Edmond Jabès y Eduardo Chillida:

La Mémoire et la Main
Francisco Javier DECO PRADOS
Universidad de Cádiz
Departamento de Filología Francesa e Inglesa
[email protected]

Recibido: 31/05/2013
Aceptado: 19/02/2014

Resumen
Se estudian aquí varios aspectos de la obra La Mémoire et la Main, fruto de la colaboración entre
Edmond Jabès y Eduardo Chillida. Analizo el proceso de sus ediciones desde la publicación del primer
poema en Orange Export Ltd. hasta la aparición de una segunda edición en 1987 en la editorial Fata
Morgana, con la reproducción simplificada de los aguafuertes. Basándome sobre todo en la edición de
1986, atiendo al soporte (papel, encuadernación) y a la mise en page (tipografía, disposición, etc.) y
me detengo especialmente en el estudio de las ilustraciones. Intento poner en relación el ámbito de los
aguafuertes y el contenido del texto y realizar una reflexión sobre la funcionalidad estética de los
distintos elementos del libro en su interrelación.

Palabras clave: Edmond Jabès, Eduardo Chillida, poesía francesa del siglo XX, libros ilustrados,
estética del libro.

Edmond Jabès et Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

Résumé
Il s’agit ici d’étudier plusieurs aspects de l’ouvrage La Mémoire et la Main, fruit de la collaboration
entre Edmond Jabès et Eduardo Chillida. J’en analyse les différentes éditions depuis la publication du
premier poème par Orange Export Ltd. jusqu’à la réédition de 1987 chez Fata Morgana, contenant une
reproduction simplifiée des eaux-fortes de Chillida. En me fondant principalement sur l’édition de
Lelong (1986), j’étudie le support –papier, reliure– et la mise en page, et je m’attache plus
particulièrement aux illustrations. Je tente de mettre en relation l’univers des eaux-fortes et le contenu
du texte et d’en tirer une réflexion sur la fonctionnalité esthétique des différents éléments du livre dans
leur interaction.

Mots clés: Edmond Jabès, Eduardo Chillida, poésie française du XXe siècle, livres illustrés, esthétique
du livre.

Edmond Jabès and Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

Abstract
Several aspects of the work La Mémoire et la Main, fruit of the collaboration between Edmond Jabès
and Eduardo Chillida are the object of our study. I aim to analyze the process of its editions, from the
publication of the first poem in Orange Export Ltd. to the appearance of a second edition in 1987

Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses ISSN: 1139-9368

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308 http://dx.doi.org/10.5209/rev_THEL.2014.v29.n2.42389
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

published by Fata Morgana with a simplified reproduction of the etchings. Basing my findings
primarily on the 1986 edition, I examine the format (paper, binding) and the mise en page
(typography, page layout, etc.), with a particular analytical emphasis on the illustrations. I attempt to
locate the connections between the domain of the etchings and the content of the text so as to consider
the aesthetic functionality of the diverse elements of the book and their connections with one another.

Key words: Edmond Jabès, Eduardo Chillida, twentieth century French poetry, illustrated books,
book aesthetics.

Referencia normalizada
Deco Prados, F. J. (2014). “Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main”. Thélème.
Revista Complutense de Estudios Franceses, Vol. 29, Núm. 2: 293-308.
http://dx.doi.org/10.5209/rev_THEL.2014.v29.n2.42389

Eduardo Chillida realiza en 1956 su primera exposición individual en Francia1 en la

galería de Aimé Maeght (donde ya había expuesto dos obras en 1950), acompañada
del catálogo correspondiente en la serie Derrière le miroir2, con texto de Gaston
Bachelard. La relación con la galería será muy fecunda durante muchos años. La
colaboración entre el escultor y Jabès comienza en 1975, año en que aparece un
placard con tres aforismos de éste junto a un grabado de Chillida, editado
justamente por Maeght. Se trata de una litografía original de 60 x 96,5 cm tirada a
500 ejemplares, numerada y firmada por los autores, que formaba parte de una
colección en la que el galerista editor buscaba la coparticipación de artistas y
escritores3.

_____________

1
Chillida (1924-2002) se traslada a París en 1948, donde su carrera artística empieza a cobrar
forma. Este mismo año, el Musée d’Art Moderne de la ciudad elige una obra suya para el Salón de
mayo. En 1950, tras su boda, el escultor se instala junto a su esposa en la región parisina. Aunque en
1951 vuelve a España definitivamente, seguirá haciendo frecuentes viajes a París. Su relación con
Francia continuará siendo estrecha en lo sucesivo, tanto en el plano profesional como personal. Cfr.
Museo Chillida Leku, “Biografía”.
2
Publicación que servirá como lugar de encuentro entre poetas, ensayistas y artistas ideada por el
creador de la galería en 1946. Los artistas realizaban litografías originales para ilustrar los números de
DLM. El mítico taller Mourlot se ocupó de estas impresiones y la no menos célebre imprenta Union de
los textos, desde el número 4 al 115 (1959).
3
Las tres frases bajo el dibujo (todo en blanco y negro) son: “Le trait est désir exaucé d’un point
pour un autre point. Le plus court chemin. // Le premier souffle vient du plus lointain passé; le dernier
souffle lui doit encore sa tiédeur. // Ce qui ne se laisse pas saisir est éternel”. Cfr. Maeght Éditions,
“Chillida. Placard Jabès”.
Cfr. una descripción de la mayoría de los libros ilustrados del autor en Biblioteca Nacional (2007).
Por otra parte, hemos de subrayar que la poesía ha sido siempre un género especialmente apreciado
por Chillida, siendo numerosas las colaboraciones realizadas con poetas de expresión francesa (vide
infra).

294 Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

Es preciso indicar que a partir de ese año de 1975 se intensifica progresivamente

la colaboración de Jabès con artistas 4 . Esto no era del todo una novedad en su
carrera, ya que en sus primeros libros, de los años 30, la idea de relación con la
plástica estaba ya presente5. En los años ochenta el número de sus publicaciones
ilustradas crece claramente6. Es interesante señalar también la relación de Jabès, en
este decenio, con la música: en 1980 se estrena Quelques pages du Livre des
Questions, de Jean-Yves Bosseur7 y en 1987 la obra de Luigi Nono Découvrir la
subversion. Hommage à Edmond Jabès8.
Es en 1986 cuando las afinidades entre Jabès y Chillida se plasman en un libro
ilustrado de gran importancia, La Mémoire et la Main9, editado por la galería de la

