TEXTOS

ARTE
2018
TEXTOS
ARTE
2018

Vol.6
ESPECIALIDAD DE ESCULTURA
ARTE Y DISEÑO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
TEXTOS ARTE 2018 Vol.6
Especialidad de Escultura
Arte y Diseño
Pontificia Universidad Católica del Perú
CONTENIDO
www.pucp.edu.pe

Fundadora
Johanna Hamann
0. PRESENTACIÓN
Comité editor
Marta Cisneros, Miguel Mora, Norka Uribe

Editora invitada 1. MIRADA CUERPO SENSORIAL

Úrsula Cogorno

Diseño y diagramación 10/
Valeria Tenaud DOBLE FANTASMA
ÁLVARO ICAZA / VERÓNICA LUYO
Corrección de estilo
Militza Angulo 23/
DISTORSIÓN DEL FLUJO: ATENCIÓN, REGISTRO,
Imagen de carátula MANIPULACIÓN Y CONTROL DE LA ORINA
Andrea Tapia. Con-tacto. GENIETTA VARSI
Dibujo a tinta china, 2018

Volumen 6
Lima, diciembre de 2018 2. MIRADA POLÍTICA-CUERPO POLÍTICO
Tiraje de 400 ejemplares

Impresión 31/
Bio Partners S.A.C. EL HACER COMO MAESTRA:
Av. Petit Thouars 4610, Miraflores, Perú LA EXPERIENCIA EN EL MUSEO DE LA MUJER
CAROLINA RIECKHOF BROMMER
ISSN: 2305-9613
42/
BODY INVADERS
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú No 2012-13689 ALESSANDRA PLAZA
 51/ 145/
EL ANTIGUO HOSPITAL PARA CLÉRIGOS DE SAN PEDRO, EN LOS MÁRGENES DEL MUSEO: HABITUALIDAD
SIGLOS XVII-XXI. UNA METÁFORA DE COLONIALIDAD Y EXTRAÑEZA DEL READY MADE DUCHAMPIANO
Y EL FIN DE UNA CONTROVERSIA RODRIGO VERA
JOSÉ CARLOS JUÁREZ
152/
63/ MISPLACED RUINS: LAS RUINAS DEL PRESENTE
LA ANTROPOLOGÍA VISUAL COMO ACTO POLÍTICO. ALBERTO PATIÑO NÚÑEZ
METODOLOGÍAS Y REFLEXIONES SOBRE EL PROYECTO.
SOLO QUIENES SUEÑAN PUEDEN MOVER MONTAÑAS
ANTO. MILOTTA, ZLATOLIN DONCHEV Y ARIANNA SPANÒ
5. ALUMNOS

166/
3. ABRIENDO ESPACIO FRAGMENTO
KINSHIRO SHIMURA
71/
LUNES DE CRÍTICA 2017-2018.CONVULSIÓN 170/
Y AUTO-ORGANIZACIÓN DIBUJANDO EN EL ESPACIO:
ANDREA ELERA, GUSTAVO GONZALES Y RAÚL SILVA DESMEMBRAR “MANDARINA MECÁNICA”
MIEMBROS DE POR UNA COMUNIDAD DE ARTES VISUALES ABRIL RODRÍGUEZ

77/ 176/
LAS MUSAS DEL LODO SEGREGACIÓN COLECTIVA
RAIMOND CHAVES ALEJANDRA ORTIZ DE ZEVALLOS

112/ 182/
MIRAR EL SOL A LOS OJOS UN CÓDIGO MATERNO
FRANCO GALLIANI CINDY RAMÍREZ

118/
VERSUS 6. EGRESADOS DE LA ESPECIALIDAD DE ESCULTURA 2017
RUSTHA POZZI ESCOT
191/
AILIN ABOZAGLO GOICOCHEA ABRIR – SE
4. INVITADOS COLABORADORES
194/
131/ ALVARO MACALOPÚ CHIU EL RELIEVE IMAGINADO
¿CAMPO EXPANDIDO O EXPANSIÓN DEL ARTE?
POSMODERNIDAD Y CONTEMPORANEIDAD, 198/
O LAS VARIACIONES DEL FORMALISMO CARLOS MEZARINA MIGRACIÓN / YO, MIGRANTE
MIJAIL MITROVIC

 0.
202/
MARCO MACEDO CADILLO CIMIENTOS

PRESENTACIÓN
206/
MIRANDA ORRREGO LITORAL

210/
NOAH ALHALEL CONFLICTO NATURAL

214/
ÚRSULA COGORNO LA OTRA MIRADA* FAD: HACIA UNA
GENEALOGÍA DE LA RESISTENCIA
En enero de 2018 se cumplieron cien años del nacimiento de Anna Maccagno,
218/
fundadora de la Especialidad de Escultura. Queremos celebrar este aniversario
VALERIA FIGUEROA CRUZ DE ABORTO
con esta publicación y resaltar la capacidad que tuvo Anna de identificar, con
sensibilidad e inteligencia, las múltiples variables que se presentan en el oficio
de la disciplina escultórica. Ella observó y escuchó el contexto y la velocidad de
7. ACTIVIDADES DE LA ESPECIALIDAD DE ESCULTURA los cambios que se estaban dando en el mundo contemporáneo. Permitió abrir
el abanico de posibilidades como un gran desafío, pero sin conceder espacio
a la arbitrariedad y a la banalidad, aspectos también presentes en el mercado
del arte. Esta es una de las razones fundamentales por las que la Especialidad
de Escultura quiere rendirle homenaje, ya que sus enseñanzas y ejemplo nos
permiten seguir en la ruta compleja y diversa de la formación artística, a la vez
que nos mantiene alertas y sensibles para incorporar aspectos diferentes y
desconocidos de las expresiones artísticas reveladoras de nuevas dimensiones
de la existencia humana.

La publicación de la revista Textos Arte es, pues, la expresión de una voluntad

que existe en la Especialidad de Escultura de la Facultad de Arte y Diseño por
abrir espacios en los que la palabra y la imagen potencien un pensamiento
crítico basado en la observación y en la capacidad de establecer asociaciones
que permitan cuestionar o rastrear otras maneras de ver y de pensar nuestro
tiempo presente, pasado y futuro, así como nuestro espacio individual y
colectivo.

En esta oportunidad, ofrecemos un contenido basado en una pluralidad de

aproximaciones al entorno desde una ubicación que intenta ser firme y que,
además, siempre está en movimiento. A partir de una mirada al cuerpo sensorial
—en el que distintos puntos de vista intentan asir la realidad a través de una
 1.
mirada sensible— y desde un análisis hecho sobre la base de cuestionamientos
al espacio político, nos es posible enfrentar el mundo que nos rodea, no sin
antes abordar problemáticas históricas y de género con una mirada crítica.

MIRADA
Buscamos incluir artículos que expandan espacios en esta plataforma. Por ello,
incorporamos temas que amplían nuestra visión del mundo desde diversas
perspectivas, como la gestión y autoorganización del programa Lunes de
Crítica; el dibujo como proceso, como una potencialidad en la que “todo

CUERPO
está por hacer”; la filosofía, con su enorme potencial poético, y a la vez, de
cuestionamientos profundos frente a la contemporaneidad; o las relaciones
entre arte y deporte. Los invitados colaboradores también aportan con
enriquecedoras visiones interdisciplinarias desde la crítica y curaduría del arte,

SENSORIAL
fundamentales en la formación artística actual.

Textos Arte 2018 ha abierto un espacio para la participación de estudiantes

de la especialidad que reflexionan sobre sus procesos creativos y los diversos
enfoques durante su formación. Asimismo, los egresados cuentan con un
capítulo destinado a compartir sus proyectos artísticos desarrollados durante
el último año de especialidad, con los cuales podrán llevar a cabo su trabajo de
sustentación de tesis para optar por el título de licenciado en Arte con mención
en Escultura.

Consideramos vital pensar en el lugar y el valor que le otorgamos a las

imágenes desde una posición de resistencia frente a la indiferencia y a la
visión homogeneizadora. Se trata de una resistencia frente a una cultura que
consume imágenes sin ningún filtro ni cuestionamiento y que busca solo la
apariencia que satisface un deseo de manera instantánea. Se trata, pues, de
resistir desde una posición que valora la invención de nuevas maneras de hacer
arte, de enfrentar lo desconocido y abrir lugares y pensamientos que desafíen
lo normalizado y que apuesten por lo diferente.

Queremos que Textos Arte sea un espacio de libertad, con la mirada atenta
hacia el otro y hacia el afuera, que permita adentrarnos en nuevas maneras de
pensar críticamente, en conexión con nuestro tiempo y espacio.

COMITÉ EDITOR
DOBLE FANTASMA 11

ÁLVARO ICAZA / VERÓNICA LUYO

Instalación lúmino-cinética. Medidas variables. En esa ocasión, el proceso dio como resultado la instalación Ciclos y variaciones
Presentada en ICPNA San Miguel, octubre 2017 / Museo Convento de Santo (2015)1, en la que abordamos lo visual a partir de la transformación de señales
Domingo-Qorikancha, enero de 2018. sonoras y cinéticas. Es decir, lo visual era consecuencia y no presuposición.
Luego de ese proyecto, estábamos interesados en seguir produciendo
Un conjunto de artefactos proyecta y amplifica imágenes y sonidos que imágenes desde otras perspectivas. En Doble fantasma el énfasis no está en
constituyen una versión distinta de sí mismos, ya sea de su forma, funcionamiento lo que las imágenes resultantes simbolizan o representan sino que se decantan
o de lo que sucede en su interior. del proceso de entender el funcionamiento de la visión. En ese sentido, y
como un punto de partida, nos atrajo profundizar en la cámara oscura como
Video registro: https://vimeo.com/238271610 dispositivo constructor de visualidad.

Registro de proceso. Cámara oscura. Fuente: Kircher (1646).

El proyecto Doble fantasma se inició con la elaboración de una cámara oscura, La historia de la cámara oscura es extensa. Entre los primeros en documentar
a manera de experimento, en nuestro taller durante 2016. El año anterior su funcionamiento, ya sea por la observación del fenómeno durante eclipses o
habíamos replanteado en nuestro trabajo la importancia del aspecto sensorial
en la construcción de la experiencia que queríamos transmitir; ello nos impulsó
a reflexionar sobre los sentidos y la posibilidad de entablar relaciones entre ellos. 1. Registro disponible en: https://cargocollective.com/veronicaluyo/ciclos-y-variaciones
12 13

en un espacio cerrado, están Mo Tzu (468-376 a.C.), Aristóteles (384-322 Según Crary (2008), junto a un grupo de condiciones y fuerzas, el desarrollo
a.C.) y Abu Ali Al-Hasan ibn al-Haytham (965-1040) (Fraga, 2016, pp. 83-86) de artefactos que producen experiencias inmersivas ayuda a configurar, ya
conocido como Alhacén en Occidente, cuya metodología se asemejaba a lo en el siglo XIX, un observador con una subjetividad distinta, eminentemente
que posteriormente se definirá como método científico2. Siguiendo la pista de moderna7. Es decir, los dispositivos ópticos y protocinematográficos
Ptolomeo, Alhacén combina los enfoques griegos (matemáticos, físicos y médicos) desarrollados durante el siglo XVII contribuirán a lo que en el siglo XIX otros
sobre los fenómenos ópticos y produce una nueva teoría de la visión. En Kitab autores (Canogar, 2008, min. 5:09) han denominado como el nacimiento del
al-Manazir (Libro de óptica) establece principios que ayudarían en el desarrollo espectador.
de la astronomía3. Así, que la cámara oscura fue utilizada como “laboratorio”, y
es espacio y medio para efectuar observaciones de tipo objetivo a través de su
principio básico: la reproducción en tiempo real del mundo exterior mediante una
imagen bidimensional proyectada. Dentro de la cámara oscura, la experiencia
y a la observación del mundo desde un punto de vista separado de ella4 es
descrita por Jonathan Crary como “incorpórea”: el sujeto sumido en la oscuridad
es absorbido por la proyección. Así, la cámara oscura en sus usos y efectos —
tanto de quien la utiliza con fines de análisis y cuestionamiento o de aquel otro
que se somete al dictado de sus imágenes— está ligada, paradójicamente, a un
ideal racional científico como a la posibilidad de una suspensión crítica5 por parte
de quien ve. Este aspecto fue potenciado posteriormente por otro dispositivo: la
linterna mágica, que invierte el funcionamiento de la cámara oscura. Es decir, no
se trata de un recinto en penumbra que recibe una imagen del exterior iluminada
por el sol y donde el observador se encuentra inserto, sino que es un aparato
que proyecta los elementos iluminados artificialmente en su interior6.

2. “(...) la ciencia puede ser definida por su metodología. En este caso la ciencia se asocia con un conjunto particular de
procedimientos, usualmente experimentales, para explorar los secretos de la naturaleza y confirmar o descartar teorías sobre
su conducta. Por lo tanto, una afirmación es científica si y solo si tiene un fundamento experimental” (Lindberg, 2002, p. 22).

3. Para información relevante revisar Uribe Flores (2017).

4. “La apertura de la cámara oscura se corresponde con un punto de vista único y matemáticamente definible desde el cual
el mundo puede ser deducido lógicamente a través de una acumulación y combinación progresivas de signos” (Crary, 2008,
p. 74). La representación del espacio en la cámara oscura corresponde con la de la perspectiva lineal que “crea la ilusión
de una vista casi natural del ‘exterior’, como si la imagen plana fuera una ventana abierta al mundo ‘real’. Este es además el
significado literal del vocablo latino perspectiva: ver a través de. Este espacio definido por la perspectiva lineal es calculable,
navegable y predecible” (Steyerl, 2012, p. 20).

5. “Por suspensión crítica hemos de entender el estado perceptivo por medio del cual obviamos los aspectos técnicos Fuente: Nollet (1764).
que hacen posible la redención ficticia de la realidad a cambio de la promesa del entretenimiento” Collado, (2012, p. 24).
Encontramos una consonancia en esta definición propuesta para explicar los efectos del cine narrativo sobre su audiencia
con la experiencia de observación producida por la cámara oscura y el mito de la caverna de Platón. En todos los casos, se
ha dejado de cuestionar la artificialidad de las imágenes observadas. 7. Es importante aclarar que para Crary, los dispositivos ópticos desarrollados posteriormente a la cámara oscura no
representan una continuidad con este artefacto y que son usualmente presentados como parte de “un largo desarrollo
6. Esta conversión de cámara oscura a linterna mágica fue una decisión pragmática para el desarrollo del proyecto Doble tecnológico y/o ideológico que tuvo lugar en occidente”. El autor propone una visión crítica frente a esta versión lineal
fantasma. Al utilizar la idea de la linterna mágica en vez de la de la cámara oscura no tuvimos que depender de la luz natural, y progresiva, y defiende rupturas, entendidas como consecuencias en la configuración de una subjetividad distinta en el
por tanto, las horas de funcionamiento de los artefactos se extendieron. capítulo 2.
14 15

En dirección opuesta, dejando de mirar al exterior para volverse hacia el interior

del cuerpo, el estudio del funcionamiento de la cámara oscura sirvió para dar
sustento a un modelo que explica el fenómeno de la visión. La cámara ayuda a
entender el ojo (Uribe Flores, 2017, p. 18), lo modela. Para resolver la pregunta
sobre cómo es posible que la vista pueda salvar distancias y otorgarnos una
imagen de lo que no está a nuestro alcance, Alhacén unifica dos teorías previas
con principios aparentemente contradictorios: las teorías de la emisión y la
intromisión. La primera manifiesta que el ojo contiene luz propia y emite “rayos
visuales” —como una mano muy larga— para establecer contacto con la realidad8.
En la segunda, es el exterior el que produce una “sustancia” que se introduce
al ojo llevando información sobre los aspectos formales de lo observado9. Estas
hipótesis van de la mano con el estudio de la naturaleza de la luz y la fisonomía
del ojo de Galeno y Herófilo, así como el anteriormente mencionado desarrollo
de la óptica. La teoría de Alhacén toma las ideas sobre la refracción de la luz
en el campo visual y su incidencia como radiación en el ojo: solo los rayos de
luz que cayeran perpendicularmente sobre el cristalino desempeñarán un papel
en la construcción de la imagen percibida y conformarán un cono visual es el Esquema del ojo y del sistema nervioso. Realizado por Visión. Fuente: Descartes (1637).
Alhacén aproximadamente en 1027 y publicado
que la realidad exterior (campo visual) es la base y el centro del ojo es el vértice en 1083 en Kitab al-Manazir (Libro de óptica).
(Lindberg, 2002, p. 393).

Estos modelos sobre la visión han variado en el tiempo apoyándose sobre bases
científicas y tecnológicas para establecer analogías de funcionamiento. Más
que intentar describir aquí un desarrollo evolucionista del entendimiento de la
visión (es el que cada descubrimiento es visto como un hito en una sucesión
Diagrama de la visión en la era de la computación digital. En este mapeo, los
de progreso), nos interesa prestar atención a lo que estos modelos, sobre todo, senderos neuronales para cada sentido son distintos, pero están procesados en
dejan patente: conjuntos de términos, formas, procedimientos y técnicas con las paralelo, como una computadora. Para Felleman y Van Essen, el entendimiento
que nos explicamos y definimos a nosotros mismos. de la visión es análogo a un grupo de bucles de retroalimentación
(Mirzoeff, 2015).

8. Llamada también “Teoría de la proyección”. En ella Euclides sostiene que “la radiación emana desde el ojo en forma de
un cono. La percepción se produce cuando los rayos del cono son interceptados por un objeto opaco. El tamaño percibido,
la figura y la localización del objeto son determinados por el esquema y localización de los rayos interceptados” (Lindberg,
2002. pp. 388-389). Una de las principales diferencias entre el modelo de Felleman y Van Essen con
9. Para los filósofos griegos, quienes defienden la teoría de la intromisión, entre ellos Aristóteles, “el objeto visible produce la dióptrica de Descartes es el procesamiento de la información. En la dióptrica
una alteración en el medio transparente. El medio transmite instantáneamente esta alteración al ojo del observador, con el
que está en contacto, para producir la sensación. Los atomistas griegos, que también exigían una explicación física de la
este proceso puede ser descrito de forma lineal, es el que las imágenes que
visión, identificaban un agente causal diferente —una delgada “cáscara” o “simulacro” de átomos desprendida de la superficie
exterior del objeto, en lugar de una alteración del medio transparente—, pero se unían a Aristóteles en la creencia de que una
ingresan en el ojo son posteriormente sometidas a un juez (nuestra razón y
teoría causal debía ser una teoría de la intromisión” (Lindberg, 2002, pp. 388-389). criterio) que las interpreta y valida.
16 17

significación/interpretación de las imágenes es que estas activan aspectos

inconscientes, asociaciones abiertas promovidas por nuestras experiencias
previas.

La fantasmagoría del siglo XVIII supo aprovechar esta condición. Étienne-Gaspard

Robertson era promotor de este tipo de espectáculo que, a través de linternas
mágicas —cuyo funcionamiento es inverso al de una cámara oscura—, sonidos
y otras ilusiones ópticas, creaba un ambiente propicio para asociar lo espectral
de la proyección lumínica a lo oculto y siniestro, algo que ya había observado
Athanasius Kircher, a quien se le atribuye la invención de la linterna mágica. El
grado técnico alcanzado por este tipo de imágenes impresionaba a su audiencia
en una experiencia en la que no se distinguía lo ficticio de lo real. Según Daniel
Canogar: “con la fantasmagoría ocurre la internalización del fantasma, una
alucinación que sentimos como algo real y que el mundo de la ciencia niega. El
fantasma deja de ser externo para ser interno, una alucinación interior. Luego
nacería el fantasma freudiano, el fantasma interior que proyecta sus fantasías y
deseos hacia el exterior. El espectro como un fenómeno subjetivo” (2008).

Visión. Fuente: Descartes (1637).

Por otro lado, para la neurociencia, el cerebro está constantemente elaborando

hipótesis sobre lo que ve; reconociendo patrones y proyectando su propia carga
—necesidades o deseos a veces inconscientes— en la interpretación de lo que
ve. La retroalimentación del cerebro guiará su atención y enfocará la percepción
en lo que le puede ser útil o inquietante para sus intereses y pondrá a un lado
la información que no aliente sus expectativas, que en muchos casos son
inconscientes también (Rubia Vila, diciembre 2013, min. 8:32).

El “doble fantasma” al que el proyecto apunta es el que ocurre en este espacio

de indeterminación del proceso de percepción. Al tratar de elucidar una posible Fantasmagoría. Fuente: Robertson (1831, vol. 1).
18

Así, en el fantasma está inscrita la idea del doble siniestro, aquel que nos remite a
lo aparentemente idéntico —por tanto familiar—, pero que a la vez presenta una
distorsión, algo que lo envuelve de una inquietante extrañeza10.

Algunas imágenes de la exhibición:

Foto: Daniel Giannoni.

Registro audiovisual: Iván D’Onadio.

En la entrada de la sala, la primera proyección utiliza dos dispositivos “hechizo”,
máquinas construidas reciclando y canibalizando piezas de otras. Ambos
proyectores contienen en su interior objetos cinéticos compuestos por lupas, En esta parte de la instalación, dos proyectores, a modo de linterna mágica,
motores, filtros de ventilación cuyas sombras son proyectadas en las paredes de amplifican los elementos de su interior. A diferencia de la pieza anterior, la
la sala. Al estar los objetos a contraluz, sus formas se abstraen y abren paso a luz incide de otra manera sobre los elementos y permite identificar su textura
interpretaciones. Al mismo tiempo, el sonido producido por estos mecanismos sin dejar de presentar una ambigüedad al encontrarse estos en movimiento:
escondidos en su interior es amplificado y construye la atmósfera del lugar. el primero (izquierda), se desplaza dentro de la caja del proyector, entrando y
saliendo de foco.

10. La figura del “doppelganger” (el término original es doppeltgänger, literalmente traducido como “el que camina al lado”) se
encuentra presente en relatos de diversas épocas y culturas como amenaza a nuestra identidad singular.
El segundo (izquierda y abajo) es un experimento popular construido con fines
Esta figura se encuentra en diálogo con el unheimleich freudiano, traducido como “lo ominoso o siniestro”, que tiene una raíz pedagógicos para explicar el funcionamiento de un motor utilizando una batería
fundada en aquello que es familiar e íntimo: “esa variedad particular de lo terrorífico que se remonta a lo conocido desde hace
mucho tiempo” como lo explican Kristeva y Vericat (1996). casera, alambre de cobre y un imán.
 Registro audiovisual: Iván D’Onadio.

Foto: Daniel Giannoni. Como final del recorrido utilizamos un video proyector parcialmente desmantelado
e intervenido mediante unos elementos en movimiento. El objetivo era hacer
Esta pieza es resultado de una exploración material de objetos y sus posibles visible el sistema que compone la luz del proyector (tres canales de color: rojo,
transformaciones: un resorte o muelle de amortiguación al ser intervenido por la verde, azul) a la vez que desestabilizarlo. Lo que vemos como resultado son
luz en movimiento genera un dibujo que envuelve el espacio. combinaciones aleatorias de estos colores producidas por la misma máquina;
se deja a un lado su papel de reproductor para convertirse en el eje productor
de imágenes.

Finalmente, en uno de los extremos de la proyección se encontraba un sensor de

luz que traducía las variaciones lumínicas a sonido, lo cual otorgaba la posibilidad
al visitante de intervenir con su sombra en el sonido de la instalación.

Bibliografía

CANOGAR, D. (febrero, 2008). Fantasmagorías contemporáneas. Madrid: Medialab Prado.

https://www.medialab-prado.es/actividades/fantasmagorias-contemporaneas

COLLADO, E. (2012). Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas.

Madrid: Trama Editorial.

CRARY, J. (2008). Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX.
Traducción de Fernando López García. Murcia: Cendeac. https://monoskop.org/images/c/
Foto: Daniel Giannoni. c9/Crary_Jonathan_Las_tecnicas_del_observador.pdf
DESCARTES, R. (1637). La dioptrique. En Discours de la méthode. s.e. DISTORSIÓN DEL FLUJO: ATENCIÓN, REGISTRO,
FELLEMAN D.J. & D.C. VAN ESSEN (1991). Distributed Hierarchical Processing in the MANIPULACIÓN Y CONTROL DE LA ORINA
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h t t p s : / / r i u n e t . u p v. e s / b i t s t r e a m / h a n d l e / 1 0 2 5 1 / 7 6 5 6 8 / 6 0 5 0 - 2 2 0 9 9 - 1 - P B .
pdf?sequence=1&isAllowed=y [Distorsión del flujo fue un proyecto desarrollado en la residencia Molten Capital en
el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile. Este fue un proyecto de
KIRCHER, A. (1646). Ars Magna Lucis et Umbrae. Roma: Sumptibus H. Scheus.
investigación de dos meses en el que se exploró la orina, sus procesos biológicos
KRISTEVA, J & I. VERICAT (1996). Freud: “heimlich/unheimlich”, la inquietante extrañeza. y sociológicos en la cultura occidental. Para esta investigación se combinaron
Debate Feminista, 13, 359-368. https://www.jstor.org/stable/42624343?seq=1#page_ metodologías performáticas, químicas y escultóricas.]
scan_tab_contents
El cuerpo humano en la cultura occidental se caracteriza por estar sometido
LINDBERG, D. (2002). Los inicios de la ciencia occidental. La tradición científica europea en a dos tendencias esenciales: la automatización y el ocultamiento. Estas son
el contexto filosófico, religioso e institucional (desde el 600 a.C. hasta 1450). Traducción de programadas por estructuras de poder que regulan la manera en la que el cuerpo
Antonio Beltrán. Barcelona: Paidós Ibérica.
se entiende y desenvuelve en el día a día. La automatización y el ocultamiento ya
MIRZOEFF, N. (2015). How to See the World. Londres: Penguin Random House. están materializados en la carne y evidencian el control sobre los individuos.

NOLLET, J. A. (1764). Leçons de physique expérimentale. Vol. 5. París: Guérin. Automatización:

Sistemas de sistemas. Tanto nuestros cuerpos como las sociedades son máquinas
ROBERTSON, E. G. (Etienne Gaspard) (1831). Mémoires récréatifs, scientifiques et compuestas por múltiples partes diseñadas y organizadas para garantizar un
anecdotiques du physicien-aéronaute E.G. Robertson : connu par ses expériences de funcionamiento óptimo. En la sociedad capitalista actual, los sistemas funcionan
fantasmagorie, et par ses ascensions aérostatiques dans les principales villes de l’Europe :
sobre la base de la automatización con el objetivo de ser rentables. Sistemas
ex-professeur de physique au Collége central du ci-devant départment de l’Ourthe, membre
de la Société Galvanique de Paris, de la Société des arts and des sciences de Hambourg, et de producción y reproducción. Nuestros cuerpos son productos, productores y
de la Société d’émulation de Liége. París: Librairie de Wurtz. consumidores. Avanzan. Ejecutan. Se multiplican y se eliminan. Producen y son
producidos. Consumen y son consumidos. Entran e ingieren. Salen y expulsan.
RUBIA VILA, J. (diciembre, 2013). El impacto de la neurociencia: cerebro y visión. Madrid: Son materia que moldea y que es moldeada. La materia que pasa a través de ellos
Colegio Libre de Eméritos. https://www.youtube.com/watch?v=lND1NwinK8c&t=3258s los alimenta, los modifica y esta es también afectada. Sistemas interafectados,
sistemas ininterrumpidos, sistemas retroalimentados.
STEYERL, H. (2016). Los condenados de la pantalla. En caída libre. Un experimento sobre
la perspectiva vertical. Traducción de Marcelo Expósito. Buenos Aires: Caja Negra Editora.
Ocultamiento:
URIBE FLORES, M. (2017). El ojo exterior. Visión y artificio a principios del siglo XVII. La realidad es una trama sólida de hábitos y rutinas que se han ido tejiendo en
Contrastes. Revista Internacional de Filosofía, 21(3). www.revistas.uma.es/index.php/ el tiempo-espacio hasta convertirse en actos, conductas o gestos familiares y
contrastes/article/download/2426/2358 naturalizados. A través de la pedagogía y la repetición el cuerpo es disciplinado
y domesticado. Debido a la incansable reiteración de conductas, el individuo
se acostumbra a ellas hasta que sus orígenes son olvidados. Es decir, lo que
cada cuerpo es y cómo se desenvuelve es una construcción elaborada por
sumas de coreografías y escenarios; construcciones que simulan un orden y
que ocultan un tiempo. Las conductas que imponen las estructuras de poder
sobre los individuos tienden hacia el ocultamiento y control del cuerpo material.
A través de tecnologías y símbolos se define la manera en que nos enfrentamos
a la corporalidad. Las manifestaciones orgánicas del cuerpo son privatizadas y
24 25

ocultas. Todo acto que revele el sistema interno del cuerpo o su temporalidad es Manual de instrucciones para distorsionar su propio flujo
ridiculizado o causa humillación. La cotidianeidad es una lucha contra el propio
cuerpo, ahí se anestesian los síntomas de las necesidades materiales. Esta 1. Atención, registro y análisis de la orina: anotar qué, cuánto y cuándo se
desaparición es interrumpida por momentos de tensión como el dolor o el placer, ingiere y expulsa. Recolectar 3 gramos de cada orina del día. Realizar un registro
en los que la carne recobra su sentido. cromático de las orinas de una semana (rellenar círculo cromático). Repetir este
ejercicio la siguiente semana, esta vez controlar estrictamente las horas de
Como ejercicio de liberación de la automatización y ocultamiento del cuerpo se ingesta y expulsión (deben ser las mismas horas durante todos los días). Repetir
desarrollan una serie de pasos para experimentar con uno de los fluidos que este ejercicio la siguiente semana, esta vez controlar estrictamente las horas, los
repudiamos: la orina. En estos pasos se ponen a prueba los límites del cuerpo tipos y las cantidades de ingesta y expulsión (deben ser las mismas horas, tipos
y de la cotidianeidad. Su objetivo es revelar los sistemas internos del cuerpo y cantidades durante todos los días).
y conocer los límites del control de su funcionamiento fisiológico. Para esto se
toma conciencia y manipulan los tiempos, cantidades y cualidades de lo que el
cuerpo consume y expulsa. Nos preguntamos: ¿qué lo afecta? ¿Cómo lo afecta?
¿Cuánto más puede afectarlo? Luego de este proceso, el fluido es sometido a
atravesar los tres estados de la materia (líquido, gaseoso y sólido).
26 27

3. Volumen de control 2: purificación simple-filtración. Construir un filtro de piedras.

Rellenar una botella de plástico con una capa de algodón, otra de carbón, otra de
piedras y otra de arena. Depositar la orina en el filtro y recolectarla en un recipiente.
A través de este proceso se filtrarán sus impurezas y el fluido recolectará las sales
de las piedras. El fluido recolectado será depositado en el volumen de control 3.

2. Volumen de control 1: producción de la materia. Recolectar la primera orina del

día, pesarla y registrar la cantidad de orina en gramos. Depositar esta orina en el
volumen de control 2.
28

4. Volumen de control 3: purificación compleja-solidificación. Transformar la orina

en un sólido. Utilizar el calor de una luz halógena para calentar la orina hasta
su cristalización. Recolectar la orina cristalizada, pesarla y registrar la cantidad
de orina sólida en gramos. Comparar el peso entre la orina líquida (volumen de
control 1) y la orina sólida (volumen de control 3).

5. Distorsionar el flujo: modificar la materia, para modificar el comportamiento,

para modificar el entorno, para modificar la materia. Este ejercicio permite re-
conocer la orina como una fuente de información sobre lo que sucede en el
sistema interno del cuerpo de uno mismo. Conocer y re-conocer los sistemas
internos para controlar el propio cuerpo y que esto sea un acto de liberación ante
normas establecidas sobre el individuo. Re-programar lo programado.
2.
EL HACER COMO MAESTRA:
LA EXPERIENCIA EN EL MUSEO DE LA MUJER
CAROLINA RIECKHOF BROMMER

MIRADA El National Museum of Women in the Arts (NMWA) abrió sus puertas en 1987
para, como indica su nombre, promover el arte hecho por mujeres en todo el

POLÍTICA-
mundo. Desde 2017, el Perú se ha sumado a su lista de comités internacionales
conformada por países como Estados Unidos, España, Chile, Suecia, Francia,
Italia y El Reino Unido que, desde 2008, presentan artistas nacionales para cada
exposición colectiva y temática que organiza la institución.

CUERPO
En estas exhibiciones, que se realizan cada dos años, se han trabajado temas
como el arte textil o la naturaleza como inspiración. Este año se enfocaron en el
metal como materia de trabajo. El comité peruano encargó la selección a Sharon
Lerner, curadora de arte del Museo de Arte de Lima. Ella eligió seis escultoras

POLÍTICO
peruanas que trabajaran en metal. Los portafolios de las seleccionadas fueron
enviados al NMWA y las curadoras del museo seleccionaron mi trabajo para la
exposición: dos piezas de los años 2004 y 2005. La exposición, que se realizó
entre junio y setiembre de 2018, se llamó Heavy Metal-Women to Watch 2018.

La exposición permitió entender la manera en que este material ha afectado y

moldeado el mundo en el que vivimos y cuál ha sido su relación con las mujeres
desde tiempos antiguos hasta nuestros días. Se pudo ver joyería, piezas utilitarias,
objetos decorativos, esculturas mecánicas, etc.

Dividida en cuatro salas, se intentó relacionar el trabajo de las artistas con ejes
temáticos como la naturaleza, la domesticidad y las propiedades físicas del
material (la manera en que refleja la luz, por ejemplo, sus propiedades magnéticas
o la manera en que reacciona a la temperatura).

De las veinte participantes, cabe destacar a la francesa Charlotte Charbonnel y

a la chilena Alejandra Prieto, cuyas maneras de crear, de incorporar procesos
y de hacer escultura me inspiran y me invitan a pensar en puntos en común o
encuentros con mi trabajo.

El trabajo de Charbonnel surge de un interés por los fenómenos físicos y

naturales que la ha llevado a investigar estos temas durante catorce años. Tiene
una fascinación por los descubrimientos científicos porque en ellos encuentra
inspiración, información y entendimiento del mundo y de los objetos que en él
habitan. Ella estudia distintos campos científicos como la meteorología, la acústica
32 33

y la sismología, y traduce la energía, las ondas y vibraciones en instalaciones. Para la muestra Heavy Metal presentó una obra llamada Resonarium, hecha en
Su obra, por ello, resulta un híbrido entre la tecnología, la ciencia y lo poético. Le 2011. El título es sugerente. En química, el sufijo -ium señala relación y se usa
interesa, en sus propias palabras, “capturar lo incontrolable”: medir visualmente para indicar los elementos metálicos como el aluminio, que en este caso es el tipo
el sonido, reproducir nubes, esculpir humo1. de metal usado en la escultura. “Resonar”, por su parte, viene del latín resonare
que significa “hacer sonar una cosa” y cuenta, en este caso, con el prefijo re-
(hacia atrás, de nuevo) y sonare (hacer ruido)2.

Esta pieza fue elaborada a partir de una estructura mecánica de aluminio, escoria
de metal, imanes y un motor. Por medio del imán, la escoria se adhiere al eje de la
estructura metálica que gira lentamente. Así, la escultura se transforma continua
y mínimamente ante nuestros ojos, casi imperceptiblemente y crea un movimiento
hipnótico: las virutas se mueven lentamente y modifican la escultura, y las que
han caído se reincorporan y forman parte nuevamente de la pieza, lo que genera
un movimiento cíclico.

Es interesante la sinestesia que logra. La manera como trabaja los materiales nos
lleva a un recorrido múltiple de nuestros sentidos: la vista, la audición y el tacto.
Con el metal, Charbonnel hace que el ruido sea visual, que una explosión se
pueda ver, escuchar y tocar.

El título y la manera en que se nos presenta la pieza también nos hace pensar
en un vivarium, un lugar hecho artificialmente para criar o tener animales; una
naturaleza encerrada para ser manipulada, coleccionada, dominada. En este
sentido la pieza se vuelve orgánica. Al hacer que las virutas de metal se muevan y
nos hagan dudar de lo que vemos, este pedazo de máquina nos sugiere también
la esencia de un organismo vivo.
Resonarium, 2011
Estructura en aluminio, escoria de metal, imanes, motor.
Dimensiones 150 x 90 x 40 cm
Es particularmente importante aquí el reconocimiento de las posibilidades
Fotografía: François Deladerrière del material. Charbonnel deja claro que no solo se trata de pensar en cómo
Créditos de la obra: Charlotte Charbonnel.
transformarlo para obtener la forma que una desea. Si estamos atentas y nos
preguntamos por sus características, sus propiedades y potenciales –¿vibra?,
¿se expande?, ¿se transforma?, pareciera preguntarse la artista– el metal puede
dejar de ser solo metal y transformarse en algo más.

