ARTÍCULOS

Comunicación y género
ISSNe: 2605-1982

http://dx.doi.org/10.5209/cgen.75197

Representación de las mujeres artistas en el Museo del Prado, Museo Thyssen-Bornemisza y

Museo Nacional Reina Sofía de Madrid
Violeta Izquierdo Expósito1, Erika Zurbano Arrese2

Recibido: 25/03/2021 / Evaluado: 13/07/2021 / Aceptado: 01/08/2021

Resumen. La presencia de las mujeres artistas en los grandes museos nacionales es escasa tanto por el número de obras expuestas en
sus colecciones como por las exposiciones temporales que a ellas dedican estos centros. El objetivo de este artículo ha sido constatar
la representación de las creadoras femeninas en el Museo del Prado, Museo Thyssen-Bornemisza y Museo Nacional Reina Sofía de
Madrid. El periodo escogido para este análisis abarca desde 2001 al 2020. Atendiendo a los resultados obtenidos en nuestro estudio
hemos podido concluir que los tres museos evidencian una clara sub-representación de autoras en sus colecciones.
Palabras clave: Mujeres artistas; Museo del Prado; Museo Thyssen-Bornemisza; Museo Nacional Reina Sofia; Madrid.

[en] Representation of women artists at the Museo del Prado, Museo Thyssen-Bornemisza and Museo
Nacional Reina Sofía in Madrid
Abstract. The presence of women artists in large national museums is limited both by the number of Works exhibited in thir colecctions
and by the temporary exhibitions dedicated to them by these centres. The aim of this article was to confirm the representation of female
creators in the Museo del Prado, Museo Thyssen-Bornemisza and Museo Nacional Reina Sofía in Madrid. The period chosen for this
analysis goes from 2001 to 2020. Based on the results obtained in our study, we have been able to conclude that the three museums
show a clear under-representation of female authors in their collections.
Keywords: Women artists; Museo del Prado; Museo Thyssen-Bornemisza; Museo Nacional Reina Sofia; Madrid

Sumario. 1. Introducción. 2. Metodología. Estudio de la presencia de las mujeres artistas en los tres museos del “triángulo del
arte”. 3.1. Museo Nacional Del Prado. 3.2. Museo Nacional Centro De Arte Reina Sofía. 3.3. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
3.4. Análisis de datos. 4. Conclusiones. 5. Bibliografía

Cómo citar: Izquierdo Expósito, V.; Zurbano Arrese, E. (2021). Representación de las mujeres artistas en el Museo del Prado, Museo
Thyssen-Bornemisza y Museo Nacional Reina Sofía de Madrid. Comunicación y género, 4(2) 2021, 147-158.

1. Introducción (Caso, 2012). Estos pensamientos se perpetuaron a

través de los siglos y a principios del XX el filóso-
Una de las ideas que sirvió durante siglos para justi- fo austriaco Otto Weininger se atrevía a afirmar de
ficar la ausencia de las mujeres en la esfera creativa manera tajante que “existen realmente mujeres con
se basó en el concepto de “genio”. El mito del artista rasgos geniales, pero no ha habido, ni hay, ni podrá
genial, y junto a él el de la obra maestra, se han em- haber, un genio femenino [...] La genialidad equivale
pleado a lo largo de la historia del arte para crear un a profundidad, y quien intente unir la profundidad y
canon articulado en torno a los grandes maestros y la mujer como atributo y sustantivo caerá en un con-
determinar el valor mercantil de sus obras. Cuestio- trasentido” (Weininger, 1985: 185).
nar esa noción de “genio” hacía que peligraran los Esa falta de confianza y de respeto a las capa-
cimientos impuestos en el arte (Mayayo, 2003: 50). cidades intelectuales de las mujeres las sumió en
Para perpetuar ese mito del genio, voces con auto- el anonimato y condenó al silencio sus creaciones,
ridad, como la del escritor Giovanni Boccaccio, se manteniendo el discurso dominante y la noción viril
encargaron de mantener el statu quo en sus escri- del genio artístico frente al reconocimiento de la au-
tos, alegando que “el arte es ajeno al espíritu de las toría femenina en la creación artística, como demues-
mujeres, pues esas cosas solo pueden realizarse con tra Christine Battersky en su Gender and Genius de
mucho talento, cualidad casi siempre rara en ellas” 1989.

1
Universidad Complutense de Madrid.
[email protected]
https://orcid.org/0000-0002-9235-9322
2
Universidad Complutense de Madrid.
[email protected]
https://orcid.org/0000-0003-2071-5823
Comun. gén. 4(2) 2021: 147-158 147
148 Izquierdo Expósito, V.; Zurbano Arrese, E. Comun. gén. 4(2) 2021: 147-158

La permeabilidad de la perspectiva de género en la y construye nuestra percepción de la realidad (Althusser,

