenso del liberalismo, que permitía acuerdos de
fondo a pesar de las diferencias graves entre pintores y escritores. Era un consenso
importante porque tanto los escritores como los pintores participaron, los segundos a
veces directa e intensamente, en el conflicto religioso.
Las facciones que triunfaron en la Revolución e impusieron una nueva legitimidad
actuaron en nombre de la tradición liberal mexicana del siglo XIX, cuyo mayor triunfo
ideológico fue obligar a la Iglesia a una separación casi absoluta de la esfera de lo
público: de la educación, de la política y de la economía. No por nada, el carrancismo
escogió para sí el nombre de “constitucionalismo”: tuvo como programa la restauración
de la constitución liberal de 1857, que había obligado a la separación entre la Iglesia y el
Estado. La constitución de 1917 fue, sin embargo, distinta de su antecesora. Lo fue en su
orientación social, pero también en la renovación de su jacobinismo: incorporó un
estricto control republicano sobre la Iglesia.608 Los antecedentes del mismo están en dos
lugares. Por una parte, en el Regio Patronato, que permitía a la Corona el control de las
iglesias coloniales. Por la otra, la Constitución Civil del Clero, producto de la Revolución
Francesa, y que sometía el gobierno eclesiástico al control de la República. A ello debe
añadirse la fuerza del discurso evolucionista. El progresismo liberal se amalgamó con un
nuevo consenso positivista que se propuso, en sus versiones más extremistas, suprimir la
religión católica: acabar con la “superstición” en nombre de la “ciencia”.609 Ello redundó
en la confiscación, cierre definitivo e incluso destrucción de los templos; en reglamentos
draconianos para el ejercicio de la actividad sacerdotal; en un celo renovado para
prohibir todo acto público de culto; y en una nueva política que abandonó expresamente
la educación “laica” para impulsar la educación “racional”, “científica” o “socialista”.610
Deliberadamente, dejé pendiente un aspecto de la participación de Orozco en las
filas carrancistas. Tengo para mí que el pintor se adhirió a las mismas atraído por su
política jacobina. En buena medida, entendió su participación como una lucha contra la
Iglesia. Cito textualmente un párrafo de su Autobiografía que ya había llamado la
atención de Jean Meyer. Orozco participó, con los militantes de la Casa del Obrero
Mundial, en el saqueo de una iglesia en Orizaba.:

[…] Lo primero que se hizo fue asaltar y saquear los templos de la población. […] El templo
de El Carmen fue asaltado también y entregado a los obreros de “La Mundial” para que
vivieran allí. Los santos, los confesionarios y los altares fueron hechos leña por las mujeres,
para cocinar, y los ornamentos de los altares y de los sacerdotes nos los llevamos nosotros.
611
Todos salimos decorados con rosarios, medallas y escapularios.

Es significativo que, entre Los horrores de la revolución, uno de ellos tenga como tema el
mismo episodio y en los mismos términos. Fueron estas expropiaciones instantáneas las
que, a lo largo de los años, habrían de provocar el levantamiento cristero. Los ejércitos

608
Jean Meyer, La Cristiada, 18ed., México, Siglo XXI, 1999p. 66 - 140.
609
Alan Knight, The Mexican Revolution, Cambridge, Inglaterra, Cambridge University, 1986p. v.2,p.423.
610
Jean Meyer, La Cristiada, 18ed., México, Siglo XXI, 1999p. 82 - 85.
611
Orozco, Autobiografía, p. 41.

165
revolucionarios triunfantes eran enemigos de la “política de conciliación” porfirista. El
ámbito que escogieron para destruirla fue municipal y concreto: cerrar templos, acabar
con el culto.
Pero la Reforma liberal del siglo XIX había obligado a una transformación radical del
aparato eclesiástico colonial. La Iglesia mexicana era, a principios del siglo XX, una
Iglesia imbuida en la doctrina social de la encíclica Rerum Novarum, de León XIII. Había
emprendido dos vastas empresas de catequización: por una parte, en las pequeñas
comunidades campesinas del Occidente (Jalisco y Michoacán, así como el Bajío). El
catolicismo fervoroso de los campesinos en esa región era producto de una
modernización eclesiástica. Por otra parte, la Iglesia emprendió la organización de
sindicatos, de acuerdo con las directrices de la Rerum Novarum. Numerosas asociaciones
de laicos, pero sobre todo la Asociación Católica de la Juventud Mexicana,
proporcionaban activistas entusiastas para esa tarea. Al promulgarse la Constitución de
1917, el la Iglesia y los activistas católicos la vieron como un conjunto de imposiciones
tiránicas e inaceptables.612 Su propia modernidad ideológica los hizo concebir la práctica
y la educación religiosa como parte de los derechos civiles; de ahí el nombre de la
organización que habría de encabezar la resistencia contra el Estado: “Liga Defensora de
la Libertad Religiosa”.
Todo ello no podía sino provocar un enfrentamiento en gran escala con el nuevo
régimen. Como ha explicado Jean Meyer, el estado revolucionario había escogido
exactamente los mismos ámbitos que la Iglesia para la constitución de su autoridad: el
sindicato, la asociación campesina y el municipio. La lucha por el control de los
pequeños sindicatos, la constitución de asociaciones campesinas “agraristas”, afines al
Estado, en el nivel municipal, y finalmente los ambiciosos proyectos educativos del
régimen provocaron un enfrentamiento disperso y generalizado entre, por un lado, los
maestros rurales, los agraristas, los activistas del sindicalismo oficial y los funcionarios
(¡también los pintores!); estando del otro lado una gama extensa y multiclasista de
organizaciones laicas, así como los párrocos y los obispos.613 Podemos concebir este
conflicto como el enfrentamiento entre dos empresas de modernización y consenso
ideológico, aunque también sería posible pensarlo como el choque entre dos proyectos
de colonización interna.
La Cristiada fue un conflicto de larga duración y baja intensidad que se intensificó al
promulgarse la Constitución de 1917, y que todavía preocupaba a los militares al inicio
de la década de los cuarenta. Encontró, sin embargo, una articulación política a la mitad
de los años veinte. La jerarquía eclesiástica mexicana decretó la suspensión de cultos en
julio de 1926, intentando presionar al gobierno de Plutarco Elías Calles para que
flexibilizara la aplicación y la letra de las leyes sobre el sacerdocio. La suspensión de

612
José María Muriá, Historia de Jalisco, tomo IV: desde la consolidación del porfiriato hasta mediados del siglo
XX, Guadalajara, Gobierno de Jalisco, 1982, p. 258. Narra el inicio de la confrontación del Arzobispo
Orozco y Jiménez con el gobierno del Estado. Curiosamente, fue un gobernador del efímero Partido
Católico, José López Portillo y Rojas, quien primero sufrió dolores de cabeza por el activismo del
mitrado y su renuencia a obedecer las disposiciones en materia de culto. La prensa tapatía de
cualquier momento, durante la primera mitad del siglo, abunda en noticias sobre esa clase de
confrontaciones.
613
Aunque posteriormente estos últimos se deslindaron de las rebeliones armadas. Meyer, La Cristiada, p.
145-148 y 191.

166
cultos provocó una avalancha de rebeliones pueblerinas en el Occidente y el Bajío. Al
mismo tiempo, la Liga Defensora de la Libertad Religiosa y la Unión Popular, que eran
las organizaciones de laicos más importantes y vastas, llamaron a la insurrección
nacional. En enero de 1927 se inició una serie de rebeliones pueblerinas que no pudo
articularse en una insurrección generalizada y dirigida desde las ciudades; aunque en
algún momento, a principios de 1929, los “cristeros” estuvieron cerca de tomar
Guadalajara. No lo intentaron porque la jerarquía eclesiástica y el Vaticano negociaron
por su cuenta la reanudación de los cultos. Con ello terminó la fase más intensa del
conflicto, aunque la represión y la resistencia, ambas muy violentas, habrían de
continuar durante años.
La guerra de los cristeros, unida a la lucha de caudillos entre los propios generales
revolucionarios, provocó un vuelco en las prioridades del régimen. Obregón, bajo cuyo
gobierno se había iniciado la pintura mural, había otorgado una importante partida
presupuestal a la naciente Secretaría de Educación Pública; el gobierno de Plutarco Elías
Calles, tuvo que destinar entre la cuarta parte y la mitad del presupuesto federal para el
gasto militar.614 Pese a la penuria presupuestal, la ideología cobró una importancia
renovada. Haciendo una comparación con los efectos de la insurrección de la Vendée,
que provocó una radicalización del jacobinismo francés, Jean Meyer asegura que sin la
Cristiada “no hubiera habido [en México] educación socialista, con sus liturgias laicas,
panteístas y arqueológicas.”615
Como Orozco, otros pintores participaron en la facción más jacobina de la
Revolución: la carrancista; y durante los años veinte, también estuvieron en
organizaciones que, como el Grupo Solidario del Movimiento Obrero, pretendían
participar en la disputa sindical. El muralismo se articuló también de otra manera con la
naciente confrontación entre el Estado y la Iglesia. El gobernador obregonista de Jalisco,
José Guadalupe Zuno, era pintor, pero se le recuerda más por su confrontación violenta
con los católicos y párrocos de su Estado.616 Su gobierno procuró el fortalecimiento de los
municipios. Organizó a los Presidentes Municipales, encabezó sus demandas de
presupuesto y control sobre la instrucción pública.617 Pero esa política se hacía en el
mismo ámbito donde florecía la católica Unión Popular, dirigida por Anacleto González
Flores bajo la tutela del obispo Francisco Orozco y Jiménez, uno de los enemigos más
vociferantes del Estado laico. Y si dos grupos sociales y políticos muy distintos se
disputan el mismo espacio, lo más probable es que acaben confrontándose, como
ocurrió. A partir de 1927, la Cristiada tuvo uno de sus bastiones en los municipios de Los
Altos de Jalisco.
Zuno comisionó un mural de Siqueiros y Amado de la Cueva en lo que entonces era
el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara, y que era también una iglesia
nacionalizada: el templo de Santo Tomás. Vale la pena citar la visión del gobernador,

614
Jean Meyer, La Cristiada, 18ed., México, Siglo XXI, 1999v. 1, p. 148.
615
Jean Meyer, La Cristiada, 18ed., México, Siglo XXI, 1999v. 1, p. 362
616
Jean Meyer, La Cristiada, 18ed., México, Siglo XXI, 1999p. 191.
617
Jaime Tamayo, La confrontación del Estado moderno y los conflictos políticos, en Mario Aldana
(coordinador), Jalisco desde la Revolución, Guadalajara, Gobierno de Jalisco-Universidad de
Guadalajara, 1988, p. 175-182. Me referí a los proyectos culturales de Zuno en “La casa Zuno, la casa
González Luna”, Estudios jaliscienses, n. 38, noviembre de 1999, p. 7-23.

167
pintor y hasta crítico de arte sobre esas composiciones:

Los simbolismos se multiplican expresando hornos, lluvias, tormentas, haces de trigo, de

maíz, presas, surcos. Las figuras de los hombres del pueblo presiden este simbolismo: los
618
agraristas, los mineros, los alfareros, los sindicalistas, los hilanderos, los mecánicos…

Personajes todos ellos organizados, al mismo tiempo o antes que por el Estado, por la
Iglesia y la Asociación Católica de la Juventud Mexicana.619 Siqueiros y Amado de la
Cueva realizaron sus murales durante la Cristiada. Al terminarlos, Siqueiros se dedicó
durante años a la organización de sindicatos mineros en Jalisco y abandonó la pintura.
Su ayudante, Roberto Reyes Pérez, provocaría un escándalo unos años después por
exhibir en la Universidad de Guadalajara un cuadro donde Cristo aparecía con cabeza de
asno.620
Cuando estalló la cristiada, los muralistas llevaban años interviniendo, de manera
gozosa y desacralizadora, en insignificantes pero numerosos combates para apropiarse
de pequeñas organizaciones agrarias y obreras. Su pintura respondió, con frecuencia, a
los avatares de esa militancia.621 En la primera mitad de los años veinte emplearon la
emblemática hermética para apuntalar una “religión del Estado”. Era una pintura
destinada en parte a la devoción de las pequeñas organizaciones estudiantiles y obreras.
Pero la guerra cambió las cosas: alejó la pintura de ese ámbito pequeño y la articuló con
el discurso hegemónico, nacional y republicano. El esoterismo no terminó, pero sí se
volvió un discurso subordinado al repertorio nacionalista.

La trinchera
La Cristiada ya se había iniciado en 1927, cuando Orozco pintó La huelga, La trinchera y La
destrucción del viejo orden. {129}{130}{131} Para ello, destruyó la mayor parte del gran
tablero del Patio Grande, el primero que había pintado en 1923. Sólo conservó la cabeza
de Cristo, en La huelga, y la Maternidad. La huelga tiene algunas alusiones esotéricas,
aunque no muy bien articuladas. No creo que su significado pueda encontrarse en los
diccionarios de masonería, que alaban la disciplina de los operarios y aborrecen su
rebelión. El tablero se refiere al carácter sagrado que el sindicalismo de principios de
siglo atribuía a la huelga. La trinchera es al mismo tiempo una escena urbana y rural. La
figura central tiene los brazos en cruz. Me reservo el posible sentido de la imagen,
señalando por lo pronto sólo una característica importante: se trata de una composición
que aspira a la unidad absoluta, y que recurre para ello al aparato de representación
espacial del renacimiento (para entonces, ya era usual que se comparase a Orozco con
Masaccio y con Giotto).
La destrucción del viejo orden es, en comparación con los otros dos tableros, una
618
Cit. Por Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano; 1920-1925, México, Domés, 1985, p. 350.
619
José María Muriá, Historia de Jalisco, tomo IV: desde la consolidación del porfiriato hasta mediados del siglo
XX, Guadalajara, Gobierno de Jalisco, 1982p. 366-7.
620
''La exposición pictórica de la Universidad'', Arte, Guadalajara, 15/08/1932p. 1-2
621
Ya para terminar este manuscrito, Rafael Barajas, a quien le agradezco una buena cantidad de
indicaciones, me mostró copias de un periódico jacobino: El bonete. Publicado por una Federación
Anticlerical, está ilustrado con caricaturas de Orozco y Siqueiros. El propio Fisgón se propone dar a
conocer esos dibujos en un libro de próxima aparición.

168
composición más compleja. El fondo parece un ensayo de paisaje cubista. El primer
plano es, más que monumental, escultórico: se trata de dos figuras macizas, conformadas
con volúmenes geométricos simples. El contraste se utiliza como recurso de la narración.
El capricho del fondo pasa por representación realista, lisa y llana, de un montón de
escombros de arquitectura eclesiástica. Para decirlo en términos prosaicos (pero es que
estamos ante un ejemplo de prosa): el viejo orden es la Iglesia. Y esa había sido la
experiencia “revolucionaria” de Orozco: no la lucha contra los hacendados, sino contra la
Iglesia.
El cambio en las formas de la argumentación responde a un propósito claro de
pintura de historia. Estos tres tableros se organizan alrededor de la noción de martirio.
En La huelga, la cabeza de Cristo aparece sobre la puerta, cerrada con una bandera. Cristo
ya no destruye su Cruz. Si en algo puede pensarse ante este montaje, es en la
resurrección: la puerta de la tumba, los vigilantes, la aparición del Mesías. En La
trinchera, la figura principal es una víctima con los brazos en cruz. Se trata de la posición
que a veces escogían los disidentes católicos para ser ejecutados (como lo habría de
hacer, notoriamente, el padre Miguel Agustín Pro). Orozco había representado a las
víctimas de la guerra, y también la muerte simbólica de los iniciados. Pero el martirio es
diferente de la desgracia y de la iniciación. Un mártir es, ante todo, un testigo: un
cristiano que atestigua, con su vida y sus obras, con su perfecta imitación de Cristo, la
vigencia de la fe.622 Entre la iniciación y el martirio hay semejanzas, pero la diferencia es
la misma que existe entre la alegoría y el testimonio, entre el símbolo y el indicio, entre el
memento mori y la autopsia, entre la interpretación iconográfica y la confesión. Los dos
personajes que conversan en primer plano, en La destrucción del viejo orden, han
sobrevivido a la catástrofe para dar fe. La noción de martirio, usualmente empleada para
quienes han sufrido la tortura y la muerte, también se emplea para personajes así. Los
tres tableros hablan del martirio, ya sea en su modalidad de testimonio, o con el
importante añadido del sacrificio personal. Por añadidura, la Maternidad, despojada del
contexto de la alegoría hermética, se convierte prácticamente en una imagen devocional.
Orozco ha destruido el paisaje del gran tablero. Ha fragmentado la superficie del muro y
ha puesto en cada sección un episodio de una narración histórica. Sin recurrir a los
códigos herméticos, se ha apoyado en una iconografía abiertamente cristiana: la
natividad, la destrucción de la Ciudad, la crucifixión, el martirio y la resurrección. Un
conjunto de símbolos que sólo podría organizarse alrededor del Apocalipsis. Y todo esto
en 1927, cuando ya se había iniciado abiertamente una rebelión cuyos combatientes no
tenían esperanzas de tomar el poder, pero sí de que su sangre se derramara
provechosamente; cuando el gobierno revolucionario había puesto fuera de la ley, so
pena de fusilamiento, la administración de todo sacramento y la práctica del catolicismo
de cualquier manera.
Lejos de ser el abandono del vasconcelismo, esta nueva retórica de imágenes era su
culminación lógica. Debe recordarse que el Secretario de Educación, mecenas de los
muralistas, patrocinó también la edición de clásicos universales y promovió de todas las
maneras posibles las comparaciones entre el cristianismo, la antigüedad clásica, el
pensamiento oriental y la cultura mexicana (recordemos el folleto “El reparto de tierras a

622
Michele Di Santa Maria y A. Capelletti, ''Mártir'', en Ermanno Ancilli, Diccionario de espiritualidad
(versión de Joan Llopis), Barcelona, Herder, 1987, v. 2, 554-562 p.

169
los pobres no se opone a las enseñanzas de Nuestro Señor Jesucristo…”)623 La elaboración
de estas analogías evangélicas y universalistas trascendía las fronteras literarias.
Salvador Novo, enemigo acérrimo del nacionalismo literario, trabajó en la Secretaría de
Educación Pública durante la gestión Narciso Bassols. En 1932, Novo acompañó a su jefe
en un recorrido por varias ciudades, poblados y comunidades del occidente de México.
La comitiva asistió a una asamblea comunitaria en Carapan, una comunidad campesina
de Michoacán, y se le pidió al poeta que tomara la palabra.

El licenciado me mira con burla, piensa que estos literatos no sirven para nada y que yo no
sabré relatar a los indios cosa alguna que los distraiga siquiera. Pero se equivoca. […] he
estado rumiando en mis recuerdos algunas fábulas primitivas, medievales, y me pongo de
pie y se las cuento, variando el ambiente en que se desarrollan para hacerlas familiares,
accesibles, y cuidando de que todas ellas contengan alguna moraleja. Entienden, me
aplauden; le dirijo al ministro una mirada de “ya lo ve” que corresponde con esa risa
624
burlona y nerviosa tan suya.

Los “Jacobinos de Pedro el Ermitaño” eran éllos: los burócratas, los intelectuales y los
pintores. Pensaban en la Edad Media tanto o más que los Cristeros. Bassols se había
empeñado en llegar a Carapan a lomo de caballo, aunque había posibilidad de hacer el
viaje en automóvil. Los funcionarios se habían reunido con el pueblo en la “oficina de
incorporación indígena”, situada en un curato expropiado. Tal vez por eso, reflexiona
Novo, un agrarista había sido asesinado el día anterior. Novo habla de los inconformes
violentos que consumaron el sacrificio de una manera significativa: se refiere a éllos
como “los fanáticos”.
Los murales de Orozco participan de una mentalidad semejante: comparan a Cristo
con los huelguistas; a las víctimas de la guerra con Cristo; a los mártires con las víctimas
e iniciados. Es cierto, como siempre se ha pensado, que se refieren a “la Revolución
Mexicana”; pero se refieren a ella como Orozco la había vivido: como una guerra santa
contra la Iglesia. 625 El procedimiento es la apropiación. Podemos comprender mejor las
imágenes si pensamos en las nociones de botín y trofeo. Alfonso Reyes comparaba al
presidente Álvaro Obregón con Horacio, y pedía “el latín para las izquierdas”; Vicente
Lombardo Toledano, en vísperas de organizar la todopoderosa Confederación de
Trabajadores de México, publicó un manifiesto con el extravagante título de “Carta
abierta a Jesucristo”. Las comparaciones eran siempre agresivas: confiscaban o
623
Ver arriba, p. ###
624
Salvador Novo, Jalisco-Michoacán, 2 ed., Guadalajara, México, Secretaría de Cultura de Jalisco, 1992,
p.52.
625
La confusión entre los títulos de dos cuadros me parece significativa. Ambos se pintaron en Nueva
York. El primero lleva el título de El mártir. El segundo aparece en casi todos los inventarios como Paz.
Fue Alma Reed quien trastocó los títulos: El mártir siendo más apropiado para el soldado muerto, y
Paz mucho más a propósito para la figura del iniciado con el corazón en llamas (que por sus brazos en
cruz depende bastante del mural de la Preparatoria). Alma Reed, Orozco, México, Fondo de Cultura
Económica, 1955p. il. 121, il. Reproduce el cuadro normalmente llamado El mártir como Paz, y
viceversa. Con ello parece haber querido corregir un error originado en José Clemente Orozco (Intr.
Alma Reed), New York, Estados Unidos, Delphic Studios, 1932. Pero no se trata sólo de un
trastrocamiento de títulos. Ni mártir ni paz son títulos demasiado precisos para ninguno de los dos
cuadros. Si hubo confusión es porque aquí hay una oposición desplazada en la que faltan dos
términos, opuestos a los títulos pero muy cercanos a los cuadros: la guerra y la iniciación. La ausencia
de paz y el sacrificio sin martirio. Y este cuadro semiótico casi perfecto puede elaborarse porque aquí

170
saqueaban los símbolos del contrario en provecho propio; eran una forma de
colonización cultural. No la colonización de los Estados Unidos, como temían los
cristeros. El muralismo mexicano, en este momento de su transformación radical, fue
parte de una colonización interna, nacionalista y muy eficaz; de una disputa donde la
Iglesia llevaba la delantera, pero no supo proceder con la misma eficacia. Rebelión
parroquial, progresivamente desligada y enfrentada con los obispos, la Cristiada
aspiraba a destruir la fortaleza del Estado central para restituir una autonomía municipal
en la que se cifraban esperanzas escatológicas. Tal vez por eso, el símbolo de la Liga
Nacional Defensora de la Libertad Religiosa era un trompetero ante los muros de Jericó.
La cultura cuya hegemonía fue clara a partir de 1925 tuvo articulaciones con
distintos conflictos sociales y culturales: obreros, agrarios, literarios y parroquiales. Pero
fue, ante todo, una cultura que se promovió en el centro y para el centro. Fue
hegemónica porque fue la cultura de un Estado vertical, corporativo y centralista. Desde
la gestión de Vasconcelos, los intelectuales hacían viajes frecuentes a la provincia (como
Novo y Tamayo, que acompañaban a Bassols). Pero la nueva cultura no se manifestó en
Carapan o Tehuantepec, sino en México y, en menor medida, en las capitales de los
Estados (particularmente Guadalajara). Y precisamente por eso, se construyó como un
campo universal para hacer comparaciones formales e ideológicas. Por eso había que
darle un aspecto distinto a las alegorías masónicas: en las nuevas circunstancias, esos
jeroglíficos revivían y recordaban el ámbito pequeño donde las disputas concretas
habían llevado a la confrontación. Y de lo que se trataba ahora era de sacar la
confrontación de ese pequeño ámbito, muy peligroso, para llevarlo a un terreno
universal. Para decirlo de manera más sencilla y brutal: en 1915, Orozco saqueaba
iglesias junto con los obreros y se disfrazaba con la ropa talar; diez años después, y por
las mismas razones, pintaba a Jesús entre los obreros. La universalidad de los símbolos,
los problemas y las formas es engañosa. La “universalidad” es, en este caso, el punto de
vista del vencedor.
La trinchera es una visión, una imagen irreductible al diccionario, una alucinación. Es,
al mismo tiempo, una composición cuidadosa. Es lo primero que ve el visitante cuando
entra al edificio desde Justo Sierra. Es una imagen estática, pero el lugar que ocupa, su
notoriedad y audacia, la hacen el eje de los tres pisos, cuyo movimiento de conjunto se
vuelve vertiginoso. Aunque pocos, los nuevos tableros tenían residuos esotéricos; sobre
todo en el color y en la forma. Pese a la catástrofe y el desorden aparente, los
combatientes están cuidadosamente apoyados uno sobre el otro, y al mismo tiempo
sobre la barricada. Esta última es caótica, pero a la vez maciza. Define un detrás y un
adelante, y sobre esa cartografía elemental dispone el resto de sus mojoneras. El cielo es
rojo; Orozco no ha querido el menor atisbo de “perspectiva aérea”. El espacio atrás de la
barricada es emocional. Sus cualidades ópticas son meramente instrumentales. El
modelado anatómico de estas figuras es cuidadoso; al mismo tiempo, están en posiciones
muy forzadas (como se ponían los modelos en la Academia cuando Orozco era
estudiante). Sobre todo en la figura central es visible un gran énfasis en la estructura ósea
y muscular del tórax, que casi es un ecorché. Esa estructura perfecta contrasta con los
escombros amontonados, pero armoniza con la estructura del edificio, del Antiguo
Colegio de San Ildefonso. Tal vez así lo hayan intuido los numerosos fotógrafos que se
empeñaron en que La trinchera apareciese detrás del arco del pórtico. Ahora bien: la
analogía entre el cuerpo y la arquitectura del Templo sí es una de las metáforas

171
fundamentales de la emblemática masónica, derivada de la analogía entre el
Macrocosmos y el Microcosmos.626 Aunque el conjunto de los murales de Orozco en la
Preparatoria no tiene la consistencia enciclopédica que tienen los de Rivera en la SEP, sí
lleva más lejos la exaltación de la arquitectura. Charlot afirmó en 1926:

[…] Estudiar los tres pisos de la Preparatoria (con las tierras rojas densas abajo, los grises
medios del entresuelo y los rosas y azules atmosféricos del último piso), es convencerse de
627
que los frescos están […] unificados con su arquitectura.

El rojo de la planta baja, el rojo del cielo de La trinchera, armonizan con el tezontle de la
construcción. Está ahí para que el muro siga siendo muro; para no destruir su función de
apoyo. En el tercer piso, en cambio, sí fueron posibles los “rosas y azules atmosféricos”,
impresionistas.
La planta baja cambia el sentido del conjunto y lo convierte en una narración heróica.
Además de su sentido político, hay una narración implícita que se ha filtrado en casi
todas las interpretaciones posteriores. Los murales representan la epopeya de la propia
pintura. Muestran montañas de escombros ahí donde el propio Orozco había destruido
sus composiciones previas. Muestran huelgas sacralizadas en los muros de los que
Orozco había sido expulsado, sin que su propio sindicato hubiera atinado a declararse en
huelga para protestar. Narran la epopeya del rojo, la difícil supervivencia de las
estructuras, la derrota de los símbolos, la heroica reconstrucción de los murales, la caída
de los cuerpos y la reconciliación final del pintor con su pintura. Orozco conservaba la
única condición de fe que se les impone a los neófitos de la masonería: la de creer en
algún dios. Su dios era el dios de la pintura, su fe era avasalladora.

Recapitulación
En la Secretaría de Educación Pública el paso de lo oculto a lo público creaba la
significación. Cuando Orozco comenzó sus murales en la Preparatoria no brindó al
público ninguna manera de descifrar sus alegorías. Sus obras fueron emblemas
masónicos sin pistas para el neófito. En una segunda etapa, significada sobre todo por
Trinidad, omitió radicalmente el sentido oculto de las alegorías: borró los símbolos,
volvió universal el lenguaje. El único diccionario de su pintura fue entonces el sentido
común. Expulsión de por medio, Orozco regresó a la Preparatoria con las mismas
intenciones, aproximadamente: en algunos tableros había un sentido oculto; en otros,
éste desaparecía por completo. El segundo piso era muestra de lo primero; la planta baja
lo era de la completa transparencia de las imágenes, de su existencia únicamente en la
esfera de lo público, y sólo en la medida en que eran lo que eran: pintura.
Y es que, pese a sus omnipresentes devaneos herméticos, la cultura mexicana del
siglo XX quiso ser poco receptiva a lo oculto. Por usar la palabra que viene a cuento, se

626
Folgarait, Leonard, Mural Painting and Social Revolution in Mexico, 1920-1940: Art of the New Order,
Cambridge, Cambridge University Press, 1998, Oxford Art Journal, p. 65-68 y ss., analiza el uso del
cuerpo como metáfora en La trinchera.
627
Jean Charlot, “José Clemente Orozco, su obra monumental”, Forma*, n. 6, 1928, p. 37. El subrayado es
mío.

172
volvió prosaica. Con frecuencia se ha acusado a Rivera de ser anecdótico, didáctico, llano;
de privilegiar, a diferencia de Orozco, la narración dentro de la pintura sobre las
correspondencias formales y simbólicas de la misma. Es la crítica más dura que se le ha
hecho. Lo prosaico se opone a lo poético y se considera francamente inferior. A la poesía
se le otorga la posibilidad de abarcar a todas las otras artes; la narrativa es una pariente
pobre.628 Durante los años veinte, Orozco se manifestó varias veces en sentidos opuestos.
Un día defendía los fueros del arte difícil y se negaba a dar explicaciones; unos meses
después era realista intransigente.

La única fuente de enseñanza para las artes plásticas de México, o de cualquier otro país,
debe ser la Naturaleza misma, tal como es. Las otras fuentes sólo pueden servir para hacer
629
erudición o comercio.

Erudición sí había hecho. Era erudito Tzontémoc; eruditos eran Los elementos, Cristo
destruyendo su cruz y el resto de las figuras de su primer mural en San Ildefonso. Era
también erudita la alegoría masónica que acababa de pintar para Francisco Sergio Iturbe.
El título de la misma, Omniciencia, era bastante erudito.
La relación entre Orozco y Rivera, su enemistad, su celo, eran sistemáticos. Tenían la
contundencia de una declaración de amor. Los préstamos y las refutaciones acabarían
por hacer de la obra de Rivera un punto de referencia completamente imaginario: la obra
realista que nunca (pero siempre sí) fue. Siguiendo este camino, se conformó una
demanda que derivaría en numerosos programas que intentaban resolver la
contradicción entre la “Naturaleza misma, tal cual es”, y las composiciones “fríamente
geométricas”; entre el sentido común y la erudición; entre lo esotérico y lo exotérico. Para
la conformación de esta demanda sería difícil menospreciar la intervención de Anita
Brenner. En los años treinta, un intelectual tapatío calificó de “judaizante” el
nacionalismo de los pintores mexicanos.630 No podemos halagar la intolerancia brutal del
adjetivo, pero Bernabé Godoy no erró el tiro. En Idolos tras los altares, Anita Brenner
realizó una exitosa propuesta ideológica: estableció las bases para reescribir la historia de
México sobre presupuestos cabalísticos. No me refiero sólo al supuesto “paganismo” de
los campesinos mexicanos y su poco temor a la muerte, idea bastante longeva. Brenner
contrapuso la construcción del Templo a la operación puramente racionalista con los
símbolos de los atributos divinos; postuló un mesianismo que aún no había encontrado
satisfacción definitiva y, en consecuencia, un estado permanente de espera, invención e
interpretación. La ley y la hermenéutica; el Talmud y la Cábala; la periodización de la
historia en torno a la metáfora del Templo, por un lado, y las arriesgadas operaciones
hermenéuticas para la combinación de los nombres divinos, por el otro.631 La religión de

628
Octavio Paz, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1956, 286 p., ve a la prosa como
“instrumento de crítica y análisis”, en tanto que la poesía sería el instrumento baudelaireano para
encontrar analogías y jeroglíficos. Aunque ello no supone empobrecimiento alguno, es claro que para
Paz la poesía abarca a la prosa en tanto que Arte, y nunca lo contrario. La narrativa no desvela a este
escritor.
629
“Encuesta”, en Forma*, México, n. 1, octubre de 1926, p. 5. El subrayado es mío.
630
Godoy, Bernabé, "El indio, tema social de nuestros pintores", Indice, Guadalajara, 15 de octubre de
1936, p. 29.
631
Gershom Scholem, La cábala y su simbolismo, Madrid, Siglo Xxi. Esther Cohen, La palabra inconclusa
(ensayos sobre Cábala), 2 ed., México, UNAM- Taurus, 1994, 195 p.

173
los sacerdotes y la Ley, por una parte, y por la otra la tradición popular hecha de
proverbios y chistes.632 Así, logró que Orozco usara los recursos formales de sus primeros
frescos para la representación de la historia, de la Revolución. Y esta vigorosa
afirmación, este sí, vino fatalmente inoculado con un no igualmente vigoroso: la sonrisa
discreta de la ironía; la imagen que desafiaba el pensamiento racional, pero no para
afirmar, como en el misticismo, sino para dudar y negar todo aquello que no fuera
pintura. En sus dibujos acerca de la Revolución, Orozco estableció un programa que
tardaría en hacerse plenamente visible en sus frescos, y que él mismo tardaría aún más
en expresar: una pintura sin misterios esotéricos, cuya técnica renunciara a la
combinación de los símbolos y se convirtiera, solamente, en técnica: composición, trazo y
mezcla de pinturas. Una que no se concibiera como “Obra Regia”, magia, teúrgia o
iniciación; cuyos artefactos y obras hicieran irrelevante todo ritual que no fuera el de
pintar o el de ver.

632
Morris Adler, El mundo del Talmud, Buenos Aires, Argentina, Paidós, 1964, p. 1-74.

174
7. El exilio voluntario
Reflexionando sobre su enorme distancia de una patria, Guatemala, donde el genocidio y
la dictadura militar se habían vuelto endémicas, Luis Cardoza y Aragón aseguraba que
divorciarse de un país es tan legítimo como romper un matrimonio. Cardoza nunca pidió
la nacionalidad mexicana, y así escogió la condena perpetua a un exilio que era, al
mismo tiempo, la muralla construida alrededor del fuero de su conciencia. Si la
nacionalidad es uno de los datos fundamentales del individuo moderno, el exilio es
definitorio y crucial para quienes lo sufren o para quienes optan por él. El
desplazamiento principal no es geográfico, sino ético.
Los Estados Unidos son, desde el siglo XIX, el territorio imaginario de la utopía
moderna, burguesa y capitalista. Lo fueron para millones de inmigrantes europeos, tanto
como lo son hoy para los indocumentados mexicanos. Las consecuencias culturales de
esas movilizaciones gigantescas son incalculables. En los años treinta, George Grosz llegó
a Estados Unidos para quedarse. La crítica social sin cortapisas, que había ejercido
durante la República de Weimar, se dulcificó hasta volverlo irreconocible. Desde su
infancia, Grosz había soñado con los Estados Unidos como la Utopía, como el “Nuevo
Mundo”.

Sin embargo, su entusiasmo se esfumó pronto. El despiadado y brillante cronista de la vida

callejera de Berlín durante los años veinte quedó enmudeció ante la ciudad que tantas veces
había imaginado pero que, al levantarse frente a sus ojos, pareció prohibir todo
633
comentario.

La idea de “mundo en general” fue identificada por él con uno de los discursos
nacionalistas en juego: el norteamericano.
Federico García Lorca estuvo en Nueva York entre 1929 y 1930. Alma Reed afirma
que él, José Clemente Orozco y Gabriel García Maroto coincidieron algunas veces, y que
el poeta andaluz teorizaba sobre la integración de las artes.634 Su libro Poeta en Nueva York
deja poco espacio para reflexionar sobre los nacionalismos. La ciudad se le aparecía,
ciertamente, con todas sus peculiaridades: su diversidad racial, la prepotencia de sus
monumentos a la prosperidad, la soledad que propiciaba. Se veía compelido a pensar en
términos universales, como si estuviera hablando de una “urbe mundial”. Las imágenes
del mar y del viaje son recurrentes en el poemario; “África” invade Nueva York; el
paisaje es arcádico y solitario: “Desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío”. Pero el
suyo era un paisaje atípico, nada tópico, “un cielo mondado y puro, idéntico a sí mismo”
que enfrentaba al poeta con el amor castigado: “el mundo solo por el cielo solo”. La
trayectoria de cualquier mexicano en Estados Unidos siempre es un marasmo de
incertidumbres, muchas de ellas relacionadas con la nacionalidad; la del granadino fue
ajena a ese ánimo inquisitivo.

633
Jean Clair, "Red October, Black October" en Clair, Jean (curador), The 1920s: Age of the Metropolis,
(catálogo de exposición en el Montreal Museum of Fine Arts) , Montreal, Canada, 1991, p. 37-40: “His
enthusiasm, however, soon evaporated. The merciless and brilliant chronicler of the Berlin street life of the
twenties was struck dumb by the city he so often visualized but which, rising up before his eyes, seemed to forbid
all further comment.” En ese mismo catálogo, véase Helen Adkins, “George Grosz and the American
Dream” p. 284-299.
634
Reed, Orozco, p. 137.

175
 635
No, no. Yo no pregunto, yo deseo.

Orozco estuvo en Nueva York entre 1927 y 1934. Él sí preguntaba.

Mexicanos de carrera
Hacia fines de 1925, Anita Brenner anotó en su diario: “Diego quiere clases de inglés.”636
Dos años después, hizo planes con Alfonso Pruneda, rector de la Universidad, para una
exhibición de arte mexicano que se presentaría en Nueva York.637 Firmó un contrato con
Orozco para ser su representante oficial, y planeó con él una exhibición de dibujos en la
metrópoli,638 a donde se mudó para preparar ambos proyectos. Orozco partió rumbo a
Nueva York en diciembre de 1927, antes de que se confirmara el proyecto. Rompió su
amistad con Brenner al percatarse de que aún no había nada preparado,639 y en los años
sucesivos hizo lo posible para evitar la publicación de Ídolos tras los altares. 640
Orozco había tenido sus propios motivos para adelantarse a los planes de Brenner.
José Juan Tablada, en Nueva York desde la década anterior, había estado preparando el
terreno para una invasión mexicana. Escandalizado por las películas de bandoleros, y
por la ausencia de toda presencia mexicana en los centros culturales metropolitanos, fue
un activo promotor de las carreras que hicieron en aquella ciudad los caricaturistas Luis
Hidalgo y, sobre todo, Miguel Covarrubias. Organizó también un par de exposiciones
mexicanas y publicó artículos sobre arte mexicano, de los que uno estuvo dedicado a
Orozco. Tablada informaba regularmente de estas actividades a la Secretaría de
Relaciones Exteriores de México, de donde recibió una pensión durante los años veinte.
En 1923, al informar a Genaro Estrada de su futuro artículo Orozco, el Goya mexicano, se
pavoneó de sus buenos oficios en pro de la cultura mexicana: “no hay ocasión que se
presente que no aproveche yo”. 641 En marzo de 1924, informó orgullosamente haber
conseguido una exposición para los mexicanos en el Whitney Studio Club, aunque se

635
A esto se puede objetar que Poeta en Nueva York contiene una oda a Whitman y que, muy acorde con
ella, también contrapone sus reflexiones sobre la naturaleza en Vermont con su hostilidad hacia la
civilización. En ambos casos, sin embargo, el motor de las imágenes es la muerte, y no la reflexión
sobre los nacionalismos. Podría objetarse también que García Lorca cerró el poemario con dos valses
(europeos) y una rumba (hispanoamericana); y que en ellos parece agradarle bastante su "huída de
Nueva York". Serían dos matices necesarios. Véase Federico García Lorca, Poeta en Nueva York, 1 ed.,
(María Clementa Millan, ed.), México, Rei-México, 1994, 280 p. Los comentarios de María Clementa
Millán, al principio y al final del volumen, defienden de manera categórica, tal vez demasiado, la
estricta índole personal de los poemas.
636
Brenner, Diaries, 16-xii-1925: “Diego wants English lessons”
637
Ibid., 12-viii-1927.
638
Ibid., 25-viii-1925.
639
Orozco, El artista en Nueva York, p. 32-33.
640
Ibid., p. 47-48, Orozco escribe a la mamá de Charlot para ver si su hijo puede convencer a Anita de
abandonar el proyecto. P. 55, le escribe al propio Charlot para intentar convencerlo de lo propio.
Orozco siempre temió que el libro de Brenner fuera un simple instrumento propagandístico de Diego
Rivera.
641
José Juan Tablada, ''De José Juan Tablada a Genaro Estrada'', 04/12/1923, Archivo particular de
Genaro Estrada, Libro III, p. 46.

176
quejó de haber tenido que gastar sesenta dólares en marcos.642 Y tras la inauguración,
exaltó su papel de víctima: “Hay ya quien se interese en comprar obras de Orozco; pero
no se venderán sino a México, pues son tesoros de nuestra cultura... Ese es un heroísmo
mío porque buena falta me hace el dinero.”643 Luego se quejó con el ministro de que,
además de sus amigos artistas, poca atención había provocado en México la publicación
de sus memorias. “Nadie, sin embargo, piensa tanto como yo en la patria y en sus
cosas.”644
Tablada escribía regularmente una columna en El universal: “Nueva York de día y de
noche”. Ahí reflexionó ampliamente sobre las implicaciones el éxito de la exposición que
había promovido, y señaló la ventajosa situación política que abría. “Este fenómeno
propicio necesita ser valorado y utilizado no sólo por los artistas, sino por los gobiernos
de la América Latina, que deben aprovechar ambiente tan favorable a la expansión de la
cultura racial.”645 Un par de años después, remachaba: “Si las leyendas municipales y las
tradiciones artísticas fueran vendibles y negociables, ya hace tiempo que los
norteamericanos nos hubieran hecho la merecida afrenta de intentar comprárnoslas,
pues son esas cosas que nosotros menospreciamos y ellos aquilatan y codician.”646
Modelando poco a poco su proyecto, en junio de 1927 publicó una entrega determinante.
Tablada se percató de que el interés por el arte ruso estaba decayendo; y se percató
también de que una inveterada tradición norteamericana buscaba la incorporación de
tradiciones culturales ajenas, habida cuenta de que la cultura norteamericana era
percibida a veces como muy reciente.

Por una parte estamos nosotros, un pueblo abundante en manifestaciones de belleza, en

puros productos estéticos, pero sin mercado que los consuma, sin la cultura o la riqueza en
el propio medio para absorber esos productos... Y por otra parte está esta nación colmada de
riquezas para satisfacer el más leve de sus caprichos y capaz de absorber y retribuir nuestros
productos de arte en todas las formas posibles desde el máximo proyecto arquitectónico
hasta el más trivial objeto de arte... Jamás la ley de oferta y demanda nos presentó ocasión
647
más propicia para afirmar nuestra capacidad espiritual...

642
José Juan Tablada, ''De José Juan Tablada a Genaro Estrada'', 10/03/1924, Archivo particular de
Genaro Estrada, Libro III, p. 52.
643
José Juan Tablada, ''De José Juan Tablada a Genaro Estrada'', 12/03/1924, Archivo particular de
Genaro Estrada, Libro III, p. 53.
644
José Juan Tablada, ''De José Juan Tablada a Genaro Estrada'', 18/09/1925, Archivo particular de
Genaro Estrada, Libro III, p. 86.
645
José Juan Tablada, ''Nueva York de día y de noche: la invasión del arte mexicano'', _El Universal, el
gran diario de México_, 30/03/1924, p. I.3-11.
646
José Juan Tablada, ''Nueva York de día y de noche: la patria en pedazos'', _El Universal, el gran diario
de México_, 22/08/1926, p. I.3, 6.
647
José Juan Tablada, "Nueva York de día y de noche: México, rival del Rusia", El Universal, México, 19
junio 1927. El párrafo anterior es un resumen de los artículos de Tablada en los años veinte, que
pueden consultarse en José Juan Tablada, La Babilonia de Hierro, 1 ed., (disco compacto interactivo,
Esther Hernández Palacios, ed.), México, Instituto de Investigaciones Filológicas-UNAM, 1997. Véase
también la correspondencia de José Juan Tablada con Genaro Estada en Archivo de la Secretaría de
Relaciones Exteriores, Archivo Particular de Genaro Estrada, Libro III. Especialmente la foja 130, Tablada,
José Juan, "De José Juan Tablada a Genaro Estrada"; foja 26 noviembre 1929: "Ya se está considerando
aquí como una cosa seria y 'Business like' el absorber de una manera sistemática toda nuestra producción de
arte; ya se acepta que México es el gran centro de arte del Continente y esta nación, este mercado está dispuesto
a recurrir a nosotros para todas sus necesidades culturales y estéticas en plástica y quizá en música [...]".

177
En 1929, el poeta escribía triunfante al Secretario de Relaciones: “ya se acepta que México
es el gran centro de arte del Continente y esta nación, este mercado está dispuesto a
recurrir a nosotros para todas sus necesidades culturales y estéticas en plástica y quizá
en música [...]”648
Orozco mantenía correspondencia con Tablada, y seguramente tuvo muy en cuenta
sus ideas para suponer que le sería posible establecerse en Nueva York. Lo primero que
hizo en aquella ciudad fue convertirse en mexicano profesional.

No es lo mismo to slum… que irse de parranda

Cuando Orozco llegó a Estados Unidos, en 1927, traía consigo el recuerdo de su primera
visita a ese país, entre 1917 y 1919. Había estado primero en San Francisco. Ahí había
establecido, con Fernando Galván, un negocio de carteles cinematográficos que describe
en Autobiografía con un tono parecido al que reservaba a sus caricaturas políticas (no era
una técnica muy distinta):

Galván se lanzó a la calle en busca de “negocios” y encontró uno muy bueno: hacer para dos
cines carteles pintados “a mano”, para anunciar las películas; pero no había tal pintura “a
mano”, sino un truco sencillísimo: pegar con engrudo sobre un cartón las mismas litografías
649
a colores que daban de modelo y darles encima tres o cuatro brochazos al óleo.

El truco era, en efecto, sencillísimo; y la única diferencia apreciable con numerosos

carteles cinematográficos era que Orozco y Galván no hacían tirajes masivos de los
suyos. El pintor sabía de la manipulación de las imágenes, que había aprendido en su
época de caricaturista. Siqueiros recuerda que, más tarde, Orozco trabajó en una fábrica
de angelitos de yeso, pintándoles chapitas con aerógrafo.650 Tenemos noticias de que, al
mismo tiempo, asistía a las clases de dibujo en la California School of Fine Arts.651 Según
su costumbre, pues, trataba de recorrer todos los peldaños entre lo alto y lo bajo, lo que
también puede aplicarse a sus opciones laborales.
Se había ido de México por sus desavenencias con los críticos de arte, pero también
“deseando conocer los Estados Unidos”, un propósito que lo convirtió en espectador.
Entre el flâneur y el espectador hay diferencias de fondo, aunque su actitud irónica los
hace semejantes. Tomo la idea del “espectador” de José Ortega y Gasset: “Acentuar esta
diferencia entre la contemplación y la vida –la vida, con su articulación política de
intereses, deseos y conveniencias.., era necesario. Porque El Espectador lleva una segunda
intención: él especula, mira –pero lo que quiere ver es la vida según fluye ante él.”652
Ortega le reprochaba a Don Juan que teorizara sobre el amor, en vez de vivir nuevas
aventuras. Pero pese a sus privilegios, la del espectador es una condena: su observación

El artículo de Tablada sobre Orozco, “Orozco, el Goya Mexicano”, publicado originalmente en International Studio, marzo
1924, se reproduce en Del Conde, J.C. Orozco; antología crítica, p. 31-44.
648
José Juan Tablada, ''De José Juan Tablada a Genaro Estrada'', 26/11/1929, Archivo particular de
Genaro Estrada,, p. 130.
649
Orozco, Autobiografía, p. 48.
650
Julio Scherer García, Siqueiros, la piel y la entraña, 2 ed., México, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 1996, p. 113.
651
Reed, Orozco, p. 215.
652
José Ortega y Gasset, El espectador de José Ortega y Gasset, Madrid, Biblioteca Nueva, 1943, p. 1 3-27.

178
lo disuelve en el espectáculo. En Estados Unidos por primera vez, Orozco volvió a visitar
los bajos fondos.

[…] A los barrios bohemios de San Francisco, llenos de cabarets, dancings, restaurantes
italianos, saloons por el estilo de los que había durante la bonanza del oro en 1848 […]
estudios de pintores y escultores y una muchedumbre alegre, ruidosa y adinerada que lo
llenaba todo […] Parranda, locura y por doquier el Kaiser con sus cuernos, armonizando con
653
sus bigotes, y metido en los infiernos To Make the World Safe for Democracy.

La diferencia es palmaria: en Estados Unidos, Orozco adquiere una conciencia global;

pero, a diferencia de otros viajeros, eso no lo vuelve “ciudadano del mundo”. En los
recuerdos de Orozco hay una distancia irremontable entre su memoria y la escena, que
imaginaba gigantesca. Acaso por eso recuerde que, durante esa primera estancia, estuvo
de moda una canción cuyo título cifra esa distancia: Over There. 654
No sabemos exactamente cuándo, Orozco se muda a Nueva York y la recorre en
compañía de David Alfaro Siqueiros y de Juan Olaguíbel.655 Tuvieron discusiones
acaloradas.

No recuerdo cuál opinión era la mía, pero el caso es que era contraria a las otras dos,
opuestas entre sí. Si no hubiera conflictos, no habría películas, ni toros, ni periodismo, ni
656
política, ni lucha libre, ni nada.

El mundo concebido como espectáculo (“películas… toros… lucha libre… política”);

violento y desencajado; satírico. Orozco recuerda con gusto la feria de Coney Island,
donde “pasan cosas grandes y maravillosas”: exhibición de mujeres barbudas o gordas,
niños en incubadora, marinos tatuados. Concibe el mundo artístico como un un circo
donde las pulgas flacas linchan a las pulgas gordas. El pintor aplaude o chifla, puede
sospecharse que a veces va más lejos; pero no sube a la pasarela, mira el espectáculo
desde gayola. El público puede llorar con los personajes o gritar con ellos, pero no tiene
derecho a intervenir en la trama. No hay manera de salvar la distancia entre el
espectador y la escena; el espectador hace imposible al personaje. No hay interioridad
alguna que cumpla el milagro de articular al pintor con la sociedad que observa.

653
Orozco, Autobiografía, p. 49.
654
Over There es una canción de George M. Cohan, reconocido compositor patriótico en los Estados
Unidos, que data de 1917. Su estribillo dice:

Over there, over there!

Send the word, send the word, over there!
That the Yanks are coming, the Yanks are coming,
The drums rum-tumming ev'rywhere!
So prepare, say a prayer, send the word, send the word to beware!
We'll be over, we're coming over,
And we won't come back 'til it's over Over There!

Cohan, George M., “Over There”, “Melody Lane”, http://www.melodylane.net//overthere.html, tal como estaba el 3 de
febrero de 2001.
655
Carta de José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Juan Olaguíbel a Luis G. Serrano, sin fecha,
en Museo Nacional de Arte, Archivo de Luis G. Serrano, caja 7.
656
Ibid., p. 52.

179
 Al principio de su segunda estancia en Nueva York, el recorrido de Orozco fue
semejante: se dedicó a visitar museos y barrios… ¿populares? Su descripción de la
ciudad hace sospechar un patrón literario: el patchwork de culturas sobre el que John Dos
Passos cosió Manhattan Transfer. Orozco buscó los pequeños teatros (como en México),
incluso hizo una litografía (Vaudeville en Harlem, 1928) y un óleo (Coney Island Side Show,
1928). Se refiere con socarrón entusiasmo al teatro yiddish; el mismo que a Bertoldt Brecht
le provocó un interés aristocráticamente moderado.657
Pero a diferencia de lo que ocurrió con su obra temprana en México, que se nutrió de
la cultura popular, el teatro de revista y el humor majadero de los pobres, Orozco no
encontró en Nueva York un “mundo flotante” para alimentar su iconografía. En su
primera visita, los aduaneros de Laredo destruyeron una buena parte de las acuarelas
que llevaba consigo. “Se me dijo que una ley prohibía introducir a los Estados Unidos
estampas inmorales”.658 En su segundo viaje, intentó dibujar caricaturas para el New
York Times, también sin éxito. Si hemos de creer al recuerdo edulcorado de Alma Reed,
el editor consideró que eran “demasiado buenas”, pero le preocupó que uno de los
ejemplos del pintor fuera una sátira un tanto feroz de un “comité de arte”.659 En 1935,
todavía le daba miedo enviar por correo a Estados Unidos cierta litografía “porque
contiene un desnudo, y eso podría ser ilegal.”660
Es posible imaginar algunas de las razones para la desconfianza del editor, y la de
Orozco, si se mira una caricatura titulada “En New York”, publicada en L’ABC en 1925, y
que puede atribuirse a Orozco.{168} Un hombre, presumiblemente mexicano (puesto que
L’ABC era una revista mexicana para lectores mexicanos), acaba de levantarse y
comienza a vestirse. Una mujer desnuda, de ascendencia africana, está sentada en la
cama detrás de él. Las sábanas están en desorden a su alrededor. El hombre dice:

Y ahora, pichoncito mío, es necesario que no te pintes la fachada y que salgas a la calle lo
más desnuda que puedas para que estos yanquis no vayan a acusarme por 'trata de
661
blancas’.

La caricatura se mofa de la estructura social de los Estados Unidos, pero es remoto que
Orozco mostrara algo así a un editor americano. La caricatura deplora que un hombre
pueda ser encarcelado por buscar la compañía de una prostituta, una situación legal que
se presenta como extravagante. La prostitución era legal en varios estados mexicanos
durante el porfiriato. Incluso al ser prohibida por algunos regímenes revolucionarios, a
los clientes de ese comercio no se les consideraba ni se les considera delincuentes. La
caricatura también muestra una visión distante de las categorías raciales norteamericana,
bajo la muy dudosa presunción de que en México no existe semejante sistema de
discriminación. El dibujo se burla de una estructura social que agudiza las diferencias
raciales, y la asocia a un sistema moral que era, para un espectador mexicano, exótico e

657
Bertoldt Brecht, "Effetti di straniamento nell'arte scenica cinese" en Scritti teatrali, Milano, Einaudi,
1979, p. 82-83.
658
Orozco, Autobiografía, p. 46.
659
Reed, Orozco, p. 56-57.
660
Carta a J.B. Neumman, July 16, 1935, Archives of American Art, rollo NJBN 2/64-65: “Because it
represents a nude, and that may be against the law.”
661
Orozco, José Clemente (atribuido), “En New York”, L’ABC, 22 de Noviembre de 1925, p. 8, Il.

180
irracional. No hay, en cambio, alguna forma de autocrítica o autoconciencia. La
presentación de las figuras apela al sentido común, como lo indica la conjunción de
construcciones raciales y de género. Esta ingenuidad tenía dos filos, por decirlo así.
Orozco sabía que una sátira de esa naturaleza habría sido inaceptable para cualquier
editor americano, sin importar su ubicación en el espectro político. Es muy improbable
que, tras su experiencia con los aduaneros en 1917, Orozco tratara de publicar caricaturas
de esta naturaleza en los Estados Unidos. Tal vez hiciera el intento de publicar dibujos
distintos, pero la diferencia cultural era demasiado grande y se ubicaba en categorías
demasiado importantes y generales.En las metrópolis americanas, las diferencias sociales
pasan a través de una clasificación racial rigurosa. Orozco venía d eun país donde el
discurso dominante hacía del mestizaje el último objetivo de la evolución. El pintor
estaba en condiciones de percibir a los pobres en el Metro, e incluso a imaginar la
violencia social; pero en la mayor parte de las obras que pintó durante su segunda
estancia en Nueva York decidió no referirse al problema de la raza.
Orozco viajó a Nueva York para, como se dice en México, “romper la piñata;” pero
los primeros meses de su estancia fueron todo menos halagüeños. Phillip Russel lo visitó
en 1928 y lo encontró profundamente deprimido. Vivía muy a disgusto en un sótano con
mala iluminación.

La poca destreza de su inglés, la ausencia de amigos y la densa vecindad de clase media le

habían afectado los nervios […] Era muy dado a permanecer largo rato en silencio, y a
contestar las preguntas con un sí o un no. Cuando estaba aburrido o molesto tenía un modo
662
de enseñar los dientes como de lobo viejo.

A poco de su llegada a Nueva York, consideró de nuevo convertirse en artista comercial,

“[…] es decir, dibujar o pintar para anuncios […] sería muy triste llegar a ello, pero en
fin, peor sería morirme de hambre”.663 No está claro que las alternativas prometidas por
Anita Brenner y José Juan Tablada se hubieran cerrado en definitiva, pero él se apresuró
a tomar distancia de ambos.664 El testimonio de Alma Reed le atribuye una intensa
nostalgia, tanto del país como de su familia,665 que se alternaba con momentos de
exaltación. Las cartas a su esposa confirma esa disposición impredecible de su ánimo: a
veces resume sus “éxitos”, a veces se queja de cansancio, poco dinero, incluso de tener
que escribir y pintar “¡con una sola mano!”666
Orozco empezó a realizar pinturas y dibujos que tenían como tema a la Ciudad de
Nueva York poco después de su arribo. Vaudeville en Harlem y {169} Coney Island Side
Show intentan una interpretación de las diversiones populares. La cultura
norteamericana no era indiferente a la vitalidad de sus barrios urbanos. Teddy
Roosevelt, impopular en América Latina por su teoría del “Gran Garrote”, pensaba que

662
Reed, Orozco, p. 19.
663
Orozco, Cartas a Margarita, p. 104.
664
Orozco, Cartas a Margarita, p. 102,117, 123; Orozco, El artista en Nueva York, p. 47, carta a la madre de
Jean Charlot: “A Anita ya no la he visto, he cortado con ella toda relación y en lo que se refiere a los ‘Amigos’
no existen para mí. Aquí en New York sólo hay egoísmo y falsedad y mala fe.”
665
Reed, Orozco, p. 19, 233.
666
Orozco, Cartas a Margarita, p. 243, 266.

181
Dante se hubiera fascinado con el espectáculo del Bowery por su “vida desbordante”.667
Los pintores del Ash-can School (Robert Henri, George Bellows, John Sloan), así como
sus sucesores, los “realistas sociales” y “urbanos” de la American Scene, habían explorado
ya los barrios, calles, ferias y puentes que ahora eran recorridos por Orozco.668 En los
años en que Orozco llegó, Walker Evans hizo algunas fotografías análogas a los cuadros
de Orozco; por ejemplo, Girl in Fulton Street, {170} del fotógrafo, se parece a Fourteenth
Street, del pintor.669 {171} En algunos cuadros de esa época, como las dos versiones de
Subway, parece asomar una tímida crítica social. Orozco siguió el ejemplo de pintores
norteamericanos que, como Julius Bloch670 o Reginald Marsh,671 pintaron escenas de
trabajadores cansados o dormidos en el subterráneo.
La comunicación entre lo alto y lo bajo no era desconocida para la cultura
norteamericana de aquellos años, y así lo comprendieron otros mexicanos, como Miguel
Covarrubias, que tuvo bastante éxito recorriendo ese camino. Orozco, en cambio, no se
ajustó a las reglas que tenía ese tránsito en el país del norte. Por un lado, la definición de
pornografía, el espacio de lo íntimo que es ilícito exhibir públicamente, era distinta en
Estados Unidos y en México. Sus acuarelas simbolistas o sus caricaturas no fueron un
buen recurso para insertarse en la escena norteamericana.
Pero más allá de eso, su observación distante y socarrona de la escena no iba a tener
éxito en un medio intelectual que buscaba el compromiso político. El humor mórbido
que Anita Brenner postuló para su obra era tolerable siempre y cuando las escenas
fueran mexicanas. En las pocas obras, ya mencionadas, donde Orozco exploró una
iconografía semejante a la del realismo norteamericano, sus resultados no fueron muy
distintos, por ejemplo, a los de Reginald Marsh: la farándula, el teatro y la calle. Pero el
resultado intelectual más perdurable de esos primeros intentos no fueron los cuadros,
sino la conciencia global, la imagen de un mundo en general, de una tensión entre esa
escena mundial y la “American Scene”.

Lecciones de historia del arte

Durante su primera estancia en Estados Unidos seguramente había recorrido varios,
pero de lo que vio y reflexionó en 1928 tenemos el registro minucioso de sus cartas a Jean
Charlot. Es claro en ellas que recorrió las salas del Metropolitan Museum of Art con el
ánimo de un artesano que va a “estudiar” los secretos de sus colegas; sobre todo en lo
que se refiere al uso de los colores. Sus simpatías y diferencias son harto significativas:
Renoir ("Me hizo mucha impresión, me gustó extraordinariamente"),672 Goya ("el Goya

667
Steven Conn, “La cultura urbana como cultura estadounidense” en Visiones de Estados Unidos; realismo
urbano, México, Museo de Arte Moderno-INBA, 1996, p. 45.
668
Nanette V. Maciejunes & James Keny, “Visiones de Estados Unidos” en Visiones de Estados Unidos;
realismo urbano, p. 57-88.
669
Gilles Mora and John Tr. Hills, Walker Evans, The Hungry Eye, London, Thames and Hudson, 1993, p.
14-53.
670
Véase una litografía de ese artista titulada Tired Travellers, de 1929 en City Life: New York in the 1930’s,
new York, Whitney Museum of American Art, 1987, p. 13.
671
Visiones de Estados Unidos, p. 41, reproduce Why Not Use the “L”, una escena de subterráneo de Marsh.
672
Ibid. p. 3.

182
que hace un oficio con la pasta del color"),673 Cézanne ("estuve yendo ocho días seguidos
en las mañanas a estudiar a Cézanne"),674 Seurat ("Se siente uno culpable y lleno de
pecado ante su cuadro lleno de luz"),675 Velázquez ("Si pintar es poner colores sobre una
superficie, sólo sus iguales podrán hacerlo con igual maestría y perfección"),676 Ticiano
("un gran señor, el pasado vivo, perdurable"),677 Villon ("cuadros pequeños, claros,
sencillísimos").678 Algunas de sus fobias son igualmente interesantes. Pese a sus
antecedentes, que lo acercaban bastante a ellos, dos artistas le causaron gran desdén:
"¿Qué estúpido dijo que Toulouse-Lautrec fue pintor? ¡Ni ilustrador de periódicos!
Constantin Guys me revienta."679 Su admiración por Villon, Seurat, Cézanne, Velázquez;
su desprecio por Monet y Degas ("Monet con su mercado de flores baratas");680 su
entusiasmo por Renoir que se fue agotando ("la segunda o tercera vez que se ve a Renoir
desilusiona, ¿por qué?");681 lo llevaron a una súbita revelación: “Un hombre de pie
pintado por Cézanne. Y otro pintado por Manet. El primero está tan bien plantado en el
suelo como una roca. El segundo se está cayendo [...]”682Asimismo, a una admiración
creciente por Picasso (diciembre: "Hice esfuerzos desesperados por entusiasmarme, pero
no lo logré"; enero: "desconcierta, inquieta, hiere, rechaza y luego atrae con fuerza";
marzo: "es como un vaso de agua fresca y pura").683
Pero tras permitirse estas comparaciones, se percató de una narración detrás del
montaje museográfico. Un discurso con el que no estaba familiarizado y que rechazó,
como si fuera contradictorio con la pura observación.

En el museo metropolitan hay salones y salones, pero lo curioso es esto: que entre los
cuadros american te encuentras de improviso un Cézanne, luego más american, luego otro
Cézanne y luego un Pisarro y luego Claude Monet y en otras exhibiciones están mezclados
con Picasso, Dufy y otros franceses. No sé qué es lo que pretendan con eso porque sólo un
684
ciego puede confundir una cosa con la otra.

Su rechazo del discurso subyacente es radical, lo imagina como opuesto de la práctica

artística; por eso acaba embalsamando y sepultando a los impresionistas: "En la historia
del arte están bien, en el Arte no tienen nada que hacer".685 Se entera, pues, de una
Historia del Arte con mayúsculas en la que los cismas y las diferencias aparecen muy

673
Ibid. p. 56.
674
Ibid. p. 56.
675
Ibid. p. 63
676
Ibid. p. 56.
677
Ibid. p. 63.
678
Ibid. p. 72.
679
Ibid. p. 63.
680
Ibid. p. 63.
681
Ibid. p. 73.
682
Ibid. p. 73.
683
Ibid. p. 33, 40 y 62.
684
Ibid. p. 40: "En el museo metropolitan hay salones y salones, pero lo curioso es esto: que entre los cuadros
american te encuentras de improviso un Cézanne, luego más american, luego otro Cézanne y luego un Pisarro y
luego Claude Monet y en otras exhibiciones están mezclados con Picasso, Dufy y otros franceses. No sé qué es lo
que pretendan con eso porque sólo un ciego puede confundir una cosa con la otra."
685
Ibid. p. 72.

183
atenuados. Orozco va al museo y pinta en su estudio. La división entre lo público y lo
privado se ha modificado. Es un cambio tan radical y a la vez tan sutil, que él sólo se
percata de su importancia cuando regresa a México y recuerda los escenarios de su
actividad anterior: la calle y los salones de la Academia.686 En esta última se propagaban,
desde luego, distintas ideas sobre la legitimidad histórica de las artes.687 Lo que no existía
era la idea de la historia del arte como un conjunto autónomo, cuyo progreso fuera
coherente a pesar de sus rupturas, y que pudiera ser leído por los artistas en las salas de
los museos como una sucesión de estilos. El propio pintor se sorprendía de la novedad:
"Y yo no sé qué diablos estoy haciendo en la crítica del arte ¡malhaya!"688
Es pues bastante natural que se haya entusiasmado con el libro de Franz Roh:
Realismo mágico.689 Este crítico alemán fue contemporáneo de Gustav Hartlaub, más afín a
la noción de “nueva objetividad”, que se usa para referir a algunos pintores alemanes de
entreguerras, particularmente a los más críticos desde el punto de vista social. Roh
reaccionó ante la supuesta exterioridad de esa caracterización, y postuló el concepto de
“realismo mágico” para reivindicar los derechos de dominio del arte sobre la realidad.690
Lo característico del libro de Roh es que, a diferencia de los críticos comprometidos con
la vanguardia, se niega a hacer tabla rasa con el pasado y concibe la sucesión de estilos
en una dimensión histórica de distintos ritmos.691 Empeñado, pues, en encontrar un
tiempo más largo que el de las rupturas y manifiestos, creyó encontrarlo en la
“evolución” que partía del impresionismo, pasaba por el expresionismo y llegaba al
posexpresionismo.
La clave estaba en el “expresionismo”. Roh parece haber comprendido ese término
en su sentido original, que denominaba en general a la pintura de vanguardia posterior
al impresionismo.692 Cabían en él las obras que hoy llamamos “expresionistas” junto a las
cubistas, futuristas y fauvistas. El expresionismo había sido un “irracionalismo”
demoniaco.693 En sus obras, los objetos se agitaban descoyuntados, amenazando siempre
con saltar sobre el espectador y reivindicando un subjetivismo a ultranza. El
posexpresionismo buscaba, en efecto, una “nueva objetividad”. Después de la tormenta,

686
Alma Reed, Orozco, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, p. 145, se refiere al viaje a México que
hizo el pintor en 1929: "En cartas escritas durante el mes de agosto, describía Orozco entusastamente la
primera exposición de arte moderno en Méxic, en la temporada de verano, en la Academia de San Carlos. Decía
que el suceso era una 'aurora afortunada' para los artistas jóvenes, quienes por fin podían gozar de privilegio
que a él y a sus compañeros estudiantes se había negado." El subrayado es mío.
687
Al respecto véase Ramírez, “Tradición y modernidad…”
688
Orozco, El artista en Nueva York, p. 73.
689
Franz Roh, Realismo mágico. Post expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente, 1 ed., (tr.
Fernando Vela), Madrid, Revista de Occidente, 1927, 144 p. + ils.
690
Jean Clair, "Sobre el realismo mágico" en Paz, Marga (curadora), Realismo mágico. Franz Roh y la pintura
europea. 1917-1936, (catálogo de exposición en el Institut Valencià d'Art Modern), [Valencia], Institut
Valencià d'Art Modern, 1997, p. 28-29.
691
Roh, Realismo mágico, p. 16: “Le parece que "la historia de todas las formas de vida y manifestaciones humanas
nunca consiste [...] en una pura sucesión [...] ni tampoco en una simultanidad [...] Siempre es una combinación
de ambas posibilidades"
692
Lionel Richard, Del expresionismo al nazismo; arte y cultura desde Guillermo II hasta la República de Weimar,
Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 11.
693
Roh, Realismo mágico, p. 79.

184
había salido a relucir “la pulida roca”694 y los hombres, purificados, se habían
reconciliado con la realidad.

Desde este punto de vista, descúbrense de nuevo aquellos conceptos de disciplina, pureza,
equilibrio cósmico, devoción, pacificación que, consciente o inconscientemente, se ciernen
695
sobre los nuevos cuadros.

El irracionalismo demoniaco había sido reemplazado por un “racionalismo mágico”696

donde los cuadros constituían, como en el Renacimiento, una realidad paralela que, sin
embargo, servía para el dominio del mundo.

[…] mágico porque reverencia esa ordenación “racional” del mundo, como un milagro, para
fundar y construir sobre ella, o para rechazar vigorosamente cualquier atentado anárquico
contra dicho orden. (Aquí quedan comprendidos, claro está, lo mismo los afanes de derecha
697
que los de izquierda en los artistas que rozan la política).

Roh atribuía a esta ruptura un carácter fundacional.698

Orozco estudió concienzudamente el texto de Roh. En una página de sus cuadernos
de apuntes transcribió el cuadro que aparece al final de Realismo mágico, y que compara
las características del expresionismo y del posexpresionismo.699 Esa lectura hizo que
Orozco tomara partido. Veamos el que seguramente es su cuadro más significativo, entre
los realizados en Nueva York: Los muertos, de 1931. {172}Se trata de una debacle de
rascacielos que han sido torcidos, trozados y trazados por una fuerza poderosa e
irracional. El punto de vista del espectador lo abarca todo simultáneamente; pero ello no
resulta, como en la pintura cubista, en un “faceteado” reflexivo y sereno. Para que la
contemplación intuitiva sustituya a la observación racionalista; para conseguir la
comunión con las cosas, ha sido necesaria una considerable dosis de violencia. Es un
cuadro deliberadamente expresionista, en los términos de Roh:

[…] el expresionismo hubo de ser sentido como irrumpiendo de los espacios cósmicos.
Agitáronse y vibraron ahora, no solamente las partes fluidas del mundo, sino el mundo
700
mismo, el vaso continente, y los cimientos más firmes de la tierra retemblaron.

Los muertos tiene una fuente iconográfica precisa. Roh había dedicado una extensa
reflexión a la Urbe mundial de Paul Citroen.

694
Ibid.
695
Ibid., p. 83.
696
Ibid. p. 79.
697
Ibid.
698
Aunque, historiador cauteloso, advertía en todo momento sobre los distintos ritmos de la historia y
los numerosos procesos que, pese a las rupturas, continuaban. El trayecto que propone entre el
impresionismo y el neoexpresionismo va de la observación no comprometida con la realidad, la
inmersión en el mundo y en la vida, hasta el ascenso hacia un dominio comprometido de la materia.
Eso y su concepción de los distintos ritmos de la historia hacen sospechar, detrás de sus páginas, al
Bergson de La evolución creadora.
699
José Clemente Orozco, Cuadernos, (organización y pról. Raquel Tibol), México, Secretaría de
Educación Pública-Cultura, 1983, p. 28. Estoy en deuda con Luis Martín Lozano por haberme indicado
esta relación, y con Dafne Cruz Villegas por haberme insistido acerca de su importancia.
700
Roh, Realismo mágico, p. 79.

185
 Quien sin prejuicios pueda penetrar en la intensa magia de ese amontonamiento de la urbe
mundial, difícilmente se sustraerá al efecto casi inagotable que produce. De la misma
manera que antaño nació del Laocoonte una estética, así debería derivarse de aquí también
la estética de un tiempo nuevo; una estética que, en primer lugar, opondría la objetividad
absoluta a la objetivamente formal, y, en segundo lugar, la división en trozos a la
composición orgánica. Pues este amontonamiento, ora abrupto, ora suave, de trozos
rigurosamente relacionados entre sí por el objeto, por el espacio, por la colocación, pero
todos ellos completamente acabados, independientes y cerrados en sí mismos, puede
701
desarrollar un sentido que nunca encontraremos en una composición organicista.

El cuadro de Orozco es todo lo contrario. Roh pensaba que este “nuevo Laocoonte” era el
síntoma de una época que rechazaba toda retórica, todo artificio barroco. Los muertos
retoma el tópico expresionista de la “urbe mundial”702 con toda su carga apocalíptica y,
por lo tanto, bastante barroca.
En la historia de las ideas, el cambio tiene una importancia gigantesca. Orozco ha
pasado de la “omnisciencia” a manifestar abiertamente su irracionalismo. Como ocurrió
entre Diego Rivera y Vasconcelos, el tránsito entre estos dos polos se dio en el paisaje
imaginario de la tradición revelada, tanto como en los paisajes que él mismo alucinaba
en sus paseos.

El movimiento délfico 703

En 1928, “obedeciendo a un bondadoso impulso de ayudar al artista a que hiciera

contactos útiles en Nueva York,” Anita Brenner presentó a Orozco con Alma Reed, quien
se convertiría en su agente y compañera en los años por venir.704 Reed era secretaria de
Eva Palmer, y vivía con ella en su departamento de la Quinta Avenida. En ese sitio,
Palmer mantenía un salón al que llamaba Ashram, y que era al mismo tiempo sociedad
esotérica y tertulia literaria. Era hija de Courtlandt Palmer, que en el siglo anterior había
mantenido en Nueva York una sociedad de debates libres: el Nineteenth Century Club,
donde se reunían a discutir sus diferencias, principalmente religiosas, personalidades
con puntos de vista opuestos. Entusiasmado con los resultados, Courtlandt Palmer había
intentado exportar el proyecto a Europa, con los resultados previsibles: se trataba de un
experimento indescifrable para las tradiciones intelectuales de la Europa decimonónica.
Su entusiasmo le había valido la burla de Oscar Wilde:

“Las ideas del señor Courtlandt Palmer no me parecen gran cosa”, dijo, “¡pero su estilo es

701
Ibid., p. 57.
702
Que, además de la pintura de Lionel Feininger y Ludwig Meidner, tuvo gran relevancia para el cine
alemán (recuérdese Metrópolis). Me inspiré para las consideraciones anteriores en la ponencia que,
sobre el tema de las “Urbes mundiales”, presentó Dietrich Neumann en el coloquio “Megalópolis-La
modernización de la Ciudad de México en el siglo XX”, México, 31 marzo al 2 de abril de 1998,
organizado por el Goethe-Institut Mexiko y Curare-Espacio crítico para las artes.
703
Sobre el círculo délfico, vale la pena consultar la ponencia de Jacqueline Barnitz, "Los años délficos de
Orozco" en Orozco, una relectura, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983, p.103-
128.
704
Reed, Orozco, p. 7.

186
 705
soberbio!”

Debido a este incidente, revelador de innumerables diferencias, Eva Palmer siempre

tuvo un recelo visceral del esteticismo finisecular en que se formó.706 Aficionada al teatro
desde su adolescencia, esta hija de una familia de patricios tuvo mala suerte en su tierra.
En su preparatoria, en Connecticut, la directora suspendió los ensayos de un coro
swimburneano por considerarlo “demasiado excitante para usted y las otras
muchachas.”707 Décadas después, los funcionarios de la Work Progress Administration
frustraron un intento de montar Los Persas, de Esquilo, y otro de poner a Aristófanes708.
Sus evocaciones de la independencia cultural de los Estados Unidos respecto de Europa,
decretada por Emerson en el siglo XIX, entraban en franca contradicción con sus
actividades.709
Eva estaba casada con el poeta griego Angelos Sikelianos. Este último era un
nacionalista católico y populista, equiparable por su ideología a Carlos Pellicer. Lector de
Bergson, Nietzsche, De Maistre y Schuré; así como de Claudel y D’Annunzio, se
inspiraba en la escultura antigua para componer poemas de inspiración parnasiana.710
Las fiestas campesinas, la mitología antigua y el espíritu del cristianismo se combinaban
en una lírica que se hilvanaba a veces sobre el esoterismo.

En la beatífica luz rosa de la aurora, heme aquí, asciendo con las manos en alto
La divina serenidad del mar me llama, para que vuele hacia el éter celeste
Pero los hálitos súbitos de la tierra que bullen en mi pecho me hacen vacilar.
Oh Zeus, pesado es el piélago y mis cabellos sueltos como a roca me hunden
Auras corred, oh Kymozoe, oh Glauke: venid, cogedme desde el hombro los brazos.
No esperaba, así, de golpe, encontrarme entregada al abrazo del sol.711

705
Eva Palmer, Upward Panic. The Autobiography of Eva Palmer-Sikelianos, (ed., intr . y notas de John P.
Anton),Philadelphia, Harwood Academic Press , c. 1993, p. xvi, 7: "I do not think very much," he said, "of
Mr. Courtlandt Palmer’s ideas: but his style is wonderful!"
706
Ibid.
707
Ibid., p. 105: “too exciting for both you and the other girls.”
708
En ambos casos con un elenco distinguido: “These were tap-dancers, a few vaudeville stars, circus riders,
etc., several of them were sick, and not a few were drunk. They were all indignant, in fact in a state of revolt at
having been put in a Greek play. They considered it girlish, and beneath their dignity.“ Palmer, Upward Panic,
p. 148-150. Pese al miscast, Eva Palmer logró convencer al reparto de que valía la pena el intento.
Nunca entendió por qué Aristófanes fue cancelado a última hora. A la distancia, podría pensarse que
el proyecto resultaba francamente subversivo, pese a las intenciones de su autora. Porque Eva Palmer
no quería reivindicar el vaudeville, ni le interesaba demasiado cualquier forma de la cultura popular
de las ciudades. Su proyecto era de elevación espiritual
709
Palmer, Upward Panic, p. xvi: “Behind the prevailing cultural movements she suspected the long shadow of
the great figure of Emerson, whose oration before the Phi Beta Kappa Society of Harvard on August 31, 1837
declared the intellectual independence of the American scholars. The idealistic optimism of Emerson's idyllic
pragmatism filled the souls of the young men with dreams of new and endless conquest. The wind of innovation
began to blow, powerful and uncontrolled, but for that matter also fraught with dangers.”
710
Aunque, como dice su biógrafa, más simples que los parnasianos. Renée Jacquin, L'Esprit de Delphes:
Angelos Sikelianos, Aix en Provence, Francia , Université de Provence, 1988, p. 17-18, 55-56, 93-107 y
118-141.
711
Traducido en Miguel Castillo Didier, Poetas griegos del siglo XX, 2 ed., Caracas, Venezuela, Monte
Avila Editores, 1991, p. 68.

187
Durante la Segunda Guerra Mundial, Sikelianos formó parte de la resistencia y tomó
distancia de D’Annunzio, 712 así como de otros intelectuales afines al fascismo. En el
periodo de entreguerras, sin ser radical, fue francamente conservador.
Sikelianos tenía un sofisticado plan de salvación universal: el movimiento délfico.
Según su exposición de motivos,713 pretendía despertar a las élites para que remediaran el
caos del mundo, restaurando así “el orden, el ritmo y la autoridad”.714 Ese movimiento
regenerador sería un faro espiritual “único y mundial”.715 Se compondría de grupos
espontáneos y desinteresados, que se colocarían “sobre un nivel superior a las
oposiciones corrientes en las relaciones internacionales o en las relaciones de las
clases.”716 Esos grupos centralizarían los esfuerzos movidos por la fuerza moral de las
élites. La Universidad de Delfos se crearía para responder a esa necesidad de
centralización espiritual, aprovechando el espíritu ecuménico que caracterizó a ese
santuario en la antigüedad. Delfos estaba llamado a mantener a las élites como un “corps
moral” que les impidiera el retorno al salvajismo. Era el sitio apropiado porque reunía
corrientes espirituales de Oriente y Occidente. Educaría al pueblo griego y rompería las
barreras nacionales y religiosas. El “ónfalos” délfico se situaría en el futuro entre todos
los “iniciados” y entre todos los pueblos dispuestos al dominio de lo espiritual y de la
buena voluntad. El principio resultante de unidad humana ayudaría al fortalecimiento
de los individuos superiores, así como a la elaboración de instituciones y leyes justas
para las masas. Una política “superhelénica” llevaría a “la institución de los juegos
educadores de la raza, la abolición de la pena de muerte, la igualdad de derechos
políticos entre los sexos” y “grandes reformas sociales”.717
La Universidad de Delfos consideraría resueltos súbitamente los problemas de la
lucha de clases y estimularía el acercamiento de las élites, cuyo alejamiento de las masas
era la verdadera causa de las guerras, impulsando además un mayor interés en
Occidente por la cultura oriental. En Oriente habría de verificarse un movimiento
análogo. En un conservatorio se enseñaría a tocar un instrumento musical de reciente
invención que unía los sistemas de notación de ambos hemisferios. Su escuela de
sociología inculcaría a las élites del mundo una nueva energía para que restauraran el
sentido de la jerarquía entre sus pueblos. Habría en Delfos una exposición permanente
de productos agrícolas para, frente a ella, propiciar el intercambio económico y moral
entre los hombres de negocios y los intelectuales. La sociología dominaría a las ciencias

712
Jacquin, L'Esprit de Delphes, nota 3.
713
Lo que sigue es un resumen de Angelos Sikelianos, Plan Général du Mouvement Delphique; L’Université
de Delphes, Paris, Les Belles Lettres, 1929, 46 p. El único ejemplar de dicho panfleto o cualquier otro
semejante que he podido consultar se encuentra, venturosamente, en el Instituto de Investigaciones
Filológicas de la UNAM. No lo tienen, según consulta por Internet, la mayoría de las bibliotecas
importantes de los Estados Unidos. Imagino que el ejemplar del IIB habrá llegado a través de Pedro
Bosch Guimpera, que aparece en el folleto como uno de los suscriptores del movimiento délfico. Lo
que no está nada claro es su ausencia de, digamos, la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.
El Plan Général es un proyecto de gobierno mundial; habría sido natural que interesara a los
parlamentarios estadounidenses.
714
Ibid., p. 5.
715
Ibid., p. 7.
716
Ibid., p. 8.
717
Ibid., p. 15.

188
económicas, que buscarían el equilibrio mundial entre la industria y la agricultura,
indispensable en vista de la importancia moral de esta última. Se establecerían escuelas
regionales para combatir la separación entre la teoría y la práctica. Cada año, cada
provincia o país expondría sus problemas en un congreso. Éstos serían resueltos durante
el año por la Universidad de Delfos.
El “organismo” délfico resultante estaría dividido jerárquicamente. Habría un
órgano central que velaría por restituir y mantener el dominio del “principio
universalmente activo” que, de acuerdo con “todos los grandes iniciados”, constituía la
“forma superior sintética” de la humanidad. Seguiría en la escala jerárquica la
Universidad de Delfos. Finalmente, un organismo económico impulsaría las facultades
fundamentales del individuo. Para propiciar esa “liga espiritual y universitaria
universal”, y en recuerdo de la Liga Anfictiónica, se realizarían festivales en Delfos.
Sikelianos terminaba exhortando a todos los posibles “devotos” de su proyecto para que
aportaran su óbolo, no espiritual desde luego, sino pecuniario. Enlistó, por último, a sus
adeptos, entre los que pudo contar a Paul Valéry, Thomas Mann y Edward Robinson,
director del Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
Las fuentes del proyecto délfico son claras. Por un lado, podemos pensar en
numerosos proyectos conservadores, particularmente en la “religión de la humanidad”
de Augusto Comte.718 Sikelianos se inspiraba, concretamente, en el sinarquismo de Fabre
D’Olivet.719 Asimismo, el proyecto tiene características esotéricas. Orozco recuerda en
Autobiografía una ceremonia de iniciación (“de adopción”) en toda forma, en la que
incluso se le bautizó como “Panselenos”.720 Sikelianos era un lector ávido de Schuré,
sobre todo de sus obras ocultistas, como Los grandes iniciados, y llegó a asegurarle en una
carta que sus obras “son lo que mejor explica mi acción espiritual en Delfos”. 721 Nikos
Kazantzakis anotó en su diario que, en sus conversaciones con Sikelianos, había un
“deseo supremo: crear una religión”.722
En buena medida, Eva Palmer-Sikelianos fue la organizadora y mecenas de los
festivales délficos. Fue ella quien montó, en 1927, el Prometeo encadenado, y tres años
después, Las suplicantes. Organizó en ambos casos un coro, cuya música se arregló en
estilo bizantino.723 El festival délfico también incluyó una feria de artesanías regionales
griegas y ejercicios gimnásticos efectuados por el ejército.

718
Auguste Comte, Systems de politique positive ou traité de sociologie, instituant la Religion de l'humanité,
París, Francia, Carilian-Goeury et Vor Dalmont, 1854 , 4 v.
719
Sikelianos conoció las ideas de Fabre d’Olivet a través de Saint-Yves d'Alveydre. Los textos de este
último, dice Jacquin, “Se basant sur les théories de Fabre d'Olivet et les Vers dorés de Pythagore publiés par le
même Fabre d'Olivet, il prouvait que le gouvernement politique était le corollaire de la doctrine des initiés. Il
édifiait une théorie de la synarchie où se combinaient les trois fonctions sociales de base: économie,
enseignement, justice. Ce gouvernement trinitaire, de caractère social, non politique, aidait à faire rayonner les
Arts et les Sciences, en s'opposant à l'Anarchie, qui régnait à ce moment. Il serait "la réunion de tous les cultes.
Par des initiations successives, ceux qui en scraient capables parviendraient au degré supréme pour jouer un
róle dans l'Université sacrée.” Jacquin, L'Esprit de Delphes, p. 94.
720
Orozco, Autobiografía, p. 98; Orozco, Cartas a Margarita, p. 138.
721
Jacquin, L'Esprit de Delphes, p. 18.
722
Ibid., p. 35-36.
723
Palmer, Upward Panic, p. 94-104 y 130-150.

189
Mujeres civilizadas
Eva Palmer estuvo en Nueva York entre 1927 o 1928 y 1929, buscando recaudar fondos
para el segundo Festival Délfico.724 Alma Reed presentó a Orozco en su salón, el “Círculo
Délfico”. El pintor se sometió a una iniciación esotérica, montó una pequeña exposición
informal en el Ashram, un pequeño estudio para trabajar, y se relacionó de manera
importante con los intelectuales que ahí se reunían.725 He presentado un resumen un
tanto extenso de las ideas de los Sikelianos porque éstas explican bastante bien la
comodidad de Orozco en el Círculo Délfico. También en México había promotoras de la
cultura campesina (Anita Brenner, Frances Flynn Payne, Frances Toor) e intelectuales
con planes de redención saint-simonianos (Vasconcelos, Gamio, el Doctor Atl, Pellicer,
Lombardo Toledano). La modesta utopía de los Sikelianos cumplió para Orozco un
papel semejante al que había tenido, para Diego Rivera, el proyecto redentor de Gamio
en el Valle de Teotihuacán. El Círculo Délfico era, además, una sociedad esotérica. Pero
sobre todo, aunque su origen era griego, en el salón de la señora Sikelianos se cruzaban
los más variados nacionalismos: había intelectuales libaneses, griegos, hindúes,
norteamericanos, holandeses y mexicanos; ¡cada uno con una idea nacional y universal!
Era precisamente el medio que requería el pintor para ubicarse en el contexto de la
opinión pública norteamericana, cuyo nacionalismo no le había sido fácil desentrañar en
un principio. Orozco había tenido dificultades interpretando el consenso social
norteamericano acerca de la raza; los nacionalismos del círculo délfico le brindaron una
nueva manera de enfrentarse al problema: contraponiendo la liberación nacional a la
historia universal; las necesidades de las mayorías a los sueños de las élites.
El intermediario más importante en esta relación fue Alma Reed. Por un lado, su
conocido viaje a Yucatán como corresponsal del New York Times la había llevado a una
historia de amor con el gobernador Felipe Carrillo Puerto, cuya política socialista escapa
a estas páginas.726 Vale la pena señalar, sin embargo, que Reed hizo el viaje a Yucatán
acompañando a la expedición arqueológica del Instituto Carnegie.727 Así que Alma Reed
estaba familiarizada con discusiones semejantes; y también con la retórica política de la
izquierda mexicana. Entre su experiencia en Yucatán, a principios de los años veinte, y
1928, cuando conoció a Orozco, había traducido al inglés algunos poemas de Sikelianos,
además de haber asistido al festival délfico de 1927 y haberse involucrado en otras
empresas arqueológicas. Estaba, pues, en una posición inmejorable para interpretar las
aspiraciones que se cruzaban en el Ashram, y las de Orozco. Me interesa citar su recuerdo
del primer festival délfico.

Parado sobre la roca prometéica donde el drama de Esquilo había sido representado,
Sikelianos relató como, unas cuantas horas antes, en Arachova, él iba caminado sobre el

724
Ibid., p. 121-127.
725
Tablada, José Juan, "Nueva York de día y de noche: México en Nueva York", El Universal, México, 21
octubre 1928.
726
Laurence P. Hurlburt, Los muralistas mexicanos en Estados Unidos, México, PROMEXA-Editorial Patria,
1991, p. 26
727
Años después, en 1926, también Jean Charlot, uno de los amigos más cercanos a Orozco, se ligaría
como dibujante a las excavaciones de la Carnegie en Chichén Itzá, un viaje determinante para sus
obras e ideas posteriores. Brenner, Diaries, diciembre 1925-enero 1926.

190
 terreno sagrado donde se había librado la primera y decisiva batalla para liberar al pueblo
griego del amargo yugo de siglos. “Mas para que el pueblo sea verdaderamente libre” —
advirtió— “no es suficiente con sólo deshacernos del yugo nacional. Es necesario también
arrojar lejos de nosotros los yugos espirituales que, por centurias, vanos en relación con su
728
pura herencia espiritual, nos han sido impuestos.”

En el Ashram abundaban propósitos igualmente paradójicos: por un lado, la liberación

nacional; por el otro, la regeneración espiritual; el nacionalismo y el esteticismo. Orozco
se percató perfectamente de estas condiciones. En Autobiografía recuerda el nacionalismo
de los distintos asistentes al salón de la Sikelianos, particularmente a Sarojini Naidu,
nacionalista india, “colaboradora de Gandhi [que] había sido educada en Oxford y
hablaba un inglés perfecto”. A estas tres pitonisas les interesó una posible comparación
entre los campesinos de Grecia, México y la India. “La señora Naidu sentía especial
simpatía por los infelices peones mexicanos, en armas contra la injusticia, y los creía en
condiciones semejantes a los millones y millones de ‘intocables’ de su país”.729 Alma Reed
recordaba emocionada, en los años sesenta, la admiración del poeta griego Kostas
Palamas, uno de los más cercanos amigos de Sikelianos, por la lengua del pueblo griego.
“En los veintes, durante los años que viví en Grecia, conocí a Palamas y fui testigo de la
profunda admiración que él tenía, no sólo de la inteligencia ateniense sino de los
ciudadanos comunes y corrientes de todas partes del país”.730 Orozco, frecuentemente
hostil a la reivindicación de las artes populares, se percató de la semejanza entre las
artesanías griegas que decoraban el Ashram y las artesanías mexicanas. Para Eva
Sikelianos este asunto era crucial. Angelos Sikelianos era concuño de Isadora Duncan,
con quien Eva compartió el gusto por las túnicas griegas. Para los Sikelianos se convirtió
en cuestión de honor que Eva vistiera con la túnica que ella misma había tejido, y que a
principios de siglo causó en Nueva York algún revuelo periodístico. Eva se empeñó en
que todo el vestuario de los festivales délficos fueran túnicas tejidas artesanalmente. Los
Sikelianos pensaban que el renacimiento de esta y otras artesanías podía dar impulso a la
economía griega.731 En ello coincidían con Sarojini Naidu (y, sin saberlo, con Manuel
Gamio). Naidu traía de la India la experiencia del tejido artesanal como una forma de
resistencia contra el colonialismo monopólico de Inglaterra.732 Tratando de revivir
vagamente ese espíritu délfico, en mayo de 1929 Orozco participó vestido de charro en
un tableau vivant durante una función de beneficencia ante la alta sociedad neoyorkina en
el Madison Square Garden.733 Para que la comparación fuera completa, Orozco mudó su
estudio al departamento de la Sikelianos y estableció ahí un rinconcito mexicano: decoró
un mueble y pintó un par de cuadros “de pulquería”: La tentadora y Échate la otra. 734 En
privado, se quejó con Jean Charlot: “¡Lo mismo que en México! la misma jeringa:

728
Alma Reed, “Poetas de la moderna Hélade. II y último”, México en la Cultura, suplemento de
Novedades, México, 16 agosto 1964.
729
Orozco, Autobiografía, p. 94-95.
730
Reed, “Poetas de la moderna Hélade”.
731
Jacquin, L'Esprit de Delphes, p. 19-27. Palmer, Upward Panic., p. 54-85.
732
Orozco, Autobiografía, p. 95.
733
Reed, Orozco, p. 133-134. La información la confirma Orozco en Cartas a Margarita, p. 158; también
habla al respecto Helen Delpar, The Enormous Vogue of Things Mexican; Cultural Relations between the
United States and Mexico, 1920-1935, Tuscaloosa, The Universi ty of Alabama Press, 1992, p. vii.
734
Reed, Orozco, p. 49-50.

191
impulso a las artes populares griegas (los zarapes son igualitos!!), bailes con chirimía
griega.”735 La pintora norteamericana Ione Robinson hizo una descripción más cándida e
interesante:

La otra noche me invitó [Alma Reed] a una de las reuniones de la Sociedad Délfica. Una
Mrs. Hambidge, la esposa del hombre que supuestamente descubrió la simetría dinámica
[…] estaba ahí vestida en velos blancos y calzando sandalias griegas. El resto de la gente
(todas mujeres) llevaba largas cadenas con cruces griegas. Las luces fueron atenuadas y
736
comenzó la discusión sobre “el arte en una plano superior”. Yo estaba realmente asustada.

El populismo del Círculo Délfico hizo mella en Orozco: sus escenas mexicanas se
hicieron menos violentas.

La casa de la señora Sikelianos estaba profusamente decorada con objetos de arte popular
griego, especialmente tejidos de lana y era muy notable la semejanza de éstos con ciertos
tipos de sarapes mexicanos […] El ambiente era por tanto muy propicio a mis dibujos de la
737
revolución […]

En septiembre de 1929, después de ver varias veces obras de Georges Rouault, preguntó
al propio Charlot: “Dime una cosa: ¿Conoció Rouault cosas mexicanas, como por
ejemplo los santos de los templos, el Cristo azotado de semana santa, estampería popular
o pintura de pulquería?”738
De haber sido solamente por ese nacionalismo, el paso de Orozco por el Círculo
Délfico habría sido seguramente fugaz. Su ruptura con Anita Brenner, después de todo,
se había debido en parte al nacionalismo que temía en Ídolos tras los altares. Es de sobra
conocida su animadversión al nacionalismo exótico de Diego Rivera: el de las jícaras, las
pirámides, los sombreros anchos y las vendedoras de flores. Pero el Círculo de la señora
Sikelianos tenía también una cara esteticista, novocentista y esotérica, que le permitió a
Orozco situarse con una ambigüedad semejante a la que le había permitido, en México,
la iconografía masónica. Por un lado, estaba la advertencia de Sikelianos sobre la

735
Orozco, El artista en Nueva York, p. 102.
736
Ione Robinson, A Wall to Paint On, New York, E.P. Dutton and Company, 1946, p. 150.
737
Orozco, Autobiografía, p. 98. Véase también Tablada, José Juan, "Nueva York de día y de noche:
México en Nueva York", El Universal, México, 21 octubre 1928 "En ese amable studio hay dos prestigios,
uno de los cuales, el griego, representado por la digna esposa del poeta Angelo Sikelianos, que es como cariátide
en la obra que el animador lírico edifica para el mundo en los redivivos festivales délficos que incluyen la
continuación de la tradición órfica y preceden la creación de la Universidad Espiritual... Atesora ese studio,
además de las mantas griegas que tapizan los muros, y recuerdan nuestros sarapes de Texcoco, la maravillosa
colección de los trajes vestidos por las Oceánidas en el Prometeo encadenado de los citados festivales.”
738
Orozco, El artista en Nueva York, p. 117. La pintura “de pulquería” era uno de los puntos de referencia
de la estética mexicana de los años veinte. Las pulquerías son bares donde se sirve pulque, una bebida
ligeramente alcohólica obtenida del maguey, y que fue combatida ferozmente por una variedad de
proyectos higienistas desde el siglo XVIII. A principios de este siglo, las pulquerías estaban decoradas
por murales. Los pintores mexicanos vieron ahí un antecedente de la pintura mural de los años veinte;
aunque, en términos generales, a Orozco le simpatizaba poco esa reivindicación. Véase, por ejemplo,
lo que afirma en Autobiografía: “En cuanto a los retablos, podrá haber algunos muy interesantes, magníficos y
aún geniales, pero los demás son como la pintura de pulquería, iguales a los muñecos de aficionados en cualquier
parte del mundo.” Orozco, Autobiografía, p. 87. Así, su condescendencia con el populismo de Sikelianos,
Naidu y Reed debe verse como una concesión necesaria para su acomodo en ese nuevo contexto
nacionalista-universalista.

192
necesidad de emprender una renovación personal al mismo tiempo que la liberación
nacional: terminar con los atavismos políticos, sí; pero también con los espirituales.
Cuadros como El mártir, de 1930, {173} muestran la profundidad con la que Orozco se
comprometió con lo que había de esotérico, teosófico, en la obra de Sikelianos: el iniciado
aparece de rodillas y con los brazos en cruz. Mira hacia lo alto, desde donde lo ilumina
una nueva luz. A sus espaldas se extiende un camino que pasa entre dos pirámides:
Egipto, la patria imaginaria de todo conocimiento hermético. El cuadro recuerda The
Dedication, el poema de Sikelianos que Reed tradujo al inglés, y que describe los avatares
de una iniciación:

And lo, I was as one exhausted, who, caught by a sharp winter, finds a fire and
wholeheartedly seated before it

Looks dumbly at the flame and dumbly stretches his cold hands to where the glow is
strongest.739

La iniciación del poema era blakeana: no desdeñaba la comunión en aras de sus

misterios órficos. El camino del iniciado no excluiría el gran mundo ni el pequeño
mundo; y su aspiración sería, a fin de cuentas, borrar esa diferencia:

No heed he gives to that which is near or to that which is far, for now the whole earth lies
beneath his every step.740

Así también Sarojini Naidu, cuyo padre, se jactaba ella, era alquimista.741 Su poesía
erótica es notable, ajena a cualquier fantasía hermética de purificación racionalista.

O Love! Were you a basil-wreath to twine among my tresses,

A jewelled clasp of shining gold to bind around my sleeve.742

Vale la pena ahora considerar separadamente a tres autores cuyos escritos y dibujos
incidieron directamente en la obra de Orozco. El primero es Jalil Gibrán. Orozco gustaba
de su poesía, especialmente de sus aforismos y parábolas.743 El profeta, que era objeto de
lectura en voz alta en el Ashram, estaba ilustrado con dibujos del propio Gibrán. Aunque
Orozco desconfiaba de su simbolismo de Entre Siglos, años después se inspiró en
algunos de ellos para sus murales de la Universidad de Guadalajara.744
Charles Norman Van Noppen, asiduo asistente al círculo délfico, era autor de un

739
Angelo Sikelianos, The Delphic Word. The Dedication, (tr. Alma Reed), New York, Harold Vinal, Ltd.,
1928, p. 15.
740
Ibid., p. 16.
741
Sarojini Naidu, The Sceptred Flute. Songs of India, New York, Dodd, Mead & Company, 1928, p.vii-viii.
742
Ibid., p. 80.
743
Reed, Orozco, p. 112. Afirma que a Orozco le gustaba especialmente una parábola de El precursor que
refiere claramente al mito de la caverna, en la forma en que aparece en el Fedón: “Refería cómo un pez
dijo a otro: ‘sobre nuestro mar hay otro mar, con criaturas nadando en él —y viven igual que nosotros
vivimos aquí.’ Contestó el segundo pez: ‘¡Pura fantasía! Tú sabes que todo lo que sal de nuestro mar,
aunque sea sólo una pulgada, y permanece fuera de él, se muere! ¿Qué pruebas —preguntó el pez—
tienes de que haya otras vidas en otros mares?’”
744
Jalil Gibran, The Prophet, New York, Alfred A. Knopf, 1996, 96 p.

193
soneto que Orozco y Reed se tomaron el trabajo de traducir al español: ¡Venid, vivientes!:

¡Venid, vivientes todos, luchad contra los muertos!

Alzáos, dadles guerra, que el futuro han vendido
a su prisión oscura […]
[…] ¡Matad,
matad al ayer déspota! ¡Despertad, llega el día!745

El poema, afirma la Reed, sirvió de inspiración para el fresco de Orozco en el Pomona

College, y el pintor quiso que se leyera durante la inauguración del mismo. Tenía un
tono de texto mitológico, pero también era una diatriba contra el Káiser, y se había
incluido en un volumen de poemas antigermánicos. La imagen tenía un sentido
apocalíptico, como todos los sonetos de The Challenge.
Pero acaso ninguno de los asiduos del Círculo Délfico tuvo tanta relevancia para
Orozco como Emily Hamblen. Como ya ha señalado Jacqueline Barnitz, fue Emily
Hamblen quien introdujo a Orozco en el pensamiento de Nietzsche y, lo que es más,
interpretó nietzscheanamente algunas obras de Orozco, especialmente sus paisajes de
Nueva York. Jacqueline Barnitz supone, me parece que con razón, que el Prometeo del
Pomona College es un héroe nietzscheano, habida cuenta de que es la primera obra de
Orozco en que el individuo es contrapuesto a una multitud concebida en el sentido
moderno: como masa.746 Pero la importancia de Emily Hamblen es aún mayor. Al abrirse
una exposición informal en el Ashram, Hamblen dictó una conferencia en la que también
comparó a Orozco con William Blake. Igualó las obras de los dos artistas por su
percepción de que “[…] el espíritu del hombre, azotado por el viento […] con un
excesivo desarrollo de las facultades racionales ha cambiado sus condiciones de vida y
las acostumbradas relaciones con sus prójimos, y tal parece que hasta con sus dioses; ese
turbado espíritu no ha sido bien captado en el arte.”747 Orozco era uno de los iniciados
que habían trascendido esa incapacidad. Emily Hamblen, como Sikelianos y Gibrán,
creía que la cultura era obra de hombres privilegiados: Nietzsche, Blake, Whitman.
Fascinada por el irracionalismo, dedicó a Blake la parte más importante de su propia
obra, que aspiraba a constituir lo mismo una poética que un saber universal.748
Para Orozco, el conocimiento de William Blake fue decisivo. Él había creído durante
mucho tiempo en el proyecto de la purificación racionalista de las artes. A partir de las
ideas de Hamblen, Orozco se hizo cargo de un pensamiento abiertamente irracionalista.
La reflexión acerca de Blake inundó su obra, y lo llevó muchos años más tarde a situarse
en los límites de la Ilustración para postular un irracionalismo demónico radical, un
anarquismo que privilegiaba la rebeldía personal y, cíclicamente, la elevación y la
comunión con el mundo. Sus murales en la Ciudad de México y en Guadalajara, entre
1934 y 1939 se llenaron de ángeles furiosos e incendiados. Así que, cuando leyó el libro

745
Reed, Orozco, p. 114. “Come ye living” se publicó en Leonard Van Noppen, The Challenge; War Chants
of the Allies —Wise and Otherwise, London, Elkin Mathews, Cork Street, 1919, p. 18.
746
Barnitz, "Los años délficos de Orozco", p.110-111.
747
Reed, Orozco, p. 64.
748
La erudita de Nueva Jersey llegó a esas conclusiones usando una teoría del lenguaje y un método
filológico de inspiración neoplatónica. Emily S. Hamblen, On the Minor Prophecies of William Blake,
New York, Haskell House Publishers, 1968, xiii, 395 p.

194
de Roh, Orozco abjuró de las teorías “realistas” que aspiraban al dominio de la realidad
en nombre de la idea, y se inclinó por un arte emocional y que aportó, al rigor seco y
estupendamente autoritario de sus primeras obras, un deseo nada académico de
liberación, expansión de las emociones y, como Vasconcelos, de comunión. En fin: el
deseo.
Además de El mártir, otros cuadros dan cuenta de su iniciación en el Círculo Délfico.
Ninguno tan importante como el retrato de Eva Sikelianos.{174} Al iniciarlo, en octubre
de 1928, se lo describió a Jean Charlot:

Algo nuevo, a paleta complicada y tratado como muro […] es una señora de 55 años, cabeza
749
dorada y vestidura griega, persona cultísima.{174}

Eva Sikelianos lo era, en efecto; y Orozco se quejaba de que en Nueva York había pocos
de su clase, sobre todo en el verano, cuando quienes tenían medios abandonaban la
ciudad.

Lo peor es que la gente “civilizada” se va al campo, a Europa, a México, a cualquier parte.

750
Llamo civilizada a la gente culta y a la gente que tiene dinero y gasta en arte [...]

Para pintar el retrato de la Sikelianos, Orozco mudó su estudio al departamento de su

mecenas. Propuso, antes de comenzar, un brindis por Grecia, sus poetas y artistas, “entre
los cuales incluyó cortésmente a Angelos Sikelianos”. Aprobó la idea de que su modelo
vistiera la túnica griega que la enorgullecía; y también que se pusiera un collar sobre el
que circulaba una misteriosa leyenda de mala suerte.751 Esta nueva Lady Hamilton
aparece con uno de sus brazos doblado frente a su cuerpo. Las razones de esa postura
podían ser formales (acentuar la estabilidad de la representación, “como muro”); aunque
también podía tener algún significado oculto. Orozco y la Reed convenían en que la rica
señora Sikelianos, con sus trenzas largas, su túnica y su collar, era “como una
corporeización de la belleza integral que fue Grecia.”752 Era de un ritual entre “gente
civilizada”.
También eran “civilizados”, “gente que tiene dinero y gasta en arte”, los personajes
retratados en una caricatura, Comité de arte, y en un óleo, Gente afortunada (1931). Sin
percatarse de que sus palabras podían aplicarse perfectamente al Círculo Délfico, Alma
Reed describió así el cuadro:

[...] Era un corrosivo comentario no sólo de la esterilidad espiritual del “rico ocioso”, sino
también del predominio femenino patente en el medio norteamericano [...] La arrogante
753
matrona muestra una actitud altanera y agresiva

749
Orozco, El artista en Nueva York, p. 120.
750
Ibid. p. 92.
751
Que le vendría a quien la usara sin ser su dueño, como supuestamente le había ocurrido a Isadora
Duncan, cuñada de la Sikelianos, que habría perdido a sus hijos cuando pidió prestado el collar. Reed,
Orozco p. 42.
752
Reed, Orozco, 42.
753
Reed, Orozco, p. 97. La descripción de la caricatura en Ibid., p. 56: "[...] Era una cáustica impresión a
pluma de los individuos que frecuentemente asumen la responsabilidad de conceder premios en efectivo y cintas
azules en concursos de arte, y cuyas importantes decisiones hacen o deshacen al pintor, determinan su situación
económica por largo tiempo y frecuentemente hasta su supervivencia como artista profesional."

195
Aunque resulta claro que Orozco no aplicaba parejamente el mismo criterio, me interesa
mostrar las diferencias. El retrato de Eva Sikelianos ensalza una personalidad. Por la
profusión de signos y rituales cabalísticos asociados, es con todo derecho el retrato de
una iniciada. Aunque su clasicismo podría referir a normas universales, el cuadro
ensalza la individualidad de su modelo. Los recursos de Orozco para satirizar a la otra
“gente civilizada” son distintos. Los miembros del “comité de arte” no llevan ropas tan
vistosas, y el pintor los ha condenado a la uniformidad antropológica del tipo racial. Al
mismo tiempo, los comentarios de la Reed nos autorizan a pensar que el gozne de la
sátira está en el género: en esta multitud de los ricos, el problema es que mandan las
mujeres. Pero también son mujeres (Eva Palmer, Alma Reed, su sobrina Patricia, Julia
Peterkin) las que aparecen en los retratos de Orozco en Nueva York, todas ellas
“civilizadas.” Nuevamente, la pertenencia a la sociedad secreta es la articulación entre lo
público y lo privado: define la pertenencia al público, y al mismo tiempo el lugar que se
ocupa en el público.
Otras obras son más explícitas en su esoterismo. Libros, un gouache de 1929 o 1930,754
muestra varios tomos entre escuadras y compases. {175} El retorno al simbolismo lo hizo
pasar cerca del surrealismo, si bien fugazmente, en cuadros como Vigilia y Aquella noche,
de 1929 y 1930 respectivamente. {176} De las obras de Orozco en aquellos años, las que
más lo acercan a los ideales esotéricos y públicos del círculo délfico fueron sus murales,
de los que hablaré más adelante.

Esos maravillosos rascacielos

Fue probablemente su antiimperialismo lo que salvó a Sikelianos del fascismo que
fascinó a otros conservadores europeos. Acorde con ese ambiente de resistencia y
construcción, Orozco probó un recurso vanguardista. En enero de 1929 publicó en
Creative Art su manifiesto “New World, New Races and New Art”.755 En ese texto
rechazaba tanto la copia servil de las ruinas y museos de Europa como el “saqueo” y la
copia, igualmente serviles, de las culturas aborígenes de América. Abogaba por la
creación de un arte nuevo.

Ya la arquitectura de Manhattan es un nuevo valor […] es el primer paso. La pintura y la

756
escultura deben ciertamente seguir como inevitables segundos pasos.

En consecuencia, defendía la pintura mural “pura”, “fuerte” y “desinteresada” en

beneficio del pueblo.

Si nuevas razas han aparecido sobre las tierras del Nuevo Mundo, esas razas tienen el deber
757
inevitable de producir un Nuevo Arte en un nuevo medio físico y espiritual.

754
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 226; Reed, Orozco, p. 159, il. 97.
755
Lo reproduce Fernández, Textos de Orozco, p. 41-42.
756
Ibid., p. 44. p. 41: “Already, the architecture of Manhattan is a new value […] is the first step. Painting and
Sculpture must certainly follow as inevitable second steps.”
757
Ibid., p. 43. P. 41: “If new races have appeared upon the lands of the New World, such races have the
unavoidable duty to produce a New Art in a new spirituall and physical medium.”

196
Orozco suponía que “cualquier otro camino es simple cobardía”, 758 y esa ruta única era la
del progreso: “la arquitectura de Manhattan”, expresión del espíritu del “Nuevo
Mundo” cuya extensión era “inevitable”. Aunque Orozco evitó cuidadosamente referirse
a “America”, un topónimo que en inglés se presta a confusiones desagradables para
cualquier latinoamericano, hizo de Manhattan un símbolo continental y lo opuso, como
tal, al “Viejo Mundo”: “algo que no tiene nada que ver con las pirámides egipcias, con la
Ópera de París, con la Giralda de Sevilla, o con Santa Sofía”.759 Lo que es más, su
evolucionismo era tan marcado que también opuso la arquitectura neoyorkina al arte
antiguo del continente: “ […] ni tiene nada que ver con los palacios mayas de Chichén
Itzá o con los ‘pueblos’ de Arizona”.760
Las fuentes de este “monroísmo” estético pueden ser diversas. Hacía tiempo que la
literatura norteamericana había equiparado los edificios de Manhattan con el empuje
civilizatorio de las ciudades antiguas. Nada menos que John Dos Passos había hecho
declarar a uno de sus personajes, en Manhattan Transfer:

Babilonia y Nínive eran de ladrillo. Todo Atenas era de doradas columnas de mármol. Roma
reposaba en anchos arcos de mampostería. En Constantinopla los minaretes llamean como
enormes cirios en torno al cuerno de oro... Acero, vidrio, baldosa, hormigón, serán los
materiales de los rascacielos. Apilados en la estrecha isla, edificios de mil ventanas surgirán
761
resplandecientes, pirámide sobre pirámide, blancas nubes encima de la tormenta […]

Había también un antecedente mexicano. En 1921 había aparecido el primer manifiesto

estridentista de Manuel Maples Arce, un texto inspirado de lejos por el Manifiesto
futurista de Filippo Tommaso Marinetti. Pero el manifiesto de Maples Arce registraba el
paso de la década: se negaba a suscribir o a proponer una corriente determinada,
decretaba la muerte de los “ismos” e incluía entre sus suscriptores a toda clase de
intelectuales de todas las tendencias modernistas en Europa y en América (la mayoría de
los cuales nunca dio por enterada de Maples Arce y su manifiesto). La modernidad de
Maples Arce era una sola, transparente y sin contradicciones: cabían Pierre Revérdy,
Diego Rivera, George Bellows y Piet Mondrian. Tenía en común con Marinetti la
exaltación de la tecnología en un país con vastas zonas rurales poco desarrolladas.

Cosmopoliticémonos. Ya no es posible tenderse en capítulos convencionales de arte

nacional. Las noticias se expanden por telégrafo; sobre los rascacielos, esos maravillosos
rascacielos tan vituperados por todo el mundo, hay nubes dromedarias y entre sus tejidos
762
musculares se conmueve el ascensor eléctrico.

El estridentismo no dio lugar a una doctrina sobre la pintura, como sí ocurrió con el
futurismo. Algunos artistas se la pasaron años rumiando escenas urbanas. A veces
utópicas y exaltadas, en otras ocasiones tuvieron un talante igualmente exaltado, pero
apocalíptico. En 1928, la revista Forma publicó una serie de grabados en madera de

758
Ibid.
759
Ibid., p. 44.
760
Ibid.
761
John Dos Passos, Manhattan Transfer, Barcelona, Bruguera, 1981, p. 297.
762
Luis Mario Schneider, El estridentismo [en] México; 1921-1927, México, UNAM-Difusión Cultural, 1985,
p. 45.

197
Gabriel Fernández Ledesma. Uno de ellos mostraba un puño inmenso que aplastaba un
edificio moderno. En el mismo número, apareció un artículo de Jean Charlot sobre los
murales de Orozco. Es indudable que a éste le hizo mella el grabado de su colega.763
Orozco pintó paisajes que exploran la arquitectura de Manhattan, como proclamó en
su manifiesto de 1929. Pero, al contrario de lo que afirmó ahí, las construcciones que
aparecen en sus obras son todo menos “un nuevo valor”.764 Se trata de ruinas modernas,
como en Construcción, o de sátiras, como en La estructura más alta del mundo o Los muertos.
Un recuerdo de Siqueiros, que data del primer viaje de Orozco a Nueva York, nos
ilumina sobre estos cuadros. Orozco y su amigo subieron al metro.

Ya en el tren, sin otro propósito que abrir la conversación, hablé del portento del
subterráneo y Orozco, desorbitados sus ojos de tecolote, cortó cualquier diálogo posible.
—Eres un payo. Esto no es portentoso. Esto lo hace cualquiera si tiene las herramientas a
la mano. Y ahora, déjame descansar.
Vociferé:
—Pues esto vale más que toda la obra junta de tu famoso Rodin (Rodin le atraía como
Miguel Ángel).
José Clemente no se contuvo:
—Provinciano imbécil. Esto no lo soporto ni de broma —y sin más se fue a otro asiento,
desde el cual todavía me increpó:
765
—Quédate solo y goza de tu chingadera.

A fines de los años veinte Orozco, que también recordaba la plática,766 pudo haber
modificado su punto de vista. En enero de 1928 le aseguró a Charlot que “los verdaderos
artistas americanos son los que hacen las máquinas: ante ellos hay que descubrirse”.767
Orozco había hecho de la arquitectura neoyorquina el objeto de sus paisajes desde su
llegada. Pintó en 1928 Puente de Queensboro, Eight Avenue y Factory (Williamsburg). Se
podría conjeturar que estos cuadros llevaron a la redacción del manifiesto, aunque el
texto y la pintura son difíciles de comparar. Aunque el Puente de Queensboro {177} puede
ser visto como artefacto civilizatorio, aparece en el cuadro como elemeto compositivo.
No hay actividad humana, como si la pintura del edificio fuera un asunto de precisión
arqueológica. La rampa de acceso y los cimientos del puente se oponen a la estructura
vertical que sostiene los tensores. El conjunto de la construcción se opone a una
atmósfera invernal y densa, como es el caso en los tres óleos. Por una parte, es evidente
que Orozco estaba tratando de “hacer un oficio con la pasta del color”, como había dicho
de Goya. Pero hay en Puente de Queensboro el propósito de que la composición se
imponga sobre el oficio. La chimenea racionaliza el espacio: le brinda un centro, al
mismo tiempo que lo opone al puente. La densidad atmosférica no pasa, en este caso, de
ser un recurso marginal. Al respecto, es muy significativo lo que Orozco escribió a Jean
Charlot sobre un cuadro que le habían devuelto: "Me arruinaron mi pobre cuadro
porque se les ocurrió meterlo un marco viejo más chico y no tuvieron inconveniente en

763
El grabado en Fernández Ledesma, Gabriel, “Grabados en madera”, Forma, n. 6, 1928, p. 25 (facsímil p.
281).
764
Fernández, Textos de Orozco, p. 44. P. 42: "A new value".
765
Julio Scherer García, Siqueiros, la piel y la entraña, 2 ed., México, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 1996, p. 115-116.
766
Orozco, Autobiografía, p. 52.
767
Orozco, El artista en Nueva York, p. 41; también indica: “Si pasas por Pittsburgh, fíjate en las fundiciones”

198
recortarlo!! Un cuadro impresionista lo puedes recortar como quieras, pero uno basado en
la composición lo echas a perder si lo recortas."768
New World, New Races and New Art hacía una analogía entre la pintura y la
arquitectura. Puente de Queensboro también, aunque más problemática. Si no fuera por la
chimenea, se trataría de una estructura autosuficiente y de una composición
autosuficiente. Pero la composición debe lidiar con la oposición entre ese entramado y la
chimenea, un elemento cuya carga simbólica es considerable: se trata de un emblema
convencional para referir a la evolución. Como ocurre con frecuencia en la obra de
Orozco, esa referencia simbólica no tiene el camino libre. La superposición de planos de
la rampa y los cimientos, la mojonera a la entrada del puente, refieren a una racionalidad
posible; pero la contraposición entre una estructura subterránea apenas visible, y un par
de edificaciones aéreas y ligeras; entre una suerte de inframundo y la tecnología elegante
de la superficie; la imposibilidad de ver el cuadro como una sucesión evolutiva, la
evidencia de las contradicciones formales y simbólicas en su interior, hacen
prácticamente imposible una interpretación lisa y llanamente evolucionista, como la que
podría hacerse, tras la lectura del manifiesto, a privera vista del cuadro. Lo que el cuadro
niega es la primera vista.
El paisaje urbano era, para la pintura norteamericana, el ámbito propio de la
experimentación formal. Alfred Stieglitz llevaba décadas explorando con su cámara
fotográfica las calles y edificios de Nueva York. En su galería 291 había apadrinado a
otros fotógrafos con el mismo interés (como Paul Strand, que luego iba a visitar México)
y, sobre todo, a un grupo de pintores que luego serían conocidos como “precisionistas”:
Charles Sheeler, Charles Demuth, John Marin. Fascinados por el arte vanguardista, del
que Stieglitz era un decidido promotor, estos pintores buscaron utilizar algunos
protocolos del cubismo para la representación de la modernidad neoyorquina.
Pero en el centro de las preocupaciones de los precisionistas había algo distinto. Sería
justo llamarlos “realistas” porque, a partir de la obsesión cubista por el objeto, llegaron a
conclusiones harto distintas. La pintura cubista era una fenomenología: quería organizar
la percepción y conceptualización de las cosas. Alfred Stieglitz y William Carlos
Williams, el crítico más cercano a los precisionistas, también pensaban en una
“fenomenología”, pero de sentido bergsoniano. Lo que buscaban en sus fotos, en sus
poemas y en la pintura de sus amigos, eran las “cosas en sí”. 769 Esa evolución intelectual
los condujo a un estilo ciertamente preocupado por la geometría, pero sin juegos ni
rompecabezas: a la fría representación de edificios y máquinas, completamente
abstraídos de cualquier contexto, pero que resultaba, en sí mismos, modernos y
“americanos”: rascacielos o plantas industriales.770 {178}{179}
New World, New Races and New Art deja ver que Orozco estaba al tanto de ese
nacionalismo modernista. Asimismo, litografías como Mexican Pueblo y óleos como
Elevated {180} y World Highest Structure lo muestran utilizando los asuntos y maneras de

768
José Clemente Orozco, El artista en Nueva York, 1 ed., (pról. Luis Cardoza y Aragón, apéndices de Jean
Charlot), México, Siglo XXI, 1971, p. 116.
769
Bram Dijkstra, Cubism, Stieglitz and the Early Poetry of William Carlos Williams: The Hieroglyphics of a
New Speech, Princeton, Princeton University Press, 1978, p. 102-126
770
Terry Smith, Making the Modern. Industry, Art and Design in America, Chicago, The University of
Chicago Press, 1993, p. 115, 129, 192.

199
los precisionistas, aunque para precisar sus diferencias. Orozco no reivindicó en sus
paisajes los derechos del “objeto” representado, que aparece generalmente como víctima
de la composición: se vuelve ampuloso o se tuerce y cae. Es posible, como ha sugerido
Massimo Carrá, que el realismo norteamericano sea paralelo, incluso un resultado del
“nuevo clasicismo” y del “llamado al orden” europeos de los años diez y veinte.771
Orozco conocía bien ese “orden”, que era el de la pintura de Diego Rivera. Escogió el
camino opuesto: una suerte de “llamado al desorden”.

Arquitectura y democracia
New World, New Races and New Art hacía una analogía entre la pintura y la arquitectura.
Puente de Queensboro también, aunque más problemática. Si no fuera por la chimenea, se
trataría de una estructura autosuficiente y de una composición autosuficiente. Pero la
composición debe lidiar con la oposición entre ese entramado y la chimenea, un
elemento cuya carga simbólica es considerable: se trata de un emblema convencional
para referir a la evolución. Como ocurre con frecuencia en la obra de Orozco, esa
referencia simbólica no tiene el camino libre. La superposición de planos de la rampa y
los cimientos, la mojonera a la entrada del puente, refieren a una racionalidad posible;
pero la contraposición entre una estructura subterránea apenas visible, y un par de
edificaciones aéreas y ligeras; entre una suerte de inframundo y la tecnología elegante de
la superficie; la imposibilidad de ver el cuadro como una sucesión evolutiva, la evidencia
de las contradicciones formales y simbólicas en su interior, hacen prácticamente
imposible una interpretación lisa y llanamente evolucionista, como la que podría
hacerse, tras la lectura del manifiesto, a privera vista del cuadro. Lo que el cuadro niega
es la primera vista.
Mientras Orozco batallaba con este problema en sus paisajes, tenía lugar un
importante debate sobre teoría de la arquitectura. La pertenencia de Orozco al Círculo
Délfico lo situó en la vecindad de un desacuerdo que lo llevaría a nuevas formas de
paisaje urbano. Claude Bragdon, asiduo asistente del Círculo Délfico y traductor al inglés
de la obra de Uspenskii,772 publicó en 1926 un librito titulado Architecture and Democracy.
Ahí elogió una de las construcciones señeras de Louis Sullivan: el Prudential Building.

Uno siente que aquí la democracia por fin ha encontrado una expresión en la belleza, que el
espíritu americano habla, el espíritu de los siempre negados. Esta masa rectangular y tosca
es práctica y utilitaria sin compromisos. Estas líneas sobre líneas de ventanas, espaciadas
regularmente y todas del mismo tamaño, sugieren la equidad y monotonía de vidas oscuras
y laboriosas; los fustes ascendentes de los pilares verticales representan sus esperanzas y
aspiraciones, y el delicado ornamento que cubre el conjunto con un manto de fresca belleza
es como la misma textura de sus sueños. El edificio puede hablar con tal poder a la
imaginación porque su creador es un poeta y un profeta de la democracia. En sus propias
palabras declara, como Whitman lo hizo en verso, su fe en el pueblo de “estos estados”—

771
Clair, "Sobre el realismo mágico" y Massimo Carrà, "La crisis de las vanguardias y el realismo mágico"
en Paz, Realismo mágico. Franz Roh y la pintura europea, p. 28-29 y 78-79. El juicio de Carrà debería
complementarse con una ponderación de los muchos antecedentes americanos de los distintos
realismos, tanto del que derivó del precisionismo como del realismo social de la "Escena americana".
772
González Mello, Orozco, ¿pintor revolucionario?, p. 80-81.

200
 773
Una nación anunciándose a sí misma.

Lewis Mumford, que mantenía relaciones con algunos miembros del Círculo Délfico, y
que fue además un importante mecenas y crítico para Orozco, difería de Bragdon. En Las
décadas oscuras, de 1931, lo criticó explícitamente.

Más que nada, el daño está en la noción de que sobre la base de necesidades prácticas pueda
o deba el rascacielos traducirse en una “cosa orgullosa y ascendente”. Esto equivalía a darle
al rascacielos una función espiritual; en tanto que, en realidad, la altura en los rascacielos
significaba el deseo de administración centralizada, el deseo de aumentar la renta de la
tierra o el deseo de publicidad, o bien estos tres deseos al mismo tiempo; y ninguna de estas
funciones determina una “cosa orgullosa y ascendente”. Sólo había un paso de la concepción
de Sullivan a esos edificios en forma de torres, grandilocuentes o ineficaces, que marcan las
774
dos últimas décadas del desarrollo del rascacielos norteamericano.

Este desacuerdo era profundo. “La arquitectura orgánica—decía Bragdon—es el

producto de una necesidad de expresión profunda y subconsciente”.775 Pero él llevaba
más lejos ese postulado. El simbolismo era, a sus ojos, de índole religiosa. El arte, en
tanto que simbólico, podía equipararse con los sacramentos de la Iglesia: en ambos casos
había una forma que remitía a, y de alguna manera servía de vehículo para una
substancia.776 Las ideas de Mumford eran, por el contrario, laicas. Él veía en las artes una
expresión del “espíritu de los tiempos”. A su juicio, las virtudes americanas se habían
fortalecido durante la guerra, pero habían languidecido al final de la misma. Lo mismo
había ocurrido al final de la Guerra Civil. “La guerra no lleva las virtudes marciales a la
paz ulterior: se limita a preparar un terreno más adecuado para los vicios del civil.”777
Había excepciones: los ingenieros constructores de puentes, los pintores realistas, héroes
de una época cuyas contribuciones se mantuvieron a la sombra por largo tiempo.
Durante esas “décadas oscuras”, posteriores a la Guerra Civil, habrían prevalecido por
un lado los excesos y la pompa de la Belle Époque; y por el otro la ausencia y negación del
deseo. De esto último daban cuenta los pintores, desde Whistler hasta los precisionistas.

No es puritanismo y ni siquiera es una negación o una falta de conciencia del sexo; pero
constituye una negativa a aceptar la tierra, el sudor, la pesada sensación táctil de la carne y
los músculos que se encuentran en Rubens y Renoir. Por lo que hace a la pintura, la
consecuencia es cierta pulcritud en la línea, cierto aseo en la disposición... una pulcritud y

773
Claude Bragdon, Architecture and Democracy, 2 ed., New York, Estados Unidos, Albert A. Knopf, 1926,
p. 14-15: “One feels that here democracy has at last found utterance in beauty, the American spirit speaks, the
spirit of the Long Denied. This rude, rectangular bulk is uncompromisingly practical and utilitarian these rows
on rows of windows, regularly spaced and all of the same size, suggest the equality and monotony of obscure,
laborious lives; the upspringing shafts of the vertical piers stand for their hopes and aspirations, and the
unobtrusive delicate ornament which covers the whole with a garment of fresh beauty is like the very texture of
their dreams. The building is able to speak thus powerfully to the imagination because its creator is a poet and
prophet of democracy. In his own chosen language he declares, as Whitman did in verse, his faith in the people of
"theses states"-A Nation announcing itself.”
774
Lewis Mumford, Las décadas oscuras, Buenos Aires, Argentina, Ediciones Infinito, 1960, p. 124-125.
775
Bragdon, Architecture and Democracy, p. 39. "Organic Architecture is the product of some inner necessity
for self-expression which is sub-conscious".
776
Ibid., p. 164.
777
Mumford, Las décadas oscuras, p. 25-26.

201
 778
un aseo como el que podrían hallarse en el departamento de un solterón.

Y si George Bellows había sido un rebelde contra esa frigidez, con sus cuadros de carnes
exuberantes, Mumford se mantenía a la espera de una arquitectura que expresara las
virtudes civiles de los Estados Unidos, opuestas a las que pregonaban los equívocos
rascacielos.
Sin embargo, la teoría de Bragdon no era sólo un elogio de la altura. Los rascacielos
escalonados, típicos del paisaje neoyorkino, eran el resultado de un reglamento que
impidió la construcción de edificios como columnas gigantescas de un solo cuerpo. Era
obligatorio que, pasada cierta altura, tuvieran cuerpos que fueran reduciendo su tamaño
gradualmente. Esta medida se tomó para proteger el paisaje urbano, pero también
propició que los nuevos edificios fueron equiparados con Zigurats, y Manhattan pensada
como una segunda Babilonia. Claude Bragdon decía que un edificio de esa naturaleza
era como “un señor feudal rodeado por sus vasallos.”779 La crítica que hizo Mumford del
rascacielos americana era contraria a semejantes representaciones jerárquicas. Desde su
punto de vista, la excesiva verticalidad de la arquitectura moderna daba a las torres la
apariencia pedante de columnas clásicas, a veces con “base, columna y capitel”. Veía en
esa tendencia un amaneramiento que no correspondía con la realidad.

Para comenzar, la jaula de acero no constituye en sí misma un sistema vertical de

construcción; más bien, es un sistema de cubos articulados. Un muro de ladrillos se
mantendrá en pie después de un incendio aunque las vigas de conexión hayan quedado
780
arrasadas; en tanto, sin sus ligaduras horizontales un muro de acero caerá.

Bragdon analizaba la estructura y decoración de los edificios para establecer un valor

simbólico rigurosamente codificado, en el que las ideas teosóficas eran fundamentales.
Mumford no negaba el potencial simbólico de la arquitectura, pero se negó a descifrarlo
desde un “lenguaje” codificado en algún manual. Por el contrario, señaló las
contradicciones entre la estructura de los edificios y su función, más allá de las jerarquías
imaginarias. Al buscar los valores “americanos” positivos que pudiera expresar la
arquitectura, buscó más bien el trabajo y la invención acumulados en cualquier edificio
(es decir, buscó su historia). Hizo toda una épica de la construcción del Puente de
Broolyn, pero no asumió las interpretaciones abiertamente imperialistas de la
arquitectura americana.
Es difícil precisar qué tan consciente estaba Orozco de este debate. Bragdon era un
asistente habitual a las reuniones del Círculo Délfico, y Orozco lo conocía como traductor
al inglés del Tertium Organum, de Uspenskii. 781 De sus amistades y relaciones en los
Estados Unidos, Lewis Mumford ocupaba un lugar importante.782 Es claro que los frescos

778
Ibid., p. 184-185.
779
El reglamento al que me refiero es la New York Zoning Resolution, de 1916. Véase Thomas A.P. Van
Leeuwen, "The Skyscraper Says City" en Jean Clair(curador), 1920s: Age of the Metropolis, (catálogo de
exposición en el Museo de Bellas Artes de Montreal),Canada, The Montreal Museum of Fine Arts,
1991, p. 436-437,441,443.. Traductor: "A feudal baron sorrunded by his vassals."
780
Mumford, Las décadas oscuras, p. 124-125.
781
González Mello, Orozco, ¿pintor revolucionario?, p. 80-81.
782
Baas, Jacquelynn, “The Epic of American Civilization: The Mural at Dartmouth College (1932-1934)”
en González Mello, Renato y Diane Miliotes (editores), José Clemente Orozco in the United States, 1927-

202
del Dartmouth College tiene mucho que ver con las ideas de Mumford; especialmente en
la sección llamada “El hombre industrial moderno”, donde uno de los tableros muestra
la construcción de un puente, y otro más la estructura de trabes de un edificio extenso,
aunque no muy alto. Hay además una pintura que muestra directamente el desencanto
de Orozco sobre el sentido civilizatorio de los rascacielos de Manhattan: La estructura más
alta del mundo. Es significativo, en primer lugar, que el título se refiera a la “estructura”.
Cualquiera que haya sido su conocimiento de las discusiones sobre arquitectura, la caída
de su inocencia respecto de la arquitectura se debió a un creciente escepticismo sobre la
coherencia entre los elementos estructurales de los edificios y su valor simbólico.
Los paisajes urbanos que pintó Orozco después de 1928 son muy distintos de Puente
de Queensboro. Son también grandes estructuras, pero ahora ocupan la mayor parte de la
superficie pictórica. Por ejemplo, en el segundo Elevado II la estructura de la construcción
se retuerce y trepa por la superficie pictórica; la composición espacial no es nítida ni
recurre a la perspectiva aérea, como en Puente de Queensboro; hay una evidente
desproporción entre las escaleras y la monumentalidad de la estructura, que de esta
manera queda en entredicho; a la estación del metro no la corona un elegante bastidor
con tensores, pero sí está erizada de picos. La composición pictórica no se origina en la
estructura arquitectónica, se impone sobre ella. Esto último es lo que ocurre, también, en
Los muertos, donde los edificios ya no dictan una autarquía composicional, sino que son
arrastrados por fuerzas presumiblemente externas a sus propias proporciones.
Las categorías de Franz Roh nos iluminan bastante sobre el significado de esta
transformación. A primera vista pudiera parecer que Orozco optaba por un arte
tormentoso y desproporcionado, que era como Roh definía al “expresionismo”. Sin
embargo, una segunda observación impone una interpretación distinta. Roh pensaba en
la pintura como un Arte Regio para dominar el mundo. Para ello, aseguraba, los cuadros
debían ser espacios autónomos, transparentes y racionales. Orozco también pensaba en
esos términos, y estaba más que familiarizado con sus orígenes esotéricos. Pero sus obras
difieren, y mucho, de las conclusiones de Roh. Orozco se había emocionado, como Roh,
ante las manzanas de Cézanne y la construcción de su espacio; pero eso no lo llevó a
defender los derechos del objeto, sino a dar un manotazo sobre la mesa. No le ocurrió
“rechazar vigorosamente cuanquier atentado anárquico” contra el orden cósmico.”783 Roh
afirmaba que en el “postexpresionismo” había algo de “espíritu ingenieril”.784 Orozco tal
vez se concebía como ingeniero, pero en demoliciones. En suma: en el post-
expresionismo de Roh había una reivindicación del objeto como origen de la razón que
Orozco terminó rechazando. Aunque coincidía en la noción de magia, precisamente por
eso mostraba el sometimiento de las cosas a fuerzas externas y avasalladoras.
En el fondo de este acuerdo-desacuerdo, además de lo ya dicho, había un motivo
más profundo. Orozco rechazaba la noción de obra de arte como amuleto portátil, y
prefería los vastos encantamientos de un arte cuya incidencia social se pensaba vasta.

El gran sistema abstracto del expresionismo había tendido más o menos hacia el cuadro
mural, para, en libre ritmo, llenar anchas superficies que actuasen eficazmente desde lejos

1934 , New York, Hood Museum of Art, Dartmouth College-W.W. Norton & Company, 2002, p. 142 -
185.
783
Roh, Realismo mágico, p. 37-40; 79 y ss.
784
Ibid., p. 108.

203
 sobre el contemplador. Pero con el post expresionismo reflorece la pintura de caballete, el
785
cuadro con marco, la obra fácilmente transportable...

Para un intelectual mexicano de los años veinte y treinta, esta opción era impensable
porque era inconcebible que el mural actuase “desde lejos” sobre el espectador. La
cercanía de las cosas y los símbolos podía ser amenazadora o ridícula, pero era artículo
de fe en lo que se refería a las cosas y los símbolos del poder y el Estado.
El nuevo tono crítico de sus obras también puede atribuirse a la aridez del mundo
financiero. Orozco exhibió sus escenas neoyorquinas en marzo de 1929.786 Poco después
hizo un viaje a México. Regresó en septiembre.787 En octubre, la caída de la bolsa de
valores cambió la “escena” de Nueva York. “La arquitectura de Manhattan”, que había
sido cándidamente elogiada por el pintor, parecía resquebrajarse.

Wall Street y sus alrededores eran un mare mágnum infernal. Muchos especuladores ya se
habían arrojado a la calle desde las ventanas de sus oficinas y sus restos eran recogidos por
788
la policía.

En Autobiografía narra la historia de la gran depresión y su remedio: la guerra, la

recuperación por la industria del armamento. Lo hace también en términos de
espectáculo.

Las naciones apelaron al gran recurso de aquel tenor de ópera de ínfima categoría que
cuando se le salía un “gallo” lanzaba inmediatamente un sonoro ¡Viva México! y sacaba del
789
bolsillo una bandera tricolor.

Orozco pintó desde entonces pocos paisajes urbanos, y fueron pesimistas. Los muertos es
seguramente la obra más importante de su desencanto. {172}

“Desconfíe de las mujeres”

En la primera edición de Autobiografía como libro, con el sello de la revista tapatía
Occidente, Orozco incluyó un párrafo introductorio:

Entrego a la revista Occidente este somero relato de gran parte de mi vida. En él no hay
nada de particular, ningunas hazañas famosas, ni hechos heroicos, ni sucedidos
extraordinarios o de milagros. Sólo las continuadas y tremendas luchas de un pintor
mexicano por aprender su oficio y tener oportunidades de trabajar.

Lo de las hazañas guerreras es cierto y, al mismo tiempo, no lo es. “Yo no tomé parte
alguna en la revolución […]”, afirma de repente. Las batallas que se le atribuyen le dan
risa.

El encabezado en un diario de San Francisco decía: “The barefooted soldier of the Revolution”
(“el soldado descalzo de la revolución”). Otro relataba con detalles minuciosos mis

785
Ibid., p. 43.
786
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 210.
787
Reed, Orozco, p. 154.
788
Orozco, Autobiografía, p. 98.
789
Orozco, Autobiografía, p. 101.

204
 diferencias con Carranza, que me perseguía implacable a causa de mis ataques. El de más
allá dramatizaba la pérdida de mi mano izquierda, arrojando bombas en un terrible combate
entre villistas y zapatistas, siendo que verdaderamente la perdí cuando era muy joven,
790
jugando con pólvora; un accidente como otro cualquiera.

A Alma Reed le había dicho otra cosa, al final de los veinte:

En México […] aprendemos a trabajar bajo todas las condiciones; a veces detrás de las
791
barricadas, o sobre muros, evadiendo los proyectiles.

En Autobiografía, limita su participación en el conflicto a la mera observación del

espectáculo (“A los grandes caudillos sólo los conocí de vista, cuando desfilaban por las
calles al frente de sus tropas y seguidos de sus estados mayores”).792 Durante su estancia
en Nueva York las cosas no estaban todavía tan claras: las alternativas eran muchas. El
grupo de intelectuales con el que se relacionó Orozco a partir de 1928 le permitiría
emprender nuevos caminos, y terminaría por darle a sus paisajes neoyorkinos un talante
crítico en las antípodas de su manifiesto cuasi-futurista de 1929. Sin embargo, al mismo
tiempo que ocurrían esos cambios, Orozco siguió pintando y dibujando durante un par
de años las escenas de la Revolución con las que había llegado, haciéndolas incluso más
acordes al nacionalismo que se esperaba de ellas: menos violentas, menos críticas. Hizo,
desde 1928, litografías con tema revolucionario, casi siempre copias o reelaboraciones de
sus dibujos, cuadros y murales con el mismo tema. “Te aseguro —le dijo a su esposa—
que si los dibujos que hice, los ‘horrores’, los he grabado en lugar de dibujar, ya hubiera
vendido muchos”.793 A fines de 1929, escribió a su esposa acerca de una cliente
millonaria: “Es una persona muy simpática y sencilla y me hizo prometerle que pintaría
en lo futuro sólo asuntos alegres”.794 En su siguiente exposición se expresó de sus cuadros
en estos términos: “Están bonitos y llenos de color. Ya no hay muertos ni negro. Todo
muy luminoso y alegre.”795 En otra ocasión le confesó a Jean Charlot: “Hay varios
cuadritos folklóricos pésimos que pinté a última hora a todo correr”.796
Su primera exposición en 1928, en la galería Marie Sterner, tuvo buena acogida. Eso
motivó a Eva Sikelianos, que estaba por volver a Europa, a llevarse los dibujos
“revolucionarios” de Orozco para promover una exposición en París.797 La exposición se
inauguró en la galería Fermé la Nuit, en febrero de 1929.798 Fue objeto de una reseña

790
Orozco, Autobiografía, 34.
791
Reed, Orozco, p. 51.
792
Orozco, Autobiografía, 34.
793
Orozco, Cartas a Margarita, p. 104.
794
Orozco, Cartas a Margarita, p. 170. Véase también Tablada, José Juan, "Nueva York de día y de noche:
México en Nueva York", El Universal, México, 21 octubre 1928: "Pálida, contagiada por la fuerza trágica
de uno de aquellos dibujos, una lady me preguntó, ansiosa:
“‘-Pero... por qué hacen eso los mexicanos?
“Y tuve que replicar ante la sonrisa triste de Alma Reed, que ya adivinaba la respuesta:
“‘-No son los mexicanos quienes hacen eso, dear lady, sino los hombres todos!... Ha olvidado usted las hecatombes de la
Guerra.”
795
Orozco, Cartas a Margarita, p. 170., p. 186.
796
Orozco, El artista en Nueva York, p. 130.
797
Orozco, Cartas a Margarita, p. 136; Orozco, El artista en Nueva York, p. 127.
798
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 209.

