LA EVOLUCION DE LA ESCENOGRAFÍA EN

EL CINE
Desde la Dirección Artística hasta el Diseño de Producción.

LA DIRECCIÓN ARTÍSTICA
Definiciones, antecedentes y cometidos.

La Escenografía aplicada al cine o Dirección Artística es: “La

especialidad que tiene como finalidad la consecución o creación -
tanto artística como técnica - de todos y cada uno de los
escenarios concretos, tanto naturales como artificiales, que son
necesarios para desarrollar en su totalidad cualquier acción -
propuesta desde un guión cinematográfico - de modo que ésta
pueda ser filmada adecuadamente desde la particular visión de un
Director. Esta finalidad conlleva tener que dotar a cada uno de los
escenarios de una expresividad artística y a la vez de unos recursos
técnicos necesarios - en función todo ello de la planificación de
cada puesta en escena y del clima dramático o atmósfera que
requiera - situando a su vez dicho espacio o decorado en un lugar,
una época, y unas circunstancias determinadas”. (Félix Murcia.
Director Artístico. La Escenografía en el Cine. El Arte de la
Apariencia. Fundación Autor. Madrid. 2000. Texto corregido y
aumentado)

Una profesión compleja que el escritor Paul Auster definió como

“una disciplina fascinante, con un componente espiritual. Porque
entraña mirar muy atentamente el mundo, ver las cosas como son
y, luego, recrearlas con fines imaginarios. Cualquier trabajo que
exija mirar tan cuidadosamente al mundo tiene que ser bueno para

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el alma.” (Directores Artísticos del Cine Español. Jorge Gorostiza.
Cátedra- Filmoteca Española. Madrid 1987. Pag. 14)

Según Jorge Gorostiza, escritor e historiador cinematográfico y

arquitecto, “Paul Auster sólo se equivoca, en una palabra: “recrear”,
el profesional de la escenografía cinematográfica puede recrear,
pero generalmente lo que hace no es copiar la realidad, sino “crear”,
inventar un nuevo espacio. Incluso cuando deba copiar un lugar
existente, pocas veces lo hará reproduciendo fielmente sus
dimensiones, deformará o reducirá algunas partes para ahorrar
esfuerzos y, sobre todo, dinero. No hay que olvidar que el ojo de la
cámara no es igual al ojo humano, un espacio reconstruido puede
parecer igual al que existe en la realidad y sin embargo estar
construido con falsas perspectivas o con diversos trucos ópticos.” (I
Jornadas Profesionales del Audiovisual Español: la Dirección
Artística. Ponencia de Jorge Gorostiza:” Un trabajo bueno para el
alma”. Centro de Estudios Ciudad de la Luz. Alicante. 2008. Pag 1)

La Escenografía Cinematográfica, denominada también Dirección

Artística y Diseño de Producción, en distintas fases concretas de su
desarrollo, es dentro del propio cine y aparte de un recurso
dramático, un medio de expresión plástica como son la arquitectura,
la pintura y el dibujo, la escultura o la música dramatizada y la
danza. El cinematógrafo, sin proponérselo como finalidad inmediata,
incrementó su expresividad artística cuando comenzó a prescindir
de las imágenes reproducidas fielmente de la realidad y las
manipuló para obtener un mayor efectismo, basándose más en su
interpretación que en la propia realidad, apoyándose para este fin
en la elocuencia de su aspecto visual o escenográfico, con objeto
de acaparar el interés del espectador por algo más que la simple

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contemplación de un truco sorprendente como eran las imágenes
en movimiento. Es a partir del surgimiento del cine de ficción
cuando la Escenografía aplicada al cine (ésta tiene su origen en el
teatro griego, a partir de que Sófocles inventara el decorado para
representar el lugar de la acción, en el siglo VI antes de Cristo) crea
sus propias reglas en función de su lenguaje y técnica.

En 1891. Thomas Alba Edison (EEUU) inventa el kinetoscopio y el

kinetógrafo. Edison, teatralizaba lo que filmaba y lo hacía en
interiores decorados ad hoc. “Ejecución de la reina María de
escocia”. “El beso” …

En 1894 los hermanos Loumiére (Francia) trabajaron a partir de las

invenciones de Edison, hasta 1895 año en el que desarrollándolas
dieron con el Cinematógrafo. Los Loumiére rodaban lo que sucedía
tal cual y en exteriores. Louis Loumiére: “La salida de la fábrica”.
“Llegada de un tren a la estación de la ciudad”

Una vez hallado el recurso su evolución paso por diferentes

estadios hasta llegar a la ficción tal y como hoy la interpretamos:
Nonfiction, documento o estética de la vista; travelogues, cuadernos
de viajes o turismo a distancia; féeries, maravillas mágicas o
entremeses; reconstructivismo o la actualidad “reconstruida” fueron
algunos de los pasos que previamente hubo de dar para ello, y se
hizo en muy poco tiempo.

Para la formalización de la obra escenográfica se sigue, al igual que

en otras manifestaciones del arte, un proceso creativo, mental
primero, resolutivo después, mediante su representación gráfica,
artística y técnica, y finalmente otro más de plasmación o
concreción física.

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Para dicho fin se requieren conocimientos o aptitudes intelectuales
o estéticas como en las artes plásticas – artes que presentan a la
vista obras de dimensión espacial por medio de la forma y el color –
y artes decorativas – que se ocupan de diseñar espacios
arquitectónicos adecuándolos mediante equipamientos funcionales
y ambientaciones decorativas, que traducen las tendencias o
peculiaridades de un país o de una determinada época histórica – y
, por añadidura, una gran capacidad personal de interpretación del
contenido dramático para expresarlo a través de un determinado
aspecto visual configurado.

Para lograr cualquier tipo de escenario, tanto natural como artificial,

de los que aparecen en una película, se ha de contemplar siempre
su valor expresivo como prioridad, analizando para ello todo lo que
es necesario ver, más lo que se debe evitar, puesto que nada
puede ser casual ni incontrolado, fílmicamente hablando, si no está
contemplado en el contexto de la narración dramática.

La Escenografía Cinematográfica también estudia los decorados o

escenarios desde cada uno de los aspectos básicos que los definen
(arquitectura del espacio, su forma y color, estilo artístico que le
corresponde y tratamiento) bien para mantenerlos, bien para
transformarlos, reinventarlos, o inventarlos totalmente si han de ser
diseñados y construidos artificialmente. La escenografía
cinematográfica trata, por lo tanto, de la creación o transformación
de todos y cada uno de los espacios concretos, desde un singular
punto de vista plástico que se sustenta en la Arquitectura y las
Bellas Artes conjuntamente, como una extensión de ambas
disciplinas adaptadas al lenguaje cinematográfico. La Escenografía
Cinematográfica se desvinculó definitivamente del teatro con

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“Cabiria”, de Giovanni Pastrone; película rodada en Turín, con
decorados grandiosos, que marcó un hito no sólo en la historia de la
escenografía, sino también en la historia del cine, desafiando al
resto de las cinematografías mundiales de aquel momento. Por
entonces, en los Estados Unidos las producciones cinematográficas
salían ya de los estudios buscando decorados naturales – con
notables connotaciones europeas en los edificios, utilizándose
especialmente los de estilo neogótico, neo- renacentista, etc.- para
que aportasen un realismo mayor a los escenarios, por la inevitable
obsolescencia de los decorados teatrales aplicados hasta entonces
al incipiente cine de ficción. Hollywood respondió dos años después
al reto italiano con “Intolerancia” de David Wark Griffith, (1916), una
obra maestra incomprendida por el público de entonces, y, como
consecuencia, gran fracaso económico. Para esta película se
proyectó y se realizó el decorado más colosal que se haya
construido jamás, “la ciudad de Babilonia”, como réplica a los
decorados de “Cabiria”. (Camilo Inocenti, al parecer también
arquitecto, es el nombre del scenógrafo que diseñó esta película
italiana.) En cuanto a la norteamericana, sabemos ahora que no fue
el propio Griffith, como él mismo había asegurado siempre, el único
creador de tan fastuoso decorado – tan alto como una casa de seis
pisos de las de entonces –, sino que un decorador de teatro llamado
Walter L. May, se encargó del diseño, y un carpintero, Huck
Wortman, dirigió su construcción.

Fue “Cabiria” también, la primera película en la que la cámara se

desplazó sobre ruedas, haciendo un travelling con clara intención
de lucir los decorados, aunque antes de que estos recorridos de la
cámara se llevasen a cabo con este fin, se había evolucionado ya

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en la construcción tridimensional de los decorados, por razones de
verosimilitud, y también la cámara había empezado a desplazarse,
aunque por otros motivos ajenos a la demostración escenográfica.

El cine “reconstrucción” – transición entre el cine natural o

documental y el artificioso o de ficción – intentaba reproducir los
sucesos tanto como los lugares donde acaecían, con la intención de
recrear, incluso la pretensión de hacer creer al ingenuo espectador
de entonces, que habían sido filmados directamente en el sitio y el
momento en que se producían. Aunque elementales e ingenuos,
estos primeros decorados cinematográficos se alejaban ya, por su
concepto y sobre todo por su resolución, de la influencia teatral. Se
pretendía obtener la máxima credibilidad mediante trucos
insospechados todavía por el espectador, acostumbrado a ser
testigo presencial de la acción en el teatro, en el que, además, la
credibilidad se basaba fundamentalmente en la interpretación de los
actores. Fue también Méliès – que en sus comienzos había imitado,
como todos los iniciadores, el cine documental de los Lumière – uno
de los creadores de este género, rodando, entre 1898 y 1903,
algunas de estas películas “reconstructivas”, como “Explosión del
acorazado Maine” (“Visite sous-marine du Maine”), en la que se
supone que la cámara desciende al fondo de la bahía de la Habana.
Esta “reconstrucción” consistió básicamente en el efecto producido
por el decorado, consistente en un fondo imitando el paisaje
submarino, una miniatura del barco construida a tal efecto delante, y
la participación de fauna y flora acuática en primer termino - alojado
todo ello en el interior de una pecera - interpuesta entre la cámara y
el fondo. Esta pretensión de alcanzar naturalismo en el cine, inicia
su evolución con esta idea de emular la realidad mediante nuevas

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técnicas, que se distancian de la teatralidad de la escenografía
pictórica. Los incipientes recursos técnicos que nacen de este
intento de falsificación, pasan inmediatamente a ser aplicados en la
escenografía de ficción con el mismo propósito de imitar la
“realidad”, aunque por distinta causa. Estas reproducciones
artificiales de espacios reales y concretos reinterpretados son uno
de los más notorios trucos de la Dirección Artística. Se entremezcla
información real con invenciones como hacía Méliès, pues es de
suponer, que él jamás descendió a las profundidades submarinas
de la bahía de La Habana u otro lugar parecido para observar y
estudiar su aspecto visual, pero si debió utilizar la información
fotográfica que había en aquel momento de la historia (“La primera
fotografía submarina fue presentada por Wiliam Thompson en la Art
Society de Londres, en 1856.” El libro mundial de los inventos.
Valérie-Anne Giscard Déstaing. Maeva Ediciones, S.A. Pag. 78.) y
se inventó el resto, como seguimos haciendo hoy. Yo suelo utilizar
para mi mismo el siguiente lema de mi propia cosecha: “Saber todo
lo que se sabe para poder inventar lo que no se sabe”.