crítica de arte contemporáneo y la revisión de la his- 1977)
toriografía artística ayudaron a revertir la desigualdad
y romper el relato aceptado. En el caso de España se El paso de ser una representación artística, un objeto
sentaron las bases sobre estas investigaciones durante contemplado, una figura cosificada a convertirse en pro-
los años noventa: tagonista y participe de la acción creativa, contribuyendo
con sus obras a construir la historia de estas instituciones
Con legiones de historiadoras, se ha recuperado la amplia culturales, supuso un despertar y una reivindicación que
producción de miles de artistas, a coleccionistas y críticas comenzó en la década de los ochenta del siglo XX:
que habían sido sepultadas por la historiografía misógina y
que están siendo integradas gradualmente en el relato de la A día de hoy, se cumplen más de tres décadas desde que las
historia y de las instituciones museísticas, aunque todavía Guerrilla Girls (1985) asaltaran en 1989 el MoMa de Nue-
de manera desigual. Obviamente, la crítica de arte desde va York, para denunciar la falta de obras de artistas mujeres
la perspectiva de género debe seguir insistiendo en las ca- en la institución museística, o el cartel editado Do Women
rencias todavía existentes, sobre todo allí donde son tan Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum? que re-
notorias como en nuestro país, donde deberían ser más que vindicaba el vacío existencial que los museos presentaban
suficientes argumentos elementales referidos a la equidad respecto a los nombres de mujeres creadoras en su conte-
social legislada para instituciones públicas -aún detenidas nido. Colectivos como las Guerrilla Girls o WAR (Women
en una burda discriminación sexista- como los museos. (De Art in Resistance) han querido combatir la indiferencia so-
la Villa, 2013:11) ciocultural que considera como natural, la exclusión de las
mujeres en los acontecimientos artísticos, pero pese a las
En relación con el concepto de genio, existe otro que acciones y reivindicaciones aún no han logrado poner en
es el de la excelencia. La calidad de las obras ha sido du- cuestión los principios androcéntricos en los que se apoyan
rante siglos un criterio en el que se han escudado las ins- las instituciones museísticas. (Torregrosa, 2019:192)
tituciones artísticas a la hora de justificar la exclusión de
Estas primeras acciones reivindicativas pusieron el
las mujeres de sus colecciones. La investigadora Marian
acento en la enorme desigualdad representativa de las
López Fernández-Cao, impulsora del proyecto Museos
obras de mujeres artistas en los museos, así como el esca-
en femenino, recuerda que, cuando accedieron a los al-
so número de exposiciones individuales y colectivas de
macenes del Museo del Prado en 2009 y vieron las obras
mujeres. A partir de ese momento crecieron las muestras
de Clara Peeters (h.1594-h.1640) y Sofonisba Anguisso-
dedicadas a redescubrir nombres de artistas, se han pues-
la (1532-1625), entre otras, los representantes de la pi-
to en marcha algunas revisiones museográficas para in-
nacoteca señalaron que ellos trabajaban con “criterios de
corporar nombres femeninos, se ha producido una cierta
calidad”, recalcando esta última palabra. Unos años más
concienciación institucional en un marco socio-cultural
tarde, las obras de esas dos pintoras están expuestas en
que hace visible esta desigualdad: Si nos acercamos al
las salas de la pinacoteca nacional y lo cierto es que la
marco legislativo, en 2007, la ley orgánica de Igualdad
calidad de los cuadros no ha variado en ese intervalo de
en su Artículo 26. La igualdad en el ámbito de creación
tiempo.
y producción artística e intelectual marcaba las diferen-
Aunque a las mujeres no se les permitiera participar
tes actuaciones a desarrollar por parte de las autoridades
en el panorama artístico como creadoras, sí que tenían
públicas, para hacer efectivo el principio de igualdad de
un papel muy importante dentro de él: el de musas. El
trato y oportunidades entre hombres y mujeres en ma-
concepto de musa tiene su origen en la mitología griega.
teria de creación, producción y difusión artística e inte-
Las musas eran hijas de Zeus y Mnemósine, divinidades
lectual. Actuaciones como: la adopción de iniciativas de
que servían de inspiración para las creaciones artísticas
promoción especifica de las mujeres para combatir su
(la música, la poesía, las artes plásticas…). Su culto se
discriminación, llevar a cabo políticas activas de ayuda
realizaba en el Museion (altar de las musas), término
a la creación, producción de autoría femenina, promover
del que proviene la palabra museo. Sin embargo, ni en
la presencia equilibrada entre hombres y mujeres en la
la mitología ni en la historia ha existido el equivalente
oferta artística y cultural pública y garantizar la equidad
masculino de la musa. Esta idea perpetúa un rol pasivo de
en los organigramas artísticos y culturales. (Torregrosa,
la mujer dentro del arte, como inspiradora de los artistas
2019: 186)
masculinos, como objeto de estudio y de reproducción,
también como objeto de deseo, pero nunca como sujeto
creador (Blanco, s.f.). 2. Metodología
La presencia femenina en los museos tiene una larga
tradición de estereotipos perpetuados en los diferentes El objetivo de esta investigación es constatar la represen-
periodos y etapas de la historia del arte. tación de las mujeres artistas en el Museo del Prado, Mu-
seo Thyssen-Bornemisza y Museo Nacional Reina So-
Representándose como figuras pasivas, las eternas musas,
con un ideal de belleza alejado de la mujer real, imperfecta fía de Madrid. El periodo escogido para nuestro análisis
y humana, un concepto de mujer nacido desde la masculi- abarca desde 2001 al 2020. El motivo de esta acotación se
nidad, desde el hombre artista, creador y genio. Estas imá- fija a partir del Museo del Prado y la información pública
genes de la representación de lo femenino que se nos mues- de la que disponemos sobre las exposiciones celebradas
tran, no son representaciones visuales inocentes, debido a en sus salas. A pesar de ser el museo más antiguo que ana-
que en sí mismas incorporan un conjunto de significantes lizaremos, y que en sus 202 años de historia ha acogido
resultado del precepto cultural o ideológico que articula cientos de exposiciones temporales, su página web solo
Izquierdo Expósito, V.; Zurbano Arrese, E. Comun. gén. 4(2) 2021: 147-158 149

guarda el registro de las muestras celebradas desde 2001 ce del portal de opiniones TripAdvisor situaron a El Prado
en adelante. Siendo esta fuente una de los principales re- como el quinto mejor museo del mundo, el tercero mejor
cursos para nuestro estudio y al objeto de acotar el mismo de Europa y, por supuesto, el primero de España.
periodo temporal para el análisis de las tres pinacotecas, Sus salas albergan una de las mayores colecciones
nos ha resultado un periodo suficientemente significati- de pintura europea realizada entre los siglos XVI y XIX.
vo para extraer relevantes conclusiones. En los casos del Obras de maestros nacionales como Velázquez (1599-
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Mu- 1660), Goya (1746-1828), Murillo (1617-1682), Ribe-
seo Nacional Thyssen-Bornemisza, ambos inaugurados ra (1591-1652) o Zurbarán (1598-1664) cuelgan de las
en 1992, este periodo resulta especialmente interesante, mismas paredes que los cuadros de Tiziano (1490-1576),
pues prácticamente nos permite tener una buena radio- Rubens (1577-1640), el Bosco (h. 1450-1516), Rafael
grafía del estado de la cuestión sobre el tema de estudio (1483-1520), Tintoretto (1518-1594) o Van Dyck (1599-
en ambas instituciones. 1641), por nombrar solo algunos.
Para determinar las obras de mujeres artistas que estos La institución que desde 2017 dirige Miguel Falomir,
museos poseen y el número de exposiciones temporales a diferencia de otros museos y galerías importantes del
y colectivas dedicadas a las mismas, hemos consultado mundo, no tiene carácter enciclopédico, es decir, no aco-
los catálogos de estos museos, identificado a todas las ge una amplia cantidad de obras de muchos movimientos,
mujeres artistas, y cuantificado el número de obras que escuelas y épocas diferentes para ofrecer una vista gene-
atesoran estos centros. Con los datos obtenidos hemos ral del panorama artístico. El Prado, al haberse nutrido en
procedido a realizar un análisis cuantitativo, cualitativo gran parte de los fondos procedentes de las Colecciones
y comparativo de las tres instituciones, realizando gráfi- Reales, cuenta con una colección de temas y autores muy
cas relativas a estos parámetros que nos han permitido concretos, ya que muchas de las obras eran realizadas por
obtener resultados precisos de cada uno de los museos encargo por los pintores oficiales de las familias reales.
estudiados. En 2019, el año de su bicentenario, el museo recibió a un
La información necesaria para la investigación (las total de 3.203.417 visitantes, un 10,73% más que el año
obras que poseen en sus colecciones permanentes, las ex- anterior (Delgado, 2020).
posiciones temporales que han realizado…) procede de
sus archivos y de sus páginas web. Esta consulta nos ha 3.1.1. Obras expuestas de la colección permanente
permitido detectar que en ocasiones la documentación no
aparece lo completa que sería deseable para obtener otros El Servicio de Documentación del Prado, con el que se
parámetros necesarios y evaluables en este estudio, como contactó para la realización de esta investigación, asegura
por ejemplo los listados de las obras que los museos guar- que la base de datos de la pinacoteca contabiliza 33.754
dan en los almacenes, estadísticas y datos relacionados obras a día de hoy, de las cuales 18.420 se pueden consul-
con la desagregación por género de los autores de las tar en su página web. Según esta misma fuente, es impo-
obras y la política de compras de estos museos. sible enviar un listado de los 33.754 registros, por lo que,
para poder realizar este análisis, finalmente, se han tenido
en cuenta solo las obras expuestas, que son un total de
3. Estudio de la presencia de las mujeres artistas en 1.848 piezas y se ha recabado la información a través de
los tres museos del “triángulo del arte” la página web del museo, que no da la opción de desagre-
gar los datos por sexo.
3.1. Museo Nacional Del Prado Tras realizar ese estudio exhaustivo de la colección
permanente de la pinacoteca, se determinó que, de los
Desde que el Museo del Prado abriera sus puertas por 1.848 cuadros (gráfico 1) que tiene expuestos de forma el
primera vez en 1819, ha ido escalando posiciones hasta desglose de las obras por autor y por sexo quedaría de la
convertirse en una de las pinacotecas más prestigiosas del siguiente manera:
mundo. De hecho, en 2018, los premios Travellers Choi-
Gráfico 1. Porcentaje de obras en el Prado por autoría.
Fuente: Museo del Prado. Elaboración propia

