Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p.

43-76
ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960
DOI: 10.2436/20.1003.01.96 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

«TODO LO TIENE QUE ACOMPAÑAR LA MUSICA,

PARA QUE EL CONCEPTOVAYA HERMANADO
CON EL ACENTO»: LA MÚSICA Y LA PALABRA
EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671-1747)1
KSENIA STARKOVA
Universitat Autònoma de Barcelona

RESUMEN

La música siempre ha tenido una cierta relación con la palabra, lo que en varias épo­
cas históricas se transformaba y se interpretaba según el pensamiento de cada una. Este es­
tudio pretende analizar la relación entre la música y el texto en las misas de Francesc Valls,
un compositor catalán que desarrolló su actividad artística en la primera mitad del si­
glo  xviii, a través del prisma de su obra teórica, el tratado Mapa armónico práctico, y su
implementación práctica. El análisis musical de las cinco misas del compositor muestra di­
ferentes formas de tratar la palabra que fluctúan entre las rudimentarias a la manera rena­
centista, y las más novedosas y coherentes al estilo del Barroco tardío que reflejan la evolu­
ción del lenguaje musical del mismo compositor.
Palabras clave: música y palabra, figuras retóricas, afectos musicales, Francesc Valls,
misa, Barroco tardío.

«TOT HO HA D’ACOMPANYAR LA MÚSICA, PERQUÈ EL CONCEPTE

VAGI AGERMANAT AMB L’ACCENT»: LA MÚSICA I LA PARAULA
EN LES MISSES DE FRANCESC VALLS (1671-1747)

RESUM

La música sempre ha tingut una certa relació amb la paraula, la qual cosa, en diverses
èpoques històriques, es transformava i s’interpretava segons el pensament de cadascuna.

1.  Este artículo es el resultado de la investigación en el marco del trabajo de fin de máster Las
misas de Francesc Valls realizado en el Departamento de Arte y de Musicología de la Universidad
Autónoma de Barcelona bajo la dirección de doctor Xavier Daufí i Rodergas.

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Aquest estudi pretén analitzar la relació entre la música i el text en les misses de Francesc
Valls, un compositor català que va desenvolupar la seva activitat artística durant la primera
meitat del segle xviii, a través del prisma de la seva obra teòrica, el tractat Mapa armónico
práctico, i la seva implementació pràctica. L’anàlisi musical de les cinc misses del composi­
tor mostra diferents formes de tractar la paraula que fluctuen entre les més rudimentàries a
la manera renaixentista i les més innovadores i coherents amb l’estil del Barroc tardà que
reflecteixen l’evolució del llenguatge musical del mateix compositor.
Paraules clau: música i paraula, figures retòriques, afectes musicals, Francesc Valls, mis­
sa, Barroc tardà.

“MUSIC MUST ACCOMPANY EVERYTHING SO THAT THE CONCEPT

WILL BE COUPLED WITH THE ACCENT”: MUSIC AND THE WORD
IN THE MASSES OF FRANCESC VALLS (1671-1747)

ABSTRACT

Music has always had a certain relationship with the word that was transformed and
interpreted in various historical periods according to each one’s thought. Through the
prism of his theoretical work, the treatise Mapa armónico práctico and its practical imple­
mentation, this study seeks to analyse the relationship between music and text in the masses
of Francesc Valls, a Catalan composer who carried out his artistic activity in the first half of
the 18th century. The musical analysis of the composer’s five masses shows different ways
of treating the word that fluctuate between the rudimentary manner of the Renaissance
and the most novel and coherent style of the late Baroque. These different forms of treat­
ment reflect the evolution of the composer’s musical language.
Keywords: music and word, rhetorical figures, musical affections, Francesc Valls, mass,
late Baroque.

1.  RELACIÓN ENTRE MÚSICA Y PALABRA: UN CORTO RESUMEN

Partiendo de la estrecha relación que une la música y la palabra, el arte musical

tiene la capacidad de reflejar el sentido de la letra y conmover los ánimos, poten­
ciando así el sentimiento y remontándonos hasta la época de los filósofos griegos.
Platón, en el tercer libro de su obra filosófica La República, aparte de desarro­
llar el concepto ético, sociológico y educativo de la música, señala la relación inse­
parable entre sendas artes: «la melodía se compone de tres elementos: las palabras,
la armonía y el número»2 y «es preciso que la armonía y el número correspondan a
las palabras».3 Siglos después, en los albores de la época barroca, el miembro de la
Camerata Florentina G. Caccini, en la introducción a su libro de madrigales Le

2. [ritmo]
3.  Patricio de Azcárate (ed.), Obras completas de Platón, p. 168.

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nuove musiche (1601), repite al filósofo griego, afirmando que la música no es nada
más que el texto, el ritmo y después el sonido y no al revés.4 Por otro lado, la idea
del arte como la imitación (o mímesis) de la naturaleza, la primacía de la poesía en­
tre todas las artes y su vinculación directa con la música, el concepto que encontra­
mos en Ars poética de Aristóteles, se extiende en los numerosos comentarios rena­
centistas a esta obra que concluyen que «toda la poesía era antiguamente cantada».5
Otra disciplina que remonta sus orígenes en la antigua Grecia y que nos in­
dica la clara relación entre la palabra y la música es la retórica. En los diálogos de
Platón (Fedro, Gorgias) la oratoria figura como el acto creativo que posee un
fuerte impacto emocional, lo que la acerca a otras formas de arte y, sobre todo, a
la música. Diferentes autores conocidos de la retórica tales como Aristóteles, Ci­
cerón y Quintiliano siguen enfocándose en estas capacidades dentro de la misma,
añadiendo también su posibilidad conmovedora: influir en el ánimo de los oyen­
tes. De esta manera, se forman tres objetivos de la retórica —‌docere (‘instruir’),
delectare (‘deleitar’), movere (‘emocionar’)—,6 dos de los cuales no solo caracteri­
zan la retórica, sino que también son propios de otras formas del arte. Además,
desde la antigüedad, la teoría musical se vinculaba con la enseñanza de la cons­
trucción de versos (la gramática) y ambas disciplinas, junto con la retórica, desde
la Edad Media formaban parte de «las siete artes liberales».
En diferentes épocas de la historia de la música7 dominan varios principios
respecto a la relación entre la palabra y la música: la imitación (o mímesis aristoté­
lica) exacta caracteriza las composiciones musicales del Renacimiento, lo que se
refleja en el surgimiento de varias figuras musicales y una expresión precisa de
cada palabra;8 la representación del texto a la que se presta la atención en la Came­
rata Florentina en los comienzos de la época barroca traspasa en pleno siglo xvii a
una retórica musical cuya finalidad es similar a la del arte oratorio: instruir, delei­
tar y emocionar o influir al oyente conmoviendo el ánimo.
La proyección de los principios de la relación entre la música y la palabra
aparece en los siglos xiv-xv, ya que en las composiciones de Machaut, Ciconia y
Du Fay aparecen algunas figuras musicales y pintura del texto (text-painting) que
revelan la correspondencia entre el texto y la música.9 No obstante, solo con las
traducciones y ediciones de las retóricas y las obras filosóficas antiguas en el si­

4. Giulio Caccini, Le nuove musiche, Firenze 1601, ed. facsímil, fol. 3: «[…] ma ad attenermi
à quella maniera cotanto lodata da Platone, et altri Filosofi, che affermarono la musica altro non esse­
re, che la fauella, el rithmo, et il suono per ultimo, e non per lo contrario […]».
5.  María José Vega, Poética y música en el Renacimiento, p. 18.
6. Martín Páez Martínez, «Retórica en la música barroca: una síntesis de los presupuestos
teóricos de la retórica musical», Rétor, 6 (1) (2016), p. 52.
7.  En este artículo nos referimos al determinado período que tiene la frontera superior en el
siglo xviii.
8. José-Vicente González Valle, «Música y retórica: una nueva trayectoria de la “ars musi­
ca” y la “música práctica” a comienzos del Barroco», Revista de Musicología, 10 (3) (1987), p. 822.
9.  George J. Buelow et al., «Rhetoric and music», en Oxford music online (en línea): Grove
music online, 2001, <www.oxfordmusiconline.com> (consulta: 10 noviembre 2018).

