LOS RETRATOS EN MINIATURA

DENTRO DE LA RETRATÍSTICA
FEMENINA HABSBURGO:
Juana de Austria (1535-1573) e Isabel Clara Eugenia
(1566-1633)
Cristina Jiménez Bruña

Trabajo de Fin de Máster en Historia del Arte en la Edad Moderna: Tradición

Clásica y Mundo Globalizado.

Tutores:
María Cruz de Carlos Varona
Sergio Ramiro Ramírez Nº de palabras: 13.965

Junio 2022
Índice

1. Introducción………………………………………………………………….3-5

2. El estudio de la Miniatura. Desde la Edad Media

hasta la Edad Moderna ……………………………………………………...5-8

3. Retrato en miniatura en Europa……………………………………………..8-12

4. Retrato en miniatura en la España Habsburgo……………………………...13-15

4.1. Retratos dentro de retratos. Usos y funciones………………………15-17

5. Casos de estudio……………………………………………………………17-18

5.1. Juana de Austria……………………………………………………18-19

5.1.1. ¿Quién es Juana de Austria?.................................................19-21
5.1.2. Patronazgo artístico y construcción de su imagen visual….21-23
5.1.3. Miniatura – retrato en Juana de Austria…………………..23-28

5.2. Isabel Clara Eugenia

5.3. ¿Quién es Isabel Clara Eugenia?......................................................28-29
5.4. Miniatura – retrato en Isabel Clara Eugenia………………………19-32
6. Conclusiones………………………………………………………………33-34

7. Fuentes y
Bibliografía…………………………………………………………………35-37

8. Índice de
Ilustraciones……………………………………………………………..…...38

9. Apéndice 1………………………………………………………….……….39

10. Apéndice 2…………………………………………………………………40-41

2
 1. Introducción

Cuando hablamos de miniatura nos referirnos a un objeto pequeño, transportable, ya sea

de carácter íntimo o de cierta representación pública. Al ser un objeto de tamaño pequeño
y fácil de transportar contaba con la ventaja de poder ser distribuido por diferentes cortes
actuando en ocasiones como regalo diplomático. En cuanto a la técnica se le conoce con
el término miniatura como aquello que está compuesto por materiales y colores
diferentes, con figuraciones de reducido tamaño, de una ejecución muy concentrada y
detallista, para poder lograr la misma calidad artística que en un retrato de mayor
dimensión. En concordancia a lo que dice la RAE: “...pintura primorosa o de tamaño
pequeño, hecha al temple sobre vitela o marfil, o al óleo sobre chapas metálicas o cartulinas”.

La RAE ofrece tres acepciones del término, he seleccionado la primera de ellas, porque
es la que más se acerca a la definición especializada de algunos expertos en miniaturas,
como Tomás Mariano quien define la miniatura como:

“Entendiendo por miniatura todas aquellas obras de pequeño tamaño realizada a la aguada,
temple, acuarela y óleo sobre pergamino, cobre, cartulina, marfil o esmalte, extendiéndolo
también al retrato realizado en cera, algo más tardío”1.

Si contemplamos definiciones en otros idiomas, como el italiano, podemos observar que

también se describe de forma similar. Sirva como ejemplo el Vocabolario degli
Accademici della Crusca2 donde se define el verbo miniare del cual deriva miniatura
como:

“Dipignere con acquerelli cose piccole in su la

cartapecora, o bambagina, servendosi del bianco della carta in vece di biacca, per i lumi della
pittura”3

Además en cuanto a su definición Leo R. Schidlof lamentaba que se hubiera repetido de

manera insistente, que la palabra miniatura procede del término latino minium, el color

1
Mariano Tomás, La miniatura retrato en España (Madrid, 1953), 17.
2
Vocabolario degli Accademici della Crusca (Venecia, 1612),
http://vocabolario.sns.it/html/_s_index2.html.
3
(Traducción propia): Pintar con acuarelas pequeñas cosas sobre el pergamino, o el papel de Amalfi,
usando el blanco del papel en lugar de albayalde, para [conseguir] las luces de la pintura.

3
rojo utilizado por los pintores de iluminación de manuscritos, cuando en realidad
miniatura provendría, según él, de minus, que significa más pequeño; siendo,
simplemente, una pintura de pequeño formato. Por ello, este autor incluía en la categoría
de miniaturas, tanto los pequeños retratos pintados al óleo sobre madera o metal, que
denominaba miniaturas al óleo, como las miniaturas a la acuarela, pintadas sobre
pergamino tensado, sobre cartón o naipes. Es frecuente además, variar la definición según
la técnica, en ocasiones estas piezas no eran denominadas miniaturas sino dibujos por su
proceso creativo, de ahí que podamos contemplar este tipo de piezas en gabinetes de
dibujos y estampas como el de la Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Artes
Gráficas del Museo del Louvre o el Museo Albertina en Viena. En otros casos, las
miniaturas eran incluidas en colecciones artístico-históricas nacionales, como es el caso
del Victoria and Albert Museum o el Museo Arqueológico Nacional en el caso español4.