•  Hombres: 1.556  84,2%

•  Mujeres: 10  0,5%

•  Anónimo: 282  15,3%

150 Izquierdo Expósito, V.; Zurbano Arrese, E. Comun. gén. 4(2) 2021: 147-158

En conclusión, solo 10 de las 1.848 obras que ex- Las 10 obras (tabla 1) que tiene expuestas están
pone el Museo del Prado están realizadas por muje- firmadas por cinco artistas de gran reconocimiento
res, lo que supone un 0,5% del total. Se sabe que la internacional: Clara Peeters, Sofonisba Anguisso-
pinacoteca guarda en sus almacenes en torno a una la, Artemisia Gentileschi, Rosa Bonheur y Angelica
treintena de obras de mujeres, pero no se puede ana- Kauffmann.
lizar bien ese dato porque es demasiado inexacto.

Tabla 1. Artistas expuestas en el Prado

y el número de obras de cada una.
Fuente: Museo del Prado. Elaboración propia.
Artista Obras expuestas
Sofonisba Anguissola (h.1535-1625) 3
Rosa Bonheur (1822-1899) 1
Artemisia Gentileschi (1593-1654) 1
Angelica Kauffmann (1741-1807) 1
Clara Peeters (h.1594-h.1640) 4

Tras estudiar las biografías de estas artistas pode- dos como superiores (historia, mitología, re-
mos deducir algunos patrones en común en sus vidas ligión…), fueron Gentileschi y Kauffmann.
y carreras artísticas. • En los siglos posteriores, se ha dudado de la
autoría de muchas de sus obras o se las han
• En lo relativo a la formación, todas ellas re- atribuido a otros artistas, como en el caso de
cibieron una educación humanista o artística Anguissola y Gentileschi.
que les abrió las puertas al mundo del arte. • Las cinco artistas recibieron su merecido re-
Algunas de ellas aprendieron en los talleres conocimiento en vida. Pese a haber tenido
de sus padres, como Sofonisba Anguissola o éxito en su época, los libros de historia han
Artemisia Gentileschi. obviado su existencia y sus aportaciones al
• Todas las artistas fueron apoyadas por sus fa- arte. Durante siglos las obras de algunas de
milias. ellas han estado abandonadas y en los últimos
• Para recibir esa educación también era ne- años se han recuperado gracias a la presión de
cesario que las familias pertenecieran a una algunas asociaciones y de ciudadanos.
clase media acomodada que se lo pudiera
permitir. 3.1.2. Exposiciones temporales en el Museo del
• Por otro lado, algunas de ellas viajaron al Prado
extranjero para seguir formándose y también
para atender los encargos de nobles, como en El Museo del Prado, desde 2001 y hasta el primer tri-
el caso de Sofonisba Anguissola o Angelica mestre de 2020, realizó 178 exposiciones temporales:
Kauffmann. • Hombres: 178 (113 individuales y 62 colecti-
• Los géneros pictóricos que trabajaron la ma- vas)  97,2%
yoría de ellas son el retrato y el bodegón, que • Mujeres: 3 (1 individual y 2 colectivas) 
estaban peor considerados. Las únicas que 1,7%
trabajaron algunos de los géneros considera- • Mixto: 2  1,1%

Gráfico 2. Exposiciones temporales en el Museo por autoría. Fuente: Museo del Prado. Elaboración propia.
Izquierdo Expósito, V.; Zurbano Arrese, E. Comun. gén. 4(2) 2021: 147-158 151

