TEMA 1

ELEMENTOS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL

1. ELEMENTOS PROFILMICOS
- El profílmico, también llamado puesta en escena, consta de:
= Espacio elegido para hacer la grabación, que puede ser natural o plató
= Objetos elegidos para figurar y su disposición en el espacio
= Los actores y su ubicación en el espacio, su vestuario y maquillaje, sus movimientos, etc.
= Los efectos especiales, como lluvia, humo, explosiones…
- El espacio natural se prepara para el rodaje añadiendo o suprimiendo elementos (como señales de
tráfico, plantas…), los interiores se amueblan para la ocasión; El espacio se ilumina de acuerdo con su
naturaleza, la hora del día o la estación. El resultado de estas elecciones es un espacio dramático que
expresa el mundo exterior e interior de los personajes
- El vestuario, los complementos y el maquillaje sirven para la caracterización de los personajes. Se
eligen en función de los rasgos físicos, el aspecto general de la película y su adecuación al físico de los
actores. La adecuación ha de ser coherente con los convencionalismos sociales: un estudiante viste
informal, un político lleva traje, un anciano tiene canas… El maquillaje es necesario para dar un aspecto
natural a la piel cuando la luz muy fuerte la hace pálida, para disimular los defectos del actor, envejecerlo,
rejuvenecerlo, etc.
- El decorado y la caracterización:
= Caracterizan una época y un lugar reconocibles, otorgando verosimilitud al film
= Informan sobre los personajes: su profesión, cultura, etc
= Sitúan la película dentro de un género.
= Pueden estar muy presentes e interactuar con los personajes, o ser un mero marco donde éstos
se sitúan
= Pueden alcanzar valor de símbolo en determinadas películas
- Los actores caracterizados encarnan a los personajes, interpretando con la voz, los gestos del rostro, los
movimientos y la expresividad del cuerpo

2. CÓDIGOS VISUALES
- Cuadro: Es el recorte iluminado que vemos en la pantalla. Se utilizan dos proporciones:
= Estándar de 1:1,66 Parecido al formato de televisión
= El scope de 1:2,55 o 1:2,33 más actual
Ambas usan el mismo fotograma de 35 mm. El formato scope se adapta mejor a la visión humana,
mientras el estándar viene exigido por la venta a televisiones.
La pantalla más ancha es más adecuada a películas con escenas de espacios amplios y con conversaciones
de muchos personajes en el mismo plano, o para subrayar la soledad o el vacío en el que se encuentra un
personaje.
- Plano:
= Cuadro formado por la pantalla en relación con el tamaño de un personaje
= La duración de una imagen que ha sido rodada en continuidad.
= La situación más próxima o alejada de un personaje respecto a la cámara
- El cuadro es una parcelación de la realidad según los intereses narrativos o estéticos de cada plano. El
encuadre es simultáneamente una posibilidad para llevar al espectador a una realidad de ficción y una
limitación, al mostrar esa realidad a través de un marco.
- El encuadre puede ser.
= Fijo: se mantiene durante todo el plano
= Variable: cuando la cámara o el zoom se mueven
- Fuera de campo: es todo aquello que no se ve en ese momento en pantalla porque está fuera del cuadro,
pero que está siendo asignado imaginariamente por el espectador.
- Perspectiva: Representación en una superficie plana de una realidad tridimensional. En ella intervienen
factores como la composición, el ángulo, el nivel, la escala y la profundidad de campo.
= Perspectiva cinética: se consigue por el movimiento, cuando un personaje se desplaza a lo
largo de un eje óptico informando de la profundidad del espacio
= Perspectiva tonal: Se subraya o se mitiga la profundidad mediante las luces y el color.
La perspectiva también se refiere al punto de vista de uno de los personajes que, además de justificar
determinados encuadres, proporciona ritmo visual al relato mediante el cambio de punto de vista y
consigue que la mirada del espectador se introduzca en la propia acción dramática mediante la
identificación con el personaje.
- Composición: Consiste en disponer el encuadre de modo que adquiera una determinada expresividad.
Puede ser simétrica o asimétrica, equilibrada o desequilibrada, funcional o expresiva… indica relaciones
de jerarquía entre los personajes, sus estados de ánimo, características del espacio, etc. Intervienen en ella
las líneas, que pueden subrayar la horizontalidad (quietud), la verticalidad (elevación, confianza), líneas
oblicuas (tensión, inestabilidad) o curvas (dinamismo)

2.1 El ángulo, el nivel y la altura

- Angulo: de la cámara con respecto a lo filmado. Puede ser:
= Recto: el eje óptico es paralelo al suelo
= Alto o picado: la toma se realiza desde arriba
= Cenital: Hace coincidir el eje óptico con la perpendicular del suelo
= Bajo o contrapicado: la toma se realiza desde abajo
El picado y el cenital empequeñece, aísla o aleja a los personajes. El contrapicado engrandece a los
personajes o expresa su prepotencia.
- Nivel: Sensación de gravedad que viene dada por el paralelismo entre el límite inferior del cuadro y la
línea del horizonte. Puede ser equilibrado o desequilibrado, para dar sensación de vértigo.
- Altura: Es la distancia al suelo del objetivo de la cámara. Normalmente se sitúa un poco más abajo de la
altura de los ojos de un espectador que estuviera viendo la realidad rodada.

