EL DIALOGISMO INTERPRETATIVO COMO

VÍA EN EL ANÁLISIS DE LAS OBRAS

ARTÍSTICAS. UN ACERCAMIENTO A EL
SUEÑO DE VENECIA DE PALOMA DÍAZ-MAS

IRENE SÁNCHEZ SEMPERE247

Resumen: La novela de Paloma Díaz-Mas ahonda en la problemática de la

reconstrucción de la Historia en nuestros días y de los límites que tiene el historiador a
la hora de interpretar las obras de arte del pasado. El Sueño de Venecia es un viaje a
través de la historia de nuestro país siguiendo la pista de un cuadro y de la saga familiar
de sus propietarios. Las múltiples y dispares –en ocasiones grotescas– exégesis de la
pintura revelan la inevitable subordinación de toda perspectiva de análisis artístico a la
ideología de su tiempo. Se hace necesario, por tanto, en el campo de las Humanidades,
una confrontación, un dialogismo perpetuo y revisador de las interpretaciones
artísticas.
161
Abstract: Paloma Díaz-Mas’ novel delves into the difficulties in the reconstruction of
History in our time and the limits that the historian faces when it comes to interpret
works of art from the past. El Sueño de Venecia must be seen as a journey through the
history of our country following the trail of a painting and its owners’ family saga. The
multiple and dissimilar –even grotesque– exegesis of the painting reveal the
unavoidable subordination of every analytic perspective to the ideology of its time.
Therefore, the confrontation, the perpetual and revisionist dialogism becomes
necessary in the interpretations of works of art within the Humanistic studies.

Palabras clave: Historia, interpretación, ideología, dialogismo, perspectivismo

Key words: History, interpretation, ideology, dialogism, perspectivism

1. LA MEMORIA COMO HERRAMIENTA FRÁGIL EN LA RECONSTRUCCIÓN DE LA

HISTORIA. La autora madrileña comienza El sueño de Venecia con un
significativo epígrafe alegórico que actúa a modo de moraleja de la
historia relatada, aunque su lugar en la obra no sea el convencional. En él
aparece la Verdad representada por una doncella hermosa, aunque ciega,
que es guiada por el Error. Este “viejo venerable” se dedica a tamizar la

247 Estudiante de cuarto curso en el Grado en Lengua y Literatura Españolas de la Universidad

de Murcia. Estudios completos de inglés en la Escuela Oficial de Idiomas de Murcia y
certificación de nivel C-1 por la Universidad de Cambridge.
 

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Irene Sánchez, El dialogismo interpretativo

tierra del río de la Historia que la joven echa en su cedazo, el cual

representa la humana Memoria. Al tener una malla un tanto burda, las
pepitas de oro vuelven a caer al lecho del río, y el anciano, engañado,
guarda con recelo los vulgares guijarros. Con este motivo alegórico, la
autora nos hace reflexionar acerca de la fragilidad y la falta de legitimidad
de la memoria, que es la base de la Historia, ya que actúa por medio de la
selección, una selección que, desgraciadamente, dista mucho de ser fiable,
como comprobamos al final de la novela.
En una entrevista para la revista literaria Anales de la Literatura
Contemporánea, Paloma Díaz-Mas confiesa que este epígrafe fue lo
último que escribió y que es enteramente fruto de su imaginación [Ferrán,
1997: 333]. La autora emula hábilmente los escritos alegóricos propios de
nuestros Siglos de Oro y, para dotarlo de mayor verosimilitud, imprime la
firma de un tal Esteban Villegas que, como explica en la entrevista,
finalmente vino a resultar un escritor real de la época. Como vemos, la
imitación –o mejor dicho, la parodia, en el sentido que le da Linda
Hutcheon, como veremos más adelante– de los modelos literarios de la
tradición hispánica se anuncia ya en la primera página y nos sitúa en la
época histórica en la que se desarrolla la historia del primer capítulo, la
del joven Pablo.
El segundo objetivo, y más importante, del epígrafe es resumir el
tema central de la novela: hasta qué punto somos capaces de reconstruir
162
fielmente el pasado. Y la única herramienta con que contamos para llevar
a cabo esta abrumadora tarea investigadora es, precisamente, la memoria,
“la memoria en todas sus manifestaciones, en el sentido de conservación
del recuerdo de lo que ha sucedido” [Ferrán, 1997: 334]. Lo que se escapa
a la memoria acaba, inevitablemente, engullido por la corriente del río de
la Historia. Esta preocupación por la recuperación de nuestro pasado, que
ha orientado su labor como historiadora de la literatura, se ve plasmada
en muchas de sus obras.
Como experta admite que, en muchas ocasiones, cuando observa
sus propias reconstrucciones del pasado, no puede evitar sentir cierta
incertidumbre y esto se debe, explica, a que estamos condicionados en
gran medida por la cultura que nos envuelve y que mediatiza nuestro
aprendizaje. Nuestra forma de pensamiento, actitudes, relaciones…
afectan inevitablemente a lo que estudiamos. En otras palabras, la
objetividad solo es un constructo ideal; está, por muy paradójico que
parezca, revestida de subjetividad.