La Dirección Artística, o de Arte, es una de las especialidades no

específicas del cine (se llaman no específicas, porque no
pertenecen exactamente al arte cinematográfico y proceden o son
usadas por otras artes como el teatro, la pintura, o la arquitectura)
que pone al servicio de éste otros conocimientos específicos
propios, como son conjuntamente la escenotecnia, como recurso
técnico, y la escenografía aplicada, como expresión artística. Su
principal cometido es el de lograr la expresividad y la verosimilitud
de todos los escenarios que aparecen en una película, ya sean
naturales o artificiales y dotarlos a su vez de funcionalidad, desde

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las exigencias que plantea cualquier acción que se pretenda filmar.
Durante los años 30, en Hollywood, los decorados cinematográficos
influyeron notablemente en la sociedad de consumo, tanto, que la
gente llegaba a pedir en las tiendas determinados muebles,
lámparas y otros objetos que habían visto en las películas para sus
casas, llegándose a pensar seriamente en crear unos derechos de
autor, o copyright, para evitar que se hiciesen copias (no solo ya de
edificios, ornamentos decorativos y espacios arquitectónicos en
general, sino también del vestuario) especialmente de todo lo que
fue diseñado bajo la influencia “art-decó”, aunque de otros estilos
también, y que eran estilos re-inventados o interpretados para el
cine por los Directores Artísticos y Diseñadores de Vestuario, pues
estaban siendo “fusilados” e imitados descaradamente tanto por
arquitectos o decoradores de interiores como por empresarios de
cabarets y caprichosos millonarios.

Para proponer con criterio propio los escenarios que aparecen en

las películas, sean de la naturaleza que sean, se impone
previamente, ya desde la lectura de un guión, la necesidad de
imaginarlos como si ya existiesen realmente y además con su
puesta en escena – es decir: espacio y acción – estudiándolos
mentalmente como si se tratase de la reexaminación de lugares
reales. Esto conlleva inevitablemente tener que pensar y detallar
todo aquello que necesariamente ha de estar presente en los
escenarios en los que se ha de desarrollar la acción y expresarlo
gráficamente después, mediante bocetos artísticos y también
dibujos técnicos con propuestas concretas, tanto para obtener a
través de la plástica una determinada atmosfera acorde con el clima
dramático, como para facilitar técnicamente la filmación – en

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función, por supuesto, del argumento y el tratamiento de la película
y forma de rodarla que imponga el director – bajo el criterio
económico del Productor. El Director Artístico también debe decidir
qué proporción de un decorado debe construirse y qué proporción
puede crearse mediante el uso de otras técnicas como los
decorados realizados con falsas perspectivas, los fondos “Kroma” o
las imágenes generadas por ordenador, y también qué escenarios
pueden ser simplemente naturales tanto en exteriores como en
interiores. Para este fin se necesitan una serie de conocimientos.

Los conocimientos necesarios para desarrollar adecuadamente las

actividades profesionales de la Dirección de Arte, son muy amplios,
y pueden ser adquiridos juntos o por separado, por los más
diversos procedimientos, tanto académicos como por la práctica
profesional; pero hay que tener en cuenta que desde un punto de
vista práctico, la formación más idónea es la que comienza en las
aulas y se prolonga en el mundo del trabajo, sin olvidar que el cine
es un arte, y como tal, ni puede ni debe cerrar sus puertas al
autodidactismo. No obstante, los estudios de Dirección Artística se
imparten lógicamente en centros de enseñanza de Cinematografía,
(con el mismo rango académico que cualquiera de las otras
especialidades: Dirección, Guión, Producción, Fotografía, Sonido y
Montaje), donde se imparten los conocimientos que más se acercan
a la industria y la demanda laboral, desde el punto de vista tanto
creativo como técnico. Realmente, a nadie se le exige título alguno
para intervenir en una película, ni tampoco está reglamentado que
sea así por ninguna ley o estatuto de asociaciones o colegios
profesionales. Basta con demostrar que se sabe hacer lo que se
dice que se sabe y, por lo tanto, se trata de adquirir por la mejor y

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más rápida de las vías, los conocimientos teóricos y prácticos
necesarios para demostrar que se está preparado para tal
demostración.

EL DISEÑO DE PRODUCCION

Definiciones, cometidos y antecedentes históricos.

“En principio, cada plano de cada película es el producto de un

diseño meticuloso, de un afán de perfección que es el resultado de
muchos días, meses y hasta años de trabajo por parte de un equipo
de cineastas, en el que un Súper-Director Artístico o Diseñador de
Producción juega un papel fundamental. Él se encarga de aportar el
entorno visual que requiere cada película, valorando más la
atmosfera que necesita en función dramática dicho entorno, que sus
propios gustos personales. Estamos hablando de un artista que
está en disposición de adaptar su estilo y conocimientos a muy
distintos tipos de película. Al frente de su propio equipo, se integra
de forma total en el espíritu de la película, sea ésta una comedia o
un musical, pertenezca al género fantástico o de aventuras, o
trátese, acaso, de un drama social de carácter íntimo. La capacidad,
en su función, del Diseñador de Producción es versátil en extremo,
los registros entre los que se debe mover no conocen límites, y su
arte consiste en desplegar unas enormes dotes imaginativas,
ateniéndose a unas precisas limitaciones técnicas, prácticas, y
económicas. Se enfrenta a la tarea tan ardua como fascinante de
embridar dichas dotes imaginativas con las condiciones
pragmáticas, de forma que la filmación sea físicamente posible en
todo momento, sin estar en condiciones de efectuar este proceso
trabajando en solitario, como lo haría un pintor, un escritor, o un
compositor, pues su labor se encuentra en todo momento no solo
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mediatizada por su, a la vez, otra función práctica, sino además de
por el tiempo y la economía, por los cambios de parecer, la
ejecución física de la obra diseñada, y su propio ojo crítico. Desde
que esboza una primera idea en el papel y hasta que dicha idea se
convierte en una realidad palpable y finalizada, este especialista,
experimenta, durante semanas o meses, dudas incesantes,
momentos de alegría, análisis críticos, y la evaluación constante del
estado de salud de la “criatura” parida por su imaginación. Como
sucede en tantos procesos creativos, no llega a saber de veras
cómo se materializan sus ideas hasta que la película ha sido
montada definitivamente y proyectada ante el público…”
(Introducción de Michael Stringer, Presidente del Sindicato de
Directores Artísticos de la Industria Cinematográfica Británica, en el
libro: Film Design. Compiled and edited By Terence St. John
Marner. The Tantivy Press, London. A.S. Barnes and Co., New
York. Pag. 9)

El método de diseño que se sigue, en realidad consiste, en destilar

una concepción visual a partir de los aspectos temáticos,
emocionales y psicológicos que rezuma el guión.

Esta concepción se convierte en el factor decisivo en todas las

elecciones estéticas que atañen al Diseñador, tales como el
atrezzo, la masa y el volumen de los decorados, la fuente de luz, las
localizaciones, los colores, y texturas de cada uno de los decorados
etc, etc. Para dotar al film de una estética global, como ya hemos
dicho anteriormente, todos estos elementos deben armonizar entre
sí y evocar una atmósfera adecuada a cada historia y sus
personajes. Es fundamental entender que el diseño de una película
no tiene nada que ver con el diseño de interiores o la moda. Esta

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profesión está, ante todo, al servicio de un arte dramático, tanto
artística como técnicamente y de forma pragmática ya que no solo
tenemos que diseñar los decorados de una película, sino también
facilitar que puedan ser filmados y conocer la manera en que se
invierte el dinero y el esfuerzo eficazmente para plasmarlos.

Tanto Menzies como otros muchos Diseñadores de Producción

posteriores utilizan aparte de los bocetos artísticos, el dibujo en
forma de viñetas (story board), para visualizar y dar continuidad a
los relatos, consiguiendo con ello, además de una definición
plástica, una orientación espacial y geográfica, ayudando de esta
manera al director a precisar la puesta en escena en un espacio
totalmente definido mucho antes de ser construido o
cinematografiado.

"Es un error muy extendido considerar que una película posee una
excelente fotografía cuando en realidad todo su mérito radica en
una elección de localizaciones o un Diseño de Producción
verdaderamente acertados. Un buen Diseño de Producción tiene la
capacidad de facilitar enormemente la tarea del director de
fotografía. Es evidente que, en la mayoría de los casos, la fotografía
recibe más atención que su diseño. Así mismo, el director de
fotografía suele recibir más elogios (y dinero) que el Diseñador de
Producción. Ello se debe en parte al hecho de que las herramientas
básicas que maneja el director de fotografía de una película –
cámara, luz y sombras – constituyen la esencia misma del cine. El
papel que desempeña el diseñador de producción de una película
resulta mucho menos tangible.” Comentario del director de
fotografía Stuart Dryburghs, recogido del libro “Directores de

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fotografía”. (Diseño de Producción & Dirección Artística. Cine. Peter
Ettedgui. Océano Grupo Editorial, S.A. Barcelona 2001. Pág.)

Tal y como sostiene el prestigioso Diseñador de Producción Richard

Silver, (“Esplendor en la Hierba”; “Quién teme a Virginia Woolf”; “El
graduado”; “La semilla del Diablo”; “Chinatown”; “Fat City”; “Rojos”;
“The Cotton Club”; “La Hoguera de las Vanidades” …etc) al que
muchos consideran el diseñador más prestigioso del panorama
cinematográfico estadounidense: “Si alguien dice Director de
Fotografía enseguida piensa, si claro, el tipo que se encarga de la
cámara. ¿Diseñador de Vestuario? También resulta fácil definirlo.
Pero, ¿qué es exactamente un Diseñador de Producción? Se trata
de un oficio que hay que explicar detalladamente”. (Diseñador de
Producción Richard Silver. Diseño de Producción & Dirección
Artística. Cine. Peter Ettedgui. Océano Grupo Editorial, S.A.
Barcelona 2001. Pag.39)

El Production Designer es la primera persona cualificada del

Departamento de Dirección Artística que interviene con criterio
propio en la preparación escenográfica de una película, para
exponer y expresar gráficamente el aspecto visual de los escenarios
en los que se desarrollará toda la acción dramática descrita en el
guión. Para ello, utiliza recursos tales como bocetos ilustrativos,
dibujos detallados, fotografías, o storyboards (no confundir con los
storyboards utilizados normalmente a modo de guión técnico para
planificación, encuadres y movimientos de cámara) de los
decorados y localizaciones. Casi siempre, incluye en ellos tanto a
los personajes que intervienen, con sus vestuarios y
caracterizaciones, como el ambiente o atmósfera de luz que los
envuelve; puesto que todo ello es contemplado conjuntamente

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como un componente más de la escenografía, por poseer forma,
color, y estilo, debiendo por lo tanto estar en sintonía con todos los
demás elementos de cada escenario, armonizando tanto con los
espacios arquitectónicos como con los elementos decorativos, u
ornamentales y constructivos, o de expresión dramática. Concibe y
propone unas imágenes artísticas, que quieren ser lo más cercanas
a las que se pretende obtener cinematográficamente, transmitiendo
a través de ellas la información visual suficiente para que tanto el
Director Artístico, junto con todos los componentes de su
departamento y todas las secciones que dependen del mismo, así
como el Director de Producción, el Diseñador de Vestuario, los
Caracterizadores, los técnicos en Efectos Especiales, el Director de
Fotografía, y el propio Director de la película (incluso los Actores en
último caso) se puedan aproximar o situar en cada uno de los
escenarios que se pretende plasmar, especialmente en los más
importantes, partiendo de unas determinadas imágenes diseñadas,
y/o fotografiadas, que no solo sirven como referencia artística o
geográfica, sino también como guía para unificar los respectivos
criterios de cada especialidad en una misma dirección, tanto por su
expresión plástica como dramática.