2.2 La escala
- Es la distancia desde la que contemplamos la acción. Cuanto mayor sea la distancia, más importancia se
concederá al espacio, al conjunto de la acción o a la relación de los personajes con el espacio, y menos
importancia se concederá a los detalles, y viceversa. En toda elección de escala hay una selección entre la
realidad que se muestra y la que se omite.
- La escala de un plano se define por el tamaño de los personajes. Teniendo en cuenta que un plano ha de
durar en pantalla el tiempo necesario para que el espectador reciba toda la información que contiene, el
tamaño del plano será directamente proporcional a su duración.
= Plano general: abarca un grupo de personas o un paisaje. Se usa para mostrar un espacio
dramático en su conjunto y para ubicar a los personajes
= Plano americano: aparecen los personajes hasta las rodillas. Se emplea para el diálogo entre
varios personajes
= Plano medio: aparece la mitad superior de los personajes. Se usa para presentar a un personaje
o para un diálogo entre dos
= Primer plano: aparece un rostro. Tiene gran fuerza dramática, expresa la interioridad de un
personaje
= Primerísimo plano: recoge un detalle o un fragmento del rostro. Su intensidad exige una
duración breve
- Mediante el zoom es posible, dentro del mismo plano, variar la escala a voluntad de mayor a menor o
viceversa
 Aviso: he pasado olímpicamente del apartado “Objetivos y profundidad de campo” página 30, porque
yo lo valgo…

2.3 La iluminación
- El director de fotografía debe decidir a qué hora rodar, buscando una luz suave que difumine las formas,
o fuerte que las contraste; si ilumina todo el cuadro por igual o sitúa sombras; si el fondo debe verse con
detalle o sólo como un marco; si la luz debe potenciar el maquillaje o disimular imperfecciones
- La luz ha de estar justificada por los elementos del decorado (ventanas, lámparas) por el espacio interior
o exterior, y por el momento de la acción dramática (día o noche, verano, etc)
- La mejor fotografía es capaz de transmitir un mensaje y crear un clima a través del cromatismo y la luz.
Cada género y película requiere un tratamiento: en el drama se acentúan los contraste de luces y sombras,
y en la comedia la luz subraya el colorido
- A veces se utiliza el blanco y negro para dar aspecto de documento a lo narrado, o alternan el color y el
blanco y negro para diferenciar tiempos y realidades, o por razones expresivas
- El cromatismo tiene más entidad estética en géneros como el musical, el cine infantil o de animación, la
comedia, el fantástico o la aventura. Es menos relevante en el drama.
- En un plano, los objetos con luz y color más brillantes atraen primero la mirada, y a igual luminosidad
predominan los colores cálidos a los fríos.

2.4 Movimiento
- Hay que distinguir entre:
 = Movimiento interior del plano: fruto del movimiento de los personajes u objetos representados
= Movimiento de la cámara: mediante su desplazamiento o por el zoom
= La combinación de ambos
= La sensación de movimiento provocada por el montaje de planos breves
- La cámara produce el movimiento de la imagen mediante:
= El zoom o travelling óptico: La cámara filma desde un punto fijo, pero da la sensación de
movimiento al acercar o alejar la realidad filmada mediante el zoom. Salvo que se utilice de forma
moderada, da la impresión de que se mueve la realidad en vez de la cámara
= Panorámica: Desde un punto fijo, la cámara gira sobre su propio eje en sentido horizontal o
vertical, al igual que una persona quieta que girara la cabeza. Sigue a un personaje que se desplaza,
describe un espacio y establece relaciones entre personajes.
= El travelling: La cámara se sitúa sobre un soporte móvil y se desplaza en la misma dirección
que el motivo fotografiado o alrededor de él. Puede ser circular, frontal, paralelo o vertical. Se emplea
para seguir a un personaje que se mueve, para describir un espacio, o rodear a personajes quietos.
- Los movimientos pueden clasificarse como reales (panorámica y travelling), virtuales (zoom) y
aparentes (trucajes donde es el decorado el que se mueve). Los movimientos de la cámara vienen
justificados por:
= Su función narrativa: siguen el movimiento de los personajes, introducen al espectador en la
acción o muestran el espacio dramático
= Su función expresiva: responden al punto de vista subjetivo de un personaje, que usa la cámara
como vehículo de su discurso

3. CÓDIGOS SONOROS
- La banda sonora está compuesta por las voces, la música y los ruidos, montados en dos bandas
diferentes para facilitar el montaje. Ha de contener este conjunto de sonidos de modo armonioso y
jerarquizarlos en cada plano
- Tipos de sonidos:
= Sonido diegético: la fuente del mismo está en el espacio de la imagen porque pertenece a la
historia: voz de personajes, voz en off, musica de una radio, ruido de una puerta
= Sonido no diegético: sonidos que no pueden oir los personajes: música sobrepuesta, relato de
un narrador…
El sonido diegético tiene la exigencia del realismo, mientras que el no diegético no está sometido a regla
alguna
Se suele distinguir:
= Sonido in: diegético cuya fuente se visualiza
= Sonido off: diegético cuy fuente está fuera de campo
= Sonido over: no diegético
- El sonido desempeña algunas funciones como:
= Crear un espacio dramático mediante la adecuación del tono, la intensidad y el volumen al
espacio físico (perspectiva sonora)
= Dirigir la mirada del espectador, de modo que atendemos al personaje que habla
= Anticipar una situación y crear expectativas en el público
= Complementar las imágenes, reforzando su sentido o contradiciéndolo
= Servir para la transición suave del montaje, o combinar la imagen de quien escucha con la voz
de quien habla en el plano/contraplano