1. http://charlotte-charbonnel.com/home/ 2. Sentido http://etimologias.dechile.net/?resonar

34 35

Por su parte, Alejandra Prieto presentó la pieza titulada Espejo de Pirita, de 2015. Al referirse a la pirita, el material del cual está hecho el Espejo de Pirita, Prieto
Esta es una obra elaborada con bloques de pirita en forma de espejo que nos comenta: “Le decían el oro de los tontos, porque antiguamente la gente se
confronta directamente con el material del que está hecho. Es un objeto del cual confundía y creía que era oro” (Gabler, 21 de marzo de 2018).
sabemos su función, pero al acercarnos a él nos enfrentamos a su materia y
sus grietas que, en este caso, solo nos dan una imagen vaga de nuestra figura “Pero en realidad, es una mezcla entre hierro y azufre, considerada como un
perdida o difuminada en el material. Se trata de un espejo en el que ya no es estorbo de la industria minera, sobre todo en la del cobre, porque no sirve para
importante nuestra imagen, sino que, por el contrario, es su ausencia la que nos nada” (Gabler, 21 de marzo de 2018).
permite relacionarnos con lo que se nos presenta delante.
La pirita era un material usado por las antiguas culturas de Mesoamérica, por su
superficie reflectante para crear los primeros espejos, y a Prieto le interesa resaltar
esta conexión con el pasado, porque hace que el espejo funcione, dice, “como
una ruina contemporánea que activa el pasado en el presente, haciendo visible la
fugacidad de nuestros tiempos” (Barros, 30 de setiembre de 2018).

Sin embargo, son sus piezas no expuestas en esta ocasión las que permiten
ahondar en la forma sobre cómo un material brinda significado a una obra.

En sus esculturas, Prieto nos presenta objetos hechos con carbón mineral, cobre,
alquitrán y otros materiales. Lo hace con objetos de lujo, como una lámpara de
“cristal” o unas zapatillas Nike. Así, los objetos cotidianos puestos en un contexto
determinado nos confrontan con los procesos de producción que están fuera
de nuestro alcance, pero que conocemos: los talleres de explotación laboral, el
carbón mineral usado para producir energía o como combustible, todos esos
usos invisibles para nosotros, pero imprescindibles para nuestra sociedad.

Prieto utiliza el carbón para tallar objetos —un espejo, una lámpara o unos
guantes— de una manera que permite relacionarlos con la sociedad de consumo.
Esta dualidad nos confronta con nuestra forma de consumo. De la mina al objeto
cotidiano de clase alta, esta cotidianeidad permite que el público se acerque a las
obras al obligarlo a hacer una relectura del material.

Prieto dice no teorizar mucho, que son más bien los problemas técnicos los que
se convierten en su punto de partida para determinados conceptos. Pero eso
Espejo de Pirita,2015
no impide que su trabajo nos confronte con distintas esferas a la vez: nuestros
Pirita, metal, madera, resina sistemas de consumo, nuestra posición frente a lo que vemos, la producción
Dimensiones: 2.20 x 1.50 x 0.90 cm
Créditos de la obra: Alejandra Prieto. artística, la producción industrial y el significado de los materiales.
36 37

De la experiencia a la piel, de la piel a la acción Las marcas que deja el contacto de la esponja en mi piel son un testimonio de la
incomodidad de vestirlo. Es un alivio tener la posibilidad de quitarse la escultura y
Estas dos artistas van encontrando en medio de sus procesos de trabajo colgarla, hacer que deje de ser mía.
determinadas problemáticas y motivaciones que les permiten conectar el material
con nuestro entorno. En mi caso, mis esculturas parten de mi relación con Lima, El cuerpo ligero, liberado...
de situaciones incómodas del día a día, de una sensación de frustración ante
la realidad. Estas excusas se convierten en una necesidad para elaborar un El mandil es una prenda que oprime, pesa, fastidia. Al caer, al alejarse del cuerpo,
proyecto. Otras veces me interesa un material y lo guardo esperando encontrar lo libera. La acción de vestir y desvestir mis esculturas se convierte en una acción
su uso perfecto. El material me llama y me lleva a pensar en su uso cotidiano y reveladora, necesaria. El acto cotidiano cobra un nuevo sentido: puedo escapar
cómo puedo manipularlo para decir lo que quiero. de ese espacio a través de la ropa que establece nuestra relación con lo social.
¿Qué nos exige la sociedad? El vestido establece relaciones, económicas,
En Autorretrato 3, por ejemplo, el uso de las esponjas de metal para quitar la sociales y morales entre individuos; es un aparato que nos permite visibilizar estas
grasa de las ollas me habla de un objeto específico en un lugar específico: la relaciones. Por ello la acción de desvestirse se convierte en una metáfora de
cocina. Pienso en el objeto y la acción, en el movimiento cotidiano de su uso, en liberación. El vestido vacío colgado es una decisión, una opción. El rol se queda
la relación del material con el cuerpo y la acción, en la coreografía que se genera en él. La escultura vestida se convierte en un vestigio de la propia piel.
en ese espacio, en la textura del material confrontada con el cuerpo.
La otra escultura que presenté en Washington fue Autorretrato 4, un saco hecho
Precisamente, desde su utilidad-función y cómo es su relación con el cuerpo y los de planchas metal. Cuando la hice, fue una respuesta a la violencia que sentía y
roles de género que nos son impuestos (el rol de la mujer en cuidado del hogar, hasta ahora siento en Lima, mi ciudad.
el cuidado de la familia, la obligación de ser madre).
Las miradas incomodas, los “piropos”, el machismo y la violencia física me
Me pregunto qué pasaría si hago un mandil de esponjas de metal, qué pasaría si colmaron. La impotencia, la frustración y la rabia debían hacer algo. Crear un límite,
este mandil no solo es ropa sino también el cuerpo en sí. una piel dura, gruesa que me aislara de eso otro. Esa armadura contemporánea
me invita a salir nuevamente a la calle; es otro cuerpo. Los 15 kilos de la escultura
Al hacer un mandil con estas esponjas busco llevar el cuerpo al espacio doméstico, los cargo con mi cabeza. Y pienso en lo que cargamos cada vez que salimos a la
a confinarlo en un mandil, que también parece un vestido de princesa. Este calle, esa paranoia de caminar sola.
contraste entre mandil de trabajo y vestido elegante, entre lujo y trabajo duro,
entre dolor y placer es un conflicto que me interesa tratar. Me atrae contrastar el La escultura me protege, me constriñe y me deforma. Mi columna se aplasta. El
lujo y el dolor en una escultura. La manera en que operan los materiales me lleva cuerpo me pesa, me incomoda.
a pensar en los trabajos de Prieto y sus posibilidades de trasladarnos de un lugar
a otro: de la explotación al lujo. ¿Cuánto de esa sensación física es también mental?

Tengo la necesidad de colocar las esculturas sobre mi cuerpo, vestirlas, ver cómo su ¿Cuánto se quedará conmigo cuando me quite la escultura?
uso se traduce en información, cómo su peso, su textura y su volumen pueden ser un
nuevo cuerpo con el mío. Siento que los límites del cuerpo se expanden/extienden El metal está presente en el trabajo de las tres. Desde una perspectiva científica y
hacia la escultura y dejan su huella como una información sensorial en la piel. en algunos casos surreal, como es el caso de Charbonnel.
 Autorretrato 3, 2004 Autorretrato 4, 2005
Dimensiones 1.80 x 1.00 x 0.80 cm Dimensiones 1.20 x 1.00 x 0.60 cm
Créditos de foto: Vanessa Colareta. Créditos de la obra: Carolina Rieckhof.
40 Bibliografía

BARROS, César (s.f.). Comentario a Reflexiones en la oscuridad. Sobre Invisible Dust de

Alejandra Prieto. Recuperado de: http://alejandraprieto.cl/

GABLER, Francisca (21 de marzo de 2018). Del carbón a la pirita: la obra de Alejandra
Prieto llegara a museo en Washington. La Tercera. Recuperado de: https://www.
latercera.com/cultura/noticia/del-carbon-la-pirita-la-obra-alejandra-prieto-llegara-museo-
Como un enfrentamiento a la manera en que producimos y consumimos objetos washington/106555/
hoy en día, como en la obra de Prieto. Y en mi trabajo, el metal para vestirlo
y cuestionar la experiencia de vivir en un cuerpo blando, frágil, vulnerable y TREANOR, Virginia (2018). Heavy Metal: Women to Watch 2018. Washington: National
social. Museum of Women in the Arts.

En los tres casos el diálogo con las ideas, el enfrentamiento con el material
y el entendimiento de lo que se hace con ellos es lo que nos permite llegar a
conectarnos con la obra.

Nos dan información de diferentes perspectivas, que nos hablan de lo que

cada una quiere decir y que conversan con nosotros. El material cotidiano
transformado, manipulado e interiorizado nos guía y vamos llenando de
significado la obra.

La exhibición Heavy Metal nos permite observar la diversificación de contenidos

a partir del uso del metal. Asimismo, hace posible ver la perseverancia en el
trabajo, el encuentro con un material que a veces pareciera haber estado solo
en el campo masculino. Esta exhibición da cuenta de lo contrario (Treanor,
2018).

Al elegir a estas dos artistas me di cuenta de que su obra no nos dice si

está hecha por un hombre o por una mujer. Pero sí puedo decir que es un
acercamiento honesto a un tema, a un material, a ideas llevadas hasta un
límite. El nivel de conciencia hacia su trabajo se manifiesta en sus obras. Estas
nos revelan realidades más profundas que nos conectan con lo que somos en
relación con nosotros mismos, con los otros y con el espacio que habitamos.

En nuestros trabajos la experimentación está vinculada a la investigación;

ambas van de la mano y se alimentan una a la otra. Encontramos, en nuestros
procesos respuestas sobre cómo expandir los límites de la escultura, alimentar
próximos proyectos y enfrentarnos a nuestra realidad.
BODY INVADERS:
LUCHA CONTRA EL PATRIARCADO
ALESSANDRA PLAZA

Los videojuegos son un medio expresivo. En ellos se representa cómo

funcionan los sistemas reales e imaginarios. Invitan a los jugadores a
interactuar con dichos sistemas y a tener una opinión sobre estos
(Bogost, 2007, p. VII).

Jugar un videojuego es, casi siempre, tomar un rol. Los videojuegos te ponen en
control, pero sobre todo te otorgan un alter ego: te conviertes en aquel personaje del
juego que debe luchar contra sus enemigos. Body Invaders es un videojuego en 8
bits basado en el clásico de 1978, Space Invaders, creado por Tomohiro Nishikado.
En él, como en muchos otros juegos, se revela nuestra obsesión por combatir contra
invasores desconocidos que intentan adueñarse de nuestro mundo. Sin embargo,
para las mujeres la mayor amenaza quizás no esté en el invasor imaginado, sino en
el invasor cercano que día a día intenta apropiarse de su cuerpo. Bajo esta premisa
surge Body Invaders, un juego dirigido al personaje femenino que, a través de la
apropiación de la estética y dinámica de Space Invaders —pero alterando la idea
original del juego al reemplazar a los invasores alienígenas por cuatro aparatos
sociales y políticos que permanentemente invaden y gobiernan nuestras vidas
(la religión, el estado, la ley y los medios)— busca brindarnos un espacio para
rebelarnos. Durante cuatro niveles, el personaje femenino deberá probarse a sí
misma en la lucha contra diversos contrincantes que tratarán de aniquilarla. Los
extraterrestres han sido reemplazados por curas, congresistas, jueces y medios de
comunicación, que permanentemente disparan contra una mujer con el puño en
alto que ha tomado el lugar del cañón militar del juego original.

¿Por qué abordar un tema tan importante como la lucha feminista a través de un
videojuego? ¿Qué aporta un videojuego en comparación a otros medios?

Entre los programas informáticos, quiero sugerir que los

videojuegos tienen un poder persuasivo único. Los movimientos recientes en
la industria de los videojuegos, sobre todo el llamado movimiento de
los <Juegos Serios>, han tratado de crear videojuegos para apoyar las
posiciones sociales y culturales existentes. Pero los videojuegos son
capaces de mucho más. Además de convertirse en herramientas
instrumentales para los objetivos institucionales también pueden
interrumpir y cambiar las actitudes fundamentales hacia las creencias

1. Todas las traducciones son de la autora.

44

sobre el mundo, lo que lleva a un cambio social potencialmente

significativo a largo plazo (Bogost, 2007, p. IX).

Como señala Ian Bogost, diseñador de videojuegos, crítico e investigador, los

videojuegos pueden sugerir argumentos acerca de cómo un sistema funciona en
el mundo material. En el caso de Body Invaders, y usando tanto una dinámica muy
sencilla como imágenes que hacen alusión de manera directa a nuestra realidad,
sugiere cuáles son los aparatos institucionales que deciden sobre el cuerpo de las
mujeres. Los juegos serios se esfuerzan por afectar la opinión del jugador afuera
del juego; la intención no es que siga jugando, de hecho la intención principal es
mover al jugador del mundo del juego hacia el mundo material. El videojuego es
un medio para interrogar nuestra sociedad, comentar sobre ella, cuestionarla y, Registro audiovisual: Iván D’Onadio.
quizás, hasta hacernos sentir incómodos sobre las cosas que normalizamos.

La industria de los videojuegos es machista. En general, la mayoría de juegos

están dirigidos a hombres y los personajes principales suelen ser masculinos;
cuando son femeninos, suelen ser personajes hipersexualizados. Poder
aproximarme a este juego, con la posibilidad de colocar como personaje principal
a una mujer con el puño en alto, y apropiándose de un juego representativo de
los Shoot’ Em Up (juegos de disparar muy populares entre el público masculino),
me pareció pertinente para un momento en el cual en el Perú aún se siguen
debatiendo los derechos reproductivos de las mujeres. Asimismo, me pareció
representativo poder parodiar los deseos violentos de nuestra sociedad, las
ansias de conquista contra los invasores desconocidos, el anhelo por disparar,
dominar y controlar, y justamente revertir el sentido del juego hasta convertirlo
en un momento de activismo en el que las mujeres encuentran un espacio de
resistencia para identificar y combatir a aquellos enemigos que permanentemente
deciden sobre nuestros derechos laborales, civiles y reproductivos, y que no son
capaces de crear leyes de protección ante feminicidios ni legalizar el aborto en
caso de violación.

Creo que cuando se juega un “videojuego serio” se crea un mecanismo de

resistencia en nuestra cabeza, en el que una persona identifica rápidamente
a sus enemigos y los combate. La jugadora se compromete rápidamente Registro audiovisual: Iván D’Onadio.
a entender la dinámica del juego. En ese sentido, la sencillez del juego
permite que se incorporen prontamente las imágenes que son presentadas.
46 47

Jugar un videojuego es un compromiso a corto plazo. En Body Invaders, te

comprometes a defender tu cuerpo de la Iglesia, del Estado, de la Ley y de los
Medios. El personaje te está representando y tú estás representando al personaje,
y creo que ese momento en el que asumes el rol te da la posibilidad de cuestionar
tu punto de vista respecto a tu contexto y de preguntarte si dichos aparatos
institucionales están o no cumpliendo con su rol. El enfrentamiento lúdico de la
jugadora durante los niveles del juego pretende ser una analogía al enfrentamiento
cotidiano de la espectadora. Creo que un videojuego puede cambiar la perspectiva
en la que una persona se posiciona frente a un caso en particular.

Durante los cuatro niveles el juego tiene instrucciones sencillas como “defiende
tu cuerpo de la iglesia” o “tu cuerpo es usado como instrumento político,
recupéralo!”.Creo que estos mensajes de empoderamiento durante un momento
en el que la jugadora está inmersa en el juego la comprometen y sumergen en la
experiencia de esta actividad. Para poder concentrarse en ganar un videojuego Vista de la exposición Body Invaders en Fundación Euroidiomas, marzo 2018 (Foto: Genietta Varsi).

una persona necesita un alto nivel de esfuerzo cognitivo o concentración.

congreso o contra el presidente fugaz que aparecía en la pantalla, o escuchar a
El fenómeno psicológico, estético-receptivo y pictográfico de la inmersión, estar mujeres gritar “mi cuerpo no es un instrumento político”.
prácticamente inmerso en la imagen, es más el resultado de las características
de los objetos representados que de la imagen en sí. Los objetos que se La facilidad con la que puedo difundir y compartir los programas que creo y hacerlos
muestran en el juego de computadora pueden ser controlados por los usuarios
accesibles al público me parecen un gran punto a favor. En el caso particular de
y funcionar de acuerdo con ciertas reglas del juego. Esto se traduce en una
sensación de autoeficacia o presencia. Los jugadores creen que los cambios en la
Body Invaders, el juego es accesible a través de mi página web; es decir que
imagen son causados por sus acciones. Puede ocurrir un compromiso lúdicamente cualquier persona puede jugarlo cuando quiera, en cualquier parte del mundo.
consciente con esta aparición. La sensación de inmersión puede ser tan fuerte que
provoca las llamadas experiencias de flujo, que, al igual que la inmersión, se deben Quiero seguir utilizando y profundizando en el videojuego para abordar las distintas
menos a la representación del juego como una imagen, y más a la característica problemáticas de la sociedad peruana, en particular aquellas en que necesitamos
especial de la interactividad (Schlütz, 2002). ponernos en los zapatos del otro. Por ejemplo, temáticas como el acoso callejero,
la violencia doméstica o las desigualdades de género son problemáticas que quiero
En el caso particular de Body Invaders, que es un juego bastante sencillo, el desarrollar dentro de esta plataforma, ya que puedo tratar de recrear el contexto
proyecto busca que la jugadora, a través de la interactividad, pueda identificar en el cual surge dicho problema y también la manera en que los sujetos lidian
quiénes cumplen un rol en decidir sobre el cuerpo de las mujeres. constantemente con estos. Los videojuegos pueden ser explícitamente políticos
y abordar temas sociales relevantes a la coyuntura, ya sea como concientización,
El resultado con Body Invaders ha sido sobrecogedor. Conmueve ver a tantas activismo, campañas para cambios políticos, etc. En este sentido los videojuegos
personas interactuar con el juego, especialmente a niños y niñas identificando a son un vehículo para trasmitir puntos de vista y contenido político, y permiten a los
los aparatos sociales e institucionales como catalizadores de las problemáticas jugadores encarnar un rol y tomar una posición respecto a dichas acciones. Como
dela sociedad donde viven, a adultos disfrutando disparar contra los miembros del significantes sociales y políticos son más que solo juegos.
 ¿SOLO UN JUEGO?

El juego es una de nuestras primeras formas de entender y ordenar el mundo. El

juego nos enseña las dinámicas, lógica y roles básicos de la vida cotidiana. Por
ejemplo, desde pequeños aprendemos los roles tradicionales asociados al género,
al jugar a ser mamá o papá, a las muñecas o a los carritos, a la cocina o a la guerra.
En ese sentido, no podemos denominarlo como “solo un juego”, pues modela
nuestra conciencia, nos ubica como actores en el mundo y nos pide asumir una u
otra posición frente a nuestro entorno y los demás. El juego no es inocente.

Cuando el juego es libre, podemos transformarlo, imponer reglas y deshacerlas

también. Sin embargo, el videojuego nos coloca en una posición diferente: aquí,
somos protagonistas en una historia que nos ha sido dada, nuestro mundo está
regido por reglas que no elegimos y nuestras acciones, delimitadas. En cierta forma,
es quizá una metáfora de la realidad, una realidad que para muchos significa luchar
día a día contra un ambiente hostil, como es el caso de las mujeres, que día a día
luchamos contra un sistema que nos oprime y minimiza.

Body Invaders invita al jugador a ponerse en los zapatos de una mujer que es
constantemente atacada por invasores externos e identificar a quiénes debe
combatir si desea retomar el control de su cuerpo.

Esta dinámica, aunque sencilla, significa un cambio de referente: a diferencia de

la mayoría de videojuegos, la protagonista de este juego es mujer, pero no el
tradicional sujeto femenino pasivo que retratan los medios, sino uno en pie de
lucha. La protagonista de Body Invaders no tiene más que dos opciones: luchar o
morir. Esto no es inocente y revela cómo el juego puede hablar mucho más de la
realidad de lo que solemos creer. Nosotros jugamos el juego, pero a veces no nos
damos cuenta de que el juego también nos juega a nosotros, nos impone límites
y dirige nuestras decisiones al revelarnos nuestro rango de acción posible. Como
la vida, el juego nos obliga a seguir ciertos caminos, y por eso puede ayudarnos a
evidenciar dinámicas de la realidad y acercarnos a ella con nuevos ojos, liberados
de prejuicios y desde un rol diferente.

Body Invaders, asumiendo la simple dinámica del juego ochentero Space Invaders,
nos invita a reevaluar la noción de “invasores” que manejamos y a pensar que
quizás la colonización más peligrosa no es la de nuestro planeta, sino la de nuestros
cuerpos. La violencia no es un resultado de agentes externos de otro planeta,
sino que se gesta dentro de nuestro mismo sistemas, y queda en nuestras manos
Vista de la Exposición Body Invaders en Fundación Euroidiomas, marzo de 2018 (Foto de Genietta Varsi).
erradicar las estructuras que permiten que florezca.

Adriana Bickel
Bibliografía EL ANTIGUO HOSPITAL PARA CLÉRIGOS
BOGOST, Ian (2007). “Persuasive Games”. The expressive power of videogames.
DE SAN PEDRO, SIGLOS XVII-XXI. UNA METÁFORA
Massachusetts: MIT Press. DE COLONIALIDAD Y EL FIN DE UNA CONTROVERSIA
SCHLÜTZ, Daniela (2002). Bildschirmespiele und ihre Faszination. Múnich: Reinhard Fischer.
JOSÉ CARLOS JUÁREZ

Las relaciones entre las manifestaciones culturales y los aspectos políticos,

económicos y sociales que estructuran a una sociedad constituyen el eje discursivo
y el enfoque metodológico de diversas investigaciones, cuyas temáticas giran en
torno a la historia del arte. Desde esta perspectiva, en los productos culturales y
sus formas son identificables los contextos de gestación, desarrollo y despliegue
de la obra. En ella se imprime inexorablemente el concepto hegeliano de “espíritu
de la época”.

Las evidencias de esta relación encuentran uno de sus puntos más altos cuando
las manifestaciones culturales nacen directamente del impulso estatal. La pintura,
el grabado o la escultura, desde hace siglos, son las artes más aplicadas en la
representación del poder y quizá se diferencian de la arquitectura en un solo
pero fundamental aspecto. Por su finalidad como administradora del espacio, la
arquitectura, además de representar el poder, lo aloja y encarna en sus edificios
públicos. Por ende, contribuye a su definición y a su relación con la sociedad.

Si marcamos más límites en cuanto a materia de investigación, la arquitectura

religiosa desarrollada en la capital del virreinato, en un contexto de consolidación
de las órdenes religiosas encargadas de la evangelización de los reinos del Perú
en el siglo XVII, constituye el inicio del marco contextual en el que se desarrolla la
investigación. En el extremo opuesto se ubica la precariedad y el carácter azaroso
de la educación artística pública de inicios del siglo XX con la culminación de un
proyecto largamente postergado: la fundación de una escuela de artes plásticas
nacional. Ambos momentos constituyen los hitos de un segmento de tiempo
recorrido por un antiguo edificio religioso construido en Lima en el siglo XVII sobre el
que se desarrollan las disquisiciones. Así, el objeto de estudio es el edificio creado
como hospital para clérigos en el siglo XVII y que ocupa, desde 1919, la Escuela
Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (ENSABAP), centenaria
institución fundamental para el entendimiento del arte peruano de la primera mitad
del siglo XX.

La superposición de etapas inconclusas es una constante en la sociedad peruana

y rasgo constitutivo del paisaje urbano limeño. La caótica adición de estilos
arquitectónicos en diversas edificaciones de la zona monumental de la capital
otorgaba un buen material para metaforizar sobre la añadidura de capas de
modernidad o suma de procesos inconsultos e inconclusos que caracteriza a la
52 53

sociedad peruana. Desempeñar la docencia en la centenaria institución otorgó un

inmejorable material de estudio y metáfora, debido a la longevidad de la edificación,
así como a sus sucesivos usos con sus correspondientes modificaciones y estilos
arquitectónicos. Esto brindó acceso a sus antiguas instalaciones y al entorno
urbano donse se ubica. De este modo, una inicial mirada descriptiva daría paso a
un enfoque metodológico basado en el análisis iconográfico para acceder a cada
uno de estos sedimentos estilísticos presentes en la edificación.

El edificio

Lo que vemos actualmente del edificio en cuestión es el resultado de una serie de

adiciones y sustracciones en cuatros siglos de existencia. El uso ininterrumpido
hasta la actualidad y su consecuente mantenimiento permanente han permitido
que se conserve en buen estado. Así pues, mantiene importantes elementos
arquitectónicos interiores y exteriores; las reducciones en su área son producto
de la parcelación del predio y no de derrumbes ocasionados por el deterioro. Un
factor adicional importante para su conservación es el método constructivo: el
edificio presenta gruesos muros de ladrillo y arquerías que han permanecido en
pie en una zona sísmica.

La historia del edificio se remonta a 1594, con el nacimiento de la cofradía que,

con el título de Cátedra de San Pedro, adquiere en 1597 los solares de la calle que
bajaba de la Inquisición a la barranca del río (Vargas Ugarte, 1953) sobre los cuales
se construyó el antiguo Hospital para Clérigos de San Pedro. La primera etapa
de su construcción concluyó en 1599 y en los registros figura como comitente
el presbítero de la cofradía Alonso Rivera (Bernales, 1972). Para 1607 se había
Figura 1. Fachada de la ENSABAP, Manuel Piqueras Cotolí, 1919, Cercado de Lima.
finalizado la construcción de la iglesia que, según palabras del cronista del siglo Fotografía: Sandra Vigo. Fuente: https://www.pikview.com/media/BaxgaUAgytb
XVI, Bernabé Cobo, era grande, con la capilla mayor de bóveda bien edificada y
su cementerio que saía a una esquina de la cuadra. De estilo barroco, la iglesia,
ubicada en la esquina del conjunto, consta de una única nave cubierta por una El Hospital de San Pedro permaneció bajo la administración de la cofradía de
bóveda de cañón de madera que reemplazó a una techumbre de madera de San Pedro hasta 1683, año en que pasó a manos de los padres del Oratorio de
cinco piezas vencida por un terremoto (San Cristóbal, 2008). Asimismo, presenta San Felipe Neri. La expulsión de los jesuitas de los reinos españoles en 1767
una portada barroca lateral y una portada que se mantiene intacta detrás de la cambiaría el destino de la cofradía y del hospital, que se trasladaron al local
fachada neoperuana diseñada por Manuel Piqueras Cotolí (figura 1), que funciona vacío del Colegio Máximo de San Pablo en 1770. El edificio del hospital fue
actualmente como auditorio de la ENSABAP. cedido asimismo, al beaterio de las Amparadas de la Purísima.
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La independencia junto con las ideas de policía y urbanidad ilustradas y plazuela. Resalta la calidad arquitectónica de los claustros: el principal está
encontraron mayor difusión de la mano de personalidades como Hipólito ornamentado con un artesonado dorado y el segundo es espacioso y está
Unanue, médico e ideólogo ilustrado. Así, se creó el Colegio de Obstetricia y sostenido por pilares de orden dórico. El artesonado se replicaba en el techo
se le adjudicó una parte del viejo edificio hospitalario en 1826. La construcción del aula magna, donde se exhibía un cuadro de San Ildefonso pintado por
del precario Estado republicano no implicó la creación de nueva infraestructura Angelino Medoro.
para alojar a las respectivas instituciones encargadas, sino el reciclaje de
antiguas edificaciones virreinales, como el Colegio de la Maternidad, en 1858. Es preciso mencionar cómo el acceso a fuentes y bibliografía alcanza
Fue así que el beaterio sufrió una segunda parcelación para alojar a este recinto restricciones relativas respecto a cada investigador. San Cristóbal, clérigo
a partir de 1853. En 1883 se fundó en sus instalaciones la Escuela de Niñas y e investigador que se inclinó a adjudicar el edificio al Colegio Real de San
en 1919 se cedió el edificio a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Es en esta Ildefonso, desarrolló sus investigaciones en un tiempo en el que el acceso a
época cuando sucedió la intervención más notoria, con la construcción de la la información era más abierto, a pesar de ciertas restricciones a los archivos
fachada neoperuana diseñada por Piqueras Cotolí, en 1924. conventuales, debido a su carácter religioso. Sucede lo contrario con Vargas
Ugarte, otro investigador religioso que llevó a cabo su labor en tiempos previos
al libre acceso digital. Caso particularmente notorio es el de Ugarte Eléspuru,
Sobre el colegio de San Ildefonso investigador, historiador, artista y director de la ENSABAP desde 1956 hasta
1973. En su calidad de director, accedió a los diferentes archivos de la
Las discusiones sobre los orígenes del antiguo edificio no estuvieron exentas institución y a la ejecución de obras de refacción; como investigador, a los
de controversias. Algunos investigadores, como Juan Manuel Ugarte Eléspuru diferentes planos oficiales de la ciudad trazados desde el siglo XVI, entre los
y Antonio San Cristóbal, sostienen que dicha edificación, construida en el que destacan el elaborado por fray Pedro Nolasco, en 1685, y el de Frézier,
siglo XVII por los agustinos, albergó al Colegio y Universidad Pontificia de San en 1713 (figura 2). Ambos muestran el gran complejo del Colegio Real de San
Ildefonso, mientras que autores como Rubén Vargas Ugarte, Juan Bromley, Ildefonso ubicado a la mitad de la cuadra que conduce a la ribera del Rímac. El
Jorge Bernales Ballesteros, entre otros, la identifican con el antiguo Hospital de plano de Frézier, con la denominación en francés “St. Pierre”, establece, a su
San Pedro. Actualmente, la suficiencia de evidencias resuelve la controversia a vez, el edificio en cuestión como el Hospital de San Pedro.
favor de la segunda hipótesis.
Una fuente de difícil acceso debido a su pertenencia en una colección inglesa
Un cronista fundamental del siglo XVII, Bernabé Cobo, en Historia de la fundación presenta evidencia concluyente de que el Hospital San Pedro y el Colegio Real
de Lima, describe a ambas edificaciones y les adjudica emplazamientos de San Ildefonso, si bien muy próximos, contaban cada uno con su propio
distintos. El Hospital de San Pedro se ubica en la calle Real, actual jirón edificio. Se trata de una pintura anónima que presenta una vista de la Plaza
Áncash; mientras que el Colegio San Ildefonso, en la antigua calle homónima, Mayor de Lima en 1680, perteneciente a un género de representaciones urbanas
actual jirón Andahuaylas. Esta obra de Cobo es citada por los investigadores dirigidas para un público europeo, generalmente funcionarios españoles que
mencionados, en la que las descripciones de ambas edificaciones no parece regresaban a la Península (Wuffarden, 1999, p. 66). Refleja, a su vez, un perfil
suficiente información para definir el asunto. Las similitudes en las descripciones urbano dominado por la iglesia y una importante actividad comercial en la plaza
y la cercanía entre el hospital y el colegio real pudieran haber hecho creer que (figura 3).
se trataba del mismo edificio. Cobo, quien pudo ver la iglesia y describirla, la
ubica dentro de los límites del Cercado de Lima y la describe como un complejo La diversidad de procedencias de las fuentes pareció insuficiente para
compuesto por dos claustros, una iglesia, capilla mayor, refectorio, aula magna algunos investigadores. La información que presenta Benigno Uyarra Cámara,
 Figura 2. Plano de Lima, 1713, Amedée Frézier. Colección archivo Juan Gunther.
Fuente: http://apuntesdearquitecturadigital.blogspot.com/2017/06/evolucion-urbana-de-lima-el-testimonio.html

sacerdote e investigador agustino, en su artículo “Colegio de San Ildefonso

de Lima”, publicado en 1989 en la Revista Peruana de Historia Eclesiástica,
podría otorgarnos algunas luces del porqué de estas posturas. Se refiere a
la institución pontificia agustina como un centro de instrucción donde, entre
otras disciplinas, se enseñaba arte a los frailes agustinos (Cobo, 1882). Uyarra
le atribuye al edificio universitario dos imponentes portadas y, como en el caso
del Hospital San Pedro, un cementerio. Urraya es un convencido de que el
Colegio Real se ubicaba en el edificio que actualmente ocupa la ENSABAP. Figura 3. Plaza de Armas de Lima en 1680, anónimo.
Aun así, su descripción no tiene mucho asidero, pues el edificio en cuestión En la parte inferior, detalle de la cartela donde figuran el Colegio Real de San Ildefonso (8) y el hospital de San Pedro (9).
A la derecha, detalle de la pintura que revela sus ubicaciones y numeración.
no cuenta con columnas dóricas ni tampoco con claustros artesonados. De Fuente: Wuffarden (1999).
hecho, la actual dirección es el único espacio de la ENSABAP que cuenta
con un techo con dicha aplicación en madera. La hipótesis que se maneja
es que tanto Uyarra y, con más interés, Vargas Eléspuru, como director de le como colegio y pasó a ser propiedad del Estado. Finalmente, en la primera
ENSABAP, pretendieron el armado de dos tipos de continuidad: el de la orden mitad del siglo XIX, el colegio desapareció definitivamente (Córdova, 1839) y
agustina y el de la instrucción artística que unió ambas instituciones. Incluso, solo quedan algunos restos de difícil identificación entre muros de quintas y
esta postura llevó hasta la colocación de una placa de bronce en la entrada de almacenes comerciales (figura 4).
la ENSABAP que indica la antigua ocupación del edificio por parte del Colegio
Real de San Ildefonso y que hasta la actualidad no es corregida.
La fachada de la ENSABAP como metáfora de colonialidad
El Colegio Real de San Ildefonso, como muchas edificaciones limeñas, sufrió
los embates de nuestra sísmica geografía. Afectado por el terremoto de 1687, Importante detalle es el hecho de que la intervención más importante
fue restaurado en 1713 (Uyarra, 1989). En el siglo XIX, un decreto republicano y visible en el siglo XX no haya sido estructural, sino más bien cosmética.
que restringía el número de locales religiosos a las órdenes puso fin a su uso Implicó la superposición, con unos metros de distancia, de una fachada de
 Esto marca una gran diferencia con otro edificio diseñado por el mismo
arquitecto y bajo los mismos criterios estilísticos del neoperuano. En el pabellón
peruano edificado por Piqueras Cotolí para la Exposición Iberoamericana de
Sevilla de 1929 (figura 6), las formas del neoperuano se dan en el total de
elementos arquitectónicos del edificio, no solo en la fachada. De esta manera, el
Figura 4. Restos del Colegio Real de San Ildefonso, Cercado de Lima.
Fotografía: David Pino.
trapezoide presente en los dinteles y pórticos permite la asociación con lo inca
Fuente: http://www.limalaunica.pe/2018/08/restos-del-colegio-agustino-de-san.html y, al mismo tiempo, otorga un sentido estructural al distribuir diagonalmente
las cargas. La ornamentación, consistente en relieves con las formas de las
culturas prehispánicas, se despliega tanto en fachadas como en columnas.
estilo neoperuano sobre el frontis de la antigua iglesia del hospital, la cual Esto le da unidad conceptual al conjunto y el estilo neoperuano afecta el interior
se mantiene intacta detrás del diseño de Piqueras Cotolí (figura 5). La única y el exterior del edificio.
alteración estructural se dio en los refuerzos implementados para el sostén
de la elevada fachada neoperuana. El resto de elementos estructurales del
edificio no sufrió modificación alguna. Internamente, el edificio es básicamente
el mismo del siglo XVII, sostenido por sus antiguas estructuras virreinales.

Figura 6. Pabellón peruano (actualmente Casa de la Ciencia).

Exposición Iberoamericana de Sevilla, 1929, Manuel Piqueras Cotolí.
Fuente: http://www.casadelaciencia.csic.es/

Existen varias posibles razones que explican esta superposición de estilos.