Actualmente, por tanto, se distingue claramente entre miniatura y pequeño retrato, puesto
que los soportes y las técnicas son muy diferentes y los artistas se especializaban en una
u otra materia. Sin embargo, dado que el uso de ambos tipos de pintura es similar, en la
mayor parte de los trabajos sobre miniatura se incluyen asimismo los pequeños retratos
(al óleo y pintados al esmalte), lo cual parece lógico5.

Para poder estudiar la miniatura dentro de un retrato de la dinastía Habsburgo en España,

es necesario analizar en primer lugar su forma individual, es decir, qué es en sí misma
una miniatura. Para ello es necesario realizar una revisión que recorra desde periodos
medievales hasta, la Edad Moderna, aunque como sabemos la miniatura se extenderá
hasta bien entrado el s.XIX. Recorre un periodo largo donde sufrirá diferentes reacciones,
reinterpretaciones e incluso cambios a la hora de ser definida morfológicamente.

En este trabajo me centraré en explicar, qué es la miniatura y cómo funciona en Europa

y, más concretamente, en España durante los siglos XVI y XVII y, una vez comprendido
esto, avanzaré en otros aspectos como en su funcionalidad dentro de un retrato de mayor
tamaño, con los ejemplos de Juana de Austria e Isabel Clara Eugenia. Por tanto me
interesaré por el papel de la miniatura dentro de representaciones de mujeres que durante

4
Isabel Rodríguez Marco, «Definición, usos e historiografía de la miniatura-retrato», Espacio, tiempo y
forma, nº 6 (2018): 334.
5
Gerrit Walczak, «The Picture in the Hand. Oil Miniatures in 17th-Century Dutch Painting», en Miniatures
from the Baroque Period in the Tansey Collection, (Celle: The Tansey Miniatures Foundation-Múnich,
Hirmer Verlag GmbH, 2016), 84-116.

4
un periodo de tiempo fueron gobernadoras de la Monarquía Hispánica. Ambas se hicieron
representar por pintores de cámara con pequeños retratos de su padre o hermano, en sus
manos o colgados del cuello. Mi investigación girará en torno a la idea visual de un retrato
masculino, generalmente del rey ausente, dentro de un retrato femenino de mayor tamaño
y cómo era entendida su interrelación.

Esta investigación ha venido incentivada precisamente por la falta de estudios existentes

sobre la miniatura. En un primer marco general he podido comprobar que las
investigaciones de la misma temática se centran en épocas recientes, como el s.XIX y que
son algo superficiales, como la mera descripción de inventarios o catalogaciones de
piezas concretas. No hay una preocupación, ni tanta formulación teórica artística
producida por los propios miniaturistas si lo comparamos con el desarrollo del género
para la pintura. Por eso pretendo aprovechar la oportunidad para poder aportar algo nuevo
sobre el tema con mi trabajo.

2. El estudio de la Miniatura. Desde la Edad Media hasta la Edad Moderna

Según los especialistas en miniatura, todo comienza en la Edad Media, donde ellos
acuñan el término iluminación para definir el arte miniado de los códices. En la Península
Ibérica no es común encontrar especialistas en iluminación de manuscritos (lo que más
adelante pasará a llamarse miniatura), al menos comparable a la densidad historiográfica
del tema en otros países, como Francia e Inglaterra. Durante la gran mayoría del tiempo
eran los propios archiveros, bibliotecarios y codicólogos los que se dedicaban a escribir
sobre esta disciplina artística, siendo además interés para ellos el libro en sí, como
documento, y no tanto la iluminación concreta6.

Uno de los historiadores que hasta el día de hoy ha sido considerado como uno de los
mejores especialistas de la miniatura española es Jesús Domínguez Bordona, quien en
1924 había intentado organizar una magna exposición de códices de todas las
procedencias hispanas, reuniendo un total de casi doscientos manuscritos. Hasta 1929 se
retrasa la publicación de un monumental catálogo, contemplando el primer intento de

6
Joaquín Yarza, «La miniatura en los Reinos Peninsulares medievales», en La miniatura medieval en la
Península Ibérica, ed. por Joaquín Yarza (Murcia, 2007), 25.

5
hacer una historia de la miniatura española7. Un año más tarde se publica “La miniatura
española” en Florencia y Barcelona, dividida en dos tomos, en uno de ellos es el propio
Domínguez Bordona quien se encarga de realizar un capítulo.

Otro punto de partida para el estudio de la miniatura española es una obra del mismo
autor, “Manuscritos con pinturas” donde se presenta en dos tomos un inventario de
iluminaciones de España y de todo el mundo. Fueron numerosas las publicaciones de este
autor, llegando a ser tan relevante para esta disciplina, que algunos siguieron sus pasos
como Manuel Gómez Moreno, quien se introdujo en este asunto escribiendo algunos
artículos. Además, Pere Bohigas, filólogo, archivero y bibliotecario a quien le
interesaban los manuscritos iluminados catalanes, también escribe sobre el tema, siendo
autor del texto titulado “La Ilustración y la decoración del libro manuscrito en Cataluña8”.