3.1 La voz y la palabra

- La voz, con sus posibles gradaciones de tono, timbre e intensidad, puede expresar mejor que el gesto. Es
soporte de las palabras a las que proporciona firmeza, incredulidad, ironía y otros matices.
- En los diálogos hay que distinguir el contenido (las palabras) de las características de la voz y la
prosodia. Los diálogos:
= Caracterizan socialmente a los personajes mediante el empleo particular de la lengua
= Caracterizan psicológicamente a los personajes y revelan su mundo interior
= Informa de las intenciones o acciones de los personajes
= Plasma los conflictos dramáticos
= Apoya, contradice o matiza lo expresado por los gestos
- Los diálogos pueden ser rápidos (réplicas de comedia) o pausados (confesiones dramáticas); literarios
(palabras escogidas) o espontáneos (expresiones coloquiales); estereotipados o naturales (capaces de
otorgar verosimilitud al mundo propuesto); informativos (proporcionan datos), dramáticos (representan
un conflicto), narrativos (hacen avanzar la acción), etc.
- La voz en off puede:
= Proceder de una voz in del plano anterior o del siguiente
= Ser expresión de las imágenes mentales de un personaje que, por ejemplo, lee un texto y no lo
verbaliza
= Constituir el hilo del narrador
= Ser una voz extradiegética identificable con el autor que se dirige al narrativo
- Se suele subrayar como defecto el hecho de que los diálogos sean poco naturales, que abunden en el
tópico o que expliquen lo que ya se está diciendo con las imágenes

3.2 La banda de ruidos

- Apenas es apreciada de forma consciente por el espectador, pero resulta esencial para la verosimilitud
del film. Ha de contener los ruidos propios del espacio de la acción: voces con eco en una cueva, sonidos
de coches en una calle… El oído es muy selectivo y discrimina los sonidos en función de sus intereses,
jerarquizándolos, privilegiando unos y anulando otros. Esta función selectiva se ejerce en la construcción
de la banda de ruidos al subrayas unos sonidos y eliminar otros.
- Dos funciones:
= Función representativa: para otorgar realismo y verosimilitud al film
= Función expresiva: cuando crean un ritmo en consonancia o disonancia con las imágenes,
llaman la atención sobre un aspecto de la realidad mostrada, simbolizan a un personaje ausente, se
integran con la música o se contraponen a ella, etc.

3.3 La música
- En la primera época del cine mudo, el piano se limitaba a ambientar la acción e ilustrar las secuencias
mediante temas que evocaban acción cómica o dramática, misterio, ensoñación, amenaza… en un
repertorio cerrado
- A partir de 1908, cuando Camilla Saint Saens recibe el encargo de componer para “El asesinato del
duque de Guisa”, la música para el cine comienza a adquirir mayor relieve. Lo más habitual era que los
directores de orquesta hicieran arreglos para el cine a partir de temas populares.
- La aparición del cine sonoro conlleva una auténtica revolución: al enorme desarrollo del musical en los
primeros años y a la crisis de la interpretación en vivo hay que añadir la obsesión por el sincronismo entre
la imagen y los efectos sonoros.
- En los años 30 y 40 los estudios cuentan con directores musicales para sus producciones que se
encargan de producir o supervisar bandas sonoras con música orquestal omnipresente, donde cada
secuencia y cada acción están comentadas por la música. En los 50 se abandona la orquestación
tradicional a favor de una mayor creatividad a favor de nuevos timbres, instrumentos solistas, ritmos o
estilos. En el cine de acción y aventuras de los 70 aparece un nuevo sinfonismo de carácter épico, donde
la partitura se encuentra más imbricada con las imágenes. Actualmente se incluyen canciones de
interpretes reconocidos
- La música se puede clasificar en:
= Música escrita para la película, sea a partir del guión o de las imágenes ya rodadas
= Películas sobre el mundo de la música, como las biografías de compositores, en las que prima
el sonido diegético
= Fragmentos de música clásica elegidos para acompañar las imágenes
= Arreglos a partir de música preexistente, como variaciones de música culta, adaptaciones de
comedias musicales o variaciones sobre temas populares que tratan de evocar una época.
= Canciones que son generalizadas por determinadas películas y, al contrario, películas que
divulgan temas musicales
- En general la presencia de la música suele ser mayor en los créditos iniciales y finales, secuencias de
acción y de montaje, planos descriptivos y fragmentos de intensidad dramática. El silencio cobra toda su
elocuencia en escenas donde deliberadamente se ha suprimido la música y hasta los ruidos.
- La música puede ejercer distintas funciones:
= Otorgar entidad estética al texto fílmico
= Expresar emociones y sentimientos
= Facilitar la transición de secuencias y de planos dentro de ellas
= Sustituir a un ruido de la diéresis, acompañarlo o transformarlo
= Subrayar el gesto de un personaje, un detalle de la imagen…
= Identificar a un personaje o remitir a él cuando no está presente
- Características estéticas diferenciales de la música para el cine:
= La ausencia de interpretación en vivo permite infinitas posibilidades expresivas
= Carece de autonomía y siempre estará en diálogo con la banda de ruidos y las imágenes
 = La brevedad de los fragmentos musicales limita la creatividad del compositor

4. CÓDIGOS SINTÁCTICOS: EL MONTAJE

- Es la operación por la que se articulan los planos en unidades de significación, es decir, es la
combinación de planos para producir la película. Ello supone una actividad mecánica de ensamblaje, pero
sobre todo estética.
- El montaje también proporciona el ritmo o dinamismo al relato. El ritmo tiene en el movimiento una
primera dimensión, de naturaleza espacial. La segunda, de naturaleza temporal, viene dada por la
duración de cada plano. Y una tercera dimensión auditiva que depende de la cadencia de los diálogos, los
ruidos y la música. Las tres se interrelacionan para dar lugar a un determinado tempo que depende de las
características de la secuencia, de la cotinuidad o el contraste con la anterior o la posterior, del conjunto
del filme y del estilo del cineasta.
- En el rodaje de una película cada plano (toma) se repite varias veces para seleccionar el que resulte más
satisfactorio. Las tomas válidas se unen en el orden determinado por el guión. En la sala de montaje hay
que construir la película, dando a cada plano la duración precisa, suprimiendo planos y determinando el
orden definitivo. En este proceso se le da a la historia una compresión y un ritmo. Posteriormente se
añaden los efectos especiales, se ensambla la música y la banda de ruidos y se dobla la película.