Yo no tengo ninguna vocación mesiánica. No quiero revelar la

verdad ni abrir los ojos a mis contemporáneos. Pero quizás lo que pasa
es que parto de un escepticismo bastante grande con respecto a nuestra
posibilidad de reconstruir la historia verazmente, lo cual es
especialmente grave en mí, que me dedico a reconstruir la historia de la
literatura. Cuando yo, en la faceta de investigadora, no de escritora o de
creación, estoy tratando de desentrañar las características de una obra
literaria del pasado, una cosa que me interesa mucho es qué mentalidad
subyace en una obra literaria, qué valía esa obra para sus
contemporáneos; por qué, por ejemplo, una determinada obra que hoy
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en día nos parece un rollo inconmensurable fue un best-seller en el siglo

dieciséis, como los libros de caballerías, que hoy no hay quien se los meta
entre pecho y espalda y en cambio en aquella época la gente, incluso los
analfabetos, se los sabían casi de memoria. Entonces ¿hasta qué punto
yo soy capaz de entender cómo vivían, cómo sentían, cómo pensaban las
gentes de esas épocas desde mi siglo veinte, desde mi mentalidad, desde
mi visión limitada de las cosas? Porque el hecho de haber vivido en este
siglo y no en otro, limita bastante mi visión, pues es la visión de una
mujer en un determinado país de la Europa occidental en el siglo veinte.
Y quizás la vía de escape, casi en plan psicoterapia, de este problema es
plantear eso en ficciones literarias. [Ferrán, 1997:329]

2. RECONSTRUCCIÓN DE IDEOLOGÍAS EN EL SUEÑO DE VENECIA. Esto es

precisamente lo que hace la autora en El sueño de Venecia. El motivo del
cuadro pintado por un esclavo liberto (Zaide) que va siendo objeto de
múltiples y erróneas interpretaciones a lo largo de los siglos –vemos aquí
el escepticismo del que hablaba– es lo que da unidad a esta serie de cinco
episodios, además del motivo del barrio en que viven los personajes y del
incesto. Lo destacable es, sin duda, que estas diferentes exégesis de la
obra pictórica están determinadas por la mentalidad de cada época. Como
dice Katarzyna Moszczynska en La fuerza de la cita: intertextualidad e
ideología en El sueño de Venecia de Paloma Días-Mas (contenido en el
libro Reescritura e Intertextualidad: literatura-cultura-historia), a lo
largo de esos capítulos, que se sitúan dentro de un espectro temporal que 163
abarca desde 1665 hasta 1992 (fecha de publicación de la novela), Díaz-
Mas no solo recrea unos estilos literarios y unos textos concretos, sino que
evoca la ideología que subyace a estos mismos. Esto es esencial para
comprender cómo una misma obra artística como es la pintura de doña
Gracia y Pablo de Corredera va acumulando, a modo de sustratos,
interpretaciones tan dispares con el paso de las generaciones. La
ideología, así, “funciona como una estructura representacional a través de
la cual los sujetos imaginan y viven su relación con el mundo” [2007:293].
A continuación, comprobaremos cómo la autora reconstruye la ideología
subyacente en las distintas épocas de nuestra Historia.
El primer capítulo emula la narrativa picaresca del XVII. La autora
recurre a dos hitos literarios fácilmente reconocibles. El esquema
epistolar del pícaro que escribe en primera persona la historia de su vida y
la destina a un receptor desconocido remite a La vida del Lazarillo de
Tormes. Por otro lado, el nombre del personaje (Pablo) alude
indudablemente al protagonista de La vida del Buscón de Francisco de
Quevedo. Ese “Yo, señor, nací…” con que se inicia el capítulo (titulado,
muy acertadamente, 'La Carta Mensajera'), nos recuerda
irremediablemente al “Yo, señor, soy de Segovia…” de la obra de 1626. El
apellido Corredera lo toma Pablo de la calle donde nació y no es casual, ya

