Origenes Taxonomia Flamenco

Orígenes y taxonomía del arte flamenco 5/10/22, 10:47
Orígenes y taxonomía del arte flamenco
Orígenes
El flamenco no es música folclórica o tradicional, aunque sus autores, cuyos

nombres no siempre se han conservado, utilizaran material de esa procedencia,
español e hispanoamericano, para sus creaciones. El cante flamenco está
formado, en general, por una serie estrofas de cuatro versos llamadas coplas o
tercios a modo de haikus («Cuando a ti te apartaron /de la verita mía /a mí me
daban tacitas de caldo /y no las quería»), sin relación temática entre sí, pero
conectadas por la música de la guitarra, que marca el compás. Veamos primero
los hechos. Los orígenes y evolución del flamenco son oscuros, pero los
primeros testimonios escritos de esta forma de música y baile datan del siglo
XVIII, para el material folclórico, y del XIX, música ya propiamente flamenca, de
la mano de viajeros que escribieron relatos costumbristas, a menudo en forma
de diarios o recuerdos. Se discute también mucho sobre el papel en el origen y
evolución del flamenco de la etnia gitana, de la que Bernard Leblon nos dice
que: «En 1419 se los mencionaba en Provenza; en 1420 en Bruselas; en 1421,
en Arras; en 1422, en Bolonia. En 1427 harán, a las puertas de París, una
ruidosa entrada. Pero, por aquel entonces, ya habían franqueado los Pirineos».
Al parecer los gitanos habían llegado a España alrededor del año 1425, pues se
conserva un documento de esa fecha en el que el rey de Aragón, Alfonso V el
Magnánimo, les da permiso para establecerse en su reino, y donde se asegura
que vienen de Egipto y se los llama egipcianos. En 1614 los moriscos son
expulsados de España, y muchos se hacen pasar por gitanos para quedarse,
produciéndose un trasvase cultural indeterminado. En el siglo XVIII los gitanos
se agrupaban en asentamientos a las afueras de ciudades andaluzas como
Sevilla, Cádiz, Jerez, Utrera o Granada, trabajando muchos de ellos como
temporeros en el campo. Los recientes estudios musicológicos indican que el
flamenco no vino con los gitanos en el siglo XV, sino que los gitanos tomaron y
reinterpretaron material folclórico de la península, parte al menos del cual
provenía de formas populares andalusíes (zambras, zéjeles, moaxajas y
jarchas) o litúrgicas judías (kol nidrei), además de otras populares castellanas
(seguidillas, romances y fandangos). La propia palabra «flamenco» no aparece
asociada al arte musical gitano andaluz hasta mediados del siglo XIX. Pero hay
alusiones a lo que parecen formas primitivas de este arte musical en Cervantes
(La Gitanilla) y Lope de Vega (La Isla del Sol, 1616). En 1717 se traslada la Casa
de la Contratación de Sevilla a Cádiz, y entonces los gitanos se asientan en
gran número en la Bahía de Cádiz y en el valle del Guadalete, habiendo aquí
más que en cualquier otro lugar del país. En 1749 el obispo de Oviedo desata
una campaña contra los gitanos en todo el país, lo que deja recuerdos en
muchas letras antiguas de cantes gitanos («Los gitanitos del Puerto /fueron los
más desgraciaos /que a las minas del azogue /se los llevan sentenciao»; y «A
Página 1 de 73
ciento cincuenta hombres /nos llevan a la Carraca / y allí nos dan por castigo /
de llevar pieras p´al agua»). El terremoto de Lisboa de 1755 dejará también
huella en coplas de la época. José Cadalso (†1782) refiere en la VII de las
Cartas Marruecas (1768-74), publicadas en 1793, la primera reunión flamenca
de la que se tiene noticia, de 1760. Cuenta que viajando a caballo a Cádiz de
noche se perdió en la Sierra de San Cristóbal, en El Puerto de Santa María, y
buscando refugio en un cortijo se encontró con dicha reunión. En la segunda
mitad del XVIII se crea en Cádiz una escuela de grandes luthiers de guitarras
(los Benedid, los Guerra, los Bonichi, los Recio, los Castro, los Benítez, los
Costa, los Perfumo o los Pagés), de la que surge otra de grandes guitarristas
(el gaditano Juan de Vargas y Guzmán publicará en 1773 su tratado Explicación
de la guitarra de rasgueado). En el siglo XVIII son ya numerosas las menciones
expresas a los fandangos, seguidillas, coplas, etc., aunque probablemente se
trataba de las fuentes con las que más tarde de construyó el flamenco. Por
ejemplo, Giacomo Casanova visita Madrid en 1767, y escribe en sus memorias:
«Lo que me entusiasmó de aquel espectáculo fue que, hacia la media noche, al
son de la orquesta acompañada por palmas, empezaron las parejas el baile más
loco que imaginar pueda. Era el famoso fandango del que creía tener una idea
acertada pero que, en verdad, estaba a mil leguas de la realidad. No lo había
visto bailar más que en Italia y en Francia, en escena, pero los bailarines se
guardaban mucho de hacer los gestos que hacen de esta danza la más
seductora y la más sensual que existe. Es indescriptible. Cada pareja, hombre y
mujer, no hace más que tres pasos y tocando las castañuelas al son de la
orquesta, adopta mil actitudes, hace mil gestos de una lascivia que no admite
comparación. En ellas se expresa el amor, desde que nace hasta su fin. Desde
el suspiro del deseo hasta el éxtasis del goce». José de Cadalso y Vázquez
describe una fiesta flamenca, sin nombrarla así, en sus Cartas marruecas
(1768-74). El inglés Henry Swinburne viaja por España en 1775 y 1776 y
escribe: «En Cádiz las gentes humildes se dedicaban al fandango y los gitanos
a bailar un baile indecente que se llamaba Manguindoy». La Colección de las
mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para
cantar a la guitarra, de Juan Antonio de Zamácola, de 1779, es un primer
cancionero flamenco. Ignacio González del Castillo escribe multitud de sainetes
en torno a 1785 en los que aparecen mencionados playeras, jaleos, zorongos,
el olé, el fandango, siguiriyas y el minué de la Viña. El Tío Luis el de la Juliana
(†1830) -no se conoce su verdadero nombre, aunque pudo ser Luis Montoya
Garcés- fue el primer cantaor del que se tiene noticia y que vivió en la segunda
mitad del siglo XVIII.
George Borrow se da cuenta de que existía una poesía y música propiamente

gitanos, asociándoles la palabra «flamenco» por primera vez de forma escrita
(The zincali, an account of the gypsies of Spain, 1841). No se sabe con
seguridad de dónde viene la voz «flamenco» asociada a los gitanos, pero hay
tres hipótesis: 1, la palabra árabe felah-mengu, que suena como «flamenco», y
que significa «labrador cantor» (García Barriuso), o bien felahenkim, que
significa «canto de los moros de las Alpujarras» (De Vega), aunque ese felah-
mengu no aparece en documento alguno; 2, los pasos del ave conocida como
Página 2 de 73
flamenco, que puede recordar a los del baile gitano o a las maneras y portes de
los cantaores (Rodríguez Marín), descartado como pura tontería; 3, los
cantantes naturales de Flandes, que cantaban en la corte española,
asociándose ambas ideas, la creencia de que los gitanos llegaron a España a
través de Flandes (George Borrow) o bien el uso irónico del gentilicio, aplicado
en Andalucía a los gitanos por ser morenos de piel (Demófilo), por andar
asociados a actividades delictivas, lo que contrastaba con la severidad de los
funcionarios que Carlos V se trajo de Flandes (Fernández de Castillejo) o por su
natural pendenciero, similar al de la soldadesca que luchó en Flandes (Salillas).
Pero Manuel García Martos señala con razón que antes del siglo XIX no aparece
el término «flamenco» asociado a los gitanos o sus cantes, y que se usaba sólo
«egipciano» o su derivado «gitano», lo que descarta que el origen del término
esté en Flandes o en alguna palabra árabe. El término aparece por primera vez
asociado a ellos en el libro Los zincali (los gitanos de España) (1841) de George
Borrow, un libro de viajes que tuvieron lugar entre 1836 y 1841. Allí se indica
que «Gitanos o egipcios es el nombre con que, por lo común, se ha conocido
en España, así en épocas pasadas como en la presente, a los que en inglés
llamamos gipsies, pero también se les ha dado otros varios nombres; por
ejemplo, castellanos nuevos, germanos y flamencos… El apelativo flamencos
con que al presente se les conoce en varias partes de España…». García
Martos asegura que el origen del término «flamenco» proviene de la jerga
propia del hampa española, aplicada a los gitanos una vez estos abandonan la
trashumancia y se asientan en las ciudades tras las ordenanzas protectoras de
Carlos III, y que viene de «flamancia», que significa «llama», y por tanto
flamenco querría decir «llameante», aplicado al cante por su asociación con los
gitanos, a los que se asociaba desde finales del XVIII o principios del XIX ese
mismo término en el ámbito del hampa (García Martos). Aunque la explicación
hampona tiene muchos visos de ser la correcta, la asociación a la «llama» está
hoy descartada. Luis Suárez Ávila asocia la metonimia «flamenco» a unos
cuchillos y dagas que se hacían en la ciudad de Malinas, y que se conocían
como «cuchillos flamencos», por ser de uso frecuente entre los gitanos.
Aunque hay muchísimas referencias históricas a estas armas, documentales y
literarias, el Diccionario de la Real Academia no recogerá esta acepción del
término «flamenco» hasta 1925. En la línea de lo apuntado por García Matos,
Steingress señala en su Sociología del cante flamenco (1993): «La palabra
estaba en uso en el ambiente y la jerga de los personajes ‘flamencos’, los de la
afición, como sinónimo de chulo, arrogante, altanero, y de ahí pasó a las
músicas que estos artistas bohemios venían cultivando bajo el nombre de
‘género andaluz’, mutando luego por flamenco». Serafín Estébanez Calderón El
Solitario (†1867), cuñado del marqués de Salamanca y tío de Cánovas del
Castillo, describe en Escenas andaluzas (1847) una fiesta flamenca en Triana
(Un baile en Triana, de 1838) con todo lujo de detalles, apareciendo dos
cantaores legendarios, Antonio Monge Rivero El Planeta (†1856) y Francisco
Ortega Vargas El Fillo (†1878), pero sin asociarles aún el término «flamenco».
Sólo se sabe con relativa seguridad que El Planeta cantó algunos romances
cantados y bailados, extraídas sin duda de los ritos gitanos relativos a las
bodas. Poco más se puede asegurar de su repertorio público, comercial. Pero
Página 3 de 73
si, como es probable, este existió el cantaor debió crearlo tomando canciones
del folclore andaluz y aflamencándolas mediante la expresión abierta de
sentimientos, añadiéndoles notas a las sílabas y alargando al máximo los jipíos,
el aliento que las sostenía. Hubo incluso «seguiriyas de un jipío», cantados los
tres versos de la copla tomando aire sólo una vez. Esta novedad había sido
anotada ya por Serafín Estébanez, y era la característica esencial del cante
flamenco, que no fue más que una forma nueva de hacer profesionalmente el
repertorio popular y folclórico. Sin embargo, Liszt visitó nuestro país en 1844,
y quedó decepcionado: «En España hemos sido mal servidos por la fortuna,
hasta el punto de no haber podido recoger entre ellos (los gitanos) impresiones
precisas. Si éstos cultivan la música, será poco y mal, a juzgar por las migajas
que nos fueron presentadas en calidad de perlas en su estuche. No poseen
más que algunos fragmentos deshilvanados de canciones más andaluzas que
gitanas, que se acompañan con una mala guitarra, sin ninguna originalidad».
Sea lo que fuere que le mostraron al gran pianista y compositor este no quedó
muy impresionado, como se ve. El 6 de junio de 1847, en el diario progresista
madrileño El Espectador, aparece por primera vez la música (y baile) que hoy
conocemos como «flamenco» asociados a su nombre. Se anuncia la llegada a
Madrid de Lázaro Quintana como «cantante del género gitano» y lo que
cantaba como «canciones flamencas». Es importante reseñar que en este
momento la música era conocida como gitana o flamenca, y que por tanto
ambos términos -cante flamenco y cante gitano- equivalen, sin implicar a partir
de este momento que el músico fuera necesariamente de raza gitana: un payo
que canta flamenco está cantando en este «género gitano». Por otro lado, la
génesis de ese «género» sí se vincula claramente a dicha etnia con el uso de
cualquiera de los dos términos. El término flamenco acaba sustituyendo a
gitano porque este segundo tenía connotaciones marcadamente peyorativas
(«gitano» era un insulto, al menos desde la Pragmática de 1783). El contenido
de ese repertorio podía contener, como hemos visto, cantes rituales gitanos y,
más probablemente, cantes folclóricos aflamencados. En 1852 François-
Auguste Gevaert publica un «informe» a partir de un viaje a España realizado
en 1850 (no bajó más allá de Toledo) en el que hace la distinción entre cantos
propiamente dichos, como «cañas o playeras», y aires de danza, como
«fandangos, malagueñas o rondeñas». El 18 de febrero de 1853 dos periódicos
de Madrid, La España y La Nación, publican sendas reseñas de un mismo
evento, titulándolas respectivamente «Música flamenca» y «Concierto
gitanesco». Aquí aparece una modificación sutil del significado del término
flamenco, que pasa a designar un estilo o un género, y cuyos autores o
intérpretes no tienen por qué ser ya gitanos. El flamenco ya no es «lo que
hacen los gitanos» sino algo «como lo que hacen los gitanos». Este es el
principio de una bifurcación que irá a más con los años. Los gitanos protestarán
(en el jaleo de una grabación de Pastora y Tomás Pavón de 1928 se escuchará
«¡Canta gitano!» «¡Toca gitano!»).
En esta década de 1850 diversas fuentes van dando testimonio de la

existencia de un repertorio amplio de cantes y bailes: fandangos rápidos, como
las malagueñas y las rondeñas, seguidillas, tangos, petenera, una jabera, varios
Página 4 de 73
polos, una caña, villancicos, nanas, pregones, cantes y bailes de origen

americano, y ya entre los propios gitanos y relacionados con su medio o su
idiosincracia, romances, alboreás, unas tonás, algunas siguiriyas y formas
primitivas de soleares con distintas denominaciones. En este momento,
mediados del siglo XIX, aparecen determinados cantaores y cantaoras
asociados a la creación de estilos del cante flamenco. En relación a la creación
de las seguiriyas hay tres creadores que se conocían entre ellos: Francisco
Colorado Pérez, Frasco el Colorao (†1888), establecido en Triana, Francisco
Fernández Bohiga, Curro Dulce (†1898), de Cádiz, y Manuel Ortega Vargas,
Manuel Molina (†1879), de Jerez, mecenas y protector de muchos cantaores.
Después desarrollaron el estilo Francisco Valencia Soto, Paco la Luz (†1901), en
Sevilla, Tomás Ortega López, Tomás el Nitri (†1877), que era sobrino de El Fillo,
y Antonio Monge Loreto, El Marrurro (†1891). Asociados a la creación de las
primeras soleares aparecen los nombres de Antonio Vargas Fernández Frijones
el viejo (†1917), en Jerez y después, desde 1869, en Sevilla (su hermano tuvo
mucha relación con los Pavón), Silverio Franconetti, en Sevilla, quien creó las
soleares-peteneras como remate de la caña, y Ramón Rodríguez Vargas,
Ramón el Ollero (†1905), de la zona de Triana conocida como El Zurraque
(calles Castilla y Alfarería). Las soleares son un estilo más femenino que las
seguiriyas, y la tradición ha registrado los nombres de las creadoras María
Amaya Heredia, La Andonda (†1891), en Triana, y Mercedes Fernández Vargas,
La Serneta (†1912), en Utrera. Queda en el recuerdo la malagueña que
desarrolló Juan Reyes Osuna, El Canario de Álora (†1885), que muere
asesinado en Sevilla, que grabará Antonio Chacón y después muchos otros. En
cuanto al ámbito geográfico, el compositor Soriano Fuertes, al hablar del
recitativo de la ópera florentina, dice en 1850 que se hace «a golpe seco de
guitarra como hacen hoy en día los cantadores de los barrios de Triana, la Viña,
y el Perchel». Por tanto Sevilla (Triana), Cádiz (La Viña) y Málaga (El Perchel)
eran en momento tan temprano los tres vértices de un triángulo en el que se
hacía música «flamenca» o «gitana».
Silverio Franconetti (†1889) fue un legendario cantaor payo que junto al

guitarrista José Patiño El Maestro Patiño (†1902) aportarán tres grandes
innovaciones: 1, divulgan un repertorio propiamente gitano; 2, adaptan ese
repertorio al gusto de un público más amplio; y 3, desarrollan en contacto con
el público un amplio repertorio «gitanesco», es decir, «flamenco», pero ya no
«gitano». Una de las grandes aportaciones estilísticas de Silverio en la década
de 1860 fue la separación del cante y el baile, ralentizando el primero. Es el
cante p’alante. Las voces, como debió ser la de Silverio, eran entonces limpias,
bien timbradas, con la tesitura propia de un tenor y la técnica (intuida) de un
cantante de ópera (respiración, emisión, colocación), como señalaba Alfredo
Kraus en una entrevista publicada en Blanco y Negro de 1994 (Kraus era amigo
y admirador de Enrique Morente, como lo fueron Gayarre de Chacón y Fleta de
Vallejo). Serafín Estébanez recoge la reprimenda de El Planeta a El Fillo por la
crudeza de su voz al cantar, de donde viene la expresión voz afillá. También hay
un testimonio de esto mismo en una crítica a la actuación del cantaor Antonio
Giménez en 1874 (publicada en Ecos del Guadalevín). Es precisamente en torno
Página 5 de 73
a 1860 cuando al nuevo género se le empieza a llamar en todas partes

flamenco, aunque Franconetti se negó a usar el término (anunciaba siempre
«cantes y bailes andaluces»). Tras un viaje a América del Sur entre 1856 y
1864 Silverio había retomado una carrera como profesional del cante, primero
en teatros (en Jerez, Sevilla, Madrid, Granada) y después en los primeros
(pequeños) cafés-cantante, que el propio Silverio pasará a regentar. Estos
fueron una moda europea, y en ellos había todo tipo de espectáculos, incluido
el flamenco en el caso de nuestro país. En los años 50 y 60 se ofrecían las
variedades, con cantores acompañados de guitarra pero no flamencos. A
mediados de la década de 1860 se produce un cambio en la composición social
del público en los teatros, que muta el gusto por la ópera italiana en un gusto
por el teatro costumbrista (desde 1860 hay testimonios de la actuación de
algún cantaor en los entreactos de obras teatrales). Así, el flamenco pasa por
los teatros, en competencia con la ópera italiana, como mostró Steingress,
antes de su entrada en los cafés-cantante en la década de 1870. Silverio entra
en escena, nunca mejor dicho, precisamente durante este tránsito. Esto ocurre
con el café de Silverio (1871-1889) y el de El Burrero en Sevilla (1881-1897), o
el Café de Chinitas (1860-1937) de Málaga, seguidos de más cafés con
espectáculos como los que se hacían en los teatros. El término «flamenco» ya
se impone y normaliza de forma definitiva en la década de 1870. Ocurre
después que el flamenco es expulsado de los teatros con la Restauración de la
monarquía en 1874, que introduce la censura estatal en los mismos, por lo que
al flamenco sólo le queda la salida de los pequeños locales y se concentra ahí,
accediendo así a un público más popular. El flamenco se aprendía dentro de las
familias, las «casas flamencas», sobre todo gitanas, pero a partir de ahora ya
no será así, surgiendo la posibilidad de aprender en el ambiente de los cafés-
cantantes, tomando a un profesional como modelo. A partir de aquí se produce
una profesionalización completa de los artistas flamencos, que podrán vivir de
su arte, pero paralelamente los críticos lo rechazarán con vehemencia y se
desplegará todo un movimiento antiflamenco entre los intelectuales. Agustín
Moyano describe en 1878 el local de Silverio en el Boletín Gaditano, y la
descripción es de todo menos halagadora. Dejando su local original a su socio
Manuel Ojeda El Burrero, en 1881 Silverio funda en otro lugar un café-cantante
mejor acondicionado, donde en 1886 presentará a su alumno jerezano Antonio
Chacón. Pero lo que atraía a los visitantes extranjeros era sobre todo el baile,
que se degustaba en las propias academias de baile, que existían desde los
años 40. El barón Charles de Davilliers viaja a España en 1862 acompañado de
Gustavo Doré, dejando detalle de sus impresiones en el libro Viaje por España,
donde habla de los cantes y bailes en la Sevilla de la época, y un testimonio de
aquellas academias a las que se acudía a ver bailar. Estos bailes eran en parte
folclóricos y sólo en parte flamencos. Gustavo Adolfo Bécquer hace una
descripción de los cantes en su artículo costumbrista La feria de Sevilla
publicado en El Museo Universal el 25 de abril de 1869: «Solo allá lejos, se oye
el ruido lento y compasado de las palmas y una voz quejumbrosa y doliente que
entona coplas tristes o las seguidillas de El Fillo. Es un grupo de gente
flamenca y de pura raza cañí que canta lo jondo sin acompañamiento de
guitarra, graves y extasiadas, como sacerdotes de un culto abolido, que se
Página 6 de 73
reúnen en el silencio de la noche a recordar las glorias de otros días y a cantar

llorando, como los judíos super fluminem Babiloniae». En Bandolerismo en
Andalucía (1876) de Julián Zugasti se asocia directamente el cante y baile
gitanos con el «flamenco», pues en efecto estuvo en su origen, y siempre
existió recuerdo de ello, aunque mucho después ello se negará. Esta
vinculación estrecha del arte flamenco con los gitanos explicaría una de sus
singularidades más destacadas, y es que, como señalaba José María
Salaverría, «todos los cantos regionales descubren en seguida su rastro rural;
el canto andaluz es ciudadano, civilizado».
Ramón Sezac había publicado en París, en 1880, el ejemplo más antiguo

conocido de partitura de una siguiriya («Seguidillas Gitanas arregladas para
piano y cante por Ramon Sezac»). Esto coincide con el inicio del período de
esplendor del flamenco tal y como lo conocemos hoy. Como apunta José Blas
Vega, «posiblemente sea en el período comprendido entre los años 1880 a
1920 cuando el cante encuentra y asienta sus formas definitivas, su
significación y ambientación y sobre todo una amplia gama de grandes figuras,
que dan pie para denominar a estas décadas como las de la Edad de Oro del
Cante Flamenco. Toda la labor de engrandecimiento y dignificación iniciada
dentro del pasado siglo por Silverio Franconetti, encontró un digno continuador
en la portentosa figura de don Antonio Chacón, como máximo representante no
ya sólo de esa época, pues decir su nombre es para muchos decir el mejor
cantaor de todos los tiempos». Paralelamente al desarrollo de los cafés
cantantes el flamenco se inserta en un circuito teatral, con un papel
protagonista del cantaor Antonio Ortega Escalona Juan Breva (†1918),
admirado por el rey Alfonso XII. Este circuito exigió una adaptación del
repertorio, secundada por Enrique Jiménez Fernández, Enrique El Mellizo
(†1906), que se amplió con las malagueñas. Chacón, sin participar en ese
circuito teatral, tomándolas de El Mellizo, desarrollará las malagueñas hasta su
perfección musical, así como otros estilos que circulaban, como tarantas,
mineras, cartageneras, granaína y media granaína, estilos estrechamente
asociados a su nombre aún hoy, pero también dio forma interesante o mejorada
a la caña, mirabrás, caracoles, cantiñas varias, tientos y peteneras, además de
muchas variantes de seguiriyas y tonás, de las que tenía un conocimiento
larguísimo que, dicen, irritaba a Manuel Torre (†1933), el otro gran cantaor
(gitano) de la época. En una entrevista concedida con ocasión del Concurso de
Granada de 1922, Chacón declara que su preferencias eran las seguiriyas, pero
que se especializó en las malagueñas como forma de adaptarse a los gustos
del público. Antonio Machado Álvarez, Demófilo (†1893), padre de los poetas
Manuel y Antonio Machado, fue el primero en dedicar un libro al flamenco,
Colección de cantes flamencos recogidos y anotados, en 1881, asesorado por
Juanelo de Jerez. Según Demófilo, que conoció y trató a Silverio Franconetti
(†1889), escribió que este había «creado el género flamenco, mezcla de
elementos gitanos y andaluces». Según Demófilo Silverio adapta el repertorio a
las demandas del público, ofreciendo creaciones andaluzas con elementos
aprendidos de los gitanos («género flamenco» formado por una «mezcla
confusa» de elementos variopintos), aunque también hacía los cantes gitanos,
Página 7 de 73
que estaban condenados a desaparecer. Franconetti habría aprendido el cante

gitano de El Fillo, y utilizó esa fuente combinándola con formas musicales
andaluzas para crear otras nuevas. Sin embargo, Rafael Pareja insiste que tanto
El Fillo como Silverio aprendieron del puertorrealeño afincado en Triana (al
menos desde 1846) Francisco Colorado Pérez, Frasco El Colorao (†1888), pero
que también enseñó a los Cagancho, Antonio y su hijo Manuel, a los Pelao
(Juan y José), a Diego Fernández Flores El Lebrijano, o a El Nitri, sobrino de El
Fillo. Señala también Demófilo que «los gitanos llaman gachós a los andaluces
y estos a los gitanos, flamencos». Sin embargo, el mismo año 1881, el riguroso
filólogo austríaco Hugo Schuchardt ya advertía en su estudio Die cantes
flamencos de la excesiva mixtificación que había en el ambiente: «los cantes
flamencos no pueden considerarse de ningún modo como el declive de una
antigua y auténtica poesía gitana, sino que son esencialmente una poesía
andaluza que ha sufrido en su lenguaje, por de pronto, un cierto
agitanamiento», de manera que muchos elementos gitanos de los cantes «sólo
han aparecido bien por casualidad, bien porque han sido introducidos en ellos
por la afición, lo que quiere decir que no son de ningún modo elementos
esenciales y originarios». Schuchardt apunta a la naturaleza artificial e
impostada del flamenco, frente al relato romántico que establecía un origen
gitano y hermético para dicho arte, dos concepciones que estarán siempre en
pugna, ya desde este momento. En 1882 el gran pintor John Singer Sargent
(†1925) pinta El jaleo. El musicólogo Felipe Pedrell (†1922), maestro de Albéniz,
Falla, Granados o Turina, recoge en su Aires de la tierra de Silverio (1893)
música flamenca pautada, de soleares o siguiriyas entre otras, aunque no son
las primeras. En Sevilla hubo muchos cafés-cantante, fundados a partir de la
década de 1840, pero sobre todo a partir de la década de 1860, siendo los más
conocidos el de Manuel Ojeda El Burrero y Silverio, entre 1865 y 1880 y
después el de Silverio, fundado en 1881, tras su separación de El Burrero, y
cerrado en 1889. Pero el café-cantante más popular y de más calidad fue el
Novedades, fundado en Sevilla en 1897 para llenar el hueco que dejaron El
Burrero y Silverio, aunque hubo otros muchos en la propia Sevilla, pero también
en Cádiz, Jerez, Madrid, Barcelona o Bilbao. En el siglo XIX y XX Cádiz, Jerez y
Sevilla (zona de la Alameda, Utrera, Triana) han sido los tres lugares de los que
han salido la mayoría de los grandes cantaores y tocaores, cuyas carreras
profesionales, cuando las tenían, giraban en torno a Sevilla y Madrid. Hoy
apenas queda algo de vida flamenca amateur en Jerez. Hasta la Segunda
Guerra Mundial, y a través de los artistas de la vanguardia, como Lorca, Falla o
Picasso, el flamenco tuvo una presencia enorme en el mundo del arte, en todo
el mundo. Antonio Chacón (†1929) era, como su oponente el gitano Manuel
Torre, jerezano, ambos protegidos del gaditano Enrique El Mellizo. Los dos se
establecen en Sevilla, donde Chacón es presentado al público en 1886 por
Silverio en su café. Chacón se convertirá en «el cantaor "redondo" por
excelencia, el más completo, por estas y otras razones: su maravillosa
condición de voz, dominio absoluto del compás, expresiva emotividad,
aportación artístico musical, perfeccionamiento en la técnica, amplio
conocimiento del tema. Y todo esto unido a su bondadosa condición humana, a
su innato señorío, y a la gran tarea de recopilación, defensa, divulgación y
Página 8 de 73
dignificación social del flamenco, le hicieron acreedor, en lo artístico y en lo

personal, al tratamiento de don, cuyo reconocimiento, desde el Rey para abajo,
se le otorgó espontáneamente, no a la manera artificiosa con que otros han
tratado de conseguirlo, como la mejor recompensa para quien tuvo un origen
humilde». Chacón pagaba a los cantaores gitanos para escuchar sus cantes,
que aprendió y grabó, insistía en hablar de cante gitano y no de cante jondo (un
término sustitutivo amable pero confuso), y creó y difundió estilos nuevos a
partir de los fandangos creando un amplísimo repertorio personal adaptado a
los gustos del público, de lo que él era plenamente consciente.
El jaleo (1882), de John Singer Sargent
En general todo apunta a que la mayoría de los estilos hoy conocidos fueron
anotados (escritura musical), grabados (en cilindros de cera y discos de
pizarra) o transmitidos oralmente al poco tiempo de su creación, hacia finales
del XIX o principios del XX, por parte de cantaores como Silverio Franconetti,
Juan Breva, Enrique Jiménez Fernández Enrique el Mellizo (†1906) (cuyos
cantes llevó Manuel Torre a Sevilla), Antonio Chacón, Tomás de Vargas Suárez
El Nitri (†?) o Mercedes Fernández Vargas La Serneta (†1912). La era del
fonógrafo acabó con las improvisaciones y la transmisión oral, abriéndose la
posibilidad de fijar, analizar y clasificar los cantes, cuyos estilos pudieron
entonces incluirse en un canon. Pero también transformó la percepción del
propio cante, que pasó a escucharse en casa y no en reuniones o fiestas, a
partir de una interpretación grabada en un estudio vacío y aséptico y no de un
arranque espontáneo del artista ante un público entendido y participativo. Los
cilindros de cera que se usan en España desde 1890, permitían grabar cantes
de hasta 3 minutos, favoreciendo los registros agudos. No permitían la copia,
por lo que cada cilindro era único y en ocasiones se grababan varios a la vez
rodeando al cantante de fonógrafos. Las primeras grabaciones comerciales
Página 9 de 73
son de 1897, e incluyen formas ya acabadas de cantes flamencos, como

jaberas, malagueñas, sevillanas y tangos con el discípulo de Silverio Antonio
Pozo El Mochuelo (†1937), y tangos con Encarnación Santisteban, La Rubia. Un
año después, en 1898, se hace la primera grabación en discos de pizarra
monofaciales, que ya permiten las copias, con veinte cantes de El Canario
Chico y otros veinte de El Niño de Cabra, publicadas el año siguiente. En 1899
se graban 128 más, con El Mochuelo (guajiras, malagueñas, peteneras,
sevillanas, soleares y tangos), José Guillot (malagueñas y soleares) y El Niño de
la Era (malagueñas). De 1898 y 1899 son las primeras grabaciones en cilindros
de Antonio Chacón, cantaor que crea o da forma definitiva a muchos palos o
estilos y que crea otros nuevos. Chacón grabará desde 1908 en discos de
pizarra de 78 revoluciones por minuto, que habían aparecido en España en
1901, cuando diversas compañías se establecen para abrir mercado
(International Zonophone Company, Pathé, Du Gramophone). De finales de
1909 son los primeros discos bifaciales, con cantes de Pastora Pavón
publicados al año siguiente. Para cuando se lleva a cabo la primera grabación
de jazz en 1917 el flamenco llevaba ya dos décadas registrándose en España.
En 1927 comienzan las grabaciones con micrófonos eléctricos, que mejoran
mucho la calidad de sonido. Las antiguas grabaciones nos permiten sacar
algunas conclusiones: 1, el flamenco se hacía mucho más rápido y ligero; 2, las
voces más apreciadas no eran afillás sino que eran limpias y tenían registros de
tenor, lo que incluye también a gitanos como Manuel Cagancho (†1913), abuelo
del torero; 3, pero las voces grabadas sonaban más agudas y chillonas, lo que
perjudicó a cantantes como Chacón, cuyos registros graves quedaban
atenuados o anulados (en sus últimos años, afectada su salud, cantaba además
en falsete); 4, los estilos aún se estaban creando y descartando o tomando
forma definitiva, con abundancia grabada de aquellos que estaban de moda en
el momento (farrucas, guajiras, garrotines, peteneras, marianas), sin selección
musicológica; 5, la variedad rítmica en el acompañamiento es muy limitada
(casi todo es 3/4), el compás no se seguía de forma rigurosa y la afinación era
deficiente; y 6, los cantes tienen autor conocido y declarado. Es a partir de
1956 cuando, inventado por Columbia, empieza a utilizarse el microsurco, en
discos de vinilo a 33,3 revoluciones por minuto (lo que permitía 25-30 minutos
de música) o a 45 revoluciones por minuto.
Si el flamenco hunde sus raíces en el siglo XVIII pero se crea en el XIX, será en
el siglo XX cuando se estudie y se registre sistemáticamente. La familia
Machado tiene una relación íntima con el arte flamenco, empezando por el
padre de los poetas, Antonio Machado Álvarez, Demófilo, que fue el primero en
dedicar un libro al tema, Colección de cantes flamencos recogidos y anotados,
de 1881. Toda la flamencología moderna parte de esa obra. Escribió otras (Las
saetas, Soledades, Primeros escritos flamencos) y dirigió la revista El Folclore
Andaluz (1881-82). Antonio Machado (1875-1939) y Manuel Machado
(1874-1947) heredaron esta afición. Manuel dedicó Cante hondo (1916) al
flamenco. Federico García Lorca (1898-1936) recopiló muchos de los poemas
del cante gitano, y como músico grabó a la cantaora La Argentinita
acompañándolos al piano en discos de pizarra, en 1931. En muchas de sus
Página 10 de 73
conferencias aparece el flamenco como tema, y algunas están dedicadas a él