205
encendidamente elogiosa de Gaston Poulain.799 Muy pronto, sin embargo, Orozco
comenzó a tener motivos para arrepentirse. En marzo de 1929 recibió una carta de
Francisco Sergio Iturbe.

[…] Usted me recomendó a una mujer que vino a Europa. Me dirigí de inmediato a ella, ya
que venía de su parte. La segunda vez que la ví, me decepcionó, me propuso que le diera 25
000 dólares, no para la obra de usted, sino para ella; desconfíe de las mujeres.
P.D. Hace dos días vi en París, antes de la clausura, en una casa de té, su obra de la
Revolución. Un poco más me la habría perdido, nadie me previno, debe ser por obra de esta
800
malintencionada griega.

Poco después, le aseguró a su esposa que Alberto J. Pani, a la sazón en la legación de

México en París, había intentado impedir su exhibición.801 En abril, el infatigable Ortega,
de El Universal, introductor de escándalos a granel, reprodujo una diatriba del Paris-Midi.

Todo es ruinas y duelo. Recuerdos trágicos. Recuerdos de revolución. […] Escapado de la

revolución mexicana, José Clemente Orozco ha vivido allá —en México— días abominables.

El buen Ortega concluía: “A esto se reduce la aventura de José Clemente Orozco, el gran
pintor que actualmente causa en Europa el mayor perjuicio a su patria”.802 Orozco envió
una carta a El Universal negando terminantemente que hubiera realizado cualquier
actividad antimexicana.803 Este episodio lo alejó de la Sikelianos, aunque no de sus
amigos ni de sus ideas. No está claro si, una vez que Eva Sikelianos partió rumbo a
Europa para permanecer allá largo tiempo, continuaron las reuniones en el Ashram, pero
parece improbable. Un año después, en febrero de 1930, Orozco escribió a su esposa: “En
cuanto a los festivales de Grecia es cosa de que no tengo idea ni me interesa.”804
La buena fortuna de sus primeras exposiciones, y el final de las reuniones del Círculo
Délfico, llevaron a Alma Reed, ya convertida en representante del pintor, a montar una
galería propia. Delphic Studios abrió en julio, y se inauguró formalmente en octubre de
1929.805 Tenía una exhibición permanente de obras de Orozco; aunque en la inauguración
hubo también una exposición de Thomas Hart Benton. Además, había un “cuartito
griego”, iconos y tapetes persas.806 Era, no obstante el distanciamiento de la Sikelianos, un
centro característicamente délfico.
Delphic Studios sobrevivió a la depresión. Fue, para Orozco, un escaparate eficiente
de su propia obra. La representación de Alma Reed le permitió conseguir o consolidar

799
Reproducido en Gaston Poulain, "Un pintor del México en revolución", Bandera de provincias,
Guadalajara, 15 septiembre 1929, suplemento.
800
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 205. Los chismes de Iturbe son verosímiles: en esa
época, Eva Sikelianos comenzaba a angustiarse por la falta de recursos para el siguiente festival
délfico.
801
Orozco, Cartas a Margarita, p. 153.
802
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 210.
803
Reproducida en Luis Cardoza y Aragón, Orozco, México, UNAM-Instituto de Investigaciones
Estéticas, 1959, p. 275.
804
Orozco, Cartas a Margarita, p. 184.
805
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 218-219; Orozco, Cartas a Margarita, p. 167.
806
Ibid.

206
tres encargos para pintar frescos en los Estados Unidos; además de otros que desechó. 807
Delphic Studios también montó exhibiciones de otros artistas mexicanos,808 y
eventualmente publicó algunos libros, entre ellos un importante catálogo de las obras de
Orozco.809 Pese a esos éxitos nada desdeñables, la relación no estuvo libre de problemas.
La esposa del pintor, Margarita Valladares, recordaría muchos años después:

En un principio se suscitó un desconcierto entre ambos, pues la señora Reed esperaba que
Orozco produjera obras del mismo tipo de las que había realizado en México, es decir,
escenas revolucionarias, paisajes mexicanos, etcétera, pero él sentía la urgencia de renovarse
con los estímulos del ambiente.

[…]

Las exposiciones en esa galería desconcertaron a la crítica. Las escenas de fusilados,

ahorcados, sangre y violencia nada tenían que hacer junto a las estampas neyorkinas, menos
810
tormentosas.

Aunque es muy posible que el pintor se quejara en esos términos con su esposa, el
testimonio debe tomarse con algunas reservas. En su biografía de Orozco, que relata
principalmente sus años en Nueva York, Alma Reed de ninguna manera deja ver
semejante afición por lo exótico e incluso toma partido por el pintor en su debate con
Diego Rivera.811 Delphic Studios, con su parafernalia oriental, seguramente hacía esperar
exhibiciones llenas de exotismo; pero en el Círculo Délfico se trataba precisamente de
reunir el cosmopolitismo y el nacionalismo. Fue Orozco quien se apresuró a consolidar
su imagen de “mexicano”.
Otros conflictos se dejan ver en su correspondencia. En ella, Orozco se quejaba
continuamente de los préstamos que debía hacer a su promotora para sostener la galería;
de que la inauguración de esta última había provocado su rompimiento con la galería
Weyhe, que promocionaba sus estampas. 812 En medio de la depresión, el pintor
reflexionó:

[…] ya comprenderás que sin la famosa galería hubiera sido imposible imponerme como me
estoy imponiendo y si el presente está un poco mal, en cambio el futuro, el próximo, se
813
presenta muy brillante.

Te odiamos, Ciudad
En la obra de Orozco en los Estados Unidos hay a veces una separación tajante entre la

807
De acuerdo con Reed, Orozco, p. 244-245, Orozco desechó la propuesta de Frank Lloyd Wright de
pintar murales en sus edificaciones. La misma autora, p. 293, afirma que un proyecto de pintar
murales en La Porte, Indiana, no pudo realizarse.
808
Por ejemplo, de Carlos Mérida, José Juan Tablada, "Nueva York de día y de noche", El Universal,
México, 13 abril 1930; Roberto Cueva del Río, José Juan Tablada, "Nueva York de día y de noche:
Cueva del Río", El Universal, México, 28 mayo 1931;
809
810
Orozco, Cartas a Margarita, p. 59,60.
811
Reed, Orozco, p. 205-206.
812
Orozco, Cartas a Margarita, p. 170-171, 177,198.
813
Ibid., p. 177.

207
obra de caballete y la obra mural. Los paisajes urbanos no aparecen más que
tímidamente, en uno de sus frescos. Los murales, tema de este capítulo, experimentan
caminos a veces radicalmente distintos a los de sus óleos. Lo mismo había ocurrido en
sus primeros murales de la Preparatoria, donde se apresuró a borrar una composición de
colegialas; pero la evolución posterior de esos frescos es indisociable de sus óleos y
dibujos acerca de la Revolución. En cambio, en Estados Unidos los nexos entre sus
caballetes y muros fueron mucho más sutiles; lo bastante para postergar su análisis para
un capítulo muy posterior. Es necesario tener un panorama general de su pintura antes
de entender cómo se articulaban los géneros.
Las discusiones en el Círculo Délfico y la pintura norteamericana exigían una
reformulación del tópico de la Ciudad. Más que provinciana, la Ciudad de México de sus
primeras obras era decimonónica y, en esa medida, cosmopolita. Medio siglo después,
José Luis Cuevas todavía encontró esa urbe anacrónica en el llamado “Barrio Bohemio”
de la capital, y que no era sino el ghetto de prostitutas cada vez más baratas. Ese mundo
sobrevive en La Merced, ya muy poco frecuentado por los intelectuales y artistas. No
sería exagerado llamar “vértigo” a la impresión que causan las obras del trasterrado
Orozco, empeñado al principio en confirmar la jerarquía de clases y razas vigente en el
México de la primera mitad del siglo. Aunque pocas obras podrían confirmarlo, yo
sospecho que ese mundo flotante siguió alimentándolo secretamente (pues apareció
mucho después, en sus nuevos murales mexicanos); pero Orozco no ocupó un espacio
que ya Miguel Covarrubias había construido dulzonamente alrededor del renacimiento
de Harlem y la exaltación de la cultura “africana americana”. Lo que ocurrió fue que los
escenarios de Orozco se amplificaron demencialmente. El vodevil ya no era un tablado
suficiente para sus visiones. El escenario no podía ser menos que todo el mundo, por más
que el tópico siguiera restringido a los confines de la Ciudad. La Ciudad Mundial fue
una figura simbólica que el cine alemán hizo circular universalmente; y hay en la obra de
Orozco el eco de películas como Metrópolis. Si sus primeras obras tienen afinidad con
Azuela y Fernando de Fuentes, sus óleos estadunidenses retratan otro mundo: el de
Metrópolis. Esa imagen de la ciudad está preñada de universalismo, pero es una
representación del Mundo que le debe poco a la geografía y mucho al Apocalipsis. La
tensión entre el mundo y la ciudad es generadora de violencia. Sería entonces un error
considerar que los óleos de Orozco son estrictamente “neoyorquinos”. Las ilustraciones
de Covarrubias sí se prestan a la nostalgia dulzona de los rascacielos y el jazz; pero los
óleos de Orozco están ahí tanto como en cualquier otro lado porque su asunto es el fin de
los tiempos, la parusía violenta, la merecida devastación universal. Apareció un tanto
abstraída de sus orígenes en sus frescos norteamericanos, que no retratan a la Ciudad,
pero que sí son apocalípticos; y sería inexplicable el aliento de Jeremías de no haber
mediado el paisaje urbano. Es como si Grandville se hubiera arropado con las tablas de
la Ley para bombardear las miserables calles de falsos fuegos intrascendentes. Orozco no
atisbaba “otro mundo”, sino la liquidación del suyo.
Para pintar Los muertos, {172} es muy posible que Orozco se haya inspirado en un
grabado de Gabriel Fernández Ledesma; pero la demolición de los edificios no era un
tema exclusivo de los estridentistas o precisionistas. Es omnipresente en nuestro siglo, y
se encuentra igual en la ilustración comercial, en el cine más miserable y, últimamente,
en los noticieros y los temores colectivos. Si saco a relucir un anuncio mexicano, que
habla de una barata en El Puerto de Liverpool, es para mostrar la difusión universal de la

208
imagen aludida.814 {181} Pero Orozco no se inventa a una especie de Godzilla proletario
para efectuar el acabose: las fuerzas que destruyen sus ciudades son impersonales; de ahí
que muchas veces se haya aludido a Los muertos como “Terremoto”. No es, sin embargo,
un movimiento del subsuelo, sino la convergencia de las fuerzas todas, lo que llevará a la
implosión; es un impulso destructor despiadado y sin voluntad. No hay un motivo para
el castigo y no es castigo. Ni siquiera La lluvia de fuego, de Lugones, es tan aterradora
como la imagen de la destrucción de todo sin motivo. No es el fin del mundo, es el
colapso de una máquina.
Otra vez hay que recordar sus cuadernos de apuntes, que se hicieron entre 1927 y
1934.815 En la edición que hizo Raquel Tibol, se reúnen bocetos que muestran grandes
colisiones o catástrofes de volúmenes tridimensionales (p. 35-36, 40-41); otros donde esos
poliedros están acompañados por diagramas vectoriales; y otros más, donde los vectores
aparecen sin otras figuras (p. 41-43 y 166-194). Los muertos es un terrible paisaje
devastado. Orozco tenía en mente era la representación de un fuerzas físicas en el plano
de la pintura, de tal manera que los vectores se convirtieran en una poderosa
herramienta dramática. Ante esta forma de utilizar las convenciones matemáticas, es
frecuente que los especialistas se apresuren a atribuir a los pintores las más altas
especulaciones racionalistas y neoplatónicas. Pero no debe olvidarse el reproche que le
hacía Kepler a Robert Fludd: “Tu tractas Mathematica more Hermetico.”816 El uso de
círculos, flechas, polígonos y poliedros no significa gran cosa si no está acompañado por
un pensamiento matemático abstracto. Lo que debe hacerse es averiguar para qué se
utilizan esas figuras, con frecuencia para representar cosas que escandalizarían a los
geómetras: pasiones, fuerzas históricas invisibles, premoniciones milenaristas y
sentimientos irreductibles.
Los muertos hace uso de las convenciones trigonométricas para fines completamente
ajenos a la matemática. El desorden que muestra es el combate de las fuerzas todas. A
partir de esta obra el desorden, gobernado sin embargo por fuerzas mecánicas, se
convierte en el complemento de alegorías que utilizaban un código más preciso. Lo
importante es el valor emocional que tienen la composición y los recursos utilizados por
el pintor. Ha hecho un descubrimiento de primer orden que terminará por modificar
completamente su pintura; ha aprendido una lección fundamental sobre al valor
simbólico de las formas, que no siempre puede reducirse a lo que indican los
diccionarios y los manuales iconográficos. Es equiparable a lo que Aby Warburg veía en
la representación fina y cuidadosa de los cabellos ondulados y los pliegues de los paños
en el arte del renacimiento: aunque los espectadores no siempre estuvieran al tanto de la
identidad precisa de las figuras, esos recursos formales permitían evocar la antigüedad
clásica. El desciframiento iconográfico no puede hacer tabla rasa de los recursos

814
''Colosal realización por derrumbe'', El Nacional, 26/07/1934, p. ii.6.
815
Orozco, José Clemente, Cuadernos (organización y pról. Raquel Tibol), México, Secretaría de
Educación Pública-Cultura, 1983, p. 9. En Orozco, ¿pintor revolucionario?, me quejé de que la edición no
siguiera el ordenamiento original de los dibujos. La autora me ha asegurado, tiempo después, que
tomó esa decisión por motivos de claridad expositiva que son válidos. Esta es una oportunidad para
disculparme por el celo excesivo, aunque sí sería deseable que alguien publicara cuál fue el orden
original, con fines de investigación especializada.
816
Yates, Frances A., Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago and London, The University of
Chicago Press, 1979, p. 241.

209
formales, así como ninguna retórica podría ignorar las manos, los pies, las expresiones
faciales o las entonaciones de los oradores, para concentrarse única y solamente en la
coherencia lógica de las ideas expresadas (y que las más de las veces resultará débil).817 Sí
quiero decir que Los muertos es, en el mejor de los sentidos, un asalto retórico sobre el
espectador, y que las fuerzas que interesaban a Orozco eran las fuerzas para conmover y
convencer. A su manera y en su tiempo, esta carnicería de edificios es un recurso análogo
a las cabelleras y túnicas florentinas que emocionaban a Warburg, y tal vez también a los
hombres del Renacimiento. No es la recuperación de una forma prestigiosa antaño, cuyo
valor emocional se restaura por caminos ocultos. Es una alusión a la historia, y sólo es
posible apelando a las emociones.
Por eso Orozco no hace, propiamente, pintura de historia sino a partir de su estancia
en los Estados Unidos. La historia apela a las emociones porque es una retórica, que en
este caso ya no se apoya en una racionalidad oculta, estática y perpetua, sino en la
postulación de fuerzas que acaban con todo. Orozco utiliza las convenciones
neoplatónicas como un niño que desarma un reloj y lo arruina. La “Ciudad Mundial” es
un oxymoron que se apoya en las comparaciones desorbitadas del esoterismo, que la
masonería se había encargado de domesticar para el “público” burgués. Si el cuerpo es el
cosmos, bien puede ser que la Ciudad sea el Mundo. Pero aquí ya no hay ni Gran Mundo
ni Pequeño Mundo: es el fin del mundo. La máquina de Orozco es el símbolo de una
historia sin racionalidad. Este nuevo estilo, que incluye las formas tanto como los
símbolos, la política y, en última instancia, la ética, tiene que ver con las negociaciones
difíciles, personales, de un emigrante que se enfrenta a un contexto intelectual e
ideológico distinto al de su formación y al de sus obras tempranas.
Los muertos tiene otro significado. La teoría de la arquitectura brindaba un espacio
nuevo para pensar tanto en el carácter público como en la utilidad de la pintura mural; y
era además el ámbito natural para pensar en el problema de la decoración. Ello permitió
que Orozco concibiera los problemas de estructura en términos pictóricos, y que
traspusiera a la superficie del cuadro, violentándolos, los imperativos simbólicos que se
atribuían a las edificaciones públicas. A la larga, esta producción de monumentos y
cataclismos lo llevó a cuestionar seriamente la subordinación de la decoración a la
estructura arquitectónica; aunque ese proceso intelectual se hizo visible años después. En
“New World, New Races and New Art”, Orozco había encomiado la modernidad y el
carácter público de la arquitectura de Manhattan y de la pintura mural. Pero esos dos
términos, pintura mural y rascacielos, rara vez coincidieron en su obra. Sus murales en
Estados Unidos casi no muestran paisajes urbanos; sus paisajes urbanos fueron obras de
caballete.
En un nivel más modesto y sociológico, no puede dejar de subrayarse la importancia
del Círculo Délfico en la situación que negoció el pintor en el contexto norteamericano.
Su iniciación era indispensable, y puede compararse con la que ha emprendido la nueva
generación de cineastas mexicanos que, para triunfar en Hollywood, hubo de vestirse de
blanco y pasar por ritos semejantes. En México, la pertenencia a una sociedad secreta era
un dato político. Por eso López Velarde, para establecer su posición ética, se negó a
cualquier lealtad de grupo: “No tengo insignias de masón/ni de caballero de Colón”. En

817
Warburg, Aby, La rinascita del paganesimo antico, 2ed. (compilación y prólogo Gertrud Bing,
traducción Emma Cantimori), Firenze, La Nuova Italia Editrice, 1996, p. 84 y ss..

210
los Estados Unidos, la iniciación era un camino posible para llegar a un público nacional
que generalmente ha querido ser autosuficiente. Las quejas sobre la nacionalidad de los
muralistas comenzaron con los primeros encargos de pintura mural, y constituyeron la
realidad política sobre la que forzosamente tuvieron que pintar. Si Rivera escogió el
contrato con las grandes corporaciones, Orozco buscó un espacio que, pese a su
frecuente dogmatismo, no imponía las condiciones doctrinarias de los Rockefeller y los
Ford. Ya es tiempo de hablar de los murales.

211
8. La tierra será un paraíso…
El Pomona College
Alma Reed relata que, a fines de 1929, Agustín Aragón Leyva y Jorge Juan Crespo de la
Serna convencieron a José Pijoan, Director del Departamento de Historia del Arte del
Pomona College, para que invitara a Orozco a pintar un fresco en esa institución. Pijoan
había pensado en invitar a Rivera, lo que llegó a oídos de Aragón Leyva. Fue este último
quien convenció a Crespo, y después ambos al profesor catalán, de que Orozco era el
apropiado para la tarea.818
Pijoan discutió con Crespo de la Serna la posibilidad de pintar una Última Cena, con
“[…] un Cristo indio, San Juan como aviador y los otros apóstoles por el estilo.” Aunque
parece la descripción de alguna obra perdida de Juan O’Gorman, es posible que
estuvieran pensando en el Cristo destruyendo su cruz de la Preparatoria. El proyecto
alarmó al Decano del Pomona College.819 Las autoridades de esa institución exigieron
conocer un boceto en colores antes de aprobar cualquier pintura.820 ¿Por qué “en
colores”? ¡Pijoan había amenazado con un indio! “La comunidad” de Claremont,
California, encabezada por el pastor local, hizo manifiesta su inconformidad.821 El mito
de Prometeo, escogido finalmente para la decoración, era un tema que por lo menos no
recordaba la nacionalidad mexicana del pintor. Resultaba muy adecuado para la “Sala de
gigantes” que tenía en mente Pijoan, quizá evocando a Giulio Romano.822
El fresco se encuentra en el muro testero de la nave del Frary Dining Hall, comedor
de los estudiantes que asemeja una austera capilla gótica. Dicho muro se encuentra en lo
que sería el presbiterio de la nave, separado por un estrado, que en realidad sólo sirve
para poner la chimenea. La intención moralizadora es evidente, y podemos pensar en el
mural de Orozco como la lectura sacra y edificante que se estila en los refectorios
conventuales durante la comida en comunidad. Las mesas son para quince o veinte
comensales y favorecen el efecto monacal. Los candelabros están erizados de púas.
El mural muestra en primer plano la figura hercúlea del héroe. {182} A sus costados,
dos filas de hombres miran hacia el centro y se dirigen a él. Atrás, el fuego cae sobre
diversos puntos creando una bóveda luminosa en la oscuridad; esto también convierte el
muro testero en un remate semicircular, como si se tratara de un ábside. La posición de
la figura principal sólo es comprensible si se la mira a través del arco abocinado que da
paso al “presbiterio” del salón. Las arquivoltas se prolongan prácticamente hasta el
techo, por lo que Prometeo parece sostener todo el peso de la construcción.
La imagen principal va acompañada por tres paneles, dos de ellos laterales y uno en
el techo. Los laterales representan a Zeus, Hera e Io el de la derecha,{183} en tanto que el
de la izquierda ha sido llamado El caos y los monstruos. {184} En el techo hay una
representación de la divinidad como un prisma irregular y roto en una de sus partes (a
consecuencia de la rebelión prometéica).{185} Es posible que hubiera un programa

818
Reed, Orozco, p. 183.
819
Cardoza y Aragón, Orozco, p. 277.
820
Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, p. 33.
821
Azuela, “Presencia de Orozco en la sociedad y el arte anglosajones”, en Orozco, una relectura, p. 192.
822
Reed, Orozco, p. 201.

212
iconográfico más amplio que habría incluido a Urano, Gea y Océano, así como a los
dioses en batalla contra los gigantes; esto hace pensar que la inspiración de Orozco vino
de la Teogonía de Hesíodo, donde también se narra el mito prometéico.823
Prometeo se encuentra en el momento de su afrenta que, como se recordará,
consistió en robar el fuego que Zeus había negado a los hombres. El fuego se proyecta
sobre diversos puntos de la tierra y Prometeo se consume. Sin embargo, la humanidad
parece no encontrar provecho de la rebeldía prometéica. A su derecha, los hombres
miran hacia abajo y se deslizan en una procesión inconsciente. Un personaje en primer
plano se enfrenta al héroe. A su izquierda, las masas miran hacia arriba y levantan sus
brazos hacia el semidiós. En el extremo izquierdo hay un personaje que ayuda a
levantarse a otro; en contraste, del lado derecho hay dos amantes que no se conmueven
por el cataclismo a su alrededor. Esto introduce una semejanza fundamental con dos
temas de la iconografía cristiana: uno de ellos es la Anastasis, en la que Cristo desciende
al purgatorio para liberar a Adán, Eva y otros personajes del antiguo testamento;824 el
otro es el de las ánimas del purgatorio, con frecuencia auxiliadas por los santos para
elevarse hacia la Gloria. Esta última es una devoción muy popular en Guadalajara,
donde Orozco pasó su infancia. En contraste, A la derecha de Prometeo hay dos amantes
que no se conmueven por el cataclismo a su alrededor, y un hombre que apuñala a otro.
Esta humanidad dividida permite atribuirle al mural un sentido apocalíptico. Un poema
de Leonard Van Noppen, asiduo asistente al círculo délfico, evocaba el tópico de la
resurrección de los muertos:

¡Venid, vivientes todos, luchad contra los muertos!

Alzáos, dadles guerra, que el futuro han vendido
a su prisión oscura […]
[…] ¡Matad,
matad al ayer déspota! ¡Despertad, llega el día!825

Alma Reed afirma que el poema guarda estrecha relación con el fresco.
Un poema de Sikelianos, Las parcas, que Orozco recordaba con el significativo título
de Una nueva generación de dioses, también traducido por Alma Reed al inglés y luego por
Orozco al español, describía el sueño de un hombre que se siente embriagado por “la
miel de la tierra”:

Y en su reflexión

823
Tampoco está de más mencionar que en el Pomona College había una ceremonia en la que estudiantes
y maestros desfilaban con velas, simbolizando la transmisión del conocimiento a nuevas
generaciones.. Véase Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, p. 29.
824
Se usa la palabra Anastasis para referir al descenso de Cristo al Limbo, antes de su Resurrección, para
liberar a Adán, a los Justos, y llevárselos con él al Cielo. La leyenda procede del evangelio apócrifo de
Nicodemo y puede encontrarse también en La leyenda dorada, de Santiago de la Vorágine. Luis Réau,
La iconografía del arte cristiano, (tr. Daniel Alcoba), Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, v. 2, p. 553-
559, “La bajada al infierno de los justos”.
En el arte bizantino, la Anastasis fue un tema iconográfico tan importante que reemplazó con frecuencia a la resurrección.
Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, nota 67 del capítulo 1, afirma que Orozco vio una exposición de pintura
de Mistra en los Delphic Studios antes de partir rumbo a California.
825
Reed, Orozco, p. 114. “Come ye living” se publicó en Leonard Van Noppen, The Challenge; War Chants
of the Allies —Wise and Otherwise, London, Elkin Mathews, Cork Street, 1919, p. 18.

213
 contemplé de pronto, alrededor,
toda una generación de dioses
mirándome pensativos.
Entonces,
como en alta cúspide (una noche sin fin),
ardió dentro de mí
la profética llama del deseo.826

Ha sido costumbre referirse a Nietzsche cuando se habla de este mural. Es correcto: el

entusiasmo del movimiento délfico por la tragedia esquiliana y las conferencias de Emily
Hamblen acreditan esa relación. Aunque Van Noppen había escrito, en su germanofobia,
un soneto nada nietzscheano:

Nietzsche, thou fang, whence flowed that poison forth

Which seethes like a black venom y the veins
of German Learning […]
Now Christ with Antichrist is locked in strife […]
And once again the Darkness and the Light
Grapple and sway in agonizing fight.827

En el mural de Orozco, el fuego es celeste y viene de arriba, como en El mártir. A los

lados del héroe, la humanidad se divide (“once again the Darkness and the Light”). Pero
el poema de Sikelianos, evocado tanto por el pintor como por su promotora, deja mucho
que pensar. Es un fuego que divide a algunos e incendia a otros; que provoca pasiones y
esperanzas, pero también cóleras y apetitos. No acerca al hombre con una divinidad
racional: lo enfrenta con ella. El título del poema, “una nueva generación de dioses” que
se concibe apegada a la tierra y al deseo, hace pensar en una analogía con la rebelión de
Zeus. Y esta “nueva generación” iba a ser el resultado tanto del deseo como de la guerra,
que aquí son complementarios. Del lado izquierdo, junto a los personajes que se
incendian, aparecen los Dioses en un tablero lateral. Del lado derecho, donde sólo “la
llama del deseo” prevalece, los amantes persisten en su abrazo, un personaje acuchilla a
otro, el tablero lateral muestra el caos: centauros atacados por serpientes, hombres que
han recorrido en reversa el camino de la evolución, feminizándose, y ahora prisioneros
de la tierra.828
Es posible comparar este mural con Omniciencia. En ambos casos, se habla del don
del fuego; pero en Pomona ya no se muestra el don del agua. En ambos casos, se
representan principios opuestos a los lados de una figura central y monumental; pero en
Pomona ya no son figuras monumentales y aisladas, sino multitudes a veces lánguidas.
En ambos casos, la figura central resume las contradicciones del código; pero en
Omniciencia la Gracia armoniza los opuestos, en tanto Prometeo, en Pomona, se
confronta con la divinidad y es el centro de una confrontación en el mundo. Los dos
tienen un contenido esotérico, pero en el fresco de Pomona éste no es tan secreto como
para requerir de un diccionario. Su alegoría es transparente. Hace hincapié en algunos
símbolos, especialmente el cuerpo de Prometeo, pero también en su enfrentamiento con

826
Reed, Orozco, 158.
827
Van Noppen, The Challenge, p. 90.
828
Véase Dijkstra, Ídolos de perversidad, p. 257, sobre el centauro en la iconografía simbolista.

214
los Dioses (el Cielo y la Tierra; el Macrocosmos y el Microcosmos). La obra muestra a una
“humanidad” dividida en dos alrededor del héroe. Sikelianos, en sus proyectos y
exhortaciones al movimiento délfico, consideraba que entre los intelectuales de todo el
mundo ya había hombres enérgicos y entusiastas, potenciales “devotos” del santuario de
Delfos. El muro de Orozco separa a esos elegidos de las masas que, como decía
Sikelianos, se encontraban divorciadas de sus élites por las ideologías centralizadoras de
la época.
Orozco y Pijoan recurrieron a símbolos culturales de gran prestigio: la escultura
griega, la mitología griega, la pintura bizantina y la arquitectura gótica. El estilo
miguelangelesco es grandilocuente (Pijoan quería una “Sala de Gigantes”). No resulta
extraño que, avasallado, Arthur Miller, crítico de arte de Los Angeles Times, afirmara
frente a esta obra que “Los experimentos estéticos del París moderno resultan triviales
comparados con las pinturas murales mexicanas realizadas en los últimos nueve años”.829
Pero Miller vio lo que quería ver. El fresco de Orozco no lo alejaba de esos
“experimentos estéticos”; lo acercaba mucho. El cuerpo de Prometeo es monumental, es
miguelangelesco, pero sus extremidades son desproporcionadas. Aunque su acomodo a
la arquitectura puede dar la impresión de ser una metáfora, la desproporción entre sus
partes hace imposible verlo como la clave de una armonía que se repetiría, después, en el
edificio, en el cosmos y en el espíritu del iniciado. El fresco habla de lucha, falta de
armonía y división, muy consecuentes con el sentido apocalíptico de la escena.830

No conocemos, para este mural de Orozco, bocetos para alguna versión distinta de la
que se pintó finalmente. La mayoría de los estudios anatómicos y el boceto general
coinciden de manera puntual con las figuras del mural y con su disposición. Si acaso
Orozco tuvo alguna idea distinta y la dibujó, guardó para exhibición principalmente los
dibujos de la versión final.831 No ocurre así en otros frescos. Conocemos bocetos que
nunca llegaron al tablero final para la mayor parte de sus decoraciones murales.832 El
proceso de trabajo de Orozco era complicado, y era frecuente que el primer boceto de sus
composiciones cambiara completamente, o bien que cambiara totalmente algún tablero
ya pintado. Hay razones, sin embargo, para suponer que en este caso la resolución de la
obra fue menos ardua. Orozco tuvo poco tiempo para trabajar: entre marzo y junio de
1930.833 Los detalles de la anatomía, que con frecuencia desviaban el curso de la
composición y llevaban a un replanteamiento radical de la misma, coinciden aquí con el
boceto general y con la pintura. Viene al caso hacer una analogía teatral: los bocetos
equivalen a un ensayo general perfecto. Desconocemos el proceso del pintor.
Sin embargo, el boceto general tiene una pista sobre el proceso del pintor: un
entramado de líneas compositivas cuyo centro está en el bajo vientre de la figura central.

829
Artículo recopilado por Alicia Azuela en Orozco, una relectura, 211.
830
831
Lo mismo ocurre con los que el propio Orozco eligió para exhibir en su exposición retrospectiva de
1947: Exposición nacional José Clemente Orozco: catálogo que el Instituto Nacional de Bellas Artes publica con
motivo de la exposición nacional retrospectiva de José Clemente Orozco, México, Secretaría de Educación
Pública, 1947, paginación varia.
832
Pueden verse algunos en el catálogo del Instituto Cultural Cabañas, en Guadalajara: González Mello,
José Clemente Orozco, p. 95-129.
833
Orozco, Cartas a Margarita, p. 197-210.

215
{186} De esta manera, el cuerpo del semidios se convierte en el centro de gravedad de la
composición entera. Esto provoca un contrapunto: si el arco apunta hacia arriba, la
composición se dirige hacia un centro que, con todo y el visible cuidado en la
determinación de las proporciones, resulta francamente arbitrario. El cuerpo de
Prometeo impone la medida de todas las proporciones, ofreciéndose como escala de
comparaciones que resultarían, si el observador se empeñara en buscarlas entre las
figuras de la composición, imposibles. Las líneas de la composición imponen un orden
geométrico al arco ojival: se originan en sus proporciones, aunque se extienden hacia
líneas y puntos imaginarios que están fuera del arco mismo. Orozco recortó la base del
tablero con dos líneas convergentes en el eje central, y que apuntan hacia abajo. En la
pintura, sólo uno de esos recortes, del lado izquierdo, es visible.
Esta composición está pensada para modificar la arquitectura. La importancia que le
concedió al eje central del tablero, enfatizado por el torso y la pierna derecha de
Prometeo, mitiga considerablemente la verticalidad de un arco apuntado y abocinado,
aplasta su valor simbólico y lo reduce a sus valores constructivos. Al tiempo que señala
hacia lo alto, la composición indica el vector gravitacional, descendente, que sostiene las
dos mitades de la ojiva. La composición en “V” de la base, también evidente en el dibujo,
mitiga esa dirección tectónica, levantando discretamente los arranques del arco, como
una bailarina de minuetos levantando los extremos de su crinolina. Esto último hace que
el pie izquierdo de Prometeo actúe como arbotante interno, y que la figura parezca
empujar la parte derecha del arco. El ademán con que Prometo se cubre el rostro es
ambiguo, pero en ello es coherente con la composición entera. Existe una tensión entre la
construcción y la geometría de la pintura, que hace al cuerpo de Prometeo el centro y la
razón de la composición entera: hace que su desafío y resistencia tengan los tintes de una
epopeya, aunque no permite definir si el personaje desafía o resiste. Genera una
ambigüedad irresoluble en el nivel más elemental de la representación, y ésta
indefinición se propaga hacia el nivel iconográfico y simbólico, más o menos de la misma
manera que las arquivoltas del arco parecen las imposibles ondas expansivas de una
implosión. Se trata, más allá de toda paradoja, de una demolición constructiva.
El motivo de esta composición compleja puede encontrarse en las ambiciones de la
composición. Prometeo hace pensar en la importancia que las doctrinas humanísticas de
la pintura otorgaban al cuerpo humano, como medida y modelo del cosmos. Orozco se
había educado en una Academia. El cuerpo afanoso y tenso del héroe también llama a la
memoria el simbolismo mexicano de principios de siglo, una dirección ya explorada por
David Scott.834 Pero Prometeo introduce en la obra de Orozco una imagen que era nueva
en sus murales (aunque no en sus dibujos y caricaturas): las masas. Fue esa innovación
iconográfica la que lo llevó a esta composición un tanto complicada, y a trabajar en este
caso, si las apariencias no engañan, ajustado estrictamente a un esquema geométrico
predeterminado. El contrapposto de la figura central enfatiza su monumentalidad, ya de
por sí notoria, pero es indispensable poner atención también a las figuras que, en primer
plano, parecen ejecutar una coreografía sin centro. Voltean y señalan, giran y se agachan,
miran hacia lo alto y se alejan del héroe, se dejan caer con languidez o levantan el brazo
con determinación, se arquean hacia atrás o inclinan el cuerpo para dar mayor fuerza a

834
Scott, David W., “Orozco’s Prometheus. Summation, Transition, Innovation”, College Art Journal, v.
XVII, n. 1, Fall, 1957, p. 2-18il.

216
su paso firme; apuñalan, imploran, abrazan, desafían.
La composición es un dispositivo para asegurar una coherencia narrativa que
resulta, en este caso, paradójica. Orozco estaba al tanto de los experimentos de Eva
Sikelianos con el teatro de masas en Delfos, y a no dudarlo había reflexionado bastante
sobre la relación entre el coro y el protagonista. En su mural, sin embargo, el coro está
francamente involucrado en el episodio. No lo protagoniza, pero tampoco murmura el
discurso de la tragedia a espaldas del héroe. El orden de los factores se ha modificado: es
la multitud a espaldas del protagonista la que tiene un destino; y es ella, no Prometeo, la
que autoriza a hablar de “tragedia”.
Así, aunque Prometeo parece haberse originado en el proyecto dramático de los
Sikelianos, el resultado se aleja bastante del mismo. El teatro de masas, en el que Eva
Palmer hizo algunos de sus experimentos, es en este caso el origen de la imagen de la
masa. Pero esta innovación iconográfica no está estrechamente relacionada, como en el
proyecto délfico, con las ideas de “pueblo” y “nación”. Las masas a los costados de
Prometeo no son nacionales ni populares: no escenifican la vida social, sino que
adquieren una significación que está, nuevamente, muy cerca del simbolismo.
En los dibujos preparatorios para el Pomona College abundan los fragmentos,
especialmente los brazos y manos. En la obra de Orozco hay una tensión permanente
entre la composición y la improvisación, entre la razón y la intuición, entre la anatomía
normativa y el dibujo del natural, entre la libertad y el plan. Aquí triunfa el plan. Es
bastante probable que haya una buena cantidad de dibujos preparatorios que no
conozcamos, sobre todo para la figura de Prometeo, pero los que sí conocemos sirvieron
de manera directa para la resolución de figuras concretas en la masa detrás del héroe.
{187} Debe añadirse que los bocetos preparatorios son, desde el punto de vista
anatómico, tanto o incluso más detallados que las figuras en el mural. Las figuras de
apariencia más suelta, más libre, a veces incluso caricaturesca, se hicieron a partir de
estudios anatómicos fragmentarios y cuidadosos.
Esto atañe a la significación de la obra y, sobre todo, de la masa. Entre Prometeo y su
coro de infelices existe toda la distancia que separa a distintas convenciones de
representación pictórica y dibujística. Tanto uno como los otros se apoyan en la
expresión corporal, sobre todo en la posición de los brazos, para establecer su lugar en la
escena. Pero lo que en el cuerpo de Prometeo parece (sólo parece) regirse por la más
estricta disciplina académica, en los cuerpos de los demás personajes escapa
progresivamente a esa norma. Organizadas todas las figuras de acuerdo con un
cuidadoso entramado geométrico, las que están en primer plano se suceden, de frente y
de espaldas, gesticulando como si se tratara de una coreografía manierista. Pero en la
medida en que el ojo avanza hacia el fondo de la obra, esa cuidadosa disposición, esa
dirección de escena minuciosa, cede paso a una representación distinta. Los cuerpos
aparecen fragmentados. Los gestos de las manos se convierten prácticamente en una
caligrafía. Este descuartizamiento retórico es indispensable para generar una analogía
entre el cuerpo del héroe y la multitud, en tanto que cuerpo social. Y dicho procedimiento
tiene su correlato en un Prometeo que, visto con cuidado, no guarda la armonía atribuida
comúnmente al Pequeño Mundo, diccionario del Cosmos y modelo a escala de la
racionalidad divina. Este cuerpo humano tiene las piernas un tanto descoyuntadas, y la
pierna derecha de plano parece encajar por la fuerza en la cadera. El contrapposto es
violento, las proporciones inusuales y el esfuerzo muscular desorbitado. Esta innovación

217
está relacionada con una separación definitiva entre su propio arte pictórico y las
dramatizaciones populistas de los Sikelianos. No hay, en el mural de Orozco, vestuario,
signos de identidad o uniforme. No es el coro de alguna sociedad gimnástica, o el
batallón de un ejército efectuando evoluciones maquinales (como ocurría en los montajes
de la Sikelianos), aunque sí se trata de un organismo que reorganiza anatomías
fragmentarias. El pintor quiso una representación de las multitudes que omite los
lugares comunes en la reflexión sobre la identidad; a saber, en el caso mexicano: los
nopales, los sombreros anchos, los huaraches, los magueyes, el paisaje de volcanes y el
“Cristo indio” en el que había pensado Pijoan.
El botín de Prometeo es un fuego que baja al mundo y pone en marcha un
mecanismo cuya catástrofe se antoja inminente. El poema de Angelos Sikelianos,
recordado por Orozco, habla de “la profética llama del deseo”. Y la poética de William
Blake, evocada por Emily Hamblen a propósito de Orozco, no se refiere a otra cosa. La
estrecha relación entre profecía y deseo, impuesta por el pensamiento patriarcal de
Occidente, autoriza a hablar de misticismo.
Este es un momento de ruptura. Es tan importante para la obra de Orozco como lo
fueron para Picasso sus Señoritas de Avignon. Hace patentes las alternativas que llevaron
a Orozco a pintar Los muertos. Es en este mural donde vemos tambalearse, por primera
vez seriamente, su formación académica. En sus frescos anteriores, había recurrido a
formas nada académicas, como la caricatura. En algunos tableros, como La trinidad de la
Preparatoria, había pintado figuras bastante ampulosas, pero sin amenazar la coherencia
propia a cada una de ellas. Tanto él como Rivera habían pintado frescos en los que no
había faltado la experimentación formal, incluso la audacia; Orozco había desafiado el
canon académico, pero sin alejarse mucho de sus fronteras. Prometeo, en cambio, es
importante porque amenaza uno de los prejuicios académicos más consistentes: el que
postulaba la racionalidad profunda de la anatomía humana. El mural de Orozco no es
una pintura de vanguardia, pero sí subvierte el academicismo mexicano en uno de sus
bastiones fuertes; en el dibujo “del natural”, en la pintura del cuerpo. Y no lo hace desde
afuera, oponiéndole un sistema completamente distinto; lo subvierte “desde adentro”,
llevando sus consecuencias, su monumentalismo rodiniano, a un extremo que desquicia
tanto sus formas como los símbolos a los apela.835 El esoterismo tenía un lugar para el
“fuego falso” del deseo, al que no le concedía virtudes proféticas. El botín de Prometeo
es un fuego que baja al mundo y lo pone en marcha. Conviene tomar en cuenta este
matiz por dos razones. La primera es que, ahora sí, Orozco estaba más cerca que Diego
Rivera de su anterior mecenas. A José Vasconcelos le habría parecido que ese descenso
era el camino correcto, contrario a un imposible proyecto de purificación. La segunda
razón es que años después, pero no demasiados, Orozco invertiría de nuevo el trayecto:
en el Hospicio Cabañas pintó una figura que se elevaba envuelta en llamas, y que luego
descendía carbonizada. Por lo pronto, Orozco había quemado sus naves. Ni las formas
académicas ni la iconografía masónica habían quedado indemnes en su nuevo mural. En

835
Debo agradecer a Karen Cordero y a James Oles sus observaciones sobre este mural, que yo había
entendido en un sentido completamente opuesto. La interpretación de Cordero, a la que este libro le
debe bastante en general, en Cordero Reiman, Karen, Prometheus Unraveled: Readings of and from the
Body: Orozco’s Pomona College Mural (1930) en González Mello, Renato y Diane Miliotes (editores), José
Clemente Orozco in the United States, 1927-1934 , New York, Hood Museum of Art, Dartmouth College-
W.W. Norton & Company, 2002, 98 p.

218
sus siguientes obras intentó llevar más lejos su ruptura, en la New School for Social
Research, y luego regresar a una ortodoxia irrecuperable, en el Dartmouth College.

Las nalgas de la clase obrera

En 1930, Diego Rivera fue contratado para pintar un mural en el San Francisco Stock
Exchange Luncheon Club {188}. Las diferencias entre este fresco y el de Orozco son
reveladoras. En primer lugar, el mural de Rivera no era nada esotérico. Así lo afirmó una
crítica de arte cercana al pintor:

El significado del mural californiano es llano. La figura heroica de California, la madre, que
dadora, es dominante. Ella proporciona oro, fruta y granos […] la voluntad del hombre
transforma el oro, la madera y el metal en bienes que sirven para liberar la vida del hombre.
836
Esta idea de liberación está presente en todo el fresco.

No es que el contenido filosófico haya desaparecido, sino que se ha vuelto “llano”

(“plain”). Por eso mismo resulta difícil aceptar la defensa de Laurence Hurlburt. Esta no
es, ciertamente, una apoteosis del hombre de negocios y sus diversiones, como se le
había solicitado al pintor; pero tampoco es “el trabajador en sus múltiples papeles”,
como dice el especialista norteamericano. 837 Rivera pintó una apoteosis del mercado de
futuros para los comederos bursátiles. No hay en ningún lugar conflicto alguno,
explícito, implícito u oculto, que permita interpretar este fresco como una crítica al
capitalismo.
Dos cosas son significativas en el mural. Si bien el muro estaba fragmentado en
muchas escenas, todas ellas estaban organizadas según las proporciones del cuerpo
femenino, que a su vez daba sentido a la alegoría. Se mantenía la equiparación del
edificio con el cuerpo y la tierra, aunque su sentido ya no era iniciático, sino profano. El
segundo problema es el carácter del edificio y del mural. A diferencia de todos los que
Rivera había pintado previamente, era un local privado. Fue precisamente gracias a ello
que pudo realizar su fresco, pese a la oposición de la comunidad y, especialmente, de los
artistas locales. Los patronos adujeron ante la crítica que, siendo un club privado, “What
they choose to put on the walls is their own business”.838
Todavía en 1931 Rivera pintó Construcción de un fresco en la California School of Fine
Arts. {189} Mientras un grupo de obreros construía una torre, en su interior los artistas
pintaban el fresco monumental que representaba a un trabajador. Diego Rivera se pintó a
sí mismo de espaldas, sentado en el andamio. Orozco escribió a Jorge Juan Crespo de la
Serna su carta antiriveriana más violenta:
839
Lo único que ha inventado la Puerca es el uso de las nalgas en los “frescos” […] Y cuando
en el fresco figuran las propias nalgas de la Puerca entonces van en medio […] Fíjese que en
el “fresco” de la California School of Fine A. copió la cabeza del “Prometeo” íntegra. Tal vez
840
por chiste o porque no se le ocurrió otra o tal vez por las dos cosas.

836
Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, p. 107.
837
Ibid.
838
Ibid., p. 100
839
Al principio de este siglo, “fresco” quería decir “homosexual”.
840
Cardoza y Aragón, Orozco, p. 289-290.

219
La carta es reveladora. Una comparación entre el trabajador de Rivera y el Prometeo no
confirma los temores de Orozco. La cabeza del obrero está vista de frente y, aunque su
expresión es semejante, sus dimensiones y forma no se parecen. Lo significativo es que
Orozco concentrara su ataque en la composición e imaginara el plagio de la figura
central. Y es que Rivera parece haber estado discutiendo con Orozco cuando pintó esa
figura monumental, nada desproporcionada, y además reforzada con un andamio.
Llevando la especulación un poco lejos, es como si le hubiera dicho: “En Pomona te
equivocaste.” Para Rivera, la equiparación del cuerpo con la arquitectura no era un
punto que estuviera abierto a la especulación. Orozco concentró sus ataques en esa
gigantesca metáfora.

De todos modos, la (des)composición es siempre la misma: paisajitos, retratos, nalgas;

841
nalgas, retratos, paisajitos; siempre nalgas, de “trabajadores”, indios o ídolos.

Si de eso se trataba, Orozco tampoco pintaba mal las rancheras. Su testimonio revela que
la competencia estaba en el terreno de las representaciones del cuerpo y en el uso de la
composición. Por eso, el examen de esta polémica exige retroceder. Necesitamos
comprender perfectamente el sentido de la imagen del obrero que construía Diego
Rivera y hablar de su “ideología”. De lo contrario, el punto de vista de Orozco quedará
limitado a tres o cuatro párrafos bastante divertidos, pero perderemos la dimensión ética
del problema, misma que no se limita a la obesidad de Rivera. Será una digresión un
poco larga, pero indispensable. La acusación de falta de sinceridad pesa sobre Rivera. La
historiografía y la crítica han hecho suyas las más grotescas acusaciones del estalinismo
en contra de Rivera. Lo peor es la suposición de que las ideas expresas en su pintura son,
si no insinceras, por lo menos triviales. Octavio Paz, por ejemplo, es lapidario: “La
ideología de esta pintura sólo es una cáscara.”842 Tengo para mí que opiniones como la
anterior expresan el malestar de sus autores por la sospecha —o la certeza— de otro
significado, invisible para los no iniciados.

Si el espectador se detiene ante la obra de Diego Rivera, descubre inmediatamente que este
pintor no es tanto un materialista dialéctico como un materialista a secas; quiero decir: un
843
adorador de la materia como substancia cósmica.

Pero no a todos los detractores les fue dado, como a Paz, entender el fondo de la pintura.
La falta de comprensión y el mal humor consecuente llevaron a investigaciones e
hipótesis en todas las direcciones posibles, menos en las que señalaban las propias
obras.844
Como en las novelas policiacas, debemos revisar un episodio anterior. Regresemos a

841
Ibid.
842
Paz, Las peras del olmo, p. 194.
843
Ibid.
844
Esta carencia se comenzó a resolver con Leonard Folgarait, “Revolution as Ritual: Diego Rivera's
National Palace Mural”, Oxford Art Journal, 1991, v. 14, n. 1, p.18-33; Alicia Azuela, “Rivera and the
Concept of Proletarian Art” en Diego Rivera, a Retrospective, (catálogo de exposición en el Instituto de
Artes Detroit), Nueva York, W.W. Norton & Company, 1986, p.125-129; William Richardson, “The
Dilemmas of a Communist Artist: Diego Rivera in Moscow, 1927-1928”, Mexican Studies/Estudios
Mexicanos, v.3, n.2, invierno 1987, p.49 -69.

220
México, en 1925. Cuando Rivera terminó el Patio del Trabajo de la SEP, inició el Patio de
las Fiestas en ese mismo edificio. Realizó sus tableros entre 1925 y 1926,
interrumpiéndolos con frecuencia para decorar la antigua capilla de la Escuela Nacional
de Agricultura, en Chapingo, donde un año antes también había decorado la escalera de
las oficinas administrativas.845 Remito a quien se interese por los detalles al CD Los
murales de la Secretaría de Educación Pública, aquí sólo voy a mencionar algunos tableros.
La planta baja del Patio de las Fiestas muestra en sus tableros fiestas campesinas y,
mezcladas con ellas, representaciones de actos políticos y de fiestas urbanas. La primera
de dichas escenas, en el muro sur, muestra un reparto de tierras. El tablero data de
marzo de 1925.846 {88} del lado derecho un hombre de “americana” sostiene un plano e
indica con su brazo extendido. Dos personajes rubios con el ceño fruncido, sentados
sobre la mesa, parecen lamentarlo. Del lado derecho observan tres filas de campesinos,
todos jóvenes. Zapata presencia la escena, montado en su caballo y con traje de charro,
acompañado de personajes a los que supongo de su estado mayor. Más abajo, un grupo
de rubios hacendados hace gestos. El terreno, atrás, es desértico.
Es muy instructiva la comparación con el Reparto de tierras que había pintado bajo los
auspicios de Marte R. Gómez en Chapingo, pero en 1923.847 {190} Las semejanzas son
claras, pero las diferencias son aún mayores. Será bueno citar el testimonio de Ione
Robinson a este respecto, aunque sea posterior en algunos años. La joven pintora
norteamericana fue invitada al arreglo de una disputa por tierras entre dos pueblos en
las inmediaciones de Chapingo.

Los ingenieros pusieron las heliográficas en el suelo bajo un gran árbol, fuera del calor del
sol, y los indios formaron un enorme círculo de manera que todos pudieran ver los planos,
entonces los delegados se inclinaron sobre estos últimos con los ingenieros. Diego se veía
exhausto después del largo paseo en carruaje, se sentó bajo el árbol mirando a la gente y
haciendo notas en un pequeño cuaderno. Creo que estaba mucho más interesado en la gente
y sus expresiones mientras miraban los planos y en los instrumentos de medición de lo que
estaba en cómo se dividía la tierra. Finalmente la línea divisoria fue dibujada y aprobada por
ambos lados; pareció haber consentimiento mutuo en la decisión, y para la tarde se planeó
848
una gran fiesta.
Lo que me impresionó más fue la confianza que tenían los indios en los funcionarios, y su
comportamiento sobre todo el asunto.[…] Mirando a esta gente, uno no podría creer que
fuera incompetente, floja o atrasada sin esperanza. Por el contrario, parecían tener un atisbo
muy acertado de lo que se necesitaba para mejorar sus propias vidas... ¡Sólo verlos inclinarse
sobre la tierra para compartirla con justicia fue suficiente para convencerme para siempre de
849
que debían tenerla!

Este testimonio nos muestra una diferencia.850 En Chapingo, los asistentes al acto están

845
''Lista cronológica de los frescos de Diego Rivera, dictada por el pintor'', Archivo de Jean Charlot,
Honolulu, Hawaii, 10 de Abril de 1927. Rivera inició la capilla de Chapingo en 1924.
846
Ibid.
847
''Lista cronológica de los frescos de Diego Rivera, dictada por el pintor'', Archivo de Jean Charlot,
Honolulu, Hawaii, 10 de Abril de 1927.
848
En español en el original.
849
Robinson, A Wall to Paint On, 93-95.
850
Si hemos de creer las memorias que el pintor dictó a De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera,
v. 2, p. 222-240, el fresco en este último lugar es posterior.

221
concentrados alrededor del agrimensor y su plano; en la SEP, se despliegan; en el primer
tablero el funcionario explica, en el segundo hace una representación casi teatral. La
presencia de los mártires agraristas refuerza esta distancia: en un caso se quiere narrar,
en otro sacralizar. A este respecto, una reflexión de Robinson, incluida después del relato
citado, echa luz sobre el problema principal:

Con frecuencia me pregunto qué tan sincero es Rivera en lo que está haciendo, pues de
cierto se entromete en la vida cotidiana de esta gente. Por supuesto es muy violento contra
lo que llama “imperialismo inglés y americano”, o contra cualquier clase de explotación de
la gente, y él cree que ellos aprenden sobre sus vidas y cómo mejorarlas mirando sus frescos.
Pero si uno se guía por los frescos de Diego, el fin de todo es simplemente que todo el
mundo se estrechará las manos y habrá aprendido a ser feliz compartiendo los mangos y
plátanos de México. Tal vez esa es la solución final de lo que ocurre aquí, pues aunque
algunos de los líderes más importantes en el gobierno son comunistas, son distintos de los
comunistas que conocí en Nueva York porque están muy absorbidos en lo que debería
hacerse en México. Para mí, parecen más nacionalistas que comunistas, aunque hablen todo
851
el tiempo de la Revolución Mundial como si fuera a ocurrir la próxima semana.

Robinson va al grano: el problema de los frescos de Rivera, que acaba de ver en

Chapingo, es su integración al discurso oficial. Rivera le narró a De la Torriente que fue
Marte R. Gómez quien lo llamó a decorar la ex-capilla de Chapingo,852 en el tiempo en
que planeaba una granja experimental, un “pueblo cooperativo” para cuya plaza diseñó
el pintor una fuente. Es lo que, recordaba el pintor, está señalando el ingeniero sobre el
plano. Por supuesto, el Ingeniero de Chapingo es Marte R. Gómez. Caray, debe
recordarse que Orozco había estudiado para ser perito agrícola; concretamente: para
elaborar planos y deslindar tierras. ¡Pero era Rivera quien, sin ningún conocimiento
técnico, pintaba la agrimensura!
Entre la versión de Chapingo y la de la SEP mediaba la rebelión delahuertista. Para
1924, la estrategia del Partido Comunista era infiltrar el Partido Nacional Agrarista de
Aurelio Manrique Jr. y, en general, plantear una alianza “estratégica” con Calles. Los
comunistas exageraron siempre la participación de los batallones agraristas en el
combate al alzamiento delahuertista. El PCM, a pesar del apoyo recibido de Vasconcelos
por los pintores, no apoyó al ex-ministro en las elecciones oaxaqueñas de 1924 y brindó
su sostén al candidato oficialista Onofre Jiménez, más por su alianza con el agrarismo
local que por un análisis de la situación oaxaqueña.853
Además, el Partido Comunista Mexicano se había aliado con Plutarco Elías Calles.
De Rivera mismo proviene la versión, avalada por los historiadores más serios del
comunismo,854 de que Calles se alegró cuando el PCM le fue a ofrecer su programa
mínimo:

Calles, estirando una pierna como una magnífica pantera, le dijo al pintor: “De nada de eso
tengo miedo... Para hablar claro y corto... le diré a usted esto, Diego: si usted tuviera sobre
sus hombros mi cabeza y yo tuviera sobre los míos la suya... ¡no pensaríamos más

851
Robinson, A Wall to Paint On, 95.
852
De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, v.2, p. 222.
853
Taibo II, Los Bolshevikis, p. 259.
854
Ibid., p. 235. Taibo, casi siempre quisquilloso, cita otras fuentes acerca del acuerdo, pero sólo las
memorias de Rivera lo autorizan a decir que el pintor hizo la oferta.

222
 855
parecido!.

¡Otro intercambio de cabezas! Aunque la alianza por Calles fue sugerida por la
Internacional, Diego asumió sin reservas dicha postura. La candidatura de Calles era
apoyada al interior del PCM por Bertram D. Wolfe, cuyos nexos amistosos con Rivera
son conocidos. Wolfe ganó ascendiente en el Partido al prevalecer su postura, que
también apoyaba la política del “Frente Único” que dictaba la Internacional. La rebelión
delahuertista lanzó al PCM en brazos del gobierno, pero los comunistas no dejaron de
aprovechar la alianza en más de un sentido, como reflexiona Paco Ignacio Taibo II:

El 8 de febrero [de 1924] en el DF, el Partido Comunista celebró un acto conjunto luctuoso en
memoria de Lenin y Carrillo Puerto, con el Partido Laborista y el Partido Nacional
Agrarista. Intervinieron Morones por el PLM, Lauro G. Caloca por el PNA, Mena del
Partido Socialista del Sureste y Diego Rivera por el PCM. Carrillo había dejado de ser el “zar
amarillo de Yucatán” para los comunistas, Morones compartía tribuna con ellos.
Aunque Bertram D. Wolfe califica el acto como el nacimiento del “frente único” en
México, a lo que asistía era a la consumación del gran viraje a la derecha del partido en sus
856
primeros años de vida.

En el discurso leninista, el agrarismo era visto con desconfianza: como una corriente
política conservadora, de campesinos apegados a su tierra y menos dispuestos a la
revolución que a conservar su modo de vida. El sindicalismo de resabios anarquistas
como el que practicaba la CROM había sido uno de los enemigos principales del PCM.
Rivera pintó, entre abril y julio de 1926, los tableros de La asamblea en el Patio de las
Fiestas. {79} {85} Es un fresco que debe verse como un pacto que incluyó la sacralización
de Emiliano Zapata y Felipe Carrillo Puerto. Este último denunciado por el Partido hasta
que éste se alió con el gobierno contra De la Huerta. Fue entonces cuando los comunistas
rescataron a Carrillo Puerto, gobernador socialista de Yucatán, ejecutado por tropas
levantadas en armas en aquellas lejanas tierras con las banderas de De la Huerta. Carrillo
Puerto se convirtió en el mártir a quien todas las facciones de la capital podían referirse,
y sobre cuya bondad podían convenir sin discutir demasiado. En 1926, hablar de
Yucatán era un poco lo mismo que después fue hablar de Nicaragua o Cuba: ponerse de
acuerdo en política exterior.
Apenas en 1923, la manifestación del primero de mayo organizada por la CGT, en la
que participaron los comunistas, había sido violentamente reprimida.857 En 1926, los
comunistas gozaban de mayor libertad de acción y no era extraño verlos en mítines
conjuntos con las organizaciones políticas afines al régimen, como la CROM y el PNA.
Así parece ocurrir simbólicamente en el primer plano del fresco. Del lado izquierdo, dos
obreros severamente aporreados y heridos aleccionan a unos niños. Del lado derecho,
Zapata y Carrillo Puerto, vestido uno de charro y el otro con ropa de manta, hacen lo
propio con un niño campesino. La orientación izquierda-derecha no puede ser casual: los
trabajadores están del lado izquierdo, como corresponde en el discurso bolchevique a la
clase más avanzada y revolucionaria. El líder obrero que los arenga, a diferencia del

855
De la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, 238.
856
Taibo II, Los Bolshevikis, 228.
857
“Cómo fue celebrado el primero de mayo en México; una manifestación integrada por más...”, El
Universal, 2 de mayo de 1924, p. 2.

223
campesino del lado opuesto, tiene el puño levantado (recuérdese la diferencia entre El
Proclamador y El Distribuidor). Los rostros de la multitud a la derecha están en la sombra;
los que se encuentran a la izquierda, atentos y concentrados, están iluminados.
Los estandartes de la hoz y el martillo conviven con las banderas rojinegras del
sindicalismo no comunista, pero Rivera tuvo buen cuidado de aclarar dónde estaban la
“derecha” y la “izquierda”, y quiénes conformaban el bando correcto. En general, los
rostros entre la multitud, incluso el del obrero rubio abajo a la izquierda, se presentan
como máscaras antiguas. Hay, sin embargo, otra diferencia entre ambas mitades del
conjunto: los rostros del lado izquierdo tienen identidad: puede reconocerse al propio
Rivera y a Guadalupe Marín. Del lado derecho no existe tal posibilidad de identificación.
Rivera tuvo el pudor de pintar a un obrero de tantos como orador principal. Fue un buen
deseo. En los mítines comunistas de que tenemos noticias también hablaban el propio
Diego Rivera, Enrique Flores Magón o José C. Valadés. Es posible que se vistieran de
mezclilla y pañoleta, como los obreros del mural.858
Estamos ante la representación de un tema clásico en la retórica comunista: la alianza
entre obreros y campesinos que habría de precipitar la Revolución: una alianza “táctica”
con fuerzas normalmente “conservadoras” o “pequeñoburguesas”, según aleccionaba la
crónica de la revolución bolchevique de John Reed. Sin embargo, Rivera le dio un matiz
de novedad a esta representación: el paisaje industrial, verdadero anticipo de realismo
socialista, al fondo a la derecha, y el paisaje rural, se resuelven en medio en un capricho
arquitectónico semioculto tras dos niños que sostienen una manta. Esa construcción es
una pirámide.
Los frescos muestran a Rivera cerca de la retórica oficial, y no muy convencido con
los vaivenes del Partido. En 1924, Bertram D. Wolfe regresó de Moscú con una línea
zinovievista radical, que llamaba a crear centrales exclusivamente comunistas. Taibo II
ha mostrado que tal estrategia de “bolchevización” y purificación comunista fue un
auténtico suicidio político. La política de infiltrar el Partido Nacional Agrarista fue
sustituida por la conformación de una liga agraria independiente, de la que serían
primera piedra las que controlaban los comunistas en Veracruz y Michoacán.859 Rivera no
compartió este revire hacia la izquierda. Entre 1925 y 1926 estuvo fuera del partido “por
voluntad propia”, en realidad convencido por Wolfe; y fue en 1926 cuando pintó
Asamblea.860 Aunque para 1927 ya se había reincorporado al Partido, sus frescos en la
capilla de Chapingo y el Corrido de la revolución agraria en la SEP demuestran por lo
menos su simpatía por el agrarismo oficial. Rivera, según lo acredita el testimonio de
Robinson, participaba por cuenta del PCM en la organización de su política campesina.
De acuerdo con Wolfe, las actividades de Rivera en el Partido incluyeron la presidencia
del Bloque de Obreros y Campesinos. También parece haber redactado las tesis de la
Liga Nacional Campesina.861
Pese a estos bandazos, que no fueron de Rivera sino de la Internacional, el pintor no
parece haber tenido conflictos serios con el Partido por su apego al discurso del Estado.
En 1927 partió a la URSS con la delegación mexicana que presenció los festejos del

858
Ibid.
859
Taibo II, Los Bolshevikis, 257-260, 262-267.
860
Tibol, Diego Rivera: arte y política, p. 19.
861
Wolfe, la fabulosa vida de Diego Rivera, p. 190.

224
décimo aniversario de la Revolución de Octubre. Permaneció ahí hasta bien entrado
1928, por la promesa que le hiciera Lunatcharsky de otorgarle un contrato para pintar
murales (nunca hubo tal contrato). Este viaje fue decisivo en el desarrollo ulterior de su
pintura y sus ideas políticas. Rivera se ligó a intelectuales que no eran trotskistas en lo
político, pero que sí eran parecidos a los adeptos de esa tendencia “de izquierda” social,
ideológica y estética: intelectuales radicalizados y vanguardistas, algunos de ellos
bolcheviques compañeros de Lenin, como Gustav Klutsis.
En los meses que permaneció en Moscú, Rivera mantuvo una relación amistosa con
Sergei Eisenstein. El cineasta se había interesado por México cuando vio unas calaveras
de juguete en una revista alemana, y Rivera venía de un ambiente cultural lleno de
“descubrimientos” semejantes, entre los que destaca el de José Guadalupe Posada.862 Es
sabido que su plática entusiasmó a Eisenstein para visitar México poco tiempo después;
pero a principios de 1928 Eisenstein estaba ocupado por otro proyecto: su película
Octubre, realizada a instancias de Stalin para conmemorar el X aniversario de la
Revolución. El montaje de la misma, ya de por sí complicado, se había hecho difícil por
la censura: Stalin no quería que apareciera Trotsky, y el papel de Lenin tenía que
reducirse considerablemente.863 Pese a lo anterior, había funciones privadas para los
amigos; uno de ellos Alfred Barr Jr., futuro director del Museo de Arte Moderno de
Nueva York.864
Cree Richardson que esta relación de amistad con el cineasta hizo a Rivera firmar en
1928 el manifiesto del grupo Octubre, que también fue suscrito por Eisenstein,
Rodchenko, Klutsis, Deineka, Moor, Kurella, El Lissitsky y los hermanos Vesnin. Como
tal, Octubre no tuvo actividades hasta los años treinta, y fue disgregado en 1932 por
habérsele acusado de “abolir el arte”. Era un grupo que proponía el eclecticismo: tomar
elementos de diversos estilos históricamente existentes para el arte al servicio del
proletariado.

El mayor objetivo de este servicio artístico a las necesidades proletarias de la Revolución es

elevar el nivel ideológico, cultural y doméstico de los estratos menos avanzados de la clase
865
obrera y de aquellos trabajadores que están pasando por la influencia de una clase ajena.

Rivera se adhirió de hecho a algunos postulados y prácticas de Octubre, aunque señaló

sus reservas en una carta dirigida en los inicios de 1928 a la revista Revolución y cultura.
Su diferencia de las posiciones de Octubre es visible y la confirman otros escritos que
datan de su regreso a México.866 En su carta al editor, Rivera criticó las tesis de la
Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria, que representaba la línea que luego

862
Sergei Eisenstein, Yo, memorias inmorales, México, Siglo xxi, 1988, v. 1, p. 377.
863
William Richardson, “The Dillemas of a Communist Artist”, p. 56, 59, para ver la relación entre Rivera
y Eisenstein..
864
Olivier Debroise, “Hotel Bristol, Tverskaya 39”, Curare, México, N. 5, enero-marzo 1995, p. 4-7,
describe el ambiente moscovita y relata el encuentro entre Rivera y Barr. También se refiere a la
importancia del montaje y señala las relaciones de Eisenstein con los constructivistas, que resultarían
de gran importancia para Rivera. Alicia Azuela también ha estudiado esta relación en “Rivera and the
Concept of Proletarian Art”, p. 125-129.
865
Cit. por Richardson, “The Dilemmas of a Communist”, 58-59.
866
Me referí a ellos en González Mello, “La UNAM y la Escuela Central de Artes Plásticas durante la
dirección de Diego Rivera”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm 67, 1995.

225
sería estaliniana, en que fuera necesario condescender con el gusto de las “masas
analfabetas” para hacer un arte revolucionario. Rivera definió el posible “estilo de la
revolución proletaria”:

Será un estilo que creará, a partir de la pintura, un lenguaje excelente, preciso, claro y
sintético; un estilo que dará a las obras de arte el carácter de organismos plásticamente
regulares, investidos con una expresión profundamente humana; un estilo que reconciliará
al arte con nuestra vida industrial moderna y nuestra economía socialista. El arte proletario
debe comenzar a hablar un lenguaje comprensible para todas las masas proletarias del
mundo y lo bastante poderoso al mismo tiempo para penetrar por medios culturales en los
países capitalistas, convirtiéndose entonces en un arma de excepcional fuerza en las manos
867
de los comunistas.

Así que la degradación de la conciencia proletaria no le parecía razón para descender del
podio: el historicismo ecléctico de sus referencias pictóricas no era desde su punto de
vista una concesión al gusto de las masas, sino un arma poderosa de penetración “por
medios culturales”.
En 1928 subía el tono de la polémica política y literaria en la URSS. Algunos
historiadores sospechan que, al manifestar Rivera su desacuerdo con la organización
más cercana a los medios estatales (la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria),
se decidió la cancelación de su proyecto mural y la devolución del artista a México. Que
fuera así o no, el hecho es que los temas del manifiesto de Octubre siguieron
preocupándolo. Después del viaje escribió un artículo para Creative Art donde volvió a
afirmar que el gusto de los trabajadores estaba pervertido por su “contacto con lo peor y
lo más vil del arte burgués”, pero que la obra de arte elevaría el gusto del proletariado.868
Parece que Rivera había entrado en una crisis, pues comenzó su texto diciendo:

Me hubiera sido muy fácil, hace doce años, escribir miles de palabras sobre el tema de mi
pintura. Si alguien me hubiese pedido entonces, como lo hace ahora Creative Art, que
escribiera 1 700 palabras; hubiera pensado que eran demasiado pocas para expresar todo lo
que yo creía que debía proclamar... Pero ahora, desde esa época, he trabajado mucho y a
869
decir verdad, ahora no sé exactamente qué decir sobre mi arte.

Refiriéndose presumiblemente a métodos de composición y a teorías, más que a

herramientas, negó que fuera necesario abandonar los “métodos ultramodernos” o la
tradición clásica; el artista debía usar los métodos modernos y no censurar su educación
clásica; “si la tuvo”, añadió (y él sí la había tenido). Pero ambos, tradición y modernidad,
debían subordinarse al tema; el arte por el arte, ya fuera clásico o moderno, era absurdo:

El tema es para el pintor lo que los rieles son para una locomotora. No puede funcionar sin
él. De hecho, cuando él rehusa buscar o aceptar un tema, sus métodos plásticos y sus

867
Richardson, “The Dilemmas of a Communist Artist”, 58-61.
868
Diego Rivera, “La revolución en la pintura”, en Moyssén, Diego Rivera, textos de Arte, 136-137. “Por
esto, siempre que el pueblo se ha rebelado en busca de sus derechos fundamentales ha producido artistas
revolucionarios: Giotto y sus discípulos, Grünewald, Bosco, Breughel el viejo, Miguel Angel, Rembrandt,
Tintoretto.... Entonces, ¿qué es lo que necesitamos? Un arte extremadamente puro, preciso, profundamente
humano y claro en cuanto a su propósito.
“Un arte con la revolución como tema: porque el interés principal de la vida de un trabajador debe ser lo primero que se toque. Es
necesario que él encuentre una satisfacción estética y el más grande placer, aparejado con el interés esencial de su vida.”
869
Diego Rivera, “La revolución en la pintura”, en Moyssén, Diego Rivera, textos de Arte, 134.

226
 propias teorías se convierten en su tema. Y aún si los evade, él mismo se convierte en su
tema de trabajo. Se convierte en un mero ilustrador de su estado de ánimo, y al tratar de
liberarse, cae en la peor forma de esclavitud. Esta es la causa de todo el aburrimiento que
emana de tantas grandes exposiciones de arte; un hecho comprobado una y otra vez por los
870
más distintos temperamentos.

¿En qué estaría pensando cuando hablaba de un arte cuyo tema, la Revolución, fuera
“como los rieles para una locomotora”? Dejo la pregunta pendiente para regresar a
examinar otro aspecto del viaje.
Los políticos soviéticos tenían otras cosas en qué pensar. A mediados de 1927,
cuando llegó Rivera, Stalin estaba a punto de ganar definitivamente la lucha por el poder
que había venido sosteniendo con Trotsky desde la muerte de Lenin. En la historia de la
Unión Soviética, se conoce a Trotsky y a Zinoviev como “oposición de izquierda”. A ésta
la caracterizaba la fe en el internacionalismo revolucionario: la búsqueda de la
revolución mundial que caracterizó al comunismo desde sus orígenes (se recordará:
“proletarios de todos los países…”). Stalin, por el contrario, proponía la defensa del
socialismo en la Unión Soviética; la consolidación del nuevo sistema “en un solo país”.
En segundo lugar, la oposición de izquierda se quejaba de la lentitud en la
industrialización del país, y proponía que ésta se emprendiera cuanto antes,
vigorosamente. 871
Para deshacerse de los “izquierdistas”, Stalin usó a Bujarin. Este último era
partidario del pragmatismo. En materia agraria, estableciendo incluso alianzas con los
campesinos, que eran considerados “pequeñoburgueses”. 872 A nivel internacional,
defendía que los partidos comunistas se aliaran con las fuerzas “progresistas” (esto es:
no comunistas) de sus propios países.
Rivera llegó a la URSS en el momento culminante de la lucha por el poder entre
Trotsky y Stalin.873 Abandonó ese país a mediados de 1928, cuando ya se veía la solución
final de los esfuerzos de Stalin para deshacerse de Bujarin. Para entonces, la “oposición
de izquierda” trotskista había sido derrotada, y Stalin luchaba contra la “oposición de
derecha”, bujariniana.874 Stalin usó a Bujarin y, una vez desarticulados los grupos
políticos trotskistas y zinovievistas, se deshizo de él para emprender, con el primer Plan
Quinquenal, una política que gustó a muchos de los antiguos “opositores de izquierda”
y los hizo capitular. Dice Edward H. Carr:

Muchos creían que se estaba creando una nueva potencia industrial y que se estaban
alumbrando nuevas capacidades, que se estaba llevando a cabo un trabajo constructivo que

870
Diego Rivera, “La revolución en la pintura”, en Moyssén, Diego Rivera, textos de Arte, 138.
871
Sigo a Edward Hallet Carr y R.W. Davies, Historia de la Rusia Soviética, 2 ed., Madrid, Alianza
Editorial, 1970, v. II, t. 2, p. 108-109, 29.
872
La posición de Bujarin en materia agraria se explica a fondo en Ibid., p. 257-290. El punto de vista
soviético sobre Bujarin puede verse, en su forma más dogmática, intolerante y esquemática, en F.M.
Vaganov, ''Right-Wing Deviation in the All-Union Communist Party (Bolshevik)'', en Great Soviet
Enciclopedia traducción de la 3a edición (1973)ed., New York and London, MacMillan, 1976, v. 20, p.
574-575.
873
Tibol, Diego Rivera: arte y política, p. 19-20.
874
Sigo a Edward Hallet Carr, Historia de la Rusia Soviética, 2 ed., Madrid, Alianza Editorial, 1970, v. II, t.
2, p. 108-109, 29.

227
 875
aprobaban y en el que deseaban verdaderamente participar.

Si Stalin rectificó su renuencia a la industrialización planificada, en cambio la línea

internacional del “socialismo en un sólo país” no fue abandonada. El VI Congreso de la
Comintern, en 1928, anunció que “La victoria del socialismo es posible en primer lugar
en unos pocos países capitalistas, o incluso en uno solo, aisladamente”; aunque durante
este congreso fue notoria la debilidad de Bujarin, permaneció una opinión de la que éste
había sido partidario desde tiempo atrás:

O bien el estado soviético es un estado proletario y la Comintern debe alinearse con la Unión
Soviética en los problemas más graves de su política, incluido el riesgo de una guerra, o no
876
lo es. La Internacional Comunista tiene que elegir: sí o no. No hay una tercera posición.

La defensa de la URSS se convirtió en uno de los puntos fundamentales en los

programas de los partidos comunistas en todo el mundo, sustituyendo o por lo menos
posponiendo las esperanzas de una revolución mundial.
Por último, en este breve resumen debe mencionarse forzosamente que la Comintern
impulsó desde 1928, a partir de la caída de Bujarin y especialmente a instancias de
Lozovski, una política facciosa que denunciaba el peligro “reformista”, combatía a la
socialdemocracia de izquierda como si fuera el peor enemigo del comunismo, postulaba
que la socialdemocracia y el fascismo eran dos caras de la misma moneda y daba por
terminada la política del Frente Unido, que había llevado a los partidos de todo el
mundo a aliarse con organizaciones más o menos progresistas. En su lugar, se postuló el
“Frente Unido desde Abajo”, en la práctica una política divisionista al interior de los
sindicatos, y la idea de que los partidos comunistas debían presentarse como la única
opción proletaria legítima, con independencia de cualquier otra. Las campañas
electorales que organizaran los partidos comunistas iban a tener que inscribirse en ese
esquema.877
Fue Edo Fimmen, presidente de la International Transport Workers Federation,
quien envió desde Amsterdam una carta a Rivera invitándolo a los festejos del X
aniversario de la Revolución.878 Rivera y la delegación mexicana asistieron como
invitados del Sindicato de Cooperativas Agrícolas Soviéticas, junto con delegaciones de
otros países. El 15 de noviembre de 1927, a solicitud de los visitantes, la Krestintern,
internacional campesina, celebró una reunión informativa de un día. La Kreskintern no
era importante: era vista como organismo auxiliar por una élite política que no quería la
formación de un partido campesino independiente. Durante el acto se habló de temas
que a Rivera debieron parecerle relevantes, como la confiscación de grandes propiedades
y la distribución de tierras al campesinado, el derecho a la autodeterminación nacional
hasta la independencia, la lucha contra la guerra (esto es: la defensa de la URSS) y la
creación de gobiernos de obreros y campesinos. Quién sabe si, en el marco de esta
reunión informativa, Rivera habrá entendido la insistencia de los delegados de la

875
Ibid.
876
Ibid., v. 4, t. 2, 135-146.
877
Ibid., v. 4, t. 3, p. 135-327, “La Comintern y el mundo capitalista”.
878
Wolfe, La fabulosa vida..., 180. Richardson, “The Dillemas of a Communist Artist”, p. 54, confirma que
Rivera fue al congreso de la Kreskintern, internacional campesina.

228
Comintern y el PCUS en la subordinación de las organizaciones y demandas campesinas
al Partido Comunista y a la lucha “proletaria”, en vísperas de la ofensiva staliniana
contra la “derecha”.879 En este momento, Rivera todavía era un invitado de lujo para
presenciar celebraciones y desfiles.
Otro pintor mexicano llegó a Moscú en la misma época, pero un poco después y por
razones distintas. David Alfaro Siqueiros no fue a la URSS como pintor, sino como
representante mexicano ante una organización importante: la Profintern, la Internacional
Sindical Roja. En el congreso de la Profintern se anticipó la política sindical divisionista
ya mencionada, consistente en promover la creación de sindicatos o facciones “rojas” en
los gremios controlados por la socialdemocracia; el “Frente Unido desde abajo”.
Ambos pintores recuerdan haber regresado a México juntos en 1928 y haber tenido
algún tipo de discusión política con ese motivo. Sería difícil precisar los temas de ese
debate, pero me interesa el recuerdo de Siqueiros:

Al atracar nuestro barco en el muelle le dije a Rivera: “Mira, aquellos que están ahí son
policías de la reservada y vienen solamente por mí. A ti no te van a molestar.” Rivera, por
primera vez en el viaje, no respondió nada. En efecto, Rivera era el ortodoxo del marxismo,
yo era el heterodoxo, él como trotskista, el fiel a la doctrina fundamental del marxismo-
leninismo; yo, el revisionista y el capitulador. Pero para el criterio reaccionario del gobierno
de esos momentos, en México el que debía ir a la cárcel era yo. A Rivera lo pusieron en el
pullman del tren de México. A mí me llevaron en un carro de segunda y de la estación me
880
trajeron a la penitenciaría.

Raquel Tibol tiene razón al desmentir a Siqueiros, que no fue a la cárcel en ese
momento;881 pero lo importante es la sensación: Rivera había sido invitado como
intelectual burgués para que a su regreso hablara bien de la Unión Soviética. No fue el
único con el que se tuvo esa atención. Seguramente los líderes soviéticos tenían muy
presente la popularidad alcanzada gracias a John Reed, y persistieron, aunque no
siempre con tan buenos resultados, en su invitación al turismo intelectual para escritores
de todo el mundo. Rivera no había ido a hacer política, sino a entretenerse con sus
sospechosos amigos pequeñoburgueses y a envanecerse de un contrato mural que jamás
se concretó. Siqueiros no fue a la fiesta, sino a trabajar; no tenía contratos jugosos con el
gobierno, no era un embajador ex-oficio, sino un líder sindical (en ese tiempo se dedicaba
a organizar un sindicato minero en Jalisco). Cuando regresaron juntos debió revelarse
otro problema: Siqueiros había tenido tiempo de empaparse y comprender los
entretelones de la política soviética cuando ésta lanzaba su ofensiva contra “la derecha”;
Rivera había llegado un poco antes, cuando “la derecha” estaba en su cúspide, y sólo los
muy previsores se habían podido dar cuenta de que ese triunfo de Bujarin había sido
efímero. En los meses siguientes, Rivera no tendría cuidado en conformar su
pensamiento político a la línea de la Comintern; Siqueiros, en cambio, había tenido
ocasión de percibir el alcance que pretendía el discurso estalinista: pretendía alcanzarlo
todo y eliminar a los enemigos que construía en todos los frentes y esferas.
A principios de 1929, Rivera apareció como vicepresidente del Bloque Obrero y
Campesino, que postuló para la presidencia de la República a Pedro Rodríguez Triana.

879
Carr, Historia de la Rusia soviética, v.4, t. 3, 1ª pArte, p. 298.
880
Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, p. 238-241.
881
Tibol, Diego Rivera, Arte y política, 20-21.

229
Úrsulo Galván fue presidente del BOC, y es importante mencionar los puntos principales
de su programa:

Abolición del poder legislativo y su sustitución por asambleas de representantes de obreros

y campesinos; supresión del gabinete presidencial y sustitución del poder judicial por
consejos locales del justicia civil y penal; el armamento de los campesinos; sueldo tope para los
funcionarios públicos; disolución de los latifundios y entrega de la tierra a los campesinos;
882
salario mínimo de dos pesos diarios en todo el territorio nacional.

El Corrido de la revolución proletaria

No es muy fácil ir contra la costumbre de aceptar una
representación de arte como un todo único; sin embargo,
es necesario hacerlo […]

Bertoldt Brecht.

Rivera comenzó seguramente a fines de 1928 su última serie de frescos en la SEP: el

llamado Corrido de la revolución proletaria. En vista de lo dicho anteriormente, debemos
verlo como lo que fue: propaganda electoral. {89}{90}{91}{92}{93}{94}{95}{96}{97}{98} Sus
tableros ilustran los postulados del Bloque Obrero y Campesino. Eso hace posible
conjeturar que una parte de los frescos se haya realizado en 1929. El séptimo paño está
fechado el 7 de noviembre de 1928, pero es muy posible que esa fecha sea meramente
ritual, pues corresponde al aniversario de la revolución bolchevique en el calendario
juliano, vigente en Rusia cuando Lenin tomó el poder. 883 Es, además, una serie narrativa.
Decirlo parece tautológico, pero a Rivera debió parecerle menos fácil pintarlo que a
nosotros comprenderlo. Antes de partir a la URSS había realizado los tableros del Corrido
de la revolución agraria. En ellos había narración, pero difícil de entender y no siempre
coherente con el texto de la cartela que unificaba todos los tableros por la parte superior:
se trataba más de situaciones que de episodios y Rivera tuvo problemas para adaptar las
convenciones de la caricatura decimonónica y de principios de siglo a una narración
revolucionaria que seguramente debía ser épica. El Corrido de la revolución proletaria,
realizado después de su retorno de la URSS es una narración más simple (“Así será la
revolución proletaria”). Rivera buscó versos que se refirieran a la sucesión de las
consignas, expresadas con crudeza, y evitó las alegorías sobre la riqueza y el espíritu.
Añadió un repertorio de personajes que se repiten y le dan unidad a la narración: Tina
Modotti aparece en el primer paño y, escondida, en el noveno; {89}{97} un obrero de ojos
azules aparece en tres distintos paños, y cierto campesino con sombrero hace su entrada
en el sexto y en el octavo. El paisaje también tiene pocos cambios: cambia tal vez la
fábrica en el fondo pero, con la excepción del segundo y tercer paño, siempre hay fábrica.

882
Martínez Verdugo, Historia del comunismo en México, 90-96. Los subrayados son míos.
883
La “Revolución de Octubre” sólo lo es en el calendario gregoriano, y se conmemora el 25 de ese mes.
Para la correspondencia de fechas, véase del articulo “Russia and the Soviet Union, History of”, en
Enciclopaedia Brittanica, Macropedia. En un documento inédito, donde hay una lista de sus obras (un
tanto desordenada), Rivera asegura que pintó los últimos tableros de la SEP después de acompañar a
Marte R. Gómez al !er Congreso de Comunidades Agrarias de Tamaulipas. Sin embargo, no precisa
fechas. “Trabajos de Diego desde 1929.” Libreta de notas. [Transcrito]”, Hoover Institution, 1932,
Bertram Wolfe papers, Expediente número 115 - 7

230
 Rivera usó diversas maneras de componer sus tableros. La primera escena
contrapone el interior de una nave industrial con un paisaje en el exterior, y todo está
organizado alrededor de un eje vertical que forman Frida Kahlo y el obrero de pie con la
bandera. {89} En los tres últimos paños hay un cambio, y no es casual que en uno de ellos
aparezca Tina Modotti: las bayonetas en el octavo y las manos en el décimo, así como los
sombreros en el noveno, son la solución de Rivera para la representación del espacio al
fondo; abajo, hay un espacio que sí pretende construirse y generar una ilusión. {96} No
hay muchas dudas de que este era el problema si observamos un momento el saludo del
soldado y el campesino: en medio de todas estas referencias a la pintura religiosa, que
para Rivera eran lugar común, vienen a la memoria los desposorios de la Virgen; y esta
contraposición de escena en primer plano y arquitectura en el fondo hace pensar de
inmediato en Rafael. Que en esas arquitecturas podamos ver a De Chirico no hace sino
reforzar esa referencia a la espacialidad clásica. Si la palabra “ideología” le cupiera a la
pintura, sería para una retórica clasicista de esta naturaleza. De los murales de Rivera,
siempre llenos de referencias renacentistas, esta serie es una de las que más alusiones
tiene al arte del siglo XVI, al paisaje italiano, etcétera. Pero es también, entre sus obras,
una de las más lejanas del discurso humanista de las artes.
Los artistas de Octubre postularon el montaje fotográfico para hacer un arte al
servicio del proletariado que elevara el nivel cultural de las masas, degradadas por la
falsa conciencia burguesa. Los montajes de Klutsis, por ejemplo, ponían el recurso
vanguardista del montaje al servicio de un compromiso estaliniano: mostraban un
mensaje transparente a “los estratos menos avanzados de la clase obrera”. Muchos
recuerdan los comics del socialismo cuando ven, en el Corrido de la revolución proletaria, la
narración paralela de imágenes y texto. En los años veinte, había otro arte donde
confluían estas dos narraciones: el cine. Cuando Rivera conoció a Eisenstein en Moscú,
este último estaba obsesionado con la edición de Octubre, que luego daría lugar a sus
teorías sobre el montaje fílmico. Si cuando regresó a México Rivera quería hacer “un arte
con la revolución como tema”, el ejemplo de la épica eisensteiniana debió ser más
poderoso incluso que el de los montajes de Klutsis, Rodchenko y El Lissitsky. Pero en
ambos casos, lo que Rivera aprendió en la URSS fue el abandono del discurso humanista
y la adopción del nuevo “lenguaje”. El artificio (muy propio del cine y el collage) de
imitar con un arte los resultados de otro arte para crear una lengua, cuyos símbolos
disolvieran las referencias cultas y “transmitieran” mensajes precisos tal como lo hace el
lenguaje hablado.
Con diferencias a veces de fondo, numerosos murales de Rivera en los años
siguientes parecen escenas salidas de Octubre. La secuencia de episodios en la SEP es
muy similar a la película. La semejanza más importante está en el procedimiento. Para el
cineasta ruso, la yuxtaposición de imágenes era el motor de todo relato. En El sentido del
cine, un libro escrito durante la década siguiente, explicó su trabajo de montaje. “El trozo
A (derivado de los elementos del tema que se desarrolla) y el trozo B (derivado de la
misma fuente) yuxtapuestos, originan la imagen en la cual el tema está más claramente
encarnado”. El espectador usaría el conjunto de su experiencia para darle sentido a esa
yuxtaposición de elementos. Toda su memoria entraría en juego. Para demostrarlo, usó
un pasaje del Tratado de la pintura, de Leonardo, donde el Diluvio es descrito en términos
tan vívidos que Eisenstein no dudó en llamarlo “guión cinematográfico”. Leonardo
describe la acción, los sentimientos de los hombres a punto de ahogarse, lamenta su triste

231
suerte: narra la escena. La eficacia del montaje estaba

[…] en que incluye en el proceso creador las emociones y la inteligencia del espectador,
quien es obligado a marchar por el mismo camino creador recorrido por el autor al crear la
imagen. El espectador no sólo ve los elementos representados de la obra ya terminada, sino
que vive también el proceso dinámico del surgimiento y composición de la imagen
justamente como fue vivido por el autor. Y éste es, evidentemente, el más alto grado posible
de aproximación para transmitir visualmente las percepciones e intención del autor en toda
su plenitud, para transmitirlos con “esa fuerza de palpabilidad física” con que brotaron ante
884
el autor en su visión y trabajo creadores.

Los actores de cine no expresan sus sentimientos haciendo gestos o sudando. Para
mostrar esos sentimientos, el director yuxtapone las imágenes que los provocan a los
rostros. Y en eso, el proceso de construcción del personaje es análogo al proceso de
interpretación de toda obra.
Para Eisenstein, el lenguaje cinematográfico usaba a fondo un tropo: el
encabalgamiento, la no coincidencia entre la estructura gramatical y la versificación. En
los poemas de Milton, las imágenes y el texto tienen ritmos distintos. Cada poema tiene
el mismo número de imágenes y versos, pero los mismos no son simultáneos. Esto nos
lleva a la conclusión de Eisenstein: desde su punto de vista, el montaje era pura y
lisamente un recurso retórico para convencer. En su texto no faltan las emociones del
espectador, cuyo trayecto imagina:

La eficacia del método reside también en la circunstancia de que el espectador es arrastrado

a un acto creador en el cual su individualidad no está subordinada a la del autor, sino que es
abierta merced al proceso de fusión con la intención del autor, del mismo modo que la
individualidad de un gran actor se fusiona con la de un gran dramaturgo en la creación de
una imagen escénica clásica. De hecho cada espectador, según su personalidad y
experiencia, de las entrañas de su fantasía, de la urdimbre y trama de sus asociaciones,
condicionado todo ello por su carácter, hábitos y situación social, crea una imagen de
acuerdo con la guía representacional sugerida por el autor, que lo lleva a entender y
experimentar su tema. La imagen planeada y creada por el autor es, al mismo tiempo,
885
creada por el espectador.

Rivera usó principios semejantes para construir su narración. La primera escena del
Corrido de la revolución proletaria ocurre en dos planos: el primero es el interior de una
fábrica donde se reparten armas a los trabajadores, en tanto que uno de ellos señala hacia
afuera, donde ya llega un ejército de la Liga Nacional Campesina. {89} Los dos siguientes
paños son escenas de batalla vistas desde atrás de una barricada. El texto dice {90}{91} :

Así será la revolución Proletaria

Son las voces del obrero rudo lo que puede darles mi laúd;
es el canto sordo pero duro que se escapa de la multitud
ya la masa obrera y campesina sacudióse el yugo que sufría
ya quemó la cizaña maligna del burgués opresor que tenía

El texto habla de la insurrección en pasado: lo que fue, no lo que pudo haber sido. Pero la
imagen presentaba una bandera de la Liga Nacional Campesina, de la que Rivera era

884
Ibid., p. 28
885
Sergei Eisenstein, El sentido del cine, México, Siglo xxi, 1986, p. 11-49.

232
burócrata, y el interior de una fábrica. El texto y las imágenes, muy a diferencia de lo que
ocurre en el Corrido de la revolución agraria, no corren paralelos. La información que recibe
el espectador no es secuencial: exige atención sobre el conjunto del relato.
¿Rivera alude a una revolución en México, o a la revolución proletaria que ya ocurrió
en la URSS? Esta ambigüedad en el tiempo del relato podría explicarse por el orden en
que se pintaron los tableros. La presencia de Julio Antonio Mella en el primero de la serie
hace sospechar que se pintó después de su asesinato. A fines de 1928 Mella había sido
relegado de la dirección del Partido. Pero su asesinato, el 10 de enero de 1929, lo
convirtió de inmediato en el mártir más importante de la organización. Es pues posible
suponer que su figura se haya pintado durante 1929, y no antes.886
En los paños siguientes se ve a un trabajador rubio, de ojos azules, casi rapado y
notoriamente ruso, dirigiendo u observando acciones revolucionarias posteriores a la
insurgencia: {93} la humillación de los burgueses (con referencias de paso a los
Contemporáneos), la sustitución de los patrones en la dirección de las fábricas y la unidad
entre campesinos y soldados. El obrero dirigente es moreno en otros casos. Ello le da a la
obra un sentido internacionalista; pero creo necesario ver esto también desde otro punto
de vista. En el Corrido de la revolución agraria los personajes que se van a insurreccionar se
presentan desde los primeros tableros y no cambian de cara ni de propósitos a lo largo
del cuento: son ellos los que, a fin de cuentas, degüellan al burgués y al cura. Lo que es
problemático en el Corrido de la revolución proletaria no sólo es la raza de los personajes,
sino el concepto mismo de personaje. Rivera ha usado un sentido vanguardista para la
construcción de sus “personajes”, que son yuxtaposiciones, y no son encarnaciones de
un propósito de principio a fin del libreto. Por decirlo así, no estamos ante personajes
stanislawskianos, sino brechtianos. El contraste racial es un recurso para aludir al
personaje como forma ideal, para que los espectadores se vean obligados a seguir al
creador en la reconstrucción del tema. Es un modo de provocar la conciencia
raciocinante, algo semejante a lo que Brecht buscaba con el “efecto de extrañamiento”.887
En seguida de la insurrección ocurren diversos episodios en los que no hay
ambigüedad: se combate y somete a la burguesía, se toma el control de las fábricas, se

886
Claraval, Bernardo et al. (pseudónimo), Cuando fui comunista, México, Ediciones Polis, 1944, p. 31-70.
Claraval, que pertenecía a la juventud comunista y admiraba fervientemente a Mella, y que después
estuvo cerca del trotskismo, asegura que Mella no perteneció a la “oposición de izquierda”.
Simplemente, Mella pensaba con su propia cabeza, y a ello debió su marginación del Partido. Debo a
Olivier Debroise el conocimiento de esta fuente, y también haberme señalado la importancia del
retrato de Mella para el fechamiento del tablero.
887
Brecht deploraba los afanes combinados de mímesis y empatía en el teatro occidental, que hacían
perder la conciencia de sí a espectadores y actores, y con ella la capacidad crítica: “Quest’azione di
totale metamorfosi è d’altronde assai faticosa. Stanislavskij enumera tuta una serie di artifici, addirittura un
sistema per cui mezzo, ad ogni nuova recita, può essere ricostruito di sana pianta quello che egli chiama creative
mood, stato d’animo creativo. Generalmente, però, allàutore non riesce a lungo di trasfondersi veramente
nell’’altro’: presto si stanca, e allora si riduce a una semplice imitazione esteriore di atteggiamenti e di
inflessioni, conseguente disastroso indebolimento dell’effettosul pubblico. Ciò dipende senza dubbio dal carattere
‘intuitivo’ della cosidetta creazione del personaggio: è un atto oscuro, che si svolge en subcosciente, e il
subcosciente è troppo gracile per poter essere disciplinato; ha, per cosí dire, cattiva memoria”. Bertoldt Brecht,
"Effetti di straniamento nell'arte scenica cinese" en Scritti teatrali, Milano, Einaudi, 1979, p.76. Brecht
contraponía el “efecto de extrañamiento”, la representación teatral que mostrara las costuras y los
pedazos de que estaba hecha, y en la que los actores no pretendiesen “internalizar” la psicología de
sus personajes, sino mostrar a cada paso la razón histórica de sus actos.

233
hace justicia contra los patrones, se instauran soviets de campesinos, soldados y obreros
que se sientan a la mesa para compartir el pan, y se traslada el poder a las asambleas
soviéticas. Los frescos siguen a la letra el programa del Bloque Obrero Campesino.
Rivera fechó y firmó su obra en el séptimo paño: 7 de noviembre de 1928. Llamar
“panfleto” a estos frescos no sería calificarlos sino describirlos. Son propaganda electoral
para la campaña del Partido. Reproducen una narración revolucionaria que traslada a un
plano universal la “revolución”. Pero el asunto del relato es la insurrección, que fue el
mito de los comunistas mexicanos.888 Rivera concibe la nueva guerra civil en un ambiente
casi de ensueño: se refiere a la mitología occidental de las barricadas, actualizada a partir
de las insurrecciones alemanas. No es la huelga general soreliana, sino una insurrección
parisina o soviética; y Rivera deseaba colocarla en el plano de lo imaginario. La nueva
narración no sería un corrido, sino un mito.
La situación de Rivera era ambigua, por lo menos en relación con la línea del Partido:
es muy claro su énfasis en la revolución universal, y no en la defensa de la Unión
Soviética; y Siqueiros, que diez años después tuvo problemas por motivos similares,
debió percibirlo.889 Rivera también. Si Octubre (la película) aparece a lo largo de la serie
como el punto de referencia más significativo, debemos recordar que al final de dicha
cinta Lenin llamaba a la construcción de un país socialista, y no a la revolución mundial.
Además, el contraste entre este inicio del corrido y su anterior serie de frescos, el Corrido
de la revolución agraria, hacía evidente lo que a él no le interesaba ocultar: su pasado
discurso agrarista, sus nexos con Marte R. Gómez y Ramón P. de Negri, su labor en la
Liga Nacional Campesina. En tal sentido, tal vez la irrupción final de Zapata pudiera
verse como una afirmación nacionalista: como un llamado a construir el socialismo en
otro país.

Rivera dirigió la mayor parte de la campaña de Pedro Rodríguez Triana, su presencia es

conspicua en la mayoría de las fotos de las manifestaciones, a veces acompañado por
Tina Modotti.890 Sin embargo, al realizarse las elecciones ya había sido expulsado del
PCM. La falta de una línea absolutamente unificada fue determinante de numerosos
conflictos. Por ejemplo, Rafael Carrillo había hablado con Bujarin en el VI Congreso de la
Comintern, y éste lo había disuadido de organizar una central sindical comunista
independiente de la CROM y de la CGT. El asunto se discutió a fines de 1928. Después
de algunas escaramuzas, Carrillo perdió la pelea y se impuso la línea que proponía
Siqueiros. Este último quedó al frente de la nueva Confederación Sindical Unitaria de
México, la central “roja” sobre cuya creación le habían insistido en la Profintern.891 En

888
Renato González Mello, "La provocación y la exhibición del cadáver" en Olivier Debroise, Otras rutas
hacia Siqueiros, (memoria de congreso), México, INBA-Museo Nacional de Arte-Curare, 1996, p.75-87.
889
Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, p. 239, supone que Siqueiros tuvo problemas con
el Partido en 1939 por su mural Retrato de la burguesía, en el Sindicato Mexicano de Electricistas, que
no iba muy de acuerdo con la línea soviética en la era de los pactos entre Molotov y Von Ribbentrop;
incluso que esa ambigüedad lo llevó a intentar el asesinato de Trotsky como prueba de afinidad con el
Partido. Aunque exagerada en sus consecuencias, la observación de Hurlburt me parece correcta en lo
principal: Siqueiros se alejó de la defensa de la URSS a toda costa para proponer una línea
internacionalista.
890
Martínez Verdugo, Historia del comunismo en México, ver fotos entre las páginas 126 y 127.
891
Martínez Verdugo, Historia del comunismo en México, 90-96.

234
este debate, Rivera se había alineado con Carrillo, y posteriormente habría votado en
contra de una propuesta “insurreccional” para México.892
En 1929, cuando arreciaba la rebelión cristera, la rebelión escobarista y la campaña
electoral de Vasconcelos pusieron al régimen frente a una crisis tal vez más peligrosa que
la surgida con la rebelión de Adolfo de la Huerta, aunque también más caótica y
complicada. El PCM tomó dos decisiones que lo condenaron, a corto plazo, a la
clandestinidad. Vale dejar la voz a un testigo presencial:

Primero, colaborar con los soldados del ejército federal con el fin de aplastar la rebelión y,
una vez logrado esto, convertir la lucha en guerra civil volviendo sus armas contra el
gobierno. Para “la conquista de todo el poder para los obreros y campesinos”…

[…]

Sería difícil precisar hasta dónde la actividad de los líderes del Partido fue consciente y
espontánea. Se veía todo a través de una niebla roja. Se giraba arrastrados por una especie
de neurosis revolucionaria. Y era en efecto un estado psicopatológico, individual y colectivo,
893
que impulsaba a un desquiciamiento del orden establecido.

Esta estrategia bolchevique se calcaba, como los frescos de Rivera, de los relatos de la
Revolución de Octubre: las rebeliones de los soldados rusos en el frente, la agitación
bolchevique en el ejército. Era defendida por Ennea Sormenti (Carlos Contreras, Vittorio
Vidali, todo un hito en la historia del estalinismo). Rafael Carrillo defendió la línea
bujariniana que había recibido en Moscú, pero también el sentido común: adujo que la
estrategia insurreccional iba a desencadenar la represión contra el Partido, como ocurrió
en efecto. Pero Vidali replicó que la clandestinidad era precisamente lo que requería el
PCM, “que bajo la represión ganaría en calidad, en fuerza organizativa lo que perdiera
en número de miembros, pues permanecerían leales y en sus puestos de lucha los
mejores, los más capaces, los verdaderos comunistas.”894 Y eso fue precisamente lo que
ocurrió, aunque no como lo imaginaba él. El PCM contaba, para su estrategia
insurreccional, con las fuerzas campesinas de Úrsulo Galván. Pero este último, en efecto
aliado del Partido, era sobre todo un cacique agrarista bastante convencional que no
corría semejantes riesgos: ignoró las órdenes de México y se burló de los emisarios del
Partido. José Guadalupe Rodríguez, que sí se avino a la orden insurreccional, fue
rápidamente aprehendido y fusilado por el ejército. 895
En julio se realizó un pleno del Comité Central que condenó y expulsó a quienes, en
la visión de los dirigentes, habían traicionado al Partido. A la cabeza, Úrsulo Galván,
pero también a otros personajes ligados al agrarismo oficial: Ramón P. de Negri y a
Adalberto Tejeda, que hasta ese momento se habían mostrado condescendientes con el
PCM. También durante el pleno de julio se expulsó a los dirigentes de la Liga Nacional
Campesina, de la que Rivera, antes de entrar al BOC, había sido personaje importante.

892
Wolfe, La fabulosa vida..., 194. Martínez Verdugo, al hablar de este asunto, advierte que no debe
exagerarse: los comunistas armados buscaban sus propios fines al apoyar al gobierno contra los
escobaristas, pero no estaban pensando en una insurgencia generalizada.
893
Claraval, Cuando fui comunista, p. 109-110, 112 y ss.
894
Ibid., p. 114.
895
Ibid., p. 119-121.

235
Rivera se había opuesto a la insurrección.

A los miembros del Comité Central de la Juventud, embaucados por Sormenti para apoyar
la insurrección contra los dos frentes, nos dijo que padecíamos escarlatina revolucionaria,
que no sabíamos ni jota de política y que nuestra falta de experiencia nos impedía ver la
realidad. En buena parte, Rivera tenía razón. Cualquiera lo hubiese juzgado como un
comunista sensato, pero en una de tantas sesiones de aquellos días “insurreccionales” tuvo
el cinismo de manifestar su punto de vista íntimo sobre la insurrección:
--No soy partidario de la revuelta porque ahora estoy pintando los frescos del Palacio
896
Nacional.

El 27 de septiembre el Partido confirmó la expulsión, por “oportunistas de derecha”, de

Rivera, Luis G. Monzón, Enrique Flores Magón, Roberto Reyes Pérez, Federico Bach,
Luis Vargas Rea y, dice Martínez Verdugo, “otros”.897 El partido entraba en una nueva
etapa, en la que descollarían los Labordes, los Siqueiros y los Campas, pero la expulsión
de Rivera no se debió a un simple relevo generacional: si la vemos con cuidado, tiene
una lógica implacable.
La orden era separarse de los antiguos aliados del “Frente Unido”, de los
“oportunistas de derecha”, es decir, de los socialdemócratas. ¿Y quiénes eran éstos en
México, sino los que encabezaba el diabólico Jefe Máximo de la Revolución, el hombre
que en sus discursos se pintaba de rojo, agitaba banderas rojas y predecía horizontes
proletarios, y que en su práctica presidencial había implementado medidas a cual más
reaccionarias? ¿Quién, si no Calles, era el instigador de la “desviación de derecha” en
México? La retórica de la revolución mexicana era agrarista, y sospechosa al comunismo
estalinista.898 Diego Rivera no sólo había dirigido una central campesina, sino que se
jactaba de haber ofrecido la candidatura presidencial del PCM a Calles, cinco años antes.
Quien haya sabido hilar fino se habrá dado cuenta de que los murales de Rivera, tal
vez sin conciencia plena de lo que ello podía atraer sobre su autor, hacían mucho más
énfasis en la revolución mundial que en la defensa de la Unión Soviética. ¿No sería
Rivera seguidor de Trotsky? Es dudoso que los jerarcas del PCM lo sospecharan. Si así
hubiera sido, Rivera no hubiera sido calificado de “oportunista de derecha”, bujariniano,
sino de “oportunista de izquierda”, que era el epíteto reservado a los trotskistas.899 En la

896
Ibid., p. 115. Hay que decir dos cosas sobre este testimonio. La primera es que lo dicho por Rivera era,
en efecto, un argumento de peso: los murales del Palacio no eran simplemente un contrato personal,
quizá provechoso para el pintor; también eran una propuesta política específica que era coherente con
la anterior línea del Partido. La segunda es de detalle: esto indica que, cuando el Partido discutía la
insurrección, Rivera ya había terminado el ciclo de la SEP y trabajaba en Palacio Nacional.
897
Martínez Verdugo, Historia del comunismo en México, 125.
898
Gladys March, Diego Rivera, mi Arte, mi vida, una autobiografía hecha con la colaboración de..., México,
Librería Herrero, 1963, p. 128 y ss., se refiere en estos términos a su expulsión, aunque
farragosamente.
899
Claraval, Cuando fui comunista, p. 150-161 y 217-232, narra y reproduce documentos sobre el desarrollo
del trotskismo en México, encabezado por Rosalío Negrete y articulado, después de su regreso de las
Islas Marías, por otros miembros de la Juventud Comunista. En su relato parece claro que ese primer
trotskismo mexicano fue, ante todo, resultado de un conflicto generacional. El liderazgo que había
tenido Julio Antonio Mella entre la juventud del Partido, así como su relegamiento de la dirección y
su martirio, además del previsible fracaso de la insurrección comunista de 1929, llevaron a los jóvenes
comunistas a organizarse con independencia del Comité Central y a buscar apoyo, teórico y práctico,
en las “oposiciones de izquierda” que se organizaban en todo el mundo, pero particularmente en

236
demonología estaliniana, “reformista” y “trosko” son los dos espíritus malignos, pero de
cualidades opuestas. Rivera se había ido a la URSS como un manso fraile pintor de
claustros, y ahora regresaba nervioso y vociferante llamando a la insurrección; pero en
los momentos decisivos Rivera se oponía a la insurrección en contra del gobierno.
Y es que, en completa armonía con lo que hasta entonces había sido la línea del
Partido, con su propia lealtad al régimen y con lo dicho años antes en el manifiesto del
SOTPE, Rivera no concebía la acción “revolucionaria” del PCM como un enfrentamiento
con el Estado, sino como una alianza con el mismo. “Rivera, se quejó el pleno del PCM,
no solamente siguió manteniendo relaciones de amistad con los principales
organizadores de la contrarrevolución, sino que participó además en actos oficiales junto
a Denegri y Marte R. Gómez.”900 Es dudoso que, de tener en este momento alguna liga
real con el trotskismo, sus camaradas se la hayan tomado en serio.901 Rivera no había
cambiado; había cambiado el PCM: no lo castigaron, lo purgaron. La vanguardia del
proletariado no podía ser extensa. Deshacerse con frecuencia de un buen número de
miembros era sano y revolucionario. De los asuntos planteados por Rivera en sus
últimos murales de la SEP, el problema de la insurrección roja quedó como un mito que
los comunistas mexicanos arrastrarían durante décadas sin saber qué hacer con él.
Insurrección no hubo nunca.

Orozco hizo un breve viaje a México de junio a septiembre de 1929. El país no estaba
tranquilo. La campaña electoral, en la que José Vasconcelos se había lanzado como
candidato del Partido Antirreeleccionista, se caracterizaba por la violencia del partido
oficial recién fundado. Diego Rivera fue nombrado Director de la Academia en agosto.902
En ese mismo mes, Orozco vio en la Academia una exposición de arte moderno europeo.

Decía que el suceso era una “aurora afortunada” para los artistas jóvenes, quienes por fin
903
podían gozar del privilegio que a él y a sus compañeros se había negado.

Se sobreentiende: nada se le había negado a Diego Rivera. El tono de su enfrentamiento

comenzó a subir. El consejero universitario Alejandro Gómez Arias, al defender la
candidatura de Rivera a la dirección de la Academia, afirmó que le gustaba más la obra
de Orozco, “Orozco, que dentro de mi humilde pensar es el pintor más grande que tiene
México en estos momentos, hondo, fuerte y definido.”904 Orozco pudo ver los nuevos

Estados Unidos y en España. En este contexto y en este momento, Rivera no parece haber participado
del trotskismo mexicano: él era uno de los mayores, y la hostilidad de los comunistas jóvenes se
dirigió también en su contra, como se deja ver intensamente en el texto del supuesto “Bernardo
Claraval” (que seguramente eligió ese pseudónimo años después, cuando se convirtió al catolicismo y
se integró, como seglar, a los oblatos benedictinos).
900
Claraval, Cuando fui comunista, p. 116.
901
Esto no significa que la expulsión se debiera específicamente a que Rivera hubiera aceptado el
contrato de Palacio Nacional o el del Palacio de Cortés, que le ofreció el embajador norteamericano.
Todo eso era absolutamente secundario. Rivera había aceptado del gobierno numerosos contratos
previos, sin que a nadie le pareciera una traición o una infamia.
902
Véase Renato González Mello, “La UNAM y la Escuela Central de Artes Plásticas…”.
903
Reed, Orozco, p. 147-8.
904
“Papeles de la sesión de Consejo Universitario del 14 de agosto de 1929”, Centro de Estudios sobre la
Universidad, México, Fondo Consejo Universitario, 14 de agosto de 1929, caja 20, exp. 147, p. 51.

237
frescos de Rivera en la SEP. En su obra posterior hay huellas importantes del Corrido de la
revolución proletaria. Orozco vivió de nuevo, como en 1926, una crisis. En 1931, cuando
pintó los frescos de la New School for Social Research, estalló la crisis.

Orozco’s follies
La New School for Social Research fue fundada en 1919. Sus fundadores, profesores
disidentes de la Universidad de Columbia y relacionados con la revista The New Republic,
desconfiaban del currículo académico y de la manera en que se organizaban las
universidades norteamericanas a semejanza de las grandes empresas: lo que allá se llama
“corporativismo”. “Las clases eran informales, sin prerrequisitos, calificaciones o
grados”, afirma Erika Doss. El propósito central de la institución era ambicioso: “La
comunidad académica de la Escuela encauzaría ‘el carácter eminentemente progresista
del saber científico hacia la solución de los problemas sociales en los Estados Unidos,’”
un proyecto que habrá complacido a los miembros del Círculo Délfico. Alvin Johnson, su
director desde los años veinte, reorganizó la escuela para hacer énfasis en problemas
culturales y estéticos. Bajo la batuta de este Downtown Vasconcelos…

Los planes de estudios muestran el dramático incremento en cursos de arte, literatura y cine,
así como una disminución de las clases de ciencias sociales. La filosofía original de la
escuela, de reconstrucción social, se mantuvo, pero Johnson y los catedráticos a los que
contrato, entre ellos Lewins Mumford, Leo Stein, Aaron Copeland, Waldo Frank, Doris
Humphrey y Meyer Shapiro, veían al arte, especialmente al arte moderno, como el actor
esencial en esa reconstrucción. Al final de los veinte, la New School “vino a representar el
‘modernismo’, definido en términos generales como creatividad artística, investigación
social y reforma democrática”. El modernismo, símbolo de integración social y
reconstrucción, se convirtió en la alternativa estética natural en la New School. En 1929 se
contrató al arquitecto ultramoderno Joseph Urban para diseñar su nuevo edificio. Benton y
905
Orozco fueron contratados para pintar murales modernistas en sus paredes.

El encargo de los frescos de Orozco puede acreditarse a Lewis Mumford, que lo

recomendó con Johnson.906 Aunque en la actualidad es un salón de clases, originalmente
el espacio donde se encuentran era un comedor, como lo era el Frary Hall del Pomona
College. Orozco se enfrentó por primera vez a un espacio donde la relación simbólica
entre la pintura y la arquitectura era distinto que en los edificios coloniales, donde los

905
Erika Doss, Benton, Pollock, and the Politics of Modernism: From Regionalism to Abstract Expressionism,
Chicago, University of Chicago, 1991, p. 74-79.
The school’s community of scholars would redirect ‘the inherently progressive character of scientific
knowledge to the solution of social problems in America”
Catalog offerings show the dramatic increase in Art, literature, and film courses and the shift away from
social science classes. The school's original philosophy of social reconstruction was maintained, but
Johnson and the lecturers he hired-including Lewis Mumford, Leo Stein, Aaron Copeland, Waldo
Frank, Doris Humphrey, and Meyer Schapiro-now saw Art, especially modern Art, as the essential
agent in that reconstruction. In the late twenties the School especially "came to represent 'modernism,'
broadly defined as artistic creativity, social Research, and democratic reform." 8 Modernism, the
symbol of social integration and reconstruction, became the natural aesthetic choice at the School.
Ultramodern architect Joseph Urban was commissioned to design its new building in 1929 and
Benton and Orozco were hired to paint modern Art murals for its walls.
906
Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, p. 43.

238
arcos, los pilares, las arquivoltas y las peanas imponían a priori una retórica clasicista.
Nos hemos cansado de constatar cómo los muralistas hicieron de los muros un problema
de composición y jugaron, en sus invenciones, a la arquitectura. La anatomía heroica de
sus historias quedaba en una relación de analogía con edificios rigurosamente
ordenados, puesto que se trataba de escuelas, ministerios, iglesias y conventos donde la
jerarquía formaba parte de la concepción misma del espacio. Esta analogía era un
dispositivo alegórico, pero en la acepción más llana de la noción de alegoría: la que se
refiere a la personificación de conceptos abstractos. Los murales establecía una
comparación entre la anatomía y los monumentos, de una manera que sólo podía evocar
la imagen del cuerpo político. Es por eso que la composición, en su sentido más
académico, resultaba obligatoria: se trataba de figuraciones del poder.
Pero consecuente con la pedagogía democrática de sus patronos, el arquitecto Joseph
Urban había diseñado un edificio moderno y, por decirlo así, horizontal. Su énfasis en los
ventanales y su ausencia de pilastras contrastaba, y mucho, con la manera neoyorquina
de los rascacielos escalonados. Es posible que la fachada exenta, uno de sus recursos más
discutidos, fuera una manera de discutir con esos zigurats de feria. Pero Urban se
distanció de la tradición arquitectónica que, derivada de Louis Sullivan, hacía de la
verticalidad una especie de metáfora neogótica. Nada de eso habría sido imaginable en
las cercanías de Lewis Mumford, que deploraba por igual el adocenamiento de la
educación corporativa y la prepotencia simbólica de la arquitectura empresarial. La New
School tenía que ser opuesta a ambas cosas.
De origen vienés, Joseph Urban (1872-1933) no parecía el arquitecto más a propósito
para los proyectos de Alvin Johnson.907 Los antecedentes de este austriaco ecléctico se
remontaban a principios de siglo, cuando había sido uno de los dirigentes del
Hagenbund, la asociación rival de la Secesión vienesa. Lo mismo que Orozco, conocía a
fondo las artes de la representación nacional: había estado en Estados Unidos para
montar el pabellón vienés en la Feria Mundial de Saint Louis, en 1904. En la siguiente
década, invitado a montar las escenografías de la Ópera de Boston, se quedó en Estados
Unidos. En 1922, tras constatar que su generación había sido devastada por la penuria de
la posguerra, intentó aliviar la apretada situación de sus colegas vieneses abriendo la
New York Wiener Wekstätte, que era al mismo tiempo galería y tienda de monerías
modernas (muy parecida, pues, a Delphic Studios).908
La carrera de Urban en Estados Unidos se recuerda, sobre todo, por su asociación
con Florenz Ziegfeld y William Randolph Hearst, que lo llevaron a la escenografía y al
cine. Para Hearst, hizo la escenografía de una buena cantidad de películas, e incluso
acompañó al magnate de los periódicos en su viaje a México. El viaje en el que Hearst se

907
Me apoyo en los análisis de Miliotes, Diane, “The Murals at the New School for Social Research
(1930-1931)” en González Mello, Renato y Diane Miliotes (editores), José Clemente Orozco in the United
States, 1927-1934 , New York, Hood Museum of Art, Dartmouth College-W.W. Norton & Company,
2002 p. 129-133. Igualmente, en Carter, Randolph y Robert Cole, Joseph urban : Architecture, Theatre,
Opera, Film, New York, Abberville, 1992, p. 169 y ss. Véase también Rub, Timothy, “Joseph Urban”,
International Design, v. 35, Enero de 1988, p. 60 – 63. Por último, es de gran utilidad todo lo que se
compila en el catálogo de Aronson, Arnold, Architect of Dreams, the Theatrical Vision of Joseph Urban,
New York, Columbia University, Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, 2000, 86 p.
908
Carter y Cole, Joseph Urban, p. 108.

239
reconcilió con Álvaro Obregón.909 Urban también diseñó escenografías para el
Metropolitan Opera House, pero se le recuerda igualmente por su colaboración con
Florenz Ziegfeld, magnate del teatro de revista, para quien además diseñó un teatro en la
Sexta Avenida, cuyo auditorio ostentaba un mural art-noveau de la artista Lillian
Gaertner, que había estudiado en Viena con Joseph Hoffmann.910 El Ziegfield Follies
merece una explicación semántica. “Folly” es una palabra bastante ambigua. Significa,
desde luego, una acción alocada o inconsciente. Pero también se usa para definir un
edificio caprichoso y absurdo. Finalmente, nombra el género especial de teatro de revista
que Ziegfeld montaba asiduamente, con la colaboración escenográfica de Urban; no sólo
sus “Ziegfeld Follies” anuales; también producciones que habrían de repetirse hasta el
infinito, como Rio Rita. En suma: Urban estaba atrapado en un escenario (literalmente) de
haciendas de cartón, xanadús de fantasía, eclecticismo surtido y anacronismo seguro. Por
eso todos sus biógrafos subrayan el esfuerzo que le costó establecerse como arquitecto; y
por eso su diseño racionalista para la New School for Social Research debe verse como
una ruptura. Tal vez tuviera razón un muy dogmático Phillip Johnson cuando señaló
que la New School era la última simulación de un experto en escenificaciones.911
Francamente injustas, las críticas de Johnson y Edmund Wilson912 se parecen bastante a
las que recibió Orozco, como veremos.
Pero las semejanzas no terminan ahí. Urban era, también, ilustrador. Sus carteles
para el Hagenbund podrán aparecer sin ruborizarse, en cualquier libro sobre el Art
Noveau, junto a los de Alphonse Mucha; pero Urban también había hecho propaganda
para los Cosmopolitan Films del señor Hearst. Esos carteles tenían el objetivo principal
de glorificar a Marion Davies. Orozco, recordemos, también había hecho propaganda
para el cine una década antes.
Las alternativas de Urban se situaban, pues, en tres ejes de oposiciones que ya
conocemos bien. Uno iba de la representación y simplificación nacional en Estados
Unidos, a la internacionalización del estilo. Otro más, iba de la cultura de masas a la alta
cultura. Finalmente, tanto Urban como Orozco eran hombres maduros, formados en el
modernismo de entre siglos, que en los años veinte ambicionaban situarse en la
vanguardia internacional. Los dos apostaron mucho a la New School for Social Research.
A juzgar por su propuesta para el concurso del Metropolitan Opera House (1926-1927),
Urban ambicionaba algo más que decorar los caprichos de Mr. Ziegfeld. Orozco, que
había salido de ese mundo flotante años antes, parecía bastante incómodo en el mundo
artístico neoyorquino: ensayando un día una propuesta y al otro día otra distinta;
elogiando un día la arquitectura de Manhattan y tirándola, en su pintura, al día
siguiente; rememorando a veces su educación académica y deplorándola, en sus obras,
casi siempre. Tanto Urban como Orozco encontraron una crítica bastante hostil a lo que
intentaron en la New School. El mural de Orozco permaneció, durante la guerra fría,
oculto por una cortina, como una especie de dirty little secret en el pasado de esa escuela.
El edificio de Urban fue omitido de las historias de la arquitectura norteamericana, como

909
Porque el caudillo recibió en audiencia a Marion Davies, Ibid., p. 145-166.
910
Ibid., p. 233-245.
911
En un artículo escandalosamente parecido a los textos de Robert Venturi, cit. por Ibid., p. 209-210.
912
Ibid., p. 210. Habría que sumar la estupenda polémica implícita en los ensayos de Aronson y Derek E.
Ostergard en Architect of Dreams, p. 1-47.

240
si nunca se hubiera construido, y todavía hay quien defiende esa ridícula omisión.
Alvin Johnson pensó en Urban y Frank Lloyd Wright para diseñar el edificio de la
New School. Urban se quedó con el proyecto aviniéndose a cobrar una tarifa modesta.
Era un sacrificio normal durante la depresión: Orozco tampoco cobró, Alma Reed pagó
al menos una parte del mural, y también ellos pensaron en la obra como una
oportunidad para que el mexicano fuera conocido como muralista. Urban era conocido
como escenógrafo, no como arquitecto, y el sacrificio también era lógico para él. La
economía apremiaba y en 1931 Urban volvió a la dirección artística de películas, una
tarea que había abandonado en la década anterior.
Con el contrato de la New School en sus manos, Urban puso en juego un cambio
radical en su concepción de la arquitectura. Conversión análoga a la de innumerables
arquitectos en todo el mundo (aunque tal vez más jóvenes), propuso un edificio que
parece un trasplante de la Bauhaus, y no sólo por su afinidad con el estilo que luego
habría de llamarse “internacional”. El teatro de la Nueva Escuela, y sobre todo el
desaparecido estudio de danza, hacen evidente su familiaridad y envidia de lo que
ocurría del otro lado del Atlántco. Cuando unos años después, Alvin Johnson invitó
como profesores a un nutrido y relevante grupo de exiliados alemanes, éstos se
encontraron en casa, o más: en una especie de República de Weimar, pero de
Disneylandia. Henry Pachter, uno de esos exiliados, lo recuerda así:

La escuela era distinta de cualquier cosa que existiera en América—una auténtica ventana a
Europa. Tenías la impresión de que un inglés sin acento habría sido conspicuo y descortés
[...] Estoy tentado a decir que un lugar tan europeo es posible “sólo en América”; estaba
dotado con lo mejor de Europa sin los inconvenientes ni las objeciones. La ventaja de ser un
exilado es precisamente que puedes rechazar los compromisos—siempre y cuando te
913
conformes con unos honorarios pequeños o nulos .

El exilio alemán hizo que la New School retomara su interés original en los problemas
sociales. En cambio, el estudio de danza proyectado por Urban pertenece, como los
murales de Orozco, a una etapa intermedia, en la que Johnson le imprimió un contenido
estético al proyecto.
El estudio era un gran salón ovalado y Urban, además de ponerle unos pilares
bastante estorbosos, pensó decorar sus muros con una sucesión sincopada de colores
primarios. Con ello se apartó de sus anteriores ejercicios escenográficos y
arquitectónicos, instalados en un modernismo decorativo finisecular. También en este
punto debe señalarse su convergencia con Orozco, que un año después de llegar a
Estados Unidos comenzó a cambiar su paleta académica, de tierras y sombras, en favor
del acorde modernista de colores primarios, notorio en cuadros como Elevado 2, o el
Retrato de Julia Peterkin. Sus Cuadernos de apuntes, probablemente posteriores a la New
School, tienen apuntes de color que lo muestran consciente de la teoría de los contrastes
simultáneos de Chevreul.914 Urban pretendía que el color se convirtiera en un elemento
estructural. Cada muro de la New School tenía un color escogido en función de su

913
Pachter, Henry, Weimar Etudes, New York, Columbia University Press, 1982, p. 340-341.
914
González Mello, Renato, Public Painting and Private Painting: Easel Paintings, Drawings, Graphic Arts
and Mural Studies en González Mello, Renato y Diane Miliotes (editores), José Clemente Orozco in the
United States, 1927-1934 , New York, Hood Museum of Art, Dartmouth College-W.W. Norton &
Company, 2002, p. 81.

241
iluminación particular y, a juzgar por los bocetos para el estudio de danza, también en
Chevreul. {191} Es evidente, como señala Diane Miliotes, que la pintura de Orozco iba a
integrarse en ese esquema.915 Pero a pesar de ese talante vanguardista, cuando Urban y
Johnson hablaron con Orozco acerca de su mural, le indicaron que no querían
“decoraciones sutiles sobre el muro, como los murales de Puvis de Chavannes [...] sino
pinturas que llevaran el pensamiento más allá; como ventanas asomándose a la vida
real.”916 Los murales cumplen esa función, pero no son como ventanas; es todo lo
contrario. Para Orozco, ese sugerencia iba a la médula de sus concepciones sobre la
pintura al fresco, y simplemente no la obedeció. Pidió, para prevenirse de ese efecto
indeseable, que se bañara todo el salón con una luz uniforme “sin énfasis en los
murales”,917 de manera que “las pinturas no se exhibieran como decoraciones” sino, por
el contrario, formaran parte de “la vida” del salón.918
Pero aunque Orozco hizo lo contrario de lo que le pidieron (pues ser “parte” del
salón hace a esa pintura lo contrario de una ventana), comprendió perfectamente que
Urban le temía a la decoración como si se tratara de un delito, y tampoco incurrió en una
composición conservadora para su mural. La metáfora que valía en la New School de los
años treinta era la ventana. “Una ventana a Europa”, recuerda Pachter; “ventanas
asomándose a la vida real”, pedían Johnson y Urban. Orozco acabó pintando sólo una
ventana en sus murales, pero usó las ventanas reales del comedor para establecer un
contraste entre el salón y el exterior. La ventana en la que pensaban el pintor y sus
comitentes era un dispositivo mental que servía para establecer esa diferencia. Por eso el
ventanal de la New School estaba tirado hacia el exterior. De ninguna manera lo quiso
entender Phillip Johnson, ¡pero de eso se trataba la escuela entera! Sus seis pisos de
ventanales eran una verdadera dramatización del vidrio y el ladrillo; a Phillip Johnson le
parecieron “concebidos de manera formal y ostentosamente, como un palacio del
Renacimiento.”919 ¿Por qué?
Un boceto temprano para la fachada del edificio mostraba unas ventanas distintas de
las que finalmente se colocaron. El diseño de las mismas se dividía en módulos
rectangulares divididos, en forma concéntrica, en cuadrados; de tal manera que cada
rectángulo tenía una proporción, entre su lado mayor y su lado menor, de cuatro a dos.
En la versión definitiva, cambió por una proporción de cinco a tres. Es posible que este
juego con las proporciones obedeciera a algún sistema armónico de proporciones.
Orozco iba a usar la simetría dinámica en sus murales. El ventanal dejaba ver la variedad
cromática del interior, como percibieron todos los observadores. Ese juego provocaba
una relación de analogía entre la proporción geométrica, la gradación de la luz y la
relación entre los colores mismos, haciendo que todos formaran parte de una y la misma
estructura.

915
Miliotes, Diane, “The Murals at the New School for Social Research (1930-1931)” en González Mello,
Renato y Diane Miliotes (editores), José Clemente Orozco in the United States, 1927-1934 , New York,
Hood Museum of Art, Dartmouth College-W.W. Norton & Company, 2002, p. 131.
916
Ibid., p. 132.
917
Ibid.
918
Ibid., p. 132, 118-141, explora a fondo la interacción entre los murales y las funciones del comedor.
919
Carter, Randolph y Robert Cole, Joseph urban : Architecture, Theatre, Opera, Film, New York, Abberville,
1992, p. 209-210.

242
Los dramas de la geometría
Es indudable que Orozco tuvo en cuenta esta compleja disposición cuando planeó la
composición de sus frescos, pero el problema no era nada sencillo. Urban se había
distanciado con éxito del monumentalismo historicista. Pilastras no. Verticales no.
Pórticos no. Arquivoltas no. Sólo un rodapié de pizarra. Un rodapié muy alto, pues el
salón iba a usarse para comedor. A Orozco le quedó para pintar un friso que rodeaba el
salón en sus cuatro paredes. Era ese friso, continuo y angosto, el que no debía ser
decorativo, no debía recordar en modo alguno a Puvis de Chavannes.
El primer panel se encuentra entre las dos puertas de acceso, fuera del comedor y
presenta al hombre en su triple aspecto de creador, hacedor y diseñador, tema de larga
trayectoria en la obra de Orozco,920 {192} y que alude a las ideas de Sikelianos sobre la
educación universal que brindaría la Universidad de Delfos. El hombre con el arco iris
refiere al mito de Prometeo,921 pero también pone manos a la obra en la materia que
interesaba sobre todo al pintor y al arquitecto: la geometría y el color. Sin ser
propiamente retratos (Urban no era calvo), las figuras del arquitecto y el diseñador
representan los dos puntos de referencia mentales en la cosmovisión del arquitecto
vienés y del pintor mexicano. El arquitecto sostiene una escuadra como si pensara
asestarla sobre el plano. No sostiene el compás, que parece pararse solo. Se lleva la mano
al rostro, en un gesto canónico de melancolía. Del lado derecho, la figura del artista le
hace eco. Ha puesto la escuadra sobre el plano, y blande el arco iris con el mismo gesto
con que el arquitecto levanta su escuadra. A diferencia de este último, la reflexión lo
lleva al trabajo. En medio de los dos, un obrero con el rostro entre las sombras enarbola
un martillo sobre un yunque. Tras él, un repertorio de herramientas: marro, pico, pala.
Más atrás aún, el color hace pensar en el fuego de una combustión que abarca a estos tres
personajes (del otro lado del muro está la casa de un trabajador, con una chimenea). El
tablero se titula Ciencia, trabajo y arte. No estoy de acuerdo. La figura del compás podría
representar al conocimiento, pero no es un saber puramente contemplativo. La figura
que lo representa está absorta, pero en la planeación de algo que la unirá al trabajador y
al artista. Ni el tablero, ni mucho menos el discurso institucional, autorizarían a pensar
en un conocimiento separado del trabajo. Al contrario: el hombre del compás mantiene la
escuadra en vilo. La Nueva Escuela se concebía como un modelo de acción social.
Esta especie de exordio está en el exterior del comedor, en lo que actualmente es un
pasillo. originalmente culminaba una elegante escalera doble que subía desde la sala de
lectura de una biblioteca, y que al mismo tiempo funcionaba como galería de arte. El
comedor, la galería y la biblioteca iban a ser el centro de la vida estudiantil; pero Orozco
pintó un tablero tenebrista, como si se tratara de ingresar a una caverna (originalmente,
el techo iba a ser de pizarra, lo mismo que el rodapié). Y pese a ello, al ingresar al
comedor, los estudiantes se iban a encontrar en un banquete cromático y geométrico.
Orozco usó las cuatro paredes, contraponiendo sendas composiciones de extremo a

920
Para un análisis de este tema en la iconografía de Orozco, remito al ensayo de Fausto Ramírez,
“Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”.
921
En castigo por la afrenta del héroe, Zeus envió a Pandora que abrió su caja y esparció toda clase
desgracias por el mundo. Al abrirla por segunda vez, dejó salir el arco iris. Epimeteo, esposo de
Pandora, era el hermano incómodo de Prometeo.

243
extremo. Al entrar desde el pasillo, el espectador ve en el extremo opuesto un muro
cuyas ventanas dan hacia la parte trasera del edificio. Ahí Orozco pintó la que llamó
Mesa de la fraternidad universal. {196} De lado a lado del comedor, el muro de la entrada
tiene una escena interior: una familia a punto de sentarse a la mesa. {193} Arde el fuego
en su hogar, hay viandas y libros sobre su mesa y a través de la ventana se distingue a lo
lejos otra casa. En una composición geométrica adyacente, pueden verse algunas
herramientas de trabajo adicionales y la chimenea de una fábrica. El tablero ha sido
llamado, exagerando un poco su sentido profético, El retorno del trabajador del Nuevo Día.
Además, estaba el asunto del color. El propio Urban explicó las reglas:

Los colores cálidos... están localizados donde reciben más luz, y los fríos donde predominan
las sombras. Un cambio de plano generalmente se enfatiza con un cambio de color, de
manera que las paredes tienen una gama de colores y los techos otra. Modelando así las
paredes de un cuarto, el aspecto como de caja que tienen las cuatro paredes se enriquece con
la expresión de espacios contrastantes, vacíos y llenos. La monotonía de las áreas
circundantes se transforma en una afirmación imaginativa del espacio encerrado y dotado
922
de carácter por la afirmación emocional del color.

En lo general, Orozco respetó ese esquema: el tablero de La mesa de la fraternidad universal,

cuyo fondo es azul cobalto, está en un muro perforado por dos ventanas (traseras) que
hacen verlo a contraluz, y que de día lo hacen desde luego más oscuro. Ese mismo
tablero se integra a las dos ventanas que lo flanquean; pero no para romper el espacio
cerrado. Lejos de eso, incorpora las ventanas a la composición y hace obligatorio pensar
en el conjunto en términos de adentro y afuera; una división cuya importancia política no
habrá escapado a ninguno de los comensales, después alumnos de este comedor
convertido en salón.
La Mesa de la fraternidad universal está en el muro opuesto que El retorno del trabajador
del nuevo día. Orozco jugó con el contraste entre el paisaje urbano que podía verse detrás
de la ventana real, y el paisaje rural ilusorio de la pintura; Urban decía: “espacios
contrastantes, vacíos y llenos”. En la Mesa..., varios personajes de distintas razas
alrededor de una mesa cezannesca en la que, por malabarismo visual, se apoya
perfectamente un libro. {196} Este cenáculo retrata a algunos integrantes del Círculo
Délfico, que buscaba “la comunicación de los individuos superiores a través de todas las
latitudes del mundo (única garantía de la elevación gradual de la humanidad).”923 En las
paredes laterales aparecen representaciones de las luchas sociales dirigidas por Gandhi,
Felipe Carrillo Puerto y Lenin. {194}{195} En el esquema de Sikelianos, las luchas de
liberación nacional tenían una gran importancia: precisamente su postulación de Delfos
como centro renovado de la espiritualidad humana venía de la confianza en que la
legitimidad histórica del santuario le permitiría canalizar la energía espiritual que venía
de Oriente y de Occidente.
Sin embargo, y como en el Pomona College, Orozco fue mucho más lejos que
Sikelianos. Su concepción general era historicista y casi providencial: como San Agustín,
concibió un ámbito familiar y un ámbito mundial, ambos conflictivos, cuya unificación

922
Carter, Randolph y Robert Cole, Joseph urban : Architecture, Theatre, Opera, Film, New York, Abberville,
1992, p. 204.
923
Sikelianos, Plan Général du Mouvement Delphique, p. 14. Reed, Orozco, enlista a Leonard van Noppen,
Paul Richard, Reuven Rubin y Lloyd Goodrich.

244
era posible por la historia; idea que ya se podía ver en sus murales de la Escuela
Nacional Preparatoria. Además, Orozco se dirigía a un interlocutor que no tenía relación
con el movimiento délfico. Había estado en México en 1929 y había podido ver El corrido
de la revolución proletaria. Rivera había pintado un mural en San Francisco, muy a tono
con el estilo de Plan Quinquenal que ahora tenían sus murales, y Orozco estaba seguro
de que ahí Rivera le había copiado una figura. Entonces sí tomó el guante y emprendió
de nuevo el debate.
Orozco entendió que en el Corrido de la revolución proletaria había una contradicción
entre la monumentalidad del edificio, exaltada por el mural, y los recursos constructivos
de este último. Era una concesión en una serie donde Rivera había marcado su raya con
cualquier forma de simbolismo finisecular, así fuera temporalmente. Orozco, como
Urban, concibió su obra como un espacio de negociación entre el simbolismo modernista
y una estética nueva. Los muros laterales del comedor, en la New School, tienen los
títulos de La lucha en Oriente y La lucha en Occidente.{195}{194} En el primero, retrató a
Mahatma Gandhi; en el segundo, a Felipe Carrillo Puerto, a Lenin y a Stalin. Pero la
presencia de los próceres en estos muros es bastante problemática. Vistos los muros de la
puerta hacia el fondo, el de La lucha en Oriente comienza con una composición geométrica
de rosas, rojos y verdes. Sobre una puerta lateral, Orozco puso un zapapico. A su
derecha comienza un montaje de figuras ordenado en dos franjas. En la banda inferior,
sentados en parte sobre una estructura de piedras, un grupo de infelices, con las espaldas
cruzadas por estrías coloradas, las manos y el cuello encadenados, precedidos por tres
personajes que parecen haberse liberado de las cadenas y enfrentan a un capataz negro.
Sobre este grupo, aislado por un rectángulo negro, hay otro más compacto, de criollos
medio calvos, corbata y saco de distintas modas, pero también amarrados del cuello. Una
figura de hinojos manotea hacia la derecha, como si encabezara una especie de procesión
imposible. Los hombres de saco y corbata son blancos y están en la franja superior; los
prisioneros de la franja inferior no son blancos y están vestidos como campesinos o bien
desnudos. Inmediatamente, hay dos franjas con otros dos grupos más pequeños. En la
franja superior, una sucesión de soldados modernos con máscaras antigases. En la franja
inferior, otro grupo militar, pero no tan moderno: Sikhs armados con bayonetas, uno de
ellos con el creciente sobre el turbante. Todas las figuras descritas son emblemáticas o
caricaturescas. En cambio, la figura sedente de Gandhi es la única, en este conjunto, a la
que se le otorga el privilegio de una expresión propia. El retrato parece suspendido sobre
una complejo trazo de rectángulos y diagonales rojizos. Después de él, la figura de
Sarojini Naidu lleva el esquematismo al máximo, y su silueta aparece discretamente
recortada tras la espalda de Gandhi. Aunque el muro se refiere a la lucha en “Oriente”,
prácticamente no hay nada que refiera al amanecer. Salvo los colores, determinados de
antemano por la rigurosa plantilla de Urban, las figuras aparecen congeladas (con
excepción del capataz del sable).
En el muro opuesto, el de La lucha en Occidente, sí aparece una puesta del sol y un
fragmento de paisaje. Describiéndolo ahora de la ventana hacia la puerta, el friso
comienza con una composición en dos franjas. En la franja superior aparece un busto de
Felipe Carrillo Puerto frente a una estilización de la pirámide de Chichén Itzá, en lo que
parecería una escena nocturna. A su derecha aparecen varios estandartes rojos. Carrillo
Puerto viste de Americana, como les gustaba vestir a los callistas, y de manera contraria
a como lo pintó Diego Rivera, que en la SEP lo disfrazó de campesino. En la franja

245
inferior, y sin ninguna pretensión de realismo o paisaje, hay una reunión de campesinos.
La escena también es nocturna o por lo menos tenebrosa. Es una suerte de asamblea
comunitaria que mezcla mujeres, ancianos, niños y hombres armados. No hay relación
visible entre la franja inferior y la franja superior. Abajo, los campesinos se representan
con esquematismo; arriba, el rostro de Carrillo Puerto está modelado cuidadosamente.
A la derecha de las banderas, el espectador puede atisbar lo que podría ser la puesta
de sol en un paisaje árido. Esta insinuación de tardeada es fugaz, pues lo que sigue es de
gran complejidad. Ya no hay dos bandas, como antes, sino una sucesión escalonada de
planos yuxtapuestos. Es posible que Orozco se inspirase vagamente en el Mausoleo de
Lenin, aunque como veremos es más posible que tuviera en mente otras imágenes
soviéticas. La sucesión comienza con una procesión militar: son soldados del ejército rojo
prácticamente escondidos detrás de una manta, y de los que sólo vemos los gorros y las
bayonetas. Salvo las estrellas rojas, son prácticamente grisallas. Sobre este grupo se
elevan dos planos superpuestos y escalonados, que rematan en una suerte de manta
doble. Frente a esta estructura aparece un busto de Lenin. Como en el caso de Carrillo
Puerto, no hay ninguna relación lógica entre la masa y su dirigente, que mira hacia el
espectador con rostro muy grave. En seguida se puede ver una especie de desfile de
hombres armados con martillos. Aunque se supone que aquí aparece “la lucha en
Occidente”, uno de ellos es Stalin, otro más es un negro con boina, y los tres que siguen
tienen rasgos nada occidentales: turbantes, ojos rasgados y cerradas barbas negras. Esta
especie de caricatura del internacionalismo bolchevique, por cierto nada que ver con el
Stalin de carne y hueso, es seguida por una puerta. Es una puerta real. Sobre ella aparece,
de nuevo, una pala cruzada con un zapapico. Lo que sigue es una construcción
volumétrica maciza, monumental, coronada por una chimenea y una bandera, y en cuya
fachada, como si se tratara de una instalación, Orozco ha puesto dos marros cruzadas
sobre otro zapapico.
La procesión de La lucha en Oriente se dirige hacia La mesa de la fratenidad universal, en
tanto que La lucha en Occidente parece alejarse de esa privilegiada asamblea y dirigirse,
por el contrario, a la morada del trabajador. Pues bien: el recorrido de la composición es
poco importante. Orozco se aseguró de que dicho recorrido cumpliera un ciclo, para
resolver además el problema de simetría planteado por dos muros opuestos cuya
relación era, desde un punto de vista abstracto, simétrica. La representación en estos dos
muros era muy distinta del tablero de la entrada; era distinta de los tableros de las
puertas y las ventanas; era distinta de casi todo lo que había pintado Orozco. Frente al
tablero de la entrada, el ritmo es regular y uno se siente tentado a exclamar “¡uno, dos,
tres!” A una escuadra sigue un martillo, al martillo otra escuadra y un arco iris. En
cambio, en los tableros cardinales de Oriente y Occidente Orozco empleó ritmos más
complejos y acabó subvirtiendo todo lo del ritmo. Puso en la misma superficie imágenes
de escalas distintas y espacios no unificados (entre Carrillo Puerto y la Masa, entre Lenin
y el desfile, entre los encadenados de arriba y abajo, entre los soldados británicos y los
Sikhs, entre Gandhi y la multitud, entre todas las figuras y los caprichos geométricos). Se
enfrentó al muro con la misma mentalidad con que el formador de un periódico habría
puesto la fotografía de un martillo junto al retrato de un político, y sobre la foto de una
manifestación de apoyo. Hizo un montaje pictórico en el que no hay armonías, sino
series, una tras otra, interrumpidas por fragmentos monumentales.
Es todo lo contrario del estilo que suele atribuirse a Orozco. Me recuerda a un grupo

246
australiano que tocaba música concreta, pero que a la mitad de sus conciertos prendía
una grabadora con canciones de Víctor Jara. El conjunto es como un libro imposible,
donde se alternaran al azar versos de Makarenko, cuentos de Ermilo Abreu Gómez,
parábolas de Jalil Gibrán y palabras en libertad de Marinetti. Hay una cuidadosa
sucesión de arriba hacia abajo en todas las series, que escalona un ritmo que de otro
modo habría sido tediosamente horizontal, como un desfile interminable. La idea de
pirámide aparece junto a la de emblema, pero no como el templo contrapuesto a un
símbolo codificado. Aquí no hay tanto código. La pirámide es una metáfora ascensional,
el desfile es una representación del recorrido, el emblema es una herramienta voladora.
Marros y picos suspendidos frente a una fábrica sin entrada, pero que tiene una bonita
bandera.
Orozco le dedicó un capítulo de Autobiografía a explicar el sistema que empleó para
montar las figuras en la superficie: la simetría dinámica, un método de Jay Hambidge.924
Su extensa explicación contrasta con su irónico laconismo acerca de otros asuntos.
Hambidge había propuesto dividir o aumentar una superficie rectangular cualquiera
tomando el lado menor como la unidad y asignando al lado mayor la raíz cuadrada de
dos, tres o más. Orozco subraya que las composiciones elaboradas con dicho sistema
“pueden desarrollarse y multiplicarse de un modo semejante a las del cuerpo
humano”.925 Dicho sistema u otros parecidos habían sido empleados por los griegos, pero
desde la antigüedad romana se habían preferido los “módulos” vitruvianos. “A esto se
agregó, desde el renacimiento, la peste anatómica que ha ensuciado el arte hasta nuestros
días”,926 la suposición de que el cuerpo humano había de tener a fuerzas proporciones
semejantes a las “siete u ocho alturas de cabeza” reglamentarias.