De este gráfico 2 se desprenden varias conclu- el edificio del antiguo Hospital General de Madrid
siones. La primera de todas, es la diferencia abru- y en 2005 amplió sus instalaciones con la apertu-
madora de las exposiciones de artistas masculinos ra de otro edificio realizado por el arquitecto Jean
frente a las de mujeres. Las muestras de hombres, Nouvel. Además, también cuenta con las sedes del
además, son en su gran mayoría individuales, lo Palacio de Cristal y el Palacio Velázquez, situados
que ensalza la figura del autor; sin embargo, en el en el Parque del Retiro.
caso de las exposiciones de mujeres, una sola es Esta institución alberga obras y exposiciones
individual (El arte de Clara Peeters, 2016-2017) de arte del siglo XX y XXI. Entre los autores más
y las otras dos son colectivas (Doce artistas en destacados de su colección permanente figuran
el Museo del Prado, 2006, e Historia de dos pin- nombres como el de Pablo Picasso (1881-1973)
toras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, y su cuadro Guernica, de 1937, Salvador Dalí
2019-2020). A las exhibiciones colectivas de mu- (1904-1989), Juan Gris (1887-1927), Francis Pi-
jeres se les achaca a menudo la inexistencia de una cabia (1879-1953), María Blanchard (1881-1932),
conexión real entre las artistas reunidas. Los secto- Robert Delaunay (1885-1941) o Francis Bacon
res más críticos opinan que este tipo de decisiones (1909-1992), entre muchos otros.
pueden responder a una estrategia de los museos Esta imponente lista de autores es la causa de
para atraer a más público, ya que existe todavía el que el Museo Reina Sofía sea cada año uno de los
miedo a que la exposición, si es de una sola artis- museos españoles más visitados. Según el ranking
ta, no cuente con el interés suficiente por parte del que elabora la empresa AECOM, especializada en
público. arquitectura, diseño y sostenibilidad, en colabo-
Por otro lado, como se puede ver, dos de las tres ración con la entidad Themed Entertainment As-
exposiciones de mujeres artistas se han celebrado sociation, en 2018 el museo dirigido por Manuel
a partir del año 2016. En eso ha influido, sin duda Borja-Villel fue el único que consiguió un puesto
alguna, la concienciación actual de la sociedad con entre los 20 más visitados del mundo ocupando la
respecto al feminismo y la consiguiente revaloriza- decimoséptima posición con 3.898.000 visitantes
ción de la creación de mujeres. El propio director (Hosteltur, 2019).
del Museo del Prado, Miguel Falomir, con motivo
de la presentación de la muestra de Anguissola y 3.2.1. Obras expuestas de la colección
Fontana, entonó el mea culpa: “Todos sabemos que permanente
la mujer no ha tenido el tratamiento que merecía,
hemos hecho examen de conciencia y propósito de La colección del Museo Reina Sofía se compone de
enmienda” (Farré, 2019). cerca de 30.000 obras que abarcan el periodo que
Dentro de ese propósito de enmienda se sitúa la transcurre entre finales del siglo XIX y la actuali-
exposición que la pinacoteca tenía previsto inaugu- dad. En un principio, esta colección se formó con
rar el pasado 31 de marzo de 2020 para abordar el fondos de diversa procedencia, entre ellos, los del
papel de la mujer en el sistema español de arte en el desaparecido Museo Español de Arte Contemporá-
siglo XIX y los primeros años del siglo XX (Museo neo y las obras del siglo XX del Museo Nacional
del Prado, s.f.). Invitadas. Fragmentos sobre muje- del Prado (MNCARS, s.f.). Dentro de este ingente
res, ideología y artes plásticas en España (1833- número de piezas, encontramos distintos soportes,
1931), que no pudo estrenarse debido al estado de formatos, técnicas y estilos de todo tipo (pinturas,
alarma decretado por la pandemia de la Covid-19, esculturas, dibujos, grabados, fotografías, instala-
y que se realizó del 6/10/2020 al 14/03/2021. En ciones, piezas de cine, piezas de artes decorativas,
cuanto a las exposiciones mixtas que ha albergado piezas de arquitectura, etc.)
el Prado, son dos: La mirada del otro. Escenarios Para realizar el análisis de las obras, en este
para la diferencia (2017) y Doce fotógrafos en el caso también se ha tenido que recurrir a la infor-
Museo del Prado (2018-2019). En ambos casos el mación que ofrece el propio museo en su página
calificativo de mixto responde a la participación de web y, como ocurría en la web del Museo del Pra-
un número muy pequeño de mujeres: una en el caso do, las obras pueden filtrarse por muchos criterios
de la primera muestra (Rosa Bonheur) y cuatro en (fecha, categoría, año de ingreso, palabra clave…)
la segunda (María Bleda, Cristina de Middel, Isabel menos por género del autor, lo que nos ha dificulta-
Muñoz y Pilar Pequeño). do mucho la clasificación, debiendo realizar nues-
tra comprobación obra por obra.
3.2. Museo Nacional Centro De Arte Reina Sofía En este caso, de las 30.000 obras que posee en
total el Reina Sofía, solo tiene expuestas 1.086
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MSCARF, s.f.) y se dividen de la siguiente mane-
(MNCARS) fue inaugurado en 1992. Se instaló en ra en base al género del artista:
152 Izquierdo Expósito, V.; Zurbano Arrese, E. Comun. gén. 4(2) 2021: 147-158

• Hombres: 920  84,6%

• Mujeres: 137  12,5%

• Mixto: 6  0,6%

• Anónimo: 25  2,3%

Gráfico 3. Porcentaje de obras en el Reina Sofía por autoría. Fuente: MNCARS. Elaboración propia

Como se puede apreciar en este (gráfico 3), en el anónimas, que en el Reina Sofía es menor, pero eso
Museo Reina Sofía las obras realizadas por hombres se debe a que las obras del Prado son más antiguas y
siguen liderando la colección, pero en este caso, a la documentación que se tiene de algunas de ellas es
diferencia de lo que sucedía en el Prado, las mujeres más difusa o está incompleta.
tienen una representación mayor, con una relación de Las 141 obras de autoría femenina (tabla 2) per-
una mujer por cada diez hombres. Otro dato que varía tenecen a un total de 39 artistas que se recogen en la
con respecto a El Prado es el del porcentaje de obras siguiente tabla.

Tabla 2. Artistas expuestas en el Museo Reina Sofía y el número de obras de cada una.
Fuente: MNCARS. Elaboración propia.
Artista Obras expuestas Artista Obras expuestas

Elena Asins (1940) 14 Gertrude Käsebier (1852-1934) 2

Pilar Aymerich (1943) 14 Carmen Laffón (1934) 1

Cecilia Bartolomé (1943) 1 Eva Lootz (1940) 1

María Blanchard (1881-1932) 5 Helena Lumbreras (1935-1995) 1

Trisha Brown (1936-2017) 2 Dora Maar -Henriette Theodora Markovitch- (1907-1997) 8