(«El cante jondo, primitivo cante andaluz», «Arquitectura del cante jondo»,
«Juego y teoría del duende»). Dedicó también dos poemarios al flamenco:
Poema del cante jondo (1921, dedicado al cantaor Manuel Torre) y Romancero
gitano (1928). Muchos cantaores flamencos (Carmen Linares, Camarón de la
Isla, Enrique Morente) pondrán música y voz a algunos de esos poemas. García
Lorca estaba familiarizado con el flamenco a través de los amigos de la familia
que eran gitanos, Frasquito el de la Fuente y el Lombardo. El flamenco también
atrajo a músicos de formación académica que en esta época (finales del XIX,
principios del XX), estaba inmersa en los nacionalismos musicales. Manuel de
Falla (1876-1946), discípulo de Felipe Pedrell, encontró en el flamenco la
fuente de la música propiamente española, y dijo de él que «no hay música más
rica, ni más viva en toda Europa». La estructura musical del flamenco es muy
peculiar: el cantante va cantando coplas o tercios, en general de cuatro versos,
cuyo contenido no guarda relación entre sí, como si de una sucesión de haikus
se tratara, pero todos ellos conectados por la música de la guitarra, que marca
el compás. En muchos de los palos el cante se inicia con un grito primordial,
llamado quejío, que nace de lo más hondo de las emociones humanas. Federico
García Lorca decía de esta fuente primigenia y visceral de la que mana el cante
que «es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los
mares que rodean el mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo
crea y lo canta, porque es casi infinito».
El Concurso de 1922 coincide con el final de la época de los cafés-cantante,

que en ese momento tenía su centro en Madrid. Antonio Chacón se había
establecido allí a partir de 1912, donde establecerá en torno a sí una dinámica
flamenca de primer orden, con actuaciones en el café de Fornos, en los
colmaos Los Gabrieles y, a partir de principios de los años 20, Villa Rosa, más
su tertulia de El Gato Negro. Junto a Ramón Montoya Antonio Chacón será la
referencia indiscutible desde principios de siglo, junto a Manuel Torre, y hasta
la eclosión de la ópera flamenca, en la que no se integrará. Así como Chacón
era técnico y cerebral, de maravillosa voz lírica y estilo melódico, pero a la vez
«el compás por excelencia» (Blas Vega), su competidor en Sevilla, Manuel Soto
Leitón, Manuel Torre, era todo espontaneidad, inspiración y transmisión de
emociones con su voz natural, sin artificios, priorizando la expresión casi
hablada, el instinto y el ambiente e inspiración del momento. Chacón era el
paradigma de lo apolíneo, Torre de lo dionisíaco. Como Chacón, Torre era de
Jerez, ambos del barrio de San Miguel y discípulos o seguidores cercanos de
Enrique el Mellizo, y ambos se establecieron en Sevilla, presentado el primero
por Silverio en 1886 y el segundo cantando profesionalmente a partir de 1902.
Los dos tenían un repertorio amplísimo de estilos. Ninguno de los dos quisieron
incorporarse a los espectáculos de la ópera flamenca en grandes aforos,
prefiriendo los cafés, colmaos y fiestas privadas, Chacón en Madrid y Torre en
Sevilla. Chacón admiraba a Torre (aunque le puso el mote de El Majara), y
ambos cantaores eran complementarios, alabados por todos los cantaores de
su época. Sin embargo, con el tiempo, entrados los años 50, se denigrará a
Chacón, a quien se asoció a una corriente de cante no gitano, y por tanto
Página 11 de 73
«impuro», y se le acusó de amarchenar el cante con el patrocinio del primer

corruptor, Silverio. Personalmente Chacón era grueso, elegante, payo y
educado, lo que le ayudó a relacionarse, mientras que Torre era muy alto (de
ahí su apodo), gitano, rústico, anárquico y poco refinado. A diferencia de
Chacón, que muere en 1929, Manuel Torre murió un poco más tarde, en 1933,
pero en la miseria, afónico y tuberculoso, asistido por Pepe Marchena, que ya
entonces era una estrella del cante gracias a la ópera flamenca. Otro muy
respetado cantaor jerezano de la última época de los cafés-cantantes fue el
achacoso Juan Valencia Carpio, Juanito Mojama. Pero la figura más importante
entre dos aguas, la época de los cafés-cantante y la ópera flamenca, y
continuadora del legado de Chacón, fue Pastora Pavón, La Niña de los Peines
(†1969), que cantó profesionalmente desde niña en Madrid, donde debuta, y
también en Bilbao, Málaga, Jerez y en Sevilla, donde actúa junto a Chacón en
1912. Cuando la ópera flamenca aparece Pastora era ya una estrella, y pasa a
cantar en esos grandes espectáculos de variedades. González Climent señaló
que esto pudo afectar negativamente a la calidad de su cante: «Pastora fue
tentada por el creciente interés extraandaluz y masivo que se comenzó a tener
por el cante después del advenimiento de Pepe Marchena. Y justamente quiso
ofrecer su faceta virtuosística y popular a costa del cante por bulerías. Hay
muchas bulerías suyas en donde evidentemente Pastora renuncia al intenso
tono humano que siempre la ha caracterizado y donde la vulgaridad resulta
estridente, decepcionante». Desde 1941 trabaja en la compañía de Concha
Piquer, pero en 1950 se retira definitivamente. Todos consideran que ha sido la
mejor cantaora de todos los tiempos, y Chacón, Caracol o Mairena declararon
su rendida admiración por ella. Ella fue quien vendió más discos de pizarra.
Dejó un impresionante legado discográfico, con unos 40 estilos distintos y 258
cantes registrados, declarado Bien de Interés Cultural por la Junta de Andalucía
en 1999. Sus hermanos Arturo Pavón (†1959) y sobre todo Tomás Pavón
(†1952) fueron también grandes cantaores, y a los tres se refieren como la
Casa de los Pavón. Aunque se bailaban seguiriyas y soleares, además de
alegrías, en la época de los cafés-cantante se pone de moda el baile
flamenco, basado en el zapateado de Cádiz, con música de tangos, pero se
inventan otros bailes para ampliar el repertorio, como farrucas, garrotines,
milongas y rumba flamenca. De todo eso, el guitarrista Rafael Marín
consideraba en 1902 que la esencia del baile flamenco estaba formado por
alegrías, zapateado y tangos. En esta época se fijan otros cánones. Los
hombres bailaban con los pies, de la cintura para abajo, con traje corto, y las
mujeres con los brazos, de la cintura para arriba, vistiendo bata de cola y faldas
largas. Las dos más grandes bailaoras de esta época fueron Juana Vargas La
Macarrona y Magdalena Seda La Malena. En cuanto a la guitarra flamenca,
esta se desarrolla también en la época de los cafés-cantante, empezando por
el propio Silverio Franconetti, que hace evolucionar el cante y el toque de
acompañamiento, sobre todo al independizarlo del baile. El guitarrista
granadino Francisco Rodríguez Murciano El Murciano (†1848) acompañó a
Mijail Ivanovich Glinka (†1857) durante su viaje por España de dos años
(1945-1947), durante el cual conoce a El Planeta y su sobrino Lázaro Quintana,
aunque en sus cartas poco dice de ellos. Glinka califica de «oriental» todo lo
Página 12 de 73
exótico que conoce. El Murciano componía música para guitarra y su hijo

escribía la música, por lo que sabemos que su estilo tenía un sabor folclórico,
aún alejado del flamenco, que se formará después, en la segunda mitad del
siglo. Una serie de guitarristas acompañarán a los cantaores en esta evolución
que se produce hasta el final del siglo XIX: Francisco Guanter Espinal Paquirri el
Guanté (†1862), José Patiño (†1902), su discípulo Francisco Sánchez Cantero
Paco el Barbero (†1910), Antonio Pérez Galindo Maestro Pérez (†1895), Paco de
Lucena (†1898) o Miguel Borrull (†1926). En este último, que hace ya en 1899
en cilindros de cera una serie de grabaciones solistas hoy perdidas, se percibe
la clara la influencia de destacados guitarristas solistas académicos como
Trinitario Huerta (†1875) y Julián Arcas (†1882). Poco a poco estos guitarristas
van enriqueciendo el lenguaje musical de la guitarra flamenca a partir de una
base muy sencilla: dos tonalidades, de La y Mi, y unos pocos acordes básicos
aunque algo heterodoxos para conseguir un sonido más exótico. Paquirri el
Guanté era bailaor, cantaor y tocaor, y desarrolla varios estilos de soleá,
mientras que José Patiño, El Maestro Patiño, va un paso más allá acompañando
a Silverio y crea lo que se conocerá como el «toque jondo», dándole forma
armónica y expresiva definitiva y creando las diversas adaptaciones a unos
estilos de cante ya independizados del baile, si bien con una guitarra pequeña,
anticuada, de la era del toque para el baile anterior. La línea de Patiño y Paco el
Barbero tiene continuidad en Juan Gandulla Habichuela (†1925), que fue
alumno y discípulo del primero, y después en el gran Javier Molina (†1956),
discípulo de Paco el Barbero cuya carrera está íntimamente unida a la de
Antonio Chacón y Manuel Torre y que puede considerarse el padre de la
guitarra moderna (al rasgueado y el dedo pulgar añade los trémolos, arpegios,
picados, ligados, etc.). Esta línea de guitarra rítmica llega hasta Pedro del Valle
Pichardo, Perico el del Lunar (†1964), que también acompañó a Chacón.
Aunque hay que tener en cuenta la figura de Rafael Marín (), autor del primer
método para guitarra flamenca, de 1902, el gran competidor de Molina en
Madrid fue Ramón Montoya (†1949), discípulo de Miguel Borrull que incorpora
de su maestro técnicas de guitarra clásica, acompañante preferido de Chacón,
y después de Pepe Marchena, y primer concertista con un extenso repertorio
propio (con nuevos estilos y ampliación de los ya conocidos), grabando la
primera antología de guitarra flamenca en 1936. Curiosamente, la línea que
desciende del baile de guitarra acompañante está llena de payos andaluces,
mientras que la línea de guitarra solista tiene a dos gitanos no andaluces
(Borrull y Montoya). Montoya y Chacón forman una pareja, creadora de formas
y estilos que dejan grabados, de importancia similar a la que formarán Camarón
y Paco de Lucía mucho después. Montoya aportó una gran riqueza armónica a
la guitarra, y fue insuperable en los cantes libres, mientras que Molina lo fueron
a su vez en los cantes ajustados a compás. Todos los que vinieron después les
deben algo (Manolo de Huelva, Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Sabicas).
Paco el Barbero, fallecido en 1910, fue el primer concertista flamenco, aunque
el escaso repertorio le obligaba a tocar también piezas clásicas y populares
adaptadas. Simétricamente, los guitarristas clásicos (Trinidad Huerta, Julián
Arcas) solían incluir piezas flamencas arregladas en sus recitales. Francisco
Díaz Fernández Paco de Lucena o El Lentejo (†1898), creó un estilo que pasó a
Página 13 de 73
través de sus discípulos a Diego Amaya Flores Diego del Gastor. Por último,
Miguel Borrull, que fallece en 1926, tenía la formación musical más sólida de
todos los guitarristas decimonónicos citados, y fue acompañante profesional
de los mejores (Silverio, El Nitri, Cojo de Málaga, Chacón) con una técnica de
toque flamenco sencilla, reservando su pericia para el ámbito privado. Borrull
era a principios de siglo, establecido primero en Madrid y después en
Barcelona, el guitarrista de acompañamiento de referencia, seguido por su hijo
Miguelito Borrull, que dejó registrado un toque más moderno y fue maestro de
Paco Aguilera. Los espectáculos de los cafés-cantante tuvieron también su
efecto en el diseño de las guitarras, pues se requirió de ellas más volumen
sonoro, alcanzándose así el diseño definitivo a partir del modelo establecido
por Antonio Torres Jurado para la guitarra española. Los hermanos José y
Manuel Ramírez de Galarreta y Planell, en Madrid, perfeccionaron la guitarra
flamenca a partir de la española hacia finales del XIX (tamaño, madera de
ciprés, abeto alemán y ébano, cuerdas más bajas, golpeadores en la tapa
armónica, más ligera que la clásica de concierto). Una particularidad de la
época de los cafés-cantante, que ocupa el último tercio del XIX y primer cuarto
del XX, es que corrió paralela a un movimiento intelectual de rechazo al
flamenco, que incluyó a muchos de la generación del 98 y del 14 (Joaquín
Costa, Unamuno, Baroja, Clarín, Núñez de Arce, Pardo Bazán, Eugenio Noel…).
A este movimiento se contrapuso otro, de interés creciente por el flamenco y
de esfuerzo por conocerlo, empezando por el padre de los Machado, Demófilo,
y su Colección de cantes de 1881, donde ya queda establecida la leyenda
según la cual el flamenco estaba en decadencia por culpa de los cafés-
cantante. El interés por el flamenco y el deseo de rescatarlo de la perdición
animará el célebre Concurso de 1922.
Lorca organizó en Granada junto a Manuel de Falla el I Concurso Nacional de

Cante Jondo en 1922, en el que estuvieron Antonio Chacón (presidente del
jurado), Pastora Pavón y Manuel Torre. Con el publicitado Concurso se
pretendía sacar a la luz a cantaores no profesionales que hubieran conservado
puro este arte, rescatándolo de la decadencia y presentándolo al gran público.
Esta interpretación del cante y de su estado en la fecha del evento era
preocupación típica de los intelectuales, en este caso un grupo (Manuel de
Falla, Manuel Jofré, Miguel Cerón, Hermenegildo Lanz y otros) que constituía la
Tertulia El Rinconcillo, que se reunía en el Café Alameda de Granada. El motivo
que animó ese evento fue que se consideraba entonces que la
profesionalización de los cafés-cantante había deteriorado el auténtico arte
flamenco andaluz. En dichos cafés se presentaban todo tipo de espectáculos, y
el flamenco había degenerado con bufonadas y alardes de mal gusto. Además,
los fandanguillos y milongas se habían popularizado entre un público amplio
(aunque precisamente de la mano de artistas como Chacón o Pavón). Entre las
impurezas detectadas en el cante en boga se señalan el uso de los modos
mayor y menor, en vez de los modos orientales, la modulación vocal ornamental
y artificiosa y la rigidez rítmica. El término «jondo» sustituyó a «gitano» en el
título del concurso, a pesar de la protesta de Antonio Chacón en una entrevista
que le hizo Luis Begaría pocos días después. Se asociaba lo jondo a lo antiguo
Página 14 de 73
y puro, a los estilos de cante menos populares, mientras que fandangos,

granaínas y malagueñas, redondeados por Chacón en tiempos recientes, eran
vistos como cantes aflamencados de los profesionales para ganarse la
aceptación del público (por eso se excluyó a los profesionales). Se temía por la
desaparición de las formas primigenias (seguiriyas gitanas, soleares, saetas
viejas, martinetes, carceleras, tonás, livianas, serranas, polos y cañas),
sustituidas por las nuevas. Falla expresó todo esto con claridad en sus
comentarios a las bases del concurso (recogidos en sus Escritos sobre música
y músicos, 1950). Falla contraponía al cante jondo el «grupo moderno» de
cantes «que el vulgo llama flamencos». El primero incluía martinetes y tonás,
soleares y derivados, seguiriyas y derivados y viejas saetas; mientras que los
segundos incorporaban las derivaciones del fandango y cantes folclóricos. En
suma, el motivo declarado del Concurso era según el propio Falla «preservar
ese tesoro de belleza –el canto puro andaluz–, [que] no sólo amenaza ruina
sino que está a punto de desaparecer para siempre. Y aun ocurre algo peor, y
es que, exceptuando algún raro cantaor en ejercicio y unos pocos excantaores
ya faltos de medios de expresión, lo que queda en vigor del canto andaluz no
es más que una triste y lamentable sombra de lo que fue y de lo que debe ser.
El canto grave, hierático de ayer ha degenerado en el ridículo flamenquismo de
hoy. En este se adulteran y modernizan sus elementos esenciales, los que
constituyen su gloria, sus rancios títulos de nobleza». Entre los intelectuales
que acudieron a la llamada de socorro de los tertulianos granadinos para
apoyar el Concurso estuvieron Ignacio Zuloaga, Andrés Segovia, Edgar Neville,
Santiago Rusiñol, Manuel Chaves Nogales, Ramón Gómez de la Serna,
Fernández de los Ríos, Giner de los Ríos, Juan Ramón Jiménez, Roberto
Gerhard, Joaquín Turina, Conrado del Campo, Enrique Fernández Arbós,
Manuel Machado, Ramón Menéndez Pidal, Azorín, Manuel Aznar, etc. Los
tertulianos propusieron crear academias de cante y promover la grabación de
discos para preservar las formas puras del flamenco, a la vez que se hacían
desaparecer las demás. Pero hasta que ese plan se pusiera en práctica se
planteó organizar un concurso, que estaría arropado por un amplio programa
de festejos. Se admitió sólo a cantaores no profesionales, o a profesionales
menores de 21 años, con voz de barítono o bajo, penalizándose las pirotecnias
vocales («gorgoritos») y exigiéndose estilos gitanos puros. Para elevar el nivel
del acto, se contrató a profesionales: Antonio Chacón, Manuel Torre, Ramón
Montoya, Manuel Pavón, Niño de Huelva, José Cortés, La Macarrona, La
Malena, etc. e incluso diversos cuadros gitanos. Muy pocos cantaores
conocedores del cante jondo acudieron a la llamada, y hay dos explicaciones
alternativas de este «fracaso» del Concurso. Según la primera de ellas, el
cante lo conocían y practicaban en realidad los profesionales, que estaban
excluidos, por lo que sin ellos resultó casi imposible rescatar ese cante jondo o
cante primitivo andaluz, puro, idealizado, que se buscaba. Una explicación
alternativa apunta a que los profesionales del cante se habían distanciado o
habían alterado la esencia del cante jondo, en realidad cante gitano, motivo por
el que fueron excluidos, pero los organizadores, Falla y Lorca, no conocían el
entramado de familias gitanas que lo practicaban, que además estaban lejos de
Granada (fundamentalmente en las provincias de Cádiz y Sevilla, pero Falla
Página 15 de 73
aseguraba que Granada había sido el lugar donde se mezclaron los

ingredientes bizantinos, árabes y gitanos del cante jondo). En el Concurso
resultaron galardonados un anciano de Morón, Diego Bermúdez Cala, Diego El
Tenazas (†1933), y un niño, Manuel Ortega, cuyo nombre artístico fue Manolo
Caracol y que había sido llevado al Concurso desde Sevilla precisamente por
Antonio Chacón, presidente del jurado. El Concurso fue un fracaso artístico, a
juicio de Falla y Chacón, pero un enorme éxito publicitario para el flamenco. De
momento, el Concurso de 1922 puso de moda el flamenco (no el cante jondo) y
generó una gran actividad de conciertos y recitales en la propia Granada, en
Cádiz, en Sevilla e incluso en Madrid, además de otros concursos y certámenes
por toda España y un resurgimiento del interés de las empresas fonográficas
por el flamenco, cambiando de paso la consideración que los intelectuales y las
clases altas tenían del género, hasta entonces despreciado por considerarse
propio de los ambientes canallescos y marginales.
El impulso del Concurso explica en buena medida el desarrollo vertiginoso de la

ópera flamenca, que se inicia a mediados de los años 20. Estos eran
espectáculos de variedades de amplias compañías en grandes recintos
(teatros, plazas de toros), dirigidos por tanto a un público masivo distribuido
por todo el territorio nacional. Los primeros se debieron a la iniciativa del
empresario Carlos Vedrines, en 1924. El término de «ópera flamenca» venía
usándose como reclamo publicitario desde principios de los años 20, pero se
atribuye a la madre de Pastora Pavón, Pastora Cruz, el invento del término al
escuchar cantar a su hija («¡Ole, y viva la ópera flamenca!»), que Vedrines se
apresuró a utilizar. Se cuenta el éxito del término «ópera flamenca» se explica
por su utilidad para tributar menos gracias a una ley de 1926 que favorecía
fiscalmente los espectáculos líricos cultos (3% frente al 10%). En realidad
«ópera flamenca» se venía usando desde antes, y la diferencia tributaria se
debía a que los espectáculos digamos cultos tenían autores cuyos derechos
había que abonar, y no así los de variedades, más espontáneos y montados con
material musical de dominio público. A la ópera flamenca se unieron otros
medios (la radio desde 1923, el cine, innumerables grabaciones
discográficas) que hicieron del cante flamenco un auténtico espectáculo de
masas. En el Teatro Pavón de Madrid, en 1928, con La copla andaluza, se había
iniciado lo que podemos llamar la comedia flamenca, donde sainetes
costumbristas en las que se insertaban canciones aflamencadas como los
fandanguillos hacían furor entre el público. Esa obrita tuvo un éxito clamoroso,
y fue modelo de otras muchas, en teatro y cine, primero mudo, con músicos en
directo, y más adelante, ya con la República, el sonoro (La copla andaluza se
rodó en 1959, con Rafael Farina, Porrina de Badajoz, la Paquera de Jerez, Luis
Maravilla, etc.). De la comedia flamenca surge la moda de introducir recitados
en las canciones, en lo que brilló especialmente José Torres Garzón, Pepe Pinto
(†1969), esposo de Pastora Pavón, que alcanzó fama en este formato, como
también su buen amigo el jiennense Juanito Valderrama (†2004), que se había
iniciado en el circuito profesional en Madrid, protegido por el guitarrista Ramón
Montoya, y que se integra después en la familia de los Pavón. La época de
esplendor de la ópera flamenca dura hasta la Guerra Civil, tras la cual Vedrines
Página 16 de 73
se retira cediéndole el testigo a Alberto Montserrat, y en la postguerra los

espectáculos de ópera flamenca experimentan un deterioro y vulgarización
notables. En la ópera flamenca se cantaba sin micrófono, en largos
espectáculos divididos en dos partes con mucha variedad de artistas que
intervenían brevemente, las estrellas con sus fandangos y los demás con todo
tipo de cantes y bailes (tangos, milongas, bulerías, farrucas, malagueñas,
alegrías, peteneras, marianas, guajiras). La estrella de la edad dorada de la
ópera flamenca fue Ángel Sampedro Montero, Angelillo (†1973), el primero en
cantar con orquesta en 1934, camino por el que fue moviéndose hacia la copla
y la canción española. Otras estrellas de la canción en esta época, con éxito en
la ópera flamenca, fueron el sevillano Manuel Vallejo (†1960), cantaor que
muere en un relativo olvido, y la también sevillana Pastora Pavón (†1969), que
se retira de los escenarios en 1950, casi veinte años antes de su muerte. Pero
fue quizás José Tejada Martín, Pepe Marchena (†1976), la estrella más
importante de esta época, gran cantaor y actor teatral y cinematográfico.
Marchena tomará como modelo a Carlos Gardel, que cantaba tangos y que
visitó España repetidas veces en los años 20. El director inglés Leopold
Stokowski, que visitó España en los años 40 para dirigir música coral
renacentista, alabó a Marchena: «Tiene el arte del Niño de Marchena la
emoción del canto llano expresado por un intérprete genial. Si sus prodigiosas
florituras se pudieran llevar al pentagrama, deslumbraría al mundo». Marchena
compartió escenario en el Café Novedades de Sevilla con Chacón, Pepe Pinto,
Manuel Torre, El Carbonerillo y Tomás Pavón, y en 1921 debuta en Madrid
recomendado por Rafael Pareja (y fue entonces cuando Chacón, establecido en
Madrid, le bautiza como Niño de Marchena). Allí tuvo gran éxito, grabando su
primer disco y debutando en el teatro en sainetes o comedias líricas,
acompañado de Ramón Montoya. En 1924 ya era un cantante famoso, actuando
por toda España como el «rey de los fandanguillos». En 1925, en la
inauguración del Hotel Alfonso XIII de Sevilla, Marchena actúa junto a Antonio
Chacón, Ramón Montoya, Currito de la Jeroma, y otros. Compite en el Teatro
Pavón por la Copa de 1925, que Antonio Chacón concede a Manuel Vallejo. En
1927 populariza las colombianas, a partir de canciones mexicanas
aflamencadas. Con Vedrines como representante, Marchena se incorpora a los
espectáculos de ópera flamenca, el flamenco llevado a los grandes teatros y a
las plazas de todos como protagonista, y a comedias flamencas, de flamenco
escenificado, para lo que tiene que hacer de actor (a pesar de no saber leer ni
escribir). En 1929 se incorpora al elenco de La Copla Andaluza en el teatro
Pavón. En 1953 dio un ciclo de conferencias en diversas ciudades españolas
sobre el cante flamenco y en 1954 rueda su última película cinematográfica, La
reina mora. En 1964 murió su único hijo mientras hacía el servicio militar. Otra
de las grandes figuras que desarrolla su carrera en este período fue Manuel
Ortega Juárez, Manolo Caracol (†1973), que siendo aún un niño, y presentado
por Antonio Chacón, amigo de su padre, gana un premio en el Concurso
granadino de 1922. El gitano Caracol descendía de grandes toreros (Joselito y
Rafael el Gallo) y cantaores (El Planeta era su tatarabuelo). Durante la Guerra
Civil Manolo Caracol empieza a hacer en teatros sus famosas caracoladas, al
principio un conjunto de números musicales flamencos. Manolo Caracol tomará
Página 17 de 73
de un pariente, Enrique Ortega Monje El Almendro (†1959), unos fandangos

que versionará en sus propios fandangos caracoleros, que le darían temprana
fama. Caracol irá dando forma a partir de 1937 a la idea de engarzar mediante
una dramaturgia diversas canciones compuestas ex profeso para formar obra-
espectáculo coherente. Este concepto lo pondrá Caracol en carteles por
primera vez en Sevilla en 1943, con Estampas escenificadas. Manolo Caracol
tendrá el acierto de hacerse con los servicios de los mejores compositores
posibles para un género de este tipo, Rafael de León Arias de Saavedra,
Antonio Quintero Ramirez y Miquel Manuel López Quiroga, conocidos como
Quintero, León y Quiroga. Estos compositores formaron equipo para Concha
Piquer, componiendo para ella Ropa tendida (1942). Manolo Caracol trabajó
para la Piquer, y recurrirá a Quintero, León y Quiroga, para los seis
espectáculos que creará con Lola Flores, el primero de ellos titulado Zambra
(1943), que incluía la famosa La niña de fuego. Caracol desarrolló para estos
espectáculos un nuevo estilo musical orquestado, llamado así, zambra, que
tuvo un enorme éxito, aunque metía también en ellos soleares, seguiriyas y
bulerías. Caracol y Lola Flores, que estuvieron juntos hasta 1951, llevarían al
cine como protagonistas muchos de los temas que les hicieron famosos, con
enorme éxito, en dos películas (Embrujo, 1946; y La Niña de la Venta, 1951).
Otro artista de enorme éxito fue Juan Valderrama, con un amplio repertorio que
abarcaba una impresionante variedad de estilos flamencos, como demostró en
una amplia antología discográfica de 1968. Como Caracol, estuvo asociado a
Pepe Pinto, y pudo aprender de los Pavón, con los que trabajó. Aunque lo que
hacían estaba ya muy alejado de la ópera flamenca, con una música más
fandanguera cuando no casi paródica, Rafael Salazar Motos Rafael Farina (gran
voz, formado bajo la tutela de Concha Piquer), Enrique Castellón Vargas El
Príncipe Gitano, Emilio Jiménez Gallego Emilio El Moro, Antonio Molina o José
Salazar Porrina de Badajoz (este con dominio extenso del flamenco) fueron
otras estrellas de la canción andaluza de la época. Las soleares y las seguiriyas
y los grandes cantaores gitanos como Manuel Torre, Tomás Pavón, Joaquín el
de la Paula o más tarde Antonio Mairena, quedaron marginados de los nuevos
espectáculos de moda, donde se movía el dinero y se creaba la fama, pues sus
voces no se adaptaban bien a ellos o ellos no se adaptaban a trabajar con
compañías en grandes recintos. Pero durante todo el período de la ópera
flamenca y la comedia flamenca hubo un circuito paralelo de cante y baile
flamenco en sus formas más puras que se movía en eventos privados
celebrados en espacios reducidos de tabernas, ventas o bodegas (los «cuartos
de cabales») para un público más entendido pero muy minoritario. Luis
Maravillas recordaría: «En el teatro en aquella época -los veinte- por seguiriyas
no cantaba nadie más que Vallejo y Cepero. En los cuartos se cantaba de
todo». Entre 1920 y 1950 se siguió grabado y comercializando en discos de 78
revoluciones por minuto, pero seguiriyas y soleares sólo representan un 8-9%
del total de una muestra de 5.500 caras de discos de esta época. Mairena, por
ejemplo, se dedicó en este período al cante para el baile, que era otra «salida»
profesional para cantantes que no daban el perfil para la ópera flamenca o para
la comedia flamenca. La situación que acabamos de describir dura hasta la
segunda mitad de la década de 1950, momento en que la fórmula de la ópera y
Página 18 de 73
la comedia flamenca y sus derivados se agota totalmente y las antologías

discográficas y los festivales de arte flamenco empiezan a sumarse a una
nueva tendencia de revalorización del arte flamenco más auténtico, que
empieza a tener una demanda creciente atraída quizás por la relativa novedad y
la curiosidad de los turistas y los intelectuales. Aunque Manuel de Falla alabó
en su momento a Pepe Marchena (en la «pureza cristalina de manantial
serrano, se encuentra el encanto inagotable del verdadero arte andaluz sin las
trabas que lo empequeñecen al encerrarlo en cancioncillas»), será
curiosamente Antonio Mairena el heredero directo de los intelectuales del
Concurso de Cante Jondo de 1922, que buscaron, sin encontrarla, una pureza
perdida de ese arte, junto con los “flamencólogos” que le acompañaron,
continuadores de aquellos intelectuales.
La película-documental de Edgar Neville Duende y misterio del flamenco es de

