El método “Brouweriano”: los estudios como preparación de sus obras

Gloria Ariza Adame

C.S.M. “Rafael Orozco” de Córdoba
[email protected]

RESUMEN
El presente trabajo pretende descubrir, a través de las conclusiones extraídas del
análisis exhaustivo de los treinta estudios para guitarra del Mtro. Leo Brouwer (los
“Estudios Sencillos” y los “Nuevos Estudios sencillos”), el motivo por el cual no ha
considerado necesaria la compilación de su técnica en ningún método guitarrístico.
Las argumentaciones serán corroboradas por multitud de ejemplos en sus obras de
concierto y las enseñanzas que Brouwer profirió en una clase magistral dentro del
Festival de la Guitarra de Córdoba en 2010.

PALABRAS CLAVE:
Análisis, Brouwer, estudios, métodos, técnica.

I. INTRODUCCIÓN ses). Brevedad, concepto entendido no como sinónimo de fa-

Es bien sabida la importancia que Leo Brouwer posee dentro cilidad, sino más bien impregnado de un sentido práctico; es
del mundo de la guitarra. Al igual que es conocida por todos la decir, Brouwer plantea sus estudios de una manera sintética
influencia de sus obras y en especial de sus estudios, dentro de facilitando los parámetros que no quiere trabajar, en pro de
la enseñanza de la guitarra a nivel mundial. Incluso, me atreve- la focalización de los recursos técnicos a los que va dirigido
ría a decir, que Leo Brouwer ha creado su propia escuela. Pues cada estudio en particular (como ejemplo de esto tenemos el
bien, teniendo Brouwer esta relevancia e importancia entre los estudio VI de la segunda serie en el que el arpegio de mano
jóvenes guitarristas que comienzan a formarse en este instru- derecha permanece fijo, mientras la mano izquierda va reali-
mento y considerándolo como uno de los mejores pedagogos zando los cambios de posición). De esta manera, quizá con el
de la guitarra de su época gracias a sus múltiples cursos y clases ánimo de ahorrar un esfuerzo innecesario, el Maestro dirige
magistrales, existen una serie de preguntas que pretendo res- la práctica hacia lo que le interesa trabajar y lo hace de forma
ponder a lo largo de este trabajo. La primera de ellas es, claro tan sutil, que realmente parece que simplemente el estudio
está ¿por qué el Maestro nunca ha compilado el grueso de su es así.
técnica guitarrística en ningún método para guitarra? Podríamos decir que la forma de los estudios, en cuanto
También somos conscientes de que, al contrario que otros a repetición de material, tiene un carácter ternario (pues en
pedagogos del mundo de la guitarra, sus estudios son, aparen- la mayoría de los casos se recupera el material que se ha pre-
temente, más sencillos y breves y, sin embargo, estos estudios se sentado anteriormente), aunque cada estudio tiene sus propias
hayan frecuentemente incluidos en programas de concierto de particularidades y, pese a la brevedad generalizada, son muy ri-
grandes intérpretes. Entonces, ¿qué características presentan cos estructuralmente ya que presentan clímax, retransiciones,
para que esto suceda? puentes, codas e introducciones.
Después de analizar cada uno de los treinta estudios si- La agrupación por compases que da lugar a los motivos está
guiendo ocho parámetros: forma, tonalidad/centro tonal, constituida por múltiplos de dos y además es habitual encon-
compás(es), número de compases, recursos técnicos emplea- trar compases intermedios entre las distintas secciones motívi-
dos, tempo, duración y diseño(s) rítmico(s), expongo las con- cas que actúan como nexos de unión. También es frecuente la
clusiones extraídas del análisis de los mismos. A continuación, utilización de compases finales que retoman material anterior
en el siguiente apartado, mostraré la aplicación de los estudios para emplearlo a modo de coda, pero sin romper el equilibrio
en algunas de sus obras de concierto a través de dichas conclu- de la forma del estudio.
siones. Cabe destacar una diferenciación entre los Estudios Senci-
Otro aspecto muy presente en los estudios concierne a la llos y los Nuevos Estudios Simples. Comenzando por el inter-
técnica guitarrística de Brouwer. Gracias a las enseñanzas re- valo de tiempo que los separa (la composición de los Estudios
copiladas en una clase magistral impartida dentro del Festival Sencillos se extendió desde 1959 hasta 1981, mientras que la
de la Guitarra de Córdoba en julio de 2010, me dispongo a composición de los Nuevos Estudios Sencillos se produjo en
desgranar las directrices técnicas que el Maestro propone, lle- 2001).
vando a cabo una recopilación de los distintos materiales em- Los Estudios Sencillos fueron compuestos en varias series
pleados. que abarcaron un período de tiempo más amplio y con un ca-
Por último, expongo las conclusiones finales de mi trabajo rácter intermitente, mientras que los diez estudios de la nue-
con las cuales pretendo arrojar un poco de luz a las cuestiones va serie fueron compuestos de una forma continua y además
planteadas en esta introducción. presentan muy claramente un orden de dificultad creciente,
hecho que no se encuentra tan presente -aunque haya también
II. LOS TREINTA ESTUDIOS PARA GUITARRA una progresiva dificultad- en los Estudios Sencillos. Algunos
En primer lugar, algo característico de estas piezas es su estudios de esta nueva serie podrían concebirse como una rein-
brevedad (la gran mayoría no sobrepasa los treinta compa- terpretación o reelaboración de las propias obras del Maestro