Los primeros diseñadores de escenarios cinematográficos se

limitaron a apropiarse de técnicas de escenografía teatral, tales
como el uso de fondos pintados. Sin embargo, cuando la cámara se
liberó de las cadenas que la ataban al trípode y empezó a
introducirse en la acción, desplazándose como si fuera uno de los
personajes, marcó el fin del teatro fotografiado y nació el cine
propiamente dicho. La aparición del decorado corpóreo se benefició
así mismo del hecho de que el milagro de las películas en

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movimiento empezara a resultar cada vez menos novedoso para el
público. Los directores y productores buscaron nuevas formas
entonces de satisfacer las ansias del público por ver cosas inéditas
y el diseño adquirió una gran importancia. A partir de aquel
momento, los “escenográfos cinematográficos” estarían obligados a
diseñar decorados tridimensionales y más espectaculares, con el fin
de preservar la ilusión. La figura del Diseñador de Producción – que
ostentaba hasta entonces el título oficial de Director Artístico –
desempeñó un papel crucial en la industria cinematográfica por esta
causa. Gracias en buena parte al trabajo de aquellos hombres y de
sus departamentos artísticos, el cine consiguió por primera vez, dar
vida al pasado.

Durante la época dorada del sistema industrial de los Estudios,

tanto en los Estados Unidos como en Europa, las películas se
rodaban por completo en los platós. Los interiores se construían
dentro, mientras que los exteriores se rodaban en el back-lot, los
terrenos que tenían los estudios fuera para construir decorados fijos
a cielo abierto. En el estudio, tanto en interiores como en exteriores,
se construían decorados de Londres, París, Nueva York, etc.

Los Directores Artísticos, en los estudios cinematográficos de

Hollywood, trabajaban a las órdenes del jefe del Departamento de
Arte, una especie de Superdirector Artístico, que se encargaba de
supervisar todos los proyectos de estudio que se llevaban a cabo.
Así mismo, dicho jefe de departamento debía crear un estilo que
constituyera el sello marca de la casa; ya que cada uno de los
grandes estudios de Hollywood poseía una estética propia. La
influencia estilística del Departamento Artístico en la industria
cinematográfica aumentó con la llegada del color, el cual generó

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nuevas posibilidades expresivas en el diseño visual; a pesar de que,
tanto los bocetos como los decorados siempre se habían hecho en
color, aunque se filmase en blanco y negro. El primero en darse
cuenta del cambio fue, el 1939, David O. Selznick, el productor de
“Lo que el viento se llevó”, película dirigida por Victor Fleming.

Lyle Wheeler que fue el director artístico que ganó el Oscar por esta
película, refiere como William Cameron Menzies, otro Director
Artístico de rango superior y pionero del diseño cinematográfico,
controló cada una de las escenas del film a través de storyboards
minuciosamente detallados, los cuales fueron seguidos al pie de la
letra durante el rodaje. En reconocimiento a la contribución vital de
Menzies a su grandiosa producción hollywoodiense, Selznick
ordenó que éste figurara en los créditos de la película como
Diseñador de Producción, convirtiendo a este Superdirector Artístico
en el primer profesional denominado y reconocido oficialmente con
esta nomenclatura.

Realmente fue, históricamente hablando, el polaco Antón Grot,

emigrado a Estados Unidos en 1909, el primer Production Designer
no reconocido como tal del cine. Ya que a lo largo de toda su
carrera como Director Artístico aportó extraordinarios bocetos y
diseños debido a que también era un gran ilustrador; aunque esta
denominación nació realmente como consecuencia de una histórica
polémica entre Joseph Urban (arquitecto y escenógrafo) y los
directores con los que trabajaba como Director Artístico en
Cosmopolitan Pictures. La confrontación surgió a raíz de la
indefinición en el cine, que aún hoy persiste, acerca de sus
funciones y valores. Urban cuestionó la autoría final de las
películas, argumentando que si el cine era a modo de una

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representación teatral, con sus intérpretes y texto aplicado, el
director sería, en ese caso, el responsable, y que si, por el contrario,
se trata de arte visual, como la pintura, el mérito es de quien se
responsabiliza de concebir la plástica que propicia el clima
dramático y la atmósfera psicológica que requiere cada momento de
la acción, diseñando y construyendo, para este fin, auténticas
escenas pictóricas, como son los decorados, los espacios y el
vestuario; es decir el Director Artístico o “diseñador del producto”
para entendernos. Denominado posteriormente por las mismas
funciones “Diseñador de Producción”, como ya hemos dicho
anteriormente, en la película “Lo que el viento se llevó”.

Esta discrepancia suscitada y mantenida por Urban le llevó a

constantes desavenencias con los directores. Llegó a proponer una
nueva figura profesional que controlase ambos aspectos: dirección
artística y dirección de actores; algo así como un “Director de
Directores”, originando, con esta actitud, situaciones conflictivas a
los productores de la Cosmopolitan. Sus ideas fueron muy
divulgadas, tanto a través de publicaciones especializadas, como de
información general, durante algún tiempo, con lo que la polémica
se extendió por todo el star system de Hollywood. En 1920, la
cúpula de la Cosmopolitan, a la vista de la incompatibilidad entre
ambas figuras profesionales, decidió solucionar el problema
permitiendo que ambas figuras profesionales, lo hiciesen por
separado, de modo que uno diseñaría la producción, o el producto,
planificándolo a partir de los escenarios o decorados y su
tratamiento plástico, y el otro tendría la libertad de filmar, como
quisiera, cuando dicha producción estuviese totalmente lista para
rodar. Con esta solución – continuar juntos pero separados – las

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funciones del director artístico, personalizadas en Urban,
evolucionaron hasta el punto de que otros profesionales de esta
especialidad, llegasen a tener un estatus similar al de los
productores ejecutivos de los grandes estudios de Hollywood como
Supervising Art Directors.

A partir de aquel momento, y ya con la nueva nomenclatura

posterior, a medida que más y más Directores Artísticos pasaron a
ocupar el cargo de Diseñador de Producción, sus ayudantes
heredaron el título de Directores Artísticos.

Por entonces, mientras los primeros se encargaban del diseño

global de la película, desde el punto de vista artístico, los segundos
eran los responsables no solo del resto del diseño, sino a veces
también de administrar el presupuesto del departamento, y de
supervisar todo el proceso de construcción de los decorados, junto
con el atrezzo, controlando desde la sala de dibujantes al plató del
estudio.

Esta división del trabajo se ha mantenido prácticamente intacta

hasta la fecha, si bien la línea que separa ambas funciones es en
ocasiones bastante difusa ya que la mayoría, por no decir todos, los
Diseñadores de Producción continúan siendo Directores Artísticos,
o mejor dicho Superdirectores Artísticos que es realmente lo que
son.

Para avivar todavía más la confusión, la Academia Estadounidense

de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, concedía hasta bien
avanzada la segunda década del siglo XXI – es decir recientemente
- el Oscar a la mejor Dirección Artística y no al Diseño de
Producción, aunque se da por entendido que el máximo

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responsable artístico del departamento es, cuando existe su figura
en una película, el Diseñador de Producción. Diseñador de
producción o Director de Arte es realmente una misma figura en la
mayoría de las películas, especialmente en todas aquellas que no
son Norteamericanas. Únicamente en estas últimas y algunas otras
inglesas, dependiendo de la magnitud del proyecto cinematográfico,
de su mayor o menor nivel artístico, y del numero de componentes
del departamento de Dirección Artística se le denomina de una
forma u otra, en función de una adecuada jerarquización y unos
cometidos específicos. Durante demasiado tiempo, la vital
aportación del Diseñador de Producción, no ha recibido el suficiente
reconocimiento que merece por parte de los estudiosos o
historiadores y críticos que escriben sobre cómo funciona el medio
cinematográfico. En muchos otros casos, ha ocurrido también que
el trabajo del Diseñador de Producción se ha confundido con el del
Director de Producción, por la denominación, o sobre todo con el
del Director de Fotografía, por el resultado visual, o incluso con el
del Director de la película por la estética del estilo narrativo.

Irónicamente poco después de que se empezara a utilizar el nuevo

título de Diseñador de Producción, una serie de progresos y
cambios de diversa naturaleza, provocaron que disminuyera
notablemente la importancia del departamento artístico dentro del
panorama cinematográfico internacional.

Tras la segunda Guerra Mundial, los neorrealistas italianos

inauguraron una nueva era del cine rodando sus películas
íntegramente en localizaciones auténticas (por aquellas mismas
fechas los estudios Cinecittá de Roma habían sido convertidos en
un enorme campamento de refugiados).

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El ejemplo de los neorrealistas inspiró, años después, a los
directores de la Nouvelle Vague francesa, que abandonaron los
platós para rodar en la calle. Su llamada a las armas – una rebelión
en toda regla contra los rodajes en estudio y los rígidos métodos de
trabajo de sus predecesores – fue secundada por los movimientos
de cine independiente que surgieron por doquier tras el fin de la
Nouvelle Vague. A finales de la década de los años 50, la edad
dorada de los estudios de Hollywood, había entrado en franco
declive. La influencia del nuevo espíritu cinematográfico quedó de
nuevo patente en películas contraculturales como “Bonnie and
Clyde” de Arthur Penn (1967) y “Easy Rider” de Denis Hopper
(1969). Además de la mayor vitalidad y realismo que se obtenía
rodando lejos del estudio, trabajar de aquella manera resultaba más
económico. Sin embargo, la repercusión inevitable de todo aquello
fue la desaparición de un estilo de diseño cinematográfico, en el
cual los departamentos artísticos creaban, partiendo de cero,
mundos ficticios enteros en los estudios. El diseñador francés Dan
Weil, reflexiona acerca de las dificultades que entrañaba abrirse
camino como Diseñador de Producción, en una época en la que la
cultura cinematográfica estaba dominada por el legado de la Nueva
Ola: “Antes de la Nouvelle Vague, la gente de la industria
cinematográfica francesa concebía el cine como un oficio técnico
que exigía largos años de aprendizaje; sin embargo, con la
aparición de la Nouvelle Vague, se extendió la creencia de que
cualquier persona – un amigo del director, su primo o su novia –
podía diseñar un decorado. Al fin y al cabo, todo el mundo posee
los conocimientos mínimos para decorar un apartamento.” (Diseño
de Producción & Dirección Artística. Cine. Peter Ettedgui. Océano
Grupo Editorial, S.A. Barcelona 2001. Pag.179) Por otro lado, el

20
diseño de películas de época estaba considerado por muchos como
una mera cuestión de alquilar la mansión adecuada. A Richard
Sylbert no le merece excesivo respeto este tipo de diseño de
producción: “Conozco a gente que ha conseguido el Oscar a la
mejor dirección artística solo por el hecho de haber alquilado
castillos en Francia o mansiones en Inglaterra. El National Trust
(institución británica encargada del patrimonio histórico artístico
nacional y de parajes de interés ambiental) debería poseer más
Oscars que la mayoría de diseñadores ingleses”. Diseño de
Producción & Dirección Artística. Cine. Peter Ettedgui. Océano
Grupo Editorial, S.A. Barcelona 2001. Pag. 39) Cada película es el
producto del talento combinado de numerosos profesionales; el
Diseñador de Producción o el Director Artístico, cuando cumple
también esas funciones, es uno de los principales creadores de
todo film, con independencia de que éste se ruede en escenarios
naturales o en el estudio.