1952, y en ella se presentan estilos, cantaores y bailaores gitanos
desconocidos para el gran público, totalmente ajenos a la ópera flamenca que
imperaba entonces, como Antonio Mairena o las hermanas Fernanda y
Bernarda de Utrera. Al parecer el terreno para un gran cambio de tendencia
estaba abonado, pero el fracaso en taquilla de la película explica que se
considere que la tendencia restauradora de arte flamenco se inicia en 1954,
con la grabación por una casa francesa de una antología (Antología del Cante,
2 CDs ó 3 LPs) por un grupo escogido de cantaores desconocidos para el gran
público. El tocaor Pedro del Valle Pichardo, Perico el del Lunar (†1964), que lo
fue de Antonio Chacón, se encargó de la selección y del toque de guitarra en
todas las grabaciones. Estos discos recibieron el premio de la Academia
Francesa del Disco Charles Cros, y el éxito en Francia abrió una edad de oro de
unos diez años del flamenco en el país vecino, grabándose cientos de discos
que eran comprados sobre todo por la emigración española en Francia, Bélgica
y Suiza. Aunque desconocidos en España, muchos artistas alcanzaron fama en
el extranjero en esta época gracias a esas grabaciones: los guitarristas Mario
Escudero, Román el Granaíno, Andrés Heredia, Alberto Vélez, Pepe de Badajoz,
José Peña, Pedro Soler, Andrés Serrita, Cascabel de Jerez, José Motos, El
Chufa, Gonzalo Ortega, Ricardo Blasco, Paco Juanas, Pepe de Almería, Miguel
Valencia, Carretero, y los cantaores Rafael Romero El Gallina (†1991), Jacinto
Almadén, Juan Varea (†1985), El Niño de Ronda, Pepe de La Matrona (†1980),
que fue el maestro de Enrique Morente, o Pedro de Linares. El catedrático de
música del Conservatorio de Madrid Tomás Andrade de Silva firma el texto
explicativo, que sigue las indicaciones de Perico el del Lunar. Este es uno de los
textos seminales de la moderna flamencología. Pero en ese texto se afirma algo
que traerá cola: se afirma que la aportación de los gitanos al repertorio
flamenco no fue más que una diferencia de expresión, lo que provocará una
respuesta en la antología que grabará Manolo Caracol, en la que aparecen por
primera vez atribuciones de autoría a los cantes. El éxito en el extranjero de la
Antología de Perico el del Lunar hizo que Hispavox se animara a publicarla en
España en 1958. Este es el precedente de las antologías “comisariadas” como
género discográfico, acompañadas siempre de un texto musicológico o
divulgativo, y de las que hay que citar: Una Historia del Cante Flamenco (1958,
Página 19 de 73
2 Cds ó 2 LPs, Hispavox) de Manolo Caracol, quien grabará también Cante

Grande (1972, 1 LP, RCA); Cantaores Famosos (Antología del cante flamenco)
(1958, 3 LPs, EMI, 32 cantes), con algunas grabaciones transferidas desde
discos de pizarra; Sevilla, Cuna del Cante Flamenco (1959, 1 LP, Columbia, 11
cantes), organizada por Antonio Mairena, que hace dos cantes; Memorias
Antológicas del Cante Flamenco (1963, 4 LPs, Belter, más de 50 cantes) de
Pepe Marchena; Café de Chinitas. Selección de Cantes de Málaga (1964, 1LP,
Hispavox, 16 cantes), a iniciativa de la Peña Juan Breva de Málaga y el
Ayuntamiento de Málaga; la Antología del Cante Flamenco y Cante Gitano
(1965, 3LPs, Columbia, 16 + 16 cantes), organizada por Antonio Mairena, que
hace personalmente sólo ocho cantes de dieciocho, y grabada unos años antes
(finales de los 50); La verdad del cante (1965, 3 LPs, Zafiro, 37 cantes), con
varios artistas de Zafiro; Cien Años de Cante Gitano (1965, 1 LP, Hispavox) y La
Gran Historia del Cante Gitano-Andaluz (1966, 3 LPs, Columbia), ambas de
Antonio Mairena en solitario; Canta Jerez (1967, 1LP, Hispavox, 11 cantes),
preparada por José Blas Vega y referida por muchos como el disco ideal para
introducirse en el mundo del flamenco, aunque debería llamarse Canta el Barrio
de Santiago; Archivo del cante flamenco (1968, 6 LPs, Vergara), encargada a
José Manuel Caballero Bonald, grabada no en estudio sino en vivo, en la calle,
en casa de los artistas o en fiestas; Historia del cante flamenco (1968, 4 LPs,
Belter), de Juan Valderrama, excepcionalmente variada en estilos, que el
jienense aprendió de Pastora Pavón y Pepe Pinto; Gran Antología Flamenca
(1971, 7 LPs, RCA), comisariada por el poeta Antonio Murciano, con
grabaciones previas de la casa discográfica agrupadas geográficamente
(Sevilla, Cádiz, Málaga, Huelva, Jaén, Almería, más un disco dedicado a la
periferia, los aires folclóricos aflamencados y los cantes de ida y vuelta y otro a
la guitarra sola); Tesoros del Flamenco Antiguo (1971, 2LPs, Hispavox, 22
cantes), cantada en exclusiva por Pepe de la Matrona; XV Potaje Gitano de
Utrera (1971, 1 LP, Movieplay/Fonomusic), grabado en directo en el patio de los
Salesianos de Utrera, en el marco de su festival de verano en su XV edición, a
la altura del Canta Jerez; Selección Antológica del Cante Flamenco (1973, 4
LPs, 3CDs, Belter, 50 cantes en 34 estilos), cantada por Fosforito y con Paco
de Lucía a la guitarra; Antología del cante (1975, 4LPs, Marfer, 58 cantes),
cantada íntegramente por Porrina de Badajoz; Antología del Cante Flamenco
(1978, 8 LPs, Zafiro), comisariada por el periodista Manuel Barrios y el experto
Amós Rodríguez, a partir del fondo fonográfico de la discográfica y vendida en
fascículos; Nueva gran antología flamenca (1979, 10 LPs, RCA), encargada de
nuevo a Antonio Murciano, que amplía la antología anterior de RCA, y
organizada también con un criterio geográfico (Sevilla, Cádiz, Málaga, Córdoba,
Granda, Jaén, Almería y Huelva, más Murcia y Extremadura, aires folclóricos
aflamencados y cantes de ida y vuelta, además de un disco para la guitarra
sola); Magna Antología del Cante Flamenco (1982, 20 LPs ó 10 CDs, Hispavox,
238 cantes y 69 cantaores), preparada por José Blas Vega recopilando
grabaciones en general muy anteriores; La Triana de "El Zurraque" - Cantes de
Triana (1982, 1LP, Hispavox, 9 cantes, 3 cantaores); Antología del Cante Gitano
de Nuestra Tierra, de Manuel Torre a Antonio Mairena (1986, 7 LPs, varias
discográficas), a iniciativa de la Caja de Ahorros de Jerez; Medio Siglo de Cante
Página 20 de 73
Flamenco (1986, 10 LPs, Ariola, 100 cantes), organizada por Caballero Bonald,
que amplía su antología previa con grabaciones descartadas en 1968; El Cante
Flamenco. Antología Histórica (1987, 6 LPs, Philips), encargada una vez más a
José Blas Vega, que la organiza por períodos históricos (cantes básicos, cafés-
cantantes, ópera flamenca, etc.); los CDs que acompañaron la Historia del
Flamenco de editorial Tartessos (1995), editada por José Luis Navarro García y
Miguel Ropero Nuñez, que incluían los 10 de la Antología de la época dorada
del flamenco y los 40 de Testimonios Flamencos, con muchas grabaciones
privadas, compiladas por Luis y Ramón Soler; y por último Carmen Linares en
Antología: la Mujer en el Cante (1996, 2 CDs, Polygram), con Carmen Linares
como única cantaora. De todas estas antologías, que para llamarse así deben
tener una selección didáctica a partir de algún criterio, la más adecuada para
introducirse en el mundo del flamenco es quizás la de 1982, organizada por
Blas Vega con un cuidadoso ensayo de acompañamiento. Pero la mayor parte
de esas grabaciones vienen del catálogo de Hispavox, por lo que tienen más
interés discográfico las antologías de 1954, de Perico el del Lunar, y de 1968,
revisada y ampliada en 1986, de Caballero Bonald. El impacto en la
consideración del flamenco en círculos intelectuales de esas colecciones
musicológicas fue enorme.
En 1954 se inaugura el prestigioso tablao flamenco Zambra en Madrid, el

primero de muchos donde se ofrecerán espectáculos flamencos. De aforos
reducidos, estos locales recuerdan a los cafés-cantante, pero con algunas
diferencias: el centro del espectáculo es el baile y el público está
mayoritariamente formado por turistas. En 1955 se había publicado con el título
Flamencología el libro de Anselmo González Climent, que inicia una nueva era
de estudios y publicaciones especializadas en el flamenco y que consagra el
hoy famoso término. En 1956 se organiza el Concurso Nacional de Arte
Flamenco de Córdoba, inspirado en el de Granada de 1922, pero abierto
también a profesionales, que gana un joven pero ya experto Fosforito, y en
1958 se crea la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces en
Jerez, que inicia los estudios académicos sobre el tema. En la década de 1950
se empiezan a crear además muchos festivales de arte flamenco (primero, en
1957, el Potaje Gitano de Utrera, y después muchos otros, como la Reunión de
Cante Jondo de la Puebla de Cazalla, la Caracolá de Lebrija, el Festival de
Arcos de la Frontera, el Gran Festival de Cante Grande de Écija, El Gazpacho
Andaluz de Morón de la Frontera, el Festival de la Guitarra de Marchena, el
Festival de Mairena del Alcor, etc.), que lo abren a un público amplio sin
desvirtuar su esencia. En esta actividad tuvo un papel protagonista el
representante y organizador Jesús Antonio Pulpón (†1993), que proporcionaría
los artistas que los Ayuntamientos, deseosos de tener su festival, contrataban.
Hasta finales de los años 80 estos festivales, multiplicados y extendidos por
todo el territorio andaluz, no entrarán en decadencia, por desgaste de la
fórmula. Otro papel importante en esta fase de revalorización correspondió a
las peñas flamencas, que organizan todo tipo de actividades (festivales de
verano, concursos, tertulias, charlas, conferencias, publicación de revistas,
edición de libros y grabaciones, asesoramiento a instituciones públicas, etc.).
Página 21 de 73
Las peñas hicieron sin embargo una labor de selección, no siempre con
criterios amplios, lo que excluyó a artistas que no se ajustaban al canon. Hay
quien relaciona el papel de estas peñas con el de los “señoritos” y sus fiestas
privadas de antaño. En suma, un nuevo circuito de festivales, tablaos y peñas,
con la ayuda de las grabaciones fonográficas, sustituyen los espectáculos en
grandes espacios (teatros, plazas de toros) de la ópera flamenca, que entra en
una rápida decadencia.
En 1963, el cantaor Antonio Mairena (1909-1983) y el poeta Ricardo Molina

(1916-1968) firmarían Mundo y formas del cante flamenco, que presenta una
teoría sobre el origen del flamenco y una periodificación, además de una
taxonomía o clasificación jerarquizada de cantes flamencos (al parecer Molina
propuso antes a Pepe Marchena, la gran estrella de aquel momento, trabajar en
este libro juntos, pero dijo que no). La tradición oral gitana, con sus
inexactitudes y leyendas, y algunas referencias literarias (sobre todo Los zincali
(los gitanos de España) de George Borrow, las Escenas Andaluzas de Serafín
Estébanez y la Colección de cantes flamencos recogidos y anotados, de
Demófilo, pero también Cantaores andaluces de Guillermo Núñez del Prado, de
1904, Arte y artistas flamencos, del cantaor Fernando el de Triana, publicado
en 1935) son las fuentes del relato de Mairena y Molina, si bien en esa época el
consenso musicológico sobre el tema no difería de lo expuesto por ellos, como
muestra el Bosquejo histórico del cante flamenco (1958) de Manuel García
Martos, redactado para acompañar la Una historia del cante flamenco grabada
por Manolo Caracol. En ese texto García Martos escribe: «todo cante jondo es
cante flamenco, si bien no todo el cante flamenco es cante jondo, y hasta
ocurre que el cante jondo es el más genuinamente flamenco, gitano». Para este
musicólogo, «originalmente los cantes flamencos fueron melodías populares
aldeanas que, aprendidas por los gitanos al pasar en sus trashumancias y
nomadismo por los más diversos pueblos y aldeas del territorio nacional,
cuando los mejor dotados llegan a ejecutarlas imprímenles el nuevo sello que
las caracteriza de flamencas». En George Borrow encontramos la idea de la
época hermética del arte flamenco, hoy muy discutida: «decían que jamás
admitían en sus casas a los extraños, salvo en las bodas, pues entonces abrían
las puertas de par en par, y salvo también cuando alguna vez personas
influyentes y distinguidas deseaban oírlos cantar, y conversar con las
mujeres…». En Serafín Estébanes ya aparece la terminología asociada al cante
(cañas, polos, peteneras) y, sobre todo, se menciona a El Planeta y El Fillo,
cantaores gitanos que en teoría custodiaban un arte acabado y todavía puro
que el payo Silverio Franconetti, discípulo de El Fillo, aprenderá para explotarlo
comercialmente, en fiestas como la que se describe con detalle. Por su parte,
en el libro de Demófilo, aunque asesorado por el cantaor Juanelo de Jerez, se
reivindica por primera vez la pureza de este arte gitano estableciendo una línea
divisoria entre el flamenco propiamente dicho y los espectáculos aflamencados
que lo degradaban: «Los cafés-cantantes matarán por completo al cante gitano
en un no muy lejano plazo, no obstante los gigantescos esfuerzos hechos por
Silverio para sacarlo de la oscura esfera donde vivía y de donde no debió salir
fuera si aspiraba a conservarse puro y genuino». García Martos, en el texto de
Página 22 de 73
1958 ya citado, recoge tal cual lo dicho por Demófilo, señalando que con los
cafés-cantante «las filas de cantaores y bailaores comenzaron a engrosar en
forma hasta entonces desconocida. Raro era el mes en que no surgía algún
nuevo excepcional intérprete, y ahora ya también de raza no gitana, fuese
hombre o mujer. Consolidóse el profesionalismo del flamenco arte». Los cafés-
cantantes, de pequeños aforos y gobernados por el gusto de los entendidos
(los «inteligentes») entran en decadencia, según García Martos, a principios
del siglo XX, siendo sustituidos por los tablaos teatrales, que atraían la
atención de los nuevos cantaores «no tanto por ensanchar el campo escénico
de exhibición en que hasta entonces el arte flamenco se desenvolviera y
medrara cuanto por las mejores y más fáciles ganancias que presintieron
obtendrían actuando en tales medios y ante públicos que no a mucho iban a
obligar, ya que en ellos contarían poco o nada los «entendidos» o
«inteligentes», los cuales, por otra parte, habían comenzado a hacerse raros y
escasos. Ascendió a dichos tablaos el cante, y, como puede suponerse, para
caer aún más. Se soslayaron los cantes «grandes», dándose ahora
preeminencia a los de menor «responsabilidad», como el fandango y sus
afines: la malagueña, la granaína, la taranta, la cartagenera y la murciana,
acompañados de algunas facilitas o facilitadas siguiriyas y soleares. Cantes
que siempre sirvieron para el baile (cantes de p'atrás) se emplearon para sólo
hacerlos oír, como el mirabrás, las alegrías y las bulerías. Introdujéronse nuevas
formas, que se decían de origen o influjo americano, como la guajira, la milonga
y la colombiana, formas que, sin carecer de exterior «vistosidad», resultaron de
muy endeble o trivial contenido ... Relativo únicamente fuera el mal si las cosas
hubieran parado ahí. Agudísima fiebre de virtuosismo hizo presa en los
cantaores de teatro. Desatentamente recubrieron el cante, bastardeándolo, de
barrocas florituras y atiplados gorjeos -rayanos en lo cómico e hilarantes en
multitud de casos-, que le convirtieron en un arte preciosista despojado de
toda emoción e idealidad. A la vez, y como todavía hoy sigue sucediendo,
integrósele en farsas o comedias musicales de bajo porte, haciéndole alternar
con tonadillas y couplets, de ordinario mediocres o vulgares, y con recitados de
intermedio y coletilla, que los mismos cantaores, metidos a actores ya,
declamaron y declaman afectadamente y con la menor gracia posible». Para
García Martos, sólo en algunos cantaores de entonces (1958), «los pocos que
aún restan dedicados solamente a actuar en las “reuniones” de colamos y
“reservados” de cafés, hállanse [los] más fieles y ciertos depositarios del cante
flamenco en su realidad pura y fascinante».
Antonio Mairena y Ricardo Molina recuperan y reelaboran estas ideas dando

forma a un gran relato marcadamente gitanista, afirmando que «en aquel
tiempo el cante era un tesoro que celosamente conservaban y protegían los
gitanos; hasta que llegó el gachó de Silverio y lo puso en venta». José Ignacio
Primo explica esta forma de entender el flamenco señalando que «Antonio, en
su visión personal del cante flamenco, tenía muy claro que existen dos
conceptos que se complementan: un cante más andaluz y folclórico, que se
basa en una estética regida por cánones o reglas previamente establecidas,
que se pueden aprender y transmitir con su previo conocimiento, a veces
Página 23 de 73
dotadas de una gran belleza, y el cante gitano, basado en las mismas reglas
estéticas, pero regidas por el corazón, la intuición y la emoción, lo que le
proporciona una mayor transcendencia». Para Mairena hubo un período
hermético que dura hasta la década de 1860, momento en que Silverio
Franconetti vuelve de su viaje americano y establece su café-cantante en
Sevilla. A partir de este momento se va creando el cante flamenco, con el cante
gitano-andaluz como fuente e ingrediente fundamental. El cante gitano es por
tanto previo, una creación de los gitanos de la Baja Andalucía (Mairena señala
específicamente a Triana como lugar de origen), a partir de «elementos de la
tradición cultural andaluza y castellana». Sus formas básicas serían tangos,
tonás, soleares y seguiriyas, que Mairena califica de «cantes básicos». El
flamenco sería un arte posterior y derivado, una evolución adaptada al público
del cante de los gitanos, desarrollado a partir del fandango con elementos del
folclore musical andaluz, de gran belleza en sus formas más inspiradas pero
alejadas de la expresión honda y genuinamente gitana. Aunque las influencias
fueron mutuas, el cante gitano «perdió pureza» como consecuencia de su
exposición al flamenco, más popular. Según Mairena, el gran creador del arte
flamenco, quien le da su forma más perfecta y acabada, fue Antonio Chacón, a
quien llama La campana gorda. Pero el propio flamenco, que nace con
Franconetti y culmina con Chacón, quien había llegado a actuar en el café-
cantante de aquel, experimenta un rápido proceso de degradación y
vulgarización que el propio Chacón llega a conocer, quedando desplazado por
los grandes divos de una evolución del cante flamenco que se conocería como
ópera flamenca, basada en los fandangos y otros cantes populares y
caracterizada por voces que cantaban en falsete o que realizaban acrobacias
vocales en el marco de espectáculos teatrales. Para Mairena, que no hace más
que recoger una idea extendida, se contraponen así dos grandes escuelas de
cante, una propiamente gitana y pura y otra paya y popular, con elementos
folclóricos y adaptaciones al gusto de un público más amplio, creadas en
origen por El Nitri y Silverio, ambas a partir de una fuente gitana previa,
transmitida por los cantaores calés El Planeta y El Fillo. Así, Manuel Torre sería
de la escuela de El Nitri y Antonio Chacón sería de la escuela de Silverio,
continuando la genealogía con Manolo Caracol y Pepe Marchena, Tomás Pavón
y Manuel Vallejo, Antonio Mairena y Juan Valderrama, la Niña de los Peines y la
Niña de la Puebla o Camarón y Morente. Para Mairena el cante gitano-andaluz
era cultura, medio de expresión artístico e historia oral de los gitanos que vivían
en los pueblos que hay entre Sevilla y Cádiz. Ni todos los gitanos conocían y
entendían ese cante, ni todos los andaluces, lo que explica el término gitano-
andaluz, que alude a una intersección de conjuntos muy restrictiva. El cante
flamenco era para Mairena una envolvente externa del núcleo gitano-andaluz, y
que no tenía por qué ser gitano ni andaluz (en algunos casos una cosa, en otros
la otra, o incluso ninguna de las dos). Mairena tenía una visión trascendente del
cante gitano-andaluz, que para él se materializaba en lo que llamaba la «razón
incorpórea», expresión que viene de Séneca, quien la usa en su Consolación a
Helvia, y que el cantaor debió conocer a través de Ricardo Molina, que era
profesor de latín. Con ella Mairena aludía a un sentimiento o convicción íntima
que le consagraba a la sagrada misión de conservación y transmisión de una
Página 24 de 73
herencia cultural ligada a su propia identidad como gitano. El cante gitano-

andaluz era para Mairena la cultura de los gitanos, que estos tenían la
obligación de conocer y preservar, junto con los ritos y tradiciones propios de
la etnia. Por eso los cantes grandes tienen para los gitanos andaluces un
significado distinto que para un gachó o para un gitano no andaluz que haya
podido llegar a conocerlos, según Mairena. El esquema que sigue es de Pierre
Lefranc, pero sintetiza muy bien el enfoque de Mairena:
Mundo y formas del cante flamenco sedujo y atrajo a muchos artistas e

intelectuales al arte flamenco (Fernando Quiñones, Álvarez Caballero, García
Ulecia, Caballero Bonald, Manuel Barrios, Pierre Lefranc, etc.), y durante mucho
tiempo nadie cuestionó en lo esencial el canon gitanista y purista fijado por
Mairena y la pluma de Molina en ese libro. De ahí surge una primera
flamencología tradicional que divide la evolución de este arte en varias
etapas: 1, etapa familiar y hermética (último tercio del XVII a 1850, con una
salida a la luz de este arte familiar y gitano de Cádiz y Sevilla a finales del
XVIII); 2, etapa de los cafés-cantantes (1841-1900, en que el cante se
profesionaliza, se arrinconan los más difíciles, como tonás, martinete y debla, y
se potencian otros más al gusto del público, como fandangos, verdiales,
malagueñas, granaínas, bulerías, tientos, tangos); 3, etapa teatral (1900-1940,
que incide en la tendencia anterior, con aceptación de amplios públicos y
evolución que hace más livianos y espectaculares los cantes, surgiendo la
copla andaluza como sucedáneo, si bien en paralelo se preserva el arte antiguo
y puro); 4, etapa de expansión universal (1940-1975, en que se recupera el arte
puro, de la mano de Mairena y Fosforito, difundido por grabaciones de
antologías, festivales, literatura, estudios musicológicos, conferencias, radio,
televisión, etc.); y 5, etapa de incorporación de otros instrumentos (1975-
actualmente, con el retiro de Antonio Mairena y el éxito de grandes estrellas
como Camarón, Paco de Lucía, Enrique Morente, que fusionan el flamenco con
Página 25 de 73
otros géneros o introducen nuevos arreglos). Esta periodificación aparece a

veces con otras fechas, pues la época de los cafés-cantante puede haber
durado hasta el cierre de los cafés por orden del Ministro de Gobernación en
1908, o incluso hasta el Concurso de Cante de 1922, organizado por García
Lorca y Falla precisamente como respuesta a la profesionalización del cante, y
el de la ópera flamenca empezar en torno a 1924 y cubrir todos los años 50,
superponiéndose en parte a la etapa de revalorización o dignificación del
flamenco «auténtico» que puede empezar convencionalmente con la primera
antología discográfica, de 1954. No obstante, el primer período de la ópera
flamenca, hasta la Guerra Civil, fue de mayor nivel artístico que segundo
período que arranca en la postguerra (la biografía de Naranjito de Triana
colorea con anécdotas alucinantes esta época). Por otro lado Mairena afirmaba
que antes de 1860 no se podía saber mucho con rigor del flamenco,
extendiendo hasta esas fechas (aproximadamente coincidiendo con la vuelta
de Silverio de América) la etapa hermética.
Antonio Mairena recuperó cantes, los ordenó y catalogó, fijando por primera
vez un canon cerrado y jerarquizado para una rica tradición hasta entonces
transmitida de forma oral o grabada de forma dispersa. Artista y musicólogo,
grabó sistemáticamente y asesoró en la grabación de diversas antologías,
dejando para la posteridad un legado fonográfico fundamental. Mairena es,
como cantaor, y junto a Antonio Chacón, Manuel Torre, Pastora Pavón La
Niña de los Peines, Tomás Pavón (hermano menor de La Niña de los Peines) o
Manuel Vallejo el culmen del arte flamenco clásico. En disco, Mairena fue de
los más grandes en los palos más difíciles (los cantes básicos, tonás, siguiriyas,
soleares, y también en los cantes festeros), pero había otros que, aunque
conocía y cantaba, estaban más lejos de su interés por diversos motivos
(malagueñas, granaínas, fandangos, cantes de Levante y los de ida y vuelta).
Cantó mucho más de lo que grabó y publicó oficialmente, aunque hay muchas
grabaciones privadas no comerciales que muestran un repertorio aún mayor. La
integral de sus grabaciones «oficiales», que comprende los años que van de
1941 a 1983, incluye 197 cantes en 16 CDs. En 1958 graba su primer disco de
larga duración en España, Cantes de Antonio Mairena. Este nuevo soporte
fonográfico le permitió alargar mucho los cantes, como puede comprobarse en
sus siguientes grabaciones, lo que unido a la exactitud rítmica de su cante y a
la emisión natural de su voz hicieron de su cante toda una novedad y un
revulsivo en su momento. Durante la época de oro de los espectáculos de
ópera flamenca, dominados por grandes figuras como Pepe Marchena, Manolo
Caracol o Juan Valderrama, Mairena cantó para Carmen Amaya (poco tiempo) y
diez años para Antonio Ruiz Soler, Antonio el Bailarín, quien le consideraba «el
mejor cantaor del mundo» y recordaba «que nadie le cantó como él». Edgar
Neville, que había sido cronista del Concurso de Cante Jondo de Granada y que
incluye a Antonio Mairena en su hoy célebre película de 1952, dedicará al
cantaor un artículo publicado en el ABC del 16 de marzo de 1958, donde
afirma: «Cuando el cante se va a morir, cuando a los más aficionados comienza
a aburrirnos en ese momento en que encontramos monótonos los mismos
tientos que estamos oyendo desde Chacón y las alegrías de las acostumbradas
Página 26 de 73
fiestas de sociedad, surge de pronto, inesperada y salvadora una voz que

disipa nuestro aburrimiento y que nos confirma que el cante no tiene fondo,
que queda siempre un más allá inédito para nosotros y para los mismos
profesionales (…). Mairena sabe todos los cantes como eran antes de
adulterarse, o sea, como se cantaban en Triana. Desde la debla a la bulería
desde la siguiriya a unas cantiñas de Cádiz que entona después de las alegrías
y antes del mirabrás, que son una delicia para el oído, pues saben a nuevo,
como sabe lo antiguo cuando es noble y hermoso. Cuando canta Mairena, el
"cuadro" toma la pátina de una vieja litografía; las bailaoras nos parecen más
guapas, el laberinto que trazan sus manos en el aire tiene más de conjuro; sus
miradas vienen de más lejos. Si se temía el tedio, éste se ha disipado, y
reconocemos, porque los presentía nuestra afición, hasta unos cantes que
nunca hemos oído (…) y entonces, cuando estéis "en familia", pedidle que os
"diga" el cante de Triana como era antes de que lo "civilizasen" para traerlo a la
capital (…) Oídle saetas por "Martinetes" y "Martinetes", y los diferentes estilos
por "siguiriyas", y después de recorrer los cantes mayores, llevadle a esos
"tientos" pausados que nacen al "cansarse" el tango... Esos "tientos" que no
son los de las "rejas de bronce" que venimos oyendo sempiternamente...».
Neville publicará además en 1963, aunque con una tirada muy pequeña,
Flamenco y cante jondo, una colección de ensayos con su particular visión
sobre el tema. Cuando la ópera flamenca entra en decadencia, hacia la
segunda mitad de los años 50, Mairena, ya maduro, había acumulado una
experiencia, conocimiento y prestigio que le permitieron convertirse más
adelante en el ineludible cantaor de referencia, a lo que ayudó la publicidad de
su mentor Ricardo Molina, que le concedió la Llave de Oro en 1962 y puso en
limpio Mundo y formas del cante flamenco, publicado en 1963.
La importancia y enorme influencia de Mairena en los veinte años que van de

1962 hasta su muerte en 1983 no se debe sólo a sus referenciales grabaciones
como cantaor, sino a la creación de una escuela de cante y un canon, un
conjunto de criterios que ayudan a determinar las fronteras del arte flamenco y
una jerarquía interna. Esta idea estaba en Mairena desde fecha muy temprana.
Justo en el momento de transición para la evolución del arte flamenco, en una
entrevista que le hizo Juan de la Plata en 1954, publicada en el diario Voluntad
de Gijón, Antonio Mairena indicaba: «El cante jondo no existe. Solo hay dos
estilos: cante gitano y cante flamenco. El flamenco es una mezcla de gitano y
folklore andaluz (…). El gitano es lo que se ha dado en llamar cante grande o
cante jondo; que es la seguiriya, la soleá, el polo, la caña. Flamenco: serranas,
caracoles, alegría, etcétera. Todo lo que está mezclado con folklore». Para él
los más difíciles eran «la seguiriya y la soleá. También las bulerías pa bailar».
En esa entrevista, sobre los orígenes del cante gitano, Mairena decía: «Tendrá
alrededor de un siglo. Aunque desde tiempo inmemorial era cosa exclusiva de
los gitanos, que los cantaban en sus reuniones, a las que no podían tener
acceso ningún payo. Hasta que llegó Silverio Franconetti, el cante puro se
encontraba en completa oscuridad. El Fillo, tío de Tomás ‘El Nitri’, fue quien
enseñó a cantar en su fragua a Silverio, que llevó este arte al tablao de su Café
del Burrero, de Sevilla». Al ser preguntado por las versiones orquestales
Página 27 de 73
entonces de moda el cantaor decía: «Eso no es arte, ni es nada. Porque todo

está adulterado. Mi único orgullo es haber cantado siempre cante grande. El
cantaor que lo hace con orquesta, hace el ridículo. Eso sí, es más comercial.
Pero es una modalidad que pronto se acabará, porque el público lo que pide es
cante bueno. Yo digo que los que tienen condiciones para el cante puro, deben
imponerse y acabar con las escuelas falsas. La única orquesta que admite el
cante es la guitarra andaluza». Como Mairena, Antonio Chacón rechazaba
también el término «cante jondo», e insistía en 1922 en hablar de «cante
gitano», y exactamente lo mismo Manolo Caracol, quien sin embargo decía:
«¡Se puede cantar a orquesta y se puede cantar con una gaita! ¡Con todo se
puede cantar! Con una gaita, con un violín, con una flauta... El señor que tenga
arte, tenga personalidad y sea un creador en cante gitano... ¡Ahí están mis
zambras y mis cantes, que todos llevan raíces de flamenco puro, que no están
fijados en una cosa pasajera!..., ¡pero si eso del cante puro ha surgido ahora,
de hace diez años acá, donde los flamencólogos se han decidido a hablar de
flamenco y de la pureza del flamenco! ¡Eso es un cuento! ¡Eso de la pureza del
flamenco es un cuento! El cante flamenco y el cante puro ni el que lo canta
mismo lo sabe» (Triunfo, 8 de agosto de 1970). Sobre otros cantaores
enormemente populares entonces y su relación con el cante gitano Mairena
señalaba que «Caracol y Pinto, por ejemplo, pueden ayudar a levantarlo, si
quieren. Valderrama es un artista que, teóricamente, conoce todos los cantes.
[Y de Antonio Molina] Lo mejor es no hablar de él». En esa entrevista considera
que los concursos de cante eran «cosa precisa», y que si él tuviera que darle la
Llave del Cante a alguien se lo daría sin duda, «suponiendo que se presentara,
a la Niña de los Peines. Ella es la única persona que en España se la merece. Su
hermano, Tomás Pavón, ya fallecido, y Pastora, han sido los dos únicos que han
seguido la misma línea artística de Chacón y Manuel Torre, las dos glorias
jerezanas del flamenco». Respecto a su propia escuela como cantaor Mairena
indicaba que «la línea de mi cante hay que buscarla en Torre y Joaquín el de la
Paula, que han sido siempre mi único delirio, como artista gitano». Por último,
para Mairena, la raza era un factor esencial pues el «eco gitano es muy difícil
de conseguir, pues sólo lo poseen los de mi raza, pero es una de las cualidades
que avalan el mérito de un cante bien hecho». Hay que decir que aunque la
concepción de Mairena del flamenco era muy racial, él ayudó a muchos
cantaores de los que no pocos eran payos. En 1955 le toca a Mairena la lotería,
lo que le proporciona un respaldo económico suficiente para dedicarse a su
vocación.
La Primera Llave del Cante se concedió en 1872, en una fiesta privada, a