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(estudio nº 5: El Decamerón Negro; segunda sección del estu- melódico como técnico- extraído de algunas de sus grandes
dio nº 8: III movimiento del Concierto de Lieja). obras de concierto aunque, igualmente, adaptado al formato
Otro detalle importante a tener en cuenta dentro de estos de estudio; es decir, de manera sintetizada y, obviamente, con
estudios es la recurrente utilización de la agógica, algo infre- una función concreta para el estudiante.
cuente dentro del concepto estandarizado que podemos tener Aun así, los Estudios Sencillos, junto con los Nuevos Estu-
de la palabra “estudio”. Observamos la utilización de una gran dios Sencillos, son piezas que poseen varios niveles de profun-
cantidad de ritardandos, accelerandos, reguladores y cambios dización. Con esta característica me refiero concretamente al
de dinámicas y caracteres (lirico, dolce, deciso…), además de caso de que un alumno de segundo de Grado Medio sería ca-
indicaciones en las que Brouwer especifica el tipo de sonido paz de tocar cualquier estudio de las tres primeras series (del I
que desea conseguir (un poco sul taste marcato...). A continua- al XV) y podría interpretar lo que, técnicamente, la partitura
ción podemos observar ejemplos de distintos matices expues- presenta. Sin embargo, si un alumno de Grado Superior abor-
tos en algunos de los estudios: dara el mismo estudio, podría profundizar a un nivel mayor, no
sólo técnicamente, sino adentrándose en la riqueza melódica
Estudio IV, c. 3: “sempre cantando” que estas piezas presentan. Por tanto, cada vez que se retoma
un estudio de Brouwer en una etapa superior de enseñanza
guitarrística, se puede ahondar mucho más, tanto en el ámbito
de ejercicio tal cual, como en el ámbito musical. De este modo,
podríamos decir que sus estudios son “reutilizables”, en el sen-
tido de que pueden volver a emplearse para solventar proble-
mas técnicos vistos desde una perspectiva de mayor madurez
musical.
Estudio XIV: a) y b)
a) cc. 9 y 10: “L. V.”(Lascia Vibrare) III. APLICACIÓN DE LOS ESTUDIOS EN SUS
OBRAS DE CONCIERTO
Podríamos considerar que el conjunto de la obra de Brouwer
presenta connotaciones “cíclicas” en cuanto a materiales, es de-
cir, los recursos temáticos y técnicos reaparecen continuamen-
te en sus composiciones, no a modo de collage, sino dando sen-
tido a un contexto musical diferente en cada una de ellas. Esto
b) cc. 13 y 14: “un poco sul tasto” sucede entre las obras de concierto; por tanto, con más motivo
sucederá también en los estudios, los cuales, en ciertos casos, se
presentan como pequeños “apuntes” de lo que posteriormente
será la obra de concierto en sí. Preparando los procedimientos
técnicos que se desarrollarán en la pieza de concierto.
En cuanto al compendio de los estudios, debo hacer de nue-
vo una separación entre Estudios Sencillos y Nuevos Estudios
Simples, que radica en el intervalo de tiempo que separa a am-
Estudio XV, cc. 40 y 41: “Lirico” bas composiciones y el diferente enfoque que de ellas se puede
llevar a cabo.
Los elementos compositivos de los Estudios Sencillos son
muy similares a los de otras composiciones de ese tiempo
(1959-1981), fundamentalmente El Decamerón Negro (1981) y
los Preludios Epigramáticos (1981); aunque, obviamente, con
menor complejidad. En los Preludios Epigramáticos observa-
mos multitud de reminiscencias a los Estudios Sencillos, tanto
Estudio XVIII, c. 10: “f deciso” en procedimientos de elaboración técnica como melódica. Ya
no sólo en detalles concretos, sino de un modo general, recur-
sos técnicos empleados como acordes, escalas, efectos…
Los Nuevos Estudios Sencillos son, sin embargo, una rein-
terpretación o reelaboración de algunas de sus obras de con-
cierto, pues extrae materiales temáticos y técnicos que inser-
ta en esta nueva serie. En el caso concreto del estudio nº 5,
“Omaggio Tárrega”, realiza una compresión en tan solo dos
Nuevos Estudios Sencillos (Nº 7 “Omaggio a Piazzola”), c. 17: páginas de los recursos técnicos que aparecen en su obra “El
“Legatto(vibrare tutti)” Decamerón Negro”. El aprendizaje de este estudio nº 5 pre-
pararía la asimilación de la obra de concierto anteriormente
mencionada.