Lo bello, para el hombre, es solamente lo que está construido como él mismo, como su
927
cuerpo y como su espíritu.

Orozco usó las ecuaciones y fórmulas geométricas de Hambidge, cuya viuda frecuentaba
el Círculo Délfico, para dividir los muros de la New School y así organizar sus
numerosas figuras. Su prolija explicación en Autobiografía deja ver sus dudas de 1931. Su
mural de la New School buscaba abandonar esa analogía entre el cuerpo y el espíritu, y
en ese intento había impuesto a la composición un sistema racional a priori. Sería un poco
difícil determinar qué tanto estaba Orozco enterado, o qué tanto le importaba, la obra de
cartelistas soviéticos como Gustav Klutsis, que notoriamente fue de gran importancia
para Rivera. El mural de Orozco tiene una familiaridad con sus procedimientos, pero
dados los antecedentes del pintor, y sobre todo los detalles de su relación con Joseph
Urban, me parece muy probable que haya llegado a resultados semejantes a partir de
presupuestos semejantes. El más importante de esos resultados es el que hace del
montaje un procedimiento para generar un lenguaje. Orozco difícilmente pudo enterarse
de los debates europeos que ponían en jaque la noción de “expresión”, y que le
asociaban una idea unilateral de “composición”; y ya vimos que, enfrentado al texto
canónico de Franz Roh, parece haberse inclinado más bien por el expresionismo que por

924
Orozco, Autobiografía, p. 106-111.
925
Ibid., p. 109.
926
Ibid., p. 110
927
Ibid., p. 111.

247
los métodos del “realismo mágico”.
Es posible que en esa elección haya pesado la mala crítica que recibió por la New
School. A decir de Alma Reed, la ferocidad de algunos comentaristas le provocó una
fuerte depresión. La ironía de Edward Allen Jewell y de Malcolm Vaugham, críticos del
New York Times y del New York American, es instructiva. El día de la inauguración, el
primero de ellos afirmó en voz alta que “los cascos con estrellas rojas de los soldados
rusos me recuerdan a los jamones; a la marca Estrella Roja que anuncia el Macy’s
Department Store”.928 Ya en su nota, aseguró que no tenía objeción contra los muros
testeros, pero los muros laterales “son una melée que, desde el punto de vista del dibujo,
carecen de toda relación”. Añadió: “Podrían ser recortes pegados en dondequiera que
haya parecido haber espacio para admitirlos”.929 Vaugham, más cándido, se incomodó
por la mezcla de realismo fotográfico en los retratos y la apariencia de “diseño
inacabado” del resto de las figuras.930 A juzgar por su reacción, a Orozco esas opiniones
le importaron bastante: amenazó con demandar al escritor.931
Jewell y Vaugham señalaron lo mismo: la obra usaba métodos cuya cercanía con los
de la prensa y la propaganda era inaceptable. Según Jewell, los muros parecían “como
una conversación sostenida en palabras de molde”. Orozco termina su capítulo sobre la
New School afirmando que después de esa obra abandonó la simetría dinámica. “Tuve la
explicación de muchos errores anteriores y encontré nuevos caminos”.932 Que no diga
nada sobre su escaramuza con la prensa podría indicar que pesó sobre su ánimo.
Pero lo que ensayó en este edificio, donde iban a convivir tantas utopías derrotadas,
fue la utopía por excelencia del siglo XX: la conversión de la pintura en lenguaje.933 La
utilización de las figuras sin el habitual contexto, y en su mayor parte ajenas al código
esotérico, las convertía en signos arbitrarios y, para acabar pronto, en una suerte de
escritura. Había una contradicción. La New School estaba llena de contradicciones. El
tablero de la entrada sí era coherente con aquel otro repertorio que Orozco tardaría un
poco en abandonar: el de martillos, caduceos y compases; arco iris, escuadras, yunques;
obreros, artistas y sabios; luces, sombras y colores. Por eso Lloyd Goodrich, autor de una
de las pocas notas favorables a estos murales, deploró su neoplatonismo. El tablero de la
entrada era una alegoría hermética con todas las de la ley. De inmediato, los críticos de
arte se ensañaron con ese tablero. Para Lloyd Goodrich, que escribió una de las pocas
notas favorables a estos murales, Orozco debía ser un “espíritu mexicano: sombrío y
melancólico”, o por lo menos sincero y feroz que contrastara con “el optimismo
constructivo y vigoroso norteamericano”.

[…] Uno siente que algunos de estos murales carecen de la intensidad emocional que
caracteriza a su obra anterior. Es significativo que su obra más abstracta, la que simboliza las

928
Reed, Orozco, p. 233.
929
Ibid., p. 235.
930
Ibid., p. 238.
931
Ibid., p. 240.
932
Orozco, Autobiografía, p. 11..
933
A este respecto, me dejo llevar por los ensayos sobre el fotomontaje de Ades, Dawn, Photomontage,
Londres, Thames and Hudson, 1986, p. 32, donde discute un montaje de Hanna Hoch, y de Krauss,
Rosalind, “The Photographic Conditions of Surrealism”, en la originalidad de la vanguarida y otros mitos
modernos (versión española de Adolfo Gómez Cedillo), Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 87-118.

248
 934
hazañas creativas del hombre, sea también la que resulta menos convincente. {192}

El reproche de Goodrich se hace cargo de la alegoría; precisamente le reprocha que lo

sea.

Detroit Industry, o el moderno Hefesto

En 1932, Rivera pintó en el Instituto de Artes de Detroit los frescos que muchos
consideran su obra maestra. Detroit Industry es una representación equivocada y brillante
de la industria moderna. Una cosa es decir, como Rivera, que la pintura es como una
locomotora. Otra cosa, muy distinta y más difícil, es armar la locomotora. En sus frescos,
Rivera procuró sintetizar una buena parte de su experiencia durante la última década;
precisamente por eso, se trata de una obra orientada hacia el pasado inmediato de su
propia obra, y poco atenta a los caminos abiertos del presente. Rivera aparece como un
artista maduro. No como un artista revolucionario, lo que es una pena.
El tema de Detroit Industry es la planta de producción de la Ford en River Rouge,
Detroit. En un estudio bastante bueno sobre la iconología del progreso, Terry Smith
analiza con lucidez lo que significó esa fábrica. Si el término “fordismo” es sinónimo de
producción en masa, la planta de River Rouge era la apoteosis de la cadena de
producción perfectamente organizada.

La claridad de visión de la Ford dependía del ejercicio sin cortapisas del poder, de la
exclusión de cualquier estructura mediadora, de manera tan absoluta que no quedara nada
más que los elementos abstractos de la propia producción masiva, cifrada en un movimiento
continuo, que se concebía como la base de un nuevo orden mundial. No sorprende que el
ejemplo de la Ford fuera atractivo para los apóstoles de la sociedad planificada, socialistas y
935
comunistas, en los años siguientes.

Esta utopía taylorista ocupó un lugar especial en el imaginario estadunidense: se

convirtió en “el otro” del individualismo norteamericano. En la larga “lucha entre la
ciudad y el plan”, en River Rouge triunfó el plan.

Y la producción en masa del sistema Ford se convirtió en un orden natural, en la nueva

Naturaleza, una máquina construida por el hombre para controlar tanto a la naturaleza
936
como al hombre mismo.

El tema de la planificación social era viejo en las discusiones de la vanguardia

norteamericana.937 La planta de River Rouge ya había sido objeto de representación

934
Compilado por Alicia Azuela en Orozco, una relectura, p. 221.
935
Smith, Making the Modern, p. 35-55, 69. “Ford Company's clarity of vision depended crucially on the exercise
of power unchecked, on the exclusion of any ameliorating structures so totally that nothing remained but the
abstract elements of mass production itself, enshrined in continuous motion, the basis of a new, ordered World
system. It is hardly surprising that the Ford example appealed to apostles of planned societies, both socialist and
fascist, in the years following”.
936
Ibid. “And the Ford company mass-production network became a natural order, the new Nature, a man-made
machine for controlling both Nature and Man.”
937
Karen Lucic, Charles Sheeler and the Cult of the Machine, Cambridge, Massachusets, Harvard University
Press, 1991p. 79-80: “Stieglitz and Bourne's cultish regard for individual artistic self-expression contrasts
markedly with the progressive journalists and social reformers of the period, such as Walter Lippmann and

249
pictórica en los famosos óleos de Charles Sheeler: Industry (1932), American Landscape
(1930), {197} y Classic Landscape (1931), {198}. Sin embargo, anota Smith, en esas obras no
aparecía la cadena de producción. Las máquinas y los edificios no aparecían como parte
de esa nueva naturaleza de la que habla el historiador, sino como templos neoclásicos: se
enfatizaban sus formas como si se tratase de ruinas deshabitadas por largo tiempo. Las
máquinas aparecían fragmentadas, como restos arqueológicos. Eran, sí, monumentales;
pero su función en el conjunto era cuidadosamente soslayada.938 Tiene razón Karen Lucic:
“Las dos pinturas y sus títulos sugieren que el desplazamiento de lo humano es una
característica general de una cultura que explota al máximo tanto a los trabajadores
como a los métodos industriales.”939 Esto es interesante porque Sheeler tomó algunas
fotografías que muy probablemente inspiraron el fresco de Rivera: Stamping Press, {199}
que el americano usó como apunte para Industry, es la llamativa máquina que en la obra
del mexicano aparece equiparada a Coatlicue.940 {200}
En su análisis del mural de Rivera, Smith hila muy fino, sobre todo en lo que
concierne al encargo del fresco. William R. Valentiner, Director del Instituto de Artes,
entendió perfectamente las ambigüedades que implicaba un fresco como éste en
términos de “opinión pública”. Wilhelm Valentiner, había sido uno de los miembros del
Arbetisrat für Kunst, el Consejo de Trabajo para las Artes, una de las organizaciones de
izquierda que articularon a los expresionistas alemanes con la política después de la
Primera Guerra Mundial. Había experimentado la ambigua relación entre los comunistas
y los socialdemócratas en la vorágine de la Revolución de Noviembre.941 La opinión de
Valentiner tiene ese desencanto que ha dejado atrás todo pudor:

La objeción que algunas personas podrían hacer es que [Rivera] se inclina hacia el
comunismo; pero ya que el gobierno mexicano lo deja hacer lo que quiera con su tema en los
edificios oficiales, aunque sea muy radical, no veo por qué no podría uno pasar por alto sus
942
convicciones políticas.

Herbert Croly. They were less concerned with the individual than with the group and proposed the rational
control of society by practical political means as a remedy for modern social and economic problems. These
figures advocated installing a disinterested managerial élite in the government so that it could run
industrialized America in the same way as corporate leaders like Ford had organized industry -in an efficient,
orderly and scientific manner.
“Croly especially distrusted 'the traditional American confidence in individual freedom… ' The modern era instead
required 'a large measure of individual subordination and self-denial' along the lines imposed by corporate managers on
employees. In other words, being an anonymous cog in the machine of modern society was not such a bad thing because
sacrificing individual interest to the corporate body created a healthier whole. Such progressive schemes involved, in Peter
Ling's words, 'a seemingly limitless faith in the efficacy of applied expertise: a problem thoroughly studied could be solved.'
This faith in the effectiveness of the managerial élite persisted in government and business circles throughout the 1920s.”
938
Smith, Making the Modern, p. 115, 119.
939
Lucic, Charles Sheeler and the Cult of the Machine, p. 115: “Both paintings and titles suggest human
displacement as a general characteristic of a culture that has exploited both workers and industrial methods to
the maximum.”
940
Para una comparación entre Sheeler y Rivera, Lucic, Ibid., p. 103
941
Weinstein, Joan, The End of Expressionism. Art and the November Revolution in Germany, 1918-1919,
Chicago and London, The University of Chicago Press, 1990, p. 38-41. La autora tuvo la gentileza de
confirmarme que se trata, en efecto, de la misma persona.
942
Smith, Making the Modern, p. 239. “the one difficulty that some people may present is that he is inclined to
Communism, but since the Mexican government let him do whatever he wanted with his subject in government
buildings, although they were rather radical, I do not see why one should not overlook his political convictions.”

250
Parece que a los Ford les vino bien esta importación del populismo del Estado
mexicano.943 Es una influencia que no sólo se percibe en el cinismo de Valentiner,
también resulta notoria en los equívocos del mural.
Sigo de cerca a Terry Smith porque su análisis concluye con una paradoja que me
interesa. Al realizar sus frescos, afirma con cierta prisa, “sobre todo, Rivera nos aleja de
la generalidad de la alegoría, situándonos justo en medio del piso del taller.”. 944 {201} Así,
como si fuera una especie de intelectual ordinovista, el pintor habría querido escapar del
clasicismo opresor para crear una nueva estética del trabajo; y en esto Smith llega a la
parte más aguda (y problemática) de su análisis:

¿Por qué insiste Rivera en que entremos a los tableros a través de estos esforzados obreros
en el primer plano? Tal vez para enfatizar que el duro trabajo físico es la base de todo
trabajo, que se encuentra incluso en el ambiente más modernizado. Tal vez, también, no
quiso alejarse demasiado de las convenciones del realismo socialista que en esa época se
codificaba en la Unión Soviética.[…]
Su concepción de una industria basada en la tierra, como el desarrollo y la explotación de
recursos, es esencialmente agrícola. Desdeñó la representación abierta de la agricultura de
Michigan, que iba a ser el principal tema en el muro Este, el muro introductorio, a favor de
una imaginería que simbolizaba la germinación. Vio a lo obreros industriales como
campesinos; no sólo porque algunos de ellos lo habían sido en realidad antes de la
producción en masa, y estaban siendo activamente sacados de la tierra y llevados hacia las
fábricas en todo el mundo desarrollado, sino porque ambos tipos de trabajadores
compartían la necesidad de vender su fuerza de trabajo, estaban sujetos a la explotación y
945
deseaban una revolución desesperadamente.

Las fotografías de las diversas cadenas de producción de la Ford, tanto en Highland Park
como en River Rouge, no muestran el trabajo físico pesado, como en el mural de Rivera.
Eso no quiere decir que el trabajo fuera fácil o inocuo: el desarrollo industrial trajo
consigo una variedad de desórdenes musculares y psicológicos asociados con la
producción en cadena. Rivera pintó una épica del trabajo industrial del siglo XX, con
amplia documentación gráfica y tras haber recorrido personalmente las cadenas de
producción. Pero no es el capitalismo taylorista, fordista, imperialista y administrado
científicamente, el que aquí se representa; es un capitalismo muscular y salvaje.

943
Ibid., p. 208.
944
Ibid., p. 213. “Above all, Rivera drags us away from the generality of allegory, placing us right in the middle of
the shop floor”.
945
Ibid., p. 213-217. “Why does Rivera insist that we enter the panels through these straining workers at the
front? Perhaps to emphasize that hard physical labor is at the basis of all Work, that it persist even in this most
modernized environment. Perhaps, too, he did not wish to depart too far form the conventions of Socialist
Realism being codified at the time in the Soviet Union. […]
“His conception of industry as earth-based, as a developing and a harvesting of resources, is essentially
agricultural. He dropped the overt depiction of Michigan farming, which was to be the main subject on the
introductory East Wall, in favor of a symbolic imagery of germination. He saw industrial workers as peasants --
not just because some of them actually had been peasants prior to mass production, and were being actively
moved off the land and into factories all over the developed World, but because both types of workers shared the
same necessity to sell their labor, were subject to exploitation, and desperately desired revolution.”
En un coloquio sobre la pintura mural en América, organizado en el año 2000 por el Instituto de
Investigaciones Estéticas, y cuyas memorias todavía no se publican, Anthony Lee presentó una aguda
ponencia sobre el mural de Detroit. A propósito de la misma, Andrew Hemingway discutió la
pertinencia de aplicar la noción de “realismo social” a este mural.

251
 Alicia Azuela ha demostrado que, en la agria disputa con los puritanos de Detroit
que siguió a la inauguración de los murales, fue determinante la aceptación de la
comunidad: los obreros de la planta de la Ford afirmaban verse retratados en su trabajo
cotidiano.946 Semejante popularidad era lógica; pero no tenía fundamento. El trabajo
obrero aparece con tintes heroicos, y muy distinto del tedioso trabajo real. Además, falta
algo en la cadena de producción: los capataces aparecen escondidos y tienen una
importancia marginal. Hay uno, por ejemplo, difícil de localizar, en la pared norte, cerca
de la esquina superior izquierda.947 Edsel Ford aparece como mecenas renacentista, y no
como director de nada. Henry Ford aparece como educador (en una grisalla), y Rivera
tuvo buen cuidado de no mostrarlo con los planos, compases, escuadras y papeles con
los que organizaba su imperio. Es significativa la ausencia del generador eléctrico, centro
real de este sistema de máquinas.
Lenin observaba que en el imperialismo la producción se socializa gracias a la
concentración de funciones en grandes industrias monopólicas que requieren verdaderos
ejércitos de proletarios y empleados para su funcionamiento; pero, señalaba, la
apropiación seguía siendo privada.948 La crítica marxista siempre fue una denuncia de la
fábrica como cárcel, de la jerarquía militar en la producción que coartaba las
posibilidades creativas del proletariado. No se trataba de un aspecto secundario, era
precisamente el meollo de la crítica; como dice Adolfo Sánchez Vázquez: la democracia,
que se acaba al entrar a la fábrica. Georges Sorel decía:

Si el socialismo aspira a transportar a la sociedad el régimen del taller, nunca se concederá

bastante importancia a los progresos que se hacen en la disciplina del trabajo, en la
organización de los esfuerzos colectivos, en el funcionamiento de las direcciones técnicas. En
las buenas costumbres del taller está evidentemente la fuente de donde saldrá el derecho
futuro; el socialismo heredará no sólo los instrumentos que hayan sido creados por el
capitalismo y la ciencia que haya nacido del desarrollo técnico, sino también los
procedimientos de cooperación que a la larga se habrán constituido en las fábricas, para
949
sacar el mejor partido posible del tiempo, de las fuerzas y aptitudes de los hombres.

El pensamiento anarquista y socialista veía en la técnica un medio, no una causa. Su

objeción no iba enderezada contra la máquina ni contra la organización, sino contra la

946
Por ejemplo, un señor Louis Gluck escribió en una carta al pintor: “Le ruego me permita expresarle mi
profundo agradecimiento por la grandeza de su sentimiento y comprensión en su gran obra, su propia creación.
Al pararme frente a ella y contemplarla con mis cansados ojos que trabajaron para otros sin recibir mayor
reconocimiento en esta corrupta sociedad que el de ser llamado `peón`[sic.]
“Por lo tanto, los trabajadores útiles del mundo, por primera vez en la historia de un lugar de honor, han tenido en usted un artista que
los comprenda y con su gran ayuda los trabajadores del mundo tendrán su lugar.”Alicia Azuela, Diego Rivera en Detroit, México,
UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985, p. 183.
947
Smith, Making the Modern, p. 229, lo encuentra angustiosamente.
948
“El capitalismo, en su fase imperialista, conduce de lleno a la socialización de la producción en sus más variados
aspectos; arrastra, por decirlo así, a los capitalistas, en contra de su voluntad y conciencia, a un cierto nuevo
régimen social, de transición entre la absoluta libertad de competencia y la socialización completa.
“La producción pasa a ser social, pero la apropiación sigue siendo privada. Los medios sociales de producción siguen siendo propiedad
privada de un reducido número de individuos. Se conserva el marco formal de la libre competencia formalmente reconocida, y el yugo de
unos cuantos monopolistas sobre el resto de la población se hace cien veces más duro, más sensible, más insoportable”.V.I. Lenin, El
imperialismo, fase superior del capitalismo (esbozo popular), Moscú, Progreso, s.f., p. 22.
949
Georges Sorel, "El sindicalismo revolucionario" en Georges Sorel y otros, El sindicalismo revolucionario,
México, Juan Pablos, 1975, p. 23-4.

252
jerarquía opresiva del taller, que Rivera no mostró en su mural.
La vigilancia y la jerarquía no eran problemas secundarios en la Ford. En algún
tiempo tuvo un departamento sociológico que, con piedad oweniana, tomaba nota de los
vicios privados de los trabajadores. Henry Ford cerró ese departamento en los años
veinte y lo sustituyó por algo menos hipócrita: una policía que, a decir del New York
Times, llegó a ser la mayor fuerza paramilitar de los Estados Unidos. En la Ford, los
sindicatos de trabajadores apenas pudieron comenzar a organizarse a principios de los
años treinta, mucho después que en el resto de los Estados Unidos. De cada cuatro
empleados, uno era informante.950 Eso es lo que faltaría en el mural de Rivera para que
fuera “marxista”, como quisiera Smith; y si este autor remite a la noción de “máquina”,
de Déleuze y Guattari, para explicar la cadena de producción en la Ford, debemos
recordar con precisión ese concepto. Para Déleuze y Guattari, una “máquina” es un
sistema de flujos y cortes: “La máquina funciona como máquina de cortar jabón: los
cortes efectúan extracciones en el flujo asociativo”. En el mural de Rivera, las bandas de
transmisión llevan la energía mecánica de un lado a otro de cada tablero, las ruedas
giran en un extremo y el martillo pega del otro lado; un batallón de obreros lamina
mientras que el otro jala. Caminos secretos llevan a las fuerzas vitales representadas
hacia arriba, a través de los frisos y molduras de la arquitectura, hasta la superficie. Hay
flujos para naufragar, chapalear y revolcarse. Lo que falta son los cortes.951
Esto nos lleva al asunto que importa para este ensayo. Lo primero que hizo Rivera al
iniciar su proyecto fue asegurarse de que podría decorar todos los tableros del patio del
Instituto de Artes.952 En vista de los resultados, podemos entender sus propósitos:
necesitaba dar a todo el espacio arquitectónico una organicidad que lo hiciera
equiparable con el cuerpo. El taller es el inframundo y, contra lo que supone Smith, sí es
parte de una alegoría donde aparecen, de nuevo y hasta el cansancio, las cuatro partes
del mundo, el nacimiento del iniciado, las entrañas minerales de la tierra, etcétera,
etcétera, etcétera. El cuerpo, el taller, el edificio, y ahora la máquina, tiene cada uno la
llave del otro. Smith se desespera bastante en busca de la unidad del conjunto, porque no
quiere encontrarla donde está, y acaba diciendo que el arte es eterno y la crítica
“marxista” de Rivera no estaba destinada a su tiempo, sino a la eternidad.953
Lo fundamental en Detroit Industry es la continuidad del espacio. Rivera mostró un
espacio desconcertante, donde el inframundo y el mundo son continuos, donde todo es
continuo: sin rupturas, sin interrupciones. Orozco lo había pasado mal para dividir un
espacio con muros continuos; a su colega debió costarle más trabajo unificar un espacio
tan discontinuo como toda arquitectura historicista; en este caso, lleno de pilastras y
entablamentos, e incluso con una fuente en el patio central. Pero en ese espacio continuo
hay un principio de desorden: los muros se dividen en interminables nichos, los tableros
están llenos de puntos de fuga y recovecos, como si River Rouge fuera, en realidad, una
obra de Piranesi; como si pudiera convertirse en objeto de contemplación; como si fuera

950
Smith, Making the Modern, p. 35-55.
951
Ibid., p. 69. Gilles Deleuze y Felix Guattari, El anti-Edipo : Capitalismo y esquizofrenia (tr. de Francisco
Monge), Mexico, Paidós, 1985, p. 42-47.
952
Smith, Making the Modern, p. 209.
953
Ibid., p. 235. Por cierto que es una paradoja clásica del pensamiento socialista: Marx, extasiado ante el
Partenón.

253
una segunda naturaleza, pero no como la concebían los precisionistas. Una naturaleza
salvaje, donde la vista puede unificar el espacio, pero no puede darle razón. En lo que a
Rivera se refería, ese problema había empezado antes de que se dedicara a pintar
murales. Según el estudio ya clásico de Favela, Rivera comenzó a acercarse al cubismo
por dos vías divergentes: El Greco, cuya obra conoció durante una estancia en España, y
Mondrian, que era su vecino en París.954 A Rivera lo atraía de El Greco la abundancia de
espacios distintos, la diversidad de escalas. Así parece si juzgamos su obra inspirada en
El Greco: En la fuente cerca de Toledo y, sobre todo, Adoración de la Virgen con el niño. {202}
Después, Rivera se acercó fugazmente a la pintura órfica de Robert Delaunay en El
viaducto, Retrato de Oscar Miestchaninoff, La mujer del pozo, La niña de los abanicos, La danse y
Ferrocarril de Montparnasse, todos ellos de 1913.955 El Retrato de Adolfo Best Maugard está en
ese cruce de caminos. {203} Inspirado en el Retrato de Félix Fénéon, de Signac, {204}
muestra al personaje indicando con su bastón el centro de la composición. En el cuadro
de Signac, Fénéon956 señalaba el vértice de un curioso rehilete cromático; en el de Rivera,
Best señala el eje de una rueda de la fortuna en el paisaje.957 El motivo se repitió aquí y
allá en otras composiciones de Rivera. En el Patio del Trabajo de la SEP, la alegoría de la
pintura traza un arco iris con un pincel, de tal manera que recuerda la composición de
Féneon-Best Maugard. {74} Olivier Debroise remite a Cézanne la preferencia de Rivera
por la composición curvilínea.

Cézanne descubrió que el ojo se iba adentrando en la profundidad del cuadro siguiendo un
movimiento circular en espiral y que en ningún momento seguía las famosas líneas de fuga.
De ahí inventó un espacio engendrado por la curva que la visión recorría circularmente,
colocados los volúmenes o los intervalos de tal forma que aceleraran o, al contrario, frenaran
958
su carrera […]

Debroise afirma que en los murales de Rivera la progresión espiral da unidad a la

composición, “de tal forma que la curvatura del espacio crea la perspectiva.”959 Esa
manera de composición venía a convertirse en el camino de la historia que quería narrar;
fue “el único que realmente inventó un instrumento formal que le permitiese expresar en

954
Favela, Diego Rivera: los años cubistas, p. 39, habla de la vecindad entre Rivera y Mondrian.
955
Ibid., p. 52-53, considera que las dos últimas parecen indicar “[…] que para esas fechas Rivera ya
conocía las primeras pinturas sobre La Ciudad de Delaunay, o que, independientemente de ese pintor,
también se sentía fascinado por la curvatura del espacio y por los problemas que encierra la
presentación simultánea de altura y profundidad”. El retrato se exhibió en el Salón des Indepéndants de
1913, donde también se mostró Troisième Représentation, L’Equipe de Cardiff, F.C., donde también
aparecía la gran rueda, vestigio de la Exposición universal de 1900 al que se consideraba monumento
de progreso.
956
Sobre Félix Fénéon y Signac, véase Robyn S. Roslak, “The Politics of Aesthetic Harmony”, Art Bulletin,
sep. 1991, v. 73, p. 381-390. Asimismo Archivi del Divisionismo (Teresa Fiori, compiladora, Fortunato
bellonzo, intr.), Roma, Officina Edizioni, 1968, v. 1, p. 18. Quizá cuando pintó el retrato de Best
Maugard, Rivera estuviera al tanto de la relación con Fénéon, teórico del divisionismo que ponía el
acento en su método formal.
957
Cfr. Karen Cordero, “Dos configuraciones de modernidad”, Memoria, Museo Nacional de Arte,
número 6, 1995, p. 5-21.
958
Debroise, Diego de Montparnasse, p. 125.
959
Ibid., p. 128

254
forma clara una historia.”960

En un intento de crear una realidad desde el punto de vista de la progresión dialéctica,

representando en un solo mural los espacios y tiempos útiles para la demostración casi
961
científica de un concepto y una idea.

La “idea” a la que se refiere Debroise es el materialismo histórico. Llegado a este punto,

no puede menos que asombrarse de que la retórica del arte socialista no haya
desarrollado una herramienta narrativa semejante.
No todos los murales de Rivera usan realmente la espiral; pero la mayoría alude a
ella, a la esfera, a la elipse o por lo menos al movimiento circular, concéntrico. En
cualquiera de esos casos, el recurso de composición también era el símbolo. La espiral en
la escalera de la SEP remite a la escalera del Templo de Salomón, a las ideas de
Vasconcelos y a la evolución. Debroise concluye que en el uso de este recurso “la
ideología es lo de menos […] es la forma la que permite transmitir esta ideología.”962 Es
difícil estar de acuerdo. La “ideología” no era un solo esquema rígido y unívoco: cada
mural tenía una variedad de posibles lecturas. La espiral, o bien la esfera, el cono y el
cubo, son estrictamente “formales” en términos cézanneanos; pero para los rosacruces
amigos de Rivera eran inconcebibles como formas carentes de toda significación. El
simbolismo creía en “formas puras”, pero éstas no eran, desde luego, las formas visibles.
Rivera dividió los muros laterales de su fresco en Detroit para crear pequeños
espacios autónomos, Hizo las divisiones simulando estructuras arquitectónicas barrocas
o máquinas serpenteantes. En este mural, el espacio es discontinuo, pero la energía se
transmite sin cortes y la superficie de la obra sólo tiene las interrupciones de la
arquitectura. Cuando la arquitectura es continua, como en los grandes tableros, el
espacio es discontinuo; cuando la arquitectura es discontinua, como a través de las
trabes, el espacio es continuo.
Rivera pintó a los trabajadores estadunidenses como campesinos mexicanos
(algunos tal vez lo eran). Esto se hace evidente si olvidamos un poco la categoría de raza
y los trajes típicos: se trata, como en sus murales de la SEP, de hombres que se agachan,
sudan, se tensan y son el origen de la fuerza. Las llamas en el fondo de la cueva tienen un
valor simbólico. La energía en River Rouge era eléctrica y no venía del fuego. Las
máquinas de Rivera son dioses mexicanos ausentes del reino de la productividad. Es un
espacio gótico: representa al hombre natural unido a la noción de máquina, y ambos
constituyen una mitología (como Frankenstein, “el moderno Prometeo”). Pero es
también el espacio del teatro de cámara, del vaudeville: el horror está ausente.

Energía continua, espacio discontinuo

En su siguiente obra, las cosas cambiaron bastante. En ese cambio radical, es posible
suponer la influencia de una utopía social. La tecnocracia fue, como el movimiento délfico
de Sikelianos, una propuesta que tuvo auge en la dura crisis económica de entreguerras.
La tecnocracia proponía la planificación centralizada de la economía por parte de los

960
Ibid., p. 129
961
Ibid., p. 128
962
Ibid., p. 129.

255
expertos, el uso intensivo de la tecnología para acortar las jornadas de trabajo, la
mitigación de las diferencias de clase y la sustitución del dinero por una unidad de
medida racional. Los dólares serían sustituidos por unos certificados de energía cuya
unidad serían los joules. Los tecnócratas tomaron del comunismo una buena cantidad de
propósitos, así que hicieron esfuerzos importantes para distinguirse de ellos. La
tecnocracia fue un proyecto reformista.

Mientras que el comunismo anuncia la dictadura del proletariado, la muerte de una clase
social, la violencia destructora del orden caduco y para realizarse está calculado que
significaría un costo de DOS MILLONES DE DOLARES—en destrucción de propiedad, de
maquinaria, de obras de arte, proyectiles, bombas, pólvora, gases, propaganda eléctrica y
muertes—la TECNOCRACIA espera crear la sociedad sin clases, pacíficamente, sólo por la
aplicación inteligente de la tecnología y la instauración de un sistema social de acuerdo con
963
esta tecnología.

Agustín Aragón Leyva fue el publicista mexicano más importante de esta utopía.964
También Alfonso Cravioto parece haberse enterado del programa. Viajando por
Holanda, alucinaba encontrarse con un doctor Polinsky965 en el Rijksmuseum, frente a La
lección de anatomía de Rembrandt. Y este profeta de sus sueños lo aleccionaba:

Todos están equivocados. La Crisis no destruirá la Máquina. La Máquina destruirá la Crisis.

La etapa que viene es la de los hombres sin trabajo, es decir, que el esfuerzo humano tendrá
objetivos más nobles y fecundos. Los hombres todos ya no trabajarán en las rudas labores de
ahora, gracias a la máquina; y la máquina también nos obligará, invenciblemente, mejor que
las filosofías, mejor que las religiones y mejor que el arte, a tener una moralidad superior y
homogénea que nos confunda a todos en la igualdad magnífica del superhombre. La
máquina, produciendo y distribuyendo gratuitamente, sin obreros y sin dueños, ésto es el
966
porvenir , la liberación, y la equidad completa y pacífica que nos parecían tan utópicas.

Stuart Chase era conocido en México por su libro de viajes ilustrado por Diego Rivera;
pero también se sabía de su compromiso con el ala más radical de los tecnócratas, y
viajaba a México a principios de los treinta en busca de comunidades remotas y
primitivas donde la moneda fuese inexistente.967 La cercanía de Diego Rivera con las

963
Aragón Leyva, Agustín, “La tecnocracia”, El Nacional, 27 de enero de 1933, p. 3.
964
Aragón Leyva, Agustín, “El reto de la tecnocracia”, El Nacional, 3 de febrero de 1933, p. 3., Aragón
Leyva, Agustín, “El secreto de Occidente; una revisión general de nuestra cultura”, El Nacional, 19 de
diciembre de 1933, p. 3., Aragón Leyva, Agustín, “Siete libros tecnocráticos; Los ingenieros y el
sistema de precios, de Thorstein Veblen”, Ibid., 12 de abril de 1933, p. 3., Aragón Leyva, Agustín,
“Siete libros tecnocráticos; introducción a la tecnocracia, por Howard Scott y otros”, Ibid., 6 de marzo
de 1933, p. 3., Aragón Leyva, Agustín, “El problema de la tecnocracia”, Ibid., 29 de enero de 1933, p. 3.,
Aragón Leyva, Agustín, “La tecnocracia”, Ibid., 27 de enero de 1933, p. 3., Aragón Leyva, Agustín, “La
tecnocracia”, Ibid., 25 de enero de 1933, p. 3., Aragón Leyva, Agustín, “La tecnocracia”, Ibid., 25 de
enero de 1933, p. 3., Aragón Leyva, Agustín, “Siete libros tecnocráticos; 1.- Hacia la tecnocracia”, Ibid.,
23 de febrero de 1933, p. 3.
965
El nombre de este personaje no se refiere al cuadro de Rembrandt, y tampoco parece haber sido algún
tecnócrata importante. No apareció en ninguna de las enciclopedias o bases de datos que consulté, por
lo que conjeturo que es imaginario.
966
Cravioto, Alfonso, “La máquina para destruir la crisis”, El Nacional, 2 de marzo de 1933, p. 3.
967
“Un entusiasta de la tecnocracia se halla en México”, El Nacional, 18 de marzo de 1933, p. 1.Al final de
la entrevista habla de la tecnocracia y dice que en Estados Unidos ya hay lugares donde se ha tenido

256
ideas de la tecnocracia es muy probable. Por lo menos leyó Mexico, a Study of Two
Americas, pues lo ilustró con fidelidad.968 En este contexto de crisis económica, aunque
también estética e ideológica, el taylorismo social de los tecnócratas le pudo haber
sugerido al pintor un camino distinto al de sus frescos en Detroit.
En 1933, Rivera inició su famoso y malogrado mural en el Rockefeller Center de
Nueva York. Desde el principio ideó una alegoría en cuya parte central iba a aparecer un
trabajador. {205} A los lados del mismo iba a mostrar “pantallas de televisión” (era el
edificio de la RCA), y éstas dejarían ver diversas escenas alusivas al mundo capitalista y
al mundo socialista.969 En su versión final, la composición quedó sometida a un
complicado juego de elipses, espirales y circunferencias. {206} La figura del trabajador
aparecía ahora en el centro de dos elipses que se cruzaban como en una cruz de San
Andrés. A los lados, dos lentes gigantescas (los monitores de televisión) cerraban ese
espacio esférico y dinámico.
El trabajador quedaba en el centro de una complicada maquinaria. El cuerpo era
nuevamente la norma de la composición. Las dos elipses que cruzaban el mural
representaban las esferas del macrocosmos y el microcosmos. 970 El movimiento
concéntrico y además orientado hacia el centro orientaba al ojo en una espiral. Las
elipses eran representaciones del cuerpo y el alma, la espiral era el camino que llevaba de
uno a la otra. El hombre en el cruce de los caminos es, como el mural de Orozco en la New
School, la pintura o la simulación de un gigantesco cartel constructivista. En este caso el
ejemplo es más claro, más unilateral: el trabajador soviético parece copiado de una foto
de Rodchenko. La composición de Rivera mantiene algo del sentido alegórico que hemos
seguido desde sus murales en la SEP: las herramientas, que en otras obras sólo aparecían
como pequeñas figuras simbólicas, han aumentado su tamaño hasta convertirse en una
gigantesca extensión del cuerpo del trabajador (y que repite, supongo que no es
casualidad, una de las variantes del Pantocrator). Esta prostética monumental se impone
sobre cualquier otro significado que pudiera subyacer a la obra, máxime que, en el
Rockefeller Center, esta composición central iba a ser visible sin los laterales que hoy la
acompañan en el Palacio de Bellas Artes.
Ríos de tinta se han escrito acerca de las paradojas de este mural por el bien conocido
episodio en que un retrato de Lenin motivó su destrucción. Hurlburt cita una carta
donde Clifford Wight, ayudante del pintor, asegura que ese retrato fue idea de Abby

que recurrir a alguna moneda privada, a falta de una pública. Le pregunta al reportero si en México
hay sitios donde la crisis monetaria haya dado lugar al trueque.
“--No podría darle datos precisos, Mr. Chase; pero sé de una comarca en el Estado de Guerrero, cerca de Acapulco, donde hace dos años
toda la actividad económica se hace a base de trueque.
“--¿Y usan certificados de alguna especie?
“--No, Mr. Chase, es a trueque limpio.
“--Me gustaría ir por ahí, ahora que marcho a Taxco. Deme algunos datos sobre ese lugar. En los E.U.A. hay muchas regiones donde se
ha creado una moneda privada, a falta de la pública. Lea usted mi artículo en Scribner's.
968
Stuart Chase, Mexico, a Study of Two Americas, (in collaboration with Marian Tyler, illustrated by Diego
Rivera), New York, The Literary Guild, 1931, 338 p.
969
Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, p. 160-161, reproduce los bocetos.
970
Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, p. 159, glosa una carta de Lucienne Bloch que
rememora un proyecto de colaboración fílmica con el pintor: “As a part of retelling the Promethean
legend, Bloch envisaged the depiction of the utter destruction of contemporary society and the plante Earth itself
by explosion and fire, while in space the general pattern of existence remained unchanged.”

257
Aldrich, madre de Nelson Rockefeller, y que este último aprobaba la idea.971
Aparentemente fue Raymond Hood, arquitecto y socio de Rockefeller quien encontró
intolerable el retrato. Una investigación reciente ubica el fresco en su verdadero contexto:
el nacimiento de la cultura de masas contemporánea. Robert Linsley972 señala la
importancia de que el edificio donde se pintó el mural estuviera destinado a la RCA, en
una época en que ya existía la radio y se vislumbraban las posibilidades de la televisión.
Después de relacionar las imágenes futuristas del fresco con numerosos comics y novelas
baratas de ciencia ficción, Linsley señala lo anacrónico que resultaba para un potentado
de la talla y los alcances de Nelson Rockefeller pagar un mural, como patrono
renacentista, cuando tenía a su disposición medios mucho más poderosos de afirmación
ideológica. El problema no era qué tanto se ajustaba el mural de Rivera a los posibles
sueños y proyectos del magnate; el problema era de estrategia. El episodio del
Rockefeller Center inició para la élite norteamericana una nueva manera de involucrarse
en la cultura. Con el nacimiento de los medios masivos, “[…] Los capitalistas ya no iban
a soñar públicamente con el futuro; sería el público el que soñaría”.973
Linsley hace el recuento de diversas ideas, al parecer vigentes o no del todo
desechadas cuando Rivera pintó su fresco, que proponían usar las ondas hertzianas con
fines alimenticios, eliminando la comida como medio muy ineficiente de producir
energía. Eso nos devuelve al horizonte ideológico de Rivera: el de la tecnocracia. La idea
principal de los tecnócratas era planificar con eficiencia el consumo de energía. La
suposición, que aquí importa bastante, era que la energía era un campo continuo. En
Detroit, la energía era un añadido de fuerzas entre trabajadores sudorosos, calderas en
llamas y cadenas de transmisión que rechinaban. Era continua y era uno de los
principios unificadores de una superficie accidentada cuya continuidad Rivera quería
salvar a toda costa. En cambio, en el Rockefeller Center la energía pasa a través de los
cortes en la superficie de la obra. La obra tenía originalmente dos tableros laterales que
doblaban hacia el reverso. Rivera mostró una energía sin interrupciones, un espacio
completamente descoyuntado y una superficie recortada por todas partes. La energía se
ha vuelto el único principio unificador: va del pequeño mundo al gran mundo, del
trabajador a la tierra, de la emisora a los televidentes, de un lado a otro del mundo. Es el
mural el que se ha convertido en una superficie discontinua.
El fresco de Rivera usaba en muchos sentidos los mismos términos que su
equivalente de Orozco en la New School for Social Research. Ambas eran
representaciones que yuxtaponían el simbolismo esotérico, las representaciones de la
utopía y el retrato casi periodístico de los acontecimientos históricos. Ambas empleaban
a fondo un imaginario que recuerda el de la propaganda estalinista. Es ahora Rivera el
que abreva de Orozco. La imagen del trabajador en el Rockefeller Center desarrolla la
que Rivera había pintado para la California School of Fine Arts. A su vez, ésta parece
haberse inspirado en una escenografía monumental que se colocó en Leningrado, sobre
la fachada del Palacio de Invierno, durante un aniversario de la llorada Revolución de

971
Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, p. 162.
972
Robert Linsley, “Utopia will not be televised: Rivera at the Rockefeller Center” , Oxford Art Journal,
Inglaterra, 1994, v. 17, n. 2, p.48-62.
973
Ibid., p. 59-60. “Capitalists would no longer dream about the future in public; the public would do all the
dreaming.”

258
Octubre.974 {207} Que a Rivera le interesaban esas representaciones lo comprueba que
Clifford Wight conservara, entre sus papeles relacionados con Rivera, una página del
New York Times con un reportaje gráfico de un desfile deportivo en la URSS.975 Fue a
partir de la retórica de esos actos públicos que desarrolló la iconografía del trabajador. El
de la California School of Fine Arts, de pie y accionando una manivela, era idéntico a la
escenografía soviética referida. En el Rockefeller Center la figura del trabajador era
relativamente más pequeña porque ahí se trataba de someter el muro a un orden nuevo,
y no proponer su analogía con el cuerpo. Por lo mismo, Rivera rescató de la escenografía
soviética su juego de círculos concéntricos.976 El fresco de Orozco y el de Rivera usaban
estrategias parecidas a la de los fotomontajes soviéticos. Sus imágenes también eran
semejantes: retratos de realismo casi fotográfico, desfiles militares hipertecnificados, las
gorras características del Ejército Rojo, los desfiles deportivos.977 El fresco de Rivera,
como el de Orozco, incluía un retrato de Lenin y una imagen de fraternidad interracial
que, en ambos casos, fueron mal aceptados por el público.

Rivera había dado un paso adelante y dos pasos atrás. El paso adelante había sido el
Corrido de la revolución proletaria. En ese ciclo había propuesto el uso de los nuevos
recursos constructivos de los soviéticos, particularmente la yuxtaposición, como “rieles”
de una nueva “locomotora” narrativa. En esos frescos no hay iconografía esotérica, lo
que es coherente con el alejamiento del discurso humanista en general. En sus frescos de
San Francisco y Detroit Rivera no siguió la misma dirección: volvió a la iconografía
esotérica y a la “composición” acorde con la misma, que equiparaba el edificio con el
cuerpo humano y con la Tierra entera. Las proporciones y la “composición” de esas
alegorías eran consecuencia de esa analogía fundamental del esoterismo.
Mientras Rivera tenía sus dudas, Orozco dio otro paso adelante en la New School for
Social Research al usar la yuxtaposición como recurso constructivo. La familiaridad entre
la iconografía de sus frescos y la del Corrido de la Revolución Proletaria hace sospechar que
Orozco buscó incorporar las ideas constructivas de la gráfica soviética a sus propias
obras. Orozco no había ido a la URSS, pero a diferencia de Rivera, sí había participado en
la formación gráfica de un periódico: en la industria editorial. Había usado antes los
recursos gráficos de la prensa para la pintura mural. Pero ante el rechazo de la crítica,
Orozco no continuó esta búsqueda en sus murales sucesivos.
En su fresco del Rockefeller Center, Rivera retomó el problema de la yuxtaposición.
Su problema no fue sólo la posible comprensión de tipos ideales, de ideas puras, por
parte del espectador. Diseñó una complicada red de elipses para insertar escenas e
imágenes desvinculadas entre sí. Esta trama compositiva resulta significativa: la
yuxtaposición de las elipses, que evoca explícitamente el macrocosmos y el microcosmos,

974
Vladimir Tolstoy, Irina Bibikova y Catherine Cooke, Street Art of the Revolution, Festivals and
Celebrations in Russia, 1918-33, London, Thames and Hudson, 1990. P. 208.
975
Syracuse University, Department of Special Collections, Clifford Wight Papers, box 2.
976
Además de las semejanzas ya señaladas deben indicarse otras: el aparato con tres tornillos a la
derecha del trabajador soviético se repetía en la mezcladora de tres colores del mural riveriano; tanto
uno como otro mezclaban ruedas y herramientas de transmisión muy antiguas con otras muy
modernas.
977
Véase Alexander Lavrentiev, Alexander Rodchenko; Photography 1924-1954, Colonia, Könemann, 1995,
p. 152-163 y, sobre todo, 248-285.

259
y en cuyo centro aparece un trabajador apolíneo, nos remite de vuelta al uso simbolista
de la espiral: al retrato de Best-Maugard inspirado en el de Félix Fénéon. La analogía
entre el macrocosmos y el microcosmos quedaba a salvo, pese a la incorporación de las
ideas octubristas. El cuerpo era, al mismo tiempo, la clave simbólica para la composición
y el andamio para levantar un nuevo lenguaje de las artes, “fríamente geométrico”, como
había dicho Orozco años atrás. En un sentido, el mural del Rockefeller Center era una
alegoría, una invenzione en el sentido renacentista del término; pero el fresco también
aludía a los extremos de la historia contemporánea de una manera nueva: usando
imágenes sacadas de la prensa, “montadas” como en la página de un periódico,
buscando que el contraste refiriera directamente a las ideas que organizaban una
narración épica. Finalmente, vale la pena señalar lo que quedaba a salvo después de todo
este proceso: la unidad de la obra.
Nuestra “máquina de pintar” ya tiene forma. En El hombre en la encrucijada Rivera
propuso una manera novedosa de relacionar el sentido oculto y el sentido abierto de la
pintura, basándose en correspondencias formales determinadas geométricamente. La
misma salida había sido entrevista por Orozco en la New School. En último término, si
esta forma de pintura hubiera continuado, se habría tratado de una incorporación (es
cierto que por la vía del fresco) al nuevo lenguaje que construían algunas vanguardias,
particularmente el constructivismo. Habría sido un poco extraño, sin embargo, que se
generalizara este oxymoron del “montaje al fresco”. Es el momento de introducir algunas
otras contradicciones, porque aquí hemos hablado de “vanguardia académica”, de
“nacionalismo internacionalista”; además, hablaremos muy pronto de “positivismo
negativo”, y en último término, de cómo esa negativa a eliminar las contradicciones, esa
disposición a imitar la modernidad desde la parroquia, hizo plausible la idea de lo
“revolucionario institucional”.
Por lo pronto, digamos que el “montaje al fresco” no fue la manera definitiva en que
se armó el juguete. Las razones se irán mostrando en su momento, pero conviene
adelantar una: este estilo “plan quinquenal” que temporalmente usaron ambos pintores
era todavía una máscara del lenguaje simbólico. Era, ciertamente, un andamiaje atractivo
por su aparente precisión matemática y su aspecto de modernidad a ultranza. Permitía
insertar en la misma composición los símbolos esotéricos y los retratos de los iniciados.
Sin embargo, el sentido esotérico y el sentido abierto de este “lenguaje” no corrían
paralelos “como los rieles de una locomotora”. El cuidadoso trazado geométrico era una
ilusión: había distanciamientos y entrecruzamientos, baches e interrupciones de la
secuencia, disparidades e isomorfismos a mares. Había, pues, flujos y cortes. Rivera y
Orozco habían construido la máquina, pero disputaban sobre el resultado como dos
niños peléandose por el mecano.
Este texto podría perfectamente terminar aquí. Nosotros podríamos hacer nuestro
propio corte y sacar las consecuencias de este flujo tormentoso que tomó las formas del
debate, la inquina y, sólo de vez en cuando, la amistad. Pero ésta no es nuestra estación
Finlandia. Tengo buenas razones para seguir adelante. La máquina construida se
sostenía con alfileres, y generaciones enteras de críticos se han esmerado en mostrar sus
contradicciones e insuficiencias. Aunque el resultado hubiera tenido una apariencia más
sólida, sería dudoso que los pintores se hubieran conformado con él. Rivera y Orozco
habían entablado un diálogo imaginario, muy visible, en el que se había ido
configurando una demanda mítica, una especie de pregunta inicial —que, sin embargo,

260
no estaba ahí cuando empezaron. Lo que establecieron los murales de la New School y el
Rockefeller Center fue la expresión de esa demanda: algo había que hacer con el lenguaje
esotérico, y ese “algo” pasaba necesariamente por una nueva solución formal: por la
invención de un nuevo lenguaje. La contradicción de un arte que se quería “público” y
sin embargo no lo era, siguió siendo importante para la obra de Orozco, y en la sección
que sigue me ocuparé de ese problema.
A Diego Rivera lo voy a dejar aquí. Su histérica relación con Frida Kahlo podría dar
mucho de qué hablar en lo que se refiere a su pintura. Pero en lo que se refiere a esa
mítica demanda original, a la invención del lenguaje, Rivera aportó ya muy poco. Una
vez que su fresco en el Rockefeller Center fue destruido, lo reprodujo, en menor escala,
en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México. {208} Su decisión debió alimentarse
de un deseo de revancha contra la eficaz prepotencia de Nelson Rockefeller, pero
también tuvo otro significado. En Mexico, a Study of Two Americas¸ Stuart Chase expresó
serias dudas y pocos deseos de que el país pudiera incorporarse a la civilización de la
máquina. Por una parte, el analfabetismo lo estorbaba; por la otra, además de ser
choferes muy peligrosos, “Yo diría que los mexicanos son los peores mecánicos del
mundo. Toda la disciplina mecánica es ajena a su temperamento”.978 Rivera, ilustrador
del libro, no estuvo completamente de acuerdo. El hombre en la encrucijada remitía a los
mismos tópicos que la tecnocracia. Que haya decidido reproducirlo en México muestra
que no compartía el punto de vista de Chase. Su representación de modernidad extrema
ha parecido extraña a partir de entonces, pero lo que debe entenderse es que se trata de
una afirmación a contrapelo del exotismo que las élites locales (y las visitantes) parecían
exigir para México en el mapa panamericano imaginario. El fresco era bastante irónico en
su nuevo contexto. El propio Rivera había caricaturizado al viejo Teatro Nacional, como
símbolo del mal gusto criollo, en una de sus ilustraciones para el libro de Chase.979 {209}
Su poster constructivista en Bellas Artes da la impresión de una vieja calesa con ruedas
de coche de carreras. Mueve a risa, pero no nos engañemos: el primero en divertirse fue
el pintor, si bien por poco tiempo. Su acercamiento al trotskismo le deparaba nuevos
motivos de ironía, que pronto se convirtió en desencanto. En 1935, al terminar la escalera
del Palacio Nacional, completamente decepcionado, pintó un sol rojo gigantesco,
grotesco y como de feria, alzándose ante la palabra de Carlos Marx. En primer plano, el
famoso obrero soviético alentaba la insurrección en la Ciudad de México. {210} Pero su
ademán era exagerado, su gesto feroz en exceso, sus dientes pelados de coraje, sus ojos
enrojecidos. Además señalaba con grandilocuencia, ¡pero hacia la derecha! Es una
caricatura, como casi todo en ese muro. La campaña estalinista contra el pintor no le
habría permitido ningún optimismo. No sé si Rivera remedió sus sucesivos cambios de
identidad, la prostética desorbitada que le dictó su hipocondria o su persistente
proyección en el otro, en Orozco. Lo único seguro es que obtuvo una profunda depresión
pesimista, “una íntima tristeza reaccionaria”. Habría que recordar, aquí, el himno de los
comunistas de todo el mundo.

La tierra será un paraíso

978
Chase, Mexico, p. 314-315. “I would say that Mexicans are the world’s worst machinists; the whole
metallic discipline is alien to their temperament”.
979
Ibid., p. 295.

261
 patria de la humanidad.

Hay que reivindicar a Rivera el amargo, tan poco apto como Orozco para ilustrar libros
de texto para párvulos, folletos turísticos, anuarios de cifras económicas o antologías
sobre la planeación educativa. La bilis, y no la saliva, alimentaron sus mejores obras
durante este periodo de apostasía. Nadie lo vio mejor que Thomas Craven.

El mexicano Rivera, un creyente profeso, ha repudiado últimamente (y echado de su casa) a

su última esperanza en la Amenaza Roja: Trotsky. Según todos los testimonios, es un
hombre triste y amargado. Tal vez, curado de su confuso pensamiento y de sus inclinaciones
incendiarias, se convierta de nuevo en un artista: pintor de las experiencias de la vida
mexicana que él conoce, y no propagandista de una falsa doctrina. Pero también es posible
que sea incurable y anacrónico, que su trabajo de buena calidad haya quedado en el pasado,
y que esté condenado a vivir en un mundo de incertidumbres: un maestro enfadado y caído,
a disgusto en la atmósfera fétida de sus ídolos rusos y en la simple humanidad de su propio
980
pueblo.

980
Estoy en deuda con James D. Oles por la referencia. Thomas Craven, Modern Art; the Men, the
Movements, the Meaning, 2ed. (1a edición, 1934), New York, Simon and Schuster, 1940, p. 373-374: “The
Mexican Rivera, a professed believer, has now repudiated—and kicked out of his house—his last hope in the Red
menace, Trotsky—and from all accounts is a forlorn and embittered man. Perhaps, cured of his muddled
thinking and his incendiary inclinations, he may become an artist again—a portrayer of experiences in the
Mexican life he understands and not a propagandist of false doctrine. Or it may be that he is incurable and
outworn, that his good work lies behind him, and that he is doomed to live in a world of uncertainties, a
disgruntled and fallen master, at home neither in the rank atmosphere of his Russian idols nor in the simple
humanity of his own people.”

262
9. El Dartmouth College
Entre 1932 y 1934, Orozco pintó sus frescos en el Dartmouth College de Hanover, New
Hampshire: Épica de la civilización americana. El trabajo se realizó en dos etapas: en mayo
de 1932, Orozco realizó el tablero titulado Juventud como demostración de la técnica de la
pintura al fresco; en junio comenzó la decoración, pero también emprendió su único viaje
a Europa (parece que alcanzó a pintar la parte superior de Quetzalcóatl, apuntando hacia
Europa).981 Desde su regreso, en diciembre de 1932, hasta febrero de 1934, pintó el resto
de tableros de la Biblioteca Baker.982 Por muchas razones, se trata de una obra decisiva.
Quedaron atrás las dudas y los sinsabores que le trajo su obra en la New School for
Social Research. El trayecto que inició Orozco en Hanover culminó en el Hospicio
Cabañas. Para narrar esta historia de las ideas contamos con todo lo que no tuvimos para
el caso de Diego Rivera: fuentes, casi todas publicadas, que permiten dar cuenta de los
símbolos y proponer una interpretación. Las ideas e imágenes de Épica de la civilización
americana son diversas y con frecuencia incompatibles. Su mezcla da lugar a un universo
simbólico completamente renovado.
Dada la complejidad del ciclo, conviene hacer una descripción somera del mismo. El
tablero Juventud tiene con el conjunto una relación ideológica y mítica. Es el primero que
se pintó. No forma parte del ciclo ni está en el mismo espacio. De esa manera, el conjunto
adquiere su primera contradicción y deja ver, en su origen, una ausencia. Juventud está
en un pasillo oscuro y un tanto cavernoso: es Dédalo en el centro del laberinto. El ciclo
mural abarca los muros este, norte y oeste de la sala de lectura en la Biblioteca Baker. El
más largo es el muro norte, interrumpido por un mostrador de servicio. Frente al
mostrador, Orozco decoró tres tableros en el muro sur. Los muros este y oeste están
divididos, cada uno en dos tableros a los lados de sendas puertas.
Si comenzamos por el muro oeste, el primer tablero muestra una migración india. El
segundo, un sacrificio humano. En el muro norte, la primera sección muestra el gobierno
de Quetzalcóatl, los efectos culturales del mismo y su exilio. Dos migraciones: una
masiva, la otra individual. Al final de esta sección, Quetzalcóatl se aleja en una balsa de
serpientes. Sigue el mostrador de servicio. Del otro lado, el muro está dividido en
tableros independientes. El primero muestra el desembarco de Cortés y la quema de sus
naves. El segundo representa la civilización de la máquina, mediante una máquina más
bien monstruosa. El tercero representa a Angloamérica, en la figura de una profesora y
una asamblea municipal. El cuarto representa a Hispanoamérica, en una apoteosis de
Zapata, que está a punto de ser asesinado a traición. El último tablero del muro norte
muestra el nacimiento de un conocimiento muerto, en la figura de un esqueleto que da a
luz a otro esqueleto, auxiliado por un tercer esqueleto y con varias calacas más como
testigos. Todos los tableros en el muro norte representan a las fuerzas de Saturno.
Algunos representan, también, lo que se describe en el título como una “Edad de Oro”.

981
Baas, Jacquelynn, “The Epic of American Civilization: The Mural at Dartmouth College (1932-1934)”
en González Mello, Renato y Diane Miliotes (editores), José Clemente Orozco in the United States, 1927-
1934 , New York, Hood Museum of Art, Dartmouth College-W.W. Norton & Company, 2002, p. 159-
161. La autora trabajó extensamente en los archivos del College. Reproduce varias fotografías,
fechadas en junio de 1942, donde el pintor aparece, junto a Leo Katz, con La partida de Quetzalcóatl ya
comenzada. Asegura, además, que ya había pintado el tablero de La profecía.
982
Para la cronología, véase Orozco, Cartas a Margarita, p. 247, 264.

263
Vale recordar que esa mítica era de bonanza fue imaginada, en la obra de Luciano, en
relación estrecha con las fiestas saturnales.
Finalmente, en el muro oriental hay dos tableros que hacen juego con los del muro
occidental. Moderno sacrificio humano muestra burlescamente el rito funerario que rinde
culto al soldado desconocido. Moderna migración del espíritu muestra a Cristo
enarbolando un hacha. A sus espaldas, una cruz derribada. Más atrás, un montón de
basura, con otros ídolos tirados y armas surtidas. El primero está frente a Antiguo
sacrificio antiguo, el segundo, frente a Migración (antigua). El culto al soldado desconocido
es el moderno sacrificio humano; la renovación del cristianismo sería la migración
moderna, pues el alma tendría que emigrar.
Los tableros del muro sur, que muestran al Hombre industrial moderno, son escenas
urbanas de construcción. Son las únicas escenas metropolitanas y modernas del
conjunto, y sólo esos tableros evocan la experiencia visual neoyorquina. Es claro que
Orozco quiso marcar su distancia de la urbe.
A semejanza de la New School for Social Research, los dos extensos tableros del
muro norte están divididos en secciones arbitrarias; esto es: independientes de la
arquitectura, de las pilastras, de las divisiones de los muros o de cualquier otro elemento
estructural. El primer tablero se divide en cuatro secciones. El segundo tablero se divide
en cinco secciones. A diferencia de la New School, no hay una sucesión escalonada de
elementos geométricos: se trata de tableros contiguos, como si fueran tapices colgados de
la pared, o como si fueran parcelas vistas en una fotografía aerea. Como si fueran los
jardines de un suburbio norteamericano: sin vallas, sin alambradas, pero con límites
precisos.

Las explicaciones de Orozco

Cuando se inauguraron los frescos de la Biblioteca Baker, el Dartmouth College publicó
un folleto. Orozco escribió la introducción. Afirmó que Épica de la civilización americana no
era una pintura narrativa.

En toda pintura, como en toda obra de arte, siempre hay una IDEA, nunca una HISTORIA.
La idea es el punto de partida, la causa primera de toda la construcción plástica, y está
presente todo el tiempo como energía que crea la materia. Las historias y otras asociaciones
983
literarias sólo existen en la mente del espectador, donde la pintura actúa como estímulo.

Con independencia de esas muchas posibles asociaciones, había una “IDEA

ORGÁNICA” (así, con mayúsculas), que habría resultado “obvia” para un espectador
cualquiera. Lo que no es nada obvio, al menos en las palabras de Orozco, es cómo sería
posible la épica sin narración.
En Épica de la civilización americana hay símbolos esotéricos, pero la confianza de
Orozco en la transparencia de sus representaciones es sincera. Aunque la idea de los
murales no era transparente, el pintor confiaba en que sus obras actuaran como un

983
The Orozco Frescoes at Dartmouth. “In every painting, as in every Work of Art, there is always an IDEA, never
a STORY. The idea is the point of departure, the first cause of the plastic construction, and it is present all the
time as energy creating matter. The stories and other literary associations exist only in the mind of the spectator,
the painting acting as stimulus.”

264
organismo centralizado; que la multitud de interpretaciones posibles llevaría a la idea del
pintor. “En toda pintura, como en toda obra de arte […] la idea es […] la causa primera de
la construcción plástica”. La transparencia de la obra no se debía a que la idea fuera
evidente. La idea actuaría como “estímulo”; “como energía que crea la materia”. Vale
decir: no importaba gran cosa si el espectador era capaz de descifrar el código. Bastaba
con que tuviera el sentido común suficiente para hacerse cargo de la unidad de sentido:
“Las historias y otras asociaciones literarias sólo existen en la mente del espectador,
donde la pintura actúa como estímulo.”
Como en San Ildefonso Orozcousó una narración abierta para ocultar una alegoría
esotérica; olvidándose temporalmente de las yuxtaposiciones y fotomontajes. Como en
San Ildefonso, recurrió al repertorio simbólico de un jacobinismo extremo. Como en San
Ildefonso, le preocupó la historia, aunque se negó a pintarla. Seguramente por eso, la
concepción de la obra tiene una historia compleja. Los arreglos para pintar los murales
del Dartmouth College comenzaron en 1931. Alma Reed aseguró a las autoridades del
mismo que Orozco pintaría, como en el Pomona College, un tema mitológico.

Orozco siente que el tema podría seleccionarse de dos maneras. Primero está la concepción
del artista, completamente personal y original, influida por aspectos funcionales –el uso y
geometría del muro a decorar. La segunda fuente, que él siente, con fuerza, que ofrece
asuntos apropiados para la decoración de un colegio o universidad, es el gran acervo, eterno
y universal, de la mitología griega, al que habrá de dársele una aplicación moderna y
984
original para los problemas y psicología de nuestra era.

El mito de Dédalo sirvió como inspiración para el primer tablero, que Orozco pintó como
demostración técnica, en 1932. Alma Reed lo titula Juventud, aunque el título parece
haber sido más bien El hombre liberado de lo mecánico.985 La ejecución de ese tablero sirvió
como propaganda para conseguir los fondos y el consenso necesario para la decoración
completa de la biblioteca Baker. Recordemos que en Pomona se había hablado, en un
primer momento, de un Cristo indio, y que la elección de Prometeo pudo haber sido una
forma de negociación con una comunidad académica conservadora y desconfiada.
Seguramente Orozco encontró una mejor recepción en Hanover, pues cuando terminó el
tablero de prueba ya había maquinado el cambio de tema: la serie de la biblioteca no
versaría sobre Dédalo, sino sobre Quetzalcóatl, que no era un “Cristo indio” sino un dios
indio. Desde el principio se había hablado de un tema que refiriese a una “épica
americana”, aunque es difícil adivinar cómo Dédalo habría dado cuenta de ello. Orozco
escribió, en mayo de 1932, la siguiente nota:

Las razas continentales americanas están cobrando conciencia de su propia personalidad,

984
Estoy en deuda con Jacquelynn Baas por permitirme citar su ensayo, inédito al momento de escribir
estas líneas, sobre los frescos del Dartmouth College. El ensayo se publicará en el catálogo de la
exposición José Clemente Orozco in the United States, y que se inaugurará en el año 2002. Baas cita
correspondencia que se conserva en las colecciones especiales de biblioteca del Dartmouth College.
“Orozco feels that a subject may be selected in either of two ways. First, there is the entirely personal, original
conception of the artist, influenced by the functional aspects—the use and geometry of the wall to be decorated.
The second source, which he feels, strongly, offers appropriate subjects for the decoration of a college or
university, is the great, eternal and universal material of Greek mythology, given a modern and original
application to the problems and psychology of our own age.”
985
Ibid.

265
 que emerge de dos corrientes culturales –la indígena y la europea. El gran mito americano
de Quetzalcóatl, mito viviente, abarca ambos elementos y apunta claramente, por su
naturaleza profética, a la responsabilidad, que las dos Américas comparten igualmente, de
crear una auténtica civilización del Nuevo Mundo. Siento que este tema tiene un significado
especial para una institución como el Dartmouth College, que tiene su origen en una
perspectiva continental, más que local –la fundación de Dartmouth, si entiendo bien, es
986
anterior a la de los Estados Unidos.

Ya veremos, sin embargo, que Dédalo se mantuvo como punto de referencia implícito.
Existe una tercera fuente para el conjunto de composiciones. Orozco se inspiró en
William Blake. Emily Hamblen, asistente al Círculo Délfico, comentarista de la obra de
Orozco y que además mantenía correspondencia con Lewis Mumford, dedicó una buena
parte de su obra a la interpretación de la poesía y las imágenes de Blake. Escribió un
libro extenso sobre el visionario, On the Minor Prophecies of William Blake, al que habré de
referirme más adelante.987 Además, Alma Reed fungía informalmente como secretaria de
esta estupenda pitonisa. 988
Hamblen publicó un comentario minucioso sobre las ilustraciones de Blake para el
Libro de Job (1825).989 Este último es uno de los libros sapienciales del Antiguo
Testamento. Satanás, a la vista del Señor, le asegura que Job blasfemará y desistirá de él
si le permite llevarle la desgracia sobre su familia y su persona. Ante la destrucción de su
vida y el sufrimiento infligido, Job es exhortado a no caer en la desesperación por Elifaz,
Bildad y Zofar. Job maldice su día, aunque finalmente acepta su destino: “Reconozco
que Tú todo lo puedes, y que no hay plan que te sea irrealizable.”990
Blake hizo una serie de veintiún grabados que recrean algunos episodios y
argumentos del texto bíblico, del que entresacó en desorden varios fragmentos para
incluirlos en sus dibujos.991 Con esas citas fuera de contexto, sus grabados adquirieron

986
Ibid. “The American continental races are now becoming aware of their own personality, as it emerges from two
cultural currents—the indigenous and the European. The great American myth of Quetzalcoatl is a living one
embracing both elements and pointing clearly, by its prophetic nature, to the responsibility shared equally by the
two Americas of creating here an authentic New World civilization. I feel that this subject has a special
significance for an institution such as Dartmouth College which has its origin in a continental rather than in a
local outlook—the foundation of Dartmouth, I understand, predating the foundation of the United States.”
987
Emily S. Hamblen, On the Minor Prophecies of William Blake, New York, Estados Unidos, Haskell House
Publishers, 1968, xiii, 395 p.
988
University of Pennsylvania, Van Pelt-Dietrich Library, Special Collections, Correspondencia, Emily
Hamblen-Lewis Mumford, 17 enero 1932. Hamblen le dice a Mumford que ha escrito un artículo
sobre Whitman que le será enviado por Alma Reed. Debo hacer un agradecimiento especial a Nancy
Shawcross, curadora de manuscritos, que puso el material a mi disposición a través de Diane Miliotes.
989
Emily Hamblen, Interpretation of William Blake's Job, New York, Estados Unidos, Occult Research Press,
s.f., 35 p.
990
Job, 42, 2.
991
La obra de William Blake se puede consultar con gran comodidad a través de Internet. Ello es
particularmente cierto para el libro de Job, debido a su complejidad. Utilicé una edición que contiene,
además de los grabados, las correspondencias bíblicas y las acuarelas que corresponden a cada
grabado. “The William Blake Page”, <http://home.earthlink.net/~rlrecord/job/job.htm>, tal como
estaba el 26 de Diciembre de 2000. No conozco alguna traducción satisfactoria de la obra de Blake. En
este caso, he optado por incluir las correspondencias bíblicas en español, aunque a pie de página.

266
casi el carácter de emblemas.992 Aunque las ilustraciones constituyen una serie que sigue,
en términos generales, el relato bíblico, su lectura narrativa es prácticamente imposible.
Y es que Blake usó los versículos del Antiguo Testamento para darle a su obra un
contenido emocional. Aunque hay una teología implícita en su selección y ordenamiento,
ésta no se articula con silogismos. El texto veterotestamentario hace énfasis en la
desesperación y la cólera, pero Blake desplazó el acento hacia una emoción distinta: el
miedo. Así puede verse en la lámina 9, {234} que muestra a Elifaz aterrorizado ante la
aparición, en sueños, del Señor.

Then a Spirit passed before my face

the hair of my flesh stood up993

Así también en la lámina 11. {236}

With Dreams upon my bed thou scarest me & affrightest me

with Visions 994

Orozco se inspiró en las ilustraciones de Blake, sobre todo en las composiciones que
refieren a Quetzalcóatl.995 Esta semejanza era deliberada, y debe entenderse con las
diferencias entre el profeta hebreo de uno y el hombre dios mesoamericano del otro.
Tanto en el texto bíblico como en las ilustraciones de Blake, la narración terminaba con la
reconciliación de Job, que manifestaba su humildad ante el señor para confirmar un
destino nacional. Orozco hizo algo muy distinto: pintó, en el tablero que culmina la serie
de frescos, a Cristo destruyendo su cruz.
Me parece que la afinidad más importante entre los frescos de Orozco y la obra de
Blake no está en la semejanza de las figuras o de las ideas, sino de los procedimientos. La
obra de Blake usaba dispositivos visuales semejantes a los de la tradición emblemática,
pero evitaba la amonestación unilateral y propiciaba, por el contrario, la variedad de las
interpretaciones. Esto se debía a un principio muy semejante al que Eisenstein exigía
para el montaje moderno: la asimetría entre la forma y la narración, entre el ritmo y las
escenas, entre los diálogos y la acción, entre forma e idea, entre palabra e imagen; o por
usar las palabras del pintor, entre idea e historia.
Otros dos documentos merecen ahora nuestra atención. El primero es un tratado
escrito por el mecenas de los frescos. El segundo, el discurso inaugural de los mismos,
pronunciado por Lewis Mumford.

992
Esto lo discute, con detalle pero sin suficiente sentido crítico, Sánchez Pérez, Aquilino, Blake’s Graphic
Work and the Emblematic Tradition, Murcia, Secretariado de Publicaciones, Universidad de Murcia,
1982, 175 p.
993
Ibid. La correspondencia es con Job, 4, 15: “Un viento me rozó la cara, se me erixó el vello”. La
traducción de Schöckel y Mateos es notable desde el punto de vista literario y por eso la utilizo,
aunque cabe señalar aquí que otras traducciones, tal vez menos rigurosas y brillantes, no hablan de
“un viento”, sino de “un fantasma”, como lo hace el emblema de Blake.
994
Ibid. Job, 7-14: “entonces me espantas con sueños y me aterrorizas con pesadillas.”
995
Lo que no pasó desapercibido para su primer comentarista, Lewis Mumford, que se refirió a “el rostro
blakeano y benigno de Quetzalcóatl”. Mumford, Lewis, “Orozco in New England”, The New Republic,
10 de octubre de 1934, p. 234

267
América, America
En 1932, cuando se formalizó el encargo, el jefe del Departamento de Arte en el
Dartmouth College era Arthemas Packard. Conocemos sus ideas por un libro publicado
en 1942 por la Sociedad Délfica.996 Packard veía una contradicción interna en el
romanticismo whitmaniano de la cultura estadunidense:

Parece que estamos decididos a convertir a cada niño en de esta tierra en un pequeño lord o
lady, y a convencerlos, tanto como se pueda, de que se les ha dotado con una veta de genio
que los disculpa de las formas de disciplina personal y responsabilidad social que sus
mayores, más obtusos, tienen que aceptar para garantizar la existencia de la sociedad
997
civilizada.

Packard era un educador obsesionado por la responsabilidad. La idea del “arte por el
arte”, del arte puro, “ha sido propagada por los elementos específicamente excluyentes y
socialmente antidemocráticos de nuestra sociedad.”998 Por eso reprochaba a las
vanguardias europeas su intelectualismo aristocratizante. Las ideas estéticas verdaderas
debían ser, desde su perspectiva, las que mejor se conformaran a las leyes de la
naturaleza.

[…] Cuando el filósofo del arte quiere analizar para nosotros esta masa de evidencia, y trata
de abstraer las “leyes básicas de la belleza” de la forma, ¿qué es lo que encuentra? Encuentra
que los hombres siempre parecen haber sacado su más hondo sentimiento de la belleza de la
percepción del orden, del ritmo, del balance y la simetría, de la repetición y la variación, de
la armonía de la parte con el todo, de la economía de medios para un fin, y de la necesidad
en la secuencia de causa y efecto: ¡Precisamente las cosas que la ciencia nos revela en el
999
funcionamiento de las “leyes de la naturaleza”!

Pero habría sido un error constituir una ciencia del arte para encontrar esas leyes.
Packard unía en uno solo el sentido común y la intuición, categoría esta última que tomó
prestada de Benedetto Croce. El verdadero conocimiento estético, afirmaba, no producía
conceptos abstractos.1000 Pero, ¿cómo, si desde su propia perspectiva la belleza era acorde
con las leyes naturales?
La exigencia de conformidad con la naturaleza era ideológica, y permite señalar el

996
Artemas Packard, Excerpts From Our Artistic World, Chicago, The Delphian Society, 1942, 884 p.
997
Ibid., p. 62. “The educational objectives of modern America are richly tinged with the paradoxical implications
of both these influences. We seem to be determined to turn every child in the land into a little lord or lady and, as
far as possible, to convince them that they are endowed with a streak of genius which excuses them from the
kinds of self-discipline and social responsibility which their nunderheaded elders have to accept in order that
civilized society may exist”.
998
Ibid., p. 70: “has been characteristically propagated by the intellectually exclusive and socially anti-democratic
elements in our society".
999
Ibid., p. 100: “[…] When the philosopher of Art seeks to analyze this mass of evidence for us and tries
to abstract from it the basic 'laws of beauty,', what does he find? He finds that men seem always to
have derived their deepest sense of beauty from the perception of order, rhythm, balance and
symmetry, repetition and variation, harmony of the part with the whole, economy of means to end,
and inevitability in the sequence of cause and effect --precisely the things that science reveals to us in
the operation of the 'laws of nature'!”
1000
Ibid., p. 164.

268
interés de este funcionario en un artista mexicano. Los intelectuales norteamericanos
ponían sus ojos en México en busca de lo exótico. Esa búsqueda de la naturaleza, de “el
silbido del arriero mexicano y las campanillas de la mula”1001, era para ellos una
búsqueda de sus propios orígenes. De ahí, por ejemplo, la fascinación de Stuart Chase
por el trabajo comunitario en Tepoztlán;1002 así como el interés de los intelectuales
norteamericanos por los artistas de México y su reinvención de Diego Rivera como
representante por excelencia del México indio. Lo que buscaban en los muralistas eran
las virtudes cívicas, la ética pública que no veían en los modernos estetas europeos.

Si en el pasado el crecimiento de la democracia pareció impedir el crecimiento del Arte, la

manera en que los “intereses del arte” en sí mismos han actuado para estorbar el crecimiento
de la democracia es uno de los fenómenos más interesantes en la escena social americana.
No hay una ilustración más asombrosa de lo que los sociólogos llaman la brecha cultural,
que la notable persistencia (incluso el fomento activo) en la América moderna de la adorable
noción de que la apreciación estética es una manifestación especial de los instintos
“aristocráticos”. Sin duda, esta es una de las cosas que han pesado más para aislar a las
bellas artes de su relación normal con las artes aplicadas, y para reafirmarlas en su tendencia
a concentrarse en intereses triviales y vacíos, tan lejanos como se pueda de los intereses del
1003
hombre común.

Estas afirmaciones son un poco extrañas para un funcionario del Dartmouth College.
Packard las llevaba a sus consecuencias lógicas, y aseguraba que la comunidad tenía
derecho a censurar el arte “público” si no encontraba en él las virtudes cívicas que eran
deseables.1004
Esto es muy importante porque nos permite comprender la némesis de los
muralistas: la persistente oposición pública a sus frescos. Valga decir en crédito de
Packard que, pese a su justificación del linchamiento estético, ni él ni el presidente
Hopkins transigieron con la comunidad del Dartmouth College cuando ésta protestó por
los frescos de Orozco.1005 Y podremos entender mejor las protestas contra los mexicanos si
recordamos que éstos difícilmente cumplieron las expectativas puestas en su arte
“público”. Lejos de mostrar al hombre natural y sus virtudes democráticas, se esmeraron
en trazar vastos proyectos de dominio mundial y elevación aristocrática. Pero el mural
de Orozco en la biblioteca Baker tuvo mejor fortuna. La tuvo porque Orozco entendió los
términos del debate y, sin abandonar su sentido crítico, usó esos términos: se refirió a la
propiedad individual, al individualismo norteamericano y al arte como forma

1001
Whitman, Walt, Saludo al mundo y otros poemas (sel. tr. y pról. Carlos Montemayor), México, Aldus,
1997, p. 113.
1002
Aunque no por su cacicazgo político. Chase, Mexico, p. 128-129.
1003
Packard, Excerpts From Our Artistic World, p. 197-198, 214. “If, in the past, the growth of democracy
seemed to impede the growth of Art, the way in which 'Art-interests' themselves have operated to
impede the growth of democracy is one of the most interesting phenomena in the American social
scene. There is no more striking illustration of what the sociologists call the 'cultural lag' than the
remarkable persistence (and even active cultivation) in modern America of the charming notion that
esthetic appreciation is a special manifestation of 'aristocratic' instincts. Unquestionably this is one of
the things that has worked most powerfully to isolate the fine Arts from their normal relation to the
practical Arts and to confirm them in their tendency to concentrate on trivial and meaningless
interests as remote as possible form the interests of the average man.”
1004
Ibid., p. 214.
1005
Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, p. 85-86.

269
aristocrática.

La máquina
Esta tensión es mucho más notoria en el discurso inaugural que pronunció Lewis
Mumford para los frescos de la Biblioteca Baker y que luego publicó, quizás ampliado,
en The New Republic.1006 El discurso de Mumford es complejo. Describe la obra con
esmero. Pero su interpretación es, en el fondo, algo distinto de la pintura. Una pintura
imaginaria, la expectativa de una obra nueva que se parece, aunque no coincide
completamente con lo que nosotros podemos ver. El magnífico humanista
norteamericano hizo una reflexión detenida sobre la interacción entre la pintura, su
entorno social, histórico y nacional. No era una distracción, sino una consideración
obligada. En 1934, los Estados Unidos vivían las consecuencias de la crisis. Y si el crash
de 1929 había tenido algo de un espectáculo macabro, con sus masivos suicidios de
magnates, al mediar los años treinta el show había terminado. El desempleo masivo y la
depresión hacían brillar, en cualquier expresión aunque fuera lejanamente utópica, el
contraste con el mundo.
Mumford se refirió, antes que nada, al paisaje social de Nueva Inglaterra. La cercana
población de White River Junction era un pueblo industrial en decadencia. El Dartmouth
College, en Hanover, New Hampshire, era una universidad para las élites.1007 La crisis no
había hecho mella en sus estudiantes.1008 El Dartmouth College es un punto de referencia
importante para la historia norteamericana. Fundado en el siglo XVIII para propósitos de
evangelización, se prestaba a toda clase de reflexiones sobre la naturaleza de Nueva
Inglaterra. Numerosas protestas de la comunidad habían objetado la nacionalidad
extranjera del pintor; Mumford replicaba que “la vitalidad espiritual” de esa región se
había nutrido de su propia savia tanto como de la biblioteca de clásicos orientales de
Concord, que había inspirado a Emerson y a Thoreau. Con esta ideología de patricio,
Mumford quiso pensar que la utopía representada en los murales de Orozco era
moderada; explícitamente opuesta a la utopía soviética:

Orozco no ofrece una salvación barata y grandilocuente. Seguramente se percata de que los
maestros de nuestra actual civilización habrían preferido verla colapsarse por la decadencia
interna, y no que se reconstruyera por medidas nacionales que habrían eliminado las
1009
oportunidades para el “éxito”, “poder” y “liderazgo” que les eran afines.

1006
Mumford, Lewis, “Orozco in New England”, The New Republic, 10 de octubre de 1934, p. 234. Este
importante pensador norteamericano influyó para que Orozco pintara sus murales en la New School
for Social Research; Hurlburt, The Mexican Muralists, p. 43. Podríamos considerarlo, incluso en el
sentido político, uno de los “partidarios” del pintor.
1007
Mumford, “Orozco in New England”, p. 231.
1008
Studs Terkel, Hard Times, an Oral History of the Great Depression, New York, Pantheon Books, 1986, p.
101, recoge el recuerdo de una mujer: “My brother was still at Dartmouth, where he was fortunate enough
not to knos what was toing on at home […] My brother was socially oriented, a tremendous snob. While we
were eating bully beef, he was living extremely well at Dartmouth […] It was unbearable […]”
1009
Ibid. p. 231, 235. “Orozco offers no cheap grandiloquent salvation. He realizes, perhaps, that the
masters of our present civilization had rather see it collapse by internal decay than be rebuilt by
national measures that would remove the opportunities for their kind of 'success' and 'power' and
'leadership'.”

270
Los proyectos de gobierno mundial, las utopías tecnocráticas y comunistas eran el
reverso del espíritu universal de Nueva Inglaterra. Mumford desconfiaba de esos
detallados programas de progreso industrial, desdeñosos de la Naturaleza. Los frescos
de Orozco incluían varios tableros que aludían a las condiciones de Norteamérica e
Hispanoamérica, y Mumford los describió usando las categorías que hemos revisado: el
pintor había entendido algo importante sobre sus anfitriones, y eso le había permitido
halagarlos críticamente.

Su orden y su racionalidad: el pulcro granero campesino, la asamblea pueblerina, la escuela

del pueblo, la vida comunitaria fundamentalmente cooperativa, hecha posible por el
allanamiento de los impulsos desordenados. La maestra se erige, dominando toda la escena:
una mujer adusta y antipática, una pionera poseída por las más viriles virtudes. Aquí están
las instituciones fundamentales de nuestra vieja América junto con el ánimo más
mecanizado de la nueva; aquí, también, uno siente el peligro de tal disciplina. Los niños
agrupados en torno a la maestra están hechos, un poco en exceso, por el mismo molde, uno
bastante estúpido. Se puede oír el cacareo altisonante de “juro-lealtad-a-mi-bandera-y-a-la-
República-que-representa.” El instinto vital de Hispanoamérica, en sus niveles más
primitivos, se opone a esa concepción civilizatoria del Norte: preferible un simple
campesino, prosperando gracias a unas cuantas tortillas y un poco de pulque, que el
trabajador industrial, hambriento por la abundancia de bienes que ha producido. {222}{223}

Se refería a Emiliano Zapata. Puede parecer bastante inapropiado que Zapata aparezca
como sustituto del célebre pledge of allegiance, uno de los símbolos quintaesenciales del
patriotismo norteamericano.1010 Lo interesante es que todos los involucrados se remitan,
con tanta facilidad, a los mitos originarios de Estados Unidos.

La era neotécnica
Otros tableros dibujaban, ciertamente, una utopía; en especial los que estaban frente al
mostrador de servicio de la biblioteca. Ahí se veía a los trabajadores construyendo un
puente, edificios, navíos; a un obrero leyendo un libro. Mumford publicaría en 1934
Técnica y civilización,1011 un texto que era, al mismo tiempo, una exigente diatriba contra la

1010
Y que siempre ha sido objeto de disputas. Su autor, Francis Bellamy, era socialista y lo concibió como
una negociación entre el individualismo racista y las ideas progresistas que él mismo defendía.
O’Leary, Cecilia Elizabeth, To Die For; the paradox of American Patriotism, Princeton, Princeton
University Press, 1999, p. 151 - 162. El juramento de lealtad fue prohibido en junio de 2002 por un
tribunal de circuito, por considerarse que la expresión “under god” era monoteísta y contraria por eso
a la libertad religiosa. El texto completo del juramento, tal como seguramente se sigue recitando en las
escuelas, es el siguiente: “I Pledge Allegiance to the flag of the United States of America and to the
Republic for which it stands, one Nation under God, indivisible, with liberty and justice for all.”
Mumford, sin embargo, recuerda el juramento antes de las reformas que se le hicieron en los años
veinte y cincuenta, que incluyeron las expresiones “the flag of the United States of America” en vez
de “my flag”, y que añadieron la expresión “under God”.
1011
La relación entre el texto y el mural de Orozco fue señalada y analizada primero por Rita Eder, “De
héroes y de máquinas”, en Orozco, una relectura, p. 163-166. La primera edición del libro de Mumford
está registrada en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos: Lewis Mumford, Civilization and
Technics, ("First Edition"), New York, Harcourt, Brace and Company, c. 1934. Cuauhtémoc Medina me
ha indicado que en la Biblioteca Británica hay un ejemplar de la primera edición que aún conserva la
camisa original; que ésta tiene una ilustración de los murales de la Biblioteca Baker, y que en la solapa

271
tecnología y una utopía sobre las posibilidades de la misma. Mumford dividía su historia
en tres etapas: la primera, “eotécnica”, comprendía los desarrollos logrados desde el
Renacimiento; la segunda, “paleotécnica”, abarcaba desde la Revolución Industrial hasta
el siglo XX; la tercera, “neotécnica”, estaba apenas iniciándose. La época “paleotécnica”
había sido un retroceso: la “civilización de la mina”. Malas condiciones de trabajo, “ley
del hierro de los salarios”. Se había abandonado el humanismo de la fase eotécnica.1012 La
fase neotécnica podía acaso superar las injusticias cometidas por la industria desde el
siglo XVIII.

Como resultado de este tercer movimiento, la máquina deja de ser un sustitutivo de Dios o
de una sociedad ordenada; y en vez de que su éxito se mida por la mecanización de la vida,
su valor se hace cada vez más mensurable en términos de su propia aproximación a lo
1013
orgánico y lo vivo.

Pero la civilización paleotécnica no había concluido. Por el contrario: seguía ofreciendo

enormes progresos en la producción de mercancías. Su campo de experimentación era la
guerra.1014 El cañón había sido el antecedente del motor de explosión interna. Más
importante: los ejércitos habían sido el primer modelo de la máquina moderna.

Los jefes del siglo XVI descubrieron la proporción en que el soldado como individuo era
reducido a una unidad del poder y se le ejercitaba a ser un autómata. El arma, aun cuando
no se utilice para dar muerte, es, sin embargo, un medio para imponer una conducta
humana que no se aceptaría a no ser que la alternativa fuera la mutilación física o la muerte:
es, en resumen, un medio de crear una respuesta deshumanizada en el enemigo o en la
1015
víctima.

Un ejército era, además, “un cuerpo de puros consumidores”,1016 indispensable para la

voraz necesidad de mercados de la civilización paleotécnica.
La masa militarizada era, entonces, el antecedente inmediato de la máquina.
Mumford la oponía diametralmente a la idea humanista del cuerpo como medida de
todas las cosas. La organización en ejército era un mecanismo deshumanizador que
preparaba la dominación de los amos de la máquina. Mumford soñaba con un nuevo
modelo maquínico, más acorde con el humanismo norteamericano al que se remitía su
pensamiento. Tal vez los recientes adelantos de la cibernética y las comunicaciones le
den, en parte, la razón; aunque de una manera casi imprevisible en 1934.
Laurence Hurlburt se ha preguntado si Orozco ilustró en sus murales la utopía

Mumford indica que esos murales son la mejor ilustración de las tesis que defiende en su libro.
Desafortunadamente, no me ha sido dado ver dicho ejemplar.
1012
Lewis Mumford, Técnica y civilización, (trad. Constantino Aznar de Acevedo), Madrid, Alianza
Editorial, 1971, p. 174. “Había aquí algo sin paralelo en la historia de la civilización: no una caída en la
barbarie debida al debilitamiento de una más alta civilización, sino un salto a la barbarie, ayudado por las
mismas fuerzas e intereses que originalmente se habían dirigido hacia la conquista del medio y la perfección de la
cultura humana.”
1013
Mumford, Técnica y civilización, p. 23.
1014
Véase Eder, “De héroes y de máquinas”, en Orozco, una relectura, p. 163-166.
1015
Mumford, Técnica y civilización, p. 100'101, 107.
1016
Ibid.

272
“neotécnica” de Mumford.1017 Es bastante posible. El edificio con los vidrios rotos a la
derecha del tablero Hispanoamérica {223} es muy semejante a una ilustración de Técnica y
civilización: los muelles del puerto de Colonia, que Mumford celebraba como ejemplo de
arquitectura neotécnica. {239} Los tableros frente al mostrador recuerdan ideas y
capítulos de Las décadas oscuras. En esa obra, antecedente inmediato de Técnica y
civilización, Mumford había dedicado varios capítulos a la construcción del Puente de
Brooklyn: sus dificultades técnicas, el heroísmo de los albañiles, la abnegación de los
ingenieros. ¡Era toda una épica de la construcción! Y terminaba haciendo suya la opinión
de Montgomery Schuyler: el puente era bello porque “se trata[ba] de un organismo
natural”.1018
El puente en construcción en el fresco de Orozco no era el de Brooklyn, sino el de
Queensboro, que también se encuentra en Nueva York, y había sido el motivo de uno de
sus primeros óleos en esa ciudad. {229}{177} El espíritu épico era semejante al relato
mumfordiano, y ahí estaba una trabe de metal, “como la Espada de Damocles”,1019
colgando sobre las cabezas de los obreros para recordarles los peligros de la “civilización
de la mina”. {230} El tablero siguiente muestra la estructura de acero de un edificio en
construcción y, frente a ella, un trabajador estudioso. {228} En los tableros de Hombre
Industrial Moderno la horizontal domina las estructuras. Ello recuerda la crítica de
Mumford a la prepotente verticalidad de los rascacielos, que le parecía opuesta al
espíritu democrático de Norteamérica.

Las instituciones
El mural de Orozco tenía una dura crítica contra varias instituciones norteamericanas: la
escuela, el Municipio, la fábrica; también el ejército y la universidad. El primer tablero
que ve el espectador cuando entra a la Biblioteca Baker es Moderno sacrificio humano, una
recreación satírica de la Tumba del Soldado Desconocido que se encuentra en París. {226}
Otro de los tableros, Dioses del mundo moderno, muestra un esqueleto pariendo a otro
pequeño esqueleto, este último ataviado con un coqueto birrete, mientras observan la
escena algunas calacas doctorales. {224} La guía oficial de los frescos explicaba que la
burla estaba dirigida contra “varias universidades, europeas y americanas”, y que
Orozco “pide una nueva positividad en el uso creativo del saber”.1020 Por cierto que el
pintor había planeado un tablero en homenaje al fundador del Dartmouth College,
Eleazar Wheelock, que se quedó en el boceto.1021 {240} Si lo hubiera incluido, habría
podido pensarse que Dioses del mundo moderno recreaba la decadencia de la institución
fundada por aquel pedagogo. Debemos recordar quiénes habían sido los mecenas de
Orozco: la New School for Social Research, una universidad que promovía una nueva
pedagogía sin calificaciones; Lewis Mumford, que se congratulaba de que la educación
universitaria norteamericana hubiera abandonado el curriculum humanista, pero

1017
Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, p. 76.
1018
Mumford, Las décadas oscuras, p. 86.
1019
Mumford, “Orozco in New England”, p. 234.
1020
The Orozco Frescoes at Dartmouth. “various universities, European and American” […] “calls for a new
positiveness in the creative use of knowledge”
1021
Se encuentra actualmente en el Hood Museum of Art del Dartmouth College.

273
lamentaba que ello hubiera llevado a una excesiva especialización del conocimiento;1022
Arthemas Packard, que alertaba contra el intelectualismo de las teorías estéticas
europeas y contra las academias de arte. Pensar que la creatividad artística residía en las
instituciones educativas era tan ilusorio para este último como creer que las iglesias eran
capaces de satisfacer las necesidades espirituales del hombre; y Packard llevaba más lejos
las consecuencias de esta mentalidad reformista:

Así que la democracia no sólo existe en la Constitución, o en un código legal, o en dejar que
todos voten en las elecciones; existe en las razones y las actitudes de los seres humanos en
sus relaciones normales con los otros, y en sus propias vidas internas. […] En otras palabras,
las instituciones humanas no son el fin de la cultura, sino el medio. El fin siempre es una vida
1023
humana más plena.

De nuevo estamos ante las fuentes originales del pensamiento norteamericano: la

desconfianza en las instituciones de la fe, y la fe ilustrada. Las consecuencias que sacaba
Packard de su rabioso individualismo y de su desconfianza de todo pensamiento
institucionalizado eran manifiestas: los Estados Unidos no estaban obligados a extender
su civilización material, pero sí algo más importante: “La idea misma de la democracia”.
Era una obligación o un destino: “Un deber hacia la humanidad en general”.1024 El folleto
inaugural de los murales no ocultaba esa idea de “misión”: “Orozco intentó concentrarse
en las contribuciones, diferentes pero complementarias, a una cultura mundial que aún
no se realiza”; y si Zapata era “rebelde contra la opresión imperialista”, lo era “porque
tenía cualidades deseables en sí mismas y complementarias a las que se representan en el
tablero angloamericano”.1025 Orozco había pintado algunos tableros que representaban
basureros de águilas imperiales, sombreros de copa decorados con coronas, cascos con
penacho de dragón, buitres parados sobre las llaves de San Pedro. El folleto les atribuía
“esterilidad institucional y cautiverio del espíritu”.1026 Junto a esos tableros estaba
Moderna migración del espíritu, que mostraba a Cristo después de haber destruido su
Cruz. {227} El folleto decía que “Él [Cristo] se opone a un gran montón de basura en el
que aparecen los símbolos destruidos tanto de credos anacrónicos como de las formas
opresivas que tienen todas las religiones”.1027
La idea de una “civilización americana”, con todas las ambigüedades implícitas en el

1022
Mumford, Las décadas oscuras, p. 40-42.
1023
Packard, Excerpts From Our Artistic World, p. 815-816. “So democracy exists not in a constitution, or a
legal code, or in letting everyone vote on election days; it exists in the motives and attitudes of
Human beings in their ordinary relationship with one another, and in their own inner lives. [...]In other
words, Human institutions are not the ends of culture but the means. The end is always more satisfactory
Human living.”
1024
Ibid. “The democratic idea itself”; “A duty to humanity at large”.
1025
The Orozco Frescoes at Dartmouth. “Orozco attempted to focus upon the distinct but complementary
contributions to an as yet unrealized synthetic new World culture”; “rebellious against imperialist
oppression”;“as possessing attributes desirable in themselves and complementary to the attributes
represented in the Anglo-American panel”
1026
Ibid. “institutional sterility and imprisonment of the spirit”
1027
Ibid. “He [Cristo] stands against a great junk heap in which appear the destroyed symbols of
antiquated creeds and of the confining forms of all religions.” Lo más probable es que el folleto
inaugural de los frescos lo redactara el propio Packard, o bien Churchill P. Lathrop, que años después
redactó una interpretación propia de los frescos.

274
topónimo America, es un mito fundador en Estados Unidos.1028 No creo que Orozco
desconociera esta mentalidad, sobre todo si nos atenemos a su manifiesto New World,
New Races and New Art. El folleto publicado para la inauguración de Épica de la civilización
americana tenía en su primera página una nota del pintor que es indispensable citar en
inglés:

But the important point regarding the frescoes of the Baker Library is […] the fact that it is
an AMERICAN idea developed into American forms, American feeling, and, as a
1029
consequence, into American Style.

Si una obra de arte es una máquina que produce significación, las de los muralistas
tenían por lo menos dos mecanismos: el discurso abierto, público, y la poderosa doble
tracción que brindaba la simbología esotérica. Ese recurso nos permite ahora abandonar
la Carretera Panamericana, la “Épica” continental, para internarnos por veredas más
abruptas.

El cadáver y el monumento
El texto de Mumford debió ser deslumbrante para sus contemporáneos; pero su éxito
dependía de una retórica que aplastaba la complejidad de la obra. Tanto su discurso,
como el folleto institucional sobre los frescos, hacían una glosa de las imágenes: se
abstenían de buscar propósitos ocultos; explicaban lo que ya era, de por sí, manifiesto.
Pero Épica de la civilización americana, como otros frescos que hemos visto, utiliza
símbolos esotéricos. El análisis de los mismos hace necesario ignorar la secuencia
narrativa de los tableros y ver sus relaciones axiales. {241} Voy a considerar primero los
que están en los extremos. El espectador ingresa a la biblioteca por la puerta que está en
el poniente. A sus costados encontrará los tableros de Migración (antigua) y Antiguo
sacrificio humano. {211}{212} El primero no tiene un contenido esotérico explícito; sin
embargo, como el resto de los tableros sí alude a una doctrina hermética. Migración
(antigua) evoca al hombre en estado de naturaleza, previo a la purificación. Del otro lado
de la puerta de ingreso está Antiguo sacrificio humano.
Estos tableros están en el extremo occidental de la sala, de acuerdo con la dirección
cardinal impuesta por el esoterismo: el poniente es el mundo material. En él residen el
entendimiento, el sentido común, las facultades de la vida cotidiana. Dado que el
espectador ingresa a la biblioteca desde el Occidente, su recorrido de los frescos puede
considerarse un tránsito del poniente al oriente, sitio de la espiritualidad humana.
En el extremo opuesto de la sala, frente a Antiguo sacrificio humano, se encuentra
Moderno sacrificio humano. {226} Es una caricatura: sobre la tumba parisina del Soldado
Desconocido descansa un esqueleto con botas, cubierto de coronas y con una bandera
multicolor. Un personaje flanqueado de vistosas trompetas dice un discurso. El cadáver
que aquí se representa no parece útil para el estudio del iniciado. La ceremonia es

1028
Sobre este problema véase Juan Antonio Ortega y Medina, Destino manifiesto; sus razones históricas y su
raíz teológica, México, Sepsetentas, 1972.
1029
The Orozco Frescoes at Dartmouth. “Pero lo importante, en relación con los frescos de la Biblioteca
Baker, es […] el hecho de que es una idea AMERICANA desarrollada con y para formas americanas,
sentimientos americanos y, en consecuencia, hacia un Estilo americano”.

275
pública. La perspectiva es exagerada. Las banderas tienen trompos y pelotas, en vez de
emblemas. El gesto del orador es sospechosamente solemne. Todo está amontonado y
fuera de proporción.
Lo anterior parece contradecir la orientación cardinal atribuida a los frescos: el
Antiguo sacrificio, en el muro occidental, parece, con todo y su barbarie, mucho más
espiritual que el Moderno sacrificio, en el muro oriental. Pero ambos están en la parte norte
de sus respectivos muros, y el norte es el sitio de la ignorancia, los sentidos, las
impresiones y la muerte.1030 Los personajes de Migración (antigua) caminan hacia el norte.
Ahí comienza el recorrido iniciático. Éste no ha terminado en Moderno sacrificio.
En el extremo occidental, pero en el tablero sur, se encuentra Moderna migración del
espíritu. {227} Es un tablero que también ha sido llamado Cristo destruye su cruz por su
semejanza con un óleo posterior del propio Orozco. Es la clave del conjunto y conviene
revisarlo con cuidado. El fondo es, de nuevo, un basurero: la cruz, una estatua de Buda,
una columna jónica y una variedad de armas se apilan desordenadamente. En primer
plano, Cristo enfrenta al espectador, hacha en mano. Acaba de derribar el instrumento de
su martirio. Recordemos que la cruz (+) es la sal, el cuerpo, pues une al principio pasivo
(—) con el principio activo (|). Recordemos también que el hacha, como la mayoría de
los instrumentos cortantes, es el fijador: el azufre de los filósofos, el fuego. Los ojos
bizantinos y bien abiertos de Cristo ya los conocemos: es la mirada del que ha pasado
por el proceso de iniciación (recuérdese la caricatura del “Ojo fascinador”).
La narración de los tableros adquiere de esta manera un sentido preciso: en el muro
norte se relata una historia de decadencia, pues el norte es la sede de los sentidos, las
percepciones y la muerte. Cristo se encuentra en el sur, y en el muro sur hay tableros con
escenas de construcción: las estructuras arquitectónicas y puentes. Éstos culminan en el
principio de la historia: en Migración (antigua) los hombres desnudos emprenden de
nuevo el viaje que los llevará a la muerte y, después, a la purificación
Moderna migración del espíritu tiene también un sentido abierto: es la destrucción del
símbolo. Migración (antigua) comienza con hombres desnudos. {211} Los sacerdotes de
Antiguo sacrificio {212} llevan máscaras. Al llegar al nicho oriental, el espectador
encuentra tableros hipertrofiados, ahítos de símbolos públicos. {225} En esa medida,
Moderno sacrificio es satírico también desde un punto de vista esotérico: el conocimiento
del cuerpo era uno de los más altos a que podía aspirar el iniciado, y no era para nada
materia de discursos de plazuela. Cristo es también, en cierta medida, un cadáver: se
trata una “migración” del espíritu; la Cruz representa al cuerpo y ha sido derribada; el
cuerpo de Cristo, delgado, huesudo y anguloso, es prácticamente un écorché. Su gesto
desafiante es el de Cristo resucitado. La iniciación está completa, pero Cristo mira hacia
el extremo opuesto, donde los hombres naturales emprenden una vez más el camino de
elevación espiritual. En este rehilete hay una idea de “eterno retorno”.
Los dos tableros del extremo oriental, las versiones modernas del sacrificio y la
migración, contienen además la clave de una figura que había aparecido antes, y cuyo
desciframiento era difícil: el basurero. No se trata de un símbolo rigurosamente
codificado, pero el contexto en que lo puso Orozco, dentro de la Moderna migración,
permite una conjetura. Moderno sacrificio representa, aunque de manera burlesca, un
monumento triunfal. La Tumba del Soldado Desconocido se encuentra a un lado del

1030
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 92-93.

276
Arco de L’Etoile, uno de los monumentos triunfales más conocidos, si no es el que más,
de la era moderna. Que esté asociado con la crucifixión, y además dos veces con un
basurero (en Moderna migración y en el tablero decorativo a su izquierda) autoriza a
establecer una analogía con las dos formas de trofeo que se usaron en la antigüedad. El
trofeo son los despojos del vencido (aunque en el mural de Orozco sean, dos veces, los
del vencedor). Se disponían en dos formas distintas. La primera, sobre un poste,
afectando una figura antropomorfa, y a veces con los vencidos encadenados. En la
memoria cristiana, esta forma del trofeo tiene su forma radical en el crucifijo. La segunda
forma del trofeo, mucho más simple, consiste en apilar las armas de los derrotados,
desordenadamente, al paso del cortejo triunfal.1031 Y es mi punto de vista que los
basureros que Orozco pintó con gran frecuencia están relacionados con esta segunda
forma del trofeo. No se podría establecer una relación directa, pues el trofeo
desordenado fue, en la época moderna, un símbolo prácticamente desconocido. La
relación es estructural: a la celebración protocolaria se opone el apilamiento; al símbolo
sagrado, el desorden. El basurero había aparecido en otros murales de Orozco: los de la
Preparatoria. Ahí también, y hasta tres veces, se había asociado con los símbolos de las
religiones y, concretamente, con la idea de sacrificio y crucifixión (en La trinchera). En la
Biblioteca Baker la asociación es más explícita. El basurero desmiente la celebración.
deshuesadero contradice al trofeo. La comparación vuelve despojo el mayor símbolo
occidental de regeneración: la cruz.

La Edad del Padre

Ha sido necesario comenzar este análisis por los extremos. Ahora veamos con detalle la
narración del muro norte, que está dividido por el mostrador de servicios en La llegada de
Quetzalcóatl, al poniente, y El retorno de Quetzalcóatl, al oriente. La primera sección cuenta
la historia del rey de Tula y reproduce muchas de las leyendas que la historiografía
construyó a su alrededor. El Quetzalcóatl de Orozco es un hombre rubio y barbado,
como en las versiones que llegaron a suponer que se trataba de Santo Tomás.1032 Es,
también, una especie de Pericles del Nuevo Mundo: bajo su influjo florecen las artes, la
agricultura y las ciencias. {214} Es, finalmente, un profeta con toda la barba; repudiado
por su pueblo (y ya lo había dicho Anita Brenner: Orozco había sido, en la Preparatoria,
un profeta repudiado). {216}
Me parece probable que Orozco se inspirara en un par de volúmenes que se
encuentran en la Biblioteca Baker. El primero, de Samuel Goodrich, Lives of Celebrated
American Indians, impreso en 1849. {242} Una de sus ilustraciones muestra a Quetzalcóatl
con el aspecto de Moisés que tiene en el mural de Orozco. Goodrich conocía las leyendas
sobre la predicación de Santo Tomás-Quetzalcóatl, pero no les daba importancia. Su
ilustración, sin embargo, era muy acorde con esas consejas.1033 Orozco debió conocer

1031
''Trophy'', en Jane Turner et al., The Dictionary of Art, London and New York, Macmillan Publishers,
1996.
1032
Jacques Lafaye, Quetzalcóatl y Guadalupe; p. 289-291, menciona algunas versiones modernas de la vieja
creencia de que Quetzalcóatl era, en realidad, Santo Tomás de Mirapor; o bien alguna divinidad
egipcia.
1033
Samuel Griswold Goodrich, Lives of Celebrated American Indians, Boston, Rand and Mann, 1849, p. 88-
90.

277
también The Song of Quetzalcoatl, un volumen de John Hubert Cornyn que traducía
directamente del náhuatl algunos fragmentos del códice florentino.1034 Orozco parece
haberse inspirado en una de sus ilustraciones, también reproducida de la monumental
obra de Sahagún, para el tablero titulado Guerreros aztecas. {213} Pero sobre todo, son dos
ideas de Cornyn las que más se hacen visibles en el mural. La primera es que el gobierno
de Quetzalcóatl fue una “Edad de Oro”; {214} la segunda, que la huída y el retorno de
Quetzalcóatl constituían una épica. Debido a su importancia, lo cito extensamente.

Todas las leyendas, tradiciones y crónicas coinciden en que durante el régimen de

Quetzalcóatl se dio la Edad de Oro de los toltecas. Los poetas de los siglos siguientes vieron
atrás, hacia este periodo glorioso en la historia de las razas indias, con nostalgia y contrición
mezclada con esperanza. Y es que la tradición, creída firmemente por los pueblos nahuas,
recogía la promesa de Quetzalcóatl, en vísperas de su partida de la costa del Golfo de
México, de que volvería, restablecería su reinado en la tierra de Tula, y reviviría la Edad de
Oro de los toltecas.
Esta tradición fue creída tan firmemente a través de los tiempos, que Moctezuma II no
dudó que los españoles de Cortés, cuando desembarcaron en la costa de México, fueran
Quetzalcóatl y sus seguidores que regresaban para reestablecer la ley del mensajero del Sol.
Por esta razón los más famosos y temidos de los conquistadores aztecas y soberanos indios
no osaron oponerse al avance de la temeraria y pequeña banda de aventureros españoles
hacia el corazón de sus dominios. Moctezuma contemporizó con ellos, trató de inducirlos a
retirarse y les envió presentes reales apropiados a la alta dignidad de embajadores de otra
corte […]
La tradición contaba que, bajo la enseñanza de Quetzalcóatl, los toltecas se volvieron
constructores magistrales, hábiles talladores de piedra, decoradores y orfebres maravillosos.
Hicieron hermosas tallas en joyas y piedras, amalgamaron los metales preciosos y
manufacturaron joyería artística que sus comerciantes llevaban a naciones lejanas. Entre los
dones preciosos que se decía que Quetzalcóatl había traído de la Tierra del Sol estaba el arte
de la escritura pictográfica, que permitió a los toltecas registrar, de manera permanente, los
hechos sobresalientes de su vida nacional, sus ceremonias religiosas y su conocimiento
científico.
Quetzalcóatl reorganizó los gobiernos civil y eclesiástico de Tula, introduciendo muchas
ceremonias nuevas, tanto religiosas como otras. Entre ellas, la [penitencia], la confesión, el
baño ceremonial y la mortificación de la carne. Los sacerdotes mexicanos, hasta los días del
último de los Moctezumas, afirmaban que había heredado su ritual de él. Reformó el
calendario de manera que fuera más perfecto que cualquier calendario de su tiempo. Enseñó
astronomía, astrología y agricultura, diseñó rituales y estableció las ceremonias conectadas
con ellos, propagó el conocimiento de las plantas medicinales, la manufactura del papel, la
elaboración de libros, la hechura y uso de los instrumentos musicales, el canto y la danza, el
1035
registro de las crónicas y la preservación de los poemas religiosos y seculares.

1034
La mayor parte de los textos traducidos por Cornyn procede de la Historia General de las Cosas de la
Nueva España, de Fray Bernardino de Sahagún, libro 3, capítulos IV-IXV. Yo consulté la edición de
Alfredo López Austin y Josefina García Quintana: Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas
de Nueva España: primera versión íntegra del texto castellano del manuscrito conocido como Códice Florentino
(introd., paleografía, glosario y notas Alfredo López Austin y Josefina García Quintana), 2 ed.,
Mexico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Alianza, 1989, v. 1, p. 209-218.
1035
John Hubert Cornyn, The Song of Quetzalcoatl, Yellow Springs, The Antioch Press, 1931, p. 44-48.
“All legends, traditions and chronicles are agreed that, during the Administration of Quétzalcóatl, was the wonder age of the Toltecs. To
this glorious period in the history of the Indian races the poets of succeeding centuries looked back with inexpressible longing and regret
mingled with hope; for tradition firmly believed by the Nahua peoples recounted the promise given by Quetzalcóatl, on the eve of his
departure from the shore of the Gulf of Mexico, that he would return and reestablish his kingdom in the Land of Tula and revive the golden
era of the Toltecs.
This tradition was so firmly believed, down through the ages, that Moctezuma II had no doubt the Spaniards under Cortes, when they

278
Los fragmentos del Códice florentino traducidos por Cornyn describen una constante
oposición. Quetzalcóatl, o bien el mago (Touenyo), suben al monte Tzazitépec y se
dirigen al pueblo en voz alta. Ello da pie a una minuciosa descripción de las masas.

[...] Came the Toltecs to the market;

Came they walking, came they running;
Masses came agglomerating;
Came to see the wondrous wizard;
Crowding, ever crowding, came they.
'Neath their feet they tramped each other;
Lifeless left they one another.
Pressing on toward the wizard,
Ever round about him crowding,
Lifeless left they one another.1036

Algunos historiadores de la época convenían en que la zona arqueológica que nosotros

llamamos Teotihuacan es la mítica Tollan, o Tula, a la que se refieren las leyendas de
Quetzalcóatl. {243} Cornyn ilustraba su recopilación con numerosos paisajes
teotihuacanos. Es posible que Orozco se haya inspirado en esas ilustraciones para su
panorama de la ciudad; aunque en su mural hay dos pirámides casi iguales entre sí, y no
dos distintas para el sol y para la luna. {214} También es posible que la cabeza de
serpiente en el primer plano de Guerreros aztecas {213} sea una interpretación libre de la
ilustración con ese motivo en el libro de Cornyn.1037 Patricia Martínez, en un trabajo
inédito, ha señalado que la mayoría de los dioses que acompañan a Quetzalcóatl en La

landed on the coast of Mexico, were Quétzalcóatl [sic] and his followers returning to re-establish the rule of the messenger of the Sun. For
this reason the most renowned of Aztec conquerors and feared of Indian sovereigns did not dare to oppose the advance into the heart of his
dominions of the daring little band of Spanish adventurers. He temporized with them, tried to introduce them to go away and sent them
regal presents fitting to the high estate of ambassadors from another court [...]
Tradition recounted that, under the teaching of Quétzalcóatl, the Toltecs became master builders, skilled stone cutters, decorators and
marvelous goldsmiths. They made fine carvings on gems and stones, smelted the precious metals and manufactured artistic jewelry which
their merchants carried to far-distant nations. Among the treasured gifts which Quétzalcóatl was said to have brought with him from the
Land of the Sun was the Art of picture writing which enabled the Toltecs to record, in permanent form, the outstanding events of their
national life, their religious ceremonies and their scientific knowledge.
Quétzalcóatl reorganized the civil and ecclesiastical governments of Tula, introducing many new religious and other ceremonies, among
them penance, confession, ceremonial bathing and mortification of the flesh. From him the Mexican priests, down to the days of the last of
the Moctezumas, claimed to have inherited their ritual. He reformed the calendar so that it was more perfect than any calendar of his age.
He taught astronomy, astrology and agriculture, composed rituals and established the ceremonies connected with them, imparted the
knowledge of medicinal plants, the manufacture of paper, the composition of books, the making an playing of musical instruments, singing
and dancing, the recording of chronicles and the preservation of religious and secular poems.”
Orozco pudo perfectamente haber leído dicho libro, pues se encuentra en la Bibliteca Baker con una dedicatoria del autor
fechada poco después del año de edición.
1036
Ibid., p. 116. El fragmento aparece en el libro 3º, capítulo IX, del Códice florentino, Puede verse la
versión en español en Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España: primera
versión integra del texto castellano del manuscrito conocido como Códice Floren tino, 2 ed., (introd.,
paleografía, glosario y notas Alfredo López Austin y Josefina García Quintana), México, CNCA-
Alianza Editorial, 1989, v. 1, p. 214-215. Sin embargo, el texto castellano no es igual al de Cornyn, pues
este último tradujo directamente la columna en náhuatl. Como es bien sabido, el texto náhuatl y el
texto castellano del Códice florentino no tienen una coincidencia exacta, y el primero de ellos no ha sido
traducido al español en su totalidad por los especialistas. Me guardo bien de intentar una traducción
de la traducción de Cornyn.
1037
Ibid., p. 23. Las cabezas de serpiente emplumada son, por otro lado, abundantes en México; y la que
pintó Orozco tiene diferencias importantes con la ilustración de Cornyn.

279
llegada de Quetzalcóatl viene del Códice borbónico y hace una interesante observación acerca
de su significado:

La secuencia que Orozco nos presenta es Xipe-Tótec-fertilidad; Tezcatlipoca-destrucción;

Quetzalcóatl-redención; Tláloc-lluvia; Mictlantecuhtli-muerte; Huitzilopoxtli-guerra;
Huehuetéotl-fuego; seguido de trabajo, orden, edificación. Estas parecen ser indicaciones
1038
teosóficas.

Tal vez no teosóficas, pero definitivamente esotéricas. Xipe-Tótec, asociado a la

fertilidad, era seguido por Tezcatlipoca, cuyo espejo humeante aparecía, como es de
rigor, en su pie izquierdo. Y si hay humo, seguramente hay combustión, lo que explicaría
el surgimiento de Quetzalcóatl, que emerge de entre las pirámides como un Cristo
resucitado. Si el negro de Tezcatlipoca puede aludir al plomo, y por ende a la muerte, la
túnica blanca de Quetzalcóatl es un símbolo masónico de purificación.
A su derecha se representa a Tláloc, con las dos serpientes en forma de máscara que
forman las cuencas oculares. Para Orozco, imbuido de un esoterismo cuyos códigos
arbitrarios escandalizarían a los antropólogos de hoy, las serpientes sólo podían
representar la tierra, y la advocación de Tláloc al agua confirmaba su pertenencia
sublunar, su naturaleza mercurial. Pero otro de los atributos de Tláloc, el rayo, aparece
aquí como fijador, como una fuerza ígnea que actúa sobre el cuerpo del dios.
Mictlantecuhtli, señor del inframundo, es presentado casi como la Muerte, que es un
símbolo occidental. No viene al caso discutir si los pueblos mesoamericanos tenían algún
símbolo que remitiera a la muerte en general; o si improbablemente pensaban en ese
absoluto de Occidente cuando veían un cráneo humano. En el mural de Orozco,
Mictlantecuhtli aparece con el color que las simbologías esotéricas atribuían al plomo y,
en general a la muerte: el negro. Huitzilopochtli aparece azul, como es debido, y con un
pie de plumas que confirma su vocación aérea; y el aire, no lo olvidemos, era para los
iniciados un fijador. También lo era el azufre, el fuego de los filósofos, el rojo de
Huehuetéotl, que en el mural de Orozco sería equiparable a Hefesto.
Los penachos de todos esos señores son llevados hacia el oriente por el viento.1039 Es
Quetzalcóatl quien rige esta escena; una de sus advocaciones, Ehécatl, es la del señor del
viento. Y el lector recordará aquel emblema de Michael Maier mencionado a propósito
de Diego Rivera, donde el rey alquímico clamaba que lo rescataran de las aguas: el coral
endurecido por el viento. De nuevo este mundo acuático, sublunar, que venía a ser fijado
y ordenado por las fuerzas solares de la razón. Las barbas doradas de Quetzalcóatl
confirman esa atribución solar.
Tal vez por eso el paisaje teotihuacano tenga dos pirámides del sol, ambas con el rojo
vibrante de Huehuetéotl, del azufre. El panorama nos remite de nuevo a las utopías
masónicas y rosacruces: la casa (roja) donde hay una sesuda reunión; el muro a medio
construir, cuya horizontalidad es equiparada descaradamente con la de la figura que
yace a su sombra. ¿Es un cadáver? Ya conocemos esta figura: yace, con la misma
ambigüedad, en la orilla de una tumba en la Escuela Nacional Preparatoria.{150} Y los
trabajadores a su espalda, ¿sobre qué trabajan? ¿Sobre la tierra? ¿Sobre el cuerpo? ¿En los
cimientos del muro… del Templo? Muchas interrogantes se resuelven si volvemos ahora

1038
Martínez Gutiérrez, “Iconografía prehispánica del mural de Orozco en el Colegio de Dartmouth”, p. 9.
1039
Ibid., p. 13.

280
los ojos a las ilustraciones de Blake para el Libro de Job.
Además de las fuentes citadas, Orozco tomó la figura de Quetzalcóatl de la
ilustración de Blake: de la figura de Job. {233} Para Emily Hamblen, la historia de Job
narraba el tránsito de un sacerdocio en decadencia, ajustado de manera estrecha a la ley,
a un liderazgo nacional profético. Desde su punto de vista, era un tránsito de la dualidad
a la unidad. Las cualidades racionales e intuitivas se reunían al final de la historia en la
figura del profeta iluminado. De acuerdo con su pensamiento teosófico, la iluminación
era el dato fundamental de la historia humana: una sucesión mística de “grandes
iniciados” que habían unido la razón a la imaginación.
La figura de Quetzalcóatl muestra una edad anterior a ese proceso y a la historia
(recordemos que es “la Edad de Oro”). La narración ilustrada por Blake comienza
mostrando a Job y a su familia, en el momento previo a la desgracia. Es un anochecer: a
la izquierda brilla el sol, pero a la derecha ha oscurecido y gobierna la luna. {231} Casi
todas las láminas, excepto la última, son escenas nocturnas. También lo son las de La
llegada de Quetzalcóatl. En todas las ilustraciones de Blake, el comentario de Emily
Hamblen hace notar la importancia que tiene la dirección de los personajes, que corren
de izquierda a derecha. Lo mismo ocurre en la Biblioteca Baker, donde esa dirección
además va de oeste a este.
La figura principal en todas las láminas de Blake era la de Job, que prácticamente
reproducía la de Dios. Este último es mostrado como “The Ancient of Days”, una
expresión que Blake tomó del Libro de Daniel.1040 {293} Blake era extremadamente crítico
con esa figura patriarcal: representaba para él un principio racional estéril, solitario y
colérico.1041 Hamblen estaba perfectamente al tanto de ello, pero en su comentario sobre el
Libro de Job interpretó ese “arquetipo” como un símbolo nacional; y no podía ser de otra
manera, pues su objetivo último era equiparar a Job, a Blake y a Walt Whitman.

El padre es el arquetipo eficiente y apropiado, o la expresión fundamental de un principio

interno, plástico y divino, al que se debe toda actividad creativa. El hombre espiritual recibió
esta revelación y aceptó el patriarcado como norma de relaciones humanas, sin importar qué
formas políticas se le hubieran podido sobreponer, y también como una figura que podía
1042
representar la cercanía esencial y vital entre el hombre y Dios .

1040
Daniel, 7, 9. Ver “The William Blake Page”. La biblia de Nácar y Colunga traduce así el fragmento:

Estuve mirando hasta que fueron puestos tronos

Y se sentó un anciano de muchos días
Cuyas vestiduras eran blancas como la nieve
Y los cabellos de su cabeza como lana blanca
Sin embargo, el pasaje completo se titula “el anciano de los días”.
1041
Como aparece en distintos poemas e ilustraciones de Blake; particularmente en el frontispicio de
Europe: a Prophecy, y en Las bodas del cielo y el infierno. Me refiero con más detalle a este problema en el
capítulo que versa sobre la Universidad de Guadalajara.
1042
Hamblen, Emily, Interpretation of William Blake's Job, New York, Estados Unidos, Occult Research
Press, s.f., 35 p..p. 3 - 5, 10. “The father, therefore, is the appropriate and efficient archetype—or fundamental
expression of an indwelling, plastic and divine principle to which all creative activity is due. The spiritual man
received this revelation and accepted the patriarchate as the norm of human relationships—no matter what
political forms might be superimposed upon it—and also as a figure under which could be represented the
essential and vital nearness of God to man. “

281
Orozco pudo tomar prestadas otras figuras de Blake: el volcán que aparece en el fondo
de la ilustración número 8 {233} y, en la misma, la posición de las manos de Job. La
lámina 12 del Libro de Job muestra a Elihú aleccionando a Job y a sus amigos. {237} La
escena es muy semejante a la que aparece abajo, a la izquierda, en La llegada de
Quetzalcóatl, donde aparecen varios personajes sentados a la sombra de una
construcción. Finalmente, la figura reclinada podría venir de la terrible lámina 11, “With
Dreams upon my bed thou scarest me & affrightest me with Visions.”1043 {236} La
correspondencia sólo es formal. El escorzo de hombre dormido es semejante al de Dios.

El profeta repudiado
En la siguiente composición el hermetismo trinitario es, por así decirlo, transparente: el
neófito trabaja la tierra; el iniciado labra la piedra; en sus grados superiores, los iniciados
han encontrado en la tierra y en la piedra (el cuerpo de Quetzalcóatl) las claves para
comprender el Cosmos. {215} “Lo que está abajo es como lo que está arriba”, decía la
Tabla Esmeralda: la Tierra y el Cielo; las escamas y las plumas de la serpiente
emplumada. En el pensamiento de Hamblen, el fin de la iniciación era liberar las
facultades creativas del hombre; la interpretación del Cosmos era central en ese proceso.
Sus libros están llenos de elucubraciones zodiacales (¡pero Orozco ya había pintado las
suyas propias, en la Preparatoria!)
En el último tablero de esta sección, Quetzalcóatl parte en su balsa de serpientes y
promete regresar desde el Oriente, hacia el que se dirige. {216} La navegación tenía las
implicaciones que ya hemos visto para ciertas doctrinas esotéricas.1044 El viaje de este
Quetzalcóatl-Jasón tiene insinuaciones que resultan indispensables para comprender la
sección que sigue. El templo ha sido abandonado por el profeta y por las masas, que le
dan la espalda y se apoyan en un paisaje pedregoso (la piedra bruta: el alma del no
iniciado). Las aguas del mar son tormentosas, inestables, se revuelven. La balsa está
medio sumergida y las serpientes no tienen plumas. Con su gesto retórico y sus ojos
desorbitados, Quetzalcóatl muestra el camino de un recorrido órfico; de un descenso del
que habrá de salir bien librado, pero a costa de numerosas pruebas.
Las fuentes que usó Orozco, tanto la traducción de Cornyn como el comentario de
Hamblen, contraponían al iniciado con las masas. Hamblen consideraba que Blake había
visto en la historia de Job la descripción de “un movimiento esencialmente hebreo”;1045
esto es: que había una épica en el relato bíblico. Muchas láminas del Libro de Job
contraponen al profeta con Elifaz, Bildad y Zofar, pero la número 10, donde los tres
equívocos amigos señalan acusatoriamente al profeta, es la que mejor puede equipararse
con La partida de Quetzalcóatl. {235} La lámina 14, por otra parte, muestra a la luna, como
auriga, conduciendo un carro tirado por dragones que son como serpientes
gigantes.{238} Pero es, de nuevo, la figura de Quetzalcóatl la que más debe a las
ilustraciones de Blake: la claridad con la que señala hacia el oriente se complementa con
su aspecto: los cabellos erizados y trenzados en mechones eran, para Blake, un símbolo

1043
Job, 7, 14.
1044
Ver arriba, p. 101.
1045
Hamblen, Emily, Interpretation of William Blake's Job, New York, Estados Unidos, Occult Research
Press, s.f., 35 p. 3.

282
de la furia y del miedo (en La llegada de Quetzalcóatl, el hombre-dios aparece con los
cabellos lacios). Del miedo. El miedo articula este conjunto de frescos. El miedo y el
desorden.
Conocemos la fuente de Antiguo sacrificio humano. La explicación es larga y obliga a
retroceder. Retrocedamos. En 1914, tras la renuncia de Victoriano Huerta, Orozco se
había dado a la publicación de El malora. Las tropas constitucionalistas tomaron la
capital, pero sólo para ser desalojadas poco después por las fuerzas de la Convención. En
febrero de 1915, los constitucionalistas recobraron brevemente la Ciudad de México. El
Doctor Atl llegó entonces a la capital y emprendió una intensa propaganda a favor del
carrancismo, utilizando para ello las instalaciones y a sus viejos amigos de la
Academia.1046 En parte, esa propaganda consistió en el reparto de dinero. Después,
Orozco se unió al Doctor Atl y a los carrancistas en su huída hacia el oriente: hacia
Orizaba. Ahí las huestes del doctor Atl saquearon iglesias e instauraron un periódico
revolucionario que se significó, como el carrancismo de esta época, por su jacobinismo.
En ese ambiente, Orozco pintó un cuadro: Rendición de las últimas fuerzas españolas
que guarnecían a Ulúa en noviembre de 1825. {244} Esa debió ser parte de un encargo junto
con otras dos, de otros pintores: Francisco Romano Guillemín y Miguel Ángel
Fernández. El primero de Romano Guillemín se tituló Desembarco de Juan de Grijalva en la
Isla de Sacrificios. {245} El fondo muestra a Grijalva desembarcando, de manera semejante
al desembarco de Cortés en el tablero Cortés y la cruz. En primer plano, cuatro personajes
sostienen a un sacrificado sobre un banco de piedra. Es indudable que ésta es la fuente
del tablero Antiguo Sacrificio Humano, pues en los códices coloniales el sacrificio suele
representarse de manera distinta.1047
Pero el asunto va mucho más allá. El cuadro de Orozco y el de Romano
manifestaban dos obsesiones de los carrancistas. Por una parte, la soberanía de México
amenazada por las fuerzas norteamericanas en Veracruz. Por la otra, la barbarie
atribuida por los revolucionarios norteños a los indios del centro, del sur y del norte. 1048
El carrancismo se concebía como proyecto civilizatorio. Por eso Jesús Acuña se jactaba, al
término de la revolución, del decreto por el que Carranza había transformado la
malfamada prisión de San Juan de Ulúa en provechoso establecimiento público (arsenal
militar y residencia presidencial).1049 El cuadro de Miguel Ángel Fernández, tercero de la
serie, mostraba al Virrey Pedro de Castro y Figueroa ordenando la finalización de las
obras de San Juan de Ulúa, en 1741. El funcionario aparecía de pie, señalando con

1046
Ramírez, Fausto, Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde, 1914-1921, México, UNAM-
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1990, p. 33.
1047
Por ejemplo, Durán incluyó una ilustración donde el sacrificado aparece sobre la piedra de sacrificios,
de perfil, un tanto arqueado y con el vientre tasajeado en dos partes. Durán, Fray Diego, Historia de
las Indias de Nueva España e islas de Tierra Firme (Angel María Garibay K., ed.), México, Porrúa, 1967, v.
1, il. # 7.
1048
Knight, Alan, The Mexican Revolution, Cambridge, Inglaterra, Cambridge University, 1986, p. v.2,p.11,
236. Analiza los artículos de Ciro B. Ceballos. Uno de los hitos en la construcción y el estudio de una
ideología norteña vagamente racista es “Los hombres del norte””, El Nacional, 21 de Agosto de 1929,
p. 3. Cfr. La discusión al respecto de Meyer, La cristiada, p. 194. Sobre la visión civilizatoria de los
carrancistas, puede consultarse Acuña, Jesús, Memoria de la Secretaría de Gobernación, correspondiente al
periodo revolucionario comprendido entre el 19 de febrero de 1915 y el 30 de noviembre de 1916 (facsímil),
México, INstituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1985, p. 288.
1049
Acuña, Memoria de la Secretaría de Gobernación p. 267 - 269.

283
firmeza hacia un plano, con algunas piedras de la fortificación en primer plano.{246} La
serie, seguramente encargada por mediación del doctor Atl, deja ver con claridad el culto
carrancista al jefe. Por una parte, las amenazas exteriores; por la otra, las amenazas
internas. Entre ambas, el Estadista al que se le atribuye clarividencia, firmeza en el
mando y obra pública. El caudillo es el gozne entre la barbarie india y la amenaza
extranjera.
¿Será mucho especular? Es posible que la adhesión de Orozco al carrancismo fuera
oportunista; pero habría muchas razones en contra. Como Orozco, el carrancismo era
jacobino y liberal. El carrancismo era un caudillismo, y Orozco pensaba en la política
como lucha entre caudillos. En 1916, Orozco había dibujado al doctor Atl en cueros,
brincando sobre el cráter del Popocatépetl, muy parecido al Huhuetéotl del mural en
Hanover.1050 Pero hay más: como Quetzalcóatl, Carranza había sido expulsado por sus
enemigos hacia el oriente, prometiendo volver. Lo hizo dos veces. La segunda no volvió
porque lo mataron. Y esa facción, a la que habremos de llamar “constitucionalista”, se
concebía a sí misma como la civilización que se enfrenta a la barbarie. Claro que
Carranza no fue ningún patrono de las artes: abolió la Secretaría de Instrucción Pública,
que hubo de ser refundada por Vasconcelos; y lo que es más: durante su mandato,
Orozco de plano emigró a Estados Unidos por la falta de oportunidades. La afinidad del
Dartmouth College con aquel tempranísimo ensayo de pintura de historia se debe sin
duda a que ambos reivindican el proyecto liberal, concebido como opuesto a dos formas
de barbarie: “antiguo” y “moderno” sacrificio humano.
Pero a principios de los años veinte el carrancismo no había cabido en los proyectos
de Vasconcelos, que veía en el Primer Jefe a la encarnación del demonio. El ministro se
había demorado en invitar a Orozco para que pintara murales. Una nota muy temprana
sobre sus acuarelas había sido obra de Rafael Pérez Taylor, enemigo de los
carrancistas.1051 El carrancismo fue enterrado rápidamente tras la rebelión de Agua Prieta.
Los carrancistas no recuperaron un poco de espacio público sino hasta el régimen de
Lázaro Cárdenas, que los utilizó para deshacerse de Calles.1052 El constitucionalismo, en
los años que siguieron al asesinato de su jefe, quedó en la memoria pública como un
borroso repertorio de discursos oficialistas para musitarse al medio día, en alguna de
esas fastidiosas ocasiones donde el retrato del Barón de Cuatro Ciénagas presidía, mal
enfundado en un estrecho uniforme militar, la educación cívica forzosa de los regímenes
revolucionarios. Éstos, que se originaron precisamente en el asesinato de Carranza,
siguieron rindiéndole un homenaje ambiguo y carente de cualquier contenido. Lo que se
evoca en el mural de Orozco no es esa mediocre retahíla de tópicos legaloides; es un
espíritu utópico que no desdeña la violencia, el miedo y la imaginación: lo que
usualmente se refiere con la palabra “revolucionario”.1053

1050
Lo reproduce Orozco Valladares, Orozco..., p. 73.
1051
Así lo asegura Orozco Valladares, Orozco..., p. 74-75, que se apoya en la memoria de Luis G. Serrano.
1052
Hernández Chávez, Alicia, Historia de la Revolución Mexicana; período 1934-1940; la mecánica cardenista,
México, El Colegio de México, 1979, p. 54.
1053
Knight, The Mexican Revolution, v. 2, p. 104, brinda muchas razones para pensar en el carrancismo
como una versión radical del maderismo.

284
The Tin Man
En la última sección de La llegada..., Quetzalcóatl señalaba hacia un capricho de capiteles,
armaduras, cruces y caballos. {217} Seguía el mostrador de servicio, y después un largo
muro con las composiciones alusivas al Retorno de Quetzalcóatl. El gran tablero comienza
con Cortés y la cruz.{220} Voy a ahorrarme, de aquí en adelante, la explicación de unos
principios esotéricos que son subvertidos de manera visible y sistemática: en la analogía
faltan las proporciones y la simetría que habrían hecho tanto de Cortés como de la Cruz
la imagen del orden cósmico. Pero además, la separación entre las composiciones no es
tan clara. La sucesión de escenas tiene un principio de unidad entre casi todos los
tableros: es el desorden, es el exceso, es la basura, es la náusea. Detrás de Cortés, hay un
holocausto de naves, un basurero de cascajo, una montaña de fiambres e incluso una
bobina. La composición contigua, La máquina, invade la que corresponde a Cortés y
equipara los mecanismos industriales con los tótems norteamericanos, una comparación
que se hace más explícita en los los tableros angostos alrededor del mostrador de
servicio.{218}{219} Es parecido a lo que había hecho Rivera en Detroit, pero aquí no
estamos ante una mistificación de la arqueología o del trabajo industrial. Se rompen los
límites entre las distintas composiciones, se rompe el principio del orden y todo es, más
que ruina, escombro. En La máquina hay, en el centro, un macizo racimo de cilindros
negros que se erigen en una marejada de fierros, amontonados sin ton ni son, como a fin
de cuentas ocurre entre Cortés, los cadáveres, los barcos en llamas y los escombros a su
alrededor. Los cilindros son negros, como lo son la armadura del Conquistador y la
cruz. Y al fondo aparece un ciclorama de tubos, cuñas, cilindros y dispositivos varios que
hacen de fábrica, como si la quema de las naves fuera su caldera, como si los escombros
fueran otro mecanismo, como si los cadáveres fueran su materia prima, como si sus
navajas fueran parecidas a la espada de Cortés, como si la historia fuera una máquina
para triturar cadáveres.
En Angloamérica, los escolapios junto a la profesora son equiparados con las mieses;
pero la maestra, los niños y la asamblea comunal son secos e inexpresivos.{222} Sería
imposible hablar de fertilidad en cualquier sentido que trascendiera el mero aumento del
número. La producción es equiparada con la generación desmesurada y ciega.
Angloamérica está en el centro del friso e interrumpe el desorden de los tableros. Tanto en
la asamblea como en las espigas hay exceso, pero no desorden. La unidad es conceptual:
sobre la composición, una rejilla del aire acondicionado aparece entre dos edificios, como
si pudiera comunicar con el resto de las máquinas en la pintura.
El siguiente tablero, Hispanoamérica, muestra a Zapata.{223} Como Hiram Abiff, está
a punto de ser asesinado a traición. El basurero sigue: los edificios neoclásicos aparecen
al fondo como un montón de ruinas. Algunos potentados se amontonan sobre sus
caudales y nadan en el flujo viscoso de las monedas. El desorden sigue y sigue: se
amontonan las monedas, se montonan los ricos, se amontonan los traidores. Se
amontonan, en comunicación con el tablero contiguo, los cañones. Se amontonan, en
seguida, los libros. Los libros son negros. Los cañones son negros. La armadura de
Cortés es negra. Los cilindros de La máquina son negros. Dioses del mundo moderno {224}
anticipa la burla de Moderno sacrificio humano hacia uno de los símbolos clave de la
simbología masónica: el cadáver como objeto de estudio. Para que no quepa duda sobre
qué se ridiculiza, hay pequeños esqueletos con birrete, metidos en frascos y vitrinas de

285
cristal, que se amontonan junto a los libros. El esqueleto que pare viste unos guantes
blancos muy raídos (otro símbolo masónico). Al fondo, el fuego lo consume todo. El
tablero va del fuego al fuego: del fuego de Cortés al fuego falso de la Academia. Atrás,
un presidium de calaveras. Este es un mural donde el fondo contiene muchos
argumentos: al fondo están las naves quemándose; al fondo las máquinas; al fondo las
casitas típicas de New Hampshire; al fondo las ruinas neoclásicas; al fondo los edificios
modernos; al fondo el jurado de sinodales cadavéricos. El esqueleto está ligado a las
fuerzas de Saturno, de la Tierra y, como todo en esta sección, al plomo. El mito de la
muerte de Saturno a manos de Zeus es usualmente interpretado como metáfora de la
obra regia: el fuego sobre el plomo.1054
Pese al tono satírico de esta sección, que se acentúa en Moderno sacrificio…, {226} el
recorrido culmina con Moderna migración…, {227} donde el sentido iniciático predomina
sobre la sátira. A partir de ese tablero el sentido de las alegorías se invierte. Es el final de
la noche. En el tablero central de la sección llamada Hombre industrial moderno una
estructura de acero es equiparada al cuerpo recostado de un trabajador. {228} Éste lleva
guantes blancos, que simbolizan la pureza. 1055 Al trabajador recostado al aire libre ya lo
vimos en el Patio del Trabajo, de Rivera, esperando la acción purificadora del sol. {25} En
este caso, es un negro. El martillo es vertical, pero el trabajador y el edificio son
horizontales y terrestres. Así, estamos ante una equiparación que ya habíamos visto: el
cuerpo del iniciado, el edificio y la tierra. La estructura del edificio fue expresamente
equiparada por Lewis Mumford con el esqueleto de Dioses del mundo moderno.1056 Sobre
todo, la figura es muy semejante a la que se encuentra frente a ella: el hombre reclinado,
muerto o reposando, de La llegada de Quetzalcóatl. Las metáforas son semejantes; pero las
diferencias son significativas: el del muro norte estaba desnudo, el del muro sur viste
emblemas de la Orden; el del muro Norte bien podía estar muerto, el del muro sur lee un
libro; el del muro norte estaba por descender, el del muro sur espera la acción solar.