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que esta calle realmente existe en Madrid y es donde la autora vivió a lo

largo de más de veintisiete años. 248
Como expresa Katarzyna Moszczynska [2007: 294-296], el capítulo
recrea la lógica cultural del Siglo de Oro español, insistiendo en el
feudalismo, el racismo y el catolicismo defendido por la Inquisición, así
como en las actitudes ante la vida y el mundo que se recogen en
movimientos estéticos como el conceptismo y el culteranismo.
Las figuras del amo, el sirviente, el paje o el esclavo aparecen con
recurrencia dentro de un orden perfectamente naturalizado. También está
patente la idea de la necesaria hegemonía de los que poseen el estatuto de
limpieza de sangre, orden sustentado por la institución del Tribunal del
Santo Oficio. Estos elementos no son sometidos a un juicio crítico por
parte del supuesto autor, que es el propio protagonista, sino que se
integran dentro del orden social propio de la sociedad española del XVII
que la obra recrea con especial maestría. Del mismo modo hay una clara
referencia a esa visión desengañada del mundo, profundamente barroca,
que alega que las cosas no son lo que parecen, pues los sentidos nos
engañan y hacen que tomemos por verdadero lo ilusorio. Esto es lo que
Pablo aprende de su amo el pintor cuando comprueba cómo los trazos del
techo se le representan desde el suelo como figuras majestuosas, mantos,
ángeles y demás delicias, y cómo luego, desde cerca, se convierten en
borrones.
164
A lo largo de nuestra historia ha habido un intento de silenciar a los
personajes marginales, figura recurrente en la obra que nos ocupa (el
pícaro, la prostituta, el judío, el homosexual, el indiano, el mendigo…).
Esto se ha llevado a cabo a través de prácticas culturales no discursivas (la
represión de la Inquisición, por ejemplo) y discursivas, como en la
literatura, donde se suele dejar su voz fuera del discurso oficial o, si
aparece, es de forma fragmentada o distorsionada. Doña Gracia –que
primero será ama de Pablo y más tarde se convertirá en su esposa– es uno
de los personajes principales de la novela y a ella se le priva de la palabra:
en primer lugar, es su marido Pablo quien cuenta su historia y, en lo que
respecta al resto de los capítulos, son los otros personajes los que la van
reconstruyendo, aunque de manera equivocada. También Zaide debe
renunciar al discurso de su vida y a su autoría. La autora, como vemos,
refleja ese silenciamiento de la preceptiva clásica.
Con todo esto hemos podido comprobar cómo la autora recoge y
recrea de forma puntual todos y cada uno de los aspectos clave de la
novela picaresca, así como el espíritu de la sociedad barroca.
El segundo capítulo se sitúa temporalmente unos ciento cincuenta
años más tarde en el mismo espacio: la casa de doña Gracia, que ahora
pertenece a sus descendientes: el matrimonio Mendoza, que, además, son
primos. De acuerdo con el modelo literario predominante en los primeros

248 Aspecto autobiográfico al que la misma autora se refirió en coloquios sobre su creación
literaria con alumnos de Ciencias de la Educación y de Humanidades de la Universitat
Autònoma de Barcelona el 11 de mayo de 1994 y 9 de enero de 1995, respectivamente.

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años del siglo XIX, el capítulo lo conforma la correspondencia de un