“Decamerón negro”:
“La huida de los amantes por el valle de los ecos” (letra G de
ensayo)
“Por el valle de los ecos”
Podríamos considerar que los Estudios Sencillos sirven como
material sobre el que construir sus obras de concierto que da-
tan de época similar a la génesis de los mismos. Sin embargo,
los Nuevos Estudios Sencillos podrían ser considerados como
el “receptáculo” donde deposita material compositivo -tanto

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“La balada de la doncella enamorada” “Rito de los Orishas”:

“Piú mosso” II. “Danza de las diosas negras”. Danza I.
a) b)

Dentro de la segunda sección del Estudio nº 8, “Omaggio Villa-

Estudio Nº5 (“Omaggio Tárrega”): Lobos” de la Nueva Serie, encontramos el tema lírico del tercer
movimiento del “Concierto de Lieja, quasi una fantasía” para
guitarra y orquesta:
Estudio nº 8 (“Omaggio Villa-Lobos”):

En el estudio XVIII está presente el tema del segundo movi-

miento Lento del Concierto Elegíaco para guitarra y orquesta.
En este estudio dedicado a los ornamentos, Brouwer introduce
al guitarrista en una preparación para dicha obra de concierto.
En el estudio IX de la segunda serie encontramos una prepa-
ración del procedimiento técnico consistente en la alternancia “Concierto Elegíaco”:
del empleo del pulgar para el bajo y la utilización de los de- II movimiento: “Lento”
dos índice y medio para tirar simultáneamente con carácter
marcato, empleados en el segundo movimiento del “Rito de los
Orishas” (1993):

Estudio IX( segunda serie):

Estudio XVIII (cuarta serie):

“Rito de los Orishas”:

Algo característico del proceso compositivo de Brouwer y que

II. “Danza de las diosas negras”. Danza I. también vemos representado en sus estudios es la “facilitación”
En esta obra también se aprecia la influencia del Estudio XIII de recursos técnicos que aparentemente percibimos complejos.
de la tercera serie, con la alternancia de partes empleando el Esto lo consigue mediante el empleo de ligados y el aprovecha-
tirando y una posición estática para hacer ligados de mano iz- miento de cuerdas al aire para realizar cambios. Un ejemplo
quierda, junto con partes más líricas arpegiadas. El Estudio IX, de esto es perceptible en las escalas del preludio Epigramático
anteriormente mencionado, no presenta un subtítulo, pero en número dos, que parece un fiel reflejo del proceso que realiza
el caso del XIII el subtítulo dice: “para los ligados y las posicio- en el estudio sencillo XX, con la diferencia de que en el prelu-
nes fijas” y son estos procedimientos técnicos algunos de los dio los ligados son ascendentes y en el estudio descendentes.
más empleados también en el segundo movimiento del “Rito
de los Orishas”. Además, los giros melódicos son similares y Preludio Epigramático Nº 2:
también hace uso de armónicos. Podríamos decir que el Estu-
dio XIII es una síntesis de lo que sería el segundo movimiento
del “Rito de los Orishas”, a grandes rasgos:

Estudio XIII (tercera serie):

a) Estudio XX (cuarta serie):

b)

Este empleo de ligados y aprovechamiento de cuerdas al aire lo

podemos observar también en cadencias finales de movimien-

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tos en muchas de sus obras y en pasajes virtuosísticos que re- propio Maestro, él mismo, a través de sus frecuentes cursos
quieren gran agilidad. A continuación, dos ejemplos: y clases magistrales deja constancia de lo que sus enseñanzas
guitarrísticas pretenden. Siguiendo este propósito y toman-
“Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt”: do como fuente de información una clase ofrecida por Leo
Var. VI (toccata) Brouwer el pasado mes de julio de 2010, incluida en el pro-
grama formativo del Festival de la Guitarra de Córdoba, me
dispongo a explicar los puntos fundamentales de la técnica
“brouweriana”.
[…] Toqué como los laudistas antiguos para zafarme de la an-
tigua escuela de Pujol y entonces descubrí los sonidos: toque el
violoncello, toqué el contrabajo, toqué el piano y añadí muchas
cosas […] Con el piano tenía que respirar con los pedales. En-
tonces me di cuenta que había que respirar de otra manera en la
guitarra, cantando mentalmente, etcétera […]”

Leo Brouwer nunca ha sido partidario de aferrarse a una sola

técnica1. Motivo principal por el cual elabora una técnica
guitarrística propia, que se ve influencia por su polivalencia
“Decamerón Negro”: como instrumentista, pues toca el violonchelo, el piano, la per-
I. El arpa del guerrero cusión… De este modo, ha tenido como objetivo plasmar los
conocimientos técnicos, propios de la interpretación de estos
instrumentos, en la guitarra.
Aunque no exista un tratado o método en el que Leo Brou-
wer plasme toda su técnica, como hemos podido comprobar,
a través de sus estudios nos muestra una serie de directrices
sobre los aspectos que él considera de mayor relevancia en la
interpretación guitarrística. Podemos inducir de sus treinta
Además de una preparación técnica para sus obras, sus estudios estudios que hay aspectos que afectan a la mano izquierda,
contienen reminiscencias puramente melódicas que aparecen como pueden ser los saltos, cejillas, staccatos, ligados, etc.; a la
de una forma recurrente en sus obras de concierto. En concre- mano derecha, como arpegios, tipos de pulsación, intensidad
to voy a resaltar un tema de siete notas (la-mi-mi-re-do-mi-re) de sonido, trémolo, independencia de las voces o velocidad.
que aparece en su estudio VIII de la segunda serie de sus Es- Además, vemos claramente una intención melódica a la hora
tudios Sencillos y que también podemos encontrar en “Hika” de producir el sonido y que, a menudo, nos viene indicada
(1996), en el tercer movimiento de su obra “Tres apuntes”: III. gracias a la dirección de la melodía. Por último algo que, a
“Sobre un canto de Bulgaria” (1959) y además lo emplea como la par que importante, es característico en la obra de Leo: la
motivo principal en el segundo movimiento del “Concierto de articulación.
Volos Nº 6 para guitarra y orquesta de cuerdas” (1997). No soy partidario de casarme con una sola técnica […]
Estudio VIII (segunda serie): Pues bien, aunque el mismo Maestro afirme no seguir fiel-
mente una única técnica, guiándonos por estos parámetros re-
levantes extraídos de sus estudios, podemos decir que la técni-
ca “brouweriana” se fundamenta en cinco principios:
1. Direccionalidad melódica o temática.
2. Respiración o articulación.
3. Producción de sonido con calidad.
4. Dos formas de accionar la mano izquierda.
“Hika” 5. Dos formas de producir sonido: arpegios y escalas.