Eugènia Balcells (1943) 4 Sarah Maldoror (1929-2020) 1

Mari Chordà (1942) 4 Maruja Mallo (1902-1995) 4

Lygia Clark (1920-1988) 3 Paz Muro (h.1930) 1

Colita -Isabel Steva Hernández- (1940) 7 Isabel Oliver (1946) 3

Sonia Delaunay (1885-1979) 1 Yoko Ono (1933) 4

Germaine Dulac (1882-1942) 1 Lygia Pape (1927-2004) 2

Simone Forti (1935) 1 Nanda Papiri (1911-1999) 2

Juana Francés (1924-1990) 1 Yvonne Rainer (1934) 1

Ángela García Codoñer (1944) 5 Ángeles Santos (1911-2013) 2

Gego -Gertrud Goldschmidt- (1912-1994) 3 Mira Schendel (1919-1988) 8

Gerda Taro (1910-1937) 3 Chieko Shiomi (1928) 1

Eulàlia Grau (1946) 4 Anna Turbau (1949) 13

Lily Greenham (1924-2001) 1 Remedios Varo (1908-1963) 3

Kati Horna (1912-2000) 7 Rosario de Velasco (1904-1991) 1

Juana Francisca Rubio (1911-2008) 1

Izquierdo Expósito, V.; Zurbano Arrese, E. Comun. gén. 4(2) 2021: 147-158 153

De esta tabla podemos deducir que el Museo tivas, como ya anticiparon los dadaístas. Este
Reina Sofía acoge tanto obra de mujeres extranjeras planteamiento se puede apreciar en las obras
como nacionales y da mucho protagonismo a estas de Elena Asins.
últimas. Por ejemplo, si tuviésemos que elegir a las • En muchos casos son artistas multidiscipli-
artistas más destacadas de la lista en base al número nares, es decir, realizan distintas prácticas
de obras que tienen expuestas, las tres primeras se- creativas como la pintura, la escultura, la es-
rían españolas -Elena Asins, Pilar Aymerich y Anna critura, la poesía, etc.
Turbau- y la cuarta francesa –Dora Maar–. • Las artistas compaginan su labor creativa
De la vida y la obra de estas cuatro autoras se pueden con la investigadora. Por un lado, tenemos a
desprender menos similitudes que de la comparativa Asins, que publicó varios ensayos sobre arte
realizada entre las cinco artistas expuestas en el Museo en algunas revistas especializadas; por otro,
del Prado, pero estos serían algunos rasgos en común: a Pilar Aymerich, que ha escrito varios libros
sobre otras mujeres artistas catalanas.
• Las artistas en el siglo XX viajan a otros
países para formarse y nutrirse de nuevas co- 3.2.2. Exposiciones temporales en el Museo
rrientes. Reina Sofía
• A partir del siglo pasado, el arte tiene ob-
jetivos que se alejan de la pura estética o la Desde enero de 2001, el Museo Reina Sofía ha aco-
consecución de la belleza; adquiere una carga gido un total de 392 muestras (MNSARS, s.f.) que,
más reflexiva y combativa en algunos casos. divididas por el género de sus autores, quedarían de
Ejemplo de ello son las obras de Aymerich y la siguiente manera:
Turbau.
• En el arte contemporáneo, sobre todo a partir • Hombres: 278 (246 individuales y 32 colec-
de la segunda mitad del siglo XX, aparecen tivas)  70,9%
nuevas formas de hacer y de entender el arte, • Mujeres: 73 (71 individual y 2 colectivas) 
lo que provoca que las ideas vayan ganando 18,6%
terrenos híbridos y nuevas experiencias crea- • Mixto: 41  10,5%

Gráfico 4. Exposiciones temporales en el Museo Reina Sofía por autoría.

Fuente: MNCARS. Elaboración propia.

Como ocurría con las cifras de las obras expues- cierto que se puede observar un cierto repunte de ca-
tas, en el plano de las exposiciones temporales el Mu- sos a partir del año 2010, lo que también puede es-
seo Reina Sofía ofrece mejores datos que el Museo tar provocado por una mayor concienciación con la
del Prado en términos de igualdad, pero la situación situación de desigualdad denunciada desde distintos
sigue estando muy alejada de la paridad, con 278 colectivos de mujeres artistas.
exhibiciones de ellos y 73 de ellas. Lo que hay que
recalcar de este (gráfico 4) es que la gran mayoría de 3.3. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
las muestras son individuales, también en el caso de
las mujeres, lo que se traduce en un mayor protago- El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, situado en
nismo y reconocimiento para las artistas y sus obras. el histórico Palacio de Villahermosa, abrió sus puertas
Además, muchas de estas exposiciones monográficas por primera vez en 1992. En sus salas alberga obras
son de nombres bastante desconocidos para el gran de maestros antiguos y modernos que complementan
público y, por lo tanto, son una muy buena oportu- las expuestas en el Museo del Prado y en el Museo
nidad para descubrir nuevos artistas, movimientos, Reina Sofía, ya que su colección cuenta con nombres
tendencias... de artistas que no están presentes en los anteriores:
Aunque el Museo Reina Sofía realiza exposicio- desde pintores góticos de los siglos XVI y XV como
nes de mujeres desde el primer año analizado, es Jan van Eyck (1390-1441) y Duccio (h. 1255/1260 -
154 Izquierdo Expósito, V.; Zurbano Arrese, E. Comun. gén. 4(2) 2021: 147-158

h. 1318/1319), pasando por expresionistas alemanes 3.3.1. Obras expuestas de la colección permanente
de la talla de Kirchner (1880-1938), Schiele (1890-
1918) o Grosz (1893-1959), hasta pintores figurati- Hasta el año 2004 la colección permanente del Mu-
vos de la década de 1980 como Richard Estes (1932). seo Thyssen estuvo compuesta por 768 obras, pero
Los fondos de este museo proceden de la colección ese año se añadieron las prestadas por Carmen Cer-
privada reunida a lo largo del siglo XX por la familia vera. En la actualidad, el préstamo de la colección
Thyssen-Bornemisza. A estas cerca de 700 obras ad- de la baronesa Thyssen-Bornemisza asciende a 426
quiridas por el Gobierno en 1993, se les sumaron 240 pinturas, pero el catálogo digital incluye solo 305 de
piezas más en 2004 cedidas por la viuda del barón ellas. Por lo tanto, aunque en total el museo exponga
Thyssen, Carmen Cervera. Además de la colección 1.194 obras, este estudio analizará solo 1.073 (Museo
que expone en la sede madrileña, otras sesenta obras Nacional Thyssen-Bornemisza, s.f.).
se exponen en el Museu Nacional d’Art de Catalun- Teniendo en cuenta esa muestra, el desglose de las
ya, en Barcelona. El museo cerró el año 2019 con 1.073 obras (gráfico 5), en función del género de los
más de un millón de visitas (Delgado, 2020). artistas, es el siguiente:

Hombres: 1.012  94,3%

• 

Mujeres: 26  2,4%
• 

Anónimo: 35  3,3%
• 

Gráfico 5. Porcentaje de obras en el Thyssen por autoría.

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Elaboración propia

En el caso del Museo Thyssen, la presencia de ar- Por lo tanto, podría decirse que las cifras del Mu-
tistas masculinos es aún mayor que en las otras dos seo Thyssen-Bornemisza están a medio camino entre
instituciones, con más de nueve de cada diez obras los datos de los dos museos examinados anteriormen-
expuestas firmadas por hombres. Es cierto que las mu- te y eso puede deberse a que los periodos artísticos
jeres están más representadas que en el Museo del Pra- que abarca su colección están también a caballo entre
do, ya que aportan un 2,4% del total de las obras, pero el Prado y el Reina Sofía, es decir, entre el arte más
sigue siendo un porcentaje irrisorio y más si se tiene clásico y el más moderno.
en cuenta que el Thyssen también alberga arte contem- Las 26 obras de mujeres (tabla 3) que posee el
poráneo, donde la presencia de mujeres es mayor. Las Thyssen están realizadas por las 13 artistas que apa-
obras de artistas desconocidos son también menos que recen en la siguiente tabla.
en el Prado, pero más que en el Reina Sofía.
Tabla 3. Artistas expuestas en el Museo Thyssen y el número de obras de cada una.
Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Elaboración propia.
Número de
Artistas
obras expuestas
Sonia Delaunay (1885-1979) 2
Aleksandra Ekster (1882-1949) 1
Tatiana Glebova (1900-1985) 1
Natalia Goncharova (1881-1962) 3
Angelica Kauffmann (1714-1807) 1
Louise Moillon (1610-1696) 1
Berthe Morisot (1841-1895) 2
Gabriele Münter (1877-1962) 4
Georgia O’Keeffe (1887-1986) 5
Liubov Popova (1889-1924) 3
Olga Rózanova (1886-1918) 1
Varvara Stepanova (1894-1958) 1
Nadeshda Udaltsova (1885-1961) 1
Izquierdo Expósito, V.; Zurbano Arrese, E. Comun. gén. 4(2) 2021: 147-158 155