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glo xvi, se redescubre la vinculación entre la poesía y la melodía que existía en la

antigua Grecia: se renueva la comprensión de la relación entre el texto y la música.
Dos conceptos del arte musical, el neoplatónico y el aristotélico, repercuten en
numerosos tratados musicales de esta época destacando el papel primordial del
texto en la composición de una obra musical: «que todo lo que dize la letra, que
con el canto se puede contrahazer: se contrahaga en la composicion»10 (J. Bermu­
do, Declaración de instrumentos musicales, 1555), «aplicando al vivo con las figu­
ras del canto la misma significación de la letra»11 (en «Prólogo» a las Canciones y
villanescas espirituales de F. Guerrero, 1589). Al mismo tiempo, en algunos trata­
dos de la segunda mitad del siglo xvi, ya aparecen las ideas de que la música tiene
que expresar el sentido de la palabra, «mostrando por medio de la armonía los
afectos que contiene»12 (N. Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prac-
tica, 1555), o «la parte más esencial (de la música) hacer lo que la letra pide […]
que haga el efecto que la letra pretende»13 (F. de Montanos, Arte de música, 1587),
preparando de esta manera el concepto barroco de la imitación del sentimiento
musical. Así, el siglo xvi da preferencia a la música como el arte poético, por analo­
gía con la tercera forma del pensamiento de la tríada aristotélica, sobre la ciencia;14
y a los musici-poetici sobre los musici-mathematici.15 Por otro lado, la reforma
católica, seguida del Concilio de Trento (1545-1563), exige un cuidadoso trata­
miento de la palabra sagrada para que influya a los fieles; según las normas de la
reforma, la música no dificulta el entendimiento del texto, sino que lo facilita por
su laconismo y sencillez: «Todas las cosas deben desarrollarse de tal manera que
permita que las misas […] lleguen claramente a los oídos y corazones de los oyen­
tes, ejecutando todo con claridad y de manera diligente».16
Por una parte, en el siglo xvii, al principio de la centuria siguen existiendo los
conceptos neoplatónico-aristotélicos sobre la importancia de la palabra en la músi­
ca: «Como el espíritu es más noble que el cuerpo, así son las palabras más nobles
que el contrapunto» (G. Bardi, Discorso sobre la musica antica)17 y, por otra parte,

10. Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, fol. cxxv.

11. José-Vicente González Valle, «Música y retórica: una nueva trayectoria de la “ars musi­
ca” y la “música práctica” a comienzos del Barroco», Revista de Musicología, 10 (3) (1987), p. 827.
12. Karol Berger, «Concepts and developments in music theory», en European Music 1520-
1640, p. 308: «[…] show by means of the harmony their passions […]».
13. José-Vicente González Valle, «Música y retórica: una nueva trayectoria de la “ars musi­
ca” y la “música práctica” a comienzos del Barroco», Revista de Musicología, 10 (3) (1987), p. 827.
14.  Nicolaus Listenius divide la música en la «theorica», la «practica» y la «poetica» en su
tratado Musica (1537).
15. Adrianus Petit Coclico (Compendium musices, 1552) concede el privilegio de ser los
músicos-poetas a Josquin Desprez y a los compositores de su generación.
16. Francisco Rodilla León, «Algunas precisiones sobre la influencia del Concilio de Trento
en Tomás Luis de Victoria y otros polifonistas del siglo xvi y principios del xvii», Revista de Musico-
logía, 35 (1) (2012), p. 124.
17. José-Vicente González Valle, «Música y retórica: una nueva trayectoria de la “ars musi­
ca” y la “música práctica” a comienzos del Barroco», Revista de Musicología, 10 (3) (1987), p. 824.

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a mediados de siglo tiene lugar el mayor acercamiento entre la música y la retórica.

El problema de la interacción entre el individuo (creador u obra de arte) y el públi­
co que se desarrolla en el Renacimiento, en la época barroca obtiene otro nivel
cualitativo: el creador se enfrenta a la sociedad y al mismo tiempo interactúa con
ella, ya que una obra de arte tiene una cierta orientación al público y la relación
entre ambos se parece a la acción recíproca entre el orador y sus oyentes. Por esta
razón, la finalidad de la música se convierte en una intención de influir en las perso­
nas, emocionar y conmover los ánimos mediante la imitación de los sentimientos:
así, empezando con cantare con affetto (G. Caccini) y el stile concitato (C. Monte­
verdi) este concepto sigue formándose como la teoría del afecto barroco en los
tratados alemanes de los siglos xvii y xviii, inspirándose, a su vez, por el estudio
sobre los sentimientos de R. Descartes18 (Les passions de l’âme, 1649) y más tarde
por los escritos de T. Hobbes, D. Spinoza, J. Locke, F. Hutcheson y C. Wolff.19
La unidad entre el arte oratorio y la música se encarna en varios tratados
como un sistema determinado de la composición musical que proyecta las etapas
de creación en la retórica: tres de ellas menciona A. Kircher (Musurgia universa-
lis, 1650): «Tanto el arte oratorio como la retórica musical contienen tres partes:
inventio, dispositio, elocutio».20 De la inventio21 se destaca la parte elocutio, la ex­
presión (o adorno) que se convierte en el aspecto principal para la retórica musi­
cal, el concepto clave para la teoría de las figuras retórico-musicales que, tras su
primera sistematización en el tratado Musica poetica (1606) de J. Burmeister, se
extienden en numerosos tratados hasta finales del siglo xviii.22

2. FRANCESC VALLS: DE LAS POLÉMICAS A LA RELACIÓN

ENTRE MÚSICA Y PALABRA EN SU TRATADO
MAPA ARMÓNICO PRÁCTICO

La primera mitad del siglo xviii fue un tiempo de perturbaciones y modifica­

ciones en España, no solo en la vida política, económica y social,23 sino también
en la vida musical. Las novedades que vienen, en su mayoría, de Italia mediante
intérpretes, compositores y nuevos géneros influyen sobre los músicos españoles.
Se nota la tendencia a la unificación de los estilos musicales: el lenguaje específico,
que se diferenciaba dependiendo del estilo (la música para iglesia, la música para

18. Martín Páez Martínez, «Retórica en la música barroca: una síntesis de los presupuestos
teóricos de la retórica musical», Rétor, 6 (1) (2016), p. 56.
19.  John W. Hill, La música barroca, p. 400.
20.  Svetlana Alexeevna Gudimova, «Barroc music space», Culturology, 4 (87) (2018), p. 59.
21.  La parte inventio en la retórica consiste en: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio.
22.  J. Lippius (1612), J. Nutius (1613), J. A. Herbst (1643), A. Kircher (1650), C. Bernhard
(1660), Heinichen (1728), J. G. Walther (1732), Matteson (1739), J. A. Scheibe (1745), M. Spiess (1745),
J. N. Forkel (1801).
23.  Podemos mencionar al respecto la Guerra de Sucesión (1701-1713) y el Decreto de Nueva
Planta (6 de enero de 1716) que fue incorporado a Cataluña.

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teatro y la instrumental) empieza a transmitirse de un estilo a otro. La expresivi­