extranjero que, de visita por España, describe en sus cartas el modo de
vida de sus habitantes. Lord Alfred Aston-Howard, aristócrata inglés
hospedado por unos meses en casa de los Mendoza, es el paradigma del
caballero victoriano.
La mayor parte de sus cartas las dedica a describir las costumbres
bárbaras y vulgares del pueblo español, atrasado en todo lo que afecta a
normas sociales, comportamiento en sociedad, atuendo y pasatiempos,
así como la suciedad y la estrechez de las calles, la fealdad de los edificios
y la monstruosidad de las catedrales góticas. También describe el ridículo
intento de emular la moda y el comportamiento en sociedad franceses –ya
desfasados– de las damas aristócratas, que parece contradecir esa
singular afición de las clases altas por recrear los bailes y trajes de las
populares. Estas cartas reflejan el panorama social español de la época al
mismo tiempo que retratan al personaje que las escribe y, con él, a toda la
sociedad anglosajona.
La nacionalidad inglesa no es un factor casual. Da cuenta del
complejo de superioridad del hombre británico que, bajo las ideas de
progreso y civilización que ostenta, oculta un menosprecio e intento de
abuso de poder fruto de la mentalidad colonialista. La hipocresía moral se
pone de manifiesto, además, en cuanto ladrón de obras de arte y marido
infiel, así como en la plena conformidad que muestra a los Mendoza
165
cuando se resuelve el enclaustramiento de su hija doña Pepita después de
descubrir sus relaciones con el criado del lord. Es necesario, afirma,
encaminar la virtud cristiana de la joven, actitud intransigente que
contrasta con la seductora que en un principio mostraba hacia ella.
El tercer capítulo emula claramente la narrativa realista de
Galdós249, fiel reflejo de la clase burguesa a la que iba dirigida. Los Zapata
encarnan el ideal del matrimonio burgués: el marido adopta el papel de
sustento económico de la familia mientras que la esposa, discreta y
recatada, se dedica a cuidar del hogar. La joven doña Isabel es educada de
acuerdo con su estatus de clase media adinerada y de futura ama de casa.
La figura marginal de este período y, por tanto, del capítulo, es la del
indiano (don Álvaro), que pronto se coloca entre las clases más
adineradas gracias a sus fructíferos negocios en las Américas. El incesto
fue un motivo recurrente en la novelística del momento (recordemos La
madre naturaleza de Emilia Pardo Bazán, entre otras novelas), aunque
inconcebible fuera de la ficción conforme a la mentalidad puritana de la
época. Tal situación hubiera derivado, necesariamente, en el suicidio, y
precisamente esto es lo que ocurre cuando don Álvaro comprende que su
esposa doña Isabel no es hija de la señora Zapata, sino de su criada, a la
que él mismo dejó embarazada antes de marcharse a las Américas.
Descubierto el secreto, no puede seguir viviendo.

249Katarzyna Moszczynska recurre a Mañas Martínez para explicar los vínculos intertextuales
inscritos en las primeras líneas del tercer capítulo y en el personaje de Isabelita Zapata: remiten
al comienzo de Misericordia y a su personaje, Obdulia Zapata. También se refiere a las
similitudes argumentativas que permiten concebir “El Indio” como intertexto de Tormento.

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En el cuarto capítulo, 'Los Ojos Malos', el curso del tiempo se

detiene en los años cincuenta o principios de los sesenta del siglo pasado,
aunque el espacio sigue siendo el mismo barrio de Madrid de capítulos
anteriores. Hay una crítica al modelo de mujer que sustenta el aparato
ideológico franquista, representado por la madre, y que contrasta con la
ingenuidad, la imaginación y las ansias de libertad que representa su hija,
quien todavía escapa, por su corta edad, a las imposiciones de género. Se
rebela contra ellas cuando pisa el suelo frío con los pies, desoyendo así el
mandato de su madre, o cuando imagina arriesgadas aventuras junto a los
personajes de El Capitán Trueno, cómics que, en principio, no estaban
destinados a las niñas.
Esta confrontación de los dos universos –la estrecha y severa
realidad y la imaginación desbordante, la madurez escéptica y la cándida
ingenuidad–, representados por sendas figuras femeninas, se evidencia
cuando la protagonista quiere mostrarle a su madre el gran
descubrimiento que ha hecho en una antigua mesita olvidada: unos ojos
aterradores pintados en el envés de la tabla. Los lectores podemos
adivinar sin dificultad que se trata del famoso cuadro al que venimos
siguiendo la pista, pero la madre, condescendiente, intentará calmar a la
niña dándole una explicación lógica y racional: seguramente se tratará de
los nódulos de la madera.
El quinto y último capítulo, titulado “Memoria”, es un informe
166
acerca del origen, autoría y personajes del cuadro, escrito por un
especialista con un tono objetivo y cientificista. La crítica ha señalado una
clara intertextualidad con algunos cuentos de Borges (por ejemplo Pierre
Menard, autor del Quijote), gran falsificador de discursos y estilos.
Aunque este capítulo no parezca remitir a una realidad histórica,
Katarzyna Moszczynska concluye que esto solo es aparente, pues en esa
alusión indirecta al autor hispanoamericano recrea el pensamiento y la
tendencia postmodernista, basada en los principios postestructuralistas.
Cita a Eagleton cuando afirma que esta corriente de pensamiento se
sustenta en “la imposibilidad de la verdad, la fragilidad del sujeto, la
mentira del progreso”. [2007: 306]. La novela de Paloma Díaz-Mas refleja
claramente esta idea. Ninguna de las hipótesis sobre la autoría, origen o
personajes representados es correcta, lo que sin duda plantea un
interrogante acerca de la eficacia o incluso utilidad de la investigación
histórica.
Se muestra, ahora, evidente, cómo Paloma Díaz-Mas lleva a cabo
una magistral reconstrucción de la ideología de cada periodo histórico, en
parte gracias a esos fuertes lazos intertextuales de los que hemos hablado.
A continuación comprobaremos cómo esta matriz ideológica histórica
determina, necesariamente, la exégesis de las obras artísticas. Para ello
haremos un repaso de las distintas interpretaciones de que es objeto el
elemento que actúa de hilo conductor en la novela: el cuadro de Pablo de
Corredera y su esposa, doña Gracia.

