Javier Daulte

Juego y Compromiso: el Procedimiento

Pausa 39 (2017)

En un exercici profund d’assumpció de la responsabilitat

que s’imposa com a artista, el director i dramaturg argentí
Javier Daulte es planteja quins són els procediments en
els que cal situar la mirada a l’hora d’entendre les
responsabilitats internes i externes de l’exercici teatral.
Daulte posa en valor tot el sistema de relacions i regles
donades relatives a la forma d’un text dramàtic concret,
allò que ell anomena ‘procedimiento’ i que constitueix un
dels pilars de la seva metodologia.
 

Entre mediados de 2001 y finales de 2003 escribí tres trabajos teóricos,

todos bajo el título genérico de Juego y Compromiso. La conexión que
existe entre esos tres trabajos es menos evidente de lo que a primera vista
podría pensarse. De hecho, el primero de ellos fue redactado sin
sospechar que sería sucedido por otras dos partes. Cuando escribí el
segundo (La Responsabilidad) yo me encontraba ensayando Bésame
Mucho y en ese artículo pretendía sistematizar un pensamiento que diera
cuenta de ciertos procedimientos implementados en la elaboración de ese
espectáculo (en parte debido a que había detectado que las premisas
enunciadas en Juego y Compromiso I y El Procedimiento —ahora
trastocado en La Verdad— derivaban de la experiencia con mi espectáculo
anterior, Gore). En cambio, mientras trabajaba sobre La
Responsabilidad ya sabía yo que habría un tercer trabajo, La

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Libertad (supongo que mis espectáculos más recientes, ¿Estás ahí? y 4D
Óptico, han sido sus referentes de producción).

Aquí reúno los tres trabajos. No sé si su unión resulta fértil respecto del
pensamiento que cada uno de ellos pretende enunciar. Para relativizar la
apariencia de sistema conservé las fechas de redacción de unos y otros.
Deberá suponerse que muchas cosas ocurrieron en el lapso temporal que
medió entre la emergencia de cada uno de ellos.

I. La Verdad
Una afirmación contra la riña entre lo lúdico y lo comprometido en
teatro [1]

El teatro responsable: una preocupación

En los últimos tiempos el teatro ha adquirido una estatura moral que
tomó prestada o que se le ha impuesto de alguna manera, pero que no le
corresponde. Me refiero a cierto teatro (no importa aquí si es bueno, malo
o regular) al que me gustaría llamar teatro responsable y tal vez didáctico
o, en definitiva, por qué no, dictatorial. Un teatro que usa el teatro para
hablar de cosas importantes.[2]
Eso está muy bien, pensaría uno en primera instancia; de hecho, pensé
así durante muchos años, especialmente cuando en nuestro país teníamos
una de las dictaduras más severas del mundo occidental y sentía (entre
mis 14 y 18 años) que el teatro era bueno porque allí se decían cosas que
no se podían decir en otros lugares. El punto cúlmine de esta especie de
rebeldía pública y a la vez clandestina fue, como todo el mundo sabe, el
fenómeno de Teatro Abierto. Claro, en aquel momento y bajo aquellas
determinadas circunstancias lo importante dentro y fuera de los teatros

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era unívoco: hablar en contra del horror de la/s dictadura/s en todas sus
variantes. Pero Teatro Abierto pasó, lo mismo que los gobiernos de facto.
Hoy el problema de lo importante es, por lo menos, discutible. Porque
veamos un poco: ¿cuáles son esas cosas importantes?, ¿Quién las
determina? Hoy en día, debo confesarlo, si hay cosas importantes no
recomendaría ir a buscarlas en un teatro. Se va al teatro a ver teatro. O
como dice Alain Badiou, se va al teatro a ser golpeado (por el teatro). El
teatro como despertador de conciencias es más una excepción que una
regla. De hecho, cuando Hamlet planea la representación para atrapar la
conciencia de Claudio está urdiendo una trampa y es el mismo
Shakespeare quien lo dice. Hoy es el teatro el que ha caído en una trampa
perversa, porque cuando se ocupa de lo que se supone importante ya no
tiene el efecto de un despertador de conciencias, sino que, muy por el
contrario, las tranquiliza. Quizá el rol de despertador de
conciencias actual le corresponda a la televisión. Estamos en una época
en que el teatro tiende a recuperar su condición de innecesario, lo cual
amplía sus horizontes.
Antes, un teatro no comprometido con los temas importantes era un
teatro frívolo y su Meca la Avenida Corrientes. Ya no es así. Lo
importante en el teatro se ha desdibujado y, antes que lamentar tal cosa,
habría que festejarla. La determinación a priori de lo importante conlleva
naturalmente una actitud didáctica, verticalista y, como decía más arriba,
dictatorial.

El juego
Veamos el fenómeno del teatro desde una perspectiva quizá algo
esquizoide: Un grupo de personas se sacude durante un par de horas
sobre un entarimado. Otro grupo de personas es testigo de esa fatiga.
¿Qué seriedad pueden revestir esas personas, hombres y mujeres de una
actividad llamada teatro, cuando emulan grandes batallas, imitan a altivos
héroes de la historia o a malvados déspotas, cuando simulan sin

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credibilidad posible grandes tragedias? Lo menos que se puede decir de
esos hombres y mujeres es que son unos irreverentes, que se burlan (por
el simple hecho de reproducirlas) de todas las actividades humanas y las
transforman en una fiesta patética por la cual además cobran un dinero a
quien pretende asistir a tamaño dislate; y, no contentos con eso, además
hay que aplaudirlos para fomentar vanidades diversas. La pretensión
(absurda por donde se la mire) es que nos llene de estética emoción ese
acto perverso que es emular la condición humana (acto perverso o sueño
de pasión que, cuanto más apasionado, más evidente hace su falaz
condición).

El teatro, en tanto juego, es un lugar de incomodidad, Brecht lo percibió,

Beckett también; su obscenidad es tal que puede producirnos náuseas; y
si lo pensamos más de dos veces, acordaríamos en que se debería prohibir
actividad tan irreverente. Afortunadamente, la cultura (uno de los
inventos más caprichosos que se conocen) funciona, como buen padre
adoptivo, de garante moral de tan bastarda práctica.

¿Por qué el Rey soporta al bufón que se ríe de él en sus propias narices y
con su propia anuencia? ¿Por qué Su Majestad soporta de ese esclavo lo
que sin duda no podría tolerar de su más entrañable amigo y consejero?
Por una sencilla razón: el bufón juega un juego de cuyas reglas el Rey es el
dueño; si el límite de la regla es respetado, la burla es aceptada; si el límite
es burlado la gracia desaparece, lo mismo que la cabeza del pobre bufón.

El Rey de hoy es La Cultura. El arte es libre en la medida en que juega un

juego de cuyas reglas es soberana La Cultura. Pero aquí es donde se cierne
la paradoja. Si La Cultura es una institución nacida a partir de las
manifestaciones humanas, ¿por qué cuernos es ella, La Cultura, la que
dicta las reglas? La Cultura funciona como una empresa de seguridad de
conciencias. Y la tranquilidad de conciencia, después de la económica, es
el bien más preciado de nuestro mundo burgués.

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¿Por qué el teatro no puede burlarse de la Madre Teresa de Calcuta, o de
las víctimas de la AMIA? ¿Por qué, de pronto, el juego se vuelve serio?
Freud decía, hablando del juego de los niños y del por qué del juego, algo
lúcido y singular: lo que se opone al juego de los niños no es la seriedad,
sino la realidad. Entonces, si el teatro es juego y el juego existe porque se
opone a la realidad, ¿cuál es el afán de conciliar la realidad con el teatro?
Y cuando hablo de realidad no hablo de realismo, que quede claro, sino de
cierto recorte del mundo, del universo simbólico y el imaginario. Por
tanto, afirmemos: El teatro tiende a oponerse a la realidad. Este es un
primer axioma.

Ahora, el juego tiene su realidad propia; es un mundo paralelo, un mundo

en sí mismo, infinito y cerrado al mismo tiempo; infinito porque sus
posibilidades y variantes están regidas por el azar, y cerrado porque ese
infinito no traspasa nunca los límites del juego. Quiero decir que no hay
dos partidas de dados iguales, pero nunca dejaremos de jugar a los dados.

Trasladando este esquema al universo del teatro, podemos afirmar que el

teatro se reinventa de manera infinita e imprevisible (los griegos no
podían imaginar a Müller) pero esa reinvención no es perversión porque
no desestima su propia naturaleza. Parafraseando a Lacan, el teatro puede
ser cualquier cosa mientras no sea cualquier cosa, es decir, y por poner un
ejemplo, que el teatro puede ser lo que quiera mientras no se convierta en
televisión, o plástica, o danza, por la sencilla razón de que así dejaría de
ser teatro y empezaríamos a hablar de otra cosa. Las
disciplinas border como la danza teatro, las instalaciones, el happening,
etc,  tienen una particularidad compleja: no juegan con los límites, son el
límite. Pero esa es otra discusión en la que no quiero ahora involucrarme.