Siempre estudiamos cómo colocar los dedos porque somos prensiles,

pero también hay que estudiar cómo sacar los dedos […] Leo plan-
tea dos formas de actuación de la mano izquierda. La primera
consiste en colocar los dedos y la segunda se basa en levantar
los dedos. Normalmente, por nuestra condición humana de ser
prensiles, en la guitarra estamos acostumbrados a colocar los
dedos, pero no a levantarlos de manera consciente. Esta ma-
nera de proceder, sin embargo, es algo habitual en la técnica
En definitiva, cada uno de los ejemplos expuestos denotan la de instrumentos de cuerda frotada y que Leo refleja en sus en-
capacidad del Maestro para sintetizar la esencia técnica de la señanzas como algo básico2. De la misma manera que hay que
obra de concierto y condensarla en el estudio. Todo esto, ob-
viamente, economizando dificultades técnicas que, una vez re- 1 “[…]Él conoce perfectamente bien las escuelas y las técnicas,
suelto el estudio, serán más fácilmente superadas en el trabajo pero siempre ha tocado de acuerdo con su necesidad de hacerlo. Él se
de la obra completa. fue por encima de las escuelas, de maestros y de todo” (Cuqui Nicola)
en Radamés Giró (ed.): “Lo eterno de su guitarra”, Leo Brouwer...,
pp.93-105.
IV. TÉCNICA DE BROUWER POR BROUWER
En este apartado de mi trabajo quiero hacer una recapitula- 2 “[…] La mano humana naturalmente es prensil y tiende a cerrar.
ción de las pautas de enseñanza que Brouwer propone per- Leo fue un maestro en abrir la mano hacia fuera. Cerrar es fácil, lo difícil es
sonalmente. Aunque sus directrices técnicas no se hallan re- abrir. Él sabía abrir muy bien su mano izquierda.”(Rey Guerra). Radamés
copiladas en ningún método que haya sido redactado por el Giró (ed.): “Lo eterno de su guitarra”, Leo Brouwer..., pp.93-105.