Abriendo el campo de visión a nivel internacional es importante mencionar un estudio

algo más pionero sobre la miniatura, realizado por Helmuth Schlunk, hispanista alemán
que decide introducirse en la posibilidad de la miniatura en época visigoda a partir de
indicios presentes en otros soportes como la escultura9.

El desinterés que menciona Yarza sobre el estudio de la miniatura fue ya expuesto por
Joaquín Ezquerra del Bayo, quien menciona la inimaginable ignorancia que hay en
nuestro país sobre el tema, buscando como posible respuesta la fragilidad de las obras y
su diminuto tamaño. Además pone sobre la mesa un elemento propio de la miniatura, la
dificultad de realizar un retrato en tan reducido espacio, por lo que eso debería cargarlo
de valor y hacerlo interesante para su estudio. Además es consciente que la miniatura
como disciplina, nace de la iluminación medieval, algo que como he mencionado
anteriormente es común en los historiadores. Sin embargo, avanza un paso más y restringe
su interés a las obras que engloba bajo el término: miniatura-retrato, la cual florece en los
siglos XV y XVI, es decir, a comienzos de la Edad Moderna10.

7
Jesús Domínguez Bordona, «Exposición de Códices miniados españoles» (catálogo, Madrid, 1929).
8
Pere Bohigas, La ilustración y la decoración del libro manuscrito en Cataluña (Barcelona, 1960-1967).
9
Helmuth Schlunk, «Observaciones en torno al problema de la miniatura visigoda», Archivo Español de
Arte 18, nº 71 (1945): 241-265.
10
Joaquín Ezquerra del Bayo, «Exposición de la miniatura-retrato en España» (catálogo general, Madrid,
mayo-junio de 1916), 6.

6
Durante este periodo no solo participaron numerosos artistas, muchos de ellos ignorados
por la costumbre generalizada de no firmar las obras. Con el tiempo esta ignorancia hacia
este tipo de obras decayó, pudo tener algo que ver la invención de la fotografía, que ayudó
a difundir estas piezas o incluso que eran piezas más baratas que comprarse una cámara.
Según Ezquerra del Bayo, todo debemos atribuírselo a la moda, el revival del interés en
la miniatura, es por tanto, un hecho de la moda y del gusto de ese momento11. De este
modo, Ezquerra del Bayo realizó en este catálogo una elaborada selección de piezas
dividas por sus técnicas con un gran valor y conocimiento.

Carmen Espinosa, experta también en el mundo de las miniaturas (quién además

comisarió una exposición sobre miniaturas en 2011 en el Museo del Prado) está de
acuerdo y sigue el pensamiento que ya se había planteado con anterioridad, sobre el
pasado medieval de la miniatura. Un detalle importante, es que incorpora a personajes de
la Historia que fueron importantes para la materia, como es el ejemplo de Diego de
Arroyo, quien se declarará miniaturista profesional. Esto suponía un paso más en el
reconocimiento de la profesión de iluminador, algo que ya se hacía en los tratados del
s.XVI. La figura de Diego de Arroyo es fundamental para poder entender las relaciones
de los artistas y los mecenas y sobre todo para establecer ideas concretas sobre los retratos
que realizaban para ellos. En este caso concreto, Arroyo, estableció una relación cercana
con la emperatriz Isabel de Portugal, llegando a conocer sus gustos y cómo quería ser
representada12.

Es importante considerar dentro de la investigación sobre la miniatura, el coleccionismo

y las exposiciones realizadas en torno a ellas. En territorio nacional fue precisamente el
Museo Nacional de Pintura y Escultura13 quien en 1877 adquirió dos miniaturas que
habían sido premiadas precisamente en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1867
y sucesivamente iría incorporando algunas piezas procedentes de donaciones. Caso
diferente es la colección del Museo Lázaro Galdiano, una de las mejores colecciones de
miniaturas de España, la cual responde de nuevo al gusto de su coleccionista. Es
precisamente gracias, a los documentos que estas transacciones de compraventa e

11
Ezquerra del Bayo, «Exposición de la miniatura-retrato», 6
12
Carmen Espinosa, Las miniaturas en el Museo del Prado. Catálogo razonado. (Madrid: Museo Nacional
del Prado, 2011).
13
El actual Museo Nacional del Prado

7
inventarios, que podemos hacer hoy en día una reconstrucción del estado de la miniatura,
ver también cómo se entendía y qué valor tenía en su momento, pudiendo confirmar y
desmentir lo que la historiografía más antigua ha podido narrar14.

En los último quince años se han publicado estudios de mucho interés sobre miniatura-
retrato, que abren ciertas rutas para nuevos temas de investigación que pueden enriquecer
a la Historia del Arte en general. Me gustaría citar a la Dra. Marcia Pointon quien
afirmaba que los pioneros investigadores de la miniatura-retrato se habían centrado sobre
todo en la técnica y autorías de las piezas, es decir, estudios positivistas sobre el objeto
en sí15. Desde los años 2000, he podido comprobar, revisando la bibliografía, que hay un
creciente interés por el modo en que eran vistas, llevadas, transportadas, guardadas e
intercambiadas, empezando una nueva corriente historiográfica que se centra más en sus
usos y funciones entroncándose con la Historia de las emociones.