De este cuadro, la principal conclusión que se • La mayoría de ellas pasaron por París, que
puede extraer es que ninguna de las artistas que ex- fue la capital artística en aquel momento, la
pone en el museo es española, todas son extranjeras. ciudad en la que surgieron los movimientos
En el caso de los hombres, sin embargo, sí que al- más rompedores a partir del Impresionismo.
berga obras de algunos pintores nacionales como Lu- • A pesar de que fueran muy activas en su épo-
cas Velázquez (1817-1870), Jenaro Pérez Villaamil ca y de que recibieran el reconocimiento de
(1807-1854), Mariano Fortuny (1838-1874), Joaquín sus contemporáneos, a día de hoy muchas de
Sorolla (1863-1923) o Ignacio Zuloaga (1870-1945), ellas son desconocidas para el gran público,
entre otros. no así sus compañeros hombres que han pa-
Las artistas que tienen más obras expuestas en sado a la historia como grandes maestros.
el Museo Thyssen son Georgia O’Keeffe, Gabriele
Münter, Liubov Popova, Natalia Goncharova, Berthe 3.3.2. Exposiciones temporales en el Museo Thyssen-
Morisot y Sonia Delaunay. Bornemisza
Las similitudes que podemos encontrar entre
estas seis artistas podrían resumirse en las siguien- En lo relativo a exposiciones temporales, el Museo
tes ideas: Nacional Thyssen-Bornemisza ha realizado un to-
tal de 154 entre 2001 y principios de 2020 (Museo
Nacional Thyssen-Bornemisza, s.f.). Su sede es el
• Todas vivieron entre el siglo XIX y XX, mo-
edificio más pequeño de los tres museos analizados
mento en el que las mujeres comenzaron a
y la mayor parte del espacio lo ocupa la colección
hacerse un hueco en el mundo del arte.
permanente, por lo que no tiene tanta capacidad para
• La mayoría pudo estudiar arte en talleres de
albergar exposiciones temporales como los otros dos.
otros artistas y academias privadas.
Las muestras se reparten en estos tres grupos por la
• Algunas de ellas accedieron a los círculos ar-
autoría de las obras expuestas (gráfico 6):
tísticos gracias a hombres que ya pertenecían a
ellos, como Berthe Morisot y Sonia Delaunay. • Hombres: 134 (80 individuales y 54 colecti-
• Muchas de estas mujeres mantuvieron rela- vas)  87%
ciones sentimentales con artistas, como fue • Mujeres: 12 (9 individuales y 3 colectivas)
el caso de O’Keeffe, Münter, Goncharova,  7,8%
Morisot y Delaunay. • Mixto: 8  5,2%

Gráfico 6. Exposiciones temporales en el Museo Thyssen por autoría.

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza. Elaboración propia.

El Museo Thyssen vuelve a situarse en un punto es cuando más protagonismo adquieren las mujeres
medio entre el Museo del Prado y el Reina Sofía con artistas con propuestas tan interesantes como Sonia
los datos de las muestras temporales. Delaunay. Arte, diseño y moda (2017), la primera
Las exhibiciones de hombres superan una vez más exposición que se organizó en nuestro país sobre la
a las dedicadas a mujeres y en ambos casos son más artista francesa.
las propuestas individuales que las colectivas. Entre Uno de los puntos a destacar del Museo Thys-
2001 y 2006 no se celebra una sola exposición de sen es el interés que ha mostrado desde hace ya al-
mujeres, hay que avanzar hasta 2007 para ver la pri- gunos años por dar mayor visibilidad a las mujeres
mera, la de PHotoEspaña 07: Lynn Davis, dedica- artistas, aunque las cifras que acabamos de ver no
da a la obra de esta fotógrafa estadounidense. Hasta parezcan reflejarlo. La institución acogió muestras
2011 habrá otra sequía de propuestas femeninas que como Heroínas (2011) y La mujer moderna en el
se rompe con la muestra Berthe Morisot: La pinto- París de 1900 (2014-2015) con las que pretendía
ra impresionista (2011-2012). A partir del año 2015 ceder el protagonismo a las mujeres; pero, si real-
156 Izquierdo Expósito, V.; Zurbano Arrese, E. Comun. gén. 4(2) 2021: 147-158

mente ese era su fin, el Thyssen erró relegando una por las artistas Cristina Lucas y Eulàlia Valldosera
vez más a las figuras femeninas al rol de objetos con las que pretendían denunciar la invisibilidad de
del arte y no al de sujetos, ya que la mayoría de las las mujeres en la historia del arte. La tercera entrega
obras expuestas en dichos eventos estaban firma- se estrenó a finales de enero del 2020, Chechu Álava.
das por hombres. Rebeldes, una selección de retratos femeninos con
Más acertado fue el planteamiento de la expo- los que la artista asturiana pretende mostrar a la mu-
sición El espacio de la memoria, celebrada en los jer moderna.
meses de febrero y marzo de 2017, coincidiendo
con el Día Internacional de la Mujer. El objetivo de 3.4. Análisis de datos
esta muestra era compartir con el público el trabajo
realizado dentro del proyecto Nos+Otras, impul- Aplicando los intervalos indicados por Esmeralda
sado en 2015 por EducaThyssen, el Área de Edu- Ballesteros, doctora en Sociología y profesora de Es-
cación del Museo, para crear un punto de encuen- tadística descriptiva aplicada a las Ciencias Sociales
tro entre diferentes colectivos de mujeres artistas en la Universidad Complutense de Madrid, examina-
y educadores para tratar las cuestiones de género remos la paridad que existe en los casos estudiados.
(EducaThyssen, 2015). De este modo, existirán tres categorías o escenarios
Siguiendo esta estela, la pinacoteca presentó en posibles: el de la paridad, donde la obra de hombres
2018 el programa Kore, según el cual se comprome- y mujeres artistas rondará unos porcentajes que se
tía a realizar una muestra al año desde una perspecti- moverán en la franja que va del 40% al 60%; el de la
va de género. La exhibición que inauguró esta inicia- sub-representación, donde el porcentaje de la partici-
tiva fue Paloma Navares. Del jardín de la memoria pación femenina estará por debajo del 40%; y el de
(2018), que revisaba la lectura que desde el arte se la sobre-representación, en el caso de que los datos
había hecho de la figura de Eva. La segunda, Patriar- de las mujeres superen el 60% (Ballesteros Doncel,
cado (2019), constó de dos performances realizadas 2016: 583).