El Diseño de Producción en Europa, a excepción de Inglaterra, no

se ha planteado como especialidad, debido probablemente a que no
surgió nunca esa necesidad, ni conflicto alguno que la originase,
como ocurrió en Estados Unidos. La figura del Diseñador de
Producción, por lo tanto, no ha existido ni históricamente ni
evolutivamente como tal, en nuestro continente. Sin embargo,
remontándonos al periodo europeo del cine mudo, entre 1920 y
1939, en el que, a su vez, nació y se desarrolló en Hollywood dicha
especialidad, podemos mencionar algunas películas de las que, por
la singularidad de su tratamiento plástico, cabe pensar que fueron
cuidadosamente diseñadas, aun sin tener constancia de ello, más o
menos como hacían en Hollywood los “Production Designers”. Son

21
muchas las cintas que podríamos citar representativas de
movimientos como el Surrealismo, que comenzaron a surgir en
aquella década previa al cine sonoro, por lo que nombraremos tan
solo algunas, tanto por su acabado como por los Directores
Artísticos que las hicieron: “El gabinete del doctor Caligari”, de
Robert Wiene (1920), es un asombroso filme expresionista cuya
escenografía fue diseñada por Warm, Röhrig y Reimann, en
Alemania; “L’inhumaine,”, de Marcel L’herbier, (1924), tiene
decorados dieseñados por Mallet-Stevens y Fernand Léger, en
Francia; “Fausto” de Friedrich W.Murnau, (1926), muestra diseños
nuevamente de Röhrig y Herlth y “Bajo los techos de París” de
René Clair ,(1930) destaca por la gran escenografía del gran Lazare
Meerson. En la década de 1930, deben mencionarse algunas
películas más de otros reconocidos Directores de Arte, como Max
Douy, Alexandre Trauner, Georges Wakhevitch, Andreiev,
Menessier, Gliese o Jean D’Eaubonne. Más tarde, establecido el
cine sonoro, sobresalen en España, aunque como Decoradores
Escenográficos o directores Artisticos, Sigfrido Burman, Pierre
Schild, Feduchi, Alarcón, Pérez Espinosa, y Gil Parrondo, que
ocasionalmente ejercieron las funciones de Diseñadores de
Producción desde ese punto de vista histórico, aun sin saberlo. Es a
partir de ellos, cuando se puede decir en nuestro país, que los
Directores de Arte son a un mismo tiempo, tanto Diseñadores de
Producción como Directores Artísticos y Decoradores, o
Ambientadores, cada vez que como única figura responsable del
departamento de Dirección Artística asumen la titularidad que les
corresponde, en cualquier película, aunque en los títulos de crédito
se le denomine como se quiera.

22
En este arte comparativamente nuevo que conocemos como
Cinematografía, las películas han evolucionado con rapidez, de
imágenes rudimentarias proyectadas sobre una tela, a su actual
forma sofisticada en extremo. La creciente sofisticación de los sets
cinematográficos acaecida en las últimas décadas tiene su origen,
no solo en los presupuestos más altos, sino también en la elevada
competencia de los otros profesionales que construyen y elaboran
los decorados diseñados por el Departamento de Dirección
Artística. Los artesanos de la industria escenográfica del cine,
carpinteros, escayolistas, pintores, ebanistas, maquetistas,
encargados de atrezzo, rotulistas, forillistas, herreros, tapiceros,
jardineros etc, han efectuado una contribución importantísima en
este sentido, y ello en razón de su fenomenal entusiasmo y
capacidad profesional. Cada nuevo avance aplicado a la expresión
visual, provoca que la construcción de los sets resulte más
excitante, maleable y, en ocasiones, más económica. Las nuevas
tecnologías o la posibilidad de incorporar nuevos materiales no
hacen sino incrementarse, y a pesar de las recurrentes crisis del
sector, el medio cinematográfico sigue contando con una magia y
un potencial maravilloso como forma artística y como
entretenimiento masivo. El trabajo del Departamento de Dirección
Artística es luchar por todos los medios para convertir en espléndida
realidad los sueños de los cineastas, comenzando desde el Diseño
de Producción.

En España durante estos últimos 25 años en pos de mejorar la

calidad creativa de la Dirección Artística - estimulados por los
premios “Goya” - lo que más a contribuido a la evolución profesional
de los Directores de Arte, como consecuencia de un mayor

23
compromiso y responsabilidad, ha sido el inicio de una
aproximación –aunque por ahora aún tímida - hacia la figura del
Diseñador de Producción angloamericano, que como es sabido se
ocupa unicamente de realizar, además de dirigir jerárquicamente el
departamento de Dirección Artística, del diseño del aspecto visual o
tratamiento plástico de los escenarios de las películas, así como
también de la estimación de su costo y de la supervisión global de
su acabado artístico. En general a evolución de la Dirección
Artística, a lo largo de estos años, es semejante a la habida en
todas las profesiones, dentro y fuera del cine, en la actual Era de las
Nuevas Tecnologías, y en su caso su aplicación abarca desde el
diseño, hasta la plasmación de los decorados, pasando por toda
una serie de nuevos materiales y formas de trabajar. El diseño tanto
técnico como artístico se ha adaptado a las nuevas formas de
representación, utilizándose el ordenador como una nueva
herramienta más - todavía en perfecta convivencia con las
anteriores – y en cuanto a la plasmación de los escenarios, aunque
la escenografía cinematográfica todavía se sigue llevando a cabo
físicamente, cada vez es mayor el apoyo virtual que demanda. Sin
embargo, nos engañaríamos a nosotros mismos si no hiciéramos
notar también que a pesar de esta evolución favorable - que a
grandes rasgos se ha exhibido a lo largo de los mencionados
veinticinco años - en el último lustro se está detectando el comienzo
de un amenazador estancamiento que al parecer ninguna de las
Instituciones, que tiene en su mano remediarlo, quiere ver. Hay que
especializarse cuanto antes, más y mejor, para que el ámbito
profesional no tenga fronteras. No basta con estar satisfechos de lo
que sabemos hacer –aunque sea fehacientemente – únicamente en
el recinto de nuestra propia casa.

24
“William J. Mitchell, profesor de Arquitectura, Media Arts (Arte de
los nuevos medios) y Ciencias del MIT, hace referencia al arte
creado a partir de los nuevas tecnologías – A menudo se utilizan,
indistintamente como sinónimos del arte de los nuevos medios
categorizaciones precedentes como arte digital, arte electrónico,
arte multimedia y arte interactivo – afirmando que está cerca la
hora en la que dejaremos de hablar de diseño asistido por
ordenador para pasar a hablar simplemente de diseño. Las
tecnologías aplicadas al diseño se están convirtiendo en parte
intrínseca y transparente del proceso. Evidentemente, este tiempo
no ha llegado aún, y hasta que lo haga, las herramientas digitales
para la comunicación visual continuarán produciendo una mezcla
de temor y entusiasmo en el sector. En lo que a comunicación
visual se refiere, los medios llevan 20 años entusiasmándose por
las nuevas tecnologías, que no paran de extenderse.
Concretamente a un ritmo de poco más de dos mil fotogramas de
efectos visuales por película, para hacerse una idea de lo que se
está hablando. Como consecuencia estamos constantemente
reetiquetando y reordenando nuevos nichos de especialidades
profesionales, pero el panorama general –la variedad de equipos,
las alternativas y procesos trabajando por un producto final común
– parece haberse olvidado. La estructura y jerarquía de la
producción cinematográfica digital y la taxonomía de los efectos
visuales incluyen a día de hoy las descripciones de puestos de
trabajo más exóticas, tales como cinematografía virtual o el matte
painting compositing. Los sets digitales llevan tiempo rondando la
mente de diseñadores, que han seguido manteniendo las mismas
iteraciones. No ha sido hasta los últimos años cuando hemos
empezado a ver aparecer en la gran pantalla títulos de crédito

25
como Art Director for Digital Sets o Digital Set Designer, Virtual
background designer, o Virtual cinematographer, entre otros. Solo
nos queda esperar que dentro de unos años la predicción de
William Mitchell se cumpla y que el título de crédito que defina a
esta comunidad de artistas sea simple y legítimamente, el de
Directores de Arte. Hasta entonces, por desgracia, muchas
películas continuarán siendo ensambladas a partir de dos partes
desarrolladas por separado: por un lado, unos sets físicos ideados
por los creadores históricos de la Escenografía cinematográfica, el
Production Designer, su Art Director y los Set Designer, y por otro,
unos sets digitales, plasmados por un Digital Set Designer, un
Matte Painter y los equipos de Color e Iluminación. La
comunicación entre estos dos departamentos de diseño
independientes puede llegar a ser, en ocasiones, mínima. Curioso
esto último cuando, sin embargo, el resultado de los dos procesos
independientes de diseño deben concretarse en dos conjuntos de
decorados que resulten, a su vez, visualmente integrados a la
perfección. La mejor manera de lograr esta integración es unir,
desde el inicio de la película y hasta la entrega final, a los dos
equipos de diseño, introduciendo junto a esa acción el uso de un
conjunto de herramientas digitales complementarias y coherentes
con la tipología de producción. La Dirección de Arte Digital, así
como el diseño y la previsualización son parte integral del proceso
de Diseño de Producción (Diseño artístico del aspecto visual de las
películas, previo a su plasmación. Cometido, entre otros, de las
actividades profesionales del departamento de Dirección de Arte) y
deben ser considerados como tales. Para conseguir con éxito esta
integración, se debe incrementar el tiempo que durante la
producción comparten el Departamento de Arte y el Departamento

26
de Efectos Visuales. Si por lo menos se consiguiera que la
presencia del Departamento de arte se prolongara hasta entrada la
fase de postproducción, en la cual se incluye el procesamiento de
los efectos visuales, habría suficiente tiempo como para aplicar la
visión del Diseño de Producción original a los elementos
generados digitalmente y, con esto, a la totalidad de la narrativa
visual del film, dando un paso firme hacia la consecución del
Diseño de Producción integral.” Vlad Bina. Extracto del articulo
“The Médium and the Message” – traducido por Joan Martí B. -
publicado en Perspective Magazine. Revista editada por el ADG
(Art Directors Guild) Sindicato de Directores de Arte de Estados
Unidos, en Agosto-Septiembre del 2008.

RECAPITULACIONES DIGNAS DE RECORDAR.