Por último, es importante resaltar que, sin duda Stephen Lloyd es un historiador muy
importante para un trabajo como este, puesto que es el primero que se ha empezado a
plantear las miniatura-retrato dentro de otros retratos de mayor tamaño. Las estampas y
el dibujo, pudiendo contextualizar algunas obras que hasta el momento se habían
estudiado de forma aislada, multiplicando así las funcionalidades de la miniatura16.

Un hecho curioso es que los estudios que se empiezan a realizar más concienzudamente
de estos objetos empiezan a elaborar una idea metafórica sobre el término miniatura, ya
que se empezó a definir, bajo ese término objetos que Julia de la Torre en sus tesis
doctoral sobre este tema define como mignard es decir, objetos pequeños variados y de
todos los tipos. Este término se irá matizando a lo largo del s.XIX y puliéndose como se
puede ver en las definiciones que ya se dan en documentos como el Vocabulario de
términos de arte de 188717.

14
Julia Hidalgo Ogáyar, Catálogo de las miniaturas conservadas en el Museo Nacional de Artes
Decorativas de Madrid (Alcalá de Henares, Madrid, Universidad de Alcalá, 1994).
15
Marcia Pointo , «The Portrait Miniature as an Intimate Object», en European Portrait Miniatures. Artists,
Functions and Collections, (Celle: The Tansey Miniatures Foundation-Petersberg, 2014), 16.
16
Stephen Lloyd, Richard & Maria Cosway, Regency Artists of Taste and Fashion. (Edimburgo: The
Trustees of the National Galleries of Scotland, 1995), 13-22.
17
José Ramón Mélida, Vocabulario de términos de arte (Madrid, 1887).

8
 3. Retrato en miniatura en Europa

Europa fue un lugar muy rico, donde se cultivó este tipo de obras de arte, como se puede
ver en el estudio que hace Stephen Lloyd, donde se proponen dos marcos artísticos
durante cronologías diferentes. En la primera de ellas, a la que Lloyd identifica como
primitiva, pero que en este trabajo preferimos llamarlo inicial18, estarían los autores que
primeramente desarrollaron la disciplina de la miniatura, además veo conveniente seguir
el patrón geográfico en torno a los dos países que más miniaturas generaron; Inglaterra y
Francia. En este apartado aparecerán nombres de los mejores miniaturistas de la Historia
del arte a los que seguirán y de los que se dejarán influir otros artistas posteriores, los
cuales aparecerán en la segunda etapa estilística, mejorada en técnica y materialidad pero
no en calidad compositiva ni artística.

3.1.Inglaterra (s. XVI-XVIII)

Según Nicholas Hilliard (Exeter 1547 – Londres 1619), uno de los mejores miniaturas y
además tratadista contemporáneo a las pinturas que se tratan en este trabajo, en su tratado
Art of Limning consideraba la miniatura como un subgénero de la pintura que estaba por
encima de todo lo demás. El pintar “en pequeño” era una importante labor y solo los
grandes pintores eran capaces de hacerlo. Como ejemplo pone a Lomazzo (Milán 1538 –
1592) pero realmente en esa época había mucho otros que para Hilliard también hubiesen
sido de vital importancia. Para él ser miniaturista era ser un artista con la capacidad y la
paciencia suficiente como para saber manejar y trabajar de forma precisa en espacios
reducidos y con técnicas quizá algo más aparatosas. Los colores que utilizaba eran opacos
a excepción del oro que lo utilizaba para realzar las luces y dar un efecto de
grandilocuencia. A menudo firmaba sus obras e incluía un lema en latín. También
podríamos hablar de su etapa como miniaturista francés, ya que se trasladó a ese país
reconociéndose tal vez como Nicholas Belliart en un documento de 1577. Fue sucedido
por su hijo Lawrence Hilliard con una técnica similar, pero algo más atrevida, fuera del

18
Debido a la carga negativa que tiene el término primitivo, he preferido utilizar el término inicial ya que
se corresponde más con un hecho cronológico que cualitativo.

9
canon establecido y rompiendo la barrera conservadora, como por ejemplo la variación
en la paleta de color, mucho más rica y viva19.

Además durante el s.XVI, se realizaron algunos estudios sobre el término miniatura,

como por ejemplo, Constantijn Huygens el Viejo (La Haya 1596 – 1687) quien menciona
la palabra miniatura en su autobiografía. Unos años después de esta publicación, Edward
Norgate (Cambridge 1581 – Londres 1650) considera la miniatura y la iluminación como
sinónimos, utilizando ambos sustantivos para definir los mismos tipos de objetos. Ya en
el s.XVII, concretamente en 1672, se vuelve a definir la miniatura con el término
medieval de iluminación. Además es en este siglo cuando se sigue considerando
miniatura como la ilustración realizada en papel terso al estilo medieval.