dad de la música teatral penetra en el ámbito de la música religiosa. En lo que se
refiere a la música instrumental, se percibe la emancipación de la última como un
género independiente, lo que produce el desarrollo de los nuevos géneros pura­
mente instrumentales y la modernización de los instrumentos.
Las novedosas influencias de la música italiana con el dominio de la expresi­
vidad y los afectos, que, a veces, destruían las reglas del contrapunto y las normas
armónicas, provocan numerosas polémicas entre los progresistas —‌partidarios
del estilo nuevo, caracterizado por más verticalidad, dominio de la melodía, la re­
lación cercana entre la música y la palabra, la expresión de los distintos estados del
alma— y los conservadores, defensores del estilo antiguo, las reglas contrapuntís­
ticas y el dominio de la razón en la música.
Entre la gran cantidad de polémicas desencadenadas en esta época, de las
más teóricas a las más filosóficas (por ejemplo, la del padre Feijoo, Pedro Paris y
Royo y Joaquín Martínez de la Roca), en este trabajo nos enfocamos en la que
sucedió alrededor de Francesc Valls y su misa Scala Aretina: una polémica muy
importante y significativa en la cultura musical española de la primera mitad del
siglo xviii. Al comenzar con la famosa introducción de la novena sin preparación
en el «Gloria» («Qui tollis») de la misa Scala Aretina (1702) e involucrando a mu­
chos de los músicos más conocidos de toda la Península, esta controversia reveló
la situación estética y cultural de la época barroca, fracturada entre los conservado­
res y los progresistas. La discusión se desarrolló en el año 1716 con la respuesta de
Joaquín Martínez de la Roca, el organista principal de la catedral de Palencia, que
defendía las reglas de la música antigua. Por otro lado, como partidario de Fran­
cesc Valls y defensor del arte nuevo destacó Santisso Bermúdez, maestro de Seises
de Sevilla. El núcleo de la polémica surgió debido a la problemática referente a
preguntas relacionadas con la finalidad de la música, su valor ético, estético y sobre
qué predominaba y se adueñaba la misma, ¿razón o sentimiento (el oído)?
El tema de la relación entre la música y la palabra, en la que la supremacía del
aspecto literario en una obra musical mayoritariamente domina, fue de especial im­
portancia para Valls: al principio del siglo xviii, siendo miembro de la Academia
Desconfiada (1700-1705) en Barcelona, argumentó su presencia en estos círculos
diciendo «que la poesía y la música son hermanas y siendo así cree que puede ser de
utilidad a la Academia».24 Dicha academia se basaba en el modelo italiano y practica­
ba una música nueva con el dominio del aspecto literario aunque la parte puramente
musical también desempeñaba un papel especial: «[…] la música vocal o instrumen­
tal se integraba en el ceremonial o rito del acto académico, ligada a los textos presen­
tados, pero en todo caso servía para realzar su solemnidad, convirtiendo la tertulia
de intelectuales o letraheridos en un auténtico espectáculo de fiesta barroca».25

24. Josep Pavia i Simó, La música en Cataluña en el siglo xviii: Francesc Valls (1671 c. - 1747),
p. 32.
25. Francesc Cortès i Mir y Francesc Bonastre i Bertran (coord.), Història crítica de la mú-
sica catalana, p. 186-187: «[…] la música vocal o instrumental s’integrava en el cerimonial o ritu de

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Como respuesta a las discusiones estéticas apareció el tratado Mapa armóni-

co práctico (1742), en el que el compositor se sitúa entre ambos partidos equili­
brando la novedad y la tradición, la segunda y la primera práctica, y valorando
uniformemente los logros tanto de la música española, como de la música extran­
jera (italiana, francesa y alemana). También el tratado tiene carácter pedagógico y
práctico, en el cual el compositor trata los diferentes géneros musicales, las figuras
retóricas y las reglas prácticas de la composición.
Según dice Martín Moreno en el artículo dedicado al tratado,26 la confirma­
ción sobre la relación cercana entre la música y la palabra es la idea general del
Mapa armónico práctico que va a través de su obra. Hablando sobre las voces en la
composición, Valls siempre subraya que su papel es más importante que el de los
instrumentos, porque las voces se basan en el texto que expresa el sentido general
de la música: «Lo primero a que debe atender es el sentido de la letra; lo segundo
que las voces canten bien […]»27 y «en cualquier composición eclesiástica, o pro­
fana, hágase cargo el compositor de que lo principal en ella son las voces, y que los
instrumentos no son más que un adorno que se le añade».28
Esta idea de que la música y la palabra son hermanas se profundiza en el ca­
pítulo xxix «Del modo en cómo se deben explicar y vestir los afectos que expresa
la letra en la composición de música del tratado», en el que se aborda el tema de
los afectos musicales. En opinión de Valls, un compositor no solo tiene que saber
cómo se construye la música y manejar las reglas técnicas, a lo que el autor del
tratado dedicó los capítulos anteriores, sino que lo más importante es saber ex­
presar el sentido de la palabra:

Esta materia es la más importante para el buen compositor; pues sin ella sería
como un pintor que sabe bien de dibujo, pero que ignora el arte de aplicar los colores
en la imagen; importa poco que el Músico sepa todas las habilidades que hasta aquí se
han manifestado si no sabe cómo debe vestir la letra que tiene a su cargo; circunstan­
cia sin la cual, aunque la composición tenga todos los primores Musicales; crearía una
falta tan grave que desluciría todo su trabajo.29

Todos los conocimientos musicales de un compositor deben dirigirse a la

expresión de los sentimientos, los estados emocionales de la música y a la imita­
ción de la palabra en los casos necesarios: «Todo lo tiene que acompañar la musi­
ca, para que el concepto vaya hermanado con el acento».30

l’acte acadèmic, més o menys lligat als textos presentats, però en tot cas servia per a realçar-ne la solem­
nitat, tot convertint la tertúlia d’intel·lectuals o lletraferits en un autèntic espectacle de festa barroca».
26. Antonio Martín Moreno, «Algunos aspectos del Barroco musical español a través de la
obra teórica de Francisco Valls (1665?-1747)», Anuario Musical, 31-32 (1976-1977), p. 172.
27. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa armónico práctico (1742a), fol. 99.
28.  Ibidem, fol. 145.
29.  Ibidem, fol. 213.
30.  Ibidem, fol. 213.

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Haciendo referencia al tema de los afectos musicales, Francesc Valls sigue la

tradición de sus antecedentes. Según A. Kircher, el autor destaca diferentes afec­
tos, tales como el amor, la alegría, el dolor, el llanto, la tristeza, la ira, la presun­
ción. Y, Pedro de Ulloa, el teórico español, agrega las figuras musicales siguientes:
la gradación, el complejo, la contraposición, la ascensión, el descenso, la fuga, la
asimilación, la abrupción repentina.31
En el segundo apartado del capítulo sobre los afectos musicales «Reglas ge­
nerales para que la música explique los afectos, que expresa la letra» se tratan las
maneras prácticas de exponer el sentido de la palabra por medio de la música: en
el caso de los sentimientos tristes y dolorosos, se deben usar las voces en posición
baja, incluir en la textura musical terceras, sextas menores y las ligaduras con sép­
timas, cuartas y novenas menores; al contrario, un afecto alegre se transmite por
medio de voces en posición alta, las ligaduras mayores. Describiendo cómo se
deben de expresar los elementos de la naturaleza, Valls sigue el simbolismo tradi­
cional en el que el aire, el fuego, el cielo, la montaña se interpretan por las voces y
los instrumentos altos; y, al revés, la tierra, la oscuridad, el horror, la profundidad
se caracterizan mediante una posición baja.
Los afectos de ira, arrogancia, presunción, desesperación y también admira­
ción se distinguen por el ritmo con las notas menores con punto y los silencios.
Además, «la música pausada» o el silencio se convierte en una característica impor­
tante para los afectos tristes y lúgubres, puesto que, en este caso, el efecto de sus­
pensión llama la atención del auditorio e intensifica el estado de ánimo mencionado.
En el tercer apartado del capítulo, Valls hace referencia al aspecto ilustrativo
de la música respecto al de la palabra, a las figuras que reflejan muy estrictamente
el texto, tales como graduación (las voces suben o bajan gradualmente), ascensión
(las voces suben), descenso (las voces bajan), contraposición (los pasos con el mo­
vimiento contrario), abrupción repentina (el cambio del afecto, estilo metabóli­
co), fuga (las voces van corriendo), asimilación (las voces tienen unos pasos muy
parecidos).
Así, de esta manera, las ideas acerca de la expresividad de la música, que for­
man una parte sustancial del tratado de Francesc Valls, confirman las palabras del
mismo compositor sobre la hermandad entre la música y la palabra, lo que reper­
cute no solo en su patrimonio teórico, sino también en su obra musical.