_____________

4
En 1975 aparecen también Ça suit son cours, con Antoni Tàpies, Montpellier, Fata Morgana. En
1977 aparece una carpeta gráfica con cinco serigrafías de Eusebio Sempere sobre “La transparence du
temps”, poema de Elya, traducido por José Miguel Ullán.
5
Maman, cubierta de Neroni, dibujos de S. J. Dimos, El Cairo, Éditions de La Semaine
égyptienne, 1932; Les Pieds en l’air, cubierta et dibujos de Mayo, El Cairo, Alejandría, Éditions de La
Semaine égyptienne, s.d. 1934; Arrhes poétiques, dibujos del autor por Jean Moscatelli, El Cairo,
Éditions de La Semaine égyptienne, 1935. Tras esta primera fase se abre un largo paréntesis sólo roto
en 1951 con Les Mots tracent, aguafuerte de Jacques Villon, cubierta de Max Ernst, París, Librairie
Les Pas Perdus, “L’Âge d’or”.
6
Hasta 1991, año de la muerte de Jabès: Récit, con ilustraciones de Jean Degottex, Montpellier,
Fata Morgana, 1982. Surcharge, con dos obras de Francesca Chandon, 1983. Dans la double
dépendance du dit. Le Livre des Marges II, ilustraciones de Antoni Tàpies, Saint-Clément-de-Rivière,
Fata Morgana, 1984 (también con Tàpies aparecerá en 1997 Bâtir au quotidien. Le Livre des Marges
III, esquisse, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana). Aigle et chouette, con grabados de Jean
Capdeville, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1986. En 1986-87 el libro con Chillida. En 1989
L’Étranger, con una pintura de Antonio Saura, París, Éditions Marchant Ducel, La Mémoire des mots.
Comment je lis Paul Celan, ilustraciones de Gisèle Celan-Lestrange, París, Fourbis, 1990.
Jabès/Colomb, texto de Jabès, fotografías de Denise Colomb, París, Éd. Aux dépens d’un exemplaire,
1990. Bâtir à chaux et à sable (páginas de Un étranger avec, sous le bras, un livre de petit format),
con grabados de Olivier Debré, París, Le Nouveau cercle parisien du livre, 1990 / L’Atelier imaginaire,
1991. L’Anonymat (páginas del Livre de l’hospitalité), pinturas de Francesca Chandon, París, 1991.
Désir d’un commencement. Angoisse d’une seule fin, aguafuertes de Claude Garache, Saint-Clément-
de-Rivière, Fata Morgana, 1991. Petites poésies pour les jours de pluie et de soleil, ilustraciones de
Caroline Richard, París, Gallimard-Jeunesse, Folio Cadet Or, 1991.
7
Texto de Edmond Jabès. Soprano, piano, violín, viola, violonchelo, flauta, clarinete, trompeta,
trombón, trompa (18'). Interpretado por el Ensemble 2E2M, dirigido por Paul Méfano, en la Chapelle
de la Sorbonne, París.
8
París, Théâtre National de Chaillot. Obra para contralto, bajo, voz recitadora, flauta, tuba, trompa
y live electronics. Basada en el Petit Livre de la subversion hors de soupçon. 16’ 19’’.
Por otra parte, en cuanto a otras obras inspiradas por textos de Jabès puede consultarse la
introducción de Jean Frémon a Jabès (1992: 12-13), colección de sus escritos sobre artistas. En general
por lo que respecta a la biografía y el progreso de la obra de Jabès puede consultarse Cahen (1991:
305-341) y del mismo autor “Écrire sa vie” en Jaron (1999: 17-68).
9
Chillida realiza también en 1986 un dibujo a tinta de una mano como homenaje a Jabès (cfr. la
reproducción en Maderuelo [2003b: 59]) y bajo ésta escribe en mayúsculas unas frases contando que

Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses 295

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

rue de Téhéran ya bajo el nombre de Lelong10. La historia de este libro de Jabès

comienza más de diez años antes con la publicación del poema Des deux mains, con
papeles teñidos y dibujos de Raquel 11 , Malakoff, Orange Export Ltd. 12 (Jabès,
1976), del que se hicieron 100 ejemplares en papel Arches firmados por el poeta y
la pintora. Aunque, para ser exactos, el verdadero inicio habría que situarlo en 1975,
ya que una parte del poema había aparecido en ese momento con una tirada de
nueve ejemplares13. El texto de la edición de 197614 constituirá el primer poema,
“Ceux à qui…”, del libro publicado por Lelong en 1986 ilustrado por Chillida15.
_____________

un día, tras una conversación con el poeta, le regaló un dibujo de una mano y que esto constituyó el
punto de partida para la colaboración en La Mémoire et la Main.
10
Daniel Lelong trabaja junto a Aimé Maeght y en 1964 se convierte en el director de la galería.
En 1981, a la muerte de Aimé Maeght, la dirigirá junto a Jean Frémon y Jacques Dupin y se llamará
Maeght-Lelong hasta que de forma definitiva en 1987 pasa a llamarse exclusivamente Galerie Lelong.
Adrien, hijo de Aimé, abrirá su propia galería (con el mismo nombre de la primera, Galerie Maeght)
en 1956, en la rue du Bac, dirigida actualmente por Isabelle Maeght, su hija.
11
Cfr. Raquel, “Itinéraire”. Raquel (Raquel Levy) nace en Gibraltar, de padre español. Pasa a
Marruecos, estudiando en la escuela de Bellas Artes de Casablanca. Se traslada a París donde continúa
sus estudios en L’École des Métiers d’Art y en la academia de la Grande Chaumière. Exposiciones
importantes en la galería Arnaud (París, 1976), Garibaldi (Aix, 1981), Breteau (París, 1984).
Exposición retrospectiva en Caracas en 1990. Crea junto a Emmanuel Hocquard la editorial Orange
Export Ltd. Realiza la ilustración de numerosos libros a partir de 1969. Crea la revista Notes en 1986.
12
Orange Export Ltd. (1969-1986) es, como decimos, una editorial creada por el poeta Emmanuel
Hocquard y la artista plástica Raquel. Aun admitiendo diversas tendencias en su seno, fue punto de
confluencia de ciertos intereses literarios reuniendo a autores como Anne-Marie Albiach, Jean Daive,
Roger Giroux, Joseph Guglielmi, Emmanuel Hocquard, Pascal Quignard, Claude Royet-Journoud o
Alain Veinstein. Cfr. Hocquard, E., Raquel et al. (1986).
13
Puede leerse una descripción de esta publicación de Orange Export Ltd. en R. E. Stoddard, “Comment
je lis Edmond Jabès: la réponse du bibliographe” (Lançon, 2007: 304-305). Pertenecía a la serie Chutes,
libros muy breves elaborados manualmente por Hocquard y Raquel, tirados a nueve ejemplares. En esta
edición no había ilustraciones.
14
He podido consultar un ejemplar de la edición de 1976 (sin numerar ni firmar) posesión de Emmanuel
Hocquard, quien tuvo la amabilidad de escanearlo y mandármelo, dada la gran dificultad para encontrar el
libro en las bibliotecas de París. Por lo demás, son escasísimas las referencias al contenido real de esta
publicación. Excepción son los estudios bibliográficos de R. E. Stoddard. En Stoddard (1998: 67 y ss), cuya
entrada 30a trata de la edición que comentamos de 1976, precisa el autor que en la sección 4 se usa la forma
“entrouvre” que luego cambiará a “entr’ouvre” y que los versos 2-6 de la sección 8 no serán retomados en la
edición posterior, observación no exacta (que repite en Lançon [2007: 306]) ya que la mayor parte de lo que
desaparece de esta sección pasará a un poema de la segunda parte de la edición de 1986 (vide infra). En la
entrada 30b se estudia el libro en colaboración con Chillida de 1986 y aquí se lee: “previously published as
Des deux mains, this edition and all subsequent ones published with the title La Mémoire et la Main add pt.
II, ‘Le sang ne lave pas le sang’. [...] Collected in Le seuil Le sable, 1990”. En realidad, no sólo se añade
ahora la segunda sección de tal título sino también tres poemas que se suman a la primera sección, titulada,
en efecto, “Des deux mains” y que son: “Main démasquée”, “À Demi ouverte, ma main” y “Toujours cette
image”, como el mismo Stoddard aclara en Lançon (2007: 306), donde también se dedican unos párrafos a
la edición de 1976.
15
Las diferencias entre el texto del poema “Des deux mains” de 1976 y el de la edición posterior,
se sitúan, como decíamos, en la octava sección, que presenta, en la primera edición, algunas líneas que