Levina Teerlinc (1510 – 1576) artista miniaturista, nacida en Bélgica tuvo que trasladarse
a Inglaterra para convertirse en pintora de corte. Su padre Simon Bening (1483-1561)
también trabajó en Bélgica como miniaturista. A Levina le sucedió Hans Holbein el Joven
(1497-1543) ya en una edad avanzada como pintor de cámara de Enrique VIII. Es digno
de mención Lucas Horenbout (1495-1544) quien también fue pintor del mismo
monarca20.

Isaac Oliver y su hijo Peter Oliver sucedieron a los Hilliard. Isaac (1560-1617) fue
alumno de Nicholas Hilliard y a su vez Peter fue alumno de su padre. Por primera vez,
tanto Isaac [Fig.1] como Peter [Fig.2] dieron forma redondeada a los rostros que pintaban.
Ambos firmaban sus trabajos en monograma, realizaban miniaturas algo más grandes de
lo habitual y llegaron a ser copistas de Carlos I de Inglaterra (1600-1649)21.

19
Stephen Lloyd, «A group of portrait miniatures attributed to Jacob Van Doordt in the collection of the
Duke of Buccleuch and Queensberry» en European Portrait Miniatures, (Londres), 146-150.
20
Lloyd, «A group of portrait miniatures attributed to Jacob Van Doordt in the collection of the Duke of
Buccleuch and Queensberry», 147-149.
21
Lloyd, «A group of portrait miniatures attributed to Jacob Van Doordt in the collection of the Duke of
Buccleuch and Queensberry»,149-150.

10
[Fig.1] Isaac Oliver. “Dudley North, tercer barón del [Fig.2] Peter Oliver. “Carlos I, príncipe de
norte”, 1609, 5,1 x 4,1 cm, gouache y oro sobre papel Gales”, ca.1620, 5,1 x 4,1 cm, gouache sobre
vitela sobre cartulina, Centro de Arte Británico de vitela sobre un naipe, Centro de Arte Británico
Yale, Colección Paul Mellon. de Yale, Colección Paul Mellon.

Podríamos considerar otros artistas que también fueron importantes, aunque en menor
medida y por esa razón voy a limitarme a realizar una nómina. Comenzamos por
Balthazar Gerbier (1592-1663), George Jamesone (1587-1644), una mujer, Penelope
Cleyn, y Samuel Cooper (1609-1672)22.

En el avance del s.XVII ya hacia el s.XVIII se da en un periodo tardío en lo relativo a

este trabajo, pero importante de mencionar, pues asistimos a un “renacimiento” para este
género. Numerosos artistas decidieron especializarse en la miniatura, como es el caso de
Richard Cosways (1742-1821), destacando de sus obras, el brillo que estas tienen,
desprendiendo una viveza que ningún otro artista ha podido conseguir. Los retratos que
realiza son generalmente sobre marfil, en ocasiones trabaja con dibujos fijos a lo que él
denominaba dibujos sobre papel de vitela. Las mejores miniaturas están firmadas en la
parte posterior23.

22
Lloyd, «A group of portrait miniatures attributed to Jacob Van Doordt in the collection of the Duke of
Buccleuch and Queensberry»,150-152.
23
Lloyd, «A group of portrait miniatures attributed to Jacob Van Doordt in the collection of the Duke of
Buccleuch and Queensberry»,152-153.

11
Otro artista importante de este periodo más brillante es su alumno George Engleheart
(1750-1829). Sus obras eran realmente valiosas ya que en reducido tamaño era capaz de
transmitir una textura y sedosidad realmente impresionante24.

En la India colonial, la miniatura fue especialmente importante como símbolo de

notoriedad, respeto y propaganda. Los soldados jóvenes ingleses enviados a la colonia de
la India se hacían retratar en miniatura para enviarlos a sus familias, realizados por
miniaturistas que estaban de estancia en la India, como por ejemplo John Smart, quien
estuvo allí desde 1785 a 1795, concretamente en Madrás donde realizó retratos en
miniatura sobre lienzo al óleo, muy diferente de los resultados a marfil que se estaban
realizando en Inglaterra25.

3.2.Francia (s.XVI-XVIII)

Francia también destaca por su tradición miniaturista, centrada eso sí, en el mundo de la
corte, aunque llegó a materializarse durante el s.XVI en obras de mayor tamaño, como
por ejemplo, los realizados por Fraçois Clouet (1510-1572) y sus seguidores. Pero es
cierto que uno de los primeros pintores franceses de retratos en miniatura era su padre
Jean Clouet (?- 1540), además de él y su ya mencionado hijo, es importante destacar a
Jean Perréal aunque de ninguno de ellos ha quedado obra.

Habiendo concluido con el periodo inicial de la miniatura dentro de los países que más
retratos en miniatura se hacían, puedo empezar a hablar de un periodo más rico y vivo,
una evolución de este género artístico.