La obra y el tablero
Aunque Orozco se sumó a la crítica de la gran ciudad, ello no lo hizo condescender con
la democracia parroquial. El tablero de Angloamérica es una dura crítica de cultura
municipal norteamericana. La esposa del pintor y sus hijos se reunieron con él mientras
terminaba la obra, y eso nos permite atisbar su vida en New Hampshire. A la señora
Orozco le hicieron una suerte de iniciación o examen de admisión informal en la
comunidad. Fue invitada a una reunión de profesores y sus esposas, donde “fue una
sorpresa para ellos que yo me expresara correctamente y sin ninguna dificultad en
inglés”. Luego se le informó “que yo había causado muy grata impresión y que me
consideraban desde luego aceptada en su comunidad. [...] Que sólo le daban cabida a
personas que fueran de su agrado para permitirles residir en Hanover.”1057 Supongo que
por ese motivo la ominosa asamblea de ciudadanos en Angloamérica tiene un aire de
familiaridad con las novelas de Sinclair Lewis. El folleto explicativo elaborado por el

1054
Evola, La tradizione ermetica, especialmente p. 202-203, 288 y 294.
1055
Wilmhurst, The meaning of Masonfy, p. 37.
1056
Mumford, “Orozco in New England”, p. 234.
1057
Orozco, Cartas a Margarita, p. 26-27.

286
Dartmouth College afirmaba con injustificada piedad que este tablero representaba “los
atributos angloamericanos de cooperación, deliberación, racionalidad y disciplina”.1058
No era así. Lewis Mumford entendió perfectamente la ácida crítica de Orozco a esa
utopía parroquial, y así lo hizo saber en la introducción de su discurso, donde se refirió
de refilón a la historia del Dartmouth College.

En el lado este del prado común rectangular [common] se yerguen los austeros edificios
blancos del colegio original, atractivos únicamente por sus pulcras superficies y por sus
proporciones arregladas con buen juicio, atestiguando el sentido estético de la república
temprana. Este buen sentido por supuesto se suavizó durante el siglo diecinueve.
Difícilmente se le podría suponer aguzado por el revivalismo jorgiano que ahora ha tomado
su lugar: más refinado, y donde la construcción y la expresión pertenecen a dos sistemas de
1059
pensamiento incompatibles.

Ante La Edad de Oro de Quetzalcóatl, Mumford evocó otra “Edad de Oro”: la primera
república norteamericana. Era una de sus costumbres intelectuales evocar la ética,
supuestamente espartana y austera, de los tiempos pasados (aunque también reivindicar
la creatividad de las “décadas oscuras” siguientes).
Los muros del Dartmouth College estaban, para sus muy conspicuos alumnos (como
Nelson Rockefeller), tan cargados de historia como lo estaban, para los amigos de
Orozco, los patios de San Ildefonso. Mumford evocó en su nota a Daniel Webster, lo que
es muy significativo. El Dartmouth College fue fundado en 1769 por un estatuto
proveído por el Rey. En 1815, la legislatura local de New Hampshire declaró nulo el
estatuto real, impuso un nuevo estatuto con una nueva junta de gobierno y le impuso el
nombre de “Dartmouth University”. El Dartmouth College impugnó esta decisión y
ganó el caso, ante la Suprema Corte, en 1819. Daniel Webster, uno de los tribunos más
famosos en la historia temprana de los Estados Unidos, llevó el caso e hizo las
peroraciones necesarias. La sentencia tuvo consecuencias legales, pues estableció el
derecho de las instituciones privadas para conducirse con independencia del Estado.1060
“En cierto sentido, dijo Webster, el caso es el de cualquier hombre entre nosotros que
tenga alguna propiedad de la que pudiera ser despojado”.1061 Supongo que por eso la
casa de Webster en Dartmouth se considera un monumento histórico.{247} El arquitecto
que hizo el catálogo aseguró que el paisaje era “informal, con césped, árboles altos y

1058
Ver The Orozco Frescoes at Dartmouth, (texto de José Clemente Orozco), Hanover, New Hampshire,
Albert I. Dickerson, 1934, [12] h. “Anglo-American attributes of cooperation, deliberation
reasonableness, discipline”
1059
Mumford, “Orozco in New England”, p. 231: “On the east side of the rectangular Common stand the
austere white buildings of the original college, handsome solely by reason of their clean surfaces and judiciously
adjusted proportions, bearing witness to the esthetic sense of the early republic. This sense, of course, was
blunted during the nineteenth century; and can scarcely be said to have been sharpened by the more refined
Georgian revivalism—in which construction and expression belong to two non-coöperating systems of
thought—that has now taken its place.” La palabra common se refiere a un terreno de propiedad común,
como el ejido; aunque en este caso el sentido indica un jardín central y público.
1060
“A Brief History”, , “The Dartmouth College”, http://www.dartmouth.edu/.
1061
Webster, Daniel, “Peroration. The Dartmouth College Case”, “The Dartmouth College”,
http://www.dartmouth.edu/~dwebster/speeches/dartmouth-peroration.html.

287
matorrales.”1062
En una litografía de mediados del siglo XIX, el common del Dartmouth College
aparece también él “con césped” y árboles altos; rodeado por una discreta y rústica,
“informal” valla de troncos.{248} La fragilidad del dispositivo no debe confundir: éste
señala el carácter privado de la institución de manera categórica. Common es una palabra
inglesa que se refiere a un prado que todo el mundo tiene derecho a usar. La paradoja,
realmente deliciosa, es que el common sea privado. Ese antecedente también impone sus
reverberaciones en una fotografía de 1904, donde aparece el Conde de Dartmouth
poniendo la primera piedra de un nuevo edificio.{249} Es una ceremonia que se parece a
la reunión municipal del fresco de Orozco, sólo que se trata de un ritual privado. El
Conde, en honor de cuyo antepasado se bautizó al Dartmouth College, refrenda el origen
de la institución, su carácter contractual y privado. El mural de Orozco y la imaginación
de Mumford juegan con esa ambigüedad, de tal manera que un paisaje teotihuacano más
bien imaginario termina por referirse a las virtudes cívicas antiguas, que en Estados
Unidos se añoran tanto como en cualquier parte, pero al mismo tiempo se convierte en el
territorio para un debate muy propio los años treinta, entre lo público y lo privado.1063
Esto tiene que ver con la compleja relación que se establece entre cada tablero y el
conjunto del mural. Recordemos que en la New School, Orozco había ensayado una
forma de pintar que lo acercaba al montaje vanguardista, yuxtaponiendo figuras,
escenas, ideologías y épocas. Pero el montaje tuvo una recepción muy limitada, en
general, en los Estados Unidos; y uno de sus principales críticos fue precisamente Lewis
Mumford. Enemigo del pictorialismo fotográfico, veía en el fotomontaje una forma de
esa incorrecta fusión entre dos prácticas artísticas de dos eras distintas.1064 La pintura,
como la pintura al fresco, pertenecía a la era “eotécnica”. La misión del fotógrafo era, en
todo caso, “esclarecer el objeto”.1065
Para comprender su rechazo, hay que poner atención a sus ideas sobre el proceso
civilizatorio. En primer lugar, este fantástico pensador tenía, sobre la palabra escrita, una
posición bastante ambigua. La invención de la imprenta, el logro fundamental de la
civilización “eotécnica”, también había llevado a una suerte de caos intelectual.

Al centrar la atención en la palabra impresa, la gente perdió aquel equilibrio entre lo sensual
y lo intelectual, entre la imagen y el sonido, entre lo concreto y lo abstracto, que había de ser
conseguido momentáneamente por las mejores mentes del siglo XV—Miguel Angel,
Leonardo, Alberti—antes de que desapareciera, y fuera sustituido por la letra impresa

1062
Overby, Osmund R., “Webster House”, The Library of Congress, Washington, D.C., Prints and
Photographs Online Catalog , Historic American Buildings Survey/Historic American Engineering
Record, “The Library of Congress”, http://www.loc.gov/, p. 4.
1063
En la actualidad, los edificios del Dartmouth College no están rodeados por una valla. Para el que se
pasea por Hanover suele ser difícil distinguir dónde termina la Universidad y dónde comienzan las
propiedades de los profesores y funcionarios de la misma. Lo más probable es que con ello se busque
afianzar el sentimiento de pertenencia corporativa.
1064
En las consideraciones que siguen, me dejo llevar sin duda por el iluminador artículo de Sally Stein,
“’Good Fences Make Good Neighbors’. American Resistance to Photomontage Between the Wars” en
Teitelbaum, Matthew, ed., Montage and Modern Life, 1919-1942 (Catálogo de exposición en el Institute
of Contemporary Art, Boston), Cambridge, The MIT Press, 1992, p. 134.
1065
Mumford, Lewis, Técnica y civilización (trad. Constantino Aznar de Acevedo), Madrid, España,
Alianza Editorial, 1971, p. 354.

288
 1066
solamente.

Las consecuencias políticas de esta pérdida de la armonía eran importantes. Los Estados
modernos se habían convertido en jeroglíficos de una identidad colectiva completamente
inopinada: en “colecciones arbitrarias de individuos, mantenidos juntos no por funciones
comunes, sino por un símbolo colectivo común de lealtad y de odio”.1067 El Estado se
había convertido en una máquina semejante a las máquinas de guerra de la civilización
“paleotécnica”, y eso había convertido a todas sus instituciones en espejos del mismo
proceso: las escuelas se habían convertido en cárceles y fábricas. El lenguaje impreso y la
palabra escrita eran artefactos intelectuales propios de la “civilización de la mina”. Por
eso Mumford, haciéndose eco del bergsonismo de los precisionistas, prefería que la foto
se limitara a “esclarecer el objeto”. Sí, a esclarecerlo: a ponerle límites. Sí, a esclarecerlo: a
representarlo con límites. Cada cosa es cada cosa; cada género requiere ser respetado.
Más allá de sus ideas sobre el pictorialismo, a Mumford le asustaba, como a muchos de
sus compatriotas, que los límites entre las cosas y los géneros se pusieran en duda; y el
fotomontaje pone ambas dudas sobre el tapete. Mezcla imágenes distintas, omite la
representación del mundo para convertir las imágenes en lenguaje y se desentiende de
los géneros.
Esta transgresión de los límites era perturbadora para las élites de un país donde la
idea de propiedad privada había quedado, de pronto, suspendida con alfileres. Los
observadores de los años treinta veían en el montaje una especie de metáfora del fin de la
propiedad privada. Mumford elogió los métodos compositivos de la biblioteca Baker. Su
descripción fue a este respecto cuidadosa: dijo que “las distintas partes de La llegada de
Quetzalcóatl están al mismo tiempo unificadas y separadas”; separadas por el abandono
de la perspectiva renacentista; unificadas por medios gráficos: por la repetición de
motivos piramidales en la arquitectura, en las figuras humanas y en las masas.
Unificadas y separadas al mismo tiempo por “la hábil repetición de una media
svástica”.1068 Y es que, aseguró, “la pintura en esta parte de la sala es serena; su
movimiento es lento. El movimiento armónico de una civilización agrícola habita en
estos tableros.”1069 Unificadas y separadas como parcelas. Los murales de Orozco están
divididos en secciones independientes, y cada una de ellas muestra un espacio distinto.
Con frecuencia, muestran un paisaje urbano público o privado, y ese discurso se
empalma con la manera de dividir las partes del mural, como si se tratara de un perito
topógrafo estableciendo los linderos entre distintas propiedades… ¡Pero si de eso se
trataba!
A diferencia de lo que ocurre en la New School, cada sección es distinta y no hay
yuxtaposiciones progresivas. Por un afán de claridad expositiva, me he referido a las
distintas imágenes que componen este conjunto de frescos como si se tratara de distintos
“tableros”. Habría sido más correcto decir “composiciones”; pues no siempre hay en la
biblioteca Baker divisiones arquitectónicas entre las distintas composiciones, paisajes,

1066
Mumford, Lewis, Técnica y civilización (trad. Constantino Aznar de Acevedo), Madrid, España,
Alianza Editorial, 1971, p. 153.
1067
Ibid., p. 213.
1068
Mumford, “Orozco in New England”, p. 234.
1069
Ibid., p. 233.

289
alegorías o caprichos. La guía oficial de los frescos los reprodujo como si se tratara de
tableros (“panels”) distintos.1070 La pintura es más compleja: la basura pasa de un tablero a
otro, el desorden comunica secretamente varias secciones.
Llama la atención que Mumford haya imaginado la repetición sucesiva, meramente
gráfica, de una silueta en forma de media svástica. Con más recursos literarios que
Edward Alden Jewell, Mumford vio en los murales de Dartmouth lo que a Jewell le faltó
en la New School: un arabesco que unificara el muro. Lo que estaba en juego no era un
problema meramente formal o estilístico. El paisaje teotihuacano, que muestra una vasta
extensión abierta y pública, es análogo al common del Dartmouth College; y éste era un
símbolo, cívico y político, de primera magnitud: para Mumford representaba la
“república temprana”. El ritmo armónico impuesto por la división de los tableros llevaba
a Mumford directamente a imaginar “el movimiento armónico de una civilización
agrícola”. La misma que en Estados Unidos estaba en peligro. Mumford convenía en que
sólo podían medirse las deformaciones sociales del maquinismo si se examinaba ”un
ambiente más primitivo, como intento hacerlo Stuart Chase”. 1071 Chase había hecho eso
en México; pero en Estados Unidos, la imagen de un país rural e individualista otorga
mucha más legitimidad que en México. Sally Stein recuerda que en la iconografía de la
gran depresión, “el sufrimiento de los granjeros empobrecidos era mucho más habitual,
como símbolo de la crisis nacional, que el sufrimiento de los trabajadores industriales”.1072
El mural de Orozco no muestra a los granjeros empobrecidos, sino lo que Mumford
describió como “un simple campesino, prosperando gracias a unas cuantas tortillas y un
poco de pulque”. Porque ese simple campesino, en Nueva Inglaterra, no prosperaba y
estaba francamente en peligro. Pero la civilización agrícola no es lo que Mumford llama
“Nueva Inglaterra”, refiriéndose al commonwealth del que New Hampshire forma parte;
la civilización agrícola es la del México antiguo. Los campesinos pobres no son los de
Estados Unidos, sino los guerrilleros mexicanos. La propiedad no se discute en Estados
Unidos, sino en México. La propiedad no la establece un perito agrícola; más bien sí,
pero uno que se volvió pintor. Son muchos desplazamientos. Creo que en el Dartmouth
College estaban muy conscientes de todos estos dramas de la propiedad. El Presidente
Hopkins envió a su tesorero un memorándum para obligarlo a pagar los honorarios del
pintor. Todo lo que dice es falso y fantástico.

Afortunadamente Orozco, que es un comunista rojo inflamado, está predispuesto a nuestro

favor, en tanto que institución, porque nos considera una institución filantrópica. Hace la
precisión de que los funcionarios y académicos no son filantrópicos y deberían ser
aniquilados porque se aprovechan de la necesidad educativa de los estudiantes. [...] Dicen
que le dijo a la señora Bliss, mientras hacía un mural en su casa, que deseaba verla
asesinada. [...] Esta en realidad es una carta de advertencia. Por favor no le oponga ninguna
resistencia. Me apenaría perder a un buen tesorero, y usted representa todo lo que él
1073
aborrece.

Es difícil saber si Hopkins, que era un hombre muy inteligente, bromeaba del todo. En

1070
The Orozco Frescoes at Dartmouth.
1071
Mumford, Lewis, Técnica y civilización (trad. Constantino Aznar de Acevedo), Madrid, España,
Alianza Editorial, 1971, p. 382.
1072
Stein, “Good Fences Make Good Neighbors”, p. 189.
1073
Cit. Por Baas, “The Epic of American Civilization”, p. 155-156.

290
este ambiente histérico, me parece que la analogía propuesta por el mural funcionó
bastante bien. Era una comparación entre la fragmentación del mural y los límites de la
propiedad privada: como si cada tablero hubiese sido una parcela, como si la plaza de
Teotihuacan hubiera sido el common de Dartmouth. 1074 La pintura mural ponía en
entredicho una forma de propiedad privada: la propiedad de la pintura misma, que era
pública.1075 En la New School, Orozco había tenido muy serios problemas para darse a
entender. Por eso se avino a una pintura de apariencia más conservadora. Y por eso hay
que ponerle atención al extenso basurero de barcos, ruinas, cuerpos, máquinas, dinero,
millonarios, armas y libros que pasa por detrás de todo el friso como si fuera un extenso
ciclorama, unificando todos los tableros a pesar de sus divisiones, y que va acompañado
en los extremos por otros montones de escombro, cascajo, fierro y fiambre. De esa
manera, Orozco también desplaza el problema: de la civilización al basurero, de la
producción al desecho, de la armonía al exceso.

La dispersión de los símbolos

Orozco dijo en su texto de explicación que había, en toda obra mural, una “idea
orgánica”. Eso obligaría a interpretar primero cada una de las composiciones, y luego
hacerse cargo de la “idea orgánica”, como decía Orozco. Pero ese procedimiento nos ha
llevado a un serio problema: el de la dispersión. Unas eran las ideas de Lewis Mumford,
incompatibles con las de Emily Hamblen, que no eran idénticas a las de Arthemas
Packard, que a su vez no eran iguales a las de Orozco; y este último, por su parte, no
utilizó un solo sistema simbólico.
Tal vez por eso, lo que viene a la memoria ante el conjunto es el libro de Anita
Brenner, Idols Behind Altars. Que dicho texto le causara a Orozco una profunda irritación
no cambia las cosas: los frescos del Dartmouth College están emparentados con las ideas
de quien fuera su agente. La idea de la sucesión de profetas, que culminaba con Zapata;
la imagen de la sociedad organizada en torno del Templo; la postulación del caos de los
símbolos; esas eran las tres principales líneas de argumentación de Brenner. 1076 La
dispersión y complejidad de las composiciones murales es análoga a la dispersión de
símbolos que, en la visión de la precoz antropóloga, caracterizaba las representaciones de
las divinidades prehispánicas.1077 Pero si la obra de los muralistas ilustraba la narración
histórica de Anita Brenner, no se ajustaba a su modelo teórico. Brenner había propuesto

1074
Es claro que sigo apoyándome en el muy importante artículo de Stein, “Good Fences Make Good
Neighboors”, p. 174-179. Para los funcionarios rooseveltianos, durante la depresión, el fotomontaje era
inquietante porque parecía negar gráficamente los límites de la propiedad. Es reveladora la opinión
del jefe de fotografía de la Farm Security Administration: “Si la casa y propiedades del señor X son
horrendas, bueno, por Dios, son suyas. Y eso es la base del sentimiento americano más curtido”. Stein
señala, como contraparte del fotomontaje vanguardista, una página del Christian Science Monitor
donde se hacen votos por la regeneración de los pequeños pueblos de Nueva Inglaterra. Se trata de
fotografías separadas, como lotes sobre la calle de un suburbio, que muestran una casa cada una.
1075
Desarrollé más esta idea en González Mello, Renato, “Public Painting and Private Painting: Easel
Paintings, Drawings, Graphic Arts and Mural Studies” en José Clemente Orozco in the United States,
1927-1934 , p. 62 - 97
1076
Ver arriba, p. 143 y ss.
1077
Ver arriba, p. [dispersión de símbolos según Brenner, primera vuelta]

291
un modelo de dispersión que, además, borraba las diferencias entre el símbolo y lo
simbolizado, entre representar y ser: para los antiguos mexicanos, aseguraba, los objetos
no podían reducirse a símbolos. Las consecuencias de sus postulados habrían hecho
imposible lo que tanto Orozco como Rivera querían mantener: la unidad de sus “obras”
y un juego bastante sofisticado entre el símbolo y la multitud de sus significados.
Esto nos lleva a una conclusión parcial. Nos hemos enfrentado a imágenes que tienen
dos lecturas posibles. Pero si en cada imagen convivían dos códigos distintos no era para
multiplicar las posibilidades de lectura hasta el infinito, sino para reforzar la unidad de
cada obra. Así en la SEP, donde el conjunto de composiciones, algunas bastante
esotéricas y otras con un significado transparente, estaban unidas por el código secreto.
Y si no todos pudieron descifrar el sentido esotérico de las imágenes, a muy pocos
críticos se les escapó la unidad fundamental que buscaba Rivera en todas sus
composiciones. Así en el Dartmouth College, donde Orozco se esforzó seriamente por
reducir composiciones, códigos y relato a una “idea orgánica”. Por eso es muy
importante que Orozco haya conocido y reinterpretado la obra de William Blake. Éste
rechazaba la división entre emoción y razón; entre miedo y conocimiento; el comentario
de Emily Hamblen hacía énfasis en ello, además lo proponía como antecesor de Friedrich
Nietzsche y de Walt Whitman.1078 Pero sobre todo, Hamblen proponía un pensamiento
expresamente patriarcal en el que, sin embargo, había un principio de disidencia. Es el
que, en la biblioteca Baker, aparece en la Moderna migración del espíritu. Por eso puede
pensarse que la figura de Cristo se inspira en la de Satanás, que inflige toda clase de
males al cuerpo de Job, en la lámina 6. {232} Y aquí no se trata solamente de una
semejanza formal. Emily Hamblen interpretaba el dibujo de esta manera:

El rostro de Satanás es la imagen de la malevolencia, y su línea de continuidad pasa a sobre

los hombros a través de los brazos extendidos. Anticipa la Cruz sobre la que perecerá el
1079
nuevo movimiento hacia la ilustración y la reunión del espíritu humano con Dios.

Así que, como anticipamos, Orozco hizo una representación opuesta a la del libro de Job:
Cristo destruye su Cruz porque es el opuesto del régimen patriarcal que aparece en los
tableros de Quetzalcóatl. No hay mucho de qué sorprenderse, dado el carácter crítico de
todos los tableros de El regreso de Quetzalcóatl. El hacha divide todo lo que en la
ilustración de Blake se reunía, y todo lo que Hamblen quería, en su exégesis,
reunificar. 1080 Por eso usaba un término cuyo significado teológico es inequívoco:

1078
Hamblen, Emily S., On the Minor Prophecies of William Blake, New York, Estados Unidos, Haskell
House Publishers, 1968, p. 181. “Blake, like Nietzche, Thoreau, Whitman, all great seers, will affirm Life in its
entirety-demanding of man for the demostration of the moral principle only that he control, direct and employ
all things with reference to kiping unalloyed and powerful the essential genius of his spirit. It is freedom within
the sternest necessity.”
1079
Hamblen, Emily, Interpretation of William Blake's Job, New York, Estados Unidos, Occult Research
Press, s.f., p. 14. “Satan’s face is the picture of malevolence and his line of continuity passes across the
shoulders through the outstretched arms. He foreshadows that Cross upon which the new movement toward
enlightenment and reunion of man´s spirit with the spirit of God shall perish.”
1080
Ibid., p. 20, así interpreta la lámina número 12 y sus inscripciones: “The processes of God deliver man from
the necessity of examining, in its separateness, every part of life and of nature; for the inclusive statemente of a
great religious or philosophic leader—an Initiate who has brought up to consciousness in some tragic or exalted
moment all the stages of life..may be accepted by another man out of the impulses and needs of the heart and put
on as a garment of innocence.”

292
“reconciliación”.1081 Es eso lo que Orozco niega y es, además, lo que habría de
preocuparlo de manera central durante el siguiente lustro.
Orozco pintó en Hanover el único de sus murales que se situó en el horizonte
intelectual de los Estados Unidos. Moderna migración es una composición que merece
atención especial. Que Cristo destruya su Cruz podría sonar a blasfemia en un país
católico, y también para cualquier cristiano. Dudo que Orozco desconociera o desdeñara
esa posible lectura. Pero su afirmación categórica y afortunada es tan mesiánica como la
de Walt Whitman:

That I could forget the mockers and insults!

That I could forget the trickling tears and the blows of the bludgeons and hammers!
That I could look with a separate look on my own crucifixion and bloody crowning! 1082

El Cristo de Moderna migración es casi gnóstico: desdeña el valor del sacrificio en favor
del conocimiento. Despellejado y desafiante, el Cristo de Orozco ha destruido la
posibilidad de que su sacrificio una la materia con la divinidad. La gnosis, el saber sobre
la divinidad, apoyada en un juego de espejos entre lo alto y lo bajo, permite pensar que
Orozco estaba listo para insertarse en los Estados Unidos, ya no como intermediario, sino
como participante de un mundo cultural que aún hoy, en las postrimerías del milenio,
defiende conservadoramente la idea de una religión americana.1083 Pero no tanto. Harold
Bloom regaña paternalmente a Blake y a Whitman por todo lo que a Orozco le pareció
espléndido:

Me ha llevado toda una vida de inmersión en el estudio de la poesía el llegar a comprender

por qué Blake y Whitman se vieron obligados a convertirse en los poetas herméticos, incluso
esotéricos, que verdaderamente fueron. Si rompes la alianza entre riqueza y cultura—una
ruptura que marca la diferencia entre Milton y Blake, entre Dante y Whitman—, debes pagar
el elevado e irónico precio de aquellos que buscan destruir las continuidades canónicas. Te
conviertes en un gnóstico tardío, en guerra contra Homero, Platón y la Biblia al mitologizar
1084
tu lectura errónea de la tradición.

Moderna migración del espíritu es eso: la mitología de una ruptura. Una y otra vez, Orozco
retorna a la cruz que se hace añicos. Pintó otra versión, al óleo, en los años cuarenta. Lo
que se rompe es la unidad entre el símbolo y lo simbolizado: entre el trofeo y la víctima.
Pero lo autoriza Bloom, a quien nadie podrá acusar de marxista: se rompe también “la
alianza entre riqueza y cultura”. De las astillas de la cruz surgirá un lenguaje nuevo. Un
lenguaje que no dependerá de lo verbal y donde la parcelación de las imágenes será la
metáfora de una ausencia: lo que está ausente es la narración. Diego Rivera había dicho
que “el tema es para el pintor lo que los rieles son para una locomotora”. Orozco,
fastidiado, acaba de dinamitar la vía.
Las consecuencias de esta ruptura están por todas partes. El mito y la sociedad
siguen caminos separados, el ritual ya no dramatiza el origen de la propiedad. Entre “la

1081
Ibid. “Atonement.”
1082
Walt Whitman, “Song of Myself” [38], en Leaves of Grass, New York, Penguin Books, 1986, p. 68.
1083
Bloom, El canon occidental, p. 276-303.
1084
Bloom, El canon occidental, p. 44-45. Tengo para mí que cuando habla de “riqueza”, este autor quiere
decir, en realidad, “poder”.

293
idea” y “la historia”, como decía Orozco, el divorcio parece definitivo. Es ya bastante
difícil pensar en un esoterismo con rostro humano, en un secreto público, en jeroglíficos
pedagógicos, en mitologías futuras, en profecías pasatistas, en imágenes historiadas, en
pintura de historia. La pintura de historia está en crisis. Cristo ha destruido su cruz. La
Edad de Oro tiene algo de saturnal y comparte las cualidades de la muerte. Blake sacó de
contexto y recicló algunos versículos del Libro de Job. Orozco prescinde de todos los
versículos, versos, sentencias y aseveraciones: la superficie de sus frescos es discontinua,
pero la unifican los restos de la máquina. De no ser por la acumulación de piedras, de
cuerpos inertes, de papeles quemados; de no ser por las montañas de basura, el relato y
la historia no tendrían relación alguna. Algo comparte el mural con el cine mudo previo
al montaje moderno: estamos ante una sucesión de tableaux vivants o, por decir mejor, de
tableaux mourants; algo muy natural en un pintor para quien la catástrofe, la fosa común,
el accidente y la masacre siempre fueron tópicos favoritos. El desastre es lo que vuelve
innecesaria toda narración. Cuando las películas sonoras han comenzado a difundirse,
Orozco comienza a rechazar toda verbalización. La pintura de historia se transforma en
un sentido muy barroco. La pintura de historia no narra, explica; no muestra los hechos,
sino los orígenes ideales de los hechos; no es que distinga la historia de la mitología,
omite la historia y favorece la mitología: “siempre hay una IDEA, nunca una
HISTORIA”.

Apolo y Pocahontas
Leonard Rieser, que fuera decano del Dartmouth College, me contó que años después de
inaugurados los frescos de Orozco, éstos causaron malestar entre los estudiantes. Para
verse fielmente representados en algún lugar, los estudiantes encargaron a algún
embarrador de telas por encargo un ciclo de grandes cuadros al óleo. Con ellos
decoraron los muros de un club donde se reunían a tomar cerveza. El único cuadro de
ese ciclo que se conserva en la actualidad muestra una parte de la leyenda de la
fundación del Dartmouth College: cuando Eleazar Wheelock regaló un barril de ron a los
indios de la región.1085 Como el equipo de futbol americano de la universidad se llamaba
“los Indios del Dartmouth College”, el pintor representó a los propios estudiantes
vestidos con taparrabos, y con la inicial de su escuela pintada en el pecho. La escena es
dionisiaca: una parranda de estudiantes. Aparentemente, en los otros cuadros había
escenas orgiásticas de “indios” persiguiendo indias. En los años setenta, la political
correctness y las muy justificadas protestas de los americanos nativos provocaron que los
óleos fueran escondidos bajo una capa de pintura blanca. Sólo uno de ellos fue rescatado
recientemente de ese triste, aunque justo destino; y me fue mostrado en el Hood
Museum a regañadientes, después de insistir bastante. Los malos entendidos no
terminan ahí: también Orozco había usado a los robustos jugadores del equipo de
americano como modelos para Migración antigua.1086
La posición crítica de Orozco previno su integración al melting pot de la cultura
dominante allende el Bravo. En automóvil hacia Indiana, para ultimar los detalles de un
proyecto mural en La Porte, este perito agrícola titulado, pero pintor de paisajes

1085
En el dibujo de Orozco al que me referí páginas arriba, Wheelock también aparecía con su barrilito.
1086
Jacquelynn Baas, “Los frescos de Orozco en la Biblioteca Baker ”(manuscrito inédi to), p. 79.

294
desérticos y estériles, hizo a Alma Reed un comentario que muestra su lejanía de una
poética de balleneros, praderas y granjas:
1087
--Almita, odio la agricultura.

El mural en Indiana nunca se pintó. Orozco regresó a México. Es lógico.

1087
Reed, Orozco, p. 293.

295
10. El Palacio de Bellas Artes
Diré con una épica sordina:
la Patria es impecable y diamantina.

Ramón López Velarde

a pezones erguidos mira el cielo

y aún osa blasfemar, porque se ahoga!

Salvador Díaz Mirón

El “plastodonte blanco” y los primates

Orozco regresó a México en 1934 y pintó un fresco en el tercer piso del Palacio de Bellas
Artes. En el mismo sitio, pero en el muro opuesto, Diego Rivera reprodujo su mural del
Rockefeller Center. Ambos se refieren, aunque de distintas maneras, al progreso y a la
sociedad de la máquina. De alguna manera, los dos concluyen un debate sobre la
pintura; aunque trenzado con la política y la ideología del Estado. En el centro de la
discusión estuvo la noción de “máquina”. Orozco había comenzado una crítica de la
industria en el Dartmouth College, pero fue en Bellas Artes donde maduraron (no
concluyeron) sus ideas a ese respecto. Y es que la discusión sobre la máquina fue central
en la historia del las ideas del siglo XX; lo fue para las sociedades y los Estados
nacionales, para las élites imperiales y para los intelectuales que pertenecían a
sociedades distintas de los centros de poder. Hay en este debate una historia de
resistencia y negociación que hay que seguir de cerca.
En la cuarta década del siglo XX florecieron las filosofías de la evolución y la
ingeniería social. La terminación del Palacio de Bellas Artes, en la Ciudad de México, fue
parte de un proyecto urbanístico que, en último término, quería simbolizar ese progreso
abstracto, ese proceso casi natural regido por leyes impersonales, aunque no ajeno a la
ruptura violenta. El mejor símbolo de dichas ideas es el monumento a la Revolución,
construido expresamente para celebrar una ruptura, cuyos alcances se postulaban tan
extensos que dejaba de ser ruptura y se convertía en normalidad: en “la Revolución de
ayer, de hoy, de mañana, de siempre.” El Palacio de Bellas Artes remataba, en el otro
extremo de la Avenida Juárez, un proyecto edilicio que quería afirmar esa
intemporalidad de la ruptura, si vale la expresión, y que había recurrido incluso a los
viejos armatostes inconclusos que durante el régimen porfiriano se iniciaron con
propósitos muy semejantes. Con sus estructuras de acero desnudas, tanto el Teatro
Nacional como la sede del Congreso eran símbolos de una era maquínica que, ay, no
había podido concluir sus proyectos.
En enero de 1933, Plutarco Elías Calles y Alberto J. Pani, a la sazón Secretario de
Hacienda, enviaron al presidente Abelardo L. Rodríguez una iniciativa para reutilizar la
estructura de lo que habría sido el Palacio Legislativo porfiriano.1088

1088
“Un monumento en homenaje a la revolución mexicana”, El Nacional, 26 de enero de 1933, p. 1, IL.

296
 [...] Es un hecho que la cúpula del proyectado Palacio Legislativo ha dominado altura y ha
lucido la elegancia de su silueta, durante largos años y en preferente localización, hasta
llegar a incorporarse fuertemente a la fisonomía de la ciudad. No es ya posible derribar esa
1089
cúpula sin producir una lamentable mutilación urbana.

Pani y el Jefe Máximo de la revolución no pensaban que fuera buena idea llevar a
término el proyecto porfiriano, de “costo inabordable”. Rememorando la historia de
México, afirmaban que “la gran Revolución Mexicana” había tenido tres etapas.

La primera etapa --que es la de la emancipación política-- comprende el lapso de 1810 a 1821

durante el cual fue desenvuelta la guerra que independizó al pueblo mexicano de la Corona
de España. La segunda etapa --la de LA EMANCIPACIÓN ESPIRITUAL-- está señalada por
el triunfo de las armas y las ideas liberales sobre las del clero y de las clases conservadoras,
triunfo que, al haber hecho fracasar la Intervención Francesa y la pretendida imposición de
un Príncipe católico extranjero como Emperador, consagró, de modo definitivo, la
Constitución de 1857 y las Leyes de Reforma. Provocada, finalmente, por una tiránica
oligarquía que oprimió al pueblo durante más de treinta años, la tercera etapa --la de la
EMANCIPACIÓN ECONÓMICA-- dió nacimiento, en el curso de una franca y encarnizada
lucha de los desheredados contra todos los privilegios para lograr una mayor participación
popular en el Gobierno y una repartición más equitativa de la riqueza, a la tendencia
socialista manifestada en los nuevos principios que encarna la constitución de 1917.

La estructura de acero para el Palacio Legislativo podía ser recubierta de concreto para
erigir un monumento a la “gran Revolución”, cada uno de sus pilares llevaría alegorías
alusivas a la Independencia, la Reforma, “la redención del campesino y la del obrero”. 1090
El nuevo monumento, afirmaban los dos hombres del régimen, sería impersonal.

[…] no habrá nombres ni retratos de personas. Glorificará, en abstracto, la obra secular del
pueblo. Pero como el alma de la Patria palpita no sólo al impulso místico de los sacrificios
pasados, sino también del bienestar presente y de la conciencia del deber que tiene cada uno
de sus hijos de legar esta suma de bienestar, aumentada, a las generaciones venideras, el
pueblo mantendrá vivos [...] los propósitos de desenvolvimiento político institucional
enunciados en el Mensaje que el ex-Presidente que suscribe esta iniciativa dirigió al H.
Congreso de la Unión el 1º de septiembre de 1928: el monumento, por tanto, deberá
prolongar su acción conmemorativa, también hasta un futuro indefinido, glorificando
“A LA REVOLUCIÓN DE AYER, DE HOY, DE MAÑANA, DE SIEMPRE”. {250}

En fin, uniendo la acción a la palabra, estos “dos primates de nuestra política”, como dijo
despreocupadamente El Nacional,1091 anexaban, de manera acomedida aunque perentoria,
el proyecto ya elaborado por Carlos Obregón Santacilia.
En realidad, el proyecto era más amplio. Incluyó una vasta reordenación urbana que
haría de San Juan de Letrán, previa destrucción de algunos edificios, uno de los ejes
urbanos más importantes de la Capital, junto con la avenida Juárez.1092 Varios edificios
sospechosamente construidos en la misma época y también ligados a Pani, como el Hotel

1089
Ibid.
1090
Ibid.
1091
“La revolución de siempre”, El Nacional, 27 de enero de 1933, p. 3.
1092
Véanse fotografías del proyecto en “Gráficas”, El Nacional, 6 de junio de 1930, p. III.1. y en “El
embellecimiento de la ciudad...”, El Nacional, 4 de abril de 1933, p. II.1, IL.

297
Alameda,1093 nos permiten comprender una parte de la molestia pública contra los
murales de Bellas Artes. Como ha vuelto a ocurrir recientemente, se trataba de hacer
buenos negocios. Es característica la pericia con la que Calles y Pani decretan la
imposibilidad económica de terminar el palacio legislativo. La disposición de Pani para
desmontar las alas, también a medio construir, levantan sospechas sobre el fin que habrá
tenido “tan importante tonelaje de fierro”, como decía él mismo.1094 El general Calles,
acusaría un antiguo revolucionario años después, se enriqueció principalmente a través
del negocio de la construcción.1095 Las denuncias sobre corrupción en aquel vasto
proyecto urbanístico no se hicieron esperar,1096 y a pesar de ello, el comité que recaudaba
fondos para la construcción del Monumento tuvo bastante éxito, sobre todo en los
estados de Baja California y el muy callista de Jalisco.1097
El proyecto callista era la continuación de un ideal urbanístico porfiriano: la
reconstrucción de la Ciudad sobre un patrón que conviniera a las necesidades
celebratorias del Estado. Años atrás, durante su jefatura política en el Distrito Norte de
Baja California, el presidente Rodríguez había construido un museo regional, un banco
local, un mercado (como el mercado “Abelardo Rodríguez”, en construcción)... en fin:
una serie de pequeños, chaparros, ridículos monumentos y edificios públicos, cabañas
con pretensiones de gran Palacio en medio del desierto.1098
Tampoco debe presumirse uniformidad o consenso en la clase política. Calles y Pani
habían elogiado la estructura de acero del monumento porfiriano inconcluso, que acaso
les pareció tan eterna, “bella y elegante” como la Revolución “de ayer, de hoy, de
mañana, de siempre” que buscaban conmemorar; quizá vieron en esa futura estructura
de concreto armado un edificio tan sólido como los muy modernos que sembraron a lo
largo de la Avenida Juárez; acaso vieron también una figuración del sólido, eterno
Estado con que soñaba Calles (por cierto, con éxito). Un editorialista de El Nacional con
sensibilidad comprendió el propósito:

Este monumento, asimismo, significa la idea pura—sin referencia nominal a apóstoles,

reformadores, caudillos, pero abarcándolos a todos—de la substitución de valores que
anunciaba Nietzsche. Un poema universal de cemento y hierro, que glorifique a todo el que

1093
Alberto J. Pani, Apuntes autobiográficos exclusivamente para mis hijos, México, edición del autor, 1945, p.
456-466, afirma que las obras del monumento y el Palacio fueron parte de un ambicioso programa de
promoción turística que incluía otros edificios de la ciudad, pero se queja de las acusaciones de que ha
sido objeto por la construcción del Hotel Alameda. Sobre este asunto he tenido la fortuna de hablar
largamente con Mauricio Tenorio, que pronto publicará un artículo al respecto.
1094
“Un monumento en homenaje a la revolución mexicana”, El Nacional, 26 de enero de 1933, p. 1, IL.
1095
Se trata de Francisco Naranjo y lo reseña Córdova, La ideología de la Revolución Mexicana, p. 377.
Alberto J. Pani, Apuntes autobiográficos p. 605-641, describe, no sin cierta candidez, la manera en que
sus decisiones como funcionario favorecieron sus futuros intereses empresariales.
1096
Gorman, Raúl, “Acusan al Ing. Federico Mariscal de estar cometiendo graves irregularidades en las
obras del Teatro”, Archivo General de la nación, México (AGNM), Presidentes, Abelardo Rodríguez,
570/25-1, 7 de julio de 1933.
1097
“En pro del monumento”, El Nacional, 6 de junio de 1934, p. 1, 2; también Allende, Sebastián, “Acusa
recibo de diplomas a los que donen dinero para el Monumento a la Revolución”, Archivo Histórico de
Jalisco (AHJ), 3 de octubre de 1933, F-11-933/F/1934, p. 3.
1098
“Las grandes obras materiales en el Distrito Norte del territorio de la Baja California”, El Nacional, 20
de noviembre de 1929, p. III.3-4, IL.

298
 1099
se haya preocupado por la elevación de la vida.

A este par de pertinaces modernizadores, profetas del Estado como sitio impersonal
donde son posibles todas las relaciones personales, amos del bulldozer y de los
presupuestos, les molestaba sobremanera el inconcluso Teatro Nacional, de “detestable
gusto”. {251} A Pani, a Calles, a Obregón Santacilia o a los tres, les parecía “una
arquitectura de papier maché ejecutada en mármol de Carrara”.1100 Y eso, eso que a ellos les
molestaba tanto, eso que les parecía tan mal, era un proyecto que le interesaba
personalmente al Señor Presidente, que no era Calles, sino Abelardo Rodríguez. Sin
importar cuánta lealtad personal sintiera o practicara este último hacia el Jefe Máximo,
no estuvo dispuesto a negociar en materia estética. A Calles y a Pani no les quedaba más
remedio que celebrar el acuerdo presidencial para terminar el pastel. Después de todo,
era la Secretaría de Hacienda a la que se autorizaba para hacer tan importante erogación.
Y los dos prohombres, los dos “primates”, se deshacían en el elogio del proyecto final;
esto es, en el autoelogio:

En uso de tal autorización se procedió a modificar el primitivo proyecto del Teatro, con los
propósitos, primero, de simplificar su decoración interior y ponerla más en consonancia con
el gusto de la época presente; segundo, de ampliar la capacidad de la Sala, que era
reducidísima en relación con la enorme masa del edificio, y, tercero, de aprovechar los
locales inútiles o superfluamente espaciosos, acondicionándolos para instalar, en la parte del
frente y con total independencia de los servicios del Teatro, el Museo de Bellas Artes y una
Sala de Exposiciones temporales y, en la parte posterior y con entrada por la fachada lateral
1101
Oriente, un Museo especial de Artes Populares.

Qué se le iba a hacer: era muy poco económico, muy poco redituable deshacerse de tanto
mármol de Carrara—con el acero del Palacio Legislativo era otra historia. Convenía
entonces ponerle encajes más a la moda a la vieja enagua porfiriana; decorar sus
interiores con mascarones mayas; convertirlo en un centro cultural moderno en el que,
además de funciones de gala, hubiese inauguraciones, fotógrafos, se cortaran listones...
(¡Hasta la fecha!) Al gobierno revolucionario le interesaba la propaganda, y las salas del
Teatro Nacional ya se utilizaban para el infame “informe presidencial objetivo”, catálogo
de dudosos logros gubernamentales con fotos, maquetas y demás parafernalia.
Como el Estado Mexicano, que acaba de renacer de las cenizas de una prolongada
dictadura, el nuevo, pomposísimo Palacio de Bellas Artes comenzó a hundirse desde el
principio. La prensa “reaccionaria” lo atacó y ridiculizó al unísono, y los
“revolucionarios” se vieron en serios aprietos para justificarlo. Se arguyó el loable
esfuerzo de un gobierno que, en plena crisis, se aventuraba a la tremenda erogación. Y
fueron ahora los escritores “revolucionarios”, de escritura tosca y polvosa, los que se
quejaron por la muerte del arte.

Se observa que, desde la guerra mundial, la gente ha resuelto aventurarse en los profundos
báratros, silenciosamente. Algunos moribundos de mal genio, suelen quedarse con una
blasfemia crucificada en los labios secos. Pero en ningún caso, esta mísera humanidad se
muere cantando, como en las óperas. Ya ni los cisnes, con todo y ser mitad magnolia y mitad

1099
Córdoba, José, “Radiogramas; el monumento a la Revolución”, El Nacional, 30 de enero de 1933, p. 3.
1100
“Un monumento en homenaje a la revolución mexicana”, El Nacional, 26 de enero de 1933, p. 1, IL.
1101
Ibid.

299
 1102
nube, expiran melodiosamente.

“Será un teatro de Estado”, decía con más realismo Luis L. León, director de El
Nacional.1103 Nada: a Miguel Lanz Duret, a quien los callistas consideraban su
archienemigo más reaccionario, le parecía que el Palacio no era sino una muestra del
“pésimo gusto” porfiriano.
La crítica al Palacio arreció con su inauguración, en octubre de 1934, y ya no
involucró sólo cuestiones de estilo arquitectónico. Desde agosto del año anterior, un
grupo de artistas le manifestó al Presidente su aversión al excesivo poder que había
acumulado Carlos Chávez y que, adujeron, no utilizaba equitativamente.1104 Eran Carlos
Chávez y su música lo que más resquemores provocaba. El “arte por el arte” estaba de
capa caída, se quejaba Excélsior.

El arte docente degenera con facilidad en pedantería, en SOSERÍA, en la más chabacana y

lánguida de las manifestaciones estéticas.
¿Y qué diremos cuando el arte se pone al servicio de la política? ¿Qué diremos cuando—
como en el famoso CORRIDO o mamarracho que musicó el señor Chávez—se pretenda
1105
hacer agrarismo y obrerismo con el concurso de la rima y del sonido?

Miguel Lanz Duret, desde El Universal, criticó los altos precios de los espectáculos: el
elitismo del costoso proyecto. No era un teatro comercial, y por lo tanto era un peso para
el erario; pero los precios de sus localidades tampoco permitían la entrada al pueblo.
“No se vale hacer espectáculos culturales y cobrar caro.”1106 En la inauguración, Antonio
Castro Leal dijo un discurso casi unánimemente repudiado: “[...] El arte [...] no es un
juego trivial, no es un adorno sin consecuencias: el arte es una arma, es una bandera, es
una fuerza.”1107
Muy lejos, desde Guadalajara, El Informador, liberal poco amigo del cambio, se quejó
con más violencia que todos: “Ninguna relación tiene con el arte ni las asambleas
socialistas que allí se verifican, ni las transmisiones que se hacen por el radio de
principios disolventes [...] Pero todavía hay algo peor. Se da abrigo en ese que debería ser
un centro artístico, según lo que promete su nombre y lo que fue la intención de quienes
idearon y llevaron a la práctica la idea, se da abrigo allí y resuenan bajo sus bóvedas, los
desahogos más vergonzosos y las palabras más hirientes”.1108 Se refería al arte moderno.
Para este tapatío modosito, “la poesía, la pintura, la escultura, han tomado rumbos
nuevos y grotescos.”1109 Excélsior, más específico, señalaba a Rivera y a Orozco como
únicos exponentes de ese arte “socializado” en el que resultaba difícil creer. A toda

1102
Córdoba, José, “Radiogramas; el Teatro Nacional”, El Nacional, 26 de enero de 1933, p. 3.
1103
“Lo que será el Palacio de Bellas Artes”, El Nacional, 27 de julio de 1934, p. 3.
1104
Altamirano, José Trinidad, “Carta protestando contra el nombramiento de Chávez en el dpto. de
Bellas Artes, expediente relativo”, AGNM, Presidentes, Abelardo Rodríguez, 570/25-2, 17 de agosto de
1933.
1105
“El Palacio de Bellas Artes”, Excélsior, 1 de octubre de 1934, p. 5.
1106
“El problema inmediato del Palacio de Bellas Artes”, El Universal, 3 de octubre de 1934, p. 3. Véase
también Nava, Pepe, “Vida en broma; sinfonía proletaria”, Excélsior, 7 de octubre de 1934, p. sup 3, il.
1107
“El Palacio de Bellas Artes”, Excélsior, 1 de octubre de 1934, p. 5.
1108
“Para lo que sirve el Palacio de Bellas Artes”, El Informador, Guadalajara, 27 de marzo de 1935, p. 3.
1109
Ibid.

300
plana, El Universal había publicado fotografías de la inauguración: Adolfo Best Maugard
y Roberto Montenegro en un palco junto a Dolores del Río, artista hollywoodense;
“podrida expresión del arte de la pantalla”, añadió en Frente a frente un escritor de
izquierda, que también acusó al gobierno de arrendar los aviones para semejante paseo
de estrellas capitalistas.1110 Y Excélsior, más parco y malicioso, reconoció que a fin de
cuentas “el pueblo” había visitado el “plastodonte blanco”, aunque no para ver el arte
“revolucionario” de Rivera y Orozco: en la foto se veía a unos campesinos que, con
sarape y todo, miraban la exposición de pintura europea que se había abierto con el
recinto.1111 Futuro, de Vicente Lombardo Toledano, publicaba por su parte fotomontajes
en los que arriba aparecía el lujoso “Palacio” (o bien el monumento) y abajo el miserable
pueblo que calzaba guaraches. {252} {253} En este contexto de repudio generalizado,
aunque un tanto caótico, y que incluía a miembros de la clase política; en este malhumor
social que iba de la izquierda a la derecha, sorprende poco que la primera se sumara al
repudio de los pintores. Arturo Zepeda escribió en Frente a frente, órgano de la Liga de
Escritores y Artistas Revolucionarios:

Carlos Chávez participó especialmente con su obra musical –“Llamadas proletarias”- en la

campaña de demagogia asquerosa desarrollada dentro del Palacio de Bellas Artes. Ahora,
entre él, y los pintores Diego Rivera y Orozco, se disputan los mejores puestos en la tarea de
1112
engañar a las masas.

En la portada se publicó la caricatura de Leopoldo Méndez que muestra la inauguración

{254}: calaveras todos, Carlos Chávez agradece los aplausos del público por “Llamadas”,
cantata inspirada en el Corrido de la Revolución Proletaria que pintó Rivera en la SEP.
Rivera, agente trotskista, aplaude junto a Carlos Riva Palacio, líder del PNR, en cuya silla
hay un distintivo nazi. Abajo, un policía expulsa, como si fuera un arcángel, a una pareja
proletaria. Los callistas estaban muy orgullosos de su policía.
Dolido por el rechazo, cuando Jorge Juan Crespo de la Serna le solicita algunas
litografías para una exhibición de la LEAR, mismas que reproducían algunos detalles de
su mural, Orozco responde que sus “cochinas litos” son obras de poca monta para
vendérselas a los turistas con el único fin de ganarse el pan.

El credo
El mural de Orozco en el Palacio de Bellas Artes debió conciliar las expectativas que
había creado allá con las que había creado, desde allá, en México. En la primera mitad de
los años treinta, Agustín Aragón Leyva estaba empeñado en una defensa del
positivismo. Dos artículos sobre José Clemente Orozco le sirvieron para afinar sus ideas,
ambos publicados en 1933; el primero de ellos con motivo de la aparición del catálogo

1110
Zepeda, Arturo, “El plastodonte blanco o Palacio de Bellas Artes”, Frente a Frente*, México, noviembre
de 1934, p. 15.
1111
“Visitó el pueblo el nuevo Palacio de Bellas Artes”, Excélsior, 1 de octubre de 1934, p. II.1, IL.
1112
Zepeda, Arturo, “El plastodonte blanco o Palacio de Bellas Artes”, Frente a Frente*, noviembre de 1934,
p. 15.

301
José Clemente Orozco que publicó Alma Reed con el sello de Delphic Studios.1113 En este
primer texto, Aragón Leyva caracterizó a Orozco para oponerlo a Diego Rivera: “Orozco
es un inductivo, un realista; Rivera un deductivo, un libresco.” Cuando era estudiante de
Preparatoria, a Orozco le habían puesto un apodo: “El Abrojo”.

Por el resentimiento, el hombre superior es capaz de elevarse a las alturas de las más
excelsas creaciones morales, Cristo es el apóstol sin parangón que ilustra este aserto.

Orozco, “siempre en la penumbra, envuelto en el enigma de su aguda mirada miope”,

era otra prueba de esa máxima. En los años veinte, su obra lo hacía “un Virgilio que sirve
de guía a los infiernos de la vida humana”. Por el contrario, Diego Rivera le parecía poco
sincero y pedante. La virtud de Orozco era su ferocidad, que daría lugar a visiones
finalmente optimistas, pues “con su pincel destruye el desorden reinante y anuncia la
ciudad futura”. Optimista, sí: ¡como un Savonarola!
Aragón Leyva era hijo de Agustín Aragón, uno de los discípulos más importantes de
Gabino Barreda; pero al mismo tiempo, tenía como horizonte el gran prestigio que había
alcanzado el pensamiento de José Ortega y Gasset. El propósito de sus textos en El
Nacional era defender al positivismo de ese formidable reto. El pensamiento orteguiano,
hostil a la movilización de las masas, hizo que Aragón Leyva señalase la necesidad de
investigar la transmisión del pensamiento “de un sujeto individual a un sujeto
colectivo”.1114 Ese tema sería el único digno del arte del futuro, pues “el artista que no está
imbuido de un dominante afán de convencer a su época, jamás llega a realizarse en la
espléndida magnitud de un estilo.”1115
Ortega y Gasset no era su único rival imaginario. “Los viejos encantadores musitan
en inexpertos oídos la gracia de la vuelta al instinto, del ascenso a la posesión de todas
las fuerzas espirituales, del dominio de la personalidad por el contacto con lo
intangible... .”1116 La “orientalización” de Occidente le parecía peligrosa porque traía de
vuelta a las fuerzas del irracionalismo y la intuición, anunciadas por el pensamiento de
Rousseau. La fundación de la Universidad le parecía, en este contexto, una traición y un
error (y a no dudarlo, Justo Sierra la había concebido a partir de una reflexión sobre los
límites de la filosofía positiva).1117 Así que sus artículos estaban dedicados a propagar, de

1113
Aragón Leyva, Agustín, “José Clemente Orozco, España y México”, El Nacional, 22 de enero de 1933,
p. 3, 7. De ese texto proviene la mayoría de las citas textuales que siguen, a menos que se indique lo
contrario.
1114
Aragón Leyva, Agustín, “El individuo frente a la masa”, El Nacional, 13 de junio de 1934, p. 3, 7.
1115
Ibid.
1116
Aragón Leyva, Agustín, “El progreso de la ciencia y el arte”, El Nacional, 20 de agosto de 1934, p. 3.
1117
Aragón Leyva, Agustín, “Las nuevas corrientes filosóficas; un muerto con buena salud”, El Nacional, 4
de diciembre de 1935, p. II.1, 4: “Es así como en 1910, al fundarse la Universidad, una juventud emasculada
y frívola aceptó la moda mental del espiritualismo, echándose en brazos de la tradición ilegítima de los primeros
tiempos de la colonia y volviendo los ojos hacia la restauración de los gustos idos. Hasta resurgió por el año de
1915 el “arcaísmo” en la literatura y precisamente cuando las masas campesinas y obreras se agitaban por la
reivindicación de sus derechos.” También puede verse “La cultura en México”, Ibid., 23 de octubre de
1934, p. 3: “Desde que la brumosa filosofía intuicionista se apoderó de la Universidad, poco después de que el
Ateneo de la Juventud dió el espectáculo más sórdido, aunque elegante, de caída espiritual que ha visto México,
erigiendo altares a las bellas letras y resucitando el humanismo de salón, la Universidad cayó en la decadencia
mental que se complace en ignorar los valores de la cultura moderna y los cerebros más privilegiados, rendidos
como maestros de juventudes, sufrieron la parálisis infantil de confundir a la ciencia con la técnica y de endiosar

302
manera dogmática, su credo:

Creo en la religión de la duda. Porque creo en la ciencia; tengo la convicción serena y

experimental de que en el estado actual de la vida humana es la ciencia, de las cuatro
categorías de la cultura que son ella misma, la filosofía, el arte y la religión, quien ha
1118
conquistado la primacía y que ella gobierna y determina a las demás.

Creía cercano el día en que la filosofía científica dominaría “en el alma de todas las
colectividades”, substituyendo el “dominio de lo sobrenatural o revelado”. Aragón
Leyva negó que el pensamiento de Comte hubiera decaído alguna vez y defendió la
memoria de su padre, alguna vez injuriado por su credo.1119 “La filosofía científica es el
oriente decisivo de nuestra especie.”1120
Iba más lejos: le parecían patéticos los intentos de crear una poética comunista e
igualmente nefasta la estética aristocratizante. Para estar a la altura de su tiempo, al arte
le correspondía volverse hacia la ciencia.1121 Aunque veía con buenos ojos la llegada del
marxismo, desconfiaba de los jóvenes socialistas de los años treinta. “¡Cuántos que por
moda se habían puesto la casaca espiritualista vistieron el overol materialista!”1122 Mal
podía simpatizarle Diego Rivera, miembro del Ateneo de la Juventud que había
efectuado espectacularmente el cambio de disfraz.1123 Su adhesión era contraria a la
búsqueda empírica de la verdad preconizada por el positivismo: los marxistas buscaban
en el nuevo libro sagrado su “resentimiento de segunda mano”1124

Diego Rivera, brillante y alegre espíritu, joven triunfador, feliz pensionado en Europa
durante muchos años de una sociedad corrompida por los vicios de la burguesía, tuvo desde
sus mocedades esos triunfos continuos que dan al individuo prestancia, potencia,
1125
optimismo y la capacidad de sonreír amablemente y de hacer de la vida un grácil juego.

En buena medida, su hostilidad hacia Rivera venía de una filosofía evolucionista que

a un espiritualismo vago y amorfo como suprema norma. “Por mi raza hablará el espíritu”. Lema de estilo y
actitud más reaccionaria nunca se había fraguado en los tiempos actuales para un centro de enseñanza no
sometido por la Iglesia.” Argón Leyva veía en la Universidad y su espiritualismo el origen del
folklorismo romántico de la cultura mexicana, del “picturesque Mexico”, del país que se anunciaba
“nada más por las barbas” (“Temas de nuestro tiempo; 'picturesque Mexico'”, Ibid., 2 de octubre de 1936,
p. II.1).
1118
Aragón Leyva, Agustín, “Los hombres mágicos”, El Nacional, 26 de marzo de 1936, p. II.1, 3.
1119
Aragón Leyva, Agustín, “Las nuevas corrientes filosóficas; un muerto con buena salud”, El Nacional, 4
de diciembre de 1935, p. II.1, 4.
1120
Aragón Leyva, Agustín, “Introducción a la filosofía científica; creación de la cátedra Porfirio Parra”, El
Nacional, 26 de febrero de 1934, p. 3.
1121
Aragón Leyva, Agustín, “La ciencia como actitud en el arte”, El Nacional, 9 de julio de 1934, p. 3, 8.
1122
Aragón Leyva, Agustín, “Las nuevas corrientes filosóficas; un muerto con buena salud”, El Nacional, 4
de diciembre de 1935, p. II.1, 4.
1123
Renato González Mello, “La UNAM y la Escuela Central de Artes Plásticas durante la dirección de
Diego Rivera”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm 67, 1995, p.32-36.
1124
Aragón Leyva, Agustín, “José Clemente Orozco, España y México”, El Nacional, 22 de enero de 1933,
p. 3, 7. El subrayado es mío.
1125
Ibid.

303
veía en el retorno a la naturaleza un intento de revertir la evolución.1126

La demanda
Todavía en Estados Unidos, Orozco se entusiasmó por el artículo de Aragón Leyva.1127
Con frecuencia se quejaba del papel de iniciador de la pintura moderna mexicana que
otorgaban las historias del arte a Diego Rivera.1128 Aragón Leyva había articulado el
desagrado que Orozco sentía de tiempo atrás por el romanticismo con que la pintura
mexicana evocaba el pasado. El crítico escribió párrafos que el pintor recordó durante
muchos años. El subrayado es del propio Aragón Leyva:

Es lamentable que pasados cuatro siglos, aún no exista un consenso de opiniones sobre el
origen de la nacionalidad mexicana y que España y Anáhuac sean simultáneamente
vilipendiados o exaltados a la adoración más incomprensible e irracional. [...] Diego Rivera
ha hecho sobre España y Anáhuac una enorme ilustración documental de la rapiña y
maldad comunes a todas las épocas de la vida en sociedad. Pero no indica ni sugiere nada
del portentoso ascenso que ha diferenciado al hombre de sus antepasados arborícolas, a lo
1129
largo de una evolución tan dramática como complicada.

Este vociferante evolucionismo era, pese a sus dotes de predicador, muy heterodoxo. No
habían sido Spencer ni Comte quienes habían dicho que el resentimiento era el impulso
vital del cristianismo; tampoco era posible deducir de su pensamiento una crítica de arte
que colocara al resentimiento, que es una emoción inconmensurable e individual, como
categoría fundamental para la creación estética. La importancia dada por Aragón Leyva
a la actividad artística y a la obra de Orozco hace concebir muchas dudas sobre sobre su
positivismo. ¿Qué mundo era el suyo, donde los héroes no eran transparentes heraldos
del progreso sino oscuros, resentidos, miopes pintores de dioses caídos? ¿Cómo iba a ser
más positivista Orozco que Rivera, con sus cantos a la evolución?
Aragón Leyva estaba planeando su respuesta a Ortega y Gasset, pero sabía que
necesitaba aceptar los términos planteados por este último, a quien llamaba “mi amado
maestro.” Debía derrotarlo jugando a las bochas, no al cricket. Dedicó otro artículo a un
fresco de Orozco; el Prometeo del Pomona College. Sorprende que este furibundo
positivista, neopositivista, “revolucionario” al estilo mexicano, detractor de todo
espiritualismo, se sintiera tan complacido con un símbolo clásico de rebeldía. Con el robo
del fuego, “acto demoníaco [...] por primera vez la especie asciende, no ya en la escala de
lo biológico, sino en la de lo espiritual.”1130 Ello no significaba que Aragón Leyva
renunciara al concepto de evolución, sino que esta última reconocía los accidentes
violentos de la historia. El gesto de Prometeo era “demoniaco”, pero su “revolución” se

1126
Aragón Leyva, Agustín, “El retroceso de Occidente” , El Nacional, 13 de septiembre de 1936, p. II.1.
Véase también Aragón Leyva, Agustín, “El sentido integrador de la revolución en el arte mexicano”,
El Nacional, 6 de diciembre de 1932, p. 3.
1127
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 273, cita una carta llena de entusiasmo dirigida por el
pintor a su comentarista.
1128
Cardoza y Aragón, Orozco, p. 298.
1129
Aragón Leyva, Agustín, “José Clemente Orozco, España y México”, El Nacional, 22 de enero de 1933,
p. 3, 7. Subrayado en el original.
1130
Aragón Leyva, Agustín, “El Prometeo de José Clemente Orozco”, El Nacional, 7 de junio de 1933, p. 3.

304
ajustaba al canon evolutivo exigido por la Ciencia con Mayúsculas.

Si Prometeo es, así en la historia como en el fresco, el símbolo imperecedero de lo

revolucionario, lo es porque no destruye, sino quita, para dar, quita no la substancia, la cosa,
la riqueza que se va a usar, lo que quita es el secreto de producir, de hacer, de crear. El
1131
hombre es dios mientras que crea. El que es creador es ya inmortal.

Prometeo simbolizaba esa ordenada evolución y al mismo tiempo “lo que existe en el
hombre como voluntad, como propósito y como acción para elevarse desde la
animalidad al dominio de las fuerzas naturales de que se suponía gozaban los dioses y
semi-dioses de la Antigüedad.”1132 ¿Propósito? ¡Voluntad! En ningún lugar se habla de las
leyes de la evolución. No exageremos la heterodoxia de Aragón Leyva: el propio Comte
había dedicado el primer día del año a Prometeo en su “calendario positivista”.1133 Pero
aún así, estamos ante un extraño positivismo. Aragón Leyva otorgaba un papel
privilegiado a la “historia”, entendida como realización de la creatividad potencial de los
individuos; entendida también como rebelión personal, salida de los sótanos del
resentimiento individual. Y si hemos de hablar más sobre el “positivismo” páginas
adelante, nos encontraremos con lo mismo: con un “positivismo” que mira en la rebeldía
una actitud nada “negativa”; un evolucionismo que aprecia la ruptura.
Esta heterodoxia tiene dos vertientes. Por un lado, ni siquiera Antonio Caso se había
alejado completamente de lo que había de mesiánico en el pensamiento de Comte; o
digámoslo mejor: por lo que ese pensamiento tenía de reaccionario. Por eso dijo: “Comte
es el representante más ilustre de la civilización latina en lucha contra el racionalismo de
la Enciclopedia. El movimiento católico, acaudillado por de Maistre y de Bonald,
depositó su parte de esfuerzo, verdaderamente constructor y orgánico, en la obra de
Comte.” 1134 Aragón Leyva detestaba el irracionalismo “oriental”, era enemigo de todo
pensamiento religioso, pero no del positivismo, al que se refería sin ambages como “fe”.
Lo que sobrevivió de “positivismo” en estos pensadores, de grado o a su pesar, fue la
elaboración de catecismos, calendarios y sermones. La ideología “revolucionaria” en la
que se inscribía Aragón Leyva era, al mismo tiempo, la retórica oficial. Tenía necesidad
de orden y progreso, pero no tanto que cuestionara la legitimidad de un régimen
originado en la insurrección popular y la destrucción sangrienta. La Revolución fue un
retorno al liberalismo. Los positivistas que la sobrevivieron se vieron obligados a
elaborar una ecléctica “filosofía de la historia”. Es desde luego muy dudoso el valor
filosófico que pudiera tener esta paradoja del “positivismo historicista” o, peor aún, del
“positivismo pesimista”. Ambas expresiones son tan rigurosas como “revolucionario
institucional” o “nacionalista internacionalista”. Esta contradicción se debe a un
solapado, sólido, callado pesimismo; una filosofía de la historia como la que Kant
llamaba “abderítica”: una conciencia cómica invertida, donde las fuerzas de la historia se
anulaban mutuamente, sin reconciliarse, y provocaban el estancamiento.

1131
Ibid.
1132
Ibid.
1133
Auguste Comte, Systems de politique positive ou traité de sociologie, instituant la Religion de l'humanité,
París, Francia, Carilian-Goeury et Vor Dalmont, 1854, v. 4, entre las páginas 402-403, reproduce el
calendario positivista. El primer día del año estaba dedicado a Prometeo, en un mes dedicado a
Moisés y a la “Teocracia inicial”.
1134
Caso y Lombardo, Idealismo vs. materialismo dialéctico, p. 177-8.

305
 Es precisamente ahí donde hemos de encontrar su relación con la pintura. Los textos
de Aragón Leyva fueron un marco de referencia importante para Orozco. Lo nutrieron
de argumentos en lo tocante al problema de la hispanidad: su opinión sobre ese
problema era casi idéntica a la de su crítico. Aragón Leyva le hizo saber lo que se
esperaba de su obra y Orozco no lo ignoró. El crítico se carteaba con Alma Reed por lo
menos desde 1931. No sólo eso: fue él quien, como consejero de Sergei Eisenstein,
entusiasmó al cineasta ruso con la obra de Orozco por primera vez.1135 En febrero de 1933
Orozco recibió una copia de “José Clemente Orozco, España y México” y le contestó muy
complacido:

[...] El artículo que usted se sirvió escribir para El Nacional [...] me parece extraordinario y me
apresuro a decir que no digo tal cosa por cortesía o porque la tesis me sea favorable, sino
porque veo que ha aparecido en México la verdadera crítica [...] Me refiero a la buena fe y a
la actitud del autor de tratar de buscar la verdad en una manifestación artística y su
verdadero significado en el medio en el cual ha aparecido. Me imagino que usted podría
hacer la historia y un estudio completo de toda la pintura y escultura mexicana
contemporánea, desde su comienzo en 1900 hasta la fecha. Sólo algunos extranjeros han
intentado hacer algo semejante. Varios artistas han desaparecido, ya muchas obras y
muchos esfuerzos han sido injustamente olvidados. Aventureros sin escrúpulos han
saqueado y siguen saqueando la riqueza estética del país como si fuera un bien
1136
mostrenco.

Fue Aragón Leyva quien, a mediados de 1934, puso las condiciones para que Orozco
regresara a México. Le propuso al Secretario de Educación, Eduardo Vasconcelos, “que
fuera usted invitado a pintar unos frescos cuando venga aquí”,1137 según le informó con
diligencia Jorge Juan Crespo de la Serna. Este último también le insinuó las condiciones
en que se realizaría la obra: Vasconcelos sólo podría patrocinar a Orozco “de aquí a
noviembre y diciembre”; esto es: hasta el final del periodo presidencial de Abelardo
Rodríguez. El resultado de estas gestiones fue el fresco de Orozco en el Palacio de Bellas
Artes; y mientras Orozco pintaba, Aragón Leyva seguía sermoneando sobre los peligros
del espiritualismo.
Es frecuente que los historiadores busquen el “programa iconográfico” de los ciclos
murales en los contratos. Conocemos el contrato para el Palacio de Bellas Artes. Estipula
que la obra debe concluirse en cuarenta días y que a Orozco se le pagarán diez mil pesos;
pero también dice que “el asunto […] será escogido libremente por el señor Orozco.” 1138
Eso no significa que no hubiera expectativas sobre la obra de Orozco; lo que quiere decir
es que éstas eran complejas y no podían expresarse en una relación contractual. La
demanda es circular: Aragón Leyva actuó en, por lo menos, tres direcciones: emocionó a
Jorge Juan Crespo de la Serna para que éste, a su vez, le hablara a José Pijoan de Orozco.
Pijoan cayó en el lazo y encargó el mural de José Clemente Orozco en el Pomona College.

1135
Cardoza y Aragón, Orozco, p. 285.
1136
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 273. Es evidente que Orozco se refiere a Diego Rivera
pero también al libro en preparación de Luis Cardoza y Aragón.
1137
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 297.
1138
Archivo de la Secretaría de Educación Pública, México, Fondo secretaría de Estado y del Despacho de
Justicia e Instrucción Pública, colección Personal Sobresaliente, Expediente Personal, Orozco, José
Clemente, 1904-1978, f. 43. El contrato tiene fecha de 13 de agosto de 1924, y lleva las firmas de
Antonio Castro Leal, Orozco y Eduardo Vasconcelos.

306
Aragón Leyva le había hablado maravillas sobre Orozco a Sergei Eisenstein, que durante
años pensó en escribir sobre el pintor. Eisenstein escribió en inglés un manuscrito que
quedó inédito. ¿Pensaba publicarlo en alguna revista norteamericana? Escribió las
últimas tres páginas en ruso y las tituló... “Prometheus”. 1139 No sólo eso: ¡También
Eisenstein oponía a Orozco con Rivera! Orozco, “dionisiaco”; Rivera, “apolíneo”. Y como
tantos otros, comenzaba reconociendo su amistad con Rivera, incluso su simpatía, sus
muchos encuentros en todo el mundo, su plática pantagruélica. “Mais jamais je n'ai
rencontré l'homme sur lequel je dois écrire - Orozco.”1140
Aragón Leyva había seguido adelante: había escrito su propio texto sobre Orozco,
definiéndolo como “resentido”. Años atrás, Orozco había reaccionado con furia ante una
calificación semejante; ahora su reacción fue la contraria: le exigió a Aragón Leyva que
escribiera más, que escribiera una historia de la pintura en México. Y Aragón Leyva,
alentado, escribió un artículo; no acerca de una obra reciente, sino acerca del Prometeo de
1930, ya viejo en 1933: el fresco que él mismo había propiciado. Montado sobre este
anillo perfecto, la reconstrucción de Aragón Leyva era, en realidad, una nueva demanda:
le exigía que ilustrara toda una filosofía de la historia. No contento con eso, y repitiendo
la experiencia, había convencido a Vasconcelos (el Menor) de que invitara a Orozco a
pintar un nuevo mural. Son muchas las cosas que deberán analizarse en este proceso
tortuoso; pero antes quiero añadir una nueva complicación.
Lo que llama la atención de la demanda1141 es la cantidad de intermediarios que

1139
S.M. Esenstein, Cinematisme, peinture et cinéma, Bruxelles, Bélgica, Editions Complexe, 1980, p. 119.
Aunque el recopilador de los textos sobre arte de Eisenstein supone que “Prometheus” fue escrito
durante la estancia en México del cineasta, éste menciona como cosa pasada haber coincidido en la
Ciudad de México con Orozco sin haberlo visto; lo cual es difícil, porque Orozco había estado en
México en 1929, y Eisenstein llegó en 1930. Que el artículo estuviese escrito parte en inglés y parte en
ruso hace pensar que Eisenstein quería publicarlo en alguna revista norteamericana; o quizás... que
sólo buscaba asegurarse de que Orozco lo leyera.
1140
Ibid.
1141
“Demanda” un término que he tomado prestado del psicoanálisis. Aunque no lo uso en su sentido
técnico, estoy obligado a precisarlo aquí. Jacques Lacan elaboró el concepto de “demanda” a partir del
llanto infantil. Un niño no puede satisfacer sus necesidades por sí mismo, lo que lo obliga a
expresarlas en el llanto. Pero como el objeto que cumple la necesidad es proporcionado por otro, éste
adquiere un significado adicional: ser una prueba del amor del otro; “y como la función simbólica del
objeto como prueba de amor oscurece su función real como aquéllo que satisface la necesidad, así también la
dimensión simbólica de la demanda (como demanda de amor) eclipsa su función real (como la articulación de
una necesidad).”(“Demand”, ficha en Dylan Evans, An Intruductory Dictionary of Lacanian
Psychoanalysis, Londres, Routledge, 1996, p. 70).
Sobre las diferencias entre “demanda”, “necesidad” y “deseo”. Laplanche afirma: “La necesidad se dirige a un objeto específico,
con el cual se satisface. La demanda es formulada y se dirige a otro; aunque todavía se refiere a un objeto, esto es para ella inesencial por
cuanto la demanda articulada es, en el fondo, demanda de amor.
“El deseo nace de la separación entre necesidad y demanda; es irreductible a la necesidad, puesto que en su origen no es relación con un
objeto real, independiente del sujeto, sino con la fantasía; es irreductible a la demanda, por cuanto intenta imponerse sin tener en cuenta el
lenguaje y el inconsciente del otro, y exige ser reconocido absolutamente por él”. (“Deseo”, ficha en Jean Laplanche y Jean-Bertrand
Pontalis, Diccionario de psicoanálisis, (tr. Fernando Cervantes Gimeno), Barcelona, Paidós, 1996, p. 9).
La reiteración de la demanda y su persistente incumplimiento provocan un vacío que puede identificarse con el deseo.
Eventualmente, ese vacío, ese deseo puede coincidir con la demanda del otro. Esto lleva a un álgebra donde la demanda de
uno es el deseo del otro, y viceversa. ("Seminaire de monsieur le professeur Lacan", sesiones del 14 y 21 de marzo de 1962,
disponible en fotocopia para su consulta. Este seminario no ha sido publicado por un lío de derechos de autor entre el yerno
de Lacan y corrientes lacanianas disidentes)
La noción de “demanda” se utiliza aquí de una manera mucho menos precisa que la propuesta por Lacan: se refiere a una
expectativa que no queda satisfecha, a pesar de su reiteración y de los esfuerzos por satisfacerla. Vale reiterar las características

307
requiere. Aragón Leyva no siempre le escribe a Orozco; algunas veces le manda cartas a
Alma Reed y, cuando se las envía al pintor, le da del “usted”.1142 Los encargos de obra
mural no siempre se originan en el funcionario, el comitente, el mecenas, el ideólogo; no
vienen de Pijoan en el Pomona College, de Johnson en la New School, o de Castro Leal
en Bellas Artes. Hay una larga cadena de corre-ve-y-diles que terminan con una
invitación al pintor, pero cuyo origen sería difícil hallar. ¿Era Aragón Leyva el origen?
¿Fue Mumford quien puso las condiciones? Decir eso sería perder de vista lo principal: la
demanda da vueltas y se reitera. Mientras Orozco exige textos, Aragón dice lo que le
gustaría ver; mientras Orozco busca pintar murales en Estados Unidos, Mumford habla
de cómo deberían ser los Estados Unidos. En los años por venir, Orozco procurará los
medios editoriales para los textos que le interesen; Aragón, desde ya, propicia los
encargos de la pintura con que sueña. Aragón Leyva podría ser el origen del encargo
material de la pintura, el instigador del contrato; pero aquí nos interesa más otro matiz
de la demanda, nos interesa la demanda que se refiere a la composición, a las figuras de la
obra y a su sentido. Esa es la que da vueltas, la que pasa por muchas manos (en las de
Pijoan se había modificado substancialmente), la que rebota del artista hacia su crítico. A
esa demanda sería sumamente difícil encontrarle “origen”, al menos en el sentido
histórico y temporal. Cuando Orozco le pedía a Aragón Leyva que escribiera una historia
del arte, bien podía estar cumpliendo expectativas de su crítico; cuando Aragón, por otro
lado, escribía sobre Orozco, sobre cómo era (y cómo debía ser) su arte, estaba
obedeciendo al pintor, que le pedía más escritura. No sabemos cuál es el origen de la
demanda ni nos interesa. Tal origen es mítico, es sólo un punto de referencia en la
retórica de la crítica y de la pintura; un punto de referencia indispensable para la traída y
llevada “comunicación”. No hay tal cosa si el supuesto “mensaje” no responde a una
expectativa imaginaria. Aunque la noción de demanda es lacaniana, encuentro que quien
mejor expresa esta relación paradójica es Thomas Hobbes:

En efecto, las palabras: Haz esto, son los términos en que se expresa no sólo el que manda,
sino también el que da consejo, y el que exhorta. Sin embargo, pocos dejarán de advertir que
estas son cosas diferentes, o tendrán dificultades para distinguir cuándo se trata de
1143
determinar quién habla y a quién va dirigida la palabra, y en qué ocasión.

La demanda une al artista con su crítico; los vuelve cómplices. Es la condición

indispensable para la enunciación. Paradójicamente, el cumplimiento de esa expectativa
con frecuencia garantiza el rompimiento de hostilidades (Orozco siempre tuvo muy
malas relaciones con sus críticos). La reiteración de la demanda va perfilando el vacío, el
deseo. La demanda es incapaz de cumplir el deseo, se limita a envolverlo, a suplantarlo;
eventualmente, una de las partes se hace cargo de esa imposibilidad y renuncia a seguir
en el juego. Eso parece haberle ocurrido a Aragón Leyva, de quien no encontré artículos
sobre Orozco después de los ya mencionados (y siguió publicando en El Nacional, a veces

de la demanda: siempre es expresa, siempre deja algo implícito, siempre es una demanda que se hace al otro y nunca queda
satisfecha. Así, en el uso del término, he procurado respetar esos límites.
1142
Muy al contrario del “tú” familiar con Charlot; muy parecido al “usted” con Tablada. Acaso este
detalle no tenga importancia y mi asombro sea producto del tiempo transcurrido; sería posible pensar
que en el México viejo los amigos más íntimos, incluso los esposos, se resistieran a romper el turrón.
1143
Hobbes, Thomas, Leviatán, o la materia, forma y poder de una república, eclesiástica y civil, 2ed. (tr. y
prefacio Manuel Sánchez Sarto), México, Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 209 - 216.

308
esporádicamente, hasta por lo menos 1937).1144 Esto es: que no se refirió al mural de Bellas
Artes, a pesar de que él mismo lo había propiciado. Aragón Leyva caminaba por una línea
sumamente frágil. ¿Conocía a Orozco desde sus días preparatorianos? Si se enteró del
apodo que tenía, seguramente estaba al tanto de su sensibilidad, hipersensibilidad a que
se hablase de su “resentimiento”.
La relación entre Orozco y la crítica nunca es tan mala como en su mural del Palacio
de Bellas Artes. De él y de Rivera se tienen las expectativas más hiperbólicas, basadas
principalmente en las obras de la Preparatoria y la Secretaría de Educación. Alma Reed
enviaba, a quien se lo solicitara, la monografía publicada por Delphic Studios en 1932. 1145
Xavier Icaza escribe un artículo sobre el Dartmouth College tan pronto como recibe
fotografías del mismo.1146 No son, pues, desconocidas en México sus escenas urbanas, sus
paisajes neoyorquinos, sus cuadros casi folklóricos o de plano folklóricos,1147 sus obras
surrealizantes, sus frescos en aquel país. Icaza afirma, en marzo de 1934, que las fotos del
Dartmouth College le han causado “honda sorpresa”,1148 habla de El Greco y del arte
bizantino; pero sólo acierta a hacer una descripción de las fotografías.
Jorge Cuesta y Luis Cardoza y Aragón (a quien me referiré en adelante como “Luis
Cardoza” o “Cardoza”)1149 escriben sendos artículos al principio de 1934. Aunque el
segundo tiene el libro de Delphic Studios, es a los murales de Orozco en la Preparatoria a
los que se refiere cuando lo define como

...Pintor del cuatrocientos y del mañana, amigo de Masaccio, hondo, recio, patético, de
humor amargo y lleno del sentimiento del Greco--. ¡Prodigiosa mezcla de lágrimas de
hombre, de ternura de entrañas, diría Unamuno, con dura aspereza, exquisita y hermosa de
refinamiento! Formado aquí mismo, como sin relación con el tiempo presente, para estar
simplemente en el Tiempo, por serlo tan presente, porque en Orozco no sólo está la
Revolución mexicana, sino la tragedia mexicana. Sabía lo que ignoraba, parecía nada ignorar
sin haberlo sabido nunca. Orozco, hombre del teatro, hombre de pasión, fríamente
inspirado, no sé por qué me recuerda la columna griega, una llama blanca como la llama del
espacio si ardiese. Creador de personajes y dramas. En su teatro nada es teatral, todo es
tragedia: Prometeo mal encadenado. Soledad de Orozco, solo sin soledad. En sus tragedias
hasta los decorados no sólo asisten sino que participan y hasta suelen ser protagonistas. Sus
1150
magueyes son personajes como las nubes y la línea del horizonte.

Y Jorge Cuesta, muy cercano a Cardoza, también habla de San Ildefonso cuando dice, en
marzo de 1934:

1144
Me apoyo para la afirmación anterior en una revisión de El Nacional que abarcó una década: de 1929
hasta 1940. Es posible (muy posible) que tal artículo sí exista y yo no lo haya visto por distintas
circunstancias: no me fue posible ver absolutamente todos los ejemplares de El Nacional y, en realidad,
me faltaron varios meses para tener una muestra completa. Creo, sin embargo, que dentro de los
límites de lo razonable estoy en condiciones de hacer la afirmación anterior. Me alegraré mucho si
alguien, por fortuna, encuentra un artículo de este escritor posterior a 1933. Eso me desmentiría, pero
añadiría materia al análisis.
1145
Además del texto ya citado de Aragón Leyva, véase Cardoza y Aragón, Orozco, p. 280.
1146
Icaza, Xavier, “La magna obra de Orozco”, Futuro, México, 1 de marzo de 1934, p. 14 y ss, il.
1147
Me he referido a la nostalgia de Orozco en “Orozco frente al nacionalismo mexicano”, p. 109-110.
1148
Icaza, Xavier, “La magna obra de Orozco”, Futuro, México, 1 de marzo de 1934, p. 14 y ss.
1149
Para no confundirlo con Agustín Aragón Leyva o, peor aún, verme forzado a escribir “Cardoza y
Aragón y Aragón Leyva”.
1150
Cardoza y Aragón, Luis, “José Clemente Orozco”, Futuro, 1 de enero de 1934, p. 20, il.

309
 Pienso que, si se buscaran el lugar y la época cuya expresión podría considerarse más
justamente, habría que señalar la Italia del Cuatrocientos; allí viviría con menos
artificialidad el orgullo de su granito, junto a otros irreductibles y solitarios escollos del
1151
tiempo.

El mural de Bellas Artes iba a hacer que estas expectativas se transformaran bastante; por
lo pronto no quedaron satisfechas. Aquí vale notar, sin embargo, qué fue lo menos
satisfecho de la demanda. Cuesta y Cardoza ubican a Orozco en la Preparatoria y, los
dos, hablan del Renacimiento. Esperaban a un pintor vasconcelista; querían un Fra
Angelico, no un Bosco. Y es que fueron precisamente ellos dos quienes, ansiosos de
caracterizar a Orozco como “clasicista”, dieron el paso definitivo en sentido contrario.
Por lo pronto, debemos conformarnos con el silencio de casi todos. Hay suficiente
evidencia en todas estas omisiones para sospechar que se trata de un silencio deliberado.
Es difícil hacer la historia de un silencio, pero si logramos referir todas las omisiones, si
acompañamos a los críticos en todos sus rodeos, especulaciones y pretextos, podremos
atisbar sus fobias y las razones de su negativa a mirar.
Poco a poco, pero muy poco a poco, se escribieron algunos textos que se referían
retorcidamente al mural de Bellas Artes. Jorge Cuesta entre ellos, aunque parece que su
texto quedó inédito.1152 “Los frescos de José Clemente Orozco y Diego Rivera en una de
las galerías de pintura del Palacio de las Bellas Artes se encuentran en paredes opuestas
y de dimensiones iguales”, comenzó, para luego aclarar: “de extremo a extremo de las
galerías, los frescos están también de extremo a extremo de la pintura”.1153 Después se
perdía en una consideración, por cierto deslumbrante, del fresco de Rivera. El posible
carácter subversivo de este último era tolerable porque, a fin de cuentas, estaba en un
museo de pintura y resultaba tan inocuo como los cuadros religiosos.

[...] Nada lo justifica mejor como artista que los reproches que se le hacen por su falta de
sinceridad [...] En un museo la pintura puede ser escéptica, sin que su valor se vea
menguado; allí se pierde todo ánimo de disputar con sus creencias, puesto que se les pide
1154
que valgan exclusivamente como convenciones.

¡Ah, sí!, pero es el mismo problema: Cuesta evitaba referirse al otro “extremo”; decía que
los murales de Orozco y Rivera eran distintos, pero no en qué consistía la diferencia. Así
que ya es tiempo de abandonar toda esta retórica y ver la pintura con nuestros propios
ojos .

Los dibujos preparatorios

Los primeros dibujos preparatorios que conocemos para el mural de Orozco en Bellas
Artes son muy simples: grupos de figuras que se dirigen hacia el espectador y lo
enfrentan, como manifestaciones de sombras. En un caso, las figuras parecen volar. En

1151
Jorge Cuesta, “La pintura de José Clemente Orozco”, en Obras, (ed. Miguel Capistrán, Jesús R.
Martínez Malo, Víctor Peláez Cuesta y L.M Schneider), México, El Cuesta, Obras, 1994, v. 1, p. 272. El
artículo se publicó originalmente en El Universal, 15 de febrero de 1934.
1152
Jorge Cuesta, “Un mural de Diego Rivera”, en Obras, II, p. 275.
1153
Ibid.
1154
Ibid. p. 278

310
los bocetos para esta primera etapa no aparece ninguna indicación de las proporciones
de la superficie a pintar. Muestran, una y otra vez, a un hombre que ataca a otro hombre;
lo atraviesa con una espada; se inclina hacia él cuando está tendido.1155 {255}{256} No
estamos ante una escena de “lucha”, como podrían hacer pensar los títulos asignados a
los dibujos. Los dibujos parecen inspirados en algún manual de esgrima. Esto es
importante porque lleva un primer indicio de lo que será la clave en este mural: la
esgrima es una disciplina del cuerpo. Los movimientos que requiere son precisos. De lo
que se trata es de mecanizar el cuerpo; y la clave del mural es la mecanización.
La versión final, sin embargo, es distinta. Hay dos figuras que luchan. No hay ya
protocolo ni rutinas: se trata de un homocidio sin muchos matices. En los dibujos, los
protagonistas no se distinguen más que por ser, respectivamente, víctima y verdugo; en
el mural, este último está desnudo, lo que transforma la imagen intuida por Orozco en
una alegoría: es la irracionalidad contra la civilización. Este desplazamiento es
importantísimo. Orozco cambió el signo de las dos figuras principales del mural. La
esgrima, por más que la ética del siglo XX la haya relegado, era un protocolo civilizado y
reservado a una clase social. El duelo, todavía en la juventud de Orozco, comprobaba
dos cosas: la evolución de la aristocracia y la virilidad de los contendientes.1156 Que en la
versión final las dos figuras luchen a brazo partido cambia diamentralmente el
significado de la representación: la esgrima era civilizada, el apuñalamiento era bárbaro
y natural.
Orozco organizó la composición entera alrededor de esas dos figuras. Hay por lo
menos dos dibujos en los que ya están consideradas las proporciones del muro.
{257}{258} Al temple, como todos los que he reseñado, y con pincel, Orozco trató de
insertar la escena de la ejecución en una superficie apaisada y larga. En uno de los
bocetos, el atacante incluso levanta una rodilla; en el otro su agresión parece menos ágil,
más pesada. Orozco incluye las dos variantes de su idea: hay una figura que ataca a otra
de pie, y también un ataque sobre una figura presumiblemente tendida (en ambos
dibujos, a la izquierda). A la derecha aparece una bandera y, en el fondo de los dos
bocetos, cuatro cabezas monumentales. Quizás Orozco jugó con una idea semejante a la
de un fresco muy posterior: Juárez y la derrota del Imperio, de 1948, en el Museo Nacional
de Historia. En todo caso, en los últimos bocetos para el mural ya no queda rastro de los
rostros monumentales, a los que sería arriesgado atribuirles personalidad.
De los bocetos conocidos que restan por analizar, me voy a concentrar en los que
muestran diferencias significativas con la versión final. {259} En el primero están el
asesinato en el centro y, a la izquierda, un segundo asesino ya vio convertirse su cuerpo
en un imposible engrane espiral. Las masas humanas que van hacia los dos extremos
están caracterizadas. Que el boceto muestre en detalle sólo la parte inferior indica que
Orozco ya pensaba pasar al muro;1157 así lo muestran también los trazos cuidadosamente
medidos. Pero abajo hay algo que difiere notablemente de la versión final: no están las

1155
Los dibujos que se mencionan pertenecen a la colección del Instituto Cultural Cabañas o bien
aparecen reproducidos en Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 299-303.
1156
Piccato, Pablo, “Politics and the technology of honor: Dueling in turn-of-the-century Mexico”, Journal
of Social History, v. 33, n. 2, winter, 1999, p. 331 – 354.
1157
En esta época, Orozco hacía dos dibujos detallados que luego transportaba al muro: uno de la mitad
superior y uno de la mitad inferior de cada tablero.

311
tres mujeres que acabarían por volver notorio el fresco de Bellas Artes. Hay, del lado
izquierdo, una mano gigantesca que sale de la tierra para mostrar un libro abierto. Del
lado derecho, otra mano empuña un saco, ¿de monedas? En esta escena ya aparecen
dibujadas numerosas víctimas, hombres atravesados por cuchillos, cabezas y cuerpos
cadavéricos que en la versión final Orozco pintó pálidos y verdosos. Lo que no aparece
son los cuerpos tendidos en el piso que sí había dibujado en sus primeros bocetos. En un
dibujo más han desaparecido las manos y, abajo a la izquierda, Orozco añade una cabeza
tirada boca arriba. {260} Nada nos autoriza a suponerle cualquier identidad simbólica, de
clase o de género.1158
Orozco reelaboró la composición completa a partir de este problema. Añadió dos
figuras importantes: una figura femenina tendida de espaldas; mejor dicho la mujer
tendida de espaldas, y una caja fuerte abierta.1159 Un débil intento de conservar el saco
lleno de riquezas fue sustituido de manera definitiva por una cabeza de mujer más, en
tanto que una tercera cabeza fue colocada bajo la caja fuerte. Los trazos generales no
fueron alterados significativamente por todos estos cambios. Los bocetos en los que
Orozco trabajó sobre estas figuras sólo muestran la mitad inferior del tablero. Orozco no
tenía dificultades con las proporciones de sus figuras; su principal problema estaba en el
significado del conjunto. Tampoco se trataba de un problema formal: el libro está abierto,
la caja fuerte está abierta y la mujer, por cierto, lo está igualmente. En cualquiera de sus
posibles versiones, el mural iba a repetir varias figuras: las cabezas monumentales de la
primera versión; las manos de la segunda; las cabezas femeninas de la tercera. Los
violentos contrastes luminosos que Orozco puso en el fresco son visibles desde los
primeros bocetos. La paleta es la misma que usó en el Dartmouth College, y que se basa
en la contraposición del azul cobalto, el verde cromo, el gris y las flamas amarillo de
cadmio y rojo. El problema se refería a los símbolos.
No era solamente que la adición de la mujer implicara un matiz en la interpretación
del conjunto. {261} Lo que estaba en juego era mucho más que eso: de lo que se trataba
era de reforzar el sentido alegórico de la composición; de volverla “composición” en el
sentido académico del término, de volverla alegoría. Ahora el asesino y su víctima, en los
que se ha señalado aún más la superioridad del primero poniéndolos en una relación
más estrecha, son un grupo subordinado. Otra figura preside el conjunto. Llama la
atención del espectador, se impone en la memoria, es buscada por los fotógrafos que
tratan de lograr una toma lo mejor posible de este tablero, interrumpido por dos pilares.
El problema del mural ya no es la muerte del señor en mangas de camisa, sino la mucho
más notoria señora tirada de espaldas que sonríe. Fue un cambio radical, gigantesco,
apasionante; decir menos sería evadir el problema. El tablero es una invitación a la
iconología en el sentido mejor del término: exige ser incorporado a la historia de las
ideas. No sólo de las buenas ideas.

La masa y el caos
Alfredo L. Orozco me relató que, cuando su padre pintaba en el Palacio de Bellas Artes,
él le llevaba a la hora de la comida un discreto lunch. En el balcón de enfrente, Diego

1158
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 303, reproduce el boceto.
1159
Ibid. p. 309.

312
Rivera se comía una canasta de tacos. Orozco se burlaba de su avidez, aunque le habrían
venido bien algunas calorías adicionales. Porque, en una revisión cuidadosa, resultará
que mientras Rivera digería, trabajaba con parsimonia. Su fresco fue dividido para su
realización en una infinidad de “tareas”: cada figura, a veces cada cabeza, la pintó por
separado. En comparación, Orozco dividió su composición en menos tareas, y de mayor
tamaño. Pintó grandes superficies con pinceladas voraces y opacas. La descripción, si
fuera minuciosa, traicionaría el sentido de la obra. Sometería al examen el detalle ahí
donde el autor ha querido mostrarnos las líneas generales de la composición.
Orozco ha tenido cuidado con la disposición de sus personajes: ha actuado como
director de escena, y sólo después como pintor. Aquí hay figuras que son fondo y otras
que son primer plano; unas son personaje y otras son coro; unas son actores y otras son
telón. Estamos en una arcaica trinchera donde extrañamente, los dos ejércitos se dan la
espalda unos a otros y sólo hay dos personajes que se combaten.1160 La separación entre
esos dos grupos nos permite ver el fondo en llamas. No sólo es el fondo: todas las figuras
en el centro caen sobre el mismo punto, como si se tratara de una cuña. Si este tablero
tiene al movimiento como uno de sus temas principales, ese movimiento es de apertura
y, al mismo tiempo, de intrusión: el puñal que se clava en el hombre, los fusiles que se
clavan en el suelo, la hoguera que se abre ante el espectador, todo habla de penetración y
apertura. Las figuras gesticulan o ríen, se matan, se repiten rítmicamente: puñal tras
puñal en un sentido; cabeza tras cabeza en el otro; un cuerpo sobre otro hacia la
izquierda; un brazo en pos del que sigue hacia la derecha. En esta composición no hay
líneas verticales u horizontales. Las diagonales se cruzan como si se tratara de un
combate; se enfrentan, se hacen la guerra unas a otras o se separan al ser violentadas.
Las masas no luchan entre sí. Aparecen en el fondo divididas en dos. Las que van
hacia la izquierda miran hacia su destino con resolución, las que van hacia la derecha
tienen rostro de espanto. Unas levantan el puño, las otras son sujetadas del brazo. Unas
son arrastradas, las otras caminan con desición. El hombre-máquina con el cuchillo en la
mano, del lado izquierdo, es un verdugo; en el lado opuesto sólo encontraremos
víctimas. Todas las máquinas del lado izquierdo son puntiagudas, agresivas: husos o
turbinas, imposibles engranes en espiral; del otro lado las máquinas son orgánicas y
podrían confundirse con la masa de cadáveres. De un lado la máquina triunfa, del otro la
descripción anatómica es minuciosa, la carne atravesada por una bayoneta se nos
presenta como último argumento (el simple cuchillo del lado derecho, tosco y primitivo,
es distinto de la máquina sofisticada que apuñala del lado izquierdo, aunque con una
herramienta igualmente tosca).
Si el primer título de este mural fue Guerra, como afirma Raquel Tibol, se trata de un
extraño conflicto en el que los contingentes se dan la espalda.1161 Hay, es verdad, dos
figuras que luchan en el centro; pero el contexto se refiere al caos más que a la
confrontación de dos ejércitos: a la incompatibilidad de todo, al desorden como norma, a
“la destrucción de todas las cosas”. Ninguna dirección parece libre de acechanzas. La

1160
Por eso no se puede estar de acuerdo con Fernández, Orozco, forma e idea, p. 71, cuando para justificar
el título de La catarsis, argumenta: “La lucha, la guerra, la desintegración son los motivos que el artista
ha usado para expresar un tremendo choque de fuerzas destructoras y salvadoras que se proyectan en
un horizonte de llamas.” Hay, en efecto, un choque; pero sólo uno, entre dos figuras: el resto de ellas
se dan la espalda y no chocan en lo absoluto.
1161
Tibol, José Clemente Orozco, p. 135.

313
caja fuerte violada nos remite a una obra de 1924, destruida, de la que sólo nos ha
llegado el título: Tropas defendiendo a un banco contra los huelguistas.1162 Nada sabemos de
dicha composición, que seguramente no fue siquiera terminada; pero el título nos señala
un camino. Los huelguistas sólo habrían podido asaltar el banco si la huelga hubiera sido
general; una que, como decía Georges Sorel, no fuese una interrupción específica de
labores en una fábrica, sino la guerra social generalizada.1163 No sabemos si eso
representaba el tablero destruido de la Preparatoria; lo que sí sabemos es lo que aquí se
ve, muy distinto de la mitología socialista. Aún suponiendo que esta fuese una escena de
la lucha de clases, como quisiera la crítica tradicional, lo que es visible no es la
organización y mayor grado de conciencia que pregonaba el socialismo para la clase
proletaria, sino el caos. La masa mejor organizada que se ve del lado izquierdo, más
sofisticada y resuelta, no lucha: se encamina hacia el futuro y se aleja. No es una masa
proletaria, sino una élite de iniciados; no combate al enemigo, se aleja de la guerra.
Orozco ha visto mucha pintura alemana antes de realizar este fresco,1164 y de esa
observación me interesa señalar un aspecto: el sitio en el que se ubica la escena. Se trata
de un espacio público, puesto que es el escenario de la lucha social; pero no hay mayores
detalles sobre el mismo. No es, ciertamente, el paisaje de pirámides egipcias de sus
primeros murales; tampoco son los llanos y colinas mexicanos que pintaba en la segunda
mitad de los años veinte; no es, tampoco, la escena urbana que aprendió a representar en
Nueva York; y, para llevar las cosas al extremo, tampoco se trata de los paisajes
simbolistas, casi surrealistas, como Aquella noche, realizados en Nueva York y que
resultaban casi una síntesis de todos los anteriores. El espacio aquí es el que Orozco
anticipó en el Prometeo del Pomona College, aunque en aquel caso sí había algunos
acantilados mitológicos que situaban la escena en la Grecia antigua, según los gustos de
sus amigos del Círculo Délfico. La falta de especificidad del espacio es radical: no nos es
visible ninguna superficie bajo el desorden y, en el fondo, sólo atisbamos algunas llamas,
sin que se nos brinden detalles de lo que se quema. Aunque tanto ésta como otras
escenas que pintaría Orozco en los años sucesivos podrían calificarse de callejeras, la calle
o cualquier otro sitio están ausentes. Hay, pues, espacio; pero no sitio, lugar. Porque éste
no es tampoco el “todo el mundo” aprehensible en el fresco de Rivera, del otro lado del
balcón; ni la “América” de sus propios frescos en Dartmouth. Si la escena que pintó
Orozco es universal no se debe a la amplitud del espacio en que está ubicada, sino, por el
contrario, a la escasez de sitio. Aquí “universal” equivale a la no existencia de lugar, a la
ubicación de la escena en un espacio que no lograremos ubicar pese a sus abundantes
puntos de referencia: las máquinas tiradas, las que se ven entre las llamas al fondo, las
que se amontonan a los lados, las direcciones de los contingentes, la bandera que
enarbola uno de ellos, la figura central, bien plantada en un suelo que no vemos.

La historia abderítica
No voy a evadir la figura principal del fresco con alguna figura retórica prestigiosa. Esa

1162
Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, p. 324, afirma que ese era el título del tablero que
pintaba Orozco antes de ser expulsado de la Preparatoria.
1163
Sorel, “El sindicalismo revolucionario”, p. 13.
1164
Ver abajo, nota 1205.

314
dama jadeante exige una explicación a gritos (es literal). La retórica en la sociedad
victoriana, y de entreguerras, se apoyó en construcciones culturales, lingüísticas,
políticas y estéticas donde las definiciones de género eran constitutivas del discurso.
Eran definiciones modernas, agresivas y medularmente antifemeninas: asociaban a la
naturaleza con lo femenino y suponían que la evolución era una lucha por la
masculinidad. Por eso Charles Darwin decía, hacia 1871: “en lo que respecta a la
formación de su cráneo, [la mujer] ocupa un lugar intermedio entre el niño y el
hombre.”1165 La idea de progreso estaba relacionada con una retórica misógina de nuevo
cuño, que hacía de las metáforas biológicas y evolutivas tópicos de una afirmación
masculina moderna.
Lo que causó problemas en ese paradigma cultural evolucionista no fueron las
nociones de “masculino” y “femenino”, sino la de “naturaleza”, heredada de la
Ilustración, y que concibe a esta última como un gigantesco mecanismo sometido a leyes.
Pero la Ilustración fue más lejos: a partir de las ciencias de la naturaleza, imaginó que la
sociedad misma era comprensible de acuerdo con un modelo mecanicista. Por eso Kant
abría su “Idea de una historia universal en sentido cosmopolita” aseverando que “las
acciones humanas […] se hallan determinadas, lo mismo que los demás fenómenos
naturales, por las leyes generales de la naturaleza.”1166 Que la “naturaleza”, y por lo tanto
la sociedad, pudieran concebirse como máquinas, era muy importante en los años treinta
del siglo XX, que fue en buena medida la era de los Ingenieros: el Plan Quinquenal, el
New Deal, la planta de River Rouge; también una primera industrialización masiva
apoyada en la industria del armamento.1167 Todos esos proyectos de desarrollo económico
y tecnológico se proponían reformar y fundar, junto con la maquinaria pesada, la
electrificación y la producción de artefactos, las bases mismas de la organización social.

1165
Bram Dijkstra, Ídolos de perversidad; la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Madrid,
Debate, 1994, p. 167-168.
1166
Emmanuel Kant, Filosofía de la historia (prólologo y traducción de Eugenio Ímaz), México, Fondo de
Cultura Económica, 1992, p. 39. He seguido en términos generales el argumento de Hayden White,
Metahistoria; la imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica,
1992, 432 p., en especial los capítulos I, II, V y VIII.
1167
Mike Davis, City of Quartz. Excavating the Future in Los Angeles, New York, Vintage Books, 1992, p. 56-
62. Davis narra la historia de la fundación de Cal Tech, y con ello del complejo científico, militar e
industrial del sur de California, que daría mucho de qué hablar en el futuro. Algunos de sus
fundadores, como Robert A. Millikan, su presidente, y John Parsons, uno de los pioneros en la
investigación sobre cohetes de combustible líquido, tenían una vertiente esotérica. En el caso de
Millikan, su retórica mezclaba tópicos típicos del fascismo de Entreguerras con la idea de que la
ciencia y la religión podían reconciliarse gracias a un saber secreto y superior. Parsons fue más lejos.
Miembro del Ordo Templi Orientis, una logia que seguía las enseñanzas de Alistair Crowley, trabajaba
durante el día “with the great Theodore von Karman, perfecting propellant systems for liquid-fuel rockets; at
night, he returned to his mansion on Pasadena’s ‘millionaires row’ [...] to perform blasphemous rituals (with, for
example, naked pregnant women leaping through fire circles) in his secret OTO ‘temple’ under the long-
distance direction of Crowley”. Pero Parsons, además, fue el maestro en artes esotéricas de un escritor de
ciencia ficción y oficial de la Marina, Lafayette Ronald Hubbard, fundador de la “cienciología” (una
iglesia formalmente establecida en los Estados Unidos) y de su doctrina, la dianética, “with a
cosmology derived from the pages of Astounding Science Fiction”. Aunque Hubbard acabó limpiando
la sangre y apagando el fuego de los ritos satánicos que gustaban a su profesor (y huyendo con su
mujer), Davis considera, correctamente, que esta “extravagante conexión” “directly connected the oldest
metaphysic, the Luciferian Magick or Black Art, to Cal Tech and the founders of the American Rocket State”.

315
 En la primera mitad del siglo XX, y aún hoy, la máquina era el símbolo más notorio
del triunfo de la humanidad sobre la naturaleza, y fue utilizada como tal en todas las
artes. Pero si también la naturaleza era una máquina, era posible preguntarse seriamente
si esa victoria no era pírrica; si no era, más bien, un retroceso; si el triunfo de la máquina
no era el retorno a una naturaleza empobrecida. Esta duda podía tener lugar porque la
noción de la naturaleza como máquina es anterior a la Ilustración. Tiene su origen en el
Renacimiento. Frances A. Yates ha demostrado que la idea ilustrada del cosmos como un
gigantesco mecanismo tuvo su origen en los manifiestos rosacruces del siglo XVII. Si
bien el enciclopedismo, y luego el positivismo decimonónico, enviaron las relojerías
esotéricas al desván de los trastes viejos, en el campo de los símbolos sobrevivieron
nociones distintas, opuestas y enfrentadas de esa “naturaleza” que era, además,
“máquina”. 1168 Por eso el propio Kant afirmaba que, de las distintas formas de concebir y
escribir la historia, la que tenía “la mayoría de los votos a su favor” era la que él llamaba
“abderítica”:

El carácter de nuestra especie es agitada locura. Entra rápidamente en los carriles del bien,
pero no perdura sino que, para no hallarse vinculada a un único fin, por mero amor al
cambio, invierte el plan del progreso, edifica para derribar, y se da a la tarea más
desesperada, a cargar la piedra de Sísifo montaña arriba para dejarla rodar en un momento.
No parece, pues, que el mal dispuesto naturalmente en el género humano se halle
amalgamado con el bien, sino que se diría que se neutralizan; lo que traería como
1169
consecuencia la inacción (que en este caso llamamos estancamiento)…

Existe un eudemonismo de la máquina, hegemónico casi siempre, pero la crítica

moderna suele serlo de todas las cosas maquínicas. Octavio Paz, comentando las
máquinas de Orozco, las interpreta así:

El diablo moderno no es un ídolo: es una máquina cuyo único movimiento es la repetición

del mismo gesto mortífero. El alma es soplo, movimiento creador y vivificador; el mal es su
1170
caricatura: el movimiento estéril de la máquina, condenada a repetirse sin cesar.

Hay que poner atención al uso de metáforas opuestas, como “soplo

vivificador/esterilidad”. La ideología de la máquina es una ideología del deseo. La
mentalidad burguesa suele representarse lo mecánico en la forma de un automatismo
opresivo, falto de dirección y de racionalidad.1171 Es por eso que la Enciclopedia de Diderot
y D’Alembert hace una distinción muy relevante, a propósito del adjetivo “maquinal”. El
movimiento “maquinal”, dice la Enciclopedia, es el que se realiza sin participación de la
voluntad; como el movimiento de los pies al caminar. No debe confundirse, advierte, con
el movimiento libre. Y la Enciclopedia brinda un ejemplo que citaré de manera extensa.

1168
Horst Bredekamp, The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine; The Kunstkammer and the Evolution of
Nature, Art and Technology (tr. Allison Brown), Princeton, Markus Wiener Publishers, 1995, p. 74-75
1169
Emmanuel Kant, “Si el género humano se halla en progreso constante hacia mejor”, en Filosofía de la
historia, p. 100-101.
1170
Paz, Octavio, “Ocultación y descubrimiento de Orozco”, en México en la obra de Octavio Paz: III, los
privilegios de la vista, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 308-309.
1171
Klaus Theweleit, Male fantasies (pr, Anson Rabinbach, Jessica Benjamin y Barbara Ehrenreich),
Minneapolis, Estados Unidos, University of Minnesota Press, 1989, p. v.1, p.257.

316
 Sin duda hay en la actualidad alguna mujer de sociedad decidida a irse a echar esta tarde
entre los brazos de su amante, y que no dejará de hacerlo. Si yo imagino cien mil mujeres,
parecidas en todo a esta primera mujer, de la misma edad, del mismo estado, con amantes
todos semejantes, el mismo temperamento, la misma vida anterior, en un espacio
determinado de la misma manera, es seguro que un ser elevado sobre esas cien mil mujeres
las vería a todas moverse de la misma manera [...] un ejército que hace un ejercicio y que es
controlado en sus movimientos; una hilera de muñequitos de papel cayendo sobre otra no se
parecería más; el momento en el que nosotros nos movemos [parece depender
perfectamente] del momento que lo precedió, y éste del que lo precedió; y sin embargo
todas esas mujeres son libres, y su acción, cuando se rinden a sus amantes, no debe
1172
confundirse con su acción cuando se [protegen] maquinalmente en una caída.

Si no se hiciera esa distinción, asegura la enciclopedia, la palabra “libertad” sería

completamente hueca. Una cosa es el movimiento maquinal, que se hace sin
premeditación, como quien pone los brazos para protegerse el rostro; otra muy distinta
que el conjunto de la sociedad pueda explicarse por leyes de causalidad.
La máquina jadeante, el ejército de señoras burguesas que se tiran en brazos de su
hombre sin ton ni son, es una metáfora donde se pone en juego la idea de libertad en la
historia. Este sería un sistema de asociación libre, si no fuera por la obsesión simbolista
con la mujer como ídolo: la diosa tutelar de una naturaleza amenazante, la gran puta
directora de una historia sin ton ni son.

Mujer impía
El mural de Orozco cuenta la historia, muy conocida en los años treinta (pero también
para Diderot), de dos ejércitos muy bien coordinados que van en direcciones distintas.
Orozco añadió en el centro de la composición a un hombre desnudo y vigoroso que
asesina a otro personaje vestido, valdría decir civilizado. Los rifles han sido enterrados,
las bayonetas han sido abandonadas, sólo la navaja permanece en la mano del ejecutor.
La víctima levanta uno de sus brazos, está en cuclillas, cae; el otro lo sujeta, se apoya en
él, también parece un poco pesado, también parece caer.
La narración sería imposible sin las tres mujeres que sonríen en la parte inferior.
Entre ellas hay diferencias. Orozco se esmeró en hacer menos atractivas a las del lado
derecho; la mueca de “la chata”, como algunos le dicen, podrá parecer monstruosa a más
de uno, pero no se trata de un monstruo bizco y pintarrajeado. Es difícil decidir qué
significan la posición de la mujer y su gesto. Está sola: nada autoriza a hablar de parto,
coito, orgasmo, masturbación o asesinato. No está claro si es víctima o bacante. Nada la
amenaza, pero sus piernas tienen un color verdoso, la exposición de su cuerpo no es de
ninguna manera rutinaria y su mueca congelada, su cabeza torcida no hacen sino
aumentar nuestra incertidumbre. ¿La suya es “muerte chiquita” o muerte a secas?
La ambigüedad de esta figura nos remite a un problema cultural vasto. Desde el
siglo XIX, artistas y literatos de todas las raleas, pero en especial los simbolistas, habían
hecho del cadáver femenino un motivo de representación equívoco; bastaría recordar a
Dante Gabriele Rosetti y Elizabeth Siddal, o los sueños febricitantes de Fuseli. Al avanzar

1172
''Machinal'' en Diderot, Denis y D'Alembert, L'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert (edición electrónica
en cd), Marsanne, Redon, 1999. Estoy en deuda con Elena Isabel Estrada de Gerlero por haberme
prestado la edición electrónica de la enciclopedia, y por una ilustrativa plática sobre asuntos
maquínicos.

317
el siglo XX, los artistas alemanes hicieron del asesinato sexual un leit-motiv de su
producción; hasta el punto que alguna estudiosa feminista se ha preguntado si toda esa
fruición homicida, aunque simbólica, no se canalizaría después, socialmente, hacia el
asesinato de judíos.1173 Durante décadas, se habían vuelto familiares incluso en la prensa
popular los cuerpos de víctimas femeninas que, extáticos y tensos, hacen sospechar
algún placer en su sacrificio; una duda que también sería legítimo proponer sobre
algunos dibujos de Posada.1174 La víctima parece exigir su muerte. Sería peligroso
interpretar tan de prisa este tablero del que entendemos tan poco.
Me he referido al mural sin usar el título un poco arbitrario que le atribuyó Justino
Fernández: La catarsis.1175 Fernández le impuso ese título para lavar una culpa. En la
primera versión de El arte moderno y contemporáneo de México, este joven arquitecto, uno
de los fundadores del reciente Instituto de Investigaciones Estéticas, dijo:

Donde Orozco ha llevado al último extremo el deshumanizado aspecto de la mujer como

carne vil, exenta de todas las cualidades que la hacen respetable y digna, es en la pintura del
Palacio de Bellas Artes, donde sus cínicas carcajadas compiten con los ruidos producidos
por la eclosión del mundo materialista y mecanicista, donde sus gruesas y falsas joyas y sus
actitudes vulgarmente impúdicas, pretenden aún tener atractiva validez.
Es necesario asomarse a otros aspectos menos procaces de la mujer, para sentirse
confortado, pero antes hemos de encontrarla en circunstancias desgraciadas, como:
1176
burguesa impía, vana, fea, falta de caridad y de auténtica religiosidad...

Fernández resume en dos párrafos, con numerosos adjetivos, las contradicciones que he
querido resumir. En primer lugar, el mural le parece parte de un mundo “mecanicista”.
En segundo lugar, su figura principal le parece “burguesa”. En tercer lugar, y en
consecuencia, afirma que se trata de una obra “materialista” e “impía.”
Don Justino se retractó de sus palabras. Lo hizo públicamente y con honestidad. Si
rescato ese punto de vista temprano es porque expresa la negatividad que la cultura
burguesa moderna le atribuye a la máquina. Un pesimismo del todo inconsistente: el
palacio de Bellas Artes era una estructura de acero; el mural de Orozco también se
apoyaba en un gigantesco bastidor de acero. Ambos eran, pese a sus respectivos
discursos, obras que debían bastante a la tecnología moderna. Y no creo que Fernández
se haya equivocado del todo cuando, transitando de la crítica al escarnio, comparó el
mural de Orozco con las ilustraciones de Norman Rockwell para el Saturday Evening

1173
Ver María Tatar, Lustmord, Sexual Murder in Weimar Germany, Princeton, New Jersey, Princeton
University Press, 1995. Especialmente los capítulos dedicados a Otto Dix, George Grosz y Murnau.
1174
Véase, por ejemplo, Anderson, The Printed Image, p. 195. Ante la estampa de un vampiro que asesina a
su víctima, hace la siguiente reflexión: “What is most disturbing about this image is not just the passivity of
the victim, but the suggestion that she may have enjoyed her victimization. Let us, for example, take a second
look at the Newgate Calendar's depiction of the corpse of Creenacre's victim, Hannah Bromn. Is there not a
certain ambivalence in this image? Can we be sure of the meaning of Mrs Brown's stiff-looking legs and feet?
Was he in the early stages of rigor mortis or still rigid with the sexual excitement of her last living moments?
And what of Varney's victims? Did their backs arch in pain or the pleasure of masochistic eroticism?”
1175
Fernández, Orozco, forma e idea, p. 71. “Tal parece que la purificación, ‘la katharsis’, sólo puede llevarse a cabo
por medio de la tragedia y la desolación.”
1176
Justino Fernández, El arte moderno en México; breve historia-siglos XIX y XX, México, Antigua Lbrería
Robredo, José Porrúa e Hijos, 1937, p. 233. El subrayado es mío.

318
Post.1177 No hay ninguna afinidad estilística, pero Orozco conocía, y en esta obra se nota,
las exigencias y métodos de la ilustración industrial: él había sido caricaturista. Por eso
las joyas de la mujer son “gruesas”, aunque a Fernández también se le antojaron “falsas”.

Los cólicos del corazón

Podemos darnos una idea de lo que veían los contemporáneos de Orozco por un artículo
de Roberto de la Selva. Entresaco algunos pasajes que, a mi parecer, sólo pueden
referirse al mural de Bellas Artes:

Aquí está resumido en grito, en alarido, en aullido, en lamento desgarrador, en llanto con
berrido y mocos, una emoción, un sentimiento, un sufrir, un dolor: tragedia medular esencial,
sin ambages, sin notas marginales, sin comentario, sin escolio, sin poder uno solazarse
contemplativamente. A Orozco hay que verlo de pie, y se le ve generalmente con sobresalto,
con sacudimiento.
[…] Y también es rítmico Orozco. Pero de ritmos más cortos, más líricos, más apresurados,
más variados y movidos que los de Diego. Son ritmos frecuentemente quebrados. Son
ritmos retorcidos en espasmos de cólico de corazón (si se me permite el disparate), en clímax de
lujuria, en locura masoquista o sadista, en epilepsia mental […]

Los diccionarios castellanos más usuales coinciden en una variedad de acepciones de la

palabra “cólico”.1178 La principal de ellas se refiere a un acceso de dolor en los intestinos,
pero también puede referirse a una oclusión intestinal que provoque el vómito de heces,
al dolor provocado por las secreciones hepáticas, incluso a una neuralgia. En México, la
palabra “cólico” se usa para referirse a cualquier síntoma infantil, y para la mayoría de
los malestares femeninos; por eso de la Selva habla, sin disparate alguno, de “espasmos de
cólico de corazón.” Tanto el colon como el músculo cardiaco son órganos para distribuir
flujos: válvulas de paso, ductos elásticos. Su interrupción provoca una variedad de flujos
externos: sudor, vómito o, como dijo el propio De la Selva, lágrimas y mocos.
Esta caracterización del dolor era parte de una teoría. En los murales, afirmaba, las
figuras aullaban, berreaban, gritaban y lloraban.

[…] en Orozco se observa que sus rostros no son rostros verdaderos. […] son máscaras.
Máscaras trágicas. Porque Orozco, consciente o inconscientemente, va impelido por la
misma fuerza que impelió a los trágicos griegos y a los trágicos chinos a emplear máscaras:
los músculos del rostro humano eran demasiado débiles para soportar la pesadumbre
infinita de esos gestos que dicen cuán amargas son las lágrimas que hay en el corazón de las
1179
cosas.

Así que los “cólicos del corazón” provocaban espasmos tan violentos que, para
expresarlos correctamente, se requería de prótesis: de máscaras. En consecuencia, si algo
aquí es artificial y pertenece al aparato de una escenificación, es justamente el rictus de la
figura principal. Es una gesticulación artificial de la que propongo una interpretación.

1177
Ibid.
1178
“Cólico”, en Martín Alonso, Enciclopedia del idioma, 2ed., Madrid, Aguilar, 1982, v. 2. El artículo era
casi idéntico, con una acepción más, que los del diccionario de la Real Academia y que el de María
Moliner.
1179
De la Selva, Roberto, “El arte en México; valoración del arte de Diego Rivera y del de Clemente
Orozco”, El Nacional, 25 de enero de 1936, p. II.1.

319
“Los desmayos ninfómanos de una santa”
Podemos concluir que la figura principal del fresco, a la que algunos autores llaman
familiarmente “la chata”, dependía de una teoría dramática en la que la expresión del
rostro era crucial, y que tenía correspondientes en la práctica teatral de la época.
Justamente el hermano de David Alfaro Siqueiros, Jesús, practicaba algo que se llamaba
“maquietismo”: una escenificación en la que sólo aparecía el rostro de un actor, cuyos
gestos iban mostrando diversos estados y que, de acuerdo con un cronista, podía incluso
convertirse en “una linfática madre de familia”; esto es: un ama de casa gorda, perezosa
y abúlica.1180 Esta teoría dramática suponía que los gestos podían expresar estados
emocionales, pero sobre todo contradicciones de las vísceras: cólicos, embarazos, abulias
linfáticas. Era, pues, una teoría que concebía al cuerpo humano como una máquina
gesticulante ligada estrechamente a las catástrofes que imaginaba en el organismo. Pero
este último, el organismo como totalidad, era omitido siempre.
Guillermo Dellhora, jacobino italiano avecindado en México, publicó en 1929 un
libro titulado La Iglesia Católica ante la crítica en el pensamiento y en el arte. El texto era un
resumen rabiosamente anticlerical de la historia de México, ilustrado con caricaturas de
la revista italiana L’asino.1181 Tenía, además, numerosos comentarios tremendistas e
iconoclastas sobre algunas obras de arte vaticanas: los frescos de Miguel Ángel, las
esculturas de Bernini. Dellhora veía detrás de todas ellas frailes concupiscentes y papas
libertinos. El texto está dedicado, muy acorde con las circunstancias políticas de México
en 1929, a Calles y a Portes Gil, que luchaban “para que el pueblo humilde, libre de las
cadenas del pasado, alcance al ansiado bienestar.”1182 Tenía, además, un prólogo de otro
enemigo de la Iglesia (y de Dios): el Doctor Atl. Ex-carrancista, compañero de
jacobinismo de Orozco en La vanguardia, el pintor celebró esta crítica contra “la
prostitución del clero”.1183 Nostálgico de sus años en Italia, Atl recordó las caricaturas de
Galantara en L’asino y aclaró lo evidente: “La publicación de esta monografía viene […] a
sancionar […] las medidas que el actual Gobierno de México [sic] ha tomado contra la
Iglesia Católica […]”.1184
Una y otra vez, Dellhora hizo suyo este tópico, este lugar común retórico,
especialmente en sus comentarios de obras de arte: “[…] el fraile escondía y esconde, su
rapacidad, su ferocidad y su concupiscencia”;1185 los murales de Giotto eran una protesta
contra la Iglesia, “tan corroída por los placeres terrenos”.1186 Valdría recordar que las
caricaturas de Orozco, sobre todo las publicadas a partir de su colaboración con el

1180
Héctor Pérez Martínez, ''Maquietismo'', El Nacional, 28/09/1931, p. 3; Luis Octavio Madero,
''Escaparate; un minuto de arte; Jesús Alfaro Siqueiros'', El Nacional, 11/12/1932, p. 3.
1181
Existe una edición facsimilar de esa revista que tiene, además, un estudio introductorio. Por desgracia,
las autoridades de la UNAM dieron en la estupenda idea de ejercer un recorte presupuestal
precisamente en la inútil partida de bibliotecas, por lo que no me ha sido posible conseguir dicha
publicación.
1182
Sic. Guillermo Dellhora, La iglesia católica ante la crítica en el pensamiento y en el Arte, México, Ediciones
Dellhora, 1929, frontispicio.
1183
Ibid., s.p. El subrayado es mío.
1184
Ibid.
1185
Ibid., lámina VII.
1186
Ibid., lámina XII.

320
Doctor Atl en La Vanguardia, estaban igualmente llenas de curas libidinosos,
incontinentes, majaderos, simoniacos y feos.1187 {262}
Ahora bien: este tópico jacobino, que podríamos rastrear mucho más atrás, exigía el
máximo detalle en las descripciones del placer fustigado. Ante el éxtasis de la Santa
Teresa de Bernini, Dellhora describía así “los desmayos ninfómanos de una santa” {263}:

la frente parece […] perlada de frío sudor; en los ojos entreabiertos, como si quisieran ver el
íntimo goce […] demuestra un relámpago de voluptuosidad; la nariz es sutil, la boca
1188
semiabierta.

Describía el rostro, su gesto y sus secreciones. Citaba la opinión de Taine: “[…] el

momento culminante llega; ella gime: la sensación es agudísima”.1189 Y más aún, ante La
Beata Ludovica Albertoni, del propio Bernini, no sólo confirmaba “el íntimo sentimiento
erótico del catolicismo”; también lo escandalizaba que la Iglesia propusiera para la
devoción semejantes “fenómenos de patología humana”.1190 {264}
Dellhora hizo suyas las opiniones de un obstetra, G.E. Curatolo, que creía haber
encontrado en los medallones de las bases de las columnas del baldaquino de San Pedro,
también berninianos, la historia de una seducción y un parto. Resulta que un discípulo
del célebre escultor tenía una hermana, misma que fue seducida y embarazada por un
sobrino de Urbano VIII. Para vengar a su pupilo, Bernini habría retratado a la agraviada
en los rostros que coronaban los medallones. Esta es la descripción de Dellhora {265}:

Figura I. La jovencita aparece con suaves y tranquilos lineamientos, en una expresión de

espiritual dulzura, inocencia e ingenuidad. El escudo, figurando el seno y el vientre, tiene
dimensiones normales.
Figura II […]: La jovencita seducida aparece con las primeras angustias y las primeras
señales de la maternidad.
Figura III […]: Los primeros sufrimientos del embarazo. La expresión que el arte ha
logrado en este tercer escudo, alcanza la ideal perfección anatómica, y es notable la fuerza
con que se logró estereotipar el momento más doloroso de la gestación.
Figura IV […]: Los espasmos del parto son visibles. El drama fisiológico y psicológico a un
1191
mismo tiempo, es evidente.

Y Dellhora no se quedaba ahí. En la parte inferior de cada mascarón, el ojo clínico del
profesor Curatolo había encontrado “[…] Los órganos genitales de la mujer en las
diversas fases, desde la virginidad, en el periodo del trabajo del parto, hasta la
maternidad.”1192
En los rostros femeninos extáticos, Dellhora veía el síntoma de una “patología”
femenina grave. Esa la “enfermedad” podemos llamarla con la palabra “orgasmo”, que

1187
En 1916, Atl publicó en Acción Mundial una caricatura evidentemente inspirada en las de L’Asino.
También Orozco publicaba caricaturas en Acción Mundial. Murillo, Gerardo, Doctor Atl,, ''La futura
paz del mundo'', Acción Mundial, 15 de junio de 1916, p. 2. Estoy en deuda con Diaba Briuolo por esta
referencia.
1188
Ibid., lámina XVIII.
1189
Ibid., lámina XIX.
1190
Ibid., lámina XXV.
1191
Ibid., p. 351.
1192
Ibid., p. 355.

321
muy poca gente utilizaba en los años treinta. La interpretación que hacía de los
medallones berninianos asociaba dos partes del cuerpo que mostraban, según las
observaciones del doctor Curatolo, reacciones paralelas: faciales y genitales, conectadas a
través de una superficie neutra y extensa de alguna manera que Dellhora no explica.

El hombre y el gorila
Tanto el cadáver femenino como la lucha entre los varones eran tópicos en la obra de
Orozco. En sus primeros murales de la Escuela Nacional Preparatoria había mostrado a
un hombre que acuchillaba a un gorila, refiriéndose al iniciado que renacía a su nueva
vida, liberado de sus apetitos y pasiones.1193 Ciro B. Ceballos había publicado años antes
una historia que viene mucho a cuento. Modernista de segunda fila, Ceballos fue
ideólogo carrancista durante la revolución, cuando advirtió a los revolucionarios
norteños que estaban en peligro de adquirir los vicios de las razas inferiores que
habitaban la mesa central.1194 Más tarde fue escritor penerrista. Antes, en 1903, Ceballos
se entretenía con narraciones irregulares llenas de signos de admiración y, como dice
Octavio Paz del primer Tablada, de “pecados suntuosos”. Un adulterio narra el drama de
un Rogelio Villamil, calavera en las últimas de la tuberculosis, que desea morir ante su
incapacidad de encontrar el amor espiritual. Todo era inútil.

Un pie, una mano enguantada, una garganta desnuda, tenían el privilegio de llenarle
siempre el encéfalo de pensamientos obscenos y alucinaciones nocturnas y de lujurias
1195
desconocidas.

Pues bien, este buen señor lujurioso conoce en uno de sus paseos silvestres a una dama
escocesa en la que cree reconocer las altísimas cualidades que exige de la santa pura y
resplandeciente. Geraldina es viuda, aunque asegura ser virgen, y se hace acompañar
por un gorila. Rogelio se casa con ella y, oh decepción, “la virginidad de la mujer era más
mentirosa de las fábulas [...] ¡su cuerpo estaba tan mancillado como el de la última
Loreta!”1196 Al borde mismísimo de la muerte, Rogelio descubre a Geraldina fornicando
con el gorila. El animal, furioso por su presencia, lo estrangula y luego reflexiona sobre
sus posibilidades de superación.

Quizá desde las imperfectas voliciones de su cerebro oscuro las aspiraciones evolutivas
ritmadas por los clamores del orgullo alerta le murmuraban muy cerca del oído... ¡¡¡Serás
1197
como un dios... como un dios... como un dios!!!

Pero ni siquiera el gorila tenía asegurada su apoteosis. Ceballos hizo una especie de
estribillo del párrafo que cito en seguida, y que aplicó a casi todos los personajes varones
de su texto, simio incluido:

Sentía aproximarse toda la inmundicia bíblica de la varona condenada que ofrece siempre al

1193
Fausto Ramírez, “Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”, p. 93.
1194
Knight, The Mexican Revolution, p. 236, 474.
1195
Ciro B. Ceballos, “Un adulterio”, en Un adulterio, México, Premiá-Cultura-SEP, 1982, p. 19.
1196
Ibid. p. 41
1197
Ibid.

322
 idealismo sideral del hombre enamorado, la llaga incurable que sangra, la llaga que apesta,
1198
la llaga que pudre, que contamina, que mata, la llaga maldita, ¡la llaga...!

La historia de Ceballos se inspiraba en una novela de Prosper Mérimée: Lokis, muy

semejante a Un adulterio salvo que ahí era un oso el que violaba a una dama lituana. 1199
Recordemos ahora que, en la Preparatoria, Orozco había incluido a un hombre luchando
contra un gorila. Significativamente, Justino Fernández creyó ver “un oso” ante el tablero
preparatoriano.1200
Pero no podríamos atribuirle al mural de Orozco la reducción genital del cuento. Esa
“llaga”, como dice Ceballos, es justo lo que no aparece en el mural. Lo que sí aparece es el
triángulo de la mujer adúltera, el hombre civilizado y el hombre natural. En ambos
casos, la naturaleza se representa con figuras masculinas, brutales y victoriosas. En el
mural, un hombre desnudo lucha cuerpo a cuerpo, y apuñala, a un hombre que viste una
camisa blanca. El cuento de Ceballos nos sirve para detectar un desplazamiento:
“naturaleza” y “civilización” podían ser simbolizadas como extremos de la
masculinidad. La naturaleza podía ser masculina. ¿Qué lugar se podía asignar, entonces,
a lo femenino?

“Tanta civilización me abrumaba”

No muy distinto de Ceballos en su misoginia y más cercano a Orozco, Lewis Mumford
suponía que la mecanización alcanzada durante las guerras podía usarse para la paz.
Pero la posguerra deparaba poderosos agentes del caos. El párrafo que cito en seguida es
largo, pero vale la pena.

Cuando Marte llega a casa, Venus lo espera en la cama: el tema es uno de los favoritos entre
los pintores del Renacimiento, desde Tintoretto a Rubens. Y Venus sirve para un doble fin:
ella no le entrega a él simplemente su cuerpo, sino que opone la superbia del soldado a la
propia luxuria de ella, y en el grado que ella ha sido abandonada durante la guerra exige
atención compensatoria en tiempo de paz. Las caricias de Venus no bastan por sí mismas
para contrapesar las abstenciones y brutales crudezas del campo de batalla: después de
haber sido abandonado el cuerpo, debe ser glorificado. Ella debe tener joyas, sedas,
perfumes, vinos raros, anticipando y prolongando por todos los medios posibles el rito
erótico mismo. Y no deja nada por hacer para alcanzar su fin: expone sus pechos, se despoja
de sus prendas íntimas, descubre sus piernas, hasta el mons veneris incluso al viandante.
Desde la sirvienta a la princesa, las mujeres consciente o inconscientemente adoptan las
costumbres de la cortesana al final de un largo período de tensión y desorden y guerra: así
en forma extravagante la vida se renueva a sí misma. Las modas de las mujeres que
dominaron el mundo occidental después de la última orgía marcial corresponden casi punto
por punto a las que estuvieron en boga a fines del Directorio, hasta la supresión del corset y

1198
Ibid. p. 21
1199
Dijkstra, Ídolos de perversidad, p. 335-336.
1200
Véase Fausto Ramírez, “Artistas e iniciados…”, p. 93. Véase también Tablada, José Juan, “Nueva
York de día y de noche: Signos de los tiempos” en Tablada, José Juan, La Babilonia de Hierro , 1ed.
(disco compacto interactivo, Esther Hernández Palacios, ed.), México, Instituto de Investigaciones
Filológicas-UNAM, 1997 (original en El Universal, el gran diario de México, 10 de Abril de 1932).
Tablada compara un retrato de J.P. Morgan con una ilustración de El libro de la selva que muestra a un
gorila. A partir de ahí, compara la jungla con el distrito financiero de Manhattan.

323
 1201
abandono temporal de las enaguas.

Una cosa asemeja a Mumford con Ceballos: para ambos, la barbarie lujuriosa es una
demanda femenina. Si Ceballos presentía la atracción de “la llaga”, Mumford imaginaba
que un país de mujeres solas era, en realidad, un país de mujeres ávidas. La expectativa
lúbrica posponía indefinidamente la promesa de orden que traería la nueva tecnología.

El juego de azar del minero, la lujuria del soldado, los objetivos pecuniarios abstractos del
financiero y las lujosas extensiones del poder sexual y los sustitutivos del sexo ideados por
1202
la corte y la cortesana.

Mumford concluía: “en forma extravagante la vida se renueva a sí misma.” El pensador

norteamericano oponía el orden opresivo de la máquina guerrera al desorden fecundo de
la máquina del mundo.
¿Es la mujer del mural en Bellas Artes la Venus mumfordiana que espera? ¿Es ella la
que recibirá al vencedor y lo hará olvidar sus deseos de redención? En Técnica y
civilización, Mumford había reproducido un tablero de un mural en la New School for
Social Research; pero no de los murales de Orozco, sino de los realizados por Thomas
Hart Benton: un trabajador con un martillo neumático donde el pensador veía
representados los barruntos de su civilización “neotécnica”. 1203 Mumford, promotor de
Orozco, no usó sus frescos y sí los de su colega americano. Hizo bien: igual que sus
propios ensayos, los murales de Benton eran, en términos generales, progresistas;
mostraban el funcionamiento interno de las máquinas, sus beneficios, su velocidad. El
ciclo mural de Benton en la New School era a fin de cuentas apocalíptico. Mostraba el
relajamiento moral de posguerra del que se quejaba Mumford en Las décadas oscuras. Su
último tablero, City Activities, mostraba los extremos de la vida citadina: el preacher
enloquecido y los amantes en los parques; el burlesque y la función de box; la procesión
puritana y la prensa amarillista. {266} Es muy probable que Orozco se alimentara de esta
y otras obras del realismo norteamericano. La figura de los boxeadores, de larga
tradición en la pintura norteamericana,1204 {267} queda contrapuesta a las mujeres de
manera semejante al mural de Bellas Artes: el cuerpo masculino es para el sacrificio; el
cuerpo femenino para la exhibición y, quizás, el gozo.
Mientras estuvo en Nueva York, Orozco se interesó por exhibir en la galería New
Arts Circle, que mostraba en esa ciudad la obra de los expresionistas alemanes.1205 No han
sido pocos quienes han sugerido la cercanía de Orozco con la obra de Grosz, Beckmann y
Dix. Las semejanzas son, en efecto, asombrosas; pero las diferencias no lo son menos. El
Lustmord de Dix y La noche de Beckmann {268} tienen una diferencia importante con el
mural de Orozco en Bellas Artes, la obra que más familiaridad tiene con la Nueva
Objetividad alemana: la ambigüedad. Dix y Beckmann muestran el asesinato o el
cadáver. No ocultan la tortura, el dolor o las vísceras. Sus figuras no son hermosas, y ello

1201
Mumford, Técnica y civilización, p. 117.
1202
Ibid.
1203
Los murales de Benton para la New School for Social Research datan de 1931. Están pintados al
temple de huevo sobre tela y en la actualidad se encuentran en el Equitable Building, en Nueva York.
1204
Bastaría recordar las deslumbrantes telas dedicadas a ese motivo por George Bellows.
1205
Orozco, El artista en Nueva York, p. 79. Orozco estaba consciente de que la galería era “menos
comercial y de ambiente más libre, aunque alemana.”

324
les ha valido el reproche de cierta historiografía contemporánea1206 que quizás encontrara
más tolerable la figura femenina de Orozco: no sólo no está siendo violada o
descuartizada; también tiene la firmeza corporal que falta a sus correspondientes
alemanas. Cuando Justino Fernández acusó a Orozco de estar copiando el Saturday
Evening Post, disparó en la dirección correcta. Las gorditas celulíticas de Dix y de Grosz
habrían enrojecido de vergüenza frente a esta atlética flapper de vientre plano, senos
esféricos, muslos firmes y ninguna grasa en las costillas. Así aparecen también las figuras
femeninas que pinta Benton; así, en fin, el nuevo modelo de belleza femenina que la
publicidad de los periódicos repite hasta la saciedad: esbeltas, atléticas y superficiales
como la “Miss Venus Army Shirtless” del poema de Novo.1207
Orozco formó parte de una emigración latinoamericana reducida, pero importante,
aficionada a establecer comparaciones ambiciosas entre la civilización norteamericana y
la cultura de América Latina. Utilizo los términos “civilización” y “cultura” porque eran
los que tenían vigencia para una élite intelectual educada en la lectura del Ariel de
Rodó.1208 La observación de las costumbres devenía en postulaciones a veces fantasiosas,
casi siempre sin fundamento, de plano discriminatorias o francamente brutales. Una
parte importante de ese gigantesco parangón lo tenía la sexualidad. Los muchachos
latinoamericanos veían con malos ojos el esbelto vigor que imaginaban en las
norteamericanas, a las que atribuían una abrumadora liberalidad sexual. Siqueiros alega
que, en su primera estancia en Nueva York, Orozco estuvo a punto de ser golpeado por
decir a gritos que las norteamericanas eran unas “ultraprostitutas, insensibles, estúpidas,
témpanos de hielo”.1209 José Juan Tablada describe las calles de Manhattan con misoginia:

Mujeres que pasáis por la Quinta Avenida

tan cerca de mis ojos, tan lejos de mi vida.
¿Soñáis desnudas que en el baño os cae
áureo Jove pluvial, ¡como a Danae!...
O por ser impregnadas de un tesoro
al asalto de un toro de oro
tendéis las ancas, como Pasifae? …

Pese a sus posteriores desavenencias, Tablada es de los primeros en pasearse con Orozco
por la Quinta Avenida en 1928. Su poema, después titulado “Quinta Avenida”, termina
en términos que podrían ser una verdadera clave para comprender el mural:

Mujeres “fire proof” a la pasión inertes,

llenas de fortaleza, como las cajas fuertes […]1210

1206
Tatar, Lustmord, p. 173, habla del “proyecto de la desfiguración”, refiriéndose a George Grosz.
1207
Doss, Benton, Pollock, and the Politics of Modernism, p. 34, afirma a propósito de lo anterior: “In Chicago,
Benton had his first experiences with the art world. But, this world proved to be no escape-he discovered the
same parvenu spirit among students who wanted to be successful illustrators and "exploit the rising trade in
pretty girl pictures" made popular by Charles Dana Gibson. Benton had shared their material ambitions when
he spent the summer of 1906 as a newspaper cartoonist in Joplin.”
1208
Véase Edmundo O'Gorman, ''Latinoamérica: así no'', Nexos, marzo de 1988.
1209
Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, p. 137.
1210
José Juan Tablada, “...?”, en José Juan Tablada, Obras, poesía, (recopilación, pról. y notas Héctor
Valdés), México, UNAM-Centro de Estudios Literarios, 1971, p. 327 y 624. El poema tuvo una

325
La caja fuerte, el fuego, la fortaleza femenina, la comparación entre la ferretería y la
feminidad. Pasifae… ¡Otra vez el mito de Dédalo!1211 Luis Cardoza y Aragón, que a
principios de los treinta tenía un trabajo menor en el consulado de Guatemala, se queja
en sus memorias de la orgía neoyorquina:

Una o dos veces me invitaron a desvelos que no me entusiasmó repetir: en algún

apartamento muchachas y muchachos asistían por parejas y una o dos más para aquellos
que no tenían compañera. Se bailaba, se fornicaba promiscuamente y se bebía alcohol
inmundo. Las chicas solían ser muy jóvenes y bellas, bien vestidas y desvestidas. Tanta
civilización me abrumaba, por ingenuo que no distinguía la mera sexualidad del amor. Todo
era simple gimnasia genital sin drama, sin lirismo, sin sorpresa, sin refinamiento. Nada se
podía construir con ellas.
Un par de veces asistí a las reuniones. Más abatido y como sucio me sentí al día siguiente
en mi hartura. Las muchachas despertarían tarde en sus habitaciones desconocidas,
habituadas a conductas mecánicas, con igual soledad, con dolor de cabeza, con el sexo sin
ley y sin amor, sin sentirse viles por su hambre terrenal tan perentoria en sus cuerpos ahítos
1212
y pegajosos de semen y ginebra.
[…] Eran insatisfechas viudas vírgenes de mendicantes ovarios despóticos, molidas entre
los engranajes de la ciudad y de las tuercas que Chaplin, con sonreír atroz, aturdido ajusta
1213
en Los tiempos modernos.