Si bien la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes se dio en medio de
Figura 5. Reconstrucción digital de la iglesia del Hospital de San Pedro, José Carlos Juárez, 2018.
un contexto de renovación social (la Patria Nueva leguiista), esta no ocurrió
Fuente: archivo personal. con todo el impulso necesario. Se continuó con la tradición inaugurada con la
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tradición inaugurada con la independencia de reciclar, por ausencia de Finalmente, la persistencia de una sensibilidad barroca en la producción cultural
infraestructura y precariedad estatal, y de reutilizar edificaciones virreinales para peruana responde a otras persistencias nocivas, como el estancamiento en un
alojar instituciones republicanas. La misma casa de gobierno es una muestra de modelo primario extractivo en el plano económico desde hace centurias o un
aquello, con su tardía construcción luego de décadas de uso del palacio de los ordenamiento social virreinal, es el que existen categorías de ciudadanos aún
virreyes para tal fin. Se suma a esto una razón práctica, además del déficit en determinadas fuertemente por la pigmentación de la piel. Al ser el barroco el
infraestructura estatal. El sistema constructivo de la iglesia, de gruesas murallas soporte visual de una ideología de dominación clave para el establecimiento del
y torres construidas íntegramente con ladrillo, ha permitido que esta llegue hasta virreinato peruano, es muy importante su relectura en un contexto marcado por
nuestros días sin alteraciones significativas. La arquería de los claustros también las fricciones entre la modernidad globalizada y las estructuras mentales propias
se presenta sólida e incólume. No solo es un edificio resistente, sino también de siglos pasados.
de difícil alteración. Los cambios más notorios consisten en el reemplazo del
techo abovedado y en el levantamiento de una segunda planta. Demoler o alterar
más la iglesia implicaba la pérdida de un inmejorable espacio para usarse como
auditorio. Bibliografía

Estas particularidades del edificio le otorgan una lectura alternativa a la planteada BERNALES, Jorge (1972). Lima, la ciudad y sus monumentos. Sevilla: Escuela de Estudios
por Piqueras Cotolí. El aspecto identitario esbozado por el arquitecto se anula con Hispanoamericanos de Sevilla.
la presencia de elementos arquitectónicos virreinales yacentes bajo una superficial
BROMLEY, Juan (2005). Calles de Lima. Lima: Municipalidad Metropolitana de Lima.
capa de modernidad. La sociedad peruana, esta suma de modernidades bajo
estructuras virreinales, se ve así reflejada en este emblemático edificio religioso COBO, Bernabé (1882). Historia de la fundación de Lima. Lima: Imprenta Liberal.
devenido en educativo. Entonces, resultan pertinentes las reflexiones cuyo tema
giren en torno a nuestra herencia virreinal, al ser esta incompatible con las reglas CÓRDOVA, José María (1839). Estadística histórica, industrial y comercial de los pueblos que
del juego globalizado en el que como sociedad estamos obligados a participar. componen el departamento de Lima. Lima: Imprenta de Instrucción Primaria.

CORTES, Enrique (2018). El legado de Juan Gunther. Composición urbana. http://

composicionurbana.blogspot.com/2012/09/el-legado-de-juan-gunther.html
Conclusiones
FUENTES, Manuel A. (1858). Estadística general de Lima. Lima: Tip. Nacional de M. N.
El antiguo Hospital de San Pedro y posterior Beaterio de Arrepentidas, edificio de Corbacho.
carácter religioso, fue cedido a la ENSABAP. En 1918, se erigió una fachada en
estilo neoperuano con la intención de transformar el antiguo edificio hospitalario PINO, David (2018a). 100 años de Bellas Artes o 400 años de historia. Evolución histórica del
en el esperado proyecto de una escuela nacional de arte sin tener que construir local que hoy ocupa la ENSABAP. Revista Limagris, 15, 40-45.
un edificio nuevo. Involuntariamente, la superposición de estilos se convirtió en
PINO, David (2018b). La portada del Beaterio de Arrepentidas. Lima la única. http://www.
una metáfora de nuestra propia colonialidad.
limalaunica.pe/2018/09/la-portada-del-beaterio-de-arrepentidas.html

La hipótesis de que el edificio ENSABAP haya sido ocupado antiguamente por PINO, David (2018c). Restos del Colegio Agustino de San Ildefonso. Lima la única. http://
el Colegio Real de San Ildefonso queda descartada por las diversas fuentes www.limalaunica.pe/2018/08/restos-del-colegio-agustino-de-san.html
disponibles.
SAN CRISTÓBAL, Antonio (2001). La iglesia y el convento de San Agustín de Lima. Lima: LA ANTROPOLOGÍA VISUAL COMO ACTO POLÍTICO.
Colegio San Agustín.
METODOLOGÍAS Y REFLEXIONES SOBRE EL PROYECTO
SAN CRISTÓBAL, Antonio (2008). Arquitectura virreinal de Lima en la primera mitad del siglo SOLO QUIENES SUEÑAN PUEDEN MOVER MONTAÑAS1
XVII. Tomo IV. Lima: INIFAUA-UNI.
ANTO. MILOTTA, ZLATOLIN DONCHEV Y ARIANNA SPANÒ
UGARTE, Juan Manuel (1992). El Colegio Real de San Ildefonso. En Lima incógnita
(pp. 113-117). Lima: BCRP.

UYARRA, Benigno (1989). El Colegio de San Ildefonso de Lima. Revista peruana de historia En un lugar donde la naturaleza condiciona cada aspecto de la vida, el elemento
eclesiástica, 1, 89-110. artificial evidencia todas las paradojas de una sociedad que busca reconciliar el
mito del progreso con la naturalidad.
VARGAS UGARTE, Rubén (1953). Mapas y planos del Perú. Revista del Museo Nacional,
XXII, 104-112.
El artista es un sujeto político que contribuye al progreso social a través de la
herramienta estética. Su actividad no es colateral ni está subordinada a la teoría
política, sino que debe considerarse en el mismo nivel, tanto para comprender
como para producir el mundo. Su legitimidad está dada por una necesidad, en
la cual la supervivencia estética no está estrictamente vinculada a un resultado
práctico, sino a un impacto emocional que coloca a todos los que entran en
contacto con su trabajo en una simbiosis metafórica de diálogo. Se trata de un
lenguaje universal, en el cual la creatividad busca su integración precisa con la
realidad y el entorno, lo que inevitablemente lo sitúa en confrontación con su
contexto visual.

La mirada se convierte en un instrumento no solo para indagar, revelar, descifrar,

sino también como un medio para afirmar, enunciar y comunicar. Lo visible se
impone claramente solo por lo que es y no por lo que representa, lo que subraya
el poder antropológico de todo arte.

Esta actitud revierte la idea romántica del hombre en presencia de la naturaleza

al considerar la urgencia de su protección y en esta línea conceptual de hacer
arte se concentra la práctica de nuestro colectivo.

Todo el proyecto está relacionado con una rama determinada de la antropología,

la visual, atenta a los cambios etnográficos y sociales provocados por la
globalización. Este campo de estudio, que se nutre de la producción de
imágenes, se acerca a nuestra práctica, que está interesada en la relación
natural-artificial, y encuentra en el equilibrio de estas dos fuerzas antitéticas
un progreso responsable en el cual el hombre se reconoce a sí mismo en el
macrocosmos. Los proyectos proponen una encuesta multidimensional, al

1. Solo quienes sueñan pueden mover montañas. Un proyecto de Anto. Milotta, Zlatolin Donchev y Arianna Spanò. Curado
por Massimo Scaringella. Instituto Cultural Italiano de Lima, Galería M. Sironi, del 12 de octubre al 10 de noviembre de 2018.
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sondear las diferentes capas de la realidad circundante y descubrir su propia enfatizar la dimensión onírica de la cosmología indígena y redefinir su relevancia
poética en las huellas de una presencia invisible. para el contexto actual, en el cual las montañas simbolizan la máquina del poder
y el sueño representa la voluntad de un pueblo para oponerse a su avance.

Fotograma Todavía Tommaso.

Fotograma de la película Fitzcarraldo (1982), de Werner Herzog.

El 2018 fuimos invitados por el Instituto Italiano de Cultura de Lima para realizar La exposición se despliega a través de cinco obras inéditas y propone, de este
una residencia de investigación, dirigida a la producción de nuestro primer modo, un viaje físico y espiritual que transforma el espacio del museo en un lugar
personal en una institución extranjera. de escucha, recepción y transmisión.

Las obras producidas durante este periodo provienen de dos residencias La estética de los dispositivos en la difusión del sonido, en la amplia proyección
anteriores: una en 2017, en la Amazonía peruana, en estrecho contacto con de video, en el expositor de hallazgos, junto con las diferentes intervenciones
los pueblos indígenas; y la otra, en 2018, en la Residencia Arte Amazónico escultóricas y pictóricas en la pared, confieren al espacio un aura de recogimiento
promovida por el centro cultural Joicy V. Bartra de Chazuta. y disfrute ritualista.

El proyecto Solo quienes sueñan pueden mover montañas comienza con un La instalación de Subtítulos se proyecta en una dimensión íntima e inmersiva, cuyo
diario de viaje escrito en 2017 durante los trayectos entre la provincia de Loreto ritmo está dictado por una voz narrativa que puede escucharse con auriculares
y la de San Martín, como para subrayar el diario La conquista de los inútiles y con la proyección en la pared de los mismos contenidos en español. El trabajo
escrito por el director Werner Herzog durante el rodaje de la película Fitzcarraldo. refleja el periodo de permanencia en Iquitos y en varias comunidades, arriba y
abajo del Ucayali y del Marañón, durante el cual las impresiones y las sugerencias
El título de la exposición, inspirado en una frase citada en la película, quiere se anotaron en un cuaderno de bitácora para cristalizar cada detalle de esta
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experiencia. Subiendo por el río Huallaga llegamos a la comunidad de Chazuta; el En contraste, la proyección de video Solo quienes sueñan pueden mover
diario cambia de forma: deja de dictar los días y se abre a una narración más montañas es una erupción, en la que, sobre un fondo verde, estallan fragmentos
onírica que anula cualquier referencia temporal. de realidad, capturados para documentar impresiones a veces fugaces, a veces
dilatadas en el tiempo. El sonido se divide en dos a través de los diferentes
canales de audio, intercalando contenidos poéticos con un ruido de explosión. El
material audiovisual, recopilado durante el viaje, incluye entrevistas concertadas,
divisiones de la vida, escenarios naturales, momentos evocadores de rituales,
movimientos, talleres, etc. Entre estos destaca la puesta en escena de una
acción simbólica que recuerda la de la película Fitzcarraldo. El hablante, similar
en apariencia al gramófono de la película, anula conceptualmente su función, ya
que elige transmitir la conciencia que invierte e impacta en el presente de una
sociedad en cambio. Las palabras de Carlos Pérez, grabadas en una entrevista
durante el VIII Foro Panamazónico de Tarapoto, resumen y sintetizan la poética
del proyecto. La entrevista reeditada se emitió en la estación de radio Ucamara
de Nauta para luego ser captada por el dispositivo de sonido capaz de difundir
el mensaje en las áreas donde la voz del movimiento aún no resuena.

Foto general de la exposición.

Detalle de proyección de video.

Detalle de Subtítulos.
68 69

Dos intervenciones diferentes toman forma en el perímetro del espacio expositivo. Finalmente, en la vitrina Mesa de exposición ubicada en el centro de la sala, las 46
En las paredes, en el trabajo de Graffiti se nos muestran figuras brillantes que se Polaroids tomadas en 2017 están entrelazadas con varios objetos recolectados
iluminan como visiones astrales, signos que se convierten en constelaciones en en esta segunda residencia. Las exhibiciones representan experiencias visuales,
el brillo del pasillo. Mientras que en la columna central, la escultura La soga del sonoras, táctiles, gustativas y olfativas experimentadas durante el largo viaje.
alma está mimetizada y, como una planta trepadora, establece el contacto entre
el cielo y la tierra, enfatizando la conexión vertical entre los dos pisos.

Mesa de exposición.

Soga del alma.

3.
LUNES DE CRÍTICA 2017-20181
CONVULSIÓN Y AUTOORGANIZACIÓN
ANDREA ELERA, GUSTAVO GONZALES Y RAÚL SILVA

ABRIENDO
MIEMBROS DE POR UNA COMUNIDAD DE ARTES VISUALES

Entre los años 2014 y 2017 fuimos testigos de múltiples exabruptos dentro del
sector de las artes visuales locales. Por mencionar algunos, en 2014, la gestión

ESPACIO
municipal del alcalde Luis Castañeda Lossio (responsable de la eliminación de la
Bienal Iberoamericana de Lima) ordenó el borrado de quince murales artísticos
ubicados en el Centro de Lima. En paralelo, su gestión manifestó su apoyo a la
Feria de Arte ArtLima, lo que dejó en claro la falta de interés de dicha organización
privada por el carácter público de la cultura y las artes visuales. Más adelante, en
octubre de 2016 se reveló que el texto curatorial de la XIX Edición de “Pasaporte
para un Artista”, uno de los concursos de artes visuales más importantes en el
ámbito nacional, había sido resultado de plagio. Meses más tarde, en abril 2017
se destaparon los vínculos de lavado de activos asociados a “Fugaz”, proyecto
que ya había sido asociado a un caso de gentrificación, mediante el uso de la
cultura y las artes visuales en la zona monumental del Callao. En ese mismo mes
comenzaron las discusiones a partir de la gestión y curaduría de la exhibición
Land of tomorrow en el Pabellón Peruano de la 57 Bienal de Venecia. Finalmente,
en 2018, la muestra de la carpeta colaborativa Resistencia visual 1992, en el
Lugar de la Memoria (LUM), causó la salida de su director Guillermo Nugent, a
pedido de Salvador del Solar, ministro de Cultura en ese entonces.

Cada uno de estos casos exige un análisis profundo y un seguimiento a las

pocas voces que se manifestaron en su momento. La razón de agruparlas ahora,
no por ser las únicas sino quizás las más recientes y significativas en términos
mediáticos, es dar cuenta del contexto que originó la formación del grupo “Por
una comunidad de las artes visuales” y lo que fue una de sus primeras propuestas:
los “Lunes de Crítica”.

Dentro de tanta convulsión, debemos reconocer que las contrariedades desatadas

por la presentación póstuma de la obra del artista Juan Javier Salazar, en la Bienal
de Venecia de 2017, fueron la motivación para organizar “Por una Comunidad de
las Artes Visuales”, así como para preguntarnos por la posibilidad de constituirnos

1. Los “Lunes de Crítica” fue una actividad organizada y realizada por estudiantes y egresados de la Facultad de
Arte y Diseño PUCP, ENSABAP, Corriente Alterna, UNMSM, UNI y TAE: Andrea Beteta, Andrea Elera, Christian Luza,
Diego Fernandini, Gustavo Gonzales, Jerson Ramírez, Labslov Miranda, Linda Velásquez, María Fe Kohata, Michael
Hurtado, Omar Castro, Rafael Nolte, Raúl Silva, Sandra Flores, Úrsula Cogorno, Viviana Balcázar, Yssia Verano.Con el
apoyo de Augusto del Valle (Director del Museo de Arte de San Marcos-MASM); Ana Chambi (Programas Educativos,
Comunicaciones y Eventos del MASM) y Alejandra Ballón (Docente de la FAD-PUCP), así como la participación de
diversas instituciones culturales.
72 73

como comunidad de las artes para ejercer nuestra capacidad de pronunciarnos 1. Involucramiento del sector público-privado en las artes (Mercado del
colectiva y articuladamente ante atropellos dentro de nuestro ámbito. arte, Bienal de Venecia, Proyecto Fugaz y Monumental Callao).

Es preciso decir que para entender lo sucedido en Venecia solo teníamos las 2. Gestión pública, cultura y ciudadanía (espacio público, arte-barrio-
conversaciones en redes sociales y lo poco que salió en los medios, lo cual nos comunidad, patrimonio cultural).
dejaba con un gran vacío e información sesgada. Esto se acrecentaba con el
silencio de las instituciones involucradas (Patronato Cultural del Perú, Fundación 3. Espacios en disputa: cultura y ciudadanía (autogestión, memoria,
Wiese, El Comercio, Ministerio de Cultura, etc.), las cuales no se pronunciaron género).
en su momento. Las preguntas generaban indignación y mucha especulación,
pues no era posible responderlas con solo leer posts de Facebook de artistas y 4. Educación artística (educación artística escolar, educación artística
curadores con muchos likes solidarios de por medio. El discurso generalizado era superior, mediación.
la recurrente impresión de que “el sector privado lo maneja todo y lo hace mal”.
5. Investigación académica y crítica en arte (crítica, investigación artística).
Las diversas circunstancias nos dejaban frente una evidente informalidad laboral
del sistema artístico local, así como ante la ausencia de cohesión de sus actores Otro precedente para la organización fueron las sesiones realizadas casi todos los
y el mutuo reconocimiento de sus prácticas para determinar una transformación lunes en la Sala Luis Miró Quesada Garland sobre el caso de la Bienal de Venecia.
desde la colectividad; en otras palabras, se hacía patente la falta de un trabajo Estas reuniones y sus consecuencias inmediatas2 establecieron pautas para el
por recuperar la subjetivación crítica y el rol de ciudadanía. Ante la necesidad de formato por seguir: presentar un tema, adentrarnos en la coyuntura, despertar la
pronunciarnos sobre las muchas carencias de nuestro escueto sistema artístico discusión y realizar una publicación independiente que condensara los contenidos
local, nos preguntamos: ¿es realmente posible la organización? desarrollados en las mesas. Nos propusimos que el objetivo debía ser que ocurra
el mismo proceso en cada tema. Ahora, ya con una perspectiva más abierta del
evento, debemos reconocer que este formato se fue desarticulando a medida que
El programa “Lunes de Crítica” 2017-2018 pasaron los meses, principalmente por el desgaste de una exigente y sostenida
logística de trabajo.
Partimos de la idea de que para hablar de organización debe existir un
reconocimiento y comprensión común de nuestro contexto, de las complejidades
y problemáticas del aparato que sostiene el sistema artístico. Fue así que Balances de una experiencia de articulación
iniciamos una serie de conversatorios llamados “Lunes de Crítica”. El programa
consistió en quince mesas, durante cada lunes, de octubre de 2017 a marzo Los objetivos que se perseguían eran:
de 2018. El evento fue organizado juntamente con en el Museo de Arte de San
Marcos (MASM) y realizado en sus instalaciones. Cabe mencionar que uno los 1. Exponer y abrir debate sobre un conjunto de problemáticas que nos
antecedentes del proyecto fue la propuesta llevada a cabo por Augusto del Valle
entre 2002 y 2004 durante su gestión como director del MASM, de donde surge
2. Nos referimos al pronunciamiento realizado sobre el caso de la Bienal de Venecia y la publicación autogestionada del
el nombre “Lunes de Crítica”. mismo caso, realizada colaborativamente por diversos agentes de las artes visuales. Adicionalmente a esto, es importante
mencionar la efectividad que tuvieron estos procesos dentro de la esfera pública y del Ministerio de Cultura.

3. Puntos extraídos del anteproyecto desarrollado por el colectivo “Por una comunidad de las artes visuales” para ser
Las diversas temáticas fueron abordadas en cinco unidades: presentado al MASM.
74 75

interpelaban como trabajadores de las artes. A modo de ejemplo, podemos mencionar la mesa sobre el Proyecto Fugaz y Callao
Monumental. Durante 2016 circularon muchos artículos, entrevistas, hasta cherries
2. Fomentar el pensamiento crítico y el sentido de comunidad/ publicitarios al proyecto en medios locales. Pero fue completamente distinto ver
ciudadanía;. a Sonia Cunliffe, encargada del proyecto Fugaz, ser interpelada por cuestiones
puntuales y sentir la tensión en el aire durante el debate.
3. Incentivar la construcción de redes de trabajo entre los distintos
actores culturales del medio. Poder compartir un espacio de discusión con vecinos del Callao, artistas dentro y
fuera del proyecto, urbanistas, la directora, entre otros, permitió construir miradas
4. Generar contenidos a partir de las distintas dinámicas desarrolladas sin tanta mediación. Esto fue cristalizante para reafirmar, matizar e incluso cambiar
que permitan extender los alcances de los diálogos compartidos (por nuestras posturas previas sobre esta situación. Asimismo, ello fue definitivamente
ejemplo: fanzines, entre otros proyectos editoriales). saludable para evitar el conformismo maniqueo de solo expresar un “yo estoy a favor/
en contra de esto”. El diálogo dejó en claro que había un sentido distinto sobre las
Frente a estas metas es que ahora podemos calcular el grado de éxito, así como formas de usar la cultura en beneficio de la sociedad, sobre su instrumentalización
la falta de capacidades que teníamos sobre las estrategias que asumimos. Los y sobre cómo los intereses personales, incluso de la propia comunidad, priman
“Lunes de Crítica” tenían un enfoque pedagógico que buscaba fomentar una siempre por encima de un sentido ético de trabajo cultural. A final, el proceso de
visión crítica. Ello nos llevó a echar mano de diversas herramientas: presentar articular no es necesariamente buscar caminar todos juntos de la mano, obviando
visiones divergentes sobre un tema, convocar a un moderador para activar la diferencias, sino abrir diálogo y debate. En suma, la responsabilidad de cualquiera
dinámica, realizar una preparación previa de los participantes y establecer una que tenga una propuesta de organización es abordar los problemas en su real —
metodología de discusión para llegar a propuestas de solución. Se trataba, aunque muchas veces aparentemente aporética— complejidad.
pues, de un trabajo antes, durante y después (continuar el debate en redes, el
foro y luego el archivo) de las mesas. Sin embargo, estamos hablando de una
labor casi a tiempo completo, algo que finalmente fue muy difícil de cumplir. ¿Y ahora qué? Metas de largo aliento
Los primeros módulos se favorecieron de la disponibilidad y del tiempo de
preparación, sin embargo, el ánimo decreció con el pasar de los meses. Si bien las mesas de los “Lunes de Crítica” son discusiones que se suscitaron hace
un año, el espacio y la necesidad de continuar trabajando en acciones articuladoras
El elemento común en las mesas con mayor repercusión fue la diversidad de sigue vigente. Aún con el gradual debilitamiento de su ejecución, la información
miradas y la participación dinámica de los asistentes. Podríamos decir que recogida en los diálogos desatados deja testimonios de las agendas pendientes
todas las mesas tuvieron un impacto, ya sea para entender el lugar del otro o de nuestro sector. Las adversidades y sus consecuentes aprendizajes se vuelven
como un medio plenamente informativo. No obstante, dentro de la ambición la motivación para seguir trabajando en nuestra comunidad y para pasar de forma
del proyecto, la conclusión general apunta a ver el todo como un proceso de iterativa de la crítica a la propuesta. Por otro lado, el reto de la continuidad se
autoaprendizaje, más que como un verdadero aporte a la comunidad artística resuelve simplemente trabajando.
(al menos en buena parte de las mesas desarrolladas). Esta conclusión está
sujeta también a un balance realizado hasta el día de hoy; aún no ha culminado El hecho de que optáramos por el nombre “Por una Comunidad…” da cuenta
la sistematización del archivo o su socialización y hay gran expectativa por el de sabernos en un proceso de largo aliento y parte de una visión más amplia.
resultado. Quizás no se logren muchos objetivos en un año o dos; es un lento esfuerzo que
se asume colectivamente y que se lleva a la par de las responsabilidades laborales
76 LAS MUSAS DEL LODO
RAIMOND CHAVES

individuales de sus miembros. La organización se hace viable cuando somos Aclaración

varias personas trabajando, motivadas y movilizadas por lo que los embates de
nuestro medio despiertan en cada uno de nosotros. Este texto, basado en una selección de notas y apuntes de trabajo, es una
especie de collar de cuentas. No es por tanto un ensayo, pues prioriza ante
A pesar de ser muchos, la representatividad no es total. Somos conscientes de todo el establecer conexiones entre los diversos asuntos aludidos antes
que cuando aludimos al medio artístico seguimos estando inscritos a la ciudad de que profundizar más en lo planteado. A pesar de ello, podría servir como el
Lima y asociados a las principales escuelas de arte de la capital. Aspirar a niveles esqueleto de una futura disquisición dado el carácter de las argumentaciones
de articulación nacional y descentralizada parece lejano. Pretendemos tomar los que contiene. Estas notas condensan algunas preocupaciones, intuiciones y
aprendizajes de la experiencia de “Lunes de Crítica” para enrumbarnos en una preguntas que surgieron mientras preparaba “Dibujo: un taller de herramientas”.
articulación que sepa asimilar los desacuerdos y poner énfasis en la necesidad Estas sesiones de trabajo dirigidas a los estudiantes de la Especialidad de
de encontrarnos. Creemos que plataformas como “Por una Comunidad” no Escultura de la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP tuvieron lugar durante
son para señalar lo bueno o lo malo; más que sentenciar, buscamos visibilizar, las dos primeras semanas de setiembre de 2018. “Las musas de lodo” son,
problematizar, pronunciar y mejorar nuestra condición como trabajadores de las sin embargo, perpendiculares al taller. Algunos de los asuntos tratados aquí
artes, haciéndonos oír. Porque cuando nos pronunciamos de manera colectiva tienen que ver con el dibujo o con la escultura; y otros, aparentemente —solo
nuestra voz adquiere otro peso; una comunidad articulada tiene la capacidad de aparentemente—, nada que ver con ello.
canalizar una voz fuerte y grande.

Mud Muse

De un tiempo a esta parte suelo empezar mis clases y talleres de dibujo invitando
a reflexionar a propósito de Mud Muse, la pieza, llamemos escultórica, que
Robert Rauschenberg llevó a cabo entre 1968 y 1971. La Musa de lodo consiste
en un gran tanque acristalado en el que una solución de bentonita (una ceniza
volcánica), glicerina, agua y otras sustancias borbollea permanentemente
gracias a un mecanismo hidráulico. Este conjunto de pistones, que
permanecen ocultos en el interior de la masa líquida, son activados a partir
de las diferentes frecuencias sonoras de una grabación elaborada ex profeso
y que es reproducida desde un magnetófono de bobina abierta conectado al
mecanismo. El magnetófono, instalado en un rack, está situado a la vista al
lado de la poza en una de las esquinas del espacio expositivo.

La argumentación con la que inicio mis sesiones de trabajo con estudiantes

y participantes en los talleres plantea entender la práctica del dibujo, y la del
arte por extensión, como una potencialidad borbolleante en la que “todo está
Reunión del grupo participante en la cafetería del MASM. por hacer”. Una potencialidad “informe” que, antes que esperar a normas y
convenciones para constituirse en algo concreto y definido, es susceptible de
78 79

adoptar cualquier tipo de forma y que incluso antes de, digamos, “formalizarse” De lo relativo a la historia y orígenes de la pieza, algo que puede consultarse en el
nos estaría invitando a trabajar desde los lugares y los posicionamientos menos catálogo (Klüver & Martin, 1997) que el Museo Guggenheim elaboró en 1997 con
predecibles. Como que lo que hay que hacer es simplemente meterse en el motivo de una muestra retrospectiva del artista, destacaré algunos asuntos. Mud
lodo incluso literalmente y ser consciente de que ese es el único punto de Muse parte de una invitación de Maurice Tuchman, curador jefe del Museo del
partida posible. Condado de Los Ángeles. El marco fue un programa llamado Art & Technology que
relacionaba a artistas con bancos, compañías mediáticas y de entretenimiento y,
sobre todo, corporaciones industriales tecnológicamente punteras e innovadoras
de la Costa Oeste estadounidense. Rauschenberg escogió trabajar con Teledyne
Systems1, cuyas diferentes subdivisiones —y eso es algo que no se especifica en
la publicación del museo, pero es rastreable en internet— abarcaban un amplio
espectro científico e industrial, desde la ingeniería hidráulica hasta la óptica y sus
aplicaciones tanto civiles como aeronáuticas, aeroespaciales y militares. Volveré
sobre ello más adelante.

Del proceso de conceptualización y formalización de Mud Muse me interesan

un par de asuntos. En un primer momento Rauschenberg, tal vez influenciado
por el zeitgeist de la época, pensó en hacer una pieza de índole interactiva para
alterar los sentidos y la percepción del público. Se pensó en una especie de
túnel psicodélico basado en sonidos de baja frecuencia, el cual no despertó
mucho entusiasmo entre los directivos del museo y los de Teledyne, pues “no
querían arriesgarse a las consecuencias de gente saliendo del túnel colocada”2.
Más adelante, y pensando en utilizar todo el potencial tecnológico que le ofrecía
la compañía, optó por algo aparentemente más inocuo, pero en mi opinión,
igualmente trascendente. Antes que dirigir el sonido “contra” la gente para alterar
su percepción y sus sentidos, Rauschenberg optó por dirigir el sonido “contra” la
propia disciplina para así alterar nuestra percepción, sentidos y concepciones de
aquello que consideramos “escultura”, algo que, teniendo en cuenta la versatilidad
del artista, se podría aplicar también a la pintura. Quizás sea esta una manera,
más lenta, pero quién sabe si más efectiva, de transformar las cosas, a modo de
primer paso para plantear cambios de más calado en una segunda instancia. O,
de pronto, viéndolo de una manera un poco menos optimista, sea esa la única
posibilidad real de trascendencia de la que disponemos los artistas.

Mud Muse, Robert Rauschenberg, 1968-1971.

1. https://en.wikipedia.org/wiki/Teledyne_Technologies

2. Palabras de Frank LaHaye, ingeniero de Teledyne que colaboró con Rauschenberg. En Klüver y Martin (1997, p. 322; la
traducción es mía). Accesible en: https://archive.org/details/robertr00hopp
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La de incomodar y desmontar nuestras propias disciplinas o, yendo más allá y convocatoria, algo que hoy en día sería inconcebible. Si bien no todos
con más sentido para nuestra época, las propias maneras de trabajar. los convocados acabaron llevando a cabo alguna colaboración, entre los
que sí lo hicieron destacan nombres como Claes Oldenburg, James Lee
El segundo asunto que creo importante señalar es el hecho de que Rauschenberg Byars, Andy Warhol, Richard Serra, Öyvind Fahlström, Jean Dubuffet y
toma como punto de partida algo muy básico y sencillo, más cercano a una James Turrell. Por el lado de las corporaciones resaltan: Hewlett-Packard,
imagen que a una idea en sí: Lockheed Aircraft, IBM, Bank of America, International Chemical and
Nuclear Corporation, Rand Corporation y Teledyne, entre otras. Esta
Yo, por supuesto, sabía de erupciones. Estaba familiarizado con lo que última, que, recordemos, es la que acabó asociada con Rauschenberg en
ocurre con la roca volcánica de la costa, de las sopladuras que aparecen la creación de Mud Muse, había desarrollado, como contratista de la Marina
desde abajo en el agua. Es la presión del agua que empuja hacia arriba a de Guerra norteamericana, merced a un contrato multimillonario, el sistema
través de canales u orificios en las rocas. No sucede en correspondencia integrado de aviónica electrónica aplicada a la aviación para helicóptero
exacta con las olas. Entra una ola y unos minutos después, zumba, como (Integrated Helicopter Avionics System-IHAS, en inglés) (Miller, 1965). Ello
un géiser (En Klüver & Martin, 1997, p. 323; la traducción es mía). ocurrió concretamente en 1965, y en un momento de agudizamiento de la
intervención militar norteamericana en Vietnam. Si para alguien eso queda
No hay recurso a “tema” o a cualquier otro tipo de “excusa”. Y ahí encuentro otra muy lejano, o quiere entender mejor las implicaciones que supone, no está
posible clave para entender el sentido de lo que mejor podemos hacer los artistas: de más recomendar el visionado del documental The Vietnam War, de Ken
poner los medios para que cualquiera pueda pensar e idear por su cuenta antes Burns y Lynn Novick (2017).
que imponer porque sí tal o cual relato, imagen o idea supuestamente únicos y
geniales. Y eso evidentemente no es una reivindicación de un arte inocuo y sin
agenda, sino más bien una manera menos obvia y previsible de lograr lo contrario.

Mud Muse, y puedo atestiguarlo por haber visto la pieza recientemente3, mantiene
toda la potencia y frescura que uno imagina que tuvo cincuenta años atrás en el
momento de su presentación. Pero dado que la del arte, como tanto en esta vida,
es una esfera particularmente turbia y maleada, mejor ahondar por un momento
en los detalles relativos al contexto que hizo posible su creación.

El programa Art & Technology (Tuchman, 1971) propiciado por el Museo del
Condado de Los Ángeles invitó a un selecto grupo de artistas hombres (con la
excepción de Aleksandra Kasuba y Channa Horwitz), blancos (con la excepción
de Frederick Eversley), anglosajones (con la excepción del neozelandés Len
Lye) y mayoritariamente heterosexuales, por lo que destaca lo selectivo de la Sistema integrado de aviónica electrónica aplicada a la aviación para helicóptero
(Integrated Helicopter Avionics System-IHAS).Teledyne Systems, 1965.

3. 9ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, 2013. Pista con el sonido generado por Mud Muse. Accesible en: https://soundcloud.
com/clairex/robert-rauschenberg-mud-muse
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Queda bastante claro entonces el cariz del capital financiero y el tipo de Los burgueses de Calais no van al cielo
conocimiento tecnológico involucrado en esta operación de mecenazgo y
apoyo del que dispuso Rauschenberg para llevar a cabo su pieza. A estas Es en el barro donde encuentro mis formas y todavía tengo muchos sujetos
alturas no es ninguna novedad reconocer la capacidad del arte para blanquear que imaginar.
dineros de origen dudoso y censurable o reputaciones problemáticas. Pero De la película Rodin4, de Jacques Doillon, 2017.
de todos modos no dejan de ser complicadas de manejar, sobre todo en un
contexto pedagógico, la relación entre la obra de un artista y las condiciones Una opción más o menos obvia sería establecer vínculos entre Mud Muse
económicas que la hacen posible o que permiten su adquisición una vez (1968-1971) con, por ejemplo, la pieza escultórica autodestructiva de Jean
que entra en el mercado. Ante una situación de este tipo diría que hay tres Tinguely Homage to New York (1960) 5 , por su común y contemporánea
opciones. La primera sería negarse tajantemente a tomar en consideración puesta en crisis de los preceptos de la escultura más convencional. También
una obra de arte con esta condición y, por ende, despojarla de cualquier podría ser pertinente trazar una genealogía de esa labor de desmontaje
tipo de relevancia y condenarla al olvido. La segunda, por el contrario, y remontarse en sintonía con el Rauschenberg pictórico a pintores que,
sería “pasar por alto” una circunstancia de este tipo y valorar la obra per desde el siglo XIX en adelante, contribuyeron a poner en solfa la norma
se y obviar o despreciar cualquier objeción al respecto. La tercera optaría y el academicismo escultórico: Gericault, Daumier, Degas, Gauguin,
por una suerte de “equidistancia”, no sé si éticamente tan posible, pero Matisse, Derain, Picasso, Braque, Boccioni y Modigliani, en orden más
que apostaría por entenderla con cierto desapego y valorar críticamente o menos cronológico (Hutlinger, 1967). O a la estela que, empezando en
todo lo que en ella concurre. En este tercer caso, reivindicar la obra pero Rodin vincula a Brancusi, Moore, Calder y Giacometti. O hablar de Dada,
censurar la circunstancia de su origen equivaldría a “meterse en el lodo” Schwitters y la Merzbau, de Picabia y Arp.
para rescatar aquello que merece serlo sin olvidar ni limpiar su condición. Y
claro, no está de más formularse la pregunta clave en este caso: ¿aceptaría Sin embargo, y atendiendo al principio de asociación libre y privilegiando lo
uno una colaboración de ese tipo? primero que me viene a la mente, prefiero relacionar Mud Muse con Rodin.
Y ya puestos con varias de sus piezas.
Para acabar de complicarlo, y para beneficio del artista, no hay que olvidar
que Rauschenberg, si bien no adoptó posiciones claramente antagonistas Es conocida la voluntad del escultor francés en el sentido de que Los
—como, por ejemplo, Ad Reinhardt, que sí apoyó diversas iniciativas burgueses de Calais (1889) 6 , un encargo conmemorativo en clave de
artísticas de protesta antiguerra y el uso de imágenes del conflicto, sin una monumento heroico, planteara un cambio respecto a cómo debía ser la
toma de partido obvia—, ello fue recurrente en muchos de sus trabajos de relación de una escultura con el público y el espacio urbano escogido para
ese periodo. su ubicación.