En el s.XVIII, cronología también tardía en Francia podemos encontrar a miniaturistas

como Nicholas Largillière junto a Jacques Augustin (1759–1832) marcaron una línea
muy característica de la miniatura convirtiéndose en los mejores miniaturistas de Francia.
Sus retratos de Napoleón y su corte son extraordinarios.

24
Lloyd, «A group of portrait miniatures attributed to Jacob Van Doordt in the collection of the Duke of
Buccleuch and Queensberry», 153-155.
25
Viccy Coltman, «Escoceses residentes y el retrato en miniatura en la India colonial, 1770-1780», Revista
de estudios del siglo XVIII, nº 40 (2017): 421–44.

12
 4. Retrato en miniatura en la España Habsburgo

En la España de los Habsburgo, los retratos en miniatura y las medallas (donde también
aparecía la efigie) se utilizaban de forma equivalente, como explicaré más adelante con
una serie de usos y funciones.

Es conocido, que Carlos V en su retiro en Yuste poseía retratos en miniatura de familiares,

como el de su tía Margarita de Austria (1480-530), Filiberto de Saboya (1528-1580) y
tenía varias medallas de su abuelo Maximiliano I y de María de Borgoña. En 1549
encargó a Leoni dos medallas, una con su efigie y otra con la de su mujer, la emperatriz
Isabel de Portugal. Esta última según cuenta el propio Leoni en una carta fechada el 30
de marzo de 1549, la utilizaba “[…] hasta el punto que siempre la tiene en su mano o
sobre la mesa”26. Esta cita nos ayuda a entender la importancia que tenían estos retratos
de menor tamaño para la persona que los portaba, casi como si tuviese en su mano a la
persona físicamente.

En un tablero cerrado también colocó las medallas con efigies de su hijo Felipe (el futuro
Felipe II de España) otra de María Tudor, las de sus hijas Juana y María y un camafeo
con su propia imagen. Todas ellas acompañadas de imágenes devocionales de la
Anunciación y de la Quinta Angustia27.

También queda constancia de una medalla de un valor magnífico, datada en 1550,

atribuida, también a Leoni en donde aparece la efigie de Carlos V y en el reverso María,
podría haber sido un encargo al escultor que mencionaba la Reina en una carta a Antonio
Perrenot de Granvela28.

María de Hungría, ya viuda, podría haber tenido en su poder dos ejemplares de las
medallas anteriormente mencionadas con la efigie del emperador y la emperatriz, así
como otras de su hermana Leonor y de su sobrino Felipe, todas ellas fundidas en Bruselas
por Leoni en 1549. También pudo poseer una moneda muy rica de oro que conmemoraba
el enlace de Felipe II y María Tudor atribuida a Jacome de Trezzo en 1555. El mismo

26
Marina Cano Cuesta, Catálogo de medallas españolas (Madrid, Museo Nacional del Prado, 2005), 26.
27
Cano Cuesta, Catálogo de medallas españolas, 26.
28
Eugène Plon, «Les maîtres italiens au service de la maison d’Autriche: Leone Leoni, sculpteur de
Charles-Quint», en Pompeo Leon sculpteur de Philippe II , (Paris, Plon, Nourrit & Co., 1887), 67.

13
fundidor pudo haber realizado otras medallas con las efigies de la propia María de
Hungría y otras dos de Juana de Austria29. Si nos fijamos en el libro de cuentas del
tesorero Rogier Pathie se puede ver otro encargo que realizó María de Hungría para fundir
otra medalla con el retrato de Felipe II con fecha del 23 de abril de 155630.

Se conoce la existencia de más medallas con la efigie de familiares, que no se especifican

en el libro de contabilidad a excepción de una que sí, una medalla de plata con el retrato
de Francisco I de Francia. El conservar tantas medallas del emperador y de su tía
Margarita, ayuda a realizar una psicología del personaje, gracias a los documentos que
notifican la existencia de estos retratos en miniatura, sean camafeos o medallas
contribuyen a la nueva línea de investigación abierta sobre la historia de los sentimientos
y psicología de los personajes, ya que no por casualidad estas personas, que María tenía
en sus retratos llegaron a ser fundamentales para ella y muy queridas.

Es curioso mencionar que junto a uno de los retratos de María de Hungría apareció en el
reverso del lienzo, un papel con un boceto de la medalla de plomo con la efigie de
Maximiliano I, lo que me ha hecho pensar que pudo ser realizado con intención de pasarlo
al lienzo, ya que si se sigue la teoría planteada por María Cruz Martínez Marían, podría
tratarse de un boceto que posteriormente se aplicaría a un retrato de mayor tamaño,
quedando como resultado algo similar a los estudios de caso de este trabajo.31.

Esta última cuestión es importante para el siguiente punto a tratar. En muchas ocasiones
estas medallas y camafeos eran tan importantes para la persona en cuestión que
necesitaban dejar constancia de ello en sus retratos. Más adelante ya explicaré las
diferentes funciones que podían tener estas medallas o camafeos dentro de retratos de
mayor tamaño.