LA EVOLUCIÓN DE LA ESCENOGRAFÍA EN EL CINE
Desde la Dirección Artística hasta el Diseño de Producción.

LA DIRECCIÓN ARTÍSTICA
Definiciones, antecedentes y cometidos.
La Escenografía aplicada al cine o Dirección Artística es: “La
especialidad que tiene como finalidad la consecución o creación -
tanto artística como técnica - de todos y cada uno de los
escenarios concretos que son necesarios para desarrollar en su
totalidad cualquier acción - propuesta desde un guión
cinematográfico - de modo que ésta pueda ser filmada
adecuadamente desde la particular visión de un Director. Esta
finalidad conlleva tener que dotar a cada uno de los escenarios de
una expresividad artística y a la vez de unos recursos técnicos

27
necesarios - en función todo ello de la planificación de cada puesta
en escena y del clima dramático o atmósfera que requiera -
situando a su vez dicho espacio o decorado en un lugar, una época,
y unas circunstancias determinadas”. (Félix Murcia. Director
Artístico. La Escenografía en el Cine. El Arte de la Apariencia.
Fundación Autor. Madrid. 2000. Texto corregido y aumentado)

Una profesión compleja que el escritor Paul Auster definió como

“una disciplina fascinante, con un componente espiritual. Porque
entraña mirar muy atentamente el mundo, ver las cosas como son
y, luego, recrearlas con fines imaginarios. Cualquier trabajo que
exija mirar tan cuidadosamente al mundo tiene que ser bueno para
el alma.” (Directores Artísticos del Cine Español. Jorge Gorostiza.
Cátedra- Filmoteca Española. Madrid 1987. Pag. 14)

Según Jorge Gorostiza, escritor e historiador cinematográfico y

arquitecto, “Paul Auster sólo se equivoca, en una palabra: “recrear”,
el profesional de la escenografía cinematográfica puede recrear,
pero generalmente lo que hace no es copiar la realidad, sino “crear”,
inventar un nuevo espacio. Incluso cuando deba copiar un lugar
existente, pocas veces lo hará reproduciendo fielmente sus
dimensiones, deformará o reducirá algunas partes para ahorrar
esfuerzos y, sobre todo, dinero. No hay que olvidar que el ojo de la
cámara no es igual al ojo humano, un espacio reconstruido puede
parecer igual al que existe en la realidad y sin embargo estar
construido con falsas perspectivas o con diversos trucos ópticos.” (I
Jornadas Profesionales del Audiovisual Español: la Dirección
Artística. Ponencia de Jorge Gorostiza:” Un trabajo bueno para el
alma”. Centro de Estudios Ciudad de la Luz. Alicante. 2008. Pag 1)

28
La Escenografía Cinematográfica, denominada también Dirección
Artística y Diseño de Producción, en distintas fases concretas de su
desarrollo, es dentro del propio cine y aparte de un recurso
dramático, un medio de expresión plástica como son la arquitectura,
la pintura y el dibujo, la escultura o la música dramatizada y la
danza. El cinematógrafo, sin proponérselo como finalidad inmediata,
incrementó su expresividad artística cuando comenzó a prescindir
de las imágenes reproducidas fielmente de la realidad y las
manipuló para obtener un mayor efectismo, basándose más en su
interpretación que en la propia realidad, apoyándose para este fin
en la elocuencia de su aspecto visual o escenográfico, con objeto
de acaparar el interés del espectador por algo más que la simple
contemplación de un truco sorprendente como eran las imágenes
en movimiento. Es a partir del surgimiento del cine de ficción
cuando la Escenografía aplicada al cine (ésta tiene su origen en el
teatro griego, a partir de que Sófocles inventara el decorado para
representar el lugar de la acción, en el siglo VI antes de Cristo) crea
sus propias reglas en función de su lenguaje y técnica.

En 1891. Thomas Alba Edison (EEUU) inventa el kinetoscopio y el

kinetógrafo. Edison, teatralizaba lo que filmaba y lo hacía en
interiores decorados ad hoc. “Ejecución de la reina María de
escocia”. “El beso” …

En 1894 los hermanos Loumiére (Francia) trabajaron a partir de las

invenciones de Edison, hasta 1895 año en el que desarrollándolas
dieron con el Cinematógrafo. Los Loumiére rodaban lo que sucedía
tal cual y en exteriores. Louis Loumiére: “La salida de la fábrica”.
“Llegada de un tren a la estación de la ciudad”

29
Una vez hallado el recurso su evolución paso por diferentes
estadios hasta llegar a la ficción tal y como hoy la interpretamos:
Nonfiction, documento o estética de la vista; travelogues, cuadernos
de viajes o turismo a distancia; féeries, maravillas mágicas o
entremeses; reconstructivismo o la actualidad “reconstruida” fueron
algunos de los pasos que previamente hubo de dar para ello, y se
hizo en muy poco tiempo.

Para la formalización de la obra escenográfica se sigue, al igual que

en otras manifestaciones del arte, un proceso creativo, mental
primero, resolutivo después, mediante su representación gráfica,
artística y técnica, y finalmente otro más de plasmación o
concreción física.

Para dicho fin se requieren conocimientos o aptitudes intelectuales

o estéticas como en las artes plásticas – artes que presentan a la
vista obras de dimensión espacial por medio de la forma y el color –
y artes decorativas – que se ocupan de diseñar espacios
arquitectónicos adecuándolos mediante equipamientos funcionales
y ambientaciones decorativas, que traducen las tendencias o
peculiaridades de un país o de una determinada época histórica – y
, por añadidura, una gran capacidad personal de interpretación del
contenido dramático para expresarlo a través de un determinado
aspecto visual configurado.

Para lograr cualquier tipo de escenario, tanto natural como artificial,

de los que aparecen en una película, se ha de contemplar siempre
su valor expresivo como prioridad, analizando para ello todo lo que
es necesario ver, más lo que se debe evitar, puesto que nada
puede ser casual ni incontrolado, fílmicamente hablando, si no está
contemplado en el contexto de la narración dramática.
30
La Escenografía Cinematográfica también estudia los decorados o
escenarios desde cada uno de los aspectos básicos que los definen
(arquitectura del espacio, su forma y color, estilo artístico que le
corresponde y tratamiento) bien para mantenerlos, bien para
transformarlos, reinventarlos, o inventarlos totalmente si han de ser
diseñados y construidos artificialmente. La escenografía
cinematográfica trata, por lo tanto, de la creación o transformación
de todos y cada uno de los espacios concretos, desde un singular
punto de vista plástico que se sustenta en la Arquitectura y las
Bellas Artes conjuntamente, como una extensión de ambas
disciplinas adaptadas al lenguaje cinematográfico. La Escenografía
Cinematográfica se desvinculó definitivamente del teatro con
“Cabiria”, de Giovanni Pastrone; película rodada en Turín, con
decorados grandiosos, que marcó un hito no sólo en la historia de la
escenografía, sino también en la historia del cine, desafiando al
resto de las cinematografías mundiales de aquel momento. Por
entonces, en los Estados Unidos las producciones cinematográficas
salían ya de los estudios buscando decorados naturales – con
notables connotaciones europeas en los edificios, utilizándose
especialmente los de estilo neogótico, neo- renacentista, etc.- para
que aportasen un realismo mayor a los escenarios, por la inevitable
obsolescencia de los decorados teatrales aplicados hasta entonces
al incipiente cine de ficción. Hollywood respondió dos años después
al reto italiano con “Intolerancia” de David Wark Griffith, (1916), una
obra maestra incomprendida por el público de entonces, y, como
consecuencia, gran fracaso económico. Para esta película se
proyectó y se realizó el decorado más colosal que se haya
construido jamás, “la ciudad de Babilonia”, como réplica a los
decorados de “Cabiria”. (Camilo Inocenti, al parecer también

31
arquitecto, es el nombre del scenógrafo que diseñó esta película
italiana.) En cuanto a la norteamericana, sabemos ahora que no fue
el propio Griffith, como él mismo había asegurado siempre, el único
creador de tan fastuoso decorado – tan alto como una casa de seis
pisos de las de entonces –, sino que un decorador de teatro llamado
Walter L. May, se encargó del diseño, y un carpintero, Huck
Wortman, dirigió su construcción.

Fue “Cabiria” también, la primera película en la que la cámara se

desplazó sobre ruedas, haciendo un travelling con clara intención
de lucir los decorados, aunque antes de que estos recorridos de la
cámara se llevasen a cabo con este fin, se había evolucionado ya
en la construcción tridimensional de los decorados, por razones de
verosimilitud, y también la cámara había empezado a desplazarse,
aunque por otros motivos ajenos a la demostración escenográfica.

El cine “reconstrucción” – transición entre el cine natural o

documental y el artificioso o de ficción – intentaba reproducir los
sucesos tanto como los lugares donde acaecían, con la intención de
recrear, incluso la pretensión de hacer creer al ingenuo espectador
de entonces, que habían sido filmados directamente en el sitio y el
momento en que se producían. Aunque elementales e ingenuos,
estos primeros decorados cinematográficos se alejaban ya, por su
concepto y sobre todo por su resolución, de la influencia teatral. Se
pretendía obtener la máxima credibilidad mediante trucos
insospechados todavía por el espectador, acostumbrado a ser
testigo presencial de la acción en el teatro, en el que, además, la
credibilidad se basaba fundamentalmente en la interpretación de los
actores. Fue también Méliès – que en sus comienzos había imitado,
como todos los iniciadores, el cine documental de los Lumière – uno

32
de los creadores de este género, rodando, entre 1898 y 1903,
algunas de estas películas “reconstructivas”, como “Explosión del
acorazado Maine” (“Visite sous-marine du Maine”), en la que se
supone que la cámara desciende al fondo de la bahía de la Habana.
Esta “reconstrucción” consistió básicamente en el efecto producido
por el decorado, consistente en un fondo imitando el paisaje
submarino, una miniatura del barco construida a tal efecto delante, y
la participación de fauna y flora acuática en primer termino - alojado
todo ello en el interior de una pecera - interpuesta entre la cámara y
el fondo. Esta pretensión de alcanzar naturalismo en el cine, inicia
su evolución con esta idea de emular la realidad mediante nuevas
técnicas, que se distancian de la teatralidad de la escenografía
pictórica. Los incipientes recursos técnicos que nacen de este
intento de falsificación, pasan inmediatamente a ser aplicados en la
escenografía de ficción con el mismo propósito de imitar la
“realidad”, aunque por distinta causa. Estas reproducciones
artificiales de espacios reales y concretos reinterpretados son uno
de los más notorios trucos de la Dirección Artística. Se entremezcla
información real con invenciones como hacía Méliès, pues es de
suponer, que él jamás descendió a las profundidades submarinas
de la bahía de La Habana u otro lugar parecido para observar y
estudiar su aspecto visual, pero si debió utilizar la información
fotográfica que había en aquel momento de la historia (“La primera
fotografía submarina fue presentada por Wiliam Thompson en la Art
Society de Londres, en 1856.” El libro mundial de los inventos.
Valérie-Anne Giscard Déstaing. Maeva Ediciones, S.A. Pag. 78.) y
se inventó el resto, como seguimos haciendo hoy. Yo suelo utilizar
para mi mismo el siguiente lema de mi propia cosecha: “Saber todo
lo que se sabe para poder inventar lo que no se sabe”.