3. REALIZACIÓN DE LA RETÓRICA MUSICAL EN LAS MISAS

DE FRANCESC VALLS

3.1. Las misas: breve descripción

En el siglo xvii se establecen varios tipos de misa barroca en España. Los ejem­
plos de este género en la primera mitad del siglo heredan los modelos renacentistas

31.  Ibidem, fol. 213.

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caracterizados por la polifonía estricta, diferenciación de las partes del ordinario de

la misa conforme a las reglas de composición. Las partes más cortas, tales como el
«Kyrie», el «Sanctus» y el «Agnus Dei» se componen en el estilo contrapuntístico
con melodías melismáticas, mientras que el «Gloria» y el «Credo», debido a su sig­
nificativo y largo texto, representan una estructura más silábica, con el dominio de
la homorritmia. Al mismo tiempo, entre las obras de diferentes autores, herederos
del siglo xvi, aparecen misas influenciadas por el nuevo lenguaje musical barroco,
con un movimiento hacia la tonalidad, dominio del bajo continuo, los elementos de
homofonía e incorporación de los instrumentos musicales. Desde la segunda mitad
del siglo xvii van formándose las misas, pertenecientes a la estética musical barroca,
en las cuales se encuentra con más frecuencia el estilo homorrítmico, acordes verti­
cales y fragmentos solísticos con virtuosismo casi instrumental.
Durante este periodo aparecen obras más complejas: se desarrolla la técnica
de la policoralidad llegando a un mayor número de voces, el virtuosismo vocal en
las partes solísticas de las obras y, debido a la influencia de la música italiana, se
insinúa el estilo nuevo o representativo que se aplica en el lenguaje eclesiástico así
como los afectos musicales con su expresividad y teatralidad. El proceso de incor­
poración de los afectos musicales en la música religiosa comienza en las vísperas y
completas,32 y aparece poco a poco en la misa en las partes con los textos con ma­
yor narratividad y expresividad, tales como el «Credo», en el que aparecen los he­
chos dramáticos relacionados con la vida de Jesús, sobre todo en las secciones
«Qui propter nos homines», «Et incarnatus est», «Crucifixus etiam pro nobis»,
«Et resurrexit», «Et ascendit», «Et iterum venturus», «Et expecto resurrectionem»
y «Et vitam venturi».33 En lo que se refiere a las misas de difuntos, habitualmente,
se escriben durante todo el siglo xvii en estilo polifónico estricto, sin influencias
del lenguaje musical moderno o algunos ejemplos de la retórica barroca.34
El artículo se enfoca en cinco misas de Francesc Valls, en cada una de las cua­
les los elementos de un lenguaje de transición se representan de diferentes mane­
ras. El análisis musical de estas composiciones35 permite plantear una hipótesis
acerca de la graduación temporal posible de estas cinco misas que, obviamente,
tiene un carácter subjetivo, y cada una de estas obras dispone de varias sugeren­
cias y posibilidades. Esta evolución aparece de la siguiente manera:
a) Scala Aretina (1702):36 entre todas las misas es la única que tiene la fecha
exacta de su composición. La obra muestra una exageración experimental del len­

32. Francesc Bonastre i Bertran, La misa policoral en Cataluña en la segunda mitad del si-
glo xvii, p. 15.
33.  Ibidem, p. 15-16.
34. Miguel Querol Gavaldá, Música barroca española, tomo ii: Polifonía policoral litúrgica,
p. xi.
35.  El análisis detallado de estas cinco misas se puede consultar en: Ksenia Starkova, Las mi-
sas de Francesc Valls, trabajo de fin de máster, Bellaterra, Universidad Autónoma de Barcelona, De­
partamento de Arte y de Musicología. Dirección: Xavier Daufí i Rodergas, 2018.
36.  Manuscrito M 1489 de la Biblioteca de Catalunya, Francesc Valls, Missa Scala Aretina,
transcripción y edición a cargo de José López-Calo, Londres, Novello, 1978.

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guaje del pleno Barroco, en la que la música y la palabra no solo son «hermanas»,
sino que la palabra se adueña de la música, lo que repercute en una fragmentación
intensa del conjunto musical e hiperbolización de contrastes entre las secciones.
Por una parte, en esta música se realiza la mayor concentración de las figuras retó­
ricas y los afectos musicales, pero, por otra parte, esta abundancia tiene un carác­
ter más cuantitativo que cualitativo. A pesar de que en la misa Scala Aretina do­
mina un lenguaje moderno y barroco, algunas partes pertenecen al estilo antiguo
(«Sanctus», «Agnus Dei») y están escritas según las reglas de la polifonía estricta.
Además, no se destaca claramente el coro instrumental que en la mayoría de las
partes duplica las voces vocales. El lenguaje armónico de esta misa es más comple­
jo, está repleta de secuencias armónicas, desviaciones y disonancias.
b) Las misas Primi toni y Quarti toni37 forman parte del Index Missarum, et
motectorum cum octo vocibus, que probablemente fuera terminado en el año 1709
(fecha del estreno). Por esta razón, seguramente, estas misas fueran escritas poste­
riormente a la misa Scala Aretina. Este hecho nos parece interesante, porque el
lenguaje musical de estas obras es evidentemente arcaizante con respecto al de la
dicha misa. Ambas composiciones muestran un estilo imitativo polifónico estric­
tamente renacentista, la armonía modal y la poca cantidad de figuras retóricas y
afectos musicales. En estas misas está ausente la parte instrumental (a excepción
del bajo continuo). Por otro lado, no disponemos de información acerca de la fe­
cha exacta de cada misa, y, sobre todo, del año de inicio del trabajo del composi­
tor sobre esta música. De esta manera, sería posible que Valls empezara a escribir
las misas de Index missarum antes de la Scala Aretina y que posteriormente si­
guiera componiéndolas hasta el año 1709.
c) La Misa de difuntos38 tiene influencia del estilo teatral, del lenguaje moder­
no de la ópera italiana y, además, en algunos momentos se percibe influencia del
estilo galante. Esta música representa un carácter transitorio que repercute en la
coexistencia de distintos estilos musicales: por una parte, un lenguaje moderno,
barroco con los afectos musicales avanzados, el dominio de tonalidad y, por otra
parte, un lenguaje viejo, renacentista, sin afectos musicales y armonía modal. En
esta misa la parte instrumental muestra un mayor desarrollo que en la Scala Areti-
na, y en algunas partes elaboradas en el estilo viejo renacentista, la parte instru­
mental muestra un lenguaje moderno barroco, lo que parece contradictorio y hace
suponer que la parte instrumental fue añadida posteriormente a estas piezas que
formaron parte de la Misa de difuntos. Con respecto a estos rasgos estilísticos, se
intuye que esta obra se compone por varios fragmentos musicales pertenecientes a
distintos tiempos, entre los cuales las partes más teatrales y modernas tales como
«Sequentia», «Motectum» y «Kyrie» estilísticamente se encuentran como sucesi­

37.  Manuscrito M 1612 «Index missarum et motectorum cum octo vocibus» de la Biblioteca
de Catalunya, Josep Pavia i Simó, La música en Cataluña en el siglo xviii: Francesc Valls (1671 c. - 1747).
38.  Manuscrito M 734/8 de la Biblioteca de Catalunya, Francesc Valls, Missa de difunts a
vuit veus, 2 violins i baix continu, transcripción y revisión a cargo de Sergi Casademunt i Fiol, Barce­
lona, DINSIC, 2004.

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 LA MÚSICA Y LA PALABRA EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671-1747) 53

vos a la Scala Aretina, Index Missarum y, posiblemente, Tu es Petrus mientras que

el resto es la música temprana redactada para completar la Misa de difuntos.
d) La misa Tu es Petrus39 se encuentra en el manuscrito de la Universidad de
Cracovia que fue copiado alrededor del año 1711; por lo tanto, existe la posibili­
dad de que esta misa estuviera escrita después de la Scala Aretina. Además, el
lenguaje musical de esta obra representa completamente el estilo moderno barro­
co en todas las partes, y algunas estructuras musicales muestran una evolución y
desarrollo en comparación con la misa Scala Aretina. En esta misa se nota menos
la importancia de los afectos musicales y de las figuras retóricas, mientras que la
parte instrumental representa mayor independencia y desempeña un papel más
significativo. El lenguaje armónico se fundamenta en las relaciones tonales esta­
bles durante toda la composición, pero en comparación con la Scala Aretina
la armonía muestra mayor sencillez y claridad, y se acerca al estilo del Barroco
tardío.