Sin llegar al extremo de una guerra interpuesta de por medio, demasiado a Sin pedestal, a nivel del piso, de una escala ligeramente superior al tamaño
menudo los artistas nos vemos en parecidos dilemas al tratar de elucidar medio de una persona, sin punto de vista principal, con los protagonistas
si el dinero que vamos a recibir a cambio de nuestro trabajo merece ser
aceptado.
4. https://en.wikipedia.org/wiki/Rodin_(film)

5. https://www.tinguely.ch/meta/en/homagetonewyork

6. https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Bourgeois_de_Calais
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individualizados y cada uno de ellos a merced de sus miedos y en lucha con arquitectónica de gran tamaño de los Giardini, con las sedes expositivas y los
su destino. En eso, a Rodin le costó que le hicieran caso; de hecho, no pudo pabellones nacionales del certamen que, mediante un mecanismo invisible a
verlo en vida, aunque finalmente sus preceptos acabaron siendo aceptados. nuestros ojos, se sumerge y emerge de manera constante de un tanque lleno
de agua turbia. Pensando en Mud Muse como si fuera una poza seminal, uno
imagina la posibilidad de que los burgueses franceses emerjan y se sumerjan
en el lodo en un bucle sin fin, tomando forma y diluyéndose con toda la
eternidad por delante. Y quien dice de los burgueses de Calais también dice de
la escultura de Balzac a la que también se la imagina uno en la misma tesitura.
Volveremos con Balzac más adelante.

Los burgueses de Calais, Auguste Rodin, 1889.

Lo que imagino para Los burgueses de Calais es algo similar a lo que sucede
con Venezia, Venezia (2013)7, de Alfredo Jaar, un artefacto escultórico para Venezia, Venezia, Alfredo Jaar, 2013.
el Pabellón chileno de la Bienal de Venecia de ese mismo año. Una maqueta

7. Entrevista a Alfredo Jaar. Accesible en: https://www.domusweb.it/es/arte/2013/06/24/alfredo_jaar_venicevenice.html

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En cuanto a La puerta del infierno (1880-1917)8 —otro encargo, esta vez en

forma de puerta para la entrada de un entonces proyectado Museo de Artes
Decorativas en París e inspirado en La divina comedia de Dante, Las flores del
mal de Baudelaire y Las metamorfosis de Ovidio—, ¿qué pasa si la leemos
como una versión erguida, como una captura congelada, como una versión
en negativo, como una proyección imaginada de la potencialidad inherente
al tanque de Rauschenberg? Y en consonancia… ¿Es posible entender Mud
Muse como una síntesis de la violencia y el desgarro de La puerta del infierno?
Sin anécdotas ni detalles. Como una alusión (¿muda?) al sufrimiento, la
antropofagia y la muerte; despojada de cualquier tentación narrativa o retórica.
¿No es una poza una puerta al infinito? ¿Es factible entonces concebir Mud
Muse como una impostación de la vida hecha con dinero de la muerte y a La
puerta del infierno como una vívida y sensual y por tanto, paradójica, recreación
de la muerte? Y ya en esta senda de vínculos caprichosos, ¿podemos conectar
ambas piezas, arriesgándonos a una mayor arbitrariedad, con la transparente
celebración eyaculatoria de El gran vidrio (1915-1923) de Duchamp? ¿Sería
ese el Triángulo de las Bermudas de la escultura moderna? ¿El agujero negro
que todo lo anula y del que si se llega a ser posible trascender es para hacerlo
ya en otra dimensión conceptual y espaciotemporal?

Estando aquí es necesario también referirse a su escultura de yeso El hombre

de la nariz rota9. El busto se quebró en una noche helada y dejó un agujero en
la parte posterior de la cabeza. Sacando partido de este inconveniente, Rodin
decidió presentarla al Salón de 1865, donde fue rechazada por incompleta.
Si establecemos que no estamos ante una viveza del escultor es importante
señalar la importante decisión de incorporar el accidente y el vacío como
elementos de trabajo en una fecha tan temprana.

Sin embargo, más allá de estas esculturas, algunas de las cuales he tenido la
oportunidad de apreciar directamente, lo que en tiempos recientes más me
ha llamado la atención y me ha parecido más sugerente es haber dado con la
imagen del entierro de Rodin, en Meudon, a las afueras de París, en 1917. En lo
La puerta del infierno, Auguste Rodin, 1880-1917.

8. https://en.wikipedia.org/wiki/The_Gates_of_Hell

9.https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_Rodin#L’Homme_au_nez_cass%C3%A9
 El hombre de la nariz rota, Auguste Rodin, 1865.

que parece ser un frío día de invierno, cientos de personas se agolpan alrededor
de una tumba abierta a los pies de una imponente réplica de El pensador. Un
grupo de soldados, con abrigos grises y fusil en mano, forman no se sabe bien
si como guardia de honor o a modo de perímetro de contención. Es invierno y
los asistentes, igualmente abrigados y con sombreros o tocados que les cubren El entierro de Rodin, Meudon, Francia, 1917.

las cabezas, dirigen su atención la mayoría hacia el centro de la imagen. Es

ahí donde dos vacíos concéntricos parecen ser el sumidero por el que algo
más que el féretro de Rodin va a acabar desapareciendo. El primer vacío está
demarcado por militares que intentan controlar lo que, en la imagen, a pesar El entierro de Cortijo
del frío, aparece como una uniforme muchedumbre expectante. El segundo
vacío es la propia tumba abierta que espera un ataúd que no llegamos a ver El escritor y ensayista puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá escribió una
en la foto. Un forado por el que se va a ir el artista y su masculinidad y con él, emotiva y celebrada crónica (1983) en la que narraba su asistencia al entierro del
el entorno, el público y El pensador incluidos, en consonancia con toda una celebrado percusionista y director de orquesta Rafael Cortijo. Así termina el relato:
época que está acabando. Todo y todos parecen muertos en la imagen. No
olvidemos que estamos en las postrimerías de la Primera Guerra Mundial y (…) Cuando por fin los albañiles comenzaron a tapiar la tumba casi
con la Revolución rusa en pleno desarrollo. Forados, agujeros, vacíos y Camile silenciada, a alguien se le ocurrió lanzarle las flores de las coronas al
Claudel en el manicomio. En la lejanía, los troncos pelados de los árboles se gentío. Pasaban las coronas por encima de las cabezas y gritos, y uno
diluyen en la niebla. de los hombres, quizás perplejo ante aquel gesto, lanzó la corona por el
piso, allá saltó esta y fue a parar justo a la cuneta de otra tumba silenciosa.
*** Una doña entonces vociferó su indignación ... ¡Mire, eso no se hace así! ...
¿Habrá que tomar la corona y entonces desflorada lentamente,
lanzándole cada capullo a la multitud doliente? ¿Dónde se perdió la
coherencia de los gestos? ¿Dónde zozobró esa memoria de las cosas y
Veo que, medio sin pretenderlo, improvisando a medida que escribo, la muerte
los gestos que es la tradición? ¿Por dónde anda un pueblo que apenas
se ha ido abriendo paso, rebotando a través de imágenes, ejemplos e hipótesis.
puede conciliar sus actos con sus sentimientos, o aquellos con el rito?...
Creo que no va a haber otra que seguir de la mano con ella.
90

El rito anda moribundo, hay tantas intenciones fantasmales y tantos

gestos insepultos. Posiblemente en ello resida eso que tan solemnemente
llamamos crisis histórica. Mientras tanto, aquí en el cementerio de Villa
Palmeras la gente se ha ido, solo permanece sobre la tumba de Cortijo
un grupito de jacarandosas y nalgudas jóvenes que encienden el último
rumbón de esquina para el Maestro. Ese cuido es conmovedor. Luego de
la despedida de duelo y el himno nacional, se establece el rumbón
espontáneo, última ofrenda de los muchachos y las muchachas de Villa
Palmeras al conguero solitario. Suena el pandero y se oye aquella plena
con sabor a Manatí, la juventud reafirma su lealtad; tímidamente, solo
luego de una brevísima soledad, Cortijo ha vuelto a la veintiuna, al vente
tú con que fundó el combo. Los muchachos tienen razón: los muertos
no se pueden dejar solos por mucho tiempo. Si no hacemos ese primer
esfuerzo inmediatamente después del encierro, ya no resucitarán, ya
no resucitarán. He ahí el sentido de los rosarios, la clave del novenario...
Los muchachos saben eso, y por ello afincan el paso de plena sobre la
tapia aún húmeda, para que la muerte no prevalezca ... Pero solo
después del duelo despedido y el himno nacional, sólo entonces ... Se
trata de un gesto tímido, porque vean ustedes que la muerte es una
enormidad y hay que sorprenderla justo cuando se piensa triunfante. Y
cómo conciliar este gesto heroico con la realidad de esas muchachas
que le dijeron a Rubén Blades, cuando este las mandó a callar, molesto
por la bachata y la risería en el cementerio, Tú eres un pendejo, tú eres un
pendejo… Si eso le ocurre al mismísimo Pedro Navaja, ¿habrá alguna
autoridad posible? De nuevo, vivimos la época de las intenciones
fantasmales y los gestos insepultos, la tradición estalla en mil pedazos
conflictivos, ¿cómo conciliar tanto extravío con tanta ternura?

En Río Piedras, 29 de noviembre de 1982.

El entierro de Cortijo, Edgardo Rodríguez Juliá, Puerto Rico, 1982.

92 93

El fin del trabajo tal y como lo conocíamos Cortijo, hasta ahora mismo y como si de una obra de teatro en tres actos se
tratase, hemos ejercido de ciudadanos; de ahí evolucionamos para pasar a ser
Volvamos a la actualidad y dejemos por ahora a Mud Muse y su blup-blup-blup consumidores/clientes; para acabar siendo en la actualidad y ya como meros
en un segundo plano para mirar atentamente a nuestro alrededor. De entre las productos, el objeto de beneficio de otros.
cosas que con menos ceremonia y elegancia están muriendo en este inicio de
siglo destaca con luz propia el trabajo. Es cierto que a los artistas eso no parece No se puede decir más claro:
importarnos pues tradicionalmente nuestra relación con él ha sido diferente a
la del resto de los mortales. Hay que tratar de entender por tanto qué le está Antes fabricábamos mercancías. Nos dejaban vivir para consumirlas.
sucediendo a esa manera de ordenar y transformar el mundo y cómo eso, ahora El gran cambio es que ya no fabricamos mercancías. Somos la
mercancía. Somos, por tanto, el beneficio. Lo que se ahorran en
sí, debería importarnos. Al trabajo le está pasando que está dejando de tener
nosotros es el beneficio. Nuestras necesidades son el beneficio. Nuestra
valor; que ya no se inscribe en un entramado de progreso común; que ya no salud, nuestra casa, nuestra comida, nuestra ropa es el beneficio. Pasar a
coadyuva a generar beneficio social y que el presente de precariedad en el que ser mercancía lo cambia todo. Cambia, incluso, nuestra alma
está no parece que vaya a remitir. En paralelo a la mecanización y a la llegada (Martínez, 2018).
de los robots parece que ya no es nuestra menguante capacidad productiva la
que vaya a generar rendimientos y plusvalía sino directamente nuestro día a día, Otra manera de leer esta progresión puede hacerse repasando la biografía familiar
nuestra existencia, nuestra intimidad, nuestra manera de constituirnos como de cada uno. Y para muestra esta: mi abuelo, que vivió en la “era del trabajo”,
personas. Siendo como es el del arte contemporáneo un laboratorio y una fue marino mercante; mi padre, que vivió cuando la “era del trabajo” se iba
réplica en chiquito de los procesos económicos y financieros del capitalismo transformando en la “era de las imágenes”, fue ingeniero, funcionario y cinéfilo
reinante, creo que es una pregunta pertinente pensar el sentido de nuestra compulsivo; en mi caso, que nunca he tenido un trabajo en el sentido clásico y crecí
práctica como artistas y de nuestro ser y estar en este mundo en un paisaje así. en la era de las imágenes, ser artista ha significado depender de ellas (pensarlas,
hacerlas, comerciarlas) para poder vivir. El mundo en el que mi hijo está creciendo
Conviene detenerse también para ver qué les ha pasado a los imaginarios está pasando de ser el de las imágenes a ser el de las abstracciones. Pues así
relacionados con ello. La actividad laboral ha pasado de estar asociada a la son los procesos que hoy construyen mayoritariamente la realidad. Una realidad
épica del trabajo y a su glorificación, a ser de facto devaluada y basurizada. Los basada cada vez más en gestiones abstractas y que toma cuerpo en el ámbito de
nuevos paradigmas, aplicados ahora a casi todo tipo de ocupación, vendrían los números, las transacciones, los conceptos y las máquinas10.
a ser aquellos que en el pasado definían únicamente la idealizada mitología
laboral de los artistas: libertad, creatividad, ausencia de horarios, movilidad, De la misma manera que el trabajo ya no es lo que era, pero se sigue trabajando,
trabajo en casa, inexistencia de jefes, desregulación absoluta, etc. Condiciones esto no quiere decir que deje de haber imágenes, pero sí que el entramado que las
todas ellas que no son ni positivas ni negativas per se, pero en cuya puesta en sostenía y trabajaba a su servicio ya no existe como tal. Ahora son las imágenes
práctica media un abismo si lo que nos guía es la transformación progresista de las que existen en función del marco abstracto en el que se ubican y y que las
la sociedad y las relaciones de producción, o bien lo es la bendita competitividad trasciende11. Ayer pagábamos para que nos revelaran las imágenes y reteníamos
de la ubereconomía, el individualismo digital y el sálvese-quien-pueda social. su propiedad; en cambio hoy dejamos nuestras imágenes y con ellas nuestra
Algo, esto último, que en el Perú viene siendo una constante desde los tiempos
del primer gobierno de Alan García.
10. Escribí por primera vez acerca de esto en Chaves (2016).
En los ciento y un años que van del entierro de Rodin, pasando por el de 11. Estas cosas las cuenta mejor Steyerl (2014).
94 95

intimidad y nuestros datos en manos de plataformas que medran a costa Por todo ello es que es esperanzador leer el boletín del recientemente creado
nuestra. Ayer las imágenes eran memoria inmaterial encarnada en un soporte; espacio independiente limeño Hotel Savoy12, a cargo de la curadora Giselle
hoy son vapor, datos y, por tanto, dinero. Girón y la artista Marisabel Arias, mediante el que ambas están:

(…) en búsqueda de un escritorio de cara a la vida real, uno ubicado

Hotel Savoy mirando a la calle donde cotidianamente suceda algo y así poder trabajar
todos los días en un estricto régimen laboral. Una urgencia compartida
por un espacio laboral el cual se pueda habitar, donde el trabajo se valore,
la investigación de la cotidianidad se pueda llevar a cabo y se trabaje con
gente aún por conocer. Fue así que el anhelo por el trabajo y el respeto
de este mismo se volvieron los motores detrás de ésta oficina.

¿Cómo podemos buscar nuevas formas de valorar el trabajo?

Encontrando otras formas de pensarlo, discutirlo y socializarlo; asimismo,
encontrando opciones de formas de trabajar fuera de los empleos
actualmente disponibles, inventando puestos de trabajo en donde
se piense sobre la vida real y nos acomodemos a las necesidades de
nuestra cotidianidad considerando diferentes temporalidades (Girón &
Arias, 2018).

Un lugar donde:

Encontrarás también dos escritorios, dos sillas, dos bancas color guinda,
y una vitrina. Ocupamos el local de lunes a viernes de once am a siete
pm, normalmente salimos a comer a las dos de la tarde, regresamos a las
tres y nos quedamos ahí hasta las siete (Girón & Arias, 2018).

Es evidente, pero no está de más recordarlo, que una opción de este tipo no se
basa en recuperar ningún paraíso laboral perdido, si es que alguna vez existió
algo así, pues el trabajo también puede ser alienación y condena. Y si hay un
derecho que también ha de defenderse es el de la pereza13.

12. http://oficinam20savoy.hotglue.me/

13. https://es.wikipedia.org/wiki/El_derecho_a_la_pereza. Descargable en: http://www.eldamoneo.com/lafargue_refutacion_

Hotel Savoy, Lima, 2018. del_trabajo.pdf
96

Creo que lo que se plantea aquí a partir de la apelación al respeto (y a la dignidad,

añadiría) es dar con un renovado sentido del hacer que permita a los artistas
establecer otro tipo de enfoques a los habituales vínculos con su entorno. Ya
sean laborales, mercantiles, pedagógicos, de proximidad o con otros ámbitos
de la cultura. Partiendo de la constatación de que el del arte es un patrimonio
que tiene más sentido cuanto más compartido, discutido, usado y reciclado
Albañil, 1929. Pintora [Marta Hegemann], c.1925. Banquero, 1929.
es, los artistas deberían jugar la carta de recuperar el espacio y la presencia y Alemania, August Sander.
“renegociar” la (co)pertenencia de algo que a día de hoy es detentado casi en
exclusividad por el brazo armado del mercado y otros agentes del medio.
August Sander…
Ir a una nueva lógica del trabajo artístico buscando y, eso es clave, a esa gente
aún por conocer; propiciando otro tipo de planteamientos que lo alejen del
… es reconocido por haber captado como nadie esa conexión entre dignidad y
carácter más banal del arte contemporáneo y su recepción más frívola; que
trabajo en la Alemania de entreguerras. De su amplia producción de retratos15
no hagan al arte solamente atractivo como activo social o inversión para el
sobresalen con especial relevancia aquellos en los que sus protagonistas
prestigio de clase, o que no lo condenen a la endogámica celebridad del cuarto
aparecen con su instrumento, objeto o producto de trabajo. Herreros y yunques
de hora.
y martillos; albañiles y ladrillos; mujer de la limpieza y escoba; dependiente y
balanza; magnetópata y manos; pastelero y paila; barnizador y lata; limpiadora
Un panorama difícil y complicado, ya que no se trata de rebajar ningún listón
y palanganas; agricultor y capazo; pintor y pinceles; músicos y violines. Un saber
en cuanto a rigor, complejidad y riesgo; pero no imposible, pues si algo ha
estar más cerca del esfuerzo que de la mercancía.
demostrado el arte es ser capaz de imaginar y poner en práctica nuevos
escenarios. Pensemos, además, que si el enfoque de trabajo cambia,
Pero por más que su verdad nos alcance, no tiene sentido idealizar estas imágenes
inevitablemente el resultado de la producción artística debería, en consecuencia,
y aquello que representan, pues todo lo que las hace importantes, aquello que
apuntar a nuevas formulaciones; y si finalmente esa es una opción viable,
muestran y atesoran, nunca va a volver. Un orden y un sentido del mundo con
aparecen aquí las primeras incógnitas relativas a la mercantilización de esa
explotadores y explotados, no lo olvidemos, que toma forma entre los ojos,
producción. ¿Qué tipo de mercado va a propiciar?¿Quién y por qué va a comprar
las manos y los objetos. Personas cuyas miradas cuentan que con sus manos
“eso” que todavía no sabemos qué es pero intuimos será diferente?¿Va a ser
trabajan y le dan forma al mundo16. Una realidad y un mundo que, por lo menos
posible trabajar y en consecuencia se va a poder vivir de “eso”? Y no, no estoy
hasta el crack de 1929, son ajenos a la abstracción. Una abstracciónque hasta ese
hablando de Desenfranquiciados14.
momento es solo un experimento en manos de artistas, literatos y pensadores, por
un lado, y financieros y banqueros por otro. Hoy en día, en cambio, y borradas esas
distinciones, en mayor o menor medida todos andamos metidos en ese juego.

15. https://www.tate.org.uk/search?aid=5319&type=artwork

16. No está de más comparar estas imágenes con las portadas que la revista Cosas le dedicó a la escena del arte local
limeño en 2013 y 2015. Esta última correspondiente al número 566, de 15 de abril de ese año. Accesible aquí: https://issuu.
14. http://archivo.peru21.pe/noticia/412258/desenfranquiciados-arte-al-alcance-todos-sin-concesiones com/cosasperu/docs/cosas_566
98 99

También es posible encontrar retratados por Sander los tres momentos a los que La pesquisa también lo lleva a contactar con el sastre del escritor, quien le
nos referíamos más arriba. Cualquiera de los retratos que acabamos de comentar brinda un batín de sus mismas medidas. Rodin lo fija con yeso para determinar
definiría a cabalidad el tiempo del trabajo. Por su parte, el inquietante y bello retrato la pose final de la escultura. Y de ahí se desprenden dos datos interesantes. El
de la pintora Marta Hegemann, en cuyo rostro hay dibujados dos pájaros, una primero es que este trabajo en yeso se modela sin modelo, valga la paradoja,
estrella, una cruz y un corazón, anunciaría el tiempo de las imágenes. El retrato de y lo que vemos es una prenda que toma la forma de lo que finalmente será
un banquero de mirada perdida, de 1929, sugeriría el tiempo de la abstracción. la escultura, pero en la que, ante la ausencia de cuerpo, el cuello del batín
no rodea otra cosa que un vacío en el lugar donde debía aparecer el pecho
y la cabeza del escritor. El segundo dato es que el proceso de trabajo revela
Escultor-obrero homenajea a escritor-obrero una progresión entre unos primeros acercamientos figurativos para llegar a
una modulación final que combina potencia abstracta con una mínima síntesis
Viene a cuento por tanto volver de nuevo a Rodin y Balzac: figurativa. El batín deviene túnica y Balzac acaba encarnado en una fuerza
informe. De nuevo vacío y abstracción de la mano.
La escultura de Honoré de Balzac de Auguste Rodin es una figura
imaginaria, esculpida medio siglo después de la muerte del escritor. ¿Es posible encontrar pistas en todo esto para nuestros dilemas e interrogantes?
Sin embargo, se encuentra allí con una autoridad imperturbable que ¿Es posible ser escultor/artista obrero hoy en día? ¿De qué manera? ¿Es el
instantáneamente establece a este Balzac como el Balzac definitivo,
arte “un trabajo”, o bien es “el trabajo” o meramente “trabajo” sin más? ¿Es
la imagen que nos viene a la mente cuando paseamos por una parte
inmensa de ese inmenso paisaje literario, La comedia humana. No es lo mismo “chamba” que trabajo? ¿Es posible formular una nueva concepción
que sea un monumento heroico convencional: la túnica del monje es emancipadora del trabajo? ¿Podemos modelar el mundo con nuestras manos
una bata con mangas vacías, arrojada descuidadamente sobre sus mientras “nuestros ojos se pierden en un sueño”? ¿O en cambio nuestro
hombros; los pies, preparados en medio de la mezcla, se visten con esfuerzo debe dirigirse perentoria y únicamente a abordar abstracción y vacío?
lo que parecen ser zapatillas. Incluso la superficie tosca sugiere que ¿Qué tiene que decir a todo ello la práctica artística? ¿Sirven las definiciones,
este es el homenaje de un escultor-obrero a un escritor-obrero; Balzac disciplinas y compartimientos convencionales? El dibujo y la escultura por
como Prometheus, pero corpulento y manchado de tinta, una mañana
ejemplo ¿han de “ponerse al día”, o más les vale empezar de cero desde un
después de Prometheus. “Tenía que mostrar a Balzac trabajando en
su estudio”, explicó Rodin, “su cabello en desorden, sus ojos perdidos punto de partida a lo “poza de lodo”?
en un sueño” (Grunfeld, 1998).17

Y aprovecho para mostrar una imagen que recoge una parte del proceso de
trabajo. Ante la imposibilidad de contar con el personaje para realizar la escultura
—Balzac murió cincuenta años antes—, Rodin modela varios estudios del busto
del escritor a partir de dibujos, grabados, caricaturas y daguerrotipos en un
peculiar planteamiento que permite convertir en una sola cosa investigar, imaginar
y modelar. Una suerte de indagación conceptual y constructiva al mismo tiempo.

17. Traducción propia. El fragmento original es accesible aquí: https://horizonhardcover.wordpress.com/tag/august-rodin/

 101

Banksy

En estos días el artista oculto tras el nombre de Banksy ha vuelto a ser noticia18.
Niña con un globo, un grabado suyo puesto a subasta, fue activado a distancia
gracias a un mecanismo interno y se autodestruyó parcialmente mediante una
desfibradora de papel una vez adjudicado al mejor postor. Más allá de un juicio
basado en el gusto o de una lectura moral del acontecimiento, conviene constatar
algunos asuntos: todo acto destructivo asociado al arte contemporáneo implica
un aumento del valor de la pieza en cuestión. Por lo que si nos rasgamos
las vestiduras hasta eso tiene también consecuencias. Aun sea a modo de
experimento, uno medio fallido pues el grabado debería haberse destruido
completamente, no deja de ser significativo y de tener importancia que una pieza
de arte incorpore un mecanismo que la altere en función de un cambio de estatus
Balzac, estudio para vestido. Auguste Rodin, 1897. económico. Ahora bien:

El [arte], como toda expresión cultural, [tendría que] convocar debates

sobre la sociedad y el individuo, sobre lo que pasa. Cuando solo
alcanza a hablar sobre sí mismo y su modelo de negocio (…) es que algo
está rematadamente mal19.

Retomando la secuencia trabajo-imagen-abstracción es factible afirmar que

probablemente Banksy nunca haya tenido un trabajo como el que pudieran haber
tenido sus antecesores. Es obvio que el artista vive de las imágenes. En sintonía
con los tiempos es posible leer Niña con un globo y el affaire provocado como una
lógica puesta al día, al involucrar tecnología, abstracción y vacío de una misma
tacada.

Las subsiguientes preguntas son estas: ¿no queda otro tipo de opción una vez
uno es atrapado por la lógica del mercado? ¿Son posibles otras maneras menos
efectistas y conformistas de enfrentar abstracción y vacío? ¿Es factible pensar en
clave emancipatoria en un panorama así?

18. https://www.eldiario.es/cultura/fenomenos/preparo-Banksy-hace-trampa-subasta_0_822767913.html

Monumento a Balzac, Auguste Rodin, París, 1897. 19. Tweet del periodista Pedro Vallín. Accesible aquí: https://twitter.com/pvallin/status/1052573003257659392
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Quizás Banksy no aspire a otra cosa que a ser contemporáneo. Es decir, a limitarse Convertirse en imagen
a hacer comentarios cínicos sobre las cosas y, renunciando a trascenderlas,
lucrarse por ello. Heather Cassils, mayormente conocida como Cassils20, es una artista canadiense
asentada en Los Ángeles, cuyo trabajo se inscribe en una noción amplia de la
práctica performática. Ella además ha ejercido de entrenadora personal y se ha
dedicado al culturismo, prácticas que en varias ocasiones ha simultaneado con
su trabajo artístico o se ha servido de ellas para dar forma a sus propuestas. Su
labor como performer bebe de la escultura, el feminismo, el body art y la estética
y el activismo transgénero. En 2001, y cuando formaba parte del colectivo Toxic
Tities, trabajó con una de sus compañeras como modelo participante en la
acción performativa VB46, de la artista italiana Vanessa Beecroft. A modo de
análisis crítico, el colectivo editó un reporte21 de dicha experiencia en el que de
manera coral se revisan exhaustivamente todos sus pormenores y se ponen
en evidencia las condiciones de explotación sufridas y las contradicciones del
pretendido discurso feminista de la artista italiana.

Una de las más celebradas acciones de Cassils lleva por nombre Becoming
an image y ha sido realizada en varias ocasiones entre 2012 y 2016. La artista
convoca a cierto número de espectadores a un espacio tipo galpón, gimnasio o
lugar para entrenar boxeo. El público accede al espacio en completa oscuridad
y es invitado a ubicarse en un semicírculo donde va a tener lugar la acción. Lo
que los concurrentes no ven es que se han ubicado alrededor de un gran bloque
erguido de barro fresco de aproximadamente 2 x 1 x 1 m. La acción de Cassils
consiste en una suerte de combate a puño limpio contra este bloque de arcilla.
Una pelea silenciosa y a oscuras de la que se tiene constancia por los gritos y
Niña con globo, Banksy. Momento de la adquisición en Sothebys, Londres, 2018. jadeos de la artista. Los espectadores alcanzan a ver brevísimos fragmentos este
pugilato sui generis únicamente a través de los repentinos golpes de flash que la
cámara de un fotógrafo, contratado para documentar el performance, dispara a
lo largo de la media hora larga que dura la acción. Una vez terminada esta y al
retirarse la artista y hacerse la luz, lo que queda ante los ojos del público es un
bloque de barro deformado, informe y reducido en tamaño por mor de los golpes
y las acometidas; por la labor de “modelado” puesta en práctica por la artista.

20. http://cassils.net

21. http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.561.3548&rep=rep1&type=pdf
104

Convertirse en imagen es, por tanto, un trabajo que permite una doble
lectura, de una forma que ninguna de las dos excluye a la otra y más bien se
complementan.

Por un lado, puede entenderse como un alegato en clave de política de la

identidad. Como el inevitable conflicto a enfrentar cuando se apuesta por la
construcción de una imagen/identidad de género no convencional, más allá de
binarismos y constricciones sociales. Una lucha que pese a la corrección política
se plantea en muchos lugares en unas situaciones cada vez mas adversas y
violentas. Una pelea sin final claro, por lo menos sin final definitivo, y que se
extiende en el tiempo. De ahí la repetición de la performance a lo largo de una Becoming an Image. Performance, Cassils, 2014.

serie de años. Convertirse en imagen de todas maneras parece circunscribir

esta lucha a una opción individual. ¿Sería posible ampliarla además a un cuerpo
social más extenso y que trascienda lo individual? ¿Es factible pensar esa lid
desde un nosotrxs que también abrace a cada yo individual? ¿Sería posible
conectarla con otras luchas igualmente perentorias?

Por otro lado, y más allá de esta agenda, Convertirse en imagen puede
entenderse nuevamente, y de esta manera cerraríamos el círculo con
Rauschenberg, como una suerte de paralelo con Mud Muse. La diferencia, sin
embargo, vendría dada por el sentido de la situación planteada en cada caso.
Rauschenberg se referiría al origen de las imágenes y las formas y tendría un
carácter cósmico-telúrico más cercano a una invocación a la naturaleza que a
una apelación a la cultura. En cambio, Cassils, más en el ámbito de la política
y la cultura, aludiría al cariz de la labor del artista. Una labor que, como sucede
con la poza de lodo, está en un perpetuo estado de “por hacer”, en potencia,
informe. Una labor que cada época y cada contexto redefine y pone a “cero”
y que a lo Sísifo hace necesario un nuevo, denodado y esforzado comienzo.

Un conflicto cuya importancia no pasaría por concluirse de una manera definida,

convencional y tranquilizadora sino, por el contrario, por mantenerlo abierto y
vivo; sin conclusión ni forma. Como boxear contra la propia sombra.

Becoming an Image. Tras el performance, Cassils, 2014.

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Señora de barro

A principios de 2017, el cielo se llenó de agua caliente y acabó

por romperse, llegaron los aluviones, las avalanchas y las inundaciones.
otro modo. Si bien ambos barros son “impuros”, en uno la impureza sería de
Al atardecer el cielo en la costa brillaba tan raro como si en el aire orden ético, por la mácula que supone el origen del dinero que hizo posible la
flotaran, a la luz del sol de poniente, millones de diminutos cristales. pieza. Todo lo demás en ella estaría controlado. En nuestro caso la impureza
Pasaban los días y los puentes caían, las quebradas y las barrancas vendría porque ese tipo de huaicos suelen arrastrar todas aquellas cosas que
rugían y los vivos y los muertos, tan campantes, iban y venían caminando optamos por no ver de manera consciente y despreocupada, pues enturbian
sobre las aguas (Murcia, 2017). nuestra cómoda existencia. El lodo de Rauschenberg permite la ensoñación
y la poética. Este otro barro más cercano en realidad es de lo que nosotros
El 15 de marzo del pasado año, Evangelina Chamorro Díaz22, pobladora de estamos hechos; mejor dicho, en realidad somos nosotros y la cosa no da para
Pampapacta en Villa Navarra, una quebrada del distrito de Punta Hermosa en la muchas alegrías.
provincia de Lima, vio cómo el desborde de un huaico se la llevaba por delante
a ella y a su marido; a su casa, sus pertenencias y sus animales. Esta mujer se
volvió célebre por haber sobrevivido tras ser arrastrada por el lodo y merced a
una grabación de video quedó registrado el momento en que consiguió salir de
la avalancha totalmente cubierta de barro, trastabillando sobre un arrume de
desechos y al límite de sus fuerzas.

La poza de Punta Hermosa fue tomando forma en el tramo de torrentera que

transcurre perpendicularmente entre un puente de la Panamericana Sur y otro
de la antigua carretera del mismo nombre. Este segundo puente de menores
dimensiones que el primero actuó a modo de tapón y a medida que iba
obstruyéndose provocaba que el espacio entre ambos se fuera convirtiendo en
una arremolinada y caótica acumulación de troncos, maderas, muebles, piedras
y relave. Finalmente, un container arrastrado por la corriente taponó el arco del
puente más pequeño. Entonces, con el huaico momentáneamente rebalsado,
una vaca y un par de cerdos emergieron del lodo. Justo unos momentos antes
de que para pasmo de todos lo hiciera Evangelina Chamorro23.

A diferencia de la idealizada poza de Rauschenberg, la avalancha de estos

lodos mucho más cercanos a nosotros hace que debamos ver las cosas de Evangelina Chamorro Díaz sobreviviendo a un huaico, Punta Hermosa, Lima, 2017.

22. https://youtu.be/8oq0NMnhrRM

23. https://youtu.be/9IO3Jn6UzRk
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El colombiano impasible En estos dibujos de técnicos periciales el tiempo invertido se traduce

en una meditación sobre el crimen. Es decir, los dibujos encierran una duración
El artista colombiano José Alejandro Restrepo (Rueda Fajardo, 2003-2004) es que el ejecutante experimenta en su momento, y luego lo hace el observador.
ampliamente reconocido por el rigor y el alcance de sus investigaciones. Sobre Meditación a través del trazo y del gesto. Fuera de la deformación profesional
de la Academia de arte, todos ellos guardan (atesoran) una torpeza fascinante,
ellas cimienta una producción artística que desmonta resuelta y sagazmente
de donde provienen su fuerza y su expresión. El perito dibujante (seguramente
las estructuras y discursos de dominio y saber (pos)coloniales de un contexto autodidacta) demuestra una extraordinaria manera de dibujar fuera de los
como el colombiano. Algo con alcances más allá de sus fronteras dado nuestro cánones del “buen” dibujo académico, sin los afanes del reconocimiento o
pasado común. del hacer arte. Fuerza antes que forma, vida y temblor, que irrumpen sobre el
papel. Su delicadeza y dedicación nunca se ven afectadas por la sordidez
En 2011 llegaron a sus manos una serie de archivos guardados en el Laboratorio de la situación documentada. No hay toma de posición ni juicio moral. Ante
de Fuentes Históricas de la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de todo, el profesionalismo y el compromiso con el deber, el deber con la justicia
y el documento probatorio, y el deber con el dibujo. Entonces, aquí es evidente
la Universidad Nacional de Colombia en Medellín. Estos archivos, consistentes
lo que señala Barthes cuando escribe sobre el dibujante y pintor Cy Twombly
en dibujos (…) en clave forense y judicial, provenían de los expedientes de los (1994, p. 161): el artista no es moral, pero involucra una moralidad en su
despachos del Tribunal Superior de Medellín de las primeras décadas del siglo arte.
XX. Restrepo destaca en ellos su riqueza tanto documental como artística.
Pero dejemos que lo cuente él mismo:
Este antiacademicismo y la aparente inhabilidad son en realidad un trabajo
Llaman poderosamente la atención la calidad y originalidad del dibujo, no solo de habilidad manual sino también de nervio, físico y corporal. Corporal,
el preciosismo de la ejecución, la caligrafía esmerada, la composición en el sentido en que estos dibujos buscan un cuerpo. Más nervio que músculo,
y el diseño, la dedicación y el tiempo invertidos, la visión y el detalle, más velocidad que fuerza. Si el dibujo es el medio, el dibujante es el médium.
dulzura y crueldad, observación y abstracción. Como en el caso de los dibujos de Antonin Artaud, aquí estamos, no ante “la
idea, sino el hecho del cuerpo [...], el barranco insondable de la faz, del
(…) inaccesible plano de la superficie por donde se muestra el cuerpo del barranco,
el barranco cuerpo” (citado en Derrida, 2011, p. 59) (Restrepo, 2017).
Dibujo

Empezamos a darnos cuenta de que la composición de un buen

asesinato exige algo más que un par de idiotas que matan o
mueren, un cuchillo, una bolsa y un callejón oscuro. El diseño, señores, la
disposición del grupo, la luz y la sombra, la poesía, el sentimiento, se
***
consideran hoy indispensables en intentos de esta naturaleza. .
Thomas de Quincey (1981, p. 18)

El dibujo, tradicionalmente y en las prácticas más contemporáneas, es

considerado como un medio de probidad y honestidad, como un
instrumento eficaz de pensamiento, directo y sensible: “una versión
en cámara lenta del pensamiento”, dice William Kentridge (2009, p.
203), gran dibujante sudafricano. Efectivamente, el dibujo toma tiempo
 Bibliografía

AIRA, César (2001). La utilidad del arte. Ramona. Revista de Artes Visuales, 15.
http://70.32.114.117/gsdl/collect/revista/revistas/ramona15.pdf

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CHAVES, Raimond (2016). “La vida abstracta de Billy Murcia”. Texto inédito para mi
exposición del mismo nombre en la galería ProjecteSD de Barcelona.