Tomás el Nitri, en Málaga, y le fue entregada por el nieto de El Planeta. Se le
fotografió con la llave, una forma de confirmarle como dueño y señor del cante,
en el contexto de su enfrentamiento con Silverio Franconetti, que se
encontraba entonces en Sudamérica y que era admirado por su tío El Fillo, lo
que pudo despertarle los celos. La Segunda Llave se concedió al sevillano
Manuel Vallejo en el Teatro Pavón de Madrid, en 1926, entregada por Manuel
Torre, como desagravio por no concedérsele en el concurso de ese año la Copa
Pavón, que ya había ganado el año anterior. El cantaor Antonio Mairena recibió
Página 28 de 73
la Tercera Llave de Oro del Cante en 1962, en el III Concurso Nacional de Cante
Flamenco de Córdoba, al que acudieron muchos excelentes cantaores
(Fosforito, Juan Varea, Antonio El Chocolate y Platerito de Alcalá), pero el
promotor de aquello, el poeta Ricardo Molina, mentor de Mairena, tenía tomada
la decisión de concedérsela a su protegido, que no era entonces famoso, como
sí lo eran Caracol, Marchena o Valderrama, aunque estos entrando ya en la
decadencia de su inmensa popularidad. Molina pensaba que la primera Llave
del Cante se concedió en 1862, fecha errónea, y pensó en celebrar el
centenario concediéndola de nuevo a un cantaor. Debe tenerse en cuenta que
en este momento la Llave de Oro no era un galardón que tuviera una especial
significación, como sí tendría después. Se había concedido sólo dos veces, de
manera informal, y Manuel Vallejo, que tuvo la segunda, había muerto poco
antes, en 1960, prácticamente en el olvido. En todo caso el año anterior se dio
un gran homenaje a Pastora Pavón en Córdoba, lo que despejaba el camino
para que Mairena recibiera el premio sin oposición de la única gran figura que
podría haber mostrado interés en disputarlo. Los días 19 y 20 de mayo de 1962
Mairena desplegó un apabullante abanico de cantes: cantiñas de Luisa Butrón,
cantiñas entrecruzadas con romeras en las dos variantes de Pinini y con el
cierre de Paco el Gandul, tientos y tangos de Cádiz, Los Puertos, Jerez y Triana
(de El Mellizo, Manuel Torre, Manuel el Sevillano, Frijones y Pastora Pavón),
soleares de Alcalá, Juaniquí, Utrera y Triana, siguiriyas de El Nitri, El Fillo y El
Loco Mateo, y tonás, de Juan el Pelao, de Los Puertos y la toná grande, por
primera vez cantada en público. En el jurado estaban Juan Talega y Ricardo
Molina, mentores de Mairena, Anselmo González Climent y Aurelio Sellé entre
otros. El concurso fue una mera exhibición publicitaria que, eso sí, sirvió para
evidenciar que nadie como Mairena, con una mezcla de dilatada experiencia y
determinación, podría encarnar y liderar el cambio que se venía fraguando en el
mundo del flamenco por lo que, aunque la concesión del galardón estaba
decidida de antemano, en aquel momento no había entre los que acudieron al
concurso ningún cantaor con la dimensión, largura y proyección de futuro de
Mairena, como se pudo comprobar después. Mairena usó la Llave, por primera
vez, para abrir y cerrar puertas a unos y otros durante dos décadas. La Cuarta
Llave se concedió a Camarón en 2000, a título póstumo, y la Quinta a Fosforito,
en 2005.
Un año más tarde, en 1963, se publica Mundo y formas del cante flamenco,
que desarrolla y articula las ideas de Mairena con ayuda de la pluma de Ricardo
Molina. Esta obra incluye una completa clasificación de los distintos cantes
flamencos, algunos de ellos recuperados por el propio cantaor del olvido. Las
clasificaciones cronológicas o genealógicas son algo peligrosas porque no
se sabe cuándo surgieron exactamente los distintos cantes ni la relación exacta
entre ellos en muchos casos, además de que con el tiempo y los estudios
musicológicos este tipo de clasificaciones han ido variando. Falla distinguía
entre cante flamenco y cante jondo en el texto que preparó para el I Concurso
Nacional de Granada de 1922. Después, y durante mucho tiempo, se habló de
cantes grandes (soleares, siguiriyas o tonás) y cantes chicos (alegrías, bulerías,
tango), diferenciados según José Carlos de Luna por la profundidad expresiva
Página 29 de 73
(De cante grande y cante chico, 1926). La confusión es notable porque no sólo
han ido cambiando los términos en el tiempo, sino que también estos han ido
cambiado su significado. El término flamenco empezó siendo equivalente de
gitano, que no se usaba porque era peyorativo, después pasó a significar
gitanesco, un particular estilo (de raíz gitana). El término jondo alude a una
forma de interpretar, pero también a un repertorio que exige esa forma de
interpretar y que más o menos coincide con lo gitano. Más adelante se rechazó
el término por subjetivo e impreciso, pero no para sustituirse por uno más claro,
sino por la aplicación del término flamenco, ya desposeído de cualquier
significación gitana, a todo. En este contexto Mairena reintroduce una
distinción clarificadora, entre cante gitano-andaluz y cante flamenco, siendo
los segundos en todos los casos los interpretados o creados fuera del marco
cultural estrictamente gitano, en contacto con un público amplio. Más adelante,
el mairenista Pierre Lefranc habló de cantes para sí de los gitanos, o para
cantar espontáneamente entre ellos, en general sin acompañamiento. En esta
década Mairena se incorpora a la Tertulia flamenca de Radio Sevilla, que tuvo
gran influencia y desde donde el maestro hizo apología de su visión del
flamenco, el mairenismo. Esta la resume el propio Mairena así: «Para mí en el
cante auténtico, desde los tiempos de Manuel Torre, Chacón o Pastora, y
anteriormente a ellos, por lo que me han comunicado por tradición oral, había
los cuatro cantes básicos: el cante por seguiriyas, por tangos, por soleá y por
tonás; lo que se entiende por el matiz de cante-gitano-andaluz. Luego hay
otros cantes que pertenecen al matiz que genéricamente se le llama flamenco
que es el derivado de todos los fandangos, como pasa con la malagueña, la
taranta, la cartagenera, todos los cantes de Levante. Y hay infinidad de cantes,
como pasa con la petenera, que también tienen sus calidades, naturalmente
que las tienen.... pero es otro matiz distinto al cante gitano-andaluz. La tierra
donde se da mejor el cante es en Triana, en Jerez, en treinta o cuarenta
kilómetros alrededor de Sevilla; en lo que baña el Guadalquivir que va de Sevilla
a Cádiz. Luego vienen Los Puertos y Cádiz. Y el rincón de la parte de Algeciras.
Luego hay otros sitios, como pasa en Málaga, que ya es otro género, que nace
del folclore andaluz y se ha introducido en el mundo del flamenco como cantes
de verdadero valor. Y como sucede en Málaga, ocurre en la provincia de
Huelva, y en Córdoba, Jaén y Granada. En fin, esto llega hasta Almería y se
introduce hasta Levante. Pero lo que es el cante de alta pureza gitano-andaluz,
eso es en la geografía concretísima de Sevilla a Cádiz». Pierre Lefranc, sobre el
mairenismo: «dicho término me parece poco oportuno porque evoca bien una
doctrina, bien una norma y una ortodoxia, bien una actitud ejemplar, en una
esfera donde el acatamiento de la tradición exige también, e incluso ante todo,
que frente a ella se guarde cierta libertad. Fue una voz magistral entre otras
cosas en una diáspora de voces magistrales, realizó una labor considerable y
utilísima de salvamento, pero esa cultura no requiere ni tolera una autoridad
infalible, ni el apremio de un dogma, ni tampoco el ipse dixit de los
Escolásticos».
Hasta 1968, fecha en que muere Ricardo Molina, Mairena se dedicó a aprender,
restaurar, poner orden, catalogar y grabar sistemáticamente cantes antiguos,
Página 30 de 73
pero a partir de esa fecha crea formas nuevas, aunque las justificase aludiendo
siempre a la tradición. Pierre Lefranc (El Cante Jondo, 2000) y Ramón y Luis
Soler (Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá, 1992)
sistematizan y actualizan ese catálogo, revisando y complementando la
investigación de Mairena. En palabras del propio Mairena en una entrevista de
1981: «Yo no soy un conservador, porque si se mira cómo estaba el cante
cuando yo me lo encontré y cómo está ahora, se ve que soy más bien un
revolucionario». Como señala Luis Suárez Ávila, «Antonio Mairena fue el
cantaor, en toda la historia, con más intuición y más cultura de los esquemas
flamencos. Siempre se procuró la compañía y las enseñanzas de la gente
mayor, cargada de saberes, y siempre estuvo receptivo a cualquier
conocimiento. Fue, también, un creador de modos y formas, a las cuales quiso
dotar de cierta perspectiva histórica, en detrimento de la verdad». Mairena
tenía algo de la veneración japonesa por las tradiciones y por la herencia
recibida. El kintsugi consiste en reparar con resina y polvo de metales
preciosos las cerámicas rotas, pues esas cicatrices pasarán a formar parte del
objeto y su historia, confiriéndole belleza y valor. De una forma similar Mairena
trabajaba con los materiales de la tradición flamenca, a menudo meros
fragmentos, y con ellos reconstruye y sutura, produciendo objetos que son en
parte antiguos y en parte nuevos. Sus referencias declaradas fueron Manuel
Torre, Pastora y Tomás Pavón (a los tres los trató en la Alameda de Sevilla,
sobre todo a Pastora), Joaquín el de la Paula, y secundariamente, El Gloria
(para las saetas) y Juan Fernández Vargas Talega. Junto a Mairena, Pastora
Pavón y Manuel Vallejo fueron quizás los cantaores más largos de los que se
tiene noticia en disco, los que demuestran un conocimiento y dominio más
extenso de estilos diversos.
El desprecio de Mairena a la ópera flamenca y sus formas se corresponde con

el que sentían los grandes artistas de esos espectáculos teatrales por la
tradición que él veneraba, como vamos a ver. Para Antonio Mairena, «los que
rezan como grandes figuras y ganan dinero lo hacen a costa de una jerga, de
una mezcolanza que ya no sabe lo que es, pero desde luego no es cante
gitano» (El País Semanal, 1981). Además, algunas estrellas ascendentes de los
años 70, pero lo podría haber dicho también de las de la ópera flamenca, «poco
se ocupan de buscar el flamenco puro; parten del flamenco, pero intentan crear
en encontrar las condiciones para que ellos puedan estar en primera línea.
Luego, lo que dure ha durado. Y vendrá otra moda que les quite el puesto»
(Cabal, enero-febrero de 1983). Curiosamente, el maestro de maestros Pepe
Marchena, veía lo mismo pero lo valoraba justo al revés. Negaba, eso sí, la
teoría racial de Mairena: «No hay cante payo ni cante gitano; lo único que hay
es cante andaluz, que lo da la tierra, no la raza» (ABC, 1972). Pocos meses
antes, en una conferencia en el Aula Magna de la Facultad de Medicina de la
Universidad de Sevilla, en febrero de 1972, había declarado: «El cante tiene
valor desde el año 1922 hacia aquí, momento en que llegué a Madrid, pues
entonces era una cosa de escasos aficionados. Entonces canté aquellos
fandangos con los que conquisté a una mayoría para hacerlos aficionados, que
no lo eran. Antes sólo había cafés-cantantes, de minorías, porque Chacón era
Página 31 de 73
un creador, pero él y todos los cantaores de aquella época lo eran de reuniones

(…) Ahora, no hay duda, se canta con mucho más arte, con más cosas bonitas,
y antes se cantaba muy bien, pero más liso, no apartándose de la línea buena,
pero sin sacarle más partido, cuando se puede ir cantando por una línea que
uno conozca con perfección pero superándola si se tienen condiciones y
facultades, y a la vez creando». En una entrevista para el programa de
televisión Rito y Geografía del Cante, emitido en julio de 1973, Marchena
insistirá: «El cante era cosa de minorías, de cuatro o cinco señores
reuniéndose… era una cosa de borrachos (…) El cante ni es payo ni es gitano,
es andaluz (…) No hay diferencia ninguna, ellos cantan con su eco y los otros
cantan con el suyo». Mairena consideraba a los cantantes de la ópera flamenca
“fandangueros”, y precisamente sobre los fandangos Pepe Marchena comenta:
«fueron los que hicieron que el público se aficionara al cante y le dio a esto
mayorías, porque antes era cosa de minorías, de cafés-cantante y de reuniones
de señores bebiendo vino muy a gusto; pero nuestros cantes, que son únicos,
tienen que tener trascendencia, hay que darles forma para que les gusten a los
extranjeros, que no gustan del cante nuestro, les gusta más el baile porque lo
entienden mejor. Cantándoles con voz bonita y con arte les gustarán cada día
más». Sobre la soleá, Pepe Marchena apunta: «la soleá nace en la caña y se
asemeja mucho; la soleá es en realidad la caña, que es muy pesada, es una
cosa lenta, que dicen que es buena pero yo no la aguanto; hay que cantarla
porque lo dicen estos señores a los que les gusta el cante jondo, pero la caña
no hay quien la aguante, ni la jabera, ni la rondeña… son cantes que han
existido, pero incluso la soleá y la seguiriya no han tenido repercusión en las
mayorías, que no las entienden y requieren que el público se eduque; estas
formas no han tenido nunca valor, ni siquiera en la época de los cafés-cantante,
como el de Silverio, que sólo acogían minorías de cuarenta o cincuenta
personas (…). Aquellos cantaores eran eminentemente extraordinarios, pero
ahora se ha superado el cante, el toreo y el fino, y hoy hay más calidad». Sobre
la caña, más adelante Marchena insistirá: «La caña la cantan con voces lisas y
estridentes y no le sacan partido, no le hacen cosas, picados bonitos para que
le guste al público. La caña es pesada, pero se puede aguantar una vez».
Pastora Pavón, La Niña de los Peines, que estuvo muy activa durante la época
de la ópera flamenca, se quejaba en una entrevista de Josefina Carabias de lo
mismo que Mairena: «Estoy deseando retirarme der to y vivir tranquila en
Sevilla, en mi casita, con mi marío y mi hija... No me puedo quejar del público,
pero veo que el cante va por mal camino. A la gente ahora no le gusta más que
er cante malo. Ya no hay quien sepa apreciar unas siguiriyas o unas soleares o
unas tarantas. Ahora el público pide milongas o colombianas… y eso ni se
parece siquiera ar cante» (Crónica, 21 de julio de 1935). Precisamente contra
todo esto Mairena había impuesto su ortodoxia, el mairenismo. Una vez fijado el
canon había que atraer al público a él, y no al revés. Mairena declaró: «El
flamenco es de minorías, pero muchas minorías juntas hacen una inmensa
minoría». Esta agregación de minorías de un público selecto se conseguiría con
el circuito de festivales de verano a partir de mediados de los 50. La realidad es
sin embargo más compleja, pues tanto Mairena como Marchena creaban
formas nuevas atribuyéndoles una genealogía histórica muchas veces
Página 32 de 73
incorrecta o directamente inventada, con la diferencia del tono, serio en

Mairena y burlón en Marchena. El primero pretendía imponer un canon con una
jerarquía interna, el segundo no. El magnate Henry Ford decía «si le hubiera
preguntado a los usuarios de mis coches qué querían me habrían respondido:
un caballo más rápido». Mairena fue muy hábil con el marketing, llevándose al
público a su terreno, dándole previamente argumentos para demandar lo que
después él ofrecía, una forma de hacer las cosas que contrastaba con las
estrellas de la ópera flamenca, que se adaptaban a ese público, como ellos
mismos admitían. Otra diferencia importante es que si bien Mairena se muestra
casi siempre diplomático en sus escritos y declaraciones públicas, pero
Marchena, Valderrama y Caracol se expresaron en alguna ocasión de forma
mucho más abierta cuando competían entre ellos, según se recogió en el libro
Ellos (1950) de Miguel Ortiz González Miorgo. Por ejemplo, la siguiente opinión
no es de Mairena, sino de Juan Valderrama: «Marchena lleva unos años
desquiciado. Es un anárquico del cante. Jamás se ajustó a compases. No sabe
darles valor ni diferenciarlos. Canta las soleares como las seguiriyas. Toma esto
a broma, y el cante es serio». Esto no quiere decir que Marchena y Valderrama
se llevaran mal, al contrario. Cuando Marchena estaba cerca de muerte, muy
enfermo y endeudado (era muy rumboso con el dinero), fue Valderrama quien
le tranquilizó, organizando un homenaje en Madrid para recaudar fondos con
los que saldar sus deudas y ayudar a su viuda. El circunstancial alegato de
Valderrama contra el libertinaje fue más bien una excepción, pues los grandes
artistas de la ópera flamenca en general eran poco ortodoxos y nada
proselitistas. Un ejemplo de la actitud contraria fue el gitanismo de Antonio
Mairena, que estuvo latente siempre entre los gitanos pero que él endureció y
radicalizó. Manolo Caracol distinguía entre Manuel Torre y Chacón, señalando
en un extenso reportaje y entrevista publicados en ABC el 22 de marzo de 1970
que «Chacón era respetado por todos; pero el genio o la inspiración estaba en
poder de Manuel Torre». Pero Caracol no iba más allá de la forma de
interpretar, de sonar, y no generalizaba. Además, Caracol, como Marchena,
reivindicaba su papel en la popularización del flamenco, criticando de paso
muchos de los aspectos del mairenismo imperante, señalando que «yo cuando
canto no me acuerdo ni de Jerez, ni de Cádiz, ni de Triana; ni me acuerdo de
nadie. Yo intento hacer los cantes a media voz, que es como duelen. Esa es la
hondura. Porque el cante no es ni de gritos ni pa sordos, el cante hay que
hacerlo caricia honda, pellizco chico. El que se pone a dar voces, ese no
sirve… ». Y sigue: «Esto se ha alborotado demasiado. Hace cincuenta años
Chacón, Manuel Torre, Tomás y Pastora, que estaban mucho más cerca en el
tiempo de los cantes primitivos, no hablaban de ellos. Ahora habla de cante
cualquiera que se atreva. Y ellos eran profesionales (…) Porque no te olvides de
una cosa: en todos los pueblos hay un tonto y uno que canta. Pero los grandes
tenían su sitio, eran los maestros. Ahora no. A cualquiera que sale de un festival
con tres discos aprendidos le llaman figura». Mairena se da por aludido y
responde irritado en una entrevista publicada en la revista Triunfo el 23 de
marzo de 1970, calificando a Caracol, sin nombrarle, de «un señor que no sé si
llamarle cantaor de flamenco o medio cantaor de flamenco, o folclorista (…) No
se puede destruir como si pasara una máquina apisonadora que lo va
Página 33 de 73
demoliendo todo, y [a] artistas de una tierra hacerles perder el aire personal,
hacerles un lavao y ser una especie de artistas "standard". Este señor no ha
hecho más que a los jóvenes, desde Utrera pa Cádiz, hacerles un lavao de
cerebro y que se olviden de todos los valores, de todo el manantial, que tiene
una riqueza indiscutible, por lo menos para mí, y convertir a toda la juventud en
voces que todas suenan igual». Caracol concede otra entrevista, publicada
también en Triunfo, el 8 de agosto de 1970, en la que decía que de los
cantaores «antiguos, de los que quedan, me gusta Marchena, un creador en su
estilo. Valderrama es un artista extraordinario. No es que me llegue a mí, pero
es un gran artista y me gusta oírlo aunque no me llega». Pero también,
refiriéndose indirectamente a Mairena y su escuela, señala que «hay muchos
"cantaores" de esta época que cantan de cabeza cantes que no han existido
nunca y que no han conocido, y los llaman cantes de Alcalá, cantes del
"patatero" y de Juan Perico. ¡Eso no vale nada! Eso ha sido como si dijéramos
un aperitivo del cante flamenco. Se llama cantar, cantar y crear, que se llama
torear y mandar, improvisando. ¡Eso es cantar!». Pierre Lefranc apunta que
Juan Talega y «otros más estaban resentidos con Manolo Caracol, culpable a
sus ojos de haber pervertido la tradición, el repertorio, su talento y su voz
apoyándose en orquestas, la eterna españolada y la popularidad de Lola Flores
(…) Hoy en día, depuradas ya todas las pasiones, resulta posible ver las cosas
con perspectiva. Caracol fue periódicamente un cantaor de primera magnitud,
de temperamento a menudo barroco, pero muy jondo y buen conocedor de los
cantes; el resto del tiempo daba al público lo que éste esperaba, por
desgracia». Pastora Pavón tampoco estaba de acuerdo con la arqueología de
Mairena. El pintor Capuletti habló con Pastora a instancias de Georges Hilaire,
preguntándole por el tema de los estilos gitanos y flamencos. Hilaire cuenta en
1966 a Pierre Lefranc que Capuletti lle informó de las respuestas de La Niña de
los Peines. Esta «se negaba en adelante a que llamasen tangos de la Gabriela o
soleá de la Sarneta, etc., los cantes que las casas editoras se esfuerzan en
llamar así; que ni la Sarneta, ni sus propios hermanos Tomás y Arturo, el El Nitri,
ni Agustino Talega, cantaron nunca la misma cosa; que lo que es llamado
“estilo” se reduce a dos, tres o cuatro “fórmulas-ejes” más o menos fielmente
repetidas por los imitadores; que entre tales fórmulas todo cantaor que se
respeta debe improvisar, crear por cuenta propia y que siempre fue así; que la
personalidad del cantaor era “la voz”, y el “son” “y la rapidez”». Sobre la
transmisión de los cantes Pastora aseguró «con vehemencia» que «la Sarneta
cantó letras de la Andonda pero su cante nunca: que ella misma, cantando las
coplas de la Sarneta o de la Trini, hizo lo mismo; y que aquellos cantes eran en
fin de cuentas los de la Sarneta, y…. de la Niña de los Peines». Más
concretamente, en relación a las resurrecciones de estilos perdidos que por
esas fechas grababa y publicaba Antonio Mairena (y Pepe Torre), Pastora
opinaba que valían «para los intelectuales», pero «que no engañaban a ningún
aficionado legítimo». Pastora Pavón consideraba por tanto que las
reconstrucciones de cantes antiguos se llevaban demasiado lejos, al
considerarlos formas cerradas que se podían recuperar y atribuirlos a personas
concretas. Ella pensaba más bien que había modelos de referencia sobre los
que los cantaores elaboraban improvisando. Estaba previsto que Pastora Pavón
Página 34 de 73
y Pepe Pinto participaran en la Gran Historia del Cante Gitano Andaluz (1966)
de Antonio Mairena, con dos y un disco respectivamente, pero al final no lo
hicieron. Las razones pudieron estar en las discrepancias entre Pastora Pavón y
Mairena, aunque hubiera otros motivos. Pastora ya estaba retirada, pero las
protestas de Marchena, Caracol y Valderrama, que estaban activos, no les
sirvieron de mucho en la última etapa de sus carreras. Sin embargo, una nueva
tendencia se incubaba ya en el flamenco y acabaría por darles la razón, aunque
los dos primeros no vivieran para verlo. En los años 70 empezaba a abrirse una
época de desarrollo del flamenco fuera del canon mairenista, mucho más
abierta y libre.
Mairena se retira oficialmente en agosto de 1975, durante el festival de su

pueblo, y en ese momento se ve obligado a defender su legado, que empezaba
a recibir críticas por las limitaciones que el canon había impuesto a la libertad y
creatividad de los artistas: «yo no me he sacado de la manga el mairenismo; lo
he sacado de doscientos años, o doscientos cincuenta años de mairenismo (…)
el mairenismo no es un mito; es una realidad. Realidad que se está viendo
palpable en todos los momentos». El mairenismo caló en las peñas y en los
poderes públicos, en los festivales de verano (muchos organizados por las
peñas y los Ayuntamientos), en muchos cantaores payos y en los críticos y
flamencólogos, pero curiosamente no tanto entre los propios gitanos. Cuando
Mairena habla de la «Razón Incorpórea» se está refiriendo precisamente a la
obligación que según él los gitanos tienen con la preservación de su propia
cultura, en la que una parte del flamenco (no todo) tenía un papel capital.
Manolo Caracol se mostraba preocupado en 1965 por el futuro del cante: «El
cante está muy mal. Porque no hay, no hay… Hace cuarenta años se veía a los
jóvenes cantaores que iban saliendo, había más afición al cante de los
cantaores. Pero ahora hay más afición en el público; hay menos cantaor, menos
cantera de cante, hay menos afición de intérpretes, o sea, estos señores se
dedican más a la cosa, realmente a la cosa que pueden ganar dinero, cosa que
no es… porque hay menos pureza, menos pureza y menos intérpretes». Lo
suscribirá Mairena, quien ya retirado, en sus Confesiones (1976), se lamentará
de lo que entonces percibía como el inicio del final de la era que había
inaugurado él quince años antes. En este momento una nueva generación de
cantaores y tocaores flamencos, gitanos o no, aunque homenajeaban a la
tradición, empezaban a desarrollar nuevas formas musicales libres de ella, con
gran aceptación popular además, lo que para Mairena suponía sin duda revivir
la pesadilla de la ópera flamenca contra la que luchó toda la vida. Sin embargo,
sorprendentemente, en otra entrevista, publicada en Cabal en 1983, el año de
su muerte, Mairena salva de sus críticas nada menos que al gachó Enrique
Morente, «que hace un cante futurista, intentando marcar la línea de lo que
puede ser el flamenco de mañana. Puede ser así y no ser, pero al menos trabaja
con honestidad». Aunque retirado, Mairena aún cantaba en algunas ocasiones,
la última en Almería en mayo de 1983 o las dos sesiones de grabación para su
último disco, el emocionante y crepuscular El calor de mis recuerdos.
Además del repertorio grabado de Antonio Chacón, Manuel Torre, Pastora
Página 35 de 73
Pavón La Niña de los Peines, Tomás Pavón, Manuel Vallejo o Antonio Mairena
hay que conocer también a otros muchos grandes cantaores: Manuel
Escacena, José López-Cepero, Josefa Moreno La Antequerana (competidora de
La Niña de los Peines), a Manuel Vega García El Carbonerillo (gran cantaor de
fandangos, aunque no sólo, que murió muy joven), Antonio Pérez Guerrero El
Sevillano (el otro gran cantaor de fandangos), Joaquín José Vargas Soto El Cojo
de Málaga, Antonio Nuñez Chocolate (al menos hasta sus últimas grabaciones
para Columbia, en 1967), Tío Borrico (puro Jerez), Francisca Méndez Garrido
La Paquera de Jerez y Dolores Jiménez Alcántara La Niña de la Puebla (las dos
más grandes cantaoras de la historia grabada, junto a Pastora Pavón, La Niña
de los Peines), los 36 cantes que grabaron en 1952 Alfonso Gaviño El Fleta y
Anastasio Ruiz, las escasas grabaciones de Juan Talega (uno de los “gitanos
viejos” que fueron maestros de Mairena, pero que influyó en muchos otros) o
de Perrate de Utrera (el mejor cantaor de la muy flamenca Utrera, que se casó
con una hija de Manuel Torre), sus paisanas las hermanas Bernarda y Fernanda
de Utrera, y también Gaspar de Utrera, Juan Varea (cantante de sentimiento,
con una tristeza y nostalgia romántica cautivadora), la voz tremenda de
Terremoto de Jerez, Tía Anica la Piriñaca (decía «cuando canto a gusto la boca
me sabe a sangre»), Bernardo el de los Lobitos, Agujetas El Viejo (un disco de
grabaciones caseras), su hijo Manuel Agujetas y la nieta Dolores, Perla de
Cádiz (cantante favorita de Camarón, y una de las realmente grandes cantaoras
de la historia del flamenco), María Vargas (que dejó el cante profesional
durante muchos años, tras casarse), Manuel Soto Sordera (maestro de los
cantes jerezanos, como demuestra en cuatro discos memorables en los que
colabora como letrista Caballero Bonald), Paco Toronjo (sin igual para los
fandangos de Huelva), Joaquín Jiménez Domínguez Salmonete y Casto García
Cortés Carrete (dos cantaores puros al margen de los circuitos comerciales),
Antonio Fernández Fosforito (uno de los pocos sucesores en largura del gran
Mairena, y que tuvo después de él la Llave de Oro del Cante), José Menese
(cantaor ortodoxo, discípulo de Mairena, puso voz a muchas letras nuevas del
pintor y poeta Moreno Galván), Miguel Vargas (que cantó también letras de
Moreno Galván), Carmen Linares (una cantaora larga, enciclopédica), Antonio
El Chaqueta (gran cantaor de soleares), Calixto Sánchez (otro protegido de
Antonio Mairena, y de su mismo pueblo, ganador del exigente y disputado
Giraldillo del Cante de 1980), José el de la Tomasa, Diego Clavel, Santiago
Donday (gaditano, sin ambición alguna por carrera comercial de ningún tipo,
convencido por Paco Cepero para grabar una vez antes de morir), el heredero
de Pericón de Cádiz Chano Lobato (maravilloso en los cantes de Cádiz), El Pele
de Córdoba (quizás el mejor cantaor gitano en activo), Manuel Cástulo (que
mantiene hoy viva la llama de Mairena y Alcalá), además de las grandes figuras
modernas renovadoras del flamenco, todos ya desaparecidos, Camarón de la
Isla, Enrique Morente o El Lebrijano, al menos en sus discos que tienen un pie
en la tradición flamenca. También deben conocerse los cantes de las grandes
(grandísimas) figuras de ópera flamenca, Pepe Marchena, Manolo Caracol y
Juan Valderrama, que fueron enormes cantaores por derecho propio, y muy
largos, aunque hicieran también otro tipo de música aflamencada para públicos
amplios.
Página 36 de 73
Entre los grandes artistas flamencos hubo relaciones muy estrechas, y en

