UNIDAD III

El escritor argentino y la tradición: una avanzada contra el nacionalismo. De la

impugnación del realismo a la imaginación razonada. La nostalgia del orden: políticas de la
ficción en la obra de Jorge Luis Borges. Ficciones (1941), El Aleph (1943) y selección de
ensayos.

1. AVARO, Nora. “La enumeración”

Nora compara a Borges con Shakespeare diciendo que éste último desordenó las nociones
aristotélicas de espacio, tiempo y acción en la escena, y Borges recluyó en un solo libro la
idea del infinito.
Las listas, las series, las enumeraciones, son recurrentes en la obra de Borges, y en
muchos casos engendran la idea de infinito.
La enumeración refuerza la noción que el mismo Borges formuló en términos generales:
“clásico —escribe— es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo
tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo
como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término”, infinitas. Una interpretación,
después de otra interpretación, después de otra y otra, aunque con mínimas alteraciones,
vuelven inagotable a un clásico, lo enriquecen (o quizá lo banalizan).
Enumerar lo innumerable: es esta contradicción necesaria en la memoria de Funes y, por
extensión, en la completa literatura de Borges, la que funda la monstruosa idea de una
biblioteca babélica y total.
Las generalizaciones auxilian el pensamiento sobre el universo, afirmar que una
biblioteca, que una memoria, que una esfera, es total, que allí es el todo, el universo todo,
no implica casi ningún obstáculo. Ireneo Funes no puede generalizar, habita un mundo de
inagotables diferencias donde no existen las especies y casi tampoco los individuos, lo
irrita que el perro de la hora tres y catorce (visto de perfil) sea el mismo que el perro de
las tres y cuarto (visto de frente), lo irrita resumir la magnificencia de su percepción bajo
la sola, la indigente, palabra perro.
Borges se pone a enumerar:
Nadie podrá desentrañar —escribe— el cúmulo de circunstancias propicias que
depararon a José Hernández, la gracia de componer, casi contra su voluntad, una
obra maestra. Cuarenta azarosos años lo habían cargado de una experiencia
múltiple: mañanas, amaneceres perdidos, noches de llanura, caras y
entonaciones de gauchos muertos, memorias de caballos y de tormentas, lo
entrevisto, lo soñado y lo ya olvidado, estaban en él y fueron moviendo su pluma.
Todo está en José Hernández y en su obra. Como si en la memoria de Ireneo Funes, la
innumerable experiencia de Hernández cabe en un sólo libro, un clásico, el Martín Fierro.
Pero Borges, para figurar ese infinito, elige también listarlo, generaliza (“el cúmulo de
circunstancias propicias”) y detalla.
La enumeración borgeana no es barroca sino clásica. Logra sus efectos en la articulación
concisa más que en la abundancia, en la fluencia más que en la profundidad, y no
acumula, es decir: un término no enfatiza al que lo precede, la existencia singular y
recóndita de cada término de la enumeración pervive aún en la sumatoria total,
absoluta. La elección de los términos de una serie debe alcanzar la exactitud de la suma
virtual y totalizante sin que en ese proceso los términos pierdan su distinción, su nobleza.

2. PIGLIA, Ricardo. “Borges, un escritor argentino” (Clase 1)

1 ¿Por qué Borges es un buen escritor?
En primer lugar es una pregunta personal.
En los textos de los años ’40 pareciera que Borges descartó lo que no quería escribir y por
eso llega a tal perfección. No porque la intención valga, sino porque en esos textos
pareciera que escribió lo que realmente quiso.
Por otro lado, Borges inventó algo nuevo. Él lo llamó la literatura fantástica. En la
literatura del Río de la Plata dos cosas se inventaron de cero: la gauchesca (siglo XIX) y la
literatura fantástica (siglo XX). No sólo la crea, sino que crea una especie de
procedimiento para que otros la hicieran. En los ’40 publica, en el Diario La Nación, Tlön,
Uqbar, Orbius Tertius que nunca jamás se escribió nada igual.
Pero él no escribe literatura fantástica con la concepción clásica que le daban en el siglo
XIX de literatura de fantasmas, vampiros, monstruos, etc. (un escritor norteamericano
dice que esa literatura tuvo lugar entre la religión y el psicoanálisis) pero él la denomina
literatura fantástica. Para Piglia sería ficción especulativa (o también literatura
conceptual).
El buscar la realidad en la ficción y cómo está plasmada allí, Borges da vuelta y te hace
pensar cómo está la ficción en la realidad. Esa la gran vuelta que dio. Borges constituyó el
espacio de la ficción y la trabaja muy bien. La ficción no se puede verificar por lo tanto no
es ni verdadera ni falsa. Él trabaja con eso. La realidad es un andar con incertidumbre
porque uno parte de lo que sabe para lo que no sabe. Pero en su literatura eso se deja de
lado.
Borges cree en la totalidad de lo que uno sabe y está seguro de que existe el orden.
Escribe textos breves porque le gusta concentrar la prosa y ser preciso en lo que escribe,
no porque esté relacionado con la posmodernidad.
En Tlön, Uqbar, Orbius Tertius escribe sobre una enciclopedia que trata de un mundo que
no existe, un mundo imaginario (los mundos se llaman Thör, Uqbar y Orbius Tertius), un
mundo paralelo. Pero la cuestión es que ese mundo empieza a intervenir en la realidad y
lo empieza a transformar. Ese juego entre algo escrito, una ficción, produce un efecto en
la realidad. Piglia termina diciendo que no es que Borges lo inventa, sino que lo lleva a la
perfección.
David Viñas quiere decir que Walsh es mejor porque es de izquierda.
La influencia que Borges haya tenido no es lo que lo que lo convierte en un buen escritor.
Los narradores de Borges cuentan, explican, trabajan en el texto con todas las
posibilidades del lenguaje.
En Borges se ve todo el tiempo dos ideas en tensión, dos opuestos que no se terminan de
resolver. El cuerpo, el deseo, la ignorancia, la pulsión por parte de su familia materna
(cuento de cuchilleros) y, por otro lado, la inteligencia, el saber, la lectura por parte de su
familia paterna (cuentos de bibliotecas).
DOS grandes espacios ficcionales en Borges: la memoria y la biblioteca.