GIRÓN, Giselle & Marisabel ARIAS (2018). OficinaM20 - hotel Savoy. Boletín, 1. Recuperado
de https://oficinam20savoy.hotglue.me/?boletin1

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horizonhardcover.wordpress.com/tag/august-rodin/

HUTLINGER, Eduard (1967). Aspects of the Art of Alberto Giacometti. Neue Zürcher Zeitung
[Literature and Art], 26 de febrero. Accesible en: http://www.rodin-web.org/approach_art/
giacometti.htm

KLÜVER, Billy & Julie MARTIN (1997). Working with Rauschenberg. En Robert Rauschenberg:
A retrospective (pp. 322-328). Nueva York: The Solomon R. Guggenheim Foundation.
De los expedientes de los juzgados del Tribunal Superior
Accesible en: https://archive.org/details/robertr00hopp
de Medellín, Colombia, inicios del siglo XX.
MARTÍNEZ, Guillem (2018). Sobre las mercancías. Revista Contexto, 180. Accesible en: http://
ctxt.es/es/20180801/Firmas/21124/Guillem-Martinez-Mercancias-identidadesdomingo.htm

Siguiendo con la metáfora jurídico-forense, la intuición me dice que de pronto MILLER, Barry (1965). IHAS Program May Establish Precedents in Concepts Technology.
hay algo más que pistas, quién sabe si no más bien claves para resolver algunas Aviation Week & Space Technology, 82(25), 40-55.
Accesible en: https://archive.org/details/Aviation_Week_1965-06-21/page/n20
de las preguntas que se han ido sucediendo, tal vez de manera asistemática, a
lo largo de esta telaraña de notas. Interrogantes sobre el hacer, sobre la forma, MURCIA, Billy (2017). “Cielo Roto”. Texto inédito para mi exposición del mismo nombre en la
sobre el trabajo y cómo enfrentarlo, sobre el tiempo y la muerte. Sobre el deseo, galería Plan B (Cali, Colombia).
la voluntad, la fuerza así como los límites, las imposibilidades y las frustracciones
inherentes a la labor del artista. Sobre lo que podemos y no podemos hacer pero, RESTREPO, José Alejandro (2017). Del homicidio como dibujo. Antípoda. Revista de
más que nada, sobre todo aquello por hacer y que no sabemos ni imaginamos Antropología y Arqueología, 29, 218-231. Accesible en: https://dx.doi.org/10.7440/
cómo podría hacerse. antipoda29.2017.10

RODRÍGUEZ JULIÁ, Edgardo (1983). El entierro de Cortijo. San Juan de Puerto Rico:
Es paradójico que, al final, quienes mejor puedan guiarnos sean unos trabajadores
Ediciones Huracán, Río Piedras.
(judiciales en este caso) que hicieron arte sin saberlo. Ellos y las musas de barro. Accesible en: https://tallerexpresion1.files.wordpress.com/2010/03/elentierrodecortijo.pdf

Desde los acantilados de Chorrillos, a octubre de 2018*. RUEDA FAJARDO, Santiago (2003-2004). Narrativas históricas e imágenes políticas en la
obra de José Alejandro Restrepo. Barcelona: Universität de Barcelona, Facultat de Geografia
(*) Esta es una versión editada de un texto más extenso. i Història, Programa de Doctorat Història, Teoria i Crítica de les Arts.
Descargable en: http://es.scribd.com/doc/77700376/Narrativas-historicas-e-imagenes-
politicas-en-la-obra-de-Jose-Alejandro-Restrepo
**********************************************************************************************
MIRAR EL SOL A LOS OJOS 113

FRANCO GALLIANI

Antes de contarles, de forma sintetizada, los aspectos más importantes que humedeciendo la pluma en la tiniebla del presente. Mas ¿qué significa
encontré durante el desarrollo de mi tesis “De la locura a la piedra. Una regresión “ver una tiniebla”, “percibir la sombra”? (Agamben, 2008, p. 3).
al miedo primitivo”, quiero mostrarles los puentes de contacto que he hallado
en la reflexión que hace Giorgio Agamben a propósito de la pregunta “¿Qué es Se trata de una tarea compleja definir o siquiera englobar el momento actual que
lo contemporáneo?”1, que titula una conferencia que dio en 2008 como inicio atraviesa nuestra época. Ya no diría que está sencillamente caracterizada por
de un seminario dictado en la Università IUAV di Venezia. el uso de las redes sociales ni tampoco la denominaría tangencialmente como
la era de la información, pues creo que la fiebre que nos causó el advenimiento
En dicha conferencia, Agamben sostiene que ser contemporáneo requiere un de internet ya cesó. Quiero enfocar esta reflexión en el estado actual de lo que
desfase respecto al devenir actual del tiempo. En otras palabras que, para considero miedo en la experimentación del tiempo. En esa línea, me parece
que seamos contemporáneos de la época actual, se precisa una suspensión interesante visibilizar, por ejemplo, las motivaciones que llevaron a los miembros
que permita testificar cómo se están dando los hechos a la conciencia. Algo terroristas del Estado Islámico a destruir, en 2015, antiquísimas esculturas de
así como negarse a dejarse llevar por la corriente para analizar cómo viene la cultura asiria del siglo VIII a.C., en un atentado al Museo de la Civilización de
fluyendo el río y, en ese movimiento, cuestionar la supuesta efectividad con la Mosul, en Iraq.
que ello ocurría o, en otras palabras, someter a constatación todas aquellas
cosas que supuestamente fluían, observar su cauce, su forma en su verdadera
dimensión y, si es posible, avizorar su procedencia y sentido. De manera que,
liberados de esa sincronía, podamos depurar y advertir tales aspectos fluviales.
“La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo”,
dice Agamben, pero añade también que “aquellos que coinciden demasiado
plenamente con la época, que encajan en cada punto perfectamente con
ella, no son contemporáneos, porque justamente por ello, no logran verla, no
pueden tener fija la mirada sobre ella” (2008, p. 2).

Entonces, ¿cómo podemos fijar la mirada en ella? Sobre todo, a sabiendas de

que, según el proverbio chino, dos terceras partes de lo que vemos está detrás
de nuestros ojos; o, en términos de Anaïs Nin, “no vemos jamás las cosas
tal cual son, las vemos tal cual somos”. ¿Qué hay, pues, detrás de nuestros
ojos que nos dificulta fijar la mirada y nos impide no solo ver más allá de la luz
convencional de esta época sino también rendir cuenta de esa oscuridad?

para percibir no sus luces, sino sus sombras. Todos los tiempos son, para
quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo
Terrorista en pleno acto destructivo del patrimonio2.
es quien sabe ver esa sombra, quien está en condiciones de escribir

2. Esta imagen es un screenshot del video que los mismos terroristas difundieron en youtube el cual es accesible por medio
1. Tomado de https://archive.org/stream/agamben-que-es-lo-contemporaneo/agamben-que-es-lo-contemporaneo_djvu.txt del siguiente enlace https://www.youtube.com/watch?v=d-k_cdAG0ZQ
114 115

Como patrimonio de la humanidad, estas esculturas concentran herencia cultural.

Decidir destruir aquello que cohesiona la identidad de una sociedad implica una
voluntad de remover un recuerdo responsable de un rasgo actual odiado. Los
actos terroristas son intolerables… si tan solo por un momento pudiéramos
mantener fija la mirada en las siniestras motivaciones que fueron capaces de
llevar a estos individuos a perpetrar estos crímenes. En general, si tan solo
pudiéramos sostener la mirada en el hecho de que “esa invisible luz que es la
oscuridad del presente proyectase su sombra sobre el pasado y este, tocado
por ese haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del
ahora” (Agamben, 2008, p. 7), estaríamos acaso siendo contemporáneos del
momento actual que atraviesa la guerra en el Medio Oriente.

Como todos los peruanos sabemos, el terror también constituye nuestro

presente. No hablaremos respecto a las oscuras motivaciones que llevan al ser
humano a convertirse en un terrorista. En esta ocasión solamente indicaremos
que hay elementos de la conciencia que están enraizados en experiencias de
miedo que proceden de antepasados y que están latentes en generaciones
inmediatas. La valoración del miedo consiste en que podamos soportar ver a
través de su tiniebla elementos indispensables para la comprensión del momento Dibujo obtenido del taller realizado en el Hospital Psiquiátrico en el año 2016. Lápiz sobre cartulina escolar. 50 x 65 cm.
presente. La toma de conciencia de que esta raigambre contiene elementos de
oscuridad me permite recibir el valor que tiene oír una voz marginal. Se postula la hipótesis de que, dadas las similitudes en los dibujos, se puede
comparar el puente de contacto que las dibujantes enfermas desarrollaron
De esta forma percibir en la oscuridad del presente esta luz que busca
por medio del dibujo para con los estratos primitivos de su consciencia (nexo
alcanzarnos y no puede hacerlo, ello significa ser contemporáneos.
Por ello los contemporáneos son raros. Y por ello ser contemporáneos facilitado por su condición) y el puente de contacto que los dibujantes primitivos
es, sobre todo, una cuestión de coraje: porque significa ser capaces de la Cueva de Chauvet-Pont d’Arc, Francia, desarrollaron para con Dios, dada
no solo de tener fija la mirada en la oscuridad de la época, sino también su cercanía al origen (nexo facilitado por su condición).
percibir en aquella oscuridad una luz que, directa, versándonos, se
aleja infinitamente de nosotros. Es decir, aún: ser puntuales en una cita Durante el taller, fui atemorizado por una motivación que me acercó a imaginarme
a la que se puede solo faltar (Agamben, 2008, p. 4). cerca a la locura, un lugar donde son indistinguibles lo real y lo imaginado.
Esto significó una circunstancia psíquica equivalente a la del dibujante primitivo
En tal sentido, realicé una investigación sobre la raigambre inconsciente que la que me llevaría a descubrir la donación del dibujo a la mano y a encontrar
emoción del miedo a Dios (o lo anterior al origen) supone. El horizonte de esta la posibilidad de sumergirme fenomenológicamente en una condición que me
indagación fue trazado por la realización de un taller de dibujo en el Hospital facilitaría un nexo para con lo insondable.
Psiquiátrico Víctor Larco Herrera, el cual desencadenó un grupo de preguntas
que, volcándose paulatinamente al plano consciente, aluden a la realidad De esa comparación se desprende la validación de la locura como ventana al
espiritual. inconsciente y, por consiguiente, a un pasado remoto. Estar a merced de la
116

naturaleza es el punto de contacto en el cual puedo afirmar una experiencia

intersubjetiva espiritual.

Se analiza el arte paleolítico caracterizado por ser rupestre pero también por la
escultura de pequeños cuerpos femeninos acéfalos que simbolizaron culto a una
diosa madre. Destacan dos cuerpos híbridos humano-animal que me llevarar a
reflexionar sobre la importancia de los animales. Anhelar ser un animal o pensar
como uno es un indicio de una proximidad con lo irracional en el primitivo. De
esta forma, me pregunto por la posibilidad de heredar este miedo a Dios, ya
que encuentro que la imagen del híbrido paleolítico se vuelve a manifestar de
una forma sumamente similar en Pablo Picasso. Entro al campo de la mitología
cuando encuentro que los poemas de Homero y Hesíodo todavía recuerdan el
culto paleolítico y que hay maneras de seguir indicando signos de ese nexo en
obras de la literatura.

En mi proyecto escultórico muestro los dientes como actitud que encara

este miedo primordial, pero sobre todo descubro a Medusa como tope de la
regresión (o la talla de su mirada) a lo incognoscible, a la vez que revelo que la
raigambre del miedo —como con la piedra— se estratifica en dirección a un
pasado inmemorial, el cual se constituyó bajo un principio femenino debido a
que ahí primero yació inerte lo que otrora fue vida en forma de espacio/tiempo
comprimido, pero fértil, para que después “ignizca”3 cualquier impulso de vida.

Encuentro vestigios de este culto hasta en mi propia obra, con lo cual puedo
tomar postura crítica, como artista escultor, de la circunstancia actual de nuestra
relación con la naturaleza de todo. Heredar espiritualidad es como recordar el
miedo que sintió el humano primitivo cuando las preguntas filosóficas, religiosas
y artísticas fueron una.
Égida, mármol guinda.

3. Permítaseme el uso de esta palabra inventada con el fin de aludir al brote de la vida desde una índole ígnea.
VERSUS
RUSTHA POZZI ESCOT

«Habría que inventar un juego en el que nadie ganara»

Jorge Luis Borges

Las relaciones entre el arte y el deporte existen desde siempre. En la

Antigüedad se encuentra, sin duda alguna, la cuna de este lazo estrecho entre
ambas disciplinas. El ideal grecorromano «mens sana in corpore sano» dictó
los criterios estéticos de los atletas olímpicos y transformó su relación con la
heroicidad y la idolatría. El gran número de esculturas, mosaicos, alfarerías
griegas que representan a atletas testimonia la importancia del motivo.
Luego, poco a poco, los temas deportivos se van desplazando en virtud del
arte religioso. Hay que esperar el arte moderno y el deseo de los artistas de
renovar los motivos artísticos para que el deporte en el arte regrese. El jockey
de Degas, los remeros de Caillebotte y Manet, las bañistas de Cézanne, son
tantos ejemplos de esta relación. Nuevamente el tema se agotará hasta el
futurismo que ve el interés en la dinámica de los cuerpos en acción para ilustrar The jockey, de Henri de Toulouse-Lautrec.
Foto: El Día de Valladolid.
su manifiesto. El arte de los años cincuenta y sesenta abandona también el
sujeto demasiado descriptivo de la realidad. A partir de los años noventa,
observamos una nueva predilección de los artistas por el deporte, de manera
más conceptual, crítica y sutil y, en algunos casos, hasta irrisoria. Un ejemplo
es Matthew Barney, siendo él atleta y artista con una obra poliforme con un
claro interés por el cuerpo humano y el deporte.

Fui consciente de que el arte puede ser un camino viable. Y no fue

tanto por las pinturas reales como por los libros que tenía siempre
alrededor sobre arte de composiciones corporales de los años sesenta.
Era el cuerpo lo que me fascinaba —en el deporte y en el arte—, los
límites, las posibilidades del cuerpo. Me di cuenta muy pronto de que
yo podría traer elementos de la fisicidad del deporte a mi trabajo1.

En la sociedad actual en lo que las relaciones humanas de la nueva generación

existen en mayor parte por los canales de comunicación despersonalizados, la

1.http://www.alejandradeargos.com/index.php/es/completas/32-artistas/386-matthew-barney-biografia-obras-y- Umberto Boccioni. Dinamismo di un ciclista (Dynamisme d’un cycliste), 1913,

exposiciones colección de Peggy Guggenheim.
 Matthew Barney 1988, Photo: Michael Rees, Courtesy Gladstone Gallery, Nueva York.
https://journals.openedition.org/entrelacs/343
Instalación en Les vivres de l’art, 2015, Burdeos.

“deseabilidad social” ubica a la actividad física como un anhelo y un recurso para Así es como VERSUS I consta de una serie de esculturas que tienen como
facilitar las relaciones. Practicar un deporte induce a pertenecer a una esfera referencia el mundo del boxeo y sus accesorios, obras reunidas bajo el
de valores sociales intrínsecos, permite generar relaciones sociales al crear a la título genérico de “Conjunto de entrenamiento #1”. La instalación induce a
vez identidades colectivas y personales. Superar retos, competir, esforzarse, el confrontaciones físicas a las obras que invitan a un “entrenamiento”. Punching
trabajo en equipo y la mejora constante son los valores principales del deporte Bag es la primera obra realizada para el proyecto VERSUS. Se trata de un saco
que persisten en todas las culturas y en todas las épocas. Ya el antropólogo de boxeo de plástico transparente lleno de peluches. Esta pieza, en relación
Lévi-Strauss (1958) consideraba al deporte como un elemento primordial y con la infancia, encierra el objeto transicional y lo transforma en objeto que hay
recurrente en todas las culturas humanas, siendo un universal compartido por que golpear. Esta pieza está acompañada por Guantes, un par de guantes de
toda la especie humana, independientemente de su forma y desarrollo cultural. boxeo cubiertos de “piel” de peluche. La obra se convierte en un desfogue contra
“Si se toma como referencia el universo cultural, el deporte también estaría nuestras angustias infantiles, que pueden estar todavía presentes en la edad
implicado en lo que conocemos como cosmovisión, es decir, elementos que en adulta. También trabaja otros objetos dedicados al entrenamiento deportivo y al
conjunto conforman una forma de explicar la vida y su funcionamiento” (Pérez combate, como la pieza Pesas, constituida de una pesa “femenina” (realizada
& Muñoz, 2018). con incrustaciones de collares de perlas rosadas) y de una pesa “masculina”
(realizada con incrustaciones de canicas azules); o Cinturones, dos cinturones
Como tres capítulos de un libro, el proyecto VERSUS brinda una mirada sobre de entrenamiento para el boxeo, que representan la dualidad “príncipe/
el condicionamiento social impuesto a los hombres y a las mujeres a lo largo princesa”, “azul/rosado”. Cada pieza es trabajada como una joya y se convierte
de su vida de la infancia a la vejez. Aborda cada periodo de la vida como una en un elemento de pompa que magnifica una estética “masculina” confrontada
“lucha” o un “partido” que hay que llevar mediante su asociación con diferentes con una estética “femenina”. VERSUS es un conjunto de obras que sitúan al
deportes. VERSUS induce así a una confrontación física a las obras e invita al espectador en un espacio —“ring”— con el fin de ofrecerle una posibilidad de
público a un entrenamiento para la vida. Aquí un análisis de los capítulos I y III, exorcizar sus propios fantasmas, si lo desea. La etimología latina de la palabra
realizados en los últimos años; actualmente está en proceso el capítulo II “La versus significa “contra” o “frente”, e invita al espectador a enfrentarse a sus
adultez”. “imágenes memorias” y a boxearlas simbólicamente.
 Mientras que la instalación VERSUS I interrogaba la infancia a través de códigos
tomados de los deportes de combate como el boxeo, VERSUS III consta de
esculturas que hacen referencia a deportes en los que “se marcan puntos”.

Ellas me permiten interrogar la vejez a través de una visión poética y metafórica

de lo que “todavía es posible”. VERSUS III ha sido realizada durante una
residencia de artista en un asilo para personas de la tercera edad dependientes
en Burdeos (Francia, 2016). La inmersión en lo cotidiano del establecimiento
contribuyó a generar una visión de la vejez que no tenía y alimentó mi
investigación personal para la creación de estas obras.

Guantes, 2015, Rustha Pozzi Escot.

Guantes, 2015, Rustha Pozzi Escot.

Residencia de creación en la casa de retiro para ancianos Grand Bon Pasteur,

Burdeos, Francia, 2016.
 125

Pesas, 2015, 40 x 50 cm, metal, perlas, canicas.

Cinturones, 2015, 60 x 20 cm, peluches, hilo, plástico, metal.

Residencia de creación en la casa de retiro para ancianos Grand Bon Pasteur,

Burdeos, Francia, 2016.
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A través de VERSUS III cuestiono de manera más íntima nuestra relación con
nosotros mismos, con el paso del tiempo y con la imagen que damos. Quise
trabajar con estereotipos de la tercera edad tales como las canas, los lentes,
los pasatiempos, las dentaduras (utilizando coronas y molares). Al trabajar
estos objetos como joyas o elementos de adorno, evoco la fragilidad de la vida
humana que es, por esencia, efímera. Todo ello representa simbólicamente las
actividades humanas (artes, estudios, placeres, gastronomía) y las condiciones
sociales (fuerza, riqueza, pobreza) confrontadas con la fugacidad del tiempo.
El conjunto de las obras de esta serie se inspira en las pinturas de los
Bodegones vanitas del siglo XVII. Les otorgo una materialidad contemporánea
a través del objeto y se anclan así en estos cuadros filosóficos del pasado.
Utilizo elementos corporales (dientes, pelos), que son los más susceptibles de
atravesar el tiempo, con el fin de hacer perdurar la memoria de una persona al
consagrarle una realidad cierta y palpable. “El conjunto para practicar básquet”
retoma ciertos elementos corporales y ficticios que utiliza para la creación de
una vanitas contemporánea. El conjunto consta de una canasta de básquet
realizada a partir de una cabellera larga y blanca, a la vez dominada por el
trenzado indomable, ya que se difunde salvajemente hasta el suelo; y de una
pelota de básquet constituida por más de dos mil molares y cuatrocientas
coronas. Por su parte, El conjunto para practicar bádminton consta de dos
raquetas y treinta volantes. Las raquetas evocan lupas cuyos tamices han
sido remplazados por una inclusión en resina de vidrios correctores de los
Exposición en la Galeria TINBOX, Burdeos, Francia , 2016.
lentes recolectados en el establecimiento de los inquilinos ya desaparecidos. https://www.galerie-tinbox.com/index.php?expo=6013s
Los volantes fabricados con páginas de pasatiempos —como crucigramas y
sudokus— han sido embalsamados con el fin de perpetuarlos. Estos elementos
evocan la senescencia y la degeneración de la vista. Propulsados por las
raquetas, los volantes trazan una trayectoria única en el espacio que evoca el
paso del tiempo. Ese tiempo al cual ya no se puede “driblar”.
Canasta, 150 x 40 cm, metal, fibra de vidrio, 2016.

Volantes, 120 cm, crucigramas, resina, 2016.

Pelota, 30 cm diámetro, resina, aluminio, 2016

Bibliografía

Raquetas, 65 x20 cm metal, vidrios correctores,

PÉREZ FLORES, A.M. & V.M. MUÑOZ SÁNCHEZ (2018). Deporte, cultura y sociedad: un
madera, resina, 2016 estado actual de la cuestión. Revista de humanidades, 34, 11-38.
4.
¿CAMPO EXPANDIDO O EXPANSIÓN DEL ARTE?
POSMODERNIDAD Y CONTEMPORANEIDAD,
O LAS VARIACIONES DEL FORMALISMO1

INVITADOS
MIJAIL MITROVIC

COLABORA-
DORES

Figura 1 Santiago Roose, de la serie Determinaciones socioterritoriales, ladrillo, concreto, madera, metal y lonas,
6 x 2 x 12 metros aprox., 2011 (Fotografía: Edi Hirose, cortesía del artista).

1. Presentado en el congreso internacional “Las razones de la estética. Debates contemporáneos sobre los sentidos de la
aisthesis” en la PUCP (octubre de 2018).
 133

En el patio trasero de la casona de la galería 80m2 Livia Benavides, en Barranco,

se erigió durante un tiempo una torre cuyos cuatro niveles parecía estructuras
recogidas de las periferias de la ciudad de Lima [figura 1]. Conforme se apilaban,
las unidades construidas se volvían cada vez más precarias e inestables. El
procedimiento fue aplicado por Santiago Roose años después en Bogotá,
donde los materiales empleados cargaron con las particularidades de su
paisaje urbano. En ambos casos, así como en otras obras de la época, Roose
examina las formas arquitectónicas como repositorios de prácticas urbanas
articuladas por la ideología del progreso, y la estructura ascendente de la torre
permite visualizar las contradicciones de una sociedad que parece movilizarse
por el deseo de llegar más alto a cualquier precio2. Posteriormente, la versión
serigráfica de la primera torre (figura 2) consolidó la obra ya no como una
instalación de sitio específico sino como una “forma conceptual” desprovista
de contexto. Así, su devenir imagen cristalizó algo así como una “instalación
abstracta”, una idea extraída de una instalación, pero que, una vez fijada como
imagen, ya no dependía del entorno en el que se inscribió inicialmente. Una
especie de “boceto invertido” que nos enfrenta a la “idea de la obra” que es
indiferente tanto ante las instalaciones que el artista efectivamente construyó
como frente a la posibilidad virtualmente infinita de volver a realizarla.

El proceso hasta aquí descrito puede ser un buen punto de llegada para los
problemas teóricos que exploraré, pues muestran un asunto pendiente de
esclarecer en una época en que la noción de “arte contemporáneo” invita a
borrar los vínculos conceptuales e históricos que sostiene con los procesos
que articularon el paso de la modernidad a la posmodernidad en el arte. Pese
a que me centraré en un debate localizado en Estados Unidos en la segunda
mitad del siglo XX, sus problemas irresueltos siguen articulando los discursos
globales sobre el arte contemporáneo actual.

De la escultura a la espacialidad
Figura 2. Santiago Roose, serigrafía sobre papel, 2014 (Cortesía del artista).
Hacia la década de 1960, Clement Greenberg dijo que la larga pugna entre la

2. En Curatola y Mitrovic (2015) ofrecimos una lectura de algunas obras de Roose desde esta óptica.
134 135

pintura y la escultura había entrado en una etapa decisiva que cambiaría la del arte se jugaría de allí en más: la posmodernidad. No en vano la “fe”, mediante
ventaja que la primera llevaba en la autonomización de sus lenguajes. Si con la cual Greenberg explicaba la autonomización de las artes, descansaba en la
el arte abstracto la pintura parecía haber conquistado su planitud, al eliminar certeza de que lo inmediato e irreductible serían las fuentes principales de
todo elemento extraestético o ilusionista, la escultura tenía la virtud de trabajar la nueva experiencia estética, ya que tanto en las apropiaciones del universo
con la literalidad propia de las tres dimensiones. La pintura debía luchar contra de las mercancías —representantes de la vida corriente o cotidiana— como
la tentación de fabricar ilusiones —tal era el desvío de su sentido histórico—, en la “especificidad del sitio” de los ejercicios posminimalistas en el espacio
mientras el objeto escultórico implicaba siempre ya la conciencia de estar encontramos las marcas de una inmediatez ya no asociada al medio artístico,
ante lo construido o artificial. Pero no queda claro por qué ello implicaría sino al mundo social en el que se desarrolla el arte como práctica. Desde
una ventaja para la escultura. Quisiera sugerir, por ahora, que la escultura- allí partiría el proyecto de Rosalind Krauss y la revista October a fines de los
construcción (notemos la fórmula propuesta por Greenberg, que implicaba ya años setenta para reemplazar el formalismo greenbergiano por uno nuevo, que
cierta expansión de la práctica de la escultura hacia “lo visual”) encontraría habilite “la aceptación de rupturas definitivas y la posibilidad de contemplar los
aquella posición privilegiada en el papel estructural que la espacialidad ocupa procesos históricos desde el punto de vista de la estructura lógica” (Krauss
en el arte contemporáneo. 2015, p. 294).3

Pero volvamos al diagnóstico de Greenberg: “La creciente especialización de La idea del “campo expandido” (figura 2) es el mejor ejemplo de la reinvención
las artes se debe, principalmente, no al predominio de la división del trabajo, posmoderna de las categorías mediales que organizaron por varios siglos al
sino a nuestra creciente fe en lo inmediato, lo concreto, lo irreductible” (2013, arte occidental: a diferencia de Greenberg, para Krauss la escultura moderna
p. 161). Abrazar esa inmediatez suponía “evitar la dependencia de cualquier no se define por su tridimensionalidad ni por su literalidad, menos aún por
tipo de experiencia que no venga dado por la naturaleza esencial” de cada su déficit autorreferencial frente a la pintura, sino por la negación de la lógica
medio artístico, pero nada impide pensar esa fe como un signo de un del monumento que opera. Al negar la idea de que un objeto escultórico
desplazamiento mayor solo intuido por el crítico: aquel que llevó a la inmediatez funciona como una representación conmemorativa que se emplaza en un lugar
del expresionismo abstracto a confrontarse con otra, identificada con el para señalizarlo y simbolizarlo, la escultura moderna se entendió a sí misma
predominio de la imagen de prensa, las celebridades y la cultura de masas como pura negatividad, al deshacerse del pedestal y representar “sus propios
propias del pop art. Por un momento, dos formas de inmediatez dominaron materiales o (…) [el] proceso de su construcción”, hasta mostrar “su propia
la escena del arte moderno internacional, pero cada una apuntaba a una autonomía” (Krauss, 2015, p. 285). Desplazado el monumento, la escultura se
temporalidad distinta: el expresionismo abstracto era visto como la conclusión enfrenta a otras dos formas de organizar estéticamente el espacio: su definición
lógica del arte moderno, mientras la novedad quedaba identificada con el sería la de no-paisaje y no-arquitectura. Frente a aquellas, la escultura moderna
sentido de actualidad que brindaban las alegorías de la sociedad de consumo mostraba “una absoluta pérdida de lugar”, al decir de Krauss (2015, p. 285).
del pop. El heroico papel que Greenberg asignó a la vanguardia frente al kitsch
a fines de 1930 sería asumido por el formalismo modernista en este nuevo Desde esa negatividad es que las obras de un minimalismo como el de Robert
escenario de batalla; y la defensa de la especificidad del medio, como causa y Morris señalarían lo que está en la sala de exhibición (o el edificio, o el paisaje)
finalidad de la obra de arte, quedaría asociada a su nombre. que no es realmente la sala (o el edificio, o el paisaje), gracias a lo cual la

Pero el pop no fue el fin de la historia, pues el minimalismo instaló una nueva
sensibilidad formalista y reclamó un nuevo marco que pudiese dar cuenta de 3. Según Osborne (2012), hay dos formalismos aquí: por un lado, el formalismo del juicio estético (de la “calidad”, según
Greenberg); por otro lado, el formalismo teórico del saber o conocimiento que estructura el discurso artístico, en rechazo de
las transformaciones no tanto del drama sino del escenario en que la historia la experiencia (en Krauss y la revista October).
136 137

escultura pudo alcanzar su reducción formal mínima. Dicho señalamiento El valor de la categoría de escultura se esfumaba al aplicarse a todo hecho
sería aplicado por otros artistas al espacio “natural” —rural, mejor dicho— así cultural del pasado que pudiese echar luz sobre la experimentación del presente,
como a la arquitectura, para llevar la experiencia estética a los límites entre el y por ello Krauss propuso entenderla estructuralmente como una práctica
cuerpo que observa, el objeto y el espacio, o entre el objeto y el espacio en fundamentada en las dos negaciones antes señaladas. El primer movimiento
general. Si la escultura moderna se desplazaba hasta el minimalismo entre para la “expansión lógica” del campo de la escultura consiste en reconocer su
las negaciones del paisaje y la arquitectura, sus desarrollos posminimalistas definición modernista como la adición de no-paisaje y no-arquitectura, en la que
(Smithson, Serra, De Maria, Long, etc.) exigían nuevas categorías que la crítica su especificidad radica en su confrontación con otras formas espaciales dentro
sencillamente no estaba produciendo, al estar anclada en el empleo flexible de de un campo cultural amplio. Aquel campo queda definido por oposiciones
la noción de escultura sin entender sus determinaciones formales e históricas. generales como lo construido y lo no construido, que tanto la escultura, el
El historicismo, para Krauss, consistía en realizar “un juego de manos” para paisaje y la arquitectura comparten como campo de praxis. Pero el segundo
que las nuevas obras se vieran legitimadas por genealogías construidas: movimiento es el que interesa aquí —la expansión lógica propiamente dicha—,
obtenido mediante la proyección de aquel triángulo inferior en un diagrama de
en términos de milenios, en lugar de décadas. Stonehenge, las líneas de Nazca, Klein. Se generan tres posiciones más: construcción-emplazamiento (paisaje,
las pistas de juego toltecas, los túmulos funerarios indios… podía recurrirse arquitectura); emplazamientos señalizados (paisaje, no-paisaje) y estructuras
a cualquier cosa para justificar la conexión de la obra con la historia, y de ese axiomáticas (arquitectura, no-arquitectura). Una vez expandido el espacio
modo legitimar su entidad escultórica (2015, p. 283). lógico, podríamos decir que lo que atraviesa a todas las posiciones es la
espacialidad en cuanto tal, y esta se confronta con las principales formas de
ocupación del espacio que Krauss sugiere a partir de la experiencia histórica
occidental.

Ahora bien, el campo expandido no es un medio (no es una justificación

del eclecticismo, ni una “liberación” del medio modernista), sino una crítica
inmanente al formalismo que dominaba la escena neoyorquina —fundacional
en tanto siempre negado por las teorías del arte contemporáneo global—.
Recordar esto no es en vano, pues en las últimas décadas la idea del campo
expandido ha ganado aceptación en el arte contemporáneo, aunque gracias a
la pérdida de su especificidad práctica como crítica del formalismo modernista.
Peter Osborne sostiene que el problema del formalismo (tanto de Greenberg
como de October) consiste en extender el análisis formal más allá de los límites
legítimos con que la teoría puede interpretar al objeto artístico. Es decir, el
formalismo, entendido como una ideología estética, postula “una equivalencia
entre los objetos construidos de la teoría y las obras de arte en sí mismas”
(2012, p. 5, traducción propia).