muchos casos familiares, pues el arte flamenco se desarrollaba en áreas muy
concretas y muy reducidas, como Triana en el siglo XIX o Sevilla en el XX (en la
zona de la Alameda), Jerez (Barrios de San Miguel y Santiago), Utrera, Morón,
Lebrija, los Puertos de Cádiz o el propio Cádiz (probablemente la cuna histórica
del flamenco), además de Málaga y Granada. Por ejemplo, en la Triana del
siglo XIX el flamenco era cosa de tres familias: los Caganchos, los Pelaos, los
Puyas. En la zona de la Alameda y la calle Feria de Sevilla vivía Pastora Pavón,
que era hermana de Tomás y Arturo y pareja de Pepe Pinto, familia que tenía
lazos familiares con la de Antonio Mairena, que se consideraba discípulo de la
enciclopédica Pastora, y lo fue, más que de ningún otro. Manuel Vega El
Carbonerillo tenía también una estrecha relación con los Pavón. De la Alameda
era además Manolo Caracol, que tenía una relación pésima con Mairena, que
tampoco la tenía buena con la otra gran estrella de la época, Pepe Marchena,
quien sin embargo era muy querido por los Pavón. Manolo Caracol venía de la
dinastía de los Ortega de Cádiz por parte de padre, a la que pertenecía la
madre de los toreros Rafael y Joselito El Gallo, además de El Fillo y su sobrino
El Nitri, pero era también tataranieto por parte de madre de El Planeta, y
Antonio Chacón fue su primer valedor, presentándolo en el famoso concurso de
1922. Una hija de Manolo Caracol se casó con un hijo de Arturo Pavón,
hermano de Tomás y Pastora. El Nitri murió en la misma calle de Jerez en la que
nació Manuel Torre. Una hija de este estaba casada con Perrate de Utrera, que
era tío de El Lebrijano. El abuelo de José el de la Tomasa fue Pepe Torre,
hermano de Manuel Torre y gran cantaor por derecho propio. Juan Talega era
sobrino de Joaquín el de la Paula, que fue uno de los maestros y fuentes de
Antonio Mairena. Este tenía dos hermanos que también cantaban, Curro,
grande en las siguiriyas, y Manuel, grandísimo saetero. El guitarrista Ramón
Montoya era pariente de la madre del también guitarrista flamenco Sabicas.
Etcétera.
El movimiento que se inicia a mediados de los años 50 y que Mairena y Molina

consiguen liderar tuvo desde el principio sus opositores. Con el precedente de
Rafael Cansino Assens, el primer estudio musicológico riguroso fue el de
Hipólito Rossy, Teoría del Cante Jondo, publicado en 1966. En él se rechaza la
teoría entonces en boga del origen puramente gitano y hermético del cante
flamenco. Se sabe, por ejemplo, que El Planeta fue un cantaor profesional y que
lo que hoy conocemos como flamenco, lejos de ser un arte acabado dentro de
un ámbito cerrado y privado puramente gitano, estaba en su época en pleno
proceso de conformación y transformación, lo que tenía lugar precisamente en
los cafés-cantante. No es que estos deformaran una realidad previa ya
acabada, sino que dieron forma a algo que se estaba creando en ese preciso
momento, a partir de diversos ingredientes. La imagen que se estaba
transmitiendo del flamenco no era pues fiel a la realidad. Incluso las litografías
de Francisco Lameyer Berenguer, muy reproducidas, elaboradas para el libro
de Estébanes, se crearon a partir de las descripciones del libro, y tampoco
guardan relación con los personajes reales. Todo lo que se había transmitido
Página 37 de 73
hasta ese momento era un relato romántico construido a partir de leyendas,

más o menos inventadas. Rossy propone en cambio una teoría alternativa
según la cual el flamenco surge como una síntesis creativa de músicas
folclóricas hispano-béticas, árabe-musulmanas, sefardíes y castellanas,
fundidas en el crisol de Al-Andalus y después en Andalucía antes de la llegada
de los gitanos a la península o poco después. Como mucho, los gitanos habrían
traído consigo y aportado remotas fuentes musicales hindúes, o transmitido las
moriscas. Todo esto (música litúrgica bizantina en España y su cante no
temperado, música árabe y sus ritmos y melodías asociados al baile, la llegada
de los gitanos que traen escalas y modos de la India) está en el texto que
Manuel de Falla preparó para el Concurso de Cante Jondo de 1922, ideas que a
su vez él había heredado de Felipe Pedrell, su maestro. Con todo, había cierta
plausibilidad musicológica en estos planteamientos, que deben distinguirse de
los delirios orientalistas del disparatado Blas Infante (Orígenes de lo flamenco y
secreto del cante jondo, 1929-33). Hay que decir que no todo el mundo
compartía las teorías entonces en boga sobre los orígenes del flamenco: Tomás
Borrás en su preludio para Arte y artistas flamencos (1951), de Fernando el de
Triana (†1940), señaló lúcidamente que «ni la revelación del flamenco ni su
apogeo se deben a influencias árabes, ni indias, ni checoslovacas (…) Enemigo
del arte flamenco ha sido ese prejuicio de los cultos de archivo y redichos de
librería que le suponían estancamiento de formas orientales o litúrgicas, en vez
de comprobar sus fuentes maternas, desde el Cuervo hasta la desembocadura
del Guadalquivir». Según Rossy, el folclore musical producto de esas fusiones
evolucionará en el tiempo de manera endógena, es decir, apareciendo nuevas
formas a partir de otras debido a su combinación, cambios en su uso social, la
aparición de nuevos instrumentos, etc. Según Rossy, el material musical básico
del flamenco (músicas en modo dórico o frigio) estaba ya en la península antes
de la llegada de los gitanos, y al menos desde el siglo I de nuestra era, como
refieren Marcial, Juvenal y Polibio (las puellae gaditanae que iban a Roma a
cantar y bailar). A esa base exótica (para los romanos) y oriental (griega) se le
sumaron los aportes litúrgicos católicos-bizantinos (musicalmente griegos una
vez más, tanto el canto hispano-visigótico o mozárabe como el canto
gregoriano), árabe-musulmanes (de origen greco-persa) y judío-sefardíes. Así,
según Rossy los gitanos habrían encontrado al llegar a España en 1425 unas
formas musicales populares similares a las que habían conocido y traían de la
India, en la liturgia de los bonzorios, que eran órdenes monacales budistas que
las habrían tomado a su vez de cristianos establecidos en Tartaria, cerca del
Tíbet. Una vez más está presente la influencia griega, que los gitanos se
habrían traído también consigo, si bien la hipótesis más sencilla habría sido que
arrastraron esa influencia durante su periplo, pues en realidad toda Asia había
recibido la influencia musical griega. En Castilla había formas musicales
populares que se añadieron a la solera andaluza durante la Reconquista: las
sevillanas proceden rítmicamente de las seguidillas manchegas y castellanas;
las peteneras, siguiriyas y livianas tienen el ritmo del romance de Gerineldos de
Arcos de la Frontera (siglo XII) y de alguna villanesca de León; las alegrías de
Cádiz son una variación andaluza de la jota aragonesa; la carcelera es un canto
que viene de Asturias; los fandangos se basan en la jota; etc. En definitiva,
Página 38 de 73
Rossy (y Cansino Assens) afirman la naturaleza andaluza del arte flamenco,

pero conformado a partir de material folclórico acumulado por sedimentación
en Andalucía (griego, castellano, árabe, judío, americano) y con una aportación
creativa decisiva de los gitanos, que carecían de folclore propio y asimilan el
ajeno.
El relato de Mairena y Molina sobre los orígenes del flamenco por un lado y la
de Rossy por otro representaron los dos primeros paradigmas, pero en los 60, y
durante más de veinte años, la mayoritariamente aceptada fue la línea
tradicional de Mairena y Molina, que era una reelaboración de una larga
tradición, y esto condenó la de Rossy a la marginalidad, y en su momento
apenas fue considerada. Pero con el tiempo los planteamientos de Mairena y
Molina fueron poco a poco orillados, debido a los avances de la investigación
musicológica, histórica y antropológica modernas, basadas en el método
científico, que se construye a partir de la evidencia contrastable (documental
en este caso). Una referencia fundamental de esta corriente es ¿Se sabe algo?
(1990) de José Luis Ortiz Nuevo, que plantea la necesidad de resetear y
empezar de cero, cuestionando todo lo que se creía que se sabía. Forman parte
de esta nueva flamencología, entre otros, Faustino Núñez, Antonio Barberán,
Pierre Lefranc, Luis y Ramón Soler, José Blas Vega, Manuel Bohórquez,
Gerhard Steingress, los hermanos Hurtado Torres, José Manuel Gamboa,
Gregorio Valderrama, Suárez Ávila, Alberto Rodríguez o el propio José Luis
Ortiz Nuevo, entre otros. En ella hay dos grandes corrientes interpretativas, una
que da un papel fundamental a Andalucía y secundariamente a la etnia gitana,
pero matizando mucho los planteamientos de Mairena y Molina, y otra corriente
desmitificadora más radical que incluso niega que el flamenco sea una creación
andaluza y mucho menos gitana, y explican su origen y desarrollo por una
evolución endógena de formas musicales folclóricas españolas previamente
existentes o por un «salto» cualitativo provocado en la evolución de esas
formas populares por factores exógenos hacia principios del XIX, como pueda
ser el espíritu del romanticismo, que habría animado el desarrollo de una forma
de expresión musical genuinamente española que se contrapusiera a la
influencia cultural italiana y francesa, como señala Luis Lavaur (Teoría
romántica del cante flamenco, 1976).
La tesis de Lavaur es un buen ejemplo de explicación exógena del origen del

flamenco, seguida por Gerhard Steingress y por su discípulo Juan Verguillos,
que publica en 2021 Nueva Historia del Flamenco. Defienden que el flamenco
desciende de formas populares musicales asociadas a la danza, y que se
desarrolla en el contexto del movimiento romántico europeo. Se descarta aquí
la raíz exclusivamente gitana o incluso andaluza de este arte, y también una
evolución progresiva y endógena a partir de formas anteriores. Por otro lado,
en el mismo año 2021 se publica El flamenco. Baile, música y lírica:
Precedentes histórico-culturales y primer desarrollo (1780-1880), libro de
ensayos por parte de investigadores reputados (Miguel Ángel Berlanga,
Guillermo Castro, Eugenio Cobo, Ramón Soler y Norberto Torres) que
defienden también una genealogía en la que las formas musicales populares
Página 39 de 73
vinculadas al baile son la base del flamenco, pero que sería el resultado de una
evolución endógena en este caso. En Cantos populares españoles (1882)
Rodríguez Marín había equiparado lo flamenco a aquello que se vende a los
extranjeros en los cafés cantante, Faustino Núñez lleva esa idea al origen
mismo del flamenco en América en el flamenco (2021). Según él, algunos
espabilaos de Sevilla y Cádiz -él apunta que unos jóvenes viñeros familia de El
Planeta- habrían recreado y escenificado ex profeso para un creciente número
de visitantes (desde la década de 1840, viajeros franceses, ingleses y
españoles) ávidos de exotismo orientalista unas nuevas formas musicales
tirando de material folclórico (en parte americano, como el fandango o el
tango) y no poco de inventiva. El exotismo del flamenco se sustanció en un
cante melismático y microtonal, en polirritmos, y en modos poco comunes
(frigio) y disonancias en la guitarra (debido al uso de un criterio de comodidad
para formar acordes). Parte de esas características venían del material musical
folclórico o popular que se tomó como base y otras son prácticas pero, como
en un proceso de selección natural, se favorecieron probablemente aquellos
elementos que resultaban en unas formas que atraían a un público dispuesto a
pagar. Las zambras son precisamente otro ejemplo de espectáculo creado para
“turistas” atraídos a Granada por los cuentos de Washington Irving (Ramón
Soler apunta que Antonio Torcuato Martín El Cujón organizó la primera fiesta de
gitanos o zambra, actuando para Washington Irving, Hans Christian Andersen y
la reina Isabel II, idea que copiaron los hermanos Amaya después). También lo
son, en tiempos más recientes, la creación de otros estilos perdurables que
fueron recibidos con éxito por el público. Y lo mismo se ha seguido haciendo
mucho después (sobre todo los guitarristas, que han enriquecido su repertorio
añadiendo aires morunos, siendo ejemplos de ello Sabicas o Paco de Lucía).
Este exotismo intencionado y no heredado es la posición actualmente más
aceptada, como así lo apunta el profesor Miguel Ángel Berlanga: «Es probable
que alguna vez al oír un cante flamenco nos hayamos preguntado si su
originalidad se debe a influencias orientales. Esta pregunta es bastante común.
Las vías de influencias históricas por las que más se ha indagado –las
anteriores a la llegada de los gitanos– son en primer lugar las influencias
árabes, y en menor medida, las judías (…) Pero desde nuestro punto de vista no
existe ningún estudio de conjunto y convincente sobre el “orientalismo” o
integración de las influencias orientales en las músicas populares en
Andalucía» (El flamenco, un arte musical y de la danza. Precedentes históricos
y culturales, 2017). La influencia americana es fácilmente rastreable, a partir de
formas musicales renacentistas y barrocas que pudieron tener su origen en
España y que volvieron transformadas, pero la árabe es mucho más
problemática, siendo generosos, como apunta Ramón Soler Díaz. El interés por
Al-Andalus tiene su origen en el siglo XIX, animado por el espíritu romántico (y
la moda del andalucismo gitanista que impregnó todas las manifestaciones
artísticas durante el reinado de Isabel II) y el colonialismo africano, que en el
caso español, único en Europa, se justificó por nuestras similaridades con los
«hermanos» marroquíes del sur (véase el Diario de un testigo de la guerra de
África, de Pedro Antonio de Alarcón, de 1860, que tanto influyó en Blas
Infante). El colonialismo español en el norte de África (1854-1956) coincide con
Página 40 de 73
la época de desarrollo del flamenco, y precisamente para justificar lo primero

se inventó el origen «andalusí» del segundo, pretendida vinculación que volvió
a ser útil y a ponerse de moda durante el protectorado español de Marruecos
(1912-1956) y durante la Transición y la creación del Estado de las Autonomías
(pero sólo en este último período, muy reciente, los músicos flamencos han
buscado el contacto con la música árabe). En todo caso, una vez se crea el
flamenco a principios del XIX, con su orientalismo impostado, su posterior
desarrollo a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX,
vino determinado por la propia dinámica interna de la actividad de los
cantaores profesionales (Franconetti, Juan Breva, El Mellizo, Chacón, El Nitri,
La Serneta) que compiten en un circuito artístico creando nuevas formas que
les permitían destacar, diferenciarse y competir.
Los hermanos Antonio y David Hurtado, sobrinos-nietos de Juan Valderrama,

fundamentan una teoría de evolución de tipo endógena muy radical en La llave
de la música flamenca (2009), cuestionando aspectos importantes defendidos
por la musicología previa, como la aportación gitana significativa en el origen
del cante, y además subrayando las influencias de la música escrita en el
desarrollo del flamenco (el jaleo vendría de la jácara y el fandango), en un
camino inverso a las músicas populares que pasaron al acervo culto (folía,
zarabanda, chacona). Si muchos autores apuntan al final del siglo XVIII como
origen del flamenco, los hermanos Hurtado van más atrás, y aseguran que
existe una etapa primigenia o antepreflamenca, situada en los siglos XV y XVI,
con músicas, de las que hay partituras, con las características rítmicas y
melódicas del flamenco, y que ellos consideran fuentes del flamenco. Si la
aportación gitana queda reducida, la de los moriscos gana peso en esta teoría
sobre el origen del flamenco. Además, y aunque también lo afirman otros (José
Manuel Gamboa y Faustino Núñez), los Hurtado consideran el fandango
folclórico como fuente primordial de todo el flamenco posterior, señalando
también que ese folclore tiene raíces afroamericanas. A ello se uniría la
influencia de América, que es mucho mayor de lo que se había venido
creyendo, según ellos, y va más allá de los cantes de ida y vuelta. Rechazan
además el origen griego del modo dórico que articula buena parte del
flamenco, llamándolo modo frigio, de raíz medieval. Pero los Hurtado no niegan
sólo las hipótesis más comunes sobre el origen del flamenco, sino también la
periodificación al uso, proponiendo en su lugar esta otra: 1, etapa primigenia o
ante-preflamenca (1450-1600), con una fase temprana (1450-1539) y una de
florecimiento inicial (1540-600); 2, etapa preflamenca (1600-1805), con una
fase barroca (1600-1740) y un periodo galante y clásico (1740-1805); 3, etapa
protoflamenca (1805-1881), con una fase protoflamenca (1804-1847) y otra
protoflamenca final (1847-1881); y 4, la etapa flamenca (desde 1881 hasta
hoy). La principal discrepancia con la periodificación tradicional está en los
inicios. En la etapa primigenia (1) hay formas musicales que contienen ya los
ingredientes básicos que veremos en el flamenco después: la folía y la
romanesca evolucionarán a la jácara y el fandango, todas ellas formas
musicales que comparten el modo dórico o frigio; y en la fase de florecimiento
inicial tenemos ya formas musicales bailables como los canarios, la zarabanda,
Página 41 de 73
la chacona y el cumbé, todas de origen negro y en modo mayor, base de los

cantes flamencos gaditanos (cantiñas, tanguillos y bulerías). En la etapa
preflamenca (2), en la primera fase barroca, se consolidan la jácara (la partitura
más antigua que aportan los autores es una jácara de 1654-55) y el fandango,
ambas fuentes generatrices de las formas flamencas más importantes (soleá,
siguiriya, polo, caña) y además, en torno a 1700 surge ya una primera versión
de la guitarra flamenca y de las técnicas de interpretación de la misma que
serán típicas del flamenco posterior (rasgueado, punteo, golpes rítmicos). En el
período galante y clásico de la etapa preflamenca, alrededor de 1750, surge de
la jácara y el fandango el polo, una de las formas centrales del flamenco
decimonónico, y también la tonadilla escénica (procedente de la seguidilla
manchega), el bolero, las tiranas, el zorongo, etc. Los primeros cantes
flamencos aparecen en la fase inicial de la etapa protoflamenca (3), pero aún
vinculados al baile, mientras que en la fase protoflamenca primera el polo gana
en expresividad flamenca, y los bailes boleros se fusionan con los cantes y
bailes de jaleos, surgiendo los cantes y bailes andaluces precedentes de los
propiamente flamencos que se consolidarán en la fase final con los primeros
cantaores profesionales que dan forma al género, como Silverio Franconetti.
Estos incorporarán mayor libertad rítmica, separación de cante y baile y mayor
dramatismo en las letras. La etapa flamenca (4) se inicia con el libro de
Demófilo, que fija ya de forma inequívoca las características fundamentales del
flamenco, aunque serán cantaores de esta época los que den forma cerrada a
muchos palos, grabándolos incluso: Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de
los Peines, Manuel Escacena, Manuel Vallejo y la guitarra de Ramón Montoya.
La principal novedad del enfoque de los Hurtado es la importancia que dan a la
jácara y el fandango, que surgen en el período barroco (1600-1740), ya con el
modo dórico o frigio y el ritmo de doce tiempos, compás de amalgama o
hemiolía típicos de lo que después será el flamenco. Según los Hurtado estas
formas musicales básicas se combinarían con la tradición musical oriental
presente en nuestro país, sobre todo de origen árabe, transmitida a través de
los moriscos, para evolucionar después de forma endógena, pasando de unas
formas a otras con continuidad.
El mairenista Pierre Lefranc, desde una posición contraria, gitanista y

exogenista, critica con dureza el rigor del libro de los Hurtado, y especialmente
sus dos tesis principales: que el flamenco es el producto de una evolución
endógena de músicas cultas, es decir, escritas, que descienden a lo popular, y
que en ese proceso los gitanos no tienen un papel significativo, más allá de
servir de canal de transmisión de las fuentes musicales moriscas. Lefranc
defiende en cambio una aportación fundamental gitana y andaluza, dando
además credibilidad a los testimonios decimonónicos, como el de Demófilo,
que señalan un origen gitano para el cante flamenco, con raíces en el siglo
XVIII, que evolucionaría a través de los cafés-cantante durante la segunda
mitad del XIX, gracias a la iniciativa y creatividad musical de personalidades
bien conocidas como Silverio Franconetti. Y aunque «toda pureza es una
mezcla olvidada», Lefranc recupera el relato de la primera flamencología, con
la que se alineó el relato de Molina y Mairena, si bien con las matizaciones y
Página 42 de 73
actualizaciones de detalle aportados por la investigación posterior. Lefranc

señala los romances como origen de las soleares, y las tonás de las seguiriyas.
Los romances eran divulgados por los gitanos, que los recitaban, cantaban y
bailaban, sobre todo tras la expulsión de los moriscos en 1609, como Cervantes
describe en sus Novelas ejemplares. Mucho después Serafín Estébanez
describe en Un baile en Triana los romances cantados por gitanos en 1838, con
o sin acompañamiento instrumental. Estos romances los usaban los gitanos
como canciones de cuna («nanas» o «paños morunos») y también en las
bodas gitanas, donde se cantan romances y también alboreás, cantes
específicos de boda con los que se celebra la virginidad de la novia, que
garantiza que su primer hijo será gitano y la etnia será preservada (la
Pragmática de 1633 prohibía las bodas entre gitanos para facilitar su
asimilación, lo que explicaría el carácter «cerrado» de estas celebraciones
gitanas). Los romances de bodas y las alboreás introducen una novedad
respecto a los romances narrativos, que es el ritmo (el de la soleá bailable).
Este cuadra la melodía, que deja de ser un flojo continuo y sin fin formado por
frases ascendentes y descendentes, lo que favorecerá la segmentación del
cante en unidades separadas (coplas). Estos romances de bodas y alboreás
evolucionarán mediante una selección de materiales hasta formar las soleares
antiguas, como la soleá grande de Triana, amplias melódicamente,
extravertidas y elocuentes, a menudo cantadas como final de una serie; y la
soleá de La Serneta, más recogida, escueta, concentrada e íntima. Por otro
lado, las tonás y seguiriyas provienen según Lefranc de las dos llamadas a la
oración musulmanas, Adhán y la más intimista Iqâma. Los moriscos son
obligados a convertirse en 1502, pero se sublevan en Granada (Albaicín,
Alpujarras) y son dispersados. En 1609 se les expulsa, aunque algunos se
esconden o vuelven, asimilándose. Cervantes recuerda en 1615, en la segunda
parte de El Quijote, estos acontecimientos en la figura de Ricote, un morisco.
Los gitanos sustituirán a los moriscos en muchas tareas (herrería, cestería,
calderería, espartería, alfarería, carnicería, venta ambulante de frituras,
jornaleros en el campo, la juglaría con el cante de romances, etc.). En las tareas
agrícolas pudieron convivir los gitanos con moriscos asimilados y con moriscos
esclavizados, que se quedaron y a los que se permitían sus prácticas religiosas.
Los gitanos asimilaron las llamadas a la oración musulmana de los moriscos, y
hay paralelismos evidentes entre el Adhán y la seguiriya más antigua conocida,
la de Frasco El Colorao, o la jerezana de Manuel Molina, las tonás y el martinete
más antiguo conocido. Al añadirse un ritmo a aquellas llamadas el cante queda
ajustado, cuadrado,
Guillermo Castro Buendía publica una recopilación y síntesis de todos los

estudios sobre los orígenes de los distintos palos del flamenco en 2015, en su
enorme Génesis Musical del Cante Flamenco. Es un estudio estrictamente
musicológico, muy documentado, que llega hasta el momento de la muerte de
Silverio Franconetti. Castro Buendía llega a las siguientes conclusiones: 1, las
fuentes remotas del flamenco están en la música del siglo XVI (pasacalles,
romanescas y folías), en la del siglo XVII (jácaras), en las bailables que fueron
llegando de América (zarabandas, chaconas, canarios y fandangos), en la que
Página 43 de 73
vino de África (probablemente a través de América) y en la música para guitarra

del siglo XVIII (única influencia “académica” rastreable), siendo la contribución
de la música árabe discutible; 2, el flamenco tiene como fuentes directas
formas musicales folclóricas españolas como fandangos, jotas, seguidillas,
romances y cantos de trabajo; 3, los primeros cantes flamencos son una forma
de arte, no música folclórica, y aparecen en el siglo XIX, no antes; 4, las
características musicales de ese arte que se han atribuido a la invención de sus
primeros creadores, gitanos o no, están en realidad en las fuentes folclóricas
españolas, como el modo musical frigio, el ritmo de doce tiempos, hemiolía o
compás de amalgama (que alterna el ternario y binario o al revés), el canto
melismático (varios sonidos por sílaba), las voces graves y rasgadas y el
dramatismo y patetismo expresivo.
La raíz del flamenco en el siglo XVIII está en el folclore ligado a la danza y a las
fiestas populares (los bailes de candil), con un papel musical preponderante del
fandango, que pasan a convertirse ya en el siglo XIX en fiestas flamencas de
candil, con guitarra, cantaores y bailaores destacados y un público que los
observa y anima, todo ello con un repertorio que empieza a cambiar. Lo que
distingue al flamenco como forma de arte es la individualidad creativa, con
formas musicales de autor, autores que eran en general profesionales; además,
complementariamente, el cante gana protagonismo sobre la danza, y no canta
cualquiera, sino el conocedor capaz de ello, existiendo una autoridad artística a
la que todos se someten; y ocurriendo todo lo dicho en un medio urbano, no
rural. El fandango aflamencado y sus variantes bailables continúan existiendo y
evolucionando, pero surgen nuevos estilos (polo, romances, caña, seguiriya).
Los cantes folclóricos aflamencados más antiguos que se conocen vienen de
Málaga, fandangos abandolaos que pasan a Cádiz donde ganan hondura y
después van a Triana, pasando por Jerez, donde se refinan y multiplican. En la
propia Cádiz se gestan otros estilos, a partir de material musical “de ida y
vuelta”, como los tangos y sus variantes. Los artistas pueden ser payos o
gitanos, y el público suele incluir a turistas extranjeros, para los que se
organiza expresamente la fiesta flamenca y que pagaban por asistir. Sin
embargo, en los pueblos situados entre Sevilla y Cádiz, en el seno de las
familias gitanas se cultivan y desarrollan cantes en innumerables variantes
dentro de unos pocos estilos autóctonos jondos (tonás, seguiriyas y soleares),
como vehículos de expresión honda de vivencias y sentimientos o como
acompañamientos a ritos vinculados a la vida familiar. Los inventarios recientes
apuntan a que la mayoría de las variantes de aquellos estilos tienen origen
gitano (todas las tonás, y casi todas las seguiriyas y soleares). El mapa de
estilos de Faustino Núñez presenta una asimetría de densidad entre la parte
occidental y la oriental que requiere una explicación. Este extraordinario acervo
gitano-andaluz, que tuvo como mucho un circuito profesional tabernario,
empieza a conocerse sistemáticamente, a grabarse y catalogarse a partir del
impulso de Antonio Mairena en los años 50, quien ofrece además una
explicación a dicha singularidad. Otra cosa es su hipótesis sobre el origen del
flamenco, con una época de fermentación totalmente hermética y gitana
localizada en esa zona, que está hoy día descartada, pues incluso los romances
Página 44 de 73
o corridos los cantaba El Planeta para un público, al menos en Triana, como

cuenta Serafín Estébanez. Si el flamenco fue en origen un producto diseñado
para turistas por cantaores profesionales sin distinción étnica o si fue una
creación gitana con una función ritual que se vendió después a los turistas
generando nuevos estilos, es imposible de saber. Pero es evidente que durante
mucho tiempo hubo dos repertorios paralelos, con vasos comunicantes: uno
gitano, hondo, tradicional, practicado en ámbitos familiares, y otro abierto,
creativo, ornamental y desarrollado en contacto con un público. Esto se dice de
Silverio pero se ve con más claridad en Chacón.
Taxonomía
El flamenco es una música de autor, aunque de transmisión oral, por lo que la

identidad de muchos de sus creadores no se conoce. En todo caso no es una
música folclórica, popular, de autoría colectiva y anónima. El flamenco tiene
unos 40 palos o estilos diferenciados por el compás o ritmo, el modo
armónico, y el tempo o velocidad, algunos de los cuales pueden tener a su vez
más de treinta variantes distintas (personales, locales), caracterizadas estas
por diferencias melódicas y sus acordes asociados, lo que suma en total más
de 500 formas de cante diferenciadas. Ni que decir tiene que cada cantaor
tiene que crear además su propia versión de una de estas variantes,
«haciéndole cositas al cante». Igor Stravinsky afirmó en 1921 que «el arte
flamenco es muy minucioso, muy lógico a su manera y fríamente calculado.
Diría casi que es un arte clásico, cuyos dogmas, aunque diferentes de los de
nuestras escuelas, no son por eso menos rigurosos; en una palabra, es un arte
de composición».
Demófilo distinguía en 1881 entre los cantes gitanos y el «género flamenco»

creado por Silverio, una mezcla de elementos gitanos y otros folclóricos
andaluces. Las primeras clasificaciones de estilos que trataban de ser
comprensivas se remontan a Manuel de Falla y el I Concurso Nacional de Canto
Jondo de Granada, de 1922. Siguiendo la estela de Demófilo se diferenció
entre el cante jondo y el cante flamenco. El primero equivale aproximadamente
al cante gitano, pero no exactamente, porque forman parte del repertorio
gitano los cantes festeros (tangos, bulerías), que sin embargo no son cante
jondo. Según Falla el cante jondo incluye diversos cantes que podemos
disponer en tres grupos: 1, tonás, martinetes y saetas viejas; 2, siguiriyas y sus
variantes, como livianas y serranas; y 3, las soleares y sus variantes, como la
caña y el polo. Quedaron fuera del Concurso, por no ser cante jondo sino
flamenco, otros cantes con los que podemos formar dos grupos: 4, el fandango
y sus derivados, como las malagueñas, las granaínas o rondeñas; y 5, cantes
folclóricos y locales, como las sevillanas. Con la ayuda del alcalde de Córdoba,
Antonio Cruz Conde, el poeta Ricardo Molina organizará en la ciudad una serie
de Concursos Nacionales entre 1956 y 1962. El I Concurso Nacional de Cante
Jondo de Córdoba de 1956 tuvo como referencia explícita el de Granada, y
enumeró también los cantes que se admitían y los que no, pero además los
Página 45 de 73
agrupó explícitamente. El cante jondo incluía esta vez: 1, siguiriyas, martinetes,

carceleras y saetas viejas; 2, soleares, polos, cañas y serranas; 3, malagueñas,
rondeñas, verdiales y fandangos de Lucena; y 4, «cantes en fase de extinción,
tonás, livianas, deblas, temporeras». Como puede verse, se colaron algunos
cantes no gitanos, como por ejemplo las malagueñas, aunque en este momento
esa variante de los fandangos, perfeccionada por Chacón poco antes del
Concurso de 1922, se había consolidado y aceptado como un estilo importante
y acabado. Este de 1956 fue el Concurso en el que un desconocido Fosforito
sorprendió obteniendo todos los premios disputados. En 1957 y 1958 hubo
dos concursos de selección, y sus bases ya aparecen el cante jondo junto al
cante flamenco. El II Concurso Nacional de Cante Jondo y Cante Flamenco de
Córdoba de 1959 consagra las innovaciones de los dos eventos anteriores,
abriéndose a todos los cantes y exponiendo claramente que existen dos
grandes clases de cante. En el cante jondo se incluyen una vez más las
malagueñas, y al cante flamenco van las bulerías, cantiñas, tientos y tarantos.
En 1959 Antonio Mairena empieza a grabar su Antología del Cante Flamenco y
Cante Gitano, que saldrá al mercado en 1965, y toma como referencia la
clasificación de 1959. El III Concurso Nacional de Cante Flamenco de Cordoba,
de 1962, en el que conceden a Mairena la hoy famosa Llave de Oro del Cante
Flamenco, no lleva ya el cante jondo en el título, ni su sustitutivo cercano, el
cante gitano. El uso del término flamenco para englobarlo todo era ya
costumbre (así se hace en la película de Edgar Neville, en la primera Antología
discográfica de 1954, etc.). Este concurso detalló minuciosamente los cantes
que debían hacer los cantaores, básicamente cantes gitanos: tres siguiriyas,
tres soleares, algunas tonás y dos cantes de libre elección. Pero además, los
cantes tenían que corresponder a un catálogo cerrado de versiones con
menciones a sus creadores, algo que no tenía precedentes: soleares (de La
Serneta, de Joaquín de La Paula, de Enrique El Mellizo, de Frijones, de Juaniquí,
etc.), siguiriyas (del Fillo, de Tomás El Nitri, de Manuel Cagancho, de Curro
Dulce, de El Marrurro, etc.), etc. Esta detallada clasificación aparecerá al año
siguiente en el libro de Mairena y Molina, pero en cuyo título se usará el
descriptivo genérico cante flamenco, y que dedica unas páginas a argumentar
contra el uso del término cante jondo (los autores introducen el término de
«cantes básicos», como sustitutivo del cante gitano). Sin embargo, Mairena en
solitario usará después siempre el término cante jondo o cante gitano-andaluz,
diferenciado del genérico cante flamenco, tema al que volverá en su Breve
historia del cante incluida en sus Confesiones de 1976.
En Mundo y formas del cante flamenco Mairena cataloga como gitanos todos
los palos o estilos que pudo, cada uno caracterizado por su compás, modo
armónico y tempo, y después los hizo descender genealógicamente unos de
otros, dejando aparte aquellos cuya esencia puramente gitana era imposible
defender. Su clasificación se articula en cuatro grandes grupos: 1, «Cantes
básicos», que son aquellos que «coinciden en ser pura e integralmente
"gitanas" (bajoandaluzas, se entiende)», y que incluyen siguiriya, soleá, toná y
tango; 2, Cantes flamencos emparentados con los básicos o influidos por ellos,
también «gitano-andaluces», el grupo más numeroso, que «no son
Página 46 de 73
fundamento de otros» y que incluyen cantes emparentados con la siguiriya