296 Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

Hay que señalar que la disposición (mise en page) del poema se mantiene
prácticamente inalterable desde la primera entrega16. Por otra parte, las ilustraciones
de Raquel en la edición de 1976 se distribuyen por grupos a página completa17 con
un resultado de enorme fuerza y elegancia. Los papeles teñidos en tonos verdes y
negros ofrecen sugerencias de dramatismo y profundidad que se alternan con líneas
a lápiz, simples trazos aislados que recorren la página de arriba abajo (una sola vez
aparece uno horizontal) evocando una despojada espiritualidad. Insinuaciones todas
ellas en perfecta consonancia con el texto de Jabès.
El volumen con las ilustraciones de Chillida conocerá, un año después, en 1987,
una nueva edición con reproducción no original de los aguafuertes en la editorial
Fata Morgana: 970 ejemplares en papel verjurado marfil (30 ejemplares en
Johannot fueron anunciados pero no realizados, según informa la editorial18). Algo
más tarde, en 1990, estos textos aparecen, abandonando el complemento gráfico, en
la recopilación de la poesía completa del autor para la colección Poésie/Gallimard,
Le Seuil Le Sable. Poésies complètes 1943-1988 (Jabès, 1990). Hay que indicar que
los poemas no sufren ninguna modificación desde la edición de 1986.
Observaremos ahora la funcionalidad estética de los elementos formales de
ambas obras, partiendo del análisis de la primera edición, de 1986.
El libro, terminado en octubre de 1986, fue impreso tipográficamente en el taller
de Robert Blanchet y en lo relativo a los grabados en el taller Hatz de San Sebastián.
Blanchet, impresor y grabador en Boulogne-Billancourt, retoma el taller de Jacques
Beltrand en 1952, realizando a lo largo de su carrera hermosos trabajos de
bibliofilia. El taller Hatz (palabra que en euskera significa dedo y huella) fue
fundado por Mónica Bergareche e Ignacio Chillida (tercer hijo del escultor, nacido
en 1954) en 1976. En 1978, tras su boda, viajan a Barcelona y a París, donde
trabajan con Fequet et Baudrier (especialistas en libros ilustrados) y con Robert
Dutrou (grabador de artistas como Miró, Tàpies o Palazuelo), con quien colaboran
de nuevo en Saint-Paul-de-Vence, volviendo luego a San Sebastián para relanzar

_____________

serán luego eliminadas tras el primer verso común (“main serrée sur sa faim”, único en la segunda
edición): “ce poids, ce poing. // LE POINT. // … Et qu’est-ce qu’un point sinon le trou vertigineux de
toute fin? / — L’entrée visible?”. Desde “Et qu’est-ce que…” el texto constituye el inicio del poema
“Le trou”, de la segunda parte del libro de 1986. Por otra parte, el libro en la edición de 1986 (y
posteriores) se inicia con cuatro versos que no figuraban en 1976: “Il y eut, jadis, une main / pour nous
conduire à la vie. // Un jour y aura-t-il une main / pour nous conduire à la mort?”.
16
Puede decirse que la mise en page de la edición artesanal de 1975, descrita en detalle por
Stoddard, como decíamos, en Lançon (2007: 302), guía las posteriores con sus continuaciones.
17
Tras la página 12 se sitúa una hoja con papel teñido, dos hojas de trazos a lápiz y otra hoja con
papel teñido. Tras la 16 encontramos una hoja de trazos y una de papel teñido y tras la 20, una hoja de
papel teñido y una de trazo. La numeración no las considera.
18
Cfr. Fata Morgana, “Livres. La mémoire et la main”.

Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses 297

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

Hatz, cuya andadura se extiende hasta el año 2000 y que realizará múltiples trabajos
para Chillida y otros artistas19.
Como indica el colofón, se hicieron 125 libros (sin contar los HC y nominativos),
con siete aguafuertes20.
En cuanto al soporte, se usó Muguet du moulin de Larroque, papel artesanal de
un blanco muy hermoso, utilizado para la totalidad de los ejemplares. El libro está
constituido por pliegos doblados por la mitad sin encuadernar. Éstos se incluyen en
una carpeta de papel con solapas en cuyo primer plano figura en gofrado hueco la
estilización de una mano. El conjunto se guarda en una caja entelada color beige en
cuyo primer plano figura otra mano estilizada (distinta a la anterior) también en
gofrado hueco. En su lomo aparece, arriba, “JABÈS / CHILLIDA” en horizontal,
luego, en disposición “francesa”, de abajo a arriba, el título, también en mayúsculas,
y finalmente, en el extremo inferior, en minúsculas y en horizontal, “lelong éditeur”,
todo con el mismo gofrado. El formato de las hojas es de 32 x 24’5 cm.
En cuanto a los distintos elementos que entran en juego en la mise en page,
comenzaré comentando la tipografía. Se han usado para todos los textos caracteres
Imprint de cuerpo 14, letra de gran belleza, creada en 1912 por Monotype
Corporation de Washington para la publicación periódica The Imprint de Londres
(1913), consagrada a temas de tipografía e impresión en general. Es un tipo de la
familia de las letras de transición (entre las garaldas y las modernas), inspirada en la
dieciochesca Caslon, con modulación vertical. Carácter regular, proporcionado y de
cierta robustez, se consideró desde el inicio como especialmente adecuado para su
utilización sobre papeles antiguos y de arte. Percibimos, por otra parte, un generoso
interletrado que otorga elegancia a la línea.
La disposición de los poemas en la página no es regular. Desplazándose de
continuo respecto al centro, podemos ver los textos situados en los cuatro
_____________