Gráfico 7. Representación de las mujeres en los museos analizados. Fuentes: Los museos. Elaboración propia.

Podríamos decir que este (gráfico 7) contiene las • Por otro lado, estos datos nos llevan a pen-
respuestas a las principales preguntas planteadas en sar que el artículo 26 de la Ley de Igualdad
este trabajo y esta es la mayor aportación a la que no se está cumpliendo por parte de estas ins-
aspirábamos con este estudio. En esa imagen se con- tituciones.
densan de forma clara y sencilla los datos más rele- • A pesar de que los porcentajes varían de un
vantes obtenidos, que permiten presentar una radio- museo a otro, los tres se mueven en los dos
grafía de la situación en la que se encuentran actual- primeros escalones de representación feme-
mente las mujeres artistas en tres de los museos más nina, lo que resulta muy alarmante porque ni
prestigiosos de España e incluso del mundo. De este tan siquiera se acercan a la paridad, sus cifras
gráfico se desprenden varias ideas: están muy lejos de conseguirla.
• El que mejores datos presenta es el Museo
• La primera conclusión a la que se llega es que, Reina Sofía, pero por tratarse de un centro de
a día de hoy, las mujeres están sub-representa- Arte Contemporáneo y el importante número
das en el Museo del Prado, en el Museo Rei- de mujeres artistas existentes en este perio-
na Sofía y en el Museo Thyssen-Bornemisza. do, la participación de las mujeres en sus sa-
Esto sitúa a las artistas en una posición de in- las no es en absoluto proporcional al número
ferioridad con respecto a sus compañeros va- de creadoras.
rones y evidencia la necesidad de un cambio, • El que peor nota saca en este análisis es el
tanto dentro de los propios museos, como en Museo del Prado. Es cierto que la pinacoteca
general en el mundo del arte. nacional centra su actividad en unos siglos
Izquierdo Expósito, V.; Zurbano Arrese, E. Comun. gén. 4(2) 2021: 147-158 157

en los que las mujeres tenían muchas más di- Los museos tienen una gran responsabilidad como
ficultades para acceder al mundo del arte, sin creadores de la idea de lo que la sociedad considera
embargo, como ya hemos visto anteriormen- o percibe como arte; ellos son quienes deciden qué
te, eso no significa que no hubiese pintoras obras merecen pasar a los anales de la historia y cuá-
en aquella época ni que no se conserve ma- les han de ser olvidadas, porque el arte tiene más de
terial de calidad como para ser expuesto. El construcción social que de gusto subjetivo (Camps
propio Prado tiene algunos cuadros de muje- Cervera, 2008: 180-181). Frente a la abrumadora pre-
res artistas en sus almacenes que deberían ser sencia de artistas masculinos, los espacios museísti-
objeto de consideración. cos deben incorporar referentes femeninos, deben
• El Museo Thyssen ocupa un puesto interme- plantear una visión más compleja, posicionándose
dio entre los otros dos centros. La colección desde una actitud crítica frente a los discursos expo-
del Thyssen abarca un periodo muy amplio, sitivos tradicionales, replanteando la museología y
desde el siglo XII hasta mediados del siglo museografía de estos espacios, siendo capaces de ver
XX; en ese momento ya habían aparecido los silencios y los vacíos en los discursos expositivos,
muchas mujeres en el panorama artístico de para así romper los roles de géneros construidos a lo
las vanguardias, pero las obras que forman largo de los siglos, fomentando la igualdad y la lucha
parte de la colección son en su mayoría de ar- contra los estereotipos que conducen a actitudes dis-
tistas masculinos, lo que indica que el colec- criminatorias. (García Sandoval y Gregorio Navarro,
cionista no tuvo demasiado interés en incluir 2013b).
mujeres artistas en su colección. Pese a lo estipulado en la ley orgánica de Igual-
dad de 2007 en su Artículo 26, las mujeres continúan
estando ausentes en la mayoría de los discursos ex-
4. Conclusiones positivos. Esta encarnación de los principios tradi-
cionales del patriarcado en los museos conlleva a la
A tenor del análisis de datos realizado en las tres pi- consideración de que la cultura masculina es superior
nacotecas objeto de estudio en esta investigación, se a la femenina, redundando en la invisibilización de
observa que en las dos primeras décadas del siglo las mujeres en los discursos expositivos, transfor-
XXI persiste de manera notoria la sub-representación mándose en sujetos invisibles sin participación en la
de las mujeres artistas en los grandes museos espa- construcción de la memoria colectiva que un museo
ñoles. Esta infrarrepresentación se identifica tanto en representa, un museo como núcleo de valores histó-
relación al número de obras de mujeres expuestas, ricos, de educación y comunicación, un espacio de
como al número de exhibiciones realizadas por ellas transmisión de la memoria de una comunidad y una
en estos centros museísticos. cultura que posibilite la visibilización de los segmen-
La invisibilidad histórica de las mujeres en el arte tos sociales tradicionalmente invisibles, como las
no se debe al diferente potencial creativo, a cuestio- mujeres (Prados, Izquierdo y López, 2013).
nes de genio o excelencia, sino al discurso en clave Los grandes museos, como los aquí estudiados,
masculina imperante durante siglos. Linda Nochlin deben marcar la pauta a otras instituciones cultura-
apuntaba en su artículo de 1971 que “el arte no es les, sirviendo de ejemplo sobre la inclusión del papel
una actividad libre y autónoma de un individuo con de la mujer en el arte, como parte activa y crítica,
capacidades innatas, sino el resultado de la estructu- abriendo a la ciudadanía las puertas hacía el conoci-
ra social, mediada y determinada por instituciones, miento y el descubrimiento de la historia olvidada.
ya sean academias de arte, sistemas de patronazgo o Es cierto que, sobre todo durante la última década,
mitologías de lo divino”. Por ello es necesario intro- las tres instituciones aquí analizadas están tratando
ducir cambios en nuestros espacios culturales y pa- de enmendar esta situación, bien comprando más
trimoniales, realizar una relectura del discurso, para obras de mujeres (como hiciera el Reina Sofía en la
que las nuevas generaciones encuentren espacios de pasada edición de ARCO), organizando exposiciones
reflexión dentro de la igualdad y así reducir el mar- dedicadas a ellas (como la que organizó el Museo del
cado androcentrismo vigente en muchos de nuestros Prado recientemente) o promoviendo programas es-
espacios de reflexión y exposición (García Sandoval pecíficos para tratar la cuestión del género desde el
y Gregorio Navarro, 2013b) propio museo (como hace el Thyssen).