(livianas y serranas), cantes emparentados con la soleá (polo, bulerías, caña,
alboreá, romance), cantes influidos por la soleá (cantiñas gaditanas, alegrías,
romeras, mirabrás, caracoles y toda la gama de cantiñas en general) y cantes
emparentados con la toná (saetas); 3, Cantes flamencos derivados del
fandango «íntegramente andaluz», con variantes locales (verdiales, rondeñas,
fandangos de Lucena, cantes levantinos y malagueños, con la taranta y el
taranto, la cartagenera, minera, granaínas, jaberas y malagueñas) y personales;
y 4, Cantes folclóricos (regionales) aflamencados, el grupo «más débil», con
cantes folclóricos aflamencados andaluces (peteneras, sevillanas, nanas,
villancicos, campanilleros, bambas, trilleras, pajaronas, temporeras, marianas),
cantes folclóricos aflamencados de (discutible) procedencia galaico-asturiense
(farrucas y garrotines) y cantes aflamencados de origen hispanoamericano
(guajiras, columbianas, habaneras, milongas, vidalitas y rumbas). En todas
estas clasificaciones hay, de forma más o menos explícita, un criterio
cronológico, genealógico y en algunas interpretaciones, étnico, que se
refuerzan, aunque Molina y Mairena lo nieguen («Nuestra clasificación es
realista, se basa en la experiencia y se funda en hechos evidentes, sin
pretender otra cosa que reducir, en lo posible, al orden el caos flamenco. No
pensamos en términos genealógicos cuando utilizamos los de "emparentado" o
"influido". Por lo primero entendemos semejanza, aire familiar, sin comprometer
afirmaciones de otra especie»).
La clasificación de la izquierda, que podemos llamar mairenista, de Mairena y

Molina en Mundo y formas del cante flamenco, tuvo mucha influencia en la
flamencología asociada, aunque existieran clasificaciones de palos o estilos
anteriores, como la que acompaña la Antología de Hispavox de 1954 de Perico
el del Lunar (a la derecha):
Antonio Mairena encontró, aprendió y grabó un gran número de cantes básicos

gitanos. En otros casos reconstruyó o recreó cantes, haciendo las atribuciones
pertinentes. Si se hace una clasificación detallada de cantes exigiendo dos
fuentes para dar veracidad a la variante, como han hecho Pierre Lefranc por un
lado y Luis y Ramón Soler por otro, nos quedamos, en el caso de Lefranc, con
Página 47 de 73
99 cantes, 14 tipos de tonás, 34 variantes distintas de seguiriyas (5 de Triana,

6 de Cádiz, 5 de Los Puertos y 18 de Jerez) y 51 variantes de soleares (3 de
Triana y 12 apolás, 8 de Cádiz, 7 de Utrera, 7 de Lebrija, 2 de Marchena, 8 de
Alcalá de Guadaira y 4 de Jerez).
La nueva flamencología ha arrojado mucha luz sobre todo tipo de cuestiones de

detalle, pero también ha descubierto que en el flamenco hay una complejidad
aún mayor de lo que se pensaba. Muchas respuestas han conducido a nuevas
preguntas. Como muestra el esquema que sigue, de Faustino Núñez, las
relaciones entre palos o estilos pueden llegar a ser bastante más complicadas
de lo que se pensaba. Cuatro son los grandes estilos: la seguiriya, a la que
están asociados los cantes sin acompañamiento, con las tonás como centro;
las soleás, con las cantiñas y las hoy populares bulerías asociadas; el tango,
aflamencado en Cádiz, del que derivan estilos pegadizos que estuvieron de
moda en el pasado; y los fandangos, con muchas variantes locales (de Huelva,
Málaga, de Granada, de Levante o tarantas, de Cádiz, como las rondeñas, e
incluso de Extremadura). En este nuevo esquema todo es flamenco y no hay
una jerarquía entre estilos (gitanos o jondos frente a flamenco no jondo), ni
está clara la genealogía, aunque se apunta que los estilos derivados del
fandango pueden ser los más antiguos, o los de raíz más antigua, mientras que
estilos como la soleá serían relativamente recientes. Las numerosas variantes
personales o familiares de base local, fundamentalmente en el ámbito gitano y
bajo-andaluz, no tienen una explicación clara en esta nueva concepción del
flamenco, que podríamos llamar marchenista.
Hoy se discute que los cantes básicos sean los más antiguos, aunque se
acepta sin duda para los romances, la canción española más vieja que ha
Página 48 de 73
sobrevivido transmitida por tradición oral. Los gitanos, que los han llamado
siempre corridos, corridas o carrerillas, debieron aprenderlos y asimilarlos, y
son el único cante cuya letra tiene continuidad argumental y cuenta una historia
(aparte de algunos martinetes) -de ahí el nombre- y se cantan sin
acompañamiento. Su origen remoto está en el privilegio real concedido a los
invidentes en el siglo XV para poder imprimir y vender coplas, los famosos
pliegos de cordel. Además de los ciegos los gitanos también se ganaron la vida
con estos romances castellanos, que se popularizaron mucho en Andalucía,
donde se conservaron mejor que en otras partes del país. En La Gitanilla, una
de las Novelas ejemplares de Cervantes, escrita en 1608, se muestra a los
gitanos dedicados al cante de romances, que se acompañaban de música
(tamboril, castañetas, sonajas), y bailes. Esta tradición llega al siglo XIX.
Washington Irving describía estos romances en 1829. El testimonio de
Estébanez Calderón describe la forma en que se cantaban, apuntando a aires
moriscos preservados en la zona de la sierra de Ronda, Jerez y Medina Sidonia.
Se hacían con voz sola, o con guitarra, o incluso con pequeña orquesta (una
vihuela, dos bandolines), con intermedios bailados. Hasta 1958 no se registra
un romance flamenco, y lo hace Antonio Mairena en su disco Cantes de Antonio
Mairena, con aires de bulerías al golpe o bulerías por soleá y acompañamiento
de guitarra (se trata del Romance de Bernardo el Carpio). Mairena atribuye a
este cante una pureza y origen hermético, gitano y casi sagrado. De Cádiz son
las gilianas, que son un romance cuyo nombre viene de la historia de la hija del
emir de Toledo, tema de una de estas historias, de la que hay referencias de
1847, asociado musicalmente al jaleo y a las alegrías. Este estilo fue grabado
por primera vez también por Antonio Mairena, en 1970, en el disco La fragua de
los Mairena (Las cautivaron), pero con aires de bulería y acompañamiento de
guitarra. Mairena lo había aprendido del sevillano Miguel Niño El Bengala
(†1974), que a su vez lo había aprendido de su tío abuelo, natural de El Puerto
de Santa María, Juan José Niño, que sabía muchos de memoria. Al parecer
estos textos y su música eran una especialidad de unas pocas familias de Cádiz
y Sevilla. El investigador Luis Suárez Ávila siguió la pista y encontró en El
Puerto de Santa María una mina de ellos, de la mano de cantaores como José
de los Reyes Santos El Negro (†1995), que los cantaba (y grabó) de forma muy
libre, sin métrica determinada, sin acompañamiento y con aires de nana, y su
familia. Suárez Ávila publicará en 1971 “Corridos, corridas o carrerillas,
verdadero origen del cante flamenco”, que puede ser la tradición hermética
origen del flamenco gitano a la que aludía Mairena, o al menos lo que más se
acerca a ella. Entre 1971 y 1974 Suárez Ávila sacará a la luz en la Fiesta del
Cante de Los Puertos muchos de estos romances. Las tonás son el segundo
palo en antigüedad, y también se cantan sin acompañamiento. De hecho se
cree que las tonadas flamencas, las tonás, proceden precisamente de
romances, siendo fragmentos que se han recordado sueltos. Muchos de estos
fragmentos hablan de los padecimientos derivados de la conversión forzada y
después expulsión de judíos y musulmanes. Más que un estilo es una colección
de cantes sin unas características comunes bien definidas que los englobe,
conocidos por el nombre del divulgador o por una palabra clave del texto (toná
de Alonso Pantoja, toná de los pajaritos, etc.). Es probable que las tonás
Página 49 de 73
proporcionaran el material melódico para las seguiriyas y las soleares. En

cuanto al ritmo, eran de ritmo libre, pero las que se cantan actualmente suelen
llevar un ritmo de seguiriyas, añadido originalmente por Antonio El Bailarín al
martinete para bailarlo. En la tonalidad queda también todo abierto: se hacen
en modo mayor, menor o modo frigio o andaluz (el martinete, por ejemplo, va
en modo mayor, y la debla en frigio o andaluz). Muchas de estas tonás han
debido perderse con el tiempo, aunque es difícil decir cuántas llegó a haber. La
tradición oral apuntaba a la existencia de 33 ó 31, pero Silverio Franconetti y
Antonio Chacón aseguran que fueron 19 y Demófilo, 26. Más recientemente
José Blas Vega identificó 34, cerca del número de la tradición oral gitana, pero
de las que se desconoce su música (26 de ellas coinciden con las recopiladas
for Demófilo, quien tuvo como fuente Juanelo de Jerez). En todo caso hoy se
cantan sólo tres «modelos» que vienen del repertorio de Chacón: la chica, la
grande (la más antigua y difícil, atribuida a Tío Luis el de la Juliana) y la del
Cristo (también atribuida a Tío Luis el de la Juliana). Pero aun estas se venían
cantando insertadas como macho o cierre de saetas (toná del Cristo) o como
remate de una debla y martinete (toná chica de Triana, de Tomás Pavón), y no
completas. Las dos primeras completas las grabó Rafael Romero para la
Antología de Hispavox de 1954. Después Antonio Mairena se esforzó
especialmente por recopilar, dar lustre y grabar todas las que pudo recuperar
de la memoria de viejos cantaores. Como en el caso de los romances, todos
sus intérpretes conocidos eran gitanos, incluido el primero del que se tiene
noticia, el jerezano Tío Luis el de la Juliana durante el último tercio del XVIII.
Pero los más célebres cantaores de tonás fueron utreranos que se asentaron
en Triana (Perico Mariano, Perico Pelao y su sobrino Juan Pelao). Mairena, que
fue un grandísimo cantante de este palo, lo explica así: «Las tonás son "cante a
capella", sin acompañamiento de guitarra. Se cantan a palo seco, sin palmas y
sin marcar externamente el compás con la mano, bastón o pie. Las tonás tienen
todas una música triste, que recorre la gama patética, desde el abatimiento
oscuro y la fatalista resignación hasta la desesperación más violenta y sombría.
Las tonás constituyen la nebulosa madre de la que se desprendieron las
siguiriyas. Nos consta que son mucho más antiguas y que en un principio, bajo
ese nombre genérico comprendiéronse diversos cantes como siguiriyas,
martinetes y debla. Su primitivismo salta a la vista, o mejor, al oído. Las que
desarrollaron el tema dramático de los gitanos encarcelados llamáronse
carceleras y probablemente calificaron de martinetes a las que acostumbraban
a cantar en las herrerías. Sin embargo, las más antiguas que conocemos no
hablan sino de persecuciones, de torturas, de pesadillas, de muerte. Su trágico
universo se funda en hechos históricos (…) La especialísima naturaleza de este
cante (poco apto para las exhibiciones en fiestas y espectáculos),
profundamente gitano, con sabor de legendarias épocas, rico en vocabulario
calé y en alusiones autobiográficas, así como su venerable antigüedad,
influyeron en que no fuese cultivado por profesionales hasta el final del siglo
XIX. Antes era un cante íntimo, celosamente mantenido en el ambiente
doméstico como la alboreá, versión flamenca de los cantes de boda gitanos,
que tenían lugar al alba, y de los que hay referencias escritas desde 1855. Será
a principios del siglo XX cuando algunas zambras se atrevan a escenificar los
Página 50 de 73
rituales de boda gitanos, apareciendo las tonás de alboreá. Pero hay distintas
variantes geográficas, en general con el baile como protagonista y con guitarra
y palmas. En otro sentido son muy variadas, y se hacen con distintos compases
y con coplas de distinta estructura. Empezaron a grabarse muy tarde,
empezando por Rafel Romero El Gallina (†1991), que grabó la toná y la alboreá
para la Antología de Hispavox en 1954, o Pericón de Cádiz (†1980). Sabemos
de unos cuantos grandes maestros de otro tiempo que pasaron a la historia por
su dominio de las tonás. Tales Planeta, Fillo, Juan “Pelao” y la “casa” de los
Cagancho en Triana; Félix de Sanlúcar y “Perico” Frascola en Sanlúcar; “El Puli”
en Jerez; José Cantoral en Cádiz». Son variaciones de las tonás, todas a palo
seco: los martinetes, que proceden de los herreros que trabajaban en forjas,
de los que Mairena y Molina dicen: «cante sin compás, libérrimo y desolado,
como lamento nocturno de una tribu errante bajo la luna por tierras
desconocidas, el martinete empieza a desarrollar su plañidera melodía
trabajosamente y como arrastrándola con esfuerzo de penado que tira de
pesadas cadenas, pero luego se remonta a regiones de libertad y allí despliega
su vuelo con majestad aquilina para expirar en un gemido angustioso»; las
carceleras, que hablan de la vida en las cárceles, pero por lo demás muy
parecidas a los martinetes; y las deblas, en las que brilló Juan Talegas, de
temas religiosos, tonos agudos, sin compás y profusa ornamentación
melismática, de las que Mairena y Molina decían: «La palabra "debla" es de
origen sánscrito y procede de la raíz indoeuropea "dei", que significa el cielo
brillante. Su parentesco con "debel" o "undebel" es manifiesto. Su
aproximación a la forma "dévah", sánscrita, parece indudable. [...]
Seguramente la debla fue una toná de carácter religioso en sus orígenes». Las
siguiriyas o playeras (de plañideras), de intenso dramatismo, son uno de los
palos más importantes del flamenco, junto a las soleares, y el centro de los
cantes básicos. Manuel García Matos fija su origen en la endecha, un cante
muy similar a las seguiriyas que las plañideras cantaban durante los duelos,
con la muerte como tema. Muchas de las endecheras eran gitanas, por lo que
el paso a la seguidilla gitana debió ser natural. De estas hay ya registros en el
siglo XVIII, pero aún distaban de las seguiriyas flamencas, por lo que estas
últimas no aparecerán hasta el siglo XIX. La playera más antigua de que se
tiene constancia es de 1830, y de 1880 el ejemplo más antiguo que se conoce
de una partitura de siguiriya, un arreglo publicado en París por Ramón Sezac.
Las seguiriyas, y el cante jondo en general, es un cante de lloro, melismático y
muy dramático. Carlos Cano decía del flamenco en general: «la única música
que se enfrenta con Dios, que da puñetazos al cielo es el Flamenco». Las
seguiriyas en particular se caracterizan por la melodía melismática, salpicada
de quejíos y sucesivos ‘ayes’. La seguiriya invierte el orden de la amalgama de
compases que observamos en la soleá, alternando un compás de 3/4 con uno
de 6/8. La tonalidad es el modo frigio o flamenco. A finales del XIX ya había una
amplia colección de seguiriyas (Demófilo cuenta 177 coplas para ser cantadas
en este estilo, y atribuye 77 de ellas a Silverio, siendo anterior la que se
atribuye a El Planeta). En fechas recientes Pierre Lefranc (El Cante Jondo,
2000) y Luis y Ramón Soler (Antonio Mairena en el Mundo de la Siguiriya y la
Soleá, 1992) han catalogado, con criterios algo distintos, un gran número de
Página 51 de 73
versiones locales y personales (el esquema que sigue, de Faustino Núñez, está
basado en la clasificación de los Soler). En el origen de este estilo, que debió
quedar configurado a mediados del XIX, hay tres creadores que se conocían
entre ellos: Francisco Colorado Pérez, Frasco el Colorao (†1888), establecido
en Triana, Francisco Fernández Bohiga, Curro Dulce (†1898), de Cádiz, y
Manuel Ortega Vargas, Manuel Molina (†1879), de Jerez. Las serranas y livianas
son variantes de las seguiriyas, con el mismo compás. Las cabales, en cambio,
son seguiriyas en modo mayor. Mairena decía de ellas: «La siguiriya es grito de
hombre herido mortalmente por el destino. Sólo puede expresar sentimientos
profundos, tragedia radical, la tragedia de ser hombre. Pero hombre concreto
de carne y hueso. Ese hombre apasionado y sincero, que se queja como un
animal malherido y se vuelca todo en el grito de la siguiriya, es el gitano de la
Baja Andalucía. Las letras son confesiones del alma gitana: Qué desgracia yo
tengo /mare en el andar /cómo los pasos que p'alante daba / se me van atrás.
En estas coplas refléjase la existencia de los gitanos bajoandaluces en el siglo
XIX. Las hay inconfundibles como aquella en la que se expresa el colmo del
dolor diciendo el afligido siguiriyero que ni siquiera tomaría tacitas de caldo que
le dieran: Cuando a ti te apartaron /de la vera mía, /a mí me daban tacitas de
caldo /y no las quería. Sólo un gitano expondría su angustia a través del
desprecio al puchero. En otras se jura, se echan maldiciones, se interpela a la
luna y a las estrellas, con acento religioso de primitivo que todavía ve en los
astros potencias sagradas». Molina y Mairena señalan al trianero Manuel
Cagancho como uno de los creadores de este cante: «Los dos que conocemos
del Sr. Manuel son de factura arcaica y de grandeza sobrecogedora. Una
absoluta ausencia de adorno, un dificilísimo ligado, una sutileza melismática
extraordinaria, una sobriedad primitiva y una seriedad impresionante: tales son
las características más salientes». Sin embargo, las dos grabaciones de este
cante que se conservan de él son decepcionantes, a decir de José Blas Vega.
Con testimonios grabados, han sido grandes seguiriyeros Manuel Torre, Tomás
Pavón, Pepe de la Matrona, Juan Talega, El Gloria, Manuel Vallejo, Antonio
Mairena, El Carbonerillo, José Cepero, Aurelio Sellés, Juanito Mojama, Manolo
Caracol, El Chocolate, Terremoto de Jerez y Enrique Morente. Hay referencias
de 1828 a unas seguidillas serranas, y más adelante, ya en 1848, a las serranas.
Serafín Estébanez señalaba que las serranas eran el eslabón intermedio que
conectaba la caña y el polo con las seguiriyas. Es muy posible que este cante
campero tuviera su origen en Ronda. Sí sabemos que Silverio Franconetti
cantaba unas serranas flamencas, y fue él quien creó un cante unificado con
estructura de liviana, serrana y macho. El texto y compás de la serrana y la
seguiriya son iguales, pero en tonalidad de Mi en vez de La, y más lenta y con
la melodía de la caña y el polo. Paco el de Montilla, un seguidor de Silverio, fue
el primero en grabarla en 1898, al que siguieron otros, pero Pepe el de la
Matrona fue el primero en grabar la serrana de Silverio privadamente en 1947
(liviana, serrana y cambio de María Borrico) y otra vez comercialmente en 1954
para la Antología de Hispavox. Antonio Mairena grabará su cuidada y
ensanchada versión después. La saeta se canta sólo en la Semana Santa,
durante el paso de las cofradías, normalmente sin acompañamiento. Las
llamadas saetas antiguas pueden tener ingredientes sefardíes, mozárabes y
Página 52 de 73
también litúrgicos católicos. El tema es religioso, pues el cantaor se dirige a las

imágenes de Jesús y María, y la música va por martinetes o por siguiriyas,
aunque también se pueden escuchar por soleares, cañas y polos. El origen de
este palo tal cual lo conocemos hoy está en los cantes de Enrique el Mellizo por
siguiriyas en las madrugadas del Viernes Santo del Cádiz de finales del XIX.
Después han sido muchos cantaores los que han interpretado saetas, por su
simbiosis con las multitudinarias fiestas andaluzas de la Pascua. Merceditas
Orihuela, La Andalucita, las cantaba de maravilla en los teatros y en
grabaciones en discos de pizarra, y también Juan Breva, Fosforito, Antonio
Mairena, su hermano Manolo Mairena y discípulo José Menese. El sevillano
Manuel Centeno, ganador de la Copa Pavón de 1926, fue el creador de la saeta
por seguiriya, un estilo personal. La mejor escuela de cante para las saetas en
la provincia de Sevilla es precisamente la de Mairena del Alcor.
A las soleares se las conoce como una de las madres del cante, aunque surgen
en realidad relativamente tarde, cuando ya había otros muchos estilos en
circulación. Por ello se puede considerar a la soleá como un estilo flamenco
puro, y no una adaptación aflamencada de un material musical previo. Esto no
quiere decir que la soleá no recoja influencias: el fandango y el bolero
desembocan en el jaleo, baile festivo desde finales del XVIII, que a su vez vierte
sus aguas en la soleá en la década de 1850 a través de una de sus variantes,
probablemente unas gilianas o jaleos de la Gariana bailables que hacía Paquirri
el Guanté (el origen de la alboreá, cante de boda gitano, es exactamente el
mismo). En nombre soledad viene de la forma de los versos que se cantaban,
estrofas de tres versos octosílabos de rima asonante a-b-a. Si la referencia
más antigua a la soledad es de 1853, y se anuncia ya como cante, en el cambio
de siglo aún se llamaban a veces jaleos a las soleares. La soleá nace
probablemente en Cádiz, pasa a Jerez y de ahí a Triana, donde se desarrolla
ralentizándose y complicándose en las décadas de 1860-70 (por calés y
gachós), y no al revés como se ha asegurado durante mucho tiempo. Las
Página 53 de 73
soleares de Triana conservan aires del polo, por lo que se llaman también
soleares apolás. En realidad, no se puede decir que sean de Triana, porque
tienen autores conocidos: Paquirri el Guanté, en Cádiz, Antonio Vargas Frijones,
en Jerez, Silverio Franconetti, en Sevilla, quien creó las soleares-peteneras
como remate de la caña, y Ramón Rodríguez Vargas, Ramón el Ollero (†1905),
de la zona de Triana conocida como El Zurraque (calles Castilla y Alfarería).
Estos cantes de El Zurraque han sido registrados después por Antonio
González Garzón El Arenero, Naranjito de Triana o por Francisco Álvarez Martín
Paco Taranto. Entre Paquirri el Guanté y Silverio Franconetti se sitúan María
Amaya Heredia, La Andonda (†1891), en Triana, y Mercedes Fernández Vargas,
La Serneta (†1912), en Utrera. Se dice que las soleares, a diferencia de las
seguiriyas, ha sido y es u cante femenino, con gran protagonismo de las
mujeres en su creación e interpretación. Más tarde Tomás Pavón perfeccionará
aún más el estilo dándoles grandeza en una vuelta de tuerca final. Hay
variantes de Lebrija, por Juan Moreno Jiménez Juaquiní (†1946), y de Alcalá de
Guadaira, por Joaquín Fernández Franco, Joaquín el de la Paula (†1933), y Juan
Fernández Vargas, Juan Talega (†1971), muy difundidas por Antonio Mairena.
Sus marcadas características flamencas hacen parecer que la soleá es origen
de otros muchos estilos, cuando probablemente fue al revés: al ser tardío nació
ya depurado, recogiendo la experiencia flamenca de estilos previos. La
temática de sus letras es variada, pero siempre sobre las grandes cuestiones
de la vida (amor, muerte, felicidad), y suelen terminarse por bulerías, es decir, a
un ritmo mucho más vivo. Mairena, que fue un gran cantaor de soleares,
explicaba la complejidad de estas y las siguiriyas así: «Tanto en la siguiriya
como en la soleá y, por consiguiente, en la bulería, se superponen dos ritmos
formando contrapunto. Uno de estos ritmos es el básico, llevado por la guitarra
acompañante; el otro es llevado por el cantaor y, a veces, por las palmas,
sirviendo de fundamento estructural y rítmico al cante, por lo que se puede
llamar ‘ritmo interno’. El ritmo interno presenta, así como el cante, un carácter
muy neto de lo que los músicos llaman “tempo rubato”. Por consiguiente, las
coincidencias de los dos ritmos sólo se manifiesta en algunos puntos del
desarrollo. Para la siguiriya, el esquema rítmico es el siguiente: cantaor: ritmo
estructural o interno = ⅞ = ⅝ + ¼ en “tempo rubato” toque de guitarra: ritmo
básico o externo». Como en el caso de las seguiriyas y las tonás, Pierre Lefranc
y Luis y Ramón Soler han realizado una encomiable labor de catalogación de
versiones (el esquema que sigue, de Faustino Núñez, está basado en la
clasificación de los Soler). Las cantiñas y sus variantes (mirabrás, romeras,
caracoles, rosas, alegrías…) están íntimamente asociadas a las soleares (la
única diferencia está en la armonía, el modo mayor frente al modo andaluz),
que se desarrollan alrededor de la bahía de Cádiz en la segunda mitad del XIX.
La cantiña propiamente dicha es un cante alegre, con el compás de soleares.
La palabra cantiña viene de cantiñear, es decir, improvisar cantando, lo que
explica la libertad extrema de este palo. Se cree que el origen de la cantiña es
una jota aragonesa que pasó a convertirse en jotilla gaditana (primera mitad del
XIX) y después se aflamencó. La jota aragonesa debió llegar a Cádiz durante la
resistencia a la invasión napoleónica, lo que explica las alusiones a esa guerra
en muchas de las letras, si bien en otras se habla de la vida en la mar. Las
Página 54 de 73
cantiñas salieron de Cádiz y generaron variantes autóctonas en otros lugares,

como las cantiñas de Pinini en Utrera y Lebrija o las de Córdoba. Entre sus
muchas variantes las hay de dos tipos: las flamencas o gitanas y las de origen
folclórico, que incluyen romeras, mirabrás, caracoles o alegrías. Las alegrías
son la variante de cantiña más popular de todas hoy, conocidas por iniciarse
con un trabalenguas («Tarata trán, tran, tran, tara tatrán»), al parecer por un
accidente de memoria de Pericón de Cádiz, aunque Chano Lobato decía que de
Ignacio Espeleta. Toda alegría es cantiña pero no al revés. Hoy son la
alternativa a las bulerías por soleá, separadas por la tonalidad. Descienden
directamente de la jota aragonesa combinada con un jaleo y llevan compás de
soleá pero con más viveza, y con el modo mayor propio de las cantiñas de las
que provienen. Aunque en las letras se suele hablar de la invasión francesa, la
noticia más antigua de la existencia de las alegrías es de 1866, en relación a
Francisco Hidalgo, Paco El Gandul o Paco Botas, como «canto alegre». La
tradición oral apunta a Enrique el Mellizo como creador de la forma flamenca
definitiva de las alegrías, con compás de amalgama pero modo mayor, lo que
algunos consideraban que les restaba pureza. Las alegrías se suelen rematar
con una estrofa llamada juguetillo. Los antepasados de Manolo Caracol
difundieron las alegrías en Sevilla (su abuelo Tío José el Águila y su hermana
Gabriela Ortega Feria). La grabación más antigua, de 1909, cantadas por el
padre de El Peña, pero aún presentadas como jaleos. Si en el siglo XIX fueron el
cante festero por excelencia, en el XX serán sustituidas en esa función por las
bulerías y los tangos. Los caracoles fueron creados por un picador, el Tío José
el Granaíno, y Antonio Chacón los mantuvo vivos en el siglo XX. Es una cantiña
de Cádiz que se hace mucho en la Bahía y en Sanlúcar. El nombre viene de una
copla que dice: «Caracoles, caracoles, mocita, ¿qué ha dicho usted?». El ritmo
es el de las alegrías, siendo un canto alegre y brillante, efectista y lleno de
ornamentos y florituras que lo acercan al mirabrás. Mairena y Molina decían de
este palo: «Los caracoles podrían tener “ángel”, mas no “duende”, porque
carecen de rajo y hondura». El mirabrás es una variante alargada de las
alegrías, al parecer para adaptarse mejor al baile. Las romeras son una variante
de cantiña específicamente creada para ser acompañadas de baile,
probablemente debidas a una cantaora conocida como La Romera. Las
bulerías son un canto festivo, que se nutre de muy diversos estilos previos
(soleares, cantiñas de Cádiz, tangos e incluso cuplés). Las letras suelen ser de
temas jocosos y frívolos, y de ahí puede venir el nombre del palo (burla,
jolgorio, chufla, charanga). Antonio Mairena sitúa el origen de este palo en el
siglo XIX, como una creación del cantaor jerezano Mateo de las Heras Carrasco
Vargas El Loco Mateo (†1887), de la década de 1870, que acababa siempre de
cantar por soleares con una bulería, acelerando el ritmo. Sin embargo las
investigaciones de la flamencología moderna no han encontrado referencias
decimonónicas de este estilo. Otra posibilidad es que nacieran en Cádiz, como
una derivación de las chuflas con las que se remataban las alegrías, pero
tampoco hay confirmación documental de ello. Aurelio Sellés apuntaba a Tomás
el Nitri como su creador. El Pena padre las graba en 1906, pero aún
identificadas como chuflas. La primera en grabar este estilo como bulerías fue
Pastora Pavón, con Ramón Montoya a la guitarra, en 1909, como una forma de
Página 55 de 73
soleá acelerada, lo que refuerza quizás la explicación sobre sus orígenes de