Osborne sostiene que la absorción del campo expandido por las viejas
Figura 3. El campo expandido de la escultura según Krauss (elaboración propia).
categorías mediales —como la redefinición de la escultura como “escultura
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expandida” hoy en boga— estaba prefigurada en la propia teoría de Krauss, periodización histórica, la que implica siempre ya un proceso de totalización que
pues deja abierta una posibilidad idealista que consiste en pensar que de la permita dar cuenta de las condiciones estructurales en las que se desarrollan
estructura formal derivan las prácticas concretas del arte. Dice Osborne que las prácticas —en este caso, la artística—. Si aceptamos que la situación
“depende de cómo estas categorías sean tratadas. Es en la manera en que descrita por Krauss ha sido absorbida por la noción de arte contemporáneo,
sean entendidas como prácticas institucionales y críticas lo que determinará en no resulta extraño que en las últimas décadas otros autores hayan ofrecido
última instancia su estatus” (2012, p. 12, traducción propia). Lejos de aquella sus propias versiones del campo expandido aplicado a otros medios4. George
comprensión, ambos formalismos asumieron la estabilidad de las categorías Baker (2005) ha identificado el posmodernismo como la condición histórica en
artísticas, en vez de examinar los procesos institucionales que las echan a que los “campos expandidos” proliferan, y ofrece la oposición entre narratividad
andar. y stasis para pensar la expansión de la fotografía5. Según el autor, la lección de
la reflexión de Krauss no consiste en que

La expansión del arte contemporáneo … la especificidad del medio modernista simplemente se disiparía en
el estado pluralista del “todo vale”, sino que aquellos medios se
Para Osborne, la crisis de categorías que Krauss diagnosticó hoy se ha expandirían, marcando un movimiento estratégico mediante el cual
radicalizado al punto que la extensión de una noción como la de escultura tanto el arte como el mundo, o el arte y el campo cultural más amplio,
se encontrarían recíprocamente en nuevas y antes insospechadas
informa de la aparente imposibilidad de pensar teóricamente el arte
relaciones (2005, p. 136, traducción propia).
contemporáneo, y quisiera avanzar algo más en esa ruta. La propia Krauss
sostuvo que hacia los años setenta muchos artistas “asumieron una situación
cuyas condiciones lógicas ya no pueden describirse como modernas” (2015, Baker deja ver el deseo que sostiene la operación crítica del campo expandido:
p. 289). La posmodernidad hacía su entrada como una categoría que permitía resistir al pluralismo y la indeterminación que campean en el mundo del arte
superar dialécticamente al formalismo modernista y, por ende, preservar su contemporáneo a través del mantenimiento de cierta especificidad lógica de
núcleo racional —la especificidad del medio— pero redefinido a partir de “una los medios artísticos que permitiría que el arte “gane terreno” ante las fronteras
ruptura lógicamente determinada” (2015, p. 292). Asimismo, dice Krauss: de la vida. Pero esa especificidad, como ya fue dicho, depende de una decisión
arbitraria sobre qué se le opone al medio que se busque expandir. Aquel deseo
En la situación de la posmodernidad, la práctica no se define en relación además choca con la lógica que organiza el arte contemporáneo como un
con un determinado medio —la escultura—, sino en relación con las circuito institucional global cuyas dos facetas son los discursos sobre la historia
operaciones lógicas sobre un conjunto de términos culturales, para las del arte (la teoría y la crítica) y el mercado del arte (el “todo vale”), pues asume
que puede utilizarse cualquier medio, fotografía, libros, líneas en que la reflexión sobre el arte se opone a su valorización comercial, cuando
las paredes, espejos o la propia escultura. (…) es obvio que la
ambas mantienen una relación bastante fluida.
lógica del espacio de la práctica posmoderna ya no se organiza en
torno a la definición de un determinado medio basado en un material
o en la percepción de un material. Se organiza, por el contrario, a La contemporaneidad del arte presupone una lógica espacial de articulación
través del universo de términos que se consideran en oposición en el del arte en el mundo cuya base es la globalización como estructura de
seno de una situación cultural (2015, p. 293). intercambio. Ella implica, como ha sido harto señalado, la predominancia de
lo espacialmente simultáneo en detrimento de la historicidad —las bienales
¿Dónde ubicar los términos que componen una “situación cultural”? En este o ferias de arte son buenos lugares para analizar dicho proceso—, y sobre
punto alcanzamos el que en mi opinión es el verdadero campo de disputa: la ese terreno es que autores como Osborne o Fredric Jameson han intentado
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determinar la temporalidad específica que corresponde a aquella base material permite expandir la especificidad de la escultura moderna hacia las categorías
que domina el arte global después de 1989. Jameson (2013 [1991]) reconoció de la instalación, la intervención en espacio público o el land art (los nuevos
en la posmodernidad la pauta cultural dominante que articula las formas de y más amables nombres que engrosan las filas de los “medios espaciales”
conciencia de la globalización capitalista, pero sus principales figuras se han del arte contemporáneo, en reemplazo de las complicadas categorías que
reconfigurado desde los años ochenta, cuando el pastiche, la superficialidad de propuso). La escultura hoy es todo eso y más en potencia, pues hace falta
la imagen espectacular y la “ruptura de la cadena significante” aparecían como una exhibición exitosa que proponga percibir “lo escultórico” subyacente a
negaciones del modernismo. Más recientemente, y al ritmo de la extensión cualquier práctica —la performance, el arte digital, el collage, el vídeo, etc.—
global del capital financiero, Jameson intenta captar las principales figuras de para engrosar su significado.
la posmodernidad ya no en términos diferenciales o negativos sino a través de
las formas que afirma en el plano de la conciencia. En ese sentido, propone la No solo el historicismo es una estrategia común en el mundo del arte
singularidad como principal figura del arte contemporáneo, ejemplificada en la contemporáneo; el campo expandido es otra forma para lograr que aparezcan
acción del curador, aquel que inserta “insospechadas relaciones” entre el arte y la cultura en sentido amplio, como
sostiene Baker. Solo hace falta declararlas como existentes y presentarlas
… estas singularidades artísticas [las obras] en un contexto efímero, bajo la forma de la expansión del medio, pero sin mayor alcance que lo que
en una agrupación o exposición no-canónica, la cual, como la la singularidad permite. En ese sentido propondría volver sobre las obras de
instalación en el ámbito de la obra individual, le presta el valor efímero Roose señaladas al inicio: el desplazamiento desde la instalación de sitio
de un acontecimiento en el tiempo. Ahora que el canon ha desaparecido,
específico hacia la imagen abstraída de contexto invita a percibir la torre como
es el curator quien construye efímeros cánones, quien reconstruye la
propia idea de arte, solo para desmantelarla a la semana siguiente y una forma conceptual cuyo sentido no se juega en su recorrido físico sino en
sustituirla por otra nueva6 (2012, p. 73). su soporte (el papel, usualmente presto a que se inscriban en él las trazas
mínimas de una obra de arte conceptual). Podríamos verla como un collage
¿Qué tiene que ver todo ello con el campo expandido? Dos puntos. Primero: el de formas ensambladas “escultóricamente” que cancelan tanto su inserción en
proceso de reflexión mediante el cual un medio artístico encuentra su campo un paisaje urbano como su delimitación de un espacio habitable (o al menos
lógico de expansión es parecido al efecto que el curador genera al inscribir recorrible), y lo escultórico aludiría aquí a no mucho más que una relación
una singularidad en el espacio de exhibición, pues se trata de tomar un medio visual con lo construido, que no se resuelve en las dimensiones prácticas ni del
y ensayar las posibles combinaciones producidas por su confrontación con paisaje ni de la arquitectura, pero tampoco en las formas objetuales asociadas
otras categorías arbitrariamente escogidas. El campo expandido como forma históricamente con la escultura moderna7. Las obras de Roose pueden transitar
es similar a una exhibición que parte de un aspecto particular de la totalidad el campo expandido de la escultura sin detenerse en ninguna categoría de
de procesos artísticos en un determinado marco temporal (histórico o actual) forma definitiva. Ello podría ser negativo, pues algunos desearían ubicarlas
y lo proyecta hacia otros ángulos del campo cultural sin pretensión de agotar claramente, mientras otros reclamarían que esa indeterminación es en sí un
su singularidad; así como la operación de Krauss —pese a su deseo crítico— rasgo positivo, pues informa de la singularidad de sus planteamientos

4. En paralelo, la idea de la expansión de la pintura, el dibujo, el cine, el teatro, etc. ha calado en los discursos del arte 6. Para una exploración más precisa del mismo argumento, ver Jameson (2015). La figura de la singularidad se extiende en el
contemporáneo bajo una forma no teórica, y sus usos discursivos apuntan a legitimar visiones “alternativas” al entendimiento campo cultural del capitalismo avanzado no solo bajo las formas del curador o de la obra de arte contemporáneo que deviene
estrecho (y de cierta forma modernista) de los medios artísticos en el campo del arte, tanto a nivel del discurso como del “idea”, sino a través de la singularidad distópica de la inteligencia artificial que se vuelca contra la humanidad (ya clásica en
mercado del arte. la literatura y el cine de ciencia ficción). En el plano filosófico, la singularidad instaura una nueva forma de nominalismo que
cancela la lógica del universalismo moderno, mientras su formulación subjetiva encuentra en la idea del cuerpo el fundamento
5. Para una formulación del campo expandido de la arquitectura, ver Vidler (2008). de una experiencia puramente sensible que resiste las tentativas de agotarla a través de la razón.
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contra la represión de las categorías artísticas. Pero ninguno de esos “usos” que, pese a que rechace el pluralismo y desee procesar la historicidad del arte
del campo expandido se hace cargo de su verdadero problema, a saber, su a través de la lógica, en última instancia no puede decidir de antemano si “todo
subsunción dentro de la noción de arte contemporáneo y su obsolescencia vale” o no.
práctica como recurso crítico en las condiciones actuales del arte.
De ello se encarga el “espacio-arte”, al decir de Osborne: aquella estructura
Con ello llegamos al segundo punto prometido: la contemporaneidad, al decir que opera mediante la conversión de un espacio cualquiera en un espacio
de Osborne, es “un nuevo tipo de constelación de relaciones temporales donde el arte ocurre, y cuya categoría ontológica es la instalación. Lejos de una
totalizante pero inmanentemente fracturada” (2014, p. 23, traducción técnica o un medio, “instalar” indica cómo el arte, tanto dentro como fuera de
propia). Fracturado por la reunión de lo disímil —las distintas procedencias la galería (de hecho, reproduciendo la estructura de esta última), produce cada
de los productos artísticos, sustentadas en formas narrativas que aseguran vez su autonomía “mediante la negación inmanente del lugar” (2010, p. 169).
cierta conmensurabilidad a las historias locales de la emergencia del arte El curador y la instalación serían las figuras espaciales del arte contemporáneo
contemporáneo—, el campo del arte contemporáneo logra cierta unificación en el terreno del capitalismo global, aquellas que hacen que la “absoluta
“solo en imágenes de ‘sujetos’ ideales, especulativos o ficticios que pretenden pérdida de lugar” (Krauss) iniciada con la modernidad, una vez extendida por
ocupar el mismo tipo de espacio histórico que la idealidad alienada de la el planeta, se transforme en una “negación inmanente del lugar”, al asumirlo
forma-valor del capital, en su aparente movimiento autodeterminante” (2014, como el material sobre el que avanza la expansión del arte contemporáneo.
p. 24, traducción propia). La contemporaneidad produciría una “co-presencia Esa expansión le debe mucho al desplazamiento posminimalista hacia afuera
imaginaria espacialmente determinada” cuya relación con la figura de la de la galería, pero el espacio-arte devino menos un rechazo de la galería que
singularidad posmoderna propuesta por Jameson no es difícil de establecer, su reinvención y ampliación hasta cualquier lugar donde el arte ocurra. Bajo
pues ambas comparten la negación de la direccionalidad de la historia hacia esas condiciones podemos leer la ventaja que la escultura cargaba a ojos
el futuro (Osborne, 2018, p. 47, traducción propia). Tales serían los contornos de Greenberg hace seis décadas, pero hace falta comprender cuánto de su
generales de la “situación contemporánea” en la que el campo expandido se éxito dependió de la efectiva expansión global del arte contemporáneo, de sus
ha expandido él mismo como categoría artística. discursos y sus mercados.

Además de que la práctica curatorial sea una práctica de “expandir campos”,

recordemos que para Krauss la condición del campo expandido como forma
lógica fue la posmodernidad, que traía como novedad la posibilidad de: 1.
abstraer el arte de la idea del medio artístico y lograr su autonomización definitiva Bibliografía
como práctica y 2. ofrecerle a dicha práctica todos los medios posibles para su
concreción en el campo expandido de la cultura o en los campos expandidos BAKER, George (2005). Photography’s Expanded Field. October, 114, 120-140.
generados por la crítica para cada medio en su particularidad. No estamos
exactamente ante una infinidad de posibilidades, pero sí ante un formalismo CURATOLA, Emilia & Mijail MITROVIC (2015). Pensar desde el objeto. En Retroacción #01:
pensar desde el objeto. Lima: unespacio [folleto de exhibición].

GREENBERG, Clement (2013 [2002]). La nueva escultura (1948, 1958). En Arte y cultura.
7. Osborne habla de la “arquitecturalización” del arte contemporáneo como la producción de “una espacialidad que va
más allá del objeto, es decir, un espacio social definido por las relaciones entre las prácticas, los materiales y las formas; un Ensayos críticos. Barcelona: Paidós.
espacio ‘ideal’” (2010, p. 209). Aquel espacio ideal es el destino de la escultura al transitar su propio campo expandido, pero
también es el de los otros medios en su reconfiguración dentro de las formas cada vez más abstractas y discursivas del arte
contemporáneo, cuya proximidad con “lo social” es un hecho. JAMESON, Fredric (2012). El postmodernismo revisado. Madrid: Abada.
JAMESON, Fredric (2013 [1991]). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo EN LOS MÁRGENES DEL MUSEO:
avanzado. Madrid: Paidós.
HABITUALIDAD Y EXTRAÑEZA DEL READY MADE
JAMESON, Fredric (2015). La estética de la singularidad. En New Left Review 92, 109-141. DUCHAMPIANO
KRAUSS, Rosalind (2015 [1996]). La escultura en el campo expandido. En La originalidad de RODRIGO VERA
la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial.

OSBORNE, Peter (2010). El arte más allá de la estética. Ensayos filosóficos sobre arte El nacimiento institucional del museo en el siglo XVIII está signado por el
contemporáneo. Murcia: Cendeac.
auge racionalista del espíritu de la Ilustración. Comparte con este la vocación
OSBORNE, Peter (2012). October and the Problem of Formalism. Barcelona: MACBA.
clasificatoria y cuantificadora del saber, materializada en el gran hito del proyecto
ilustrado de occidente que es la conformación de la Enciclopedia. Esta vocación,
OSBORNE, Peter (2014). The Postconceptual Condition or, the Cultural Logic of High sin embargo, es rastreable desde mediados del Renacimiento, en la época en la
Capitalism. Radical Philosophy, 184, 19-27. cual el mapa del conocimiento empieza a organizarse según el ideal taxonómico
del discurso científico. Muestra de ello son los famosos gabinetes de las
OSBORNE, Peter (2018). Temporalization as Trascendental Aesthetics: Avant-Garde, curiosidades (Wunderkammer), cuyas primeras evidencias datan de 1550, en
Modern, Contemporary. En The Postconceptual Condition. Critical Essays (pp. 42-58). Alemania. En estos espacios, los aristócratas europeos reunían curiosas piezas
Londres: Verso.
traídas por mercaderes y viajeros de sus exploraciones a tierras desconocidas.
VIDLER, Anthony (2008). Architecture’s Expanded Field. En Anthony Vidler (ed.), Allí se albergaban toda clase de objetos misteriosos o exóticos: fósiles, rocas,
Architecture: Between Spectacle and Use (pp. 143-154). Massachusetts: Sterling and animales disecados, astrolabios, armaduras y toda clase de piezas provenientes
Francine Clark Art Institute. de distintos contextos eran reunidas juntas en un pequeño salón, una suerte de
microcosmos que debía reunir todo aquello de lo que fuera posible sorprenderse
(Núñez, 2006, p. 4). Era este un espacio de presentación, análisis e interpretación
de objetos encontrados en universos heterogéneos y difíciles de conciliar entre sí.
Inventariar la extrañeza, narrativizarla para restaurar su sentido extraviado. Desde
tal horizonte, los gabinetes de las curiosidades son un referente lejano de las
prácticas curatoriales hoy tan extendidas en el mundo del arte, y no solo de él1.

Si bien bajo distintos términos, la pregunta por la configuración de la extrañeza

ha atravesado la evolución del museo y se ha prolongado en la modernidad en
la lógica de un doble sentido. Por un lado, la extrañeza puede llevarnos a una
actitud de distanciamiento frente a un determinado objeto que proyecta un aura
de intimidación sobre el espectador. Pareciera que el objeto cargará consigo un
valor intrínseco, independiente del trabajador y de las relaciones sociales que
lo atraviesan. Esto es lo que Marx llamaba el fetichismo de la mercancía y que
Theodor Adorno lo extrapola al mundo de las industrias culturales y al museo.
Piensa Adorno que se trata este último de espacio que, circunscrito a la lógica
del capital, se torna un ente extrañado de las condiciones vitales (materiales) del
hombre, lo que constituye la fuente desde la cual la cultura se entiende como

1. Atendiendo a su configuración interna, el gabinete se dividía en dos grandes grupos: el naturalia, en el que se coleccionaban
y exhibían las maravillas de la naturaleza; y el artificialia, en el que se encontraban los objetos realizados por la mano del
hombre. De la lógica de esta separación se desprende el posterior nacimiento institucional del museo de historia natural y el
museo de arte, respectivamente.
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reificada en su fundamento y adormecida en su flujo vital2. Por otro lado, la irrupción y desapareció temporalmente. Duchamp, en protesta, dimitió inmediatamente del
de una extrañeza puede conducirnos al efecto contrario de sorpresa y de shock comité de instalación (citado en Arango, Domínguez & Fernández, 2008, p. 87).
emocional al alterar la sintaxis de un espacio que antes de tal presencia yacía sin
sobresaltos bajo el esquema de un orden más o menos previsible. Ahora bien, Con este acto se habían roto las reglas abiertas de la convocatoria según las cuales
estos dos efectos de extrañeza no son de ningún modo excluyentes en el marco cualquiera que pagara una cuota de 6 dólares podría exponer. Los argumentos
de la institucionalidad del museo, sino que antes bien se dialectizan y complejizan para no incluir el urinario fueron que era indecente y poco original y que, en tal
de un modo elocuente para el esquema que aquí intento esbozar. sentido, no era en absoluto una obra de arte. Algunos días después, en una editorial
publicada en el segundo número de The blind man, Duchamp, quien a estas alturas
Marcel Duchamp entendió bien esta complejidad y asumió el reto de socavar el todavía no había declarado que Mr. Mutt era solo uno de sus seudónimos, publicó
espacio artístico institucional utilizando las mismas reglas de juego que este le su respuesta bajo el título “El caso del señor Mutt”:
planteaba y de las que pretendía, paradójicamente, liberarse. El museo es definido
desde el enfoque histórico que el Wunderkammer le dejó como herencia a los La fuente del señor Mutt no es inmoral, lo que es absurdo, no más
espacios de exhibición artística: lugar que familiariza la extrañeza en el acto de inmoral que una tina de baño. Es un artilugio que se ve todos los días
en las vidrieras de los fontaneros. No tiene importancia si el señor Mutt
legitimarla y asumirla como parte de un contexto configurado según la lógica de un
hizo la fuente con sus propias manos o no. Él la ESCOGIÓ. Tomó
orden discursivo. Preguntémonos en esa dirección, ¿cómo entender un contexto, un artículo de la vida ordinaria, lo colocó de tal manera que su significado
esto es, un orden de la pura diferencia? ¿Cómo es posible la organización contextual utilitario desapareciera bajo los nuevos títulos y punto de vista —creó
de la extrañeza? Estas son las preguntas que el Wunderkammer le plantea al un nuevo pensamiento para ese objeto— (citado en Arango, Domínguez
museo moderno y es también el cuestionamiento a partir del cual Duchamp habrá & Fernández, 2008, p. 87).
de diseñar su obra. La práctica del ready made es un intento de responder estas
preguntas, pero como toda respuesta de interés no pretenden estas clausurar el Tal es la estrategia con la que Duchamp puso en jaque la institución del arte al
problema, sino antes bien abrirlo a un nuevo universo de preguntas. señalar la dependencia extraestética de la que toda obra forma parte. Desde luego,
la posibilidad de declarar a esta pieza como objeto de arte no depende aquí de las
En 1917, Duchamp participó como miembro de la junta directiva y del comité de cualidades formales de tal objeto ni mucho menos de su espíritu o no moralizante,
instalación de instalación del Armory Show en Nueva York, exhibición orquestada como apunta el mismo Duchamp en su descargo, sino más bien del orden
por la autodenominada Sociedad de artistas independientes, que tenía como discursivo en el que esta pieza se inserta de acuerdo con un entramado en el que la
objetivo primordial la introducción del arte moderno en Estado Unidos. institución del museo (y todo los agentes implicados en este: curadores, mecenas,
críticos, historiadores del arte, etc.) cobran un rol fundamental como entidades
Se sabe que durante la exhibición un orinal de porcelana blanca apareció sobre un legitimadoras de lo que es o no arte. Este cuestionamiento radical es llevado a cabo
pedestal en el cuarto de almacenaje, remitido por un tal Richard Mutt. Se realizó de un modo sutil. En rigor, lo único que el artista hace es explicitar una condición
un comité de emergencia entre los directores disponibles y los defensores de Mr. que ha atravesado el mundo del arte desde su nacimiento institucional en 1793,
Mutt fueron derrotados por un escaso margen de votos. El objeto no fue exhibido esto es, el hecho de que el espacio del museo confiere de un aura especial a los
objetos que lo habitan. Ello como consecuencia de abolir su valor de uso para
destacar más bien su valor estético o exhibitivo. El museo es, en tal sentido, una
2. En esa línea, Adorno comenta: “El término alemán museal tiene inflexiones desagradables. Describe objetos hacia los
suerte de “reino de los fines” en donde las cosas no tienen una utilidad específica
cuales el observador ya no tiene una relación vital y que están moribundos. Deben su preservación más al respeto histórico sino solo y únicamente valor. Curiosa ecuación que Duchamp explicita en la tarea
que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son términos que están relacionados por algo más que una asociación
fonética. Los museos son los mausoleos de las obras de arte” (citado en Crimp, 1993, p. 1). de forjar un arte alejado del paradigma retiniano y cercano más bien a la consigna
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leonardeana que es apropiada por este más de cuatro siglos después: l’ arte e cosa de arte”. En efecto, el espacio del museo representa un cierto contexto y, en ese
mentale. En efecto, la tarea de “crear un nuevo pensamiento para ese objeto”, esto sentido, un orden. Pero no existe orden alguno que no vulnere, en cierto sentido,
es, re-significarlo según una sintaxis nueva, implica aquí hacer patente el gesto la singularidad que en este irrumpe, por el mismo motivo que no existe museo
que consiste en descontextualizar un objeto ordinario producido en principio para alguno que albergue una sola pieza de arte durante un tiempo indefinido. De este
fines utilitarios. De lo que se trata es de hacer un recorte en el flujo indiferenciado modo, la singular extrañeza de la fuente adquirida a través del gesto de la firma y
de la vivencia ordinaria dominada por la lógica instrumental de la producción de su descolocación respecto a su contexto habitual se disuelve en el acto de colocar
objetos de consumo. La vivencia ordinaria de la fuente es la de estar perdida en tal extrañeza elegida al lado de otras extrañezas cuyos destinos, a diferencia de la
el anonimato indiferenciado de los objetos-fuentes producidos en serie bajo un fuente, pudieron ser anticipados para tal espacio exhibitivo.
mismo esquema modular. En tal contexto, la fuente se abole a sí misma como
singularidad para afirmarse como objeto de uso indiferenciado. Es solo “un objeto Lo extraño al lado de lo extraño, lo extraño producido al lado de lo extraño elegido.
al lado de otros objetos”, todos invisibles para una mirada que se desvía de toda En un orden así, la mirada se somete a la lógica de un régimen peculiar. La fuente
singularidad para subsumir a los objetos en un orden en el que solo rige la mecánica en su dimensión utilitaria se homogeniza respecto a las otras fuentes y su ser
del uso y la utilidad. El recorte según el cual la fuente escapa de este contexto singular termina transparentándose. La homegenización se muestra aquí como
indiferenciado depende tanto del espacio de extrañeza en el que este se coloca, enemiga de la mirada. La redención del anonimato visual que Duchamp llevaba a
esto es, el museo, como de la huella del sujeto que se inscribe sobre el objeto. En cabo con sus ready made, a través de la estrategia ya descrita, parecía devolverle
efecto, la firma de Mr. Mutt arranca al objeto de la serie de sus dobles indefinidos, lo al objeto el privilegio de ser mirado como pieza singular e irreductible a un orden
extrae del anonimato en el acto de evidenciar que detrás de esta obra hay un sujeto que la subsume. Pero si bien el shock visual, obtenido mediante el efecto de su
productor y confronta lo que constituye el sello absoluto del objeto industrial por descontextualización, afirma al objeto en su condición singular de “fuente”, este
excelencia: el hecho de ser absolutamente anónimo, de no tener autor e incluso de shock se diluye en un esquema más amplio según el cual nos enfrentamos a un
no ser posible suponerle uno (Wajcman, 2001, p. 63). La firma, señal irrefutable de nuevo tipo de objeto que ha ingresado a un espacio en el que la identidad genérica
que “él la ESCOGIÓ”, le otorga, en tal sentido, el derecho de su singularidad como de “obra de arte” parece ser conferida a priori. Así como cuando vamos a un baño
objeto de arte. En el acto de descolocar el objeto, no solo espacial, sino también público no nos sorprendemos al toparnos con urinarios, pero sí con obras de arte,
simbólicamente a través de la sutileza de la firma, Duchamp negocia la legitimidad así también al entrar al museo no nos sorprendemos de encontrar “obras de arte”,
artística del ready made. pero sí urinarios. En uno y otro caso, las miradas se apagan y se vuelven a encender,
tensión irresoluta del objeto que se debate entre su identidad genérica (“obra de
arte”) y su identidad más específica (“urinario”).
Ahora bien, todo lo dicho pareciera sugerir que el espacio exhibitivo ideal para
una obra de arte es uno en donde el objeto pueda clamar para sí su absoluta Ahora bien, la pregunta en este contexto es entonces: ¿cómo generar un recorte
singularidad. ¿Pero qué espacio es este? ¿Existe una cosa tal? O en todo caso, ¿es en el flujo habitual de una institución (museo) que presupone la extrañeza que en
esta una cualidad propia del espacio museal? Al hilo de estas interrogantes, habría ella misma habita? Al interior de un contexto de extrañezas, ¿cómo es posible
que decir que la práctica del ready made supone antes una recontextualización del seguir afirmando lo extraño? ¿No ocurre acaso que lo extraño, según la lógica
objeto encontrado (object trouvé, curiosamente la misma etiqueta que recibían los planteada por Duchamp, aparece en el espacio mismo del descontexto? Esto nos
objetos exhibidos en los Wunderkammer), que una descontextualización efectiva conduce hacia otra pregunta: ¿sería posible imaginar un ready made estrictamente
y programada. Si la fuente hubiese sido colocada en un desierto, por ejemplo, museal, es decir, un ready made que, al apelar a la descontextualización no tenga
cabría pensar quizás de ese modo, pero no, sucede que es puesta en un contexto que recurrir a un espacio excluido o no institucional, sino que antes bien se vea
configurado bajo la marca de identidades prefiguradas a través del rotulo de “obras obligado a recluirse en la interioridad misma del museo? Un ready made no por
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inclusión, sino por reclusión. Si nos propusiéramos el reto de elaborar una práctica de la inclusión de un elemento externo (un “afuera”), sino que se hilvana con las
tal circunscribiéndonos a la demarcación interna del museo, ¿cuál sería nuestra mismas piezas de lo que constituye el adentro de la institución (la sala de exhibición),
respuesta? ¿Habría alguna? Quizás habría que pensar en esos espacios que paradójicamente entrelazado con un “afuera”, no precisamente espacial, sino
son parte del museo pero que no son precisamente “museables”, no en una sala antes bien simbólico. Se trata de errores, qué duda cabe, pero de errores forjados
de exhibición, que es precisamente lo primero que se piensa cuando se piensa desde una voluntad inconsciente, aunque no por ello menos activa a la hora de
en un museo, sino en una de sus tantas oficinas administrativas, o quizá en sus definir, aún a expensas suya, el verdadero y radical carácter de extrañeza de una
sanitarios, su área de conservación donde se hallan piezas despojadas aún de obra de arte. ¿No es acaso esta clase de error, surgido en la médula del discurso
su valor exhibitivo, o incluso habría que pensar en su depósito de basura. Una institucional, un hueco que horada el espacio del museo y logra que este respire
lógica tal media en una serie de casos diríamos casi anecdóticos para la historia su propio subconsciente, esta suerte de “afuera íntimo” que lo habita? Quizá esta
del arte oficial, pero de una sutil importancia para el argumento que he pretendido clase de errores no solo vengan a arrojarnos más interrogantes sobre este aparente
desarrollar acá. oxímoron que implicaría hablar de un contexto u orden de extrañezas, escueta y
quizá insuficiente fórmula desde la que hemos planteado uno de los rasgos de la
Fettecke (“rincón grasiento”) es una obra realizada en 1963 por el artista alemán condición institucional del museo, sino que además nos podría arrojar un tipo de
Joseph Beuys. Esta consistía en la colocación de cinco kilos de manteca en un respuesta positiva en la que la lógica del ready made se habría de afirmar desde su
rincón del museo de Düsseldorf. En 1986, un custodio de la Academia de Arte lado más pudoroso y, por ello, quizás, más coherente. Después de todo, ni el error
de Düsseldorf limpió la mantequilla al suponer que la instalación era en realidad ni el fracaso ni la pérdida han sido excluidos de los devenires del arte durante la
suciedad en el suelo. Por esta pérdida, el estado de Renania del Norte-Westfalia historia. Consciente de ello, Samuel Becket declaraba que “ser artista es atreverse
tuvo que compensar con cuarenta mil marcos (unos veinte mil euros). a fracasar donde ningún otro se ha atrevido a fracasar”. Qué duda cabe de que
también Duchamp suscribiría esta frase como colofón de su arte. Y al hacerlo,
Algo similar le ocurrió al artista contemporáneo Damien Hirst. En octubre de 2001, convertiría al museo en un lugar donde las paradojas toman cuerpo y nos obligan a
Emmanuel Asare, empleado de limpieza en la galería de arte Eyestorm, ubicada repensar su naturaleza institucional.
en el centro de Londres, se topó al llegar a su trabajo con un escenario repleto
de botellas de cerveza vacías, tazas de café y ceniceros colmados y malolientes
al pie de una escalera y un caballete. Asare sospechó que allí se había celebrado
una fiesta descomunal y que los asistentes habían dejado la basura en el museo. Bibliografía
Inmediatamente, y tal como era su deber, arrojó pieza a pieza —cervezas, tazas de
ARANGO GÓMEZ, Diego León, Javier DOMÍNGUEZ HERNÁNDEZ & Carlos Arturo
café y ceniceros repletos— al cubo de la basura. Fue finalmente despedido por sus
FERNÁNDEZ URIBE (eds.) (2008). Seminario Nacional de Teoría e Historia del Arte. El museo
jefes, quienes le informaron que lo que había “limpiado” era una “obra de arte” de y la validación del arte. Medellín: La Carreta Editores y Universidad de Antioquia. Instituto de
nada menos que Damien Hirst. Filosofía.

Estos casos, y los hay varios y de todos los tipos3, nos ponen en la difícil encrucijada CRIMP, Douglas (1993). On the Museum’s Ruins. Cambridge: MIT Press.
de tener que posicionarnos ante un acto de exclusión formulado desde la interioridad
misma del museo. Aquí el recorte del flujo habitual no viene a sorprendernos a partir NÚÑEZ, Angélica (2006). El museo como espacio de la mediación: el lenguaje de la exposición
museal. Cauca: Universidad del Cauca.

WAJCMAN, Gerard (2001). El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu.

3. Confróntese: http://www.abc.es/20120517/cultura-arte/abci-diez-mayores-obras-arte-201205161900.html
MISPLACED RUINS: LAS RUINAS DEL PRESENTE
ALBERTO PATIÑO

Uno de los espacios en constante disputa y fricción dentro del arte peruano de otro modo, la ruina arqueológica que aquí se levanta da cuenta tanto del
actual, y que es frecuentemente motivo de tensiones, es la pregunta sobre la presente de la sociedad peruana como de su contemporaneidad con el resto
representación de la simbología precolombina nacional en nuestro contexto del mundo, al confrontarla con nuestro pasado.
actual. Si desde discursos optimistas, que hablan de crecimiento económico
y progreso, se propone una representación amable y estetizante del pasado
peruano, un sector del arte nacional ha sido capaz de responder con propuestas
que escapan de estos discursos hegemónicos y procuran confrontarnos con
las grietas que los números de la macroeconomía ocultan. En este ensayo
me he propuesto analizar el trabajo presentado por Gilda Mantilla y Raimond
Chaves para la representación peruana en la edición 56º de la Bienal de Venecia,
llamada Misplaced Ruins (Ruinas fuera de lugar), y trabajada en conjunto con
el curador Max Hernández Calvo. A mi entender, este proyecto se desentiende
de los discursos hegemónicos que dominan la representación de lo nacional
y, más bien, propone una nueva manera de mirar la realidad peruana, pues
apunta a dar cuenta de aquello ensombrecido en el discurso oficial.

Este conjunto de piezas representaba al pabellón peruano, que por primera vez
se constituía con un espacio propio, y dialogaba dentro del proyecto curatorial
central llamado All The World´s Futures (Todos los futuros del mundo), propuesto
por el curador Okwui Enwezor. La propuesta nacional consistía en lo que ellos
llaman una “actualización” de una huaca y las lecturas que producirían del
presente y de nuestro pasado, que una empresa de esta naturaleza conlleva.
En palabras de sus autores: “(Misplaced Ruins) aborda los problemas de Misplaced Ruins, Bienal de Venecia, Mantilla y Chaves (2015).
intercambio cultural inherentes a la movilidad internacional, en tanto pone de
relieve las tensiones que subyacen a las diversas ramas de diferencia cultural Esta serie de aproximaciones a “lo peruano” se traduce como un emplazamiento
a las que uno se adhiere colectivamente” (Hernández y otros, 2015, p. 5). a confrontar el sentido que le damos al espacio/tiempo historicista ya que
Esto se entiende como una aproximación crítica a las lecturas de la historia cuestiona las ideas de progreso y modernidad que calan en el imaginario social
nacional, y, sobre todo, al sentido de la representación cultural en tiempos del país. De esta manera, la pregunta por la historia y su pertinencia en la
en los que pareciera que la historia no importa más (Jameson, 1989). Es así actualidad es respondida bajo esta premisa:
que esta huaca contemporánea emplaza al visitante a realizar una serie de
“traducciones” sobre diferentes conceptos: la cultura, la historia, los sistemas (…) decididamente preservamos ruinas arqueológicas pero luchamos
de organización social, entre otros, en una trama compleja que tiene tanto de para gestionar las ruinas políticas, económicas y ecológicas (…)
anclamos la ruina del pasado, desde la óptica del visitante, pero
pasado como de futuro (Portocarrero, 2015). Podemos entender esto como la
la proyectamos hacia el futuro desde la visión del urbanismo de
construcción de un nuevo sentido que se origina de las referencias al pasado las metrópolis cambiantes y la anticipamos ansiosamente en el futuro
peruano que se erigen con formas minimalistas, que van más allá del placer cercano a través de las alertas sobre el cambio climático (Hernández
estético, y que más bien nos habla de un estado actual de las cosas. Dicho et al., 2015, pp. 12-14).
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Misplaced Ruins se pregunta por la relación con la historia y la cultura que complicado acto para subir esta estructura enmarca la idea central de algo que se
entablamos nosotros los ciudadanos de hoy y cómo es que asumimos la nos revela con dificultad, parcialmente, y que leemos, pero no en su totalidad. Lo
“traducción” de nuestro pasado en un contexto contemporáneo de globalización. familiar aquí está envuelto de un nuevo léxico y de un nuevo desafío. Al respecto,
Mantilla y Chaves enmarcan la pregunta de cómo interpretar las ruinas del afirma Gilda Mantilla:
pasado en un momento en el que nuestros ideales, lazos sociales, así como
las instituciones más representativas, se encuentran en declive, decadentes El asunto clave fue la pieza del ingreso, que formalmente remite
y ruinosas. De ahí proviene el título, el cual hace referencia a “ruinas fuera a una ruina, gradería o pirámide escalonada. Para nosotros el sentido
de lugar”, que retornan desde el pasado para buscar un espacio en nuestra de esta construcción está en su relación con el ejercicio de traducción
—que necesariamente implica un esfuerzo— y que es también el
historia actual, para hablar de las condiciones de ruina del presente.
esfuerzo que te pide el arte contemporáneo en un sentido más amplio.
Esta es la pieza que hace patente el esfuerzo que se le exige al
Haré entonces un repaso de las secciones que componen este trabajo con el espectador, a todos. La gradería es un gran obstáculo pero también
fin de poder reflexionar mejor esta propuesta. Sin duda, nos encontraremos es una invitación. Una vez que la subes ganas perspectiva sobre lo que
con un conjunto de piezas demandantes; tras su multiplicidad de capas de tienes delante y reconoces un “punto de vista”. Al principio eres
significación hay una exigencia constante por establecer circuitos y conexiones observador, pero si decides seguir adelante, dejas de ser observador,
entre lo que se va desarrollando y nuestro propio bagaje. comienzas a funcionar como parte de la instalación, te incorporas a
ella y comienzas a ser observado también por los otros. Esta dinámica
fue aclarando el tipo de situación que queríamos conseguir en el resto
de la instalación. Incluso en nuestras primeras charlas —cuando
no sabíamos en qué terminaría el proyecto— discutíamos el modo
en que podríamos plantear una participación activa al visitante
(Portocarrero, 2015).

El espacio central se divide en varias estaciones: en el piso, se encuentran

las secciones “Partituras”; a la izquierda, “Calendario”; “Cielo sin cielo”; tres
vitrinas al centro; a la derecha, una pieza sonora y, además, una publicación.
La instalación central “Scores” (“Partituras”) se compone de 22 partituras
o paralelepípedos compuestos de cartón no industrial reciclado y metal,
que constituye una especie de composición modular que recuerda a
la configuración de restos arqueológicos. Las texturas y colores de esta
composición recuerdan ruinas preíncas, pero sus materiales y colores también
aluden a la precariedad de algunos barrios pobres limeños, construidos con
Misplaced Ruins, Mantilla y Chaves (2015).
materiales de bajo costo y poca resistencia.