33
La Dirección Artística, o de Arte, es una de las especialidades no
específicas del cine (se llaman no específicas, porque no
pertenecen exactamente al arte cinematográfico y proceden o son
usadas por otras artes como el teatro, la pintura, o la arquitectura)
que pone al servicio de éste otros conocimientos específicos
propios, como son conjuntamente la escenotecnia, como recurso
técnico, y la escenografía aplicada, como expresión artística. Su
principal cometido es el de lograr la expresividad y la verosimilitud
de todos los escenarios que aparecen en una película, ya sean
naturales o artificiales y dotarlos a su vez de funcionalidad, desde
las exigencias que plantea cualquier acción que se pretenda filmar.
Durante los años 30, en Hollywood, los decorados cinematográficos
influyeron notablemente en la sociedad de consumo, tanto, que la
gente llegaba a pedir en las tiendas determinados muebles,
lámparas y otros objetos que habían visto en las películas para sus
casas, llegándose a pensar seriamente en crear unos derechos de
autor, o copyright, para evitar que se hiciesen copias (no solo ya de
edificios, ornamentos decorativos y espacios arquitectónicos en
general, sino también del vestuario) especialmente de todo lo que
fue diseñado bajo la influencia “art-decó”, aunque de otros estilos
también, y que eran estilos re-inventados o interpretados para el
cine por los Directores Artísticos y Diseñadores de Vestuario, pues
estaban siendo “fusilados” e imitados descaradamente tanto por
arquitectos o decoradores de interiores como por empresarios de
cabarets y caprichosos millonarios.

Para proponer con criterio propio los escenarios que aparecen en

las películas, sean de la naturaleza que sean, se impone
previamente, ya desde la lectura de un guión, la necesidad de

34
imaginarlos como si ya existiesen realmente y además con su
puesta en escena – es decir: espacio y acción – estudiándolos
mentalmente como si se tratase de la reexaminación de lugares
reales. Esto conlleva inevitablemente tener que pensar y detallar
todo aquello que necesariamente ha de estar presente en los
escenarios en los que se ha de desarrollar la acción y expresarlo
gráficamente después, mediante bocetos artísticos y también
dibujos técnicos con propuestas concretas, tanto para obtener a
través de la plástica una determinada atmosfera acorde con el clima
dramático, como para facilitar técnicamente la filmación – en
función, por supuesto, del argumento y el tratamiento de la película
y forma de rodarla que imponga el director – bajo el criterio
económico del Productor. El Director Artístico también debe decidir
qué proporción de un decorado debe construirse y qué proporción
puede crearse mediante el uso de otras técnicas como los
decorados realizados con falsas perspectivas, los fondos “Kroma” o
las imágenes generadas por ordenador, y también qué escenarios
pueden ser simplemente naturales tanto en exteriores como en
interiores. Para este fin se necesitan una serie de conocimientos.

Los conocimientos necesarios para desarrollar adecuadamente las

actividades profesionales de la Dirección de Arte, son muy amplios,
y pueden ser adquiridos juntos o por separado, por los más
diversos procedimientos, tanto académicos como por la práctica
profesional; pero hay que tener en cuenta que desde un punto de
vista práctico, la formación más idónea es la que comienza en las
aulas y se prolonga en el mundo del trabajo, sin olvidar que el cine
es un arte, y como tal, ni puede ni debe cerrar sus puertas al
autodidactismo. No obstante, los estudios de Dirección Artística se

35
imparten lógicamente en centros de enseñanza de Cinematografía,
(con el mismo rango académico que cualquiera de las otras
especialidades: Dirección, Guión, Producción, Fotografía, Sonido y
Montaje), donde se imparten los conocimientos que más se acercan
a la industria y la demanda laboral, desde el punto de vista tanto
creativo como técnico. Realmente, a nadie se le exige título alguno
para intervenir en una película, ni tampoco está reglamentado que
sea así por ninguna ley o estatuto de asociaciones o colegios
profesionales. Basta con demostrar que se sabe hacer lo que se
dice que se sabe y, por lo tanto, se trata de adquirir por la mejor y
más rápida de las vías, los conocimientos teóricos y prácticos
necesarios para demostrar que se está preparado para tal
demostración.

EL DISEÑO DE PRODUCCION

Definiciones, cometidos y antecedentes históricos.

“En principio, cada plano de cada película es el producto de un

diseño meticuloso, de un afán de perfección que es el resultado de
muchos días, meses y hasta años de trabajo por parte de un equipo
de cineastas, en el que un Súper-Director Artístico o Diseñador de
Producción juega un papel fundamental. Él se encarga de aportar el
entorno visual que requiere cada película, valorando más la
atmosfera que necesita en función dramática dicho entorno, que sus
propios gustos personales. Estamos hablando de un artista que
está en disposición de adaptar su estilo y conocimientos a muy
distintos tipos de película. Al frente de su propio equipo, se integra
de forma total en el espíritu de la película, sea ésta una comedia o

36
un musical, pertenezca al género fantástico o de aventuras, o
trátese, acaso, de un drama social de carácter íntimo. La capacidad,
en su función, del Diseñador de Producción es versátil en extremo,
los registros entre los que se debe mover no conocen límites, y su
arte consiste en desplegar unas enormes dotes imaginativas,
ateniéndose a unas precisas limitaciones técnicas, prácticas, y
económicas. Se enfrenta a la tarea tan ardua como fascinante de
embridar dichas dotes imaginativas con las condiciones
pragmáticas, de forma que la filmación sea físicamente posible en
todo momento, sin estar en condiciones de efectuar este proceso
trabajando en solitario, como lo haría un pintor, un escritor, o un
compositor, pues su labor se encuentra en todo momento no solo
mediatizada por su, a la vez, otra función práctica, sino además de
por el tiempo y la economía, por los cambios de parecer, la
ejecución física de la obra diseñada, y su propio ojo crítico. Desde
que esboza una primera idea en el papel y hasta que dicha idea se
convierte en una realidad palpable y finalizada, este especialista,
experimenta, durante semanas o meses, dudas incesantes,
momentos de alegría, análisis críticos, y la evaluación constante del
estado de salud de la “criatura” parida por su imaginación. Como
sucede en tantos procesos creativos, no llega a saber de veras
cómo se materializan sus ideas hasta que la película ha sido
montada definitivamente y proyectada ante el público…”
(Introducción de Michael Stringer, presidente del Sindicato de
Directores Artísticos de la Industria Cinematográfica Británica, en el
libro: Film Design. Compiled and edited By Terence St. John
Marner. The Tantivy Press, London. A.S. Barnes and Co., New
York. Pag. 9)

37
El método de diseño que se sigue, en realidad consiste, en destilar
una concepción visual a partir de los aspectos temáticos,
emocionales y psicológicos que rezuma el guión.

Esta concepción se convierte en el factor decisivo en todas las

elecciones estéticas que atañen al Diseñador, tales como el
atrezzo, la masa y el volumen de los decorados, la fuente de luz, las
localizaciones, los colores, y texturas de cada uno de los decorados
etc, etc. Para dotar al film de una estética global, como ya hemos
dicho anteriormente, todos estos elementos deben armonizar entre
sí y evocar una atmósfera adecuada a cada historia y sus
personajes. Es fundamental entender que el diseño de una película
no tiene nada que ver con el diseño de interiores o la moda. Esta
profesión está, ante todo, al servicio de un arte dramático, tanto
artística como técnicamente y de forma pragmática ya que no solo
tenemos que diseñar los decorados de una película, sino también
facilitar que puedan ser filmados y conocer la manera en que se
invierte el dinero y el esfuerzo eficazmente para plasmarlos.

Tanto Menzies como otros muchos Diseñadores de Producción

posteriores utilizan aparte de los bocetos artísticos, el dibujo en
forma de viñetas (story board), para visualizar y dar continuidad a
los relatos, consiguiendo con ello, además de una definición
plástica, una orientación espacial y geográfica, ayudando de esta
manera al director a precisar la puesta en escena en un espacio
totalmente definido mucho antes de ser construido o
cinematografiado.

"Es un error muy extendido considerar que una película posee una
excelente fotografía cuando en realidad todo su mérito radica en
una elección de localizaciones o un Diseño de Producción
38
verdaderamente acertados. Un buen Diseño de Producción tiene la
capacidad de facilitar enormemente la tarea del director de
fotografía. Es evidente que, en la mayoría de los casos, la fotografía
recibe más atención que su diseño. Así mismo, el director de
fotografía suele recibir más elogios (y dinero) que el Diseñador de
Producción. Ello se debe en parte al hecho de que las herramientas
básicas que maneja el director de fotografía de una película –
cámara, luz y sombras – constituyen la esencia misma del cine. El
papel que desempeña el diseñador de producción de una película
resulta mucho menos tangible.” Comentario del director de
fotografía Stuart Dryburghs, recogido del libro “directores de
fotografía”. (Diseño de Producción & Dirección Artística. Cine. Peter
Ettedgui. Océano Grupo Editorial, S.A. Barcelona 2001. Pág.)

Tal y como sostiene el prestigioso Diseñador de Producción Richard

Silver, (“Esplendor en la Hierba”; “Quién teme a Virginia Woolf”; “El
graduado”; “La semilla del Diablo”; “Chinatown”; “Fat City”; “Rojos”;
“The Cotton Club”; “La Hoguera de las Vanidades” …etc) al que
muchos consideran el diseñador más prestigioso del panorama
cinematográfico estadounidense: “Si alguien dice Director de
Fotografía enseguida piensa, si claro, el tipo que se encarga de la
cámara. ¿Diseñador de Vestuario? También resulta fácil definirlo.
Pero, ¿qué es exactamente un Diseñador de Producción? Se trata
de un oficio que hay que explicar detalladamente”. (Diseñador de
Producción Richard Silver. Diseño de Producción & Dirección
Artística. Cine. Peter Ettedgui. Océano Grupo Editorial, S.A.
Barcelona 2001. Pag.39)

El Production Designer es la primera persona cualificada del

Departamento de Dirección Artística que interviene con criterio

39
propio en la preparación escenográfica de una película, para
exponer y expresar gráficamente el aspecto visual de los escenarios
en los que se desarrollará toda la acción dramática descrita en el
guión. Para ello, utiliza recursos tales como bocetos ilustrativos,
dibujos detallados, fotografías, o storyboards (no confundir con los
storyboards utilizados normalmente a modo de guión técnico para
planificación, encuadres y movimientos de cámara) de los
decorados y localizaciones. Casi siempre, incluye en ellos tanto a
los personajes que intervienen, con sus vestuarios y
caracterizaciones, como el ambiente o atmósfera de luz que los
envuelve; puesto que todo ello es contemplado conjuntamente
como un componente más de la escenografía, por poseer forma,
color, y estilo, debiendo por lo tanto estar en sintonía con todos los
demás elementos de cada escenario, armonizando tanto con los
espacios arquitectónicos como con los elementos decorativos, u
ornamentales y constructivos, o de expresión dramática. Concibe y
propone unas imágenes artísticas, que quieren ser lo más cercanas
a las que se pretende obtener cinematográficamente, transmitiendo
a través de ellas la información visual suficiente para que tanto el
Director Artístico, junto con todos los componentes de su
departamento y todas las secciones que dependen del mismo, así
como el Director de Producción, el Diseñador de Vestuario, los
Caracterizadores, los técnicos en Efectos Especiales, el Director de
Fotografía, y el propio Director de la película (incluso los Actores en
último caso) se puedan aproximar o situar en cada uno de los
escenarios que se pretende plasmar, especialmente en los más
importantes, partiendo de unas determinadas imágenes diseñadas,
y/o fotografiadas, que no solo sirven como referencia artística o
geográfica, sino también como guía para unificar los respectivos

40
criterios de cada especialidad en una misma dirección, tanto por su
expresión plástica como dramática.