Mairena. Lo que es seguro es que el estilo sólo adquirió dimensión a mediados
del siglo XX, convirtiéndose en una moda en su último tercio, gracias a
Camarón de la Isla y Paco de Lucía. Hay distintas variantes locales,
fundamentalmente las de Jerez, donde brilló Manuel Torre, Rafael Ramos
Antúnez El Gloria (†1954) o La Paquera, y Cádiz, con Aurelio Sellés, Pericón o
La Perla. Pero en Utrera destacaron las bulerías de Fernanda y Bernarda de
Utrera, en Sevilla Pastora Pavón, Manuel Vallejo o Manolo Caracol. En general
se adopta el ritmo de la soleá, duplicando el tempo, y con el modo del cante
que se mete por bulerías. Se interpretan también al golpe, más lentas, para
escuchar, también conocidas específicamente como bulerías por soleá o
soléa por bulerías. La caña es una precursora de las soleares, con su ritmo,
pero más lenta y pesada, y tiene su origen en la sierra de Ronda, de donde hay
testimonios escritos de este cante ya en 1830-31 de parte de Richard Ford,
siendo así el primer cante que aparece como claramente flamenco en las
crónicas históricas. Mesonero Romanos añade otro testimonio en Panorama
matritense (1835), y Serafín Estébanez la describe con todo detalle en la
célebre fiesta de Triana de 1838, justo en el momento en que el cante empieza
a separarse del baile: «por lo regular la caña no se baila, porque en ella el
cantador o cantadora pretende hacer un papel exclusivo». Hubo distintos tipos
de cañas, no todas flamencas. Más adelante, en 1902, Rafael Marín distinguía
dos variantes, la de El Fillo y la de su hermano Curro Pabla (conocida hoy
indebidamente como de José el Granaíno). La dificultad para cuadrar los ayes
del cante y el acompañamiento la hacen un cante poco transitado, pero en el
que brillaron el sevillano Silverio, el gaditano Curro Dulce y el jerezano Chacón.
Será la versión que este último haga de la caña de El Fillo la que sirva de
modelo, y la que cante Rafael Romero en la Antología de Hispavox de 1954, a
instancias de Perico el del Lunar, que fue discípulo de Chacón. Antes de eso la
caña apenas se cantaba y había dejado escasos testimonios grabados,
probablemente porque la corta duración de los discos de pizarra o permitían
grabar completo este cante largo. El Mochuelo, por supuesto, la había grabado,
y también Pepe Marchena, aunque este no la consideraba pesada y monótona
si no se hacía bien. En el flamenco los fandangos abandolaos evolucionan a
estilos similares a la soleá y este estilo flamenco, que algunos consideran el
más antiguo, es un ejemplo de ese proceso. Hay quien le atribuye una relación
con el folclore morisco, debido a que la palabra árabe gaunia significa canción
y suena como caña. Es un canto largo y melancólico, quejumbroso y
melismático, con copla romanceada y melodía ascendente y característicos
ayes. Hoy se interpreta poco. El polo se parece mucho a la caña y se solía
cantar a continuación de esta, y actualmente se interpreta aún menos. Algunos
cantantes usan este palo como complemento de la soleá, llamando a la
combinación soleá apolá. Hoy se considera una variante de la rondeña,
proveniente también de Ronda. Hay dos variantes, el polo natural y el polo de
Tobalo, este segundo más cercano a la caña. Tobalo, que vive el último tercio
del XVIII y primero del XIX, debió desarrollar su versión personal de una caña,
cruzándola con una rondeña y a partir de una copla que es parte del romance
del conde Sol, que pervivió. Hay registros de muchos polos, en España y en
Página 56 de 73
América, pero se sabe que algunos de ellos, como los compuestos por el tenor
Manuel García (†1832) para sus operetas o tonadillas, y de los que hay
partituras, no eran nada flamencos. El más antiguo grabado es de El Mochuelo,
mientras que Pepe el de la Matrona graba privadamente las dos variantes en
1947, y ya comercialmente el polo natural por Jacinto Almadén (para la
Antología de Hispavox de 1964) y el de Tobalo por Pepe Marchena (para sus
Memorias Antológicas de 1963). La petenera pertenece también a la familia de
las soleares y comparte con ellas el contenido sentimental y melancólico, y
durante un tiempo se conocía este palo como soleá petenera, probablemente
un cante de ida y vuelta rematado por Silverio Franconetti a su vuelta de
América. Después la graba Pepe Marchena en su antología de 1963, y Naranjito
de Triana la descubre y, sin desvelar su origen, la rescata para un programa de
televisión, Ayer y hoy del flamenco (1980-81), del mairenista Fernando
Quiñones. Por otro lado, Pastora Pavón desarrolló este cante hasta lo que se
conoce como petenera grande o larga, dotándolo de gran complejidad y
belleza. Los gitanos no lo interpretan mucho porque le atribuyen mal fario,
aunque muchos lo cantaron (además de su perfeccionadora, Manuel Torre,
Rafael Romero, Porrina de Badajoz, Manuel Mairena, Sernita de Jerez,
Camarón, El Lebrijano o los guitarristas Melchor de Marchena y Carlos
Montoya, entre otros). Hay quien sitúa su origen en el pueblo gaditano de
Paterna de la Rivera (Cádiz), siendo La Petenera el sobrenombre de su
creadora, una tal Dolores cuya trágica vida es el origen de la superstición sobre
este cante, pero hay otras especulaciones alternativas. La misma mala fama
que la petenera tenía la alboreá o alboleá, que es un canto nupcial gitano con
compás de soleares, según Mairena, que no debía interpretarse fuera de su
contexto. En realidad, fueron las zambras las primeras en escenificar los
rituales de las bodas gitanas para los turistas, también en sainetes y películas,
ya entrado el siglo XX.
Los tangos son uno de los grupos de palos más importantes del flamenco, y el
tango en sentido estricto es un cante de tipo festivo y de ritmo muy vivo, como
las bulerías y las cantiñas. Rafael Marín acertaba al escribir en 1902 que «el
zapateado de Cádiz, junto a las alegrías y el tango, conforma el trío de bailes
Página 57 de 73
flamencos existentes». Estos bailes «de zapatos» y no «de alpargatas» como

señalaba Chacón en 1933, son la esencia del flamenco. Las investigaciones de
Faustino Núñez y José Luis Ortiz Nuevo apuntan a que los tangos vienen de
Cuba, donde se crean a partir de música para baile europea del XVIII mezclada
con música africana, y desde allí pasan a Cádiz, donde se convierten a finales
del XVIII en un ingrediente musical fundamental para el baile, insertándose
además en zarzuelas de las que se conservan las partituras. La versión
romántica de esta música se conoció como habanera y la versión más jocosa
como tango congo. En Cádiz se creará el tango flamenco, añadiéndosele el
modo flamenco y el ritmo binario de los tanguillos de la ciudad en el
acompañamiento. En cierto sentido el tango flamenco es el resultado de
combinar el tango americano y los jaleos andaluces. Enrique el Mellizo será el
primer creador conocido de un cante flamenco a partir del tango americano an
torno a 1900 y El Mochuelo debió ser el primero en grabarlos, pero Manuel
Torre y sobre todo Pastora Pavón llevaron a la perfección los tangos flamencos,
ya en pleno siglo XX. Después de Pastora Pavón fueron grandes cantaores de
tangos en Sevilla Manuel Vallejo y Antonio Mairena, en Cádiz Pericón de Cádiz y
La Perla de Cádiz, para los extremeños Porrina de Badajoz y para los
granadinos Carmen Linares o Estrella Morente. Hay muchas más variantes de
tangos en función del lugar, pues está extendido por toda Andalucía y más allá.
Además, en España el tango americano generó o influyó muchos más estilos:
tientos, garrotín, farruca, mariana, zapateado; y la rumba, las colombianas o la
milonga. Las letras de los tangos se toman de las soleares. Hubo muchas
teorías erróneas sobre la fuente de los tangos. Antonio Mairena aseguraba que
eran cantes puramente gitanos, a partir de una fuente morisca granadina, lo
que le llevaba a afirmar que: «son la cuarta columna del flamenco, junto con la
toná, la siguiriya y la soleá. Representan la cristalización de toda una tradición
festera en una forma bien definida y dominante. El tango es palabra muy
española y presenta dos modalidades: la argentina y la flamenca. No existe, sin
embargo, entre ellas otro tipo de parentesco que el nominal. Al tango andaluz
se le ha llamado gitano o flamenco para diferenciarlo del argentino y para
señalar su origen calé y la raza de sus cultivadores más destacados (…). En
cuanto a su alta calidad artística, hay pocos cantes que con los tangos puedan
rivalizar». Desde Cádiz y desde Cuba llegó a Buenos Aires el tango, y allí
devino en el tango porteño. De los tangos nacen los tientos o tangos gitanos
de Cádiz, con el mismo compás, pero más reposado y solemne (un tango
hecho con tiento). Este palo, cuyo nombre viene de un verso en la letra de un
tango, es otra creación de Enrique el Mellizo, según Caracol a partir de una
manduca, una canción gallega que aprendió de una criada, y se popularizó a
principios del siglo XX, sobre todo de la mano de Antonio Chacón, Manuel
Torre, El Mochuelo y Pastora Pavón. Hoy se suele cantar, tocar y bailar por
tientos rematando por tangos. En Granada se hacían unos tangos que no eran
tales, y cuyas melodías se adaptaron al compás de los tangos gitanos de Cádiz,
generándose así nuevas variantes que viajaron a Málaga. Los tanguillos están
relacionados con el carnaval de Cádiz, dando soporte musical a chirigotas,
coros y murgas. Pero como palo del flamenco es un cante singular por su
contenido festivo y humorístico, irónico o satírico. Hay testimonios de la
Página 58 de 73
existencia de esta forma del flamenco que datan de 1779, momento en que
aparecen descritos como «tangos graciosos». Aquellos cantes debieron
evolucionar en el tiempo, pero son el precedente directo de los actuales, de los
que Pericón de Cádiz y Chano Lobato fueron maestros. Hasta 1944 se conocía
como tango gaditano de carnaval, pero entonces el compositor Manuel Quiroga
empieza a llamar tanguillos a unas coplas compuestas para estrellas de la
canción de la época. Se asumió durante mucho tiempo que la farruca venía de
Galicia, traída por comerciantes gallegos asentados en Cádiz en el siglo XIX,
idea hoy discutida, pues no hay en Galicia nada parecido. El bailaor Francisco
Mendoza Ríos Faíco, con ayuda de Ramón Montoya, fue según todos los
indicios el creador de este estilo hacia 1904 o 1905, y después tuvo tal
popularidad que Turina y Falla (El sombrero de tres picos, 1874) lo incorporaron
a composiciones clásicas. Antonio Gades la baila en Los Tarantos (1963). El
cante debió formarse en Cádiz, y tampoco tiene nada que ver con Galicia. Las
coplas comienzan con la imitación de un repiqueteo («Tran, tran, treiro / treiro,
treiro, treirora») y El Mochuelo, conocido como «el rey de la farruca», Manuel
Torre y Pastora Pavón fueron intérpretes habituales de este palo, pero hoy
apenas se hace separado del baile (sólo José Menese la recreaba
recientemente). Se decía sin fundamento que garrotín procedía de Asturias, de
donde habría pasado a Lérida, y allí los gitanos lo habrían adaptado al
flamenco. Pero como variante del tango que es, su origen debe ser americano,
y fue también el propio Faíco quien creó un baile para él. La Niña de los Peines
los cantaba con aires de tango, aunque hoy apenas se hace. La mariana surge
como una variante de los tientos y por tanto de los tangos, pero después
evoluciona hacia una forma separada. Hay discusión sobre el origen del nombre
de este estilo, con distintas hipótesis, y el origen de las melodías no se conoce
con seguridad. Lo que está claro es que durante la moda de los tangos el
flamenco tomó ese material y lo asimiló para generar una variante más de los
mismos. Algunos cantaores tomaron esta variante como seña de identidad,
como Joaquín José Vargas Soto, Cojo de Málaga, o Luis López Benítez, Niño de
las Marianas. Las hizo también El Mochuelo, que estaba a todas, y fue la
primera antología discográfica, de Perico el del Lunar, la que rescata el estilo,
con la voz de Bernardo el de los Lobitos. Pero fue José Menese quien, al
grabarla en 1969, le da nuevo impulso. De todas las variantes aflamencadas la
rumba ha sido la más popular y estudiada, unos tangos de ritmo acelerado,
aunque al parecer su fuente remota histórica está en el centro de África, en
Zaire, de donde pasó a Cuba, donde se desarrolló como guaguancó cubano, y
desde allí a España, desarrollándose la rumba flamenca, creada probablemente
en Cádiz por Jesefa Díaz Pepa de Oro, pero grabada por primera vez por
Garrido de Jerez en 1908 (como tango-chufla). Pastora Pavón las grabará en
1918 con el nombre de rumba, pero siendo más bien una milonga. Siempre
estarán asociadas al baile, popularizándose enormemente con Miguel Vargas
Jiménez Bambino, Dolores Vargas La Terremoto, y Maruja Garrido, pero
también otras variantes como la catalana (el Pescaílla, Peret). Los cantaores
más clásicos evitan este palo, pero los músicos más inquietos e inclinados a la
fusión lo usan mucho como punto de partida (Camarón, sin ir más lejos). No
Página 59 de 73
obstante, Pepe el de la Matrona, que vivió en Cuba en la década de 1910,

cantaba por rumbas de manera ortodoxa.
Fuera ya del grupo de cantes básicos, la familia de los fandangos flamencos

tuvieron su origen en Huelva, y desde ahí se fueron extendiendo hacia el este,
incluso más allá de Andalucía. Los sevillanos Manuel Vega García El
Carbonerillo y Antonio Pérez Guerrero El Sevillano fueron grandes cantaores de
fandangos, y podría citarse también a Manuel González Lora alias El Cojo de
Huelva y a El Niño de la Calzada, que grabaron más tarde, en los 40 y 50. De
los fandangos escribieron Mairena y Molina: «La jota no es sino una de sus
modalidades: el fandango aragonés. El fandango es, en su esencia, un baile
(acompañado de canto) de origen árabe. Lo principal, en su primitiva
modalidad, fue la danza y sólo por extensión aplícase el nombre al canto.
Seguramente fue el fandango hermano de la zambra arabigoandaluza y de las
jarchas mozárabes, canciones populares probablemente pertenecientes a la
interesante esfera de la música "ficta" o falsa. El baile del fandango
arabigoandaluz se extendió desde Andalucía por toda la Península y se fue
aclimatando a cada región española adquiriendo allí caracteres propios. Al
correr de tiempo se transformó en jotas, alboradas, muñeiras, boleros,
malhaos, etc. Todas sus modalidades coinciden en ser a la vez cante y baile,
incluso el nombre de ellas, la jota no significa otra cosa. Ya proceda del latín
"saltare" a través del castellano antiguo "sotar" y "sota", o bien proceda del
árabe "sátha", el vocablo "jota" quiere decir "baile"». Los fandangos de
Huelva atesoran el mayor número de variedades que se conocen, casi una en
cada pueblo además de muchas debidas a cantaores, onubenses o no. Paco
Toronjo dominó como nadie esta familia de palos. Así como siguiriyas y
soleares son palos hondos y difíciles, los fandangos son comparativamente
fáciles y musicales, lo que los hace muy populares. El fandango fue
originalmente una forma musical para bailar, muy antigua, y su nombre puede
indicar una relación con el fado portugués. Aunque su origen es
inequívocamente árabe, una primera mención escrita al fandango es de 1705, y
ya en 1712 el Deán del Cabildo de Alicante redacta desde Cádiz una carta en la
que se menciona el fandango de Cádiz, descrito como «danza famosa después
de tantos siglos». En el siglo XIX el fandango se consideraba la forma musical y
de baile nacional español por antonomasia. Hacia finales de siglo los gitanos
andaluces lo habían adoptado y transformado en una forma netamente
flamenca. En los tiempos de la ópera flamenca el fandango se identificó con
esa forma de espectáculo, que al degenerar y decaer arrastró consigo el
crédito de los fandangos. Por tanto, durante el movimiento de revalorización
del flamenco se generó un fuerte rechazo al fandango, pero a partir de la
década de 1980 empezó a recuperarse como una forma de arte flamenco más,
sin baile. Los fandangos de Málaga han tenido una gran influencia fuera de su
provincia, sobre todo en las granaínas y los cantes del Levante. Las
malagueñas son muy libres, muy abiertas a los matices que el cantante quiera
darles, y van acompañadas de una guitarra muy melódica. Su origen está en el
pueblo de Álora, desarrolladas a partir de unos fandangos que se cantaban
acompañados de una especie de laúd (fandangos abandolaos). El cantaor Juan
Página 60 de 73
Breva les dio forma flamenca definitiva, que alcanzó mucha popularidad en la
segunda mitad del siglo XIX. Antonio Chacón los cantó y perfeccionó. Un cante
conocido como malagueña de El Mellizo es un cruce entre una malagueña y
una jabera, con elementos del polo de Tobalo. El resultado era cuando menos
extraño. Decía Aurelio Sellés: «Eso del Mellizo no son malagueñas, eso es una
cosa rara». La describió con detalle Serafín Estébanez en sus Escenas
andaluzas, adjudicándosela a Jacoba Ortega Díaz (†1871), que era la madre de
la suegra de Enrique El Mellizo, que debió aprenderla en su propia familia. La
grabó Pericón de Cádiz en la Antología de 1954, con acompañamiento de un
martillo y un yunque, pero también Pepe Marchena (que la llama litúrgica,
porque durante un tiempo se creyó que era una creación de El Mellizo, que
habría añadido elementos del cante gregoriano a una malagueña), Juan
Valderrama, Manolo Caracol o Antonio Mairena. Las rondeñas fueron creadas
por Cristóbal Palmero, El Tobalo (†~1830), el mismo cantaor que creó el polo, y
por tanto es un cante muy antiguo que se desarrolla en la primera mitad del
XIX. Los tocaores suelen incorporar la rondeña a su música en solitario, por lo
lucida que es. Las jaberas son una forma de fandango que apenas se hace
debido a su dificultad, más parecido a las siguiriyas que a las propias
malagueñas. La palabra «jabera» viene de habera, vendedora de habas. Los
verdiales son otra forma antigua de cante, que además ha evolucionado muy
poco, conservando un acompañamiento con varios instrumentos (guitarra, pero
también panderos, cañas, violín) y coro, formando todo ello lo que se conoce
como una panda. La fuente española puede ser una música y baile morisco. Los
fandangos de Levante o cantes de las minas son fandangos «abandolaos»
muy similares a los malagueños, y se cree que llegan desde Málaga a Almería,
desde donde se extienden con el movimiento de los mineros a las sierras de
Cartagena y La Unión en Murcia, y también en Linares, La Carolina y Andújar,
en Jaén. Hay tal confusión de estilos y de términos que en tiempos más
recientes Camarón de la Isla usó el término «tarantos» para englobarlo todo,
pero como eso implica aumentar la confusión (los tarantos son un estilo
específico) los estudiosos han optado por utilizar el término «cantes de las
minas» para referirse a ellos en su conjunto. Los tarantos de las Alpujarras
almeriense y granadina son el único de estos cantes con compás (binario), por
provenir del baile (el ritmo recuerda a la zambra), siendo los demás libres. El
trabajo en las minas suele ser el tema trágico de estos cantes, que lo abordan
con un tono desgarrado y doloroso. La palabra «taranto» era un gentilicio que
los jienenses daban a los almerienses, y su origen etimológico es discutido. Las
tarantas o «cantes almerienses» son los cantes de las minas más
representativos, de origen almeriense pero con dos grandes variantes, una de
Linares y otra de La Unión, localidades donde hoy se celebran importantes
festivales. Se asegura que las tarantas en Linares vienen de una forma anterior
llamada madrugás, que cantaban los mineros cuando iban al trabajo. En
Cartagena se recibe la influencia de las tarantas y a los primeros cantes locales
se les llamó cantes de madrugá, para después pasar a conocerse como
cartageneras. Antonio Chacón visitó la zona, llevando los cantes de vuelta a
Sevilla, perfeccionándolos y grabándolos junto a Ramón Montoya. Él llamaba a
todo lo que grabó con origen levantino «tarantas», aunque eran versiones
Página 61 de 73
propias muy evolucionadas respecto de las originales, que eran meros

fandangos abandolaos rústicos, ya fueran de Almería, Cartagena o de Linares.
Son las «tarantas de Chacón» las que pasaron al repertorio. Las formas
originales se habían perdido prácticamente debido a la decadencia de la
minería y la emigración cuando, a instancias de Juan Valderrama, las fuerzas
vivas de La Unión organizan un concurso para recuperarlas en 1961, que será la
base del Festival del Cante de las Minas. Desde 1964 Linares organiza un
certamen de tarantas. Rafael Pareja dijo que el mejor cantaor de tarantas fue el
payo sevillano de voz clara Manuel Escacena (†1928), que los había aprendido
en 1905. Pepe Marchena, en su conferencia-recital en la Universidad de Sevilla
de 1972, dio un repaso a la evolución histórica (desde sesenta años atrás) de la
taranta, hasta presentar una versión propia muy personal y alejada de la fuente
original. De la taranta almeriense deriva como hemos visto la cartagenera,
cuya forma fijó y grabó también Antonio Chacón tras visitar la zona como
hemos dicho. Los temas no están relacionados con el trabajo en las minas, sino
con la vida (amor, muerte) en un entorno más urbano y con un enfoque más
recogido que la pasión abierta de las tarantas. Este cante tiene una gran
belleza melódica que lo hizo atractivo a los cantaores. Concepción Rodríguez
Peñaranda, Conchita la Peñaranda (†1889), difunde las cartageneras en Sevilla
en 1884. Manuel Torre las aprendió y recreará fijando así los modelos del estilo.
La taranta es también madre de la minera, que surge en la zona de La Unión,
cuyo esplendor minero tuvo lugar entre 1880 y 1915, probablemente una
creación de Rojo el Alpalgatero, un cantaor alicantino que llegó a la zona en
1885 para abrir una posada donde acabó creando un café-cantante. Rojo se
empapó de los cantes mineros de la zona y los interpretó a su manera, fijando
el canon de las mineras. Las granaínas son un cante libre muy melódico que
vienen del fandango de Granada, también compiladas y recreadas por Antonio
Chacón. Los cantes aflamencados tienen orígenes diversos, pero en
determinado momento la fuente pasó al flamenco adoptando una forma más o
menos definida. Los cantes de ida y vuelta son de origen hispanoamericano, y
son músicas folclóricas o populares que una vez llegadas a Andalucía muy a
finales del XIX se aflamencaron, proceso reciente en el tiempo. Se les llama de
ida y vuelta porque se creía que eran formas cuyo origen remoto era andaluz,
pasaron a hispanoamérica y volvieron transformadas para volver a cambiar
aquí, asimiladas por el arte flamenco. Hoy se cree que hay muchos estilos
flamencos que tienen en su origen estas músicas de idea y vuelta. Sin
embargo, alguno de los estilos aflamencados a los que se les atribuyó esa
génesis, paradógicamente, son creaciones netamente españolas. El tocaor
Sabicas cuenta que incorporó músicas americanas y las aflamencó durante una
gira con el bailaor Vicente Escudero, para enriquecer el repertorio que llevaban,
y que aquello tuvo un inesperado éxito. El bolero flamenco procede de la
asimilación que el flamenco hace del bolero, el baile más popular del siglo XIX.
La colombiana no viene de hispanoamérica, pues es una creación netamente
andaluza, de Pepe Marchena en la década de 1927, quien toma una ranchera
añadiendo de remate melodías de zortziko vasco y le da a todo aire flamenco,
con enorme éxito, lo que animó a otros muchos cantaores a cantarla (Pastora
Pavón, La Niña de la Puebla, Carbonerillo, Valderrama, Angelillo, etc. y después
Página 62 de 73
Morente y los guitarristas Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar). La guajira viene

de Cuba y su adaptación al flamenco fue casi inmediata por la facilidad de la
asimilación. El nombre «guajira» designa un canto cubano de tema campesino,
aunque es una palabra polisémica con muchas acepciones. La vidalita viene
del folclore del norte de Argentina, de tono triste y temas amorosos o
campesinos. Es una variante que se olvidó pero recientemente, en la década de
1990, se recuperó y recreó. La milonga viene en cambio del centro de
Argentina, de la Pampa, y fue adaptada al flamenco, con compás de tangos,
por la cantaora de Cádiz Pepa Oro, aunque las cantaba estupendamente
Juanito Maravilla. También hay cantes folclóricos andaluces no flamencos que
pasaron a este por iniciativa de determinados artistas. Las bamberas toman su
nombre del columpio (bamba) que se usaba en fiestas campesinas, pues en
ellas los mozos cantaban en las fiestas a las mozas unas canciones folclóricas
mientras las mecían. Julián Vivas incluye esta música en su zarzuela de 1905
¡La estocá de la tarde! Pepe Pinto fue el primero en cantarlas y grabarlas en los
años 30, intercalada dentro de un fandango. Después, Pepe Marchena canta
una bambera, pero con aires de milonga y ritmo libre y sin llamarla así, en la
película Martingala (1940), en la que Lola Flores debutaba en el cine. Pero las
más conocidas fueron compuestas por Eduardo Durán Ramírez, El Gitano
Poeta, con aire de fandango, para el último espectáculo de Pastora Pavón, La
Niña de los Peines, que las graba por primera vez con el nombre de bamberas
en 1949. Niño Ricardo le añade un aire de soleá acompañando a El Lebrijano,
pero será Paco de Lucía, acompañando a Naranjito de Triana, quien le
incorpore un ritmo de bulería por soleá que ha quedado ya fijado al estilo. Los
villancicos son un canto folclórico religioso popular, puede que proveniente del
zéjel árabe. El cantaor jerezano El Gloria imprimió a los villancicos un compás
de bulerías, tangos o tanguillos, aflamencándolos así, y recientemente José
Mercé los canta maravillosamente. Los campanilleros son de recreación muy
reciente, y se deben a Manuel Torre, a partir de letras religiosas y marianas con
música de la farruca, grabando el invento en 1929. Otros grandes cantaores
(Vallejo, Marchena, varea, Angelillo, Caracol, etc.) la grabarán después, pero
fue La Niña de la Puebla quien en 1930 consigue un éxito de clamor grabando
unos campanilleros a los que había restado dramatismo y añadido atractivo
melódico. Enrique Morente, Menese, Mercé y cantantes no flamencos como
Manolo Escobar o José Manuel Soto grabarán campanilleros después. Las
sevillanas provienen de las seguidillas castellanas, que se aflamencaron y
adaptaron al baile, alcanzando la máxima popularidad en la década de 1970,
pero esto ya en su forma más folclórica. Los Hermanos Reyes (uno de ellos,
Diego, era un buen cantaor de fandangos) y los Hermanos Toronjo les dieron
vida sin degradarlas, pero ayudando a popularizarlas grabando discos
dedicados a ellas. No obstante grandes cantaores las han interpretado con
hondura (Manuel Vallejo, la Niña de los Peines, la Paquera de Jerez, el
Turronero, Chiquetete y Camarón de la Isla). Según el tema de las letras
pueden ser de diversos tipos: corraleras, rocieras, bíblicas, de feria, marineras
y romeras. La zambra son cantes y bailes de los gitanos del Sacromonte
granadino, pero se le dio el mismo nombre a un tipo de canción andaluza, las
mejores de ellas compuestas por Quintero, León y Quiroga, con ritmo de tango,
Página 63 de 73
y que se popularizaron enormemente en los espectáculos y películas de

Manolo Caracol con Lola Flores, aunque también las cantaron Rafael Farina,
Juan Valderrama o el Príncipe Gitano. Aunque con un lejano origen morisco, en
su primera acepción, la de zambra gitana, son unos cantes y bailes creados por
Antonio Torcuato Martín, El Cujón, que era herrero, en 1840. Reunió para ello a
gitanos del Sacromonte, tocando él la guitarra (aunque se usaban también
panderetas, palillos, etc.). En 1861 se anuncia la actuación en Sevilla de una
zambra de gitanos. El testimonio más claro de un viajero romántico es de 1862,
del barón de Davillier, acompañado de Gustavo Doré, para quien preparan una
actuación en un hotel de Granada pero, curioso e insatisfecho, acude al
Sacromonte, describiendo toda la escena. En 1870 se forma la de María García
Cortés La Golondrina, y en 1881 la de Juan y Pepe Amaya Maya, llegando a
formarse seis de estos grupos hasta que unas inundaciones en 1963 acabaron
con el barrio y sus zambras. Cada una de estas zambras estaban compuestas
por unos 30 artistas. El movimiento antiflamenquista de la época arremetió
contra estos espectáculos que, según ellos, daban una mala imagen del país
(«de pandereta»), sobre todo a partir de la Exposición Universal de París de
1900, a la que se envía una zambra en representación de Granada. Estos
espectáculos contenían distintos estilos de cante y baile: alboreá o boda
gitana, la cachucha o el perdón de la novia, la mosca, zambra gitana (con ritmo
de tango), la chinita y el petaco, las manchegas (una jota), tangos de Granada
(una mezcla de zambra morisca y tango gaditano), además de seguiriyas,
soleares, bulerías, farrucas, etc. En Granada, por resumir, las fuentes
flamencas, aromatizadas por un aire morisco, son dos: los tangos gaditanos y
los fandangos, que dan origen a las granaínas y medias gradaínas.
Para la distribución geográfica de los distintos estilos o palos, también de