El juego implica un elemento ineludible para su ejecución: el

compromiso. Pero, ¿de qué compromiso habla el juego? El compromiso
con las reglas de ese juego y con ninguna otra cosa. Pero ojo: las reglas del
juego pueden ser tales que no lo hagan aparecer al juego como tal, sino

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como otra cosa; pero esa es justamente la paradoja del juego y su
compromiso: cuanto más me comprometa con las reglas, más entretenido
y apasionante se volverá el juego, y al mismo tiempo menos parecido a un
juego será. El compromiso le da sentido a la regla y la regla sentido al
juego. Si el compromiso no se ejerce no hay juego. Si el compromiso se
radicaliza el juego se vuelve (en el mejor de los casos) temiblemente
peligroso.

Probemos a jugar a la mancha o a las escondidas entre adultos. Veríamos

en principio lo difícil que es comprometerse con la regla, y luego lo
angustiante que resultan esos juegos. Porque el compromiso no es solo
intelectual sino también emocional. Un juego bien jugado es siempre
atractivo pero no necesariamente divertido. Cuando se plantea el juego se
busca que sus reglas nos cautiven y, una vez cautivos, nos excitamos,
sufrimos y nos angustiamos de un modo artificial. Cuando el juego
termina nos vamos a tomar cerveza con nuestro temido y odiado
contrincante de TEG, lo mismo que los actores que interpretan a Hamlet y
Claudio. Comprometerse con las reglas del juego no es conocer las reglas
para poder ganar, sino que el compromiso implica que el juego pueda
jugarse del mejor modo posible. Cuando alguien no se compromete con
las reglas del Truco, no importa quién vaya ganando, el partido dejó de
tener interés. Es cuando se dice: Para jugar sin ganas no juegues.
El juego en el teatro tiene extrañas reglas y cada experiencia tiene las
propias y hay que establecerlas o descubrirlas. También es cierto que esas
reglas en general incluyen a personas/personajes con sus emociones, con
su historia, con su vida. Ese condimento particular que funciona como
carnada para pescar identificaciones es el gran colaborador a la hora de
generar la ilusión, cuya versión bastardeada es la trampa. El teatro
responsable se yergue como trampa, el teatro en tanto juego
como ilusión. ¿Cuál es la diferencia entre trampa e ilusión? La ilusión es
para cualquiera, está donada; la trampa apunta a un/os espectador/es en
particular (si ese espectador en particular no está en la sala, la

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presentación de la obra pierde sentido; si los Claudios no asisten a la obra
preparada por los Hamlets, el plan no puede avanzar). Es esencial hacer
esta distinción: el teatro como trampa es una excepción, aun cuando esa
excepción tenga la engañosa apariencia de hacer del teatro algo
útil, importante.
De acuerdo con los términos aquí establecidos, el único teatro que podría
ser comprometido (con una coyuntura en particular) es el de la trampa.
¿Qué compromiso puede suponer el teatro como juego que apenas
pretende construir una ilusión? La respuesta puede sonar
«descomprometida». Enunciémosla así: En teatro el único compromiso
posible es con la regla. Este es un segundo axioma.

El procedimiento
Cuando comencé a leer teatro me llamaban la atención especialmente
piezas de Beckett, de Pinter o el Marat Sade de Peter Weiss. Este
elemento llamativo tenía que ver con lo siguiente. Encontraba en esas
obras algo más interesante que las temáticas que tocan. Quiero decir que
el hallazgo principal de Los días felices y de Final de partida tenía que
ver, para mí, con lo que llamé en ese momento un dispositivo, algo que
hacía que la obra funcionase por sí sola más allá de los contenidos
puntuales de la misma; o, para decirlo todo, los contenidos no eran más
que la consecuencia natural de la puesta en marcha de un mecanismo al
que yo llamaba dispositivo.
Basta poner a una actriz que nunca haya leído a Beckett sobre un
escenario, inmovilizarla de la cintura para abajo, darle una bolsa o cartera
que dentro tenga un cepillo de dientes, un tubo de pasta dentífrica a
punto de terminarse, una sombrilla, un espejito, un revólver, y alguna que
otra cosa más; luego le decimos que haga y diga lo que pueda y quiera,
siempre y cuando nunca enuncie ni denuncie su obvia condición de
inmovilidad de la cintura para abajo, sino que muy por el contrario se
ufane de las extraordinarias posibilidades que tiene, de todo lo que puede

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hacer desde esa posición. Bien, allí tendremos el primer acto de Los días
felices. Luego inmovilicemos a la misma actriz del cuello hacia abajo y
démosle más o menos consignas como en el caso anterior y
tendremos Los días felices completo, primero y segundo acto.
Este experimento teórico absolutamente tendencioso intenta afirmar
que Los días felices es ante todo un mecanismo que funciona más allá de
sus contenidos. Ahora qué dice y qué no dice Winnie es otro tema, y sin
duda no es lo mismo que sus palabras las haya escrito Beckett a que las
escriba Sofovich, pero aun así el mecanismo es indiferente a esta cuestión
y funciona. Lo que se supone más emblemático de la pieza (el hecho de
que Winnie esté enterrada) es presentado por Beckett como una
convención; esa es su genialidad. Plantea reglas y contrarreglas y luego
solo se limita a seguirlas. Las reglas están impecablemente planteadas, la
obra solo se limita a cumplirlas.
Tomemos ahora Final de partida, quizá en este sentido uno de los
mecanismos más brillantes que se conozcan. Un hombre no puede
caminar y no puede ver. Otro no puede estar sentado. La comida está bajo
llave y con combinación. La combinación solo la conoce el que no camina.
Pero (he aquí el elemento fundamental) no hay ruedas para la silla del
paralítico, por lo tanto depende del otro para ir hasta la caja fuerte y
obtener comida. La relación de dependencia está establecida más allá de
todo mecanismo psicológico. El mecanismo es arbitrario, este es el juego.
En el caso de Final de partida, el juego es sutil, en el caso de Los días
felices su arbitrariedad salta a la vista. Esperando a Godot es una pieza
con un mecanismo en extremo elemental (que por otra parte ha sido
reproducido por la dramaturgia de los últimos veinte años o más hasta el
cansancio) por eso los personajes pueden conversar tal vez demasiado.
Sea como fuere, en todos los casos se establece un sistema de relaciones.
Relaciones entre elementos. Se trata de relaciones matemáticas.
La Matemática elabora sistemas de relaciones, las explora y tienta sus
límites. A la Matemática no le importa si trabaja con números y letras o

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Clovs y Hams, es decir que es indiferente a los contenidos. Al sistema de
relaciones matemático que puede deducirse de un material lo llamaré
Procedimiento. Este es un tercer axioma.
El Procedimiento (concepto que sigue la línea del de juego) es arbitrario
tal como son arbitrarias las reglas de todo juego. Las reglas son las que
son porque sí. La regla no se cuestiona. Se acepta. ¿Por qué está enterrada
Winnie? Porque sí. Nadie lo explica porque eso implicaría desbaratar
el procedimiento convirtiéndolo apenas en un paisaje alegórico. Su
importancia es que es una regla y su riqueza es su potencial combinación
con otras reglas[3]; el procedimiento es la resultante de dicha
combinación.
Uniendo esto con lo anterior, podemos enunciar un cuarto axioma: Todo
procedimiento es matemático; es decir que, como la Matemática, es
indiferente a los contenidos.
Ahora, el teatro no es Matemática, o por lo menos, no es solo eso. Hay
algo, una materia narrativa indispensable sin la cual el procedimiento no
puede ponerse en marcha. A un procedimiento le conviene un argumento
para que lo ponga en funcionamiento y a la vez lo disimule dándole otra
apariencia. El argumento disfraza al procedimiento.
El realismo, que para bien y para mal, tiende a confundirlo todo, tuvo la
mala idea de adoptar a la psicología (disciplina que tuvo su auge a finales
del siglo XIX y comienzos del XX) como hija dilecta y tiñó con sus reglas a
gran parte de la literatura dramática del siglo XX y del que acaba de
empezar; es por eso que cuando intentamos desentrañar los
procedimientos de las obras del realismo nos encontramos a poco de
comenzar, hablando de psicología sin saber mucho. Stanislavsky fue
cautivo de esa moda, cosa inevitable a la hora de tener que montar a
Chéjov. De hecho, su modelo de análisis de texto para el actor se basa en
su experiencia con Otelo, la pieza más psicológica de Shakespeare.