19
Cfr. el catálogo Departamento Cultural Caja de Ahorros Vizcaína (1982: 5). Entre los trabajos
del taller Hatz, serán muy importantes los realizados para los libros ilustrados de Eduardo Chillida
desde inicios de los años ochenta: Biblioteca Nacional (1982), Voz Acorde: Homenaje a Jorge
Guillén; E. M. Cioran (1983), Ce maudit moi; E. M. Cioran (1985), Face aux instant; Edmond Jabès
(1986), La Mémoire et la Main; Yves Bonnefoy (1986), Le miracle du feu; Yves Bonnefoy (1990),
Une Hélène de vent ou de fumée; Eduardo Chillida y Francisco Calvo Serraller (1991), Zedatu; Joan
Brossa (1994), A peu pel llibre; José Ángel Valente (1996), Cántigas de Alén; Eduardo Chillida et al.
(1997), Hommage à Johann Sebastian Bach; Jorge Semprún (1997), L’écriture ou la vie; Clara Janés
(1998), La indetenible quietud; Parménides (1999), Le poème de Parménide; Eduardo Chillida et al.
(2000), Aromas.
20
El ejemplar que he consultado es el nº 6, propiedad del Museo Chillida Leku, Hernani. Este
museo desde 2010 está abierto sólo a investigadores. Aprovecho para expresar mi agradecimiento a
Ignacio Chillida por su generosa amabilidad al haberme dedicado su tiempo en varias ocasiones.
Todos los ejemplares van firmados por Chillida en el frontispicio y por los dos creadores en la página
de colofón. Los cincuenta primeros van acompañados de una suite con los grabados, todos numerados
y firmados por el autor. Además de esta tirada se hicieron veinte ejemplares fuera de comercio (HC)
numerados de I a XX y algunos nominativos.

298 Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

cuadrantes de la página, predominando el comienzo en la parte superior. Ya indiqué

que la mise en page de 1975-1976 es respetada en lo esencial, para el primer poema,
en la edición del 86 y se continúa con esa misma dinámica para el resto. Además
queda fijada, de forma que reaparece en la edición de 1987. Esta diversidad otorga
movimiento a la compaginación e indudable belleza, lo que se alía a unos márgenes
amplísimos para dar una respiración extraordinaria a cada página.
Pero donde se encuentra, en el plano formal, la mayor originalidad y el mayor
rendimiento estético de esta obra es en la relación entre grabados y texto. Aquí
prima igualmente la diversidad de soluciones. El primero aparece como frontispicio
y en él figura, como parte integrante del aguafuerte, una parte del texto de Jabès
escrita a mano, con letras mayúsculas y en espejo, por Chillida. El escrito proviene
del final del poema de la primera parte “À demi ouverte, ma main”21. Algo muy
importante que encontramos en ésta y en las demás intervenciones de Chillida en el
libro es la funcionalidad del borde de los grabados, la huella de la plancha, con
formas originales, que marca en el papel un espacio y un relieve que serán
utilizados estéticamente tanto en el anverso como en el reverso de la hoja. En el
caso del frontispicio vemos que el rectángulo de la plancha termina por la derecha
en dos círculos incompletos. El segundo grabado aparece en página par, solo,
siendo dos estudios de dedos y una mano completa y presenta dos semicírculos
hacia dentro por los lados. Sirve para enmarcar, con su relieve, el poema precedente,
en página impar, “Il y eut jadis une main”. Este aguafuerte en la edición de Fata
Morgana pasa al final del libro. El tercer grabado se sitúa en la parte superior de la
página, ocupando ésta, horizontalmente, de parte a parte. Esta vez hay dos
semicírculos saliendo en la parte inferior. Más abajo aparece el texto: “On meurt de
ses propres mains”. El cuarto engloba la sección octava del primer poema, “VIII
Main serrée sur sa faim” impreso dentro del rectángulo vertical del grabado con dos
cuartos de círculo hacia dentro en sus esquinas inferiores. Tras la sección XIII,
última del primer poema, llega el quinto grabado, solo en la página y que presenta
la originalidad de que la parte inferior de la plancha está cortada como si fuera la
base de la mano, como si ésta sobrepasara el marco para invadir la página. Al final
del poema de la primera parte, “Toujours cette image”, solo en la página y centrado,
el sexto aguafuerte con semicírculos hacia dentro en los lados. Al final del poema
de la segunda parte “Le trou” aparece el último grabado, solo en la base de la
página, siendo cortada la plancha con un saliente centrado en la parte superior.
En la edición de 1987 se respeta la colocación de los grabados y del texto, salvo
en el caso señalado. Por otra parte, no se han reproducido en ésta más que las líneas
estrictas del dibujo de las manos de cada aguafuerte, es decir, no hay bordes de la
_____________

21
“(‘Qu’importe que ce soit de droite à / gauche ou de gauche à droite / la main n’écrit que dans le
sens / brûlant de la vie à la mort, de l’aube / au crépuscule’, disait-il. / ‘Le jour et la nuit sont les deux /
pôles d’une main’, disait-il aussi.” Indicaré también, en cada caso, el número de página del libro en la
colección Poésie/Gallimard, edición aún hoy fácilmente accesible. Cfr. Jabès (1990: 374).

Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses 299

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

plancha, con sus formas características, y tampoco se ha reproducido todo el

entramado de vibraciones gráficas del fondo de los grabados, con decenas de tenues
líneas y puntos aleatoriamente distribuidos y que dan vida a las obras, sobre todo en
cuatro casos, en la edición anterior 22 . Esto no disminuye, ni mucho menos, la
belleza de la edición de Fata Morgana. En su cubierta, en rojo sangre, se ha
reproducido la mano de la carpeta interior de 1986. Sobre un papel verjurado color
crema, en el interior, las manos de Chillida parecen flotar por la falta de marco,
siendo el resultado global de gran fuerza estética.
En ambos casos, la unión de creación poética, plástica y tipográfica es
fundamental, determinante. Evidentemente, si acudimos al librito de bolsillo de
Gallimard, la fuerza de la palabra de Jabès no puede verse disminuida pero lo
importante es lo que se añade en las otras ediciones, no lo que puede o no perderse.
Lo que se suma es de enorme valor, la realidad de una comunicación profunda del
núcleo de lo humano entre dos creadores y entre éstos y el espectador.
En 198523 Jabès escribe un texto sobre Chillida para el catálogo de la exposición
Europalia de Bruselas en el que hace referencia al cartel de Maeght y al libro para
Lelong que estaban ya preparando, donde dice: “Frontières du visible et de
l’invisible // C’est à ces limites que je retrouve Chillida!” (Jabès, 1992: 64). Lo
visible, la materia, el cuerpo, la mano. Lo invisible, el espacio, el aire, el espíritu.
La indagación, en efecto, sobre estas fronteras ha sido clave tanto en el desarrollo
de la obra del poeta como en la del escultor.
Intentaré ahora esbozar algunas reflexiones sobre la interacción entre las manos
realizadas por Chillida y los textos del libro de Jabès24.
El catálogo de Maderuelo consagrado a las manos de Chillida (2003b) se inicia
con dos dibujos de 1945 y el de Schmalenbach (1979) con dos obras de 194925. El
_____________