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levantar los dedos de la mano izquierda, no debemos mover la Cuando cambiamos alguna digitación no debemos pensar
mano izquierda por posiciones, sino ir adelantando los dedos en notas, sino en posiciones. Brouwer lo define como un “có-
para la posición siguiente dejando vibrar el sonido. Siempre se digo”.
debe establecer una acción-relajación de los dedos de la mano Hay que tocar siempre con tu sonido, aunque sea un bosque de
izquierda y quitar presión cuando ya no sea necesaria. En rela- Viena […] Tocamos normalmente con la mano derecha en la
ción a esto, Brouwer propone “jugar” con los materiales de las zona de los armónicos porque estos proyectan el sonido hacia
obras para relajar la mano izquierda. Además, debemos con- fuera, es decir, se produce una mayor resonancia.
trolar el antebrazo izquierdo intentando no moverlo hacia la
derecha en las cejillas, sino mantenerlo recto.
Calidad y
Partiendo de la idea de que la fuerza de los dedos de la Resonancia Claridad Color
resonancia
mano izquierda la proporciona el pulgar, Brouwer califica de
una manera un tanto peculiar cada dedo: Armónico 1º Armónico 2º Armónico 3º Puente
Dedo 1: “inteligente”.
Dedo 2: “fuerte”.
Dedo 3: “tonto”. Hay que encontrar el sonido personal dentro del espectro so-
Dedo 4: “débil”. noro, el cual contiene cinco niveles. Serian arriesgados el pia-
nissimo y el fortissimo por hacerlos exageradamente y que, en
Existen ligaduras para ayudar a solventar problemas técnicos. el primer caso no se escuche apenas y en el último caso se dis-
La ligadura de mano izquierda ascendente se produce cuando torsione el sonido.
el pulgar pivota. En la ligadura de mano izquierda descenden- Los crescendos y diminuendos no deben ser “infinitos”,
te, sin embargo, se aprovecha la vibración de la cuerda para sino graduales. Podemos establecer una “dinámica de onda” o
sonar. Existen ligaduras musicales “temáticas”. Como ejemplo “dinámica de arco” que nos permita crear un diseño dinámico
de esto tendríamos el motivo principal del último movimiento en el que, cuando la melodía suba la música crezca y cuando
del Decamerón (v. e.g. número 2 de la p. 55). Por otro lado la melodía descienda, la música disminuya en intensidad. (El
existen ligaduras para ayudar a solventar problemas técnicos3. máximo exponente de este empleo de la dinámica fue Chopin
A mayor densidad, más necesidad de clarificación. En la rea- en el siglo XIX).
lización del arpegio hay que dirigir la energía hacia la mano Debemos establecer una equiparación entre el sonido apo-
para no sobrecargar el antebrazo. Si el antebrazo se carga, es- yando y el sonido tirando para que haya una igualdad en la
tamos haciendo algo mal. También es necesario separar el bajo calidad del sonido y el color. Además, existen dos formas de
del resto de las notas y, mientras mayor densidad armónica tocar: reafirmando y recordando (más piano).
haya, existe una mayor necesidad de clarificación que con- El equilibrio de los bloques sonoros como acordes y ras-
seguimos con el arpegio, a modo de clavicémbalo o, de igual gueados sufre la desigualdad de las cuerdas. Las más proble-
forma, haciendo un piano si venimos de forte. Además de una máticas son la tercera, debido a su sonido oscuro, y la segunda,
claridad en el sonido, para lograr velocidad, hay que partir de por tener un sonido débil, casi metálico. Al prestar atención y
tocar ligero hacia la intensidad. resaltar estas cuerdas intermedias se equilibra el sonido resul-
Los efectos son como el maquillaje o la ropa: no determinan la tante del acorde.
personalidad de quien los lleva. Los timbres y efectos son aspec- Articulación y respiración son los secretos de la interpretación.
tos más secundarios. Hecho por el cual deben ir siempre in- Brouwer opina que los guitarristas y compositores para guita-
sertados gradualmente con los timbres y dentro del contexto rra han estudiado siempre -quizá por buscar el legato- sin con-
temático. templar la articulación. Aunque haya intérpretes fantásticos
Para realizar los armónicos hay que colocar la mano de ma- en sus articulaciones, el guitarrista normalmente, casi siempre
nera perpendicular a las cuerdas para que éste salga cristalino. toca “bonito” o trata de tocar “bonito”, lo que no significa to-
Por el contrario, si el ataque es diagonal el sonido no es limpio car bello.
y produciría “ruido”. Hay que imaginar que es un pequeño ar- Hay que relajar la mano derecha y la mano izquierda4 le-
pegio. vantándolas, es decir, haciendo unas pequeñas respiraciones.
Hay que renovar la didáctica. Hay que renovar esa escuela tra- Pero no sólo las manos, sino también se debe mover el brazo
dicional que yo he visto muchas veces y que he sufrido también. izquierdo, mediante un movimiento de codo, para que haya
“No, no, eso no está maduro: estudia, estudia [...]. Eso no te sale: una relajación mayor. Debemos levantar la mano derecha al
repite[…]. ¿Cómo va a repetir? Si va a repetir la cagada que terminar el arpegio con pulgar de grave hacia agudo.
está haciendo […] Repertorio de ideas. Así como hay un repertorio de obras,
Siempre hay una digitación mejor, siempre. Yo nunca he puesto debe haber un “repertorio de ideas”. Cada intérprete debe po-
digitaciones, nada más que las puntuales […] seer su propio “repertorio de ideas” y además éste tiene que
ampliarse continuamente estableciendo el modo en el que rea-
Según Brouwer, una vez leída la obra, nunca se debe marcar de- lizar el staccato, los acordes con el pulgar, con el dedo índice…
finitivamente nada, pues “no hay nada definitivo en términos tambora con la mano izquierda, etc, etc. Esta es la forma de
culturales”. Hay que limitarse a poner digitaciones momentá- hacerse un repertorio más amplio. Lo cual no implica que haya
neas. Además, las digitaciones deben ser casi todas orgánicas. que cambiar la manera de tocar que uno tiene, sino que es un
Para explicar esto el maestro recuerda cómo Pujol y Llobet modo de enriquecerla.
buscaban en el siglo XIX un chelo, porque las cuerdas de tripa Aunque la elección del repertorio no es un apartado que
eran muy homogéneas en la redondez, pero no había claridad. concierna especialmente a la técnica, sí es necesario adaptar el
Por eso Tárrega, entre otras cosas, ponía la mano y atacaba nivel, estilo y disposición de las obras teniendo en cuenta nues-
perpendicular para buscar claridad. Ahora nosotros, con las tros propios recursos técnicos. De este modo, hago mención a
cuerdas de nylon, tocamos perpendicularmente y el sonido re- la opinión que Brouwer tiene sobre este “arte” de programar.
sultante se asemeja al de una trompeta.
4 “La guitarra tiene una articulación para cada mano[…], [...]
3 Con este concepto me remito a los ejemplos expuestos en el Sólo la guitarra pulsa de dos maneras distintas” en Radames Giró (ed):
apartado número cuatro de este trabajo. Concretamente a las páginas 57 y Carlos Garcés: “La guitarra. Esa mujer”, Leo Brouwer..., pp. 237-240.
58.