Y esto nos lleva a otro asunto:

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El objetivo
El teatro adolece de otro mal altamente consensuado: la
conceptualización del objetivo. Escuchamos permanentemente decir el
objetivo de la obra, el objetivo del personaje, qué se quiere decir con la
obra, etc., etc. Es notorio que cuando se habla del objetivo de la obra, del
por qué hacer esta o aquella obra en un determinado momento, se habla
de algo que excede a la obra. Cuando por ejemplo se toma una pieza del
repertorio clásico, surge de manera ineludible la pregunta de si la obra
aún es vigente. Pero, ¿de qué aspecto de la obra se suele hablar en esos
casos? De su temática y no del juego y sus reglas; es decir, que se practica
una suerte de sociología, bastante amateur por cierto y muy bien
intencionada en el mejor de los casos. Sin embargo, lo único que interesa
a la hora de hablar de la vigencia de una obra es si su procedimiento es
aún vigente. ¿Chéjov sigue siendo teatro o sus obras son excelentes
guiones de unitarios televisivos? ¿Por qué cuando se habla de Casa de
muñecas, a los dos minutos estamos hablando de sociología, psicología y
feminismo? ¿Por qué no podemos hablar de su vigencia teatral?

Este fenómeno, del que nadie puede abstraerse fácilmente, tiene su origen
en la formación de una idiosincrasia particular (somos herederos —hijos,
nietos y biznietos— de una tradición psicologista) y de un modelo. El
modelo lo construyó Stanislavsky.

Cuando Stanislavsky analiza Otelo encuentra en los personajes de esa

obra objetivos sutil y genialmente trazados, y es a partir de eso que puede
crear una formidable herramienta para el actor. Naturalmente fascinado
con esta cuestión, Stanislavsky genera un complejísimo sistema que se
supone universal (los objetivos parciales, el superobjetivo, etc.) y que,
bien mirado, solo puede aplicarse a algunas obras y más que nada a Otelo.
¿Por qué? Porque en Otelo hay una invención de Shakespeare difícilmente
superable y endiabladamente cautivante: Yago. Este es el personaje, quizá
el único en la literatura dramática, en que el objetivo es el personaje, y
puede analizárselo por completo desde esa óptica. Pero el hecho de

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que Yago sostenga su objetivo hasta sus últimas consecuencias no es en
realidad más que la ejecución hasta sus últimas consecuencias de
un procedimiento exquisito[4]. El problema es que, gracias a la engañosa
apariencia (el disfraz) del procedimiento, creemos leer la construcción
perfecta de un carácter psicológico complejo. Y lo importante aquí es que
lo esencial de Yago es que es un motor formidable que pone en marcha la
increíble maquinaria dramática que es Otelo como obra.
Todo análisis de personaje que pretenda seguir el modelo de análisis
aplicable a Yago trastabilla de modo inexorable, porque siempre los
personajes, como las personas, tienen poco claro qué es lo que quieren, o
ese querer cambia a cada rato (exactamente lo opuesto a lo que sucede
con Yago). Pensemos sino en los personajes de Pinter, por poner un
ejemplo, o en el propio Hamlet. Los únicos personajes que se emparentan
directamente con el modelo de Yago, son los del policial: el criminal
consecuente y el investigador; pero es evidente que no estamos hablando
de personajes sino de dos modelos que, según el caso, no son más
que procedimientos más o menos sabiamente construidos (Edipo es un
investigador, de ahí su condición de personaje con objetivo).
Los personajes tienen un propósito en el momento de la construcción de
la pieza, y es el de convertirse en elementos que garanticen el
funcionamiento de la misma. Los actores y directores deberían tener
también ese único propósito. El único objetivo posible en teatro es el
funcionamiento de la escena. El objetivo tiene que ser tal que se convierta
en cómplice del mecanismo general de la pieza. Dicho en otros términos,
el objetivo es hacer eficaz el juego.
El objetivo de todos los elementos que componen el fenómeno del teatro
es volver eficaz un procedimiento. Este es el quinto axioma.

Fidelidad
Objetivo del personaje, objetivo del actor, objetivo de la pieza, objetivo del
autor y del director. Todo parece confundirse. La palabra objetivo ha sido

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demasiado vapuleada en la gran mayoría de los talleres de teatro en que
se enseña actuación. A los fines del presente trabajo, creo conveniente
cambiar la palabra objetivo por fidelidad.
A la hora de montar un trabajo en teatro todos nos debemos volver
cómplices para la construcción de un engaño. Es a esa complicidad a la
que doy el nombre de fidelidad. La fidelidad es desinteresada, o mejor
dicho, implica un interés desinteresado. Lo que importa no es el
personaje, ni la puesta en escena, sino la construcción del engaño, la
construcción de un procedimiento. Si esa fidelidad es desinteresada,
consecuente, es capaz de conducirnos a lugares impensados. En el final
del camino de la fidelidad es posible que advenga un sentido, una verdad.
Esto quiere decir que la verdad es a posteriori, no a priori. El sexto axioma
sería entonces: La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una
verdad.

Es importante aclarar que la naturaleza de esa verdad es solo

corroborable en el momento mismo de la experiencia teatral y en ninguna
otra parte. Quiero decir que la verdad en el teatro es del orden de una
experiencia actual (intelectual/emocional). No se la puede reemplazar por
la verdad de ningún otro tipo de discurso. No hay verdad del teatro que
pueda aprehenderse sin ir al teatro. Toda verdad derivada del teatro
aprehensible por quien no va al teatro es en todo caso una verdad que
corresponde a otra disciplina, a la psicología, a la literatura, a la
sociología, a la antropología, a la historia, pero no al teatro.

El espectador/el público
El público es el último elemento en el sistema de relaciones que supone
un procedimiento. Pero el público es también una construcción. Su punto
de partida son los espectadores. Aunque bien sabemos los que hacemos
teatro que un grupo de espectadores no constituyen necesariamente un
público.

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 El espectador sabe bien cuál es su papel en este sistema. Es de todos los
que juegan el juego quien está más seguro y tranquilo en su rol. Inquietar
a un espectador es una tarea compleja y que pone a prueba todo lo dicho
anteriormente. Basta, para entender esto, no preguntarnos nada acerca
del espectador, sino serlo. El espectador es azaroso; es, en definitiva, el
elemento azaroso por excelencia en el teatro. Es arbitrario y cruel; no se
deja capturar fácilmente. ¿Qué hacer con eso? ¿Cómo garantizar de un
elemento azaroso su correcta participación en el procedimiento para que
el mismo resulte eficaz?
La respuesta a esta pregunta está quizá condenada a tener demasiadas
versiones, pero de acuerdo a todo lo desarrollado, podemos intentar una:
para garantizar su correcta participación en el procedimiento para su
eficacia, el espectador debe ignorar la clave secreta de
ese procedimiento. El espectador debe ver el disfraz. Es de esta manera
que puede garantizarse que el espectador continúe siendo espectador. Y
quizá sea esta la única tarea del teatro: garantizar que el espectador no
devenga en otra cosa que no sea espectador. Devolviéndole a cada
espectador ese lugar de manera más o menos continua, es posible quizá
convertir a ese grupo heterogéneo de personas en público; es decir, en un
todo homogéneo.
El séptimo axioma sería entonces: La clave del procedimiento debe
permanecer oculta al espectador para que este devenga en público. [5]

A modo de conclusión

A modo de resumen, enumeraré aquí los axiomas desarrollados a lo largo

del presente trabajo:

 El teatro en tanto juego tiende a oponerse a la realidad.

 En teatro el único compromiso posible es con la regla.
 Todo sistema de relaciones matemático que puede deducirse de un
material es un procedimiento.

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 Todo procedimiento es matemático; es decir que, como la Matemática,
es indiferente a los contenidos.
 El objetivo de todos los elementos que componen el fenómeno del teatro
es volver eficaz un procedimiento.
 La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad.
 La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador
para que este devenga en público.

Aclaración final

Este trabajo se supone como un corrimiento del problema del

compromiso en teatro, desplazándolo de su romántica fijación a los
contenidos a un polo intrínseco de la cuestión teatral, que es el juego.

Claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que
se producen en el teatro. Todos suponemos ser seres sensibles a los
hechos de la realidad. Pero nuestro compromiso con esos contenidos nos
encuentra siempre en el lugar de espectadores; es decir, ese lugar en el
que podemos o no convertirnos en público.