22
Dichas vibraciones provienen, según me informa su grabador, por una parte, de la reutilización
casi sistemática de planchas anteriores (una buena cantidad fue traída por éste de Saint-Paul-de-Vence)
y por otro, de la acción abrasiva sobre las planchas barnizadas que Ignacio y Eduardo Chillida
realizaban de muy variadas maneras, arrastrándolas, pisándolas, dejándolas a la intemperie, etc., de
forma que quedaran huellas que pudieran tomar una cierta cantidad de tinta.
En cuanto a los cortes de la plancha, sigue diciéndome Ignacio Chillida, se realizaban con una
sierra, manual o eléctrica, teniendo que ser luego los bordes cuidadosamente limados.
23
“Petite réflexion en marge de l’œuvre d’Eduardo Chillida”, en Fernández et al. (1985: 24-25) y
en Jabès (1992: 63-68), donde el título aparece en plural, “Petites réflexions…”.
24
Cabe preguntarse si la disposición de los grabados a lo largo del libro es aleatoria u obedece a
determinada necesidad temática, además de responder a una consonancia global. Aunque no sea
posible una respuesta taxativa, en cualquier caso, el lector es “guiado” por un orden texto-gráfica
concreto, de modo que su sensibilidad, inevitablemente, une lo inmediatamente contiguo. El lector,
por otra parte, tiene siempre derecho a poner en juego su imaginación y, en el caso de los libros
ilustrados, es, precisamente, uno de los sentidos de la colaboración entre creadores el de multiplicar
los ecos.
25
Se trata de dos durmientes: el brazo y la mano de uno de ellos recuerdan poderosamente la
famosa escultura Ilarik (1951, primera obra abstracta en hierro).

300 Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

escultor declara en 1959 (Esteban, 1971: 11) haber dibujado hasta esa fecha muchas
manos26. Ese año el autor, que durante un largo periodo había evitado el contacto
con lo griego, se queda fascinado en el Louvre ante la mano derecha de la Victoria
de Samotracia27, descubierta en 1950 por Charbonneaux y expuesta a partir de 1954.
Esto lo lleva a reconciliarse con la luz y las formas griegas sin sentirse amenazado
por una posible influencia negativa de éstas y a viajar a Grecia con Dupin y
Clayeux en 1963. Los dibujos de manos continúan en los sesenta y desde inicios de
los setenta empiezan a aparecer las manos grabadas28. Cabe preguntarse si son las
suyas manos griegas. La claridad de su dibujo, la importancia del contorno, la
ausencia de toda sombra, la sutilidad de los pliegues, hacen pensar en los dibujos de
los vasos áticos de figuras rojas. Parece como si Chillida, que se sabe artífice, como
él mismo expresa, de la “luz negra”, vasca, atlántica y acepta este destino desde
Ilarik (1951), hubiese decidido guardar una parte griega, clara, al dibujar las manos.
Por otra parte, sus alabastros de los años sesenta son igualmente una reconciliación
con el mundo griego, estudios de la relación entre materia y luz, blanca en Grecia,
gris en el Cantábrico29.
Las manos de Chillida presentan una enorme variedad formal pero
indudablemente una disposición prevalece en ellas: la de la mano entreabierta. El
autor busca el hueco, la concavidad de la mano, el espacio imaginario detrás de
unos dedos que se tocan, que se cierran parcialmente.
Como indica Schmalenbach, en las manos de Chillida (dibujadas, pero lo mismo
vale para las grabadas) no se da una búsqueda de mensaje y aún menos de pathos:
En su tratamiento artístico, los valores psíquicos o expresivos de la mano, cualquiera que éstos
sean, no tienen relevancia. Para Chillida, las manos son básicamente dos cosas: fenómenos de
movimiento y fenómenos de espacio. Y sólo como tales atraen reiteradamente nuestra atención [...].
Ningún otro artista, a lo largo de la historia, ha abordado este tema con pareja intensidad [...], no
existe un ejemplo igual en el que la mano constituya un tema per se [...]. Sus manos no expresan
nada, no son signos de nada, sino, pura y simplemente, formas en el espacio [...]. El juego
dinámico de [los] pliegues [de la mano] es lo que fascina a Chillida. [El autor] elige en ocasiones
complicadas posturas de los dedos con objeto de acentuar su carácter de acontecer en el espacio
[...]. Las manos aparecen en fragmentos, no sólo están separadas del cuerpo sino que también ellas
se deshacen [...] se desprecia la unidad orgánica [...]. Como escultor, Chillida no se ha ocupado de
la mano [...]. Su obra toda se funde en la naturaleza. Sus propias manos serían para nuestro artista
_____________

26
Maderuelo (2003b: 14) afirma que los dibujos (sin contar los grabados) de manos de Chillida
son, en total, más de trescientos.
27
Dice Claude Esteban (1971: 13) a propósito de ésta: “Cette main, que Chillida a reconnue, est
bien autre chose qu’une forme admirable […]. Elle semble ignorer […] l’antagonisme entre l’être-là
disparate et la pensée, la matière nocturne et le signe. Mais Chillida le sait aussi: elle est un ‘don du
ciel’. Non le fruit d’un savoir, mais une Grâce –accordée à ceux-là seuls que Chillida appelle des
hommes de rupture”.
28
En total Chillida hizo 56 grabados de manos entre 1971 y el año 2000, según puede verse en los
cuatro volúmenes del catálogo completo de la obra gráfica (Koeler, 1996-2001).
29
Respecto a la mano del Louvre y la relación con Grecia cfr. Chillida (2003: 35-38).

Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses 301

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

el pedazo de naturaleza más próximo. De aquí extrae Chillida fuerzas y conocimientos que, en
definitiva, también enriquecen sus esculturas (Schmalenbach, 1979: 3-5).

Aún siendo plausible la interpretación del crítico, es preciso indicar que, en

cualquier caso, la mano está cargada de significados por sí misma y que el escultor
es plenamente consciente de ello. Podría decirse que éste no fuerza su significación
sino que deja hablar a la mano. Por otra parte, Octavio Paz se ha expresado con
total justeza sobre el problema del espacio en nuestro autor: “las formas quieren
colonizar el espacio pero el triunfo del espacio es la anulación de las formas. Si
Chillida fuese budista, se inclinaría por la victoria del espacio; es escultor [grabador,
dibujante, añadiríamos] y aspira a expresar esa dualidad, no a disolverla (Paz, 1980:
11)”. El poeta afirma que en las obras de Chillida la forma intenta apresar lo
inaprensible e indecible, “el espacio puro, sin propiedades y sin límites” (Paz, 1980:
16) y concluye que “sus esculturas [sus grabados] son la casa del espacio y están
habitadas por un ser plural y uno. Chillida lo llama el ‘espacio interior’ pero podría
llamarse también vacuidad o dios o espíritu o logos o proporción” (Paz, 1980: 18).
Javier Maderuelo otorga a las manos del artista una importancia capital, centro
de su universo formal30:
Casi todas las obras que Eduardo Chillida ha realizado como escultor, como grabador o
dibujante […] tienen como referente último la mano [...]. [Sus manos son] líneas puras y
autónomas, como trazos pulsionales que limitan el espacio del papel [...]. Pero, ¿por qué dibujar
entonces tan concretamente una mano [...]? Muy probablemente, la primera experiencia de espacio
que tiene un recién nacido se produce al extender la mano y sentir su profundidad y al intentar
atraparlo cerrando los dedos. Así, la mano aprehende el espacio real de manera activa, esa misma
actividad pretende ser traspasada al papel por Chilllida [...]. El origen iconográfico de muchas de
las obras [del autor], tanto dibujos y grabados como esculturas, pueden ser resultado, consciente o
inconsciente de la estilización de su propia mano [...]. Hay que insistir en que la idea de espacio de
Chillida se concentra en la experiencia, personal e íntima, que surge de la sorpresa del
reconocimiento de su propia mano (Maderuelo, 2003a: 24-26).