3.2. La relación entre la música y la palabra en las misas

de Francesc Valls

La idea de que la música y la palabra son «hermanas» queda plasmada su­

cesivamente en las misas de Valls, solo que con una intensidad diferente: si la
misa Scala Aretina parece sobrecargada de varios afectos musicales y figuras re­
tóricas que se destacan, se ponen de relieve, en otras misas, en contraposición, el
uso de los afectos musicales disminuye acercándose a un nuevo tipo de expresión
musical.
Al examinar las misas de Valls se percibe de manera gradual que el lenguaje
musical se libera de las figuras retóricas, por ejemplo, en la misa Tu es Petrus, la
cual hipotéticamente se considera como la más tardía de todas, su cantidad se ve
disminuida, sobre todo en comparación con la misa Scala Aretina. Por otra parte,
en cuanto a los afectos musicales, también se revela la evolución: comparando la
expresión musical de la Scala Aretina con las partes «Sequentia» y «Motectum»
de la Misa de difuntos se observa que en la última misa se utiliza otro vocabulario
musical, con las formas de expresión más modernas constituidas por la entona­
ción vocal e instrumental, el ritmo, el carácter del acompañamiento, las estructu­
ras musicales que transmiten esta música a la expresividad del Barroco tardío.
En las misas de Francesc Valls conviven varios principios de la relación tex­
to-música: el ilustrativo, que caracterizó el tratamiento renacentista de la palabra
con figuras musicales que reflejan estrechamente la palabra y actúa como herencia
de los siglos anteriores, y el representativo o de los afectos musicales, que influen­

39.  Manuscrito Mus. Ms. 40317 de la Universidad de Cracovia, edición: Josep Pavia i Simó,
La música en Cataluña en el siglo xviii: Francesc Valls (1671 c. - 1747). Otros manuscritos de esta misa
se encuentran en la Biblioteca de Catalunya (M 1637/VIII/21), en la catedral de Tortosa (E:TO:29/12)
y en la catedral de Albarracín (E:ALB:1221).

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ció el lenguaje musical barroco y la música teatral. Aparte de esto, en algunas mi­
sas de Valls (en primer lugar, Tu es Petrus) se hallan ejemplos de la expresión
musical independizada de la retórica barroca. Conforme a los criterios previa­
mente indicados, en otros apartados de este artículo se expondrán con más pro­
fundidad algunos ejemplos de las misas del compositor catalán.

3.2.1.  Música como expresión de la palabra: los afectos musicales

La presencia del estilo representativo en las misas de Francesc Valls es bas­

tante distinta. En la misa Scala Aretina el equilibrio entre el texto y la música se
deshace hacia el dominio de la palabra. Entre las partes de la misa más cargadas de
figuras retóricas y afectos musicales se destacan el «Gloria» y el «Credo» debido a
su texto rico en acontecimientos narrativos. Todas las secciones o palabras desta­
cadas musicalmente, que influyen en el compositor, interrumpen el movimiento
de la música creando varios contrastes y fragmentaciones. En algunos casos, la
expresividad musical de esta misa parece demasiado hiperbolizada y experimen­
tal. Las misas Primi toni y Quarti toni apenas representan los afectos musicales,
debido a su lenguaje arcaizante y renacentista. En estas obras, como medios de
expresión, actúan los contrastes entre la textura musical, los valores y graduación
en el nivel de disonancia. En la Misa de difuntos las partes que llevan los rasgos del
estilo representativo son la «Sequentia» y el «Motectum», que destacan sobre
otras partes de esta obra en las que prácticamente no se puede encontrar ninguna
figura retórica o afectos musicales contrastantes. En la expresión musical de la
«Sequentia» y el «Motectum» se evidencia el dramatismo, la teatralidad y una
mayor madurez en comparación con la Scala Aretina. El lenguaje de la misa Tu es
Petrus, aunque tiene clara relación entre la música y la palabra, casi se libera de las
figuras retóricas, exponiendo algunas palabras destacadas mediante los elementos
de expresión musical, tales como la armonía, la textura y el tiempo.
Los afectos contrastantes en las misas del compositor individualizan sus
obras, principalmente en las misas Scala Aretina y Misa de difuntos. El tratamien­
to tan escrupuloso al sentido del texto se convierte en una segmentación intensa:
cada parte de la misa se divide en diferentes fragmentos según el significado de la
palabra. El compositor resalta no solo las partes tradicionales, tales como «Et in­
carnatus», «Crucifixus», «Resurrexit» en el «Gloria», etc., sino que se centra en
las palabras más significativas, como por ejemplo, Jesu Christe en el «Gloria» o
Jesum Christum en el «Credo», que actúan como fragmentos musicales promi­
nentes en todas sus misas. La segmentación se convierte en un rasgo muy caracte­
rístico de las misas de Valls y, en cada una de ellas, el compositor suele repetir los
mismos fragmentos o unas palabras que, frecuentemente, mantienen unos mode­
los muy similares.
Las palabras Jesu Christe de la parte del «Gloria» siempre se ponen de relie­
ve en las misas: se vinculan con el Cristo, el personaje principal en el que se centra
la liturgia cristiana.

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 LA MÚSICA Y LA PALABRA EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671-1747) 55

En la misa Scala Aretina el tópico dominante del sufrimiento de Jesús en la

cruz (y otros estados de ánimo vinculados con él, tales como el dolor, la pena, el
llanto, etc.) va a través de la misa correspondiendo a las palabras Jesu Christe y a
otras secciones del texto con la misma idea y vinculándose con un lenguaje espe­
cial que expresa este afecto para que se entienda, sea visible y resulte contrastante
con el carácter principal solemne y alegre de esta misa.
Ambas secciones con las palabras Jesu Christe en el «Gloria» de la misa Scala
Aretina se expresan de una manera parecida (c. 80; c. 190):40 lenguaje polifónico
imitativo con valores largos (en contraste con las secciones homorrítmicas), cam­
bio de la tonalidad (mayor por menor o pérdida de tonalidad estable como sucede
en la segunda vez), lenguaje armónico muy complejo en comparación con las sec­
ciones anteriores (elipsis sin resolución, acordes disonantes que funcionan como
formas de expresión retórica, creando sensación de tensión), en la segunda reali­
zación de las palabras Jesu Christe aparecen las figuras retóricas catábasis (sobre
todo, en el tiple 2.º y el alto del primer coro) y un pasaje cromático descendente,
que combina gradatio (repetición ascendente o descendente por grado) y una for­
ma semejante a la figura retórica passus duriusculus, aunque no cumple con los
requisitos exactos de la última.

Figura 1.  Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Gloria», sección «Jesu Christe», c. 189-192.

En ambos casos se crea una gran contraposición dentro del conjunto musi­
cal, los fragmentos con el afecto musical diferente se ponen de relieve y añaden el
momento de dramatización y teatralidad en la música.
En la parte del «Credo» de la Scala Aretina se halla otra variante de estas
palabras, Jesum Christum (c. 22), que, aunque no se resaltan con tanta dramati­
zación como Jesu Christe, se diferencia del conjunto musical (la polifonía imita­
tiva estricta en valores largos contra la homorritmia coral e imitación solística
barroca).

40.  De aquí en adelante los compases para la misa Scala Aretina se indican según: Francesc
Valls, Missa Scala Aretina, transcripción y edición a cargo de José López-Calo, Londres, Novello,
1978.

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En las misas Primi toni, Quarti toni y Tu es Petrus los fragmentos «Jesu
Christe» y, con menor intensidad, «Jesum Christum» se destacan, pero en lugar
de la teatralidad de afectos de la Scala Aretina aparecen contrastes de textura,
tiempo y valores.

Figura 2.  Francesc Valls, misa Primi toni, «Gloria», «Jesu Christe», c. 12-16.