El pabellón peruano propuso una serie de estaciones, cada una con sus propios Así, la ruina se transporta al presente evocando nuestra actualidad y el pasado,
desafíos para ser traducidos o interpretados. El recorrido inicia con una escalera comentando sobre la precariedad en la que vive un sector de la población, las
piramidal cuyos peldaños resultan ser muy altos para acceder. Esto implica tener diferencias sociales que aún persisten en la capital, y que se reflejan en un
que subir con dificultad para ingresar al espacio central de la instalación. Este paisaje desigual e irregular. Al contrario de lo que proponen como progreso
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los discursos optimistas, se visibiliza un lado de la ciudad que se oculta para poder enfocarme más en la relación que encuentro en esta obra con los
tras los discursos de una ciudad moderna en desarrollo. Estas narrativas se discursos sobre nuestra identidad. “Calendar” (“Calendario”) es una estructura
quiebran en tanto la “ruina” del presente se materializa para mostrarnos las modular que representa visualmente las condiciones climáticas del cielo limeño.
desigualdades. Estamos, pues, marcados por la precariedad en un tiempo no Su conjunto mide aproximadamente tres metros y los colores de la pieza aluden
lineal que se repite y que está constituido por una constante marginalización y tanto a las condiciones climáticas como a eventos políticos ocurridos en ese
diferenciación con el otro. periodo. Esta visualización del “clima” político se manifiesta, por ejemplo, en
días soleados correspondientes con la captura de Alberto Fujimori (abril) y días
negros, por la masacre en Bagua (junio) (Mariátegui, 2015, p. 36). En esta
síntesis que se plantea, el sector negro irrumpe cual gran mancha, algo oscuro
que cancela la monotonía del paisaje regular de la costa peruana. Pero, yendo
más allá, esta se ve interrumpida y muestra el lado más sombrío de los manejos
políticos y sociales, que pareciera nos negamos a ver. Esta mancha lleva en sí
la ruptura de la linealidad del paisaje y de la uniformidad del discurso sobre un
pasado y presente sin fracturas.

“Scores”, Misplaced Ruins, Mantilla y Chaves (2015).

Las siguientes piezas parten de una analogía entre las cuestiones climáticas
“Calendar”, Misplaced Ruins, Mantilla y Chaves (2015).
y la situación política, tan cambiante durante las últimas décadas. Para este
análisis, me interesa seleccionar algunas de las piezas que la componen,
158 159

“Calendar”, con los colores del litoral peruano, tiene, en su estructura cromática, Esta pulpa es la materia prima de la que se compone la mayoría de elementos
el negro de los conflictos políticos y sociales; estos ámbitos constitutivos se de esta huaca que, como ya dije, alude a las nuevas construcciones precarias
vuelven indesligables de la cotidianeidad y de nuestro paisaje habitual. Aparecen que pueblan la capital y ponen de relieve no solo la desigualdad, sino la fragilidad
como una mancha que podría vincularse con “lo real”, aquel espacio de lo de los lazos sociales que se ven deteriorados en relaciones asimétricas. Este
indecible según la teoría lacaniana (Žižek, 2011). “Lo real” sería aquello que proceso de desintegración no solamente resignifica la materia, que se degrada y
está excluido de lo simbólico, lo que carece de sentido; es decir, la dimensión recicla en un ciclo constante, sino que se evidencia la labor del microclima dentro
de lo que no encaja y de lo que no podemos situar. En este sentido, la masacre de la vitrina.
de Bagua, entre otros eventos oscuros de nuestro reciente pasado, cobra
una nueva significación en tanto se representa como una ruptura del orden Es necesario notar que la vitrina del cartón mojado incorpora en sí un proceso
que visibiliza un problema que cuestiona el discurso lineal de modernidad y constante: el de la descomposición y destrucción de la materia prima. Comenta
progreso que fomenta una actitud positiva frente a la idea de nación. Hernández que, a lo largo de los meses, el cartón se rompió y se fue hongueando,
mientras que el agua se cubrió de una capa de espuma y hongos, medio pútrida1.
En lo que sigue, analizaré las vitrinas que cierran este proyecto. La primera Ese proceso se consideró también parte del proyecto y suponía incorporar
contiene una lámina de cartón reciclado sumergido, en su extremo inferior, en distintos lapsos a la muestra: del calendario (días, semanas, meses), pasando
agua. Esta muestra el proceso de transformación física del cartón, el cual se va por los ciclos de acumulación (el dinero), el tiempo ancestral (ruinas), el tiempo en
desintegrando hasta reducirse en una especie de pulpa de papel. sentido de clima (“Calendar” y “Sky without heaven”), y el tiempo de la muerte y
el fin (el cartón desmenuzado).

Desde la teoría marxista de alienación (Marx, 1980), vemos una alegoría a los
sistemas de explotación, tanto en la apropiación de la materia prima y de los
medios de producción, como de la plusvalía que el cartón genera, para luego
desintegrarse. Se pone pues de manifiesto un trabajo que se desintegra ante
nuestros ojos, lenta y progresivamente, hasta desvanecerse. El cartón es puesto
a trabajar en un ciclo perpetuo de desintegración y reelaboración, lo que nos
muestra que quien trabaja es, a su vez, materia prima. Entonces, en esta dinámica
se aprecia no solo el trabajo del tiempo sino la destrucción de quien trabaja en
pos de obtener la materia que se utilizará para las siguientes vitrinas.

Así, la que continúa contiene pedazos de cartón agrupados y apilados en forma de

fajos de billetes que van construyendo una especie de estructura precolombina.
El resultado final es especie de huaca confeccionada con fajos ficticios de dinero.
Esto evoca las dinámicas de acumulación de dinero, especulación, inversión y
lavado de dinero que marcan, lamentablemente, la vida política actual nacional.

“Vitrina”, Misplaced Ruins, Mantilla y Chaves (2015).

1. En correo electrónico del 5 de abril de 2017 a Alberto Patiño.

160 161

Otra asociación, no menos problemática, sería aquella que da cuenta de una

estructura que se cimienta sobre la base del dinero como matriz fundante de nuestra
sociedad y nuestras prácticas. Por consiguiente, el sistema del capitalismo tardío
se posiciona en nuestras estructuras internas más fundamentales. Esta pieza
medita sobre las estructuras de nuestra sociedad, no solamente acerca de qué
elementos las componen, sino de qué manera es que se han ido construyendo.
Este proceso está relacionado con la reformulación de un símbolo del pasado que
sostiene nuevos discursos de consumo y jerarquización social. Lo complejo de la
obra es que aborda este tipo de problemas utilizando la huaca, emblema de un
pasado idealizado, en su significante ruina al mismo tiempo.

“Vitrina”, Misplaced Ruins, Mantilla y Chaves (2015).

Hernández2 propone también pensar que las torres de billetes podrían también
aludir a edificios y, en ese sentido, al boom inmobiliario (ya que la construcción
es una de las principales formas de lavado de dinero que se usa en el Perú). Así,
estamos ante un movimiento entre el presente y el pasado de la construcción
en el Perú: dos formas de capital: capital simbólico de la ruina arqueológica y
capital financiero (y los juegos de lavado y especulación) del boom inmobiliario.
lavado y especulación) del boom inmobiliario.

La crítica de Mantilla y Chaves se dirige directamente al corazón de la

corrupción, que impera a todo nivel en las estructuras de nuestro país. Una
de las referencias visuales podría ser aquella imagen del asesor Vladimiro
“Vitrina”, Misplaced Ruins, Mantilla y Chaves (2015).
Montesinos en los infames vladivideos, cuando reparte coimas a diversas
figuras del ámbito político y social. En esos videos se puede apreciar cómo
el dinero se apila en grandes cantidades, a gusto del cliente, para conseguir Para finalizar con esta serie, la vitrina central exhibe cúmulos de cartón pulverizado.
mantener la estructura perversa de poder que gobernó el Perú en la década Este cartón hecho polvo prevé, quizá, el destino de toda la materia prima que
de 1990. compone la muestra. Las referencias a la decadencia y destrucción son más que
evidentes, puesto que es sintomático que esta sea la estación final de la serie.
Se podría argumentar que el futuro que se avizora no sería promisorio en tanto
2. En correo electrónico del 5 de abril de 2017 a Alberto Patiño.
sigamos dentro de estas narrativas idealizantes que no hacen sino esconder las
162 163

estructuras de desigualdad. Se busca, por el contrario, hacer una crítica a la y sin ningún referente formal aparente— de asuntos globales, pero también
sociedad contemporánea tan abocada a pensarse a sí misma como igualitaria urgentes, como la desequilibrada redistribución de la riqueza, la precariedad del
e inmutable, natural y no ideológica; y que nos muestra los estragos de un trabajo, entre otros temas. Es en esta visión dialéctica que la instalación presenta
individualismo exacerbado y con nulos proyectos colectivos. una reflexión sobre estar en el presente, pero en uno diferente, caracterizado
por la pérdida de referentes y grandes narrativas, y sin los problemas que son
Lo cierto es que la hegemonía que muestra el capitalismo globalizado instala el aludidos en sus diferentes capas de significación de forma casi críptica.
emblema de la cultura del individualismo, la cual consiste en que las relaciones
entre las personas quedan reducidas a vínculos entre mercancías. De esta forma, Propongo retomar la idea del “ángel de la historia” que planteara Walter Benjamin
los ciudadanos se transforman en consumidores y la sociedad se convierte en la en su lectura alegórica de la pintura Angelus Novus, de Paul Klee, y decir que,
economía de mercado, en la cual se depende de las mercancías que se puedan así como el ángel es capaz de mirar con ojos históricos al pasado y develar el
adquirir. Esto trae como consecuencia la ruptura del lazo social, ya que los sujetos horror sobre el cual el presente se erige (Benjamin, 2008), en Misplaced Ruins se
quedan reducidos a piezas intercambiables, mercancías, las cuales representan constituye una reconfiguración en la forma en que el pasado regresa al presente
el valor de uso agotado en el valor de cambio. para decirnos algo a partir de nuestro legado cultural. Planteo entonces que este
proyecto proporciona una serie de imágenes que propician la reflexión crítica
Esto advierte un malestar que se hace evidente en los múltiples conflictos que y que se constituye como un lugar de toma de posición ante lo peruano, al
existen en el tejido social y ecológico, ya que el desarrollo de la sociedad se lleva producir significados que disputan la ficción dominante. Pareciera que queremos
a cabo en nombre de una eficiencia y un crecimiento económico que se intenta suspender el tiempo a través de ellos para encontrar una filiación en común, pero
ejecutar, pero que solamente beneficia a un sector reducido de la población. Este lo que sucede es que esta historia está signada por las estructuras económicas
es el colapso que vemos en las vitrinas de Misplaced Ruins: nos muestra aquello dominantes en todo el globo.
oculto que, sin embargo, mueve la maquinaria social actual. Lo “obsceno” (Žižek,
2011), aquello que debe ser mantenido fuera vista, se pone de manifiesto en En suma, creo que estos son los problemas de traducción que aborda este
estas vitrinas: la destrucción del sujeto y la acumulación de riqueza como base de proyecto, pues se pregunta por la elaboración de nuestra identidad nacional
lo social están metaforizadas tras estos vidrios. En tanto, las relaciones humanas en un marco de globalización y exigencias del mercado, las cuales tienden a
se miden cual productos y mercancías y la sexualidad es vista como un bien en el convertir en “experiencias” y mercancías aquello que entendemos por legado
mercado de las relaciones sociales; no resulta sorpresivo que todo esto conduzca cultural. Comprender este proyecto se presenta como tarea difícil por las
a que lo “obsceno” se desplace de la desnudez del cuerpo hacia la muerte. Esto múltiples capas de significación que yacen en cada pieza y que revelan una
es lo que notamos en la desintegración de la primera y tercera vitrina. El horror inhabilidad de poder hablar de un nosotros como colectivo social; en otras
está ligado a la descomposición de la carne, en este caso, del cartón. palabras, se hace evidente el esfuerzo que conllevaría crear significados que
consideramos comunes a todos nosotros, de ahí el esfuerzo de traducción para
Vemos pues que este proyecto propone una crítica a las condiciones que el sistema poder ser entendida, porque pareciera que nos es difícil imaginar una idea de
capitalista impone y a los problemas que la modernidad plantea para países como nación lejos de la ficción estable que nos unifica dentro de las directrices del
el nuestro, en donde las brechas de desigualdad son cada vez mayores. mercado y del capital. La problemática de la pertenencia cultural no se resuelve
de manera sencilla en Misplaced Ruins; los sentidos de pertenencia e identidad
Otro aspecto importante es que propone repensar la historia y el futuro. Las piezas se proponen complejos dentro de un juego de afiliaciones y conexiones sobre
tienen la capacidad de hablar de la realidad nacional y sobre nuestra fijación con el la base de la posibilidad de reconocernos en un tinglado complejo y de difícil
pasado precolombino ideal y también —por el lenguaje que propone, geométrico definición, como lo es nuestra identidad.
 5.
Bibliografía

BENJAMIN, Walter (2008). Sobre el concepto de historia. En Estética y política. Buenos

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ALUMNOS
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JAMESON, Fredric (1989). Documentos de cultura, documentos de barbarie. La narrativa

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ŽIŽEK, Slavoj (2011). El acoso de las fantasías. Madrid: Akal.

FRAGMENTO 167

KINSHIRO SHIMURA

Alicia finge amarrarse el pelo. Su pierna izquierda soporta su cuerpo. En su pelvis figuración, si quisiera preservar lo específico de Alicia, más allá de la materia,
reposan sus órganos. El espacio empuja su cuello y fatiga sus hombros. Tiene una memoria; o si quisiera usar el estudio de su cuerpo para materializar una
más de 40 años. Pasó un proceso de enfermedad. Verla de pie es verme de pie. idea.
Un milagro. Sus costillas se abren y cierran. Su vientre es distinto cada día. Sus
senos estiran su piel. El peso le acorta el torso. Es su cuerpo el que veo, dibujo Su cuerpo puede volverse un trofeo, ser instrumental a un concepto abstracto
y uso. Es su cuerpo y es ella. Pudo no serlo. Estar en la tarima es su milagro, como olvido, vida, muerte, amor, pesimismo, volverse un objeto de deseo o
no mío. Su cuerpo, extraña caverna de entrañas. Lugar exclusivo solo de ella. una metáfora del martirio e inmolación (como el cuerpo fragmentado de Santa
Donde está Alicia está su cuerpo. Donde está su cuerpo está ella. Águeda).

El cuerpo de Alicia es un lugar verdadero y real, sumiso al tiempo. Todo lo Con el cuerpo fragmentado, todo es posible y nada necesario, todo es lícito,
contrario a una utopía1, pero a la vez ajeno, intocable y lejano. Una geografía pero nada edifica4. Y las decisiones de corte llevan consigo una responsabilidad
particular que contiene historias. Materia y memoria2, acaso contenedor y inescapable. En días en los que nada permanece, uno ha de actuar más como
contenido. un cirujano que como un carnicero, ver en el otro un nosotros y sincerar el
poder de nuestras decisiones.
Nuestra capacidad de fragmentar un cuerpo (representado), dice Nochlin, y
considerarlo aún un cuerpo, es propio de la Modernidad. Lo sagrado se profana,
pero la elocuencia del todo no siempre se pierde. Una foto de Alicia, recortadas
cabeza y extremidades, sería aún un cuerpo, incluso si la mutilación del encuadre
nos aleja de lo que es ella; y se volvería quizá una cosa, una mercancía, un objeto
de belleza formal (quizá marcada, mutilada y muerta), pero aún un cuerpo.

Depende de dónde y cómo sea el corte, el sentido cambia. O la totalidad se

pierde y se desintegra o los fragmentos se vuelven la parte que conjuga el todo.
Como Jean Tinguely en Dissecting Machine, el cuerpo fragmentado se vuelve
una metáfora (de los procesos repetitivos del amor). Como Anna Mendieta en
Glass on body, se fragmenta el cuerpo desnudo con encuadres fotográficos y
carga la imagen de un significado particular, más allá de un objeto de deseo, un
sitio de vulnerabilidad, en riesgo de quebrarse al quebrar el fino cristal3.

Lo inquietante en las posibilidades que plantea Nochlin, de este alfabeto para

interminables discursos, es cómo ha de proceder uno en los cortes y en la

Fragmento. madera tornillo, cemento y alambre. (técnica mixta) 240 x 90 x 40 cm

1. Michel Foucault (1966). Le corps utopique.

2. Johanna Hamman (2013). El cuerpo, un familiar desconocido.

3. Juan Antonio Ramírez (2003). Corpus Solus: para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. 4. 1 Corintios 10: 23
 link https://www.phillips.com/detail/ANA-MENDIETA/NY010118/37 Kinshiro Shimura. Dibujo sobre papel.
fotografiadas en 1972 e impresas en 1976, cada una mide 50.8 x 40.6 cm.
DESMEMBRAR 171

“MANDARINA MECÁNICA”
ABRIL RODRÍGUEZ

La experiencia con Raimond Chaves fue una exploración interpersonal como función. Al tener al grupo de gajos aún unidos, desprendí uno a uno y en ese
intrapersonal. Todos los que pudimos participar del taller* nos hemos retroalimentado proceso fui entendiendo que su unión se debe a una especie de tallo que nace
con las soluciones que cada uno consiguió a partir de su propia experiencia personal. desde el corazón de la fruta y los mantiene así gracias a unas venas que brotan
Al final de las dinámicas, al contraponer las diferentes visiones se lograron potenciar de aquel. Al separar todos los gajos, esa unión que nacía desde adentro ya no se
las ideas que proponía cada ejercicio. Al principio nos parecían desconcertantes o veía igual que cuando cumplía su función: se había transformado al exponer su
hasta graciosas por lo innovadoras e irreverentes frente a lo académico, pero al final contenido. En este punto, ya estaba lista para ser ingerida, pero mi curiosidad me
solo era una excusa para generar alguna reflexión que nos llevara a conocernos llevó a ver la individualidad de los elementos que quedaban. Tomé un gajo, lo abrí
más íntimamente y conocer nuestro proceso creativo, nuestras motivaciones, cuidadosamente para explorar su interior: la bolsa vulnerada protegía un jugoso
nuestras sensaciones. grupo de sacos de zumo y unas semillas. Pensé “ahora sí está lista para el acto
final: comerla”. La llevé a mi boca para sentir el zumo; en el deleite, dos semillas me
Uno de los ejercicios que se planteó fue el “Manual de instrucciones”, que consistía interrumpieron sin esperarlo. Ello hizo que las muerda y botaran su sabor amargo,
en escoger algún objeto (orgánico o inorgánico) con la finalidad de elaborar un en contraste con lo dulce del zumo. Eso causó que expulsara rápidamente lo que
manual de ensamblaje. Al estar todos reunidos , cada uno con su objeto a elección comía. El resultado: hollejos, pepas trituradas y restos de zumo fueron el verdadero
personal, por un momento sentí que algo había hecho mal, pues casi todos habían desenlace final. Al inicio del ejercicio ni siquiera se me había ocurrido un desenlace
coincidido en algún objeto inorgánico, con piezas o tal vez con algún tipo de como este.
sistema que se prestaba para un manual de instrucciones; pero yo había elegido
una mandarina, a la que nombré “Mandarina Mecánica” al resultado final. “La inteligencia es un instrumento de adaptación y mal podría servir para adaptarse
a un mundo que ha dejado de existir” (Aira, 2001).
El proceso era sencillo: descomponer, desarmar el objeto y dibujar el proceso como
un manual, sin expresión, como si lo hubiera hecho un técnico o simplemente En la actualidad hemos llegado al punto de vivir en una caja negra. Estas palabras
como si lo hubiera hecho cualquier persona sin ninguna característica particular. La de Cesar Aira nos remiten a que hemos dejado de saber cómo se ensamblan
única condición a comparación de cualquier otra manual tradicional era que este no las cosas que nos rodean. Estamos en un mundo en el que nos absorbe la
tuviera palabras; tenías que contar el proceso con imágenes. Miré la particularidad funcionalidad en vez de tener un verdadero interés por como conocer la estructura.
de mi objeto: era orgánico y si empezaba a desmontarlo no habría vuelta atrás. Caminamos en una oscuridad profunda: la sociedad. Sin embargo, los artistas
Por ello tendría que ser sumamente cuidadosa y poner atención a todo el proceso somos los únicos capaces de poder salir de la ignorancia de la caja negra, pues
porque si me saltaba un paso, no habría vuelta atrás. Esto me llevó a tener dudas y poseemos la inteligencia para reconstruir las veces que queramos.
curiosidad sobre cuánto iba a poder explorar de una fruta envuelta en una cascara.
A simple vista ello parecía un trabajo sencillo: sacarle la cáscara y comérmela. Si vemos el caso específico de la experimentación en “Mandarina mecánica”,
partimos del hecho de que el artista no parte de la nada, ya que siempre hay algo
Con curiosidad del resultado, empecé a pelar cuidadosamente: inserté el pulgar a su alrededor que va a influenciar la acción en él. El factor determinante para el
en el medio de la fruta para quebrar la cáscara, como me habían enseñado de desarrollo del ejercicio es la creatividad del artista, su capacidad para desarmar
pequeña y como estaba acostumbrada a hacerlo siempre. Fue en ese punto que cualquier objeto a su alrededor y rearmarlo, todas las veces que sean necesarias.
me di cuenta de que ese ya era un paso para insertar en el manual y que por La curiosidad del artista es el límite revolucionario, ya que al poder desmontar
más inconsciente que sea la acción, es parte de un proceso. Continúe pelando la cualquier elemento de su entorno se ve obligado a tener que reconstruirlo. Esto
fruta hasta dejarla descubierta. Para ese punto ya había entendido que la cáscara no significa que tenga que ser rearmado tal cual lo encontró, sino que se valga
quebrada comprendía una forma distinta a cuando recubre y está cumpliendo su de cuantas combinaciones diferentes puedan resultar de la mezcla de las partes
y de ver cuáles funcionan y cuáles no. En “Mandarina mecánica” creé una serie
de pasos de ensamblaje basándome en el bagaje y costumbres que he adquirido
desde niña. Así otro compañero hubiera escogido una mandarina, probablemente
su manual hubiese sido distinto.

La reflexión que nos deja esta práctica es concientizar el poder que tenemos
como artistas para poder revolucionar nuestra sociedad, abrir los ojos, tener
hambre de curiosidad para cuestionarnos a diario el mundo en el que vivimos.

* Estas reflexiones surgen como parte de mi participación en el Taller a cargo de

Raimond Chaves. “Dibujo: Un taller de herramientas”. Fueron 5 sesiones de trabajo
dirigidas a los estudiantes de la Especialidad de Escultura durante las 2 primeras
semanas de setiembre de 2018.

Bibliografía

AIRA, César (2001). La utilidad del arte. Ramona, 15, 4-5. Desmembrar. Tinta china sobre papel. 32.5 cm x 21 cm.
SEGREGACIÓN COLECTIVA 177

ALEJANDRA ORTIZ DE ZEVALLOS

Lomas de Carabayllo es un basural y lo ha sido desde hace muchos años. Es la Interesada en este contexto y con las intenciones de desarrollar un proyecto
última etapa del circuito de limpieza y recogimiento de desperdicios que organiza de arte participativo, en mayo del 2018 me acerque a Puckllay, asociación
la Municipalidad de Lima. En Lomas de Carabayllo, se encuentra uno de los cinco cultural sin fines de lucro, ubicada en el A.A. H.H. Nueva Jerusalem, en Lomas
Rellenos Sanitarios de nuestra ciudad, el relleno sanitario de Zapallal. En él se de Carabayllo a 30 minutos andando del relleno sanitario de Zapallal. Puckllay
vierten todos los días la quinta parte de las 8.000 toneladas que se generan en la se fundó en el 2003 y desde entonces dicta talleres de arte, música, danza
ciudad. El día de hoy viven más de 30 mil personas en Lomas de Carabayllo en y circo a los niños(as) de la zona. Le propuse a la directora trabajar con un
graves condiciones de contaminación por los constantes gases que emiten los grupo de jóvenes un proyecto artístico participativo, que iniciaría con una
distintos procesos de residuos sólidos que no son regulados. En la zona se pueden deriva local, utilizando las pautas del arquitecto Careri, con el fin de reconocer,
encontrar fábricas de reciclaje formales e informales, chancherías donde tienen reflexionar, observación consciente el espacio, y así identificar elementos que
grandes montículos de basura acumulada al aire libre y centros de acumlación representan la identidad y particularidad local y con las reflexiones colectivas
donde queman basura. Todo esto genera un clima de constante flujo de basura de esta experiencia, desarrollar un proyecto artístico. Aceptaron mi propuesta
en la zona, y si bien los locales constantemente se están quejando de la situación, y armamos un grupo de ocho adolescentes (15-17 años) que escucharon la
también es cierto que se ha creado cierto clima de aceptación y normalización, propuesta del proyecto y les interesó participar.
ya que este circuito ha generado trabajo para los pobladores y ahora la mayoria
estan inscritos en este sistema. Algo que llamó mucho mi atención fue que la Hemos investigado, cada sábado durante cuatro meses, la temática de la
basura de Barranco, distrito en el que vivo, se dirigía cada noche a ese relleno. basura y el movimiento que esta tiene en la comunidad de Nueva Jerusalén
Esto me hizo sentir implicada. y en toda la ciudad, desde el arte. Realizamos diferentes actividades; mapas-
psicogeográficos, fotografías, dibujos, escritos, lecturas compartidas con
respecto al tema y también hemos explorado con distintos materiales de
residuos inorgánicos como botellas, envolturas, papel y bolsas, intentando
encontrar un modo de reutilización. Todas estas actividades nos han
sensibilizado y nos han llevado a tomar una postura responsable con el medio
ambiente y que sirva para acercarnos a la comunidad. Esta propuesta buscaba
atravesar esos límites y crear un diálogo con el resto de la comunidad. Además
en múltiples conversaciones los chicos me comentaban de mucho espacios
vacíos que habían quedado en promesas de plazas, lozas deportivas y hoy no
son más que terrales vacíos.

Decidimos hacer una intervención en el espacio público: un techo en el único

parque abandonado de Nueva Jerusalem, con trenzas tejidas de bolsas de
plástico por nosotros. Las bolsas fueron recolectadas en la comunidad y de
diferentes personas en Lima dispuestas a colaborar con el proyecto. Si bien el
espacio se utiliza poco, tiene una carga simbólica importante y el potencial de
ser un espacio de juego para los niños(as) y de descanso y distracción para
los adultos, significa salir de la rutina laboral y doméstica, un momento para
https://www.google.com.pe/maps/place/Barranco/@-12.1443466,-77.0297666,15z/data=!3m1!4b1!4m5!3m4!1s0x9
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178 179

El proyecto tiene tres objetivos. El primero es acercar a la comunidad la práctica más perceptivos con lo recursos que nos rodean ya que es ahí donde podremos
artística, como una herramienta para reflexionar, investigar y crear, creando encontrar las soluciones. Los vínculos generados en esta experiencia, es lo
nuevas competencias. El segundo crear un espacio recreativo en el parque que nos permite hoy continuar el proyecto con mucho entusiasmo.
que fomente el vínculo entre los vecinos y sirva también como un espacio para
promover la cultura y el intercambio. El tercer objetivo es potenciar la gestión
de recursos locales, estimulando en los vecinos la posibilidad del reciclaje
para mejorar los espacios. Las bolsas y envolturas son parte del paisaje de
Lomas de Carabayllo introducidas en la tierra, dejando parte de ella a la vista,
como puntos de color y el resto cubierto de polvo. Ahora esa basura se ha
transformado en forma de tejido, haciendo referencia simbólica a ese camino
que recorre la basura cada día por la ciudad, para llegar a este lugar.

Los primeros dos meses fueron de investigación y exploración material. El

tercer mes fue destinado al tejido, con la ayuda de algunas madres de los
chicos hicimos 300 metros de trenzas de bolsas de plástico. En el cuarto mes
iniciamos la construcción de la estructura del techo el cual sería cubierto con
las trenzas. La estructura es de caña de bambú, las uniones son de pvc, el
recubrimiento como mencioné son las trenzas y también una malla raschel que
reutilizamos de Puckllay. Aún estamos continuando con el proyecto, este mes
estamos realizando el mobiliario interior del techo, estamos diseñando bancas
con material reciclado local (llanta, parihuelas y ladrillos), para hacer el espacio
más acogedor y atraer a los vecinos. En esta etapa vamos a invitar a invitar a
los vecinos a participar. También estamos elaborando un plan de las próximas
actividades culturales que tendrán lugar en el espacio. Por lo pronto se ha
decidido que se presentará una varieté en el mes de diciembre.

La metodología de trabajo ha tenido momentos colaborativos y participativos.

Normalmente yo llegaba con una propuesta que era retroalimentada y
modificada a partir de las opiniones del grupo y también de las condiciones
locales. Es por ello que el proyecto se modificó muchas veces, la forma del
techo se transformó tantas veces hasta que encontramos la fórmula en la que
se adaptada al espacio. Esta condición cambiante creaba un ambiente de
incertidumbre, lo cual a pesar de muchas veces habernos desmotivado, para
mi ha sido sumamente importante, pues trabajar colectivamente sin un plan
perfectamente desarrollado, hace que despierten nuevas facultades en cada
uno, pensamos más creativamente y aprendemos también a escuchar y ser
180 181

con nuestros residuos, son nuestros por más de no queramos reconocerlo, pero
¿Hasta cuándo vamos a continuar con la segregación humana? Reconozcamos
el tejido al que pertenecemos y el compromiso que eso implica.

Al leer sobre los procesos de reciclaje, me topé con la palabra segregación, que
en este caso la utilizaban para referirse a un puesto de trabajo: los segregadores.
Se referían a quienes tienen la tarea de categorizar la basura por distintos
materiales para luego poder reciclar. Segregación también es una acción o un
gesto social, cuando marginamos a un sector. Y esto me hizo pensar en la relación
social que existe entre quienes viven en el depósito de basura y quienes viven
apartados de esto, con un mejor nivel económico, sacan las bolsas de basura a
la calle y luego simplemente esta desaparece. El residuo, es la parte o porción
que queda después del uso de un objeto o elemento. En este proyecto hemos
sido segregadores, en cuanto al modo de trabajar y entonces me pregunto:
Debemos de fomentar la segregación material, pues tenemos un compromiso
UN CÓDIGO MATERNO
CINDY RAMÍREZ

PRIMERA Y ÚLTIMA PREGUNTA

Me pregunté, y aún me pregunto: ¿dónde está mi lengua materna, que fue

arrastrando el tiempo y que desapareció? En esa línea de tiempo busco las
respuestas. Donde el proceso de comunicación se fue alterando, donde unos
códigos fueron reemplazando a otros, donde unas lenguas adquieren formas
de poder y dominan a otras, donde el contexto dibujó mi nueva forma de
comunicar.

SEGUNDA PREGUNTA: ¿DÓNDE ESTÁ MI LUGAR?

Nací siendo miembro de una familia paterna profundamente limeña; y otra

familia materna andina, nativa del departamento de Apurímac, casualmente
la región donde más quechuahablantes existen, al menos hasta el censo de
2007, y aún sigue perteneciendo al sector de los departamentos más pobres
del Perú. Aprendí quechua de mi madre, pero no pude hablar más allá de los
cercos de mi casa. Mi lengua materna que proviene de mi familia materna
nunca fue aceptaba por mi familia paterna.
Signos, 2018. Cindy Ramírez.

TERCERA PREGUNTA: ¿QUÉ ES UNA LENGUA MATERNA? delgada que me acercaba al etnocentrismo del cual he tratado de escapar
en mis siguientes proyectos. Si bien es cierto aún siguen persistentes mis
Es una respuesta invisible, a veces indecible. La respuesta estuvo antes y está intereses por la textilería andina y otros medios de comunicación que se
ahora; continúa cambiando, sigue con nosotros. produjeron el en mundo prehispánico, es importante señalar que mi tendencia
por la preservación de una cultura ha tomado una distancia y quisiera señalar
No hay otra forma de encontrar respuestas si no es produciendo ficciones de lo que no es mi intención cancelar los proyectos que oscilaban en esa línea
que utópicamente aspiro a que sea el futuro de las lenguas originarias del Perú. de trabajo; sino que estoy tratando de encontrar conexiones dentro de mis
Seguro el quechua es el más cercano a mi imaginación. proyectos que expliquen el tránsito de mis posturas.

LAS FICCIONES Desde de la investigación y la recaudación de datos busco potenciar las

condiciones culturales que se desarrollan en el Perú contemporáneo. Las
Cuando empecé mis proyectos asumí una postura por la defensa y preservación propuestas se concretan a partir de este contexto lingüístico, en el que las
de la lengua originaria dentro del contexto jurídico peruano, apelando a las diferentes lenguas y códigos visuales del Perú prehispánico van encontrando
recientes leyes peruanas que reforzaban mi postura. En este plano es donde lugar para su fusión que se condiciona gracias al encuentro con la modernidad.
empezó mi investigación y me concentré en enfatizar la importancia de la
preservación del quechua y otros tipos de comunicación que se derivan de En un texto sobre Arguedas leí: “Darle un nuevo significado a la palabra
la cultura andina: como la textilería y el quipu. Transitaba por una línea muy mestizaje y al ser mestizo en el Perú. Arguedas logró despojar su raigambre
 185

provista de celebraciones hacia la capacidad humana de creación, que es

comparada con la fuerza creadora de los dioses andinos. En el texto registra
momentos que acercan esta máquina al espacio ocupado por los dioses andinos:
el mundo de arriba. Pero ¿qué significa para Arguedas que el hombre haya llegado
al terreno de estos dioses y qué nos permite ese ascenso? Dentro de su lectura
encontramos que la visión de Arguedas se plantea desde su ánimo por celebrar
esta fuerza creadora del hombre que lo compara con sus propios dioses. Sin
embargo, advierte además que esta misma promesa es también una amenaza de
su destrucción pues llegar al “mundo de arriba” es además asumir una posición
Quipu de la colección del Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, Lima, Perú. de control que nos sugiere el límite entre la creación y la destrucción. En esta
intuición, Arguedas reconoce que estos mismos dioses son también creación
racial, trasladar la mirada al encuentro de la tradición originaria andina de raíz humana que además son expresión de su potencia creadora, pero, a pesar
prehispánica con los lenguajes, los valores y los desafíos vitales de la modernidad”1. de ello, Arguedas finaliza el texto: “He aquí que el jet da vueltas, movido por la
respiración de los dioses de dioses que existieron desde el comienzo hasta el fin
Con el discurso de Arguedas y su insistencia por encontrar un medio que colabore que nadie conoce”. Se reconoce así una fuerza distinta, casi divina y ajena a los
con la reformulación de una identidad contrastada, pero a su vez articulada una dioses andinos “conocidos”; aquella que es superior al hombre y que ocupa un
con otra, los intereses en mi producción no buscan solo retomar y revivir la nivel de comprensión incierto. La poesía de Arguedas, en cierto punto, tiene una
potencia visual de una cultura prehispánica, sino que se focalizan en adecuarla y dimensión profética en la que el hombre andino y su cosmovisión forman parte de
aportar una nueva condición de renovación constante sobre la identidad actual esta evolución incierta hacia una modernidad del contexto del escritor.
del Perú que se construye desde lo lingüístico.
LOS TEJIDOS
En mi búsqueda y el encuentro con Arguedas el uso por su poesía es fundamental
en el giro de mis proyectos, no solo porque Arguedas es pionero y el principal Como parte de los medios de comunicación desarrollados en el Tawantinsuyu
representante intelectual por la revaloración de la cultura andina, sino que, es importante hablar de la presencia que tiene el tejido. La insistencia parte no
además, la producción de textos como “Oda al jet” forma parte de una poética solo por el desarrollo de la técnica y su relación directa con la cultura andina,
que entiende a la cultura ajena, no andina, como parte de posibilidad por crear sino que también hay un interés por el proceso constructivo del tejido que da
una conciencia sobre el presente, pero desde una cosmovisión andina que no forma a las piezas y por el aporte del patrón textil en la generación de tecnología
cancela ni estigmatiza los valores de la producción tecnológica como potencial moderna a través de la producción de telares mecánicos (telar de Jacquard) que
creador del hombre contemporáneo. Tal hombre que también comparte los fueron fuente de las actuales computadoras; lo mismo ocurre con el valor del textil
mismos desafíos que el andino. como el canal de la comunicación incaica que se produce a partir de los códigos
(iconografías) generados en él. Se trata de códigos que fueron compartidos dentro
Es desde esta forma particular de Arguedas por vincular una creación tecnológica del vasto territorio del Tawantinsuyu, a los cuales trato de darles una presencia
(jet) con la condición humana y la cosmovisión andina que “Oda al jet” está dentro del mundo contemporáneo.