Los primeros diseñadores de escenarios cinematográficos se

limitaron a apropiarse de técnicas de escenografía teatral, tales
como el uso de fondos pintados. Sin embargo, cuando la cámara se
liberó de las cadenas que la ataban al trípode y empezó a
introducirse en la acción, desplazándose como si fuera uno de los
personajes, marcó el fin del teatro fotografiado y nació el cine
propiamente dicho. La aparición del decorado corpóreo se benefició
así mismo del hecho de que el milagro de las películas en
movimiento empezara a resultar cada vez menos novedoso para el
público. Los directores y productores buscaron nuevas formas
entonces de satisfacer las ansias del público por ver cosas inéditas
y el diseño adquirió una gran importancia. A partir de aquel
momento, los “escenográfos cinematográficos” estarían obligados a
diseñar decorados tridimensionales y más espectaculares, con el fin
de preservar la ilusión. La figura del Diseñador de Producción – que
ostentaba hasta entonces el título oficial de Director Artístico –
desempeñó un papel crucial en la industria cinematográfica por esta
causa. Gracias en buena parte al trabajo de aquellos hombres y de
sus departamentos artísticos, el cine consiguió por primera vez, dar
vida al pasado.

Durante la época dorada del sistema industrial de los Estudios,

tanto en los Estados Unidos como en Europa, las películas se
rodaban por completo en los platós. Los interiores se construían
dentro, mientras que los exteriores se rodaban en el back-lot, los
terrenos que tenían los estudios fuera para construir decorados fijos

41
a cielo abierto. En el estudio, tanto en interiores como en exteriores,
se construían decorados de Londres, París, Nueva York, etc.

Los Directores Artísticos, en los estudios cinematográficos de

Hollywood, trabajaban a las órdenes del jefe del Departamento de
Arte, una especie de Superdirector Artístico, que se encargaba de
supervisar todos los proyectos de estudio que se llevaban a cabo.
Así mismo, dicho jefe de departamento debía crear un estilo que
constituyera el sello marca de la casa; ya que cada uno de los
grandes estudios de Hollywood poseía una estética propia. La
influencia estilística del Departamento Artístico en la industria
cinematográfica aumentó con la llegada del color, el cual generó
nuevas posibilidades expresivas en el diseño visual; a pesar de que,
tanto los bocetos como los decorados siempre se habían hecho en
color, aunque se filmase en blanco y negro. El primero en darse
cuenta del cambio fue, el 1939, David O. Selznick, el productor de
“Lo que el viento se llevó”, película dirigida por Victor Fleming.

Lyle Wheeler que fue el director artístico que ganó el Oscar por esta
película, refiere como William Cameron Menzies, otro Director
Artístico de rango superior y pionero del diseño cinematográfico,
controló cada una de las escenas del film a través de storyboards
minuciosamente detallados, los cuales fueron seguidos al pie de la
letra durante el rodaje. En reconocimiento a la contribución vital de
Menzies a su grandiosa producción hollywoodiense, Selznick
ordenó que éste figurara en los créditos de la película como
Diseñador de Producción, convirtiendo a este Superdirector Artístico
en el primer profesional denominado y reconocido oficialmente con
esta nomenclatura.

42
Realmente fue, históricamente hablando, el polaco Antón Grot,
emigrado a Estados Unidos en 1909, el primer Production Designer
no reconocido como tal del cine. Ya que a lo largo de toda su
carrera como Director Artístico aportó extraordinarios bocetos y
diseños debido a que también era un gran ilustrador; aunque esta
denominación nació realmente como consecuencia de una histórica
polémica entre Joseph Urban (arquitecto y escenógrafo) y los
directores con los que trabajaba como Director Artístico en
Cosmopolitan Pictures. La confrontación surgió a raíz de la
indefinición en el cine, que aún hoy persiste, acerca de sus
funciones y valores. Urban cuestionó la autoría final de las
películas, argumentando que si el cine era a modo de una
representación teatral, con sus intérpretes y texto aplicado, el
director sería, en ese caso, el responsable, y que si, por el contrario,
se trata de arte visual, como la pintura, el mérito es de quien se
responsabiliza de concebir la plástica que propicia el clima
dramático y la atmósfera psicológica que requiere cada momento de
la acción, diseñando y construyendo, para este fin, auténticas
escenas pictóricas, como son los decorados, los espacios y el
vestuario; es decir el Director Artístico o “diseñador del producto”
para entendernos. Denominado posteriormente por las mismas
funciones “Diseñador de Producción”, como ya hemos dicho
anteriormente, en la película “Lo que el viento se llevó”.

Esta discrepancia suscitada y mantenida por Urban le llevó a

constantes desavenencias con los directores. Llegó a proponer una
nueva figura profesional que controlase ambos aspectos: dirección
artística y dirección de actores; algo así como un “Director de
Directores”, originando, con esta actitud, situaciones conflictivas a

43
los productores de la Cosmopolitan. Sus ideas fueron muy
divulgadas, tanto a través de publicaciones especializadas, como de
información general, durante algún tiempo, con lo que la polémica
se extendió por todo el star system de Hollywood. En 1920, la
cúpula de la Cosmopolitan, a la vista de la incompatibilidad entre
ambas figuras profesionales, decidió solucionar el problema
permitiendo que ambas figuras profesionales, lo hiciesen por
separado, de modo que uno diseñaría la producción, o el producto,
planificándolo a partir de los escenarios o decorados y su
tratamiento plástico, y el otro tendría la libertad de filmar, como
quisiera, cuando dicha producción estuviese totalmente lista para
rodar. Con esta solución – continuar juntos pero separados – las
funciones del director artístico, personalizadas en Urban,
evolucionaron hasta el punto de que otros profesionales de esta
especialidad, llegasen a tener un estatus similar al de los
productores ejecutivos de los grandes estudios de Hollywood como
Supervising Art Directors.

A partir de aquel momento, y ya con la nueva nomenclatura

posterior, a medida que más y más Directores Artísticos pasaron a
ocupar el cargo de Diseñador de Producción, sus ayudantes
heredaron el título de Directores Artísticos.

Por entonces, mientras los primeros se encargaban del diseño

global de la película, desde el punto de vista artístico, los segundos
eran los responsables no solo del resto del diseño, sino a veces
también de administrar el presupuesto del departamento, y de
supervisar todo el proceso de construcción de los decorados, junto
con el atrezzo, controlando desde la sala de dibujantes al plató del
estudio.

44
Esta división del trabajo se ha mantenido prácticamente intacta
hasta la fecha, si bien la línea que separa ambas funciones es en
ocasiones bastante difusa ya que la mayoría, por no decir todos, los
Diseñadores de Producción continúan siendo Directores Artísticos,
o mejor dicho Superdirectores Artísticos que es realmente lo que
son.

Para avivar todavía más la confusión, la Academia Estadounidense

de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, concede, todavía hoy,
el Oscar a la mejor Dirección Artística y no al Diseño de Producción,
aunque se da por entendido que el máximo responsable artístico del
departamento es, cuando existe su figura en una película, el
Diseñador de Producción. Diseñador de producción o Director de
Arte es realmente una misma figura en la mayoría de las películas,
especialmente en todas aquellas que no son Norteamericanas.
Únicamente en estas últimas y algunas otras inglesas, dependiendo
de la magnitud del proyecto cinematográfico, de su mayor o menor
nivel artístico, y del numero de componentes del departamento de
Dirección Artística se le denomina de una forma u otra, en función
de una adecuada jerarquización y unos cometidos específicos.
Durante demasiado tiempo, la vital aportación del Diseñador de
Producción, no ha recibido el suficiente reconocimiento que merece
por parte de los estudiosos o historiadores y críticos que escriben
sobre cómo funciona el medio cinematográfico. En muchos otros
casos, ha ocurrido también que el trabajo del Diseñador de
Producción se ha confundido con el del Director de Producción, por
la denominación, o sobre todo con el del Director de Fotografía, por
el resultado visual, o incluso con el del Director de la película por la
estética del estilo narrativo.

45
Irónicamente poco después de que se empezara a utilizar el nuevo
título de Diseñador de Producción, una serie de progresos y
cambios de diversa naturaleza, provocaron que disminuyera
notablemente la importancia del departamento artístico dentro del
panorama cinematográfico internacional.

Tras la segunda Guerra Mundial, los neorrealistas italianos

inauguraron una nueva era del cine rodando sus películas
íntegramente en localizaciones auténticas (por aquellas mismas
fechas los estudios Cinecittá de Roma habían sido convertidos en
un enorme campamento de refugiados).

El ejemplo de los neorrealistas inspiró, años después, a los

directores de la Nouvelle Vague francesa, que abandonaron los
platós para rodar en la calle. Su llamada a las armas – una rebelión
en toda regla contra los rodajes en estudio y los rígidos métodos de
trabajo de sus predecesores – fue secundada por los movimientos
de cine independiente que surgieron por doquier tras el fin de la
Nouvelle Vague. A finales de la década de los años 50, la edad
dorada de los estudios de Hollywood, había entrado en franco
declive. La influencia del nuevo espíritu cinematográfico quedó de
nuevo patente en películas contraculturales como “Bonnie and
Clyde” de Arthur Penn (1967) y “Easy Rider” de Denis Hopper
(1969). Además de la mayor vitalidad y realismo que se obtenía
rodando lejos del estudio, trabajar de aquella manera resultaba más
económico. Sin embargo, la repercusión inevitable de todo aquello
fue la desaparición de un estilo de diseño cinematográfico, en el
cual los departamentos artísticos creaban, partiendo de cero,
mundos ficticios enteros en los estudios. El diseñador francés Dan
Weil, reflexiona acerca de las dificultades que entrañaba abrirse

46
camino como Diseñador de Producción, en una época en la que la
cultura cinematográfica estaba dominada por el legado de la Nueva
Ola: “Antes de la Nouvelle Vague, la gente de la industria
cinematográfica francesa concebía el cine como un oficio técnico
que exigía largos años de aprendizaje; sin embargo, con la
aparición de la Nouvelle Vague, se extendió la creencia de que
cualquier persona – un amigo del director, su primo o su novia –
podía diseñar un decorado. Al fin y al cabo, todo el mundo posee
los conocimientos mínimos para decorar un apartamento.” (Diseño
de Producción & Dirección Artística. Cine. Peter Ettedgui. Océano
Grupo Editorial, S.A. Barcelona 2001. Pag.179) Por otro lado, el
diseño de películas de época estaba considerado por muchos como
una mera cuestión de alquilar la mansión adecuada. A Richard
Sylbert no le merece excesivo respeto este tipo de diseño de
producción: “Conozco a gente que ha conseguido el Oscar a la
mejor dirección artística solo por el hecho de haber alquilado
castillos en Francia o mansiones en Inglaterra. El National Trust
(institución británica encargada del patrimonio histórico artístico
nacional y de parajes de interés ambiental) debería poseer más
Oscars que la mayoría de diseñadores ingleses”. Diseño de
Producción & Dirección Artística. Cine. Peter Ettedgui. Océano
Grupo Editorial, S.A. Barcelona 2001. Pag. 39) Cada película es el
producto del talento combinado de numerosos profesionales; el
Diseñador de Producción o el Director Artístico, cuando cumple
también esas funciones, es uno de los principales creadores de
todo film, con independencia de que éste se ruede en escenarios
naturales o en el estudio.