Otro fragmento musical en la misa Scala Aretina relacionado con la idea del
sufrimiento de Jesús y mantenido en un afecto diferente es la sección «Qui tollis»
del «Gloria». Con mayor interés se realzan los fragmentos musicales vinculados
con las palabras qui tollis peccata mundi y miserere nobis.
Los rasgos representativos del lenguaje musical que construyen el afecto del
sufrimiento, relacionado con la redención de Jesús por los pecados del mundo:
tiene lugar el cambio de tonalidad (sol menor, que contrasta con las partes en re
mayor), un lenguaje armónico más complejo, cuarta disminuida en la melodía de
tenor en las palabras qui tollis (c. 110-113), la figura retórica suspiratio, silencios
con los que empieza la repetición de las palabras qui tollis, la famosa entrada de la
novena sin preparación (c. 120) en la sección «Miserere nobis», que añade mayor
disonancia en esta sección.
Todos estos recursos musicales constituyen el afecto musical de la parte
«Qui tollis» (a excepción de la sección «Suscipe»), el de sufrimiento y dolor; y la
cuarta disminuida, la novena sin preparación y las disonancias reflejan el simbo­
lismo trágico del texto.
En todas las misas, salvo la Misa de difuntos, en la sección «Qui tollis» (sobre
la que hablaremos después) se reproduce un modelo muy parecido. Aunque la
música de estos fragmentos no posee su propio afecto diferente del conjunto, en

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 LA MÚSICA Y LA PALABRA EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671-1747) 57

Figura 3.  Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Gloria», sección «Qui tollis», c. 110-116.

todas las apariciones de qui tollis se conservan los silencios, la figura retórica sus-
piratio, que aportan una pequeña suspensión en la corriente musical, poniendo de
relieve estas palabras.
Otro texto relevante de la misa al que se aplica estilo representativo es el
fragmento «Et incarnatus est». Esta parte del «Credo» en las composiciones de
Valls siempre destaca de una manera diferente de otros segmentos.
En la misa Scala Aretina la sección «Et incarnatus» se caracteriza por el cam­
bio de tonalidad (re mayor por si menor), los valores lentos, la textura musical
que se forma a base de acordes verticales en estilo homofónico (pese a que en la
sección mediana se introduce una imitación polifónica). La secuencia frigia en
la que se fundamentan la primera y la tercera sección aporta un aspecto simbólico
y significativo a la música: esta estructura armónica y melódica modelaba la se­
mántica asociada con el dolor en el vocabulario musical barroco.
Del mismo modo que en las misas Primi toni y Quarti toni esta parte no po­
see su propio afecto, el «Et incarnatus» de la misa Tu es Petrus forma una sección

Figura 4.  Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», «Et incarnatus», c. 82-86.

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independiente y plasma un afecto musical contrastante a otras secciones que se

forman por cambio de tonalidad (mi bemol mayor - sol menor), mediante las liga­
duras disonantes (en las palabras de Spiritu aparece un acorde de séptima mayor
sin quinta, c. 51)41 y por el dominio de los acordes verticales y los tiempos lentos.
La construcción de esta parte evoca la estructura a tres partes del mismo fragmen­
to de la misa Scala Aretina: aquí las secciones «Et incarnatus» y «Et homo factus»
mantienen el estilo homofónico, en contraposición con la sección mediana «Ex
Maria Virgine», que está escrita en lenguaje imitativo.

Figura 5.  Francesc Valls, misa Tu es Petrus, «Credo», «Et incarnatus», c. 46-54.

Otras palabras que están vinculadas con la pasión de Cristo y llaman la aten­
ción del autor son passus et sepultus est del «Credo» que forman otro punto signi­
ficativo en la historia de Jesús: su pasión y muerte. En todas las misas (aparte de la
Misa de difuntos) este fragmento se subraya de alguna manera. En la misa Scala
Aretina tiene lugar el cambio de compás (binario después de ternario), de tonali­
dad (do mayor con la tercera menor en la zona cadencial contra re mayor), la tex­
tura parte desde la polifonía imitativa y se incorpora la figura retórica descenden­

41.  Los compases en las misas Primi toni, Quarti toni y Tu es Petrus se indican según la si­
guiente edición: Josep Pavia i Simó, La música en Cataluña en el siglo xviii: Francesc Valls (1671 c. -
1747), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Institución Milà i Fontanals, De­
partamento de Musicología, 1997.

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 LA MÚSICA Y LA PALABRA EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671-1747) 59

te catábasis, que añade a esta música no tan disonante como en otros ejemplos un
determinado significado relacionado con la muerte.

Figura 6.  Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», «Passus et sepultus est», c. 120-128.

En las misas Primi toni y Tu es Petrus este fragmento musical no representa

un afecto, pero difiere del conjunto por una imitación polifónica en los valores
largos. En la Tu es Petrus aparece un pasaje descendente semejante a la figura catá­
basis que aporta una carga simbólica de sufrimiento, cruzándose con el mismo
fragmento en la Scala Aretina:

Figura 7.  Francesc Valls, misa Tu es Petrus, «Credo», «Passus et sepultus est», c. 69-72.

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La última estación con el afecto musical de sufrimiento y muerte en el «Cre­

do» de las misas de Valls cabe en las palabras et mortuos. En la Scala Aretina se
crea un gran contraste en la sección «Vivos» (tonalidad de re mayor, homorrit­
mia) y en el fragmento posterior debido al cambio de tonalidad (si menor) y de
textura, que se convierte en una imitación polifónica, basada en la secuencia frigia,
en la que aparece la figura descendente catábasis.

Figura 8.  Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», «Et mortuos», c. 174-177.

Como en la misa anterior, en el fragmento «Vivos et mortuos» de la misa Tu

es Petrus se vislumbra un afecto musical. Se efectúa de una manera muy parecida
al ejemplo anterior: la secuencia frigia en la tonalidad de do menor con el pasaje
descendente en el bajo y con armonía disonante (la ligadura con séptima que apa­
rece justo en la palabra mortuos):

Figura 9.  Francesc Valls, misa Tu es Petrus, «Credo», «Vivos et mortuos», c. 87-89.

El «Agnus Dei» continúa la línea de los afectos musicales relacionados con la

pasión de Cristo en las misas de Valls. En la Scala Aretina el lenguaje musical que­
da repleto de diferentes símbolos musicales que se muestran en la armonía y la

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 LA MÚSICA Y LA PALABRA EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671-1747) 61

melodía. La sección más significativa en lo que respecta a las figuras retóricas y a

la expresión del afecto musical es la primera, «Agnus Dei»: la tonalidad de si me­
nor, cuatro bloques de la secuencia armónica-melódica que pasan por diferentes
tonalidades (si menor, mi menor, la menor) sin resolución directa en ellos (cada
vez la dominante resoluciona en mediante) y desempeñan un papel importante en
el proceso de formación del carácter musical, produciendo una tensión intermi­
nable. En la melodía del soprano del primer coro aparece la cuarta disminuida
descendente que se forma entre el primer y el tercer sonido del tiple (re, la sos­
tenido).

Figura 10.  Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Agnus Dei» (coro I), c. 1-3.

Este lenguaje intenso y disonante contrasta con la sección «Qui tollis», en la

que la tonalidad de si menor se cambia por la de re mayor, la textura polifónica
por la homorrítmica y aparece un silencio (suspiratio) que actúa como figura retó­
rica. En la siguiente sección, «Miserere nobis», vuelve el afecto de la primera sec­
ción, se establece un lenguaje disonante e intenso y la tonalidad de mi menor.

Figura 11.  Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Agnus Dei», «Qui tollis», c. 9-12.

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Pese a que el «Agnus Dei» de la misa Primi toni está escrito en el estilo anti­
guo y muestra escasez en lo que se refiere a las figuras retóricas o estilo represen­
tativo, la misma parte de la misa Quarti toni en este caso parece más interesante: la
segunda sección, «Qui tollis», comienza con un suspiratio, en el tema de imitación
aparece una cuarta disminuida, como en el «Agnus Dei» de la Scala Aretina, que
forma parte de una secuencia ascendente.

Figura 12.  Francesc Valls, misa Quarti toni, «Agnus Dei», «Qui tollis», c. 4-7.

Los silencios antecedentes aparecen en la sección «Qui tollis» del «Agnus

Dei» de la Misa de difuntos: teniendo en cuenta que esta parte no presenta distinto
afecto musical, en las palabras qui tollis el compositor proyecta el mismo modelo
con el que nos encontramos en otras misas.

Figura 13.  Francesc Valls, Misa de difuntos, «Agnus Dei», c. 762-768.42

42.  Los compases en la Misa de difuntos se indican según la siguiente edición: Francesc Valls,
Missa de difunts a vuit veus, 2 violins i baix continu, transcripción y revisión a cargo de Sergi Casade­
munt i Fiol, Barcelona, DINSIC, 2004.