El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, está dado; y en

todo caso no se lo puede forzar. En cambio, el compromiso con la regla, la
fidelidad al procedimiento, no es algo que esté dado, es fácilmente
eludible y, por lo tanto, su forzamiento es necesario. Se trata quizá de la
única obligación ética en la tarea del teatro.[6]

II. La responsabilidad
 

Introducción: Pertinencia e impertinencia de la discusión

acerca de la Responsabilidad del Teatro

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La discusión sobre la responsabilidad del teatro parece una cuestión
completamente perimida. Su pertinencia fue indiscutible en un momento
y su impertinencia indiscutible en otro. Veamos un poco cómo fueron
dándose las cosas. Me refiero a «discusión», dentro de una perspectiva
histórica (un momento, otro) que recorre un tiempo que va desde los
años 70 hasta hoy.[7]
Ante una coyuntura sociopolítica apremiante como fue la de la dictadura
militar argentina de los años 70/80, el teatro debió asumir su rol social y
más que nada su rol político. Para eso la intelectualidad estaba preparada.
La militancia sesentista había solidificado las ideas correctas. Durante
tiempos dictatoriales y al fin de estos, al teatro (y a otras disciplinas
artísticas) le tocó en suerte una responsabilidad indudable.
Responsabilidad que ejerció. Se inscribió en el imaginario como la
Responsabilidad del Teatro, que hablaba de un fuerte compromiso con la
realidad. En argentina podríamos nombrar tres piezas emblemáticas que
respondieron a esa responsabilidad: El Campo de Griselda Gambaro, El
Señor Galíndez de Eduardo Pavlovsky y Visita de Ricardo Monti. Estas
tres piezas, redactadas en los bordes de la dictadura (aún antes de que
esta se instaurara con temeraria autoafirmación) asumen de diferentes
maneras esa responsabilidad. Más tarde, y en plena vigencia del terror y
la censura, se producen entre otras La Malasangre de Gambaro
y Marathón de Monti. Estas piezas utilizan un lenguaje metafórico que
les permite, por un lado, hablar de lo que está sucediendo y, por otro,
burlar a la censura. Este lenguaje de simultánea epifanía y ocultamiento
se instaura como un valor de lenguaje universal. En la medida en que el
terrorismo de Estado amenaza con perpetuarse, la asunción de esa
responsabilidad por parte de intelectuales y artistas parece convertirse en
el único camino posible del discurso poético. El momento culminante de
esta situación se produce con el fenómeno de Teatro Abierto. Una
cantidad enorme de piezas se escriben y se montan bajo ese modelo. El

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teatro debía hablar de determinadas cosas. Esa era su obligación. Y se la
cumplió con valentía y, en muchos casos, con enorme capacidad.
En 1983 la dictadura militar cae en la Argentina. Es decir, que desaparece
esa coyuntura particular que marcó, delimitó y definió un procedimiento
del discurso en el ámbito del teatro (y en el de otras disciplinas artísticas).
Ese momento coincide (y no es ninguna coincidencia) con una profunda
crisis en la dramaturgia. No es que no se siguieran produciendo piezas. El
problema era otro. Los que producían eran los mismos que habían
producido durante el período precedente. Se estaba frente a un doloroso
bache generacional. La dictadura, sumando exilio a la muerte, había
dejado diezmada una generación completa de intelectuales y artistas. Pero
eso no es todo. En el momento del retorno de la democracia se produce el
fenómeno de performance de los ochenta (con el Parakultural a la cabeza,
por señalar el ámbito icónico de aquella manifestación). Grupos como Las
Gambas al Ajillo y Los Melli, o artistas como Batato Barea, Urdapilleta,
Tortonese, etc., generan un singular movimiento durante esa década,
movimiento en el cual el lugar del autor (tal como se lo entendía hasta ese
momento) queda completamente al margen.
La indudable pertinencia del asunto de la Responsabilidad durante
épocas duras había perimido. Allí comienza una sorda (y a veces no tan
sorda) discusión. La vieja generación reclama la vigencia de esa
Responsabilidad. De algún modo, exigía continuar recordando lo que
había sucedido. Aparece entonces el concepto de Memoria. Había
que recordar los horrores padecidos por una sociedad entera y el teatro
debía asumir esta Responsabilidad, heredera de la anterior. La discusión
que esto planteaba era en aquel entonces delicada. Las heridas producidas
por la dictadura estaban aún abiertas.[8]
Hubo que esperar a los años 90 para que una nueva generación de
dramaturgos se animase a producir obras irresponsables. El surgimiento
del grupo Caraja-ji, integrado por ocho autores, fue portavoz de esa
irresponsabilidad. Como involuntarios representantes de esa nueva

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generación de creadores, desestimaban el reclamo de la generación
anterior acerca de la Responsabilidad del teatro. Había en ese grupo algo
de gratuita irreverencia, claro. La discusión tenía poco método pero
estaba viva. Y la pelea que se produjo fue violenta y se hizo pública. Las
obras de estos nuevos autores eran tachadas de extranjeras, de ser
indiferentes a los problemas de la sociedad local y, en definitiva, de
frívolas. Se trataba de una discusión cuyos polos eran la pertinencia o la
impertinencia de la Responsabilidad del Teatro.
Hoy creo que los términos de aquella discusión estaban mal planteados.
No se trata de oponer la Responsabilidad del Teatro a la Irresponsabilidad
del Teatro, sino de un cambio de eje. En la medida en que la situación
externa (la coyuntura de terror social de una época lamentable) se
modifica, el teatro recupera su especificidad, que es apenas (y nada
menos) que su propio arte, su lenguaje específico. Pero esto no implica
solo el abandono de la obligación a la que se vieron sometidos de modo
inexorable un sinnúmero de artistas durante dos décadas infames, sino
que supone la asunción de una vieja y a la vez renovada problemática: la
Responsabilidad en el Teatro. Lo subrayo: la cuestión ya no se dirime
entre Responsabilidad e Irresponsabilidad del Teatro, sino entre
Responsabilidad del y en Teatro. Dicho de otra manera, quizá algo más
gráficamente, no se trataba ya de discutir acerca de una Responsabilidad
hacia afuera (el universo social y político), sino de una Responsabilidad
hacia adentro de la propia disciplina. Y es en este punto en el cual este
trabajo pretende centrarse.

El abuso del fin del Universo

A la lista de calamidades de las que fue artífice el sistema dictatorial se
suma la de operar como obturador de aquello que venía resquebrajando a
la modernidad desde hacía más de cien años. Se trata de una serie de
sistemas de pensamiento cuya mutua conexión es a veces poco evidente.
Estos son: la lingüística de Ferdinand de Saussure, el psicoanálisis de la

17
mano de Freud y luego de la de Lacan; la obra de Karl Marx, y la teoría de
conjuntos (los múltiples de múltiples) del matemático Georg Cantor. Las
consecuencias de la revolución en el pensamiento que estos autores
provocaron aún no están del todo claras y llevan el provisorio y
lamentable nombre de posmodernidad. ¿Por qué lamentable? En nombre
de la pérdida de la univocidad, es decir, habiendo caído el Universo en
términos del Uno rector, aparece el concepto de multiplicidad, a mi modo
de ver pésimamente empleado. Es cierto, no existe un sentido, no hay
más una verdad (reconozcamos que ese uno no era más que el remanente
del punto ciego de la modernidad, el lugar de Dios, garante último de
Descartes). El abuso de esa falta de un sentido ha producido enormes
malentendidos y ha abonado de manera inconsciente lo que decíamos
más arriba: la instauración de la Irresponsabilidad en reemplazo de la
Responsabilidad. Que no haya un sentido no quiere decir que no haya
sentido alguno. Cantor lo explica claramente. No hay más El múltiple,
sí. Pero hay múltiples múltiples. El peligro de la posmodernidad lo
conocemos todos: el cualquiercosismo[9]. Pero si ya no hay un sentido a
transmitir, si de hecho la idea de la transmisión ha caducado, ¿es posible
ocuparnos del sentido? Si el sentido se elabora a priori tenemos el
discurso digitado, lo sabemos. Si acepto que el sentido no se puede digitar
no importa lo que haga, el sentido devendrá a través de la cualidad de
múltiple del receptor. Este pensamiento llevado hasta sus últimas
consecuencias no es otra cosa que un Nirvana.

La Responsabilidad hacia adentro
Volvamos al tema de la Responsabilidad. Hemos dicho que esta ya no
implica un ejercicio hacia afuera de la disciplina de que se trate, sino de
un ejercicio hacia adentro. En nuestro caso hablamos (ya lo hemos dicho)
de la Responsabilidad en el Teatro.
Hace más de un año redacté un trabajo que se titulaba Compromiso y
Juego, El Procedimiento. [10] Allí desarrollaba ciertas ideas acerca del
18
 compromiso con la regla del juego (entendiendo al teatro como juego
reglado), los procedimientos dramático narrativos; y la verdad. Dicho
trabajo terminaba con la siguiente afirmación:
«El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, está dado; y
en todo caso no se lo puede forzar. En cambio, el compromiso con la
regla, la fidelidad al procedimiento, no es algo que esté dado, es
fácilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es necesario. Se trata
quizá de la única obligación ética en la tarea del teatro.»
Digamos que lo que allí llamaba fidelidad al procedimiento repugna al
concepto de Responsabilidad hacia Afuera. Sigo coincidiendo con esa
afirmación. Pero hoy encuentro que el concepto
de Procedimiento desarrollado en ese trabajo tiene algunas lagunas.