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3. LASDISTINTAS INTERPRETACIONES DEL CUADRO COMO PRODUCTO DE LA

IDEOLOGÍA MATRIZ EN QUE SON CREADAS. Después de varios giros de la
Fortuna, Pablo encontrará la estabilidad entrando al servicio de doña
Gracia de Mendoza, una cortesana de lujo, con sangre judía, veinte años
mayor que él. Mujer altruista, de gran belleza y erudición, enamorará al
joven desde el primer instante en que la vea. Su fidelidad incondicional
terminará dando sus frutos y pronto se celebrará el dichoso casamiento.
El día de la boda, los novios serán retratados por un esclavo negro de la
casa llamado Zaide, joven autodidacta que se aficionó a la pintura cuando
entró al servicio de un pintor de la corte. Este retrato será heredado por
los descendientes de esta singular pareja y será objeto de múltiples
manipulaciones e interpretaciones.
Los primeros de ellos son el matrimonio Mendoza, anfitriones de
Lord Alfred Aston-Howard. Este, admirado por la belleza y la magistral
ejecución del cuadro, indagará acerca de su origen. La orgullosa
propietaria le explica que se trata de una muy ilustre antepasada de ella y
de su esposo, retratada junto a su hijo adolescente. He aquí la primera
tergiversación de la historia: doña Gracia convertida en una honorable
dama con pureza de sangre y madre de Pablo. El único heredero de los
Mendoza y, por tanto, sucesor como propietario del retrato, será el hijo
que doña Pepita conciba fruto de sus relaciones con el criado de Lord
Alfred.
167
En el capítulo tercero, un narrador omnisciente de claras
reminiscencias galdosianas nos cuenta la vida de la familia Zapata. Los
lectores reconocerán al heredero ilegítimo del capítulo anterior, ahora ya
adulto, en uno de los amigos del matrimonio gracias a la descripción de
sus facciones nórdicas y su apodo (“el inglés”). Para sus vecinos es un
hombre misterioso. Las especulaciones acerca de su pasado serán –igual
que ocurre con el cuadro– múltiples y equivocadas. La focalización
externa que el narrador adopta en este capítulo es clave porque con ella
consigue mantener la intriga del lector hasta el final. A lo largo del
capítulo nos va proporcionando una serie de pistas para que vayamos
reconstruyendo los hechos que, por el momento, se nos ocultan: la
infertilidad de la señora Zapata, las múltiples visitas del inglés y su hijo
Alvarito a la casa, la buena relación entre la criada Paquita y Alvarito, la
repentina huida de señora y criada a la casa de vacaciones en Rozas, la
noticia del embarazo de la señora entre los vecinos del barrio, el gran
cariño que se tienen Paquita e Isabel y, lo más importante, el trágico
presentimiento que el cuadro inspira en la joven antes del suicidio de su
marido. El narrador va descorriendo el velo que oculta los confusos
acontecimientos hasta que, finalmente, el incesto se muestra ante
nosotros con terrible evidencia.
El cuadro de don Álvaro –de nuevo decorando las paredes del
palacete donde fue creado– siempre ha suscitado una inexplicable
angustia en Isabel. Sabemos que pasó a manos de su marido cuando su
padre murió repentinamente, y que decidió llevárselo consigo en su viaje
a Cuba, para lo cual tuvo que deshacerse de un fragmento del mismo. Así,