29
Cano Cuesta, Catálogo de medallas españolas, 27
30
Archivo General de Simancas, Contaduría Mayor de cuentas, Leg.1750, publicado en Margarita Estella,
«Las cuentas del tesorero Roger Patié y otros documentos. Esculturas y antigüedades de María de
Hungría y los jardines de Aranjuez» Departamento de publicaciones del CSIC (2014): 240.
31
María Cruz Martínez «Marín, Retratos familiares en las colecciones de la reina María de Hungría:
semejanza, afectos y poder» (Santander, Estudios de Patrimonio, 2020), 401.

14
 4.1.Retratos dentro de Retratos. Usos y Funciones
No son muchos los ejemplos conservados de los retratos en miniatura, dentro de la
retratística femenina Habsburgo de mayor tamaño, pero sí queda constancia de algunos
de ellos, los cuales se van a estudiar en este trabajo.

La miniatura desde el s.XV se ha convertido en un instrumento integral de la cultura de

la memoria, reflejando aspectos significativos de la vida de una persona. Su formato
intimo y su portabilidad proporcionaron la base ideal para conmemorar eventos muy
emotivos, como nacimientos, bodas y fallecimientos, al mismo tiempo generaban un
vínculo entre el portador y el objeto, como ya expliqué con Carlos V y el retrato de su
difunta esposa la emperatriz Isabel de Portugal, llegando a ser incluso sustituto de esa
persona32.

Dentro de la moda ocupaban un lugar imprescindible puesto que podían ocultarse bajo la
ropa, llevarse directamente cerca del corazón o podían exhibirse abiertamente como joyas
preciosas y signos de afinidad personal. Muchas veces se presentaban sostenidos por las
manos para expresar un lazo de lealtad, amor o sucesión33.

Estos retratos en miniatura jugaron un papel fundamental dentro de la representación

dinástica de la Edad Moderna. Pertenecían a un conjunto de obsequios cortesanos y
diplomáticos vinculados a contextos ceremoniales de cortejo, compromiso y matrimonio
llegando a formar parte de galerías que durarían hasta nuestros días. Por tanto podían
reflejar redes y alianzas tanto personales como políticas. Esta polivalencia de artículos
preciosos íntimos y medios políticos, les asignan un valor histórico y cultural digno de
estudio. Esto se incrementa, cuando además pertenecen a un retrato de mayor dimensión
ya que se transporta a una exhibición pública y el propósito individual se transforma en
un significado mayor34.

32
Karin Schrader, «Telling Objects , Miniatures as an Interactive Medium in Eighteenth-Century Female
European Court Portraits» en Revue de littérature et de civilisation, nº 36 (2019): 2.
33
Schrader, «Telling Objects, Miniatures as an Interactive Medium in Eighteenth-Century Female
European Court Portraits», 2-4
34
Isabel María Marco Rodríguez, «Definición, usos e historiografía de la miniatura-retrato», Espacio,
tiempo y forma VII, nº 6 (2018): 337.

15
En el s.XVI, debido a la fragilidad de estos objetos se encapsulaban en medallones
ricamente decorados. En muchas ocasiones eran colgados al cuello por cadenas doradas
o cintas de colores. Cuando no eran colgadas, las denominadas al descubierto se sujetaban
con cuidado entre el pulgar y el índice siempre dejándolo a la vista del espectador35.

En el s.XVIII, debido a un cambio de estilo, se empezaron a engarzar en joyas como

pulseras, broches que se presentaban de forma ostentosa, los cuales podían estar
vinculados directamente al cuerpo o ser señalados por la persona retratada. Además la
amplitud de opciones de visualización permitía una interacción diferenciada entre el
modelo y el objeto, al mismo tiempo que involucraba al espectador con el mismo. El
retratado podía llamar la atención del espectador a través de gestos y contacto visual
creando así una estructura narrativa e influyendo en la percepción36.

A continuación, me gustaría realizar una enumeración de perspectivas con las que se

pueden citar el uso del retrato en miniatura. Para empezar el aspecto matrimonial, los
retratos en miniatura eran un medio importante en las negociaciones matrimoniales, así
como la ceremonia de compromiso y boda, subrayando la elegibilidad de la presunta
pareja o sirviendo como apoderado y consagrado públicamente el acto ceremonial. En el
s.XVII se sabe que como parte de audiencia de celebración del cortejo, se realizaba en la
corte de los padres de la novia, donde se le obsequiaba con el retrato en miniatura de su
futuro marido. Al transferir estas miniaturas de esponsales a retratos de mayor tamaño la
ceremonia de entrega de miniaturas se documenta visualmente para la posteridad.
Además al estar casados e integrar el retrato del marido en una joya, que la mujer lleva
para en el retrato implica un afecto, que puede ser fingido o real, con un carácter íntimo
y delicado37.