4.1 Plano y secuencia

- Un plano es un fragmento fílmico entre dos cortes. No posee una significación completa y depende para
ello de los anteriores y posteriores. Su duración depende de la toma previa, del contenido narrativo y del
ritmo que se quiera imprimir a la secuencia. En principio durará el tiempo necesario para reconocer la
realidad mostrada, pero también depende del contenido, que agilizará el relato con planos breves en las
secuencias de acción y lo dilatará en las descriptivas.
- Una secuencia es un conjunto de planos que tienen cierta unidad de acción o de espacio y tiempo, es
decir, que narran un suceso y posee unidad de significación. Su duración depende de la naturaleza de la
secuencia y del estilo del director o de las características del relato
- La secuencia de montaje resume un tiempo largo de la historia o sirve para dar relieve a un momento y
consta de breve planos.
- El plano secuencia es aquel en el que la acción se rueda en una sola toma.

4.2 Fragmentos y partes

- Fragmento: es el conjunto de secuencias con cierta unidad de significado porque plantean un mismo
tema, tiene relieve un personaje o transcurre en un espacio distinto
- Partes: constituídas por uno o más fragmentos, articulan el relato en función del conflicto o tema
planteado. De manera general:
= Progenérico: anterior a la aparición de los créditos, de carácter introductoria al relato o
independiente de él, destinado a captar la atención del espectador, establecer el género o el talante,
caracterizar al protagonista o plantear el conflicto
= Parte de planteamiento del conflicto o tema: en la primera media hora del filme, con suficiente
entidad como para atrapar la atención del espectador y donde quedan diseñados los elementos narrativos
básicos (espacio y tiempo de la acción, personajes, etc)
= Desarrollo: Cuerpo del relato que abunda en la intriga y los personajes, complica el conflicto
inicial y sorprende con nuevos datos
= Final: puede resolver el conflicto, exponer alguna tesis y resumir el tema. Ha de ser coherente
con el relato, tanto desde el punto de vista argumental como el estilítico. Puede resultar convencional y
limitarse a resolver el conflicto, o puede introducir una ironía, inquietud o distancia que supongan la
humanización de los personajes o muestren escepticismo. Puede ser un final que deje en suspenso la
resolución, indique que la historia podría continuar, sitúe a los personajes de nuevo en el punto de partida
o interrogue al espectador sobre el sentido último de la pericia argumental
- Hay que distinguir entre películas de relato único y películas de episodios, compuestas por muchas
historias independientes o entrelazadas

4.3 Procedimientos
- Los planos que componen una secuencia y las secuencias entre sí se pueden unir con cortes sin
transición, fundidos en negro (la pantalla se oscurece al cambiar de plano), fundidos encadenados (cuando
el último plano de una secuencia se mezcla con el primero de la siguiente), cortinillas, iris, etc. Dentro de
la secuencia sólo se suele emplear el corte y el encadenado, ya que estos no indican paso de tiempo como
otros métodos.
- Los diálogos y la música tienen la capacidad de enlazar planos y secuencias
- Es importante el raccord, de forma que la transición entre planos sea coherente y de sensación de
continuidad de la acción. Se logra ya en el rodaje, cuidando que los planos filmados en decorados y
tiempos diferentes sean coherentes en la iluminación, el vestuario, objetos… Hay que lograr el raccord a
partir de la dirección de la mirada, de la continuidad en la dirección y velocidad del movimiento, de la
posición de los personajes…

4.4 Tipología
- Montaje analítico: el que trocea en muchos planos la acción de cada secuencia de forma que al
espectador se le dan los elementos por separado
- Montaje sintético: Cuando se usa mucho el plano secuencia y las tomas largas
- Montaje interno: toma única donde se utiliza la profundidad del campo para representar una acción
prolongada
- Montaje lineal: narración de sucesos encadenados según la lógica causa-efecto.
- Montaje paralelo o alterno: intercala planos correspondientes a dos acciones que transcurren en distintos
lugares
- Montaje continuo: observa escrupulosamente los raccord espacial, temporal, de movimiento, sonoro,
luminoso y óptico, consiguiendo una transición suave entre planos.
- Montaje discontínuo: rompe la ilusión de la representación fílmica al producir discontinuidades de todo
tipo en el raccord entre planos y llevar al espectador a reflexionar sobre el propio mecanismo de la
representación

4.5 Funciones
- La función básica del montaje tiene que ver con la articulación del tiempo y la creación de relaciones
causales entre los hechos narrados. El orden de los planos establece relaciones de anterioridad,
simultaneidad o posterioridad entre las acciones.
- El montaje tiene las siguientes funciones:
= Narrativa: sirve para construir una historia mediante el dominio del espacio, del tiempo y de la
causalidad.
= Rítmica: la duración de cada plano, unida a características como la escala o el movimiento
interno o de la cámara, y su articulación con otros planos otorga un movimiento y ritmo a la secuencia
= Productora de sentido: Crea significados a partir de la contraposición de planos.