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 LA MÚSICA Y LA PALABRA EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671-1747) 63

El «Agnus Dei» de la misa Tu es Petrus, a pesar de que está escrita en la tona­

lidad de mi bemol mayor, comienza con la desviación a do menor. Además, tanto
el «Agnus Dei», como el «Qui tollis» empiezan con la figura musical suspiratio,
que desempeña un papel importante en la relación entre la música y el texto en
todos los fragmentos del «Agnus Dei» en las misas de Valls.

Figura 14.  Francesc Valls, misa Tu es Petrus, «Agnus Dei», c. 3-4; c. 5-7.

Respecto al estilo representativo prestamos especial atención a las partes

«Sequentia» y «Motectum» de la Misa de difuntos, que representan los afectos
musicales de mayor dramatización, teatralidad y madurez de la expresividad del
Barroco tardío.
La «Sequentia» constituye una enciclopedia de varios afectos musicales que
están representados en el tratado Mapa armónico práctico, entre los cuales se des­
tacan los siguientes:
— Afecto de ira: este afecto impregna la «Sequentia», marcando algunas de sus
secciones, y se representa con mayor claridad en la primera, «Dies irae». Se expresa
por la tonalidad de do menor y el ritmo acentuado con notas con punto. Una música
muy parecida de otro autor se encuentra en el tratado de Valls, respecto al ejemplo
del afecto de ira y de la música teatral.43 Este carácter musical se mantiene en algunas
otras secciones de la «Sequentia», tales como «Liber scriptus» o «Juste judex». Son
dos partes corales parecidas, en las cuales la parte instrumental tiene gran importan­
cia: representa un movimiento continuo con el ritmo corchea - dos semicorcheas.

Figura 15.  Francesc Valls, Misa de difuntos, «Sequentia», «Dies irae»,

parte instrumental, c. 272-273.

43. Josep Pavia i Simó (ed.), Francesc Valls: Mapa armónico práctico (1742a), fol. 218.

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— El afecto de suspensión o lo que el compositor nombra en su tratado la

música pausada aparece en la cuarta sección, «Mors stupebit»: el texto se inte­
rrumpe por los silencios, por lo que se crea una sensación de suspensión que tam­
bién reside en el texto «Mors stupebit et natura» (‘Muerte y naturaleza se asom­
brarán‘). De este modo, las frases se acentúan y se ponen de relieve, llamando la
atención del oyente al significado de la palabra.

Figura 16.  Francesc Valls, Misa de difuntos, «Sequentia», «Mors stupebit», c. 311-312.

— Afecto de agitación: el aria de contralto «Rex tremendae» expresa el afec­

to de agitación e inquietud. La estructura musical de este fragmento consiste en
cuatro bloques de una secuencia ascendente reiterada en distintas tonalidades (fa
menor, sol menor, si bemol menor, do menor). Esta repetición de la secuencia
provoca el dinamismo y la intensidad que fundamentan la base del afecto musical.
Además, este estado de ánimo refleja el contenido de este aria: la petición a Dios
para que salve a los fieles. La misma música y el mismo afecto se reiteran en la
sección «Preces meae», donde también hace alusión al significado de las palabras:
«Mi ruego no es bastante digno; […] no me queméis en el fuego condigno».

Figura 17.  Francesc Valls, Misa de difuntos, «Sequentia», «Rex tremendae» (el solista
y la parte de bajo continuo), c. 346-355.

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 LA MÚSICA Y LA PALABRA EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671-1747) 65

Otra sección que podría pertenecer a este afecto musical es el dúo «Ingemis­
co», un canon entre dos contraltos acompañados por el movimiento de semicor­
cheas en la parte instrumental que aporta el estado de agitación a la música. Ade­
más, en el contrapunto melódico nacen las terceras y sextas menores que crean el
afecto de dolor: «Reo, mi corazón gimiente, duelo muestra: con rubor de culpa en
el rostro: dadme, os ruego, vuestro perdón.»

Figura 18.  Francesc Valls, Misa de difuntos, «Sequentia», «Ingemisco», c. 407-408.

— Afecto de dolor: la parte «Lacrimosa», por su carácter musical, cumple

con los requisitos que el compositor indica en su tratado para los afectos tristes y
dolorosos. La parte está escrita a modo de un coral en el que actúa solo el coro de
solistas y bajo continuo; en las cadencias aparecen las ligaduras disonantes, las
voces se encuentran en la posición baja y constituyen los acordes verticales en el
estilo homofónico. El tiempo lento de esta sección y un carácter sereno crean
también un afecto de sublimación.

Figura 19.  Francesc Valls, Misa de difuntos, «Sequentia», «Lacrimosa», c. 484-489.

Otra sección que pertenece al afecto de tristeza es la «Pie Jesu», en la que en

el fragmento «dona eis requiem» aparecen las ligaduras con disonantes y un len­

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guaje polifónico e imitativo. En el compás 515 entra la séptima mayor sin prepa­
ración, remitiéndonos a la sección «Qui tollis» del «Credo» de la misa Scala Are-
tina del mismo autor y creando una sonoridad disonante, poniendo de relieve el
afecto musical de esta parte.

Figura 20.  Francesc Valls, Misa de difuntos, «Sequentia», «Pie Jesu», c. 514-517.

Tanto el motete solístico «Domium secundum», que forma parte de la Misa

de difuntos, como la «Sequentia» quedan enfatizadas sobre otras partes de la misa.
Este fragmento muestra un lenguaje nuevo, barroco, sin ninguna reminiscencia
del estilo viejo. En la parte domina el afecto doloroso, que resulta contrastante
con las partes «Sanctus» y «Agnus Dei» que la rodean. La tonalidad de la menor
del motete se contrapone a la modalidad de la parte anterior y posterior, y partici­
pa en la creación del afecto de esta parte. Al mismo tiempo los pasajes musicales
que se encuentran en la voz del solista reflejan el sentido de la palabra. En la melo­
día del tenor dominan los intervalos de tristeza tales como terceras y sextas meno­
res, además, aparece un salto a cuarta disminuida (c. 714) en las palabras noli me
judicare (‘no me juzguéis’).

Figura 21.  Francesc Valls, Misa de difuntos, «Motectum», c. 712-717.

En la continuación del motete llama la atención un pasaje melódico que se

repite acompañando las mismas palabras (al aparecer pasa por varias tonalidades
y al final se reproduce sin cambios, formando así la figura retórica pallilogia): un
silencio (suspiratio) y una iteración de la segunda descendente, que en el vocabu­
lario barroco se asociaba con lágrimas y piedad. Este pasaje acompaña a las pala­
bras iniquitatem meam (‘mis defectos’) y destaca su significado musicalmente.

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Figura 22.  Francesc Valls, Misa de difuntos, «Motectum», c. 749-758.

3.2.2.  Música como imitación de la palabra: las figuras retóricas

Hay dos formas de presencia de las figuras retóricas en las misas de Francesc
Valls: la primera es la imitación directa del texto, llamada también text-painting,
en cuya atención se acentúa en un pasaje melódico sin cambio del carácter general
de la música; la segunda es la inserción de las figuras en los fragmentos con la ex­
presión de algún afecto musical, con lo que consecuentemente se aporta al lengua­
je musical una carga simbólica, que junto con otros medios de expresión crea el
carácter musical necesario.
La mayor parte de las figuras retóricas se concentra en la misa Scala Aretina,
mientras que en otras misas su cantidad se reduce. La figura retórica catábasis
(movimiento descendente) está presente en la Scala Aretina, Primi toni, Quarti
toni, Tu es Petrus y mayoritariamente corresponde a la sección «Filius Dei» del
«Credo» donde acompaña la frase descendit de caelis (Scala Aretina, c. 66; Primi
toni, c. 28, Quarti toni, c. 44; Tu es Petrus, c. 39). En las misas Scala Aretina y Pri-
mi toni este pasaje descendente se convierte en el tema para imitación, en la Quar-
ti toni se combina con otras figuras retóricas circulatio (movimiento giratorio) y
gradatio (repetición ascendente o descendente por grado).

Figura 23.  Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», c. 68-70 (coro I).

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Figura 24.  Francesc Valls, misa Quarti toni, «Credo», c. 44-45.

En la misa Tu es Petrus la elaboración del movimiento descendente parece

más desarrollada y se realiza mediante la figura retórica gradatio: una consecuencia
armónica y melódica descendente en todas las voces (el coro y los instrumentos).

Figura 25.  Francesc Valls, misa Tu es Petrus, «Credo», c. 39-41.