Es posible que esta idea sobre el origen iconográfico de buena parte de la obra
del autor sea arriesgada y difícil de aplicar en muchos casos, pero es innegable que
la forma de la mano, de los dedos, los óvalos de las uñas, las líneas del contorno del
puño, etc., pueden rastrearse en bastantes grabados puramente abstractos. Por otra
parte, si nos es permitido desarrollar como juego la imagen de la mano del niño31,
_____________

30
Cfr. también la introducción del autor al catálogo ya citado (Maderuelo, 2003b), del que el texto
de la revista de la Fundación Juan March es un amplio resumen.
31
No se puede no citar al menos las palabras finales de Henri Focillon en su célebre ensayo de
1934 Éloge de la main: “La main arrache le toucher à sa passivité réceptive, elle l’organise pour
l’expérience et pour l’action. Elle apprend à l’homme à posséder l’étendue, le poids, la densité, le
nombre. Créant un univers inédit, elle y laisse partout son empreinte. Elle se mesure avec la matière
qu’elle métamorphose, avec la forme qu’elle transfigure. Éducatrice de l’homme, elle le multiplie dans
l’espace et dans le temps” (Focillon, 1981: 128).

302 Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

diríamos que esas manos que a veces se cierran y se abren continuamente, en

rotación, de los recién nacidos, sin asir realmente nada, como puro gesto de
conocimiento, de medida o de deseo, o que si agarran sueltan al poco por falta de
fijación, serían como las manos de Chillida que no empuñan y muestran su hueco,
lejos del aferramiento utilitario de la mano adulta. José Ángel Valente (Calvo
Serraller et al., 1996: 117), en una conversación con Chillida, subraya la
importancia de la actitud de escucha del artista, de espera atenta o de disponibilidad
para el encuentro y la pone relación con “la mano que busca” de Picasso dibujando
en el documental Le Mystère Picasso de Clouzot: “el pensamiento del pintor está en
la mano, esa mano que piensa [...], [que] iba tanteando y provocaba entonces el
encuentro con la forma”.
Analicemos ahora los grabados en libre contrapunto con los textos. En el
primero se contraen ligeramente las primeras falanges de una mano izquierda
dispuesta hacia abajo. Con la cita del poema dejada en espejo, es un posible
homenaje a Leonardo, autor, además, de famosos estudios de manos. El papel-
espejo se hace espacio que invierte y convierte, aún más, en algo misterioso o
mágico la escritura32. La mano hacia abajo recuerda igualmente en su postura, si
queremos continuar buscando resonancias clásicas, a la diestra del David de Miguel
Ángel. La escritura “en el sentido ardiente de la vida a la muerte” (vide nota 21),
vendría a ser, siguiendo este eco, una fuerza que se opone a la oscuridad del gigante.
En el segundo grabado (que en 1987 pasa al final del libro) hay una mayor
tensión formal, ya que junto a una mano derecha que se cierra (sobre todo el pulgar
se ha cernido sobre la palma) aparecen dos fragmentos de mano: dos dedos a su
izquierda y tres a su derecha33. Esta profusión de dedos con un cierto desorden en su
colocación, crean una meditada extrañeza. Funciona como un segundo frontispicio,
en el reverso del texto que Jabès sitúa en 1986 como introito al libro y que es
enmarcado por la huella de la plancha. La mano completa del centro del aguafuerte
aferra suavemente el vacío, es quizás la mano que nos conducirá a la muerte
nombrada en los versos.
En el tercero, los cinco dedos de una mano derecha intentan reunirse suavemente
en un punto, vuelta hacia arriba. Con el extremo de estos dedos se sostiene un ápice
de algo que no vemos. El dibujo no es completamente realista ya que el pulgar
busca el meñique de forma que éste queda en una torsión imposible. El resultado
óptico es, sin embargo, el descrito. Recordemos de paso que Chillida a menudo
dibujaba con la mano izquierda, siendo diestro, para evitar una excesiva perfección
y exactitud y también que tomaba sus propias manos como modelo. Aquí nada
atrapan los dedos sino el vacío. Lo que en Jabès es fuego, ceniza, sombra y

_____________

32
No es la primera vez que Chillida usa textos en espejo. Varios grabados de manos los incorporan
con anterioridad.
33
No es una bi-esku, una doble mano, como otras realizadas por el autor.

Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses 303

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

anulación, en Chillida es sólo cinco dedos que serenamente unen sus puntas. Y esta
relación irradia.
El cuarto aguafuerte presenta una mano izquierda semicerrada y un tanto
contorsionada por un leve giro hacia arriba, elemento de tensión que se alía al
carácter siempre incompleto del dibujo. Chillida raramente dibuja una mano entera,
lo hace de forma, podríamos decir, fragmentaria, como indicaba Schmalenbach
(vide supra). La mano en sí es ya un fragmento, una parte esencial y misteriosa del
hombre al que queda evocando (recordemos la potencia de la mano aislada del
Louvre o la de las manos prehistóricas) y este carácter se intensifica más aún, como
decimos, por su factura parcial e inconclusa. Volvemos a observar, por otra parte, la
falta de realismo por la posición imposible de los dedos meñique y anular. Los
dedos se reúnen intentando aferrar algo con las últimas falanges. Dentro del
rectángulo del grabado se incluye la impresión de la octava parte del primer poema
del libro (es decir, el texto no está integrado en la plancha, como en el frontispicio):
“Main serrée sur sa faim”. La expresión “rester sur sa faim”, que significa quedar
insatisfecho, se transforma aquí para mostrarnos en esta metáfora global una mano
que busca y no encuentra.
Las secciones XI y XII del primer poema (núcleo originario del libro, no lo
olvidemos) aportan una dimensión cósmica. El universo atraviesa la mano para
luego caer, con ella, en el abismo. Una mano que parece sostenerlo todo sin en
realidad sostener nada. El libro, la creación del hombre, la interpretación continua
del mundo, se equiparan en elipsis con la noche estrellada, que Jabès sitúa en caída
o en catástrofe. La sección XIII, en página par, se acompaña en la impar de la mano
más hermosa del libro, cuya plancha, como dijimos, está cortada en su parte inferior
figurando la base de aquélla y cuya huella en el papel la dibuja. El texto une la idea
de luz a la de polvo, a la del origen de todo lo que existe, a la materia primera y la
fusión atómica de las partículas. Luego la referencia de nuevo, en este memento
mori, al término, al colapso gravitatorio de las estrellas y al final de la luz. La mano
de Chillida, quinta de la serie, se alza, aparece en vertical, esboza quizás un gesto de
autoprotección. Vuelve a ser una mano imposible: cada dedo parece tener una vida
autónoma, girar con independencia de las leyes del movimiento del cuerpo. En
cualquier caso, vuelve a aferrar levemente el espacio. Chillida se declara
“enamorado del espacio” (Calvo Serraller et al., 1996: 103). El espacio es el aire, es
la materia rápida (en palabras del escultor34) y también el vacío taoísta, el espíritu,
el misterio.