A Cardoza lo irritaba una demanda que imaginaba perentoria e insaciable. En ello

concordaban los demás escritores que hemos visto. La “varona” de Ceballos “ofrece
siempre” al hombre idealista “toda la inmundicia bíblica”. Venus, dice Mumford, “exige
atención”. Las muchachas neoyorkinas de Tablada ofrecían “las ancas”. Siqueiros, sin
duda exagerando, recuerda las palabras de Orozco en los años diez:

Nos decía, por ejemplo, que no había mujer americana, joven o vieja, bonita o fea, alta o
chaparra, que no requiriera el amor tocándole a su compañero de juerga circunstancial —
porque todas sus juergas eran circunstanciales— el pabellón de la oreja, para decirle al
1214
mismo tiempo: Honey.

Lo que me interesa de todo este anecdotario, en buena parte imaginario, es la

conformación de una simbología identitaria, aunque fundamentalmente negativa y, en el

segunda versión en 1943, aquí me he referido a la que apareció en 1918 como parte de un conjunto
que tenía el subtítulo “En Nueva York”. Véase también Tablada, José Juan, ''Nueva York de día y de
noche: Signos de los tiempos'' en Tablada, José Juan, La Babilonia de Hierro, 1ed. (disco compacto
interactivo, Esther Hernández Palacios, ed.), México, Instituto de Investigaciones Filológicas-UNAM,
1997 (original en El Universal, el gran diario de México, 10 de abril de 1932).
1211
Viene al caso recordar a Pasifae, esposa de Minos y madre del Minotauro. Poseidón había enviado a
Minos un toro, en prueba de su favor. Minos había hecho voto de sacrificar al animal, pero lo
reemplazó por otro toro. En castigo, Poseidón hizo que Pasifae concibiera una intensa pasión por el
toro. Dédalo le construyó una vaca de madera con ruedas para que, oculta en ella, pudiera engañar a
la bestia y cumplir su deseo. El resultado de dicha unión fue el Minotauro. La narración completa del
mito puede verse en Apollodorus, “Library and Epitome”, & 3.1.4 y 5. Usé la edición de Sir James
George Frazer incluida en The Perseus Project, <http://www.perseus.tufts.edu/> tal como estaba el 29
de Diciembre de 2000.
1212
Luis Cardoza y Aragón, El río, novelas de caballerías, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p.
355-6.
1213
Ibid.
1214
Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, p. 137.

326
fondo, arielista. Es una simbología que asocia a la civilización norteamericana con la
máquina, y al mismo tiempo con una feminidad que se supone insaciable. Su aparatoso y
patético machismo no habría podido constituir la resistencia de un grupo que se
imaginaba colonizado y se sabía subordinado. En todos los casos, sus febricitantes
fantasías proponen una jerarquía del mundo que victimiza a los escandalizados, muy
gazmoños narradores.

La caja de Pandora
Del otro lado del edificio, frente al de Orozco, Diego Rivera había pintado un fresco cuya
simbología esotérica remitía al mito de Prometeo (el dominio de la técnica, los dioses
destronados). Este último había sido el tema del mural de Orozco en el Pomona College
de Claremont, California, en 1930. El mural de Orozco en Bellas Artes parece referirse al
mismo mito, en otro de sus episodios: Pandora, casada con Epimeteo, hermano de
Prometeo, ha abierto el recipiente que se le encomendó (en el mural hay una caja fuerte
abierta) e innumerables desgracias se han extendido por el mundo. Desde el
Renacimiento, pero sobre todo a partir de Goethe, a Pandora se la ve también como
representación simbólica de las artes y las ciencias; esto es: se la ve en el contexto del
mito prometéico.1215
Y es que Pandora, según la narración de Hesíodo, era una mujer artificial.

Y yo daré a los hombres en sustitución del fuego un mal que acogerán contentos, abrazando
su propia desgracia”. Así habló el padre de los dioses y de los hombres y se echó a reír.
Luego ordenó al ilustre Hefaistos que mezclara al punto tierra y agua y formase con la pasta
una hermosa doncella semejante a las diosas inmortales a la que daría naturaleza humana en
su carne y en su voz. Y mandó también a Atenea que le enseñara las tareas femeninas y el
tejido de lienzos y demás. Y a la dorada Afrodita que ungiera su frente con la gracia y le
comunicara la vehemencia del deseo y de la inquietud que fatiga los miembros. Mandó
también a Hermes el Mensajero, vencedor de Argos, que la dotara de impudicia y falsedad
1216
[…]

Es el antecedente remoto de una larga serie de mujeres construidas para representar una
peculiar relación entre la estatuaria antigua, la tecnología y las artes. Para nuestros fines,
esa iconografía se inicia con un cuento de Ernst Hoffman, titulado Sandman, pero que se
ha traducido al español como La mujer de la arena.1217 Un análisis completo debería
considerar este tópico, en todo derecho, como variante femenina del Golem y de
Frankenstein. La historia narra cómo un joven es enloquecido por un mago que usa, para
el efecto, a un autómata femenino que baila. Horst Bredekamp considera que ahí se
manifiesta un total desencanto sobre la posibilidad de unir, a la admiración por las
máquinas, la reverencia por la antigüedad (la autómata se llama Olimpia).1218 La

1215
Erwin Panofsky, La caja de pandora : Aspectos cambiantes de un simbolo mitico, Madrid, Barral,
1975, p. 153-154.
1216
Panofsky, La caja de Pandora, p. 16. En un inusual párrafo, Panofsky analiza el uso que hicieron Paul
Klee y Max Beckmann del motivo de la caja, el primero de ellos con propósitos misóginos. Ibid., p. 136.
1217
Sigmund Freud y E.T.A. Hoffman, Lo siniestro, el hombre de la arena, Buenos Aires, López Crespo,
Editor, 1976, 127 p.
1218
Sigmund Freud y E.T.A. Hoffman, Lo siniestro, el hombre de la arena, Buenos Aires, López Crespo,
Editor, 1976, 127 p. Horst Bredekamp, The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine; The

327
genealogía sigue adelante con La Eva futura, de Villiers de L’Isle Adam.1219 Éste imaginó
que el célebre y popular Thomas Alva Edison inventaba una robot, una máquina de
fornicar para satisfacer los deseos de los hombres sin provocar la catástrofe consiguiente
de sífilis y quiebra familiar. Ese melodrama era, por lo demás, inevitable cuando un
hombre desprevenido se liaba con una verdadera mujer: “Esas mujeres neutras, en las
que todo el ‘pensamiento’ comienza y termina en el cinturón, y en las que lo propio es,
por consiguiente, conducir hasta el punto donde ese cinturón se abrocha todos los
pensamientos del Hombre […] esas mujeres […] son menos distantes en REALIDAD de
la especie animal que de la nuestra.”1220
La autómata deseante y chantajista es una de las principales figuras del discurso
artístico del siglo XX, particularmente en el cine, y se utiliza casi siempre que es el caso
de hablar de la tecnología. Quien inauguró este lugar común para el cine fue Fritz Lang
en Metrópolis. Aquí la autómata ha dado un giro definitivo. La película narra una
enloquecida insurrección obrera dirigida por una robot que suplanta a una dirigente
sindical dócil y buena. Al contrario de La Eva futura, aquí es el robot, y no la mujer
“natural”, quien ejerce sobre los varones desprevenidos, que son todos, la atracción que
la literatura simbolista atribuía a la mujer fatal. Sabemos, por el testimonio de Margarita
Valladares, que a Orozco le gustaba mucho el cine alemán, en el que estudios recientes
han señalado una variedad de temas propios de la misoginia victoriana, aunque llevados
a un extremo cercano al fascismo.1221
El mural de Orozco está lleno de máquinas antropomorfas y de hombres que se
convierten en máquinas. No hay motivo para pensar que esa transformación signifique
un avance evolutivo. Aquí no aparece la naturaleza femenina, fluida, acuática, llena de
serpientes que se muerden la cola, que habría sido la forma apropiada y canónica para
hablar de una naturaleza “femenina” como opuesta a la civilizacion “masculina”. El
mural de Orozco no habla, como el cuadro de Courbet, del “origen del mundo”
(posiblemente hable de su fin); no aparece lo femenino como origen de nada. No existe la
fluidez que sería indispensable para que lo femenino fuera lo natural. Eso se debe, en
general, a que en esta composición hay más interrupciones (y cólicos) que flujos; pero
también a que la percepción de sus contemporáneos era sistemática en la fragmentación
del cuerpo femenino: Ceballos habla de “la llaga”, Dellhora habla de “la nariz sutil […] la
boca semiabierta” de Santa Teresa, y de los supuestos rostros y sexos en los mascarones
de Bernini; Mumford dice que Venus “expone sus pechos […]sus piernas […] el mons
veneris”; Tablada dice de las muchachas de Nueva York que tienden “sus ancas”;
Cardoza dice de las orgías neoyorkinas que eran “gimnasia genital”, y de sus
participantes que tenían “ovarios despóticos”; Roberto de la Selva dice que “La Chata”
sufre “cólico de corazón”. Semejante descuartizamiento retórico es el tropo que la
civilización burguesa reserva para el deseo. Por algo Jacques Lacan, que fue el
propietario de El origen del mundo, decía que el realismo es un arte de la metonimia: un

Kunstkammer and the Evolution of Nature, Art and Technology (tr. Allison Brown), Princeton,
Markus Wiener Publishers, 1995, p. 106-107.
1219
Villiers De L'Isle Adam, La Eva futura, Santiago, Chile, Zig-zag, 1944.
1220
Villiers De L'Isle Adam, La Eva futura, Santiago, Chile, Zig-zag, 1944, p. 147.
1221
José Clemente Orozco, Cartas a Margarita, México, Era, 1987, p. 18. Ver María Tatar, Lustmord; Sexual
Murder in Weimar Germany, Princeton, Estados Unidos, Princeton University Press, 199

328
arte en el que la parte es propuesta como equivalente del todo.1222
La disputa sobre el realismo era tórrida en los años treinta. Orozco le dijo en una
ocasión a Anita Brenner que El Infierno, de Henri Barbusse, era “pura pintura”. Esa
novela describe las observaciones de un voyeur en un hotel de paso. Recurre a la
sinécdoque, de manera múltiple y caprichosa, para describir el acto sexual:

He visto el ser múltiple y monstruoso que componen. […] Sus bocas se convulsionan
ofreciéndose al mordisco, sus frentes tienen las negras líneas del furor y del esfuerzo
desesperado. Una de las magníficas piernas se alarga fuera de la cama, el pie se crispa, la
media ha resbalado sobre la hermosa carne de dorado mármol, el muslo está manchado de
espuma y de sangre. La joven parece toda ella una estatua derribada de su pedestal y
mutilada. Y el perfil varonil, encarnizados los ojos, parece el de un loco criminal cuya mano
1223
está sedienta de sangre.

Barbusse decía que su novela trataba “de la verdad”, de “seres sorprendidos tal como
son.”1224 En la misma época que leyó la novela, Orozco publicó sin firma una caricatura
en L’ABC que parece emparentada con su lectura. Y a principios de los treinta, pudo
asistir por lo menos a una tertulia con el escritor francés, uno de los héroes culturales de
la izquierda en aquellos años.1225 Amasijos humanos como el que describe en El Infierno
aparecerían en varias obras de Orozco, aunque años después, y no para pintar el acto
amoroso. En el mural de Bellas Artes todo está descuartizado y reunido en
combinaciones monstruosas, nada está en su lugar, todo son fragmentos que se unen en
máquinas de funcionamiento imposible. Todo menos la figura femenina.

La máquina de soñar (mal)

El mural de Orozco aborda el problema de la máquina desde dos perspectivas. Por una
parte, el cuerpo femenino es mostrado como mecanismo gesticulante, y también como la
expresión de una demanda peligrosa. Por la otra, la composición es una sucesión
articulada de engranes, mangueras, fusiles, ejes, cajas y muchos cadáveres. El pesimismo
de la máquina que expresa Orozco tiene dos ámbitos. Uno es el ámbito del cuerpo: una
máquina descompuesta, enferma y deseante. Otro es el ámbito de la sociedad: un
enorme complejo maquínico articulado, pero improductivo. El cuerpo es presentado
como mecanismo simple: un gigantesco apéndice del rostro. Es el entorno el que se
presenta como organismo, me atrevo a suponer que como organismo prostético: como
organismo exterior al cuerpo (una imagen que aparece con más claridad en la

1222
Una clasificación retórica más rigurosa llamaría a este tropo sinécdoque. Jacques Lacan, El seminario de
Jacques Lacan; libro 3; las psicosis; 1955-1956, 1ed. (texto establecido por Jacques-Alain Miller),
Barcelona, España, Paidós, 1984, p. 328-329. “De manera general, la metonimia anima ese estilo de creación
que se denomina, en oposición al estilo simbólico y al lenguaje poético, el estilo realista. La promoción del detalle
que lo caracteriza no es más realista que cualquier otra cosa. Sólo vías muy precisas pueden hacer de un detalle el
guía de la función deseante: no cualquier detalle puede ser promovido como equivalente del todo.”
1223
Henri Barbusse, El infierno (tr. José María Quiroga Pla), México, Compañía General de Ediciones, 1951,
p. 264-265.
1224
Ibid., p. 277.
1225
Alma Reed, Orozco, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, il. 136 (entre p. 256 y 257), muestra la
fotografía de una reunión a la que asistieron Orozco, Barbusse, Waldo Frank, Joe Freeman y John
Srachey.

329
Universidad de Guadalajara).1226 Los músculos, órganos, arterias y nervios forman un
organismo metálico fuera del cuerpo. Ahí está el cólico. Es una iconografía que anula los
límites individuales. Hay oleadas de placer, agudas sensaciones y “cólicos de corazón”,
como los que vio De la Selva; no se puede constreñirlos, ni siquiera ubicarlos en los
límites del cuerpo. Pasan por toda la composición.
Sugerí al principio que el mural de Orozco era una crítica del progreso. Voy a
cambiar un poco esa hipótesis: lo que aquí se critica es la producción, sobre todo la
producción de la realidad en un régimen subordinado, aunque con ambiciosas
expectativas de modernidad e ilustración. La composición satiriza la producción
maquinal. Propone una naturaleza inanimada, amontonada y cadavérica: una naturaleza
que es una máquina, pero incineradora; un eslabonamiento de cuerpos inanimados, una
industria pesada de cadáveres que producen cadáveres. Es una retórica que maquiniza la
pintura y la convierte en autómata de su propio lenguaje. Orozco había comenzado con
una forma de combate que tiene reglas estrictas: la esgrima. Terminó omitiendo a los
esgrimistas, pero trasponiendo las reglas a la composición. La pintura es la máquina y su
mecanismo es irracional. No busca contribuir a la producción, sino criticarla. No elogia la
industrialización en gran escala, como los carteles del Plan Quinquenal; ataca el
autoritarismo republicano de esa ideología, y lo hace en el que era uno de los bastiones
simbólicos, aunque con sus paradojas, de un régimen sin duda evolucionista. Si el
monumento a la Revolución y el Palacio de Bellas Artes formaban parte de una utopía
revolucionaria, de una revolución intemporal que era idéntica a lo largo de la historia, el
mural de Orozco señalaba lo caprichoso de su mecanismo. Jorge Cuesta tenía, pues,
razón: los murales de Rivera y Orozco estaban en extremos opuestos del edificio, en
extremos opuestos de la pintura; también estaban en extremos opuestos en casi todo. La
máquina de pintar de Orozco, como la de Rivera, buscaba restituir la unidad que el
humanismo exigía de la composición pictórica; pero lo hacía de una manera muy
distinta: no multiplicaba sus goznes, los rompía; no representaba viejos símbolos con
nuevos recursos geométricos y simbólicos, criticaba los nuevos símbolos usando viejos
recursos representacionales. Las diagonales corren de un lado a otro, las espirales se
topan consigo mismas y se rompen, las líneas ondulantes (caras a Blake) terminan
chirriando en el aserradero. Y no vemos la escena a control remoto, como en el mural de
Rivera. La televisión (en su mural) requiere de la vigilia. El mural de Orozco es un mal
sueño. Recuerda, una vez más, el mote bíblico que Blake agregó a una de sus
ilustraciones para el Libro de Job:

With Dreams upon my bed thou scarest me & affrightest me

with Visions 1227

1226
Utilizo la noción de “cuerpo sin órganos” según la exponen Gilles Deleuze y Félix Guattari, El anti-
Edipo : Capitalismo y esquizofrenia (tr. de Francisco Monge), México, Paidós, 1985, p. 336-340; pero
también me valgo de la interpretación que propone Klaus Theweleit, Male fantasies (pr, Anson
Rabinbach, Jessica Benjamin y Barbara Ehrenreich), Minneapolis, Estados Unidos, University of
Minnesota Press, 1989, p. v.2, p.162-168.
1227
Job, 7-14: “entonces me espantas con sueños y me aterrorizas con pesadillas.”

330
11. La cultura en Guadalajara
Centralismo
No obstante sus leyes federalistas, México es un país centralista. Esto quiere decir que
hay, entre la capital y su periferia, una tensión constante. La concentración en la Ciudad
de México es política, económica y cultural: es una concentración de poder. En los años
treinta, Nueva York empezaba a explorar sus posibilidades como “centro”, en un
entorno universal: Diego Rivera y Henri Matisse exponían en el MoMA. Podría pensarse
que era el lugar que le correspondía, dada la concentración de actividades financieras
(aunque estas últimas duramente golpeadas por la crisis de 1929). Pero respecto a Nueva
Inglaterra, bien podía argumentarse que Nueva York, con todos sus fastos, era una
provincia cultural. Eso fue lo que hizo Lewis Mumford.

[…] Nuestras culturas regionales […] fueron arruinadas por una industrialización
despiadada y demasiado rápida; socavadas por los ataques de la "prosperidad"
metropolitana, también podrían estar germinando tallos frescos de sus raíces enterradas,
aunque todavía con vitalidad. Hay signos de esto a través del país; no menos en Nueva
Inglaterra, su más viejo y persistente centro de cultura humana. Quizás el signo más
promisorio en el momento descansa en el reino del espíritu: los frescos de Orozco en el
1228
Dartmouth College.

La centralización de la riqueza en Nueva York era real; pero hay que considerar también
el poder simbólico. El Estado norteamericano, imperialista y con fuertes afanes de
expansión, se concibe distinto del mexicano. En México el Estado federal se piensa a sí
mismo como la única fuerza civilizatoria legítima. Ese apostolado sería impensable para
un, digamos, pintor mexicano en una universidad de New Hampshire o de California.
Así que el espacio de negociación para la élite neoyorquina se definía con respecto al
mundo en crisis de los años treinta; pero ni Eva Palmer, ni George Grosz, ni Khalil
Gibrán, ni Sarojini Naidu, ni Tablada, parecen haberse desvelado por los espacios de
negociación cultural entre la metrópoli y el resto de la Unión. Es mérito de Orozco, haber
sabido insertarse en uno de esos espacios. Su reflexión es más comprensiva y abierta que
la de Grosz, que soñaba a los Estados Unidos a través de historias de indios y vaqueros
(el equivalente de los turistas que llegan a México en busca de sombreros anchos y
nopales). La negociación entre el centro y la periferia, en términos muy distintos a los de
México, fue para Orozco un aprendizaje. Lo que más hondo caló en su manera de
enfrentar la pintura fue la apelación a una cultura “universal” como solución final de
todas las tensiones entre el centro y las provincias. Cuando llegara a Guadalajara, Orozco
iba a estar preparado para las complejas negociaciones ideológicas que le iba a exigir la
élite local.
Después de terminar su mural en el Palacio de Bellas Artes dibujó una serie de
litografías. El capítulo que sigue comienza inmediatamente después, cuando fue

1228
Mumford, Lewis, “Orozco in New England”, p. 234: “[…] our regional cultures […] were blasted by a
ruthless and overrapid industrialization and undermined by attacks of metropolitan ‘prosperity’, may be putting
forth fresh stems now from their buried but still vital roots. There are signs of this throughout the country, not
least in New England, the oldest and most persistent seat of human culture here. Perhaps the most promising
sigh at the moment lies in the realm of the spirit—the Orozco frescoes at Dartmouth College.”

331
requerido por los tapatíos para decorar la Universidad de Guadalajara. Quiero anticipar
una conclusión. Si los frescos de Orozco en aquella ciudad fueron, en términos
regionales, un éxito rotundo, no se debió precisamente a que reivindicara alguna forma
de cultura jalisciense. En su obra de Guadalajara, aclamada por los tapatíos como
expresión fiel de su espíritu, es donde menos alusiones locales o típicas podremos
encontrar en toda la obra del pintor. La pintura tapatía de Orozco es, a pesar de que ese
adjetivo le queda bien, la más “universal” que hizo. Esa paradoja muestra a un artista
que ha aprendido a negociar los términos retóricos de su pintura. El siguiente capítulo
mostrará cuál fue la negociación, qué se negoció, y cuál fue el resultado.
Los murales del Hospicio Cabañas, quintaesencia de una mexicanidad apta para los
carteles de promoción turística, reuniones de mandatarios iberoamericanos, bodas de la
élite guadalajareña, conciertos de Miguel Bossé y toda clase de elucubraciones
pseudofilosóficas sobre el ser propio del mexicano, el tapatío, el americano, el hispano, o
lo que se quiera, han sobrevivido a toda esa cursilería demagógica de “soles mexicanos”,
“siglos de esplendor”, décadas de tontería burocrática y banalidad comercial, toneladas
inacabables de discursos de ocasión y varios millares de visitas escolares.
Los motivos de su supervivencia pueden encontrarse en la negociación exitosa entre
tradiciones culturales, esto es: entre proyectos imperiales, nacionales y regionales; entre
maneras de concebir la “cultura”, la historia y el poder distintas entre sí. Creo que no es
adelantar demasiado afirmar que el Hospicio Cabañas contiene mucho del gnosticismo y
el individualismo que hemos visto, en el Dartmouth College, muy cerca de sus orígenes
americanos. Lo que en New Hampshire tenía una interacción específica con la historia
cultural de los Estados Unidos, trasladado a Guadalajara se convirtió en una
reivindicación regional, pero por motivos opuestos: por su novedad, y no por sus raíces
en el contexto específico. Moderna migración… y El hombre, la figura de la cúpula del
Hospicio, pertenecen a la misma familia de figuras prometéicas (ya veremos los matices).
Lo que en Nueva Inglaterra podía verse como propio, en Guadalajara importó porque no
era local.
La digresión que sigue es larga por dos razones. La primera es que, salvo un par de
excepciones muy justamente reconocidas por el gremio,1229 no encontré una historia de la
cultura que hiciera justicia a lo que ocurrió en Guadalajara en las primeras décadas de
este siglo.1230 Pero es que, además, necesito relatar esa historia de manera unilateral:
mostrando de preferencia las articulaciones de la literatura y la pintura con la política. La
pintura de Orozco se refirió a un Estado nacional que apenas nacía; pero también a una
autonomía regional moribunda. No puede entenderse sin ese contexto, a riesgo de
repetir la soberbia de los críticos de arte que veremos, y que consideraron a Guadalajara
como una aldea apenas digna de recibir la mayor y mejor obra de un pintor que, para los
años treinta, muchos ya consideraban “nacional”. Si la obra de Orozco conserva una
importancia política es, pues, porque sin alabar a sus paisanos, sí se insertó en ese
contexto político regional: un brazo que no se resignaba a ser parte del cuerpo político;

1229
Revisé la obra de Wolfgang Vogt y Celia del Palacio, Jalisco desde la Revolución VIII: Literatura y prensa,
1910-1940, Guadalajara, Gobierno de Jalisco-Universidad de Guadalajara, 352 p., así como las noticias
que brinda Muriá en el volumen IV de la Muriá, Historia de Jalisco. Me apoyo ampliamente en sus
ideas y hallazgos. Otras obras se citan en donde se debe o, por desgracia, no cayeron en mis manos.
1230
Algo, pues, semejante a lo que han hecho Krauze, Sheridan y Díaz Arciniega para la cultura nacional.

332
un engrane que ya había sido atornillado a la maquinaria del Estado, pero que no quería
dar vueltas.

Cultos para hombres solos

Cuando Orozco llegó a Guadalajara, en 1935, el desarrollo de la pintura local era
modesto (los artistas más importantes habían emigrado a la capital); pero había una
importante estructura de poder alrededor del arte. Aunque tal vez de segunda línea, uno
de los gobernadores más importantes del Estado se consideraba a sí mismo pintor y
coetáneo de los muralistas: José Guadalupe Zuno. El dirigente del activo Frente de
Estudiantes Socialistas de Occidente, José Parres Arias, era también pintor. 1231 Para
mediados de los años treinta había un importante desarrollo de la crítica de arte, y las
expectativas de las élites jaliscienses eran claramente distintas de lo que podían ofrecer
los pintores de Guadalajara.
En la formación de los artistas jaliscienses tuvieron relevancia dos corrientes. La
primera viene de las enseñanzas de Félix Bernardelli1232 y, ya en el siglo XX, de José
Vizcarra. {269} Este último fue maestro de Jesús Guerrero Galván, Francisco Rodríguez
(llamado “Caracalla”), Gabriel Flores y Guillermo Chávez Vega, entre otros. Vizcarra fue
un ecléctico: en sus obras se pueden percibir gustos dispares: Herrán, la Academia y el
impresionismo. Su universo era afín al de la heteróclita academia capitalina de los años
diez; sólo que él no tuvo “academia” en la que impartir sus enseñanzas. Aún así, su
magisterio consolidó en Guadalajara la idea de que la pintura es un oficio cuyas
habilidades requieren de aprendizaje formal.1233 Los artistas tapatíos se encontraron en
una circunstancia peculiar: desconfiados de las vanguardias y deseosos de contar con
una Academia, no tuvieron una institución de esa naturaleza hasta la segunda mitad de
este siglo. Sin Academia, las artes en Guadalajara se organizaron casi institucionalmente
en grupos culturales, generacionales.
Como en todo México, a estos últimos los caracteriza el ser espacios de tránsito (y de
transición). Una generación es el equivalente de un pasillo de pasos perdidos. Las
generaciones y grupos culturales no son asociaciones de estudiantes, aunque algunos de
sus miembros todavía lo son; no son partidos políticos, pero sus miembros comparten el
poder con sus compañeros cuando lo obtienen; cuando cae un gobierno resulta que
alguno de los suyos redactaba los manifiestos de los conjurados; no son tertulias

1231
Francisco Sánchez Flores, ''José Clemente Orozco'', Nosotros, revista de cultura popular, n.3-4, marzo-
abril 1938, 01/03/1938, p. 22-4, il., dice de Parres Arias “que aspiraba a los muros”. José María Muriá,
Historia de Jalisco, tomo IV: desde la consolidación del porfiriato hasta mediados del siglo XX, Guadalajara,
Gobierno de Jalisco, 1982, p. 659-60, informa que Parres Aries formaba parte del grupo del “Olimpo
House”, cuya historia se narra más abajo, aunque no tenía educación formal como pintor. Ignacio
Martínez, Pintura mural, siglo XX, Guadalajara, México, Planeación y Promición, 1960, p. 23, afirma
que Parres Arias incluso inició otro mural en la escuela primaria de Medrano y Analco. Fue también
parte de un efímero salón de artes plásticas animado por Leopoldo Bancalari, Leopoldo Bancalari, ''Se
presta un salón al grupo 'Artes Plásticas''', Archivo Histórico de la Universidad de Guadalajara,
20/04/1937, libro 167, exp. 179, v.1,n.3,jul-sep 1950, s.p.
1232
Véase Félix Bernardelli y su taller, passim.
1233
Muriá, Historia de Jalisco, v. IV, p. 36.

333
literarias, pero publican revistas de literatura y suelen mandar en la “república de las
letras”; no son sólo grupos de pintores, pero organizan exposiciones; son modernos y
universalistas, aunque cuando se trata del nacionalismo, o del regionalismo, sus nombres
son los primeros en aparecer. Estas “generaciones”, que así se veían a partir del célebre
ensayo de Ortega y Gasset,1234 eran distintas de las “vanguardias” europeas. Sólo por
excepción se conformaron siguiendo el modelo de un partido político, como los
futuristas. Fue raro que siguieran un dogma o que se esmeraran en recopilar sus
manifiestos en una doctrina; en México hubo pocos manifiestos. Tal vez la diferencia más
importante es que, siendo modernizadores, nunca cortaban los lazos que los unían a las
élites locales, generalmente más conservadoras, y apelaban a ellas cuando buscaban
obtener apoyo y recursos.
José Guadalupe Zuno y el Centro Bohemio son ejemplos clásicos de esas
ambigüedades. Zuno había sido caricaturista en un periódico de a cuartilla fundado para
apoyar la candidatura a la vicepresidencia de Bernardo Reyes: El perico.1235 En 1912, él y
otro caricaturista, Carlos Stahl, junto al muy joven Xavier Guerrero fundaron el Centro
Bohemio, que fue un grupo informal de jóvenes que se reunían a pintar, y que recibieron
la enseñanza, o por lo menos la prédica de Ixca Farías. Recién llegado de Chicago con
ideas impresionistas, este último los llevaba de excursión para pintar al aire libre.1236
Pronto se unieron al Centro Bohemio otros jóvenes artistas, fotógrafos y escritores: Juan
Antonio Córdova, Alfredo Romo, Amado de la Cueva, Joaquín Vidrio, Carlos Orozco
Romero, Agustín Basave, Ramón Córdova, Enrique Díaz de León y José María Lupercio.
A semejanza de los un poco más jóvenes “siete sabios” de la generación de 1915 en la
capital,1237 durante la revolución los del Centro Bohemio no dudaron en acercarse a los
invasores carrancistas para adquirir notoriedad política.
El Centro Bohemio fue una agrupación cultural que surgió en medio de una guerra
civil que hacía prácticamente imposible cualquier proyecto de promoción. Una
publicación del ejército carrancista, el Boletín Militar de Guadalajara, afirma que el
General Manuel M. Diéguez visitó la Escuela de Artes (presumiblemente el Museo del
Estado) al poco tiempo de haberse adueñado de Guadalajara. El militar ofreció “algunas
mejoras” de las que ya no se dio noticia, accidentado como fue su dominio sobre la
Ciudad.1238 Hacia 1915, el propio Boletín Militar insinuaba que las reuniones del Centro
Bohemio se habían apagado, pues dicho grupo iba a reunirse de nuevo en un local de la
Calzada Independencia, frente a San Juan de Dios.1239 En noviembre, daba noticia de sus
reuniones en la Capilla de Loreto, junto a Santo Tomás (actual Biblioteca
Iberoamericana).

El local en el que se celebraban cultos “para hombres solos” y “para mujeres solas”, es ahora
el sitio en que alegremente se reúnen los amantes del arte, los simpáticos bohemios.
1240
El culto se da igualmente para “hombres solos”, pero al Dios arte.

1234
Ver Krauze, Caudillos culturales..., p. 219-228.
1235
Zuno, Anecdotario del Centro Bohemio, p. 62.
1236
Ibid., p. 50-1.
1237
Krauze, Caudillos culturales, passim, narra su historia.
1238
“Visita a la Escuela de Artes”, Boletín Militar, Guadalajara, 17 de julio de 1914, p. 4.
1239
“El Centro Bohemio se reorganiza”, Boletín Militar, 7 de agosto de 1915, p. 1.
1240
“El Centro Bohemio”, Boletín Militar, 13 de noviembre de 1915, p. 4.

334
La ocupación de un templo para fines no religiosos era una señal inequívoca de los
términos en que se haría dicha alianza entre los “Bohemios” y los revolucionarios
norteños. Podemos sospechar algún lazo esotérico. Para mayor abundamiento, la nota
señalaba que Zuno pintaba un arco triunfal para la próxima visita de Venustiano
Carranza. El mueble se levantó en la esquina de 16 de septiembre y Madero. Su “estilo
misteco”, su “adorno de una portada en ruinas” gustó tanto que “el gremio de los
agricultores” le encargó uno más, para la esquina de 16 de septiembre y Pedro
Moreno.1241 Su éxito, sin embargo, se limitó a los jacobinos tapatíos, que veían con buenos
ojos la hostilidad de Diéguez contra la Iglesia. Tenemos noticia de la opinión de un
grupo de niñas frente a alguno de estos monumentos efímeros:

[...] Poniéndose románticas y cariacontecidas, exclamaron: “por ay dizque va a pasar el mero

carranzón...”—otra—“sí, tú, dizque ay se va a potrear el viejo”—una tercera—“buen
1242
provecho le haga, como no vaya a ser Villa el que pase...”

Fue el propio Boletín militar el que reportó la disidencia. Las opiniones de las “niñas
villistas” tapatías confirmaban que los “revolucionarios” estaban en el terreno de lo viril;
que su jacobinismo expropiador de templos era “para hombres solos”, y no para
señoritas, beatas o coquetas.
Los bohemios se aliaron con el poder central en construcción. Sería un error, sin
embargo, considerarlos “centralistas”. Supieron colocarse en el espacio que ese discurso
oficial dejaba libre para la reivindicación local. No hay duda de su jacobinismo: años
después, el gobierno de Zuno atizó con su intransigencia la guerra de los cristeros. Pero
tampoco hay duda de su espíritu regionalista. Manuel Martínez Valadez publicaba en las
páginas de Bohemia, en 1920, poemas que recuerdan a López Velarde, aunque sólo por su
reivindicación de la vida pueblerina.1243 Los Bohemios realizaron una operación

1241
“Hoy visitó el Sr. Venustino Carranza las poblaciones de Chapala y Ocotán [sic]”, Boletín Militar, 13
de febrero de 1916, p. 6.
1242
Flavio, “Las niñas villistas”, Boletín Militar, 27 de noviembre de 1915, p. 2.
1243
Toda proporción guardada. Me refiero a Martínez Valadez, Manuel, “Un automóvil llega”, Bohemia,
Guadalajara, 1 de diciembre de 1920, v. II, n. 2, p. 29:
Un automóvil llega. --¿Quiénes vendrán en él?
Va corriendo a su zaga boba chiquillería.
Mujeres que se asoman, y a sus deberes fiel
muy cautelosamente inquiere un policía.
Viajeros elegantes descienden del vehículo,
y sacúdense el polvo del Hotel a la puerta.
“Son de Guadalajara...” Tal dice como artículo
de fe a la multitud una comadre tuerta.
Pero más que ese monstruo de ojos incandescentes
--las lámparas que miran atónitas las gentes
del hosco lugarejo-- me llama la atención
una muchacha esbelta de ojos negros que anda
aquí, porque ha venido a pagar una manda
y a divertirse en esta lejana población.

Véase también Martínez Valadez, Manuel, “Cívica matinée”, Bohemia, 1917, 1 de diciembre de 1920, v. II, n. 2, p. 29:
Cívica matinée. Ya declamó entusiasta
la señorita Gómez, lánguida institutriz

335
exitosísima en su defensa regional que les permitió, al mismo tiempo que escribían
poesías y pintaban, hacerse del poder. Esa operación consistió en evitar todo
enfrentamiento directo con el nuevo Estado. Como sus semejantes en la Ciudad de
México, veían con aprehensión la violencia revolucionaria; pero su reacción fue muy
distinta. Véase, si no, el artículo con que iniciaron su revista Bohemia, en 1917:

Nosotros, los que sentimos muy hondo el amor a la Belleza, los que amamos la poesía que
rebosa una noche de luna, el mar bravío bajo un cielo amenazante, la flor que se aja
desmayada sobre un vaso de porcelana, los ojos negros de una morena y el cabello color de
trigo de una rubia, los que “vivimos la vida de la idea” debemos ser los mantenedores de la
llama vivificadora del bello ideal en medio de esta horrible, repugnante y fatídica guerra
que envenena todos los corazones, rompe todos los lazos, engendra y recrudece los odios y
hace retroceder profundamente a la humanidad entera: he aquí lo que pretendemos y el
1244
motivo de la aparición de “Bohemia”.

La guerra a la que se referían no era la revolución, la toma de Guadalajara o los combates

entre villistas y carrancistas. El editorial de Bohemia se refería a la Primera Guerra
Mundial y sólo insinuaba su incomodidad con la violencia en México. Así en 1920,
durante una visita de Venustiano Carranza, los Bohemios le ofrecieron al mandatario un
“té literario” para aleccionarlo veladamente con el pretexto de la Revolución Rusa; sí: de
esa lejana conmoción social donde los escritores colaboraban con la subversión de una
manera desconocida en Guadalajara:

Mejorar la condición del obrero y del labrador, levantar su nivel moral era su único
propósito; pero sustituir una tiranía por otra más odiosa y más intolerable, unirse en
grandes grupos armados para recorrer el país mártir a sangre y fuego, aliados con asesinos y
salteadores a quienes libertaron de las cárceles; no tener más ley que el odio; ilusionar a los
infelices “mujicks” con la promesa de tierras, destruir todo cuanto a su paso encuentran;
proclamar que su gobierno no aceptará los servicios de aquellos que no trabajen con sus
manos; combatir siempre el intelectual [sic] por considerarlo un parásito de la burguesía,
sostener los principios más absurdos y convertir a la santa Rusia en el caos más informe, he
aquí lo que jamás aceptaron Gogol y Dostoievsky y Turguneff y Tolstoy.
[...]
Y el peligro está allí. Lo exagerado del movimiento produce su fracaso y la pérdida de los
esfuerzos encaminados a la consecución de los grandes ideales.
Hagamos votos porque el ejemplo de Rusia sea para nosotros una saludable experiencia y
porque cada quién aporte su grano de arena para formar el pedestal que ha de levantar a la

de la Escuela Oficial, y la aplaudieron hasta

agotarse las manos. Luego, una cantatriz...
ahora le toca el turno a una persona seria
y titulada, que es Orador Oficial.
(Las niñas desahuciadas por su crónica histeria
dicen que sobresale por lo sentimental)
Cláusulas de a kilómetro con redundancias. Cita
prehistórica del 'Mártir del Gólgota.' Levita
fosilizada. Tos. Declamación de rezo.
Y a pesar de que gusto de libar mieles áticas,
y de mis convicciones firmes y democráticas,
esa pieza oratoria suscita mi bostezo.
1244
“Pórtico”, Bohemia, 1917, 1 de diciembre de 1917, v. I, n. 1, p. 3.

336
 1245
patria hasta el cielo.

¡No señor! Basave no estaba hablando de la revolución rusa. Su amonestación sesgada

tuvo éxito: trasladó la confrontación nacional o regional a una esfera simbólica,
“mundial”, donde podía resolverse o permanecer, pero sin consecuencias inmediatas.
Esta operación fue muy usual en los años treinta, referida para entonces a la guerra
española. Determinó la manera de pintar de Orozco en esta Guadalajara donde la mitad
de los titulares de los periódicos se referían a los acontecimientos mundiales y no daban
atención a la dura política estatal más que esporádicamente; donde la población se
dividía en francófilos y germanófilos, en “falangistas” y “republicanos” que, simpatías y
semejanzas reales aparte, buscaban una solución en forma de mascarada a las muy
graves diferencias que dividían a la Ciudad. Precisamente la crítica local sobre Orozco
daría gran importancia a su carácter “universal”, lo que no deberá engañarnos. Lo
mismo que en el discurso de Basave, los encomios hablaban de universalidad para hacer
una defensa regional.
En los años veinte, José Guadalupe Zuno dejó de pintar arcos triunfales y asumió la
gubernatura; su compañero Enrique Díaz de León fue el rector fundador de la
Universidad de Guadalajara. Muy a diferencia de otros personajes del México
posrevolucionario, los “bohemios” no hicieron ni el más tímido intento por inventarse
una participación en la guerra civil. Para Zuno las cosas estaban claras: él había sido
caricaturista y, como tal, reyista; pero los revolucionarios eran los ejércitos que venían
del norte. Ni se quiso “precursor intelectual”, ni “filosófico”, como alguna vez pretendió
Alfonso Reyes,1246 ni elucubró imaginarias aventuras al lado de los zapatistas, como
Diego Rivera. En sus memorias recuerda cómo en 1915 llevó un proyector de cine a lomo
de burro hasta Arandas, y él mismo parece divertirse con su meteórico ascenso a la
gubernatura, siete años después. Desde el Ejecutivo, Zuno convocó a Xavier Guerrero,
que a la sazón estaba en México como ayudante de Diego Rivera, y a los demás pintores
del “renacimiento” mural vasconceliano, que intentó una tímida reedición en
Guadalajara.1247
Grupo fundador de la moderna cultura tapatía, modernizante, universal y a la vez
localista, antes que adherirse a alguna avanzada tendencia mundial prefería buscar que
los vanguardistas de otras latitudes se incorporaran al ámbito tapatío, como hicieron con
Siqueiros y Orozco. Sus nombres, o por lo menos su protección se encuentran muchas
veces en revistas e instituciones posteriores, como Bandera de Provincias y la Escuela de
Pintura al Aire Libre. Muchas décadas después León Muñiz, ayudante de Orozco, les
reprochó que, pese a la energía con que hicieron sentir su influencia, “...fueron gentes a
las que no se les puede alabar mucho, porque no dejaron obra constante.”1248 Tiene razón,
aunque en eso fueron muy parecidos a los “siete sabios” de la capital, que con frecuencia
olvidaron la “obra” para dedicarse a carreras políticas y administrativas tan eficientes
como tediosas. El ejemplo del Centro Bohemio fue capital durante décadas. Las

1245
Agustín Basave, “Los escritores rusos y la revolución”, Bohemia, 1917, 15 de noviembre de 1920, v. Ii,
n. 1, p. 4-6.
1246
Reyes, “Pasado inmediato”, así lo imaginó.
1247
Ver arriba, p. 420
1248
Javier Ramírez, “León Muñiz, recuerdos del Centro Bohemio y de José Clemente Orozco”, Nostromo,
suplemento de Siglo 21, Guadalajara, México, 4 de septiembre de 1994, p. 6.

337
agrupaciones “generacionales” de “jóvenes” siguieron existiendo en Jalisco como la
manera más importante de salir a la luz pública y, para los pintores, de formarse.1249 Esta
persistencia tiene, en el campo de la plástica, una causa con nombre, apellido y
seudónimo: Juan Alvarez del Castillo y Farías. A semejanza del Doctor “Atl”, cambió su
nombre por el de “Ixca”. En la década de los años diez organizó el Museo del Estado, en
cuyas instalaciones estableció también su propio domicilio. En 1929 fundó la Escuela de
Pintura al Aire Libre, que él mismo sustentaba académica y económicamente.1250 Farías
mantuvo informalmente una “escuela” de pintura en el Museo del Estado durante
décadas.1251 Su tertulia también era paso obligado de los intelectuales tapatíos y de los
visitantes.1252 Encontraremos su nombre ligado a muchos de los grupos artísticos y
literarios de Guadalajara hasta los años cuarenta. Bandera de Provincias apoyó con
entusiasmo las exposiciones que se organizaban en el Museo del Estado, a veces
comprando obras, y también la fundación de la Escuela al Aire Libre.1253

Tuércele el cuello al cisne… pero no lo ahorques

Lo que sorprende de los distintos grupos de intelectuales jaliscienses no son sus
diferencias, sino su armonía. Hay en Guadalajara, como en México, grupos antagónicos.
Pero aunque sus diferencias eran mucho más graves que en la capital, estaban dispuestos
a trabajar juntos. Si tomamos en cuenta el antecedente de la guerra cristera, que para
todos estaba vivo, resulta sorprendente que hacia finales de los años veinte tanto
izquierdas como derechas colaborasen en Bandera de Provincias. En dicha revista, dirigida
por Agustín Yáñez, escribían lo mismo Efraín González Luna, católico modernista y
caballero de Colón, que Lola Vidrio, empeñada en una narrativa tímidamente
decadentista que, sin embargo, resultaba francamente escandalosa para una ciudad que
consideraba sus cuentos “peores que Vargas Vila”.1254 Bandera de Provincias publicó un
manifiesto de los antiguos “bohemios” (y muy jacobinos) Zuno y Manuel Martínez
Valadez; organizó una exposición de pintores tapatíos;1255 dedicó números especiales a la
pintura y a José Clemente Orozco; homenajeó a Anacleto González Flores, el líder de la
Cristiada en Jalisco, publicando un artículo suyo sobre Wagner. 1256 Vamos a entendernos:
Zuno era el gobernador de Jalisco cuando estalló la guerra cristera. Aunque nunca fue un
colaborador incondicional del callismo, para los católicos jaliscienses había sido el
enemigo. La acción política de Zuno se había concentrado en el ámbito municipal, y eso

1249
Me refería a varias de ellas en Renato González Mello, José Clemente Orozco, p. 25-6.
1250
Muriá, Historia de Jalisco, v. IV, p. 660. La Escuela de Pintura al Aire Libre aún existía en 1935 y la
dirigía Eduardo Hidalgo, según consta en Alberto Terán, Oficio del profesor --- solicitando el
Paraninfo, Archivo Histórico de la Universidad de Guadalajara, libro 153 (1934-1935), exp. 267, 28 de
mayo de 1935.
1251
"El grupo del "Olimpo House"; aproximación a un capítulo en la Historia de Jalis co", (catálogo de exposición
en la Biblioteca Iberoamericana), Guadalajara, México, Universidad de Guadalajara, 1992, p. 4.
1252
Por ejemplo, Salvador Novo, Jalisco-Michoacán, 2 ed., Guadalajara, México, Secretaría de Cultura de
Jalisco, 1992, p. 20.
1253
Bandera de Provincias*, 1 de mayo de 1929 y 15 de junio de 1929.
1254
Comunicación personal, Lola Vidrio Beltrán.
1255
Bandera de Provincias*, Guadalajara, n. 24, de abril de 1930, p. 1.
1256
Anacleto González Flores, “Los románticos”, Bandera de Provincias*, n. 14, de noviembre de 1929, p. 1.

338
lo enfrentó con los católicos militantes en el terreno que les era propio.1257 Que este
exgobernador escribiera asiduamente en Bandera de provincias deja ver las ambigüedades,
pero también la unidad inverosímil de las élites tapatías.
Bandera de Provincias postuló relaciones precisas entre el poder y la imaginación. En
1929 convocó una encuesta preguntando cuál era el problema fundamental de la
literatura mexicana. Vicente Echeverría del Prado respondió:

Un poco de fango. ¡Qué cosa tan sencilla! Porque lo nuestro no es el oasis europeo enclavado
por el puño porfiriano en el corazón de los nopales... Lo nuestro: un poco de fango –¿un
mucho de fango? –Tocarlo es... enfangarse, vamos... Hacer cosa nuestra es amasar con lodo.
He ahí el problema fundamental, en mi concepto... Después de este análisis me grita el deseo
de escupir la frase de que la única literatura nuestra en nuestro presente, es la política: la
literatura de fango. Ya descansé. Mariano Azuela también descansó con su “Los de Abajo”.
Maravilla. Pero es ya suficiente. No intentemos hacer nuevas maravillas con nuestros
1258
ascos...

Burckhardt en el pantano: no “el Estado como creación calculada y consciente, como

obra de arte.”1259 No: el Estado como muestra de la falta de proporciones, como opuesto a
toda medida, como resumen de vicios y disparidades: “fanatismo, matoicismo,
vaguismo, traicionismo y su consecuencia ineludible entre nosotros: politicismo.” López
Velarde y Azuela ocupaban los extremos de la literatura nacional: el primero,
impugnador festivo del “oasis” porfiriano; el segundo, artesano que hacía “maravillas
con nuestros ascos.”
Para la misma encuesta, Efraín González Luna, futuro dirigente del conservador
Partido Acción Nacional, aseveró: “...cada cultura tiene su expresión literaria como cada
hombre respira... cultura y expresión: estos son los términos substanciales del problema
literario.” A partir de esta premisa, reflexionaba: la genuina “expresión” de la “cultura”
mexicana era reducida siempre a la marginalidad:

Entre nosotros, motivos sobre todo políticos han determinado una constante y multiforme
guerra a la cultura en general y especialmente a una natural y propia forma de cultura. La
ferocidad de los partidos y el dogmatismo intransigente del Estado han arrancado y
esterilizado con la sal del odio el campo de nuestro desarrollo espiritual. Ejemplos:
Negación hostil, que subsiste acrecentada contra la medular religiosidad, de las
1260
adquisiciones triseculares del virreinato...

En tales condiciones, sólo podía prosperar una “expresión” corrompida, a sueldo del
Estado, falsa, artificial, producto de la tiranía: una literatura para turistas de hipócrita
“aztequismo”. Para González Luna, los indios estaban “...más necesitados de redención
que de gloria falsa.”1261

1257
Tamayo, Jaime, Jalisco desde la Revolución, II: la conformación del Estado moderno y los conflictos políticos,
Guadalajara, Gobierno de Jalisco-Universidad de Guadalajar, 1988, p. 175-182, para un análisis
detallado del proyecto político zunista.
1258
Vicente Echeverría del Prado, “Cuál es el problema fundamental de la Literatura Mexicana”, Bandera
de Provincias*, 15 de mayo de 1929, p. 1.
1259
Jacobo Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, México, Porrúa, 1984, 2.
1260
Efraín González Luna, “Problemas de la literatura mexicana”, Bandera de Provincias*, 1 de junio de
1929, p. 1, 2.
1261
Ibid.

339
 Esas convicciones, y su gusto por la literatura moderna, llevaron a González Luna a
traducir para Bandera de Provincias obras de Kafka y de Claudel.1262 El “grupo sin número
y sin nombre”, como acertadamente se hacían llamar los editores de Bandera de
Provincias, también se mostró indiferente a los intentos de politizar el arte y la literatura
que hacían los intelectuales afines al Estado. Los tapatíos no entraron frontalmente a la
polémica porque la idea de “arte puro” no tenía vigencia en Guadalajara. En un primer
acercamiento, el asunto quedaba zanjado desde el sentido común. Su arte acabaría
siendo apreciado por un personaje al que imaginaban muy, muy distante:

Aun cuando no vayamos hacia el pueblo. Pues venimos de él en todo caso. Nos amará
cuando nos entienda. Entonces el pueblo habrá salido del pueblo... Es triste... Cuando nos
1263
amemos agradecerá la intención.

La politización del arte era vista con desconfianza desde la periferia. Se desconfiaba del
centro, pero la expresión era sesgada. Los escritores jaliscienses no negaban la
posibilidad o la necesidad de un arte revolucionario, sólo dudaban de su existencia. La
politización de las artes y la literatura tenía antecedentes. La revolución y la guerra
cristera habían sido temas importantes de la obra de algunos escritores, como Azuela.
Zuno había fomentado el mural de Siqueiros y Amado de la Cueva en la Universidad. En
1936, mientras Orozco pintaba sus murales y el debate entre las “ideologías” arreciaba,
una brigada cultural de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios fue invitada por
el PNR a predicar en Guadalajara. Aunque no parecen haber dejado una huella muy
profunda, pronunciaron encendidos discursos Juan Marinello, Silvestre Revueltas,
Carlos Leduc y Enrique Gutmann, entre otros.1264
En 1929 apareció en Bandera de Provincias un manifiesto firmado por José Guadalupe
Zuno, Manuel Martínez Valadez y Enrique Martínez Ulloa . Los dos primeros eran
modelos de intelectual-político y partidarios del arte moderno y politizado a la
mexicana. Sin embargo, su texto no se sometió a los dictados “realistas”, por el contrario:

La tradición europea y yanke [sic] es una encadenada sucesión de realismo. Está sujeta a lo
real. para nosotros es artificial y ficticia.
La mexicana no lo es; se sustenta en lo más hondo del mundo subjetivo. Desconectada en
lo absoluto de lo real.

En México, Rivera y Orozco eran los representantes de las dos tendencias:

Los episodios patéticos de la vida mexicana se materializan en Rivera y se espiritualizan en

Orozco. Es este el intuitivo que con perfecta y dolorosa lógica, sin bucear en las
materialidades que explota Rivera, sino en las abstrusas obscuridades del alma del pueblo,
viene desde joven diciendo con su lápiz atormentado y fuerte las verdades que torturan y
1265
desgarran, que anuncian el nuevo arte y lo expresan.

1262
Franz Kafka, “Ante la ley”, Bandera de Provincias*, 15 10 29, p. 2; Efraín González Luna, “Notas para un
ensayo sobre Claudel”, Bandera de Provincias*, 1 de diciembre de 1929, p. 1, 2, 6. Todo el número está
dedicado a Paul Claudel.
1263
“Manifiesto del grupo sin número y sin nombre”, Bandera de Provincias*, 1 de mayo de 1929, p. 1, 6.
1264
“Grupo cultural de la LEAR”, Las Noticias, 29 de febrero de 1936, p. 1; “Hoy dará principio la semana
cultural”, El Informador, 2 de diciembre de 1936, p. 1, 2.
1265
“Occidente, proclama”, Bandera de Provincias*, 15 de septiembre de 1929, p. 1, 7.

340
No es de extrañarse que Zuno y Martínez Valadez publicaran estas ideas en la misma
revista donde González Luna se quejaba del arte nacionalista. Zuno, obregonista, y
González Luna, católico, tenían sobrados motivos para desconfiar del nacionalismo de la
época de Calles y sus intentos de politización, de los que Diego Rivera era buen ejemplo.
A Zuno no le agradaba Rivera; prefería a Orozco. Reseñando la historia de la pintura
moderna para Bandera de Provincias, denostó duramente al primero:

Tras del grupo de los impresionistas de Barbissonne, vinieron los trágicos Cézane y Picasso
y Toulouse-Lautrec. Los dos primeros, fueron antes corifeos del impresionismo; luego,
cubistas, geometristas y al final, reaccionando, volvieron a un naturismo intelectualista,
lleno de vibraciones. Nuestro Diego Rivera no es sino una mala copia de aquellas grandes
tragedias. También inició académicamente su carrera, llena el alma de todos los prejuicios y
banalidades. Pero en París vió a Cézane, a Picasso. Mucho después de ellos, fué cubista. Con
un cubismo exactamente igual al de aquellos, sin ninguna novedad, y ahora es
expresionista, a la manera de ellos.

A Zuno, prácticamente autodidacta, mal podía gustarle la suficiencia académica de

Rivera, su pedantería de catrín chilango pensionado en Europa. Orozco le era más
simpático:

Orozco es un real revolucionario, sin antecedentes copistas, sin remiendos cubistas. Quien
vió hace veinte años sus caricaturas, encuentra lógicos sus actuales trabajos. Muy mexicano.
1266
Muy moderno. Muy jalisciense.

Las caricaturas de Orozco... ¿revolucionarias? ¡jaliscienses! Hilemos fino: las caricaturas

de Orozco tuvieron una víctima: Francisco I. Madero, difícilmente se las podría llamar
“revolucionarias”. Eso era irrelevante para Zuno, caricaturista también, y para quien la
revolución no fue mucho más que la situación propicia para hacer carrera política.
Orozco le parecía “muy jalisciense” y “muy mexicano” precisamente por la distancia que
tomaba del programa dogmático de la modernidad vanguardista, al que Rivera se
mantuvo fiel.
Es parte del anecdotario jalisciense la habilidad con la que el Gobernador José
Guadalupe se defendió del Presidente Plutarco. En 1926, previendo su destitución desde
la capital, se había anticipado renunciado a la gubernatura del Estado. Fue una maniobra
hábil para mantener por lo menos algún ascendiente sobre la política local y una
independencia, así fuese pequeñísima, respecto del fuerte poder central que empezaba a
construir Calles. Su renuncia evitó una confrontación que no habría podido ganar. En
buena medida gracias a su habilidad, en los años que siguieron se mantuvo la
homogeneidad de la élite tapatía (se mantiene hasta la fecha), pero no se habló mucho de
patrocinar proyectos artísticos.
Como artista, Zuno tomó distancia del discurso callista que, con buen olfato, percibió
a las claras en Diego Rivera. Este problema no puede separarse del rechazo a los modos
de la vanguardia. La politización del artista era uno de esos modos. Zuno había sido
pintor y luego gobernador, esa “politización” le parecía bien. Lo que molestaba eran los
manifiestos desde el púlpito, las actitudes teatrales y las formas de geometría
desproporcionada del arte contemporáneo, que durante estos años no fueron nada

1266
José Guadalupe Zuno, “Los caminos de la pintura”, Bandera de Provincias*, 15 de septiembre de 1929,
p. 1.

341
populares en Guadalajara. Zuno quería modernidad, como todos sus compañeros; no
vanguardia. Lo acompañaban muchos.
En 1932, un crítico anónimo deploró una exposición en la Universidad.

[…] Muchos de los expositores, de los que radican en la metrópoli, han sufrido la
contaminación del medio desequilibrado en que viven y han pretendido crear escuela
imitando estilos en desuso de autores europeos influenciados por el descuartizamiento
1267
intelectual que provocó la gran guerra.

La hostilidad tapatía por la vanguardia abarca toda la vida de una generación. En los
años sesenta, Ixca Farías, introductor de la noción de modernidad en el arte tapatío,
recordaba con nostalgia los inocentes y espirituales noviazgos de los jaliscienses del siglo
XIX; a las modosas señoritas de la Guadalajara de antaño...

A María Rivera Rosas, María Castillo Negrete, las cinco hermanas de Rafael de Alba (esto de
las cinco hermanas me suena a título de comedia) todas bellas, soñadoras y románticas con
el romanticismo que ya en estos tiempos se vé ridículo, porque entonces en el amor había
ritmo y armonía como también en la música de esos tiempos y no con los estridentismos de
la de esta época, como es la música de Carlos Chávez, Fermín Revueltas [sic] y últimamente
la de un señor Huízar, con pitazos y tamborazos por todos lados, cosa insoportable. En
cierta ocasión se me ocurrió pegar al revés un rollo perforado de música de pianola (La
Paloma) y al tocarla me resultó una verdadera obra maestra de Strawinski, una sinfonía
incompleta de Schubert o un preludio de Bach. Así es el amor en la actualidad, amor
estridentista. Y allá en aquellos tiempos era académico, podría compararse también con la
pintura. En el amor de mis tiempos teníamos colorido, dibujo, perspectiva, todo lo que se
llama academia. En la actualidad los pintores modernos son como los músicos. Se cuenta
que Carlos Mérida coloca una tela en el suelo, le esprime cuatro o cinco tubos de pintura de
distintos colores, luego baila encima de éstos pateándolos y ya tenemos un cuadro de
pintura moderna que el autor llama “Abstracción”. Así son los noviazgos de ahora, se hacen
1268
en el suelo y a patadas. Son puras abstracciones.

Menos intolerantes y más lúcidos, otros escritores de Bandera de Provincias apreciaban la

obra de Mérida,1269 y en un número especial sobre pintura publicaron un manifiesto de
Férnand Léger.1270
En términos puramente estéticos, Bandera de Provincias fue la revista más moderna de
Guadalajara. Efraín González Luna, “...el único que en Guadalajara se ha atrevido a la
lectura del Ulises de Joyce,” declaró al terminar tan peligrosa experiencia:

Me dejó una sensación fundamental de asco... sea que en el fondo de toda vida humana hay
una cloaca y Joyce quiso precisamente emprender en ella un pestilente buceo para producir
una imagen integral; sea que escogió un caso deliberadamente desprovisto de toda grandeza
espiritual (advierto que el repertorio de la obra es abundante y variado) por lo que la
patética lucha y superación que debe ser la vida humana se pierde en la exuberante invasión
de lo inferior; sea que Freud –‘libido’– haya inspirado la concepción biológica de Joyce—lo
cual por otra parte se complicaría con un estado sexual patológico en Bloom y con su

1267
“La exposición pictórica de la Universidad”, Arte, Guadalajara, 15 de agosto de 1932, p. 1-2.
1268
Ixca Farías, Casos y cosas de mis tiempos, Guadalajara, México, Colegio Internacional, 1963, p. 87-8. Lo
de la pianola podría ser una referencia velada a los experimentos de Conlon Nancarrow.
1269
Agustín Yáñez, “Pintura americana, Carlos Mérida”, Bandera de Provincias*, 1 de octubre de 1929, p. 1,
6 il.
1270
Bandera de Provincias*, 15 de septiembre de 1929.

342
 ‘heredite’ judía, una atmósfera malsana se desprende del libro y la náusea es inevitable. El
lector chapotea en las más pestilentes miserias.

En esta ciudad, que no resolvió su problema con el drenaje hasta los años cuarenta, la
metáfora del albañal parece haber tenido gran vigencia. Y aún así, como si estuviera
confesando un pecadillo, González Luna describió la inquietante fascinación que le había
provocado la forma de la obra: “La arquitectura de la obra es original y sugestiva en
grado sumo, adecuada y de una bella audacia.”1271 La paradoja es palmaria: “católicos de
Pedro el Ermitaño”, como diría López Velarde, admiraban las formas de la vanguardia;
en tanto que “jacobinos de la era terciaria” las odiaban tiernamente. Cuando Orozco
llegara a Guadalajara, sus murales tendrían que situarse en esa paradójica situación.
La vanguardia y las artes políticas atraían, en Guadalajara, metáforas precisas:
“lodos”, “miserias”, “nausea”, “asco”, “chapoteo”, “en el suelo y a patadas”. Adelanto
una conclusión: Orozco se esmeró en entregarles todo eso y más. Intuyó correctamente
que el asco tapatío era la máscara de una expectativa a la que sólo se puede llamar
escatológica; esto es: apocalíptica.

Humano... pero no lo suficiente

En este discurso público, muy deseoso de modernidad pero, al mismo tiempo,
desconfiado de las vanguardias artísticas pero, al mismo tiempo, deseoso de negar que
fueran importantes pero, también, seducido y horrorizado por sus armonías imposibles
y, asimismo, ansioso de que la universalidad fuera una coraza eficaz contra las
pretensiones del Estado “revolucionario” y centralista pero, a final de cuentas, muy
tímido para exponer las diferencias políticas, muy ansioso de acabar con las discordias,
muy aprensivo ante todas esas rerum novarum; en ese conjunto de escritores y textos
moderados, tibios y conservadores, aunque ansiosos de modernidad; en medio de esa
“íntima tristeza reaccionaria”, sin embargo tan política y tan poco íntima, no es de
extrañarse que un colega igualmente ambiguo y escurridizo tuviera tan buena acogida
en Guadalajara: José Ortega y Gasset. Su ensayo sobre La deshumanización del arte1272, muy
mal recibido en la capital por los “Contemporáneos”,1273 fue leído con entusiasmo por los
desasosegados tapatíos como lo que era: un texto apocalíptico que exigía tomar partido
entre los ángeles caídos y los ángeles maltrechos.
El ensayo de Ortega, publicado originalmente en 1925, reflexionaba sobre el arte de
vanguardia, aunque sin darle ese mote. Al filósofo primero de España le parecían muy
bien dos cosas de esas nuevas expresiones que mucho asustaban al odioso vulgo: su
elitismo apolíneo y su consecuente proyecto de purificación. Hoy en día, la
caracterización de Ortega gusta mucho a los nostálgicos de las vanguardias por el
esquematismo de sus definiciones.

No discutamos ahora si es posible un arte puro. Tal vez no lo sea; pero las razones que nos

1271
James Joyce, “Ulyses”(trad. Efraín González Luna), Bandera de Provincias*, 1 de septiembre de 1929, p.
1, 6.
1272
José Ortega y Gasset, La deshumanización del Arte y otros ensayos estéticos, 4 ed., Madrid, Revista de
Occidente, 1956, 195 p.
1273
Sheridan, Los contemporáneos ayer, p. 247-248.

343
 conducen a esta negación son un poco largas y difíciles. Más vale, pues, dejar intacto el
tema. Además, no importa mayormente para lo que ahora hablamos. Aunque sea imposible
un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta
tendencia llevará a una eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiado
humanos, que dominaban en la producción romántica y naturalista. Y en este proceso se
llegará a un punto en que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le
vea. Entonces tendremos un objeto que sólo puede ser percibido por quien posea ese don
peculiar de la sensibilidad artística. Será un arte para artistas, y no para la masa de los
1274
hombres; será un arte de casta, y no demótico.

Ortega definió el arte de sus días como la consecuencia última del esteticismo finisecular,
como un parnasianismo a ultranza que sólo producía artefactos para el dominio de la
vida, y no para su reproducción o copia. También Kandinsky y Mondrian, por cierto
soñaban con un arte completamente purificado y abstracto,1275 extremo que Ortega
juzgaba impracticable pero consolador, como una visión del Milenio. ¿Y qué mejor, para
quien siempre lamentó la espantosa vulgaridad del mundo moderno, para el profeta que
fustigó a “la rebelión de las masas”, que la visión de esa nueva aristocracia, pedante y
autosuficiente? Pero aún en ese nuevo paraíso de superhombres, Ortega percibía algún
dejo de escepticismo que no lo halagaba; percibía en ese arte “moderno”, “joven”, al que
nunca llamó “vanguardista”, una peligrosa falta de respeto por la autoridad y las
jerarquías.

Más arriba se ha dicho que el nuevo estilo, tomado en su más amplia generalidad, consiste
en eliminar los ingredientes “humanos, demasiado humanos”, y retener sólo la materia
puramente artística. Esto parece implicar un gran entusiasmo por el arte. Pero al rodear el
mismo hecho y contemplarlo desde otra vertiente sorprendemos en él un cariz opuesto de
hastío o desdén. La contradicción es patente e importa mucho subrayarla. En definitiva,
vendría a significar que el arte nuevo es un fenómeno de índole equívoca, cosa, a la verdad,
nada sorprendente, porque equívocos son casi todos los grandes hechos de estos años en
curso. Bastaría analizar un poco los acontecimientos políticos de Europa para hallar en ellos
1276
la misma entraña equívoca.

Este último fue uno de los aspectos más gustados de su ensayo, aunque no el mejor
leído. Ortega no expresó propiamente una nostalgia por el Antiguo Régimen, sino
desdén por la modernidad, que pretendía igualarlo todo precisamente porque buscaba
instaurar un sistema abstracto y purificado. La de Ortega era una conciencia trágica: la
organicidad del arte del pasado le parecía irrecuperable. Nunca más se vería “[…] el
solemne gesto que ante la masa adoptaba el gran poeta y el músico genial, gesto de
profeta o de fundador de religión, majestuosa apostura de estadista responsable de los
destinos universales”.1277 Es, toda desproporción guardada, una nostalgia análoga a la
que sentía Ixca Farías por los inocentes, irrecuperables, seguramente irreales antiguos
noviazgos de aquella, ay, jadeante Ciudad Levítica.
Los tapatíos respondieron al ensayo de Ortega con un entusiasmo equívoco: unos
leyeron en él una añoranza por tiempos idos y mejores; otros, los más, un llamado a

1274
Ortega y Gasset, La deshumanización del Arte, p. 11..
1275
Véase Mark Arthur Cheetham, The Rhetoric of Purity: Essentialist Theory and the Advent of Abstract
Painting, Cambridge, Cambridge University, 1991, passim.
1276
Ortega y Gasset, La deshumanización del Arte, p. 45-46..
1277
Ibid., p. 48-49.

344
“rehumanizar” el arte; otros, en fin, la imagen terrorífica de una Utopía negativa,
indeseable, imposible, inimaginable. La deshumanización del arte convenció a Salvador
Torres González de que el arte socialista tenía una razón de ser:

El momento que vivimos exige la aparición de una obra de arte de gran aliento, que fuera
como la epopeya del proletario, pues independientemente de la opinión que se sustente no
cabe duda que hay en la lucha social un tema fecundo y de proporciones gigantescas. No
soy comunista y mi socialismo, si tal puede llamársele, tiene muy poco de declamatorio,
pero reconozco que hay un fondo de justicia en el actual movimiento social y sólo lamento
que, desde el punto de vista artístico, lo que se produzca sea raquítico, ahogado en germen
1278
por la filosofía de cerdos que actualmente impera.

Ni siquiera la amenaza gruñona de esa “filosofía de cerdos” le parecía tan peligrosa

como el “arte por el arte”.
J. Colín Segura pensaba lo mismo, aunque lo expresaba con titubeos. Creyente en la
sagrada religión del “Arte con mayúscula”, el arte socialista le parecía inevitable (quién
sabe si muy deseable), pues...

El arte está hondamente vinculado al momento histórico en que florece. Jamás ha podido
apartarse de la influencia de su época ni aislarse, como inútilmente lo han pretendido los
artepuristas, en torres de marfil. Encerrado con siete llaves de oro o elevado al cubo en un
afán de deshumanización, el arte no dejará de constituir el reflejo de su tiempo. Pero, desde
1279
luego, arte puro y arte deshumanizado son la misma cosa.

Las anteriores reflexiones tal vez no contrariaron a los intelectuales marxistas

(suponiendo que los hubiera en Guadalajara), pero no podría calificárselas de
“materialistas”. El motivo por el que los tapatíos rechazaban el “arte por el arte” no era
necesariamente su comunión con las ideas socialistas, o su deseo de propagarlas y
verificarlas a través de poemas y pinturas. Creían en la unidad de la vida social, en la
organicidad de los fenómenos históricos y no, en cambio, que fuera deseable separar la
ética de la creación. El concepto de “expresión”, que vincula al arte con su “momento
histórico”, los podía acercar al marxismo, pero ese acercamiento fue desconfiado.
Una posición distinta, siempre resultado del ensayo de Ortega, fue la de Raúl
Quintero, que no quería acercar las artes al socialismo, sino reintegrarlas a la religión. En
una larga serie de artículos, titulada “La humanización del arte”, se impuso la tarea de
refutar a Ortega y Gasset. “El arte por el arte”, en efecto, era deshumanizado y falso,
pero Quintero se negaba a descalificar así todo el arte moderno:

Permita Ortega y Gasset. El arte “deshumanizado” según la interpretación que a este

vocablo da el ilustre español, el arte “no serio”, no es una tendencia sino momentánea que
1280
no arrastró a su impura corriente a ningún artista verdadero...

Quintero reivindicaba para sus fines a Apollinaire, a Claudel y a los dadaístas. Al

futurismo lo consideraba con paternal condescendencia como “ese último suspiro del
pasado.” Picasso no era, en su opinión y contra la de Ortega, un artista

1278
Torres González, Salvador, “Arte Nuevo” [II], Cúspide, Guadalajara, 1 de octubre de 1934, p. 210-11.
1279
J. Colín Segura, “El arte nuevo”, Las Noticias, 24 de febrero de 1938, p. 3, 4.
1280
Raúl Quintero, “La humanización del arte ”[9 y ultimo], Cúspide, Guadalajara, 1 de septiembre de
1936, p. 382-4.

345
“deshumanizado”:

[...] El alma y la carne del pintor hacen esfuerzos por sustituirse a los objetos que pinta, por
expulsar la materia y darse bajo las apariencias de esas cosas figuradas de nada en el cuadro,
y que viven allí una vida muy diferente de la vida real suya.
Así la virtud espiritual del arte humano, llegado a cierta altura en su propio cielo, se
apercibe de que traduce en analogía y en figura el movimiento superior de una esfera
1281
superior, inaccesible.

Como Ortega, Quintero evocaba la inocencia del arte antiguo.

...destinado a la utilidad o a la distracción de los hombres, y estimándose hecho para pintar

maduros racimos de uvas oscuras que engañasen a los pájaros, cantar las expediciones
militares, adornar las reuniones, adormecer el hastío del corazón, instruir y moralizar al
pueblo. Vivía entonces en una condición servil, lo que no significa que se hubiese
degradado. No renegaba de su naturaleza, sino que se ignoraba... La poesía se fundía a
1282
hurtadillas en el arte que jamás fue más feliz ni más fértil.

Pero así como la civilización no podía volver a la feliz inocencia de los pueblos
orientales, así como la Razón ya no podía pasar por alto su dominio sobre el mundo, así
el arte no podía ya regresar a su antigua condición.

Esos dichosos tiempos están pasados y bien pasados; el arte no puede retroceder a la
ignorancia de sí mismo ni abandonar las conquistas alcanzadas por su conciencia. Si llega a
encontrar un nuevo equilibrio será, estoy de acuerdo con Valéry, será conociéndose aún más
1283
y mejor.

Pero a diferencia de Ortega, a Quintero no le alarmaba “la deshumanización del arte”.

Veía, eso sí, un grave peligro en su intelectualización excesiva: que quisiera hacerse del
arte una “ciencia”, como la de los jacobinos (como la de Argón Leyva), o como la ciencia
dialéctica de los socialistas y su artículo tercero:

Resultado: vemos hombres dotados del sentido poético, cargar a la poesía de fardos que
repugnan a su naturaleza, onera importabilia; y exigir de un cuadro, una escultura o un
poema, que “hagan dar un paso a nuestro conocimiento abstracto propiamente dicho”
(André Bretón, Les Pas perdus), abriendo al corazón una metafísica y revelándole la santidad.
Pero la poesía no puede dar todo lo que engaña a los ojos; y de nuevo el artista se sumerge
en espejismos y mirajes: intimidación y efectos cegadores debidos a la invención de extrañas
1284
grandezas.

La poesía estaba urgida de fe cristiana.

Al mostrarnos dónde está la verdad moral y lo sobrenatural auténtico, la religión evita a la

poesía el contrasentido de creerse hecha para transformar la ética y la vida; la protege contra
la presunción. Y enseñando al hombre el discernimiento de las realidades inmateriales,
uniendo de nuevo a Dios la poesía y el arte mismo, protege a éstos contra la cobardía y el
abandono de sí, les permite alcanzar una noción más alta y rigurosa de su esencia espiritual

1281
Raúl Quintero, “La humanización del arte [3]”, Cúspide, Guadalajara, 1 de marzo de 1936, p. 92-6.
1282
Ibid., p. 95-6.
1283
Ibid.
1284
Ibid., p. 92-6.

346
 1285
y concentrar su actividad inventiva en la alta cima de esta última.

En este tiempo de persecución, guerras religiosas y debate pedagógico, el arte sería como
las nuevas catacumbas donde los cristianos se ocultarían a venerar a Dios, en tanto que
se preparaba una nueva, espiritual Edad Media. Tal vez Quintero vislumbrara en ese
“renacimiento” la promisoria imagen de una sociedad en la que de nuevo se reunieran la
religión, la ética y la política con la ayuda del arte. Quintero fue el antecesor de la
multitud de canónigos, panistas y similares que, llegado el momento, se negaron a
condenar la obra de Orozco e incluso la defendieron apasionadamente. ¡Ah sí, bichos de
sacristía: pero no con la ignorancia que suele atribuirles el discurso jacobino! Los
católicos tapatíos no soñaban con traer de vuelta a Maximiliano; si les hubieran dicho de
Duchamp... Hay que recordar el paso mesiánico de Mathias Goeritz por la Universidad
de Guadalajara.
Hay, en este grupo de intelectuales, varias estrategias que no es exagerado llamar
“conservadoras”. La primera consiste en negar la existencia o siquiera la posibilidad de
cualquier novedad. Así, Bandera de provincias niega estar contra el pueblo, que “nos
amará cuando nos entienda”; Gastón Lafarga niega minuciosamente que hubiera en
México escritores “revolucionarios”; Colín Segura niega de plano que el arte hubiera
podido alguna vez “apartarse de la influencia de su época ni aislarse”; y Raúl Quintero
refuta a Ortega: el arte “deshumanizado” es una tendencia muy efímera, en la que no
podría incluirse, por ejemplo, a Picasso. El ejemplo lo había puesto el propio Ortega: “No
discutamos ahora si es posible un arte puro. Tal vez no lo sea […]” Una duda poco
metódica, aunque eficaz, para negar la realidad de cualquier innovación. La segunda
estrategia es la invectiva. Ixca Farías afirma que la pintura moderna se hace “en el suelo
y a patadas”; los indios, dice González Luna, están “...más necesitados de redención que
de gloria falsa;” según Zuno, Cézanne, Picasso y Toulouse-Lautrec fueron “corifeos del
impresionismo; luego, cubistas, geometristas…”. La tercera estrategia es sobrada y
pedante, consiste en negar la originalidad de todo. Zuno acusa a Diego Rivera de ser una
“mala copia” de los pintores franceses; un crítico anónimo acusa a los pintores chilangos
de imitar “estilos en desuso de autores europeos”. Después de la duda, la invectiva y la
descalificación, los intelectuales tapatíos evocan un mundo mejor, pero terminado para
siempre, en el que los pintores usaban la perspectiva, los noviazgos eran castos y el
público quería bajar las uvas de los cuadros. Y finalmente, sin dar muchos detalles,
vislumbran una restauración o, por usar el término católico que viene al caso, una
reconciliación: un mundo futuro en el que las artes y la fe podrán reanudar su romance
interrumpido.
Fue mucho lo que Orozco aportó a esta Guadalajara arisca y, al mismo tiempo,
ansiosa. Pero también fue mucho lo que aprendió. En 1942, al dictar Autobiografía, utilizó
estrategias parecidas (aunque despojadas del milenarismo tapatío). Es imposible no
recordar a los desconfiados profetas del Valle de Atemajac cuando dice en Autobiografía:
“Los artistas no tienen ni han tenido nunca ‘convicciones políticas’ de ninguna especie, y
los que creen tenerlas no son artistas.”

1285
Raúl Quintero, “La humanización del arte [4]”, Cúspide, Guadalajara, 1 de abril de 1936, p. 140-4.

347
Ojos tapatíos... y cultos
No todos en Guadalajara comulgaban con ese sueño de sociedad que recupera la religión
refugiándose en el arte. En 1929, Enrique Martínez Ulloa publicó en Bandera de Provincias
un ensayo histórico y de interpretación sobre Guadalajara.1286 La revolución había
provocado en aquella “ciudad levítica” dos alentadores fenómenos: por una parte, había
debilitado las rígidas jerarquías en que se dividían antaño las clases sociales; por la otra,
había provocado un renacimiento religioso. Este último no se parecía a la nueva “Edad
Media” de Quintero. No había en él un dominio renovado de la fe sobre todos los
ámbitos. Al contrario: en el nuevo mundo la religión formaba parte de la cultura, y no al
revés:

Tras la época de descrédito casi general porque atravesaron los fenómenos religiosos en el
mundo occidental, sucede un movimiento ascendente de reincorporación de la religión a la
existencia del hombre... Dentro de la perspectiva de siglos anteriores, la religión, con
respecto a la cultura y a todas las demás manifestaciones del espíritu ocupaba el lugar
primordial de tan exclusiva manera, que la cultura sólo era admirable en cuanto que era
religiosa. [...] quien por hoy solicita la preferencia, constituyendo la clave de la organización
ideológica actual es la cultura. Y por lo mismo, todas las demás actividades del y hombre
1287
están orientadas según el sentido que aporten, inclusive la religión.

No se equivocaba del todo. El catolicismo que se enfrentó al gobierno callista había sido
en buena medida muy moderno, sobre todo en las ciudades. Organizado por la ACJM y
otras organizaciones de laicos, promovía escuelas, comedias parroquiales y un sentido
de la vida al que es justo llamar “cultura” (llamo en mi auxilio, de nuevo, el ejemplo de
Efraín González Luna). Pero esa modernidad, se dolía Martínez Ulloa, no había evitado
la confrontación violenta en una ciudad donde católicos de Pedro el Ermitaño y
Jacobinos de la era terciaria se odiaban, ¡nada tiernamente!
El arte moderno era parte de la “cultura” tanto como la religión. La cultura brindaba
un sistema jerárquico de categorías que eliminaba el conflicto: despolitizaba la
vanguardia y la fe, tarea que debió parecerle necesaria para su “generación.” Las
“generaciones”, dijo siguiendo a Ortega y Gasset, marcaban el ritmo para que la ciudad
viviera en la historia. Las “generaciones” buscaban acabar con lo viejo. Acortaban la
distancia entre las élites y las masas porque buscaban y requerían ser secundadas por
éstas. Una generación era un grupo de hombres que, además de cumplir con los
anteriores requisitos, “aparecen dotados de un sentido peculiar de la existencia, es decir,
de un modo peculiar de ser, de pensar y de sentir.” Se preguntaba en seguida: “¿De
conformidad con esta noción, podemos decir que existe una generación actualmente en
Guadalajara?” Martínez Ulloa tenía ganas de contestarse que sí.
Manos a la obra, se puso a buscar más indicios de semejantes progresos. Encontró
motivos de esperanza en la arquitectura de las colonias “Calzada para arriba”,1288

1286
Enrique Martínez Ulloa, “Guadalajara, fragmentos de una interpretación”, Bandera de Provincias*, 15
de julio de 1929, p. 1, 6 y 1 de agosto de 1929, p. 2, 5.
1287
Martínez Ulloa, Enrique, “Guadalajara, fragmentos de una interpretación”, Bandera de Provincias*, 15
de julio de 1929, p. 1, 6.
1288
Para quien no conozca Guadalajara, vale aclarar que la Calzada Independencia la cruza de norte a sur.
“Arriba” de la misma, es decir al oeste, están las “colonias” residenciales y afrancesadas; “abajo”, al

348
suburbios en los que las generaciones vivían el futuro.

Pueden muy bien existir variaciones en la literatura, arte, política, etc., etc., sin que se
modifique la habitación. Mas si ésta llega a modificarse es que ha sufrido una variación
singular la conciencia del hombre. Y la vida de la colonia comprueba hasta el extremo esta
1289
tesis.

Una afirmación que hubiera hecho asentir a Oswald Spengler, a quien Martínez Ulloa
cita aquí y allá en su texto.
También veía una nueva generación de intelectuales que seguramente precedería el
ascenso de una nueva generación de políticos. La Historia, con mayúsculas, siempre
seguía ese orden, y la influencia de las “generaciones superiormente dotadas” sobre los
políticos sería importante, ya que “...ha dotado al político de una fuerza, frente a los
militares.” En el mismo sentido, lo llenaba de optimismo el surgimiento de los
sindicatos, que permitirían al político civil enfrentarse a las ambiciones “pretorianas” de
los militares y sus ejércitos.
De pronto, Martínez Ulloa detuvo sus razonamientos: en Guadalajara, las principales
innovaciones culturales habidas últimamente las había implantado un político: José
Guadalupe Zuno. Así había ocurrido con la Universidad, la pintura de vanguardia e
incluso con el parque zoológico, museo laico y científico que, socavando la conciencia
religiosa, “patentizaba ante los ojos atónitos de la multitud el lugar que ocupa el hombre
en el mundo.” Y bien pensado, Martínez Ulloa se dio cuenta de que los conceptos
importados de Europa sólo se habían aclimatado en Guadalajara después de largas
fatigas:

Esto significa que no existen intelectuales en el sentido riguroso del vocablo, la cultura
egoísta para la satisfacción egoísta del yo no tiene significación ninguna, pese a la
dedicación meritoria de algunos y la vanidad insuflada de otros, o que la sociedad anda
patas arriba, ya que nadie vive conforme a su propio destino: el político para el dinamismo
1290
astuto de la política, el intelectual, para la acuñación de conceptos.

Martínez Ulloa pudo haber concluido, como lo harían numerosos historiadores

modernos, que esa era la prueba de que sí existía una nueva “generación” de tapatíos:
esa confusión de intelectuales y políticos que, con “un sentido peculiar de la existencia”,
buscaban el poder con peculiar oportunismo. Él no: él se quedó perplejo. Tal vez la
generación de Bandera de Provincias fuera el anuncio de un cambio en la vida de
Guadalajara, pero era perturbador constatar la facilidad con que estas jóvenes
“generaciones” se encaramaban al poder para imponer su “sentido peculiar de la
existencia”. No reconocían en la cultura ese terreno neutral que buscaba Martínez Ulloa:
lo disputaban y se apropiaban de sus símbolos descaradamente.

oriente, las colonias populares. La división de clase es tajante y se experimenta tan pronto se ha
cruzado la calzada. Los exigentes opinan, sin embargo, que esa división no está en la Calzada, sino en
la aún más occidental calle de Juan Manuel.
1289
Martínez Ulloa, Enrique, “Guadalajara, fragmentos de una interpretación”, Bandera de Provincias*, 15
de julio de 1929, p. 1, 6.
1290
Ibid.

349
 La búsqueda de Martínez Ulloa era distinta a la de Quintero.1291 Este último soñaba
con una nueva “Edad Media” en la cual la vanguardia contemporánea fuera un punto de
apoyo tanto como la antigüedad pagana lo había sido para la Edad Media histórica. Para
Martínez Ulloa no era posible semejante restauración. Él buscaba lo contrario: que la
“cultura” reintegrara lo que el laicismo y la modernidad habían separado. Estaba
dispuesto a eludir el desprejuiciado asalto del poder por parte de los intelectuales en aras
de ese criterio. Quintero, católico, no se alarmaba por la “deshumanización del arte”;
Martínez Ulloa, laico, se alarmaba mucho.
En agosto de 1929, cuando se publicó el artículo, un fenómeno nacional trastocaba
las relaciones políticas y amenazaba la estabilidad del régimen: José Vasconcelos había
emprendido una campaña electoral para derrotar al régimen callista en las elecciones
presidenciales. Lo había hecho enarbolando las banderas del civilismo y la cultura,
tachando de “pretoriano” al régimen. Por otro lado, la rebelión cristera apenas había
concluido formalmente en 1929, y los escritores de Bandera de Provincias no podían
olvidar a Anacleto González Flores, que había sido el alma de la Unión Popular, la
organización de masas mejor organizada y poderosa del movimiento cristero.1292
Elogiaban su rebeldía y rectitud, pero lo recordaban como intelectual, reseñando la
edición de sus escritos y publicando uno de ellos, sobre la música romántica, que
hablaba de Wagner. 1293 Convertir la religión en “cultura” era urgente.

Para Martínez Ulloa, la solución de todos estos acertijos quedó pendiente hasta su
siguiente artículo. En sus números de agosto y septiembre, Bandera de Provincias le
publicó un texto sobre “La revolución mexicana y los cuadros de la revolución de José
Clemente Orozco.” Es característico de las lealtades y alternativas propias de
Guadalajara que reivindicara el carácter revolucionario del carrancismo. Por lo mismo, le
atribuía una naturaleza profundamente elitista: “Fué un movimiento intentado por una
minoría, frente a la mayoría hostil.”1294

La revolución como movimiento social significó en última instancia la aportación de un

moderno sentido de vida, de una mudanza radical de la anterior actitud vital. Este moderno
sentido de vida fué en su iniciación antipopular. (Es bueno advertir que la costumbre, la
fatalidad de lo irremediable, aunadas al espíritu de pasividad y acomodación adaptiva, han
venido poco a poco incorporando a la población en masa a la revolución. Ventaja innegable,
ya que este moderno estilo de vida que nos trajo es más acorde con el sentir de las gentes
nuevas que el antiguo. Los que permanecen aun en actitud hostil son aquellos que habiendo
formado su propio estilo de existencia conforme a las antiguas normas, no pueden
amoldarse a las modernas. (La revolución en este sentido, ha triunfado por completo). La
revolución como movimiento artístico tampoco es popular. ¿Tendrá que ganar esta pintura

1291
Cabe decir que era diez años anterior, lo cual no estamos tomando en cuenta en estas reflexiones.
Seguramente se podrá reprochar este anacronismo, pero me pareció necesario para mostrar la enorme
influencia que tuvieron las ideas de Ortega y Gasset.
1292
Meyer, La Cristiada, v. 2, p. 145-147.
1293
Anacleto González Flores, “Los románticos”, Bandera de Provincias*, 15 de febrero de 1929; Agustín
Yáñez, “Anacleto González Flores, el plebiscito de los mártires”, Bandera de Provincias*, n. 23, 1930, p.
2. Para la historia de la campaña vasconcelista John Skirius, José Vasconcelos y la cruzada de 1929,
México, siglo XXI, 1978, 235 p.
1294
Ibid.

350
 1295
el alma colectiva como la ha ido ganando el estilo de vida aportado por la revolución?

En esta contraposición entre las élites y las masas, Martínez Ulloa aseguró que la
impopularidad del arte moderno se debía a su alejamiento del “realismo” que
predominó durante siglos anteriores. En suma: el problema de la relación entre el arte y
la realidad, “en torno del cual se libran las principales escaramuzas teóricas del arte
moderno, de linaje europeo”, le pareció un falso problema.

La acción del Yo, no radica (salvo en estilos mínimos) en una interpretación particular de
cada cosa sino en la del mundo en general. Esta interpretación o verdadera creación del
espíritu estriba esencialmente en un concepto previo de disposición de las cosas, es decir, de
las relaciones de organización y dependencia, de unos objetos respecto de otros, en el
espacio, en el tiempo y aun de los mismos elementos que los integran. El espíritu otorga la
jerarquía. Por esto la visión del mundo no es lo esencial en el arte, sino la estructuración del
1296
mundo en un orden estético, aportado directamente por el espíritu.

De lo anterior se desprendía la conclusión más importante del texto de Martínez Ulloa: si

el arte contemporáneo no dependía de los objetos representados, sino de la “visión del
mundo” en que los ubicaba, para comprender el arte contemporáneo era necesario
comprender previamente su estética. “La división que se opera entre los espectadores del
arte de hoy, no es entre personas a quienes gusta y a quienes disgusta, sino entre quienes
lo entienden y los que no lo entienden.”1297 Un argumento absolutamente orteguiano. 1298
En la medida en que el conocimiento de esa “estética novísima” se generalizara, decía
Martínez Ulloa, el público estaría en aptitud de apreciar los cuadros de Orozco y de
Rivera; pero más importante: habría entrado en la senda de una modernidad donde
habría ignorantes o eruditos, pero no partidarios o facciosos de nada.
Los artistas de vanguardia se vieron a sí mismos como militantes de sus respectivas
causas. La operación que mitigó esas diferencias y las volvió “cultura” data,
mundialmente, de la posguerra; aunque en Guadalajara encontremos este precoz y eficaz
antecedente. Tanto la religión como el arte moderno encontrarían su lugar, libre de
conflictos, en una escala de valores universal que permitiera a “mochos” y “jacobinos”
una convivencia elemental que las élites necesitaban para subsistir como tales. Las
estrategias de Martínez Ulloa son semejantes a las de sus paisanos. Niega que la

1295
Ibid.
1296
Enrique Martínez Ulloa, “Arte y realidad”, Bandera de Provincias*, 15 de septiembre de 1929,
suplemento, il.
1297
Ibid.
1298
Ortega y Gasset, La deshumanización del Arte, p. 4-5. “A mi juicio, lo característico del arte nuevo, "desde el
punto de vista sociológico", es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que
no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros, que
son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el
romántico, sino que va desde luego dirigido a una minoría especialmente dotada. De aquí la irritación que
despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de Arte, pero la ha comprendido, se siente superior a
ella y no ha lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido,
queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante
la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra. El arte joven, con sólo presentarse, obliga al buen burgués a
sentirse tal y como es: buen burgués, ente incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda belleza pura.
Ahora bien, esto no puede hacerse impunemente después de cien años de halago omnímodo a la masa y apoteosis
del ‘pueblo’”..

351
revolución sea popular; más bien, como el arte moderno, se hace contra el pueblo.
Cuando algo le disgusta, compone cantos de alabanza a las señoritas tapatías.1299 Añora el
fin de la discordia y la división; pero su visión es, simplemente, opuesta a la de la
mayoría. Porque lo modosito de sus argumentos no puede distraer de la diferencia que
aquí importa: la profecía de Martínez Ulloa es jacobina. No lamenta la discordia entre las
clases, celebra el activismo agresivo de las élites. No niega todos los cambios, afirma que
los más importantes están en la vida cotidiana y en la generalización de los gustos
aristocráticos. No niega la Revolución sino que, llevado a escoger, prefiere el jacobinismo
carrancista al apostolado maderista. No critica a Rivera por pedante; por el contrario:
afirma que Orozco es el artista verdaderamente difícil.

Universidad roja en Ciudad blanca

Todo esto se decía antes de que Orozco pisara Guadalajara, de donde había salido en su
infancia, y a donde había regresado una vez, con el Grupo Solidario del Movimiento
Obrero. Orozco estaba en Nueva York, pero ya había un proyecto general para su
pintura en un ámbito intelectual que tenía una fuerte tendencia a la afirmación regional.
En esta última, la reivindicación de las artes y la cultura populares tuvo importancia,
pero no la que había tenido en el centro. Paradójicamente, fueron tapatíos como
Montenegro, Enciso y el Doctor Atl quienes revaloraron las artes populares, a veces con
preferencia por las de Jalisco, en provecho del discurso nacionalista. Las élites locales
compartieron el aprecio por la cerámica de Tonalá y Tlaquepaque, pero lo subordinaron
a un discurso universalista. Entendámonos: en Guadalajara no se buscó, por ejemplo,
demostrar que las figuras de Panduro fueran mejores que la cerámica de Metepec. Los
tapatíos no dieron la batalla en el campo del nacionalismo; buscaron cambiar el sitio del
encuentro: mover el centro, trasladar la disputa a un ámbito universal. Me valdré más
adelante de la expresión pontificia urbi et orbi para referirme a este sentimiento, pues es
exacta. Para los guadalajareños, la verdadera cultura no debía inventarse regional ni
nacionalmente, sino en términos más vastos. No había, pues, filtros o puentes entre lo
universal y lo local, en esa ciudad con pobladas colonias de inmigrantes europeos.

1299
Martínez Ulloa, Enrique, “Guadalajara, fragmentos de una interpretación”:
“La mujer tapatía fue creada para los cinco sentidos. Algunas, también para el alma. Quien tenga embotado alguno, no
diga que ha sabido catarla: ojos grandes, acuciosos para la maravilla de su porte, para el ritmo de la marcha, oídos sutiles para
su voz concentrada, tan íntima y recóndita (lo primero que distingue a la mujer forastera, es el tono excesivo de la voz. La
tapatía tiene el secreto del tono y el matiz justos); tacto para el misterio de su carne ingrávida, transparente, de piel de espejo,
de fino, delicadísimo cordaje de nervios; olfato para respirar la fragancia—azul líquido—de su cuerpo y el clima moral tan
delicado de su alma, gusto para distinguir la infinita variedad de sus gestos y actitudes...
“Comparándola con la mujer de la ciudad de México, se obtienen sobre ella datos utilísimos para la comprensión integral.
En todo trance y momento la mujer tapatía, dá la impresión de que es un tipo completo de mujer: “es toda una mujer”,
decimos ante cualquiera de ellas. En cambio, la mujer de México, dá la impresión de algo incompleto, como que son sólo
una parte de la idea que sobre la mujer poseemos.
“Esta impresión que no deja de ser una verdad, nos da la clave de un hecho general a las grandes ciudades. La vida en éstas
se multiplica de tan diversos modos, que el individuo—sea hombre o mujer—no alcanza a contenerla. En todas las ciudades
como Guadalajara la vida queda reducida a unos cuantos elementos que muy bien puede un individuo contener. De tantas
maneras puede una mujer ser mujer en México que, para retenerla integralmente, se tiene por fuerza que acudir a la
sensibilidad de cien mujeres. En Guadalajara—reducida la mujer a un conjunto esencial de distinción y aristocratismo,
perfectamente dominable por cualquiera de ellas, siempre que colocados a la vera de su destino, abrimos nuestra sensibilidad
a sus emanaciones, nos encontramos saturados por completo de la mujer entera. La tapatía, por estas razones, es toda la
mujer…”

352
 La formulación de una “cultura universal” también era indispensable porque
localmente las diferencias eran demasiado grandes. Nos encontramos así con una
paradoja: precisamente porque Guadalajara, sede del mesiánico arzobispo Orozco y
Jiménez, había sido uno de los centros de resistencia católica, las élites tapatías se
apresuraron a buscar un terreno común que las reintegrara. Como dijo Efraín González
Luna, éste no podía estar en el terreno del arte popular y nacionalista. A este asombroso
personaje le agradó muy poco buscar respuestas en la literatura moderna, en Joyce, pero
fue del todo consecuente con sus necesidades e intenciones. Que un renacimiento
católico pudiera apoyarse en Marcel Duchamp escandalizará a los beatos de las
vanguardias, pero nada menos que eso pretendían los católicos y jacobinos tapatíos más
inteligentes y menos dogmáticos, que eran, dentro de la élite, una élite minúscula.
En este contexto, debe señalarse otra diferencia entre Guadalajara y México. Las
élites nacionales, centralistas, pusieron gran atención en la educación elemental. La élite
tapatía se preocupó poco por extenderse, renovarse o redimir a las masas. La fuerte
disputa ideológica que, a nivel nacional, se dio en torno de la educación elemental, fue
en Guadalajara mucho más dura respecto de la educación superior. Es posible que esta
atención a la Universidad haya sido resultado de los afanes universalistas que había
regionalmente; aunque sólo hasta cierto punto. También el vasconcelismo acabó siendo
un fenómeno universitario, seguramente por sus ambiciones cosmopolitas; pero no
podría decirse que los vasconcelistas hubieran descuidado la educación elemental. El
hecho es que en México las élites apoyaron su legitimidad en una intensa labor de
modernización entre las masas; en Guadalajara, las élites apoyaron su legitimidad en su
propia coherencia. Así las cosas, el terreno natural de disputa iba a ser el de la formación
de las propias élites.
La Universidad de Guadalajara se había fundado apenas en los años veinte. A
principios de la década siguiente, ya era motivo de disputas bastante agrias. Había un
movimiento estudiantil con fuerza, inspirado lejanamente en el que consiguió la
autonomía para la UNAM, pero que iba a adquirir una identidad política muy distinta.
Era, desde luego, un movimiento al que los hombres del régimen consideraban
“reaccionario”.
Los liberales y socialistas tapatíos, ansiosos de un proyecto propio para la educación
universitaria, encontraron a un aliado natural en Vicente Lombardo Toledano. A
principios de los años veinte, Lombardo había estado al frente de la Escuela Nacional
Preparatoria. El programa de estudios que impulsó puede resumirse en cuatro rubros:
educación intelectual, educación ética, educación estética y educación manual. La
primera, capacitaría a cada estudiante “para que pueda por sí mismo emprender
investigaciones científicas”, la segunda sería, la segunda sería “la finalidad indirecta de
cada cátedra y... el propósito general de la escuela”, la tercera comprendería clases de
historia del arte y de la literatura. La educación manual,

Sin perder de vista su utilidad material, será esencialmente educativa, abandonando

absolutamente toda rutina; tenderá a dar a los educandos el conocimiento de actividades
que los unan con los obreros, que les permitan coordinar mejor empresas de colaboración
1300
social, borrando el concepto de jerarquía en las distintas labores sociales.

1300
Ibid., p. 172-3.

353
Lombardo transitaba con frecuencia entre el liderazgo sindical y la pedagogía (llegaría
incluso a ser director de la Escuela Central de Artes Plásticas);1301 también fue del
profetismo evangelizador a la educación socialista.1302 En 1933 tuvo lugar el Congreso
Nacional de Universidades convocado a propuesta del rector de la Universidad de
Guadalajara, Enrique Díaz de león. La mesa de trabajo que causó mayores expectativas
fue la que iba a determinar “la posición ideológica de la Universidad frente a los
problemas del momento” y la “importancia social de la universidad en el mundo actual.”
Dirigida por Lombardo, la mesa integró a cuatro miembros de la delegación jalisciense:
Saúl Rodiles, Alberto Terán, Ramón Córdova y Wilfrido Gastélum.1303 En su conclusión,
dicho grupo propuso al pleno los siguientes párrafos:

Las enseñanzas que forman el plan de estudios correspondientes al bachillerato, obedecerán

al principio de la identidad esencial de los diversos fenómenos del Universo, y rematarán
con la enseñanza de la Filosofía basada en la Naturaleza. La Historia se enseñará como la
evolución de las instituciones sociales, dando preferencia al hecho económico como factor de
la sociedad moderna; y la Etica, como una valoración de la vida que señale como norma
para la conducta individual el esfuerzo constante dirigido hacia el advenimiento de una
sociedad sin clases, basada en posibilidades económicas y culturales semejantes para todos
1304
los hombres.

Tal postura tenía consenso entre los asistentes al congreso; pero se permitió que Antonio
Caso la impugnara. Caso amenazó con separarse de su cátedra en caso de implementarse
los principios enumerados en la UNAM (aunque el congreso era nacional, a Caso las
otras universidades parecen haberle importado poco). Hizo una defensa de la libertad de
cátedra y se opuso con particular ahínco a admitir “la identidad esencial de los diversos
fenómenos del universo”, donde creyó percibir un renacimiento del positivismo. Se
opuso también, sobre bases espiritualistas, a la implantación del materialismo histórico.
Propuso, en fin, una redacción alternativa que decía: “...cada catedrático expondrá libre e
inviolablemente, sin más limitaciones que las que las leyes consignen, su opinión
personal filosófica, científica, artística, social o religiosa.1305
Como inmediatamente veremos un retrato de Lombardo, conviene revisar esta
polémica con mucho cuidado. El asunto no es tan simple como parece. No es sólo que los
dos contendientes tuvieran diferentes “posiciones ideológicas”; tampoco, como
parecería, que Lombardo hubiera cambiado su romanticismo de 1922 por el socialismo
científico de 1933. La conclusión de la mesa de trabajo de ideología hablaba del
bachillerato, ámbito al que se circunscribió Lombardo en sus intervenciones.1306

1301
Véase González Mello, “La UNAM y la Escuela Central de Artes Plásticas durante la dirección de
Diego Rivera”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm 67, 1995, p. 59.
1302
Krauze, Caudillos culturales..., p. 178-9.
1303
Alma Dorantes, El conflicto universitario en Guadalajara, 1933-1937, Guadalajara, México, Secretaría de
Cultura-CNCA-INAH, 1993, p. 124, 160-4.
1304
Caso y Lombardo, Idealismo vs. materialismo dialéctico, p. 23.
1305
Caso y Lombardo, Idealismo vs. materialismo dialéctico, p. 30.
1306
Caso y Lombardo, Idealismo vs. materialismo dialéctico, p. 44. “Tenemos que afirmar una opinión, no
individualmente. Afirmarla en conjunto, los catedráticos, los colegios, dentro del bachillerato, porque si un
profesor es cristiano y otro profesor es católico, y otro profesor es socialista, y otro profesor es hindú, los
estudiantes de la Preparatoria no sabrán cuál debe ser su conducta en la vida. Es indudable, y eso no lo podemos
negar, que no estamos ampliando la cultura humana en la Preparatoria. Para adquirir lo elemental de la cultura

354
Lombardo tenía una preocupación ética y profundamente autocrítica:

No es posible enseñar sin transmitir un criterio, y no es posible tener criterio sin saber cuál
va a ser éste. Lo que acontece actualmente es que los estudiantes, por su inteligencia natural,
por la edad en que se hallan, son simuladores de todos los pensamientos, según los diversos
criterios de los catedráticos, pero sin tener una opinión propia. Salen, pues, a la calle
sabiendo, como resultado de su paso por la Universidad, un solo principio de moral que es
1307
inmoral: la vida depende de la habilidad que se despliegue en la lucha.

También de eso se había quejado Martínez Ulloa. El oportunismo de las “generaciones”

le parecía a Lombardo un resultado natural del individualismo a ultranza que privaba en
las universidades, y del que eran un símbolo Antonio Caso y sus conferencias en la
UNAM. Y si en materia de política religiosa Lombardo no apoyaba las posiciones de los
católicos, algo del discurso cívico de los católicos quedaba en su argumentación ética.

Pero nosotros no podemos respetar, porque no es respetable el individuo que va a la vida

sin orientación, con un título universitario, a pegarse a los faldones de cualquier político
1308
profesional.

Si en 1922 propuso que la ética fuese una especie de asignatura omnipresente, en el

debate de 1933 su proposición fue la misma. No puede uno evadir la idea de que
Lombardo Toledano estaba expiando su oportunismo y el de muchos de sus compañeros
de generación, que no habían vacilado en “pegarse a los faldones de cualquier político
profesional”, en hacerse funcionarios de los regímenes posrevolucionarios sin parar
mientes en lo poco o mucho que contradijeran sus propias convicciones.1309 Los
argumentos materialistas le importaban a Lombardo menos que el problema moral. De
hecho puso el dedo en la llaga: denunció el carácter acomodaticio de varias
“generaciones” de egresados que, sin tener convicciones revolucionarias, habían
prestado sus servicios al Estado para obtener un beneficio personal; también puso en
evidencia la costumbre adquirida por algunos ateneístas, y sus sucesores, de adoptar el
relativismo moral como refugio contra una realidad que, desde hacía ya más de dos
décadas, se negaba a complacerlos.1310 La autocrítica de Lombardo hay que tomársela en

necesitamos que nos digan: esto es así, de mismo modo que nos dicen: así se resuelve una ecuación algebraica, y
no hay un medio mejor que otro. En otras palabras, nos tienen que decir cómo debemos vivir y que la búsqueda
de los valores actuales se realice en los centros en dondebe llevarse a cabo, en los laboratorios, en los institutos de
investigación.”
1307
Caso y Lombardo, Idealismo vs. materialismo dialéctico, p. 39.
1308
Ibid.
1309
Krauze, Caudillos culturales..., 301, narra como algunos de sus amigos lo encontraron llorando un día
de 1928 debido a que, contra su convicción, había votado a favor de la reelección en la Cámara de
Diputados. Todo el libro de Krauze es una narración de esa clase de problemas.
1310
La polémica tuvo amplias repercusiones y ramificaciones. Los mismos contendientes volvieron a
discutir, ahora en términos estrictamente filosóficos y mucho más ríspidos, en 1935, en las páginas de
El Universal. Este segundo debate tuvo menos calidad que el primero; no porque se haya llegado al
ataque personal, lo que en todo caso es muy divertido, sino porque ambos escritores se aventuraron a
argumentar sobre temas que conocían poco y mal: la psicología experimental, la neurología, la teoría
de la relatividad, todo con tal de probar la tesis materialista o idealista. Quien quiera que haya ganado
esa discusión, lo hizo pobremente. ¡Caso llegó a jactarse de que los idealistas italianos tenían de su
parte “...al lado de Gentile, [a] Benedetto Croce”! Caso y Lombardo, Idealismo vs. materialismo dialéctico,
p. 86 y ss., 103-104.

355
serio hoy, cuando ese oportunismo que le preocupaba es reivindicado como gran logro
generacional.
Sería un error bastante grave considerar que las posiciones de Lombardo y Caso
sintetizaban correctamente los términos del debate. El individualismo de Caso, su
defensa a ultranza de la libertad del profesor, eran excepcionales (y siguen siéndolo).
Anticipa lo que se entiende en la UNAM, todavía hoy, por “libertad de cátedra”; pero
parece haber tenido un impacto bastante más limitado en otros lugares. Efraín González
Luna recordaba con nostalgia la disciplina intelectual que le habían inculcado en el
Instituto San José. No le enseñaron “la identidad esencial de los diversos fenómenos del
Universo”, sino algo más aventurado: su jerarquía.

[El Instituto] nos hizo sentir una noción clásica de la vida. Quiero decir que no ssituó en el
centro de un orden claro, cierto, perfectamente articulado; que el universo natural y el
sobrenatural nos aparecían como un mecanismo luminoso del que éramos una pieza bien
ajustada; que nuestra visión del mundo y del propio camino a recorrer era nítida y
completa, sin confusión de etapas, sin enmarañamiento de senderos, sin brumas, ni
1311
rebeldías, ni descomposturas.

Casi dice: sin preguntas. Con todo y que se trataba de un bachillerato jesuítico, o
precisamente por eso, lo que le inculcaron a González Luna fueron principios tal vez
anacrónicos, pero permeados por la Ilustración. Una idea del mundo como máquina,
pero simplificada a tal punto, y liberada de toda contradicción, que parece más bien el
instructivo para armar un reloj de juguete. Pese a las insinuaciones malévolas de
Martínez Ulloa, a los católicos jalisciences no los escandalizó el zoológico, o la idea de
“naturaleza”. Al contrario: la idea de “naturaleza” les parecía muy bien: era su plaza
fuerte. Convirtieron a la naturaleza en un absoluto; hicieron de la naturaleza una
segunda naturaleza; eliminaron, de la mentalidad Ilustrada, la crítica. Lo suyo no podría
llamarse, en estricto sentido, conservadurismo. Es una ilustración autoritaria la que
construyen los católicos tapatíos. Mejor dicho: los tapatíos.
Es por eso que a los universitarios jaliscienses de izquierda les importaba tanto tener
una tesis que defender. La acusación que se hacía a los “revolucionarios” desde las
trincheras cercanas a la Catedral de Guadalajara no era la de imponer su punto de vista a
toda costa. Esa discusión tenía sentido en la UNAM. En Guadalajara, a los
revolucionarios se les acusaba precisamente de no tener punto de vista alguno: de
promover abiertamente el desorden.

A costa de una nobleza que cambió la espada por la peluca, que en vez de llevar a cuestas el
destino de la nación adorna ociosamente los salones, el Tercer Estado ha ido apoderándose
de dos fuerzas terribles: la riqueza y la cultura. Encuentra absurdo o inicuo que las
funciones relacionadas con el Estado le estén vedadas. Necesita romper las barreras
asfixiantes del privilegio, que sofocan su ambición. El resentimiento enciende la mecha. El
burgués, que aspira ya a todo y se siente capaz de todo, recibe dondequiera humillaciones
1312
crueles, personales y colectivas. El rencor engendra más violencias que la injusticia.

1311
González Luna, Efraín, “Antiguos alumnos”, en Obras completas de Efraín González Luna, 7: Revolución
y espíritu burgués y otros ensayos (comp. y notas Pedro Vázquez Cisneros), México, Jus, 1976, p. 122.
1312
Efraín González Luna, Obras completas de Efraín González Luna, 7: Revolución y espíritu burgués y otros
ensayos (comp. y notas Pedro Vázquez Cisneros), México, Jus, 1976, p. 87.

356
La izquierda tapatía requería de un sistema coherente y vertebrado para competir en este
ámbito, que era el coto tradicional de la Iglesia.1313
La “educación socialista” fue incluida como obligación del Estado en la Constitución
en las vísperas del gobierno de Lázaro Cárdenas, y en Jalisco tuvo un éxito singular entre
los universitarios. Podemos darnos una idea de lo que era la “educación socialista” en
Guadalajara, en los años treinta, consultando el plan de estudios propuesto por José
Guadalupe Zuno en 1930.

El artículo 27 constitucional. La Deuda Agraria de México y los problemas económicos

consiguientes. La propiedad de los extranjeros en México y los tratados internacionales. las
religiones y la economía del [país]. El clero como enemigo de las clases pobres. La religión
como estupefaciente del proletariado a través de los siglos. Los hechos históricos y los
fenómenos económicos. Las condiciones geográficas como determinantes de fenómenos
sociales. La revolución rusa. Las dictaduras europeas y las democracias americanas.
Como final del curso, cada alumno formulará una tesis esquemática demostrando
cualquier extremo de las cuestiones propuestas, sirviendo ese trabajo como prueba de
1314
examen.

“Una tesis esquemática”.

Alberto Meza Ledesma propuso en el mismo año un curso de economía política, en
el que quería “...hacer una obra de convencimiento socialista en cada una de nuestras
clases,”1315 sin que quedara demasiado claro de qué iba a convencer a sus estudiantes.

Se buscará que los alumnos tengan la mayor intervención en el curso, por medio de estudios
monográficos sobre cuestiones económicas concretas; visitas a fábricas, talleres y factorías,
excursiones a sindicatos, comunidades agrarias, etc., donde los alumnos puedan darse cabal
1316
cuenta de los fenómenos sociales que producen los hechos económicos a estudio.

La “educación socialista” en la universidad tapatía buscaba formar estudiantes robustos,

sanos y amigos de las excursiones para conocer directamente los problemas del pueblo.
Más que militantes del socialismo, el objetivo aparente de esta formación era crear a la
nueva burocracia que el régimen necesitaba. Con frecuencia se aducía la necesidad de
moderar el temperamento latino, rijoso e inmaduro, que se suponía era uno de los
obstáculos más importantes para la construcción del hombre nuevo. La Gaceta Municipal
de Guadalajara se felicitaba, ya en 1935, de que en el Congreso Nacional de
Universidades:

Quienes hablaron en pro [de la educación socialista] son hombres y mujeres que sienten la
necesidad de establecer un equilibrio social que permita a las mayorías abandonar el medio
anémico en que viven debido a la base poco práctica de donde parten todos sus actos, y por
medios educativos, cambiarla por otra llena de realidades que venga a quitarles esa
complejidad interior verdaderamente tortuosa, esa inquietud inmensa ocasionada por una
acumulación de no sabemos qué tantos contenidos gritos de angustia debido a las
dificultades nudosas que les interpone en lo íntimo de su ser la poca experiencia que poseen

1313
Lo anterior con una salvedad: habría sido necesario revisar cuidadosamente la historia del Liceo para
Varones, con el objeto de tener una idea completa del bachillerato jalisciense.
1314
José Guadalupe Zuno, “La ciencia económica; plan de estudios”, Las Noticias, 4 de enero de 1936, p. 3.
1315
“Economía política y problemas de México”, Las Noticias, 7 de enero de 1936, p. 3-4.
1316
Ibid.

357
 1317
de los problemas de la vida.

Alma Dorantes afirma con razón que la educación socialista no fue sólo un proyecto
cardenista. Pueden encontrarse numerosos antecedentes en el callismo, sobre todo
cuando éste se vio convertido en “maximato” y con la incómoda pero apremiante tarea
de postular una “ideología” partidista. En Jalisco, dice la autora mencionada, “fueron los
callistas quienes impulsaron esa transformación desde 1932.”1318
Fueron universitarios jaliscienses quienes promovieron el Primer Congreso de
Universitarios Mexicanos. También fueron los más importantes entre ellos quienes se
inscribieron en la mesa sobre ideología. Al regresar a Guadalajara procuraron, contra la
resistencia estudiantil, implantar en su propia universidad los principios de la
“educación socialista” acordados con Lombardo. Al finalizar el Congreso, los profesores
de Derecho presentaron su renuncia para facilitar una depuración (o porque no estaban
de acuerdo), y el rector Díaz de León aceptó, entre otras, la de Efraín González Luna.1319
En medio de una agitación estudiantil que a veces provocó en su contra la represión
sangrienta, la Universidad de Guadalajara fue clausurada en dos ocasiones. La segunda,
en febrero de 1935, para sustituirla por una “Dirección de Estudios Superiores” cuya
dependencia del ejecutivo estatal era un duro golpe para las pretensiones estudiantiles
de autonomía. 1320 Ni socialista ni positivista del todo, la enseñanza universitaria en Jalisco
tampoco incluía expresamente las cuestiones morales que preocupaban a Lombardo
Toledano; aunque seguramente la “obra [sic] de convencimiento socialista”1321 que
planeaban los profesores estaba llena de máximas y moralejas; al menos tanto como la
otra “obra”. Orozco pintó su mural en la Universidad en esta época, cuando se llamaba
“Dirección de Estudios Superiores” para que estuviera clarísima su naturaleza
burocrática y no autónoma.
Como en México, hubo resistencia y debate ideológico. El doctor Rafael Gutiérrez
Caloca, estudiante de aquellos años, recuerda que un conocido suyo “me llamó,
indignado: ‘pedazo de Antonio Caso’, porque yo no admitía la primera parte del
marxismo: el materialismo Dialéctico, afirmando que era una metafísica, que todo
Materialismo es una Ontología, una postura metafísica”.1322 Orozco acabaría afirmando
algo parecido, pero en su caso a todo el mundo le pareció muy bien. Nadie lo llamó

1317
“La vuelta a los estudios”, Gaceta municipal, Guadalajara, 1 de abril de 1935.
1318
Dorantes, El conflicto universitario en Guadalajara, p. 18.
1319
Dorantes, El conflicto universitario en Guadalajara, p. 171.
1320
“La ley orgánica de la educación superior en el Estado de Jalisco, El Informador, 24 de febrero de 1935,
p. 1, 2.
1321
Ibid.
1322
Carta de Rafael Gutiérrez Caloca a Renato González, 1994. Gutiérrez Caloca se hizo notorio a
principios de los años treinta porque, siendo estudiante, refutó en el periódico las tesis que sostenía en
el aula su profesor Pablo Ascensio Rosales. La polémica tiene interés. Rosales había afirmado, desde
una posición marxista pero estrecha, que Comte había sido simplemente un idealista. Gutiérrez
Caloca adoptó la posición contraria con mejores argumentos. Lo que resulta más interesante de su
intervención es que no la haya hecho en el aula, sino en la prensa; lo que revela la politización extrema
de la Universidad de Guadalajara. Véase Rafael Gutiérrez Caloca, "¿Dónde está el idealismo de
Augusto Comte?", Las Noticias, Guadalajara, 23 de mayo de 1937, p. 3, 4. Rafael Gutiérrez Caloca,
"Siempre lo mismo...", Las Noticias, 28 n oviembre 1937, p. 3, 5. Pablo Ascencio Rosales,
"Intelectualismo o exhibicionismo?", Las Noticias, Guadalajara, 17 de noviembre de 1937, p. 3, 4, 6.

358
“pedazo de Antonio Caso”, aunque podría argumentarse que pintó a Antonio Caso en
pedazos.

359
12. La Universidad de Guadalajara
El almuerzo de camellos.
Bandera de Provincias publicó en septiembre de 1929 el número especial sobre pintura al
que ya me he referido. Incluía la conclusión del artículo de Martínez Ulloa; la proclama
de él mismo, Martínez Valadez y Zuno; el artículo que ya vimos donde este último
atacaba duramente el modernismo de Diego Rivera, enalteciendo a Orozco; y la
traducción de una importante crítica de Gaston Poulain, escrita con motivo de la
exposición de Orozco en París. Prácticamente todo el número y su suplemento estaban
dedicados a Orozco. Incluían numerosas fotografías de obras. Los editores de la revista
se lo enviaron a Orozco, que aún estaba en Nueva York. Éste, cuando recibió el correo, se
dirigió eufórico a contárselo a Alma Reed:

Una mañana a fines de... 1929, llegó Orozco... luciendo una sonrisa resplandeciente y soltó la
caprichosa petición: “¡Varios camellos para mi comida de hoy, y me hacen el favor de
rellenarlos con cohetes!”
No tuve que esperar mucho para saber la causa de su alegría. No podía perder tiempo
para hacerme partícipe de sus buenas noticias. “Ha sucedido algo maravilloso, Angelita [sic]
--dijo ansiosamente--. ¡Ya no soy el hombre olvidado de México!...
La reacción de Orozco ante el regocijo de Jalisco por sus triunfos era de sincera gratitud.
“Mis compatriotas—dijo—han estado esperando largo tiempo esta oportunidad. Quieren
realmente ayudarme. Estoy contento de que al fin tengan algún punto exterior donde
1323
apoyar su inconmovible fe en mí.

En 1929 Orozco apenas empezaba a ser conocido en Estados Unidos, a diferencia de

Diego Rivera, el pintor al que mexicanos y americanos se referían siempre que salía a
cuento el nuevo arte mexicano. El entusiasmo de Orozco tenía motivo: era la primera vez
que se le dedicaba un número completo de una publicación. Debió darse cuenta de que
esa revista donde Zuno publicaba sus proclamas y había propaganda del Teatro
Degollado, la casa Wagner y las llantas Michelin la publicaba gente cuya ambición era
enarbolar la “Bandera de Provincias” del título para encabezar un movimiento cultural.
Seguramente le fue más difícil percibir que sus escritores abanderaban las causas más
opuestas.
Pero pasó tiempo antes de que Orozco llegara a Guadalajara. Inició su primer mural
tapatío en 1935, en el Paraninfo, o salón de actos, de la Universidad.1324 {270}{271}{278}
Fue invitado para ello por el gobierno estatal. León Muñiz, ayudante de Orozco en
aquella época, afirma que el ingeniero Heliodoro Rojas, director de Obras Públicas del
gobierno del Estado, fue el instigador de la invitación. Rojas le debía el puesto a su tío, el
anterior gobernador de Jalisco Sebastián Allende. Este último había logrado que el
Partido Nacional Revolucionario postulara en la entidad la candidatura a gobernador de

1323
Reed, Orozco, p. 128-9. El “punto exterior” era, obviamente, el artículo de Poulain. Reed escribió este
pasaje muchos años después de los hechos. Tal vez el fervor de Orozco no fuera tan pagado de sí
mismo; pero debió alegrarse con el buen trato recibido en Bandera de Provincias*.
1324
Como en la mayor parte de este texto estaremos situados en la Ciudad de Guadalajara, en adelante
me referiré a la Universidad de Guadalajara como la Universidad, a secas, debiendo entenderse que la
UNAM aparecerá mencionada por sus siglas durante las breves apariciones que haga.

360
Everardo Topete, quien tomó posesión en marzo de 1935. Allende era callista, y pensaba
que la candidatura de Topete garantizaba los intereses de su facción en el Estado,
mismos que sentía amenazados por las aspiraciones de Silvano Barba González, cercano
al presidente Cárdenas. Parece que Allende tenía esperanzas de ejercer un “maximato”
local1325 y su sobrino, el Director de Obras Públicas, quería prolongar su permanencia en
el puesto promoviendo una obra pomposa y culta.1326 Y así como Zuno, obregonista,
había sido rejego con las pretensiones centralistas de Calles; ahora Allende y Topete,
callistas, lo serían con las de Cárdenas.
Pero detrás de la invitación también estuvieron las recomendaciones de Ixca Farías,
Rafael Urzúa y otros intelectuales de Guadalajara. Orozco ya tenía noticia de lo que
esperaban de él. Estuvo en Guadalajara el 25 de octubre de 1935 y le dieron el
recibimiento que se reservaba a los visitantes pomadosos. Lo llevaron a comer a
Huentitán. No lo llevaron a los Colomos y al Agua Azul porque de inmediato lo
pasearon por los edificios que podía decorar, especialmente el de la Dirección de
Estudios Superiores. Se habló de dinero. También se consideró la posibilidad de que
pintara la escalera del palacio de Gobierno. Quedó formalmente de regresar el cuatro de
noviembre para comenzar a trabajar en la Universidad y tomó el tren a México.1327 Una
vez en Guadalajara, no se le ocultaron los problemas locales. En febrero de 1936 le
escribió a Luis Cardoza y Aragón:

La antigua Universidad quedó casi destruida con la huelga del año pasado. Los
reaccionarios se separaron y formaron su “Universidad Autónoma” y lo poco que quedó,
bajo el control del Estado, se convirtió en “Escuela de Estudio Superior” en condiciones muy
1328
precarias.

Orozco sabía lo que se esperaba de él. Conocía el debate entre los jaliscienses. Sólo
faltaba su pintura. El mural en la Universidad de Guadalajara fue central en la invención
de un nuevo lenguaje. Llevó a sus últimas consecuencias la representación trinitaria del
conocimiento. También extremó una división tajante entre las imágenes públicas y el
código secreto. Después de la Universidad, Orozco siguió usando símbolos y alegorías
de la tradición clásica; pero ya fue bastante raro que elaborara jeroglíficos. Como
cualquier otro pintor, volvió a utilizar el repertorio de la iconografía occidental sin
cuidarse demasiado de sus referencias estrictas. La Universidad fue un extremo en
muchos sentidos: por la complejidad de su composición, por lo intrincado de sus
referencias esotéricas, por lo descarnado de su sátira social, por su articulación con el
debate ideológico en curso. En suma: por la intensa interacción entre el poder y el
discurso de la pintura.

1325
Alicia Hernández Chávez, Historia de la Revolución Mexicana; período 1934-1940; la mecánica cardenista,
México, El Colegio de México, 1979, p. 72-4.
1326
Javier Ramírez, “León Muñiz: recuerdos del Centro Bohemio y de José Clemente Orozco”, p. 6-7.
1327
“José Clemente Orozco decorará el Palacio Legislativo de Guadalajara”, El Jalisciense, Guadalajara, 27
de octubre de 1935; “José Clemente Orozco va a pintar aquí”, Las Noticias, 27 de octubre de 1935; “La
bóveda del Palacio Legislativo la decorará el pintor Clem. Orozco.”, El Informador, 27 de octubre de
1935, p. 1.
1328
Cardoza y Aragón, Orozco, 306. Tuve la fortuna de platicar con el Ing. Jorge Matute Remus y su
esposa, Elena Villaseñor, que estudiaron en la Universidad de Guadalajara durante la misma década,
y que confirmaron el estado de semiabandono en que se encontraban las instalaciones universitarias.

361
 La complejidad de los frescos en la Universidad contrasta con la relativa
transparencia del Hospicio Cabañas, lo que podría explicar en parte la mucho mayor
popularidad de este último. En la Universidad hay pocas afirmaciones y muchas
preguntas sin respuesta. Angustiantes preguntas. Voy a analizar los frescos empezando
por la crítica de arte; y dejaré para después el relato de su proceso de producción. Al
final haré mi propio análisis.

El encargo del texto

Siente el espacio y canta
Jorge Cuesta, Canto a un dios mineral
...un trasunto se borra en una nube:
el de un ángel monstruoso por deforme
Salvador Díaz Mirón, Pinceladas

Y si el gusto en sus ricas finezas pide un nuevo poder al idioma

aseméjase al ángel rebelde que concita en el reino del mal
Salvador Díaz Mirón citado por Jorge Cuesta1329

Cuando José Clemente Orozco volvió de Nueva York, en 1934, le organizaron una cena a
la que asistieron entre otros Jorge Cuesta y Luis Cardoza.1330 Entonces comenzó un
diálogo entre los tres del que sólo podemos tener atisbos. Algo relata Cardoza en sus
recuerdos de Jorge Cuesta: “Comimos juntos los tres, algunas veces. Su conversación
laberíntica inquietaba, como sus prosas cáusticas de expresionista exagerado”.1331 Hay
otros pocos rastros. Cuesta y Orozco, el primero con mayor precisión, recordaban la
anécdota de un tenor incapaz de alcanzar el do de pecho y que, al ver acercarse tan difícil
nota, sacaba una bandera y gritaba: “¡Viva Mazatlán!”1332 Para ambos, esa anécdota se
asemejaba al político o al artista incapaz que recurre a la retórica. Tanto Cuesta como
Cardoza se interesaron por Díaz Mirón después de leer un ensayo de Genaro Fernández
Mac Gregor, que a Cardoza le gustó más. Le gustó tanto que escribió un artículo para
comparar al poeta veracruzano con José Clemente Orozco.1333
El Ensayo de Fernández Mac Gregor, incluido en Carátulas, recorría los tópicos
simbolistas de Díaz Mirón, especialmente el de la mujer fatal. Era también un intento de
caracterización psicológica en el que hilvanaba la hostilidad del poeta contra la sociedad
con la figura miltoniana de Satanás. “Así, el mundo es un caos en el que todas las
esencias están revueltas y confundidas, sin fin ninguno inteligible: Caín es hermano de
Abel; la prole humana oscila entre el demonio y el serafín, y esto sin remedio”.1334

1329
Cuesta, Obras, v. 2, p. 220. El poema es “Gris de perla”, y se encuentra en Díaz Mirón La giganta y otros
poemas. México, Fondo de Cultura Mexicana, 1984. Lecturas Mexicanas 58. Págs. 141-142.
1330
Luis Cardoza y Aragón, “Orozco, dos apuntes para un retrato”, en Orozco, una relectura, México,
UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas 1983, p. 12.
1331
Cardoza y Aragón, El río, p. 389. Ahí mismo da noticia de que se perdieron las cartas entre Cuesta y
Orozco.
1332
Jorge Cuesta, “La música proletaria”, en Obras, v.2, p. 10.
1333
Jorge Cuesta, “Salvador Díaz Mirón”, en Obras, v. 2, 212; Luis Cardoza y Aragón, “Díaz Mirón y José
Clemente Orozco”, en Tierra de belleza convulsiva, México, El Nacional, 1991, p. 161.
1334
Genaro Fernández Mac Gregor, Carátulas, México, Botas, 1935, p. 233.

362
También, y por eso, señaló la vena apocalíptica del poeta. Su individualismo lo llevaba
de cabeza a la delincuencia; sentía desprecio por quienes lo encarcelaban y, en general,
por una masa que no comprendía su “heroísmo” homicida; sin embargo, soñaba con el
día en que la Tierra iba a temblar bajo los pies de una masa revolucionaria que
instauraría un mundo tan perfecto como el de las formas platónicas. “Quiso en esto
quizá parecerse a los hombres de letras del romanticismo francés, que juntaron el lauro
cívico al poético.”1335 Fernández Mac Gregor señaló las inconsecuencias de todos esos
escritores, lo mismo que las de Díaz Mirón, a quien sus visiones redentoras no le
impedían recibir un sueldo de la dictadura porfiriana para levantar el dedo en el
Congreso. “Los poetas, dice Fauguet, son a veces inconsecuentes con sus filiaciones
políticas, ya que a menudo las adoptan sólo porque no es mala idea gritar como tribunos
para hacerse oír como poetas”.1336 Orozco añadiría, años después: “Los artistas no tienen
‘convicciones políticas’ de ninguna especie…” Para Cardoza, como para Cuesta, Díaz
Mirón y Orozco fueron pretextos para reflexionar acerca del clasicismo, acerca del rigor,
acerca del apego a las normas, acerca del dominio del arte sobre la vida.
Seguramente Orozco no preguntó a sus amigos qué debía pintar en la cúpula y el
muro de la Universidad. Sí requirió sus servicios, apenas terminó, para obtener una
interpretación de sus frescos. Insatisfecho por las explicaciones que escuchó de algún
guía de turistas, pidió a Luis Cardoza que escribiera un texto y lo mandó publicar de su
peculio; por eso supongo que la explicación de Cardoza contó con su aval.1337 Nada
sabemos de los guías de turistas cuya prédica dio origen al texto. Mis esfuerzos por
encontrar a alguno de ellos fueron vanos. No supe interrogar a los archivos jaliscienses
para que me proporcionaran algún rastro de esa descripción que irritó al pintor, pese a
que la profesión de guía de turistas era severamente supervisada en Guadalajara.1338 ¿Qué
era lo que decían, qué era lo que trataba de negar José Clemente Orozco? Probablemente
nunca lo sabremos. No conseguí al guía pobretón y despreciado, pero un catrín de la
Ciudad de México me va a prestar sus ojos para ver más de lo que podría con los míos;
pues lo que sí sabemos es lo que quiso ver Cardoza. Sabemos incluso lo que se negó a
ver. La pintura, entonces, es una creación entre los dos: Cardoza y Orozco. Pero
analizando los trabajos de ambos veremos que sus referencias a Jorge Cuesta son

1335
Ibid., p. 235.
1336
Ibid., p. 235.
1337
Cardoza y Aragón, El río, p. 476-7. Cardoza y Aragón, Orozco, p. 309 y 311 también afirma que le
causó inquietud una visita de Waldo Frank. El texto se publicó a costa de Orozco: Luis Cardoza y
Aragón, José Clemente Orozco, pinturas murales en la Universidad de Guadaljara, México, Imprenta
Mundial, 1937, 46 p. Posteriormente, se publicó en El Nacional el 26 de septiembre de 1937. Fue
incluido en Cardoza y Aragón, Tierra de belleza convulsiva, p. 169-172, de donde lo cito.
1338
El “Reglamento de Guías de Turistas y de Agencias Comerciales de Turismo”, El Estado de Jalisco, 24
de marzo de 1936, p. 135-8, uno entre muchos reglamentos que se promulgaron a este respecto, no
dice nada significativo. Su aplicación no parece haber provocado ningún documento que se
conservara, según la meticulosa investigación de Jaime Horta en los archivos públicos de Jalisco y
Guadalajara. Véase también “Gentes cultas y educadas como guías de turistas”, El Heraldo,
Guadalajara, 8 de octubre de 1933, p. 2; “Gestiones ante los FFCCN para que se faciliten los viajes a los
turistas”, El Informador, 24 de enero de 1935, p. 3; “Interés en Estados Unidos por conocer
Guadalajara”, El Informador, 3 de octubre de 1935, p. 3; y “Los guías de turistas, sólo autorizados”, El
Informador, 3 de mayo de 1937, p. 1. Pero sólo véase si al lector interesa el tema de los guías de turistas,
si le interesa mucho; de cualquier otro modo se trata de información muy insulsa.

363
numerosas, que lo son tanto como para incluirlo en este análisis como un fantasma
palpable. Trataré de evocar en las líneas que siguen la fantasía de estos tres feroces
compadres, a la que me referiré como “la obra”.

La figura ausente
A Luis Cardoza no le inquietaba el carácter oscuro de la obra, su falta de transparencia
{271}:

Se dice a veces de José Clemente Orozco que es confuso en su “ideología” [...] Qué necio
resulta juicio semejante frente a una concepción tan precisa, tan claramente resuelta, no
obstante la inmensa complejidad que entraña tal representación. Ni microscopios, caduceos,
overoles, martillos, máquinas... Las alegorías pobres que se juzgan como nada confusas,
fueron desechadas por Orozco [...]

La pintura de Orozco era el arte revolucionario apropiándose de las alegorías religiosas

de la misma manera en que, en otra época, el cristianismo expropió los recursos del arte
pagano. Cardoza era un defensor de la literatura difícil; pero la pintura, por más
desafiantes que fueran sus imágenes, le parecía descifrable. Si no lo inquietó su
dificultad, fue porque no creyó que la hubiera. Explicó campechanamente, sin más armas
que las de su sentido común:

En cuatro figuras fundamentales resume el pintor la filosofía materialista. En una de ellas

vemos el hombre, pentafásico, inquiriendo, escrutando en toda dirección. En otra, con una
regla y un compás en la mano—comparación y medida—. Frente a él, un cadáver de
estudio, morado y abierto: el hombre sirviendo al hombre para su investigación. Y entre el
cadáver y el hombre que mide, compara y medita, hay cálculos y figuras geométricas. Luego
la imagen del que aplica esos esfuerzos, conocimientos, experiencias. Y una enorme figura,
ahorcada, empuñando un lienzo rojo—fuego, sangre—concentra la tragedia del hombre y la
exalta—imagen de rebeldía.

Que Orozco quisiera “resumir... la filosofía materialista” parecerá chocante. Cardoza fue
el primero en protestar: “¿Quién tiene la osadía de explicar la pintura?” El
“materialismo” de Orozco era, presumiblemente, un tópico de sus conversaciones. Jorge
Cuesta le dedicó unas páginas que, por desgracia, no están fechadas: “Él mismo emplea
la palabra ‘materialismo’ para definir la forma de su explicación del arte.”1339 A Cuesta
sólo podía entusiasmarlo la definición que inventó para ese materialismo: se refería a los
materiales de la pintura, a la materia sin “ninguna propiedad espiritual”. Cardoza se
refería al materialismo, popular en aquellos años, “del hombre frente a sí mismo, ya sin
dioses”. En los dos casos era materialismo, aunque distinto: el de Cuesta, como veremos,
era un esoterismo laico; el de Cardoza, un sueño a ojos abiertos.
En la “descripción” de Cardoza, que es en realidad invención, hay dos omisiones
asombrosas. La cúpula del Paraninfo no tiene sólo “cuatro figuras”. La de Cardoza es
una interpretación que utiliza a fondo un recurso al que ya me referí antes: la analogía.
“una regla y un compás en la mano” son “comparación y medida”; el hombre que mira
el cadáver es “el hombre sirviendo al hombre para su estudio”; el rojo de la bandera es
“fuego y sangre”. Para Cardoza, hacer analogías es como “volver gris lo gris”; es el

1339
Jorge Cuesta, “El materialismo de Orozco”, en Obras, v. II, p. 179 Error! Main Document Only..

364
mecanismo que permite la transparencia de los frescos. Con esa herramienta quiere
negar que la dificultad para descifrar el fresco sea oscuridad; quiere, también, denunciar
la banalidad de los códigos: “las analogías pobres que se juzgan como nada confusas”.
Pero la analogía de Cardoza necesita de un procedimiento retórico: la omisión. En su
interpretación faltan dos cosas. En primer lugar, Cardoza no dijo nada de la figura con
camisa blanca a la que suele llamarse “el Maestro”. Ninguna explicación circunstancial
sería satisfactoria, pues hay una omisión todavía más grande: Cardoza no dijo casi nada
sobre el fresco del foro, llamado convencionalmente El pueblo y sus líderes, ¡y no es
precisamente un tablero secundario! {278} Se limitó a decir que “integra con la cúpula un
organismo perfecto”.
Nada de organismo. No me cabe duda de que la convivencia de ambas
composiciones sea adecuada, pero resulta significativo que esa armonía venga
precisamente de las figuras que Cardoza ni siquiera nombra. Su omisión es una mirada a
ojos cerrados, un sueño vigilante; Cardoza amaba las paradojas y esta es una paradoja.
Debemos sacar el juguete de la caja y darle vueltas para verlo por todos lados. El
instructivo no se ajusta a lo que vemos, no menciona algunas partes del artefacto.
Nuestra interpretación quedaría trunca si no supiéramos de qué se trata el silencio, por
qué Cardoza no habló de la quinta figura ni del muro. Y aquí veremos cómo, a
semejanza de la película de Orson Welles, el “tercer hombre”, que estaba presente pero
al que no habíamos prestado ninguna atención, es el que tiene todas las llaves. Porque la
explicación de Cardoza es muy plausible para aquellas figuras a las que se refiere. Es
plausible, en primer lugar, porque la caracteriza como “alegoría” y porque, en estricto
apego a esa definición, se apresura a otorgarles personalidad: la Ciencia, el Trabajo y la
Rebeldía. No se trataba de una imagen nueva: había sido representada en muchas
ocasiones. Me parece, sin embargo, que en este caso la invención fue más importante.
Veamos el proceso.

Ángeles coléricos
Los bocetos preparatorios para el mural muestran dos proyectos distintos, uno de los
cuales fue abandonado. 1340 {281}{282} En el primero había un grupo de figuras voladoras,
que a veces parecían aladas, revoloteando alrededor de la cúpula con los brazos
extendidos. En uno de los bocetos se podía ver un combate a puñaladas entre ellos, un
hombre que ayudaba a otro a levantarse, una maternidad...1341 Sólo uno de esos espíritus
voladores reapareció en la versión final: la figura de la Ciencia. En los que parecen ser los
primeros dibujos de la nueva, definitiva composición, aparecen cuatro siluetas macizas,
esculturales, sentadas o bien apoyadas en el suelo, estables. {284} Por lo pronto
desapareció toda figura voladora. Los trazos son cuadrados.1342 Salvo uno o dos, la
mayoría de esos bocetos tiene la figura de un hombre caído visto en escorzo, en lo que
acabaría siendo “el rebelde”. En lugar de la figura de la ciencia aparece un hombre

1340
Afortunadamente han sido publicados. Una parte puede verse en Orozco Valladares, Orozco, verdad
cronológica, p. 328-365. Otros pertenecen a la colección del Instituto Cultural Cabañas, González Mello,
José Clemente Orozco, p. 112-115 (catálogo 200 a 222).
1341
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 329
1342
González Mello, José Clemente Orozco, cat. 201-203.

365
inclinado sobre sus instrumentos.1343 El trabajador tiene pocos cambios desde los
primeros bocetos en los que aparece. En todos los bocetos generales e incluso en los de
detalle, muy parecidos a la versión final, la figura del maestro aparece rodeada de
infames parvulitos, nefastas cabecitas de niño. Por fortuna Orozco eliminó esa
sugerencia de escuela elemental en la versión final, y además elevó el rostro del maestro
(pero es que en Guadalajara, y en su Universidad, preocupaba menos la educación
elemental que la superior). En los primeros dibujos, el profesor se agachaba y esgrimía
su mano de tal manera que parecía a punto de asestarle un manazo a su rebaño. Ya sin
niños y con la frente en alto, su brazo levantado se convertía en una señal admonitoria y
casi “cristológica”, como dicen los que entienden de pintura religiosa.
Orozco imaginó la batalla de ángeles en la Ciudad de México, durante el mes que
corrió entre su primera visita a Guadalajara, a finales de octubre, y su regreso para
ejecutar los frescos a fines de noviembre de 1935.1344 Como buen estudiante de la
Academia, después de hacer un boceto de la composición general se concentró en cada
figura. Para cada una de ellas hizo uno o varios dibujos con modelo (los albañiles y
ayudantes de la pintura).1345 La composición general cambió, pero no sólo en su forma: el
significado dependía de la manera en que el pintor decidiera resolver cada figura. Así
ocurrió en el caso del Maestro, cuya primera versión mostraba una figura femenina que
difícilmente habría tenido el sentido que veremos en la versión definitiva. La figura de la
Ciencia sólo iba a tener tres cabezas; un error de un ayudante obligó a Orozco a corregir,
por lo que finalmente quedaron cinco testas y esa figura con el feo mote de “hombre
pentafásico”.1346 En ningún caso los problemas relacionados con la forma estuvieron
desvinculados del contenido; en este caso, debemos entender “composición” en su
sentido muy tradicional de “invención”, que se refiere a la manera de disponer los
símbolos en una alegoría.
Veamos ahora la versión final. {271} El cadáver, objeto de estudio de la Ciencia, ha
sido abierto con la parafernalia usual en las autopsias: el corte alrededor del cráneo y el
esternón abierto. {275} Se le han arrancado vísceras que decoran otras secciones del
tambor: el estómago, el cráneo y el corazón. ¡Con qué prisa describe Cardoza!: “...Un
cadáver de estudio, morado y abierto: el hombre sirviendo al hombre para su
investigación.” Como si el cadáver abierto fuese una interrogación abierta, como si la
frase final se adelantara a nuestra pregunta, como si con esa elipsis Cardoza quisiera
amonestarnos por nuestra impaciencia (que en realidad es la suya), como si pretendiera
decirnos que no hay aquí misterio en lo absoluto. No: recordemos la insistencia masónica
en el estudio del cadáver como metáfora del perfeccionamiento del iniciado. El cadáver
de la cúpula de la Universidad se encuentra en su extremo oriental, como si estuviese a

1343
Orozco Valladares, Orozco, verdad cronológica, p. 335.
1344
Véase la comprobación en González Mello, José Clemente Orozco, p. 66-7. La linternilla que aparece en
el primer grupo tiene una proporción mucho mayor que en la realidad. El segundo grupo de bocetos,
el de la composición definitiva, tiene siempre las proporciones correctas. Esto me hace suponer que
Orozco hizo los primeros apoyándose en su memoria solamente y los segundos después de haber
tomado las medidas del lugar. Véase un dibujo con las medidas en Orozco Valladares, Orozco, verdad
cronológica, p. 326.
1345
Comunicación personal Jorge Martínez.
1346
Analicé con más detenimiento la manera en que Orozco hacía los bocetos para sus murales en
González Mello, José Clemente Orozco, p. 63-70.