3. BORGES, Jorge Luis. “La muerte y la brújula”

Escrito en 1942, el cuento apareció ese mismo año en la Revista Sur y fue incluido en
Ficciones (1944).
La historia gira en torno a una serie de asesinatos cometidos en una ciudad que, pese a
nombres alemanes o escandinavos, remite a Buenos Aires. El primero de ellos se relaciona
con un erudito jasídico, Marcelo Yarmolinsky, quien ha concurrido a un congreso judío. Los
detectives encargados del caso, Franz Treviranus y Erik Lönnrot, divergen en sus
conclusiones. El primero, en efecto, piensa en un robo fallido (el asesino quiso robar a
otro congresal judío, dueño de famosos zafiros), en tanto que Lönnrot prefiere pensar en
una explicación vinculada con el misticismo judío; en especial por cierto texto incompleto
encontrado en la habitación del occiso. Dicho texto hace referencia al Nombre Divino, lo
que lleva al detective a especular acerca del Tetragrámaton; las cuatro letras hebreas que
forman el nombre de Dios. "He aquí un rabino muerto", señala el detective, "yo preferiría
una explicación puramente rabínica".
La hipótesis de Lönnrot llega a la prensa y se producen otros asesinatos, cada uno
ocurrido el día tres de cada mes en un punto cardinal distinto. El asesino ha estado
dejando inscripciones que relacionan cada asesinato con el texto del rabino. Después del
tercer asesinato, un sobre anónimo llega a la policía sosteniendo la hipótesis de que no
habría un cuarto asesinato, pues los tres anteriores formaban un triángulo equilátero
perfecto. Lönnrot, suponiendo que las letras de las inscripciones se referían al
tetragrámaton, sospecha que habrá un cuarto asesinato y que con este, en lugar de un
triángulo, se formará un rombo. De este modo, se presenta el día indicado en el lugar
donde debía ocurrir el último crimen. Ahí, descubre que todo ha sido una trampa que le ha
tendido Red Scharlach, su mayor enemigo, para asesinarlo.
La narración es lineal sin saltos ni registros temporales, los acontecimientos obedecen a
una estructura lógica de causa y efecto, y los hechos se presentan mediante una voz
narrativa omnisciente.
No se emplean recursos como el de la fragmentación narrativa, saltos temporales,
cambios de perspectiva, recuerdos, etc. Es un cuento que tiene un gran valor el uso del
tiempo como así también del espacio. Se desarrolla en cuatro lugares, uno para cada
crimen. Los cuatro lugares representan los cuatro puntos cardinales que simbólicamente
configuran la unidad y la totalidad absolutas.
Los dos personajes principales: Erik Lönnrot (que quiere decir Erik The Red) y Red
Scharlach (a los otros personajes los caracteriza la economía de sus palabras para
describirlos). Según hipótesis, ambos son los mismos personajes. Esto se demuestra en la
similitud de sus nombres y se hace evidente en su manera de pensar y en su forma lógica:
Lönnrot es el puro razonador y Scharlach es el que entiende su lógica hasta el menor
detalle. Las acciones de los dos rivales se repiten como en un espejo.

4. DE ÍPOLA, Emilio. “El enigma del cuarto (Borges y la filosofía política)”

Historia policial sui generis en la medida en que una de sus reglas es transgredida: el
criminal triunfa y el detective muere.
Al caso de lo dicho arriba, Borges mismo dice: “The killer and the slain, whose minds work
in the same way, maybe the same man. Lönnrot is not an unbelievable fool waking into
his own death trap but, in a symbolic way, a man committing suicide”. En otra ocasión,
Borges dice lo mismo en otras palabras: “para que se entienda que el ‘detective’ ya sabe
que la muerte lo espera, al fin. Sino queda como un tonto el detective, ya que el otro es
él, el otro que lo mata es él. Discurren del mismo modo, piensan igual”. De todas formas,
Borges dice (con razón), que no hay ninguna razón para que la opinión del autor valga
más que la de los lectores