LA INVENCIÓN DEL CINE Y LA OBRA DE LOS PIONEROS

1. DE LAS MÁQUINAS RECREADORAS A LA CRONOFOTOGRAFÍA

- El cine es posible gracias a:
= La fotografía o impresión de imágenes en un soporte estable
= El movimiento, obtenido gracias a la persistencia de la retina y al mecanismo de sucesión de
imágenes
= La proyección en pantalla
= El sonido
- La persistencia retiniana es el fenómeno fisiológico por el que una imagen permanece una fracción de
segundo en la retina incluso cuando sigue la oscuridad. Permite que una sucesión rápida de imágenes fijas
sea percibida como una secuencia.
- Plateau publicó en 1839 un estudio donde formula que si un movimiento de un segundo se presenta en
16 imágenes aisladas, y éstas se proyectan en ese tiempo de un segundo, el ojo reconstruye el movimiento
original. Esa cadencia de 16 imágenes por segundo será el estándar del cine hasta las 24 del sonoro.
- A lo largo del SXIX hay diversos inventos que tratan de lograr la ilusión del movimiento mediante un
sistema de proyección pública y un mecanismo de animación de las imágenes fijas:
= Linterna mágica (Kircher): Sistema de proyección de imágenes transparentes a través de una
lente
= Panorama: Consistía en una pintura mural de enormes dimensiones que rodeaba a los
espectadores, giraba a su alrededor y cuya iluminación variaba para mostrar las horas del día.
= Diorama: Consiste en un conjunto de pinturas transparentes gigantescas que se iluminaban
estratégicamente con luces de intensidad variable.
= Taumatropio: Placa circular en cada una de cuyas caras hay imágenes diferentes y, al girar, se
produce una superposición en la retina.
= Fenakistoscopio: es un disco con hendiduras donde se colocaban las imágenes sucesivas de un
movimiento. Se hacía girar el disco ante un espejo y la imagen reflejada se veía en movimiento a través
de las hendiduras
 = Zootropo o tambor mágico: Cilindro con hendiduras a través de las cuales se veía la cara
interna, donde se sucedían imágenes que reconstruían un movimiento
= Praxinoscopio: Consiste en dos tambores concéntricos, uno con espejo y otro con imágenes
= Teatro óptico (Emile Reynaud): consigue el movimiento mediante la proyección de imágenes
impresas en una cinta perforada
- Paralelamente el desarrollo de la fotografía permite acortar los tiempos de exposición y lleva a
experimentos científicos que tratan de plasmar las fases del movimiento:
= Muybridge: Fotógrafo británico, demostró que en el galope de un caballo hay un momento en
el que las patas no tocan el suelo. Para ello dispuso 24 cámaras cuyos disparadores eran accionados por
hilos que el caballo impulsaba en su carrera. Montó sus fotos en un fenakistoscopio acoplado a una
linterna mágica para proyecciones públicas. Llamó a su invento zoopraxiscopio.
= Marey: Captó en una sola placa múltiples fotografías con los movimientos de las aves, los
caballos, caídas de gatos, corredores y saltadores. Posteriormente sustituyó la placa de vídrio por película
de papel, logrando exposiciones más largas y rápidas, y llegó a las 100 instantáneas por segundo.

2. EL KINETOSCOPIO Y EL CINEMATÓGRAFO
- El kinetógrafo es una cámara con un dispositivo de movimiento discontínuo, con ruedas dentadas que se
acoplan a las perforaciones de cada fotograma y arrastran la película de celuloide. Fue inventado por
William Dickson, un ayudante de Edison
- El kinetoscopio es un sistema de visionado individual de imágenes a 40-46 fotogramas por segundo,
inventado por Edison. Consistía en una caja de madera que contenía una serie de bobinas por las que
corría una película de 14 metros en movimiento constante y pasaba entre una lámpara eléctrica y una
lente de aumento. Un obturador de disco rotatorio iluminaba brevemente cada fotograma. Sin embargo no
conseguía del todo el movimiento intermitente y las películas se rompían
- Latham: inventó una cámara-proyector que consigue una proyección nítida de una película de 70 mm, y
que va provista de una presilla que logra el movimiento intermitente y evita que las películas se rompan
debido al tirón necesario para que pasen ante la ventanilla.
- El vitascopio de Edison perfecciona el sistema de arrastre mediante la presilla que impide la rotura de la
película de Latham
- El kinetófono es un precedente del cine sonoro que combina el kinetoscopio y el fonógrafo, invento de
Edison
- El cinematógrafo es una cámara y un sistema de proyección en pantalla de una película de 35mm a 16
fotogramas por segundo. Cada fotograma tenía dos perforaciones redondas, el arrastre era manual, de
manivela, mediante uñas que se acoplaban a las perforaciones.
Los Lumiere habían trabajado con el kinetoscopio de Edison, a partir del cual desarrollaron el
cinematógrafo. Han pasado a la historia como inventores del cine, aunque en rigor no inventaron nada,
sino que combinaron felizmente descubrimientos anteriores.
- Para los Lumiere, el cinematógrafo “permite la obtención y la visión de pruebas cronofotográficas. En
él, una cinta destinada a recibir las impresiones sucesivas se anima con movimientos intermitentes
separados por intervalos mediante puntas que penetran en las perforaciones regulares practicadas en los
bordes de la cinta. Esta cinta recibe las impresiones sucesivas por una ventanilla cubierta y descubierta,
alternativamente, gracias a un sector circular que sirve de obturador.”