366
la espera de la luz que, como la sabiduría, todo iniciado debía esperar de esa dirección.
{272}
Cardoza habla del cadáver como “objeto de estudio” positivista; pero las vísceras,
más que indicios, son símbolos. El corazón, rebanado y abierto para su estudio, se
encuentra debajo del Maestro, simbolizando la pasión necesaria para su “acción”. {273}
En la masonería, el corazón simboliza el grado de oficial. Este último examina y desnuda
su corazón para “quitar toda impureza de él.”1347
En la cúpula, la figura siguiente es la que yace, cuelga o cae (¿cómo saberlo?) con una
soga al cuello y una bandera roja en la mano. {274} Debajo hay unos polines de madera
carbonizados. Orozco pintó este pequeño tablero después de la fuerte impresión que le
causó el incendio del Templo de San Francisco, en Guadalajara.1348 En la iconografía
hermética, derivada a fin de cuentas de la alquimia, la combustión es purificación. ¿Por
qué, pues, madera; y más aún: madera de iglesia? Posiblemente sea una nueva versión
de la Cruz que, en sus primeros frescos de la Preparatoria, Cristo mismo incineraba con
una antorcha, y que a Fausto Ramírez le recuerda la transcripción rosacruz de la
inscripción INRI: Igni Natura Renovatur Integra, “el fuego renueva por completo a la
naturaleza”.1349 A diferencia de Rivera, a Orozco le complació poco la imagen del horno,
cara a la tradición rosacruz y hermética, y prefirió un símbolo que reforzara el sentido de
sacrificio que tenía ya la imagen del rebelde. (¿Conocería Orozco la matanza ocurrida ahí
en 1922, cuando militantes del Sindicato de Inquilinos atacaron a los feligreses?).1350
En seguida, otra vez en la cúpula, está el hombre de la máquina, llamado “el
trabajador” o con otro título parecido. Es una máquina orgánica: un costillar de acero. En
la sección siguiente, todavía debajo del “trabajador”, el aparato digestivo del cadáver
deja ver qué faceta del hombre se representa aquí: los apetitos terrenales. El “trabajador”
empuña una palanca de su máquina con una mano, pero con la otra sostiene la soga con
la que se ha sacrificado al “rebelde”. Después de la iniciación, el iniciado siempre se verá
amenazado por una espada y verá alrededor de su cuello una soga con nudo corredizo,
simbolizando que sería suicida dar marcha atrás y volver su espalda al verdadero
conocimiento.1351 El trabajador es, pues, al mismo tiempo, “el vigilante”, encargado de
sacrificar ritualmente al iniciado. Evoca a los “operarios” del Templo de Salomón que
asesinaron a Hiram Abiff.
Debajo de la mano de la Ciencia, que sostiene una regla, una de las secciones del
tambor contiene un brevísimo paisaje: apenas lo suficiente para un sillar; una de las joyas
inmutables de la orden. {276} Abajo del rebelde, hacia el poniente, otra sección del
tambor muestra una escena muy parecida; sólo que ahora el rectángulo parece puerta, y
no muro, casi de seguro la Cámara Central, como aquella cueva, boca del infierno, a la
que bajaban los mineros del Patio del Trabajo de la SEP. {277}
La transparencia y la fusión entre las figuras refuerzan mi interpretación. Dos
cabezas del hombre pentacápite embonan una sobre el cráneo de la otra, y miran hacia
arriba y hacia abajo; las otras tres parecen superponerse en una esfera de cristal, están

1347
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 41.
1348
Comunicación personal de Jorge Martínez.
1349
Fausto Ramírez, “Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”, p. 94.
1350
Meyer, La cristiada, v. 2, p. 140.
1351
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 50-1, 77.

367
orientadas hacia ambos lados y hacia el frente. Uno de sus brazos pasa sobre el personaje
de la camisa, dejándolo ver a través. El brazo del Trabajador se transparenta sobre el del
Rebelde, la frente de este último se funde con una mano del primero y su otro brazo se
funde con el brazo del Maestro en un sólo cuerpo: un solo monstruoso brazo con dos
manos. Pero entre el “trabajador” y la Ciencia no hay confusión alguna: sus brazos
aparecen juntos, pero no revueltos. Se trata de una diferencia radical entre el “operario”
y el espíritu omnisciente, del que se subrayan las direcciones variadas de su saber con su
abundancia de rostros.
El espíritu omnisciente, esto es: la figura llamada generalmente “La ciencia” u
“hombre pentafásico”, se encuentra en el extremo oriental. A este respecto, los manuales
de masonería aseguran que “ […] Toda vida humana, habiéndose originado en el ‘este’
místico y viajado por este mundo que, con nosotros, es el ‘oeste’, debe retornar a su
fuente.”1352 El sacrificio ritual del iniciado, si bien puramente simbólico, representaba un
nuevo nacimiento de su espíritu. A este punto cardinal corresponde la piedra labrada. El
occidente, por el contrario, representa solamente el “entendimiento normal racional”, “la
conciencia que emplea en los asuntos temporales cotidianos, su mentalidad material, o,
como podríamos decir, su ‘sentido común.’” Aquí la correspondencia no es perfecta. Éste
debería ser el sitio del Maestro, que se encuentra en el extremo norte, sitio de la
ignorancia, los sentidos, las impresiones y las percepciones. Peor aún: el trabajador, de
sentido francamente negativo, se encuentra en el sur, donde reside la intelectualidad
abstracta.1353
Sería posible que, como en la SEP, aquí hubiera una inversión de los puntos
cardinales: que el rebelde, vuelto hacia el oriente, representara el “nacimiento” de todo
iniciado en dicho sitio, que la ubicación del cadáver y el espíritu omnisciente en el sitio
que mira hacia occidente refiriera a la jornada de purificación que todo iniciado debía
emprender hacia el punto de partida; que el maestro observara el sur, como quien
representa la intelectualidad abstracta; que, por último, el trabajador hiciera del norte el
objeto de su observación, de ese horizonte del que procedían, además de la oscuridad, la
sensualidad y animalidad humanas. La interpretación es rebuscada, aunque no
imposible. Es probable que a Orozco le importara un comino la inconsistencia cardinal.
En este mural se esforzó bastante para construir un espacio completamente irracional.
Los no masones entran al templo por entre los pilares en el oeste. El público del
Paraninfo de la Universidad entra a dicho recinto no pasa entre dos pilares, pero sí
debajo de ellos; los dignatarios de la institución acceden al escenario desde un pequeño
recinto que se encuentra al oriente. Es bastante fácil imaginar el uso que se daba a este
local fuera de las horas de clase. El Archivo Histórico de la Universidad de Guadalajara
conserva un diploma, en el comedor de lo que fuera la casa de José Guadalupe Zuno,
maestro distinguido de la Universidad en los años en que fue decorada por Orozco. {107}
Ahí aparecen los compases, los ojos de Dios, las “G”, las columnas que acreditaban al
titular como “Gran Maestro Vitalicio Honorario” de la Gran Logia Occidental

1352
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 48, 92-3, 80.
1353
Ibid.

368
Mexicana.1354 Zuno era el gobernador cuando su amigo (¿cofrade?) del Centro Bohemio,
Enrique Díaz de León, fundó la Universidad de Guadalajara con todo el apoyo oficial.
Como nos ocurrió con el Grupo Solidario del Movimiento Obrero, es sensato que nos
preguntemos por el carácter exacto del famoso Centro Bohemio. Es muy posible que ese
grupo de “hombres solos” también tuviera una existencia secreta, esotérica, masónica.
Tanto Zuno como Orozco se habían formado en un ámbito muy similar: pequeños
talleres de la prensa marginal, donde la existencia gremial mezclaba el liberalismo de
esas publicaciones con la profunda religiosidad que llevaba a Loreto Ancira, jefe del
taller donde trabajaba Zuno, a presidir él mismo ejercicios espirituales de fin de
semana.1355 Lo que no dice Zuno en sus memorias es qué clase de ejercicios espirituales
eran ésos. La rápida alianza entre los bohemios y Manuel M. Diéguez tuvo uno de sus
centros en el jacobinismo; otro más, en las reuniones de “hombres solos”. Aunque esto
no pasa de ser una conjetura, la sociedad secreta habría sido el ámbito natural para tejer
un pacto semejante. Por otro lado, en la abultada bibliografía de Zuno hay escritos
masónicos, y en uno de ellos caracterizó a Orozco como si fuera el “compañero” de una
logia.1356
Una vez más, Orozco se ha situado en el filoso límite entre lo secreto y lo público y,
como en los demás casos, el paso de un término a otro es determinante en la atribución
de sentido. Pero como ocurrió una década antes, la crítica de arte no fue sensible al
sentido oculto de las imágenes (o si lo fue, no lo dijo). En su descripción, Cardoza
postuló la transparencia del mural. En este caso, sin embargo, es posible afirmar que su
ceguera ante el sentido esotérico fue deliberada, pues también omitió otros aspectos,
nada secretos, del conjunto.

El muro
En el texto tantas veces referido, Cardoza sólo dedicó algunas frases al muro del estrado
del Paraninfo. {278} No es un tablero secundario. Es lo primero que ve el espectador
cuando entra al auditorio, pero Cardoza sólo dijo que “ […] integra con la cúpula un
organismo perfecto”.1357 ¡Pero si el muro es lo opuesto de la cúpula! Se trata de una
superficie plana, y no cóncava como la de arriba. Las figuras del muro reconocen,
enfatizan y exacerban la verticalidad y todas reconocen el mismo espacio. En vez de ser
figuras convergentes alrededor de un polo, son figuras sucesivas sobre un plano. No son
personajes independientes: su identidad es colectiva, hay dos bloques muy compactos. A
la derecha una multitud apretujada; en el lado opuesto, cinco o seis personajes gordos de
sombrero, camisa blanca y overol. El fresco del muro sí tiene la transparencia que
Cardoza postulaba para la cúpula. Se necesitan pocas explicaciones para hacerse cargo
de su sentido. Conocemos muy pocos bocetos de la composición, y ninguno muestra

1354
El documento está fechado en febrero de 1973 y se exhibe en el Archivo Histórico de la Universidad
de Guadalajara, en la capital jalisciense. Agradezco al Lic. Vicente Zuno Arce las facilidades que me
brindó para fotografiar documentos de dicho acervo.
1355
Ver arriba, página 34.
1356
Vázquez Ramos, Marina, Zuno, un secreto a voces (tesis para obtener el grado de Maestra en Estudios
de Arte), México, Universidad Iberoamericana, 2002, 145 p.
1357
Cardoza y Aragón, “Pinturas murales en la Universidad de Guadalajara”, en Tierra de belleza
convulsiva, p. 169-172.

369
variantes significativas con el muro terminado. {285} No hay, como en la cúpula, esa
lenta construcción figura por figura. Abajo hay dos montones de pellejos; arriba, una
sofisticada construcción en la que Orozco debió poner en juego todo su conocimiento de
la geometría descriptiva. Abajo, cuerpos descompuestos, arrugados y flácidos; arriba,
cascarones fantasmagóricos. Abajo, una sola escena y una sola historia; arriba, todos los
puntos de vista posibles en varios planos. Abajo, los líderes son los demonios del
purgatorio social; arriba, los técnicos, los sabios, los educadores y los héroes imponen un
tono sobrio, clásico y optimista. El público del Paraninfo verá detrás de sus autoridades
una representación cruel de la corrupción política; los dignatarios académicos verán
frente a sí la figura yacente del rebelde, flanqueada por las del educador y el obrero. La
imagen de la sabiduría, en cambio, quedará oculta para ellos.
Las figuras de la cúpula son parodiadas minuciosamente en el muro. Hay una sin
rostro, que muestra un cráneo vacío como el cadáver de la cúpula. Otra más tiene dos
cabezas una sobre otra, a semejanza de la Ciencia. Como en los cuadros del “ánima sola”
(muy socorridos en la devota Guadalajara), esta última se destaca de las otras: enfrenta al
espectador levantando sus manos. Los overoles, los sombreros, la ropa de dril, pero
también los vientres flácidos y la constitución nada atlética de los líderes obreros en el
muro son lo opuesto del vigor y la monumentalidad del Trabajador en la cúpula. Las
manos que señalan, los libros que se amontonan, las camisas arremangadas de los líderes
y sobre todo sus ademanes desorbitados son una burla feroz del Maestro, arriba. De
lentes oscuros, Carlos Marx señala un libro con una mano mientras blande un puñal con
la otra.1358
La parodia se hace más importante en los pequeños muros laterales del estrado. De
un lado, Orozco puso una caricatura con dos líderes obreros armados y un militar, este
último una caricatura apenas velada del general Lázaro Cárdenas, aunque no muy
visible para la mayor parte del público. {280} El ataque a la figura presidencial era tan
grave en el México de 1935 que sólo puede pensarse que pasó inadvertido. Esto no
significa que nadie lo notara, significa que nadie lo señaló; no al menos en la prensa
tapatía de la época, de la que revisé una buena parte. Que nadie dijo en voz alta que
estaba ahí. Las innumerables tensiones entre el centro y el gobierno estatal hacen poco
probable que alguien se ofendiera por la burla.
Pero la caricatura resulta difícil de digerir en otro sentido. La ilusión de profundidad
no existe y las figuras humanas parecen amontonadas una sobre la otra. Las panzas de
los dirigentes sindicales caen abotagadamente. Debajo hay dos pilas, una de libros y otra
de fusiles. Su amontonamiento es la imagen misma del desorden, una representación
que ya se insinuaba en el tablero central. Nuevamente estamos ante una composición
que no tiene sentido oculto; que en todo caso tiene una burla escondida, pero para cuya
comprensión sólo hacía falta recordar la efigie presidencial, evocada de distintas
maneras: las orejas del militar, su perfil prógnata, su sombrero. La imagen del desorden
era abierta. Si en la cúpula todas las cosas tenían un sitio y parecían piezas de una
máquina, en este tablero todo fue depositado al azar, y este último no es materia del
conocimiento iniciático, occidental y racionalista.

1358
Los beatos del orozquismo levantarán los brazos con impaciencia y exclamarán que Orozco, hombre
universal, no se habría rebajado a pintar un retrato específico; pero en este caso no hay duda sobre la
identidad del personaje.

370
 En el tablero lateral opuesto, del lado derecho, hay una representación todavía más
interesante. “Limosneros”, “Menesterosos”, como se le ha llamado en distintos lugares,
muestra a tres figuras: una de ellas camina de pie; la otra, de rodillas, extiende la mano
como si pidiera limosna; por último, una figura infantil se encuentra recostada en el piso,
como un cadáver. {279} Algo hay un poco extraño en esta imagen que sirve para
comprender un aspecto del conjunto, de todos los tableros. La composición evoca
vagamente un ámbito familiar y privado; como si se tratara de una familia. Me atrevo a
afirmarlo por la semejanza del mural con un cuadro de los años veinte: El niño muerto.
{286} Ahí también había una figura de pie, una sedente y un cadáver infantil hecho de
unos pocos trazos envueltos en sí mismos, como enrollados. También en aquel caso el
paisaje era desértico y patético. Pero había una diferencia: una de las figuras era
femenina. En el tablero de la Universidad, a la composición le faltaría esa figura
femenina para ser, en efecto, la imagen de una familia; una imagen privada. Lo que
resulta extraño de la composición es esa ausencia de lo femenino. Nada en ninguno de los
tableros es femenino. Pronto matizaré esta afirmación; pero en su sentido abierto, público,
el mural está hecho de figuras sólo masculinas. Se puede sospechar que es público
precisamente por esa característica: que, valga la hipótesis, lo público corresponde a lo
masculino; que lo público es el ámbito de los “hombres solos”. El sesgo estrictamente
masculino de este mural hace posible suponer que todo, absolutamente todo su sentido
es público; de ahí la confusión o, si se prefiere, el silencio de Cardoza y Aragón.
En esta ocasión Orozco fue mucho más lejos de lo que nunca se atrevió en su burla.
La caricatura, que podía recordar la efigie presidencial, además mostraba los rostros
caricaturizados de frente y de perfil, según la convención judicial. Aunque algunos no
recordaran el rostro del presidente Cárdenas, en este mundo neopositivista pocos habrán
dejado de percibir las deformaciones lombrosianas en los cráneos de los personajes. La
transparencia del muro era, paradójicamente, la facilidad de comprender precisamente
aquello que resultaba más abigarrado. En el muro no faltan las referencias herméticas,
sobre todo si lo concebimos en relación con la cúpula. Pero el muro frontal es una
representación no masónica. A este respecto, los manuales de la orden son definitivos:

El desordenado mundo moderno, con sus perversos ideales democráticos de igualdad y

uniformidad, ha perdido todo sentido del principio jerárquico que, originado en el Mundo
1359
superior, debería reflejarse en este mundo.

Según alegan los enterados, la iniciación masónica es tal, que ninguna mano terrestre
puede auxiliar al candidato que aspira a la elevación;1360 un prejuicio que viene a la
memoria al observar el conjunto de las almas implorantes en este purgatorio social,
absolutamente separadas de la cúpula. Recordé al Ánima Sola, pero no hay aquí ningún
santo sacando ánimas del purgatorio. El fuego se parece al que purifica y renueva; pero
es un fuego falso.
Ese tenue sentido oculto es, en este caso, lo de menos. El ojo va de un lado a otro, se
detiene dolorosamente en las patadas, en las heridas, en los vendajes; pasa rechinando

1359
Wilmhurst, The Meaning of Masonry, p. 202. “The disordered Modern World, with its perverse democratic
ideals of equality and uniformity, has lost all sense of the hierarchic principle, which since it obtains in the
higher World ought to be reflected in this.”
1360
Ibid., p. 43.

371
sobre los dientes del serrucho, se pincha con los puñales; se apoya en la pendiente que
forman las siluetas de los líderes pero resbala; busca inútilmente su camino entre la
confusión y cae fatalmente en la hoguera; termina cubierto de sangre, saciado de rojo,
ahíto de líneas y marañas de líneas. La mirada acaba siendo otra de las cosas que se
amontonan, derrotadas. La imagen del desorden se apoya en el exceso de las cosas y la
falta de jerarquía entre ellas; en la violencia puntiaguda de las figuras; en un claroscuro
que sí, sirve para dar volumen a las figuras, pero no para destacarlas del conjunto, sino
para amontonarlas aún más en la masa. Los libros están abiertos y, en plena violación del
secreto, los personajes señalan sus páginas con muy poca discreción. Las figuras de la
cúpula pertenecen a otro mundo, literalmente a otra esfera; las del muro, detrás del
estrado, permiten comparar a los personajes que presidan cualquier ceremonia con el
gigantesco tamaño de estos colosos fársicos. Parece que Orozco se divertía bastante
pensando en los efectos devastadores de su mural sobre los futuros oradores de este
auditorio, al que alguna vez se pensó en convertir en sede del Congreso local.1361

El Rojo Vicente y los Teósofos de Hojalata

Falta atribuirle su justo significado a una de las figuras de la cúpula para hacernos cargo
de su contenido. Se trata precisamente de la que Cardoza no incluyó en su descripción.
La familia de Vicente Lombardo Toledano cree que “el Maestro” en la cúpula del
Paraninfo de la Universidad es un retrato de su padre. {271} Esa identificación no es
absolutamente segura, pero sí probable.1362 De ser válida, nos permitiría entender el
sentido de la composición en su conjunto.
Cardoza no aludió a la figura del “Maestro” en su texto explicativo. Su silencio fue
persistente. Conversé telefónicamente con él por única vez en 1992, poco antes de su
muerte, y le solté la pregunta a bocajarro. En 1936 tanto Lombardo como Orozco estaban
entre sus amistades, ¿creía él posible que, como afirmaban los familiares del líder
sindical, la figura del “Maestro” en la Universidad de Guadalajara fuese su retrato? La
respuesta de Cardoza fue negativa y categórica, pero luego dudó. Estas fueron,
aproximadamente, sus palabras, que garrapateé en un cuaderno después de colgar: “Sí
se parece... ¡Pero sería imposible! No lo creo.” Cardoza también me aseguró que el pintor
y el dirigente sindical no habían sido cercanos. En eso estaba equivocado, o había
preferido olvidar. En los años veinte Orozco había sido uno de los fundadores del Grupo
Solidario del Movimiento Obrero, organización intelectual dirigida por Lombardo. Al
recordarla en Autobiografía, Orozco se refiere a su dirigente (y sólo a él) con el
reverencial: “don Vicente Lombardo Toledano”.1363 Lola Vidrio, cercana al pintor al final
de su vida, asegura que en los años cuarenta éste tenía admiración por el fundador de la
CTM, que lo consideraba el político más honesto y preparado de México.1364 ¿Por qué el
silencio de Cardoza? Sus primeros ensayos sobre Orozco los publicó en U.O., la revista

1361
Comunicación personal de Jorge Martínez.
1362
Al respecto, agradezco mucho la colaboración de la maestra Adriana Lombardo y del señor Luis
Monter, que me confirmaron su convicción personal de que se trata de un retrato de Lombardo
Toledano.
1363
Orozco, Autobiografía, p. 82.
1364
Entrevista, Renato González Mello-Lola Vidrio Beltrán, 30 de septiembre de 1994.

372
de la Universidad Obrera que dirigía Lombardo.1365 En el folleto publicado por Orozco
con su texto, la figura del “Maestro” aparece con un pie de foto bastante distinto del
usual: “la dialéctica.” ¡La Dialéctica! ¿Quién, si no Lombardo, podía aspirar en México a
representar semejante cosa?1366 Un periodista tapatío asignó al conjunto mural de la
Universidad el título de “Los motivos humanos de la revolución”,1367 que posiblemente le
haya comunicado el propio Orozco; ese título recuerda el de una famosa conferencia de
Lombardo Toledano: “El sentido humanista de la revolución mexicana”, que es una
reivindicación de la labor intelectual del Ateneo de la Juventud.1368 Jorge Martínez,
ayudante de Orozco, negó que “el Maestro” fuera un retrato de Lombardo, o que de
cualquier manera un retrato dentro del mural pudiera iluminar su significación. Sigo
adelante porque no estoy de acuerdo.
Orozco tenía una divergencia importante con sus partidarios y exégetas. Junto a la
imagen trinitaria convencional, esa donde se suponía que el conocimiento incluía
necesariamente la ciencia pura, el trabajo y la rebeldía, Orozco había incluido la imagen
del profesor como iniciado. Ni Cardoza ni Cuesta podían manifestar entusiasmo al
respecto. Se trate o no de un retrato de Lombardo, es un profesor de la Preparatoria, un
conferencista de la Universidad Popular, un “maestro” cuya enseñanza necesitaba de
una retórica que trascendiera el salón de clases; un maestro-mesías como los que se
estilaban en los años veinte, como los que promovía Vasconcelos y para los que él mismo
ponía el ejemplo; como las estatuas de pedagogos y poetas que había mandado poner en
las esquinas de los patios de la SEP, incluyendo a Justo Sierra. No es uno de los
“misioneros” de los años treinta, que además del viejo jabón de Vasconcelos llevaban a
los campesinos el rifle nuevecito del general Cárdenas. Acicalado y en mangas de
camisa, este héroe civilizador, con los ojos bien abiertos para ver el mundo real, que es el
de las formas puras, funde uno de sus brazos con el brazo del rebelde. Debajo de él, en
una de las secciones del tambor hay una figura extraña. Se diría una máscara roja. Jorge
Martínez, ayudante del pintor, me ha asegurado que se trata de un corazón humano,
presentado con un corte especial para su estudio. Podemos suponer que con esa imagen
de manual de anatomía Orozco quiso aludir a la pasión, un ingrediente de la actividad
magisterial indispensable para todos los que, como el pintor, habían vivido la época de
Vasconcelos. Vienen en nuestro auxilio las memorias de Daniel Cosío Villegas.

Carlitos [Pellicer] llegaba a cualquier vecindad de barrio pobre, se plantaba en el centro del
patio mayor, comenzaba a palmear ruidosamente, después hacía un llamamiento a voz en
cuello, y cuando había sacado de sus escondrijos a todos, hombres, mujeres y niños,
comenzaba su letanía: a la vista estaba ya la aurora del México nuevo, que todos debíamos
construir, pero más que nadie ellos, los pobres, el verdadero sustento de toda sociedad. Él,
simple poeta, era ave de paso, apenas podía servir para encarrilarlos en sus primeros pasos;
por eso sólo pretendía ayudarles a leer, para que después se alimentaran espiritualmente
por su propia cuenta [...] Carlos nunca tuvo un público más atento, más sensible, que llegó a

1365
Véase Luis Cardoza y Aragón, “José Clemente Orozco; dos apuntes para un retrato”, en Orozco, una
relectura, México, p. 17.
1366
Luis Cardoza y Aragón, José Clemente Orozco, pinturas murales en la Universidad de Guadaljara, México,
Imprenta Mundial, 1937, 46 p., il.
1367
“Los motivos de la revolución”, Las Noticias, 8 de noviembre de 1935, p. 1, 6,
1368
Ver Krauze, Caudillos culturales..., 310.

373
 1369
venerarlo.

La figura tenía enorme vigencia en la Guadalajara de los años treinta, como percibió un
despiadado Salvador Novo al platicar con Manuel Martínez Valadez:

Sabe [...] un cúmulo de cosas que uno supo, pero que ya ha olvidado y que ahora, al
escuchar de nuevo, carecen del prestigio de lo antiguo, tanto como de la seducción de lo
muy reciente. La provincia tiene sus peligros en la medida en que pretende ser la ciudad.
Porque en la ciudad se olvida todo muy aprisa, y Tablada, Diego, Rubén Campos, Justo
Sierra, Urbina, el Ateneo de la Juventud y todas esas cosas a propósito de las cuales
Martínez Valadez sabe anécdotas, ya acabamos de olvidarlas y todavía no vale la pena de
1370
volver a pensar en ellas. Son como la guerra ruso-japonesa.

La condescendencia de Novo se origina en una actitud de grupo. Es conocido el rechazo

público de Jorge Cuesta a las virtudes oratorias de Antonio Caso: “La exaltación de sus
gestos y de su voz sólo consiguió atemorizarme”.1371 Cardoza y Aragón despreciaba el
idealismo romántico de los años veinte que sobrevivía en el arte de los muralistas. Había
llegado en busca de esa actividad cultural heroica que le habían platicado Pellicer y
Mérida,1372 pero el heroísmo rodoniano de la época vasconceliana lo hizo retroceder: no lo
convencía nada esa retórica,1373 aunque tal vez le hubiera gustado vivir la época de su
esplendor: “¿Leer a Antonio Caso? Oírlo parece que fue muy diferente”.1374 Cuando le
presentaron a Tablada, “...tuvo la cursilería de hablarme del ideal, del espíritu, del
destino, de Dios y otras banalidades, como teósofo de hojalata”.1375 Cardoza se resistió a
admitir que la figura del Maestro representara a Lombardo y también, en general, a
hablar de dicha figura. Cardoza tenía muy poca simpatía por los “sofócratas” de los que
habla Krauze en su estudio ejemplar.

¿Quiénes de los destacados vasconcelistas prosiguieron en las luchas revolucionarias? No

sabría decirlo. La mayoría de la clase media que acompañó a Vasconcelos en su campaña
presidencial en 1929, ¿no mostró necesidad sino de andar en automóvil, tener corbatas y
1376
subsecretarías?

No puede pensarse que la figura del maestro en la cúpula de la Universidad sea

inocente: se tratara o no de Lombardo, nadie cercano a Orozco simpatizaba con el
comportamiento ahí ensalzado.
Lo que Orozco pudo haber pensado sobre las masas seguramente se vio permeado

1369
Krauze, Caudillos culturales..., p. 107.
1370
Novo, Jalisco-Michoacán, p. 20.
1371
Krauze, Caudillos culturales..., p. 154.
1372
“Mi charla con los compañeros de Hispanoamérica, principalmente con los de México, me hacía suponer que
todo continuaba inédito y que revelarlo constituía la petulante tarea inmediata. Los muralistas me
impresionaron por su atención a lo precolombino y al mundo indígena de ayer y de hoy”. Cardoza y Aragón,
El río, 270.
1373
“La época vasconceliana se prolongó con nostalgia que en pocos la sentí tan viva como en Carlos Pellicer y
David Alfaro Siqueiros. el muralista vivió con aquel ímpetu revelador, casi sin querer percibir que todo había
cambiado”. Cardoza y Aragón, El río..., 540.
1374
Cardoza y Aragón, El río..., 537.
1375
Cardoza y Aragón, El río..., 208, 385.
1376
Cardoza y Aragón, El río, 540.

374
por los dos autores que más ascendiente tuvieron al respecto durante el siglo XX, en
México: Gustave Le Bon y José Ortega y Gasset;1377 pero me parece que en este caso el
origen es otro. Poco antes de que comenzara su obra, Vicente Lombardo Toledano había
incluido en Futuro, la revista de prédica que dirigía, uno de sus textos más conocidos y
delirantes: la “Carta abierta a Jesucristo”.

Lo que hay en tí, Joshua, de imperecedero, es tu espíritu de rebelde, tu vida trágica de

sublevado contra el régimen de tu país y de tu siglo, tu carácter indócil frente a las
instituciones sociales enanas, tu inconformidad absoluta respecto de la vida inferior [...] Y
por lo mismo se conserva tu memoria: la humanidad ama la perfección, el grado supremo
1378
de todo, a medida que se siente lejos de alcanzarla.

El texto era sumamente contradictorio. Atribuía a la masa la continuación de la rebeldía

cristiana: (“Cuando no es un hombre son los hombres, la masa misma que desafía y
agrede, que destruye lo superfluo y despoja al poderoso de su fuerza postiza.”)1379 Pero
en otros párrafos era más elitista:

Los hombres en conjunto son la mujer: debilidad inconfesada, inclinación instintiva hacia lo
fuerte—en lo intelectual, en lo biológico o en lo ético, —porque lo fuerte es lo viril, lo que
crea, y todo en la naturaleza es producción ininterrumpida, y la mujer es el crisol
maravilloso en el que el varón garantiza la perpetua renovación de la existencia. Por eso eres
bello también, porque eres fecundo: la belleza se extingue cuando el ser pierde su facultad
de producir; las mujeres que sólo pueden darnos hijos pronto son feas, como lleno de
fealdad está el mundo para el hombre incapaz de hacerlo mejor o que no advierte el renuevo
1380
congénito en todo lo que existe.

Lo contradictorio no era la consabida identificación de la virilidad con lo creativo, sino la

suposición de que la creatividad, lo “viril”, sería individual; de que el conjunto de los
hombres sería femenino y pasivo. Las masas, sí: ¡oh!, las masas eran rebeldes, pero su
rebeldía no era fecunda. Sólo a los hombres en su individualidad, pero también merced a
su hombría, les era dada la existencia espiritual.

No sólo de pan vive el hombre, es cierto; pero el hombre vive de pan, y si un individuo
aislado puede hacer de su carne un ejemplo de sumisión completa, hasta extinguirla en
silencio, o truncar su vida en la más pródiga de sus primaveras, la raza humana—sujeta a
leyes colectivas—no puede hacer de la privación biológica una norma moral ni del suicidio

1377
Neck, Mónico, “Apuntes de actualidad; los toreros... y Mr. Le Bon”, El Nacional, 04 de Mayo de 1938,
p. 3, se queja agriamente de la popularidad de Le Bon entre los “reaccionarios”, y por momentos
habla de él como si se tratara de un autor novedoso y actual, lo que es indicio de su popularidad.
Véase también Piccato Rodríguez, Pablo Atilio, The Discourse About Alcoholism and Criminality in
Mexico City, 1890-1917 (Tesis de maestría, Graduate School of the University of Texas at Austin), 1993,
p. 72-73, que revisa el impacto de Le Bon en el porfiriato y también entre los revolucionarios: en el
Congreso Constituyente de Querétaro, el diputado Rafael Martínez Escobar llegó a acusar a José
Natividad Macías de usar las ideas de Le Bon para manipular a la asamblea en su contra. Sobre
Ortega y Gasset, uno los artículos ya analizados de Agustín Aragón Leyva eran a la vez una paráfrasis
y una crítica de La rebelión de las masas; particularmente en “El individuo frente a la masa”, El
Nacional, 13 de Junio de 1934, p. 3,7, pero también en su artículo sobre el Prometeo de Pomona.
1378
Vicente Lombardo Toledano, “Carta abierta a Jesucristo”, Futuro, 1 de enero de 1934, p. 31. Lo cita in
extenso Krauze en Caudillos culturales…, p. 325-326.
1379
Ibid.
1380
Ibid.

375
 1381
un espectáculo.

A decir de Krauze, Lombardo usó durante estos años el Manifiesto del Partido Comunista
como su texto de cabecera.1382 No hay duda, pero Lombardo era un ecléctico. No fue
Marx quien postuló que el ascetismo es el ejercicio del poder sobre sí mismo, ni mucho
menos que tal virtud estaba negada a las masas. Si esa era la virtud de Cristo, Lombardo
era un materialista más que ecléctico: heterodoxo rayando en la herejía, un marxista
nietzscheano. Es casi seguro que Orozco leyera la Carta abierta a Jesucristo. Se publicó en
el mismo número de Futuro en que apareció la primera nota de Luis Cardoza acerca de
su pintura. A estas alturas, ese detalle no es vital para sostener mi interpretación.1383
Lombardo vio ascender su estrella como líder sindical en los años treinta, después de
publicar su Carta abierta al famoso personaje. Tuvo, pues, numerosas oportunidades de
dirigirse a las masas en ritos solares, manifestaciones de multitudes, plazas llenas con
miles, decenas de miles, acaso cientos de miles de trabajadores. Vio desfilar obreros y los
hizo uniformar; {287} dio rienda suelta y libertad al temido potencial disruptor de la
masa. Pero junto a todos esos rituales abiertos, modernos, masivos, junto a todos esos
eventos cuyas fotografías sólo podrían remitir al siglo XX, el ritual político de los años
treinta conservaba residuos de otros tiempos. Las manifestaciones del primero de mayo
solían terminar en el Panteón de San Fernando, lugar donde están enterrados la mayoría
de los héroes liberales de del siglo XIX.1384 Por las noches, o si no al día siguiente del
gigantesco mitin en apoyo a la causa justa de la hora, se efectuaba siempre una velada en
un teatro. Junto a la manifestación de plazuela, sobrevivía la manifestación agorera: más
íntima, reservada a los pocos y no abierta a todos, con un programa que generalmente
incluía conciertos, discursos, cuadros vivientes. Por ejemplo, el primero de mayo de 1933
se realizó el desfile de rigor, al que asistió el Presidente, pero se efectuó también la no
menos rigurosa velada en el teatro Hidalgo o en el Cine Mundial, según se tratase de
obreros lombardistas o moronistas.1385 Andando el tiempo, los pequeños teatros
comenzaron a ser insuficientes para la velada, y los mítines cerrados se comenzaron a
realizar en la Arena Nacional. En 1935 Futuro publicó una foto del dirigente que recuerda
la cúpula de la Universidad, entre otras cosas porque el formador de la revista recortó en
círculo el retrato. Éste muestra a Lombardo con el gesto oratorio que le otorgó Orozco,
hablando durante la velada previa al primero de mayo.1386 {288} En estas imágenes está en
juego la oposición entre lo público y lo privado, entre el ritual abierto, lleno de
acarreados y con altavoces, y el ritual cerrado, reservado a los pocos: a los iniciados en el
caso de la Universidad de Guadalajara; a los militantes en el caso de la Confederación
General de Obreros y Campesinos de México de Lombardo.
En el momento materialista de México, en pleno sexenio cardenista, cuando

1381
Ibid.
1382
Krauze, Caudillos culturales..., p. 320.
1383
No sería extraño que Cardoza le hubiera enviado el ejemplar de la revista. No se menciona en su
correspondencia con el pintor (Cardoza y Aragón, Orozco, 298), pero ésta tiene un salto de junio de
1933 a noviembre de 1935. Otro de los silencios inexplicables de Cardoza y Aragón.
1384
“La epopeya del pueblo se conmemoró”, El Nacional, 6 Ma yo 1932, p. 1
1385
“La conmemoración del día del trabajo”, El Nacional, 2 de mayo de 1933, p. II.1; “Celebración de las
fiestas del primero de mayo”, Excélsior, México, 2 de mayo de 1933, p. II.1
1386
“1º de mayo de 1935”, Futuro, abril de 1935, p. entre 278 y 9

376
numerosos escritores vaticinaban el fin del individualismo, los enemigos más
importantes del individualismo pregonaban, precisamente, el individualismo. En los
inicios de la vida “institucional” de México, cuando la modernidad, la estabilidad y el
progreso habían regresado por sus fueros como fuentes de legitimidad política, los
abanderados del neopositivismo no pregonaban la evolución gradual y segura, sino la
ruptura catastrófica, la rebelión de los antisociales, la primacía del iluminado. Cuando
los mítines de masas llenaban las plazas, atestaban las calles, eran tan grandes que se
hacía necesario dirigirse a ellos usando receptores radiofónicos, los dirigentes políticos se
reservaban la noche para seguir con sus cursis, ridículas sesiones patrióticas de discursos
y conciertos en espacios cerrados y pequeños. En el momento en que el Estado de Jalisco
incorporaba a su organigrama todo vestigio de la “Universidad”, convirtiéndola en una
dirección más del gobierno, como si se fuera a tratar de un centro de capacitación para
burócratas; justo en ese momento el gobierno local encargó un mural cuyo sentido
abierto exaltaba la rebeldía como origen del conocimiento, el mesianismo de los
profesores y, por el contrario, señalaba la prepotencia e injusticia del homo faber. Alguien
podrá argumentar que el programa iconográfico fue idea personal de Orozco, y no del
gobernador de Jalisco. Es cierto, pero debemos tomar en cuenta que Orozco recibió del
propio gobernador un encargo inmediato, ¡ahora para decorar el Palacio de Gobierno!
Sería difícil pensar que este funcionario se sintiera insatisfecho con los resultados. Me
parece más probable que la élite que encargó el mural se sintiera bastante complacida, y
que su satisfacción se refiriera sin distinción al contenido esoterico tanto como a la
caricatura.
Cardoza entendió muy bien la paradoja de la hipótesis insinué por teléfono, y fue eso
lo que le pareció imposible. Su silencio se vuelve muy elocuente en vista de las
diferencias entre la cúpula y el muro; se vuelve, por imitar sus imposibles imágenes, un
silencio estruendoso. En el folleto que contenía su explicación la figura del maestro
aparece como “la dialéctica”; pero abajo, en el muro, esa atribución ideológica aparecía
escarnecida. Es como si Lombardo apareciera en dos advocaciones, eso es lo “imposible”:
como si Orozco lo hubiera utilizado para sermonear a los “revolucionarios”, burócratas,
hombres de acción de su momento, sobre las alternativas que se abrían ante ellos. Porque
en 1935 y 1936, cuando Orozco pintaba estos frescos, se avizoraba ya el predominio de
Lombardo sobre el movimiento obrero. No sé si cualquiera habrá imaginado que el
Maestro, o la Dialéctica si se prefiere, era un retrato de San Vicente Lombardo; pero
seguramente más de dos pensaron en “el rojo Vicente” al ver las caricaturas del muro. A
Luis Cardoza le interesaba negar esta contradicción, sobre la que décadas después
escribiría largo y tendido en su Orozco.1387 Su silencio en el texto, su negativa categórica
medio siglo después, cuando lo interrogué, era un rechazo a esa posibilidad: que Orozco
hubiera querido presentar dos facetas de un mismo personaje, como si se tratara de un
ángel y un demonio al mismo tiempo. ¡Toda la composición muestra ese contraste!

De la purificación al misticismo
Revisemos la alegoría con las herramientas iconológicas que nunca interesaron a

1387
Cardoza y Aragón, Orozco, prácticamente se dedica a inventar paradojas en toda su extensión. Véanse
en especial las páginas 158 a 159 y el capítulo VIII completo.

377
Cardoza y Aragón. Como los frescos de Rivera en la SEP, los de Orozco en Guadalajara
se alimentan de códigos simbólicos disímbolos. La masonería no fue la única fuente de
su alegoría; ésta se alimentó también de una simbología a la que es justo llamar teosófica
en tanto que propone una sabiduría directa sobre la divinidad; y, en este caso, un
misticismo. Esta perspectiva era opuesta a la del hermetismo del siglo XX que, como ya
vimos, propone un conocimiento estrictamente racional, una superación de lo irracional.
La iconografía marca dos caminos. El primero de ellos son las ilustraciones de Jalil
Gibrán para su propio poema El profeta.1388 Orozco había conocido a Gibrán en el Círculo
Délfico. A decir de Alma Reed, le gustaban sus parábolas neoplatónicas, aunque no sus
dibujos.1389 Hay una semejanza estrecha entre el último dibujo de El profeta y los primeros
proyectos para la cúpula de la Universidad {290}; en ambos casos se trata de ángeles
volando en círculos. La semejanza del dibujo de Gibrán con la emblemática masónica no
debe confundirnos: El profeta no habla de purificación, sino de comunión. Los cuerpos
del círculo externo representan al hombre dormido; vale decir: privado de la verdadera
visión. Pero sabiéndolo el cuerpo o no, su alma vagaría por las alturas en forma de ángel:
las alas del círculo externo. Ahí podría comulgar con la divinidad; pero ello no debía
implicar ninguna renuncia. Al contrario: las almas no podrían sostenerse solas y la
comunión con el mundo iba a ser, también, una comunión con la divinidad. Esa era la
enseñanza del profeta, que recomendaba no desdeñar el mundo antes de embarcarse
hacia una reunificación con el origen:

El mar, que lleva todas las cosas hacia su seno, me llama y debo embarcarme.1390

La composición definitiva de la cúpula también tiene reminiscencias de otro dibujo de

Gibrán en la figura del rebelde. La ilustración muestra al profeta a punto de sumergirse
en el mar para volver a su origen {289}.
Sin embargo, descartados los bocetos preliminares, la iconografía del mural tiene una
fuente más importante en la obra de William Blake. No era la primera vez que ocurría
así. Las figuras y composiciones del Dartmouth College derivaban de las ilustraciones
para el Libro de Job. En casi todas ellas, Dios aparecía rodeado por un círculo de
querubines voladores. Pero en este caso no sólo hay préstamo de figuras; hay, también,
una reflexión más detenida acerca de las mismas. Por su beligerancia, las batallas de
ángeles del primer boceto para la cúpula recuerdan también las ilustraciones de Blake
para la Divina Comedia, que datan de 1824, particularmente baffled devils fighting.1391 {291}
Otros bocetos para la cúpula muestran a una figura que camina a gatas, como la célebre

1388
Kahlil Gibran, The Prophet, 128 ed., New York, Alfred A. Knopf, 1996, 96 p..
1389
Reed, Orozco, p. 112. Afirma que a Orozco le gustaba especialmente una parábola de El precursor que
refiere claramente al mito de la caverna, en la forma en que aparece en el Fedón: “Refería cómo un pez
dijo a otro: ‘sobre nuestro mar hay otro mar, con criaturas nadando en él —y viven igual que nosotros
vivimos aquí.’ Contestó el segundo pez: ‘¡Pura fantasía! Tú sabes que todo lo que sal de nuestro mar,
aunque sea sólo una pulgada, y permanece fuera de él, se muere! ¿Qué pruebas —preguntó el pez—
tienes de que haya otras vidas en otros mares?’” Ibid., p. 111, afirma que a Orozco no le disgustó un
retrato de Alma Reed que hizo el poeta.
1390
Gibrán, The prophet, p. 4: “The sea that calls all things unto her calls me, and I must embark.” Uso la
siguiente edición castellana: Gibrán, Khalil, El profeta (traducción de Halet Soleiman Bahadur),
Madrid, Edimat Libros, c. 1999, p. 24.
1391
Véase David Bindman, Blake as an Artist, Oxford, Phaidon, 1977, il. 216.

378
estampa Nebuchednezzar, de 1795.1392 Pero la semejanza es aún mayor en una de las
figuras definitivas de la cúpula: la de la ciencia. El famoso ángel de cinco cabezas se
parece a una acuarela: The Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun.1393 {292}
Se trata de un ángel alado que, análogo a “la Ciencia” de Orozco, tiene siete cabezas
visibles y se cierne con los brazos abiertos; sobre una Virgen apocalíptica en el caso de
Blake, sobre un cadáver autopsiado, en el caso de Orozco. La figura de Blake, inspirada
en un pasaje de la Biblia,1394 refiere a un demonio que debió tener siete cabezas y siete
cuernos. Es una aparición apocalíptica que espera el nacimiento del hijo de la mujer para
devorarlo tan pronto aparezca. A Orozco difícilmente se le habrá escapado la posible
correspondencia entre esta imagen y la emblemática hermética que le era bien conocida:
el juego con las categorías de lo masculino y lo femenino (el dragón no es la tierra, la
mujer está vestida con el sol); su equiparación con la iconografía cristiana, su contexto
apocalíptico.
Hay otras fuentes de la misma figura, que tiene un compás en la mano y también
recuerda otra visión blakeana: el frontispicio del libro ilustrado Europe, a Prophecy, de
1794,1395 y que el propio poema bautiza como “Ancient of Days”.1396 {293} El hombre con el
compás lo repetiría el célebre visionario en una estampa suelta de 1795: Newton.1397 Como
señala Bindman, una tradición iconográfica centenaria hacía inevitable la asociación de
ese “Maestro del tiempo”, anciano y con barba de profeta, con Dios Padre (como en el
Libro de Job).1398 Pero en el poema del que era ilustración, esa longeva deidad era un
personaje nada benévolo: el severo Urizen, que en la mitología blakeana representa al
principio masculino, solitario e impotente en su racionalismo a ultranza.1399 Este espíritu
frío y calculador está listo para ponerle límites a la energía creativa y vital.
El preludio del poema autoriza a pensar en una relación aún más estrecha:

Five windows light the cavern’d Man; thro’ one he breathes the air;
Thro’ one, hears music of the spheres; thro’ one, the eternal vine

1392
Ibid., p. 98. Véase también la ilustración número 24 de Las bodas del Cielo y el Infierno.
1393
Actualmente en la colección de la National Gallery of Art, Washington, D.C. Los comentarios que
siguen los tomé de Milton Klonsky, William Blake, the Seer and his Visions, New York, Harmony Books,
1977, p. 76-77; y de Bindman, Blake as an Artist, p. 164.
1394
Revelaciones, 12:1-4.
1395
Bindman, Blake as an Artist, p. 80.
1396
Ibid.
1397
Ibid., p. 98.
1398
Ibid., p. 80.
1399
Por motivos fáciles de entender, el esoterismo blakeano ha encontrado a numerosos entusiastas que
han publicado estudios, compendios, catálogos y ediciones críticas en Internet. Me he valido en
especial del útil glosario de mitología blakeana en “The Urizen books of William Blake”, (URL=
http://www.uww.edu/personal/fac/hoganj/contents.htm); asimismo, consulté las páginas que se
encuentran en las siguientes direcciones: “The William Blake Archive”, (URL=
http://jefferson.village.virginia.edu/blake/); “Blake Digital Text Project”, (URL=
http://virtual.park.uga.edu/~wblake/); “The William Blake Page”, (URL=
http://www.aa.net/~urizen/blake.html); (URL=
http://www.fmdc.calpoly.edu/libarts/smarx/Blake/blakeproject.html); “The Blake Multimedia
Project”, (URL= http://www.art-at-home.com/art@home/BLAKE/Blake_ga.htm). Todas ellas, tal
como estaban en enero de 1998.

379
 Flourishes, that he may receive the grapes; thro’ one can look.
And see small portions of the eternal world that ever groweth;
Thro’ one, himself pass out what time he please, but he will not;
For stolen joys are seet, & bread eaten in secret pleasant.1400

Tal vez Orozco se inspirara en este pasaje para las cinco cabezas de la Ciencia, pero el
texto se refiere al “hombre en la caverna”; no al espíritu omnisciente universal de los
masones. Argumentaré en seguida que el proyecto de purificación había perdido
importancia para Orozco; por lo tanto, tampoco importaba ya la división tajante entre la
tierra y el cielo, lo alto y lo bajo, el azufre y el mercurio.
En la mitología blakeana, Urizen es uno de los cuatro Zoas, o aspectos del hombre
creativo, junto con la imaginación creativa (Urthona), las emociones (Luvah) y el cuerpo
(Tharmas).1401 Urthona, cuyo espectro es Los, es un herrero. Su nombre parece evocar la
expresión “Earth Owner”.1402 Luvah, las pasiones, tiene también una emanación que
aparece en las profecías menores de Blake como un temible ángel rebelde: Orc.1403
Estas cuatro personificaciones no corresponden exactamente a las figuras de la
cúpula, pues difícilmente podríamos considerar que la figura del maestro representa el
cuerpo. No sería posible, por otro lado, establecer un diccionario estricto de los
“mitemas” blakeanos: cada personaje reaparece en distintos poemas con una historia un
poco diferente, aunque representando siempre el mismo principio general. Debemos
remitirnos de nuevo a Emily Hamblen, pero ahora a su estudio de 1930 sobre las
“profecías” de Blake.1404 El extenso comentario de esta erudita iniciada nos ayudará a
comprender mejor el sentido de la pintura de Orozco.
Hamblen señaló que el origen de la poética blakeana estaba en la separación entre las
facultades emocionales y las racionales, entre lo masculino y lo femenino, entre el cuerpo
y el alma. Llena de ideas teosóficas, propuso una clave para que el cuerpo pudiese ser
interpretado en términos cósmicos, de acuerdo con los signos del Zodiaco.

1400
Utilicé la siguiente edición, a la que me referiré en adelante como Ostriker, indicando, además de la
paginación del libro, el capítulo y línea a los que me refiero para una fácil localización: William Blake:
The Complete Poems, (ed. Alicia Ostriker), Londres, Inglaterra, Penguin Books, 1977, p. 225 (Europe, 1).
Las traducciones al español que se incluyen a pie de página fueron tomadas, a menos que se indique
lo contrario, de la traducción de Agustí Bartra: Blake, William, Primeros libros proféticos, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1961, p. 121:

Cinco ventanas iluminan la caverna donde vive el Hombre: por una de ellas respira el aire;
Por otra parte oye la música de las esferas, por otra los eternos viñedos
Florecen, para que pueda recibir las uvas; por otra puede mirar
Y ver las pequeñas porciones del mundo eterno que crece sin cesar;
Por otra puede salir al exterior siempre que lo desee,
Pero no lo hace porque las furtivas alegrías son dulces
Y el pan comido en secreto es delicioso.
1401
“William Blake’s Urizen Books”, (URL=
http://www.uww.edu/personal/fac/hoganj/gloss.htm#zoas), tal como estaba en 1997.
1402
Ibid.
1403
Ibid.
1404
Emily S. Hamblen, On the Minor Prophecies of William Blake, New York, Estados Un idos, Haskell
House Publishers, 1968, xiii, 395 p.

380
 Hay dos signos en los que los impulsos contrarios se encuentran como en una arena:
Capricornio y Cáncer; las rodillas y el pecho. Uno se encuentra sobre terreno inseguro al
tratar de coordinarse con sus condiciones fisiológicas, pero creo muy probable que debajo de
este punto zodiacal de la conjunción inferior, lo que se sabe de alguna influencia glandular
específica en la que las secreciones de las glándulas bajo las rodillas sea un factor de control.
En el pecho, donde los pulmones y el corazón trabajan unidos, podemos con seguridad
encontrar el centro en el que la emoción derivada de los sentimientos se vuelve hacia ese
alto sentimiento de humanidad que es la esencia de todo afecto y empatía que pueda
llamarse espiritual […]. Pero el intelecto humano y la imaginación están construidos de tal
manera que ninguno de los dos descansará hasta que los componentes de la conciencia se
reúnan con arreglo a una forma orgánica. Y donde hay forma orgánica, hay verdad. Todos
los elementos de vida y crecimiento están ahí en incubación, gestación y renacimiento. Si la
influencia unificadora de arriba, la del intelecto coordinador, el principio masculino, es lo
bastante poderoso para hacer su trabajo, habrá nacimiento. Si no, los impulsos serán
devueltos a Cáncer para trabajar la devastación que viene con todas las represiones y
corrientes estancadas. Por eso a Cáncer se le simboliza con el cangrejo, un animal que puede
1405
moverse hacia delante o hacia atrás sin voltear el cuerpo o cambiar su polaridad.

Hasta aquí, no hay mayor diferencia entre Hamblen y lo que pudo haber pensado
cualquier masón. El cuerpo era visto como imagen del macrocosmos, como el códice de
un mundo artificialmente dividido en razón y emoción. El texto donde Blake había
explicado con mayor detalle esta división era, de acuerdo con Hamblen, el libro ilustrado
de Las bodas del Cielo y el Infierno. Hamblen no se detuvo demasiado en uno de sus
aspectos centrales: Blake estuvo asociado hacia fines de los años 1780 con la Nueva
Iglesia swedenborgiana; y su libro es una sátira de las revelaciones de Swedenborg. A la
postre, Blake reivindica la profecía y la revelación como métodos de conocimiento. 1406
Invirtiendo el sentido de las revelaciones de Swedenborg, Blake plasmó un Evangelio
demónico en el que también podían encontrarse ecos miltonianos.

The history of this is written in Paradise Lost. & the Governor or Reason is call’d Mesiah.
And the original Archangel or possessor of the command of the heavenly host, is called the
Devil or Satan and his children are call’d Sin & Death
But in the Book of Job Miltons Messiah is call’d Satan.
For this history has been adopted by both parties
It indeed appear’d to Reason as if Desire was cast out, but the Devils account is, that the

1405
Hamblen, On the Minor Prophecies of William Blake, p. 68. “There are two signs in which the opposed
impulses meet as in an arena, Capricornus and Cancer, the knees and the breast. One is on uncertain ground in
attempting to co-ordinate here with physiological conditions, but I believe it extremely likely that underneath
this zodiacal point of the lower junction, there is knowledge of some specific glandular influence in which the
secretion from the glands under the knees are a controlling factor. In the breast, where lungs and heart act in
unison, we may quite safely find the center in which emotion derived from the senses turns to that higher
sentiment of humanity which is the essence of every affection and sympathy that has any right to be called
spiritual […]. But the Human intellect and the imagination are so constructed that neither will rest until the
elements of consciousness assemble and arrange themselves in an organic form. And where there is organic form
there is truth. All the elements of life and growth are therein incubation, gestation, new birth. If the unifying
influence from above, that of the coordinating intellect, the masculine principle, is powerful enough to do its
Work there will be birth. If not, the impulses will be turned back in Cancer to Work the devastation that
accompanies all repressions and clogged currents. That is why Cancer is symbolized by the crab, an animal
which moves either forward or back without reversing the body or change of polarity”.
1406
Bindman, Blake as an Artist, p. 48, 67.

381
 Messiah fell. & formed a heaven of what he stole from the Abyss.1407

En su comentario, Hamblen se concentró en esta inversión de términos.

En la quinta “Fantasía memorable”, el Diablo expresa su credo. Se erige en una llama de

fuego ante un ángel sentado sobre una nube –el nuevo impulso se erige para contrarrestar
ideas vagas y nebulosas que podrían solidificarse en convenciones. La esencia del credo del
Diablo es que para honrar a Dios uno debe amar más a los grandes hombres. Calumniarlos
es odiar a Dios, porque ellos son la manifestación más alta de lo Divino. No hay otro
1408
Dios.

La ilustración del pasaje aludido nos permite anudar uno de los últimos cabos sueltos en
la iconografía del mural. {294} Si el texto hacía una analogía entre el Mesías y el Satanás
miltonianos, el grabado correspondiente permitía que esa asociación se volviera
irrestricta, incluyente, universal. La fuente del grabado es clásica: Faetón, en su caída del
carro de Apolo. Siguiendo este camino, las asociaciones eran infinitas: Faetón era
equiparable a Satanás porque caía; pero toda deidad en picada se prestaba, y se prestó, a
la misma comparación. Justo cuando se disponía a pintar, Orozco halló en su memoria
algo que le permitió llegar más lejos: el tríptico Los rebeldes, del malogrado pintor Alberto
Fuster.1409 La primera versión de ese conjunto tenía a Satanás, Cristo y Prometeo.1410 Fuster
pintó también un San Sebastián que hoy se exhibe, en la Casa de la Cultura de
Tlacotalpan, en lugar del Cristo. {295} Así, las asociaciones podían seguir sin parar. Aquí
está, pues, el origen de una de las características más conspicuas de la iconografía
orozquiana: la fusión, en el iniciado, de la santidad y la rebeldía. Cristo podía
identificarse con Prometeo, Satanás y, en general, con todos los héroes de la historia.
Este individualismo estaba, en la obra de Orozco, en plena transformación. Ninguna

1407
“The Marriage of Heaven and Hell”, 5, 6-15. Ostriker, p. 182. Bartra:

La historia de esto se halla escrita en el Paraíso perdido, y el Dominador o Razon se llama

Mesías
Y el primitivo Arcángel, o capitán de la hueste celestial, es llamado Diablo o Satán, y sus hijos
se llaman Pecado y Muerte
Pero en el Libro de Job, el Mesías de Milton se llama Satán.
Porque esta historia ha sido adoptada por ambos partidos.
La Razón cree que el Deseo ha sido expulsado, pero el Diablo considera que el Mesías cayó y,
con lo que robó al Abismo, construyó un cielo.
1408
Hamblen, On the Minor Prophecies of William Blake, p. 176. “In [the] fifth Memorable Fancy the Devil
utters his creed. He arises in a flame of fire before an Angel that sat on a cloud-new impulse rising to
challenge and to counteract vague nebulous ideas which are likely to solidify into conventions. The
essence of the Devil's creed is, that to worship God one must love the greatest men best. To
calumniate great men is to hate God, for they are the highest manifestations of the Divine. There is no
other God.”
1409
Cardoza y Aragón, Orozco, p. 302-303. En 1935 comenzó, desde Guadalajara, un contacto epistolar con
Luis Cardoza y Aragón, que le pedía informes sobre el origen de la pintura mural mexicana. Enojado,
Orozco se quejó del papel de “Mesías” que la crítica había otorgado a Diego Rivera, e hizo un
recuento de sus compañeros de la Academia en los años diez. Entonces recordó la obra de su amigo.
1410
Fausto Ramírez, Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde, 1914-1921, México, UNAM-
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1990, il. 18, reproduce la página de Revista de Revistas, 30 de
diciembre de 1917, donde se mostró una fotografía del tríptico en ese estado.

382
de las figuras de la Universidad puede ser vista como la representación de un absoluto.
Todas son emanaciones de potencias incompletas, ángeles caídos o ángeles robustos,
pero divididos. El sentimiento del mural no es trágico, sino irónico; no se refiere al
destino, sino al desmembramiento y la disparidad. En esta iconografía, la separación de
las facultades racionales no es un objetivo, sino un fracaso. En la propia obra de Blake es
de gran importancia la comparación entre las personalidades celestes, razonadoras, y los
héroes caídos; particularmente en las ya mencionadas Bodas del Cielo y el Infierno y en el
Libro de Job. La figura del Rebelde, en la cúpula de la Universidad, se nutre de esas
fuentes, pero también de la oposición fundamental entre razón y subversión, religión
que separa y misticismo que une. Pero esta comparación con Blake tiene un límite. El
carácter satírico del muro hace difícil una lectura satanista radical, como la que Blake
hizo del Paraíso perdido.
La crítica de arte detectó la cercanía con desagrado. Roberto de la Selva se burló:
“Orozco tiene todo derecho a hacer al fresco lo que Blake hizo con tinta y colores
fáciles”.1411 La correcta interpretación de la alegoría era para Orozco una necesidad
angustiosa que lo llevó a solicitar de Luis Cardoza el texto que ya revisamos; pero este
crítico, muy al contrario de lo que podría esperarse de su propio mundo poético, no
habló del injusto predominio de la Razón, sino de las bondades de la Ciencia Dialéctica.
Nos encontramos ante una paradoja, de las muchas que habremos de revisar acerca
de este fresco. Por una parte, hay símbolos que lo refieren sin duda a la masonería
(particularmente la piedra labrada, la soga con nudo corredizo y, en ese contexto, el
compás). El edificio de la Universidad permite hacer una lectura completa de los frescos
en clave masónica y, por si ello fuera poco, algunas personalidades universitarias tenían
esa filiación. En todo caso, Orozco ya había pintado murales estrictamente masónicos.
Eso llevaría a la conclusión de que la alegoría de Orozco representa la elevación del
espíritu omnisciente universal, la facultad racional del iniciado ya purificada de
cualquier impulso vitalista, de toda característica femenina.
Pero, si hiciéramos caso a la filiación blakeana de las figuras y al comentario
teosófico de Emily Hamblen, obtendríamos conclusiones harto distintas. La purificación
de tal espíritu, omnisciente y todo, no sería en modo alguno redentora. El fresco sería un
llamado a la reunificación de los impulsos vitales y espirituales, del cuerpo, la razón y las
emociones. En un caso, el rebelde sería Hiram Abiff, con su soga emblemática, asesinado
por los operarios del Templo. En el otro sería Satanás, Cristo o cualquier otro “iniciado”,
Rebelde”. En un caso, se elogiarían la separación y la división. El compás (la palabra
inglesa es “dividers”), aparecería como emblema de los grados superiores de la orden.
En caso contrario, la alegoría llevaría implícito un programa de comunión, de
reunificación, y el compás sería un atributo del poder opresivo del desdichado Urizen. 1412
Sin embargo, la reflexión de Orozco acerca de Blake era demasiado vasta para
constreñirla a los estrechos límites de la filología iconográfica. Salgamos, pues, de la

1411
Roberto de la Selva, “Santos Balmori ha lanzado un reto”, El Nacional, 1 de septiembre de 1936, 2a, p.
1, 2.
1412
Orozco conoció la obra de William Blake a través de Emily Hamblen, pero Blake no era desconocido
en México. Xavier Villaurrutia había traducido Las bodas del Cielo y el Infierno, publicándolo primero en
Contemporáneos y luego en una edición suelta. William Blake, El matrimonio del Cielo y el Infierno, (tr.
Xavier Villaurrutia), México, Séneca, 1942. Véase también la versión publicada en Contemporáneos*, n.
6, noviembre de 1928, p. 213-243, de donde lo cito.

383
camisa de fuerza que me impuse como método y que supone una diferencia tajante entre
lo público y lo secreto. Como en la SEP, aquí hay tres “lecturas” en juego: una hermética
y purificadora, una mística y blakeana, una transparente y caricatural. Las tres pueden
ser, a su manera, correctas. Como en los frescos de Rivera, hemos encontrado un
procedimiento de “lectura”: la analogía (Cristo es como Satanás; Morones o Lombardo
son como Marx; el rojo es como el fuego). Y al igual que en aquel caso, la analogía y el
código brindan “lecturas” distintas.
Orozco parece preferir la analogía, y no el código. La radical diferencia entre la
cúpula y el muro es una invitación abierta a comparar. En los murales de Rivera, el uso
de distintos códigos parece haber prevalecido en la intención del autor. Orozco prefiere
las analogías, las impone al espectador más medroso y las usa para subvertir el código.
Habida cuenta de sus fuentes iconográficas, podemos suponer que el misticismo haya
pesado más en el ánimo de Orozco que el racionalismo purificador; el caso de Rivera
había sido opuesto. Pero la diferencia más significativa está en la audacia de las
analogías y comparaciones propuestas. Éstas eran tan descomunales, que exigían un
método para siquiera imaginarlas. Como Rivera, Orozco recurrió a la composición y a las
formas para tejer sus imposibles juegos de espejos. Rivera había dado una importancia
fundamental a la comparación entre el macrocosmos y el microcosmos; entre su cuerpo,
el edificio y su espíritu. Esa había sido, en su obra, la metáfora generadora, y lo había
llevado a importantes consecuencias formales: se había apropiado de todo el Patio del
Trabajo; lo había llenado de espirales y caminos de ascenso; y había conservado, a toda
costa, la solidez del edificio. Las cosas fueron distintas para Orozco, en la Universidad.
Aunque la figura de La Ciencia podría compararse con el Apolo de Fraternidad, {72} hay
razones para no darle peso a esa semejanza.

El cuerpo sin órganos

La reflexión política de Rivera puede calificarse, con toda justicia, de “metafísica”; la de
Orozco, pese a lo abstruso de sus jeroglíficos, quiso ser concreta, y tenía razón Cuesta
cuando aducía su “materialismo”. Sus composiciones en el Dartmouth College y en el
Palacio de Bellas Artes le permitieron elaborar una iconografía específica del poder. Ese
sistema de signos tenía un centro: el cuerpo humano. Pero a diferencia de sus primeros
murales, el cuerpo dejó de ser el diccionario y la escala que había de revelar la medida y
el significado del cosmos. Se convirtió en una medida desquiciada; es decir: dejó de ser
medida.
Es imposible abordar este problema sin recordar a Thomas Hobbes, que elaboró en el
siglo XVII una compleja teoría política. Hobbes consideraba que el Estado era una
persona artificial: un autómata.

Una multitud de hombres se convierte en una persona cuando está representada por un
hombre o una persona, de tal modo que ésta pude actuar con el consentimiento de cada uno
de los que integran esta multitud en particular. Es, en efecto, la unidad del representante, no
la unidad de los representados lo que hace la persona una, y es el representante quien
sustenta la persona, pero una sola persona; y la unidad no puede comprenderse de otro

384
 1413
modo en la multitud.

Pero la “representación” era un problema mucho más complejo. Por una parte, Hobbes
la entendía casi en el sentido teatral del término. La palabra “persona” tiene una
etimología que alude a distintas nociones de rostro, máscara y disfraz. “Así que una
persona es lo mismo que un actor, tanto en el teatro como en la conversación corriente; y
personificar es actuar o representar a sí mismo o a otro.”1414 Y eso era tanto como decir
que una “persona artificial”, que pronuncia las palabras de otro, pronuncia las palabras
de la autoridad o del autor. Y es que Hobbes, mucho antes que Burckhardt, concibió al
Estado desde un punto de vista estético:

[…] gracias al arte se crea ese gran Leviatán que llamamos república o Estado (en latín civitas)
que no es sino un hombre artificial, aunque de mayor estatura y robustez que el natural para
cuya protección y defensa fue instituido; y en el cual la soberanía es un alma artificial que da
vida y movimiento al cuerpo entero; los magistrados y otros funcionarios de la judicatura y del
poder ejecutivo, nexos artificiales; la recompensa y el castigo (mediante los cuales cada nexo y
cada miembro vinculado a la sede de la soberanía es inducido a ejecutar su deber) son los
nervios que hacen lo mismo en el cuerpo natural; la riqueza y la abundancia de todos los
miembros particulares constituyen su potencia; la salus populi (la salvación del pueblo) son sus
negocios; los consejeros, que informan sobre cuantas cosas precisa conocer, son la memoria; la
equidad y las leyes, una razón y una voluntad artificiales; la concordia es la salud; la sedición, la
enfermedad; la guerra civil, la muerte. Por último, los convenios mediante los cuales las partes
de este cuerpo político se crean, combinan y unen entre sí, aseméjanse a aquel fiat, o hagamos
1415
al hombre, pronunciado por Dios en la Creación.

Esta metáfora es tan precisa como la descripción de Emily Hamblen, que equiparaba
cada parte del cuerpo a un signo del Zodiaco y a una constelación. Hobbes buscaba
construir una imagen del poder que tuviera características semejantes a las que buscaban
los pintores: un Leviatán indivisible, coherente y que tuviera el funcionamiento de una
máquina bien aceitada (“Y siendo la vida un movimiento de miembros cuya iniciación se
halla en alguna parte principal de los mismos ¿por qué no podríamos decir que todos los
autómatas (artefactos que se mueven a sí mismos por medio de resortes y ruedas como lo
hace un reloj) tienen vida artificial?”1416 El Estado era un autómata fabricado por contrato,
y que terminaba con el estado de naturaleza, donde cada hombre busca saciar sus
apetitos sin más limitación que las leyes instituidas por Dios.
Hobbes fue un punto de referencia para la teoría política en México.1417 En la
geografía política mexicana, la concepción de un Estado absolutamente soberano e
indivisible es uno de los puntos de referencia más importantes; pero también lo es el
rechazo de todo mesianismo político y la hostilidad hacia las formas republicanas de
gobierno; en particular la desconfianza de las asambleas. El régimen mexicano se apoyó
en una constitución liberal y republicana, que depositaba la totalidad de la soberanía en

1413
Hobbes, Thomas, Leviatán, o la materia, forma y poder de una república, eclesiástica y civil, 2ed. (tr. y
prefacio Manuel Sánchez Sarto), México, Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 132 - y ss..
1414
Hobbes, Leviatán, o la materia, forma y poder de una república, eclesiástica y civil, p. 132 - y ss.
1415
Hobbes, Leviatán, o la materia, forma y poder de una república, eclesiástica y civil, p. 3
1416
Ibid.
1417
Ibid. Leviatán fue una de las primeras obras del pensamiento universal que publicó el Fondo de
Cultura Económica La primera edición data de 1940.

385
“el pueblo”. Pero cómo había de “representarse” ese poder no era evidente, ni siquiera
era obvio que debiera “representarse” en lo absoluto.1418 La primera república mexicana,
surgida de la Constitución de 1824, había tenido serios problemas para representarse, 1419
un problema cultural que no parece ajeno a su pronto fracaso político. La pintura mural,
con su abundancia de composiciones alusivas al Estado, la Constitución, la geografía y el
Pueblo; con su fruición alegórica y sus modos académicos anacrónicos; con su miríada
de héroes, presidentes y funcionarios; con su desorbitado sentido de la historia; la
pintura mural con su compromiso político parece ante todo una celebración y un
descubrimiento: era, en efecto, posible representar el poder, incluso se podía pintarlo con
exceso. Esto no sólo atañía a la ética personal de los pintores. Era un problema político
toral. Ni siquiera Rousseau, con su crítica a la idea de representación, renunció al uso de
las metáforas: “El legislador es el mecánico que inventa la máquina, el príncipe el obrero
que la monta y la pone en movimiento.”1420 Un Estado que no tuviera representaciones
tampoco tendría retórica o lenguaje, y decir esto sería tanto como asegurar que no fuera
Estado de ninguna manera, una afirmación que se podría hacer perfectamente sobre
sucesivos gobiernos mexicanos durante el siglo XIX, y también durante la Revolución y
en sus postrimerías. Por eso Orozco afirmaba, sobre sus caricaturas contra Madero, que
no expresaban ninguna convicción política: su declaración era un juicio contra el sistema
del poder en su totalidad. Si lo que dice Orozco fuera cierto, estaría en duda (como lo
estaba) la existencia misma del Estado.
De ninguna manera estoy afirmando que Orozco estuviera pensando Hobbes; me
interesa señalar las coordenadas políticas de su discurso más allá de las afiliaciones
partidistas. La cúpula de la Universidad está llena de vísceras: un estómago en un
tablero del tambor, arterias volando por la cúpula, un corazón en otro tablero. Hay un
cadáver completamente destripado. El “trabajador” empuña una máquina que parece un
costillar de metal; y es posible pensar que se trate, como en Bellas Artes, de un
organismo prostético. Es una representación perturbadora porque la composición se
apoya en la equiparación del cuerpo con el “cuerpo político”: con el Estado. La multitud
no puede constituir el cuerpo político; lo niega. Los cuerpos están muertos, divididos,
vacíos, se funden entre sí, tienen más de un rostro. Son, otra vez, con mayor intensidad,
los “cólicos del corazón” con los que De la Selva aludía al mural de Bellas Artes; pero
ahora son espasmos incurables.

1418
Conviene recordar, para entender el significado que tuvieron las obras de
Orozco, que Rosseau hizo una crítica de las concepciones hobbesianas. “La soberanía no
puede ser representada por la misma razón de ser inalienable; consiste esencialmente en
la voluntad general y la voluntad no se representa: es una o es otra. Los diputados del
pueblo, pues, no son ni pueden ser sus representantes, son únicamente sus comisarios y
no pueden resolver nada definitivamente.” Rosseau, Juan Jacobo, ''El contrato social'' en
El contrato social o principios de derecho político; discurso sobre las ciencias y las artes; discurso
sobre el origen de la desigualdad (estudio preliminar de Daniel Moreno), México, Porrúa,
1969, p. 51 – 53.
1419
Sobre este particular, vale la pena ver las fichas del Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de
Arte. Escultura. Siglo XIX, México, INBA-Museo Nacional de Arte, 2000, en especial la que se refiere a
la infortunada Alegoría de la Constitución de 1824, de José María Labastida (p. 151-163).
1420
Ibid., p. 22.

386
 La pintura de Orozco es una alegoría; pero no permite que la coherencia simbólica, la
firmeza de las figuras y la autonomía de la obra se constituyan en metáfora del “cuerpo
político”. Su aliento crítico arrasa toda teoría política. Refiriéndose a la discordia civil, a
la guerra intestina, a la insurrección y a la odiada disidencia, Hobbes se expresaba con la
condescendencia de un patólogo:

Ignoro a qué enfermedad del cuerpo humano puedo comparar exactamente esta
irregularidad de un Estado. Pero recuerdo haber visto un hombre que tenía otro hombre
creciendo al lado suyo, con cabeza, brazos, torso y estómago propios: si hubiera tenido otro
1421
hombre pegado al lado opuesto, la comparación hubiera podido resultar exacta.

Podemos, pues, usar la palabra “composición” para hablar de la cúpula; pero era una
que desquiciaba varias cosas. En primer lugar, saboteaba cualquier comparación entre el
cuerpo humano, el cosmos y el Estado (o entre los tres). En seguida, descuartizaba casi
cualquier representación posible del cuerpo mismo. Y como el cuerpo era el modelo
político y poético para hablar de cualquier “máquina”, en la “composición” de Orozco el
mecanismo aparecía desperdigado por la cúpula. Deleuze y Guattari aseguran que “[…]
el cuerpo sin órganos no es en modo alguno lo contrario de los órganos-objetos parciales.
[…] El cuerpo sin órganos y los órganos-objetos parciales se oponen conjuntamente al
organismo.”1422
Klaus Theweleit ha propuesto que la imagen del “cuerpo sin órganos” es
consustancial a la mentalidad fascista, incapaz de constituir un ego que, a su vez, conciba
a la persona y le asigne límites físicos. Aunque se trate de un dicho muy manido, en este
caso es literal decir que Orozco puso el dedo en esa llaga. Su mural discute y vuelve
imposibles las analogías de la retórica política y de la teoría, negándoles cualquier
sustento en el sentido común. Un cuerpo no es un cuerpo. El pueblo no es el pueblo. La
esfera del cosmos no es, en realidad, una esfera. El Estado no es el Estado. Y todo lo
anterior no puede ser porque si un cuerpo no es un cuerpo, un individuo tampoco lo es,
y todo el sistema de comparaciones entra en crisis. Por eso los textos que se ocuparon de
esta obra debieron hacer un análisis formal minucioso y aventurado; no para rescatar
una ideología política cuyo pronto fin se asumía casi universalmente (aunque no por
Jorge Cuesta), sino para ampliar el horizonte de una crítica de arte que pocas veces ha
conocido en México momentos de tanto interés. Es una crítica política que se vale de un
análisis de apariencia formalista y neutra para discutir el problema más importante, en
los albores de la Segunda Guerra Mundial: la disolución del individuo.

1421
Hobbes, Leviatán, o la materia, forma y poder de una república, eclesiástica y civil, p. 271
1422
Deleuze, El anti-Edipo : Capitalismo y esquizofrenia, p. 336-34

387
13. La invención del lenguaje
La pintura mural tenía, a mediados de los años treinta, una contradicción demasiado
grande. La “composición” académica exigía una coherencia absoluta en lo formal y en el
lenguaje, y hacía difícil mantener la duplicidad de los códigos. Orozco abandonó ese
doble lenguaje. Los textos de Cardoza y Cuesta fueron decisivos en ese tránsito. Ambos
se dieron a la tarea de interpretar su pintura, pero atribuir intenciones siempre es una
tarea de éxito improbable, y lo más frecuente es que la interpretación sea, en realidad, la
exigencia de algo distinto. Que la interpretación de Cardoza sobre las figuras fuera poco
exacta no debe sorprendernos: él estaba esperando otra cosa y se empeñó en ver otra
cosa.
Las páginas que siguen hablan de un desplazamiento. Si la demanda no se había
visto satisfecha por el objeto, la única solución posible para quienes quisieran interpretar
la obra de Orozco iba a ser la formulación de una nueva demanda. Atrás iban a quedar
los sueños renacentistas para que fuera posible reiterar el anhelo místico que había
detrás de ellos. Orozco no podía ser contemporáneo de Fra Angelico o del Greco, como
había dicho Cardoza;1423 pero podía verse su pintura en los términos de un nuevo
misticismo que exigía, a la vez, un nuevo lenguaje.

La transparencia y el vértigo
Para el arte clásico toda belleza va unida a la manifestación de la
forma sin reserva alguna.
Heinrich Wölfflin1424

Volvamos al texto de Cardoza y Aragón. Su enumeración de las figuras puede calificarse

de parcial, pero su análisis del espacio avala su prestigio como crítico de arte. Su
reconstrucción de la cúpula de la Universidad fue estrictamente formalista.1425 Encomió el
equilibrio de la composición, que iba más allá del “primario arreglo simétrico”. Pero de
la enumeración aparentemente rigurosa de los ejes y esferas, del elogio de su “diáfano
ordenamiento”, Cardoza pasó rápidamente a embriagarse con su “espacio vastísimo”,
con su “superficie vertiginosa”. El espacio se le volvió “respirable”, “uno de los
elementos que nos embarga con mayor ímpetu”. Ese espacio, habitación de la alegoría,
tenía un “movimiento”, una “gravitación”, “se diría un vórtice perpetuamente alzado
hacia el espacio propio y que dentro de su espacio se restituye perpetuamente a sí
mismo”. Las explicaciones le sobraban: el color “canta[ba] en apogeo”, la “presencia
noble y alta” del pintor era subyugante. En el último párrafo, el crítico adoptó un
“nosotros” retórico que incluía al lector: “Estamos inundados por todas partes por el
frenesí razonado de su poesía personalísima”. De desplegar su propia embriaguez,

1423
Ver arriba, página 309.
1424
Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales en la historia del Arte, (traducido del alemán por José
Moreno Villa), Madrid, Calpe, 1924, p. 260.
1425
Como todas las citas textuales de las páginas que siguen, a menos que se indique lo contrario, ésta
viene de Luis Cardoza y Aragón, “Pinturas murales en la Universidad de Guadalajara”, en Tierra de
belleza convulsiva, p. 169-172.

388
Cardoza terminaba por revelar que los lectores también estaban borrachos de espacio,
ejes y colores. Quienes se indignan con la crítica de arte “literaria”, con lo “subjetivo” e
incluso poco científico de sus descripciones, se sentirán complacidos de ver confirmados
sus argumentos: éste es un canto a la expansión del yo.
Pero la embriaguez del poeta no fue arbitraria. Los juegos formales de la cúpula
habían surgido de su imaginación, sí; pero de una imaginación bien anclada en lo visible.
Vista desde abajo (hay un gradería más en el segundo piso), la composición de la cúpula
tiene la contundencia de todo lo que está estrictamente centralizado. {271} {283} Es como
si todas las figuras estuvieran unidas por la armadura de acero que se encuentra en la
linternilla, como si la luz de la pintura también viniera de ahí: todo está iluminado desde
el centro. Pero ese espacio unificado no está libre de sorpresas. Las cinco figuras de la
cúpula están acomodadas longitudinalmente sobre otros tantos meridianos,1426 y cada
uno de ellos tiene un valor distinto para cada figura. El “maestro” que levanta un brazo
se apoya sobre el tambor. Lo vemos de perfil y su vertical es un meridiano. Para el
“Rebelde”, el meridiano es la horizontal. Lo vemos desde arriba como si la superficie de
la cúpula fuera el suelo sobre el que descansara. El hombre de cinco cabezas vuela sobre
el tambor y sobre todo el recinto, pues abarca con sus dos brazos la boca del escenario. Otra
figura se yergue y sólo le vemos el mentón.
Cardoza describió esta compleja disposición como “un vórtice perpetuamente alzado
hacia el espacio propio y que dentro de su espacio se restituye perpetuamente a sí
mismo”; pero hacer que este espacio girara hubiera sido como pedalear en una bicicleta
con llantas oblongas. Por eso el crítico pasó de su recorrido solitario a la comunión con
un “nosotros” que lo volvía continuo con “el público”, con todos los posibles
espectadores. El crítico y sus lectores se habían vuelto continuos, pero en el camino se
habían diferenciado del espacio. El espacio de la pintura se había encerrado. Para
reintegrarse a él, unos y otros debían aceptar sus reglas: ser “embargados” por él,
respirarlo; ser incluidos por el espacio y, en la misma acción, incluirlo, respirarlo. En otro
texto, pero del mismo año, Cardoza confirmó su primera impresión: “Lo objetivo y lo
subjetivo pierden sus fronteras. Su delirio de interpretación tiene dentro de su carácter
gemebundo, ese cansancio y esa insumisión al cansancio y al hastío que le hace olvidar y
aún abolir todo egoísmo.”1427
La “fenomenología”, por así decirle, de Luis Cardoza, no era una casualidad. Había
estado leyendo al teórico de la historia del arte Heinrich Wölfflin. En un texto
contemporáneo, aparecido en El Nacional en noviembre de 1937, proponía utilizar “los
principios de Wölfflin” para analizar las diferencias entre Garcilaso, Góngora y Lope de
Vega.1428 Aquel importante historiador del arte propuso un método para el estudio de la
pintura en su manual Conceptos fundamentales en la historia del arte, cuya traducción por
José Moreno Villa fue publicada desde 1924 por Revista de Occidente.1429 Wölfflin proponía
una serie de categorías mutuamente excluyentes para el análisis de cualquier cuadro:
representación lineal y representación “pintoresca”, forma abierta y forma cerrada,

1426
Las líneas que van de la orilla al centro.
1427
Cardoza y Aragón, “Díaz Mirón y José Clemente Orozco”, en Tierra de belleza convulsiva, p. 162.
1428
“Ejemplo y lección: Garcilaso”, en Cardoza y Aragón, Tierra de belleza convulsiva, p. 351-2.
1429
Wölfflin, Conceptos fundamentales en la historia del Arte, véanse especialmente las conclusiones, p. 301 y
ss.

389
composiciones superficiales y composiciones profundas, composiciones plurales y
composiciones unitarias, figuras claras y figuras sugestivas y vaporosas. Ese análisis
formal permitiría inducir las características no sólo de cada pintor, sino de cada escuela
y, ultimadamente, de cada estilo nacional. Su empeño era tener herramientas para
escribir una “Historia del Arte sin nombres”1430; disolviendo la primacía otorgada al
individuo y sus intenciones en la historia del arte. Wölfflin creía que, a largo plazo, sería
posible postular la existencia de escuelas “nórdicas” inclinadas a la pintura “pintoresca”,
de figuras poco definidas y composición abierta, y de escuelas “mediterráneas”,
tendientes a las figuras claramente delineadas y a las composiciones cerradas como una
nuez.1431 El objetivo final de Wölfflin era romántico: buscaba demostrar la racionalidad
del arte “mediterráneo” y la espiritualidad de los pueblos “germánicos”.1432
Seguramente por esa lectura Cardoza intentó, en un texto sobre Garcilaso, demostrar
la españolidad del poeta italianizante.1433 ¿Cuál era, pues, el “estilo” de Orozco? Garcilaso
era un “clásico”:

Poeta encendido por su ansia de perfección de la forma [...] lo que parece frialdad y
alejamiento, es el tranquilo, blanco fuego en que se quema con la geométrica pasión de una
1434
columna.

Como el poeta español, Orozco sabía “frenar con el motor”.1435 En un artículo destinado a
compararlo con Salvador Díaz Mirón, Cardoza reconocía que Orozco buscaba “llegar a
los límites de la personalidad”, pero ese romanticismo sólo le habría sido aceptable en la
forma de una paradoja. Díaz Mirón, por lo avasallador de su persona y sus pasiones, era
un personaje romántico; Orozco, cuyo trato no demostraba sus emociones tan
jacarandosamente, tenía una pintura que podría haber pasado por irracional, por
romántica. “Hay mucho de irracional y de delirio en su arte razonado como un método”;
y es que, muy consciente del idealismo del pintor, tampoco ignoraba sus declaraciones
frecuentes de que “hay que pintar con mierda”.1436 Entre estas dos tendencias, prefería
Cardoza al Orozco matemático y racional: “...Encauzó, detuvo, dio normas a su ímpetu,
disciplinó sus fuerzas dionisíacas [...] es demasiado crítico, raciocinador y preciso.”1437 La

1430
Ibid., p. IX.
1431
Ibid., p. 315-319.
1432
Ibid. “Siempre fue cuestión un poco delicada el poner en juego época contra época. A pesar de todo, no puede
evitarse el hecho de que cada pueblo tenga épocas en su historia artística que se destacan de las otras por
manifestar con más propiedad sus virtudes nacionales. Para Italia fué el siglo XVI el que produjo lo más nuevo y
lo más peculiar de aquel país; para el Norte germano fué la época del barroco. Allá, una facultad plástica, que
informa su arte clásico sobre la base del linealismo; en el Norte, una facultad pintoresca, que sólo en el barroco
llega a expresarse con entera propiedad.”
1433
Cardoza y Aragón, “Ejemplo y lección”, p. 351.
1434
“Ejemplo y lección: Garcilaso”, en Cardoza y Aragón, Tierra de belleza convulsiva, p. 351-2.
1435
Ibid. Ver también “Díaz Mirón y José Clemente Orozco”, en Cardoza y Aragón, Tierra de belleza
convulsiva, p. 164. Lo de “frenar con el motor” era una expresión que, confiesa, le había robado a
Antonio Marichalar.
1436
Cardoza y Aragón, “Díaz Mirón y José Clemente Orozco”, en Tierra de belleza convulsiva, p. 162. Salvo
que se indique lo contrario, todos los textos del mismo autor citados en este capítulo se publicaron en
El Naiconal en 1936.
1437
Ibid.

390
pintura de la Universidad de Guadalajara se le antojaba “complejísima”; frente a la obra
de arte, Cardoza reconocía su “opulencia”, su “esplendor”, opuesto a lo didáctico, su
“frenesí razonado”. Se abstuvo, pues, de caracterizar inequívocamente el estilo de
Orozco; la suya no fue una atribución de estilo, sino una imagen, un oximoron: “hay
mucho de irracional y de delirio en su arte razonado como un método”. Para Cardoza
estaban claras las condiciones de su propia demanda: había comparado a Orozco con
Garcilaso. Los términos de esa comparación iban a ser formales. La semejanza entre los
“estilos” , y no el conocimiento del código, iba a ser la herramienta para interpretar.

La reacción de Jorge Cuesta fue un poco distinta. Creo que el texto titulado “José
Clemente Orozco, ¿clásico o romántico?”, puede referirse a la Universidad o a Bellas
Artes. Orozco estaba por que el arte dominara la vida, y no la vida al arte. Era un clásico,
o mejor dicho: un clasicista. En los años treinta, el romanticismo se había vuelto
formalista, disfraz que le permitía hacerse pasar por “naturaleza”; o, dicho de otra
manera, le permitía “agradar al gusto de la época [...] Y cada edad tiene el amor de su
apariencia; sobre todo, la nuestra.” Si el romanticismo “revolucionario” pretendía, lejos
de romper la regla, volverla eficaz, el clasicismo era revolucionario “por el hecho de
rebelarse contra los poderes ilegítimos, esto es, que no están fundados en la razón”. El
arte clásico era “una crítica radical”. Eso volvía a Orozco revolucionario, pero no
romántico.1438 Hermoso el clasicismo de Cuesta; Cuesta, que cuando Orozco regresó de
Estados Unidos lo había comparado con los pintores del renacimiento; Cuesta, de poesía
tan difícil y prosa tan clara, que parece el colmo del racionalismo. Su texto parece
referirse a un mundo de figuras de cristal, afirmaciones apodícticas y estatuas griegas.
Por eso me parece un poco extravagante que concluyera con este párrafo:

Es como si la pintura estuviera presente en la pintura con todos sus elementos reales; como
si estuviera desollada y viva, contemplando el trabajo de sus entrañas espasmódicas;
viéndose latir el corazón, viéndose circular la sangre, viéndose hincharse y deshincharse los
1439
pulmones.

Este realismo descarnado y detallista es muchas cosas… ¡pero no clásico! Ese “mirarse
las entrañas” de la obra tenía un significado parecido al que le atribuía Cardoza: el
espacio de la pintura y el del espectador se habían vuelto continuos, y esa continuidad es
difícil de atribuir a cualquier arte clasicista. Cuesta y Cardoza estaban empeñados en
demostrar que la pintura de Orozco lo era, lograron exactamente lo contrario.

Es rara la pintura que me da, como ésta, la impresión de estar a la intemperie; de no tener
más atmósfera que la que el espectador respira; de no alumbrarse con una luz ideal, sino con
el fenómeno de la luz; de resentir la noche, el calor, la sequedad, el frío, que la envuelven.
No es difícil advertir las causas de tal impresión: los movimientos de la pintura que, en vez

1438
Cuesta, “José Clemente Orozco, ¿clásico o romántico?”, en Obras, v. 2, p. 281-6. Los recopiladores de la
obra de Cuesta no encontraron la fecha de este texto.
1439
Jorge Cuesta, “José Clemente Orozco, ¿clásico o romántico”, en Cuesta, Obras, v. 2, p. 286. A un crítico
literario le parecerá torpe la idea de que las palabras de Cuesta describan necesariamente algo visible,
pero al leer las líneas citadas no puedo dejar de pensar en la cúpula de la Universidad, que está
precisamente llena de vísceras flotando en el espacio. Esas vísceras son contempladas por la imagen
del conocimiento. La semejanza entre el texto y la imagen es tanta que, si no se tratara de una nota
sobre la Universidad, habría que convenir en que Orozco la tuvo en mente mientras pintaba.

391
 de terminarse en el seno de su composición ideal, penetran en la realidad de la pintura o son
1440
resultados de ella.

La pintura es la pintura. El espacio de la pintura de Orozco era tal que se trataba de la

pintura misma, mirándose las entrañas (las había en la cúpula de la Universidad). Si para
Cardoza había invasión, delirio, embriaguez o tránsito, en el caso de Cuesta había
identidad: el espacio de la pintura se convertía simbólicamente en espectador de sí
mismo.
En este texto de Cuesta vemos imágenes que tomaron forma en su poema más
famoso y difícil, Canto a un dios mineral:

Ha sido una viva preocupación de Orozco vincular de tal modo su pintura mural a la
arquitectura de cuyas superficies se sirve, hacerla penetrar tan profundamente en sus masas,
que resulte INSEPARABLE DE SU MATERIA COMO LAS FORMAS DE LA ESCULTURA LO SON DEL
MÁRMOL que las recibe. La pintura mural es para Orozco el hallazgo del cimiento geológico
que requiere. Ella le permite que la participación de su espíritu en el mundo exterior sea una
1441
participación en la piedra.

Sus ojos, errabundos y sumisos,

el hueco son, en que los fatuos rizos
DE NUBES Y DE FRONDAS
SE APODERAN DE UN MÁRMOL DE UN INSTANTE
que complace a las ondas [...]
Es la vida[...]
Como si fuera un sueño, pues sujeta,
no escapa de la física que aprieta
en la roca la entraña,
la penetra con sangres minerales
y la entrega en la piel de los cristales
a la luz, que la daña.1442

Se supone que Canto a un dios mineral comenzó a escribirse hacia 1938.1443 También la nota
de Luis Cardoza contenía frases harto evocadoras y un método que parece análogo. En el
poema de Cuesta, “La vista en el espacio difundida/es el espacio mismo”; y la voz
“siente el espacio y canta”. Cardoza afirma que la pintura de Orozco requiere “espacio
para cantar el tema.”1444

1440
Ibid.
1441
Cuesta, “José Clemente Orozco, ¿clásico o romántico”, en Obras, v. 2, p. 285.
1442
Cuesta, “Canto a un dios mineral”, en Obras, v. 1, 63-4.
1443
Panabière, Itinerario de una disidencia, p. 169, afirma que la escritura del poema debió comenzar en
1938. Al comentar con él la semejanza entre el poema y el texto sobre Orozco, Jesús Martínez Malo me
mostró un testimonio publicado en una pequeña revista veracruzana. El señor Rubén Calatayud B.
afirma ahí que, estando en la Escuela Secundaria y de Bachilleres de Córdoba, Ver., su maestro del
taller de tipografía entre 1937 y 1939, Félix Salmerón, tenía una caja ya “parada” con un poema,
“Canto a un dios mineral”, firmado por un “Napoleón Pedrero Fósil”. Que don Félix no lo dejaba
desarmar aquella caja, que tendría unos treinta o cuarenta versos; y que, al pasar los años, el señor
Calatayud los reconoció en el poema de Cuesta. Rubén Calatayud B., “Napoleón Pedrero Fósil”, La
Última, Córdoba, Ver., abril 1996, n. 6, p. 13-15.
1444
Luis Cardoza y Aragón, “Díaz Mirón y José Clemente Orozco”, en Tierra de belleza convulsiva, p. 164.

392
 Hay algo más que algunas imágenes compartidas. El problema del fechamiento del
poema es secundario. Tal vez el poema no sea contemporáneo al mural, pero la poética
que está naciendo sí lo es. Cardoza afirma que “lo objetivo y lo subjetivo pierden sus
fronteras. Su delirio de interpretación tiene dentro de su carácter gemebundo, ese
cansancio y esa insumisión al cansancio y al hastío que le hace olvidar y aún abolir todo
egoísmo.”1445 Él, los espectadores imaginarios del texto, el espacio y la obra que describe
acaban por ser una sola cosa, pero el tránsito es violento: “Sentimos que nos subyuga
una presencia noble y alta. Nos sumergimos en la vida de Orozco. Estamos inundados
por todas partes por el frenesí razonado de su poesía personalísima.”1446 Dice “por todas
partes”, no “en todas partes”; es exacto y, al mismo tiempo, delirante: la inundación que
nos llena es exterior; nos inunda un espacio que, paradójicamente, está fuera de nosotros
y sólo es capaz de “restituirse a sí mismo.” La embriaguez no es fin, sino instrumento: es
el mapa que “nos” hará reintegrarnos al espacio autosuficiente de la pintura. En el
camino, el impersonal se precisa; “la creación de este espacio” cede paso a un “nosotros”,
que “estamos inundados”.
En sus palabras había un eco de la importancia que el sentido oculto de la alegoría
otorgaba al cuerpo, de la diferencia entre el “gran mundo” y el “pequeño mundo” del
cuerpo. Era un eco lejano, pero se distinguía a la perfección y guiaba la vista del
espectador no menos que sus reflexiones. Entre todas las posibilidades de la filosofía
hermética, la emblemática masónica hace énfasis en el cuerpo y el templo como
metáforas del iniciado. La embriaguez detectada y reinventada por Cardoza y Cuesta se
refería, en último término, a la elisión de las diferencias entre el macrocosmos y el
microcosmos, entre el “gran mundo” y el “pequeño mundo”, entre el cuerpo humano y
la naturaleza, entre el pintor, la obra y el espectador; una diferencia que la filosofía
hermética pone al principio de sus elucubraciones. La “ciencia”, a la que hemos
identificado con el espíritu omnisciente universal, traza con su compás y regleta
emblemáticos una figura que recuerda los bocetos del propio Orozco para el análisis de
la cúpula, pero también un curioso emblema alquímico que se refiere a la cuadratura del
círculo, y que contenía un círculo dentro de un cuadrado dentro de un triángulo dentro
de un círculo aún mayor. Era un enigma cuya comprensión hacía a su dueño poseedor
de la piedra filosofal.1447 {103} Pero ese símbolo apenas era comprensible para los ajenos a
la logia; en cambio, la metáfora principal atacaba los sentidos del espectador simulando
la sensación de un delirio; provocando, con la multiplicidad de sus ejes, con la
transparencia de las figuras y con sus diferencias abismales, la certeza de que no estaba
nada claro el límite entre el adentro y el afuera, entre el interior y el exterior.
Ultimadamente la cúpula era el límite del auditorio con el espacio exterior, y la pintura
asediaba esa función arquitectónica con una infinidad de recursos geométricos,
provocando la ilusión de un espacio semejante a los cielos abiertos en gloria de la pintura
barroca, pero mucho más radical.
A pesar de su posible lectura hermética, masónica y racionalista, el fresco de Orozco
utiliza ese espacio para borrar las diferencias entre el macrocosmos y el microcosmos.

1445
Luis Cardoza y Aragón, “Díaz Mirón y José Clemente Orozco”, en Tierra de Belleza Convulsiva, p. 162.
1446
Luis Cardoza y Aragón, “José Clemente Orozco”, en Tierra de belleza convulsiva, p. 169-172.
1447
Sebastián, Alquimia y emblemática, emblema xxi, reproduce y explica el emblema de Michael Maier en
Atalanta Fugiens.

393
Podemos hablar de una mística. Es oportuno recordar que la misma tensión la vimos en
los murales de Rivera en la SEP. En aquel caso, Rivera llevó a sus últimas consecuencias
la analogía entre el “gran mundo” y el “pequeño mundo”, pero no condescendió con el
misticismo de Vasconcelos: se mantuvo dentro de los límites del hermetismo, la
simbología rosacruz y masónica. Esos límites eran los del racionalismo más radical. La
composición de la cúpula de la Universidad de Guadalajara usó esas mismas
herramientas, pero las forzó y terminó rompiéndolas. Quizás el lector haya recordado las
complejas descripciones que hace la topología al leer, en el texto de Cardoza, la
descripción de ese volumen cuyo interior es continuo con el exterior. Por cierto, la espiral
que baja y sube, que Vasconcelos usó como metáfora de su mística, también es una
conocida figura topológica. Pero en Cardoza, Cuesta y Orozco no estamos hablando de
topología, sino de embriaguez.

For the eye altering alters all

Pese al racionalismo de sus análisis, más pronunciado en el caso de Cuesta, podemos
calificar de “teosófica” la descripción que hicieron él y Cardoza. Orozco ya había oído
hablar de ese espacio continuo, que las obras compartían con los espectadores. De
acuerdo con Emily Hamblen, William Blake había creído en un estado de inocencia
primigenia en la que el espacio era percibido como un continuum. Sin embargo, el
advenimiento de las instituciones y de la Ley habría obligado a concebir el espacio
tridimensional. El hombre se habría cegado a vastas regiones del universo. “El Hombre
se convirtió en Ángel –en una criatura tridimensional; Cielo circular girando –en un eje
conceptual –y Dios se coronó como tirano”.1448 Hamblen afirmaba que incluso el hombre
de cuatro dimensiones habría sido un ser impedido de la visión original del universo.
Sólo podría recuperarla escapando de la prisión racionalista. “El raciocinio Lógico, dice
Uspenskii, ha despojado al Mundo de lo que una vez le fue conferido por hombres de
conciencia cósmica.”1449 Sólo la visión de los grandes iniciados podría superar ese estado
de caída, pues en su visión privilegiada, “The eye altering altereth all”.1450 El misticismo
teosófico es palmario. Orozco no ignoraba las ideas de Uspenskii sobre la cuarta

1448
Hamblen, On the Minor Prophecies of William Blake, p. 247. “The Man became an Angel —a
threedimensional being; Heaven a circle turning ..on a conceptual axis— and God a tyrant crowned”.
1449
Ibid., p. 42. “Logical reasoning, Ouspensky says, has deprived the World of what was once bestowed
upon it by men of cosmic consciousness”.
1450
Ibid., p. 168. Citaba de memoria. La cita completa, de “The Mental Traveller”, dice:
“The guests are scattered thro’ the land
For the eye altering alters all
The senses roll themselves in fear
And the flat Earth becomes a ball”
“The Mental Traveller”, 63-66; Ostriker, p. 80. El comentario de Patricia Ostriker y el propio poema dejan ver que
Hamblen lo malinterpretó. Blake, anclado en el pensamiento medieval, no pensaba que la esfera fuese un símbolo del
infinito; por el contrario, “[…] believed that a flat earth implied expansiveness in an ‘infinite plane’, while a round globe separated from
other globes implied limitation”. Ostriker, p. 961, notas 63-64. Esta confusión no daña la coherencia interna del argumento de
Hamblen, pero sí es una advertencia contra la tentación de asumir a priori la universalidad de los símbolos.

394
dimensión, muy gustadas en el Círculo Délfico.1451
También Rivera, sobre todo en su época cubista, había hablado de la “cuarta
dimensión”,1452 incluso lo hizo al referirse a la SEP; pero en su caso las fuentes habían
sido otras: Bergson y Poincaré. Eso lo llevaba a pensar en el problema alrededor de la
oposición entre razón e intuición, siempre dentro de los límites de la “Ciencia”; porque
en lo referente a la comunión, jamás se apartó del proyecto contrario: el de la
purificación. Por eso, aunque era ducho en toda clase de juegos espaciales, no
encontraremos en sus cuadros el propósito de representar un espacio ilusionista que sea,
además, inconmensurable con el espacio perspectivo tradicional. Y esto último fue,
precisamente, lo que intentó Orozco en Guadalajara: una representación bien visible de
lo sublime que llevaba implícito el deseo de trascender los límites entre el “sujeto” y el
“objeto”: el deseo de comunión. El deseo.
Ese nuevo universo de dimensiones ilimitadas iba a ser propiciado, a juicio de
Hamblen, por una renovada conciencia artística. En Las bodas del Cielo y el Infierno, Blake
había mostrado las formas de transmisión del conocimiento como “Una imprenta en el
infierno”, dividida en cinco habitaciones (recuérdese al hombre “pentafásico”).

In the fifth chamber were

unnam’d forms, which cast
the metals into the expanse.1453

Hamblen analizaba esta imagen desde una perspectiva sorpresivamente artepurista:

Formas sin nombre en la quinta cámara moldean los metales fluidos hacia la vastedad. La
materia se expande de acuerdo con el poder ideal capaz de concebir sus propiedades y usos.
La vastedad es el cielo sobre el hombre. Ese ideal, que su propio espíritu ha erguido para
conformar con él la vida terrenal. Un nuevo cielo es una nueva concepción –así concebido
por Blake; un aumento del espíritu del hombre y de su poder de idealización. ¿Qué son las
formas sin nombre? Sólo esos principios estructurales ideales dentro del creciente objeto que
determina su aparición y función finales. Los franceses lo llaman la forme, y algunos de
nuestros artistas no pueden encontrar algún equivalente en inglés que exprese tan bien el
1454
principio constructivo interno de una cosa viva en desarrollo.

1451
Me referí a ese tema extensamente, aunque no siempre con mucho tino, en mi tesis de licenciatura:
Renato González Mello, Drift-Wood, atribución de fecha a un cuadro de J.C. Orozco, tesis que presenta ---
para obtener el grado de Licenciado en Historia, México, UNAM-FFL, 1989, 102 p.
1452
Rita Eder, "El arte mexicano y la cuarta dimensión" en XIII Coloquio Internacion al del IIE, Tiempo y Arte,
México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1991, p.85-97.
1453
“The Marriage of Heaven and Hell”, 15, 7; Ostriker, p. 188. Bartra:

“En la quinta cámara había formas innominadas que arrojaban los metales al espacio.”
1454
Hamblen, On the Minor Prophecies of William Blake, p. 172. “Unnamed forms in the fifth chamber cast the
fluid metals into the expanse. Matter expands according to the ideal power of conceiving its properties and uses.
The expanse is the heaven above man. That ideal which his own spirit has lifted up in order to conform the
earthly life to it. A new heaven is a new conception -so conceived by Blake; a greater expansion of man's spirit
and power of idealization. What are the unnamed forms? Just those ideal structural principles within the
growing object which determine its final appearance and function. La forme the French call it, and some of our
artists can find no English equivalent which so well expresses the inner constructive principle of a living and
developing thing”.

395
Pero no estamos ante una fenomenología, como en el caso de Wölfflin. Blake concebía el
advenimiento de esa nueva conciencia como preludio del Apocalipsis. Sí: el mundo sería
concebido por las llamas.

But the first notion that man has a body distinct from his soul, is to be expunged; this I shall
do, by printing in the infernal method. By corrosives, which in Hell are salutary and
medicinal, melting apparent surfaces away, and displaying the infinite which was hid.
If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is, infinite.
1455
For man has closed himself up, till he sees all things thro’ narrow chinks of his cavern.

La alusión a la caverna y el contexto son neoplatónicos, y podría establecerse un riguroso

paralelo con las ideas de Vasconcelos en La revulsión de la energía.1456 Hamblen suponía
que al recuperarse la capacidad visionaria de la humanidad, los códigos simbólicos
serían abandonados en favor de una conciencia simbólica trascendente. La humanidad,
en sus orígenes, no tenía necesidad de tales códigos. Los símbolos se originaban entonces
en el inconsciente, que no estaba separado de la vigilia; “[…] Y así ocurre que hay ciertos
símbolos universales, comunes a todos los tiempos y razas, que interpretan la naturaleza
Humana como unidad y como todo”..1457 En aquella conciencia primigenia, los símbolos
no estaban rígidamente codificados en palabras, sino infusos en frases musicales y
rítmicas que eran irreductibles.1458 De esta convicción, Hamblen derivaba un método
filológico. Si el significado estaba en los sonidos, “y los sonidos son iguales en todos los
lenguajes”, entonces era perfectamente lícito suponer que la homofonía entre dos
palabras, tan separadas por la historia como se quisiera, implicaba que su significado
profundo también era semejante.1459

Bendecir [blessing], comúnmente interpretado como una promesa de buena fortuna, adquiere
un significado nuevo cuando lo encontramos en blesthai, de ballo, que significa casi siempre
arrojar un dardo o un proyectil. Y a través del Antiguo Testamento encuentro que el
significado de la bendición de Dios es un dar dirección a la vida espiritual, ya sea de un líder
1460
del movimiento hebreo o del propio pueblo de Israel.

1455
“The Marriage of Heaven and Hell”, 14, 10; Ostriker, p. 188. Bartra:

“Pero antes que nada, será abolida la noción de que el hombre tiene un cuerpo distinto del alma; y esto
lo haré yo imprimiendo según el método infernal, por medio de corrosivos, que en el Infierno son
saludables y medicinales, disolviendo las superficies aparentes y descubriendo el infinito que estaba
oculto.
“Si las ventanas de la percepción fuesen limpiadas, cada cosa aparecería al hombre tal como es, infinita.
“Pero el hombre se ha recluido hasta el punto de que sólo ve las cosas a través de las grietas de su
caverna.”
1456
Ver arriba, p. 113.
1457
Hamblen, On the Minor Prophecies of William Blake, p. 44. ““[…] and so it is that there are certain
universal symbols, common to all times and all races, interpretative of Human nature as a unit and a
whole”.
1458
Ibid.
1459
Ibid., p. 47-48. “and sounds in all languages are alike”-
1460
Ibid., p. 47. “Blessing, ordinarily interpreted as a promise of good fortune, takes on a new meaning
when we find it in blesthai, from ballo, which means more often than not to cast a dart or projectile. And
all through the Old Testament I find the meaning of God’s blessing to be a giving direction to the
spiritual life of either a leader of the Hebrew movement or of Israel itself”.

396
El flujo inconsciente, incontrolado y musical, cuya percepción terminó al mismo tiempo
que la Edad de Oro, se reducía para el hombre moderno a sus sueños. Era posible que
ulteriores generaciones de visionarios fueran capaces de restaurarlo. En ese tiempo
futuro no iban a tener uso los diccionarios, pues la humanidad iba a poder entender una
lengua universal apoyada en el ritmo y la armonía. Tampoco iba a necesitarse la
separación entre el Macrocosmos y el Microcosmos, producto de una limitada conciencia
tridimensional que por fuerza ha de acomodarlo todo en las categorías lógicas de
adentro y afuera. No iba haber adentro y afuera, espacio y tiempo, sueño y vigilia, arriba
y abajo, pecado y santidad, significante y significado; la dualidad, en general, iba a
fundirse en el Todo.
Orozco estaba perfectamente al tanto de esta profecía; en cambio, es remoto que
Cardoza hubiera abrevado de la misma fuerte. Sin embargo, sus años parisinos, su
adhesión al surrealismo, su romanticismo baudeleriano, su admiración por Rimbaud, le
habían inculcado una sensibilidad muy atenta a esta clase de doctrinas. Cardoza no era
neoplatónico. No lo atraía la espiral plotiniana por donde bajaban rodando las mónadas,
escalón por escalón, sin ton ni son para los no iniciados, para finalmente volver a subir
como angelitos caminito de la escuela por la escalera de Jacob. Lo suyo eran las espirales
sin fin de las peluquerías. La elisión de las diferencias entre el Gran Mundo y el Pequeño
Mundo era, en su caso, el fundamento de una conciencia trágica y no, como en el caso de
Blake y Hamblen, de una mística apocalíptica.

Toxinas palabras combustiones vivimos expeliendo

desesperados de no tener sitio en la acción verdadera
porque nunca lo que se escribe en nadie sobrepasa
a una cancioncilla frente a los huracanes de los hechos […] 1461

Embriagado por la pintura de Orozco, se hizo cargo de su operación más importante. No

concibió la anulación apocalíptica, histórica, de la dualidad: el adentro y el afuera, el
macrocosmos y el microcosmos, el espectador y la obra. La continuidad entre esas
categorías era una embriaguez y, a su manera, una “lúcida conciencia”. Por ello, en vez
de proponer la abolición de todas las diferencias, lo entusiasmó la idea de superarlas a
través de la intuición. La comunión sería concebible, aunque excepcional y delirante.
Nunca, ni por casualidad, estaría destinada a la totalidad de los hombres. No sería una
restauración de la Edad de Oro, sino el estado de excepción de algunos iluminados.
Había, pues, una contradicción entre la transparencia que Cardoza atribuía al
significado del mural, y el estado de iluminación que postulaba para su completa
comprensión. Nadie, ni el propio Cardoza, lo ignoraba. Esa tensión generaba la totalidad
de su obra. Octavio Paz, evocando a Cardoza en aquellos años, dice que le fue dado unir
“...las dos mitades que a Efraín Huerta y a mí nos parecían fatalmente irreconciliables y,
al mismo tiempo, inseparables: la visión y la subversión, la rebelión y la revelación”.1462

1461
Luis Cardoza y Aragón, “Arte poética”, en Obra poética, 2 ed., (presentación de Rodolfo Mata
Sandoval), México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1992, p. 273.
1462
Paz, Octavio, Xavier Villaurrutia en persona y en obra (dibujos de Juan Soriano), México, Fondo de
Cultura Económica, 1978, p. 30-32.

397
 “Mentido acaso”
El formalismo de Cuesta fue mucho más nítido y razonador. En alguno de sus poemas
tempranos, inédito, había escrito versos que se abstuvo de publicar:

¡Poeta, funde tu campana;

da fuego ya a la fundición…!
[…] Será tu bronce el más sonoro
de los de toda esta región;
que en el crisol pusieron oro
como en ninguna otra aleación.1463

Ya vimos a José Gorostiza hablando de la sal del mar en Canciones para cantar en las
barcas. Acaso puedan encontrarse ecos lejanos de una simbología rosacruz en aquellas
composiciones. Muerte sin fin, su poema de madurez, comienza recreando la imagen del
alma racional rodeada por el espíritu; de los límites del cuerpo; del compañero que
vigila:

Lleno de mí, sitiado en mi epidermis

por un dios inasible que me ahoga,
mentido acaso
por su radiante atmósfera de luces
que oculta mi conciencia derramada.1464

Esta aparente evocación de la simbología hermética lo es, en realidad, de un cascarón

vacío. Lo mismo ocurre en la obra de Jorge Cuesta. No hay acuerdo entre los expertos
acerca de la posible filiación hermética de Cuesta, particularmente en la interpretación de
Canto a un dios mineral. Louis Panabière afirma que en su poesía no hubo verdadera
alquimia, aunque sí, quizás, una semejanza ideológica.1465 Estoy de acuerdo, y no con
Carlos Montemayor, que ha querido demostrar la pertinencia del hermetismo y la
alquimia para la interpretación, sin que sus argumentos sean demasiado convincentes. 1466
Panabière elaboró un argumento mucho más plausible: el contenido del poema es
existencialista, y sus orígenes pueden encontrarse en Heidegger, no en Hermes
Trismegisto.1467 La demostración de Panabière es impecable: relaciona el “Estar-allí”
heideggeriano con el verso de Cuesta que dice “Es la vida allí estar ahí”. La siguiente
estrofa da cuenta del existencialismo del poeta:

Oh eternidad, la muerte es la medida

compás y azar de cada frágil vida

1463
Sin título, en Cuesta, Obras, 71.
1464
José Gorostiza, “Muerte sin fin”, en Poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p.107.
1465
Panabière, Itinerario de una disidencia, p. 41.
1466
Carlos Montemayor, "Jorge Cuesta", Revista de la Universidad de México, abril de 1974, v. 28, n. 8, p.17-
24. La demostración de Montemayor es demasiado general. Se apoya en la analogía entre el
macrocosmos y el microcosmos, pero no aporta otros símbolos más específicos; y en realidad, sería
difícil encontrarlos.
1467
Louis Panabière, "Sein und Zeit de Martin Heidegger y Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta", El
Zaguán, 28 de junio de 1977, n. 7, p.29-35.

398
 la numera la parca.

Por lo demás, cuando Cuesta habló del “materialismo” de Orozco se refirio a la materia
sin “ninguna propiedad espiritual”.1468 A ese espíritu laico hay que agregar la negación
radical de la diferencia entre el yo, la res cogitans cartesiana, y el mundo: “La vista en el
espacio difundida/es el espacio mismo…” Eso lo pone en las antípodas de la alquimia;
sin embargo…
La mayoría de los amigos de Cuesta se refirieron a sus experimentos químicos como
secretos esotéricos. “Cuesta fue entusiasta de Orozco”, dice Cardoza, quien también
insinúa el sentido de la amistad:

José Clemente Orozco, sobre quien escribió varias veces, me habló de experiencias
1469
herméticas explicadas en su laboratorio en las calles de Morelia o Frontera.

Tres aprendices de brujo: fue Jorge Cuesta quien primero adivinó la importancia de las
clases tempranas de matemáticas y dibujo arquitectónico que tomó Orozco; y años
después era Luis Cardoza el que insistía en recordar ese mismo aspecto de su
formación.1470 Orozco había estudiado agronomía y dibujo arquitectónico; Cardoza
seguramente asistió a algunas clases de medicina en París;1471 Cuesta terminó sus estudios
de química y ejerció esa ciencia, aunque nunca tramitó su título y parece que sus
experimentos son indescifrables como tales.1472
La delirante carta que Cuesta envió al psicoanalista Gonzalo Lafora ha sido vista por
sus exégetas como anticipación del Anti-Edipo; pero sería difícil convenir con ellos en que
es un texto lleno de sentido común. En ese alegato loco, Cuesta le asegura a Lafora que
ha estado haciendo “experimentos” con enzimas, que ha ingerido las sustancias
resultantes, y que está firmemente convencido de que unas hemorroides que padece son,
en realidad, una menstruación; que él se encuentra en un estado intersexual.1473 ¿Serían
esas las “experiencias herméticas” a las que alude Cardoza? En la carta a Lafora hay la
más absoluta premeditación: a partir de alguna lectura de divulgación científica, se ha
convencido de que las enzimas pueden provocar estados intersexuales, y que funcionan,
además, sexualmente (¿conforme a las apetencias, como las mónadas de Leibniz?). No
contento, ha ingerido un compuesto enzimático para comprobar sus virtudes
“desintoxicantes” (esto es: purificadoras); pero parece haberlo hecho con la convicción de
que el brebaje podía provocarle una transformación anatómica: convertirlo en
hermafrodita. Villaurrutia, Nandino, Owen y Cardoza se refirieron a esos

1468
Ver arriba, p. 364.
1469
Ibid., p. 426.
1470
Jorge Cuesta, “José Clemente Orozco”, en Obras, v. 2, p. 126; Cardoza y Aragón, Orozco, p. 95.
1471
Cardoza y Aragón, El río, p. 265. Evidentemente, destripó en sus estudios de medicina a la mayor
brevedad posible.
1472
Panabière, Itinerario de una disidencia, p. 37.
1473
Jorge Cuesta, "Carta al Doctor Lafora", Vuelta, mayo de 1977, v. 1, n. 6, p. 21-24. Está por publicarse el
libro dedicado al poeta por el psicoanalista Jesús Martínez Malo, que aportará mucha documentación
nueva y, sin duda, una opinión autorizada sobre el delirio de Cuesta. Tuve la fortuna de asistir a un
seminario que impartió en 1997, en la Ciudad de México. Sin hacerlo responsable por las conjeturas
que siguen, debo decir que se originaron en aquella ocasión.

399
“experimentos”, todos, en términos de alquimia o demonismo;1474 ¿Cuesta estaría
tratando de construir en él mismo al andrógino alquímico? En todo caso, ahí habría que
buscar al “más triste de los alquimistas”, como él mismo se motejaba, y no en Canto a un
dios mineral.
Pero la argumentación de Montemayor es muy plausible en otro sentido: no cuando
busca especificar el origen de los símbolos, sino cuando generaliza una relación que
nosotros hemos visto aquí mismo:

Dentro del poema está su dios mineral; alrededor, su canto. El poema completo se encierra
en un orbe preciso de su ciencia: él es la ciencia, él es su encuentro, él es su búsqueda; y en sí
mismo se justifica y para sí mismo; él es su universo, su unidad, y su universalidad nos
abarca, nos hace crecer. Es un espacio donde sólo la poesía observa su espacio, y este espacio
1475
es, también, y por fin, nosotros mismos.

Como en la descripción que hiciera Cardoza de la cúpula de la Universidad, y si

Montemayor está en lo cierto, lo que ha ocurrido es que Cuesta ha despojado a la materia
de su valor simbólico específico, de cualquier “propiedad espiritual”. Lo que ha
permanecido en el poema es el valor puramente formal, práctico, de la comparación
entre lo alto y lo bajo, el macrocosmos y el microcosmos, el adentro y el afuera. Esa
separación, sin embargo, se conserva para negarla.

El lenguaje es sabor que entrega al labio

la entraña abierta a un gusto extraño y sabio: despierta en la garganta
su espíritu aún espeso al aire brota
y en la líquida masa donde flota
siente el espacio y canta.1476

Los dispositivos formales imaginados por Hamblen, Cardoza y Cuesta eran de una gran
complejidad, pero tenían algo en común: la abolición de la diferencia entre el adentro y el
afuera. Esa operación era tan ambiciosa que llegaba a la descripción formal misma: no
habría, en lo absoluto, “adentro” y “afuera”. Por un lado, Cardoza imaginó un código
simple y casi racionalista para la lectura de la alegoría de Orozco; por el otro, llevó a un
extremo posible la metáfora generadora del hermetismo: al extremo de su desaparición.
Para Cardoza, como para Cuesta, la secularización del hermetismo exigía trivializar
o desaparecer el diccionario. A la vez, imponía que el procedimiento de la analogía se
empleara en términos, casi podríamos decir que con “parámetros”, rigurosamente
formalistas. Así, Cardoza podía perfectamente proponer una comparación por lo demás
arriesgada entre las formas de la pintura de Orozco y las formas de la poesía de
Garcilaso. Hasta aquí su acuerdo con toda una generación de poetas. Desaparecida la
analogía fundamental entre lo alto y lo bajo, Cardoza asumió la desaparición del
racionalismo y comenzó a hacer analogías tan poco sensatas que más vale llamarlas por
su nombre: paradojas. Con ellas, Cardoza pudo haberse alejado de las intenciones de
Orozco, pero seguramente se acercó bastante a las “intenciones” de la obra, que también
estaba llena de formas y símbolos imposibles: Satanás es Cristo, lo redondo es cuadrado.

1474
Montemayor, “Jorge Cuesta”, Loc. Cit., p. 18.
1475
Ibid., p. 24.
1476
Cuesta, Obras, I, p. 50.

400
Estando Cardoza y Orozco más bien distantes del neoplatonismo purificador, sus
analogías no podían ser una invitación a trascender los símbolos y elevarse hacia el
mundo de las ideas inmaculadas. Su dirección es contraria y está en el mundo; como a
fin de cuentas también lo está el Canto a un dios mineral. Es un “misticismo” secular el que
hemos encontrado, tan válido en su momento como el socialismo nietzscheano y
pesimista de Lombardo. El fuego de Orozco no es purificador. La embriaguez de
Cardoza lo funde con el mundo. La vista de Cuesta se funde con el espacio. Esa
operación despoja al hermetismo del esencialismo de sus símbolos. Al mismo tiempo,
restaura el irracionalismo del pensamiento alquímico en un terreno puramente formal.
Lo que a Cardoza le molestaba de los “teósofos de hojalata” no era que fueran teósofos,
sino que fueran de hojalata.

“Que no sea en absoluto una pintura significativa”

En su irracionalismo profundo, Cuesta y Cardoza habían imaginado una “obra”, la de
Orozco, haciendo caso omiso de todo código, vaciando sus símbolos de significados
unívocos. El formalismo resultante se ha prestado a algunos equívocos, y con frecuencia
se le ha confundido con su opuesto: con un racionalismo a ultranza.1477 Pisamos un
terreno movedizo. Pese a las advertencias de los estudiosos, es frecuente que se
considere a los poetas de Contemporáneos como un grupo homogeneo, con una ideología
tan uniforme y simple como la de un partido político.1478 Los llamados
“Contemporáneos” no tenían esa disciplina. Guillermo Sheridan ha distinguido por lo
menos dos grupos y dos mentalidades distintas en esa “generación”: por un lado, los
“del cuello torcido”, cercanos a Enrique González Martínez: Enrique González Rojo,
Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano y José Gorostiza.1479 Por otro lado, la
“generación bicápite”: Novo y Villaurrutia, a los que se sumarían en los años veinte
Jorge Cuesta y Gilberto Owen.1480 No era una división estricta, pero sí significativa:
fueron los “cuellos torcidos”, un poco mayores, quienes más se ligaron a José
Vasconcelos y destacaron en la vida pública. La homofobia que taraba a algunos
intelectuales nacionalistas hizo que a veces los “Contemporáneos” se comportaran como

1477
Louis Panabière, Itinerario de una disidencia. Jorge Cuesta (1903-1942), 1 ed., México, Fondo de Cultura
Económica, 1983, p. 253, afirma que el aislamiento era la figura de Cuesta para referirse a la obra,
aunque con un matiz: no debe confundirse con la frialdad. “...Es, por lo contrario, sensualidad dominada,
asida en su intemporalidad, a saber, en su plenitud. Así que se trata de la verdadera sensualidad, la cual se
encuentra bastante alejada de la expresión de los desbordamientos.” No la sensualidad placentera que
encontraba en los cuadros de Agustín Lazo; una sensualidad sin comunión posible: “El arte es la
libertad de gozar de los objetos, y para eso hay que saber apartarse de ellos”, dice el biógrafo de Cuesta. “El
cuadro ideal es el 'refugio' de la realidad, el lugar donde se la cobija de lo que puede empañarla o
suprimirla.”Ibid., p. 262, 255.
En el caso que venimos estudiando, es difícil estar de acuerdo con Panabiére. Al hablar de la obra, Cuesta no se imagina
estar aislado de ella. Sin embargo, como veremos adelante, la reflexión de Panabiére es válida para otros textos y, en general,
para otros poetas de la generación de Cuesta.
1478
Sheridan, Los contemporáneos ayer, p. 368-369: “Nunca estuvimos más lejos de la verdad en la edificación de
lugares comunes en nuestro —hasta ahora— ineficaz designio de crear una eficaz historia de nuestra literatura:
nuncua hubo un grupo detrás de Contemporáneos: lo que hubo fue un director que perteneció a un grupo
[Bernardo Ortiz de Montellano] y que llevó la revista por lo que supuso eran las directrices de él.
1479
Ibid., p. 55-68. Lo de “cuello torcido” es, desde luego, una maldad de Novo.
1480
Ibid., p. 54-54. Ver también p. 83-98.

401
grupo para defenderse. Eso no debe llevar a su identificación colectiva con una o dos
ideas simplonas. Si Cardoza y Cuesta estaban embargados por la borrachera del espacio
visible, si compartían una mística a partir de la pintura, otros poetas del “grupo sin
grupo” tenían ideas distintas.
Lo que hay que hacer es distinguir la amistad de la crítica de arte. Veamos el caso de
Gorostiza. Se ha sugerido, a partir de una observación de Jaime Torres Bodet, que estos
versos de Muerte sin fin evocan a Jorge Cuesta:

¡Oh inteligencia, soledad en llamas,

que todo lo concibe sin crearlo! 1481

Los residuos herméticos más importantes de Muerte sin fin se pueden detectar
precisamente en las estrofas que siguen, tal vez dedicadas por Gorostiza a su amigo:

[…] Una a una, las piedras delirantes,

con sus lindas hermanas cenicientas,
turquesa, lapislázuli, alabastro,
pero también el oro prisionero
y la plata de lengua fidedigna,
ingenuo ruiseñor de los metales
que se ahoga en el agua de su canto
[…]
y los metales exquisitos, todos,
regresan a sus nidos subterráneos
por las rutas candentes de la llama
[…]
como un siniestro pájaro de humo,
en su aterida combustión se arranca.1482

Las referencias al Arte Regia son indudables. La oposición de la plata y el oro, principio
solar encerrado este último en otras materias y susceptible de ser decantado; la referencia
al ave fénix, que se levanta después de haber sido incinerada como símbolo de
resurrección. A Gorostiza le interesaban todas esas referencias como quien transita por
una casa abandonada llena de antiguallas. La logia estaba, para él, vacía:

[…] cuando la forma en sí, la forma pura,

se entrega a la delicia de su muerte
y en su sed de agotarla a grandes luces
apura en una llama
el aceite ritual de los sentidos.1483

Pero al pensar en la pintura, Gorostiza no buscaba la muerte de “la forma pura”. A

1481
Gorostiza, Poemas, 119. Sobre la relación del poema con Cuesta, ver Panabière, Itinerario de una
disidencia, p. 28. También lo insinúa Carlos Monsiváis en Jorge Cuesta, México, Crea-Terra Nova, 1985,
p. 24. El pasaje aludido en Muerte sin fin también tiene los siguientes versos, que fácilmente pueden
considerarse una reacción de horror ante Canto a un dios mineral: Que escucha ya en la estepa de sus
tímpanos/retumbar el gemido del lenguaje/y no lo emite.
1482
Ibid., p. 140.
1483
Ibid., p. 140.

402
principios de 1938 dictó una conferencia radial donde fijó los principios de una nueva
crítica de arte que habría de dar sustento a la disidencia del muralismo mexicano.1484 A
Gorostiza, aburrido de la monumentalidad nacionalista, le interesaba hablar de los
“maestros menores”: Federico Cantú, Julio Castellanos, Jesús Guerrero Galván, Agustín
Lazo, Carlos Mérida… ¡Siqueiros! Para ello, rescató del desván la vieja doctrina del ut
pictura poesis:

Lo primero que interesa en esta pintura es su consanguinidad con las calidades abstractas de
la poesía. Un óleo, una acuarela actuales contienen desde luego un mundo plástico
inventado, irreal, en donde las formas se nos presentan, más bien que como un reflejo de las
apariencias sensibles, como un eco que hubiera hecho de sí mismo una voz o como una
imagen que se hubiera ausentado de su objeto. Toda esta pintura es naturaleza muerta,
naturaleza que el artista mata para hacerla vivir la duración de su muerte. En seguida, al
contrario de lo que ocurre en la pintura tradicional, no es éste un mundo acabado, pero
abierto: sino como en la poesía, un mundo inconcluso, pero cerrado —¿existe rito más
hermético que el de la invención?— por una especie de singular fatiga, por un acto de
1485
renunciación que, lejos de invalidar la obra del pintor, la perfecciona.

El subrayado es mío. La pintura estaba, para Gorostiza, cerrada; su observación no era

comunión, sino “renunciación”. Habiendo leído a Worringer, se apresuró a definir a las
artes como pura “voluntad de forma”; y esta última era otra manera de la voluntad de
poder. Sí, como decía Worringer, las artes debían separarse de la naturaleza, y no
comulgar con ella en aras del realismo; sí, como decía Ortega, ese nuevo arte
“deshumanizado” sólo sería comprendido por las élites. Pero si querían reconciliarse, las
hijas de Mnemosina ya no podrían recurrir al repertorio tradicional de símbolos y
alegorías. Para remediar el tajante divorcio que les había impuesto la modernidad, la
poesía y la pintura debían buscar un nuevo matrimonio más acorde con los tiempos que
corrían. Se trataba, pues, de reacomodar la casa, guardando las iconologías y los tratados
de emblemática en el armario. El código hermético ya no legalizaría este amasiato
renovado.

Entre estos aspectos de la moderna pintura de México llama la atención que no sea en lo
absoluto una pintura significativa a pesar de su árido hermetismo. No encierra secreto
alguno ni quiere comunicarnos nada —a no ser el amor de las formas, segura como está de
que el arte, al contrario de lo que ocurre en la naturaleza, no le tiene horror al vacío. Cuando
se intenta descifrar el enigma de esta pintura, sólo se encuentra el implacable rigor que el
artista aplica a sus invenciones, para realizarlas hasta en sus mínimos detalles conforme a un
ideal personal de perfección técnica. Es una pintura intelectual, hasta donde se pueda llamar
así al arte, cuando la crítica se convierte en una condición necesaria del acto que lo crea. La
intención esotérica, puesto que arraiga en zonas oscuras del espíritu, no podría subsistir a la luz
de tamaño rigor; pero siempre que el arte se tecnifica y tiende a transformarse en una pura
especulación, se produce en torno suyo un aire de misterio que, en el fondo, no consiste en
1486
otra cosa que la imperceptibilidad de sus necesarias relaciones con la naturaleza.

1484
Gorostiza, José, "Importancia de la nueva pintura en nuestro país", El Nacional, Diario Popular, México,
31 de enero de 1938, p. 1. Lo sorprendente de este texto es que haya sido transmitido por el
Departamento Autónomo de Publicidad y Propaganda, un organismo del que sabemos muy poco,
aunque parece inspirado en el Ministerio de Propaganda de Göebbels, y del cual no era de esperarse
el fomento de un mensaje disidente.
1485
Ibid. Los subrayados son míos.
1486
Ibid.

403
Las cartas sobre la mesa: se acabaron los misterios. No hay secreto. El nuevo arte sería
tan transparente, diáfano y, a la vez, inquietante, como el vaso medio lleno de Muerte sin
fin.
Más que una conferencia, el texto de Gorostiza era un manifiesto. Era un ataque al
“realismo” de los muralistas y proponía, ciertamente, un “irrealismo”. Pero su maniobra
más violenta no era esa; y tampoco nos serviría mucho, por lo pronto, recurrir a la
conocida historia de la LEAR y sus delirios para comprender la jugada decisiva en este
match.1487 A Gorostiza no le interesó la discusión doctrinaria con el materialismo histórico.
Lo que proponía era la anulación total del código secreto que, hasta ese punto, le había
dado consistencia a los murales en tanto que “arte público”. Público sí; pero como todo
lo público en México, también tenía sus secretos. Y la idea exotérica (exótica) de
Gorostiza era, nada menos, trivializar el secreto: abrir los templos y publicar los códigos.
Hacer, en suma, un arte “público” que fuera público. Era, en efecto, posible fantasear con
una pintura en la que, de acuerdo con los propósitos de los siglos XIX y XX (que eran los
de la Ilustración), las puras relaciones entre las formas constituyeran un lenguaje. Algo
ha sobrevivido del Arte Regio: el puro mecanismo, el arte que combina las formas; la
técnica del demiurgo, pero no el misticismo del heresiarca. Es una consecuencia lógica
del cariz que adquirió el hermetismo de los siglos XIX y XX: si la iniciación iba a
concebirse como purificación, como elevación de la razón viril, como opuesta a la
comunión, era posible desear que la purificación alcanzara también a los símbolos y al
lenguaje, que por todos lados remitían a sus orígenes místicos e irracionalistas. Se trata, a
fin de cuentas, de la misma conversión del espiritual Arte Regio en la racionalista
máquina que la Ilustración vio en la naturaleza, tal como ha sido explicado por Frances
Yates:

Una de las más profundas ironías de la historia del pensamiento es precisamente que el
desarrollo de la ciencia mecánica, del cual surgió la idea de que el mecanicismo fuera una
posible filosofía de la naturaleza, fue en sí misma un resultado de la tradición mágica
renacentista. El mecanicismo desprovisto de sus elementos mágicos se convirtió en la
filosofía que derrocaría al animismo renacentista y que reemplazaría al “nigromante” con el
1488
filósofo mecanicista.

Pero, por más “público” que fuera ese nuevo arte, habría sido difícil imaginarlo al
servicio del Estado. La pintura mural era como Mnemosina: con una cara vuelta hacia lo
evidente y la otra hacia el misterio. Tal vez los pintores habrían podido reinventar sus
murales sin recurrir a Ripa, Maier, Alciato o Blake; pero despojarlos de sus secretos
equivalía, lisa y llanamente, a quitarles los muros. Para Gorostiza, “público” quería decir
“transparente”.
En los años que siguieron, la pintura de Orozco tuvo esa problemática como punto
de referencia. Veremos cómo en el Hospicio Cabañas se inclinó por el demonismo, y que
en su mural Dive Bomber and Tank parece más cercano a las ideas de Gorostiza. Pero lo
que resultará más claro será que los diccionarios perdieron vigencia gradualmente, y que
Orozco abandonó el esoterismo (aunque temporalmente). Rivera se había ufanado, al

1487
Sobre la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios puede verse el cuadernillo introductorio
incluido en Frente a Frente, (facsímil, Francisco Reyes Palma, edición e introducción), México, Centro
de Estudios del Movimiento Obrero y Socialista, 1994.
1488
Yates, El iluminismo rosacruz, p. 145.

404
terminar sus murales de Chapingo, de haber compilado una “iconografía”. El objetivo ya
era contrario: la creación de un lenguaje que, racionalista o desordenado, pudiera ser
descrito en términos puramente formales; como si la pintura, a más de ser lenguaje,
tuviera sintaxis, rima y ritmo. Vocabulario no. Iconografía no. Fue un intento de
actualizar la doctrina del Ut pictura poesis, pero en los términos de un modernismo
universalista que, como Gorostiza, se había inspirado en Worringer para proponer la
purificación de las formas.
El lenguaje era el terreno de disputa que proponía Gorostiza cuando hablaba de esa
pintura que “no encierra secreto alguno”. Me faltarían espacio y competencia para llevar
adelante este análisis. Me importa, sin embargo, señalar que el debate ya se refería
estrictamente al lenguaje y a las formas. Habían perdido vigencia los códigos esotéricos,
y se imponía la analogía directa entre poesía y pintura. No se iban a comparar los
repertorios esotéricos de poetas y pintores, sino sus maneras de proceder. No iba a ser
una traducción, iba a ser, propiamente, una analogía.

“Desnuda, más que desnuda, desollada”

El lenguaje era el terreno de disputa que proponía Gorostiza cuando hablaba de esa
pintura que “no encierra secreto alguno”. Despojado de todo discurso mágico, el
lenguaje debía convertirse en una máquina de cristal. Su manifiesto resumía una poética.
Tomaba a un grupo de pintores y les asignaba el deber de seguir los pasos a un grupo de
poetas que habían poblado sus obras de plazas desiertas y estatuas somnolientas. Esta
afirmación era necesaria porque los “Contemporáneos” tenían al respecto diferencias de
peso. Un par de años después, en 1940, Cardoza publicó por fin un texto que estaba
preparado desde años antes: La nube y el reloj, punto de partida de la crítica de arte
moderna en México. Ahí, refiriéndose a Julio Castellanos, Cardoza se quejó de la
excesiva influencia del Parnaso en su vocación clasicista.1489 Para él no eran satisfactorias
“las cuencas tétricas de las estatuas,”1490 como se burlaba León Felipe de… ¿Villaurrutia,
Lazo, Francisco Gutiérrez, Gorostiza, Cuesta? Si los “Contemporáneos” hicieron un
himno del poema juanramoniano “Poesía desnuda, mía para siempre”; Cardoza replicó:

Te quiero con la cara lavada,

desnuda, más que desnuda, desollada
danzando muda, como un rayo de fieltro.1491

Cuesta, que se pensaba racionalista, era también demasiado lúcido para conformarse con
la Razón occidental, que corta jamones y los pega en libros de contabilidad. Las
pretensiones racionalistas de sus amigos aparecen en un retrato de Gilberto Owen. Creo
que el siguiente fragmento, donde enuncia “la ley de Owen”, no es un autorretrato,
como se ha dicho con frecuencia, sino una sátira:

Cuando el aire es homogéneo y casi rígido

1489
Cardoza y Aragón, La nube y el reloj, p. 71.
1490
León Felipe Camino, “El gran responsable”, Taller*, México, n. xi, julio-agosto 1940. p. 10.
1491
Luis Cardoza y Aragón, “Arte poética”, en Obra poética, p. 273.

405
 y las cosas que envuelve no están entremezcladas
el paisaje no es un estado del alma
sino un sistema de coordenadas.1492

Hay una dialéctica (en su sentido llano de contradicción) entre público y secreto, opaco y
transparente; pero también la hay entre purificación y comunión. Es un conflicto entre
una versión secularizada de las Moradas de Santa Teresa (Gorostiza) y un ateísmo
rebelde profundamente místico (Cuesta y Cardoza); entre, como diría Octavio Paz por
esos años, “Poesía de soledad y poesía de comunión”.1493 Y esta dialéctica nada
materialista, que seguiría siendo el “motor de la historia” para la poesía mexicana del
siglo XX, debía ser asumida por los pintores que quisieran perdurar en el pedazo de
“opinión pública” que les correspondía: la crítica de arte, oficio que los poetas mexicanos
sólo han abandonado muy recientemente.

La teoría de las conspiraciones

He dejado para el final una discusión de naturaleza política que me obliga a considerar
un tiempo más lento que el ritmo, muy ágil, del cambio en las poéticas. El esoterismo de
la pintura mexicana sólo podría aparecer en una búsqueda arqueológica: es un estrato
viejo, enterrado ya hace tiempo. Los murales de Rivera y Orozco tienen una condición
paradójica: son monumentos fundadores de la cultura mexicana; pero no tuvieron
descendencia ni fundaron nada. Como dice Jorge Alberto Manrique:

[…] Pese a todo lo que el muralismo hubiera asimilado en sus principios de los movimientos
artísticos de principios de siglo, y pese a su indudable sentimiento de renovación, no dejaba,
de constituir en su nacionalismo, en su reflexión histórica, y a menudo en su
pintoresquismo, la culminación de una vieja aspiración romántica (diferida y nunca antes
alcanzada) del pensamiento del siglo XIX. Ese sentido de culminación de un planteamiento
romántico viejo de un siglo comprometía su futuro: era en cierto modo un fin, y no un
1494
principio.

La pintura mexicana ha sido, en los últimos cincuenta años, ajena a las obsesiones más
importantes de los muralistas. La política mexicana, en cambio, conservó hasta el final
del siglo los usos y costumbres señalados en estas páginas. Es por eso que la historia
oficial del muralismo insistió hasta el final en que la pintura mural reflejaba la ideología
de la Revolución. Esta última es una idea que creo indispensable criticar a fondo. Para
ello, y habiendo hecho mi mejor esfuerzo por restituir y comprender sus intenciones
originales, voy a señalar mis diferencias con los viejos textos sobre el muralismo que he
venido usando, especialmente con Cardoza y Aragón.
No quisiera hacer tabla rasa con la historiografía y la crítica del pasado. Ha habido
en los últimos años una reescritura gradual con la que me identifico, pero de la que
quisiera tomar distancia en uno de sus aspectos. Hastiados de una historia de bronce
para la que el muralismo mexicano era la cúspide de la cultura universal; de los

1492
Jorge Cuesta, “Retrato de Gilberto Owen”, en Obras, v. 1, p. 15.
1493
Paz, Octavio, "Poesía de soledad y poesía de comunión", El hijo pródigo*, México, Año 1, núm. 5, 15 de
agosto de 1943, p. 271-8.
1494
Jorge Alberto Manrique, “La crisis del muralismo”, en Historia del arte mexicano, v.10, p. 200.

406
burócratas solemnes que no vacilaban en encargarle a su secretaria el plagio de una masa
de palabras pedantes, cuya desorganización no podría haberse achacado a la gramática
sino al movimiento browniano de las letras; horrorizados por la repetición agorera de los
mismos lugares comunes, del provi(de)ncialismo patriotero que se gestaba (y se gesta)
en el poder a despecho de cualquier reestructuración ideológica; empachados de
superlativos, evocaciones de Teotihuacan y recuentos del muralismo en todo el mundo;
en suma: hartos, los críticos de arte más lúcidos buscaron evitar toda consideración
política al hablar de los muralistas o, en todo caso, demostrar que por lo menos Orozco
era un anarquista sin concesiones, ajeno a la retórica política dominante. Esa operación
de limpieza, esa negativa rotunda a condescender con la retórica oficial, fue en su
momento la actitud correcta. Pero el muralismo sí fue político y tuvo, también en el caso
de Orozco, coincidencias importantes con la retórica oficial. ¿Cómo analizarlo
políticamente sin caer en las tonterías de siempre?
La historiografía de la Revolución Mexicana (me refiero a la historiografía política)
reconoce de manera casi universal que ésta no tuvo una doctrina o “ideología” formal, si
por este último término hemos de entender un pensamiento dogmático cifrado en textos
con autoridad. Quizá la expresión más radical a este respecto sea la de Arnaldo Córdova,
para quien los intelectuales mexicanos nunca fueron “verdaderos productores de
ideología”, sino que se limitaron a expresar, en forma pragmática, medidas para poner
en práctica la política del Estado.1495 Córdova entiende “ideología” en la acepción que le
da la sociología del conocimiento, y no en su sentido marxiano. Lo que me interesa es la
semejanza entre lo dicho por Córdova y las interpretaciones tradicionales del muralismo.
Repito lo dicho por Luis Cardoza y Aragón a propósito de la Secretaría de Educación
Pública:

Entre las intenciones fundamentales de esta obra concebida misionalmente descuella la de

ser absolutamente clara en su exposición. Las metáforas, los símbolos son directos,
explícitos. Todo el lenguaje fue ideado de manera que la significación la captase, con
1496
facilidad suma, el pueblo de calzón blanco, el obrero, el burgués, que están presentes.