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del retrato del joven Pablo solo se conservará la mano que descansa sobre
el hombro de su esposa. Sin dueño, desgajada pero estática, “parecíale a
Isabel aquella mano un signo de mal agüero” [1992: 142], funesta
premonición de lo que finalmente ocurre.
Moszczynska remite a Henseler para justificar su teoría de que esta
interpretación tan subjetiva de Isabel es “un anuncio del inminente
modernismo finisecular, con su concepción del arte por el arte y la
apología de lo irracional”. El modernismo –explica siguiendo a Cros–
reacciona ante la idea de progreso, racionalidad, cientificismo y
mecanización de la vida. “De este modo, la concepción modernista del
arte, anunciada en el texto a través de la lectura del retrato hecha por
Isabel, funciona como una denuncia de los nuevos sistemas de valores,
arraigada en la misma modernidad.” [Moszczynska, 2007: 300]
En el cuarto capítulo, 'Los Ojos Malos', encontramos a la siguiente
intérprete del cuadro: una niña curiosa e imaginativa, gran aficionada a
los cómics. El lienzo encontrado en el envés de la mesa, al que pertenecen
esos escalofriantes “ojos malos”, ha sido objeto de modificaciones, las
cuales suponen un giro radical en su interpretación. Irónicamente,
nuestra cortesana de sangre semita ha sido coronada por una aureola
dorada y convertida en Virgen María. La mano del esposo apoyada sobre
su hombro es, ahora, una mística paloma blanca. La transformación
puede verse como un emblema de la función del arte en la época post-
168
franquista como instrumento represor de la mujer, que debe seguir el
camino de la virtud, la obediencia y la pasividad, caracteres recogidos en
la figura de la madre.
El último exégeta de la obra pictórica es un historiador del arte,
quien establece unas hipótesis acerca de su historia que distan con mucho
de la verdad. Atribuye la autoría a un pintor sevillano amigo y
condiscípulo de Velázquez, Bartolomé Zárate, interpretando
equivocadamente la Z que queda en el lienzo de la firma de Zaide. La
figura del liberto queda, así, olvidada en el lecho del río de la Historia. La
mano descubierta bajo la última capa de pintura es atribuida a la de una
joven por su blancura y delicadeza, en concreto a doña Ana de Alfarache y
Osorio. El retrato de doña Gracia, ahora sin la corona celestial,
representaría a su hermana doña Rufina. La historia del motivo de su
ejecución tampoco es acertada. La distorsión interpretativa ha alcanzado,
así, su máximo nivel.
Se trata, en el fondo, de una visión pesimista, pues la autora parece
transmitirnos la imposibilidad de recuperar fielmente el pasado. ¿Quién
sabe si la interpretación del estudioso será corregida por la de otro
posterior o si, como parece sugerir, la verdad quedará sepultada por el
paso de los siglos? Todo esto se deriva de lo que decíamos al principio del
trabajo: estamos irremediablemente condicionados por la ideología de
nuestra época. Las múltiples interpretaciones de que es objeto el cuadro
de doña Gracia demuestran que no podemos desprendernos de nuestra
forma de pensamiento, nuestra situación actual y nuestra cultura, que
actúan a modo de filtro en la recepción de las obras culturales de otro

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tiempo, caracterizado por otra cultura y otra forma de pensamiento. No

solo eso, sino que cada una de esas interpretaciones revelan la matriz
ideológica que las origina.