Revisemos dos de los axiomas de aquel trabajo:

 Todo sistema de relaciones matemático que puede deducirse de un

material es un procedimiento.
 Todo procedimiento es matemático; es decir que, como la Matemática,
es indiferente a los contenidos.
Dicho de otra manera, la indiferencia a los contenidos por parte de la
Matemática elimina cualquier especulación. Esto es algo deseado. Quiero
decir que lo que surja del seguimiento de las reglas del procedimiento
creado escapa en parte a la voluntad de contenido que pudiese
pretenderse imponer a priori. Esto puede llevar a una resultante
sorprendente, que elude fantásticamente la voluntad de dominio. Es
decir, que se elimina todo voluntarismo. Esto implica un riesgo, es
bienvenido y lo ratifico. Pero ese par de axiomas implica por otra parte un
peligro. Es el peligro de la ingenuidad. En la medida en que no miro hacia
afuera, ¿cómo puedo saber si el procedimiento empleado es, por ejemplo,
original? A partir de aquí las preguntas se multiplican de manera
asombrosa: ¿Los procedimientos deben ser originales para llamarse
procedimientos? ¿Un procedimiento reeditado sigue siendo un
procedimiento? ¿Cómo diferenciar unos de otros? ¿Podemos hablar de

19
 procedimientos de verdad-teatro en el caso de los nuevos y de recursos de
lenguaje-teatro en los ya consagrados? ¿Un procedimiento debe ser
original para ser auténtico? ¿O solo se trata de ser consciente de su
vigencia u originalidad? ¿Habría que elaborar una quimérica enciclopedia
de procedimientos? Obviamente, no hay una respuesta a estas preguntas
que resulte satisfactoria.
Es aquí donde hay que producir un corte en la línea de razonamiento.
Afirmo entonces y de manera arbitraria por el momento: La cuestión de
la propiedad de los procedimientos se dirime en términos de
responsabilidad.
 
El Afuera y el Adentro de la Responsabilidad hacia Adentro

Ya hemos delimitado el perímetro del concepto de Responsabilidad y no

nos moveremos de él. Dentro de ese perímetro de la Responsabilidad
hacia Adentro diferenciaremos dos:

 El Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro.

 El Hacia Adentro de la Responsabilidad hacia Adentro.[11]

A su vez a este Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro lo

subdividiremos funcionalmente en dos:

 La Responsabilidad con lo Nuevo.

 La Responsabilidad con la Época (época del teatro, coyuntura artística
particular).

Por otro lado, en el Hacia Adentro de la Responsabilidad ubicaremos la

Honestidad (con la propia obra) a la cual subdividiremos también en dos
instancias:

 La ausencia de especulación en el impulso creativo.

 La conciencia de las propias limitaciones.

20
Responsabilidad con Lo Nuevo:
Lo nuevo es algo improbable, y esto responde quizá a muchas de las
preguntas más arriba formuladas. Lo nuevo (lo novedoso de un
procedimiento) solo se puede dirimir en términos de apuesta. Es decir, no
hay garantías de que lo que supongo nuevo lo sea en verdad. No existe
posibilidad alguna de anticipar lo nuevo. De hecho, anticipar lo nuevo es
una expresión imposible. En este caso, la Responsabilidad es que la
apuesta se haga sin garantías. Esto quizá genera angustia pero no tiene
remedio.
Responsabilidad con la coyuntura teatral:
Cada obra, cada creador, además de dialogar con los receptores de su obra
(el público) dialoga con las distintas manifestaciones vigentes en el
momento de ejecución de su propia obra. Dicho de otro modo, la
dirección del diálogo que establece el artista con su obra es doble, con sus
receptores en tanto público, por un lado, y con sus receptores en tanto
productores de otros diálogos (los colegas), por otro. Este último diálogo
es evidente en una lectura horizontal de la disciplina de que se trate.
Pongamos como ejemplo la película Goodfellas de Scorsese. Además de
su verdad específica como obra, esa película es una réplica a Francis Ford
Coppola y su trilogía de El Padrino. Su discusión con su colega es
temática y estética. Goodfellas es la asunción de la responsabilidad con la
coyuntura cinematográfica estadounidense. Otro ejemplo más claro de lo
mismo es el caso del Dogma. Cada una de sus películas encierra un
procedimiento y una verdad en sí misma y, además, todo el Dogma se
propone como una respuesta a una coyuntura particular del cine [12]. A
este diálogo con los pares le llamaremos El Qué Debo.
La Honestidad:
Por último, nos encontramos con El Hacia Adentro de la Responsabilidad.
Se trata del ejercicio de la Honestidad. Aquí es donde nos encontramos
con los dos elementos enunciados más arriba. Por un lado, el impulso
lúdico y no especulativo del proceso creador (El Qué Quiero) y, por otro,

21
la conciencia y asunción de las limitaciones particulares del talento (El
Qué Puedo).

Decíamos que lo Nuevo se dirimía en términos de apuesta. Para que la

apuesta sea tal, debe garantizarse la ausencia de garantías. También
decíamos que esto es angustiante, y sin duda lo es. Ahora, ¿es posible
garantizar la ausencia de garantías? Sí, pero para esa operatoria hay que
volver a cambiar el eje de la discusión. Enunciémoslo sin preámbulos:

Para garantizar la ausencia de garantías que vuelve auténtica la

apuesta (única posibilidad de advenimiento de lo Nuevo) hay que ubicar
el trabajo en el punto máximo de tensión entre dos instancias: El Qué
Quiero, por un lado; y El Qué Puedo y El Qué Debo, por otro.
 
El que escribe y el que lee
Veamos lo dicho desde el punto de vista del proceso de creación mismo.
En todo proceso de creación hay una instancia de escritura y otra de
lectura. Y no hablo de la escritura en términos únicamente literarios, sino
en un sentido amplio; escritura plástica, escénica, literaria, la que fuese.
El movimiento entre la instancia que escribe y la que lee es constante. Se
va y viene del que escribe al que lee sin cesar. Y estas instancias se
diferencian de manera funcional. En ambas se juegan distintos aspectos
de la responsabilidad. El que escribe responde a impulsos las más de las
veces inconscientes: hay una imagen, una intuición que lo guía todo, allí
está jugando El Qué Quiero, escribo lo que escribo porque sí. No hay
especulación, y esta instancia se presenta como la más lúdica. El que
escribe entonces podríamos decir es El Niño. Del otro lado de este mismo
proceso está quien lee. Allí entra a jugar otro tipo de Responsabilidad. En
la instancia lectora juegan El Qué Puedo y El Qué Debo. Hay conciencia
de lo que El Niño escribió. Pero el que lee, el dueño de esa conciencia
lectora es El Matemático. Si estos términos se invierten, el trabajo del
artista se pervierte. Quiero decir que si el que escribe es El Matemático, la
escritura estará teñida de especulación y en tal caso el sentido estará

22
digitado. Por otro lado, si el que lee es El Niño, se cae en el pecado de la
ingenuidad y podemos considerar una genialidad un burdo poema escrito
en la adolescencia.
Bajo la luz de esta diferenciación funcional de las instancias de escritura y
de lectura, afirmemos: así como no debe haber especulación en la
escritura, en el acto de escribir propiamente dicho, sí debe haberlo en el
acto de la lectura. Es la única manera de no escribir contenidos y saber al
mismo tiempo qué estoy escribiendo. Debe existir tensión entre quien
escribe y quien lee.

Ahora, ¿qué leo? En principio no debo leer lo que quise escribir. Debo leer
lo que está escrito. Porque se trata de dos cosas diferentes. Pongamos un
ejemplo:

Yo escribo (porque lo soñé, porque me lo contó mi hijo, porque sí):

«Una mujer se levanta, sube unas escaleras, pone una maceta que
estaba en el piso sobre una mesa. Iza una bandera. Se hace un rodete.
Luego levanta las persianas. Sube a un banquito que pone junto a esa
ventana. Se arroja al asfalto ocho pisos más abajo.»  
Eso es lo que escribí: la fría descripción de un frío suicidio. Ahora, ¿qué
leo? Eso depende. Puedo leer varias cosas. Elijo una: Leo una sucesión de
ascensos (se levanta, sube escaleras, levanta una maceta del suelo hasta
una mesa, iza una bandera, sube su cabello, levanta persianas, sube a un
banquito) que culminan en un descenso (la mujer cae por la
ventana). Cuando escribí no escribí una serie de ascensos culminan en
un descenso. Escribí: Una mujer se levanta, etc. Pero aquello es lo que
leo. Mi lectura ordena el material, le confiere método y se hace cargo del
contenido más allá del argumento. La escritura es en ese aspecto ingenua.
La lectura no lo es. No lo debe ser. La escritura es hasta infantil (por
eso El Niño). Es caprichosa. La lectura no debe serlo. La lectura tiene
como herramienta a la Matemática (por eso El Matemático). La escritura

23
en cambio tiene como materia prima el universo del autor (sus sueños,
sus imágenes, sus caprichos en definitiva).

La Responsabilidad de la Irresponsabilidad

Podríamos decir que el arte se propone al mundo como un engaño. De

hecho, a los que lo ejecutan se los llama creadores. Es decir, hacen que
haya algo donde no había nada. Esto implica un engaño. El acto de
engañar es propio del artista. Y es en este sentido en que reaparece
repensado el concepto de Irresponsabilidad.