5. Bibliografía

Alario Trigueros, María Teresa (2010): “Sobre museos y mujeres. Un nuevo diálogo”, en  Her&Mus. Heritage &
Museography, n.º 03, pp. 19-24, https://cutt.ly/IxObIIE
[Última consulta el 8 de marzo de 2020]
Althusser, Louis (1977). Ideología y aparatos ideológicos del Estado. En I, Althusser, Posiciones. Barcelona: Anagrama.
Ballester Buigues, Irene (2014): “Invisibilidades rotas: El Festival Miradas de Mujeres, un antes y un después”, en
Dossiers Feministes Nº 19, pp. 25-30. Recuperado de https://cutt.ly/zxObVoe [Última consulta el 15 de marzo de
2020]
158 Izquierdo Expósito, V.; Zurbano Arrese, E. Comun. gén. 4(2) 2021: 147-158

Ballesteros Doncel, Esmeralda (2016): “Los números cuentan. Sub-representación de la obra artística de mujeres creadoras
en museos y centros de arte contemporáneos”, en Política Y Sociedad, 53(2), 577-602. Recuperado de https://doi.
org/10.5209/rev_POSO.2016.v53.n2.46964 [Última consulta el 12 de marzo de 2020]
Battersky, Christine (1989): Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthetics, Londres, The Woman’s Press. Blanco,
Lola (s.f.): “Mujeres artistas I”, en Museo del Prado. Recuperado de https://cutt.ly/FxOnuMj [Última consulta el 6 de
marzo de 2020]
Camps Cervera, Mª Victoria (2008): “Las mujeres y el ejercicio de la libertad”, en Puleo, A. (coord.), El reto de la
igualdad de género: Nuevas perspectivas en ética y filosofía política, Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 179-191.
Caso, Ángeles (2012): “También las mujeres sabían pintar”, en El País. Recuperado de https://cutt.ly/GxObt8M [Última
consulta el 10 de abril de 2020]
Feliu Franch, Joan (2018): “Ausencias invisibles. Mujeres artistas en las ferias de arte contemporáneo”,  en Dossiers
feministes, [en línea], 2018, n.º 23, pp. 111-124, https://cutt.ly/NxObjac [Última consulta el 10 de abril de 2020]
García Sandoval, Juan y Gregorio Navarro, Carmen Delia (2013b). “Imagen y lenguaje. Hacia la inclusión de la figura de
la mujer” en Museos y Patrimonio. ICOM CE Digital. Museos, género y sexualidad (8), 54.
Gaitán Salinas, Carmen (2016): “Arte, educación y mujer. Embarque hacia el exilio de 1939”, en Archivo Español de Arte,
353, pp. 61-76. Recuperado de https://cutt.ly/RxOnTGo [Última consulta el 2 de junio de 2020]
Lasso, Sara (2019): “Las mujeres en la historia del arte”, en About español. Recuperado de https://cutt.ly/ixOnSOL[Última
consulta el 3 de junio de 2020]
Lavín González, Daniel (2018): “Mujeres artistas en España en la Edad Moderna: Un mapa a través de la historiografía
española”, en Anales De Historia Del Arte, nº 28, pp. 69-85. https://doi.org/10.5209/ANHA.61604 [Última consulta
el 10 de marzo de 2020]
Ley Orgánica 3/2007, de 22 de marzo, para la igualdad efectiva de mujeres y hombres. Recuperado de https://www.boe.
es/buscar/pdf/2007/BOE-A-2007-6115- consolidado.pdf
López Fernández-Cao, Marián (2000): “La creación artística” en Creación artística y mujeres: Recuperar la memoria,
Narcea, Madrid, pp. 9-31.
López Fernández-Cao, Marián y Fernández Valencia, Antonia (2009): “Museos en femenino: un proyecto sobre igualdad,
empoderamiento femenino y educación”, en Academiaedu, pp. 103-124. Recuperado de https://cutt.ly/TmO6AHM
[Última consulta el 15 de abril de 2020]
Mayayo, Patricia (2003): Historias de mujeres, historias del arte, Madrid, Ediciones Cátedra.
Muñoz López, Pilar (2006): “Mujeres en la producción artística española del siglo XX”, en Cuadernos de Historia
Contemporánea, vol. 28, 97-117. Recuperado de https://cutt.ly/ExOmehq [Última consulta el 18 de marzo de 2020]
Muñoz López, Pilar (2013): “Arte feminista. Empoderamiento de las mujeres en el arte. El ejemplo de Paula Rego”, en
Cuadernos Kóre. Revista de historia y pensamiento de género Nº 8, p. 237-265, en https://cutt.ly/MxOmhK3[Última
consulta el 12 de marzo de 2020]
Nash, Mary (1994): “Replanteando la Historia: mujeres y género en la Historia Contemporánea” en Cristina Bernis y
otras Los Estudios sobre la Mujer: de la Investigación a la Docencia, p. 599-621, Madrid, Universidad Autónoma de
Madrid.
Nochlin, Linda (1988). “Why Have There Been No Great Women Artists?” Women, Art, and Power and Other Essays.
New York, Harper & Row. pp. 145-178.
Prados, Lourdes; Izquierdo, Isabel; López, Clara (2013) La discriminación de la mujer: los orígenes del problema. La
función social y educativa de los museos arqueológicos en la lucha contra la violencia de género. ICOM CE Digital.
Museos, género y sexualidad (8), 110.
Torrent Esclapés, Rosalia (2012): “El silencio como forma de violencia: Historia del arte y mujeres”, en Arte Y Políticas
De Identidad, 6, pp. 199-213. Recuperado de https://cutt.ly/yxOmEYd [Última consulta el 20 de marzo de 2020]
Torregrosa, Marta (2019): “Museos y género” en Educación artística: revista de investigación (EARI), Nº. 10, pp.184-
197
Ulierte Vázquez, Luz de (1992): “De mujeres y museos”, en Cuadernos de Arte Universidad de Granada, pp. 624-631.
Recuperado de https://cutt.ly/BxOmKc7 [Última consulta el 10 de marzo de 2020]
Villa, Rocio de la (2011): “Artistas heroínas”. Catálogo de la exposición Heroinas. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza,
pp. 53-54.
Villa, Rocio de la (2013): “Crítica de arte desde la perspectiva de género”. Investigaciones Feministas, vol 4, pp. 10-23.
Weininger, Otto. (1985 [1902]). Sexo y carácter. Traducción del alemán de Felipe Jiménez de Asúa. Barcelona: Península,
p.185.

Financiación: Esta investigación no recibió financiación externa.

Declaración de conflicto de intereses: La/s persona/s firmante/s del artículo declaran no estar incursas en
ningún tipo de conflicto de intereses respecto a la investigación, a su autoría ni/o a la publicación del presente
artículo.