4. PERSPECTIVISMO Y DIALOGISMO EN EL SUEÑO DE VENECIA. Una vez

analizada esta mediatización de la cultura en la recepción de las obras
artísticas, cabe preguntarse si hay alguna solución a este conflicto y, de
haberlo, cuál es. Personalmente, creo que la única vía de escape posible
para la investigación histórica es el perspectivismo; es decir, el constante
enfrentamiento de perspectivas interpretativas diferentes, lo cual no
implica que todas sean igual de válidas, pero sí que son necesarias para
acercarnos a la realidad histórica lo máximo posible en cada caso. Paloma
Díaz-Mas refleja muy bien este fenómeno dialógico en su novela.
Uno de los amos de Pablos será un pintor italiano que por entonces
pintaba la cúpula de la capilla real de San Antonio, “menestral de la
pintura y artesano de los colores” [Díaz-Mas, 1992: 17]. Lázaro dirá en el
tratado VI de su vida que asentó “con un maestro de pintar panderos para
molelle los colores, y también sufrí mil males” [Anónimo, 1990: 125]. Pero
Pablo de Corredera, en lugar de sufrir mil males, se convertirá en un
atento receptor de los sueños que su amo le cuenta: los de una ciudad
maravillosa, con majestuosos edificios de mármol, que no tiene calles
porque está construida sobre las aguas. Estas “invenciones” suponen para
169
el joven el mayor regalo que ha podido recibir, “aunque fuese regalo de
aire y de resuello, que no cuesta blanca” [Díaz-Mas, 1992: 18-19]. A pesar
de la brevedad y discreción con que este episodio se introduce en la
trama, encierra la idea clave del libro, que redunda sobre lo que antes
veníamos diciendo: cuál es el límite entre la verdad y la falsedad, los
hechos objetivos y la imaginación, la razón y el sueño. Paloma Díaz-Mas
lo explica de forma muy clara:

Sí, mucha gente me ha preguntado, “¿Por qué El sueño de

Venecia?”. Realmente, para mí, es muy importante este pasaje de la obra
en el cual el niño no cree en la verdad; cuando el pintor le describe
Venecia, con los canales de agua; y el niño piensa que cómo va a existir
una ciudad tan inverosímil. Él, con la razón, rechaza como imposible una
cosa porque no le parece racional. Pero luego, en sus sueños, la ve tal y
como es. El sueño es más lúcido que la razón. Se le revela la verdad, no
en su razón, sino en sus sueños. Eso es el título. [Ferrán, 1997:335]

El perspectivismo es fundamental en esta novela y por eso está

patente en todo momento, aunque acentuado en este primer capítulo. Los
juegos de contrastes, las contradicciones y la multiplicidad de la cultura
barroca sin duda lo favorecen. Cuando el joven pícaro observa las pinturas
de su amo desde el suelo, admira el realismo y la belleza de las figuras. En
el momento en que se sitúa cerca de ellas, advierte que no son más que
borrones y manchas (incluso la Santísima Trinidad lo era, comenta con
hilaridad). ¿Cuál es la realidad de esas pinturas?, ¿lo que observamos

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desde lejos o de cerca? Si convertimos esta distancia espacial en una

distancia temporal, tenemos una metáfora del propio libro.
El segundo capítulo se inserta dentro de la tradición epistolar, ya
que, como veníamos diciendo, lo conforma la relación de cartas entre
Lord-Aston y sus destinatarios. Los escritores dieciochescos de novelas
epistolares solían incidir en la veracidad de las cartas y para ello recurrían
a varias estrategias discursivas. Recordemos las Cartas marruecas de
José Cadalso. En el prólogo, el autor se presenta como un editor de esos
manuscritos epistolares, los cuales ha recibido de un amigo. El hecho de
que muriese antes de poder preguntarle sobre su historicidad –situación
que recuerda la de Las amistades peligrosas de Pierre Choderlos de
Laclos– deja abierta la posibilidad de que el lector enjuicie. Si bien luego
confiesa que ese amigo es él mismo, dentro de las cartas seguirá
apuntando a la verosimilitud de las mismas. Por ejemplo, en una de ellas
se lamenta de no poder reproducir las palabras por completo porque el
manuscrito está roto. En una nota final también advierte al lector de que
no ha podido incluir algunas cartas debido a que la caligrafía era ilegible.
Pues bien, Paloma Díaz-Mas incorpora sutilmente la figura del
traductor y editor de las cartas del lord con una nota a pie de página. En
esta aclara que una palabra aparecía en español en las cartas originales
del inglés. Como vemos, la autora se hace eco de este tipo de prácticas en
la reconstrucción del estilo discursivo de la época y también porque
170
apoyan esa tesis del perspectivismo, de los estrechos límites entre la
realidad y la ficción. Los diálogos y aventuras que la niña del cuarto
capítulo recrea en su imaginación, haciendo de su casa un espacio
fantástico lleno de posibilidades a explorar, es otra muestra de la fusión
de ambos planos. En este sentido, estamos ante una obra de clara
tradición cervantina.
La pintura de Pablo de Corredera y su esposa viene a insistir en esta
misma idea. La autora se sirve de un objeto concreto para materializarla y
hacerla más evidente para sus lectores. Es, sin duda, un elemento central
en la novela, aunque ella confiese que lo concibió cuando ya la tenía casi
acabada:

Se me ocurrió la idea del cuadro porque se presta muy bien a que

se deteriore con el paso del tiempo, se oscurezca, se mutile, se
reinterprete, etc. Entonces, lo que parece ser la base fundamental de la
novela se incorporó muy tarde. [Ferrán, 1997:332]

Como apuntó Pozuelo Yvancos, en los últimos años la parodia ha

pasado de ser una figura literaria más, relacionada con la burla y el
humor, a situarse en un lugar privilegiado en la literatura postmoderna
[2007: 253]. Linda Hutcheon recoge este nuevo enfoque de la parodia: es
una recuperación y reactualización de textos del pasado con un objetivo
crítico. Pone de manifiesto la continuidad y las diferencias de la ideología
que se desprende de los textos. En su artículo La política de la parodia
postmoderna, declara:

La torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales ISSN 1885-7353 Nº 22 2017/2

 
Irene Sánchez, El dialogismo interpretativo

La parodia postmoderna es una especie de “revisión”

impugnadora (Roberts 1985, 183) o de relectura del pasado que confirma
y subvierte a la vez el poder de las representaciones de la historia. Esta
paradójica convicción que se tiene de la lejanía del pasado y de la
necesidad de tratar con él en el presente, ha sido llamada por Craig
Owens el “impulso alegórico” del postmodernismo (1980, 67). Yo
simplemente la llamaría parodia. [Hutcheon, 1993: 3]

Desde este punto de vista, El sueño de Venecia puede considerarse

dentro de esta tendencia paródica tan patente en la cultura de los últimos
decenios, tanto por la rica intertextualidad que existe en sus páginas como
por la idea sobre la que gira y que venimos repitiendo: la distancia
temporal y, por tanto, ideológica entre autores y receptores en las obras
culturales. La misma autora alude a ello en su entrevista:

En esta literatura posmoderna, que juega tanto con perspectivas

históricas y con tradiciones literarias y con recreaciones de tradiciones
literarias, la recepción de la obra depende mucho de qué tradición
literaria compartan el autor y el lector. Es decir, hace falta que se
establezca una cierta complicidad entre la cultura literaria del autor y la
del lector. [Ferrán, 1997:330]

5. EL LÍMITE ENTRE LA VERDAD Y EL ERROR COMO CONFLICTO INHERENTE AL

ANÁLISIS EN EL CAMPO DE LAS HUMANIDADES. Por último, me gustaría
señalar un segundo punto a tener en cuenta. Ya hemos expuesto la 171
importancia de enfrentar distintas visiones de los fenómenos culturales
en el estudio histórico de las obras artísticas. Ahora bien, considero del
mismo modo fundamental ser conscientes de que ese estrecho límite
entre la realidad y el equívoco es un hándicap con el que los humanistas
tenemos que trabajar. La probabilidad de emitir juicios e interpretaciones
erróneas es muy alta y, desgraciadamente, en muchas ocasiones no
contamos con los materiales necesarios para llegar a una verdad absoluta.
Aunque mucho nos pese, siempre quedarán interrogantes sin respuesta.
Por eso considero que debemos ser conscientes de nuestras limitaciones
para intentar reducirlas al máximo por medio del estudio comparativo.
Puede resultar un enfoque poco científico, pero siempre aportará una
visión más optimista que la que puede producirnos la novela de Díaz-Mas.
Por otro lado, debemos tener en cuenta que en las humanidades es muy
difícil –casi imposible– aportar cifras exactas. Tampoco creo que este sea
su objetivo, sino más bien el constante reanálisis de su objeto de estudio
con vistas a perfeccionarlo y enriquecerlo. Y es precisamente en ello
donde, me parece a mí, reside su verdadera belleza.

La torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales ISSN 1885-7353 Nº 22 2017/2

 
Irene Sánchez, El dialogismo interpretativo

BIBLIOGRAFÍA:

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