Desde el principio del desarrollo de la cultura, en diferentes territorios y en distintos

1. Presentación de Henry Pease García en Pinilla (2004). tiempos, el hombre ha hecho uso de las formas geométricas para fijar conceptos
186

unitarios hasta llegar a un desarrollo más complejo. Muchos investigadores han

concluido que esta complejidad de formas dentro del universo andino ha dado
como resultado un sistema de escritura pictográfica que fijaba su sabiduría,
materializada en el tocapu. En este universo andino, el Estado Inca, como tal,
incorporó a su territorio otras regiones que incluían diversas etnias que hablaban
una variedad de lenguas, por lo cual el discurso visual se volvió una herramienta
de comunicación estratégica.

Hasta el día de hoy el tocapu se considera formalmente como un sistema de

notación andino desarrollado en el Tawantinsuyu, mas no como un sistema de
escritura andina, hipótesis que aún muchos investigadores sostienen.

Los símbolos dentro de los tocapus se presentan como figuras geométricas, en

su mayoría abstractas, de colores contrastados. Compuestas dentro de bordes All-T’oqapu. Túnica inca 1450-1540, fibra de alpaca y algodón,
cuadrangulares a modo de módulos, estas se encontraban en textiles, keros y 90.2 cm x 77.15 cm. Dumbarton Oaks, Washington D.C.
vasijas de cerámica que usaba cierta clase social dominante del Estado Inca.

MARCO LEGAL

El quechua como lengua oficial fue registrado durante el gobierno militar de Juan
Velasco en 1975, periodo en el que casi la mitad de la población peruana lo tenía
como lengua materna.

Pero es solo hasta 2011, en el gobierno de Ollanta Humala, que se promulga la

Ley de Lenguas. Este proyecto de ley fue propuesto por la exparlamentaria María
Sumire en 2007 para rescatar la importancia de la traducción de leyes al quechua,
sobre todo de aquellas en las que pueblos andinos tienen directo protagonismo.
A través de esta traducción muchos de los quechuahablantes tendrían mejor
acceso a sus derechos públicos, a la vez que se promueve la conservación de
esta lengua.

Siguiendo con esta política de inclusión social, otra de las leyes que se promulgaron
en ese mismo año fue la Ley de consulta a pueblos, que destaca como necesario
el uso de la lengua originaria para el desarrollo de temas de índole estatal, pues la
intervención de los sectores rurales del país se tornó de importancia para gestar
ciertas actividades económicas por desarrollarse en su región. Mediante esta ley, Telar Jacquard, 1801, en el Museo de la ciencia y la industria, Mánchester, Inglaterra.
 ESCOBAR Alberto, José MATOS & Giorgio ALBERTI (1975). Perú ¿país bilingüe? Lima: IEP.

FERGUSON, James & Gupta AKHIL (2008). Más allá de la “cultura”. Espacio, identidad y las
políticas de diferencia. Antípoda, 7, 233-256.

ORLOVE, Benjamin (1993). Putting Race in its Place: Order in Colonial and Postcolonial
Peruvian Geography. Social Research, 60(2), 301-336.

PINILLA, Carmen María (2004). José María Arguedas: ¡Kachkaniraqmi!! ¡Sigo siendo! Textos
esenciales. Lima: Fondo Editorial del Congreso de la República del Perú.

SILVERMAN, Gail (2007). La escritura inca: la representación geométrica del quechua

precolombino. Ex novo, 7.

ZAVALA Virginia & Michele BACK (2017). Racismo y lenguaje. Lima: Fondo Editorial PUCP.

ZAVALA Virginia & Gavina CÓRDOVA (2010). Decir y callar. Lenguaje, equidad y poder en la
universidad peruana. Lima: Fondo Editorial PUCP.

Telar y constelaciones, 2017. Cindy Ramírez. Técnica mixta. Detalle de la pieza.

los pueblos que viven en regiones de futura explotación económica son consultados
para la aprobación de proyectos por implementarse en sus regiones.

Asimismo, es importante resaltar que, en esta última década, el Estado peruano

ha hecho esfuerzos por promover y difundir las lenguas originarias en nuestro país.
En 2012 se creó la Dirección General de Educación Intercultural, Bilingüe y Rural
que, mediante proyectos, está trabajando en implantar la homogeneización cultural
por medio de la educación. Además, se está adaptando un modelo de educación
intercultural bilingüe en ambientes donde confluyan hablantes de lenguas originarias,
en un esfuerzo por erradicar la discriminación lingüística.

Desde mi trabajo en el arte, mis proyectos se han ido formando bajo estas condiciones
y observaciones que han generado, a su vez, una serie de investigaciones que
apartan mi intimidad pero que también la exponen bajo un contexto nacional.

Bibliografía

CERRÓN-PALOMINO, Rodolfo (1990). Aspectos sociolingüísticos y pedagógicos de la

motosidad en el Perú. En Rodolfo CERRÓN-PALOMINO y Gustavo SOLÍS FONSECA (eds.),
Temas de lingüística amerindia. Lima: CONCYTEC y GTZ.

CÓRDOVA, Paula (2006). ¿Cambio o muerte de las lenguas? Reflexiones sobre la diversidad
lingüística, social y cultural del Perú. Lima: UPC
6.
Abrir - Se
AILIN ABOZAGLO

EGRESADOS Un ser,

DE LA
que redescubre tener cuerpo.
¡Qué es esto!
Verse a uno mismo

ESPECIALIDAD
Desde adentro y desde afuera.
Es una experiencia,
que deja huella metal.
Abrir -Se

DE ESCULTURA
hacia el mundo compartido

y hacia uno mismo.

2017 Las piezas realizadas parten de acciones en las que, al manipular el material con
mis movimientos, vuelvo a descubrir el hecho de tener un cuerpo que me contiene
y limita con lo que sucede fuera de mí.

Redescubro ese cuerpo como un refugio, un contenedor de vida y de lo no tangible.

Es lo que está en constante intercambio con el entorno y a través del cual se
constuye la identidad personal.

Al tomar conciencia de que ocupamos un espacio como seres humanos, es

inevitable hacerse estas preguntas: ¿qué hay dentro de esa cobertura? ¿Qué
significa habitar un cuerpo?

Dentro de nosotros no solo hay órganos y huesos, también hay que enfrentarse a
distintas emociones todo el tiempo y así estar en intercambio constante entre lo
que está afuera y dentro de uno mismo.

En el contexto urbano ante tanto ajetreo, aceleración y superficialidad, abrir ese

refugio hacia los demás y mostrar el interior de uno mismo puede generar fragilidad,
miedo; pero ir quitando las capas que separan el interior de la realidad externa es
un comienzo hacia una nueva relación con lo que nos rodea.
Abrir - Se. Ensamblaje. Medidas variables (aprox. 8 m x 7 m).

La huella. Latón. Técnica: mixta, ensamblaje. 155 x 120 x 100 cm.

Detalle.
EL RELIEVE IMAGINADO
ALVARO MACALOPÚ

Tomando de referencia lo observado en el medio natural de la geografía peruana,

se intentó captar la acción del viento en el desierto y en el mar. Las piezas Duna
y Olas tratan de recuperar y materializar esa percepción del paisaje.

El registro fotográfico y el collage forman parte de la investigación y exploración

del proyecto e intentan evidenciar la relación modular de formas que se
desarrollan en la naturaleza. Asimismo, se presenta la relación ambigua (por ser
símiles formalmente) que existe entre una imagen satelital y una panorámica.

El proyecto que sintetiza el “El Relieve Imaginado” es el mismo que lleva su

nombre. La instalación en piedra presenta una relación opuesta y complementaria
entre la materialidad preexistente de la piedra, originaria del paraje desértico
peruano, frente a la intervención del pulido, que alude al agua. Se abstrajeron
acciones propias de la naturaleza para trabajar la erosión, lo horadado, el rastro
pulido, la humedad.

En el proceso de trabajo se tomaron en cuenta valores propios de la filosofía

andina, de la cual se desprende la necesidad de conjugar los elementos básicos
de la naturaleza y conformar un cosmos equilibrado. Ello implica la acción del
viento, la interacción del agua sobre la piedra (en alusión a la propia tierra);
también se efectuó la luqta o pago a la tierra (donde interviene el fuego), para
pedirle permiso antes de tocarla.

Sin título. Fotomontaje digital.

 Olas. Granito gris. 95 x 50 x 50 cm.

El relieve imaginado. Instalación. Granito. Medidas variables.

Duna. Granito gris. 1.90 x 95 x 80 cm.

MIGRACIÓN / YO, MIGRANTE
CARLOS MEZARINA

El proyecto explora e identifica al migrante universitario partir de mi experiencia

personal.

En este proceso abordé la exploración del territorio existente entre ciudades,

las cuales se unen por una red vial de flujo constante. Este recorrido me llevó a
conocer personas que comparten mi situación de migrante, quienes me relataron
sus motivaciones y factores que llevaron a dejar sus hogares y establecerse
en un nuevo territorio para seguir sus estudios universitarios. Al mismo tiempo,
me permitieron seguir el viaje que realizan para regresar a su lugar de origen
y visitar a sus familias. De esta manera llegué a ocupar, en cierta medida, sus
experiencias para generar un entendimiento completo de cada uno de ellos.

El primer abordaje plástico de toda esta información lo trabajé en materializar

escultóricamente a cada persona encontrada en este recorrido y lo contrapuse
ante el medio físico que la conecta a su lugar de origen, en un viaje por carretera.
Este viaje realizado innumerables veces adquiere un significado e identidad
distinta para las personas que migraron por necesidad respecto al de una persona
que lo hace por placer; son paisajes y rutas repetitivas que paulatinamente se
convierten en lapsos o medidas de tiempo, no importa mucho qué es lo que
ves sino cuán corto puede ser el viaje, la necesidad de volver a la familia y, en
consecuencia, el anhelo por desvanecer la distancia entre ambos.
Migración / Yo, migrante. Video instalación. Malla galvanizada entretejida. Ruta Tingo María-Lima. Medidas variables.
Detalle.

Proceso.
CIMIENTOS
MARCO MACEDO

Estamos acostumbrados a desechar todo aquello que deja de cumplir la función

que nos interesa, sin pensar en la utilidad que esto puede tener para otra persona.
Esto lleva a generar una producción de basura que no ha sido clasificada y que
es tratada toda por igual, la cual se mantiene en este estado hasta que alguien
se encarga de encontrarle un uso adecuado.

A través de la investigación sobre la recolección y el reciclaje en Lima, ubico que

solo aquello que puede ser considerado como una mercancía es absorbido y
utilizado. Por ello, al indagar en dicho tema, me encuentro con que diariamente
se quedan grandes cantidades de desechos en las calles, que llegan a casi 1000
toneladas.

Aquellos residuos que no se consideran aprovechables constituyen un problema

para la sociedad debido a su gran cantidad y, por otro lado, a la ausencia de
un destino sostenible. Esta problemática empeora por la sobrepoblación y el
elevado consumismo, así como por falta de apoyo del gobierno a las personas
que se dedican a la recolección y clasificación de desechos.

Mediante este proyecto busco evidenciar nuestra convivencia diaria con estas
dimensiones desproporcionadas de residuos en las calles y poder darle una
visibilidad a aquellos desechos que se van acumulando, así como criticar las
bases sobre las cuales crecemos como ciudad y la falta de leyes que apoyen una
recolección artesanal de desechos.

Utilizando los mismos desechos que voy recolectando como material principal
de este proyecto, les voy dando forma y presencia a aquellas toneladas que se
quedan diariamente en las calles; así también, al usar estos cubos que realizo
con la basura, edifico una columna que funciona, a su vez, como un monumento,
con el cual busco aludir a las fallas que arrastramos con nuestro crecimiento
como sociedad.

Cimientos. Desechos, papeles, plásticos, cemento, técnica mixta. 3 m x 90 cm x 90 cm.

Detalle. Detalle.
LITORAL
MIRANDA ORREGO

Este proyecto aborda la problemática de la separación del sujeto de su entorno

natural, así como la relevancia que ello ha perdido en nuestra cultura actual.
Asimismo, se centra en la búsqueda, a través de los mismos elementos
constitutivos del paisaje natural, que logre despertar la conciencia ecológica.
Estos elementos constitutivos son aquellos que forman y transforman el paisaje
natural.

El sonido es creado a partir de formas que remitan y provengan del paisaje

costeño, utilizando sus propiedades dentro de un espacio cerrado. Estas
formas son los habitantes imaginarios de este paisaje onírico, quienes actúan
como vínculo entre el humano y la naturaleza e invitan al primero a sensibilizarse
con su entorno natural.

El desplazamiento y los elementos del paisaje y sus propiedades sonoras son

utilizadas en la construcción de este paisaje onírico, a la vez que generan
una situación en la que se puede experimentar un espacio de reflexión en
relación con el paisaje natural a través de una suerte de regresión, que alude a
un tiempo anterior —los seres/instrumentos musicales hacen referencia a los
instrumentos cerámicos precolombinos y representan un estado alterado de la
naturaleza—. Litoral. Instalación compuesta por instrumentos musicales de gres con esmaltes naturales,
placas de gres con tierra recogida de la costa, arena, piedras. Medidas variables.
Detalle. Detalle.
CONFLICTO NATURAL
NOAH ALHALEL

Como seres vivos transeúntes de este mundo contemporáneo, desde el

momento en que nacemos se nos encasilla a pensar dentro de las leyes de
la sociedad. El adiestramiento de la razón, el constante anhelo de progreso
—económico y o tecnológico— nos ha llevado a alejarnos de nuestras
emociones, a maquinizarnos, y a crear pantallas y muros entre las personas y
sus entornos. Lo más sorprendente es cómo estos fenómenos han logrado que
paulatinamente nos disociemos de la naturaleza y la entendamos como un ente
ajeno a nosotros. El afecto pierde cada vez mas su aspecto táctil, todo se digiere
a través de los ojos y los sentidos pierden su camino.

El 15 de marzo de 2017, Lima y varias ciudades del Perú fueron impactadas

por un fenómeno natural que afectó nuestro ritmo de vida y nos devolvió, por
un breve instante, la noción de nuestra insignificancia frente a las fuerzas de la
naturaleza.

Este evento cíclico reveló, de manera intuitiva, la sustancia conceptual y material

para el proyecto de ultimo año de talleres.

Las desembocaduras de los ríos se volvieron las canteras desde donde el

proyecto fue tomando forma. Los distintos materiales que fluían agresivamente
por las quebradas hablaban de un choque en el que lo orgánico de la tierra
—el barro y los árboles arrancados— contrastaba con los metales, ladrillos y
desechos plásticos que parecían el resultado de una civilización humana que
sufría las consecuencias de no entender el lugar que habitaban. Estos insumos
de índole catastrófica se fueron separando y ensamblando hasta transformarse
plásticamente en una fricción distópica entre dos conceptos temporales: “el
tiempo del hombre” y “el ciclo de la naturaleza”.

Detalle.
 Conflicto Natural. Plomo, madera. Ensamblaje, medidas variables.

Conflicto Natural. Plomo, madera. Ensamblaje, medidas variables.

LA OTRA MIRADA* FAD: HACIA UNA GENEALOGÍA
DE LA RESISTENCIA.
ÚRSULA COGORNO

Este proyecto artístico parte de la investigación de una serie de iniciativas Finalmente, es importante señalar que la construcción a través del diálogo es el
estudiantiles críticas frente a la metodología de enseñanza de la Facultad de Arte instrumento transversal para generar reflexión crítica en torno a ciertos aspectos del
y Diseño de la PUCP y se sustenta en la revisión de distintas fuentes bibliográficas, sistema artístico local (mercado, coleccionismo, corrupción, educación, etc.). Ello
publicaciones en medios de comunicación, entrevistas, conversaciones y se suma a la metodología de enseñanza de las especialidades de artes plásticas/
transcripciones de audios, con el fin de generar un archivo que provea de insumos visuales de la FAD PUCP, mediante el análisis de las causas y consecuencias de
a quienes estén dispuestos a hacer memoria desde la genealogía como mirada su falta de sostenibilidad en el tiempo, y la inclusión en los espacios de diálogo de
escéptica a la historia, considerando no solo los hitos de progreso institucional, reflexiones acerca de cómo sería la educación artística superior/campo artístico
sino también las críticas aún vigentes a la institución formuladas desde el espacio local ideal y de qué manera podemos aportar en la construcción de dicha utopía.
estudiantil.
* El título hace referencia a los ambientes denominados “miradas” de la exposición
El objetivo del proyecto es poner en valor dichas iniciativas y socializarlas con “Vivir para crear: 78 años de la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP”, que se
los miembros de la comunidad mediante una instalación participativa que tiene llevó a cabo en el marco de las celebraciones por el centenario de la misma
como referente conceptual la imagen relámpago de Walter Benjamin, que casa de estudios. La muestra fue curada por el artista peruano Eduardo Tokeshi,
propone generar presente a partir de la resonancia del pasado. Asimismo, se exestudiante y docente de la FAD PUCP, y estuvo abierta al público entre el 10 de
complementará la lectura de las citas, cuyos autores fueron deliberadamente mayo y el 3 de junio de 2017 en la Galería del Centro Cultural de la PUCP.
omitidos con el propósito de articular una voz colectiva, con la plataforma virtual
http://www.laotramiradafad.com, en la cual están disponibles todos los archivos ** Algunos referentes artísticos de este proyecto son: Políticas del display, de
consultados y generados, debidamente citados. Alejandra Ballón (2009–2011); No hay futuro por delante, solo hay tiempo, de
Raimond Chaves y Gilda Mantilla (2013); y Archivo personalizable: violencia
En esta oportunidad, el foco de atención recae sobre dos iniciativas estudiantiles política reciente/Perú, de Verónica Zela (2017).
críticas recientes: el archivo digitalizado de los tres números de la revista Prótesis
(2003–2005) y transcripciones de audios de las ponencias realizadas en los
tres encuentros de Artes Visuales organizados por la plataforma “Refracciones”
(2013-2015).

El recorrido de la instalación empieza señalando la leyenda propuesta según

la naturaleza de las fuentes consultadas, divididas en seis colores: blanco,
marfil, amarillo, rosado, azul y verde. En dicha leyenda se ofrece una breve
contextualización de las fuentes y se pone a disposición la dirección de la web
mencionada anteriormente.

La participación será guiada mediante una ficha en la que se establece una serie
de instrucciones para interactuar con la instalación. Asimismo, se invita a los
participantes a que recojan la información que deseen llevarse y expliquen la
lógica de su selección y de las conexiones que realizaron. Esta ficha permitirá
conservar indicios del archivo que cada persona decida tomar.
 La otra mirada FAD: hacia una genealogía de la resistencia”. Instalación participativa y
plataforma virtual disponible en: https://www.laotramiradafad.com.
Papel bond de color y listones de pino. Medidas variables.

Detalle.

Detalle.
CRUZ DE ABORTO
VALERIA FIGUEROA

Cruz de aborto toma como punto de partida la relación antagónica en nuestra

educación entre los preceptos religiosos católicos y la emergencia de un desarrollo
de condiciones de libertad e igualdad.

Es necesario ser conscientes de cómo esta sociedad machista, que habita en

nuestra vida cotidiana y que se vuelve parte de nuestro inconsciente, se apodera de
nuestras decisiones como mujeres, teniendo en cuenta que “grandes decisiones”,
como asumir nuestra necesidad de rol de “madre” o amputar nuestra exploración
sexual —debido a ideas como la existencia del pecado—, son factores claves que
terminan construyendo nuestra identidad.

La Iglesia católica sugiere (impone) la falaz ecuación de que la mujer debe ser
madre para darle sentido a su existencia, pero sin disfrutar de su sexualidad; es
decir, objetivar y minimizar a la mujer en la forma de un ser cuyo propósito está
orientado a la reproducción y supervivencia de la especie.

Considero que no se puede ser católica y feminista al mismo tiempo, ya que las
bases de la religión católica se encuentran construidas en torno a un Dios-hombre-
todopoderoso y omnipresente, el cual se dice es un dios sin sexo. Sin embargo, la
historia se ha encargado de que en nuestro imaginario lo veamos como un varón.

Es responsabilidad de todos y todas reconstruir y dar sentido a nuestra identidad

social. El buscar la igualdad de género es el camino que nos llevará con claridad
hacia la justicia y respeto, pilares para la existencia de una sociedad democrática.

Cruz. Metal pulido. Soldadura. 1.80 x 1.55 x 1.00 m.

Dibujo. Estilógrafo en opalina.

Dibujo. Estilógrafo en opalina.

Dibujo. Estilógrafo en opalina.

7.
2017

Noviembre

ACTIVIDADES
Exposiciones individuales:
Aldo Chaparro. RAW, Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima
Haroldo Higa. Evolución, Galería Lucía de la Puente, Lima

DE LA
Exposiciones colectivas:
Adriana Sáenz et al. Instalación sonora, Sala Winternitz, PUCP, Lima
Genietta Varsi et al. Encuentro Nacional de Artes Visuales, Municipalidad de Trujillo
Álvaro Icaza y Verónica Luyo. Proyecciones cinéticas, Wu Galería, Lima

ESPECIALIDAD
Premios, menciones y reconocimientos:
Anna Maccagno et al. Pioneras. Mujeres 100 PUCP, Edificio Tinkuy, Campus PUCP,
Lima

DE ESCULTURA
Entrevistas:
Enrique La Cruz y Luis Roncalla. Haroldo Higa en Espectrópolis, PUCP, Lima

Publicaciones varias:

2017
Annie Buckley. The Other Side: Radical Women, Los Angeles Review of Books
[Johanna Hamann et al.], 30 de noviembre

Diciembre

Exposiciones colectivas:
César Campos, Johanna Hamann, Anna Maccagno, Lika Mutal, Sonia Prager,
Benito Rosas, Susana Rosselló et al. Fondo artístico de la PUCP | 25 años 1992-
2017, Facultad de Derecho de la PUCP, Lima
Noah Alhalel, Octavio Centurión, Úrsula Cogorno, Valeria Figueroa, Marco
Macedo, Adriana Miyagusuku, Cindy Ramírez, Katherine Rivera, Andrea Tapia et
al. Presentación de portafolios/Procesos creativos FAD, Casa Abierta, PUCP, Lima

2018

Enero

Exposiciones individuales:
Wilma Ehni. Todo tiempo futuro fue mejor, Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima
Exposiciones colectivas: Publicaciones varias:
Álvaro Icaza y Verónica Luyo. Doble Fantasma, Museo Koricancha, Convento de Juan Carlos Fangacio, Las mujeres y los monstruos. El Comercio, C-5, 26 de marzo
Santo Domingo, Cusco [Alessandra Plaza]
Veronica Crousse. Las formas de la memoria. En Los Tesoros culturales de la PUCP.
Seminarios y talleres a cargo del artista: Colección Huaca 20 (pp. 39-49). Dirección de Infraestructura de la PUCP, Lima
Genietta Varsi. Procesos creativos para el desarrollo de una idea, Universidad de
Chiclayo Abril

Publicaciones varias: Exposiciones colectivas:

Daisy Vargas. Radical Women at the Hammer Museum, La Gente Newsmagazine Rustha Pozzi Escot et al. Manières de faire, manières d’agir, Le Bel Ordinaire, Billère
[Johanna Hamann et al.], 5 de enero - Pau Béarn Pyrénées 
Álvaro Icaza y Verónica Luyo. Mirar ciego, Espacio, Fundación Telefónica, Lima
Febrero
Gabriela Flores, Koening Johnson, Erika Vásquez et al. SYM/BIO/SIS. Lima 
Exposiciones colectivas:
Publicación de libros y catálogos:
Juan José Barboza-Gubo. CANON. Vírgenes de la puerta, MAC, Lima
AA. VV. Premio Arte Contemporáneo ICPNA 2018. Lima
Varios. Exposición de Egresados, Centro Cultural PUCP, Lima
Pablo Blanco. Martín Salazar et al. L’art contemporain péruvien, Fondation Taylor, Entrevistas:
París Romanet Silva. Ver y revolver: una entrevista a Genietta Varsi, Ritmo Enfermedad

Marzo Publicaciones varias:

Polis Research Center. Universität de Barcelona, Tribute to Johanna Hamann, 2 de
Exposiciones individuales:
abril
Alessandra Plaza. Body Invaders, Fundación Euroidiomas, Lima
Haroldo Higa et al. Segundo Salón de Arte Joven Nikkei 2018, Centro Cultural
Percy Zorrilla. Devenir de la materia, La Galería, Lima Peruano Japonés
Percy Zorrilla. Despliegue, Sala Siete Setenta, Lima
Álvaro Icaza y Verónica Luyo. “Memory Lane” y “Mirar Ciego”: Arte en tercera
Exposiciones colectivas: dimensión, 25 de abril, Andina.
Verónica Luyo, Fátima Rodrigo, Genietta Varsi, Raura Oblitas et al. I Premio de Arte
Contemporáneo ICPNA 2018, Galería Juan Pardo Heeren, ICPNA, Lima Mayo
Adriana Bickel, Silvana Hurtado-Dianderas, Verónica Luyo, Alessandra Plaza, Exposiciones colectivas:
Genietta Varsi et al. SERES presenta V1ru2_01. Cubil, Lima
Rustha Pozzi Escot et al. Expo venta, Taller Detonador, Lima
Varios. Exposición de Egresados de Escultura de la FAD, Centro Cultural PUCP, Lima
Premios y menciones:
Silvana Hurtado, Miranda Orrego, Alessandra Plaza, Fabli Soto et al. María. María Verónica Luyo. Finalista, II Concurso de Dibujo Dos Generaciones, Asociación
Galería, Lima Cultural Peruano Británica, Lima

Premios, menciones y reconocimientos: Ponencias, charlas y artículos:

Verónica Luyo, Fátima Rodrigo, Genietta Varsi, Raura Oblitas et al. Finalistas, Primer Óscar Lara. Buscando poder en la risa colectiva, Aula I-111, PUCP, Lima
Premio de Arte Contemporáneo, ICPNA, Lima
Adriana Bickel, Verónica Luyo, Max Hernández Calvo et al. Arte contemporáneo y Octavio Centurión. Ceramistas y artistas contemporáneos que vienen utilizando la
tecnología en Perú: entre lo digital y el DIY, Espacio. Fundación Telefónica, Lima cerámica [Coordinador/moderador: Manuel Larrea]. Auditorio de la Facultad de Arte
y Diseño, PUCP, Lima
Entrevistas: AA. VV.  Iniciativas emergentes en torno a la cerámica. [Coordinador/moderador:
Verónica Luyo / Álvaro Icaza: Presentan muestras artísticas con tecnologías digitales. Manuel Larrea]. Auditorio de la Facultad de Arte y Diseño, PUCP, Lima
“Memory Lane” y “Mirar ciego” estimulan la memoria sensorial de los asistentes. Álvaro Icaza y Verónica Luyo. Conversatorio Arte contemporáneo y tecnología en el
Expreso, 6 de mayo. Perú. Espacio Fundación Telefónica, Lima
RPP Noticias. Álvaro Icaza y Verónica Luyo. El arte y la tecnología convergen en las
muestras “Memory Lane” y “Mirar ciego” Julio
Espacio Fundación Telefónica, Lima. Álvaro Icaza y Verónica Luyo. Mirar ciego
Exposiciones colectivas:
Junio Johanna Hamann et al. Mujeres radicales: arte latinoamericano, 1960-1985,
Pinacoteca de São Paulo
Exposiciones colectivas: Sonia Prager. Proyecto Self, Centro Cultural El Olivar, Lima
Álvaro Icaza y Verónica Luyo. Máquinas para ver / De la cámara oscura a la linterna Noah Alhalel, Juan Barboza Gubo, Juan Pablo Egúsquiza, Marco Macedo, Paolo
mágica, Espacio Fundación Telefónica, Lima Scarpati et al. XIX Concurso de Escultura | Premio IPAE a la Empresa, Galería John
Alberto Patiño et al. Universos esenciales, Cecilia González Arte Contemporáneo, Harriman, Lima
Lima Veronica Crousse, Cindy Ramírez et al. ARTWARE 7. Identidad, cultura y medios
Noah Alhalel, Jorge Izquierdo, Marco Macedo, Miranda Orrego, Adriana Sáenz et al. digitales. Bienal digital de arte en Lima, Galería John Harriman, Lima 
1000°C-1240°C: Exploraciones artísticas contemporáneas en cerámica [Curador:
Manuel Larrea]. Sala Adolfo Winternitz, PUCP, Lima Residencias:
Carolina Rieckhof et al. Heavy Metal—Women to Watch 2018, National Museum of Genietta Varsi. Uberbau House, São Paulo.
Women in the Arts, Washington, D.C.
Marta Cisneros, Alina Canziani, Johanna Hamann, Nani Cárdenas, Raura Oblitas. Publicaciones varias:
Metal Bodies: Contemporary Peruvian Women Artists, Art Gallery - Embassy of Esther Allen. Returning the Gaze, with a Vengeance, The New York Review of Books
Peru, Washington, D.C. [Johanna Hamann et al], 8 de julio.
Susan Silas. Childbirth and Menstruation in Defiant Art by Latin American Women,
Seminarios y talleres a cargo del artista: Hyperallergic [Johanna Hamann et al], 11 de julio.
Álvaro Icaza y Verónica Luyo. Máquinas para ver. De la cámara oscura a la linterna David M. Roth. Letter from New York, Squarecylinder.com [Johanna Hamann et al.],
mágica, Espacio Fundación Telefónica, Lima 12 de julio.
Veronica Crousse. ARTWARE 7: Identidad, cultura y medios digitales. Bienal de Arte
Ponencias, charlas y artículos:
Digital de Lima. Del 25 de julio al 25 de setiembre. Galería John Harriman, Británico
Manuel Larrea et al. Reflexiones sobre hegemonía cultural: el lugar de la cerámica en Cultural, Lima
la exhibición de la colección permanente del MALI [Coordinador/moderador: Manuel
Larrea]. Auditorio de la Facultad de Arte y Diseño, PUCP, Lima Agosto
Alberto Patiño. Corpus, implicancias culturales de la obra de Kukuli Velarde [Manuel
Larrea: coordinador/moderador]. Auditorio de la Facultad de Arte y Diseño, PUCP, Exposiciones colectivas:
Lima Adriana Bickel, Cindy Ramírez, Genietta Varsi et al. Mercado de arte contemporáneo.
José Luis Yamunaqué, Tradiciones cerámicas de la costa norte peruana [Coordinador/ MAC, Córdoba, Argentina
Genietta Varsi et al. Relaciones peligrosas. Museo Genaro
moderador: Manuel Larrea]. Auditorio de la Facultad de Arte y Diseño, PUCP, Lima Pérez, Córdoba, Argentina
Publicación de libros y catálogos: digitales, arte, identidad cultural (pp. 69-96). Fondo Editorial USMP, Lima. ISBN:
Adriana Bickel, Cindy Ramírez, Genietta Varsi et al. Germinación cruzada. Mercado 978-612-4221-77-4 
de Arte Contemporáneo, MAC, Lima Cindy Ramírez. Telar y constelaciones. En Medios digitales, arte, identidad cultural
(pp. 77-78). Fondo Editorial UNSMP, Lima. ISBN: 978-612-4221-77-4
Residencias: Manuel Larrea. Coordenadas divergentes. Enlace-arte contemporáneo, Lima
Genietta Varsi. The Molten Capital. Museo de Arte Contemporáneo - Quinta Normal, Veronica Crousse.  Formas arquetípicas: naturaleza, cultura y arte. En Medios
Santiago de Chile digitales, arte, identidad cultural (pp. 113-121). Fondo Editorial USMP, Lima. ISBN:
978-612-4221-77-4 
Ponencias, charlas y artículos:
Veronica Crousse y Humberto Roncoroni. Diseños precolombinos, patrones
Luis Rebaza-Soraluz. Vanguardias y ultramodernidades en el Perú. PUCP, Lima naturales y gramáticas generativas. En Medios digitales, arte, identidad cultural (pp.
Cindy Ramírez. Aspectos de la relación entre tecnologías digitales, arte e identidad 101-108). Fondo Editorial USMP, Lima. ISBN: 978-612-4221-77-4 
cultural desde el punto de vista de la realidad nacional. Centro Cultural Británico,
Lima Seminarios y talleres:
José  Luis  Yamunaqué. Preparación de engobes cerámicos.  Taller de cerámica
Publicaciones varias: [Coordinador: Manuel Larrea]. Arte y Diseño, PUCP, Lima
Alfonso Castrillón Vizcarra. Para Johanna a propósito de su exposición Cuerpo, frágil
refugio. Revista ILLAPA Mana Tukukuq, 2017, N° 14, pp. 14-15. Publicado en la web Ponencias, charlas y artículos:
el 31 de agosto. http://revistas.urp.edu.pe/index.php/Illapa/article/view/1633 Emilio  Villafañe (exrector de Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda).
Manuel Munive Maco. Una espera en tres actos. Vientres grávidos (y gravitantes) en Conferencia [Coordinador/moderador: Manuel Larrea]. Auditorio de Arte y Diseño,
la plástica peruana de los ochenta [Johanna Hamann et al.]. Revista ILLAPA Mana PUCP, Lima
Tukukuq, 2017, N° 14, pp. 61-71. Publicado en la web el 31 de agosto. http://
revistas.urp.edu.pe/index.php/Illapa/article/view/1633 Publicaciones varias:
Manuel Larrea. Manifiesto / Coordenadas divergentes. Enlace-Arte contemporáneo,
Setiembre Lima
Visita guiada a exposición: ARTWARE 7. Identidad, cultura y medios digitales. Bienal
Exposiciones individuales:
de Arte Digital de Lima, a cargo de Umberto Roncoroni, Verónica Crousse, 18 de
Johanna Hamann. Expansión del cuerpo, Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio setiembre. Galería John Harriman, Británico Cultural, Lima
de Relaciones Exteriores, Lima
Octubre
Exposiciones colectivas:
Pool Guillén, Manuel Larrea et al. Coordenadas divergentes. Enlace-Arte Exposiciones individuales:
contemporáneo, Lima Erika Vásquez Larraín. Mapas emotivos de la ciudad. Salas Larco 770, Lima
Nani Cárdenas et al. Mitad ceniza mitad latido. Tribute to Jorge Eielson, Consulate Sebastián Quispe Robles. Obras y cumbres. Alianza Francesa de Lima
General of Mexico, San Francisco
Veronica Crousse. Medios digitales, arte, identidad cultural. A cargo de Umberto Exposiciones colectivas:
Roncoroni, Veronica Crousse, Norma León y Ana Criales, 19 de setiembre. Galería Marco Macedo. Convención Sudamericana de Paleoarte. Museo de Cultura, Lima
John Harriman, Británico Cultural, Lima
Rocío Rodrigo Prado et al. Vórtice-Paisajes Desordenados. Galería Forum, Lima
Publicación de libros y catálogos: Genietta Varsi. Open Studios: Residencias The Molten Capital / Distorsión del flujo.
Museo de Arte Contemporáneo - Quinta Normal, Santiago de Chile
Cindy Ramírez. El quechua en las posibilidades de un nuevo Perú. En Medios
Premios y menciones:
Álvaro Macalopú Chiu. III Concurso Nacional de dibujo y pintura para estudiantes de
escuelas de arte y diseño “Nuevas Visiones”.

Ponencias, charlas y artículos:

Anto Milotta, Zlatolin Donchev y Arianna Spanò. Solo quienes sueñan pueden mover
montañas, PUCP, Lima
Marta Cisneros et al. Pensamiento e intuición: una unidad abierta y en construcción,
Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores, Lima

Críticas:
Max Hernández Calvo (curador). Mapas emotivos de la ciudad. Érika Vásquez
Larraín, El Comercio

Noviembre

Exposiciones individuales:
Franco Galliani. Escultura y dibujo, Sala Adolfo Winternitz, PUCP

Exposiciones colectivas:
Álvaro Macalopú Chiu. III Concurso Nacional de dibujo y pintura para estudiantes de
escuelas de arte y diseño ‘Nuevas Visiones’. Centro Cultural Ricardo Palma, Lima
Álvaro Icaza y Verónica Luyo. Salirse de lo previsto. Sala Luis Miró Quesada Garland,
Lima
Adriana Miyagusuku, Diego Vicuña Rau et al. Creamos. Sala Adolfo Winternitz,
PUCP, Lima

Investigaciones:
Franco Galliani. De la locura a la piedra. Una regresión al miedo primitivo. Facultad
de Arte y Diseño, PUCP.

Premios, menciones y reconocimientos:

Genietta Varsi. Segunda mención honrosa, Encuentro Nacional de Artes visuales de
Trujillo, Municipalidad de Trujillo

Ponencias, charlas y artículos:

Álvaro Icaza y Verónica Luyo. A&T: Tecnofeminismo. Espacio Fundación Telefónica,
Lima