En ambos casos se postula una transparencia suma, prácticamente una ausencia de

lenguaje, un pragmatismo descarnado; en suma: un supuesto realismo. En un caso, de
las élites revolucionarias, cuya ideología “ […] se deja de preferencia que la produzcan y
manifiesten los grupos políticos que detentan directamente el poder del Estado,
mediante soluciones pragmáticas ligadas a la política estatal”; en el otro, de los pintores:
“Las metáforas, los símbolos son directos, explícitos. Todo el lenguaje fue ideado de
manera que la significación la captase, con facilidad suma, el pueblo de calzón blanco, el
obrero, el burgués, que [también] están presentes [en los frescos].” La semejanza
principal es retórica. La política y la pintura son concebidas parejamente como artes de
manipular y convencer a los que se otorga, además, una eficacia tan completa que
elimina toda necesidad hermenéutica o semiótica. El discurso se dirige sin intermediarios
a las pasiones y a los intereses. Los espectadores, las palabras y las cosas se confunden

1495
Córdova, La ideología de la Revolución Mexicana, p. 37. En otras obras, Córdova reprocha al Estado
mexicano que no se haya constituido en un Estado proletario. Véase La política de masas del cardenismo,
p. 73-83, 91.
1496
Diego Rivera (Presentación y notas Luis Cardoza y Aragón), p. 22.

407
entre sí. El campesino que mira es el campesino pintado y es, también, el campesino real.
El gobernante tiene intereses que son, justamente, los intereses del gobernante; y esto
lleva de cabeza a una tautología: el Estado es el Estado; o como en la frase atribuida a
Luis Cabrera: “La Revolución es la Revolución”.
La historia y las obras que he revisado se alejan bastante de esa versión muy
esquemática. En la “alegoría real” de los pintores, en la “realpolitik” de los políticos
mexicanos, hubo mucha alegoría, mucha política y muy poca realidad. Los intereses de
las élites políticas y culturales son complejos y se articulan de manera nada pragmática
(a menos que concedamos alguna eficacia a los súper poderes que ofrecía la alquimia).
La persistencia de las sociedades secretas no demuestra la eficacia de las conspiraciones
ni la omnipotencia de la manipulación discursiva, sino lo contrario: que los intereses de
los actores y sus ideas pasan por una multitud de mecanismos y rituales; que la maraña
de intereses, lejos de ser la “realidad” salvaje, no puede extenderse con entera libertad.
Es necesario concederle alguna complejidad al discurso del poder, ese que se llama
“ideología”, ese que es “hegemónico” precisamente en la medida en que consigue
convertir sus axiomas en sentido común y provoca la ilusión de que sus “símbolos son
directos [y] explícitos”; en la medida en que logra hacerse pasar por pragmatismo, por
realismo político liso y llano. El régimen mexicano se benefició largamente de esa forma
de ver las cosas, que merece ser llamada “ideología” en su sentido más restringido, el
que significa “falsa conciencia”.1497
Precisamente el problema del Estado mexicano del siglo XX fue el de los límites entre
lo público y lo privado; y fue, también, un problema de lenguaje. En efecto: el discurso
del poder no ha sido, en México, por completo transparente. Con frecuencia ha sido un
lenguaje simbólico rigurosamente cifrado y accesible sólo a los iniciados en sus
peculiaridades. En los hechos, el ámbito de lo “público” se construyó con numerosos
cajones, recovecos, cámaras secretas y caminos en espiral. Casi nunca fue el espacio
abierto y universalmente accesible donde la “sociedad civil” pudiera discutir con un
lenguaje llano y racional; pero ello no debe llevar a la conclusión de que el Estado
posrevolucionario fue una “selva salvaje”, un jardín de fieras con intereses inmediatos y
sin “ideología”, “cosmovisión” o siquiera lenguaje.
A semejanza de lo que comenzaba a ocurrir en la política mexicana de los años
veinte y treinta, el mural de Orozco en la Universidad de Guadalajara tenía una
interpretación esotérica y otra exotérica; una pública y otra privada; había en él símbolos
difíciles y peroratas didácticas; cabían en sus distintas secciones el acto de masas y la
olímpica reunión de semidioses. No puede subestimarse su importancia para la
conciencia cívica, pública y privada, de las élites de Guadalajara, donde el mesianismo
cultural era tan importante como la desconfianza ante el poder en ascenso del centro.
Pero si Orozco encontró inmediatamente un nuevo encargo por parte del Gobernador no
sólo se debe a que haya ilustrado las ideas políticas de los tapatíos (que conocía bien).
También debió ese éxito a su familiaridad con las reglas secretas del discurso público, a
su uso indiscriminado de la ironía y de la alegoría como formas intercambiables, a sus
costumbres de caricaturista, que José Guadalupe Zuno y Carlos Orozco Romero
compartían, aún estando el primero en el poder.

1497
Ver arriba, nota 8.

408
“Hacíamos como que platicábamos”
Todavía hoy, en medio de una transición hacia la democracia de un sistema político que
no por ello renunciará a sus horrores, la única literatura política en México (que es, al
mismo tiempo, su mejor literatura policiaca) es la que habla de conspiraciones y
misterios. Desde Los bandidos de Río Frío, las conspiraciones e intrigas se presentan como
una realidad del pasado; pero se narran precisamente porque no acaban de pasar. Las
palabras de los amos constituyen un código secreto que nunca deberá interpretarse
literalmente. En la endeble escalera de Jacob de la calidad, Martín Luis Guzmán estaría
en la cúspide con La sombra del caudillo, que desde el título anuncia la paranoia de la
víctima. En el otro extremo, las novelas sensacionalistas de Luis Spota, ha dicho Carlos
Monsiváis, deben su popularidad a la narración de conspiraciones plausibles en un país
cuyo derecho a la información ha sido secuestrado, en última instancia, por un lenguaje
público que parece vacío porque lo está.
Es necesario hablar en presente porque, parafraseando a Lampedusa, en el México
de hoy todo ha cambiado, pero eso permanece igual. Esta ambigüedad nos enfrenta a la
naturaleza misma del poder en México. En efecto: el Estado mexicano es de carácter
público. Idealmente aspira a convertirse en un sistema completamente abstracto,
transparente y racional, como no dejan de recordarlo, hasta la fecha, todos los políticos
de todas las denominaciones, pero especialmente los que están en el poder y dicen
siempre que el suyo es un “país de leyes”. La legitimidad del Estado mexicano venía
tanto de la insurrección masiva como del consenso democrático. Pero el discurso político
es, en México, tan complejo como los murales de Rivera y Orozco. Hubo una élite
privada que concentró el poder. Fue muy difícil que lo compartiera.
Escribo en enero del año 2001. ¿Debo hablar en presente o en pasado? Cautela: los
usos discursivos no se transforman de un día para otro. El discurso político mexicano,
que como solía decir Eduardo Blanquel está hecho de signos e insinuaciones, se destina
únicamente a los que tengan oídos para escucharlo; la retórica patriótica y nacionalista
sobre los héroes y los grandes problemas nacionales esconde el otro discurso, bastante
más concreto y materialista, que sólo podrán descifrar los que estén en el secreto. No
estoy insinuando que el poder en México sea patrimonio de una conspiración masónica.
Las sociedades secretas son sólo una parte, y a decir verdad la más cándida, del
gigantesco complejo de intereses y discursos privados imbricado con el poder público. El
discurso público en México asume, de manera implícita pero inequívoca, la existencia de
ese doble código. La pintura de los muralistas tiene una lectura esotérica y una exotérica,
una privada y una pública; pero en ello es igual a todo discurso público mexicano, donde
sólo comprende el sentido de las cosas quien se hace cargo de la coexistencia entre ambas
esferas, y donde están destinadas al fracaso tanto la candidez como la mentalidad que
sólo es capaz de concebir conspiraciones.
En sus memorias, Gonzalo N. Santos recuerda que en 1943 le solicitó permiso al
Presidente Ávila Camacho para buscar la gubernatura de San Luis Potosí. Tras obtener el
apoyo del gobernante, Santos hizo que el gobernador de Puebla le organizara un
banquete al que concurrieron numerosos diputados, senadores, militares y funcionarios.
“El Alazán Tostado”, como le gustaba que le dijeran, infligió el siguiente discurso a sus
invitados:

409
 Amigos y compañeros, están ustedes poniendo en estos momentos una espada en mis
manos y deben ustedes saber que cuando yo tengo una espada en la mano, la utilizo, bien
dando mandobles, bien tirando estocadas y si necesario fuera, hasta cintarazos, pero yo con
una espada en la mano no voy a dejar de usarla y la espada que ustedes me acaban de
entregar la voy a usar sin descanso y sin vacilación, aun cuando me pongan enfrente
gigantes o molinos de viento […] Todos entendieron el significado de los discursos y todos
entendieron que pronto, muy pronto me iba yo a lanzar a la lucha electoral del estado de
1498
San Luis Potosí.

Páginas adelante, Santos se solaza describiendo su apoteótica toma de posesión, con

multitudes, muchos discursos y gestos igualmente plagados de misterios y trampas,
claves secretas y claves abiertas. Al lector, después de haber pasado por innumerables
“espadas” emblemáticas, no lo sorprenderá mucho el “lenguaje” de Santos. Tampoco la
rápida comprensión de “todos” sus comensales.1499
Un observador político con la legitimidad moral de Julio Scherer no vaciló en revelar
los pliegues de las conversaciones en el poder. En los años en que era director de
Excélsior, Fausto Zapata, Secretario de la Presidencia, le soltó a boca de jarro que José
López Portillo iba a ser el próximo candidato oficial a la primera magistratura del país y
le sugirió visitar al agraciado.

—Le digo al Licenciado López Portillo que sé, por supuesto.

—Eso no.
—¿Por qué, si sé?
Discurrió, imperativo.
—Usted se presenta en la Secretaría de Hacienda con el ánimo de quien hace una visita de
cortesía a su titular.
—¿Tiene sentido?
—Así lo quiere el presidente Echeverría.
Compartido el misterio, fue explícito Zapata. Me pidió que Excélsior hiciera valer con tino
e inteligencia la información que ponía en mis manos como un tesoro. Sugirió la publicación
en la sexta plana de un artículo y una caricatura que dieran a entender, a quienes quisieran
entender, que López Portillo era el bueno.
[…] Al día siguiente […] aparecieron dos encapuchados de Marino. Le pregunta el que no
es al que sí es: “¿Y tú quién crees que sea el bueno?”. El bueno, fuerte, algo, erguido, guarda
un silencio ufano. Asoma de la bolsa de su saco una de las patas de sus anteojos, rasgo
1500
inconfundible de José López Portillo.

Del mayor interés resulta la conversación que relata el propio periodista con López
Portillo, antes de su “destape”:

[…] Comprometidos al sigilo, hacíamos como que platicábamos. […] No podría reconstruir la
conversación, que existió sin existir, como los sueños o las pesadillas. Recuerdo, sí, que
1501
sonreíamos por banalidades.

El folklore político de México brindaría numerosas oportunidades para reflexionar sobre

1498
Gonzalo N. Santos, Memorias, 1 ed., México, Grijalbo, 1984, p. 765-772.
1499
Que incidentalmente también recuerda las comilonas en el rancho de Manuel Moreno Sánchez,
previas al surgimiento del neocardenismo público a finales de los ochenta.
1500
Julio Scherer García, Los presidentes, México, Grijalbo, 1986, p. 124.
1501
Ibid. El subrayado es mío.

410
esta inconsistencia del lenguaje,1502 que ha llevado a los especialistas al extremo de
suponer que el Estado mexicano carece de ideología.1503 ¿Cómo encontrarla, si el lenguaje
político es tan chicloso, si todos “hacen como que platican”? Y no es sólo el lenguaje
político; también las artes quedan permeadas por ese discurso en que lo público y lo
privado tienen límites poco precisos.
Si en esta investigación la pregunta ha sido por qué es “público” un arte cuyo
lenguaje es secreto, la respuesta está en las características de que se reviste lo “público”
en México. Ese ámbito, donde supuestamente se discuten abiertamente los asuntos del
Estado para que prevalezca la razón, está lejos de tener esas características en nuestro
país. Recordemos que, de acuerdo con Jürgen Habermas, en el mundo moderno lo
público es la esfera en que se discuten las cosas del Estado, en el supuesto de que éste
deberá gobernarse racionalmente y sin consideraciones personales.1504 Vistas así las cosas,
la convivencia de un discurso exotérico y otro esotérico pone dos problemas sobre el
tapete. Uno de ellos es la definición del “lenguaje” de la pintura, que tiene una
ambivalencia mucho mayor de la que se ha aceptado, y que nos pone en guardia contra
los peligros del “realismo” como categoría. El otro problema es el de la “ideología” de la
pintura mural y la manera en que ésta ha sido reseñada por la historiografía.
La explicación clásica acerca del doble filo en el lenguaje político de México la
elaboró un analista político que, siendo muy joven, escribió un artículo sobre los

1502
Vale la pena revisar también un librito del expresidente José López Portillo, Don Q, 3ed. (1a edición
México, Porrúa, 1966), México, PRI-Instituto de Estudios Políticos, Económicos y Sociales, 1976. Se
trata de un diálogo esotérico entre el entonces abogado (el texto es de los años sesenta) y un personaje
misterioso que es, al mismo tiempo, Don Quijote, Don Quetzalcóatl y “compañero” de iniciación, en el
sentido masónico del término. López Portillo dice angustiarse por las palabras. Confiesa que, de visita
en la acrópolis de Atenas, se sentó ante los propíleos y lloró por la suerte de Sócrates. Pero además de
eso, es de interés el siguiente pasaje que, entre muchos otros, deja ver su familiaridad con el
hermetismo (p. 23, quien pronuncia el sermón es Don Q): “Mira -Me dijo--, a donde quiera que voltees la
cara y profundices encuentras algo que no tiene fin. La profundidd es una constante e inacabable posibilidad. Lo
grave está en que el infinito se encuentra en lo grande, en lo pequeño y lo que está en dos mitades. Lo mismo en
esto (y separó pulgar de índice) que en esto (y separó ambos brazos), que en toda la redondez de la tierra (e hizo
un gesto sugestivo). En donde quiera cabe el infinito. El mismo no tener fin está en todas partes. Y es entonces
cuando ocurre el principio de la saturación de infinitos.”
1503
“...We must recognize the weakness of 'ideology' (itself usually a historian's invention; or worse, a
sociologist's), as explanatory factor in the Revolution. Ideology was weak not so much because revolutionaries --
including popular revolutionaries-- lacked ideas which informed their conduct (I have argued against this
assumption elsewhere), but rather because the basic objectives of many revolutionaries, bei9ng local and
concrete, permitted the co-existence of apparently hostile ideologies, at least for the short term. To put it
differently: ideologies which found practical expression in particularist terms, and which did not therefore claim
universal application, were capable of a certain mutual toleration. And this was especially true when political
authority was fragmented, and the state had perforce to accommodate ideological contradictions which in more
normal times appear intolerable. In 1913, the 'centre' had to live with rival ideologies: liberal/populist,
agrarista, serrano. “ En fin, tanto los regímenes como los caudillos, con excepciones como la de Zapata, podían
buscar “local benefits, rather than the acceptance of a universal, radical plan for the entire country (such as the
Plan of Ayala). The deal struck between Huerta and revolutionary veterans in 1913 were not, therefore, final
proof of the latters' unprincipled opportunism; rather, they showed how the sheer size an fragmentation of the
country, combined with its current political instability, could persuade apparent incompatibles to conclude
viable --if short-term and loveless-- marriages; since, in most cases, the partners lived apart anyway.” Knight,
The Mexican Revolution, II, p. 5-6
1504
Habermas, Historia y crítica de la opinión pública, p. 116.

411
muralistas.1505 Daniel Cosío Villegas, asombrado por la retórica de la que se envolvió Luis
Echeverría, formuló la hipótesis del “estilo personal de gobernar”.

[…] Puesto que el presidente de México tiene un poder inmenso es inevitable que lo ejerza
personal y no institucionalmente, o sea que resulta fatal que la persona del Presidente le dé a
su gobierno un sello peculiar, hasta inconfundible. Es decir, que el temperamento, el
carácter, las simpatías y las diferencias, la educación y la experiencia personal influirán de
1506
un modo claro en toda su vida pública y, por lo tanto, en sus actos de gobierno.

Para un historiador del arte la hipótesis es deliciosa: Cosío tomó prestada de nuestra
disciplina (o de la teoría literaria) la problemática noción de “estilo”. Ésta supone que el
lenguaje es enteramente personal, esto es: privado, y que por lo tanto carece de aristas
ideológicas.

Como en México no funciona la opinión pública […] un presidente de la República puede

1507
obrar, y obra, tranquilamente de un modo muy personal y aun caprichoso.

Donde no hay “ideología”, sistema de valores expreso, hay “estilo”, opacidad, ausencia
de significación o significación arcana, incluso práctica descarnada. Podrían hacerse a
esta manera de ver las cosas todas las objeciones que se han hecho a la noción de “estilo”
en la historiografía y la crítica de arte. Pero el “estilo” tuvo, para Cosío, tanta validez
como para Gorostiza.

“Toda la dificultad”
He preferido hablar poco de la posible modernidad de la pintura mural porque me
parece que dicha categoría tiene un sitio de privilegio que no ha sido avalado por los
resultados. Me explico: aunque he tenido en mente los estudios de François-Xavier
Guerra y Alan Knight, que enfatizan las paradojas discursivas de las élites (o su
incompetencia),1508 no he querido anticiparme a decir que las élites mexicanas eran, se
consideraban o querían ser “modernas”. La historiografía reciente ha hecho bien en
mostrar la inconsistencia de los “sueños de modernidad” con la realidad de México. Pero
la presunción de quienes escriben al respecto suele ser que dicha modernidad no ha
terminado de instaurarse por las costumbres premodernas de la sociedad y el Estado.
Así, al arte moderno se opondría el nacionalismo de los muralistas; a la democracia
moderna, los usos corporativos de la sociedad real. El enemigo de la modernidad, del
arte moderno con el que soñaba Gorostiza, de la transparencia mecánica democrática
que Cosío indudablemente impulsó, sería el rancho.1509 Viene mucho a cuento una cita de
Jean-Pierre Bastian, estudioso del liberalismo y de las “sociedades de ideas” que en otras

1505
Citado por Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, p. 260.
1506
Daniel Cosío Villegas, El estilo personal de gobernar, México, Joaquín Mortiz, 1974, p. 9-11.
1507
Ibid., p. 13.
1508
Guerra, México: del antiguo régimen a la Revolución, v. 1, p. 29-245: “Ficción y realidad del sistema
político”; Knight, “Revolutionary Project, Recalcitrant People” y “Cardenismo: Juggernaut or
Jalopy?”.
1509
Y al escribir estas líneas ha cambiado la situación radicalmente. ¿Acaso no puede decirse que la
supuesta modernidad vino del rancho?

412
latitudes originaron esa transparencia civil, y que en México tuvieron relevancia en el
surgimiento de la Revolución:

La proliferación de estas nuevas asociaciones en el espacio de algunos decenios

correspondió a un lento y solapado proceso de desposesión de las instituciones porfiristas,
como lo había sido el de las monarquistas francesas, en favor de las nuevas redes de poder
que la sociedad civil iba tejiendo fuera del Estado y su control. En estas asociaciones se forjó
en ambos casos un lenguaje democrático y un modelo de gestión basado en la democracia
directa. Por otro lado, fueron focos de denuncia de la sociedad corporativa caracterizada a
sus ojos por la iglesia católica romana y su modelo político aristotélico-tomista. En este
sentido fueron parte del proceso de secularización que consistía en construir una autonomía
de lo político frente a lo religioso. Las sociedades de ideas eran verdaderas fracturas del
consenso corporatista, en la medida en que centraban su práctica en el individuo como
sujeto político abstracto elevado al rango de pueblo.
Toda la dificultad consistiría, en los años siguientes en pasar de estas experiencias
1510
restringidas y de estos laboratorios democráticos a la democracia representativa.

Estoy de acuerdo: esa fue “toda la dificultad.” Toda.

Las sociedades de ideas, las logias, los sindicatos y partidos políticos, aspiraban antes
de la Revolución a construir ese nuevo Estado democrático. Pero terminada la guerra no
construyeron ese espacio civil y purificado, ese poder abstracto, libre de toda lealtad
personal; esa máquina en la que todo argumento se supone, en principio, válido y
discutible. El doble lenguaje se impuso sobre la transparencia; la jerarquía se volvió más
importante que la igualdad; a la purificación racionalista se le opuso la supuesta
evidencia de una realidad mexicana peculiarísima e irreductible. Después de la
Revolución, en las “sociedades de ideas” importaron más las sociedades que las ideas; más
la pertenencia al grupo en el poder que la racionalidad del Estado. Por eso es muy
importante el discurso que dijo Emilio Portes Gil al terminar la cristiada, en un banquete
masónico:

[…]mientras yo esté en el gobierno, yo protesto ante la masonería que seré celoso de las
leyes… constitucionales… En México, el Estado y la masonería, en los últimos años, han
1511
sido una misma cosa.

La declaración no prueba las teorías conspiratorias. Lo que prueba es la importancia que

se le otorga a la pertenencia; prueba que la iniciación tenía, finalmente, un aspecto
público. Que independientemente del poder real que tuvieran las logias, el discurso
oficial requería de numerosas declaraciones de una lealtad cuyos detalles eran
explícitamente reservados del conocimiento general.
Ese nuevo espíritu gregario no es un residuo del Antiguo Régimen: pertenece al siglo
XX, es resultado de la Revolución y es visible sobre todo en las ciudades y las oficinas
burocráticas. La idea de un orden feudal, de una indeseable Cortina del Nopal que
establecería el poder real, a pesar del delirio de una élite urbana modernizadora, puede
quizás explicar a Gonzalo N. Santos en San Luis Potosí. Lo que no explica es la
conversación de Scherer con López Portillo o los murales de Orozco y Rivera.
La idea de que el muralismo mexicano fue ese cisne que murió antes de la

1510
Jean-Pierre Bastian, "El paradigma de 1789. Sociedades de ideas y revolución mexicana", Historia
Mexicana, 1988, jul-sep, v. 38, n. 1, p. 106-107.
1511
Meyer, La cristiada, v. 2, p. 384.

413
modernidad ha sido suficientemente explicada por Jorge Alberto Manrique, y defendida
en los hechos por los pintores de su “generación”. No debemos olvidar, sin embargo, que
el cisne que murió con el cuello torcido también se llamó, en su momento, “modernista”;
que los muralistas fueron algo más que modernistas: una vanguardia; una extraña
vanguardia ultraconservadora, cuyos miembros se dieron a la pintura de alegorías
barrocas. Esta última característica lo acerca a las definiciones más exigentes de
“vanguardia”; a la noción de “alegoría” que Walter Benjamin dedujo, precisamente, del
barroco.1512 Este nuevo espíritu “barroco” no tenía continuidad con el viejo barroco
colonial, como quiso la generación fundadora de nuestro Instituto de Investigaciones
Estéticas. Fue un amor por las medias palabras, aunque copiosas; por las figuras difíciles;
por los espacios desquiciados; fue una armonía con el poder específica del siglo XX. Su
misticismo y su conceptismo le debieron poco a Sor Juana y a Góngora; prácticamente
nada a Santo Tomás; pese a las analogías que podrían hacerse con facilidad, estaba
mucho más cerca del Trono que del Altar. No representa la continuidad del barroco y el
virreinato; por el contrario: a su manera, continúa el discurso decimonónico: es la
continuación del liberalismo, por otros medios.
Olivier Debroise ha tenido razón en pedir una mayor precisión al usar el término
“moderno” o “modernista”.1513 Orozco y Rivera se pensaban modernos, pero su
modernidad no fue transparente. Fue tan oscura, difícil, a veces irracional, como el
Estado al que sirvieron. Fue su pintura mucho menos diáfana y ortodoxa que, por
ejemplo, la de Velasco. La “modernidad”, aquello que los separaba de la Academia y el
“Antiguo Régimen”, era su falta de transparencia. En cambio, sus símbolos secretos y sus
intenciones de propaganda los acercaban al Estado posrevolucionario.
El manifiesto radial de Gorostiza era subversivo porque, en este contexto lleno de
rojos, blancos y negros simbólicos, proponía pintar de gris lo que debía ser gris; porque
exigía transparencia en un medio que se jactaba de su (inexistente) transparencia; porque
llamaba a la purificación de los puros; porque se asumía como vanguardia en un país
con ejércitos de caudillos y muy pocos soldados. El General Orozco y el General Rivera
tendrían que adecuarse a su propia ordenanza si querían sobrevivir.

1512
Ver arriba, nota Error! Bookmark not defined..
1513
Debroise, “Sueños de modernidad”, en Modernidad y modernización en el arte mexicano, p. 27-40,
propone distinguir el “modernism” de los críticos de arte norteamericanos, ese sí purificador y
abstraccionista, del “modernismo” que en México podía entenderse en una relación más estrecha con
la noción de “progreso”, o bien de la manera propuesta por Rubén Darío.

414
14. El Palacio de Gobierno
Orozco comenzó a decorar la escalera del Palacio de Gobierno de Jalisco en 1936.
Terminó en 1937. 1514 Este capítulo será breve. El mural del Palacio es indispensable para
la argumentación de este libro, pero sería difícil hacer un análisis detallado del mismo
sin perder el hilo de todo lo que se ha dicho.
Una efigie de Miguel Hidalgo, que mide varios metros, arranca prácticamente del
descanso de la escalera y abarca casi la totalidad de la bóveda. {296} Debajo, una escena
de lucha entre obreros vestidos con overoles. A la izquierda, una procesión religiosa de
obispos con pico y generales cegados por banderas rojas. {298} A la derecha, un juicio
burlesco con personajes vestidos de payasos, pero que son retratos de figuras políticas
conocidas en su tiempo: Stalin, Trotski, Rivera, Mussolini, Hitler. {299} La composición
parece y es didáctica. Hay pocos misterios. Es evidente que Hidalgo puede equipararse
con la cauda de figuras prometéicas de las que, para ese momento, Orozco había pintado
ya varias. También lo es que su efigie puede compararse con algunos personajes de
William Blake, en particular con el Orc de America, a Prophecy. Mas por interesante que
sea el parecido, no creo que se trate de un problema central. Quien haya tenido la
paciencia de seguir este texto, seguramente experimentará algo de fastidio ante la
perspectiva de una nueva exégesis. No la voy a hacer porque creo que el pintor sintió la
misma impaciencia.
La obra de Palacio es, entre las de Orozco, la que tiene peor fortuna crítica. Es la que
más parece ajustarse a la retórica oficial. De ahí, seguramente, el enojo o el desdén de
Octavio Paz:

Orozco confundió la fuerza con la elocuencia, la pasión con el gesto. Dos tentaciones
amenazan a la pintura mural: la de la oratoria y la de la confidencia. La pintura mural es un
arte público que tiende a suplantar la visión personal del artista y su acento propio por
estereotipos y clichés; al mismo tiempo, soporta difícilmente la intrusión de las emociones e
ideas íntimas del pintor. Orozco pecó, a veces, por lo segundo, pero en otras ocasiones,
1515
como en estas pinturas, incurrió en el primer vicio: el lugar común y la perorata.
El fresco también fue muy mal recibido por la clase política jalisciense. En 1939 un artículo de la
Gaceta Municipal de Guadalajara decía:

Y por años, así en apacible calma, cada habitante, luchando por su existencia, formaba su
individualidad […] sin apartarse de la naturaleza, porque cada hombre con ella trabajaba.
De pronto, quién sabe qué sucedió que todo se volvió al revés […] Muchos discursos […]
Estamos oyendo una gritería que todo lo confunde, con un ruido ensordecedor de radios
[…] El de los discursos, todo el día, el de los mítines, hasta en la noche […] Hasta el pincel
que enfadado de dibujar líneas puras, fué a pintar un gran borlote en la bóveda de
1516
palacio.

1514
Orozco Valladares, Orozco, p. 347 y 355, menciona una nota periodística de enero donde se dice que
Orozco ya decora el Palacio de Gobierno, así como un recibo de 7 de agosto de 1937, donde se da por
liquidado el pago de la decoración.
1515
Octavio Paz, México en la obra de Octavio Paz; III: Los privilegios de la vista, México, Fondo de Cultura
económica, 1986, p. 302.
1516
García Andrade, Manuel, «El Guadalajara de antes y el de ahora», Gaceta Municipal, Guadalajara, 01
septiembre 1939, p. 15.

415
La publicación de este punto de vista en un órgano oficial del gobierno de la Ciudad
hace pensar que otros burócratas tapatíos compartían el disgusto. Su autor, Manuel
García Andrade, había propuesto pocos años antes un comité de purificación para
purgar al gobierno de empleados que no comulgaran sinceramente con su ideología o,
incluso, la promulgación del ateísmo obligatorio. ¿Qué le pareció tan mal a este
1517
personaje del mural jacobino de Orozco? Más difícil de entender todavía: el
Gobernador de Jalisco, Everardo Topete, responsable del encargo, no parece haberse
preocupado demasiado por su mecenazgo. Su último informe de gobierno alude a los
1518
frescos de un “Chávez Orozco” que decoraban diversos edificios públicos. Durante la
década siguiente, un periodista atestiguó la inconformidad de otro gobernador,
probablemente Marcelino García Barragán:

De mil amores mandaría borrar la monstruosidad que decora la escalera de Palacio; pero me
1519
tacharían de salvaje, porque profanaba la obra de un genio.

No podríamos hablar de una inconformidad de los burócratas y funcionarios de Jalisco,

sino de una incomodidad. Aunque dejaron ver su malestar, no lo hicieron abierta,
explícita y categóricamente, y un gobernador reconoció su impotencia para cambiar la
escalera del Palacio. Más aún: el periodista no se atrevió a decir abiertamente su nombre.
A Marcelino García Barragán lo amedrentaba la idea de tirarlo, incluso temía decir que el
fresco no le gustaba. El escritor de la Gaceta municipal tampoco supo manifestar
abiertamente su disgusto: tuvo que seguir una ruta elíptica. ¿Qué reglas secretas
forzaron la impotencia de la clase política?
La inexistencia de un acuerdo explícito, en este como en otros casos, me hace
suponer que la demanda que se hizo a Orozco y su respuesta fueron sumamente
complejas, implícitas; que en la primera había un amplio margen de interpretación y en
la segunda, en la respuesta, un espacio no menos ambiguo para la beligerancia. Nos
encontramos ante una paradoja: cualquiera que haya sido la demanda del Estado, ésta se

1517
García Andrade, Manuel, "La gran manifestación", El jalisciense, Guadalajara, 21 Noviembre 1934, p. 3:
"[…] Un Comité de Vigilancia, naturalmente formado de hombres purificados hasta la saciedad, debería
escudriñar lo bastante hasta dejar a flote, con pruebas escritas la ideología de cualquiera de los servidores de una
Administración; indagando desde el principio para llegar a saber de dónde salió aquel que sirve en un puesto
oficial. o todavía más, sin llegar a radicalismos que casi siempre son imposibles, sino que por la necesidad del
momento, ya que se trata de formar la nueva época, reformar las leyes exigiendo el ateísmo, desde a los
candidatos a un puesto popular hasta el último de los servidores de una Administración Pública. De esta suerte
no sería necesaria la creación de ningún Comité de Vigilancia, porque quedarían identificados los unos ante
otros, sería una de las formas para dejar a los mismos interesados en libertad de acción, porque quien tuviera
prejuicios no solicitaría ningún puesto en la Administración Pública y además se acabaría el monoteísmo y
politeísmo y discusiones entre la empleomanía que tanto perjudican a la rapidez de los asuntos."
1518
Cómo gobernó a Jalisco Everardo Topete; 1935-1939, Guadalajara, México, Gobierno del Estado, 1939. La
confusión del muralista con el historiador del mismo apellido seguramente no fue del propio Topete,
pues sólo aparece en los pies de ilustración; pero deja ver el desenfado de los funcionarios encargados
de la edición del informe.
1519
Díaz, Hernán, “Relieves”, El Occidental, Guadalajara,10 enero 1948, p. 4. Díaz no menciona por su
nombre al gobernador. Si hablaba en 1948, sólo podía referirse a Everardo Topete, Silvano Barba
González, Jesús González Gallo y Marcelino García Barragán. Topete encargó un tercer fresco a
Orozco cuando concluyó el Palacio de Gobierno. Barba González financió la conclusión del Hospicio
Cabañas. González Gallo encargó un último fresco a Orozco en el Congreso del Estado. Lo más
probable es que García Barragán fuese el quejoso.

416
cumplió lo suficiente para que se pagara la obra, no fuese destruida, se le encargara de
inmediato la decoración del Hospicio y se considerase a su autor, incluso por el propio
inconforme García Barragán, “un genio”. Por otro lado, aunque ninguno supo cómo
decirlo, a bastantes burócratas les irritó el mural. ¿Qué fue su silencio? ¿Qué lo que no
acertaron a decir?
Para darle la vuelta a la retórica patriótica de esta composición abultada, pero
imprescindible, voy a partir de un aspecto que hasta ahora he tocado poco: la técnica de
la pintura. Después voy a explorar, aunque con brevedad, sus fuentes iconográficas.
Algunas podrían ser esotéricas, pero no hablaré de ello. El esoterismo es problema que
toca al Hospicio Cabañas. El asunto aquí es, precisamente, que la ideología esotérica no
se expresó a través de símbolos herméticos. Tampoco se “expresó” de alguna otra
manera, salvo que nos decidamos de una vez a irrumpir en el laboratorio de este
alquimista.

El materialismo de Orozco
La pintura al fresco traiciona todo lo que haya detrás de la mano del pintor -debilidad o
poder, conocimiento o ignorancia, buen gusto o su ausencia, visión o miopía. Pero, en una
época de estándares inciertos, esta cualidad que tiene el fresco de revelar, sin subterfugios, el
proceso de ejecución, el desarrollo del tema y la capacidad del pintor, es invaluable en la
1520
discriminación inmediata entre lo falso y lo verdadero.

Así se expresó José Clemente Orozco en el prólogo de un libro sobre la pintura al fresco.
Aunque entusiastas, sus palabras no fueron originales. Prácticamente cualquier texto
sobre dicha técnica dirá que ésta es la reina entre las que se pueden usar para la
decoración mural, debido tanto a su sencillez como a sus dificultades. Orozco leyó a
tratadistas en los que podía sostenerse esta paradoja de la complicación simple; uno de
ellos, antiguo: Cennino Cennini; el otro, moderno: Max Doerner.
La pintura al fresco se ejecuta sobre un aplanado de cal con arena. Mientras ese
aplanado está fresco todavía, se le aplican los pigmentos sin aglutinante alguno: sin
aceite, sin goma, sin temple. Cuando mucho, se mezclan con agua de cal. Al secar, los
cristales de carbonato de calcio que se forman en la superficie encapsulan las partículas
de pigmento. De esta manera la pintura adquiere gran duración, pues en vez de estar
sobre la superficie del muro, es la superficie del muro. La capa de pintura también tiene
una notable característica: al ser microscópica, su transparencia es mucho mayor que en
casi cualquier técnica, excepto en la acuarela. Los fresquistas buscan con frecuencia el
efecto de la luz que, reflejada en el aplanado de cal, pasa a través de la capa pictórica,
provocando una intensidad del color semejante a la de la acuarela. Existe una confusión
frecuente que vale la pena despejar: en la pintura al fresco, el pigmento no penetra por el
aplanado de cal. Nunca.
Los tratadistas a los que leyó Orozco recomiendan dibujar primero perfectamente las
1520
Hale, Gardener, The Techinque of Fresco Painting, 2 ed., New York, Estados Unidos, Dover Publications Inc., 1966,
p. [VIII]. Se trata del prefacio escrito por José Clemente Orozco para este libro. No tuve a la mano la primera edición en
inglés del libro, y por ende no pude averiguar las razones por las que el texto que consulté difiere sustancialmente del que
reproduce Justino Fernández en Textos de Orozco, P. 47-48, y que él parece haber tomado de esa primera edición. Me parece
posible, sin embargo, que haya tenido en sus manos un borrador del pintor; o bien que los editores del libro en 1966 hayan
tenido otro borrador, o bien, lo peor: que hayan modificado las palabras de Orozco. Esto último es improbable, pues aunque
son textos distintos, están llenos de frases redundantes similares.

417
figuras y sus sombras con una capa de un color que Cennini llamaba “verdaccio”.
Después de modeladas las figuras, se aplica el color. Cennini sugiere no menos de diez
veladuras y retoques sucesivos tan sólo para pintar el rostro de un joven.1521 Las sombras
desaparecen debajo de las veladuras, y para el espectador quedan visibles únicamente el
volumen y la carnación de las figuras, aunque tal vez no tan notorios como en un cuadro
al óleo.
Tal procedimiento sirve para lograr un efecto determinado, que Doerner explica:

La pintura mural debe formar como un elemento integrante de la pared. No debe intentar
simular un espacio arquitectónico dentro de la unidad arquitectónica, ni tampoco debe
resultar un hueco en la pared... Los medios de representación son el contraste de contornos
1522
y superficies de color. Una fuerte plasticidad anula el efecto superficial.

Este autor aconsejaba numerosos métodos para evitar que las figuras cobraran vida
sobre el muro; aconsejaba, incluso, “...si el efecto del cuadro resaltara demasiado en
plasticidad...”, cubrirlo todo con una veladura gris.1523 Doerner no se angustiaba
demasiado porque una superficie negra contrastara con los colores del fresco; las luces,
en cambio, eran objeto de su censura:

Como las luces al secar quedan muy claras, los pintores al fresco poco experimentados
llegan a producir pinturas desastrosas y, sin embargo, ¡es tan sencilla la manipulación!
También el pintor debe conocer su oficio y sus materiales. Se mezclan las luces en forma
pastosa y densa con cal y el color local del fragmento al que pertenecen. No deben contrastar
con el color local, como se hace en la pintura al óleo, sino que la luz debe ser igual en tono
que el color local... Entre los contornos y las luces se deja algo del medio tono para que la
1524
figura no resulte recortada en su efecto.

El fresco le parecía a Doerner la técnica apropiada “...para un estilo gráfico simplificado,

para una severa estilización y para una técnica más bien colorista, al contrario de la
manera de pintar pastosa de los cuadros del barroco sobre muros y cielos rasos.”1525 En
consecuencia, repetía enfáticamente una prevención de Cennini sobre las figuras
humanas:

Otros prefieren dar antes el color carne, después la tierra verde y al final el blanco, y queda
1526
hecho. Pero es una técnica propia de personas que saben poco de este arte.

Lo que interesaba al tratadista alemán, tanto como a Cennini, era evitar los fuertes
contrastes de luces y sombras; atenuar el modelado. Veamos ahora qué pensaba Orozco
y cómo procedió.
En un pequeño texto publicado en 1936 en la revista Rojo, Orozco postula una regla

1521
Cennini, El libro del arte, 118. Charlot, El renacimiento del muralismo en
México, p. 188, 203, 296 cuenta cómo los artistas recurrieron a Cennini.
1522
Doerner, Los materiales de pintura y su empleo en el arte, p. 231. Orozco
mantenía correspondencia con el Instituto Doerner, según comunicación
personal de Jorge Martínez.
1523
Ibidem.
1524
Doerner, Los materiales de la pintura y su empleo en el arte, p. 250.
1525
Ibidem, p. 231.
1526
Cennini, El libro del arte, 117.

418
muy precisa para los colores: se deben usar para la pintura al fresco los pigmentos
minerales que aseguren su duración y su transparencia. Habla como un artista
florentino, hipnotizado por la transparencia de los pigmentos minerales:

No hay regla para pintar al fresco. Cada artista puede hacer lo que guste, en tanto que pinte
tan delgado como sea posible y sólo mientras la mezcla esté fresca, es decir, seis a ocho horas
desde el momento en que es aplicada. Después, nada de retoques de cualquier clase .
1527

Sólo hasta 1947, con motivo de su homenaje nacional, reconoció que usaba el fresco
tanto en su manera opaca como en su manera luminosa, atribuyendo a ambas la misma
intensidad.1528

Hay tres maneras de pintar, cualquiera que sea el procedimiento: por transparencia, por
opacidad o las dos maneras combinadas.
En el fresco, los tonos pueden obtenerse como en la acuarela, es decir, usando menor
cantidad de pigmento agregándole agua para que se transparente el blanco intenso del
aplanado, o bien, mezclando los colores con el blanco, que en este caso, es el carbonato de
cal, que es muy opaco.
Los fresquistas del Renacimiento usaron de preferencia la primera manera; los más
antiguos usaron la segunda. El efecto final es muy diferente uno de otro pero tan rico y
poderoso en ambos casos.
1529
Desde los primeros ensayos de pintura al fresco usé de ambas maneras...

Lejos de ser una curiosidad erudita, el estudio de la técnica es indispensable para

comprender a este artista que se sentía Fra Angelico mientras pintaba como Murillo. En
la cúpula de la Universidad, Orozco se ajustó tanto a la técnica recomendada por
Cennini y Doerner que amortiguó los límites entre las figuras para fundirlas. Evitó
contrastes entre ellas y el fondo. Le desagradaba el fondo neutro y continuo: pensaba que
distintas zonas de pinceladas de colores semejantes debían formar un mosaico;1530 me
parece que en esto su preocupación principal era, siguiendo a Doerner, que el “fondo”
tendiera a convertirse en espacialidad infinita, destruyendo la superficie del muro. En el
muro, por el contrario, la multitud está dibujada con pinceladas negras y blancas. Con
ello, Orozco contravino totalmente la prevención de los tratadistas: aplicó, como en el
óleo, las luces sobre el fondo oscuro para que contrastaran con las sombras. En esta
escena de fuertes contrastes, pintó primero los rostros y cuerpos de las figuras y luego,
con gruesas pinceladas de blanco de San Juan, las luces; a una incluso le vendó el rostro.
Se trata de una figura con mayor plasticidad, que destaca del conjunto porque en ella
Orozco sí usó la paciente técnica de modelado que recomiendan los tratados.
Los tres pigmentos que Orozco adquiría con mayores cuidados eran el blanco, el
negro y el rojo. Casi todos sus pigmentos eran Le Franc, pero usaba el rojo de la marca
Bloch, un producto belga que costaba más de trescientos pesos la onza. Jorge Martínez,
ayudante del pintor recuerda que llegaba por correo, en ámpulas de cristal al vacío.

1527
Orozco, "Orozco explica" en Fernández, Textos de Orozco, p. 60. El
subrayado es mío, rgm.
1528
Orozco, "Notas acerca..." en Fernández, Textos de Orozco, , 74. Jorge
Martínez llama "veneciana" a la modalidad opaca.
1529
Ibidem, 74.
1530
Comunicación personal de Jorge Martínez.

419
También recuerda que el blanco y el negro le dieron fuertes dolores de cabeza a su
maestro. Probó el blanco de San Juan Le Franc, pero al aplicarlo sobre un fondo negro
era tan tenue que no se notaba. Para colmo, mezclado con otros colores los alteraba, pues
era demasiado cáustico. Orozco hizo que sus ayudantes prepararan el blanco con su
propia cal, de acuerdo con la receta de blanco de San Juan de Cennini. Una receta
complicada en la que la cal se muele, se hidrata, se deja secar varias veces, y debe
protegerse cuidadosamente del polvo. El pigmento negro, dice Martínez, fue aún más
difícil de obtener. Los probó todos, sin que encontrara alguno que lo dejara satisfecho. En
la Universidad hay una figura que se ve muy mal porque se la comió el negro. La
solución que menos disgustó a Orozco fue la de fabricar también su propio negro,
usando para ello carbón muy bien quemado. Éste lo compraba en compañía de sus
albañiles, que eran quienes sabían distinguir qué tan quemado estaba el carbón. El
proceso de preparación del pigmento era más engorroso que el del blanco: además de
molerlo tan fino como los colores Le Franc, había que limpiarlo de grasa e impurezas.
¿Para qué tanto trabajo? Orozco debió saber perfectamente por qué tenía problemas
con el blanco y el negro: no había tratadista que le indicara cómo pintar la clase de
imagen que él buscaba en la Universidad. Por el contrario, todos recomendaban
abstenerse de semejantes escándalos. Y lo que ocurría era que el pintor no pintaba,
dibujaba: había puesto en el muro una gigantesca caricatura. Había procedido de manera
radicalmente distinta que en la cúpula, donde había modelado sus figuras
cuidadosamente antes de aplicar las carnaciones: aquí había trazado con vigor usando
gruesas, pastosas pinceladas de negro y blanco que sin duda habría desaprobado
Doerner. Arriba, de acuerdo con los cánones, había trasladado su dibujo usando cartones
y calcas. Se había tardado en llegar al boceto definitivo. Había pintado sobre la cúpula
secciones pequeñas poco a poco, como todos recomiendan, pues pasadas seis u ocho
horas no hay manera de seguir pintando sobre procesos químicos ya concluidos. Cada
“tarea” corresponde con la silueta de una figura: la cabeza, el brazo, etcétera. Abajo, en
cambio, abordó grandes áreas de un sólo golpe e incluso se dio el lujo de aprovechar las
diferencias de tonalidades entre las distintas tareas, como en la masa humana que tiene
una mitad luminosa y la otra oscura. La diferencia es de género: alegoría y caricatura; de
procedimiento: ortodoxia y transgresión; también lo es de gama: color y blanco y negro.
Sugirió con eso que quizás el blanco y negro fuera más objetivo que el color, que tal vez
mostrara con mayor fuerza los defectos que arriba, con tantas veladuras y fusiones de
figuras, se disimulaban y ocultaban.
El problema se hace más interesante en el Palacio. Una buena parte de la superficie
está pintada de rojo, de un rojo en movimiento, cuyas pinceladas guían al ojo de un lado
al otro en torbellinos y tormentas. Esta tempestad oculta los límites y hace que la bóveda
y las paredes se vuelvan continuas: la luminosidad del rojo y sus torbellinos impiden
distinguir los límites entre ambos elementos arquitectónicos. Orozco busca, con un
recurso parecido, el efecto opuesto que en la Universidad: destruir la arquitectura,
empleando para ello el plano de color. Sin referencias de qué asirse, el espectador se ve
envuelto por el color, perdiendo cualquier noción cardinal, incluyendo las direcciones
básicas de lo alto y lo bajo: está dispuesto a admitir que la imagen de Hidalgo, que está
sobre él en la bóveda, se yergue frente a él. Este recurso compositivo lo envuelve y lo
coloca en un espacio anormal. Abajo de ese limbo rojo, Orozco pintó una escena de
combate en blanco y negro. Arriba, un personaje histórico cuya efigie estandarizada fue

420
sancionada oficialmente desde el siglo XIX; abajo, la escena supuestamente “realista”
(por oposición al retrato convencional) que transcurre en el presente: los que combaten
visten como obreros modernos. Las sugestiones de esta división son innumerables:
arriba el fuego y abajo las cenizas, arriba el pasado y abajo el presente, arriba la imagen
convencional y abajo el dibujo en libertad.
La antorcha de Hidalgo tiene una flama amarilla y roja; las mantas que porta la
multitud son rojas. Una pequeña llamarada en medio de la multitud es una invasión del
espacio superior que sirve para integrar el conjunto. Estos intermediarios mitigan el
procedimiento compositivo de Orozco, similar al collage: dos imágenes distintas, con
técnicas diferentes, se recortan una sobre la otra. (Pero la semejanza es superficial: lo que
buscaba el pintor no era elidir el significado de la alegoría en favor del objeto, sino
subrayarlo). En la sección inferior, Orozco intensificó el color al pintarlo sobre un fondo
gris. La invasión del discurso histórico y monumental en el ámbito dibujístico de la
“realidad”, del “presente”, provoca sospechas sobre la honestidad de las demandas:
sobre la “realidad de la escena”. Orozco denuncia la continuidad histórica, que es uno de
los mitos fundadores del Estado Mexicano, por medio de dibujos que pretenden
confundirse con lo que podía leerse en los periódicos y verse en las calles. Estrechamente
unido a este problema está el que se desenvuelve sobre el plano “plástico”: el rojo se
convierte en la definición misma de color, en lo que es distinto del blanco y negro,
distinto del dibujo.
Subiendo por la escalera, el espectador habrá sufrido el ataque de esta retórica y se
encontrará con que en las paredes laterales del mismo cubo de la escalera hay otras dos
escenas. Del lado izquierdo se desliza hacia abajo, siguiendo la línea de la escalera, una
procesión religiosa y militar. Sus combinaciones cromáticas de negros y tierras son
semejantes a las de Hidalgo, pero en caricatura: la bandera que tapa el rostro al militar y
la vela que porta son una sátira de la antorcha y de las mantas en la imagen central. La
pintura ha impuesto sus condiciones al espectador antes de llegar a esta parte de la obra
para que acepte la referencia interna. En el muro del lado derecho encontrará una
composición llamada convencionalmente “El carnaval de las ideologías”. Todos los
asistentes, el acusado y los jueces tienen pinceladas y símbolos de colores; son su
maquillaje, su máscara: el color miente y ellos también. Aunque la mayor parte de las figuras
está dibujada en blanco y negro, igual que la masa en la composición central, tienen
atributos que se refieren a su filiación política. Al ser de colores, esos atributos quedan
calificados como falsos: el reino del presente, en el espacio en que camina este
espectador, es el reino del blanco y negro, el reino del dibujo; en ese ámbito, una mancha
de color es una mancha invasora, falsa, inconsistente.
En el Hospicio Cabañas de Guadalajara y en la Biblioteca Gabino Ortiz de Jiquilpan
Orozco siguió un procedimiento semejante para calificar la imagen de la “masa”. En este
último caso dibujó, literalmente, manifestaciones, batallas, masacres y cabalgatas con
gruesos brochazos negros. Sólo iluminó de rojo algunas banderas. La técnica es casi
indiferente: aunque Orozco se sirve del aplanado de cal como de una hoja en blanco,
cualquier técnica que diera a la pintura alguna permanencia habría tenido resultados
semejantes: el pintor quería imitar la apariencia del dibujo. Las manchas de color son
como las que podemos ver en algunas ilustraciones coloreadas de principios de este
siglo, de las que por cierto Orozco hizo algunas para portadas de revistas; son como las
secuencias cinematográficas en blanco y negro del flash back; son como Betty Boop

421
irrumpiendo en la película de Roger Rabbit para hablar con Bob Hoskins. Son
procedimientos que proponen términos opuestos para articular el discurso: el blanco y
negro es el presente “real”, el color es la Idea; uno es la “realidad”, puesta entre comillas
por el propio artista con algunas pinceladas de color, y otro es el “pasado” o incluso la
Historia. Se trata de una difícil operación. El espectador debe hacerse cargo del artificio
retórico y al mismo tiempo aceptar uno de los dos términos como más “real” que el otro;
debe tomar conciencia de que está ante una composición y, al mismo tiempo, “suspender
su incredulidad”. Veamos los problemas que causó esta exigencia a uno de sus críticos.

Píntate de colores, pinta de gris lo gris

Un texto de Xavier Villaurrutia nos proporciona más elementos en este problema. Lo
escribió en 1949 con motivo de la muerte del pintor y lo tituló, significativamente, “El
blanco y el negro de Orozco”. Comienza definiendo la obra de Orozco como “biliar”, de
las entrañas. Es “la imagen del caos”; sin embargo “no es una imagen caótica”.

De esta lucidez, de esta conciencia para disponer de los elementos desordenados, son
prueba no sólo las obras logradas e inmutables ya de José Clemente Orozco, sino los
bocetos, los estudios, los ejercicios anteriores a estas obras, que son un espejo de sus
indecisiones, de sus dudas, pero sobre todo de sus rectificaciones y de sus conquistas para
1531
llegar felizmente al fin que se propuso.

El dibujo prueba que la pintura es una actividad netamente intelectual, como quería la
tradición neoplatónica; es el intermediario perfecto entre las formas puras y las
apariencias; el camino más directo entre la actividad intelectual y el resultado visible. A
los ojos de este poeta, el efecto es la imagen y la causa es la Razón; idea coherente con su
concepción de la poesía como forma de conocimiento. Añade en seguida:

El óleo no era, en mi opinión, la materia más adecuada para la expresión de su mundo

interior. Acaso porque el manejo de la pintura al óleo exige del artista una sensualidad, una
voluptuosidad de la materia que no fue nunca el fuerte de José Clemente Orozco.

Color es placer; pero aún más, la pintura de Orozco es “una representación biliar del
mundo”, en tanto que la pintura al óleo exigiría “sensualidad” y “voluptuosidad”. Más
adelante afirma que Orozco es equiparable al Greco, “a condición de que despojemos
mentalmente al Greco no sólo de su religiosidad sino de una de sus más sorprendentes
dimensiones: la de colorista.”1532 La religiosidad del Greco se equipara a sus colores, y por
si fuera poco le parece a Villaurrutia que el Greco es “sorprendente”, esto es,
incontrolable y extraño, como “colorista”. Que el color no sólo es trivial, sino traicionero,
como una droga de composición inestable. En cambio, Villaurrutia supone que la
superioridad de los medios a los que alude radica en que expresan mejor el
ensanchamiento de la energía, la expansión que el romanticismo atribuye a la
personalidad del artista:

Nuestro pintor se movió más fácilmente y movió mejor los personajes de su drama plástico

1531
Villaurrutia, "El blanco y el negro de Orozco", 1010.
1532
Villaurrutia, "El blanco y el negro de Orozco", 1012. Los subrayados son
míos.

422
 en los grandes espacios murales, o bien, puesto que los extremos se tocan en este espíritu
extremista, en el pequeño espacio—que él sabía ensanchar a voluntad—de sus dibujos, de
sus litografías y grabados en metal.

Notemos que Villaurrutia no ve un espacio vacío. El espacio es el espacio que se domina

(“se movió más fácilmente”, “movió los personajes”, “sabía ensanchar a voluntad”). Es
un espacio significativo, si bien no muy ordenado. Opone placidez, misticismo y
voluptuosidad a dominio, horror y visceralidad. La belleza como orden está ausente, y el
dibujo muestra el proceso intelectual con el que se rompió el orden.
En un texto anterior, de 1940,1533 había atribuido a las obras de Orozco la cualidad de
producir la sensación del horror, cuya “seducción”, como decía Baudelaire, “no
embriaga sino a los fuertes”.

Porque el mundo de la pintura de José Clemente Orozco no es el de la placidez ni el del

orden ni el de la calma, sino, por el contrario, el mundo de la angustia, del desorden, de la
inquietud. Atormentado y convulso, ebrio y delirante, no puede menos que producir un
estremecimiento, un calofrío de horror.

Las obras de arte eran la causa de una embriaguez que interrumpía el curso
aparentemente normal que impone un orden a la percepción: ver un mural de Orozco
era descender a una especie de Maelström. Los recursos para producir ese efecto tenían
que ver con el exceso: “Los seres y las cosas, la proporción desmesurada, la cantidad y la
magnitud del conjunto, su verdad gratuita que no parece interesada en demostrar, en
probar nada y en nada curar.” Este arte de excesos era políticamente neutral. Había
afirmado Villaurrutia, refiriéndose a los murales en el Palacio de Gobierno de Jalisco:

Por encima del asunto particular de cada muro, se impone con arrolladora potencia y como tema
si no único sí dominante la destrucción y la ruina que sacuden primero y aplastan luego a
los seres y las cosas tanto como a los conceptos, las ideas y las consignas.

Villaurrutia había privilegiado la forma sobre el color de la misma manera que en “El
blanco y el negro de Orozco” privilegió la forma sobre el contenido. No sé cómo
cualquier persona podría enfrentarse a los frescos de Guadalajara “por encima del
asunto particular de cada muro”, pero para Villaurrutia despolitizar era muy parecido a
ignorar el color. Llamaba a ignorar ambos: la política y el color. Es muy claro a qué parte
del mural del Palacio de Gobierno se había referido en estas líneas de “José Clemente
Orozco y el horror”:

...Manos crispadas, rostros angustiados, cuerpos en la máxima tensión producida por la

desesperación y la protesta, figuras aniquiladas por la consunción y por la privación, por el
hambre del cuerpo pero también por la del espíritu.

Pero si su intento de borrar la política es discutible, lo es todavía más su definición de

“blanco y negro”:

Siento y pienso que lo mejor de la obra de José Clemente Orozco se encuentra, primero, en
sus pinturas murales, luego en sus dibujos, litografías y grabados, sin olvidar sus acuarelas

1533
Villaurrutia, "José Clemente Orozco y el horror", de cuyas tres páginas
proceden todas las citas que se refieren.

423
 1534
anteriores a 1915; después y sólo después en sus cuadros al óleo.

En las acuarelas y la pintura mural, Orozco usó colores intensos, pero Villaurrutia
afirmó:

En sus obras murales no es el color sino la forma, no es la vibración colorística sino la línea
definida y la composición lo que nos admira. Y, justamente, son los negros, los blancos y los
grises; es decir, los colores que no lo son, los dominantes de su paleta en que los demás
colores parecen estar subordinados a la sombra y al destello de los negros y de los
1535
blancos.

A Villaurrutia no le importaba qué colores hubiera realmente en las obras, sino ajustarlos
al carácter, al “estilo” que ya había decidido para las mismas. Es interesante su
argumentación. Orozco usaba el blanco y negro para representar lo contemporáneo, lo
político. Villaurrutia propone suprimir dos componentes de los murales: el color y el
asunto. Su afán era obtener una sola escala de valoración, destruir las mutuas invasiones
entre el color y... no el blanco y negro, sino la forma. Paradójicamente, esta operación de
limpieza lo llevaba a experimentar la sensación de lo sublime: la embriaguez de la falta
de proporciones, del desorden. Es, pues, un texto muy semejante al que Cardoza y
Aragón escribió sobre la Universidad, aunque usa otros medios. Villaurrutia, como un
prestidigitador ocultando una bolita, desplaza todas las categorías. La forma no se opone
al contenido, sino al color. El color no se opone al blanco y negro, sino a la forma.
Villaurrutia piensa que la poesía es una forma de conocimiento, aunque aquí afirma que
la pintura de Orozco no busca probar nada; así que la pintura no se opone a la poesía,
sino a la verdad. El suyo fue un intento de analizar con categorías sutiles una obra hecha
de contrastes desorbitados.
Si Orozco tenía un método (muy difícil), era porque él también quería que la pintura
fuera, como las letras, una forma de conocimiento. Era una ciencia que no desdeñaba los
excesos y que, lejos de reducir las cosas al orden, denunciaba la frivolidad de los
sistemas. Estamos otra vez ante el problema, reseñado por Jorge Cuesta, del
“materialismo” de Orozco.

Frecuentemente he oído decir a José Clemente Orozco, que la doctrina estética de una
pintura, que nos parece libremente aceptada, no es sino un efecto casi mecánico de sus
circunstancias materiales. Él mismo emplea la palabra “materialismo” para definir la forma
1536
de su explicación del arte.

Y cuando decía materialismo, Cuesta no hablaba de Marx, sino de una alquimia

secularizada: se refería a los materiales de la pintura. Al contrario de lo que pensaba
Villaurrutia, Orozco sí quería “probar” cosas (para qué, si no, tanta retórica). Sus
palabras desmienten al crítico: “La pintura al fresco traiciona todo lo que haya detrás de

1534
Villaurrutia, "El blanco y el negro de Orozco", 1011.
1535
Villaurrutia, "El blanco y el negro de Orozco", 1011.
1536
Jorge Cuesta, “El materialismo de Orozco”, en Jorge Cuesta, Poemas, ensayos
y testimonios; tomo V [quinto de sus obras completas], México, UNAM-DIF,
1981, 337 p. Jorge Cuesta, Obras (ed. Miguel Capistrán, Jesús R. Martínez
Malo, Víctor Peláez Cuesta y L.M Schneider), México, El Equilibrista, 1994,
v. II, p. 179.

424
la mano del pintor”, asegura; ¡y es que algo había detrás de su mano! Orozco sí quería
probar cosas, la pregunta correcta es qué trataba de probar: cuál era el orden de cosas
que merecían ser comprobadas. No existe una separación tajante entre la técnica y la
representación: la primera impone sus condiciones a la segunda, y entre éstas las más
importantes son las que se refieren a la verdad. Esta última es el problema central de la
pintura de historia, el género mayor del arte académico. El mural del Palacio es pintura
de historia. Se apoya en efigies de todo el mundo conocidas, aplastantes, pero lo hace
usando materiales y procedimientos que ponen a discusión el problema de la verdad,
pero también el de la existencia. “Píntate de colores” es una expresión que se usa en
México para decir: “desaparece”.

Las sombras y el caudillo

Orozco recurrió al lugar común de los discursos patrioteros, como dice Octavio Paz; la
pregunta es qué hizo con la efige de un Miguel Hidalgo que aparece como caudillo:
1537
carismático, mesiánico y, a la vez, terrible como un Dios de los Ejércitos. La efigie de
Hidalgo fue muy reproducida por la prensa liberal desde finales del siglo XIX. Era
común, todavía a la mitad del siglo XX, que los periódicos publicaran suplementos
especiales el día de la Independencia con un dibujo especial del ilustrador en jefe,
mostrando a Hidalgo, impasible como una quinceañera, dentro de un ovalito, rodeado
de guirnaldas, banderas y cañones.
La persistencia iconográfica de Hidalgo es resultado de una elección política. Fueron
los liberales del siglo XIX quienes reivindicaron al cura de Dolores como la figura señera
de la Independencia, en detrimento de Agustín de Iturbide. Atraídos por el carácter
popular de su levantamiento, los intelectuales de la Reforma se imaginaron, por eso
mismo, herederos del primer movimiento insurgente. También construyeron la idea de
un líder martirizado e intachable, aunque vagamente irracional. En el fondo, esta
construcción historiográfica era una negación de la política. Por eso Guillermo Prieto
decía que “la revolución de Hidalgo fue la revolución por excelencia, la revolución
democrática sin liga impura, ni contemporizaciones traidoras”.1538 Esa misma
beatificación provocó que, hacia el final del siglo XIX, cuando casi todos los liberales de
la Reforma habían contemporizado con la dictadura, el retrato del prócer se convirtiera
en un reproche a quienes no habían sabido seguir su ejemplo de patriotismo; o incluso a
la sociedad que había olvidado su sacrificio. Hidalgo sobrevivió a la Revolución como un
símbolo populista. En los años treinta, Hidalgo era una figura ambigua (como debió
serlo para Prieto y sus camaradas): era el patrimonio de los liberales y jacobinos; pero al
mismo tiempo había sido un sacerdote levantado en armas. Y por si eso hubiera sido
poco, había encabezado a una turba de desposeídos en un motín que no podía más que
perturbar a “mochos” y a “rojos” por parejo. En las ocasiones patrióticas se componían

1537
El retrato de Hidalgo reproduce la efigie normalizada desde que Maximiliano encargara un retrato de
dicho prócer, iniciador de la Independencia de México, a Joaquín Ramírez. En aquel cuadro, el Padre
de la Patria aparecía como intelectual, regordete y con una imagen de la Virgen de Guadalupe.
Ramírez, Entre la alegoría y la crónica visual, p. 26.
1538
El mejor estudio sobre este tema es el de Plasencia de la Parra, Enrique, Independencia y nacionalismo a
la luz del discurso conmemorativo (1825-1867), México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1991, p. 127 - 137.

425
oraciones al prócer, 1539 pero la supervivencia de su culto provocaba discusiones
acaloradas sobre la pertinencia del culto a los héroes. En 1936, nada menos que la CTM
resolvió no participar en el desfile del 16 de septiembre y reservarse para el aniversario
de la Revolución. Edmundo Rueda comentó la decisión en el matutino tapatío Las
noticias:

El nacionalismo patriotero, incansable forjador de héroes, ha deformado la personalidad del

buen cura don Miguel Hidalgo y Costilla, ocultando los contornos de su fisonomía
verdadera con el incienso de los discursos de 16 de septiembre. Objetivando esa ficción
patriotera, vemos un Hidalgo erguido sobre un pedestal de nubes, vistiendo
irreprochablemente los trajes de la moda elegante de su época, llevando a la cintura una
impecable faja tricolor y enarbolando en la diestra el pendón guadalupano, el que retiene la
fanática admiración de un conjunto de indios simbólicamente prosternados ante la figura
del Proclamador de la Independencia, en cuyos labios se adivina una fina sonrisa volteriana.
¿Qué hondas y secretas razones obligan imperativamente a las clases dominantes a
defender con fiereza, con encarnizamiento, esa escala de héroes formada con tanto empeño a
través de toda la historia nacional? Los sectores de la extrema izquierda opinan que las
clases dominantes están vivamente interesadas en mantener en pie las ingenuas ficciones de
los héroes, para que los explotados, los eternos explotados de todos los tiempos, al no
ejercitar su sentido crítico a sosas de las egregias figuras del pasado, dejen en paz a los pro
hombres del presente. Es así como se nos presenta a la insurgencia de 1810 como un
movimiento surgido de la inspiración divina y encarnada en un Hidalgo impoluto y
1540
conmovedor.

La reivindicación de Hidalgo debe verse en el contexto contemporáneo de México. En los

años treinta, la imagen del caudillo redentor se apoyaba una extensa cauda de
Presidentes que debían su prestigio al éxito militar. Eso había hecho del caudillo un
rostro familiar en la opinión pública. Esa iconografía tenía reglas precisas. Al finalizar el
régimen porfiriano se representaba al Presidente de dos maneras. Podía ser la imagen
simétrica y sobria de la Justicia con mayúsculas. Así concebida la autoridad del
Presidente, la escena política aparecía como la sala de un tribunal. La imagen hacía
énfasis en la distancia entre el juez y los súbditos. La simetría axial era metáfora absoluta
1541
de la autoridad. El Presidente era, como quiere la expresión corriente, “Primer
Magistrado”. Su autoridad era mostrada como cosa racional. Pero a Porfirio Díaz

1539
Como la que dio a la prensa Galindo, Miguel, “Oración a Hidalgo”, El mundo, Guadalajara,
15/09/33, p. 3: “Padre Hidalgo, que estás en los cielos; tú que ves el fondo de las conciencias, ruega por
tus hijos, por los hijos de Abel, por los que hemos sido perseguidos por las hordas de Caín... Venga a nos tu
reino, Señor. Que venga a los que padecen hambre y sed de justicia... a los sedientos que sin tener más que la
amargura de sus lágrimas que llevar a la boca han visto la irritante opulencia de los ricos derrochada en
infecundas embriagueces de placer y no han matado...”
1540
Rueda, Edmundo, 'Deformaciones patrioteras', Las noticias, Guadalajara, 16/09/36, p. 2,7.
No todos los escritores de izquierda habrían estado de acuerdo. Rafael Ramos Pedrueza afirmaba que las
reivindicaciones de Hidalgo habían sido las del pueblo, al contrario de Iturbide. Y si la bandera del
Plan de Iguala le parecía antipopular por su origen... "La bandera tricolor también ha sido empuñada
por hombres superiores, que han amado a las masas explotadas, sacrificándose por ellas
abnegadamente." (Ramos Pedrueza, Rafael, 'La 'Consumación' de Nuestra Independencia', Nosotros,
Guadalajara, 01/11/36, p. 21-2.)
1541
Tal representación puede remitirse a una vieja mentalidad jurídica y política, anterior a la
implantación de un sistema judicial de inspiración sajona: un mundo político en el que la justicia era
prerrogativa de los jefes políticos, los alcaldes, los corregidores, los intendentes.

426
también se le mostró como dueño de un poder inconmensurable, irracional. El símbolo
del mismo era “la Matona”: el gigantesco espadón del Señor Presidente; su derecho
sobre vidas y haciendas, inalcanzable incluso para sus propios ministros. Cuando
Porfirio Díaz aparecía blandiendo tan temible arma, la composición también era
simétrica. Pero el que antes aparecía como Juez, ahora lo hacía como verdugo. La escala
en la que se le representaba era notoriamente desproporcionada y sus propósitos estaban
lejos de la simetría de la composición. El mandatario no estaba sobre el podio, como lo
estaba el juez: pisaba el mismo suelo que el resto de las figuras. El descenso al mundo de
Porfirio Díaz era visto como una posibilidad profundamente irracional. {300}
La efigie del verdugo no se limitó al retrato del Presidente. La “Prensa de a centavo”
decimonónica había hecho habitual que sus encabezados mostraran a un personaje, casi
siempre el que daba nombre a la publicación, efectuando una singular masacre. Frente a
él huían despavoridos el burgués, el abarrotero, el cura: los “enemigos de clase” de esta
prensa “obrera” y “pequeña”. Ya se tratase de Don Cucufate, La Araña, El Chile Piquín o El
Padre Eterno el esquema no variaba: el verdugo de los ricos, visiblemente mayor, los
exterminaba a veces ayudado por algún instrumento castigador, como La Matraca de la
1542
Guacamaya. {6} El exceso era mostrado como antídoto contra el exceso; el poder del
verdugo, aún el poder de los duendes de esta curiosa floresta política, era
desproporcionadamente mayor que el de sus víctimas. Posada representaba el ejercicio
de la autoridad como castigo terrible y sin matices.
Cuando era caricaturista político, Orozco había satirizado al presidente Francisco I.
Madero usando esas convenciones iconográficas de manera inversa. En alguna caricatura
lo dibujó como enano grotesco, aplastado por el peso de La Matona que, demasiado
grande para él, era incapaz de blandir contra sus enemigos. En otra, una de sus más
celebradas sátiras, se apropió del estilo de Julio Ruelas para mostrar a Madero en el
papel del verdugo, como uno de esos malignos duendes que en las publicaciones
ilustradas por Posada castigaban al cura y al burgués. Nunca lo representó como Juez o
“Primer Magistrado”. Orozco no usó los tópicos de Posada para hacer una crítica del
poder. Por el contrario: manifestó añoranza por el coloso que, ay, ridículamente puesto
en fuga, no podía ya apersonarse para levantar la espada y poner orden. Toda la fuerza
del Estado era, en manos de Madero, muy poca fuerza. El acto de justicia, el acto de
gobierno, como en tiempos de Díaz, se concebía como un castigo terrible y despiadado.
Orozco mostró a Madero como un gobernante irracional pero no, como en tiempos de
Díaz, por exceso, sino por escasez: por su impotencia. Utilizó la imagen inconmensurable
del caudillo para negar que su legitimidad viniera del uso racional del poder.
1543
En 1937 la imagen del poder había cambiado. El discurso había pasado de la

1542
Renato González Mello y Ana Laura Cué, El asesinato de Arnulfo Arroyo, en Posada: signos de modernidad
y resistencia, México, Museo Nacional de Arte-INBA, 1996, p. 357.
1543
La primera campaña presidencial moderna de México fue la que emprendió el recién fundado Partido
Nacional Revolucionario en 1929, en apoyo a la candidatura de Pascual Ortiz Rubio (y acicateado por
el vasconcelismo). La campaña por la presidencia del general Lázaro Cárdenas reformuló la retórica
política mexicana de manera radical. Sin enemigo de consideración, el candidato oficial se dedicó a
recorrer el país como si realmente hubiese competencia. Una vez efectuadas las votaciones, las giras
del Presidente continuaron durante todo el sexenio, iniciándose así el mito del Presidente en campaña
perpetua.

427
exaltación del caudillo a la apoteosis del “hombre fuerte”. Este último no basaba su fuerza
política en el carisma militar, sino en “la alianza con los líderes menores de las masas”.
1544
En el nuevo discurso, el Presidente era el árbitro en toda disputa de importancia.
Discursivamente, el “sistema” era más importante que el carisma del líder; pero al
mismo tiempo, el criterio personal de este último se había vuelto un elemento de juicio
más importante que el sistema legal. Este cambio llevó a una reformulación iconográfica.
En la imagen que presentaba El Nacional, periódico del Partido Nacional Revolucionario,
el presidente Lázaro Cárdenas podía aparecer como árbitro supremo o como modesto
negociador político. En el primer caso, el Presidente se confundía con la multitud en
composiciones donde la diferencia de escala volvía inconmensurables ambos términos.
También se le mostraba observando a la masa desde lo alto, subrayándose así su control
y visión de conjunto. {301} Otras veces aparecía hablando por el micrófono durante sus
1545
memorables alocuciones radiales; junto al telegrama que le habían enviado unos
profesores; bajándose del automóvil que lo llevaba por las carreteras del país; mirando la
gigantesca grúa que serviría como instrumento a algún ambicioso programa de obras
públicas.
Estas imágenes augustas eran distintas de la imagen de Porfirio Díaz como
magistrado. {301} Cualesquiera que hayan sido el proyecto cardenista o los alcances de
su discurso, eran manifiestos el desorden de la masa, la asimetría de las composiciones y
1546
la ubicuidad, la omnipotencia del “hombre fuerte”. Cuando las composiciones eran
simétricas, mostraban una diferencia de escala inconmensurable: la gigantesca cabeza del
mandatario contrastaba con la imagen lejana de la masa, o bien aparecía su efigie en un
pequeño recuadro central, rodeada de escenas gigantescas y abiertas. Ya fuese por
asimetría o por diferencia de escalas, la imagen de Cárdenas como árbitro supremo o
director del Estado evitaba la simetría y la razón. Díaz nunca había aparecido con la
masa; Porfirio el juez no manoteaba, no hablaba, no peroraba. La imagen de Cárdenas
hablando al micrófono o dirigiendo las acciones de su gobierno desde la lejanía hace
pensar en un Estado en que la obra pública y el discurso tenían más importancia que la

No tengo noticias precisas acerca del autor de las páginas de El Nacional que mostraré en seguida, aunque
pudo ser Alfonso Pruneda, caricaturista y encargado de dibujo del periódico. Ortiz Avila, Raúl,
"Exposiciones en El nacional", El Nacional, Diario Popular, México, 15 marzo 1936, p. roto 3, afirma que
Pruneda estaba organizando sendas exposiciones de fotografía y caricatura, lo que le otorga al
dibujante alguna preeminencia. En "Departamento de dibujo", El Nacional, Diario Popular, México, 27
mayo 1938, p. aniversario 3 aparece Pruneda al frente del departamento de dibujo de El Nacional,
como parte de un recorrido por todas las secciones del periódico con motivo de su aniversario. Lo
más plausible, sin embargo, es que el propio Antonio Carrillo, fotógrafo, se haya encargado de los
fotomontajes.
1544
Arnaldo Córdova, La ideología de la revolución mexicana, México, Era, 1995, p. 264, 320.
1545
Cárdenas, fundador de la radiodifusora del PNR, no ignoraba la importancia de ese medio. En varias
oportunidades, desde que aún era candidato, habló a los manifestantes que lo apoyaban a través de la
radio, cuya señal era recogida por altavoces colocados en el recorrido de los contingentes. "Obra
benéfica para el país", El Nacional Revolucionario, México, 16 Enero 1931, p. 1,8.;"Gráficas de la
manifestación de solidaridad al gobierno", El Nacional, Diario Popular, México, 29 Octubre 1934, p. ii.1.
Ya entusiasmado, El Nacional llegó a alegar en un encabezado que "se difundió al universo [un]
discurso presidencial", El Nacional, Diario Popular, México, 30 Diciembre 1935, p. 1,7.
1546
"Trascendental manifiesto del gral. Lázaro Cárdenas a la Nación", El Nacional, México, 30 Junio 1934,
p. 8, muestra el anuncio de dicho evento con una fotografía del candidato que subrayaba su
personificación por la vía del radio.

428
impartición de justicia, en tanto que puntos de referencia discursivos. El “país de leyes”
era menos importante que el país de obras públicas.
Ahora bien, los fotomontajes de la era cardenista incluían un contrapunto casi
obligatorio. En algún rincón de la página, o si no en la página siguiente, Cárdenas
aparecía en carne y hueso, sin podio ni micrófono, del tamaño de cualquier ciudadano
común y hablando de tú a tú con los ciudadanos comunes. {302} De manera
completamente inversa a lo que ocurría durante el régimen porfiriano, la aparición del
presidente, su cercanía, eran vistas como la razón en medio del torbellino.
Este es el meollo del “estilo” que la historiografía política le atribuye al gobernante.

Las relaciones de Cárdenas con la gente del pueblo […] son directas y sencillas. […] Su
actitud semeja la del hombre más anciano del pueblo a quien se toma como maestro, y es
aceptado como árbitro final de todas las disputas. Cárdenas, en discursos improvisados,
1547
expresa ideas esenciales en palabras sencillas […]

Si Porfirio Díaz impartía justicia sentado en un solio; Cárdenas, sentado en una piedra,
postulaba la intrascendencia del rito judicial. Las caricaturas del primero usaban la
simetría axial como símbolo de racionalidad; los fotomontajes, ilustraciones y fotografías
cardenistas no empleaban ese protocolo porque no postulaban la vigencia del sistema
legal, sino la preeminencia de la política. La presidentofanía era indispensable para el
discurso hegemónico cardenista: era la razón cabalgando por las veredas.
Por eso difiero de Octavio Paz. Si Orozco recurrió al “lugar común y la perorata”, no
fue porque confundiera “la fuerza con la elocuencia”, sino por su lejanía de la nueva
retórica del cardenismo, que convertía a la insurrección popular en un rebaño y a su
dirigente en pastor. Además, Orozco elaboró una composición que es difícil por su
empleo de los colores, que plantea sin cortapisas el problema de la verdad histórica; y
que también es difícil porque el héroe está rodeado por tres imágenes que lo
problematizan. Abajo, una escena de lucha civil; de un lado, una procesión de cuervos,
obispos y generales; y del otro, una representación circense de la escena mundial. Con
ello, Orozco aspiraba a mostrar las articulaciones entre la historia nacional y la historia
mundial. En vísperas de la Segunda Guerra Mundial, cuya inminencia era reconocida
universalmente, esa contraposición se oponía a la retórica patriotera, no la apoyaba. En
los capítulos que siguen voy a seguir con cuidado lo que se decía en la prensa tapatía y
nacional de los años treinta, con el ánimo de comprender mejor la iconografía de este
mural.

La guerra
Debajo de Hidalgo, Orozco pintó una confrontación civil. Se trata de una multitud que
lucha: personajes de overol que arremeten unos contra otros. Las armas contradicen la
modernidad de la vestimenta: aunque parece un conflicto social moderno, los actores
luchan a espadazos. Sobre esta multitud hay una hilera de mantas rojas que se
bambolean como un escuadrón de velas en medio de una tormenta. Y debajo, la
agitación de la superficie ha dejado un sedimento de cadáveres. Muchos cadáveres.
Aunque puede pensarse que se trata de una actualización un poco arbitraria de la

1547
Arnaldo Córdova, La política de masas del cardenismo, 13 ed., México, Era, 1995, p. 44.

429
rebelión del cura Hidalgo, me parece que este juicio, por lo demás evidente, debe
mediarse. La asociación entre la memoria de la Independencia y la violencia popular
tiene que ver directamente con los rituales patrióticos. En Guadalajara, la
conmemoración del 16 de septiembre era carnavalesca: había un desfile con carros
alegóricos en el que con frecuencia se intentaba hacer una representación de la sociedad
tapatía, tal como la concebían el comité de los festejos y el jurado. En 1936, por ejemplo,
la convocatoria para el desfile sugirió que la decoración de los carros fuera sobria, para
no hacerla ofensiva a los más pobres. “De esta manera se dá satisfacción a todas las
clases sociales, procurando un acercamiento y un buen entendimiento entre todos, sin
menosprecio alguno de los trabajadores.”1548 Las autoridades precisaron que los carros
debían representar “alguna idea dentro del movimiento social moderno.” Los premios
del desfile se distribuyeron para dejar satisfechos a todos los grupos sociales de
Guadalajara. El primero correspondió a la Dirección General de Educación pública
Federal en el Estado, oficina que simbolizaba la implantación de la educación socialista.
Los empleados presentaron un carro “que simbolizaba, de muy buen gusto artístico, a la
justicia, la Paz y la Ley.” El segundo premio se concedió a la asociación de banqueros, y
el tercero, al ser declinado por la colonia francesa (que tal vez no quería vela en esta
mascarada populista), se otorgó a una familia japonesa que hizo una pagoda.1549
Pero este fue uno de los pocos años en que el rito dejó satisfecha a la opinión pública.
A la parada simbólica le seguía un “combate de flores” que no siempre era tan
inofensivo como parecería por su nombre. El año anterior, la prensa comentó con alarma
lo que había sido un combate no muy florido en la Calzada Independencia:

Dijimos que nuestro pueblo no es absolutamente disciplinado, y eso lo acaba de poner a la

vista en los últimos festejos. Invade la pista destinada a los vehículos adornados; trepa a los
monumentos sentándose en las estatuas de mármol, obstruye el paso, tira de los adornos de
los coches, lanza ramas sucias y ásperas al rostro de las damas, confetti con tierra y comete
otros actos que ponen de manifiesto su falta de educación en la medida necesaria para
guardar compostura. Vimos arrancar los arbolitos recién plantados en el Parque de la
1550
Revolución para convertirlos en proyectiles.

La insolencia popular preocupaba a la “opinión pública”. Un escritor anónimo no veía

tan lejos los días en que la celebración patriótica era motivo de desenfreno.

Durante los días simbólicos de nuestra liberación, en las noches luminosas y bravas, en las
fiestas de tricolores matices, la gente del pueblo, en caravanas ardorosas y palpitantes de
emoción, acariciando las cachas de las pistolas o el frío acero de las hojas del puñal,
lanzaban a los cuatro vientos el grito sacramentalmente patrio de “Viva México” que hacía
estremecer el ambiente y temblar los corazones. E iban esas caravanas “pidiendo guerra”
por todas partes. Las redomas repletas del vernáculo vino “rolaban” con esplendidez
alarmante. Las injurias hacia “los gachupines” eran crudas y violentas. Entre el estampido
inocente de cohetones y de luces, se enhebraba el fragor de los disparos y menudeaba la
frase preñada de rencor y de odio para la vieja raza conquistadora de nuestros ancestros.
Antaño, y durante esos días de festejos y de embriaguez, muchas calles y muchos

1548
"El combate de flores...", El Informador, Guadalajara, 5 ix 36, p. 1,2.
1549
"El combate de flores resultó muy animado", El Informador, Guadalajara, 17
ix 36, p. 1.
1550
'Reflexiones de la experiencia', El Informador, Guadalajara, 18/09/35, p.
3.

430
 pavimentos se tiñeron con el rojo de la sangre; pero esa sangre no era propiamente la que
corriera por las venas del español odiado, sino sangre hermana que, como una oblación
estúpida, se ofrendaba ante los altares de la Patria, en medio de las celebraciones oficiales y
1551
de las patrióticas verbenas.

Las celebraciones de septiembre eran, desde entonces, un territorio en el que se discutía

la insolencia de las multitudes y la identidad mexicana. Años después, Octavio Paz
aludió a lo mismo en El laberinto de la soledad. Ahí, después de asegurar que “la Fiesta es
una Revuelta”, en el sentido literal de la palabra”; añadió lo “que es de rigor gritar cada
15 de septiembre”; a saber: “¡Viva México, hijos de la Chingada!”1552 Es probable que Paz,
en su reprobación, manifestara horror al ver ilustrada una de sus propias ideas.
La celebración del 15 de septiembre es un carnaval. Por el contrario, el 16 hay en la
ciudad de México un desfile militar. Ahí aparece la otra multitud: disciplinada y
uniformada; lista para la violencia programática. La política cardenista se construyó
sobre la política de masas, y ello requirió de un ritual que, al mismo tiempo, clasificara y
ordenara lo que se veía como una amenaza perpetua de zafarrancho y motín.
En diciembre de 1935 el Comité Nacional de Defensa Proletaria, creado para
defender la política obrera cardenista contra los embates del callismo, convocó a una
gigantesca manifestación en la Ciudad de México.

En pleno Zócalo, allí donde el azul de los overoles se confundió a la blancura de la manta, y
la gorra de negra visera con el sombrero de palma; bajo el cielo abierto, se definió el acto
1553
unánime que el proletariado consumó ayer.

La crónica habla de ropa. La confusión entre las “gorras” y los “sombreros de palma”,
entre “el azul de los overoles” y “la blancura de la manta”, era puramente discursiva:
Cárdenas no habría de permitir que las asociaciones campesinas y obreras quedaran
unificadas. Pero para la prensa oficialista era indispensable clasificar y ordenar a una
multitud cuya creciente presencia política no tranquilizaba a las élites económicas, y que
era presa fácil de las críticas conservadoras y liberales. Para los dirigentes obreros se
volvió indispensable distinguir a sus huestes “proletarias”, bien uniformadas y
endoctrinadas, de la “muchedumbre indígena y mestiza alcoholizada que no sabe leer ni
escribir.”1554 La manifestación, en este sentido, fue un éxito que alentó a los líderes
obreros.1555 Su optimismo tenía fundamento: habían conseguido distinguir su política de
masas tanto del acarreo con fines electorales como de los grupos de choque que
patrocinaba Tomás Garrido Canabal: los “Camisas Rojas.” No habría en lo futuro
“camisas” de ningún color, sino overoles y pantalones de manta. Aún así, la
organización y manifestación de los obreros adoptaría deliberadamente un aspecto
amenazador.

1551
Fray Tomás, 'Estampas vernáculas de septiembre', Las noticias, Guadalajara,
22/09/32, p. 3.
1552
Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, 7ed., México, Fondo de Cultura Económica, 1969, El Nacional, p.
42-80
1553
"La hora del proletariado sin amos", El Nacional, Diario Popular, México,
23 xii 35, p. ii.1.
1554
Ibid.
1555
"Lo que opinan los obreros de su propia manifestación", El Nacional Diario
Popular, México, 24 xii 35, p. 1,5.

431
 En 1938 se quiso aprovechar el desfile del primero de mayo para demostrar que el
régimen contaba en los obreros con una fuerza nueva que podría utilizar militarmente en
contra de sus enemigos. La “instrucción militar” se inició desde el mes anterior, para que
la manifestación resultara convincente.1556 Quizás esos obreros hayan desfilado con
carabinas viejas o mosquetones, pero al fin y al cabo se comportaron como “tropa”. Si
bien hoy podría parecer muy obvio que los manifestantes debieron ser “trabajadores”,
no lo era entonces. La idea de “clase” se refiere, en su acepción marxista, al lugar que
ocupa un grupo social en el proceso de producción, en el entendido de que, fuera de la
burguesía y el proletariado, el resto de las “clases sociales” son falsas clases, y en
particular lo es una “clase media” cuyas ilusiones de enriquecimiento resultan, las más
de las veces, frustradas. 1557 Pero esa visión esquemática no correspondía a la realidad
política de México en los años treinta. Los grandes sindicatos de industria, como los
ferrocarrileros y electricistas, dominados por el PCM, eran muy semejantes al
“proletariado” de los marxistas; pero en muy alto porcentaje, el movimiento obrero se
componía también de pequeños sindicatos creados al vapor por Fidel Velázquez y sus
secuaces, a quienes tales sutilezas filosóficas les preocupaban poco. Estos sindicatos
agrupaban a trabajadores de muy pequeñas industrias, a veces talleres donde
prevalecían relaciones de trabajo precapitalistas.1558 En Guadalajara, el proceso de
industrialización no se había dado en gran escala: “Es iniciado por pequeños capitales
locales. Hasta la segunda guerra mundial la dinámica predominante de esta
industrialización es la proliferación horizontal de las unidades productivas de pequeña
escala—que utilizan intensivamente mano de obra familiar y asalariada—y no su
expansión vertical.”1559 Una consecuencia de lo anterior fue que la capacidad de
movilización de las organizaciones obreras dependiese en gran medida de los burócratas
sindicalizados, lo cual fue duramente criticado por El Informador. A este liberal, pero no
socialista periódico le parecía simplemente ridícula la sindicalización de los maestros: ni
eran obreros ni era posible que ejercieran el derecho de huelga, pues su “patrón”
tampoco era un “patrón” al que se pudiera coaccionar.1560 Muy dado a sermonear desde
sus editoriales, El Informador reprobó en otra ocasión que, al otorgárseles el pernicioso
derecho de huelga, se hubiera convertido a los “empleados” públicos en “obreros.”1561 ¡Y
cómo no se iba a indignar con los “sindicatos de inquilinos”!1562 Para el pensamiento
liberal, la clase media estaba destinada a ejercer un papel de liderazgo social: era la clase
revolucionaria, la clase liberal... su conversión en “proletariado” no podía sino provocar
erupciones y sarpullidos.1563
Una crónica aparecida en un pasquín nos pone de sopetón frente a la realidad que
veían los tapatíos en los desfiles, mítines y otras manifestaciones “de clase”:

1556
"Los grupos de la FTJ se militarizan", Las noticias, Guadalajara, 21 iv 38,
p. 1.
1557
La validez de este discurso se defendió, por ejemplo, en Zamora, Francisco, "Clase media y
proletariado", Las noticias, Guadalajara, 16 xi 35, p. 3-4.
1558
Hernández Chávez, La mecánica cardenista, 130.
1559
Vázquez, Guadalajara: ensayos de interpretación, p. 160.
1560
"El sindicato de maestros", El Informador, Guadalajara, 26 vi 35, p. 3.
1561
"Democracia sindicalista", El Informador, Guadalajara, 15 vii 37, p. 3.
1562
"A todo le llaman huelga", El Informador, Guadalajara, 20 ii 35, p. 3.
1563
Aquí falta una ficha sobre el liderazgo de la clase media.#

432
 El desfile de las milicias proletarias del 1º de mayo, resultó imponente y puso de manifiesto,
la disciplina y arrogancia de los pelotones de trabajadores.
Nosotros al presenciarla nos entusiasmamos y ya nos estábamos sintiendo soldados; pero
al escuchar un trueno despertamos de nuestro sueño y recordamos que a la hora de los
“cocolazos” el que no suspira llora. Desfilar frente a las muchachas y por avenidas
asfaltadas es muy bonito; pero entrarle a los “trancazos” y en el cerro... ya es otra cosa.
En la pasada parada proletaria tomaron parte las guapas empleaditas de los cines y
desfilaron uniformadas de azul y blanco, marcando el paso y con gorra de cuartel.
Al pasar las mencionadas empleadas frente a los portales, una chiquilla le dijo a una
señora que estaba a su lado: --Mira mamá, qué niñas tan grandes van ahora a ofrecer flores.
A lo que contestó la señora: --No hijita, estas son las señoritas del Hospicio, que también
1564
toman parte en la manifestación.

Es evidente la intención del cronista. Las “señoritas del Hospicio” debían su fortuna a
una institución filantrópica, que dependía a su vez de un gobierno corporativo. La
noción de “clase social”, en el esquematismo con que se representaba en los rituales del
cardenismo, era incompatible con la ideología que el régimen había heredado, y que
además tenía vigencia para otras corrientes políticas. Ese pensamiento hegemónico, en el
que se daban las polémicas entre el Estado y sus detractores, concebía una sociedad
orgánica donde el propio Estado, o la Iglesia para la oposición católica, existían para
mediar en los conflictos sociales e impedir que devinieran en “lucha”. Esta contradicción
medular en la retórica generaba percepciones contradictorias. Mientras El Nacional y
Futuro se mareaban con fotomontajes de panorámicas de vastísimos desfiles de
milicianos trabajadores industriales modernos, para los ojos tapatíos, los “overoles” de la
“clase obrera” organizada en la CTM eran, simplemente, disfraces. Lo mismo que los
trajes de payaso o que la ropa talar de los pajarracos mitrados, en las otras secciones del
mural de Orozco.

Pelonas penitentes disfrazadas de indias

Por el activismo y la estupenda organización de la Unión Popular, de Anacleto González
Flores, y por la política represiva de los gobiernos estatales, Guadalajara se hizo de una
fama, que conserva, de “ciudad levítica”. En buena medida, esa fama se debe a quien
fuera Arzobispo durante el conflicto religioso: Francisco Orozco y Jiménez. Se ha
discutido mucho la acusación gubernamental, que pesaba en su contra, de ser uno de los
dirigentes de la rebelión cristera. Es posible que, como asegura Meyer, Monseñor Orozco
fuera contrario al levantamiento.1565 Numerosos sacerdotes fueron proclives a distintos
grados de desobediencia durante los años veinte y treinta en todo el país; pero no todos
fueron cristeros. Pero es indudable el valor simbólico que tenían, desde tiempo antes, las
provocaciones del mitrado, y que lo habían llegado a enemistar incluso con el
gobernador católico José López Portillo y Rojas. Monseñor Orozco se esmeró en ganar
espacios de representación política, aunque se manera simbólica, usando el ritual. El
inicio de esta ofensiva retórica fue el 11 de noviembre de 1914, día en que debía
celebrarse la consagración de México a Cristo Rey. López Portillo prohibió el “desfile con
carácter religioso”, pero...

1564
Don Choteo, 'Pitorreo sabatino', Diversiones, Guadalajara, 07/05/38.
1565
Meyer, La cristiada, v. 1, p. 76; v. 2, p. 283 - 284, 290, 292.

433
 el Arzobispo resolvió llevarlo adelante y él mismo encabezó el desfile, durante el cual los
participantes gritaron “mueras” a los liberales y “vivas” a la Virgen de Guadalupe. Así pues,
el homenaje público a Cristo Rey terminó en Jalisco con la persecución y arresto de algunos
manifestantes. por la noche, López Portillo “hizo la consignación judicial del caso ante los
tribunales de lo criminal, acusándolo [a Orozco y Jiménez] de rebelde y soliviantador de
1566
multitudes.”

El empecinamiento de Orozco y Jiménez alejó al gobernador de sus correligionarios:

Porque en ninguna parte es el Partido Católico lo que es en Jalisco; porque ese partido es
prudente, sensato y obediente en otros lugares, en tanto que en nuestro Estado es
imprudente, ciego y soberbio; porque donde quiera representa papel pasivo y no tiende al
1567
imperio, mientras en Jalisco es agresivo, fanfarrón y alardea de fuerza dominadora.

La sumisión de los católicos en otros estados es dudosa. Lo que reprochaba López

Portillo no era el poder, inmenso, de la Iglesia, sino su “alarde”, su actitud “fanfarrona”,
su pretensión, en suma, de retar y humillar, usando la plaza “cívica”, al poder civil.
La mezcla de la “procesión” y la “manifestación” política se acentuó porque el rigor
con que se aplicaron las leyes de Reforma durante las décadas de los veinte y treinta
politizó sin remedio cualquier procesión religiosa. A la vez, toda manifestación contra el
gobierno era tachada de inmediato de procesión embozada. Por ejemplo, El jalisciense,
órgano del PNR en Jalisco, describió así una manifestación estudiantil contra la
educación socialista:

...A Guadalajara entero le consta, mal que le pese a hijas de María y caballeros de Colón, que
de los antros saturados de incienso y cargados del ruido de liturgias pintorescas, salieron en
bandadas numerosas las jovencitas apenas púberes que, instigadas por el “padrecito”,
engrosaron las filas de los que a voz en cuello deturpaban, con los vocablos más soeces, a la
Revolución, al Régimen del país y a los representativos de ambos; a todo Guadalajara consta
que de las sacristías salieron, dejando apenas las ropas talares, conocidos sacerdotes que
1568
encabezaron a luz de todo el mundo una demostración ilegal...

La procesión era vista con ojos políticos porque se organizaba con fines políticos. Para
unos manifestaba a todas luces que la población mexicana, pese a su gobierno, era
mayoritariamente católica; y esa era la pena de los otros. Pero el asunto era mucho más
complejo. Así como la prensa satírica se cebó sobre la irrealidad de las procesiones
“obreras”, también lanzó sus afilados dardos contra los desfiles piadosos y puso en duda
el carácter unificador de la religión. En la Semana Santa de 1935, para Wilfrido Gastélum
parecía palpable que la religión estaba perdiendo terreno.

Pruebas contundentes de mi afirmación son, indestructiblemente, el ver en estos días que

antaño lo eran de luto y desolación, nuestras playas chapálicas llenas de gente que
abandonando el recogimiento que deben a “el recuerdo de la pasión del Señor que murió y
padeció por nosotros” se entregan por completo a la disipación y a la alegría sin inquietarles
para nada las “excomuniones” y amenazas que en otros tiempos, por fortuna ya idos, eran el
terror de las almas cándidas y de espíritus débiles; el lleno completo de cines y paseos; la

1566
Historia de Jalisco, v. 4, p. 258.
1567
Ibid.
1568
'El clero católico, el enemigo público No. 1', El jalisciense, 04/03/35, p.
3.

434
 asistencia escolar en pleno “viernes santo”, así como la verificación de encuentros
deportivos con centenares de espectadores y otras cosas más que sería prolijo enumerar y
que nos presentan un panorama que a la par nos alienta y nos estimula para seguir
1569
luchando hasta ver a nuestro pueblo exento de todo prejuicio religioso...

El cronista convenía en que la Semana Santa ya casi se había vuelto profana; o incluso
peor: se había abandonado la fiesta.

[…] para trocar el altar y el culto religioso por la playa y un culto pagano: el culto a la
Armonía.—Y mientras Cristo agoniza en un esfuerzo de redención, las modernas sirenas,
prisioneras en sus leves “maillots”, dejan oír su canto—canto que tiene modulación de
“jazz”, mientras se doran sus cuerpos por el sol abrileño, baten sus recortadas cabelleras las
1570
brisas marinas, rompiendo con la tradición y señalando una nueva época.

Y si El hijo del gato se había burlado de las manifestaciones de empleados “socialistas”

que se ponían lentes oscuros para que no los reconocieran sus confesores, tampoco tuvo
piedad por las fiestas de Guadalupe, donde se suponía que habría tenido que mostrarse
la “verdadera” sociedad: católica, armoniosamente reunida por la fe, indiferente al canto
de las sirenas ideológicas.

Cuanta concurrencia; un numeroso grupo de empleados del gobierno con huacales en la

espalda, en calzones estilo balloon, ceñidor colorado, sarape y guaymeño. Dentro del huacal
traían el libro del padre Ripalda, el segundo tomo de su conciencia religiosa, el distintivo del
P.N.R., un acta de sesión de su Partido, un nombramiento de cualquier chamba que en la
actualidad poseía y un rótulo que decía: Al señor Garibi disculpando mi conducta ya que él
sabe que PRIMERO COMER QUE SER CRISTIANO.
En otro grupito y junto al púlpito estaban algunos secretarios que no concurrieron ese día
al CONSEJO CONFEDERAL aprobando aquello de DAD BUEN CONSEJO AL QUE LO HA
MENESTER. Iban éstos ataviados con una camisa de manta, calzones balloon, huarules y un
ayate atravezado como carrillera con un retrato de Guadalupe de Castilla, nacionalizada
mexicana. Seguían tras ellos un numeroso grupo de taquígrafas a la Bob ataviadas de indias,
barragán rojo con peto verde, camisa bordada tricolor, con un emblema que decía: Inmolada
1571
en aras del amor.

Y es que a los obispos les ocurría lo mismo que a los líderes obreros. El desfile y la
procesión buscaban generar identidades colectivas que sólo coincidían
fragmentariamente con las que tenían vigencia en la vida social. Es evidente que la
asistencia a las procesiones no era obligada, como ocurría con frecuencia en los ritos
oficiales; y que dadas las condiciones de represión, la participación fuese incluso
resultado de una decisión ética y política consciente. Eso cambia poco las cosas. Las
procesiones del Arzobispo estaban, como las de la CTM, cuidadosamente escenificadas,
y los participantes asistían disfrazados. Es significativo que la Iglesia recurriera a un
ajuar opuesto al “revolucionario”. Lombardo quería obreros que parecieran obreros y se
vistieran como obreros, por más que fueran, en realidad, escribientes de juzgado,
profesores de primaria o repartidores de leche. Orozco y Jiménez, o Garibi, que lo
sucedió, disfrazaban a los mismos burócratas con el ajuar que tienen los indios en los

1569
Gastélum, J. Wilfrido, 'Ideas que se van y cosas que suceden', Las
noticias, Guadalajara, 21/04/35, p. 2, 4.
1570
'Instantáneas', El cronista, Guadalajara, 28/04/35, p. 5.
1571
'Lo que vio el felino', El hijo del gato, Guadalajara, 18/12/32, p. 2-4.

435
cuadros que narran las apariciones de la Virgen de Guadalupe. Los dos abrían el armario
y sacaban los trajes para lo mismo: Lombardo buscaba demostrar que la lucha de “clase
sociales” ya era vigente; los obispos usaban disfraces que remitían al sistema colonial de
castas. Dudo que lo consideraran vigente. La propia Iglesia había sido activa
organizadora de sindicatos modernos, en todo el país, desde el siglo XIX y hasta que el
Estado le arrebató la clientela. Y era sin disputa la Iglesia la que organizaba a la clase
media en la Acción Católica, en cuyas fotografías no se niega la modernidad, ni siquiera
la moda de sus militantes, como sí ocurría en las procesiones. Pero pasaba lo mismo que
en las asociaciones sindicales, que tenían desfiles y manifestaciones de masas, a la vez
que sesionaban en teatros cerrados, decían discursos, escuchaban conciertos y honraban
de esa manera una tradición decimonónica. Las procesiones católicas afirmaban
identidades completamente fantasiosas cuando eran al aire libre, en tanto que la Iglesia
hacía no poco para consolidar una identidad clasemediera, civilizada y relamida, en sus
organizaciones de laicos.
Los dos rituales incluidos por el pintor, el cívico y el religioso, eran carnavalescos:
había, si no una inversión, sí un trastocamiento de las identidades sociales; y éste se
efectuaba a través del disfraz, de los carros alegóricos y de los “combates” de flores. Se
trataba de escenificaciones en las que se efectuaba una intensa negociación ideológica,
donde las dos partes aspiraban a dictar el nuevo orden de la sociedad. Tanto los
burócratas revolucionarios como los ensotanados deploraban la modernidad, negaban
que la clase media liberal fuera posible, detestaban a las secretarias y a las “pelonas” y
las vestían de otra cosa: de milicianas los “rojos”, de inditas devotas los “mochos”. Que
Orozco escogiera estas imágenes llenas de trampas es significativo. Por un lado, era
como poner a la figura de Hidalgo entre signos de interrogación; por el otro, se
complementaban con la otra sección de mural que era, ya sin ambigüedades, un
carnaval. Era, pues, una triada de fiestas: la fiesta religiosa, la fiesta civil y la fiesta
profana.
Pero antes de seguir adelante, es necesario hablar más de esta composición, a la que
usualmente se llama Fuerzas tenebrosas. La asociación entre los militares y el clero deja
mucho en qué pensar. Con pocas excepciones, no había en México semejante alianza:
ocurría precisamente lo contrario. Pero en 1936 también estalló la Guerra Civil española,
que dio lugar a un sinnúmero de analogías entre España y los países de América
Latina.1572 Cuando Alma Reed visitó a Orozco en México, éste le dijo:

...Comentaba Orozco los adustos rostros de los que marchaban llevando rojas banderas
sindicalistas en una gran manifestación, y dijo que había encontrado un nuevo elemento
amenazador en esas demostraciones, que le recordaban las escenas callejeras en Madrid
1573
antes de que estallara la guerra civil española.

No se limitó a hacer algunos comentarios en privado. Regresó a la caricatura. En un

periódico satírico llamado Boletín de la guerra hizo, en 1936, caricaturas crueles de
Alfonso Junco, Antonio Caso y Rubén Salazar Mallén.{303}{304} También dibujó una
procesión de curas, encabezados por una svástica, a la que tituló “El contingente

1572
Como se comenta más abajo, en el capítulo que se refiere al Hospicio Cabañas.
1573
Reed, Orozco, 309.

436
femenino de los rebeldes”. {305} No firmó esas caricaturas.1574
La procesión carnavalesca del mural con la parte central del fresco de dos maneras.
Por una parte, no puede menos que pensarse en la semejanza entre la rebelión de
Dolores y una revuelta cristera que se hacía a veces, de manera explícita, “como en los
tiempos de nuestro Padre Hidalgo”.1575 Hay algo de inquietud respecto de ese cura de
pueblo que, como hicieron sus iguales un siglo después, encabezó a su grey en contra del
supremo gobierno, y cuyo recuerdo patriótico daba lugar a veces a batallas callejeras
divertidas para la grey astrosa, escalofriantes para el público bienpensante.
Pero la alianza entre el clero y los militares no se prestaba a asociaciones tan
inmediatas y evocaba, como lo hacía el tablero de enfrente en forma mucho más
explícita, la rebelión del ejército español, aliado con el clero, en contra de la República. Es
mucho lo que podría decirse a este respecto y se dirá en su lugar; por lo pronto, hay que
señalar que esta iconografía desplaza la composición del discurso nacionalista (o los
discursos escolares de conmemoración) a un terreno universal. No ocurre, como sí
pasaría después, que “universal” sea como decir “ajeno a la política”. En 1937, lo
universal no era ajeno a la política, era la inminencia de la guerra. La universalidad de la
iconografía es lo que politiza la composición, aunque saliendo de la confrontación
parroquial, un tanto esquemática como la concebían sus actores tapatíos. La convierte en
un discurso acerca de la violencia, con un Laoconte atrapado por las serpientes y un
pescado que vomita cuchillos que se traslapan hasta el tablero principal.

El gajo de la epopeya
No hay la misma continuidad entre el muro derecho y el muro central (sólo un martillo,
que en el tablero central aparece tirado a la izquierda, y que aquí se repite obsesiva y
malignamente). {299} Los personajes de aquel gesticulan, miran hacia el centro y lo
señalan con insistencia: es una composición cerrada. Atrás, lo que parece una explosión
fenomenal, un incendio desproporcionado que proyecta pequeños cadáveres hacia lo
alto, y alcanza un brazo de Hidalgo. La sombra de ese cataclismo cobija la escena. Hemos
pasado del exterior al interior de una sala; del desfile a la corte; de la procesión al teatro
de cámara. Si en las otras paredes los rostros asustan por su asencia de expresión, aquí lo
detestable es el exceso. Todos dicen o gritan algo, todos gruñen, todos besan o elevan su
súplica, peroran o hacen muecas.

1574
Se las he atribuido por varios motivos. En primer lugar, por la calidad de su trazo, la ausencia de
rigidez en su representación anatómica, la familiaridad con los recursos gráficos a su alcance, el uso
de negras e irregulares manchas de tinta, y por una variedad de recursos dibujísticos que delatan al
caricaturista. La caricatura de Salazar Mallén es un feto en un vitrolero, como los esqueletos en el
Dartmouth College. José Elguero tiene unas nalgas muy prominentes, como los Contemporáneos en
una atroz caricatura de El Machete. Alfonso Junco aparece como Dios Padre y con un diablillo al lado,
como el Dios Padre de San Ildefonso. Los nombres de Federico Gamboa, Miguel Lanz Duret y
Antonio Caso siguen el perfil de cada uno de esos personajes, algo que Orozco hizo en todas su
épocas de caricaturista. Antonio Caso aparece bailando en otra caricatura: gordo, feminizado; al lado
de Elguero, que es más bien flaco. Eso recuerda, y mucho, las caricaturas de Morones y Soto y Gama
aparecidas años antes, en L’ABC, como dos bailarinas, una gorda y una flaca.
Pero también habría razones para dudar. Las cabezas de la procesión de curas son rígidas y esquemáticas, algo poco
habitual en los dibujos del pintor (aunque sí eran habituales las largas sotanas llenas de botones, como capullos de larva).
1575
Meyer, La cristiada, v. 3, p. 6.

437
 Los objetos y los símbolos no son aquí las víctimas del pincel. El haz de los líctores
está bien cinchado; la hoz es hermosa y su escorzo magistral; los violines tienen perfiles
claros y definidos; las svásticas son robustas y esculturales, como si las hubiera diseñado
algún arquitecto tapatío; las cruces no tienen la desproporción que en el otro tablero; los
martillos parecen recién salidos de la tlapalería y olorosos a barniz; las manos postizas
que enarbolan algunos personajes son perfectas; los estrados de los abogados están
pintados con minucia.
Stalin vestido de payaso, como todos los personajes de este muro, susurra algo al
oído del personaje que está frente a él, al tiempo que le sujeta un brazo. Su traje es
particularmente ridículo: abundan los olanes, que dan al traste con su tono marcial. El
personaje frente a él es uno de los más rabiosos de esta cámara de horrores. Su gesto está
descompuesto, su rostro arrugado, su piel flácida, su boca se tuerce en una mueca, sus
cabellos se levantan en un coqueto mechón. Lo que viste es un gigantesco ropón.
Sostiene con las manos una hoz y un martillo descomunales. Con este último parece
estar a punto de dar por terminada la sesión, de llamar al orden. Funge como juez.
A estos dos personajes los encara un tercero, cuya túnica está decorada con todos los
símbolos que vuelan por el muro. Sostiene en una mano una cruz, y señala ese mismo
artefacto con la otra. Es calvo, y en su rostro es visible la reclamación al juez. A sus
espaldas gesticulan y manotean otros personajes que no necesitan ser identificados, salvo
que a Hitler se le han estampado en la ropa todos los símbolos, estrellas y referencias a
todos los sistemas políticos. Mussolini es un enorme clown que llama la atención por su
corpulencia, por su boca gigantesca, por el ridículo mechón que lleva sobre la frente, por
lo aparatoso de su golilla. Los fiscales llevan sendos pliegos de papel en la mano. Hablan
desde una tribuna. Uno de ellos lleva una horquilla en la que lucen dos puños
levantados y cerrados. Atrás, en las sombras, con algunas pinceladas rojas, se descubre
apenas a Diego Rivera y a León Trotsky. Trotsky tiene “barbas de chivo”; Rivera, la boca
abierta y unos pequeñísimos dientes, como de piraña.
En el centro, un personajes señala una cruz. Podría ser el acusado, aunque parece
más probable que el juicio se haya entablado contra la cruz misma. De cualquier manera,
la narración sólo se asume como farsa, como vago simulacro, no hay un intento de
seguirla desde su inicio o hasta su fin. El resto de las figuras en este tablero no se cuida
de los protagonistas. Abajo del juez, un hombre parece elevarle una svástica en ofrenda;
varios más se adulan, señalan grotescamente, sonríen al espectador, se lamen los pies,
cuentan sus números, quieren mirar el juicio pero no lo consiguen. Hay disfraces
surtidos: banderas, gorros frigios, camisas de leopardo, túnicas estampadas de svásticas.
A la derecha un payaso sostiene un par de manos que se estrecha, mientras equilibra
sobre su nariz una hoz, una svástica y una bandera roja. Las manos son una suerte de
sátira de sí mismo, del propio Orozco: vienen de las que pintó en la Escuela Nacional
Preparatoria.{147} Más abajo, un misterioso enano barbudo y en calzones mira toda la
escena y lanza una mentada de madre, mientras enseña su maxilar inferior.
Pero aunque esta escena no tiene narración, sí tiene orden: todos los personajes
aspiran a imponerlo. La composición es central. El caos no resulta de haber arrumbado
las cosas o del enfrentamiento político. No hay, como en otros muros, falta de distinción
o de composición, sino exceso de ambos. Las figuras humanas y los objetos, marcan el
contrapunto de la escena; porque si los personajes pecan de todos los excesos a que
pueden aspirar, los objetos son sobrios y hasta modestos (martillos, cucharas de albañil);

438
si los personajes están disfrazados y su identidad nos hace dudar, los objetos, casi todos
simbólicos, tienen una identidad definida; porque los personajes son flácidos, se agitan y
gesticulan, en tanto que los objetos están inmóviles y son rígidos.
Que esta escena sea un juicio es crucial para esta decoración, que se ocupa de la
verdad histórica y del poder. Un poder que se concebía como la facultad de juzgar,
mediar y condenar. El carnaval comienza con el juicio del mal humor, que
invariablemente es enviado a la muerte, dando inicio al reinado del Rey Momo.1576 En
Guadalajara, el carnaval lo organizaban los estudiantes, y era frecuente que se asociara
con su oposición a la “educación socialista”.1577 Era, sin embargo, una celebración
intermitente. Según el interesante estudio de William H. Beezley, las fiestas populares
cobraron auge tras la caída de Maximiliano, o al menos eso quiso ver una élite inquieta
por la violencia del pasado inmediato. El Carnaval dejó de celebrarse en bailes privados
y todo el mundo empezó a circular disfrazado por la ciudad, al punto que en los años
setenta se buscó recuperar los bailes exclusivos. A partir de la mitad del siglo, fueron
constantes los bandos intentando prohibir los fuegos artificiales durante la semana santa,
especialmente la quema de “judas”. El sentido político de los mismos debió ser
importante para ese intento de censura, pero no exclusivo: las prohibiciones también se
lanzaban sobre, por ejemplo, los fuegos de artificio del 16 de septiembre. Parece que los
festejos resurgían aleatoriamente. A principios de los treinta, en Guadalajara se
lamentaba que el carnaval se hubiera convertido en un espectáculo para el turismo.1578
Pero es que la celebración había perdido sentido y se había desplazado. ¿Qué necesidad
había, si en Semana Santa se desdeñaba el luto por asolearse en el “mar chapálico”? Más
aún:

¿Si vivimos en perpetuo carnaval y siempre disfrazados, aunque constantemente pensando

en el pan nuestro de cada que se puede, cómo vamos a organizar una super farsa, en donde
francamente no sabremos cómo desarrollarla? Porque a la verdad, esto no es muy en serio.
Lo que hemos estado haciendo ha sido una sostenida vacilada de esas que cuesta más
trabajo dejarla de tomar en serio que verla tal como es. Nos dijeron que no hay que
precipitar la agitación presidencial. Y es lo mismo que de seguro se nos dice ahora respecto
1579
del carnaval.

El carnaval (o sus sucedáneos) y la política eran temas que se llamaban. La iglesia se

disfrazaba, los patrones se disfrazaban, los empleados se disfrazaban, los obreros se
disfrazaban; “...Los capitalistas se visten de roji-negro, para contemplar mejor a los

1576
Véase “Fue enterrado el mal humor”, Las noticias, diario libre de la mañana, 03 de Marzo de 1935, p. 1.
1577
Probablemente se debía a que en 1935, el carnaval estudiantil coincidió con una matanza de
estudiantes “reaccionarios” (aunque al principio no lo eran más que sus iguales en la capital). “La
dolorosa tragedia de ayer”, El Informador, Diario Independiente, 04 de Marzo de 1935, p. 3 “El programa
estudiantil de Carnaval”, Las noticias, diario libre de la mañana, 11 de Febrero de 1935, p. 1,6. Años
después, el carnaval lo organizaban los estudiantes de las Escuelas Autónomas de Occidente, que
precedieron a la Universidad Autónoma de Guadalajara, esa sí muy conservadora, por decir lo
menos: “El programa estudiantil de Carnaval”, Las noticias, diario libre de la mañana, 11 de Febrero de
1935, p. 1,6.
1578
"cenizas del carnaval", Gaceta municipal, Guadalajara, febrero 1934, p. 29.
1579
Medsa, 'Guadalajara feliz; más cartitas', Las noticias, Guadalajara,
09/02/39, p. 3,4.

439
asalariados, cubiertos de harapos. La Revolución quiere farsa en esta época loca.”1580 La
imagen sublime de la gran mascarada política no se limitaba a Guadalajara ni al
carnaval. Las analogías de la política con el circo o con el teatro se usaban también,
indistintamente. No sólo se empleaba la expresión “mascarada” como una muletilla más
o menos inocua. En 1920, en medio de una intensa pugna por la sucesión presidencia,
Javier Enciso (alias “Zutano”) aseguró en su columna satírica “De Plateros al Portal
Quemado” que la propaganda presidencial se haría por medio de compañías de opereta,
zarzuela y circo. Refiriéndose a los intentos de Venustiano Carranza por imponer como
candidato a la presidencia a Ignacio Bonillas, Zutano alucinó barato:

Ya me imagino yo lo eficaz y persuasivo que debe resultar el sistema ese de propaganda

escénica.
Asiste usted a una representación de “La Carcajada” o de “Los siete Grados del Crimen”,
se conmueve usted con aquellos episodios dramáticos y furibundos; suda usted ante los
lances de honor con espadas de hoja de lata, y cuando está usted con el ánimo suspenso y la
boca de par en par esperando que caiga la espada vengadora de la justicia sobre el cuello del
infame, he aquí que el verdugo se endereza, se quita la peluca y las barbas postizas, y
encarándose con el público muy risueño, exclama:
--¡El candidato del pueblo señores, es don Pablo, y no hay que darle vueltas!
Tras de lo cual se vuelve hacia su víctima, y de un solo tajo le corta la cabeza, en medio de
1581
aplausos delirantes.

A El Informador le gustaba describir el “escenario político” como una farsa llena de

contrastes, una grotesca escenificación que pervertía los principios de política liberal a
los que se mantenía fiel.

En la arena de Peralvillo, desaseada y abandonada y que se ha constituido en un foco de

infección, el llamado Partido Comunista de México celebró el décimo octavo aniversario de
su fundación. Muy pocas personas asistieron, entre ellas algunas pobres mujeres con sus
hijos en los brazos y algunos judíos.
Se cantó desentonadamente “La Internacional”, cerrando los puños de las manos; lanzaron
vivas a José Stalin y al Partido Comunista, y en cambio mueras a León Trotzky, huésped de
Diego Rivera, a los burgueses y otras personas.
En el ring, improvisado en tribuna, Gastón Lagarrafa, líder comunista, habló de la guerra
de España y presentó al Trotzkismo como un grave peligro Escaso de voz y carente en lo
absoluto de recursos oratorios, Lagarrafa aparentemente no entusiasmó al auditorio, pues
1582
éste, indiferente lo escuchó sin entenderle y sin dirigirle ni un sólo aplauso.

La Sociedad de las Naciones era equiparada una y otra vez con una mascarada, un circo,
una opereta.1583 Cualquier cualquier discurso era parodia de sí mismo. La imagen cobró
fuerza en los años treinta, la época del éxito de la carpa, que presentaba en los arrabales

1580
Medsa [The Medsa Press], 'Letras saturnales', Cúspide, Guadalajara,
01/01/35. Véase también Segovia, Miguel "¡Abajo caretas!", Cúspide,
Guadalajara, 1 ix 36, p. 433-6.
1581
Zutano, 'De plateros al portal quemado; propaganda teatral', El Informador,
Guadalajara, 21/02/20, p. 2. Aunque no es de la incumbencia del lector, no
resiste la tentación de informarle que encontré este texto unos días
después de la muerte de Luis Donaldo Colosio.
1582
'Reunión de comunistas', El Informador, Guadalajara, 05/03/37, p. 1.
1583
Vargas Vila, José María, "El tablado internacional", El mundo, Guadalajara,
15 vi 33, p. 9-11, il.

440
la “verdadera política”: la que caía a cada nuevo intento de elevación. Fue cuando
ascendieron Cantinflas y de Palillo, este último en el Teatro Obrero, donde llegó a
competir con los encueres de “la Bella Lulú” Labastida, a quien Salvador Novo
recordaba en ese mismo teatro ante un foro “lleno a reventar de gente que aullaba.” Lulú
se fue a México, y los asistentes al teatro no tuvieron objeción en que se les descubriera la
indecencia política, más atractiva que la simple desnudez.1584 Recordemos que, en su
juventud, Orozco se deleitaba asistiendo a los tendajones del peor teatro, que era el
mejor.1585 Nietzsche se quejaba del buen burgués que leía periódicos, Orozco también,
pero sólo para quejarse de que le estorbaba la vista del escenario. Los suyos eran los
caminos que permitían regresar: bajar a renovarse en las ciénagas donde el pueblo hacía
escarnio del escarnio, arrancaba a jirones las máscaras de los cómicos y los trajes de las
coristas, escupía sobre los actores aprovechando la oscuridad.1586 Las decentes palabras
de López Velarde debieron parecerle graciosas:

Alzo hoy la voz a la mitad del foro

a la manera del tenor que imita
la gutural modulación del bajo
para cortar a la epopeya un gajo.

Y cuando recuerda la Revolución, Orozco la comparaba con un carnaval; aunque

también ponía en duda los carnavales: “es decir, como dicen que son los carnavales pues
nunca los he visto.”1587 El problema del Palacio es el problema de la verdad.

La tremenda corte
El análisis de la prensa contemporánea a los frescos es una propuesta metodológica de
este libro. Para que rinda frutos, es necesario que sea minucioso, pero también se
requiere situar a cada matutino, semanario o mensuario en su propio discurso. He
recurrido a lo largo de los últimos capítulos al que es, hasta hoy, el decano de la prensa
en Guadalajara: El Informador. La nitidez de su discurso liberal consiguió casi siempre
imponer sus condiciones al fárrago de la retórica oficialista; y también consiguió
distinguirse, sutil pero efectivamente, de una derecha que fantaseaba. La sola claridad de
sus editoriales y crónicas marcaba una distancia de la demagogia fascista y situaba a sus
periodistas, como Grandville, en las alturas. Consistente con una costumbre intelectual
tapatía, El informador tenía una perspectiva mundial, lo que le permitía una crítica que
rebasaba las divisiones parroquiales y nacionales. Consecuente con esa discutible,
aunque muy bien lograda línea editorial, reprodujo íntegros los impresionantes
despachos de George Robin sobre el juicio de Kamenev, Sinoviev y Smirnov. Ese y otros
juicios permitieron a Stalin deshacerse de algunos viejos bolcheviques, camaradas de
Lenin, que lo habían apoyado para encumbrarse y que ahora le constituían un estorbo.

1584
Novo, Jalisco-Michoacán, p. 68,23; Márquez C. Ramón, "Palillo: estoy
decepcionado de los 'revolucionarios'" (I de IV), La jornada, México, 1 x 94,
p. 16.
1585
Ver arriba, capítulo 1, “No tan furris como otras de a peloncha”.
1586
Cabe aclarar que el teatro político de carpa le parecía a Orozco
detestable.
1587
Orozco, Autobiografía, 32.

441
Robin se sorprendió del carácter público de los procesos y, más aún, de que se hubiera
invitado a la prensa extranjera a cubrir el evento. Posiblemente Stalin calculó el juicio
como un acto ejemplar para los comunistas de todo el mundo. Parte fundamental del
acto fue que los acusados “se autocriticaran” públicamente, clímax en el libreto de las
purgas comunistas desde tiempo atrás.

Fue Kamenef quien, al final del proceso, se reveló como la primera figura, dando a los
debates una nota trágica, subrayando a la vez el enigma. Por la amplitud de su cultura, la
dignidad de su actitud, Kamenef dominó desde luego el proceso.
También él, como los demás, comenzó por aceptar sin restricción la pena reclamada, “sólo
rescate de sus errores.” Insistiendo extrañamente, se elevó de antemano contra las críticas
que no dejarían de despertar en el extranjero la severidad del veredicto. Fue luego un
arañazo—elegantemente dado—al fiscal que le había reprochado imprudentemente un
pasaje determinado de su obra sobre Maquiavelo. Evocó después con emoción su largo
pasado revolucionario: había estado “en el laboratorio de la Revolución”. Envió—nota
humana en los debates sin alma—un pensamiento a sus dos hijos, recomendándoles la
lealtad. Más adelante, invocando—solo entre los acusados—el derecho de pensar, “el único
que le quedaba”, hizo un elogio desmesurado del genio de Staline así como de las
realizaciones del régimen. E, inmediatamente después, se extendió complacientemente,
largamente, sin fin, sobre los errores y crímenes de Trotzky, ese “fascista”, ese “verdadero
peligro para la revolución mundial”.
Discurso impecable en su forma, pronunciado con voz cálida y simpática, pero bien
extraño en cuanto al fondo. Discurso de doble sentido, pretendieron algunos: porque,
decían, en boca de un Kamenef, enteramente dueño de su palabra y de su pensamiento, tales
1588
excesos en los elogios disimulaban la burla y, en las críticas, se convertían en publicidad.

Kamenev, agotado, regresó a su asiento trabajosamente. Este suceso amargó

profundamente a numerosos simpatizantes de la Unión Soviética y comunistas en todo
el mundo.1589 La total anulación de la dignidad de los acusados, la absoluta indiferencia
ante sus méritos como revolucionarios y la previsible ferocidad de la condena ofendieron
y decepcionaron a quienes veían a la Unión Soviética con esperanza, simpatía o, por lo
menos, condescendencia. También fue de gran importancia para los intelectuales de todo
el mundo la publicación del decepcionado Regreso de la URSS, de André Gide.1590 Las
noticias sobre este último, y sobre los fusilamientos de Moscú, llegaron a México al
mismo tiempo que León Trotsky. Apenas establecido en la capital, éste promovió un
“jurado internacional obrero”, la Comisión Dewey, para “juzgarlo”, un juicio que sin
duda fue tan objetivo e imparcial como los que se efectuaban en Moscú, pero en sentido
inverso.1591 Futuro publicó un libelo contra el proceso efectuado en Coyoacán, ilustrado

1588
Robin, George, 'Un terrible documento humano para la humanidad', El
Informador, Guadalajara, 03/01/37.
1589
Puede verse una reseña particularmente triste en la novela de José
Revueltas: los errores, #.
1590
Ruy Sánchez, Tristeza de la verdad... La prensa tapatía reseñó el libro de Gide
en un editorial de El Informador: "La inapreciable libertad de pensamiento",
7 i 37. Fue en cambio atacado duramente por Jesús U. Ibarra en "Gide y la
nueva Rusia", Las noticias, Guadalajara, 11 i 37, p. 3,4.
1591
"Jurado internacional para Trotsky en la capital", Las noticias,
Guadalajara, 27 i 37, p. 1; "Esta semana se debe reunir el jurado de
Trotsky", Las noticias, Guadalajara, 6 iv 37, p. 1 y "El juicio de
Trotsky", fotografía, El Informador, Guadalajara, 25 iv 37, p. 9. El

442
con sendas caricaturas.1592 {306}{307}{308}{309} La más dura representaba a Trotski como
acusado, juez, jurado, fiscal, escribiente, testigo y público, en una composición que se
asemeja bastante a la del Palacio de Gobierno (pero no porque Orozco la hubiera
copiado, sino porque se trataba del mismo ritual). Había svásticas surtidas y un retrato
de Hitler en uno de los muros. También los pintores tuvieron su “circo”: es conocida la
polémica entre Rivera y Siqueiros en los años treinta, que Orozco reseñó burlonamente
en Rojo.1593
En los mismos meses, los titulares sobre la Guerra Civil española llenaban las ocho
columnas de todos los periódicos, en lo que debió ser un extraordinario, aunque
macabro negocio para los editores. Madrid iba a caer al día siguiente de todos los días;
una vez a la semana eran destruidos alternativamente los ejércitos leales o rebeldes. Eran
los mismos meses en que Narciso Bassols, embajador mexicano en la Liga de las
Naciones, defendía infructuosamente la independencia de Etiopía y justificaba el apoyo
de México al gobierno español.1594 Y dado que la prensa y los intelectuales tapatíos
llevaban ya varias décadas hablando de su propia política a través de los
acontecimientos mundiales, fue natural que la psicosis de guerra mundial se prestara a
lúgubres analogías con el Valle de Atemajac. La primera plana se trasladaba de Irún, de
Barcelona, de Addis Abbeba a la Calzada Independencia.
La retórica comunista de la inminente “lucha final”, planetaria y definitiva, y el
discurso derechista de la no menos apremiante defensa, los complots masónicos y la
“unidad de las clases productoras” frente a las amenazas radicales, parecían confirmarse
en los hechos violentos. Los había surtidos. Por ejemplo, el primero de mayo de 1937,
aprovechando a alguno de los contingentes reunidos para celebrar la fiesta del trabajo,
funcionarios del Ayuntamiento de Guadalajara y José Parres Arias, pintor y líder del
Frente de Estudiantes Socialistas de Occidente, allanaron el local de la U.A. de O. y
destruyeron sus oficinas. El informador, ya de plano impotente, se quejó con
desesperación:

Hemos de reprobarlo públicamente, con la misma vehemencia con que reprobamos los otros
atentados paralelos en que las hordas armadas que vagan por los montes substraídas al
orden, destruyen e incendian las escuelas oficiales de las rancherías indefensas. Es una
misma la intransigencia de unos y otros, que no toleran que nadie piense de modo diferente
al suyo, y ha de ser una misma la vergüenza con que lamentemos sus extravíos de
1595
sectaristas mellizos.

Es la vergüenza de los moderados siempre. La posición de Orozco no es igual a la de El

Informador, aunque el editorial de ese periódico sí nos permite una interpretación. Orozco
había participado en el saqueo de un templo durante la Revolución, y su jacobinismo, si
atendemos al muro de las Fuerzas tenebrosas, se mantenía intacto. El liberalismo de los

"juicio" realmente se llevó a cabo. La foto muestra a Trotsky con su

abogado.
1592
Beals, Carleton, “El jurado de Trotsky”, Futuro, Mayo de 1937, p. 7-9. Las caricaturas están firmadas
con las iniciales “E.C.”, que no he podido identificar.
1593
Incluido en Fernández, Textos de Orozco, 170-1.
1594
Carrillo, Rafael, "Nuestro pueblo es grande y noble", Nosotros, Guadalajara,
1 xi 36, p. 23,32.
1595
"El atentado contra la Universidad de Occidente", El informador,
Guadalajara, 4 v 37, p. 3.

443
tapatíos apelaba a un justo medio, a un juicio imparcial. Y Orozco se negaba a reconocer
el decoro de los juicios.

La verdad y la sospecha
El mural del Palacio de Gobierno pone en entredicho dos fundamentos del liberalismo.
El primero se refiere a su mito fundador. No me refiero a Hidalgo, sino a una Historia
que se concibe como agente que trasciende épocas y situaciones, que hace cosas, que
tiene dirección y sentido. La aparición de Hidalgo y su tea le pareció a Octavio Paz una
referencia desafortunada a esa fe porque él mismo hizo mucho para despojar al
liberalismo mexicano del providencialismo nacionalista. Pero las tres composiciones del
Palacio hablan también de otra cosa: de una verdad histórica a la que se concibe como
tribunal y, al mismo tiempo, como simulacro. A los personajes los gobiernan
explosiones, tormentas de fuego, vómitos de cuchillos y marejadas de banderas; las
fuerzas de la historia avasallan toda oposición y manipulan a los protagonistas. Eso
mismo permite dudar que el relato sea plausible, y el fresco entero se disuelve en una
aporía: en la exaltación de una Historia cuya verdad trasciende los episodios y las
fronteras; pero una verdad imposible de comprobar porque es ella misma la que
manipula y dispone las condiciones de su verificación. Una historia que es, como en la
caricatura anónima de la comisión Dewey, juez, parte, jurado, fiscal y público.
En Autobiografía, especulando sobre la posibilidad de que Victoriano Huerta hubiera
triunfado y se le hubieran levantado monumentos, Orozco concluye: “La historia hace
unas rectificaciones verdaderamente sorprendentes y desconcertantes.”1596 Para este
pintor de alegorías, que aspiraba a la construcción de un lenguaje, había perdido razón
de ser la simbología esotérica. A ello se añadía ahora otro problema: también hacía
pintura de historia, pero había quedado entre paréntesis la verdad histórica. El Hospicio
Cabañas es importante porque resuelve esas dos gravísimas cuestiones.

1596
Orozco, Autobiografía, p. 35.

444
15. El Hospicio Cabañas
Episodios, milagros y visiones
A partir del Dartmouth College, los murales de Orozco aspiran a hacer una reflexión
acerca de la historia. Obras anteriores habían incluido, también, una reflexión histórica;
pero los frescos de la Biblioteca Baker son distintos y más ambiciosos. Aspiran a
instaurar una épica y, al mismo tiempo, a criticar el sentido general de la narración. Algo
de eso había en la segunda etapa de la Escuela Nacional Preparatoria; pero ahora el
problema de la narración ocupó, con la excepción de la Universidad de Guadalajara, el
centro de las invenciones del pintor. Él, desde luego, negó desde el principio que la
“anécdota” tuviera la menor importancia. Pero su llamado a ver “la idea”, sin fijarse en
los episodios ni recrearlos, puede llamarse “ideológico” en el sentido que esa palabra
tiene para algunos pensadores: era una falsa conciencia. Los murales del Dartmouth
College, como los de Bellas Artes y los del Palacio de Gobierno, contienen una densa
reflexión acerca de la historia; y en ella hay un lugar cada vez más importante para el
episodio. El llamado de Orozco a buscar “la idea” forma parte de un sistema filosófico
del que su pintura se alejaba cada vez más. El neoplatonismo, filtrado a través del
simbolismo de Entre Siglos, había alimentado sus primeros murales. A partir de los
frescos en Hanover, Orozco lo utilizó como una retórica para poner límites a las
banalidades de los críticos de arte y los guías de turistas; pero sería difícil sostener que
hay en sus murales, como habría querido el simbolismo más riguroso, una defensa del
“ideal”. Es todo lo contrario: cada vez más, son composiciones que muestran la ausencia
de la Razón. Cada vez son menos composiciones y más descomposiciones. Orozco
intentó, en la New School for Social Research, usar el sistema geométrico de Jay
Hambdige. Los que él mismo consideró malos resultados de ese fresco lo obligaron a
reformar, junto con la geometría de sus composiciones, el uso de los materiales; junto con
la disposición de las figuras, su contenido simbólico y, ultimadamente, su categoría de
“símbolos”. Había una contradicción en una pintura “pública” que era, también,
esotérica; pero había otra, igual de importante, en una pintura “épica” que, sin embargo,
prohibía la narración.
El mural de Bellas Artes y el del Palacio de Gobierno situaban la escena (sería, en
efecto, un abuso decir el “episodio”) en el contexto de una narración ambiciosa,
trascendente y abultada: la “metahistoria” que trasciende los hechos y le otorga a las
cosas una dirección que gobierna a los personajes y a las multitudes, con o sin su
aquiescencia o, siquiera, su conocimiento. Las masas iban sin control de un lado a otro;
los personajes, como Hidalgo, iniciaban procesos de cuyos resultados no eran
responsables ellos mismos, sino la fuerza impersonal que lo dirigía todo. Orozco
expresó, en los dos casos, en un punto de vista “abderítico”: sin importar las intenciones
o los proyectos, la historia imponía sus reglas y, como dijo en Autobiografía, “lo demás
fue lo mismo y todo quedó igual que antes”. Qué difícil componer ese punto de vista con
un repertorio simbólico que, como el de la Universidad, remitía en todo a una narración
milenarista y a la supremacía final de las ideas. Por eso la Universidad es, geométrica y
figurativamente, delirante: de lo que se trataba era de organizar una paranoia, y para eso
había que desorganizar todo lo demás: descuartizar los cuerpos, destruir las
coordenadas, negar que los símbolos pudieran, efectivamente, simbolizar. Pero las obras
445
de Orozco se mantenían dentro del contexto general de una narración ideológica liberal a
la que me he referido con el mote de “mito”. De esa manera, desde luego que los
episodios se volvían intrascendentes: lo que importaba era la dirección general de todas
las cosas, aunque ésta fuera recurrente, circular y poco halagadora (o justo por eso).
Llamar “irónico” a este punto de vista es justo. La obra de Orozco ha sido objeto de
intepretaciones que han querido suavizar o de plano anular esa crítica y esa subversión
de las categorías. Estoy de acuerdo con Octavio Paz cuando dice que Orozco ha sido
víctima de una “ocultación”. 1597 Es, en efecto, imposible estar de acuerdo con Justino
Fernández cuando, para resolver lo que le era intolerable del mural de Bellas Artes, lo
bautiza “La Catarsis”.1598 Más difícil aún convenir en su interpretación del Hospicio como
una ilustración del programa orteguiano de la autognosis.1599 Y ya es completamente
imposible estar de acuerdo en que la pintura mural culmina la historia del arte
occidental.1600 Es el miedo que lleva a los editores del Fondo Editorial de la Plástica
Mexicana a omitir El carnaval de las ideologías del cofee table book sobre La pintura mural de
la revolución mexicana.1601 Es, también, Cardoza y Aragón negándose a sí mismo,
criticando a Orozco por su crítica histórica y lamentando que no se hubiera limitado a
pintar mansos cosmos idealizados.
En el Hospicio, Orozco cambió los términos de su pintura. Hizo cuentas con el
esoterismo. Definió su noción de “máquina” de pintar. Pero no habría podido hacerlo si
no hubiera planteado, también de una manera nueva, el problema de la historia. El
nuevo planteamiento no fue radicalmente distinto de otros; fue lo mismo, pero desde
otro punto de vista. Si desde el Dartmouth College estaba claro que le preocupaban las
relaciones entre la historia y el mito, ahora esa oposición se volvió la más importante.
Es difícil convenir en una definición de “mito” que no reitere los prejuicios de la
modernidad occidental. Tanto “mito” como “historia” son conceptos occidentales, están
en la médula del pensamiento occidental y más aún: imperialista. “Mito” es el nombre
que se asigna a las narraciones sobre el origen de las cosas, cuando son incompatibles
con el racionalismo de Occidente. “Mito” es como los misioneros cristianos llaman a
todos los relatos que no son cristianos. “Mito” es el nombre que los políticos le dan a lo
que, para sus adversarios, se llama “historia”. “Mito” es todo lo que el romanticismo
quiso salvar de la vulgaridad de la Razón; y “mito”, también, el nombre que se le impuso
a la Razón misma cuando se tambaleó su hegemonía filosófica. La noción de “mito”
siempre es política: se usa para aislar el discurso de un adversario, para catalogar la fe de

1597
Octavio Paz, “Ocultación y descubrimiento de Orozco”, en Los privilegios de la vista, p. 285.
1598
Ver arriba, n. 1175
1599
Fernández, Orozco, forma e idea, p. 147-156; las conclusiones del estudio se llaman “mi idea de Orozco”.
Ver también Prometeo, ensayo sobre pintura contemporánea, México, Porrúa, 1945: “La idea de escribir el
presente ensayo surgió en mí al darme cuenta de que mi visión de la pintura de los últimos cincuenta años había
cobrado cierta coherencia y al ir comprobando en muchos casos y ocasiones que esa coherencia respondía de
algún modo a la realidad.”
1600
Fernández, Prometeo: “No deja de ser interesante que la pintura contemporánea haya surgido y esté en manos
del mundo latino […] y en América han sido los mexicanos principalmente quienes también en forma directa y
además grandiosa, han llevado la pintura al avanzado nivel en que hoy día se encuentra.”
1601
La pintura mural de la Revolución Mexicana, 1ed. (introducción de Carlos Pellicer), México, Fondo
Editorial de la Plástica Mexicana, 1960, 292 p.Il. Es Octavio Paz quien llama la atención sobre esta
omisión.

446
los conquistados o para declarar el fin del pasado. “El mito ajeno, dice Alfredo López
Austin, escandaliza.” Dentro de estos límites el mito, como la historia, siempre es una
narración.1602 Siempre refiere el origen de alguna cosa. Siempre es irreductible a la
racionalidad defendida por quien aplica el calificativo de “mítico”. Y siempre se llama
“mito” a una narración histórica, religiosa o cosmogónica que, sin embargo, ha
comenzado a escapar de esos límites y se ha convertido en un objeto con autonomía. Lo
que el occidente moderno llama “mito” tiene una dimensión estética: es mítico lo que
puede incorporarse al acervo “cultural”; a la expresión, errónea o no, de una época
presente o pasada. Por eso, la mayor parte de las veces se habla de mito para designar
únicamente la narración mítica, aunque también podría referir al ritual, al sistema de las
creencias o a la vida social y política. La noción de “mito”, tal como se utiliza en el
discurso público, transmuta en cultura el plomo de las posiciones políticas, las creencias
religiosas, los rituales o las explicaciones cosmogónicas. Así establece una distancia
infranqueable entre las creencias y la vida. El mito se contempla como se contempla una
obra de arte y no se le pide utilidad, sino inutilidad: cuando algo se califica de “mítico”
es para exigir su omisión en el debate y su almacenamiento en el museo.1603
Orozco no hizo una crítica de las categorías occidentales; pero su pintura se refirió a
ellas con lucidez. No evitó el eurocentrismo ni se distanció del pensamiento occidental,
blanco y masculino que la posmodernidad llama “imperialista”. Lo que hizo fue más
modesto y, al mismo tiempo, productivo: utilizó uno de los “dispositivos” culturales más
prestigiosos de la modernidad, la pintura de historia, para mostrar que la oposición entre
“historia” y “mito” es, esa sí, mítica. Es su mérito haber incorporado una categoría
distinta al debate: la visión. Su propia reflexión se daba en los límites de la pintura, no en
los de la filosofía. Sobre El juramento de los Horacios, los contemporáneos de David
elaboran discursos, narran historias y postulan una nueva ética.1604 A propósito de
Prometeo, Aragón Leyva asegura que la rebeldía es el complemento de la evolución. A
partir de Épica de la civilización americana, los funcionarios del Dartmouth College reviven
la teoría del “destino manifiesto”. La pintura de historia es aquello de lo que se puede
hablar. Sirve como punto de referencia para iniciar la perorata, el texto crítico y la teoría
de la historia. Orozco apreciaba, incluso propiciaba algunos de esos discursos, pero el
zumbido del parloteo general lo enfadaba; así que incluyó en el Hospicio, donde hizo
pintura de historia, varios tableros sobre los que sería imposible elaborar algún sermón
apologético. Son visiones de cuerpos entrelazados, de armaduras que se enredan, de
objetos que se perforan, de dioses que se arrumban: des-composiciones de figuras que
invitan a recorrerlas mil veces con la mirada y así, no haciendo su exégesis, conocerlas.
Los frescos del Hospicio tienen, como pocos, un programa general. Todos los
tableros se llaman entre sí. Hay una coherencia y un sentido del conjunto. Tanto el
discurso mítico como el histórico se refieren a la visión (al mismo tiempo a la revelación
irracional y a la percepción). Orozco propone una ética de la pintura que se fundamenta
en aquello que los ojos pueden percibir, organizar e intuir. No es un formalismo; los
frescos del Hospicio no son pintura abstracta. Lo que se diga del Hospicio tiene que ser

1602
Aunque se puede, como Levi-Strauss, estudiarlo sin atender a la secuencia narrativa.
1603
López Austin, Alfredo, Los mitos del tlacuache; caminos de la mitología mesoamericana, México, Editorial
Patria-Alianza Editorial Mexicana, 1990, p. 119-146.
1604
Thomas F. Crow, Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII, Madrid, España, Nerea, 1989, p. 274-288.