47
El Diseño de Producción en Europa, a excepción de Inglaterra, no
se ha planteado como especialidad, debido probablemente a que no
surgió nunca esa necesidad, ni conflicto alguno que la originase,
como ocurrió en Estados Unidos. La figura del Diseñador de
Producción, por lo tanto, no ha existido ni históricamente ni
evolutivamente como tal, en nuestro continente. Sin embargo,
remontándonos al periodo europeo del cine mudo, entre 1920 y
1939, en el que, a su vez, nació y se desarrolló en Hollywood dicha
especialidad, podemos mencionar algunas películas de las que, por
la singularidad de su tratamiento plástico, cabe pensar que fueron
cuidadosamente diseñadas, aun sin tener constancia de ello, más o
menos como hacían en Hollywood los “Production Designers”. Son
muchas las cintas que podríamos citar representativas de
movimientos como el Surrealismo, que comenzaron a surgir en
aquella década previa al cine sonoro, por lo que nombraremos tan
solo algunas, tanto por su acabado como por los Directores
Artísticos que las hicieron: “El gabinete del doctor Caligari”, de
Robert Wiene (1920), es un asombroso filme expresionista cuya
escenografía fue diseñada por Warm, Röhrig y Reimann, en
Alemania; “L’inhumaine,”, de Marcel L’herbier, (1924), tiene
decorados dieseñados por Mallet-Stevens y Fernand Léger, en
Francia; “Fausto” de Friedrich W.Murnau, (1926), muestra diseños
nuevamente de Röhrig y Herlth y “Bajo los techos de París” de
René Clair ,(1930) destaca por la gran escenografía del gran Lazare
Meerson. En la década de 1930, deben mencionarse algunas
películas más de otros reconocidos Directores de Arte, como Max
Douy, Alexandre Trauner, Georges Wakhevitch, Andreiev,
Menessier, Gliese o Jean D’Eaubonne. Más tarde, establecido el
cine sonoro, sobresalen en España, aunque como Decoradores

48
Escenográficos o Directores Artisticos, Sigfrido Burman, Pierre
Schild, Feduchi, Alarcón, Pérez Espinosa, y Gil Parrondo, que
ocasionalmente ejercieron las funciones de Diseñadores de
Producción desde ese punto de vista histórico, aun sin saberlo. Es a
partir de ellos, cuando se puede decir en nuestro país, que los
Directores de Arte son a un mismo tiempo, tanto Diseñadores de
Producción como Directores Artísticos y Decoradores, o
Ambientadores, cada vez que como única figura responsable del
departamento de Dirección Artística asumen la titularidad que les
corresponde, en cualquier película, aunque en los títulos de crédito
se le denomine como se quiera.

En este arte comparativamente nuevo que conocemos como

Cinematografía, las películas han evolucionado con rapidez, de
imágenes rudimentarias proyectadas sobre una tela, a su actual
forma sofisticada en extremo. La creciente sofisticación de los sets
cinematográficos acaecida en las últimas décadas tiene su origen,
no solo en los presupuestos más altos, sino también en la elevada
competencia de los otros profesionales que construyen y elaboran
los decorados diseñados por el Departamento de Dirección
Artística. Los artesanos de la industria escenográfica del cine,
carpinteros, escayolistas, pintores, ebanistas, maquetistas,
encargados de atrezzo, rotulistas, forillistas, herreros, tapiceros,
jardineros etc, han efectuado una contribución importantísima en
este sentido, y ello en razón de su fenomenal entusiasmo y
capacidad profesional. Cada nuevo avance aplicado a la expresión
visual, provoca que la construcción de los sets resulte más
excitante, maleable y, en ocasiones, más económica. Las nuevas
tecnologías o la posibilidad de incorporar nuevos materiales no

49
hacen sino incrementarse, y a pesar de las recurrentes crisis del
sector, el medio cinematográfico sigue contando con una magia y
un potencial maravilloso como forma artística y como
entretenimiento masivo. El trabajo del Departamento de Dirección
Artística es luchar por todos los medios para convertir en espléndida
realidad los sueños de los cineastas, comenzando desde el Diseño
de Producción.

En España durante estos últimos 25 años en pos de mejorar la

calidad creativa de la Dirección Artística - estimulados por los
premios “Goya” - lo que más a contribuido a la evolución profesional
de los Directores de Arte, como consecuencia de un mayor
compromiso y responsabilidad, ha sido el inicio de una
aproximación –aunque por ahora aún tímida - hacia la figura del
Diseñador de Producción angloamericano, que como es sabido se
ocupa unicamente de realizar, además de dirigir jerárquicamente el
departamento de Dirección Artística, del diseño del aspecto visual o
tratamiento plástico de los escenarios de las películas, así como
también de la estimación de su costo y de la supervisión global de
su acabado artístico. En general a evolución de la Dirección
Artística, a lo largo de estos años, es semejante a la habida en
todas las profesiones, dentro y fuera del cine, en la actual Era de las
Nuevas Tecnologías, y en su caso su aplicación abarca desde el
diseño, hasta la plasmación de los decorados, pasando por toda
una serie de nuevos materiales y formas de trabajar. El diseño tanto
técnico como artístico se ha adaptado a las nuevas formas de
representación, utilizándose el ordenador como una nueva
herramienta más - todavía en perfecta convivencia con las
anteriores – y en cuanto a la plasmación de los escenarios, aunque

50
la escenografía cinematográfica todavía se sigue llevando a cabo
físicamente, cada vez es mayor el apoyo virtual que demanda. Sin
embargo, nos engañaríamos a nosotros mismos si no hiciéramos
notar también que a pesar de esta evolución favorable - que a
grandes rasgos se ha exhibido a lo largo de los mencionados
veinticinco años - en el último lustro se está detectando el comienzo
de un amenazador estancamiento que al parecer ninguna de las
Instituciones, que tiene en su mano remediarlo, quiere ver. Hay que
especializarse cuanto antes, más y mejor, para que el ámbito
profesional no tenga fronteras. No basta con estar satisfechos de lo
que sabemos hacer –aunque sea fehacientemente – únicamente en
el recinto de nuestra propia casa.

“William J. Mitchell, profesor de Arquitectura, Media Arts (Arte de

los nuevos medios) y Ciencias del MIT, hace referencia al arte
creado a partir de los nuevas tecnologías – A menudo se utilizan,
indistintamente como sinónimos del arte de los nuevos medios
categorizaciones precedentes como arte digital, arte electrónico,
arte multimedia y arte interactivo – afirmando que está cerca la
hora en la que dejaremos de hablar de diseño asistido por
ordenador para pasar a hablar simplemente de diseño. Las
tecnologías aplicadas al diseño se están convirtiendo en parte
intrínseca y transparente del proceso. Evidentemente, este tiempo
no ha llegado aún, y hasta que lo haga, las herramientas digitales
para la comunicación visual continuarán produciendo una mezcla
de temor y entusiasmo en el sector. En lo que a comunicación
visual se refiere, los medios llevan 20 años entusiasmándose por
las nuevas tecnologías, que no paran de extenderse.
Concretamente a un ritmo de poco más de dos mil fotogramas de

51
efectos visuales por película, para hacerse una idea de lo que se
está hablando. Como consecuencia estamos constantemente
reetiquetando y reordenando nuevos nichos de especialidades
profesionales, pero el panorama general –la variedad de equipos,
las alternativas y procesos trabajando por un producto final común
– parece haberse olvidado. La estructura y jerarquía de la
producción cinematográfica digital y la taxonomía de los efectos
visuales incluyen a día de hoy las descripciones de puestos de
trabajo más exóticas, tales como cinematografía virtual o el matte
painting compositing. Los sets digitales llevan tiempo rondando la
mente de diseñadores, que han seguido manteniendo las mismas
iteraciones. No ha sido hasta los últimos años cuando hemos
empezado a ver aparecer en la gran pantalla títulos de crédito
como Art Director for Digital Sets o Digital Set Designer, Virtual
background designer, o Virtual cinematographer, entre otros. Solo
nos queda esperar que dentro de unos años la predicción de
William Mitchell se cumpla y que el título de crédito que defina a
esta comunidad de artistas sea simple y legítimamente, el de
Directores de Arte. Hasta entonces, por desgracia, muchas
películas continuarán siendo ensambladas a partir de dos partes
desarrolladas por separado: por un lado, unos sets físicos ideados
por los creadores históricos de la Escenografía cinematográfica, el
Production Designer, su Art Director y los Set Designer, y por otro,
unos sets digitales, plasmados por un Digital Set Designer, un
Matte Painter y los equipos de Color e Iluminación. La
comunicación entre estos dos departamentos de diseño
independientes puede llegar a ser, en ocasiones, mínima. Curioso
esto último cuando, sin embargo, el resultado de los dos procesos
independientes de diseño deben concretarse en dos conjuntos de

52
decorados que resulten, a su vez, visualmente integrados a la
perfección. La mejor manera de lograr esta integración es unir,
desde el inicio de la película y hasta la entrega final, a los dos
equipos de diseño, introduciendo junto a esa acción el uso de un
conjunto de herramientas digitales complementarias y coherentes
con la tipología de producción. La Dirección de Arte Digital, así
como el diseño y la previsualización son parte integral del proceso
de Diseño de Producción (Diseño artístico del aspecto visual de las
películas, previo a su plasmación. Cometido, entre otros, de las
actividades profesionales del departamento de Dirección de Arte) y
deben ser considerados como tales. Para conseguir con éxito esta
integración, se debe incrementar el tiempo que durante la
producción comparten el Departamento de Arte y el Departamento
de Efectos Visuales. Si por lo menos se consiguiera que la
presencia del Departamento de arte se prolongara hasta entrada la
fase de postproducción, en la cual se incluye el procesamiento de
los efectos visuales, habría suficiente tiempo como para aplicar la
visión del Diseño de Producción original a los elementos
generados digitalmente y, con esto, a la totalidad de la narrativa
visual del film, dando un paso firme hacia la consecución del
Diseño de Producción integral.” Vlad Bina. Extracto del articulo
“The Médium and the Message” – traducido por Joan Martí B. -
publicado en Perspective Magazine. Revista editada por el ADG
(Art Directors Guild) Sindicato de Directores de Arte de Estados
Unidos, en Agosto-Septiembre del 2008.

Félix Murcia. Director de Arte y Diseñador de Producción.

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