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Para él, los programas cronológicos no son interesantes. BIBLIOGRAFÍA

El hecho de establecer una línea comenzando en Bach, des- Brouwer, Leo. 1972. Estudios Sencillos. Primera y segunda serie.
pués Sor, posteriormente Tárrega, después Albéniz… etc. Max Eschig, París.
no es lo más recomendable. Leo, por el contrario, aconseja ——. 1983. Estudios Sencillos. Tercera y cuarta serie. Max Eschig,
la elaboración de bloques, pues tampoco una amalgama de París.
pequeñas piezas sueltas es interesante y menos aún lo son las ——. 1983. El Decamerón negro. Ed. Rafael Andia, editions
monografías, en la opinión del Maestro. Para Brouwer, pro- musicales transatlantiques.
gramar es un arte. Por tanto, si pretendemos presentar a un ——. 1984. Preludios Epigramáticos. Editions musicales
compositor nuevo, no debemos empezar con él, pues el pú- transatlantiques.
blico no mostraría todo el interés deseado, sino que habría ——. 1985. Variations sur un thème de Django Reinhardt. Editions
que comenzar con una pieza de resistencia (una gran obra), musicales transatlantiques.
la cual actuaría a modo de “carta de presentación” y después ——. 1988. Concierto Elegíaco Nº 3. Max Eschig, París.
un bloque sólido que sea culturalmente interesante. Al final, ——. 1992. “Brouwer sobre Brouwer”. La guitarra en la historia
podríamos reducir la dificultad técnica y haciendo algo más III. II Jornadas de estudios sobre la historia de la guitarra, 12
“agradable” al oído. También, existe la posibilidad en el caso vols. Eusebio Rioja (coord.), Ediciones La Posada. Córdoba
de querer demostrar virtuosismo, de elegir piezas adecuadas, vol. 3, pp. 85-90.
pero nunca comenzar con este tipo de obras desde un primer ——. 1994. Rito de los Orishas. Doberman-Yppan, Quebec,
momento. Canadá.
——. 1997. Hika “in memoriam Toru Takemitsu”, Gendai Guitar,
V. CONCLUSIONES Tokyo
A través de todos los datos recogidos en este trabajo podemos ——. 2000. Manuscrito del estudio nº 9 de los Nuevos estudios
concluir lo siguiente: Sencillos.
El hecho de que Brouwer comenzara a componer se debió ——. 2002. Nuevos Estudios Sencillos for guitar. Chester Music,
fundamentalmente a la falta de repertorio guitarrístico de la London.
época. Situación que, extrapolada a otros instrumentos, no ——. 2010. “Guitarra para todos (para guitarristas de todos los
sucedía. De manera que la génesis de, al menos las primeras estilos)”. Clase magistral impartida dentro del Festival de la
cuatro series de Estudios Sencillos, se debe en gran parte a Guitarra de Córdoba, julio de 2010.
este ímpetu por querer satisfacer las carencias técnicas de sus Calcines, Argel. 2010. “La música y lo infinito. Leo Brouwer
alumnos, proporcionándoles un material adaptado a sus nece- en los tiempos de La espiral eterna”. Revista Punto Final.
sidades. Publicación en línea conusltada en: <http://www.
Comparándolos con otros estudios de guitarra de gran re- puntofinal.cl/650/musica.htm>el día 30 de octubre de
levancia pedagógica (Villa-Lobos, Sor, Aguado) podemos de- 2010 a las 22:00.
cir que, pese a no ser considerados piezas que requieran gran Giró, Radamés. 2009. Leo Brouwer. Del rito al mito. Habana
virtuosismo para ser interpretadas, -al igual que estos otros vieja, ciudad de La Habana. Ediciones Museo de la música.