447
visible: deben ser visibles las figuras, deben ser visibles las historias, deben verse las
paradojas y las contradicciones. Aunque no faltan las referencias literarias e históricas,
esta nueva práctica lleva a evitar el secreto. No puede ni debe haber “interpretación”: no
hay intenciones, códigos o mensajes escondidos. Todo se ve.

El instructivo
Luis Cardoza y Aragón quedó evidentemente insatisfecho con el Palacio de Gobierno.
En 1937 escribió un artículo breve y decisivo. Voy a citarlo extensamente porque se trata
de un documento fundamental para este estudio y no tiene desperdicio. La nota de
Cardoza da noticia de un proyecto que no se realizó: un mural de Orozco en la cúpula
del Monumento a la Revolución. Al imaginar los frescos de Orozco, Cardoza describe
una obra que coincide casi punto por punto con los frescos en el Hospicio Cabañas. Es
una recapitulación y el instructivo para un cambio de dirección dramático.

En el corazón de la ciudad, el monumento a la Revolución es poco conocido para la inmensa

mayoría de sus habitantes. El monumento está ya casi terminado. Y pronto empezará a
pintar la cúpula José Clemente Orozco.
Es la primera vasta realización moderna en que las tres artes—arquitectura, escultura y
pintura—se encontrarán reunidas en armonioso consorcio. No obstante que en gran parte
hubo de realizarse el monumento sobre ciertas bases forzosas, el arquitecto logró una obra
estrictamente arquitectónica, formada por juegos de volúmenes. Cuatro amplios arcos de cinco
1605
metros, una cúpula hermosa, juegos de líneas, sobrios y definidos le dan carácter y fortaleza.
La cantera negra-gris de “recinto” de la base del monumento se armoniza con la cantera
clara de “chiluca”. Las dimensiones son importantes y toda se equilibra con delicadas
proporciones. La cúpula que pintará Orozco ofrece una superficie de 600 metros cuadrados.
La cúpula estaba reclamando la decoración. La pintura le es indispensable. Y estos frescos tendrán
una luz preciosa, reflejada, pareja. Durante la noche se podrán contemplar por los reflectores
que rodean la cúpula.
Poca simpatía había tenido el monumento por parte del público. Se le consideraba como una
autoglorificación de un régimen pasado. Pero este error se ha desvanecido por completo, y el
actual Gobierno ha terminado la obra. El arquitecto Carlos Obregón Santacilia, ha realizado
uno de sus trabajos más felices. Las esculturas son de Oliverio Martínez.
Es toda una empresa la decoración de esta enorme cúpula. Esperamos que los motivos tengan
carácter general, eludiendo, en lo posible, todo lo de aspecto transitorio, todo lo que sea alegoría
1606
momentánea, alusión directa a preocupaciones efímeras. El monumento habrá de ser
querido por el pueblo de México, porque será el monumento que México, con todo derecho,
1607
levanta a la Revolución Mundial. Aquí no habrá glorificación individual alguna. Creemos
que deberá ser un monumento del pueblo mexicano, de la Revolución Mexicana, a la
Revolución Mundial, al espíritu de renovación, de realización total del hombre.
Por tal concepto, deseamos que José Clemente Orozco pinte en la cúpula una representación
con el carácter general, perdurable, del concepto de la Revolución. No cabe aquí una
representación personalista de ninguna especie, por altos y nobles que sean los

1605
Ibid. Sin duda, como aparecerá en las conclusiones del propio Cardoza, éste había asimilado
perfectamente las intenciones abstractas, intelectuales, de Calles y de Pani.
1606
Sobre el desprecio de la anécdota, véanse las aseveraciones de Orozco sobre el Dartmouth College
arriba, p. 264. Orozco se había alejado de su idealismo y su desprecio por la anécdota en el Palacio de
Bellas Artes y en el Muro de la Universidad de Guadalajara. Cardoza, por su parte, retoma su
argumento sobre la cúpula de la Universidad: la alegoría debe ser difícil. Véase arriba, p. 364.
1607
Lo cual, por cierto, coincide con lo que Calles esperaba del monumento: que lo fuera a una revolución
enteramente abstracta. Véase arriba, p. 297.

448
 representados. Y por ello consideramos poco acertada [la idea] de erigir bajo la cúpula un
monumento a Francisco I. Madero. Todos nuestros héroes, todos nuestros caudillos,
presentes, pasados y futuros, quedan aquí glorificados sin necesidad de invadir el recinto
con placas, bustos, coronas, letras de oro, retratos... Si se coloca a Madero, más tarde
entrarían otras figuras y se correrían graves riesgos no sólo en la parte estética del
monumento, sino en su hondo sentido moral, en la significación de su representación.
Que se nos entienda bien: no nos oponemos al justísimo homenaje debido a Francisco I.
Madero. Simplemente creemos que el sitio no es apropiado. El nombre de Madero crece con
el tiempo y este homenaje, por significativo que fuese, no estaría en su lugar. No debemos
romper la sobriedad del monumento. Y pienso que se debe huir de la alegoría transitoria. El
cuerpo desnudo del hombre y la mujer encierran mayor perfección plástica, más universo y
perennidad sin límites a las representaciones que así adquirirán el vasto sentido general que
reclaman.
José Clemente Orozco es uno de los pocos pintores capaces de emprender esta empresa.
Pocos en el mundo tienen experiencia semejante, talento y facultades para una obra de tales
alcances. Su posición es extraordinaria en cualquier aspecto que se le considere. Después de
la cúpula que pintó en Guadalajara en el edificio de la Universidad Nacional [sic], en la cual
logró los frescos más hermosos que tiene América, José Clemente Orozco nos ha demostrado
que es digno de que él ofrezca este homenaje de México a la Revolución mundial. Su
experiencia es vasta. Y en las cúpulas, la pintura impetuosa de Orozco es donde ofrece mejor
su perfección. Un gran artista, un gran revolucionario y un técnico acabado de la pintura al
fresco. José Clemente Orozco superará en esta cúpula su obra extraordinaria de Guadalajara.
Y cómo es pueblo mexicano, Orozco. Es un hombre libre de prejuicios, de pasiones
1608
partidaristas. No pertenece a ninguna tendencia particular. No es trotsquista, ni es stalinista.
Su vida se ofrece ejemplar y ha militado siempre en las filas de la Revolución mexicana. No
glorificaría él ninguna idea momentánea, ninguna pugna presente. Ha sido, desde el primer
momento, un verdadero revolucionario, conservando siempre su carácter mexicano con tal
1609
intensidad y pureza que su arte adquiere significación universal.

El mismo día que publicó esta nota, El Nacional informó que el Gobierno de Jalisco había
invitado a Orozco a decorar la capilla del Hospicio Cabañas.1610
El texto parece una refutación cabal de la autonomía del artista. Si no se hubiera
publicado en 1937, sería difícil creer que se hubiera escrito antes de 1939, cuando Orozco
terminó los frescos del Hospicio. Parece una descripción de los murales, en especial de
su famosa cúpula. Donde dice: “Esperamos que los motivos tengan carácter general,
eludiendo […] todo lo que sea alegoría momentánea”, podría decir, simplemente:
“Celebramos que los motivos tengan carácter general…” Donde encomia la habilidad de
Orozco para pintar cúpulas, casi está indicando dónde desea que se ponga ese “cuerpo
desnudo del hombre” que, a su juicio, es una representación más perdurable que la efigie
de cualquier héroe. Al elogiar las cualidades formales de la construcción, y aseverar que
Orozco está a la altura que éstas exigen, bien podría estar celebrando de antemano las

1608
Sobra decir que, desde su regreso a México, Orozco no había se había comprometido con pasiones
partidaristas; pero sí se había referido a ellas intensamente, y que Cardoza había evitado hablar de ello, al
no decir nada sobre el muro de la Universidad.
1609
Luis Cardoza y Aragón, "José Clemente Orozco decorará la cúpula del monumento a la Revolución",
El Nacional, 8 de agosto de 1937, p. sup 3. Todos los subrayados son míos, y los incluí para facilitar la
lectura.
La conclusión de Cardoza, en su afán de universalidad, reitera lo que había expresado en su primera nota sobre Orozco,
donde lo había llamado “pintor del cuatrocientos y del mañana”. Véase arriba, n. 1150.
1610
Antonio Acevedo Escobedo, "Notas del momento", El Nacional, Diario Popular , México, 8 de agosto
de 1937, p. sup 2..

449
constantes analogías que hay entre el Hospicio y las figuras ahí plasmadas. Al aludir a la
intemporalidad que simbolizaba la estructura arquitectónica del monumento, por poco
elaboró un instructivo para volver universal la analogía hermética entre el cuerpo y el
Templo. Al decir que el monumento lo levantaba México “a la Revolución Mundial”,
poco faltó para que le ordenara al pintor no olvidar ninguno de los dos extremos: la
nación y el mundo; la historia y el Hombre, en general. Al criticar la idea de colocar un
monumento a Madero, prácticamente le prohibía a su amigo que volviera a pintar a los
héroes de la patria, como en el Palacio.
Se trata de un texto tan claro que bien podríamos asumir, basados en la revisión más
somera de la pintura, que esta vez Orozco satisfizo la demanda; que Cardoza, a fuerza de
reiterar su discurso sobre la universalidad, de hacer cada vez más abstruso su análisis
formal y de elogiar la dificultad de la pintura, consiguió que el pintor le cumpliera. En
buena medida lo hizo, pero en un análisis más detallado aparecerán los desacuerdos. La
expectativa de Cardoza fue, más bien, una exigencia categórica; pero la demanda estaba
dispersa en los discursos: iba de ese texto inequívoco a las expectativas de los tapatíos.
Orozco no podía ignorar uno ni otras, y tampoco había olvidado por completo su
enemiga con Rivera, la reflexión que se había hecho acerca de su obra en los Estados
Unidos, o las visiones de Anita Brenner. La universalidad no podía plantearse sin más:
había un problema local que atender, y otro nacional.

El deseo indecoroso
En 1933, cuando visitó Guadalajara acompañando una gira oficial de Narciso Bassols, a
Salvador Novo le pareció perversa la idea de pintar murales en su monumento más
famoso.

Vamos al Hospicio, laberinto de arcos y patios llenos de silencio, limpios, muertos. Hay allí
camas, niños, ancianas, y más y más patios y corredores coloniales. Tamayo se entusiasma y
querría quedarse allí, a pintar las paredes.
Los pintores no pueden ver nada sin que se les ocurra echarlo a perder. ¿Habrán pensado
en lo impropio, en lo indecoroso que es su deseo de pintar en las paredes de los edificios? El
fresco es el que cree que va a mejorar una construcción que existía antes de su advenimiento
y para erigir la cual no se le tomó parecer. Es como si los poetas se pusieran a escribir versos
en los márgenes de las partituras musicales. Para eso venden papel y los pintores deben
comprar sus telas, tan grandes como puedan y pintarlas en su casa. La medida de la cal que
cubre los ocios de los pintores de la Colonia en los conventos—y que Montenegro separa
arrobado con una navaja—me parece muy acertada, porque restituyó a la arquitectura la
pureza de sus planos. El hecho de que Miguel Angel haya pintado frescos en los muros no
1611
autoriza a nadie más a perpetrarlos.

Quién sabe qué hubiera pasado si Tamayo hubiera convencido a Novo y, entre los dos,
hubieran entusiasmado con la idea al señor Secretario.
El Hospicio Cabañas funcionaba como institución caritativa cuando Orozco inició la
decoración de su capilla, pero esta última no se utilizaba. Su ayudante, Jorge Martínez,
recuerda que en algunas partes tenía piso de tierra.1612 El edificio era ya uno de los
atractivos turísticos más importantes de Guadalajara. Era frecuente que lo visitaran los

1611
Novo, Jalisco-Michoacán, p. 18-9.
1612
Comunicación personal, Jorge Martínez.

450
viajeros distinguidos.1613 Relativamente apartado en aquel tiempo del centro de la ciudad,
también servía de refugio para novios que deseaban esquivar las miradas del público.1614
Al final de los años treinta, el Presidente Municipal, Manuel F. Ochoa, consiguió que el
Hospicio fuera administrado por el Ayuntamiento. Con el apoyo del gobernador,
emprendió un proyecto de mejoras en sus instalaciones, así como de remozamiento
exterior. 1615 Fue en este contexto que se encargó a Orozco la decoración de la capilla. Ese
espacio no era “público”, en el sentido de que estuviera destinado a alguna tarea del
gobierno. Lo era en el sentido de que no se utilizaba para nada. Era un atractivo turístico,
y los murales de Orozco sirvieron para confirmarlo como tal. Por otro lado, no debemos
menospreciar el hecho de que se trate de una capilla, ni olvidar que la lucha de los
católicos contra el Estado no había concluido. Decorar la capilla con frescos de un pintor
famoso era una manera de asegurar que ese espacio no sirviera para el culto nunca. No
sólo le disputaba a la Iglesia la capilla como tal, lo hacía además en una institución de
caridad que era también, a final de cuentas, una institución educativa. Era, pues, un
golpe retórico en dos frentes: la educación y el culto. La pintura neutralizó la sacralidad
del espacio para convertirlo en lo que deseaban los intelectuales tapatíos: para
convertirlo en cultura. En pocos casos como en este podría aplicarse a plenitud la
fórmula kantiana de “finalidad sin fin”. Orozco tomó posesión del templo pero no, como
quizás hubieran preferido los muy callistas políticos de Jalisco, para destinarlo a algo de
provecho: biblioteca, cuartel u hospital; sino para consagrar su inutilidad.
El trabajo se inició en 1937 y debió estar concluido a fines de 1939. 1616

La disputa por la ciudad

La disputa por los edificios “públicos” era, en realidad, una disputa por la ciudad, y ésta
se infiltró en el contenido de los frescos. Orozco cubrió hasta el último rincón de la
capilla para apropiarse de ella. Incluso los lunetos que corren sobre sus paredes laterales,
casi imposibles de utilizar porque tienen una ventana, están pintados de gris. Los
tableros laterales son paisajes. Quien camine por la nave tendrá la impresión de estar en
un pórtico, asomándose a la ciudad de Guadalajara, vieja y nueva, a la sede arzobispal
de monseñor Cabañas o a un moderno desfile político. En dos de los casos, la escena se
continúa en los tres tableros contiguos, pasando por detrás de las pilastras, para reforzar
la impresión de que la capilla no existe más que como estructura, y de que los muros son

1613
"Rene Marchand, etnólogo francés, se halla aquí", El Informador, 24 de octubre de 1936, p. 1, 2, 5; "Se
pide que sea retirado el comercio de baratillo", Las Noticias, 19 de octubre de 1935, p. 2.
1614
Véase Medsa, "Mientras pasa el aguilón", Cúspide, Guadalajara, 1 de junio de 1934, p. 106-7. "No
obstante, el instante es propicio para cualquier estropicio. Y nos largamos con rumbo del Hospicio, para nuestro
espiritual y erótico beneficio. Las bancas amables, apostadas bajo las saludables ramas verdecidas, por el viento
suave movidas, por la Primavera sustentadas, nos ceden su confort grato para nuestro consolador rato de
vacilón."
1615
"Informe rendido por el sr. Manuel F. Ochoa...", El Informador, 2 de enero de 1939, p. II-1, 3..
1616
Orozco Valladares, Orozco, p. 379, reproduce una carta del pintor a Silvano Barba González donde le
asegura que comenzó el trabajo en septiembre de 1937, y que podría terminarla en otros seis meses, a
partir del 13 de marzo de 1939, si el gobierno del Estado continúa financiando la obra. Jorge Martínez,
ayudante de Orozco, tuvo la gentileza de compartir conmigo en resto de la información que ahora
vierto en este texto.

451
transparentes.
Orozco usó el color para subrayar los elementos estructurales de la construcción: son
“grises” dos de los muros laterales, y el resto de los tableros sobre los muros se
caracteriza por su sobriedad. {319}{320}{321}{347}{346}{345} También tienen esa
parquedad cromática todos los tableros sobre las pechinas y el tambor de la cúpula. Por
el contrario, en las bóvedas y en la cúpula misma abundan los verdes, los amarillos, los
azules y los rojos. {317} Éstos se organizan de acuerdo con la lógica exigida por cada
composición, pero no hay un acorde cromático que unifique los tableros. En los tableros
de las paredes hay paisajes, pero la mirada no puede recorrerlos libremente; a cada paso
se encuentra con edificios sólidos, verticales y pesados. Por el contrario, en las bóvedas
saltan pedazos multicolores, se confunden y trenzan las figuras, se pierde cualquier
noción de dirección. Los muros son estables; las bóvedas se abren al caos.
Orozco usó sus escenas “en blanco y negro” con un sentido dibujístico: los tableros
donde pintó manifestaciones de masas son a veces idénticos a las litografías de 1935 (Las
masas, Manifestación, Turistas y aztecas); así también la multitud que se dirige hacia el
obispo Cabañas; los caballos que vuelan sobre la ciudad de Guadalajara tienen
gigantescas pinceladas, como si fueran los trazos de una pluma.1617 Pero difícilmente
encontraremos la misma libertad en las pinceladas de todos los tableros (como la hay en
el muro del Paraninfo). El deseo de lograr una superficie uniforme evitó que usara
únicamente, como en aquel edificio, esos enormes trazos. No los hizo pastosos y opacos,
sino aguados y como veladuras. No buscó, como había buscado antes, el contraste
extremo y dramático. Quiso anular el efecto pictórico del claroscuro para mitigar el
efecto paisajístico.
Así, hizo de la capilla un espacio distinto, “virtual”, pero sin hacer alarde de
trampantojos. Al decorarla totalmente, simuló una experiencia completa; como si a
través de sus muros pudiéramos ver nebulosamente una “realidad”, un paisaje distinto y
mejor que el de las calles. Los muros están cubiertos con paisajes urbanos: edificios y
personajes famosos, vistas de la ciudad y episodios de su historia; pero en el brazo sur de
la capilla, El capataz sin rostro, La deshumanización y Desfile obrero, no se refieren
exclusivamente a Guadalajara. Están situados en un paisaje que podría ser el de
cualquier ciudad moderna. El conjunto de frescos es un comentario acerca de la realidad
exterior que pretende convertirse en una nueva realidad. Esta tensión entre el espacio
urbano y el espacio de la capilla es fundamental para aprehender el significado del
conjunto. Éste se presenta como aparador de la ciudad, pero realmente alude a un paisaje
cuyos puntos de referencia, políticos e históricos, se han vuelto universales. Y para evitar
malos entendidos: en 1939, “universal” podía ser sinónimo de cualquier cosa, menos de
“apolítico”.
El efecto “decorativo”, la ausencia de claroscuros y contrastes, hace que ese espacio
rigurosamente construido sea también muy lejano. El espacio donde se mueve el
espectador, simulacro del espacio urbano, tiene reglas distintas. Los contrastes, las
oposiciones e incoherencias de la ciudad se incluyen aquí como en un diorama, pero
mitigados por su integración a la arquitectura. La relación de ésta con la pintura no

1617
Quien se percató de esa característica fue Fernando Gamboa. Amigo de las museografías didácticas y
espectaculares, incluyó en la exposición de homenaje a Orozco, en 1979, una sala con gigantescas
fotografías de los murales que le parecían “dibujísticos”.

452
siempre está libre de asegunes: algunos edificios y figuras se aprietan, o de plano no
caben, en los tableros de los arcos; la fachada del palacio de Gobierno gira y parece
acomodarse con dificultades en medio de esta construcción neoclásica; los tableros
contiguos tienen diferencias de escala, desde el acercamiento hasta la panorámica. Esa
relación de contrastes, que encuentra su armonía final en la uniformidad cromática y la
estabilidad de las composiciones de los muros, es semejante a la oposición que el pintor
establece entre la ciudad en el exterior y el interior de la capilla; pero también entre la
ciudad y el mundo en general.
La representación de la ciudad como eje del discurso es una innovación de estos
frescos. El tema había aparecido en otros conjuntos murales de Orozco y otros pintores,
pero nunca, como aquí, la pintura se había propuesto a sí misma como ciudad virtual.
Esta narración telescopiada señala, en primer lugar, la violencia de la transformación
urbana. El espectador entrará a la capilla por el poniente y encontrará del lado derecho
una vista del edificio de la Universidad con una cartela conmemorativa de los murales
de Orozco. Del lado izquierdo verá Incendio: la vista aérea de una calle tapatía, con varios
edificios en llamas, al fondo de la cual asoma la silueta negra de un edificio moderno.
{334} Es como otras en este conjunto, una figura que la prensa ilustrada había vuelto
convencional. Puede verse, por ejemplo, una muy semejante en la portada de la revista
Patrimonio. {349} Las dos imágenes muestran edificios modernos, despojados de adorno y
en una perspectiva que deja ver su geometría simple. Ambas recurren al contraste para
enfatizar que las se trata de volúmenes elementales. En los dos casos, un arco de medio
punto se contrapone al perfil ortogonal de los edificios; aunque en el caso de Orozco, ese
recurso sirve para señalar el paso de una forma arquitectónica a otra. Patrimonio era de
derecha. El título de la revista aludía a la propiedad privada, que al parecer de sus
escritores se veía seriamente amenazada por las ideas de un gobierno al que calificaba de
“comunista”.1618 Su portada es la utopía de un inversionista inmobiliario: nada se opone a
la construcción de la nueva ciudad. Su punto de vista es el de un peatón, cuya existencia
por lo demás parece difícil en el laberinto que propone. El fresco de Orozco muestra otra
cosa: la perspectiva a vuelo de pájaro intenta establecer una topografía histórica. La
composición opone la modernidad del edificio al aspecto tradicional de las
construcciones en primer plano. Que el edificio del fondo sea negro podría significar que
la renovación es resultado del incendio; y en esa medida, aludir a la transformación y a
la purificación. Sin desdeñar esta posibilidad, me parece que la composición tiene un
sentido ajeno a la alquimia: muestra la violencia de la transformación histórica.
Eran muchas las razones que dividían a la élite tapatía. La planeación urbana era, es
hasta la fecha, una de las más importantes. Agustín Basave se quejaba en 1938 de los
edificios modernos que afeaban la Plaza de Armas.1619 La remodelación de esta última
había sido motivo de un agrio debate pocos años antes. El Ayuntamiento quería
construir una plaza neocolonial. Efraín González Luna encabezó la oposición de los
comerciantes. En la sesión en que se dio a conocer el proyecto, desechado de inmediato,

1618
Fernando Amiccis Latordere, "Otra teoría más", Patrimonio, Guadalajara, 1 de mayo de 1939, p. 8;
Ontófilo, "El momento es propicio", Ibid., 1 de abril de 1939, p. 5; Fernando Amiccis Latordere, "Razón
del orden social", Ibid., 1 de abril de 1939, p. 11.
1619
Agustín Basave y Vargas, "Habla el público, el atractivo de Guadalajara", Las Noticias, 6 de agosto de
1938, p. 3, 4.

453
Miguel Campos Kunhardt no se dejó impresionar por el “colonialismo”:

...Expuso que, en su concepto, la Plaza de Armas ha perdido toda su importancia y que en

esa virtud no se justifica la cuantiosa erogación que se pretende para construir una plaza de
estilo colonial a la que nadie concurriría, ya que el pueblo ha tomado como centro de
reunión y de divertimiento el Parque del Agua Azul, lo mismo que el Parque de la
1620
Revolución, sitios ambos que ofrecen grandes atractivos.

La oposición conservadora a un proyecto neocolonial es perfectamente lógica. Por una

parte, como reflexionó El Informador, habría sido una construcción falsa que hubiera
implicado, entre otras cosas, la destrucción del kiosco y de los viejos faroles de la plaza.
Pero lo más desagradable a los ojos de los tapatíos era lo que El Informador llamó “el
cambio de un jardín en plazuela.”1621 Esto era tanto como cambiar su uso: la plazuela
tendría como finalidad más evidente la realización de manifestaciones políticas. Así, El
Informador sugirió que mejor se compusieran sus prados y, por si las dudas, se colocaran
más bancas.
Un par de edificios constituyen un verdadero emblema de la complejidad de esta
discusión. La casa de José Guadalupe Zuno, cabeza de revolucionarios, masones y
jacobinos, está edificada en estilo neocolonial. Por el contrario, la de Efraín González
Luna, futuro líder nacional de la disidencia “conservadora”, es obra de Luis Barragán y,
desde luego, muy modernista. Ambas se encuentran sobre la misma calle, a pocas
cuadras una de la otra. Barragán tuvo que cobrar conciencia, un poco a la fuerza, del
debate ideológico que daba a la arquitectura moderna un valor simbólico equívoco.
Había sido el autor del proyecto del parque Revolución, en Avenida Juárez, en un predio
que antes había ocupado la cárcel de Escobedo. La elaboración del parque había
provocado protestas de los vecinos, y en ellas era fácil percibir un dejo de hostilidad para
cualquier proyecto gubernamental.1622 Seguramente por eso El Informador, en general
crítico del discurso oficial, intervino para defender la obra. No había nada que objetar,
aducía. Se regeneraba un terreno que había quedado como muladar; se ponía coto al
comercio ambulante; establecía un sitio seguro de recreo en lo que antes había sido un
lugar opresivo. Era, pues, un proyecto progresista y laudable.1623 Lo interesante de este
caso no es la discordia, sino que finalmente se haya llegado a un consenso. No creo que
Orozco desconociera El conflicto. el edificio de la Universidad está prácticamente a
espaldas del parque. Orozco era amigo de Barragán.1624

1620
“Fue clausurado el proyecto de la 'Plaza Colonial'“, Las Noticias, 4 de septiembre de 1935, p. 1. Véase
también "No se cree oportuno transformar en 'colonial' la Plaza de Armas", El Informador, 4 de
septiembre de 1935, p. 1; "Un proyecto inoportuno", El Informador, 6 de septiembre de 1935, p. 3.
1621
"Un proyecto inoportuno", El Informador, 6 de septiembre de 1935, p. 3.
1622
“Expediente relativo a la construcción del Parque Revolución”, Archivo Histórico de Jalisco, Guadalajara,
1934, F-11-934/F/1934 xix, 3021. Véase también “Fue inaugurado anoche el ‘Parque de la
Revolución””, El Informador, Diario Independiente, 28 de Febrero de 1935, p. 1,6.
1623
“El problema de los espacios libres”, El Informador, Diario Independiente, 28 de Marzo de 1935, p. 3.
1624
Ver carta de José Clemente Orozco a Luis Barragán, 9 de agosto de 1932, en el acervo de la Fundación
de Arquitectura Tapatía, cuya clasificación estaba inconclusa al momento de consultarse. El Parque
Revolución estaba a unos pasos del nuevo edificio de la Universidad, sobre Juárez, que de esa manera
se convirtió en una importante arteria urbana desde el punto de vista simbólico.

454
 La casa de Zuno y la de González Luna están en el sector Juárez,1625 al occidente de la
Calzada Independencia, donde están las colonias de clase media y pudiente, trazadas de
acuerdo con las ideas de los utopistas franceses del siglo pasado: higiénicas, con calles
espaciosas.1626 En ellas se podía ver la imagen de modernidad que parece haber
entusiasmado a la revista Patrimonio, y que ya había sido celebrada años antes por
Enrique Martínez Ulloa.1627 En el futuro, la toma de decisiones acerca de la traza de la
ciudad habría de permitir la ansiada reconciliación entre las élites tapatías, al crearse un
Consejo de Colaboración Municipal cuya importancia ha sido percibida por Daniel
Vázquez.

En efecto, después de las fuertes tensiones y diferencias entre la sociedad civil y los
gobiernos revolucionarios surgidas en Guadalajara, especialmente las que se derivaron de la
guerra cristera (1927-1929) , el conflicto religioso, las luchas ideológicas por el control de la
educación (1933-1939) y a causa del reparto agrario que se da intensamente en los años
treinta en el estado de Jalisco, esta sociedad civil tapatía encontró su MODUS VIVENDI de
un modo decoroso, un camino de reconciliación. Y lo encontró con motivo de la ciudad, SU
ciudad, a través del propósito de mejorarla, EMBELLECERLA, PONERLA A LA ALTURA,
1628
etcétera.

Así, lo que estaba en juego ante la traza de la Ciudad era, junto con su “modernización”,
la conciencia de clase de sus élites. Orozco intervino en esa importante discusión acerca
de la imagen urbana. Las diferencias de estilo arquitectónico eran la piedra de escándalo
de una naciente “sociedad civil” que, poco a poco, iría señalando su predominio social y
político mediante reformas urbanas y planes de conservación del “patrimonio”, tanto el
de la cultura como el del capital.

La rueda y el cuerpo político

El tablero titulado La rueda del tiempo {323} está en el brazo norte de la capilla, y en su
muro occidental. Muestra una rueda resplandeciente sobre varios estratos de vestigios.
Es la única alegoría, en toda forma, que hay en los muros del edificio, y contrasta con el
carácter narrativo de los demás tableros. Indica que el discurso histórico se refiere a la
tecnología tanto como al poder.
Durante el sexenio cardenista se inauguró la carretera México-Laredo. El gobernador
Topete, por su parte, impulsó un programa local de carreteras. Más allá del impacto real
de estos proyectos, de la longitud o calidad que efectivamente haya tenido la cinta
asfáltica, se volvió para el discurso oficial un tópico casi tan importante como lo había
sido, medio siglo antes, la construcción del ferrocarril. Numerosas excursiones de
hombres de negocios californianos fueron paseadas por todos los puntos del recorrido, y

1625
González Mello, Renato, “La casa Zuno, la casa González Luna”, Estudios jaliscienses, revista trimestral
de El Colegio de Jalisco, n. 38, Noviembre de 1999, p. 7 – 23, Il.
1626
Daniel Vázquez, Guadalajara: ensayos de interpretación, Guadalajara, México, El Colegio de Jalisco, 1989,
p. 61-2 y 95.
1627
Ver arriba, p. 348
1628
Ibid., p. 166; véase también p. 53. Las mayúsculas, en el original, son inteligentes: en efecto, para las
élites se trataba de “SU ciudad”.

455
eran noticia habitual en las primeras planas de los periódicos.1629 Se suponía que la
carretera modificaría cuanto encontrara a su paso, tal como antes se había vaticinado que
el ferrocarril acabaría con la sociedad tradicional, avasallando los obstáculos e
incorporando a todas las comunidades en la misma ruta. Pero a mediados de 1936,
Orozco le manifestaba a un amigo su hastío de “los turistas que vienen a lo de la
carretera de Laredo.”1630
La obra pública generó una profusa iconografía del automóvil. Las compañías
llanteras publicaban anuncios donde un gigantesco neumático era mostrado como sol
naciente, o bien se encontraba en la cima de una pirámide y era venerado como un dios.
A esta última variante se sumó un timbre conmemorativo de la Carretera Panamericana,
que también mostraba la rueda de la cúspide como un sol. El tablero de Orozco aludía a
ese entusiasmo progresista y lo criticaba. {350}{351}{352} Los estratos arqueológicos bajo
la rueda recordaban el pasado más de lo que ensalzaban el futuro. Por eso creo que el
tablero señala la violencia de la transformación.
En las bóvedas, la representación de la tecnología no tiene un carácter emblemático
tan restringido: es mucho más “transparente”. Al pintar la tecnología junto a los
monstruos de la naturaleza y de la sociedad, Orozco le daba vida propia y la convertía
en “Naturaleza”. Las armaduras se amontonan y, en una de las bóvedas, es imposible
reconocer una figura completa: todo es un amasijo de espadas y cuerpos metálicos. {317}
La maquinaria se ha vuelto hacia sus propios fines. Las invenciones de Dédalo han
cobrado vida y lo han hecho prisionero, pero esa vida es caótica y no permite reconocer
una personalidad. La contraposición entre cuerpos desnudos y cuerpos mecanizados
rima el desarrollo de este tema. Para comprenderlo, nos sirve un combate que se
desarrolla en el extremo izquierdo de la bóveda del caballo bicéfalo. {340} Se trata de la
lucha entre un indio y un autómata, uno de los tópicos preferidos por Orozco: la lucha
entre las fuerzas opuestas que gobiernan al hombre (y el caballo es bicéfalo). En otros
tableros, la lucha es menos pareja: el acero ha cumplido su tarea y los cuerpos aparecen
vencidos o descuartizados. Flanqueando la cúpula, en la bóveda de la nave principal,
hay dos tableros que muestran, uno de ellos, a Hernán Cortés; y el otro a un fraile. Los
dos tienen a sus pies la figura postrada, o descuartizada, de un indio. Ambas
composiciones subsumen el problema de la Conquista de México en el del cambio
tecnológico. Ya había ocurrido así en el Dartmouth College, donde el basurero de fierros
flanqueaba la llegada de Cortés. El tablero del Hospicio es más explícito: hace de Cortés
un hombre mecánico; y ahora la cruz del fraile es, en realidad, una espada (un artefacto,
no un símbolo). El cuerpo de Cortés está vacío. Tanto el fraile como el guerrero son
inspirados por un ángel que es, en los dos casos, un autómata femenino. Nuevamente la
tecnología es asociada a la naturaleza, a lo femenino y al caos; y otra vez nos
enfrentamos a una representación del cuerpo sin órganos internos.

1629
Por ejempo, en un importante diario tapatío se decía que... " Es un hecho que aquellas comunidades que
cuentan con un mejor sistema de comunicaciones en la actualidad, son las más prósperas. Los buenos caminos
acortan las distancias, ahorrando dinero y molestias. Facilitan lo mismo los intercambios de mercancías que los
intercambios de ideas. Garantizan la estabilidad de un gobierno, por la facilidad que hay en un momento dado
para el transporte de tropas y elementos que tiendan a suprimir cualquier movimiento de carácter revoltoso. país
con buenos caminos, es país que está dentro del radio de progreso moderno. “La importancia de la carretera
de Laredo”, Las Noticias, 19 de junio de 1936, p. 3, 4.
1630
Citado por Cardoza y Aragón, Orozco, p. 294.

456
 En el tablero del fraile, el ángel sostiene un lienzo manchado de sangre que lleva las
primeras letras del alfabeto. Los dos tableros podrían calificarse de “alegóricos”: son
personificaciones de la violencia con que se imponen la cultura y la tecnología. Pero
tienen una claridad que depende, en último término, de la violencia explícita. Esto es
tanto como decir que sus recursos son parecidos a los que Orozco empleaba en sus
caricaturas: aunque convienen en el valor simbólico de las figuras, invierten los términos,
asocian la civilización y el progreso con lo femenino, hacen del lenguaje un instrumento
y, de esa manera, niegan su valor simbólico. El cuerpo es una herramienta, como lo son
la cruz y las letras. El cuerpo y el lenguaje son partes de la misma maquinaria. En el
extremo de la bóveda sur, Felipe II abraza y besa una cruz gigantesca que, a su vez,
sostiene su corona.
Los tres tableros son muy distintos de los que se ven sobre los muros. No están
situados en un lugar preciso. Aunque los del fraile y el conquistador muestran la línea
del horizonte, su paisaje es indeterminado. Su gama cromática es más amplia. No se
refieren a la Ciudad de Guadalajara, como sí lo hacen todos los muros. No se apoyan en
la arquitectura, sino en la figura humana. Los tres tienen figuras monumentales y
opresivas; las tres requieren de herramientas y prótesis: la cruz, el alfabeto y, en el caso
de Cortés, el mecanismo completo de su cuerpo. Pero aquí no hay una representación,
propiamente, del Leviatán: de la persona artificial que constituye al Estado. El Rey está
separado de su corona; el fraile y el conquistador tienen, con los indios subyugados, una
relación que puede ser cualquier cosa menos contractual; la máquina del Estado es loca y
la inspira un espíritu equívoco. Los tres son representaciones de una soberanía
descoyuntada. La instauración de un régimen no termina con la violencia del Estado
natural, como quiere la teoría política; lo que hace es iniciar la violencia. La legitimidad
no acaba con el terror, lo instaura como método. Se habla aquí del origen del Estado; sí.
Orozco lo califica de mítico.

El desorden
Intercalados entre los tableros de Cortés, el fraile y Felipe II, hay otros tres que pueden
calificarse, con reservas, de “batallas”; dos de ellas, ecuestres. La que está en el ala sur, El
caballo bicéfalo, {340} muestra a dos jinetes, uno de ellos sobre un caballo de dos cabezas.
Un hombre mecánico lucha con un indio. Esparcidos por el suelo, varios cuerpos
mutilados. El fondo está en llamas. Aunque se trata de un paisaje, la lucha entre el indio
y el autómata parece darse en otro mundo: ambos están recostados sobre lo que sería,
para el resto de la composición, el eje vertical. También tiene esa forma alucinada el
tablero que está a la mitad del ala norte: La lucha entre conquistadores. {317} Muestra varios
fragmentos de cuerpos humanos y armaduras. Ninguno está completo. Todos combaten
en distintas direcciones. Tanto en la Preparatoria como en el Dartmouth College, he
conjeturado que representaciones caóticas, que mezclan cadáveres, escombros y
maquinaria, podrían ser, a su manera, trofeos. La lucha entre conquistadores no está en ese
caso porque se trata de una escena de batalla. Sin embargo, en la misma ala norte, pero
abajo, Orozco reservó un tablero para mostrar el escudo de armas de Guadalajara. {321}
Se amontonan frente a él las lanzas y lo vigilan dos caballeros armados. El escudo sí es
una reminiscencia del trofeo y de la panoplia. Hay un juego entre el emblema, en el
muro, y el episodio, en la bóveda. En ambos casos se trata de representaciones que

457
escapan a la lógica compositiva o emblemática convencional. El emblema se convierte en
episodio y, de otra manera, el episodio aparece con el aspecto caprichoso propio del
emblema. Esta relación entre los tableros superiores y los del muro es muy importante.
El último tablero, en el ala norte, muestra el ataque de un caballo mecánico que salta
sobre una barricada de trabes metálicas. El jinete es un robot completo, articulado y
vacío. Su víctima es un amasijo sanguinolento de bocas vociferantes, como en Las masas.
{353} Es el tablero que está en el extremo opuesto de Felipe II. {341} El jinete lleva un
estandarte con las armas reales. La comparación le da sentido a ambas composiciones: el
poder requiere de un cuerpo artificial y se representa como un autómata. La cruz y el
estandarte complementan a un autómata que estaría, de otra manera, incompleto. A la
legitimidad no le bastan los símbolos, requiere también de instrumentos y armas.
Dado el contexto de la Guerra Civil Española, es posible decir que los frescos se
refieren al fascismo tanto como a la Conquista. Klaus Theweleit, después de analizar los
diarios de los Freikorps alemanes que aplastaron a sangre y fuego la Revolución de
Noviembre, llegó a la conclusión de que la mentalidad fascista surge de la imposibilidad
de construir un “ego” que medie entre el deseo, el inconsciente y la realidad. El fascista
se construye una armadura hecha de relaciones parciales con objetos fragmentarios.
Nunca construye una imagen de sí mismo y de la totalidad de su cuerpo: una cultura
represiva se lo impide, y lo lleva en cambio a establecer relaciones violentas con las
partes de las cosas. Al mismo tiempo, una multitud de entidades metafísicas, relaciones
de jerarquía y castigos hacen las veces de la personalidad que no tiene.1631 Aunque se
imagina como una máquina de guerra, su funcionamiento tiene poco que ver con las
máquinas productivas. La armadura que construye alrededor de sí es para evitar,
literalmente, disolverse en el mundo; es un dique para contener el flujo deseante de los
impulsos. “No reprime algún contenido específico; en vez de eso, subordina el
inconsciente mismo, la totalidad de la producción deseante del inconsciente, a la
represión. Dentro de este hombre hay un campo de concentración, el campo de
concentración de sus deseos.”1632 Se trata de una forma de producción de la realidad
perfectamente funcional y consciente; lo bastante para formar parte de la retórica
política. No tiene nada que ver con el complejo de Edipo, sino más bien con su ausencia.
Y esa misma carencia de una imagen propia hace completamente imposible que conciba
a sus enemigos declarados como una realidad: los describe como monstruos vaporosos y
caóticos, jadeantes, sanguinolentos y líquidos.

El “animal” en la masa cierra sus mandíbulas codiciosas y mira de manera venenosa y

paralizantes desde un millar de ojos. Tiene mil piernas y mil cabezas, puede generar mil
grados de calor. Se puede transformar en una sola criatura de muchas extremidades:

1631
Theweleit, Klaus, Male fantasies (pr, Anson Rabinbach, Jessica Benjamin y Barbara Ehrenreich),
Minneapolis, Estados Unidos, University of Minnesota Press, 1989, p. v.2, p.162. Theweleit, sin
embargo, no usa el términos “personalidad”; emplea los términos específicos del psicoanálisis: ego y
superego, inconsciente y deseo.
1632
Ibid., p. 6: “It is not specific contents that he represses; instead, he subjects the unconscious itself, the whole
desiring production of the unconscious, to repression. Inside this man is a concentration camp, the
concentration camp of his desires.”

458
 1633
cienpiés, rata, víbora, dragón.

Casi todas ellas, figuras que refieren a la castración. Que el tablero de Orozco coincida
completamente con esta descripción no es casualidad. Theweleit se apoyó, para sus
conclusiones, en el análisis de fuentes publicadas. No es que haya un “inconsciente
colectivo” junguiano cuyas figuras tengan validez trascendente. Orozco emplea figuras
retóricas que se utilizan tanto en México como en Alemania. Un amigo cercano, como lo
era Siqueiros, se expresaba en términos semejantes: los enemigos eran una masa informe
y se convertían en gusanos; la pintura restituía la personalidad, pero ésta también se
restituía con la ejecución de los enemigos y la consolidación del Partido.1634 En pocos
como en Gonzalo N. Santos es tan claro el paralelismo:

Eché mi caballo (que con los disparos se había alborotado) hacia el muerto, pues no le
concedo el honor de llamarlo cadáver, y sin sosegar al penco me bajé de un brinco con la
habilidad de un huasteco que al día siguiente, diez de enero, cumplía dieciocho años de
edad. Saqué la pistola 4440 de balas expansivas que me había regalado mi padre, lo agarré
de los cabellos grises y en el centro de la frente le pegué el tiro de gracia, más por
satisfacción que por necesitarlo, pues Vargas Huerta había sido fusilado con puras balas
expansivas calibre 30-30. Algunas de estas balas le atravesaron el cuerpo, y los soldados las
recogieron y yo las envolví en un pañuelo con un poco de sangre, me las eché a la bolsa, salí
a la calle, y […] me fui a mi casa de la calle de Fuente y le dije a mi padre, que estaba
encerrado, llorando: “Don Pedro Antonio, aquí le manda su hijo Pedro Antonio este regalo”,
1635
y le entregué las balas.

Los periódicos y revistas ilustradas solían publicar fotografías de víctimas de la guerra

torturadas, amoratadas, heridas.1636 Por lo demás, la imaginación fascista se nutría de las
mismas fuentes de las que había abrevado el simbolismo, con sus mujeres castradoras
masculinas, sus monstruos mitológicos, sus guerreros medievales y sus viajes cósmicos.
Los tableros de Orozco pueden equipararse con las ilustraciones de Ruelas para la
Revista Moderna: los caprichos formales que intercalaban fantasías eróticas, los cuerpos
deseantes colgados de ramas erizadas de púas, los grutescos poblados de ninfas
jadeantes, los oleajes que mecían sirenas incontinentes, los centauros guerreros. La hidra
que confronta al jinete mecánico es un torbellino de hocicos que se alza sobre un campo
sembrado de muertos y escombros. Al caballo bicéfalo de la otra bóveda le falta una

1633
Ibid., p. 4-6. “The ‘animal’ in the mass snaps its greedy jaws and stares poisonously, paralyzingly from a
thousand eyes. It has a thousand legs, a thousand heads, it can generate a thousand degrees of heat. It can
metamorphose into a single creature, many-limbed: millipede, rat, snake, dragon.”
1634
Véase, al respecto, Sarti, Roland, “Italian Fascism: Radical Politics and Conservative Goals” en
Blinkhorn, Martin et al. (editor), Fascists and Conservatives; the Radical Right and the Establishment in
Twentieth-Century Europe , London, Inglaterra, Unwin Hyman, 1990, p. 14-30 . “In modern politics
massive assaults on the autonomy and conscience of individuals are not the prerogative of any particular
current. While the forms may range from mass rallies to paid comercials, manipulative techniques are employed
systematically from left to right.” Publicaré un análisis de las fantasías autoritarias de Siqueiros en un
volumen de autoría colectiva, sobre el arte mexicano moderno, que publicarán próximamente Curare
y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
1635
Santos, Memorias, p. 127-128.
1636
Por ejemplo, “¡He aquí algunas pruebas objetivas!”, Futuro, Junio de 1935, p. entre 408 y 409. También
Marinetti, Filippo Tommaso, “Nosotros, los poetas y artistas futuristas de Italia”, Frente a Frente,
Marzo de 1936, p. 8-9; un texto que se publicó acompañado por fotos de las víctimas de la guerra en
Etiopía.

459
pierna, aunque su jinete cubierto de metal se sostiene para ver el campo de su carnicería.
Luis Cardoza y Aragón había traído a cuento, para compararlo con Orozco, un ensayo de
Genaro Fernández MacGregor que se solazaba en los homicidios del poeta Salvador Díaz
Mirón:

Hipnotizado por el concepto de honor tiene este terrible pensamiento que ilumina todo su
ser moral; la sangre de un vil (y vil es quienquiera que se le opone, consciente o
1637
inconscientemente), es sólo rojo fango.

Pero Díaz Mirón, cuando asesinaba, seguía un código. Los duelos, en la sociedad
porfiriana, estaban reglamentados.1638 En el revoltijo de guerreros, armaduras y espadas
de Orozco no hay código de honor. Espero que esté claro a qué me refiero: la pintura es
crítica.
Estas obras son diferentes a los dibujos y murales que aludían a la Revolución. Se
refieren a la Conquista, pero lo hacen con una retórica que pertenece al siglo XX. Las
figuras mecanizadas parecen hoy un montón de chatarra. En nuestros días, el monstruo
de mil cabezas podría representar a la ingeniería genética, y los engranes son más bien
asunto de los arqueólogos de una industria abandonada. Pero en los años treinta, antes
de la revolución informática y de la clonación, las máquinas de fierros, poleas y palancas
eran representaciones de una tecnología muy moderna. Es cierto que Orozco, fiel al
universo ideológico de Mumford, pudo haber considerado que esos armatostes eran
obra de una “civilización paleotécnica”, nacida en las minas y tarada por sus horrores.
Pero el problema era, de acuerdo con Mumford, que ésa era todavía la civilización
moderna; que la humanidad vivía, y ahí estaban los bombardeos masivos sobre España
para recordarlo, en la era del carbón de hulla, la siderurgia y las armas que eran, en
aquel entonces, de alto poder.
El descuartizamiento de los enemigos no se inventó en el siglo XX, pero sí pertenece
a ese siglo contradictorio la retórica que se apoyaba en esas imágenes sádicas para
apuntalar la conciencia individual (y todavía). Que Orozco ubique todo eso en el siglo
XVI puede llevar a la conclusión de que quería aludir a la universalidad de la matanza.
Es muy posible que eso pensara él mismo; pero las imágenes dicen mucho más de lo que
él pudo haber planeado (y en muchas de ellas, lo que se niega es el plan: la composición
cuidadosa y simétrica, las proporciones, la premeditación). La combinación de
mecanismos, hechos históricos, animales mitológicos y fantasías guerreras hace que estas
imágenes nieguen cada uno de esos términos. El anticlericalismo de las imágenes
apuntaba directamente hacia la confrontación religiosa que no terminó, para Jalisco, sino
a finales de los años treinta; pero lo hacía de una manera que podía ser tolerable. No
señalaba la confrontación actual, sino su origen; no invitaba a seguir la lucha, sino a
reflexionar sobre sus motivos. Aunque fue una audacia (todos los tapatíos cultos querían
olvidar eso), nadie se quejó. La complejidad de las representaciones obliga a su
observación interminable y espantosa; impide separar la vista; prohibe la mayor parte de
los discursos; banaliza de antemano cualquier exégesis. Por eso es muy importante el
tablero de La rueda del tiempo, que invita a ser observado de otra manera. Ahí son

1637
Fernández Mac Gregor, Carátulas, p. 221.
1638
Piccato, Pablo, “Politics and the technology of honor: Dueling in turn-of-the-century Mexico”, Journal
of Social History, v. 33, n. 2, winter, 1999, p. 331 - 354

460
perfectamente posibles el discurso, la explicación y la exégesis. Las bóvedas, aunque
también transparentes en su simbología, contrastan con esa alegoría que, como quería
Cardoza y Aragón, puede interpretarse sin más armas que las del sentido común. Las
bóvedas también tienen un sentido que era, al final de los años treinta, bastante
“común”; pero su procedimiento es contrario.

Sacrificios y bailes
Los muros son la ciudad y las bóvedas son visiones históricas violentas; hay una división
entre el espacio virtual de Guadalajara y el tiempo combinado de las bóvedas, que une
épocas diferentes. No es una división tajante, pero importa mucho. Las bóvedas
refunden periodos históricos completos y distantes. Proponen un tiempo que no existe,
una violenta Arcadia donde la matanza es regla y la autoridad ha decretado el fin de la
cronología. Los muros muestran las calles, brindan numerosos puntos de referencia y
muestran el paisaje urbano desde una perspectiva aérea. Pero muchas cosas se filtran de
arriba hacia abajo. En el ala norte, en el muro oriente, una cabalgata voladora se cierne
sobre una ciudad en la que sobresale la torre de la Iglesia de San Felipe. {319}{320} Es una
alusión a la ayuda que prestó el apóstol Santiago a los fundadores de Guadalajara en
contra de los caxcanes.1639 A la derecha aparece el escudo de armas de Guadalajara. {321}
Los tres tableros representan el origen de la ciudad, y en esa medida pueden calificarse
de “mitológicos”: algo se ha desprendido del otro tiempo, del espacio de las bóvedas,
sobre las pacíficas colonias tapatías. Es un resquicio que se abre para permitir una
narración milagrosa. Pero no hay, como sí arriba, muertos y heridos. Las armas están
guardadas en el recinto del escudo; las lanzas están en paz; los cuatro caballos
enloquecidos pasan por encima de las azoteas.
En el crucero de la capilla ocurre otro tanto. Varios tableros refieren al México
antiguo. La bóveda, en el poniente, podría mostrar el nacimiento de Huitzilopochtli, o
simplemente un sacrificio humano. La falda de serpientes identifica a una Coatlicue, que
aquí aparece con atributos guerreros. {332} Es, como la intervención del Apóstol
Santiago, una escena mitológica. Es coherente con las figuras de las bóvedas: el recién
nacido es Huitzilopochtli. Deidad guerrera, o bien víctima del sacrificio, tiene el tórax
abierto y vacío. A su izquierda hay un recipiente con un corazón; a su derecha, un
cadáver. Bajo la bóveda, el luneto está dividido por una ventana. A ambos lados de la
misma hay dos composiciones prácticamente simétricas. En cada una de ellas, un fraile
ora en actitud devota, al lado del cadáver de un indio. {337} No son como los de la
Preparatoria, que abrazaban a los indios y compartían sus penas; tampoco son como el
de la nave central, que con violencia impone la cruz y el alfabeto.
En los otros dos lunetos hay escenas de barbarie: Antropofagismo {335} y El sacrificio
humano. {333} Son paisajes urbanos: escenas al pie de una pirámide. Eso las distingue de
las bóvedas, aunque su protocolo es muy semejante a las escenas de batalla: se habla de
fragmentación, evisceración y antropofagia. No hay combate, pero aquí también las
relaciones de los personajes se establecen con los fragmentos; Orozco presenta el
canibalismo como la forma radical de la ideología autoritaria.

1639
La leyenda se recoge en José Cornejo Franco, Guadalaxara colonial, Guadalajara, Cámara Nacional de
Comercio e Industria de Guadalajara, 1938, p. 46.

461
 En el brazo opuesto, del lado oriental, hay dos danzas de indios enloquecidos y
ataviados con penachos. El fondo es una ciudad de rascacielos. ¡Pero no pueden entrar a
la Ciudad vestidos así! Los orígenes de esta imagen pueden remitirse al liberalismo
decimonónico. El Ahuizote publicaba con frecuencia caricaturas de concheros
guadalupanos. Para sus lectores del siglo XIX, se trataba bárbaros mantenidos como
bárbaros por el clero bárbaro. {354} Los tableros de Orozco se oponen a las visiones de la
antigüedad que había pintado Diego Rivera. El pensamiento de este último, arraigado en
el positivismo, concebía cada etapa de la evolución como un mecanismo completo. Por
eso es frecuente que sus paisajes antiguos sean vistos como utopías. No siempre lo son.
La diferencia, en este caso, no está en un romanticismo del que sólo se puede acusar a
Rivera en algunos casos. Que los tableros de Orozco sean análogos a las portadas de El
Ahuizote hace pensar en otra tradición de pensamiento: el liberalismo “puro” del siglo
XIX. A pesar de lo que podría pensarse frente a estas imágenes atroces, el evolucionismo
es en ellas un barniz. En todos los casos, y como en el resto de los frescos del Hospicio,
equiparan épocas históricas lejanas entre sí. No proponen un argumento evolutivo, sino
lo contrario: usan dos protocolos espaciales y temporales para establecer una narración
mitológica.
La explicación anterior no es nueva ni suficiente. En su autobiografía, publicada en
1942, cuando ya había reflexionado y pintado más cosas sobre estos temas, Orozco
dedicó un capítulo a lo que pensaba sobre la Conquista de México. Deploró la división
de los historiadores en “hispanistas” e “indigenistas”, que le parecía artificiosa. Tanto la
raza “española” como la “india” eran la abstracción de muy numerosos grupos. “Lo
español no es una sola raza, sino muchas y muy diversas”. “Lo español” no era raza sino
principio cultural: la hispanidad.

Las razas indígenas no serían otra cosa que un sumando más en el total de razas que forman
lo hispánico, en la misma categoría y derecho que cualquiera de ellas. Ya no habría por qué
hablar del león y sus cachorros, o de la madre y sus hijos. Todos seríamos el león y todos la
madre España, de Cataluña al Perú y de Chihuahua a la Patagonia. La metrópoli podría ser
cualquier lugar del mundo en donde gente hispánica viva su vida, piense lo que piense, ame
1640
lo que ame.

Pero los indigenistas, según Orozco, suspiraban por la antigüedad sanguinaria de los
aztecas; imaginaban una conquista incruenta en la que, lejos de reprimirse las culturas
indígenas, se habrían impulsado:

De esta manera se habrían ahorrado los tres siglos de la aborrecida colonia y estaría en pie
todavía el gran Teocalli, bien desinfectado para que la sangre e los sacrificados no se
pudriera y poder hacer morcilla fresca con la misma, en una fábrica que ocupara el sitio que
1641
malamente ocupa el Monte de Piedad.

La “cultura” indígena, para Orozco, simplemente no existía como tal, a menos que se
integrara al tronco de la hispanidad. El indigenismo se le antojaba danza de salvajes
ebrios y enmascarados, o bien simple intento de restituir la práctica del sacrificio
humano. La reflexión sobre la hispanidad nos devuelve al terremoto cultural de la

1640
Orozco, Autobiografía, 77.
1641
Ibid., p. 79.

462
Guerra Civil. La intolerancia racial no fue ajena al hispanismo republicano. Como la
insurrección falangista había venido de África, la retórica de la izquierda siempre quiso
presentarla como una cena de negros. A este respecto me parecen especialmente
importantes las caricaturas de El Nacional. {355}{356} Muestran a la Guerra Civil como
una Reconquista y, a la vez, como una defensa de la Nación contra los bárbaros:
contraponen al Negrito Sandía con el Cid Campeador. Cuando Orozco decía que tal vez
los huicholes, mixtecos y chamulas debían considerarse a sí mismos como españoles,
como a su juicio (no muy informado) lo hacían los catalanes y vascos, estaba, en esa
equívoca estructura de categorías raciales y nacionales, proponiendo que los indios
fueran ubicados del lado de la civilización. Y si los antropólogos persistían en cantar las
excelencias de las culturas indias, entonces había que recordarles que la lucha de la
izquierda era, precisamente, una lucha de la Civilización contra la Barbarie; que se
trataba de establecer un sistema que mitigara y resolviera las diferencias, y que sirviera
también como valladar al embate de los sistemas totalitarios. “Cultura” y “fascismo” se
postulaban como categorías irreconciliables. (No lo eran, por cierto: el fascismo tuvo una
política cultural. Hubo intelectuales, escritores, filósofos y pintores fascistas, falangistas y
nazis).

El que escribe no desea reconciliarse con ese racismo, que en buena medida sigue
vigente, pero sí ponerlo en su contexto. La discusión acerca de lo español fue un debate
que modificó la vida intelectual en todos los países de América Latina con la misma
amplitud que lo habría hecho un cambio climático. El estallido de la Guerra Civil
Española provocó una reflexión ininterrumpida que abarcó los más diversos ámbitos,
desde la gacetilla vespertina en el atroz Ultimas Noticias hasta el aula de la Facultad de
Filosofía y Letras. De este lado del Atlántico, intelectuales de todas las tendencias
elaboraron una multitud de explicaciones. En todo el mundo occidental, “izquierda” y
“derecha” fueron, durante los tres años de conflicto, partidos que se definieron por las
simpatías que se tuvieran respecto a la Península. En las antiguas colonias españolas, esa
toma de posición se subordinaba a la más añeja que dividía a “conservadores” y
“liberales” o, por decirlo como López Velarde, “católicos de Pedro el Ermitaño y
jacobinos de la era terciaria”. Así, Antonio Castro Leal reflexionaba en 1936:

Las semejanzas con ciertos períodos de nuestra historia son demasiado visibles para que
precise indicarlas. También el pueblo de México tuvo que vencer, a costa de cruentos y
prolongados sacrificios, la resistencia que opusieron las clases feudales al desenvolvimiento
normal de su progreso; también nuestro país hubo de sufrir la crisis dolorosa de
insurrección militar, por medio de la cual el antiguo Ejército pretendió erigirse en árbitro de
los destinos populares, e intentó contener el curso impetuoso de la reforma agraria, sin la
cual ningún adelanto económico ni social hubiera sido posible. Toda la propaganda
calumniosa que el conservadurismo internacional hizo en torno de la Revolución Mexicana,
fué insuficiente para desfigurar de modo permanente la verdad, nuestra verdad, que al fin
se impuso a la faz del mundo, y mucho más para quitar a nuestro pueblo la voluntad de
pelear por el derecho a vivir humanamente, que sus amos le negaban. Ningún mexicano de
inteligencia y de corazón dejará de percibir la semejanza entre nuestra situación de 1913 y la
1642
actual del pueblo español.

1642
Antonio Castro Leal, et al., "México", Futuro, de octubre de 1936, p. 18.

463
Las reflexiones de Marcelino Domingo,1643 León Felipe1644 y Juan Marinello,1645 los tres
dedicados de lleno a la propaganda continental, insistían sobre ese paralelismo. La
defensa de la República era presentada como defensa de la cultura y, en seguida, de la
verdadera hispanidad. Decía Octavio Paz:

Así, los años del Coloniaje, transcurren, para México, como la lenta maduración de su ser, de
su propio y vivo ser; y como un nuevo cuerpo y un nuevo espíritu nosotros la vemos en esos
días. El régimen económico que vivía México era vuestro propio régimen, ese que ahora
vosotros aplastáis por todo lo que tiene de opresor, de injusto e inhumano. El proceso
independiente de México ha sido semejante al vuestro. Y ahora, después de cuatrocientos
años mi país busca su propio rostro, su verdadero cuerpo, su voz propia. Y sabe que eso sólo
será posible mediante la guerra, mediante la lucha contra todo lo postizo y ajeno, y, también,
contra lo falsamente nacional, contra lo que no puede contener al Hombre y a la Revolución.
Sabemos los mexicanos que la lucha por el Hombre es, al mismo tiempo, la lucha por salvar
1646
lo propio, lo español o lo mexicano, lo que no se vende ni se traduce.

Nada más adecuado que la metáfora del horizonte para referirnos a este panorama
intelectual: era la vista que los hispanoamericanos creían distinguir del otro lado del
mar. Era ese horizonte, esa tierra, la que estaba a la vista de Orozco cuando pintó sus
frescos y, también, cuando escribió Autobiografía. El suyo era, como el de Paz, un
hispanismo distinto al de las sacristías, las procesiones, los ciriales y los toros el fin de
semana; opuesto al de los intelectuales mexicanos que habían simpatizado con Franco
por razones parecidas. Para ellos también, el conflicto que los enfrentaba al Estado
mexicano era semejante a la Guerra Civil. La disputa ideológica de los “nacionales” y los
“republicanos” era, en México, una disputa por la herencia y la legitimidad. Paz, León
Felipe y otros intelectuales no siempre compartieron el racismo que ve plumas y
sacrificios humanos detrás de todo lo que no es occidental, aunque Octavio Paz sí explico
así la matanza de Tlatelolco.
Tal vez esa intolerancia sea el origen de la que hoy nos agobia; y acaso así podría
explicarse que la guerra contra los indios sea apoyada hoy por una parte de la izquierda
intelectual de la “transición”. Ese importante problema escapa a este ensayo, y no debe
hacernos perder de vista una de las consecuencias más importantes de este problema, en
lo que se refiere a la pintura de Orozco. El discurso suponía que la cultura, a diferencia
de la civilización, era un sistema general de referencias que no tenía contradicciones
irresolubles. Orozco tenía objeciones contra la máquina, no contra las letras; o bien contra
los textos sagrados, no contra la literatura secular; contra Dédalo, no contra Fausto. La
alusión al Greco de algunos muros1647 refuerza el sentido de una hispanidad, distinta de
la que se muestra en las bóvedas: la hispanidad quedaba dividida en los extremos de la
creatividad y la destrucción arbitraria. La ciudad, el laberinto, era creación; pero iba a

1643
Marcelino Domingo, "La ejemplaridad de España", El Nacional, 27 de enero de 1937, p. II.1.
1644
León Felipe Camino, "Good Bye, Panamá", El Nacional, 5 de octubre de 1936, p. II.1.
1645
Juan Marinello, "García Lorca, gracia y muerte", El Nacional, 22 de octubre de 1936, p. II.1; Juan
Marinello, "Por qué debemos ayudar al pueblo español", El Nacional, 15 de enero de 1937, p. II.1.
1646
Octavio Paz, "Raíces españolas de los mexicanos", El Nacional, 7 diciembre 1937, p. II.1.
1647
Particularmente en el que Mata Torres llama "La Guadalajara Adolescente", Los murales de Orozco, 91,
y en el que Justino Fernández, Orozco, forma e idea vio claramente la influencia de La visitación, de El
Greco. Los tableros de Felipe II, El fraile y Los misioneros son otros tantos tableros que aluden al famoso
pintor español.

464
llevar siempre implícito el pecado destructivo de la tecnología y la guerra.

Los desfiles y las masas

Esta equiparación de “barbarie” y “totalitarismo” es explícita. En el brazo sur de la
capilla, los tres tableros del muro occidental tienen manifestaciones políticas modernas.
{345}{346}{347} Los dictadores que las dirigen tienen algo en común con los danzantes
indios de los lunetos: su gestualidad y su vestuario exótico. {327} También comparten el
anonimato. Aunque son los caudillos, Orozco los representa como multitud. Están
inspirados en la serie de estampas alusivas al Ubú Rey de Jarry, que realizó Georges
Rouault. {357} Además del exotismo caricaturesco de Ubú, a Orozco lo entusiasmaba la
religiosidad explícita en la gráfica de Rouault.1648 Una vez más, el mundo enloquecido de
las bóvedas se organiza en los paisajes urbanos de los muros: si arriba estaba Felipe II
besando una cruz, abajo aparece un capataz armado con un látigo. Si arriba había
fragmentación, abajo no se puede ver el rostro del capataz. Pero si arriba había escenas
de batalla y descuartizamiento, abajo no hay tal cosa. Lo que hay son tres desfiles
perfectamente ordenados, y que aparecen cercados por alambre de púas. En El caballo
mecanizado aparecía una hidra delirante que vociferaba, y que debía mucho a una
litografía que Orozco hizo en 1935: Las masas. Los tres tableros de los desfiles se
relacionan con otra litografía de ese mismo año, y que hace pareja con la anterior:
Manifestación. {358} En ambas aparecen varios temas del Hospicio: la masa como
multitud descoyuntada, como acumulación sin sentido de extremidades y órganos; el
desfile político y el alfabeto como mecanismos de autoridad. Pero ante todo es la
contraposición la que importa. La mentalidad fascista veía en la masa un animal
polimorfo y fragmentario que amenazaba una constitución que era, en realidad, un
patchwork de prótesis. Por eso el desfile era uno de sus rituales más relevantes. Me
apoyo nuevamente en la interpretación de Theweleit.

El propio componente, al convertirse en parte, se convierte en todo—una totalidad que es al

mismo tiempo subordinada y dominante. Tiene funciones determinadas con precisión y
articulaciones muy específicas con otras partes; no tiene más su anterior multiplicidad
funcional. Seguramente había algún problema con la multiplicidad; su potencial debió ser
amenazador, pues la parte acepta con alegría la totalidad que encuentra en la máquina
completa.
La maquinaria […] transforma funciones como “pensar”, “sentir”, “ver” (funciones con un
potencial multiplicador que les daba el poder de desarrollar un millar de articulaciones) en
1649
[…] movimientos del cuerpo.

1648
Años antes, le había escrito a Jean Charlot desde Nueva York: "Dime una cosa: ¿conoció Rouault cosas
mexicanas, como por ejemplo los santos de los templos, el cristo azotado de semana santa, estampería
popular o pintura de pulquería?". Orozco, El artista en Nueva York, p. 17.
1649
Theweleit, Klaus, Male fantasies (pr, Anson Rabinbach, Jessica Benjamin y Barbara Ehrenreich),
Minneapolis, Estados Unidos, University of Minnesota Press, 1989, p. v.2, p.153. “Remarkably enough:
the component itself, in becoming a component, becomes whole-a whole that is simultaneously subordinate and
dominant. It has precisely determined functions and very specific couplings to other parts; it no longer possesses
its former functional multiplicity. There must have been some problem with multiplicity; its potential must have
been threatening-for the component gladly accepts the wholeness it finds in the totality machine.
“The machinery-and I think this is very important-transforms functions such as ‘thinking,’ ‘feeling,’ ‘seeing’ (potential
multiplicity functions with the power to develop myriad couplings) into movement, movements of the body.”

465
Es una interpretación fundamentada en las fuentes e ideas de la época. Tanto Reich como
Jung se ocuparon de la psicología de las masas. Siegried Kracauer se había interesado
por otros rituales mecanizados: los espectáculos de las Tiller Girls:

Las unidades-femeninas se ejercitan para producir un inmenso número de líneas paralelas.

El objetivo es entrenar a la más amplia masa de gente para crear un patrón de dimensiones
inimaginables. El resultado es un ornamento, cuya conclusión se consigue vaciando toda
1650
construcción sustancial de su contenido.

Y Kracauer advertía contra la tentación de confundir este “ornamento de masas” con los
desfiles propiamente militares, cuyos objetivos eran a fin de cuentas prácticos. Se trataba
de otra cosa: de una trasposición de la disciplina y el orden de los ejercicios militares
para construir gigantescos espectáculos; del ritual militar, pero despojado de todo
propósito concreto, y dedicado únicamente a la confirmación de la jerarquía, la
pertenencia y la personalidad individual.
Los reportajes gráficos que mostraban los rituales del fascismo eran corrientes en la
prensa ilustrada; y a ellos hay que sumar las imágenes, seguramente más poderosas, de
los noticieros cinematográficos.1651 Aunque me parece poco probable que Orozco
conociera el documental que le ganó a Leni Reifenstal un ambiguo prestigio, El triunfo de
la voluntad, sus pinturas recuerdan con fuerza las escenas de esa película: son vistas
aéreas; el único principio de organización de la mirada es el de la propia multitud.
Pero los rituales de esa naturaleza no eran patrimonio exclusivo del fascismo. En
México había una larga tradición, de la que el último hito había sido la militarización de
la CTM. Desde fines de los años veinte, los desfiles militares se habían vuelto escaparates
para la modernización del ejército promovida por Joaquín Amaro. Seguramente eso
propició que, en 1935, se permitiera a los marinos del buque alemán Karlsruhe
desembarcar en México y desfilar en la capital.1652 La revolución armada había provocado
la militarización de la sociedad. Este proceso fue acompañado, a veces, de una
ritualización. Durante la lucha armada, y como resultado de un complot zapatista en la
Escuela Nacional Preparatoria, Victoriano Huerta tomó la decisión de militarizarla (lo
que provocó la indisciplina y abandono de la escuela por Vicente Lombardo Toledano).
La resistencia disuadió a Huerta de militarizar también otras escuelas, aunque sí se
introdujo un programa de ejercicios “físico-atléticos”.1653 Y Huerta conocía bien el valor
simbólico de los ejercicios militares. En tiempos de Don Porfirio había sido uno de los
organizadores de la Segunda Reserva: una milicia propiciada por el Ministro de Guerra,
Bernardo Reyes, para apuntalar política y simbólicamente sus ambiciones presidenciales.
Significativamente, en las listas de ese cuerpo paramilitar, inspirado en el Landwehr

1650
Kracauer, Siegfried, The Mass Ornament; Weimar Essays (translated, edited & with an intrudiction by
Thomas Y. Levin), Cambridge, Estados Unidos, Harvard University Press, 1995, p. 77-86. “Rather the
girl-units drill in order to produce an immense number of parallel lines, the goal being to train the broadest
mass of people in order to create a pattern of undreamed-of dimensions. The end result is the ornament, whose
closure is brought about by emptying all the substantial constructs of their contents.”
1651
“El sable rastrillea en Asia y Europa”, El Informador, Diario Independiente, 08 de Marzo de 1936, p. 5
1652
Laborde, Hernán, “Cinco meses de gobierno cardenista”, Frente a Frente, Mayo de 1935, p. 6
1653
Garciadiego Dantan, Javier, “Movimientos estudiantiles durante la Revolución mexicana” en
Rodríguez O., Jaime, The Revolutionary Process in Mexico , Los Angeles, UCLA Latin American Center
Publications, 1990, p. 146.

466
alemán, se puede encontrar a muchos futuros revolucionarios y, entre ellos, el nombre de
un pintor a quien Orozco había conocido bien: Joaquín Clausell.1654
Aunque todos esos cuerpos paramilitares podrían haber tenido alguna utilidad
guerrera, se organizaron sobre todo con fines políticos. Así lo entendió Marcelino
Domingo, republicano español muy conocido en México que fue invitado a presenciar el
desfile del primero de mayo de 1937. Emocionado porque los contingentes de la CTM lo
habían reconocido, hizo las siguientes declaraciones:

De la manifestación del primero de mayo de 1937 en México, lo sobresaliente no es el

volumen inconmensurable de la masa en presencia: es el orden en la masa. La masa da
sensación de poder; el orden da garantías de capacidad para el deber. Y la fuerza se acredita
en el deber, no en el poder. Cuanto más el orden sea la característica de la masa, más potente
aparecerá la masa ante sí misma. Cuanto más sea una disciplina, más será una fuerza. La
revolución devora a sus propios hijos cuando no ha llegado a estatuir un orden; la
revolución se realiza en sus hijos, cuando el orden se ha logrado. Mientras la masa sólo es
masa, va, como el loro del cuento portugués, a onde o leven, o no va a ninguna parte, o va al
suicidio, o va a la contra revolución; sólo la masa va adonde quiere ir, cuando es una
1655
disciplina, cuando el desorden por la ley, se ha convertido en orden.

La retórica de Domingo, mal que nos pese, usa los mismos tópicos del fascismo. El
objetivo del desfile es, sobre todo, el orden. Si no se consigue, la revolución, como una
madre monstruosa, “devora a sus propios hijos.” Y el espectáculo es para el público
pero, sobre todo, para los que participan en él: “cuanto más el orden… más potente
aparecerá la masa ante sí misma.” Se trata, pues, como para los milicianos de las SA, de
un ritual de autoafirmación colectiva donde no es posible la afirmación individual. La
universalidad que alcanzó el ritual es notable. Sabemos que en el segundo festival
délfico, en 1934, y al que Orozco estaba invitado pero finalmente no asistió, Angelos y
Eva Sikelianos no desdeñaron la colaboración del ejército griego para incluir varias
demostraciones gimnásticas y desfiles.1656 La universal popularidad de estos rituales
autoritarios no sólo depende de una psique fascista específica, como quiere Theweleit, y
tampoco es resultado de una doctrina totalitaria, pues el cardenismo no lo era. Es la
manera en que una sociedad en proceso de industrialización busca modernizar y
desaparecer las anteriores estructuras sociales para propiciar una fuerza de trabajo
uniforme. La destrucción de las estructuras comunitarias, la intensa movilización social
(como en la revolución) y el surgimiento de nuevas clases sociales obliga a construir
identidades propicias al trabajo fabril. Kracauer utiliza una metáfora típicamente
marxista: “Las manos en la fábrica corresponden a las piernas de las Tiller Girls.”1657

1654
Guerra, Francois Xavier, México: del Antiguo Régimen a la Revolución, México, Fondo de Cultura
Económica, 1988, p. 90.
1655
Domingo, Marcelino, “Primero de mayo en México; la manifestación de la responsabilidad”, El
Nacional, 03 de Mayo de 1937, p. ii.1.
1656
Jacquin, Renée, L’Esprit de Delphes: Angelos Sikelianos, Aix en Provence, Francia, Université de
Provence, 1988. Lo cual llevó a la diplomacia italiana a buscar su colaboración. Debe decirse, sin
embargo, que con el estallido de la guerra Sikelianos, antes admirador de D’Annunzio, cambio de
postura inequívocamente al participar en la resistencia.
1657
Kracauer, Siegfried, The Mass Ornament; Weimar Essays (translated, edited & with an intrudiction by
Thomas Y. Levin), Cambridge, Estados Unidos, Harvard University Press, 1995, p. 78-79: “Since the
principle of the _capitalist production process_ does not arise purely out of nature, it must destry the natural

467
Lewis Mumford pensaba algo semejante: que la disciplina militar era el antecedente de la
máquina.1658
Pero el mural de Orozco no refiere los orígenes del problema al “modo de
producción”, una categoría que le era ajena. Lo que le interesa es algo que el
pensamiento marxista habría considerado meramente ideológico y superestructural: le
interesa el origen de la legitimidad política. Por eso las figuras en los tres tableros de los
desfiles remiten de distintas maneras a las que se encuentran en las bóvedas: la
monumentalidad de las figuras de autoridad, su prepotencia y sus disfraces. También
hay aquí reminiscencias importantes del simbolismo. El capataz sin rostro {347} reelabora
una figura a la que me referí en la introducción: la caricatura de Madero, que con un
látigo y una equívoca identidad sexual dominaba a sus ministros. Si aquella sátira
dependía de la mujer fatal, aquí se han invertido los términos. Ni la masa ni el verdugo
son femeninos. La masa militarizada, a diferencia de la que se deja a su propio arbitrio,
es masculina siempre. El que empuña el látigo es, como Felipe II y Cortés, una figura a la
que es lícito llamar patriarcal: Orozco había usado esa categoría en sus murales del
Dartmouth College.1659 A las figuras de Cortés y el fraile les hablaba al oído un espíritu
femenino, aunque mecánico, una influencia que no aparece sobre los muros.
Estos tres tableros establecen una manera distinta de abordar las relaciones entre
historia, visión y mito. Se trata de una aproximación fundamentalmente política. El
origen del poder es violento, y configura tanto la realidad de la sociedad como sus
rituales y sus mitos de origen. Y en estos tres tableros ya no hay lugar para dudarlo:
también para Orozco, lo mitológico es un fundamento irracional y opresivo; pero esa
irracionalidad había sido descrita en las bóvedas con un cuidado inusual, y caracterizada
como algo que no era opuesto al pensamiento occidental, sino constitutivo del mismo. El
sacrificio, la antropofagia y la masacre guerrera son equiparadas, aunque el acento se
pone en la carnicería de la guerra colonial. Su sentido general es una crítica de la
mitología occidental: de la rueda, la guerra, el alfabeto, la Cruz, los escudos heráldicos, la
maquinaria y el Estado. Y aunque resulte muy, muy difícil tragar las pinturas de indios
danzantes ridículos y bárbaros, no debe olvidarse que esa sátira tiene poco que ver con
los indios, y bastante con las sociedades modernas y urbanas, a las que Orozco atribuye
la barbarie que, sin que casi nadie lo dudara en su tiempo, había caracterizado a los
regímenes antiguos.

El laberinto
Tal vez la cercanía de Orozco con Barragán lo llevó a usar de preferencia una perspectiva
de aviador para sus paisajes urbanos. Antonio Riggen asegura que las azoteas del
arquitecto tapatío son, ante todo, espacios de meditación. Puntos de una observación que
se convierte en el origen de reflexiones personales que, como en la casa de Efraín
González Luna, constituyen al individuo: le permiten la sensación de abarcar y

organisms that it regards either as means or as resistance. […]A system oblivious to differences in form leads on
its own to the blurring of national characteristics and to the production of worker masses that can be emplyed
equally well at any point on the globe. […]The hands in the Factory correspond to the legs of the Tiller Girls.”
1658
Ver arriba, p. 272
1659
Ver arriba, p. 277

468
controlarlo todo. El punto de vista superior predomina en los conjuntos de los desfiles,
en los que muestran una cabalgata celeste, y también en los tableros de la entrada. Con
frecuencia se ha señalado el sentido ascendente del mural, subsumiéndolo todo en la
composición de su cúpula. Pero si los paisajes suponen a un observador que mira desde
las alturas, es porque el movimiento descendente es igual de importante y de él depende
buena parte del sentido: de la mitología del poder.
Hay, sin embargo, otros tableros que abordan otro conjunto de problemas. En el
brazo norte, decoran el luneto del muro testero las figuras sedentes de dos guerreros.
Debajo de ellos, una estaca traspasa un plano. {348} En el otro extremo, se sientan en el
luneto dos figuras a las que usualmente se ha identificado como Cervantes y El Greco.
Aunque no lo fueran, su vestimenta civil y sobria, sus golillas y sus barbas los oponen a
los guerreros en el otro extremo. Debajo de ellas, un plano se retuerce alrededor de una
línea, en representación de la creatividad que armoniza con las golillas de los personajes
y con el papel que lleva uno de ellos en la mano. {325} A un lado de La rueda del tiempo,
hay una escena fantasmagórica donde Justino Fernández vio, plausiblemente, una
reelaboración de La visitación, de El Greco.1660 {322} Pero en todo caso la correspondencia
formal más clara es otra: la composición muestra una puerta; de un lado hay un soldado
que enarbola un estandarte, del otro, una sombra vestida con una túnica. Las
construcciones no distinguen el interior del exterior: todo parece ser exterior. La
composición, si recuerda a otro pintor, es a De Chirico. Pero decir eso es obviar lo
importante: el aspecto de cuento de fantasmas es resultado de dos cosas. En primer
lugar, de que prácticamente todos los tableros de los muros contienen algún fantasma
que se ha colado desde las bóvedas. La arquitectura es absurda y sin propósito. La figura
femenina es un espectro, y eso la vuelve la menos amenazante de un conjunto donde
hay, además, hidras hociconas y ángeles del mal. Su contraposición con el soldado
respeta el código de las bóvedas; pero el lancero no parece ir al ataque (no militar, por lo
menos), el episodio no es nada explícito y los edificios, aunque de pesadilla, no están
reducidos a escombros. La guerra se ha convertido en cultura.
En el ala sur, dos tableros cuya composición se ha unificado representan al obispo
Cabañas y su protección de los necesitados. {342}{343} Es una referencia histórica al
promotor del edificio, que en ese tiempo todavía se usaba como hospicio de pobres. La
crítica de arte es una práctica deplorable, pero parece evidente que el señor obispo y sus
protegidas no fueron las figuras que más importaron al pintor. Están completamente
fuera de proporción y son cursis. No ocurre lo mismo con Una multitud miserable: la que
acude a buscar el consuelo del prelado, y que para ello recorre una ciudad de la que está
francamente excluida (tal vez podían ponerse penachos y bailar en las afueras). Pero el
desgano visible en esta composición no impide buscar su sentido y la manera en que
modifica decisivamente el conjunto. Aunque sus amigos lo llamaban “Clemente”,
Orozco nunca se esforzó por confirmar el nombre con el que lo bautizaron; y mucho
menos cuando tocaba asuntos eclesiásticos. En Guadalajara estaba vivo el recuerdo del
obispo Orozco y Jiménez, para quien el consenso jacobino tuvo una hostilidad con la que

1660
Fernández, Orozco, forma e idea, p. 82. Laurence E. Schmeckebier, Modern Mexican Art, Minneapolis,
Estados Unidos, University of Minnesota Press, 1939, p. 83, 82-89, 105 y 108 comparó extensamente a
Orozco con El Greco. Orozco rechazó la comparación, aunque sólo negó que La partida de Quetzalcóatl,
en el Dartmouth College, dependiera de La expulsión de los mercaderes. Véase carta a Schmeckebier
citada en Cardoza y Aragón, Orozco, p. 296..

469
sólo ha honrado, años después, a Samuel Ruiz. Pero a finales de los años treinta había un
nuevo obispo, Antonio Garibi Rivera, más propenso a la negociación con el Estado, y que
en la vorágine nacionalista de la expropiación petrolera manifestó su apoyo al gobierno
de Cárdenas.1661 El gobierno de Everardo Topete emprendió el remozamiento del
Hospicio, obra que culminaba con la decoración de la capilla.1662 Así entraba en
competencia con la Iglesia en uno de los ámbitos que esta sociedad levítica le otorgaba
sin disputa: el de la filantropía. Pero los tiempos ya no eran de confrontación civil sino,
en todo caso, ideológica. La figura de pie del obispo Cabañas hace eco de la torre de San
Felipe, en el ala opuesta. Su obra caritativa se opone a los rituales de masas en el muro de
enfrente; además se opone al último tablero del muro: Los demagogos. {344} Es una
composición que muestra un pequeño pedestal. Éste ha sido asaltado por un contingente
de oradores que apuntan en todas direcciones. La contraposición entre política y acción
social es característica tanto de la ideología oficial como de su contraparte católica, sobre
todo después del final de la Cristiada. La política destruye todo aquello que la filantropía
busca construir; desorganiza a una sociedad miserable que las instituciones del Estado, o
las de la Iglesia, intentan disciplinar y civilizar.
No hay documentos oficiales que expliquen esta concertacesión espiritual, así que no
queda más remedio que suponerla obra del propio pintor. El tablero de Los demagogos es
coherente con el conjunto, que constituye una acusación tajante contra el Estado, la
política y la ideología. Los dos que se refieren al obispo Cabañas forman parte, en
cambio, de una negociación ideológica cada vez más común. En los años cuarenta, la
reconciliación, eso que los liberales “puros” criticaban al gobierno porfirista ha vuelto,
literalmente, por sus fueros.

Los jerarcas de la derecha entienden las ventajas de avenirse con el poder. El arzobispo Luis
María martínez ingresa a la Academia de la Lengua, rocía con agua bendita cualquier nueva
instalación capitalista, se deja pintar por el anticlerical José Clemente Orozco y corrobora
con su presencia ubicua el pacto no tan secreto entre Iglesia y Estado. En cenas con
académicos y políticos, el arzobispo cuenta chistes “audaces”, y se regocija ante el fin de la
Cristiada y de la Empresa Desfanatizadora. ¿Para qué obstinarse en pleitos ideológicos, si se
1663
tiene a mano la edificación de una sociedad moderna?

Icaronte Faédalo Satatustra Minotanás

Veamos ahora la cúpula de la capilla. {310} Es una composición que ha emocionado a
todos los críticos, biógrafos y admiradores de Orozco; en lo que no soy la excepción. Pero
no puede verse abstraída de un conjunto pautado por la masacre, el abuso y la
irracionalidad, y donde la crítica de la tecnología es sistemática. Tan solo esto último
debería ser suficiente para dudar que se tratara, como generalmente se ha querido, de

1661
Sobre las muchas concesiones, en realidad bastante sensatas, de Garibi Rivera, véase Barbosa
Guzmán, Francisco, Jalisco desde la Revolución; VI: La Iglesia y el gobierno civil, Guadalajara, Gobierno de
Jalisco-Universidad de Guadalajara, 1988, p. 552-560.
1662
Las obras habían iniciado años antes. En 1937, Topete ya había inaugurado un nuevo departamento
de cuna. “El nuevo dept. del Hospicio”, Las noticias, diario libre de la mañana, 20 de Noviembre de 1937,
p. 1,6
1663
Monsiváis, Carlos, “Sociedad y cultura” en Loyola, Rafael (coord.), Entre la guerra y la estabilidad
política; el México de los 40 , 1ed., México, CNCA-Grijalbo, 1990, p. 262.

470
Prometeo, un símbolo que se utiliza para ensalzar el progreso científico y tecnológico, la
rebeldía intelectual y la innovación. Hay más razones para dudar. En una de las
secciones del tambor aparece una figura alada que cae envuelta en llamas, aunque ya
carbonizada. {315} Viene a cuento el mito de Dédalo e Ícaro. El primero, artífice del
Laberinto minóico, había quedado encerrado dentro del mismo. Hacendoso, había
fabricado unas alas de cera y plumas para escapar con su hijo Ícaro. El chaval,
entusiasmado con el juguete nuevo, había olvidado la advertencia paterna de no
acercarse demasiado al sol, por lo que sus alas se habían derretido en pleno vuelo,
haciéndolo caer.1664 En los demás tableros del tambor el nacimiento del drama se asocia al
nacimiento de las mieses. Artes y oficios como la pintura, la alfarería, la escultura y la
arquitectura son presentados como actividades de las que resulta la edificación de
monumentos. Orozco ya había maquinado dos veces, para el Dartmouth College y para
La Porte, en Indiana, un ciclo mural referido a Dédalo. Parece que esos planes se
cumplieron en Guadalajara.
Caro al pensamiento hermético, Dédalo tiene dos caras. Por una parte, es un artífice
y simboliza tanto la búsqueda como la innovación. Por la otra, es el constructor del
laberinto y el culpable del nacimiento del Minotauro (pues él había construido la vaca de
madera que usó Pasifae para disfrazarse y seducir al toro de Poseidón). Las artes
aparecen en el tambor de la cúpula mitigadas por la grisalla, pero con un sentido
finalmente más positivo que los mecanismos carniceros de las bóvedas. En un par de
tableros, en el brazo oriental del crucero, un par de buques a toda vela aparecen como
símbolo del viaje: el de los conquistadores, ciertamente; pero el trayecto marítimo ya
había sido, para Orozco y otros muralistas, un símbolo de iniciación: recuérdese La
partida de Quetzalcóatl y, para Diego Rivera, la escalera de la SEP. Otras figuras, aunque
también apagadas, simbolizan discretamente un proceso iniciático. En las pechinas de la
cúpula hay cuatro hombres armados y desnudos que suben por una pared escabrosa,
mientras giran el rostro hacia lo alto. En la cúpula están simbolizados los cuatro
elementos.1665 La tierra es difícil de distinguir a simple vista: está volteada y boca abajo
sobre el tambor de la cúpula. El agua es el personaje que se apoya en uno de sus brazos y
lleva una inscripción azul en la frente. El viento aparece de perfil, y con el cabello al
vuelo. El fuego, en fin, sería el hombre que se eleva. El conjunto remite al mito de la
caverna en forma rigurosa: al salir de la prisión, el espíritu se incendia por la luz de una
verdad para la que no está preparado, así que desea volver a las tinieblas (en este caso,
regresa forzosamente y en picada). La diferencia, muy significativa, es que su retorno a
la tierra no tiene aquí ningún tinte negativo.
La arquitectura se presenta como arte civilizatoria por excelencia. Por un lado, la
Ciudad es mostrada como laberinto. En las vistas aéreas Orozco traza las calles con
cuidado e incluye puntos de referencia (la Universidad, la torre de San Felipe, el Palacio
de Gobierno). Pero al internarse en la urbe las cosas cambian: la arquitectura es absurda,
los muros no dividen nada, todo es exterior y las masas sólo se orientan por los símbolos
de poder, o son organizadas con brutalidad. El propio edificio se incorpora al programa
iconográfico. Orozco usó la estructura arquitecónica del Hospicio como una nueva
metáfora de la historia. La historia estaba llena de tensiones irresolubles, estructuras y

1664
Ver arriba, nota 1211
1665
Debo esta acotación al maestro Jorge Martínez.

471
fuerzas que estaban eternamente sobre los hombres para estorbarles el optimismo.
El hombre en llamas tiene semejanza con La ascensión de Cristo mural de Corregio en
San Juan Evangelista de Parma. La divinidad escapando por una bóveda o una cúpula
“abierta en gloria”, como en la pintura barroca.1666 El edificio hacía plausible la semejanza
entre las figuras y la arquitectura, y ayudaba a la comparación con la ciudad. Sin esa
representación de la cúpula, que pasa por encima de la estructura, el edificio habría
predominado sobre la pintura y esta última habría sido simplemente decorativa.1667 La
cúpula le otorga al espacio una nueva devoción: ya no en provecho de la religión, sino de
la cultura; hace evidente que el edificio ha sido violentado para enfatizar su carácter de
construcción gratuita, pieza de exhibición. El hombre en llamas cumple los temores
expresados cinco años antes por Salvador Novo: esta es una pintura que no sólo mancha
la blancura de las paredes, sino que las destruye para modificar el edificio entero. Por eso
es importante que la pintura se refiera constantemente al Greco y a otros pintores
occidentales: el discurso general de la obra es acerca de la cultura como totalidad;
convierte la expresión de piadosa en expresión laica: en “cultura”.
La percepción que tenía Orozco acerca de los problemas aludidos venía filtrada por
la teosofía, que deploraba la separación tajante entre la ciencia y la religión, y que
postulaba un conocimiento superior que las unificara. A lo largo de la historia habría
habido una serie de “grandes iniciados” capaces de ver más lejos que sus
contemporáneos; redentores de una historia que se concebía como “un proceso
complementario de involución del espíritu en la materia por la creación y de evolución
hasta su reintegración en el espíritu.”1668 Aunque en algunos textos teosóficos era posible
encontrar alguna idea escatológica,1669 es lugar común de las doctrinas ocultistas el
rechazo a la concepción absolutamente lineal de la historia. También lo es la creencia en
“principios eternos” que regularían la existencia en el cosmos. Imperceptibles para el
hombre, dichos “principios” harían sentir su “influencia”, y sólo serían comprensibles a
través de la metáfora y la alegoría.
Los proyectos de Orozco para Estados Unidos, que finalmente no se cumplieron,
debieron inspirarse en el Dédalo de Angelos Sikelianos. {359} El poema contiene ideas
importantes para apuntalar la interpretación de los murales.1670 Encomia la juventud de
Ícaro y lo contrapone con el espanto que había causado su audacia entre la masa.

1666
De manera muy semejante a La ascensión de Cristo, mural de Corregio en San Juan Evangelista de
Parma. Paz, México en la obra de Octavio Paz, p. 290, rescata esta observación de Laurence E.
Schmeckebier. Ese texto de Paz es un buen inventario de todas las "influencias" seguras, posibles y no
tan posibles que pudo tener Orozco. Aquí he usado poco el concepto de "influencia".
1667
En el sentido que ese término tiene en la historia del arte: que respeta la superficie pintada sin artificios
ilusionísticos y de claroscuro que abran un “hueco” en la pared.
1668
Fausto Ramírez, "Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco", en Orozco, una relectura, p. 89-96.
1669
Ibid., p. 95, refiere que Schuré avizoraba "...el advenimiento del cristo social o del hombre divino sobre la
tierra; es decir, la organización de la Verdad, de la Justicia y del Amor en la sociedad humana, y por
consecuencia la pacificación de los pueblos."
1670
Reed, Orozco, p. 290-293, afirma que la obra que sirvió de inspiración a Orozco era un “drama” de
Sikelianos traducido por ella misma. No encontré dicha traducción, pero en Angelos Sikelianos,
Selected Poems (translated and introduced by Edmund Keeley and Phillip Sherrard), Princeton,
Princeton University Press, 1979, p. 89-95, se incluye un poema que data de 1941 (Ibid., p. xviii) No es
difícil, sin embargo, que Reed se refiriera como “Drama” a cualquier poema susceptible de ser
recitado en público.

472
 But if a man who from his earliest years
has said that the heavens and the earth are one,
that his own thought is the world’s hearth and center,
and that the earth may mingle with the stars
as a field’s subsoil with its topsoil, so that the heavens too
may bring forth wheat […]

if a man
shut up in a prison built on its own hands—
as the caterpillar on its own will weave the tomb
in which it shuts itself, seeking through death
wholly to change its nature—if such a man
deep in the Labyrinth has dreamed that wings
have sprouted on his shoulders, and step by step
his waking mind has wrestled with the dream
until he has mastered it;

and through his body

is spent from all that strain, when he has seen
the dull crowd around him suddenly try to treat
his awe—inspiring Art, whose end was fixed in God,
as the mere bauble of an idle mind,
has girded those wings like armor, and slowly
has raised himself, has climbed among the winds,
reaping them peacefully as with his scythe
the reaper cuts in front of him great swaths of wheat
over the earth has climbed above the crowd,
above the waves that swallowed up his child,
above even the frontiers of lament, to save
with his own soul of the soul of the world:

then
men untried by suffering, the women,
feeble and embittered women, who speak only
when laying out the dead or at the death—feast,
may both cry out:
“Harsh father, though his sun
was near its setting, still he kept his fearful course,
hoping to save his own pathetic life.”
And others may exclaim:
“he leaves the world,
leaves the settled ways of men, and goes
in search of the impossible.” 1671

La inspiración del poema y del mural son blakeanas. Dédalo aspiraba a reunir el cielo y
la tierra, “so that the heavens too may bring forth wheat”. Ícaro-Dédalo es un héroe
nietzscheano cuyo sacrificio sería lamentado por una masa de esclavos. Cabe recordar
una vez más a Emily Hamblen. Ella había dictado una conferencia en septiembre de

1671
Sikelianos, Selected Poems, p. 89-93.

473
1928, al inaugurarse la primera exposición informal de Orozco en el Ashram de Eva
Sikelianos. En aquella ocasión, había elogiado lo que le pareció una crítica de la
civilización de la máquina.

El arte de Orozco, dijo, se hallaba prácticamente solo llamándonos a encauzar los beneficios
de la máquina en la mayor humanización del hombre. Estaba solo desenmascarando la
máquina como a cosa calculada; y el cálculo como procedimiento, concluyó, es tan
inapropiado para las más vitales situaciones y relaciones de la vida, que no debe permitirse
1672
que absorba la conciencia de esta y de las generaciones posteriores.

La interpretación de Hamblen y la de Orozco fueron, en aquel momento, “humanas,

demasiado humanas”. Orozco, que no entendió muy bien lo que se estaba diciendo (en
parte debido a un problema en el oído), comentó al finalizar la plática que “El arte es el
equilibrio que surge espontáneamente a través de un proceso interno, cuando nuestro
caos trabaja por lograr una forma orgánica”.1673
Hamblen había publicado en 1911 un libro sobre Nietzsche: Friedrich Nietzsche and
His New Gospel 1674. Ahí había analizado extensamente, y con desesperación, el laicismo de
Nietzsche. Se manifestó fascinada por la doctrina del superhombre, que le pareció
profundamente naturalista.

Después de siglos de oscuridad, en los que los hombres retrocedieron, ha tomado la misma
tarea de llamar a los hombres al deber de descubrir “la significación de la Tierra”. Sin
embargo, el método ya no es la conciencia mística del hombre que mira su propia vida y la
vida del mundo en perspectiva, y por lo tanto en esos grados de rango y jerarquía que son
1675
esenciales para un proceso evolutivo.

No es este el lugar para detenernos en las conclusiones finales de Hamblen a este

respecto, que la llevaron, temprana pero seguramente, a una doctrina muy parecida al
fascismo: la eliminación de los débiles como un acto quirúrgico, medicinal que, sin
embargo, debía darse naturalmente, sin intervención del Estado. Nos importa mucho un
aspecto de dicha doctrina, que trae a cuento las ideas de Orozco acerca de la hispanidad.

El ideal social de Nietzsche culmina en un continente unido en el que el tipo más elevado
será el europeo consciente de tipo superior –el pionero de la gran política, el hombre en
quien no persistirá ningún prejuicio local, pero aquel que usará su poder sólo para traer
1676
condiciones favorables al progreso de la vida.

Pero Hamblen lamentaba sinceramente que Nietzsche hubiera negado cualquier

1672
Reed, Orozco, p. 65. Cito a Reed porque, a pesar de las reservas que expresaré en seguida, cita
textualmente varios fragmentos de la conferencia de Hamblen, lo que hace posible suponer que
dispusiera de un manuscrito.
1673
Ibid.
1674
Emily S. Hamblen, Friedrich Nietzsche and His New Gospel, Boston, The Gorham Press, 1911, 195 p.
1675
Ibid., p. 114. “Nietzsche, after centuries of darkness into which men plunged themselves back, has taken up the
same task of calling men to the duty of discovering “the significance of Earth”. The method, however, now is not
the mystical consciousness of the man who sees his own life and the life of the world in perspective; therefore in
those gradations of value and of rank which are essential to an evolutionary process.”
1676
Ibid., p. 129-131. “Nietzsche’s social ideal culminates in a united continent in which the highest type shall be
the conscious higher European-the pioneer of great politics, the man in whom no local prejudice shall persist, but
one who shall use his power only to bring about conditions favorable to the advancement of life.”

474
existencia ultraterrena. Vale la pena citarla un poco más:

Creo, entonces, que podría decirse que mientras Nietzsche palpa su propio ideal de
seriedad, severidad y absoluta honestidad en todas las materias que pueden ser juzgadas
por la biología o por la psicología, y en esa medida podría ser considerado el guía más
confiable de los tiempos modernos, en cuanto a la inmortalidad y el mundo futuro sus
conclusiones intelectuales están manchadas con un sentimiento personal. Si en algún
1677
aspecto no fue un espíritu completamente “liberado”, seguramente fue en éste.

Es el meollo del problema. Hamblen notaba que, para su ya franca desolación, Nietzsche
había negado el valor de los “así llamados fenómenos ocultos.”1678 Había negado el valor
simbólico, luego tan pormenorizadamente estudiado por ella, de las partes del cuerpo
humano.
La máquina como “cosa calculada” era vista por ella con desconfianza. Nietzsche era
para ella, además de “profeta”, un “filósofo natural”; en consecuencia, había propuesto
una filosofía fundamentalmente laica.

Nietzsche insiste en la idea de que el desarrollo y progreso del conocimiento debe venir a
1679
través de una continuación de los procesos que llamamos naturales y científicos.

En el tambor de la cúpula, los frescos de Orozco muestran el nacimiento de las mieses y

de las artes; en ese mismo sitio ubica la caída de un Ícaro incinerado, cuyas alas de
murciélago lo remiten a los demonios de Blake. Eso permite pensar que el mito es una
alusión al renacimiento y al eterno retorno: al Ave Fénix. También permite otra
interpretación. La caída de Ícaro es una reconciliación con la tierra, con las fuerzas
terrestres que descansan sobre el tambor de la cúpula. Y si es así, este mural no habla, en
última instancia, de purificación, sino de comunión. Los frescos contienen símbolos
iniciáticos, pero el hermetismo del siglo veinte consideraba que la iniciación era un
proceso que llevaba al predominio de la Razón. Por el contrario, ésta aparece escarnecida
por todas partes. Las llamas que inflaman a Ícaro son las del fuego que los rosacruces y
masones habrían llamado “falso” o “frío”. Ese estupendo fuego sublunar era el mismo
que hacía jadear a Vasconcelos, ¡y era el único que habría aceptado Luis Cardoza y
Aragón! El hombre universal que éste había exigido tenía que ser alegoría, sí; pero no
una representación tan absolutamente racionalista que anulara las secreciones, las
vísceras, el trigo y el pan. El ascenso no es la culminación, sino una etapa más. Ya no hay
soga de nudo corredizo, como en la SEP o en la Universidad de Guadalajara: el iniciado
puede y debe recorrer de regreso el camino que lo ha llevado al incendio racional. Ni la
comunión ni la purificación culminan este proceso sin fin. Si estos frescos son una
máquina de crear significación que produce, además, una “realidad virtual”; en última
instancia son un artefacto de movimiento perpetuo. Me imagino que esta conclusión no

1677
Ibid., p. 189, 191. “I think, then, it may be said that while Nietzsche, in all matters which can be adjudged by
biology or psychology, touches his own ideal of seriousness, severity and absolute honesty and thus far may be
accounted the most trustworthy guide of modern times, in this question of immortality and a future world, his
intellectual conclusions are tinged with personal feeling. If in any respect he was not entirely a “freed” spirit,
perhaps it was in this.”
1678
Ibid., p. 61.
1679
Ibid. “Nietzsche insists upon the point that the development and progress of knowledge must come through a
continuance of the processes which we call natural and scientific.”

475
habría disgustado a Justino Fernández: los frescos del Hospicio no sólo son barrocos por
sus procedimientos; inician una etapa mística en el pensamiento de Orozco.

La trama de la historia
He dejado para el final un aspecto capital de los frescos del Hospicio: su unidad. El
espectador se verá forzado a recorrer la línea con la mirada; a deleitarse con el ir y venir
del pincel, pero también a descubrir el horror al final del camino: los cuerpos
atravesados, torturados, deformados, mutilados. La retórica orozquiana construyó sus
propias condiciones respecto a las figuras: una estaca que atraviesa un plano es como un
homicidio; en contraparte, dos cuerpos confundidos y mutilados no sólo son las víctimas
de una batalla, su desorden pertenece también a la confusión general de las formas.
Orozco creó un discurso con un alto nivel de redundancia. Las figuras y las formas no
pueden verse aisladamente; su explicación se encuentra al compararlas con otras figuras
y formas que se encuentran en otros tableros. La redundancia crea escalas comunes en lo
que no es semejante (entre lo figurativo y lo abstracto); las figuras de un tablero podrán
ser indescifrables, pero no para un espectador que haya recorrido con cuidado el resto de
los tableros. Esta es, auténticamente, pintura que se explica a sí misma: que se muestra
desnuda (incluso desollada) ante el espectador, que enseña sus recursos y trucos, que va
al grano y repite el argumento de varias maneras. El código ha sido abandonado: los
murales son su propio diccionario.
Un ejemplo bastante claro de esta condición son los tableros que rematan la nave
principal y el crucero de la capilla. {348}{325}{331}{338}{330}{337} Están orientados hacia
los cuatro puntos cardinales. En cada uno de ellos hay dos figuras principales. En el sur,
son dos guerreros sedentes, forrados de gruesas armaduras; en el norte, son dos
intelectuales bien vestidos, tal vez Cervantes y El Greco; en el oriente, son de nuevo dos
guerreros; en el occidente, son dos frailes arrodillados que rezan, cada uno al lado del
cadáver de un indio. Si la orientación cardinal estuviera invertida, como ocurre en
muchos murales, podríamos pensar que el sur y el este se asocian al misticismo y al
renacimiento, en tanto que el norte y el oeste a la violencia, la muerte y los apetitos
terrenales. Pero hay un argumento en contra. Cada uno de esos tableros está
inmediatamente bajo una bóveda. En el oriente, sobre los guerreros, hay una amasijo de
símbolos religiosos; en el poniente, sobre los frailes que rezan, hay un ídolo prehispánico
y por lo menos una alusión al sacrificio humano; en el norte, sobre los artistas
emblemáticos de la hispanidad, un caballo mecánico y guerrero; en el sur, sobre los otros
guerreros, está Felipe II, que con su cruz representa al poder civil y al religioso, pero no
al militar. En este último caso, Orozco borró una primera versión en la que unos
centauros cortaban las cabezas de los indios y las enarbolaban como trofeos. 1680 El cambio
le da coherencia al conjunto. En los cuatro brazos de la capilla, el remate es un muro
cuyas formas y significado son opuestos a la bóveda contigua a cada uno de ellos. Lo
importante ya no es el valor simbólico preciso que pudiera atribuirse a cada punto
cardinal; lo importante ahora es el hecho mismo de que existan oposiciones cardinales. Y
para que lo anterior quede absolutamente claro, a cada uno de esos muros cardinales
Orozco le contrapone una bóveda cuyo significado es opuesto: la violencia para los

1680
Mata Torres, Los murales de Orozco, p. 78-79.

476
intelectuales; el sacrificio humano para los frailes; el poder civil para el poder militar; la
religión para la guerra. Para que un conjunto de oposiciones se convierta en un sistema
lingüístico se requiere algo más que oponer al norte con el sur, que le es contrario;
también es preciso incluir aquello que sea contradictorio con el norte: el no norte además
del sur, el no misticismo además de la guerra, la no creación además de la parafernalia
militar, la no guerra además de la creación, lo no militar además del Estado.1681 Algunos
principios generales de la simbología hermética se utilizan para generar un sistema de
analogías basado en las diferencias entre los tableros contiguos y las semejanzas entre
tableros opuestos. El significado une lo que la arquitectura separa, y separa lo que la
arquitectura unifica.
La construcción de esta complicada máquina de sentido obedecía a propósitos
intelectuales y políticos vastos. Orozco intervenía en el debate cultural de Guadalajara
con una reflexión sobre los relatos del pasado y su actualidad. La redundancia, eco y
rima entre las figuras producía tableros que podrían calificarse de “visiones”, aunque el
término laico “alucinaciones” también parece apropiado. En último término, esas
infaustas marañas de carne lacerada se apoyaban en las aporías del individualismo
moderno: en la percepción fragmentaria y violenta que nace donde no hay individuo,
ego o conciencia personal. El tránsito de esas visiones a machetazos hacia el mundo
secular generaba el mito, pero también instauraba una legitimidad que era el principio, y
no el final de la violencia.
El mito y la historia requieren de la visión. Sin ella no son posibles la fe y la
revelación; pero tampoco la atribución de un sentido general para las cosas de los
hombres. No hay historia sin imágenes y, siendo pintor, Orozco se desentendió de las
convenciones narrativas para referirse a las imágenes. La imagen alucinada contiene
términos irreconciliables. No carece de significación, pero ésta no se oculta en ninguna
parte: abre sus entrañas. La narración comienza cuando se pasa de la visión a la
anécdota, el paisaje o el mito. Éstos están organizados conforme a las reglas de la
composición, la simetría, el equilibrio y el decoro; todos ellos indispensables para la
representación del episodio. Contienen figuras que vienen del otro mundo y se hacen
visibles en la forma de símbolos; como los siete gobernantes que, según Corpus
Hermeticum, hacen sentir su influencia en el mundo.1682 La iniciación ya no es, como había
maquinado la masonería, un proceso de afirmación individual; sino uno de disolución. A
decir verdad, en los orígenes del pensamiento hermético ya estaba presente esta idea:

En primer lugar, al disolverse el cuerpo material, entregas este mismo cuerpo a la alteración
y la forma que tenías hasta entonces desaparece. Tu temperamento, ahora inactivo ya, se lo
entregas al demon. Los sentidos del cuerpo remontan hasta sus fuentes originales,
1683
convirtiéndose en partes separadas y mezclándose de nuevo con las energías.

Inés Amor refiere que, el mismo día de la muerte del pintor, Margarita Valladares le

1681
Obviamente, para decir lo anterior me apoyo en algunos textos del estructuralismo; particularmente
en Levi-Strauss, Claude, Mitológicas I: Lo crudo y lo cocido, México, Fondo de cultura Económica, 1982,
395 p. y Greimas, Algirdas Julien, La semiótica del texto: ejercicios prácticos; análisis de un cuento de
Maupassant, Barcelona, España, Paidós, 1983, 278 p.
1682
“Discurso de Hermes Trismegisto: Poimandres” en Corpus Hermeticum y Asclepio (edición de Brian P.
Copenhaver, tr. Jaume Pòrtulas y Cristina Serna), Madrid, Ediciones Siruela, 2000, I, 8 - 15, p. 112-114.
1683
Ibid.

477
aseguró que “ahora estará siempre con nosotros.” La galerista aseguró que Orozco era
ascético: que dormía en un camastro de fierro y que, aunque nunca habló del asunto, “él
y su familia pertenecían a una secta espiritualista.”1684 Esta gnosis “monista” postulaba la
situación inestable del individuo entre las fuerzas de una historia, la del siglo XX, cuya
magnitud volvía insignificante la libertad individual.

1684
Manrique, Jorge Alberto y Teresa del Conde, Una mujer en el arte mexicano, memorias de Inés Amor,
México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1987, p.144-145.

478
16. Aeroplanos arruinados y putas
Un año después de concluir el Hospicio, Orozco contribuyó con seis tableros portátiles
para la exposición 20 siglos de arte mexicano, en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York. {360} Entonces se publicó un folleto con un texto del pintor, “Orozco explains”, que
en realidad explica muchas cosas:

Una pintura es un poema y nada más. Un poema hecho de relaciones entre formas, como
otras clases de poemas están hechos de relaciones entre palabras, sonidos o ideas...
Las formas en un poema están organizadas necesariamente de tal suerte que todo trabaja
como una máquina automática, más o menos eficiente, pero apta para funcionar de una
cierta manera, para moverse en una cierta dirección. Tal máquina-motor pone en
movimiento primero, nuestros sentidos; segundo, nuestra capacidad emocional; y, al fin,
nuestro intelecto...

La clave para no interpretar equivocadamente lo anterior está en el “nada más”. El pintor

llama la atención sobre lo que es intrínseco a la obra: las formas, por analogía con todas
las formas, producirían la significación. Su llamado a ver “nada más” la pintura, ajena a
otras narraciones, es para darle el estatuto de “lenguaje”. Por analogía con las relaciones
“entre palabras, sonidos o ideas”, la pintura sería un lenguaje nuevo: una “máquina” de
crear significación, primero en la percepción de los fenómenos, después en la expresión
de sentimientos y por último en el orden de las ideas racionales o, como en el Hospicio,
de las ideas irracionales.1685
Lo que Orozco “explicó” fue el procedimiento empleado en el Hospicio. Es el final de
su recorrido esotérico. Seguramente lo inspiraron las ideas de Emily Hamblen. Aquella
ensayista norteamericana estaba convencida de que el significado de una palabra se
encuentra en su sonido, y de que no había oposición posible entre sonido y significado.
Para Orozco, esa teoría daba la clave para volver, en efecto, “público” su “arte público”.
El Hospicio intenta demostrar que las figuras tendrían un significado intrínseco incluso
si no representaran nada. Orozco abandonó la doctrina hermética de la dualidad:
abandonó el proyecto de la purificación y abandonó también el secreto.

La escuela de baile
Orozco Explains parece afirmar el ideal, bien conocido en el siglo XX, de un arte
purificado de toda narración: un arte abstracto. En cierta medida así es, pero las
consecuencias de esa afirmación tardaron muchos años en aparecer en sus cuadros. Dive
Bomber and Tank no es una composición abstracta. Aunque sus tableros son
intercambiables, aunque en ellos las formas son “como una máquina”, también
representan una máquina. Son figurativos.
Orozco, sin embargo, se negó tajantemente a explicar la figuración “Al ir a la ópera
italiana le dan a uno un folleto con el cuento completo de por qué Rigoletto mata a Aída
al final de una francachela con La Bohemia, Lucía di Lammermour y Madame
Butterfly.”1686 En la pintura, decía Orozco, la narración estaba de más; y los intentos de

1685
Tal es el orden que propone en el texto mencionado, Ibid.
1686
“Orozco explica”, reproducido y traducido por Fernández, Textos de Orozco, p. 58.

479
explicación eran patéticos.

De improviso Madame Butterfly y su amigo Rigoletto desaparecen del cuadro-escenario.

También se han ido las tristes condiciones sociales. Para asombro del público el telón se
levanta y nada hay en el escenario sino unas cuantas líneas y cubos. Lo abstracto. El público
protesta y exige explicaciones, y se le dan explicaciones gratis y generosamente. Rigoletto y
las condiciones sociales aún están allí, pero transformados en abstracciones, revestidos de
cubos y conos, en una parranda surrealista con La Bohemia, Lucia di Lammermour y
Madame Butterfly...

Los subrayados son míos. Orozco alude en estas líneas al mismo pintor, me atrevería a
decir que al mismo cuadro al que se refiere en su mural. El cuadro, por supuesto, era el
Guernica, de Picasso, que se había mostrado en el mismo museo el año anterior. El tema
(un bombardeo aéreo), la paleta muy austera y la pretensión de hacer una pintura
geometrizada y abstracta, con paneles que incluso fueran “intercambiables”, y el gesto
de pintar en público, hacen evidente que Orozco quería competir con la obra más
prestigiosa del arte occidental contemporáneo, que durante décadas fue punto de
referencia urbano en Nueva York (lo que jamás logró un muralista mexicano) y especie
de propileo para su Museo de Arte Moderno.
Pero Dive Bomber and Tank no es una obra cubista. Es un capricho tecnológico, un
delirante animal de guerra que puede ser al mismo tiempo terrestre y volador; es un
Ícaro arruinado, pese a los avances de la siderurgia. Las tres máscaras de la parte
inferior, encadenadas de los ojos, la nariz y la boca respectivamente, parecen aludir a
alguna esclavitud como la que deplora Orozco en su texto: “el público se rehusa a VER la
pintura. Quiere OÍR la pintura”. Las sustituciones y agresiones entre la carne y el acero
se imponen sobre cualquier valor simbólico que pudieran tener las figuras en una
alegoría. Confirman el privilegio de las formas sobre las referencias literarias. Y a pesar
de ése, su apremiante formalismo, a nadie escapó en ese momento cuál era la violencia
en la que estaba pensando Orozco. No era la violencia de las formas contra las formas.
París cayó en poder de las tropas alemanas en junio de 1940, y si la intención de Orozco
no era referirse a la veloz ofensiva militar de la Blietzkrieg, hubo muchos que
interpretaron su pintura de esa manera. Era muy difícil pensar en ello como si tuviera la
trivialidad de un argumento de opereta.1687
Y es que Orozco había tardado casi medio siglo en regresar a los términos de aquella
primera nota publicada por Tablada, en 1913. Ahí, adelantándose a cualquier acusación
de indecencia sobre sus acuarelas de prostitutas, Tablada había usado a Orozco para
tomar distancia del decadentismo y la bohemia. “Inmoral sería al contrario la obra
pictórica que velara esas crueldades y las cubriera con el atolondramiento irresponsable
de una Manon Lescaut o con los arrepentimientos tardíos y sensibleros de la ‘Dama de
las Camelias’”.1688 Y es que Tablada quería asignar a su obra un valor ético: “una suprema
armonía de Belleza y el Bien realizados por una obra de arte.” Se había retratado a sí
mismo como “aristócrata y supercivilizado”, y había dejado claro que Orozco era un
artista que no aspiraba a ese ideal esteticista. Y así Orozco se queja de la obligación de
narrar, como si se tratara de argumentos de ópera; pero es que ya años antes Tablada

1687
Comunicación personal de Stanton L. Catlin.
1688
Tablada, “Un pintor de la mujer”, p. 18.

480
había dicho que no: que su obra era ajena a esa forma de escenificación: “Inmoral sería al
contrario la obra pictórica que velara esas crueldades y las cubriera con el
atolondramiento irresponsable de una Manon Lescaut o con los arrepentimientos tardíos
y sensibleros de la ‘Dama de las Camelias’”.1689
Al final de su carrera, Orozco se había vuelto “aristócrata y supercivilizado”. En
1945, escribió desde Nueva York a Justino Fernández una confesión exagerada:

Ya estoy harto de mis propias payasadas y las de la Escuela de París. En una comida conocí
a Dalí y a su mujer Gala. Vale más no hablar del prójimo. Él está en las mismas. Soy culpable
1690
de sus mismos pecados.

En los mismos años y en la misma ciudad, Octavio Paz leyó un obituario de José Juan
Tablada. Ahí relató el paso de Tablada por el modernismo y su posterior alejamiento del
mismo. También él asoció las artes escénicas, los excesos del lenguaje y la ética:

Tablada inicia su prodigiosa vuelta al mundo de la poesía desde el modernismo. En esta

escuela de baile literario se da a todos los excesos de la palabra. Su poesía, con antifaz negro,
cruza el carnaval poético de fin de siglo, adornada de piedras diz que raras y declamando
1691
pecados suntuosos.

Los “pecados” en los que pensaba Orozco al referirse a Dalí eran esos: los de Tablada y la
bohemia. La ética de la que hablaba era una ética del lenguaje.
La literatura sobre el muralismo habla con frecuencia del pecado y del mal. Ello se
debe a la condena decretada por la cultura burguesa contra la máquina y sus análogos,
que no es en el fondo sino una condena del materialismo:

La deshumanización fue un leitmotiv de la generación de Orozco. Para Ortega y Gasset era

una suerte de higiene mental contra los excesos románticos; para otros era una verificación
del concepto de alienación de Hegel y Marx; para otros más, como Orozco, un pecado, una
caída: la pérdida del ser. El alma humana transformada en mecanismo. En el Hospicio
Cabañas el pintor representa al diablo como un ídolo horrible, Huitzilopochtli,
embadurnado de sangre y rodeado de sacerdotes caníbales. En otro muro, frente al ídolo, el
símbolo de la edad moderna: el caballo mecánico y su jinete. El diablo moderno no es un
ídolo: es una máquina cuyo único movimiento es la repetición del mismo gesto mortífero. El
alma es soplo, movimiento creador y vivificador; el mal es su caricatura: el movimiento
estéril de la máquina, condenada a repetirse sin cesar. Pero la mecanización no es sino un
aspecto de la deshumanización universal. El otro es la ideología: la era mecánica es también
el siglo de las ideologías. La ideología nos deshumaniza porque nos hace creer que sus
sombras son realidades y que las realidades, incluso la de nuestro propio ser, no son sino
sombras. Es un juego de espejos que nos oculta la realidad, que nos roba la cara y el albedrío
para convertirnos en reflejos. La repetición es el modo de ser propio del diablo: el robot
1692
repite los mismos gestos, el ideólogo las mismas fórmulas.

En 1913, Tablada describió una comunión absoluta con la obra

1689
Tablada, “Un pintor de la mujer”, p. 18.
1690
Fernández, Textos de Orozco, p. 103, 108.
1691
Octavio Paz, “Estela de José Juan Tablada”, en Las peras del olmo, 1ed., Barcelona, España, Seix-Barral
(Biblioteca Breve de Bolsillo 103, 1978, p. 61
1692
Octavio Paz, México en la obra de Octavio Paz; III: Los privilegios de la vista, México, Fondo de Cultura
económica, 1986, v. 2, p. 308-309.

481
 […] Mil cuerpos ataviados y sobre esos cuerpos sendas máscaras de pasión pasaron por mi
1693
vista, comunicándome el fluído sentimental y ardiente que de ellos se desprendía.

La idea de pecado, usada por Octavio Paz en los años cuarenta, es opuesta a la de
comunión. El pecado es individual. El pecado privatiza una obra que se quiere ética y, al
mismo tiempo, pública. Confirma la supremacía del yo. Pone bajo control las fuerzas
productivas, el flujo incontrolable de imágenes, percepciones y contactos.
La autonomía de la obra (“un poema y nada más”) tiene como fin la construcción de
un espacio ético privado. Lo primero que cobra autonomía, lo primero que se niega
radicalmente al mundo, es la obra de arte. Al abrir su artículo pionero sobre Orozco,
Tablada deseó encerrarse en su jardín y olvidar la Revolución que ocurría en el exterior
del mismo. En 1940, al describir su obra, Orozco se negó a narrarla; por el contrario: la
fortificó, convirtiéndola en el espacio imaginario para aislarse de la guerra y el conflicto
que destruían el mundo alrededor de la obra, y que ésta indudablemente representaba.
Un mundo en guerra que aún se representaba y se describía como un modesto
ensamblaje de retortas, palancas y poleas. Un mundo en el que la voluntad individual y
las fuerzas simples habían sido aplastadas durante las últimas décadas de crisis y
conflicto, y en el que, sin embargo, Orozco quería reivindicar su individualismo (pronto
emprendería la redacción de Autobiografía).1694 Por eso los pecados seguían siendo
necesarios, aunque ya no tan “suntuosos”; por eso la obra debía ser automática; por eso
seguía siendo ética, como lo había pedido Tablada, aunque sin las “palideces avérnicas”
de sus primeras acuarelas.1695 Por eso, finalmente, las autobiografías de Orozco y de
Siqueiros están a medio camino entre dos géneros: las confesiones y la novela picaresca.

El recelo y el escándalo
En 1943, la editorial Séneca convocó a un debate en torno a San Juan de la Cruz. Con José
Bergamín como moderador, José Gaos planteó el problema para cuya solución había
convocado a varios de los más importantes intelectuales de México:

La vida mística es presentada por la literatura mística como una vida enderezada a una
unión de amor, como una vida consistente, eminente, esencialmente, en esta unión. Por otra

1693
Del Conde, J.C. Orozco, p. 16.
1694
Siegfried Kracauer, The Mass Ornament; Weimar Essays (translated, edited & with an intrudiction by
Thomas Y. Levin), Cambridge, Estados Unidos, Harvard University Press, 1995, p. 101-105, afirma en
los años veinte que la biografía ha tenido éxito porque parece ser la única forma necesaria de
narrativa. La novela está en crisis porque todo el discurso público, sobre todo a partir de la última
guerra, habla de la intrascendencia del individuo. Eso es lo que han provocado los despachos desde
cualquier parte del globo: postulan una historia universal cuyas fuerzas vuelven risibles las fuerzas
individuales. Así, la novela ya no puede confirmar la trascendencia del individuo. La biografía busca
reafirmar esa trascendencia; no por culto al héroe, sino por ser la única opción narrativa del
individualismo moderno: cualquier narración que salga del ámbito puramente individual no podría
evitar la intrascendencia de lo personal.
1695
Viene al caso recordar que Jean Charlot comparaba el arte abstracto con la pintura de género de
manera un poco exagerada: “represesentaban frutas, vinos y mujeres turcas […] algunos hasta han
pretendido organizar cuadros sin la evocación de un objeto real.” ¡De nuevo los pecados suntuosos! “Para
las gentes de buena voluntad, Forma, n. 1, octubre de 1926, p. 34 (facsímil, p. 44).

482
 1696
parte, a la filosofía parece serle esencial, inherente, el logos, algún logos.

Sería difícil aclarar aquí qué quería resolver Gaos con esa oposición, en cuya reiteración
casi suplicante (“el logos, algún logos”) parece implícita la reconsideración de una res
cogitans cartesiana, distinta del mundo y opuesta a él. Gaos fue el primer traductor al
español de El ser y el tiempo, de Martin Heidegger, que hizo una crítica sistemática de esa
postulación.1697 Independientemente de ese matiz, los intelectuales que asistieron a la
polémica no hicieron suya la diferencia entre la razón y su objeto. Entre ellos, el más
estentóreo fue un José Vasconcelos cuya presencia en este foro sorprende un poco,
habida cuenta de su compromiso con el fascismo. Pero sobre el misticismo, las ideas de
Vasconcelos habían cambiado poco respecto de las que había elaborado dos décadas
antes.

El verdadero conocimiento no es, por tanto, el que se obtiene por medio de las ideas
abstractas, confundiendo con ellas los seres, sino el que se obtiene prescindiendo de las
ideas, como es el conocimiento angélico. Al ideologismo y el logicismo de la filosofía
moderna se opone, así, la filosofía de los españoles, precisamente... [...] El místico no siente
ningún afán de ningún logos, porque el místico se pone sencillamente a algo que hace
1698
superfluo todo logos, se pone a vivir.

Lo más interesante de este debate no fue, sin embargo, el raqueteo sobre asuntos
ontológicos.
Octavio Paz afirmó que los místicos, a diferencia de los poetas, no tenían necesidad
de expresar nada. Como José María Gallegos intentó decir que, sin embargo, todo místico
necesitaba “explicar” sus experiencias, Paz se desesperó. “expresar” y “explicar”, dijo,
son cosas distintas. Cuando el místico hace lo primero, hace poesía; en el segundo caso,
se vuelve “teólogo... filósofo... psicólogo... evangeliza, alecciona o edifica”.1699 Insatisfecho
con la marginalidad de su intervención, Paz publicó poco después el ensayo fundador de
su propia poética: “Poesía de soledad y poesía de comunión”.1700 En el mundo, dijo, hay
magos y místicos: poder y religión.

No es extraño, por esto, que la poesía haya provocado el recelo, cuando no el escándalo, de
algunos espíritus que veían latir en ella una tendencia laica, el mismo apetito y la misma sed
que mueven al hombre religioso. Este recelo se justifica si se piensa que la religión es, por
encima de todo, un lazo social [...] Frente a la entraña social de la Religión, que sólo existe si
se socializa en una Iglesia, en una comunidad de fieles, la Poesía se presenta como una
actividad subversiva y disolvente: sólo existe si se individualiza, si encarna en un poeta. Su

1696
''Poesía, mística y filosofía; debate en torno a San Juan de la Cruz'', El Hijo Pródigo, Revista Literaria,
Año 1, núm. 3,, 15/06/1943, p. 135-144.
1697
Martin Heidegger, El ser y el tiempo, 2ed. (tr. José Gaos), México, Fondo de Cultura Económica, 1999,
p. 77-79. Véase una crítica abierta de la filosofía Heideggeriana en Ramón Xirau, Introducción a la
historia de la filosofía, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1981, p. 394-410.
1698
“Poesía, mística y filosofía…”
1699
Ibid.
1700
Octavio Paz, ''Poesía de soledad y poesía de comunión'', El Hijo Pródigo, Revista Literaria, Año 1, núm.
5, 15/08/1943, p. 271-8. Hay una versión corregida en Las peras del olmo, p. 95-106. El texto también
fue escrito para presentarse en un ciclo de conferencias que la propia editorial Séneca organizó para el
aniversario de San Juan.

483
 1701
relación con lo absoluto es privada y personal.

Esa poesía “laica” no se hacía al margen de la sociedad, sino en su contra. Así que la
poesía moderna ya no podía, como San Juan, articular la conciencia y la inocencia,
“puesto que esa dualidad corresponde a antagonismos irreductibles de la historia y la
vida material”. Y en su imposibilidad para superar la dualidad, la poesía intentaba
reemplazar la solución del problema poblándose de fantasmas:

[…] la substituimos por un rigor externo, puramente verbal y geométrico, o por el pobre
balbuceo del inconsciente. La sola participación del inconsciente en un poema lo convierte
en un documento psicológico; la sola presencia del pensamiento, con frecuencia vacío y
especulativo, lo deshabita. Ni discursos académicos, ni vómitos sentimentales; el mismo
asco nos producen las monótonas demostraciones en verso, tristes refrigeradoras de la
palabra, que las revueltas aguas negras del inconsciente. ¿Y qué decir de los discursos
políticos, de las arengas, de los editoriales de periódico, que se enmascaran con el rostro de
la poesía? ¿Y cómo hablar sin vergüenza de toda esa literatura de erotómanos, que
confunden sus manías o sus desdichas con el amor? Imposible enumerarlos a todos: a los
que se fingen niños y lloriquean porque la tierra es redonda; a los fúnebres y resecos,
enterradores de la alegría; […] a los virtuosos de la palabra, pianolas del verso, y a los
organilleros de la moral; a los místicos onanistas; a los neocatólicos que saquean los
armarios de los curas, para ataviar sus desnudas estrofas con cíngulos y estolas; a los
papagayos y culebras nacionalistas, que cantando expolian a la triste revolución mexicana; a
los vates de ministerio y a los de falansterio; a los hampones que se creen revolucionarios
sólo porque gritan y se emborrachan; a los profetas de fuegos de artificio y a los
prestidigitadores que juegan al cubilete, con dados marcados, en un mundo de cuatro
dimensiones; […] a los pseudosalvajes de Parque Zoológico, olorosos a guanábana y mango,
panamericanos e intercontinentales; a los buhos y buitres solitarios; a los contrabandistas de
1702
la Hispanidad...

“El mismo asco.” Era un epitafio. Lo que había muerto era el mundo que había tenido
sentido para Orozco. Ni purificación ni caída. Y como Orozco, Paz terminaba su ensayo
reivindicando a los poetas malditos que celebraban “El matrimonio del Cielo y del
Infierno”.
En Orozco Explains hay mucha “falsa conciencia”. Dive Bomber and Tank representa
una máquina. Orozco dice que es una máquina. El mural tiene algo de admonición
barroca: describe los tormentos y retuerce las figuras; pero Orozco dice que las moralejas
son cosa del espectador. La obra es una metáfora del lenguaje, pero Orozco le niega
cualquier eficacia como lenguaje: es la máquina que niega a la herramienta. Por usar una
terminología anacrónica, el pintor le niega cualquier valor de cambio. Instala una
carencia en el centro de la obra: ahí donde imagina a un público que dice sí, se apresura a
corregirlo y dice tajantemente que no.

En cuanto alguien diga SÍ, hay que contestar NO. Debe hacerse todo a contrapelo y contra la
corriente y si algún insensato propone alguna solución que allane las dificultades, precisa

1701
Todas las citas vienen de Paz, Octavio, “Poesía de soledad y poesía de comunión”, El Hijo Pródigo,
Revista Literaria, Año 1, núm. 5, 15 de Agosto de 1943, p. 271-8. Existe una versión un poco distinta del
mismo ensayo en Las peras del olmo.
1702
Ibid. Guillermo Sheridan llama la atención, en su seminario de la Facultad de Filosofía y Letras, sobre
este pasaje, que Paz dulcificó en ediciones posteriores del ensayo.

484
 1703
aplastarlo, cueste lo que cueste, porque la civilización misma correría peligro.

Es una ética negativa que está ligada a la configuración de la obra. En “Poesía de soledad
y poesía de comunión”, Paz diría de San Juan (que estaba, desde luego, por la
“comunión”):

San Juan, movido por una conciencia intelectual muy desarrollada, se siente obligado a
explicar su experiencia, el sentido de ella y el significado de sus imágenes y visiones. Mas
esa explicación, que tanto nos ilumina en lo relativo a la teología y psicología del Santo, no
nos sirve para comprender su poesía. Su lucidez, su no perder la cabeza en la plenitud del
vértigo, lo hacen un hombre moderno, un poeta que posee conciencia de su inocencia, pero
1704
no lo hacen un poeta mejor.

No
Hay una incongruencia permanente entre lo que dice la crítica, lo que piensa Orozco y lo
que podemos, en efecto, ver en la pintura. Las intenciones de los pintores no coinciden
con las de sus exégetas, y la pintura los traiciona a todos. Las categorías que utiliza
Orozco son las de la Ilustración; las de Tablada son las del posmodernismo mexicano de
Entre Siglos; Paz intenta que el surrealismo, postulado a veces como intrínseco a la
mexicanidad, sea por lo menos posible. “Asumir la realidad de la magia no entraña
aceptar la realidad de los fantasmas de la magia, sino volver a sus principios […]”1705
Las relaciones entre la crítica y las obras están anudadas con carencias y apetitos. La
crítica puede imaginar, como lo hizo Tablada, un arte ético, contrario al artepurismo y al
esteticismo. Ningún crítico puede lograr que sus expectativas se vean completamente
satisfechas. Tomo como modelo la noción de “demanda”, según la formula Jacques
Lacan: la demanda es sisífica por definición. Su reiteración hace evidente el deseo, pero
su cumplimiento es imposible. Se pueden cumplir las necesidades, pero no la demanda.
Lo que una época dada puede esperar o exigir, quedará pendiente para siempre. El
muralismo mexicano fue descrito como un arte ético, pedagógico y contrario al
decadentismo porque esa expectativa existía antes de que surgiera el muralismo. El
sueño de un arte nacional, laico y cívico, existe en México desde el siglo XIX, como ha
visto Ida Rodríguez Prampolini. La demanda se formuló en los términos de la
Ilustración, y la crítica de arte conservó esos términos hasta bien entrado el siglo XX:
Orozco, describió su mural como un modesto ensamblaje de retortas, palancas y poleas.
Pero la fantasía hegemónica genera una expectativa siempre insatisfecha: es Orozco
mismo quien, lamentando sus pecados, los imagina suntuosos. Es él quien se apresura a
decir que la pintura no tiene fines éticos, cívicos o nacionales: “una pintura es un poema
y nada más”.
Ésa es la ética. Se fundamenta en la pintura y su observación. No requiere de fusiles
y planes de reconquista mundial. No fortalece al pueblo ni consolida al Estado. No
restituye la pureza del cosmos. Una ética del No, que sin embargo le dice Sí a la pintura,
y obtiene de esa afirmación toda su fuerza para negar. Es la ética de un intelectual, sin

1703
Orozco, Autobiografía, p. 52.
1704
Paz, “Poesía de soledad y poesía de comunión”, p. 276.
1705
“Arte mágico” en Paz, Octavio, Las peras del olmo , 1ed., Barcelona, España, Seix-Barral (Biblioteca
Breve de Bolsillo 103, 1978, p. 156.

485
duda comprometido, pero no con las fantasías del poder, sino con el remedio de sus
propias fantasías. No es una ética cívica; pero sí es algo necesario para que exista
cualquier noción de “ciudadanía”: es la construcción de una individualidad. Tiene
mucho que ver con el mundo. La pintura de Orozco ha sido todo el mundo de este libro.
Durante el sexenio del presidente Carlos Salinas, el Estado le hizo un homenaje a
Juan García Ponce. Salinas se le acercó al oído al escritor y, con la voz emocionada que
venía al caso, le aseguró que “sus libros eran un ejemplo para los niños de México.” Yo
mismo he escuchado a los guías de turistas decir a sus grupos escolares que la obra de
Orozco invita a la obediencia de la ley (¡en la Universidad!). Hace unos años, una pareja
de riquillos tapatíos alquiló la capilla del Hospicio Cabañas para celebrar su matrimonio.
Provocó un escándalo. Las fotos de esa boda deben ser estupendas: los novios frente a un
cadáver descuartizado; los padrinos posando ante la carnicería; los suegros bajo el látigo
del capataz; las damas de honor bajo un caballo que escupe sangre como regadera.
Orozco no fue un “disidente”. Esa categoría tiene sentido en los regímenes
totalitarios. El “sistema”, como se dio en llamar al Estado mexicano del siglo XX, no fue
totalitario. Acaparó la fuerza y consiguió la hegemonía reservándose sobre todo una
capacidad: la de negar. Le dijo no a De la Huerta, no a los católicos, no a los cristeros, no
a Vasconcelos, no a los comunistas, no a los estudiantes, no a los disidentes sindicales, no
a los críticos, no a los panistas, no a la pintura abstracta, no a sus propios trásfugas, no a
los nuevos cardenistas, no a los nuevos zapatistas. Estableció un sistema “positivo”, pero
delimitado estrechamente por negativas inapelables. Reclamó, para negar, la legitimidad
que le daba una insurrección avasalladora, aunque cada vez más antigua. En ese estado
general de todas las cosas; de la política, la cultura, la economía, la policía, la vida social
y el arte, Orozco se las arregló para negociar su propio derecho a la negativa.

Es una obra subversiva porque, lo mismo en el dominio de la estética que en el de la visión

de la realidad humana, se atrevió a decir no a las grandes simplificaciones modernas: no a la
1706
visión oficial de nuestra historia, no al clericalismo, no a la burguesía, no a las sectas.

Y en esa “dictadura perfecta”, donde el Estado toleró, contrató, subvencionó y becó a sus
críticos de manera sistemática, la negativa personal fue una imperfección del sistema.
Fue la crítica perfecta para una dictadura perfecta. La pintura de Orozco fue y es política.
No sustenta una nueva conciencia ciudadana. No tiene utilidad para la vida. No
alimenta la rebeldía social o el respeto a la ley. No podría imaginarse, a partir de la
misma, el “país de leyes” que pregona la transición. No defiende alguna virtud cívica.
No se aviene a los modos de la vanguardia mundial. No es útil para la retórica cultural
de la Guerra Fría, que sobrevive moribunda y hastiada. No construye una nueva
identidad posmoderna. Es política porque recupera la facultad de condenar, que el poder
se había reservado. Es política porque negocia, pero no se aviene. Niega y así es pintura
política. Niega porque es pintura y es política porque es pintura. A ver.

1706
Paz, Los privilegios de la vista, p. 253.

486
17. Fuentes
Archivos consultados
• Acervo Hemerográfico de El Nacional, México
• Archives of American Art, New York
• Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, México
• Archivo de Susannah Glusker
• Archivo General de la Nacion, México
• Archivo Histórico de Jalisco, Guadalajara
• Archivo Histórico de la UNAM, Centro de Estudios sobre la Universidad, México
• Archivo Histórico de la Universidad de Guadalajara
• Biblioteca Pública del Estado de Jalisco, Guadalajara
• Biblioteca Pública Miguel Lerdo de Tejada, México
• Centro Nacional de Documentación e Investigación de las Artes, México
• Hemeroteca Nacional, México
• Hermandad Rosacruz Quetzalcóatl, México
• Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire
• Hoover Institution, Stanford
• Metropolitan Museum of Art, New York
• Museo Nacional de Arte, México
• Nettie-Lee Benson Latin American Collection, University of Texas at Austin
• Patronato Fernando Gamboa, México
• Rare Book and Manuscript Library, Columbia University, New York
• Syracuse University, NY, Department of Special Collections
• The Baker Library, Dartmouth College, Hanover, NH
• The Library of Congress, Washington, D.C.
• University of Pennsylvania, Van Pelt-Dietrich Library, Special Collections

Periódicos y revistas
La siguiente lista sólo incluye las revistas y periódicos que se citan en el texto, en estricto
orden alfabético. Se incluyen entre paréntesis los años que se consultaron, en los casos de
publicaciones cuyo título puede repetirse en otras, de otra época; fenómeno que ocurre
sobre todo en Guadalajara. También se incluye entre paréntesis la ficha bibliográfica de
las ediciones facsimilares que se consultaron. Cuando esas publicaciones se citan a pie de
página, su título va seguido de un asterisco.

• Arte y Letras, México, (1906)

• Arte, Guadalajara (1932)
• Bandera de Provincias, Guadalajara (Bandera de provincias, México, Fondo de Cultura
Económica, 1986).
• Bohemia, Guadalajara (1920)
• Boletín Militar, Guadalajara (1914)
• Contemporáneos, México, (1928-1931, Contemporáneos, México, Fondo de Cultura
Económica, 1981)

487
• Cúspide, Guadalajara (1936)
• Don Cucufate, México, (1906)
• El Demócrata, México (1923)
• El Diablito Bromista, México, (1903)
• El Diario, Períodico Independiente, México (1906)
• El Estado de Jalisco, Guadalajara (1936)
• El Heraldo, Guadalajara (1933)
• El Hijo Pródigo, México (El Hijo Pródigo, 1943-1946, México, Fondo de Cultura
Económica, 1983).
• El Imparcial, México (1897)
• El Informador, Guadalajara
• El Jalisciense, Guadalajara (1935)
• El Nacional Revolucionario, México; sigue como El Nacional, Diario Popular, México.
Inicia en 1929. Ambos se citan como El Nacional.
• El Occidental, Guadalajara (1948)
• El Popular, México (1897)
• El Tiempo Ilustrado, México
• El Universal, México
• Excélsior, México
• Forma, México (Forma, 1926-1928, México, Fondo de Cultura Económica, 1982).
• Frente a Frente, México (Frente a Frente, [Francisco Reyes Palma, edición e
introducción], México, Centro de Estudios del Movimiento Obrero y Socialista, 1994).
• Futuro, México
• Gaceta Municipal, Guadalajara (1935)
• Guadalajara, Guadalajara (1947)
• Índice, Guadalajara (1936)
• L’abc, México
• La Araña, México (1904)
• La Guacamaya, México, (1904)
• La Palanca, México, (1904)
• Las Noticias, Guadalajara
• Mexican Folkways, México
• Nosotros, Guadalajara (1938)
• Patrimonio, Guadalajara (1939)
• Revista Moderna, Arte y Ciencia, México (Revista Moderna, Arte y Ciencia, México,
UNAM-Coordinación de Difusión Cultural, 1987). Se cita como Revista Moderna*.
• Savia Moderna, México (Savia Moderna, 1906; Nosotros, 1912-1914, México, Fondo de
Cultura Económica, 1980). Se cita como Savia Moderna*.
• Taller, México (Taller, México, Fondo de Cultura Económica, 1982).
• The New Republic, Estados Unidos (1934)
• Vía, Guadalajara (1936)
• Vida Mexicana, México (Vida Mexicana, 1922-1923; Nuestro México, 1932, México,
Fondo de Cultura Económica, 1981). Se cita como Vida Mexicana*.

488
Entrevistas personales:
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• Stanton Loomis Catlin, Fayetteville, New York, 1996.
• Sussanah Glusker Brenner, México, 1991.
• Rafael Gutiérrez Caloca, Guadalajara, 1994.
• Jorge Martínez, Guadalajara, 1994.
• Ing. Jorge Matute Remus y Elena Villaseñor, Guadalajara, 1995.
• Leonard Rieser, Norwich, Vermont, 1995.
• Lola Vidrio Beltrán, Guadalajara, 1994.

Libros
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