¿Podemos afirmar que la Irresponsabilidad del artista es un deber? Sí; y

aunque suene a paradoja, ese deber implica una Responsabilidad. En
definitiva, el ejercicio de la Responsabilidad tal como se la fue
delimitando a lo largo de este trabajo intenta garantizar ese ejercicio
obligado de la Irresponsabilidad, único camino para conferirle una y otra
vez a la disciplina en cuestión su especificidad.

Es indispensable ahora hacer una última aclaración. Esta tiene que ver
con analizar con cuidado el concepto de Engaño y poder diferenciarlo
claramente de lo que podríamos llamar la Estafa. Es el Responsable
ejercicio de la Irresponsabilidad lo que garantiza que el Engaño no sea
una Estafa.

El creador pretende que su obra engañe al mundo. Pero el Engaño se

produce solo en la medida en que el mismo creador (yo) esté incluido en
ese mundo. Si no estoy incluido, es decir si yo no puedo ser cautivo del
engaño de mi propia obra y quedo por fuera del procedimiento de verdad
que mi obra propone; no es ya mi obra la que engaña al mundo, sino
que soy yo quien lo está engañando. En este último caso, estamos
hablando de una suerte de Estafa. El Engaño está del lado de lo mágico.
La Estafa está del lado del desastre. La Estafa, por su parte, tendría cuatro
versiones: una defensiva, la segunda inocentemente neurótica, la tercera

24
gravemente psicopática, y la cuarta delictiva. La primera tiene que ver con
la trampa. La llamo defensiva porque se produce a conciencia y bajo
determinadas circunstancias opresoras[13]. La segunda tiene que ver con
el artista que se repite a sí mismo[14]. La tercera es la manipulación
deliberada (la propaganda). La cuarta es el plagio. Respecto de la
repetición y el plagio, creo adecuado hacer referencia al cuento de
Borges Pierre Menard, autor del Quijote. Creo que allí se sintetiza de
modo genial un punto de imposible solución entre Estafa y
Engaño[15]. Yo, Pierre Menard, copio El Quijote de Cervantes de manera
tal que yo también me asombro de la cautivante ambición de semejante
empresa. Es decir, Menard se incluye en el mundo que pretende engañar.
En resumen, el ejercicio Responsable de la Irresponsabilidad es capaz de
garantizar el advenimiento de lo Nuevo en la medida en que nosotros
podamos también ser cautivos del Engaño que hemos pergeñado. Sin
duda, ese ejercicio tiene mucho que ver con la libertad creadora (la cual
en rigor es motivo de otro trabajo), ya que tal libertad se jugaría en el
punto de máxima tensión entre el Juego (la Responsable
Irresponsabilidad del que escribe, El Impulso, El Niño, El Qué Quiero); y
la Especulación (la Responsabilidad del que lee, El Matemático; El Qué
Debo y El Qué Puedo).[16]

III. La libertad
Resquicio entre la repetición y el cualquiercosismo

La angustia

¿Por qué escribir una nueva obra? La pregunta parece ociosa. La

respuesta es complicadísima.

En primer término, uno tendería a responder desde el más nefasto

sentido común: ¿qué otra cosa podría yo hacer siendo la dramaturgia

25
aquello a lo que me dedico? La angustia frente a la página en blanco
es una cuando se trata de la primera página en blanco. Cuando se trata
de la segunda o de la tercera, y más aún, cuando se trata de la primera
página en blanco número n, la cosa se complica a tales puntos que es
preferible soslayar la respuesta y dedicarse simplemente a escribir. El
problema es que tarde o temprano esa pregunta tiene que ser respondida,
porque de una manera u otra es la nueva obra la que se convierte
inexorablemente en respuesta a esa molesta pregunta. Si se reniega de
ella, la obra será entonces renegación de ese interrogante. Es decir, la
obra dirá a los gritos: ¡No quiero saber nada de esa pregunta, no pienso
responderla! Es claro que nadie irá preso por no responderla. Es más, me
atrevo a afirmar que existe una tácita complicidad para eludir la cuestión
de manera incesante. Pero el problema es de conciencia, de
responsabilidad, de un singular ejercicio de la libertad. Libertad
condicionada, pues no existe otra, si es que no queremos convertirnos en
eternos adolescentes gritones.
La afirmación que produce toda actitud creativa conlleva responsabilidad
artística. Ya hablé de esto, de manera algo torpe y enrevesada en otro
artículo que justamente llevaba el título de Juego y Compromiso II, La
Responsabilidad (el artículo, anterior en orden a éste, era un ensayo
pseudo matemático, algo irresponsable si se quiere). Sabía de algún modo
que aquel trabajo sobre la Responsabilidad era un puente entre el
concepto de Verdad y el de Libertad, que es el que me interesa indagar
ahora. Y cuando hablo de Libertad en el teatro (en el arte), aclarémoslo
bien, hablo de la libertad de generar un pensamiento/teatro (Badiou),
ejercicio que, por otra parte (y valga la paradoja), es una obligación.

Verdad y Pensamiento
Como se sabe, la rigurosa consecución de un procedimiento produce
verdades. Estas verdades se alinean en un sistema lógico que delimita el
territorio de su propio lenguaje. Bien. Ahora quisiera dar un paso más. Lo

26
formularé en términos hipotéticos: ¿es posible que un conjunto de
verdades genere un pensamiento? En una primera instancia afirmo: no
necesariamente. Es decir, un pensamiento no es una consecuencia
necesaria tras la producción de un conjunto de verdades. Se trataría más
bien de la consecuencia de un propósito. Y me adelanto: propósito de
ejercicio de libertad.
No hay pensamiento/teatro fuera del teatro; es decir, fuera de su
práctica completa/a completar (a completar, en el sentido de que el
teatro es un hecho vivo que se completa con la presencia del espectador
en cada una de sus presentaciones). Afirmo así, por un lado, que el
ejercicio de esta libertad (la de generar un pensamiento/teatro) es una
obligación, pero que su generación no es necesaria. ¿Cómo se entiende
esto?
La producción de pensamiento no es espontánea (espontáneo es todo lo
necesario) sino forzada (una obligación). Cuando Picasso conquista como
verdad el cubismo, eso no quiere decir mucho, más allá de la
autoafirmación de esa verdad: podemos saltarnos las leyes de la
perspectiva y mostrar el mundo como un plano (después de todo ¿qué
otra cosa es la pintura sino un mundo bidimensional?). De allí a que hoy
en día cuando un niño dibuja una persona de perfil y pone en el mismo
lado de la cara ambos ojos y le decimos que eso está muy bien, hay un
abismo. Ese abismo es pensamiento vivo de la plástica que ha ido
incorporándose tras largos años de sostener un sistema de verdad de
manera consecuente, algo que no se alcanza simplemente con la
confección de un par de cuadros. El camino de conquista y donación de
Picasso de la libertad de pintar dos ojos en un mismo lado de la cara fue,
en un momento de su carrera, una batalla en la cual él no podía dar un
paso en falso. Estaba obligado a sostener esa posibilidad nueva. La
libertad no es por tanto un acto aislado (en tal caso solo se trataría de un
capricho), sino el sostenimiento de una/s verdad/es. El terreno donde se
sostienen las verdades es la obra propia del artista, su desarrollo. Toda

27
obra está al servicio de sostener aquel primer hallazgo, y en la medida en
que esa obra (en su totalidad) sostiene lo que en el origen se descubrió, la
obra se convierte en pensamiento, y el hallazgo en verdad. De otro modo
la obra es un conjunto de objetos y el hallazgo un capricho aislado, en el
mejor de los casos, casual. El desarrollo consciente de toda obra es
ejercicio de la libertad creadora. Dicho de otra manera, no existe libertad
si no se la ejerce de manera consciente.

La Libertad
En general, creemos detectar los efectos de la libertad cuando ya es tarde,
cuando dejamos de gozar de sus beneficios. La libertad es por eso casi
siempre objeto de la melancolía. Bueno, eso no es libertad. Se habla de
libertad sin parar y en todas partes y no se sabe muy bien qué es. Sí se
deduce con mucha más facilidad qué no es libertad. Todos sabemos muy
bien cuando no estamos trabajando con libertad, conocemos la sensación,
suele ser horrible y nos quejamos sistemáticamente de esa circunstancia,
acaecida ya sea por causas externas (la más de las veces) o por causas
internas (condicionamientos internos de censura). La no libertad tiene
muchos y diversos padres, desde condicionamientos presupuestarios
hasta fatídicos mandatos del deber ser, pasando por la censura y otros
lastres de este mundo.

Ahora bien, cuando podemos ejercer libremente nuestra tarea nos

encontramos frente a un angustioso panorama. Angustia de la libertad de
decisión por encima de la falaz y tranquilizadora libertad de elección.
Falaz digo de la elección, ya que se elige entre lo que hay. Una decisión en
cambio prescinde de lo que hay y es capaz de generar un campo nuevo y
hasta entonces desconocido.