modelos de estudios mencionados- pueden ser y de hecho son, Gómez, Jesús (et al.). 2006. Nombres propios de la guitarra: Leo
obras de concierto. Motivo que demuestra que no son meras Brouwer. Ediciones La Posada, vol. 4. Córdoba.
piezas de estudio sistemático y carentes de valor musical, sino Helguera, Juan. 2010. "Entrevista a Leo Brouwer". Publicación
que poseen un alto rango de profundización consistente en la en línea conusltada en: <www.guitarrisimo.com/> el día
capacidad de síntesis y valor práctico en el enfoque didáctico 30 de noviembre de 2010 a las 22:00.
de cada estudio. Hernández, Isabelle. 2007. Leo Brouwer. Gajes del oficio. RIL
La riqueza de matices tímbricos, dinámicas y colores que Editores/Vicio Secreto 1ª ed. Chile.
en la música de Brouwer pretenden conseguir una sonoridad ——. 2000. Leo Brouwer. Alex Fleiter (ed.). Editora música de
orquestal en la guitarra, también están presentes en sus estu- Cuba. La Habana, Cuba.
dios, con los que, siendo fieles a tal terminología (estudio), no Kronenberg, Clive. 2010. "Reappraisal of etudes simples".
es un hecho habitual. De este modo, sus estudios para guitarra Publicación en línea conusltada en: <http://www.
son representación de su obra guitarrística en formato de mi- guitarramagazine.com/ReapraisalTutor#simples> el día
cropiezas. 30 de octubre de 2010 a las 22:00.
La técnica “brouweriana” radica en la síntesis de una es- Moreno, Juan Miguel. 2005. Leo Brouwer y Córdoba. Ediciones
cuela tradicional procedente, como hemos visto, de una línea La Posada. Córdoba.
descendiente que tiene su origen en la guitarra española, has- Queipo, Carolina. 2010. “Leo Brouwer y su influencia en la
ta llegar al propio maestro de Brouwer (Isaac Nicola) quien, literatura guitarrística de vanguardia”. Publicación en
a su vez también, se vio influenciado por las enseñanzas de línea conusltada en: <http://www.guitarraclasica.cl/> el
su madre, la guitarrista cubana Clara Romero de Nicola. día 30 de noviembre de 2010 a las 22:00.
Además de esta herencia guitarrística, Brouwer realiza una Ramírez, Marta María. 2010. “Guitarra, integración y
aportación propia creando una técnica original que, funda- renovación”. Publicación en línea conusltada en: <http://
mentalmente, se basa en la inserción de las técnicas y pro- www.archivocubano.org/guitarra.html> el día 30 de
cedimientos habituales de otros instrumentos en la técnica noviembre de 2010 a las 22:00.
guitarrística. Rodríguez, Marta. & Rodríguez, Victoria Eli. Leo Brouwer.
Quizá la verdadera causa por la que Leo Brouwer nunca Caminos de la creación. Edición homenaje por su
haya sentido la imperante necesidad de editar un método de 70º aniversario. José Amer (ed.). 2009. Ediciones y
propia autoría, sea porque realmente ya considera que ese mé- publicaciones Autor, S.R.L. Madrid.
todo existe. Está en su obra y más concretamente lo descubri- Romanillos, Jose Luis. (1993). “La guitarra en la América latina
mos en cada uno de los procedimientos técnicos que trabaja en moderna: guitarreos y guitarras (1800-1950)”. Revista de
sus estudios de manera sencilla -no con esto quiero decir que Musicología, vol 16, nº3, pp. 1394-1404.
sea simple, sino más bien de una forma sintética, esquemática
y, fundamentalmente, práctica- y que se encuentran reflejados
en sus obras de concierto.

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