La figura retórica anábasis (movimiento ascendente) reside frecuentemente

en la misma sección del «Credo»: en la misa Scala Aretina (c. 72) esta figura co­
rresponde a la palabra coelis.

Figura 26.  Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», c. 72-75 (coro I, alto y tenor).

Además, el movimiento ascendente caracteriza a las secciones «Et ascendit»

del «Credo» de la Scala Aretina y Tu es Petrus, en las que se acompaña por unos
pasajes ascendentes en diferentes voces.

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Figura 27.  Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», «Et ascendit», c. 147-151 (coro II).

3.2.3.  Otras formas de relación entre la música y el texto

Otro tipo de representación exacta de la palabra en la música se relaciona

con la proyección de la organización estructural del texto en la parte musical. En
uno de estos ejemplos, que aparece a través de las cinco misas de Francesc Valls,
encontramos en la correspondencia entre la rima poética peccatorum-mortuorum
(«Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et expecto resurrectio­
nem mortuorum») de la parte «Confiteor» del «Credo» y su realización en la
música.
En la misa Scala Aretina cada palabra de esta rima, tanto peccatorum como
mortuorum, conforman una sección musical con su propio afecto diferente de los
fragmentos que la rodean (c. 248, c. 264): después del movimiento rápido y ho­
morritmia en la sección anterior tras un silencio viene la imitación polifónica
mantenida en los valores largos en la tonalidad contrastante (si menor/mi menor
después de re mayor). El carácter doloroso de estos fragmentos se crea, aparte de
la tonalidad, por medio del lenguaje armónico, que muestra mayor complejidad:
ligaduras con disonantes, secuencia frigia descendente; las cuales, a su vez, actúan
como formas de expresividad retórica, manteniendo este carácter en la música.
Estos fragmentos musicales, «Peccatorum» y «Mortuorum», son semejantes no
solo por su lenguaje musical, sino que como en un espejo se reflejan en cada sec­

Figura 28.  Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», secciones «Peccatorum»,
«Mortuorum», c. 248-253; c. 264-267.

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ción los pasajes musicales que se repiten con pequeños cambios rítmicos y meló­
dicos (rotación, transposición, etc.).
Este espejo musical no funciona únicamente como rima estructural, en este
caso una sola palabra se convierte en una sección con su propio afecto. Peccato-
rum y mortuorum resaltan como puntos significativos en el «Credo», con una
carga simbólica relacionada con los pecados y los muertos.
Esta rima musical se mantiene en todas las misas (sin contar la Misa de difun-
tos, en la que no está presente el «Credo»), con la proyección de la equivalencia
entre la rima textual y musical, pero en la mayoría de los casos, sin poner de relie­
ve el cambio del afecto.
En las misas Primi toni y Quarti toni la rima peccatorum-mortuorum se rea­
liza técnicamente, sin profundizar en el significado de la palabra musicalmente.
Por ejemplo, en la primera misa se repiten imitaciones con un tematismo parecido
en el cambio vertical. En la segunda misa las palabras peccatorum y mortuorum
(c. 86, c. 91) se destacan del conjunto musical: se realizan en la parte del coro de
solistas como una imitación polifónica a tres voces en valores más largos, mien­
tras que los fragmentos que los rodean poseen textura homorrítmica y valores
más cortos.

Figura 29.  Francesc Valls, misa Primi toni, «Credo», c. 86-88; c. 91-93.

En la misa Tu es Petrus la rima peccatorum-mortuorum (c. 118, c. 121) resalta

por medio de la repetición de la misma cadencia en diferentes tonalidades (si be­
mol mayor, mi bemol mayor) con el contrapunto vertical entre las voces. Ambos
fragmentos musicales se realizan técnicamente, sin las figuras retóricas y el cam­
bio de afecto. El movimiento musical no se interrumpe por un fragmento musical
contrastante relacionado con la palabra, lo que ocurre, por ejemplo, en la misa
Scala Aretina.

Figura 30.  Francesc Valls, misa Tu es Petrus, «Credo», c. 117-119; c. 120-122.

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Otro modelo de la proyección de la palabra en la música transmitido en las

misas del compositor es la sección «Qui tollis» del «Credo», en la que la manera
de organizar la textura musical se mantiene similar en todas las composiciones (a
excepción de la Misa de difuntos): la frase «qui tollis peccata mundi» se divide por
los silencios en dos fragmentos musicales que reflejan la consecuencia de las síla­
bas fuertes y débiles que constituyen estas palabras (qui tollis peccata mundi).
En la misa Scala Aretina este fragmento aparece en compás ternario y se se­
para en dos frases «qui tollis» y «peccata mundi» mediante los silencios de negra
de tal manera que las sílabas fuertes del texto coinciden con los tiempos acentua­
dos en la música (véase la figura 3).
Nos encontramos el mismo modelo en las secciones «Qui tollis» de las misas
Primi toni y Tu es Petrus, en las cuales el compositor reproduce una organización
de textura musical muy parecida, solo que rítmicamente más sencilla y con cam­
bio de compás: ternario por binario.

Figura 31.  Francesc Valls, misas Primi toni y Tu es Petrus, «Credo», c. 22-24; c. 50-53.

En la misa Quarti toni este modelo aparece con algunos cambios que se re­
fieren, sobre todo, a la ausencia del silencio de separación entre dos frases. Sin
embargo, estos cambios no repercuten en la coordinación entre la música y la pa­
labra: en este fragmento el compositor mantiene la correlación entre las sílabas y
los tiempos fuertes.

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Figura 32.  Francesc Valls, misa Quarti toni, «Credo», c. 42-45.

Estos ejemplos musicales resultan doblemente interesantes: por una parte,

actúan como un reflejo del pensamiento del compositor que vincula un modelo
musical determinado con el texto correspondiente y, por otra parte, representan
una proyección exacta de la palabra en la música.

4. CONCLUSIONES

El propósito de este artículo ha sido demostrar la evidencia de lo importante

que es la relación entre el texto y la música para Francesc Valls y observar algunos
ejemplos al respecto pertenecientes a las cinco misas de este compositor. Aunque
en su tratado Mapa armónico práctico el autor no pretende aportar una clasifica­
ción y teorización de los afectos musicales y las figuras retóricas según los trata­
distas alemanes —‌la aproximación de Valls a la retórica musical es más poética
que científica, y más práctica que teórica—, no obstante, es una clara expresión de
sus propias ideas acerca de la coeficiencia dentro de una obra con texto y música y
la defensa del nuevo estilo musical o la segunda práctica.
En las misas de Francesc Valls conviven diferentes principios de la relación
entre la música y la palabra: desde el modo más antiguo o renacentista, con la
imitación exacta del texto que se realiza por medio de los pasajes musicales seme­
jantes a las figuras que se encuentran en varios tratados sobre la retórica musical;
al modo moderno, con el cambio teatral de los afectos musicales que exige un
vocabulario musical diferente y acerca la música del compositor al estilo univer­
sal europeo.
En todas las misas de Francesc Valls la palabra desempeña un papel sustan­
cial: no solo se refiere al sentido de la misma en cuanto a lo que representa me­
diante los afectos musicales y las figuras retóricas, sino que el texto por sí mismo,
con sus características propias, repercute en la estructura musical. La rima que se
forma entre las palabras peccatorum y mortuorum reside en todas las misas anali­
zadas; los silencios constantes en la sección «Qui tollis» del «Gloria», no solo ac­
túan en el papel de la figura retórica suspiratio, sino que reflejan el ritmo musical
de la frase «qui tollis peccata mundi» transmitiéndola en la música. La entonación

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de la palabra que se convierte en el modelo para la organización de la textura mu­

sical nos remite a la música del futuro.
Esta diversidad dentro de sus obras refleja la época en la que vivió el músico.
Las misas de Francesc Valls tienen los rasgos característicos de un estilo transito­
rio: la coexistencia entre las novedades musicales del pleno Barroco, Barroco tar­
dío y algunos rudimentos del estilo renacentista, un alto nivel de experimenta­
ción, influencias de la música italiana, la problemática creciente de la forma con
texto y música que oscila entre las reglas establecidas y una nueva comprensión
de las posibilidades expresivas de la música: un retrato típico de la estética de fin de
siglo.

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