Desde el sentido común se supone que ejercer la libertad es hacer lo que

se nos antoja. Tal vez sea cierto, pero la formulación no puede ser más
ingenua, y en definitiva no aclara nada, porque supone que la libertad

28
sería un estado natural de los seres vivos en la medida en que se la asocia
a la libertad poético/cursi del volar de las aves y el saltar de las gacelas.
Puras paparruchadas. Las aves vuelan y las gacelas saltan porque es lo
único que saben hacer. Un niño hace un precioso garabato en un pedazo
de papel porque no sabe qué es un garabato; lo mismo que los nativos
africanos en cuyas pinturas se inspiró Picasso para sus estudios del color
no podían ser concientes de que estaban haciendo un aporte esencial a la
pintura europea de principios del siglo XX. Hacer lo que a uno se le antoja
es dificilísimo. Para hacer lo que a uno se le antoja, primero hay que
saber qué es lo que a uno se le antoja. Para colmo de males nuestra
neurosis está allí siempre alerta para desorientarnos, y finalmente no
sabemos si eso que creíamos que queríamos no es en definitiva lo que en
realidad quería mi padre, o mi maestra de primaria, mi pareja, mis
colegas, el partido en el que creo debí haber militado, mis amigos del club,
Ricardo Monti, Samuel Beckett, el Che Guevara, o lo que fuere.

El Deseo

Sincronizar la obra con el propio deseo es una tarea casi titánica. Se trata
de un trabajo de conciencia y, por añadidura, tremendamente solitario.
Porque lo que quiero, lo que se me antoja, es lo que no se le antoja a nadie
más, lo que no quiere nadie más. ¿Y a quién puede interesarle lo que solo
me interesa a mí? Por definición, a nadie. La paradoja no parece tener
solución.

Si mi deseo debe ser original no es el de ningún otro. Si no es el de ningún

otro, no habrá modo de que trascienda más allá de mi entorno más íntimo
y personal, cayendo en una especie de narcisismo infructuoso y estéril.
Después de todo, el artístico es un acto que se completa con los otros, los
que no son el artista. Si queremos que nuestra obra/pensamiento
trascienda, ¿no deberíamos entonces atender un poco al deseo del otro?
¿No tendríamos que intentar sincronizar nuestro deseo con el de los

29
demás, el público, por llamar al otro de alguna manera? ¿No deberíamos
intentar empatizar con otras almas sensibles como la nuestra y donar para
algunos selectos pares nuestro pensamiento, o mejor aún, en un acto de
generosidad extrema intentar conocer los apetitos populares y crear así
un pensamiento/obra para todos? Porque, ¿qué donación puede haber
para el/los otro/s si la obra solo interesa a su autor? ¿No deberíamos,
para comenzar, apoyarnos en algún elemento común en el que el deseo
del otro esté vinculado con el nuestro?
La respuesta es no. Porque ese elemento vinculante no puede ser un a
priori ya que se trata justamente del elemento a ser creado. Y ese acto de
creación es donación para quien quiera tomarla. ¿Pero donación de qué?
No es donación de contenido alguno, sino de un gesto, el gesto de la
libertad del acto creativo. Lo voy a decir de manera tajante: la única
verdadera donación es donación del ejercicio de la libertad de hacer lo
que al artista se le antoja; donación que no es para algunos, tampoco
para todos, sino para cualquiera.
Ahora bien, ¿quién es ese cualquiera? No tengo la menor idea. Ni podría
tenerla sino no hablaría de cualquiera. Pero sin duda cualquiera es un
cualquiera de todos. A primera vista puede parecer poco, comparado con
nuestros habituales e insaciables apetitos de trascendencia, pero
el cualquiera es bastante más concreto y tiene menos tufillo fascista que
el algunos y es claramente menos voluntarista que el todos. Y no se trata
de una solución formal o de compromiso frente al eterno problema del
todos/algunos; después de todo, el cualquiera es lo que mejor nos define
a cada uno de nosotros en nuestra posibilidad de ser cautivos de una
novedad/verdad.
Decíamos: la única verdadera donación es donación del ejercicio de la
libertad de hacer lo que al artista se le antoja, etc. Ese acto de donación
es una obligación ante todo ética y militante. De no ejercer su libertad es
de lo único que se puede acusar a un artista. Por otra parte (volvámoslo a
aclarar), lo que al artista se le antoja es producto de una conquista

30
desplegada a lo largo de toda una obra/pensamiento y no el capricho de
una tarde.

No es con un par de cuentos irónicos que Borges introduce en la literatura

el humor inherente al acto literario, sino que esa donación de Borges,
eterna y para cualquiera, es producto de una vida dedicada a sostener una
verdad inconsistente en sí misma pero que adquiere valor y trascendencia
por sostener esa verdad (volviéndolo felizmente esclavo de su propia
libertad) hasta convertirla en pensamiento ahora ineludible de la
literatura universal.

Un paréntesis: El Cualquiercosismo
Nuestro campo de trabajo está en parte contaminado. En resumidas
cuentas, posmodernidad mediante, está contaminado por
el cualquiercosismo. Todo puede tener el semblante de lo último (en
contraposición a la posibilidad de advenimiento de lo nuevo). Y en ese
sentido, cualquier cosa es aceptada/aceptable. Se ha descubierto que
nada nuevo (en el sentido moderno del término) se puede descubrir, más
que mezclar lo que ya estaba. Repetición incesante de los mismos gestos.

No hay esclavitud más patética que la que deriva de las tramposas

premisas de la postmodernidad (proeza de la imaginación imaginar un
sistema que dice que nada puede imaginarse ya). La voluntad de diseñar
un vestido se diferencia poco de la de escribir una novela, salvo por el
hecho de que escribir una novela lleva más tiempo, de otro modo Palermo
estaría plagado de librerías con estantes repletos de títulos de autores
noveles. Se vende, es bueno; no se vende, no perdamos más el tiempo con
semejante mierda. Se cree que el combinar formas y colores, eso que
llaman diseño, es sinónimo de libertad. No nos confundamos: si bien a
todos nos puede gustar la ropa bonita, una remera no es más que una
remera.

31
Creo que el teatro en Buenos Aires viene desplegando desde hace unos
años enorme vitalidad. Se han refundado los parámetros de su propio
pensamiento/teatro. Creo, por tanto, que la discusión que se produce en
nuestro contexto de trabajo es fértil. Algo hay entre
el cualquiercosismo (posmodernidad) y la aburridísima repetición de lo
consensuado (conservadurismo). La circulación de ese algo no parece
tener un horizonte definido, se multiplica, se expande y, sobre todo,
sorprende. Hay una cantidad considerable de dramaturgos, directores,
actores, algunos agrupados, otros no, que han conquistado y despliegan
su voluntad de libertad, con el riesgo que esto implica. Los contenidos son
diversos y poco importan, los resultados pueden gustar más a unos que a
otros; pero el gesto es insoslayable. Y todo esto ha hecho, por suerte, que
para varios la pregunta sobre la utilidad del teatro esté, por fin,
perimiendo.

Para finalizar

La libertad no es algo que está allí para que hagamos uso de ella. La
libertad es acto de creación permanente, nace con el advenimiento de una
verdad y se sostiene con la construcción de un pensamiento/obra que
parte de esa verdad.

El acto político que se pretende del arte es pura palabrería si se parte de la

suposición de que lo político estaría vinculado a los contenidos de la obra
en cuestión. Si ha de observarse una actitud política en el arte, esta se
detectará en el ejercicio de libertad que el artista haya desplegado o
despliega, no ya con su obra (sus contenidos), sino con el acto de
construcción de su obra. Un autor que escribe una obra sobre la
Revolución francesa no es por eso necesariamente un artista
revolucionario. Es más, si escribir obras sobre la revolución en
determinado momento y lugar es una moda, escribir una más sería casi lo

32
contrario al ejercicio de la libertad; sería ejercicio de la obsecuencia y
esclavitud del artista respecto de esa moda.