Faustino Núñez:
Página 64 de 73
Aunque Hipólito Rossy presentó una teoría sobre el origen y evolución del arte
flamenco, también desarrollaba un análisis musicológico extenso y detallado de
sus distintos palos en su Teoría del Cante Jondo, de 1966. Antes hubo sólo
análisis parciales de la estructura musical del flamenco por parte de grandes
músicos (Felipe Pedrell, Manuel de Falla, Tomás Andrade de Silva, Arcadio
Larrea Palacín, Manuel García Matos). El flamenco tiene una riquísima y muy
compleja estructura rítmica, es decir, una secuencia periódica de sonidos y
silencios. El sonido que se repite es un pulso o tiempo, pero en la repetición
unos pulsos llevan más intensidad o fuerza que otros. Los más fuertes se
llaman acentos, como en las sílabas. Según dónde estén los acentos así será el
ritmo. Por ejemplo, si hay un acento cada dos pulsos el ritmo es binario (2 por
4), y si hay un acento cada tres pulsos el ritmo será ternario (3 por 4). En el
flamenco se usan esos dos ritmos, pero también el ritmo libre y el larguísimo
ritmo de doce tiempos (o hemiolía, o compás de amalgama), alternando el
ritmo binario y el terciario, que es el rasgo más extraño y característico del
flamenco. El ritmo de doce tiempos viene de formas musicales previas: se toma
un compás binario de subdivisión ternaria (6/8) y se alterna con uno ternario de
subdivisión binaria (3/4), obteniéndose un compás de doce tiempos (6/8 + 3/4)
que ya tenían zarabandas, jácaras u jaleos, que se transmiten a soleares y
cantiñas y que, invertido (3/4 + 6/8), nos da el compás de las seguiriyas. Una
particularidad es que en la partitura el primer tiempo del compás está en
silencio (rítmica acéfala), pero los bailaores no lo cuentan, ya que ellos
consideran en el recuedo sólo los tiempos que suenan
([1]-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12, acentos en negrita, en silencio el primer
tiempo, o como cuentan los bailaores, 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12). Los
palos pueden agruparse así en función del ritmo: 1, cantes en ritmo binario:
tangos, tientos, marianas, taranto, garrotín, farruca, zambra, rumba,
colombianas, milonga, vidalita y tanguillos; 2, cantes en ritmo ternario:
fandangos de Huelva, sevillanas, y cantes abandolaos (verdiales, zángano,
fandango de Lucena, rondeña, cantes de Juan Breva, jabegotes y jabera); 3,
cantes en ritmo de 12 tiempos: soleá, caña, polo, bulerías, bulerías por soleá,
alboreá, romance, jaleos, bambera, siguiriyas, serranas, livianas, guajiras,
peteneras, alegrías de Cádiz, cantiñas, mirabrás, romeras, caracoles y cabales;
4, cantes en ritmo libre: tonás, martinetes, debla, saetas (flamencas y
antiguas), malagueñas, granaínas, fandangos naturales, taranta, cartagenera,
minera, murciana y levantica. En el cante flamenco hay también mucho
contenido melódico que no se puede anotar en el sistema de notación
occidental que divide la octava en doce notas, y esto no vino de ninguna
influencia india sino de una invención. En la guitarra, en cambio, se usa una
escala temperada de doce notas, pero los modos exóticos y las disonancias se
añaden al cante resultando un todo que en su momento debió resultar único,
evocador y tremendamente sugestivo. Puede decirse, generalizando mucho,
que la guitarra emplea los modos Mayor y Menor, pero muy especialmente el
Modo Griego Dórico o Frigio Medieval, o simplemente Modo Flamenco, son
semitonos entre la primera y segunda notas y la quinta y la sexta, normalmente
de mi a mi (mi, fa, sol, la, si, do, re, mi, Escala Andaluza). Este empleo del Modo
Página 65 de 73
Dórico es típica del folclore musical español anterior al flamenco y fuente de

este, y no se sabe si arraigó en España con los musulmanes, los judíos o antes
de la colonización romana. Una vez fijada la nota que hará de tónica (con la
que se inicia y finaliza la canción) y el modo se tienen seleccionadas las siete
notas o grados (de las 12 en que se divide la octava) con que se hará el cante
(o pieza musical en general). Esta tónica puede cambiarse durante la canción,
sin cambiar de modo, lo que amplía el número de notas disponibles. La nota
dominante es la que más aparece en una canción después de la tónica,
creando gran tensión y atracción auditiva hacia la tónica, y recayendo esta
función en una nota distinta en cada modo (segundo grado en el dórico, quinto
grado en el mayor). Los acordes se forman a partir de las notas seleccionadas
por la tónica y el modo, y son grupos de al menos tres notas que suenan a la
vez. Los acordes basados en los primeros 4 grados o notas de la escala forman
la cadencia andaluza, y son el entramado armónico de la mayoría de los cantes
flamencos. En la guitarra el criterio para construir los acordes es partir de un
acorde básico (novenas y séptimas) y añadirle notas, pero dejando el mayor
número posible de cuerdas al aire (en la taranta, por ejemplo, las tres
primeras). Esta forma de hacer crea las disonancias de las que hablábamos.
Para construir el cante flamenco o cante gitano, sus creadores pudieron tomar
el contenido melódico de formas musicales populares previas (jotas, seguidillas
y fandangos), algunas de las provincias americanas, a las que se añadió
exotismo romántico con los microtonos y melismas en el cante y armonizando
con la guitarra como hemos visto, lo que resultó en una invención totalmente
original. Las letras trágicas de los cantes exacerbaron la sentimentalidad
romántica de una música que quedaba así perfectamente adaptada a lo que
esperaba su público original (decimonónico) compuesto por extranjeros que
esperaban encontrar en España precisamente esto. Todo ello es una hipótesis
explicativa del por qué de esos componentes de la música flamenca y no otros,
y de por qué aparece cuándo y dónde lo hace, a principios del XIX y en Cádiz.
Los cantes o palos también se diferencian por el uso de los modos, además del
ritmo, y los hay que están en un único modo y otros que modulan, como el
fandango (introducción instrumental en modo dórico y cante en modo mayor).
Agrupándolos con ese criterio tendríamos: 1, cantes en modo dórico:
romances, tonás, debla, saeta antigua, saeta flamenca, nanas, siguiriyas
livianas y serranas, soleá, caña, bulerías, bamberas, tango, tiento, marianas,
jaleos y alboreás; 2, cantes en modo mayor: martinetes, carcelera, cabales,
tanguillos, cantiñas, caracoles, mirabrás, romeras, guajira, colombiana, garrotín
y alegrías de Cádiz; 3, cantes en modo menor: milonga, vidalita y farruca; 4,
cantes que modulan: fandangos de Huelva, fandangos naturales, malagueña,
cantes abandolaos (verdiales, zángano, fandango de Lucena, rondeña, cantes
de Juan Breva, jabera, jabegotes), granaína, media granaína, taranta, taranto,
cartagenera, minera, murciana, levantica, petenera, alegrías de Córdoba y polo.
Modo/ritmo binario ternario libre doce tiempos

Modo Mayor garrotín martinete guajira,
caracoles,
romeras,
cabales,
alegrías de Página 66 de 73
Cádiz, cantiñas,
Modo/ritmo binario ternario libre doce tiempos

Modo Mayor garrotín martinete guajira,
caracoles,
romeras,
cabales,
alegrías de
Cádiz, cantiñas,
mirabrás
Modo Menor farruca,
milonga, vidalita
Modo Frigio o tango, tiento, tonás, debla, caña, bulerías,
Andaluz mariana saeta alboreás, jaleos,
bamberas,
soleares,
siguiriyas,
serranas,
livianas
Modulan taranto fandango de malagueñas, polo
Huelva, cantes granaínas,
abandolaos fandangos
naturales,
taranta, minera,
murciana,
levantica
Los palos o cantes también se pueden clasificar en función del ritmo y el

modo en: 1, cantes a voz sola: toná (recia, sin adornos, modo dórico o frigio
con cambios de tonalidad), trilleras (de faena, en dos modalidades, las de
Sevilla en modo dórico con melodías de nanas, y las de Málaga, en modo
mayor), nanas (de origen folclórico, con o sin acompañamiento, en modo dórico
o mayor), saetas (de dos tipos, antiguas, en modo dórico o modulando a mayor,
y flamencas o modernas, que usan las letras de aquellas con música de
siguiriya, martinetes o carceleras), debla (cante fuerte en modo dórico),
martinete (cante difícil por la tesitura alta y notas prolongadas, en modo mayor,
relacionada con la tonada asturiana) y carceleras (también procedente de la
tonada asturiana, en modo mayor, con notas largas y diatónicas y con grandes
saltos melódicos); 2, cantes libres con guitarra, que aporta la base rítmica:
soleares (el más complejo, libre del melodismo de la siguiriya o del ritmo
marcado de la bulería, en modo dórico, compás ternario o de 12 tiempos, con
varios estilos, como el antiguo, el de Triana y el de Córdoba, entre otros), caña
(modo dórico con posibles modulaciones al modo mayor, con distintivos “ayes”
sobre las cuatro últimas notas del modo, ritmo ternario o de 12 tiempos, con
acompañamiento de guitarra por soleares, por lo que algunos lo consideran una
variante de estas), polo (modo mayor y dórico con modulación, compás de 12
tiempos, también con “ayes” melódicos y distintos estilos hoy perdidos, como
el polo natural y el polo de Todalo), bulerías (el más difícil rítmicamente,
originario de Jerez, pudiendo cantarse en cualquier modo), tientos (ritmo que
viene del folclore hispanoamericano o africano, siendo binario, modo dórico
con progresión armónica similar a la siguiriya, con melodía silábica pero con
cambios en la velocidad, lo que se conoce como rubato), tangos (muy
parecidos a los tientos, dórico y binario, pero con un tempo más rápido y rígido
y carácter festivo), tanguillos (típico de la provincia de Cádiz, en modo mayor
Página 67 de 73
casi siempre, pero polirrítmico, binario y ternario), rumba (de origen gitano-
catalán, más folclórico que propiamente flamenco, con ritmo binario y cualquier
modo, pero sobre todo el mayor y menor, de carácter festivo si afinidad con el
tango flamenco); 3, cantes con guitarra: siguiriya (el más difícil melódicamente,
muy dramático, probablemente una adaptación gitana de la plañidera,
ornamentada con melismas orientales, en modo dórico puro, con ritmo de 12
tiempos, con retenciones de velocidad o rubato, la extensión melódica
contenida en intervalos de 5ª o 6ª y por grados conjuntos indican que este
cante es muy antiguo), cabales (similar a la siguiriya en ritmo y toque de la
guitarra, pero en modalidad mayor a pesar de su contenido triste), livianas
(muy parecida a la siguiriya pero más fácil de cantar por tener menor
dramatismo, de tema amoroso o pastoril, en modo dórico), serranas (también
similar a las livianas, en modo dórico y con el mismo acompañamiento de la
guitarra, pero de tema pastoril o bandoleril), alegrías (un tipo de cantiña, con
origen en Cádiz, pero proveniente de la jota, en modo mayor, ritmo en la
guitarra de la soleá, es decir, en 12 tiempos, con acordes de primer grado o
tónica pero también de quinto grado o dominante), mirabrás (también un tipo
de cantiña, pero distinto de las alegrías, en modo mayor pero con incursiones
en el menor, con origen en Jerez o los Puertos de la Bahía de Cádiz); 4, otros
cantes con guitarra: petenera (de origen desconocido, pero probablemente
mejicano, pueden ser antiguas, en modo dórico con ritmo ternario, o modernas,
que a su vez puede ser corta, en 12 tiempos y bi-modal, dórico y menor, o
larga, con ritmo libre y también bi-modal, dórico y menor), zambras (de origen
musulmán, y transmitidas a través de los moriscos en Granada, en modo dórico
por lo general pero no siempre, y en ritmo binario), farruca (en modo menor
estrictamente, muy tristes y melancólicas, ritmo binario con influencia de
tangos, y origen gallego) y garrotín (modo mayor estrictamente, ritmo binario
uy similar al de los tangos, de origen folclórico asturiano); y 5, grupo de los
fandangos, con muchos saltos melódicos y adornos, una introducción
instrumental en modo dórico y un acompañamiento en modo mayor, con ritmo
ternario: verdiales (origen en el cantaor Juan Breva, que recrea la variante
folclórica, de origen malagueño, a un tempo más lento y añadiendo melismas),
jabera (en modo mayor, con una melodía que recorre todas las notas del
mismo, con ritmo ternario en la guitarra y bimodal), rondeñas (fandango de
Ronda, en modo mayor modulando a dórico hacia el final), malagueñas (el
cante flamenco más evolucionado de Málaga, pues de los verdiales surgen los
cantes abandolaos, producto de una ralentización rítmica y recarga melismática
melódica, y que incluyen los cantes de Juan Breva, jabegotes y rondeñas, y de
estos tenemos las malagueñas, de ritmo libre, y modo dórico para la
introducción y mayor para el resto hasta el final, en que se modula a dórico),
granaína y media granaína (atribuidas a Antonio Chacón, que toma un fandango
granadino folclórico y hace un cante de ritmo libre, con muchos melismas y
estructura modal del fandango flamenco) y fandangos de Huelva (el cante más
conocido, de enorme variedad en la provincia, pero con la estructura modal del
fandango).
Hoy se sabe además que muchas coplas se construyeron con material que
Página 68 de 73
había a mano, traído del norte de España por los montañeses, norteños que
tenían muchas de las tabernas y colamos del país, donde se reunían los
flamencos. Esto se ha comprobado para muchas coplas gaditanas, tangos y
tientos, fandangos, soleares, etc. Sólo una parte contiene textos antiguos de la
tradición romancera, o o tienen alguna relación con una pretendida historia
gitana transmitida oralmente. Los cantaores también compusieron letras a
partir de sus experiencias vitales personales para ser cantadas, con
estructuras métricas específicas. Estas coplas flamencas, cantadas sobre todo
por soleares y seguiriyas, son una creación netamente andaluza, pero con una
importante participación gitana. El paso de coplas del folclore andaluz y
nacional que hablan de asuntos colectivos, o de los romances y pliegos de
cordel, a letras que hablan desde la experiencia individual creadas para el
cante se produce cuando este se va apartando de la danza para ganar
independencia (cantes alante). Para la estructura poética de los versos que se
cantan en el flamenco puede consultarse el completo esquema de Faustino
Núñez que sigue.
A pesar de que el estudio de Hipólito Rossy no tuvo en su momento la

influencia que merecía en las creencias entonces establecidas sobre el origen
del flamenco, con el tiempo algunos empezarán a sumarse a una corriente de
opinión crítica con el canon gitanista de Mairena, que pasó a considerarse un
dogma en exceso reduccionista cuando no inexacto (el libro de 1996 Alegato
contra la pureza de José Luis Ortiz Nuevo, por ejemplo, resume esas
posiciones críticas, pero también los artículos y libros de Manuel Bohórquez o
de Faustino Nuñez). Fundamentalmente se cuestiona que el flamenco fuera en
algún momento una creación perfectamente acabada y puramente gitana cuya
evolución fuera de esas coordenadas deba interpretarse como degradación.
Página 69 de 73
José Luis Ortiz Nuevo crea la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla en 1980,
cuando Antonio Mairena estaba ya retirado, y ha dado cabida al arte en sus
formas canónicas, tal y como las fijó Mairena, pero también a formas
renovadas del flamenco que se venían gestando desde mediados de los años
70. Tres figuras de ese momento son claves en marcar la tendencia evolutiva
del flamenco hacia nuevas formas fuera de los límites del canon: los cantaores
Camarón de la Isla y Enrique Morente y el tocaor Paco de Lucía. Cuando
Camarón de la Isla (†1992) fallece había publicado dieciséis discos de estudio,
un directo y una antología, completando unos 200 cantes donde abundan las
bulerías, tangos y fandangos. Su único directo directo en vida, Flamenco vivo,
de 1987, con el acompañamiento de José Fernández Torres Tomatito, se
preparó a partir de grabaciones del productor Ricardo Pachón realizadas entre
1977 y 1979. Los demás discos grabados en vivo aparecieron después de su
muerte (empezando por Camarón nuestro, de 1994; París 1987, de 1999;
Antología inédita, 2000; Venta de Vargas, 2005; Reencuentro, 2008; y San
Juan Evangelista 92, 2010), muchos también con el acompañamiento
cuidadoso y entendido de Tomatito. Camarón colaboró con Paco de Lucía en
muchos discos, y los primeros nueve, a partir de 1969 y hasta 1977, eran
totalmente canónicos, formaban en conjunto una gran antología del cante, y
estaban producidos por el padre de Paco, Antonio Sánchez Pecino. El
competidor de Camarón como cantaor flamenco fue Gabriel Moreno
(1941-2019), acompañado en sus mejores grabaciones, de la segunda mitad de
los 60, por Víctor Monge Serranito, que era tío de Tomatito y gran guitarrista
(de la escuela de Niño Ricardo), pero su estrella decayó inexplicablemente
conforme la de su rival ascendía. Complementarios en realidad, Moreno era
discípulo del estilo de la Niña de los Peines, más esencial, mientras que
Camarón lo era del estilo de Manuel Torre, más visceral. Pero la deslumbrante
carrera comercial de Camarón fue por otros derroteros que se alejaban del
canon y que le abrieron la puertas de la fama y las ventas, destacando la
referencial La Leyenda del Tiempo, de 1979, con letras de García Lorca, disco
que tenía como precedente y referente lo que venían haciendo Lole y Manuel
con el mismo productor (sin embargo, estos tuvieron un enorme éxito mientras
que el disco de Camarón fue un fracaso comercial, sólo alabado por la prensa
rockera). Por primera vez la producción ya no era de Antonio Sánchez Pecino,
sino de Ricardo Pachón, el productor de Lole y Manuel, y Paco de Lucía no
aportó su guitarra (lo hacen Tomatito y Raimundo Amador). Dos años después
vuelve Paco de Lucía, que aporta su propia banda de músicos y a su hermano
Pepe, que compone muchos de los temas, con producciones de Ricardo
Pachón (Como el agua, 1981; Calle Real, 1983; y Viviré, 1984). Será una nueva
época de estilos flamencos clásicos pero con formas renovadas. En la segunda
mitad de los 80 empiezan los problemas de salud del cantaor, que se hacen
notar en Te lo dice Camarón (1986), cuya grabación abandona tras la muerte
de su madre, publicándose lo que se grabó hasta ese momento. En Soy Gitano,
de 1989, otra vez con producción de Pachón y guitarra de Paco de Lucía, se
llevan a Camarón a Londres para una campaña de promoción y le meten
orquesta a su cante. Preguntado in situ por todo aquel tinglado el cantaor dirá
«yo no entiendo ná». Fue su mayor éxito discográfico en vida. Su último disco,
Página 70 de 73
de nuevo con Paco de Lucía, ahora también como productor, Potro de rabia y
miel (1992), tarda casi un año en grabarse y se hace ya con Camarón muy
enfermo. El tocaor Francisco Sánchez Gómez, Paco de Lucía (†2014),
acompañante de Fosforito o de Camarón de la Isla, independiza primero su arte
del cante, cosa que ya habían hecho otros antes que él como veremos, y
después empieza a buscar el contacto con otras formas musicales desde el
flamenco, especialmente el jazz. En la genealogía de la guitarra flamenca
Paco de Lucía tuvo precedentes egregios, como el clásico de los clásicos, el
madrileño Ramón Montoya (†1949), que aportó variedad armónica y de estilos,
pero también la precisión rítmica de Javier Molina (†1956). Después habría que
citar al discípulo de Montoya y primer guitarrista con marcado sello personal,
Niño Ricardo (†1972) (que graba con guitarra sola, sobre todo en 1955 en París
y 1958 para Hispavox), y a Manolo de Huelva (†1976) (que grabó también con
guitarra sola un disco). En tercer lugar podemos citar a Agustín Castellón
Campos Sabicas (†1990) (pareja de Carmen Amaya, que estaba en el exilio,
artista de grandísima técnica, autor del disco de guitarra más influyente en su
época, Flamenco Puro, de 1959, de una maravillosa serie de discos con el
también guitarrista Mario Escudero y que inició la fusión con el rock en Rock
Encounter, con Joe Beck, en 1966, aunque renegara del disco) y a Melchor de
Marchena (†1980) (inmenso tocaor acompañante clásico, que hizo grabaciones
de guitarra sola). Javier Molina (escuela jerezana) y Niño Ricardo (escuela
sevillana) tuvieron muchos discípulos, y alguno, como Cascabel de Jerez
(†1965), lo fue de los dos pero este, guitarrista clásico y establecido en
Bélgica, era un perfecto desconocido en España. Diego del Gastor (†1973) fue
en cambio un guitarrista inclasificable, una fuerza de la naturaleza, solo y
también como acompañante (sobre todo de Perrate de Utrera). El guitarrista de
perfil clásico Román el Granaíno también grabó para guitarra sola, pero en
Francia, por lo que aquí no es muy conocido. Manuel Cano fue el primer
catedrático de guitarra flamenca y gran divulgador, además de un tocaor
acompañante elegante y discreto, por lo que tiene menos fama de la que
debería. Andrés Segovia había aconsejado a Cano «limpiar el flamenco de
incursiones falsamente musicales». Paco de Lucía, que adoraba especialmente
a Niño Ricardo y a Sabicas, hará justamente lo contrario, tanto como
acompañante (donde contrasta con Tomatito, que sí era un gran tocaor al
servicio del cante) como en su faceta de concertista de guitarra flamenca sola
o en grupos instrumentales. Miguel Vega de la Cruz, Niño Miguel (†2013), fue
un competidor de Paco de Lucía en grabaciones para guitarra de los años 70,
con arreglos instrumentales añadidos como era la moda entonces.
Esquizofrénico y adicto a la heroína, su carrera fue breve y complicada. Pero
los más importantes competidores de Paco de Lucía fueron Manuel Muñoz
Alcón, Manolo Sanlúcar (†2022), y Paco Cepero, este ya retirado. Manolo
Sanlúcar fue quizás mente creativa más ambiciosa y de más calado musical.
Sanlúcar inicia su particular renovación del lenguaje flamenco con los tres
volúmenes de la antología Mundo y formas de la guitarra flamenca (1971-72).
Antes, en los 60, había acompañado a Pastora Pavón, La Niña de los Peines, en
sus últimas grabaciones, aún inéditas (al parecer Pepe Pinto no autorizó su
publicación), y también al gran Pepe Marchena, con quien había debutado
Página 71 de 73
profesionalmente en 1958, con sólo 14 años de edad. Su rumba Caballo negro

(1974) tendrá tanta popularidad como Entre dos aguas (1973) de Paco de
Lucía, y su Fantasía para guitarra y orquesta (1977) se adelanta a Paco de Lucía
interpreta a Manuel de Falla (1978). A partir de 1978 Manolo Sanlúcar inicia una
esmerada formación musical, que incluyó estudios de armonía, contrapunto,
composición y dirección, con el fin de abordar la composición de obras más y
más ambiciosas, como Trebujena (1984), el ballet Medea (1987), la ambiciosa
obra para guitarra Tauromagia (1988), Soleá (1989), Aljibe (1992) o la
innovadora y minimalista Locura de Brisa y Trino (2000), para guitarras, voz y
percusión. En general, Manolo Sanlúcar desarrolló la guitarra flamenca en
composiciones propias de raíz española con formaciones sinfónicas, aunque no
siempre, mientras que Paco de Lucía cultivó una música más popular e
internacional, con pequeños conjuntos. Una característica distintiva de Paco de
Lucía es que fue más allá que todos en heterodoxia y atrevimiento. En 1967
graba con el saxofonista Pedro Iturralde, y ese mismo año conoce en el Festival
de Jazz de Berlín a Miles Davis y Thelonius Monk. En 1977, crea un sexteto
flamenco, añadiendo bajo, saxo y percusión, y después, en 1979, un trío de
guitarras con dos músicos de jazz norteamericanos (John Mc Laughlin y Larry
Coryel o Al Di Meola). La simbiosis entre flamenco y jazz viene de atrás, y ya a
finales de los años 50 algunos músicos de jazz (Miles Davis, John Coltrane, Bill
Evans) empezaron a incorporar elementos del flamenco a su música. En 1950
Miles Davis afirma que «el flamenco es como nuestro blues», en 1959 incluye
el tema Flamenco Sketches en el album Kind of Blue y entre 1959 y 1960 graba
Sketches of Spain. Chick Corea llegará a afirmar: «Siento algo histórico al oírlo,
especial… Siento que me es familiar». Estos músicos habían tenido un contacto
con el flamenco a través de la obra del guitarrista Sabicas, que vivía en Nueva
York. Además, en Estados Unidos era también muy conocido Carlos Montoya,
sobrino de Ramón Montoya, afincado en Nueva York como Sabicas y autor de
discos para guitarra sola que tuvieron un éxito enorme, aunque José Manuel
Gamboa de él que «nunca dejó de ser un intérprete mediocre y efectista, pero
vendió su arte como nadie»; o Juan Serrano y Juan Martín, establecidos allí
como profesores y concertistas de fama y prestigio. Por otro lado, y por
extraño que parezca, El Negro Aquilino ya hizo música flamenca con saxofón,
grabando en los años 30, por lo que la pulsión del flamenco por salirse de sus
moldes siempre estuvo ahí. Además, con facilidad extraordinaria el flamenco
también mezcla bien con formas musicales populares hispanoamericanas y
norteafricanas. Enrique Morente (†2010) alcanza la fama también en los años
70, alternando grabaciones de factura muy clásica (sus primeros discos, como
Cantes Antiguos del Flamenco, de 1969, con Niño Ricardo, y Homenaje a don
Antonio Chacón, de 1977, con su acompañante habitual Pepe Habichuela) con
otras más innovadoras pero de raíz claramente flamenca (incorporando poesía
culta, por ejemplo, temas en las fronteras del flamenco o arreglos
instrumentales y de voces), a partir de Despegando, también de 1977, antes de
adentrarse en terrenos de fusión del flamenco con otros géneros, como el rock.
Esta alternancia entre la mirada al pasado y al futuro será una constante en su
carrera. Por ejemplo, en El pequeño reloj (2003) Morente homenajeará a los
grandes clásicos de la guitarra (Ramón Montoya, su sobrino Sabicas y Manolo
Página 72 de 73
de Huelva) poniendo voces a antiguas grabaciones de ellos, mientras que en

Granada-Nueva York (1990) se hace acompañar en cantes estrictamente
canónicos por Sabicas, en lo que fue la última grabación de este. Por otro lado
Morente lleva la fusión del flamenco con el rock a un territorio antes
desconocido con Omega (1996), marcando el camino que conduciría hasta La
leyenda del espacio (2007), de Los Planetas. En privado Morente y Camarón
mostraban su admiración sin reservas por Pepe Marchena y por Manolo
Caracol, pero marcaron distancias con Mairena, al que sin duda respetaban y
admiraban también (el respeto era mutuo, y a Mairena le gustaba
especialmente Morente).
Lole Montoya (voz) y Manuel Molina (†2015) (música, voz y guitarra), son
también artistas que están, desde su primer disco y enorme éxito, Nuevo Día
(1975), con letras del poeta Juan Manuel Flores Talavera (†1996) y producción
de Ricardo Pachón, con un pie en el flamenco y otro en la innovación, pero
firmemente asentados en lo primero. Los tres primeros discos del trío, los
consideremos o no flamenco, fueron toda una revelación, con enormes
influencias. En ellos había algunas canciones cantadas en árabe, todo un
precedente de la fusión entre la música árabe y el flamenco, relativamente
fácil pues comparten raíces, que desarrollará después el gran cantaor Juan
Peña, El Lebrijano (†2016), en sus discos Encuentros (1985), con la guitarra de
Paco Cepero y la Orquesta Andalusí de Tánger, y Casablanca (1998), más
flamenco, con mejores textos, propios y de Manuel Machado, y la Orquesta
Arábigo Andaluza. Ya se ha mencionado la influencia decisiva del primer disco
de Lole y Manuel en La leyenda del tiempo de Camarón y Paco de Lucía, pero
hay que sumar la que tuvo en el desarrollo de lo que se llamó rock andaluz. En
la fusión del rock con el flamenco, y con el precedente del grupo Smash, que
contaba con Manuel Molina antes de formar pareja con Lole, hay que citar
grupos como Triana, desde su primer disco El Patio (1975), y Alameda, desde
Alameda (1979). Más adelante, un grupo como Ketama, desde la primera
grabación, de 1983 pero publicada más tarde, combina elementos del flamenco
con el rock y el jazz de forma casi natural. Pata Negra (Raimundo y Rafael
Amador), Kiko Veneno o Chico Ocaña (que tuvo un grupo, Mártires del compás)
son otras formas “modernas” de fusión flamenco-rock-blues que algunos
llaman flamenco billy, blueslería, etc.
Rubén Osuna Guerrero

Facultad de Ciencias Económicas, UNED
Paseo Senda del Rey 11
28040 Madrid
[email protected]
[email protected]
Página 73 de 73

Origenes Taxonomia Flamenco

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Origenes Taxonomia Flamenco

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Origenes Taxonomia Flamenco

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Orígenes y taxonomía del arte flamenco 5/10/22, 10:47

Orígenes y taxonomía del arte flamenco

El flamenco no es música folclórica o tradicional, aunque sus autores, cuyos

George Borrow se da cuenta de que existía una poesía y música propiamente

En esta década de 1850 diversas fuentes van dando testimonio de la

polos, una caña, villancicos, nanas, pregones, cantes y bailes de origen

Silverio Franconetti (†1889) fue un legendario cantaor payo que junto al

a 1860 cuando al nuevo género se le empieza a llamar en todas partes

reúnen en el silencio de la noche a recordar las glorias de otros días y a cantar

Ramón Sezac había publicado en París, en 1880, el ejemplo más antiguo

que estaban condenados a desaparecer. Franconetti habría aprendido el cante

dignificación social del flamenco, le hicieron acreedor, en lo artístico y en lo

El jaleo (1882), de John Singer Sargent

son de 1897, e incluyen formas ya acabadas de cantes flamencos, como

conferencias aparece el flamenco como tema, y algunas están dedicadas a él

El Concurso de 1922 coincide con el final de la época de los cafés-cantante,

«impuro», y se le acusó de amarchenar el cante con el patrocinio del primer

exótico que conoce. El Murciano componía música para guitarra y su hijo

Lorca organizó en Granada junto a Manuel de Falla el I Concurso Nacional de

y puro, a los estilos de cante menos populares, mientras que fandangos,

aseguraba que Granada había sido el lugar donde se mezclaron los

El impulso del Concurso explica en buena medida el desarrollo vertiginoso de la

se retira cediéndole el testigo a Alberto Montserrat, y en la postguerra los

de un pariente, Enrique Ortega Monje El Almendro (†1959), unos fandangos

la comedia flamenca y sus derivados se agota totalmente y las antologías

La película-documental de Edgar Neville Duende y misterio del flamenco es de

2 Cds ó 2 LPs, Hispavox) de Manolo Caracol, quien grabará también Cante

En 1954 se inaugura el prestigioso tablao flamenco Zambra en Madrid, el

En 1963, el cantaor Antonio Mairena (1909-1983) y el poeta Ricardo Molina

Antonio Mairena y Ricardo Molina recuperan y reelaboran estas ideas dando

herencia cultural ligada a su propia identidad como gitano. El cante gitano-

Mundo y formas del cante flamenco sedujo y atrajo a muchos artistas e

otros géneros o introducen nuevos arreglos). Esta periodificación aparece a

fiestas de sociedad, surge de pronto, inesperada y salvadora una voz que

La importancia y enorme influencia de Mairena en los veinte años que van de

entonces de moda el cantaor decía: «Eso no es arte, ni es nada. Porque todo

La Primera Llave del Cante se concedió en 1872, en una fiesta privada, a

El desprecio de Mairena a la ópera flamenca y sus formas se corresponde con

un creador, pero él y todos los cantaores de aquella época lo eran de reuniones

incorrecta o directamente inventada, con la diferencia del tono, serio en

Mairena se retira oficialmente en agosto de 1975, durante el festival de su

Además del repertorio grabado de Antonio Chacón, Manuel Torre, Pastora

Entre los grandes artistas flamencos hubo relaciones muy estrechas, y en

El movimiento que se inicia a mediados de los años 50 y que Mairena y Molina

hasta ese momento era un relato romántico construido a partir de leyendas,

Rossy (y Cansino Assens) afirman la naturaleza andaluza del arte flamenco,

La tesis de Lavaur es un buen ejemplo de explicación exógena del origen del

la época de desarrollo del flamenco, y precisamente para justificar lo primero

Los hermanos Antonio y David Hurtado, sobrinos-nietos de Juan Valderrama,

la chacona y el cumbé, todas de origen negro y en modo mayor, base de los

El mairenista Pierre Lefranc, desde una posición contraria, gitanista y

actualizaciones de detalle aportados por la investigación posterior. Lefranc

Guillermo Castro Buendía publica una recopilación y síntesis de todos los

vino de África (probablemente a través de América) y en la música para guitarra

o corridos los cantaba El Planeta para un público, al menos en Triana, como

El flamenco es una música de autor, aunque de transmisión oral, por lo que la

Demófilo distinguía en 1881 entre los cantes gitanos y el «género flamenco»

agrupó explícitamente. El cante jondo incluía esta vez: 1, siguiriyas, martinetes,

fundamento de otros» y que incluyen cantes emparentados con la siguiriya