_____________

34
Por ejemplo en Chillida (2005: 54): “El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y
el espacio, la maravilla de ese diálogo en el límite, creo que en una parte importante se debe a que
quizás el espacio es una materia muy rápida, o bien la materia es un espacio muy lento”.

304 Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

Aquí se cierra el primer poema. Éste, como hemos dicho, recibe cinco grabados
de los siete del libro. El resto, la mayor parte de él, sólo incluye dos35. Los otros tres
poemas de la primera parte sólo son acompañados por un grabado de cierre. El
último de estos poemas, “Toujours cette image”, lleno de un aire de esperanza,
habla de unas manos que se unen y se elevan escapando al peso terreno. El grabado
que sigue a estas palabras, sexto del conjunto, es el de una mano derecha en la que
sólo se aprecia el pulgar. Los otros dedos, cerrados, se presentan exclusivamente
por la línea de su contorno exterior como conjunto, creando de nuevo una fuerte
sensación de extrañeza. “Rondes mains comblées”. Mano que al fin se cierra sobre
algo, aunque sea sobre “la page froissée” (Jabès, 1990: 376).
Es posible que Jabès tuviera en mente el poema de García Lorca, basado en el
amor y el misterio, “Casida de la mano imposible”, perteneciente al Diván del
Tamarit36, cuando escribió su libro. Reproduzco algunos versos: “Yo no quiero más
que una mano, / una mano herida, si es posible. / Yo no quiero más que una mano, /
aunque pase mil noches sin lecho / [...] / sería el guardián que en la noche de mi
tránsito / prohibiera en absoluto la entrada a la luna. / [...] / Yo no quiero más que
esa mano / para tener un ala de mi muerte” (García Lorca, 1981: 86). El título del
primer poema de la segunda parte de La Mémoire et la Main, “Main douce à la
blessure même”, podría ser una variación sobre Lorca como eco en la memoria.
En Jabès, el dolor y el misterio son los goznes sobre los que gira su universo de
manos 37 . “Tant de larmes dans une main / pour abreuver la mort”. “Une main,
surgie du néant, / surplombe nos tombes”. El vértigo de la existencia indigente, de
la sed, de la muerte y del vacío se resumen en este nudo metafórico. Lanza su
interrogación sobre la muerte desde la realidad del desierto como patria y Chillida,
hombre religioso, responde con la sutilidad de una obra que se mueve, igualmente,
en los límites y en la indagación, no en la afirmación.
El único grabado de la segunda parte se sitúa al final del poema “Le trou”. Esta
séptima es una mano derecha en la que la punta del pulgar busca el extremo del
anular, sobresaliendo por en medio, hacia el centro de la palma, el dedo corazón. A
la izquierda, el límite de la mano está figurado con una doble línea, lo que por un
instante crea la ilusión de la presencia de dos manos. Chillida no dibuja nunca las
_____________

35
Lo que justifica la decisión, en la edición de 1987, como decíamos, de llevar uno al final de la
segunda parte.
36
Libro publicado póstumo, en 1940, en Buenos Aires y Nueva York. Escrito probablemente entre
1931 y 1934 e inspirado en parte (a un nivel de superficie) por los Poemas arábigoandaluces
publicados en 1930 por Emilio García Gómez. La poesía completa de Lorca traducida al francés
estuvo disponible en Gallimard en la primera mitad de los años cincuenta.
37
No es ahora nuestro propósito hacer un recorrido de las líneas temáticas del libro y establecer
sus relaciones, aunque sí querría mencionar, por su importancia, las referencias a la crueldad humana,
a la mano que sangra por la violencia. “Mains contre mains. / Toute la vie —ô ce sang !— / s’égoutte
d’une main ouverte” (Jabès, 1990: 380). El título de la segunda parte y última frase del libro es una
proclama: “le sang ne lave pas le sang” (Jabès, 1990: 377 y 391).

Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses 305

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

líneas de la palma ni las del centro de los dedos. El juego de líneas interiores no le
interesa en absoluto. Un espacio limpio parece circular entre esas manos
entreabiertas que tienden a un grado de transparencia. “Le vide, le vide toujours en
deçà” (Jabes, 1990: 386) es el verso que precede el aguafuerte y el final del poema.
Me gustaría terminar con unas rápidas referencias a otras colaboraciones de
Chillida con poetas de lengua francesa38: André Frénaud (1966), Charles Racine
(1975), Édith Boissonas (1975), Jacques Dupin (1986) e Yves Bonnefoy (1986 y
1990)39.
En el primer caso, primer libro encargado a Chillida por Maeght, se trata de una
obra impresionante desde que se abre su caja y aparece una carpeta color crema con
un gofrado en relieve positivo ocupando toda la parte superior. Los grabados (nueve
aguafuertes) de una gran fuerza expresiva van siempre solos en la página con la
particularidad, en dos ocasiones, de ocupar la doble página. Los poemas fueron
compuestos en Caslon Elzevir, un hermoso carácter de transición, aunque quizás se
usó un cuerpo, el 28, excesivamente grande para un formato de 36 x 30 cm.
En 1975 aparece la colaboración con el poeta de origen suizo Charles Racine, de
formato más pequeño de lo habitual para los libros de bibliofilia, 23,5 x 18 cm, con
cuatro potentes grabados aislados en la página. También en este año, colabora con
Édith Boissonas en la serie Paroles Peintes de O. Lazar-Vernet, reunión de artistas
plásticos y escritores que desde 1962 a 1975 conoció cinco números. Éste es el
quinto, con aguafuertes originales de Miró, Chillida, Bryen, Ubac, Bona, Matta,
Lepatre, Tàpies y Wilfredo Lam ilustrando a Yves de Bayser, É. Boissonas,
Guillevic, A. Liberati, Pieyre de Mandiargues, Bernard Noël, Ponge, D. Roche y J.
Stefan. En hermoso papel vélin de Arches, con un formato de 38 x 28, fue tirado a
132 ejemplares.
En 1986 se publica Les mères, de Jacques Dupin, en Fata Morgana. En la
información de la tirada incluida en el libro se nos dice que se habrían hecho 75
ejemplares réimposés (de mayor formato) con cinco grabados originales del
escultor. El resto de la edición hasta mil ejemplares se hizo en un papel verjurado
color marfil formato de 22 x 14 cm con reproducción de los originales. Estos datos
(también recogidos en diversos catálogos y bibliografías) contienen dos errores: las
ilustraciones de la obra (edición normal) no son reproducción de grabados sino de
dibujos y, además, no llegó a hacerse tirada de bibliofilia con grabados originales,
según información directa del grabador y de la dirección de la editorial 40 . En
_____________