Por otro lado, el ejercicio de la libertad tiene la fascinante cualidad de ser

invisible. Quiero decir que ese ejercicio no es detectable dentro de los
marcos de referencia conocidos. A la libertad no se la reconoce sino que se
la encuentra; prescinde de todos los referentes, los renueva, los mezcla,
los recicla hasta volverlos irreconocibles. Frente al ejercicio de la libertad,
nos quedaremos las más de las veces atónitos, descentrados,
completamente perplejos. Su efecto en un primer contacto con ella es
menos el de un movimiento intelectual que el de un estímulo de choque. Y
no se trata de un choque paralizante sino, por el contrario, contagioso. La
fidelidad a ese efecto de contagio es una obligación.
El ejercicio de la libertad, la fidelidad al deseo propio por encima de las
nuevas modas o las viejas convenciones consensuadas (por más
bienpensantes que sean sus promotores), es el único camino para que el
arte conserve su capacidad de renovación (producción de pensamiento
artístico) y no se estanque en los estériles laberintos de la
repetición. [17] [18]

[1] Esta primera parte del trabajo ha sido publicada en la revista TEATRO

XXI de la Universidad de Buenos Aires, en la Revista Conjunto de Casa de
las Américas (La Habana, Cuba), y en los Cuadernos de Teatro DDT que
publica el Teatre Lliure de Barcelona, España.
[2] Hablo del teatro al que suele llamarse «comprometido», un teatro que
puede verse en el circuito oficial (casi siempre), en el comercial (cada vez
menos) y en el alternativo (cada vez más).
[3]  Dicho en forma sencilla, y a modo de ejemplo, las dos reglas que se
combinan a la perfección para producir el sistema de relaciones
(Procedimiento) de Los días felices son:

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a. La actriz/personaje está enterrada.
b. La actriz/personaje no habla nunca del hecho de estar enterrada; ni de
sus causas, ni de sus consecuencias.
[4] En Otelo, el procedimiento de la pieza y el procedimiento de Yago son
idénticos y aparecen superpuestos.
[5] Dejar oculta la clave no implica de ningún modo el establecimiento de
relatos crípticos, sino casi lo contrario. De hecho, y a modo de ejemplo,
eso es lo que hizo Hitchcock en todas sus películas. Y de Hitchcock puede
decirse cualquier cosa, menos que sus relatos son crípticos.
[6] La redacción de Juego y Compromiso I, La Verdad, fue fechada el 13
de agosto de 2001.
[7] Pido disculpas por el esquematismo y los indudables errores que
cometo en esta apreciación histórica. Pero es necesaria esta introducción
sin redundar en precisiones.
[8] Tras el advenimiento y la instalación de la vida democrática, gran
parte de las piezas escritas durante la dictadura y para Teatro Abierto,
como aquellas escritas en nombre de la Memoria, pasaron a convertirse,
salvo honrosas excepciones, en material documental. La pérdida de
vigencia les otorgó el valor de un periódico.
[9] La cuestión del cualquiercosismo tiene cierto desarrollo en la tercera
parte de este trabajo: Juego y Compromiso III La Libertad.
[10] El título de ese primer escrito mutó (como ya he señalado)
de Compromiso y Juego, El Procedimiento, al de Compromiso y Juego,
La Verdad.
[11] De aquí en más nos referiremos a la Responsabilidad hacia Adentro
como Responsabilidad a secas.
[12] En el film Señales de Night Shyamalan sucede algo curioso. Resumo
su argumento. Un pastor, que ha perdido la fe tras la trágica muerte de su
esposa, vive solo con sus dos hijos en una casa en el campo. Desde allí
verán las señales, que no son otras que las de una invasión extraterrestre
que claramente se propone eliminar a la raza humana. Cuando todo está

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perdido, cuando es claro que el hombre será borrado de la faz de la tierra,
reaparece de manera evidente la fe.
Podríamos decir que la película hace la siguiente afirmación: cuando no
queda nada de esperanza se hace evidente que lo único que puede existir
es fe. Enunciado que se asemeja mucho al de Rompiendo las olas de Lars
Von Triers. Pero en el caso de Señales la fórmula resulta mucho más
irritante por tratarse de un producto hollywoodense, lo cual produce un
efecto de desautorización sobre sus premisas casi automático. La película
no gusta a nadie del medio artístico o intelectual y gustar de ella es
prácticamente un gesto snob. Lo sé. Pero allí hay una cuestión que me
parece fundamental. Días después de haberla visto, y aún sin haber
comprendido cabalmente por qué me había interesado tan especialmente,
una discusión con amigos me ayudó a aclararme. Alguien decía que
entendía perfectamente el planteo y que acordaba plenamente con el
asunto de la fe, etc., etc. Pero lo que cuestionaba más rotundamente era el
contexto elegido (lo que se supone es la zona comercial del film). Se
refería naturalmente a la invasión extraterrestre. ¿Por qué no haber
puesto una guerra mundial o algo por el estilo? De hecho, es lo que
hubiera hecho más verosímil al film. Por supuesto. Allí estaba la clave. De
haber elegido un contexto más verosímil, la mirada se hubiese vuelto
hacia el contexto histórico, hacia el mundo real y no hacia el mundo del
cine. Ese exceso hubiese debilitado a la historia y hubiese perdido fuerza
su enunciado central. En la medida en que el contexto elegido se aleja de
la realidad (los extraterrestres tienden a volver al film que es nada más
que un melodrama familiar en una película de género), la mirada se
vuelve hacia otro afuera; en ese afuera no está el mundo tal como creemos
conocerlo y del cual tenemos incontables opiniones; en ese afuera solo
está el cine, su lenguaje, su historia, su coyuntura particular. Es así como
el procedimiento de verdad creado por Señales se vuelve patrimonio
de Señales: lo humano es solo cuando lo humano termina. Esta verdad
no puede ser establecida de ninguna otra manera que a través

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de Señales, tal como se la ve en los cines o en el DVD. Puede que no nos
guste o que nos interese poco. Lo interesante, por otro lado, es lo que
subyace a esa discusión entre amigos que citaba más arriba. Hagamos una
interpretación de aquello de cambiar el contexto de los extraterrestres
por otro más verosímil. Para que la película sea buena, para que yo pueda
adherir a ella, necesito que esté más cerca del mundo que habito (yo,
espectador), para facilitarme una identificación intelectual con las ideas
de la película. Atendamos al punto identificación intelectual con las ideas.
Ahí hay un reclamo de documentalismo. En este tiempo posmoderno en
que todo se confunde solo creo en los contenidos en la medida en que se
vuelven documentales (correspondencia uno a uno con la realidad).
Porque creo que allí radica el tema de la responsabilidad. La
responsabilidad con el mundo y sus sufrimientos. Me identifico
intelectualmente con las ideas del mundo en el que vivo. Y para eso quiero
un arte que me tranquilice. Los contenidos del documental pueden ser
leídos en el mundo (de modo supuesto, pues sabemos que en definitiva no
es así). Los contenidos de la ficción solo pueden ser leídos en donde esta
se produce, es decir en su presentación (en el cine, en el teatro). Y para
nosotros, al fin y al cabo condenados a ser bienpensantes progresistas
políticamente correctos, nos es más sencillo identificarnos con las
víctimas de Somalia que evitar la vergonzosa experiencia de identificarnos
emocionalmente con Mel Gibson. El gesto de Shyamalan es violento.
Decide no hablar de lo importante. Solo hacer una película. O sea un
juego. Y ser consecuente con el procedimiento de verdad que el juego
propone y despliega. A eso lo leo como un acto de honestidad /
responsabilidad. No usa al mundo para que avale su cine. Propone que su
cine sea el mundo. En ese límite, en esa tensión entre lo lúdico que
propone el procedimiento y la responsabilidad del gesto hacia afuera y
hacia adentro (hacia afuera, el propio cine; hacia adentro, las propias
reglas del juego), se juega la libertad. Moverse holgadamente entre esos

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límites convierte al hecho (narrativo, teatral, cinematográfico) en un
hecho artístico.
[13] Acerca de este tipo de Estafa se hace referencia en Compromiso y
Juego, el Procedimiento. Se trata de la trampa que tiende Hamlet a
Claudio a través de la pieza que hace representar a los cómicos para
atrapar la conciencia del asesino de su padre. En este caso, la trampa está
tendida para un tipo de espectador en particular y tiene un propósito
unívoco.
[14] Libero Badii, un reconocido artista plástico argentino de origen
italiano a quien tuve el honor de conocer y frecuentar (entre otras cosas
porque era mi tío), en una de las visitas que solía yo hacerle y en las que
me permitía ver sus obras en proceso, me muestra dos telas apoyadas en
sendos caballetes. En uno un cuadro terminado, en el de al lado un cuadro
a medio terminar. Lo curioso era que el cuadro a medio terminar parecía
ser idéntico al terminado. «¿Ves lo que me pasa?», me dijo angustiado,
«estoy tan estancado creativamente que lo único que puedo hacer es
copiarme a mí mismo.» El gesto me pareció inspirado. Al convertir el
obstáculo en procedimiento, la estafa se desvanece.
[15] Por otro lado, ese mismo relato sirve como relevante ejemplo de la
división funcional entre las instancias del que escribe y el que lee. Cito
textual un párrafo del relato de Borges Pierre Menard, autor del Quijote:

«Es una revelación cotejar el don Quijote de Menard con el de Cervantes.

Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):

…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las
acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente,
advertencia de lo por venir.

Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes,

esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en
cambio, escribe:

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…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las
acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente,
advertencia de lo por venir.

La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard,

contemporáneo de William James, no define la historia como una
indagación de la realidad sino como su origen: La verdad histórica, para
él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas
finales –ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir– son
descaradamente pragmáticas.

También es vívido el contraste de estilos. El estilo arcaizante de Menard –

extranjero al fin– adolece de alguna afectación. No así el del precursor,
que maneja con desenfado el español corriente de su época.»

[16] La redacción de Juego y Compromiso II, La Responsabilidad, fue

fechada en noviembre de 2002.
[17] La redacción de Juego y Compromiso III, La Libertad, fue fechada
en diciembre de 2003.
[18] La revisión y reunión de los tres artículos fueron hechas en julio de
2004.

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