3. LOS LUMIERE Y LA ESTÉTICA DE LAS VISTAS

- Los hermanos Lumiere desarrollaron una poderosa industria cinematográfica. Regentaron la mayor
fábrica de fotografía de Europa, y contrataron operadores ambulantes que iban grabando “vistas” por toda
Europa.
- En 1900 los Lumiere dejan de producir películas y se limitan a explotar el catálogo de 1000 títulos que
ya tenían, probablemente porque no estaban listos para el cine narrativo.
- Características del cine de Edison:
= Rodaje en estudio
= Acontecimientos teatralizados
= Uso temprano del trucaje de parada de la cámara para transformar la representación
- Características del cine de los Lumiere:
= Vocación documental: capta el flujo de la vida cotidiana, con vistas panorámicas de ciudades,
escenas típicas, acontecimientos públicos… Las vistas explotan todos los filones, como el exotismo de las
exploraciones geográficas o la expansión del ferrocarril. Esta voluntad documental se pone de manifiesto
en la renuncia a actores profesionales.
= Efecto real: da la sensación de que se capta la realidad misma
 = Gusto por la experimentación: distintas vistas sobre un mismo tema muy manido revela la gran
variedad de su filmación
= Atención al movimiento: las vistas reflejan la fugacidad, el paso del tiempo.
= La cámara como testigo: En todo momento es patente la presencia del operador-cámara que
selecciona qué ver y desde donde
= Control de la duración: Películas de 50 segundos

4. LA ESCUELA DE BRIGHTON Y LOS PIONEROS ALEMANES

- La escuela de Brighton la componen los cineastas pioneros James Williamson, George Smith, Esmé
Collings y Alfred Darling, que ruedan en exteriores con un estilo realista y a quienes interesa la temática
social
= James Williamson: En Stop Thief!, y en Fire plantea la continuidad de la acción (una
persecución y un rescate, respectivamente) en las sucesivas escenas. Los trucos que emplea en numerosas
películas cómicas están al servicio de la idea narrativa
= George Albert Smith: Hizo una filmación del jubileo de la reina Victoria. En películas con
perforación central rueda acontecimientos monárquicos y comedias, pero lo más interesante son las
películas con sobreimpresiones de función fantástica. Mediante la inserción de planos cortos en las
escenas y planos con punto de vista subjetivo a través de lupas o telescopios, introduce el principio del
montaje con justificación narrativa.
= Cecil Hepworth: Se vale de los primeros planos y efectos de lupa para provocar la sorpresa y la
risa. Experimenta con la iluminación expresionista. Emplea las secuencias repetidas (duplicadas) para
enfatizar la acción, y se vale de imágenes insertadas para mostrar la doble versión de un hecho.
- En Alemania:
= Max Skladanowsky: Se adelantan a los Lumiere y exhiben sus primeras películas en 1895
= Oskar Messter: inventó un proyector, fabricó material fotográfico, creó una productora, dirigió
películas, fue distribuidor y exhibidor… Es conocido por las Tonbilder, filmaciones de escenas de óperas
con música sincronizada. Durante la Primera Guerra Mundial experimentó con las aplicaciones militares
de la tecnología cinematográfica

5. EL CINE FANTÁSTICO DE GEORGES MÉLIÈS

- Durante toda su vida fue un hombre del espectáculo y del ilusionismo. Vio en el cine un medio de
enriquecer sus trucos y conseguir nuevos recursos para sus espectáculos.
- Tras rodar 80 títulos en la línea de Lumiere o Edison, construyó un estudio para llevar al cine su
repertorio teatral. Allí rodó la primera gran película, L’affaire Dreyfuss.
- En el estudio experimentó con distintos trucos para su concepción fantástica del cine: sustitución de una
persona por otra, rodaje a través de un acuario para foto pseudosubmarina, maquetas, sobreimpresiones,
dobles exposiciones, fundidos y encadenados, mascarillas, etc. Todo ello unido a los trucajes propios del
teatro. Empleó el coloreado a mano
- Con su productora Star Films tuvo éxito esporádico, particularmente con su “Viaje a la Luna”
- Sus películas son innovadoras desde el lenguaje cinematográfico, pues no mueve la cámara, mantiene la
escala de plano general que coincide con el escenario teatral, el montaje se limita a unir las escenas
teatrales y hay solapamiento de tiempos, recurre a escenarios en grises, blancos y negros para controlar
mejor el resultado fílmico, y en la dirección de actores diferencia la interpretación teatral de la
cinematografía.

6. DIRECTORES DEL PRIMER CINE AMERICANO

- Edwin Porter: Fue contratado por Edison como técnico y consigue mejoras en los equipos. A partir de
1901 comienza su carrera como realizador con documentales dramáticos donde plasma sucesos
periodísticos de carácter sensacionalista. Le impresiona la obra de Méliès y comienza la realización de
películas de ficción.
Life of an American Fireman refleja la actuación de los bomberos y articula un planteamiento-nudo-
desenlace y aparece clara una causalidad a través de las motivaciones, los primeros planos y el doble
punto de vista subjetivo de la acción del salvamento de una mujer y su hijo.
- James Blackton: Hizo películas de animación de objetos y temas mágicos, inspirados en Méliès.
También aborda comedias y documentales. Después se decanta por películas de mayor espectacularidad y
desarrollo narrativo: hacen adaptaciones de Shakespeare y filmes históricos
- Thomas Ince: Supervisa muchas producciones y es pionero en la organización empresarial del sistema
de producción, con especialización del trabajo, desglose del guión para la producción, y fuerte control de
los costes económicos. Ese modelo influirá en el Hollywood que surge en esos años.
EL ESTATUTO ARTÍSTICO DEL CINE