38
En el catálogo Biblioteca Nacional (2007) se reflejan sólo las ediciones con obra original, de
bibliofilia. La colaboración con la poeta suiza Boissonas no se incluye, evidentemente, por no tratarse
de un libro completo sino de una parte. Tampoco aparece el libro de Dupin por no cumplir la
condición inicial (vide infra).
39
Cfr. sobre las analogías estéticas entre Bonnefoy y Chillida el artículo de Martínez (1995).
40
Al no poder encontrar ejemplares de esa tirada de tête y al no hallar en el catálogo razonado de
la obra grabada ninguna mención de ellos, me puse en contacto con Ignacio Chillida, quien me
informó de que no se habían realizado grabados sino que se enviaron dibujos y que no recordaba que

306 Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

cualquier caso, y hechas estas precisiones, quiero subrayar de nuevo la elegancia de

los libros de Fata Morgana.
En este fecundo año, aparece también una extraordinaria colaboración con el
poeta Yves Bonnefoy para François Bénichou. En primer lugar una elegante carpeta
entelada dentro de una caja prepara la sorpresa de esta edición de enorme formato
65 x 50. Un serio Bodoni cuerpo 36 viste los poemas, acompañados de tres
grabados. Hemos podido consultar el ejemplar número 10 con una dedicatoria del
poeta al escultor: “Cher Eduardo Chillida, je suis heureux d’inscrire ici mon nom à
côté du vôtre. Quelles belles gravures, qui ancrent et aèrent les mots! Avec
beaucoup d’admiration et d’amitié, Yves B. Paris, le 5 novembre 1986”. También
para F. B., en 1990, vuelven a colaborar Bonnefoy y Chillida en el fastuoso libro en
formato 66 x 52 Une Hélène de vent ou de fumée, con tres aguafuertes muy
hermosos impresos por Hatz.
Entre todas estas obras asombrosas de colaboración con poetas de expresión
francesa41, querría destacar, sin establecer comparación alguna, la fuerza de la sutil
mise en page y la poética belleza objetual de La Mémoire et la Main en su edición
de 1986.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Biblioteca Nacional. Área de publicaciones, (2007) Los libros de artista de Chillida.
Madrid, Biblioteca Nacional.
Boissonas, É. et al., (1975) Paroles Peintes V. París, O. Lazar-Vernet.
Bonnefoy, Y., (1986) Le miracle du feu. París, F. B.
Bonnefoy, Y., (1990) Une Hélène de vent ou de fumée. París, F. B.
Cahen, D., (1991) Edmond Jabès. París, Belfond.
Calvo Serraller, F., Chillida, E. & J. A. Valente, (1996) “El arte como vacío” in
Revista de Occidente. Nº 181, pp. 99-117.
Chillida, E. et al., (2003) Elogio del horizonte. Barcelona, Destino.
Chillida, E., (2005) Escritos. Madrid, La Fábrica.
Departamento Cultural Caja de Ahorros Vizcaína, (1982) Hatz. El taller
calcográfico de Ignacio Chillida. Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína.
Dupin, J., (1986) Les mères. Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana.
Esteban, Cl., (1971) Chillida. París, Maeght.
Férnandez, A., Jabès, E. et al., (1985) Chillida. Europalia ’85 España. Bruselas,
Musée d’Art Moderne.
Focillon, H., (1981) Vie des formes, suivi de Éloge de la main. París, PUF.
_____________

se hubiese hecho edición alguna de bibliofilia. David Massabuau, director de Fata Morgana, me
comunicó que, a lo que parece, la tirada de lujo nunca existió.
41
Consultadas en Hernani, en Chillida Leku, y en París, en la Bibliothèque Jacques Doucet.

Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses 307

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308
Francisco Javier Deco Prados Edmond Jabès y Eduardo Chillida: La Mémoire et la Main

Fata Morgana, “Livres. La Mémoire et la Main” [En línea]. Disponible en:

http://www.fatamorgana.fr/livres/la-memoire-et-la-main [Último acceso el 1 de
mayo de 2013].
Frénaud, A., (1966) Le chemin des devins, suivi de Ménerbes. París, Maeght.
García Lorca, F., (1981) Diván del Tamarit. Llanto por I. Sánchez Mejías. Sonetos.
Madrid, Alianza.
Hocquard, E., Raquel et al., (1986) Orange Export Ltd. (1969-1986). París,
Flammarion.
Jabès, E., (1975) Des deux mains. Malakoff, Orange Export Ltd., col. Chutes.
Jabès, E., (1976) Des deux mains. Malakoff, Orange Export Ltd.
Jabès, E., (1986) La Mémoire et la Main. París, Lelong.
Jabès, E., (1987) La Mémoire et la Main. Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana.
Jabès, E., (1990) Le Seuil Le Sable. París, Gallimard.
Jabès, E., (1992) Un regard. Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana.
Jaron, S. (dir.), (1999) Portrait(s) d’Edmond Jabès. París, Bibliothèque Nationale
de France.
Koelen, M. van der (ed.), (1996-2001) Eduardo Chillida. Opus I-IV. Catálogo
completo de la obra gráfica. Mainz-Munich, Chorus Verlag.
Lançon, D. & C. Mayaux, (2007) Edmond Jabès: l’éclosion des énigmes. Saint-
Denis, Presses Universitaires de Vincennes.
Maderuelo, J., (2003a) “De la mano al espacio” in Boletín Fundación Juan March.
Nº 329, pp. 24-26.
Maderuelo, J., (2003b) Chillida. Elogio de la mano. Madrid, Fundación Juan March.
Maeght Éditions, “Chillida. Placard Jabès” [En línea]. Disponible en:
http://www.maeght.com/editions [Último acceso el 1 de mayo de 2013].
Martínez, P., (1995) “Yves Bonnefoy face à Eduardo Chillida: poétiques de l’objet
sensible” in Revista de Filología Francesa. Nº 8, pp. 83-99.
Museo Chillida Leku, “Biografía” [En línea]. Disponible en:
http://www.museochillidaleku.com [Último acceso el 1 de mayo de 2013].
Paz, O., (1980) Chillida. Barcelona, Ediciones 62.
Racine, Ch., (1975) Le sujet est la clairière de son corps. París, Maeght.
Raquel, “Itinéraire” [En línea]. Disponible en: http://www.raquellevy.com [Último
acceso 1 de mayo 2013].
Schmalenbach, W., (1979) Eduardo Chillida. Dibujos: manos 1949-74. Barcelona,
Polígrafa.
Stoddard, R. E., (1998) Edmond Jabès in Bibliography. A Preliminary Record of
the Printed Books. París-Caen, Lettres Modernes Minard, col. Les carnets
bibliographiques de la revue des lettres modernes.

308 Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses

Vol 29, Núm. 2 (2014) 293-308