1. LA LEGITIMACIÓN DEL FILM D’ART Y EL CINE LITERARIO DE LOS ORÍGENES

- En los años 20 y 30, el debate sobre el estatuto artístico del cine presenta varias dimensiones:
= La legitimación artística y cultural propiciada por la industria
= La respuesta de los novelistas a la aparición de un nuevo modo de expresión
= La búsqueda por parte de artistas plásticos y músicos de nuevas formas de expresión mediante
el lenguaje cinematográfico
= Las teorizaciones sobre qué es o debe ser el cine en relación con las artes tradicionales
= El reto que supone el cine a las vanguardias
1.1 El Film d’Art
- Hay sectores intelectuales y artísticos que se interesan por el fenómeno del cine y sus posibilidades
técnicas y narrativas. Y el propio cine busca la legitimación artística al colaborar con novelistas,
dramaturgos y directores teatrales.
- En 1908, la productora Pathé trata de proporcionar un estatuto artístico al cine, hasta entonces poco más
que un espectáculo de feria, y funda la sociedad SCAGL, y posteriormente la Film d’Art. Se contratan
escritores y dramaturgos de renombre, actores, y músicos para el rodaje de argumentos basados en hechos
históricos, en obras literarias y en textos clásicos grecolatinos.
- El productor Éclair crea con el mismo propósito la Asociación Cinematográfica de Autores Dramáticos.
La Gaumont realiza los Films ésthétiques inspirados en la pintura alegórica. En EEUU la Vitagraph
produce adaptaciones literarias. La Nordisk danesa y otras productoras escandinavas adaptan novelas y
obras dramáticas con el mismo fin…. El cine intenta llevar a la pantalla la biblioteca ideal del pueblo y
los repertorios teatrales y operísticos.
- En Alemania, el Autorenfilm confía más en argumentos originales a cargo de escritores famosos y se
aleja del teatro filmado para indagar en los medios expresivos exclusivamente fílmicos. Los escritores del
Autorenfilm propician la expresión netamente cinematográfica, ya que se esfuerzan en eliminar los
rótulos de las películas y proporcionan mayor complejidad a los personajes. Esto es coherente con cierto
descubrimiento del silencio en las artes que hay en Alemania.
- En Rusia se rechaza el Film d’Art por excesivamente dinámico, se propone un “cine novelesco” de
ritmo pausado, con mayor tiempo para el actor, y que en realidad es un híbrido entre cine y literatura, ya
que se combinan las imágenes y los textos ante un espectador que ha de “leer” la pantalla.
- El proyecto del Film d’Art apenas dura unos años, por los malos resultados debido a los costes de
producción (decorados y vestuarios lujosos), la dependencia de grandes actores teatrales, la demora en la
explotación de los medios expresivos cinematográficos y a que resulta un cine acartonado de relativo
éxito popular.
- Aunque la pretensión inicial del trasvase de literatura al cine buscaba la conquista del público burgués,
también sirvió para la divulgación de la “alta” cultura entre las clases populares, haciendo asequibles
temáticas, personajes, épocas, estilos…

1.2 Novelización de películas

- El carácter narrativo del cine fue apreciado por los impulsores de la novelización de películas a
principios de siglo en Francia y en EEUU. Las versiones noveladas de los filmes eran publicadas en la
prensa, posterior o simultáneamente al estreno de la película, a modo de novela por entregas, con un
propósito comercial.
- A veces hay una recreación de los filmes con fuerte presencia de un narrador, que actua como filtro
interpretativo de lo visto en la pantalla. En otras ocasiones, se transcribe el guión limitándose a los
diálogos y las descripciones visuales.
- Paralelamente está la experiencia alemana del Kinobuch, un intento de cine escrito o películas impresas.
Más tarde se intenta nada menos que crear un nuevo género literario. Son textos destinados a ser
convertidos en películas y tienen la pretensión de que el lector imagine el filme antes de su realización.

2. RICCIOTTO CANUDO Y LAS TEORÍAS ARTÍSTICAS DEL SILENTE

- Ricciotto Canudo es un intelectual italiano que vive en París y escribe sobre música, literatura, danza y
artes, y trata de propiciar una forma de arte total. Funda varias revistas, participa en actividades
culturales, hace de puente entre la cultura francesa y la italiana, funda el primer cineclub de París y es
modelo para los teóricos franceses de la época.
- Canudo amplía el debate de la relación del cine con las artes más allá de la literatura. Considera que
existen 5 artes plenas: Música, Poesía, Arquitectura, Pintura y Escultura. Las tres últimas, las artes
plásticas, son ritmos del espacio, mientras que la música y la poesía obedecen al ritmo del tiempo. En el
teatro se unen ambos ritmos, aunque de modo imperfecto porque la representación teatral es efímera y
carece de la eternidad necesaria para la obra de arte. Con el cine nace un sexto arte que elimina la fractura
entre las artes del espacio y del tiempo. Es la culminación de un proceso evolutivo al ser un “arte plástico
en movimiento”. En el cine tiene lugar una unanimidad espiritual, en la que se reconcilia la función de
comunión social propia del teatro y la función de eternización estética propia del museo.
- La música cromática de los hermanos Corradini o el ritmo coloreado de L. Survage se enmarcan en la
pretensión de crear un cine artístico desde la ruptura con los presupuestos dominantes de la representación
figurativa y de la narratividad. Son creadores adscritos a las vanguardias que descubren en el medio
cinematográfico la posibilidad de plasmar el movimiento o, lo que es lo mismo, el tiempo. No buscan el
ideal del arte total de Canudo, sino que indagan en el objeto estético como generador de una nueva
experiencia sensorial gracias a la posibilidad de la técnica.
- Louis Delluc: Fue uno de los primeros críticos profesionales. Admira el cine americano de Ince, Griffith
y Chaplin, y desprecia la mayoría del de su país, excepto las obras de Gance, L’Herbier y Dulac,
teorizando y valorando las películas de estos directores del impresionismo. Defiende el valor artístico del
cine, autónomo respecto a cualquiera de las artes. Las películas han de plasmar una atmósfera, un clima, a
partir de las impresiones fragmentarias que recibe el espectador. Esto se consigue teniendo como modelo
no a las artes, sino a la realidad, de modo que la técnica fotográfica haga transparente la naturaleza. Por
ello el documental es una forma privilegiada del cine. Delluc plantea la superación del arte mediante la
contemplación o la aprehensión de la belleza natural, sin artificio.
- Marcel L’Herbier: Las artes se valen del énfasis y la manipulación de lo real para llegar a resultados de
falsedad. El cine no puede ser un arte por dos razones: no engaña, y trata en lo posible de transcribir fiel y
auténticamente, sin transposición o estetización, una cierta verdad fenoménica. Esto no significa que el
cine carezca de valor artístico, simplemente marca una nueva época de arte moderno, industrial, de
consumo de masas, democrático y colectivo, frente al modelo aristocrático del arte tradicional.
- Émile Vuillermoz: El cine es un arte heredero de las artes plásticas y resultado de la innovación técnica
que otorga movimiento a las imágenes. En él existe la misma transformación que en otro arte y el director
recrea la naturaleza para ofrecer emociones, tanto mediante la expresividad de la imagen como mediante
el montaje. Porque el cine no es la reproducción directa y pasiva de la realidad, sino el trabajo de un
cineasta que se esforzará en cortar, pegar, enfrentar todas esas células vivientes, calculará el ritmo de las
imágenes, etc. hasta la síntesis final. Si esta no es la obra de un artista, si no es añadir algo al modelo,
entonces la pintura, la música, la escultura tienen que ser excluídas del arte porque su técnica es
exactamente la misma.
- Louis Aragón: el cine consiste en hacer que los objetos y las realidades de la vida cotidiana adquieran,
gracias a la mirada de la cámara, una dimensión artística, poética.

3. EL DIRECTOR CINEMATOGRÁFICO: ARTESANÍA Y AUTORÍA

- Preguntarse por la identidad del director cinematográfico significa plantear en qué medida se puede
hablar de un director como autor, qué constantes de la obra fílmica pueden ser consideradas rasgos de
autor, etc.
- De modo formal todo director es autor de una filmografía, cualquiera que sea su participación en el
proceso creador o su grado de identificación con los resultados. En el mejor de los casos, a lo largo de esa
filmografía se podrán rastrear huellas del director-creador en el uso de los recursos expresivos, la elección
de los temas, procedimientos de rodaje, etc.
- La política de los autores desarrollada en Francia por los críticos de Cahiers du Cinéma y en EEUU por
Andrew Sarris y Meter Wollen, pone de relieve esta concepción del autor-creador y reivindica a los
directores, hasta entonces tenidos por técnicos brillantes al servicio de los grandes estudios.
- El movimiento crítico cahierista subraya que, incluso dentro de géneros tan establecidos como el
policíaco, el director puede ofrecer a lo largo de su filmografía su “visión del mundo”: su concepción del
mundo, de la historia, del hombre… Si consideramos la cámara en manos del director como el pincel en
manos del pintor, se reivindica el estatuto artístico del cineasta y el proceso de creación que desarrolla.
- La narrativa de autor se caracteriza por la prioridad del director frente al actor, la identidad de la
personalidad creadora frente a la producción seriada, la asunción de la responsabilidad en varias
funciones en el proceso creativo, la autoridad y libertad frente a la cultura establecida y, en definitiva, un
cine de autor contrapuesto a las películas de productora.
- En la creación cinematográfica diversos factores pueden condicionar o potenciar la voluntad artística del
autor:
= La existencia de un guión ajeno que ha de ser respetado
= El encargo de un productor que condiciona la película
= Las limitaciones de producción que exigen el rodaje en un tiempo reducido
= Las exigencias del exhibidor que impone una duración a la obra
- La política de los autores ha sido cuestionada al surgir la defensa de los guionistas como auténticos
creadores de los filmes. También se opone el hecho de que el valor de ciertas películas no sea el mismo
sin la interpretación o la fotografía concretas, y en otras parece que el peso definitivo corresponde al
productor.
- También se ha llamado la atención sobre la interpretación restrictiva que se hace de la filmografía de un
cineasta considerado como autor, al buscar los elementos comunes temáticos o estilísticos y dejar de lado
por no pertinentes aquellos otros que dislocan la etiqueta.
- Jean Mitry: Discute el estatuto del director y determina quién es el autor. Para él, toda película es el
resultado de un trabajo colectivo en el que la distribución de tareas impide, inicialmente, atribuir la
exclusividad de la autoría al director. Para Mitry, el creador esencial puede ser tanto el director como el
guionista, dependiendo de quién se imponga en el resultado final. Pero luego se contradice al afirmar que
el guionista no puede creerse autor de un film cuyas situaciones y personajes haya imaginado hasta el día
en el que lo realice él mismo. Habla de 20 o 30 creadores cuyas obras “llevan la impronta de su carácter,
de su temperamento” Autor es entonces, quien tiene algo que decir y lo dice con imágenes.
- Perkins niega que el guionista sea la principal fuente de sentido y calidad de las buenas películas, ya que
el guión sufre transformaciones evidentes y la puesta en escena es determinante. Aboga por el cine de
director, aunque desde el convencimiento de que hay películas cuya valía depende tanto del guión como
de la realización.
- El cineasta puede realizar a lo largo de su carrera encargos y “trabajos de oficio” en los que no se
muestre su potencial creativo, además de las obras en las que resulta el autor incuestionable
- Cabría hablar de diversos grados de autoría o de participación del director en la obra, desde el artesano
anónimo que se limita a poner en imágenes un guión ajeno, hasta el genio que idea la historia, escribe el
guión, compone la música, dirige el rodaje y hasta interpreta al protagonista (Chaplin)

 Leer el Manifiesto de las Siete Artes de Canudo pagina 246