En caso de que sean hijas, madres o incluso nietas, también son móviles para utilizar el
retrato en miniatura como una afiliación dinástica. Como familiares de un monarca o
emperador, podían usar la exhibición del retrato en miniatura para subrayar reclamos
dinásticos, ambiciones políticas y relaciones familiares. Por lo tanto, sus retratos junto

35
Rodríguez Marco, «Definición, usos e historiografía de la miniatura-retrato», 337.
36
Julia de la Torre, «El retrato en miniatura español bajo los reinados de Felipe II y Felipe III» (tesis
doctoral, Universidad de Málaga, 2009).
37
De la Torre, «El retrato en miniatura español bajo los reinados de Felipe II y Felipe III», 10-12.

16
con retratos en miniatura con efigies de varones eran un símbolo de virtud moral y
continuidad dinástica38.

Además algunas mujeres pertenecientes a la familia real acostumbraban a realizar galerías

de carácter privado, restringida a retratos en miniatura de la familia real en sus aposentos
o zonas de uso exclusivo. La galería de retratos más antigua que se conoce es la del rey
Juan II documentada por Butrón39 donde menciona el deseo del rey por realizar árboles
familiares. En Época Moderna esta costumbre ha persistido reunidas ya no solo como un
ejercicio de gusto y tradicional, sino por un sentido dinástico, recuerdo familiar. Un
ejemplo es la colección de retratos en miniatura de la reina de Portugal, Catalina de
Austria, donde aparecen personajes como Juana de Austria40.

5. Casos de Estudio
Nos centraremos a continuación, en dos mujeres de la dinastía Habsburgo, que juegan un
papel muy importante en la historia de corte española. Las define su carácter exigente,
disciplinado y sensato, con un poder de mando asombroso, mujeres que tomaron
importantes decisiones en tiempos difíciles. Además, algunos de sus retratos ilustran
excepcionalmente el uso del retrato en miniatura dentro de las pinturas de mayor tamaño,
ya que parecen ser las únicas que asumen esta costumbre junto a Isabel de Valois. Me
estoy refiriendo en todo momento a Juana de Austria (princesa de Portugal) y a Isabel
Clara Eugenia, soberana de Flandes.
Ambas fueron personalidades fascinantes en el ámbito de la promoción de obras de arte
del Renacimiento europeo, pero a pesar de ser piezas fundamentales para la Monarquía
Hispánica y de su relevancia se vieron eclipsadas en la historiografía posterior por la
mayor importancia concedida a personajes masculinos como Carlos V o Felipe II.
Afortunadamente, en los últimos años se ha observado la importancia histórica de estas
dos mujeres y han comenzado a ser estudiadas como merecen. Es precisamente esta
motivación la que hace que se realicen jornadas para analizar lo estudios que se habían
dedicado al patronazgo artístico femenino en la dinastía Habsburgo, intentando llegar a

38
De la Torre, «El retrato en miniatura español bajo los reinados de Felipe II y Felipe III», 12-16
39
Juan de Butrón, Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura
(Madrid, 1626), fol. 27.
40
Annemarie Jordan, Retrato de Corte em Portugal o legado de António Moro (1552-1572) (Lisboa,
Quetzal Editores, 1994), 43-45.

17
ese denominador común que compartían las mujeres de esa casa a la hora de encargar,
coleccionar y portar determinadas obras de arte41.

5.1.Juana de Austria (1535-1573)

Juana de Austria ha sido una figura importantísima para la monarquía, no solo la
hispánica sino también fue una pieza clave en otros territorios como Portugal. En primer
lugar es importante citar un ensayo de una de las investigadoras especialistas más
relevantes en el ámbito del mecenazgo artístico femenino durante el reinado de Felipe II,
Almudena Pérez de Tudela quien se acerca en su ensayo a la colección de la princesa de
Portugal a través del análisis de las cédulas de paso. Dichos documentos reflejan los
muchos regalos que Juana intercambió con su familia más próxima en Europa y Portugal,
un instrumento fundamental para comprender cómo se formó la colección de Juana, el
por qué de algunas piezas que porta en sus retratos, entre otros elementos42.

Por su puesto la indumentaria es algo que refleja no solo el gusto de una época sino las
intenciones que tenía la persona que se retrataba con ella, hoy en día la vestimenta es
definitoria de una persona, en el s.XVI también funcionaba así, podían mostrar una
realidad o por el contrario ocultarla creando una realidad superficial. Para estudiar esta
temática son imprescindibles las investigaciones de Cristina Angulo, quien realiza un
estudio desde distintos puntos de vista de la moda dentro del ceremonial cortesano,
además lo hace a través de algunos retratos seleccionados claramente representativos de
Juana43, que servirá de apoyo para otras lecturas que se orientan más hacia el
funcionamiento y uso significativo de la moda cortesana femenina de Alba Rodríguez44.

Los estudios que mejor reflejan la faceta de Juana de Austria como persona espiritual y
religiosa son los de Melania Soler, estudiando los retablos que atesoró a lo largo de su

41
Noelia García Pérez, María de Hungría y Juana de Austria (Murcia, Tres Fronteras Ediciones, 2020),
11-13.
42
Almudena Pérez de Tudela, «Apuntes para la reconstrucción de la colección de la princesa doña Juana:
los regalos familiares reflejados en las cédulas de paso», en María de Hungría y Juana de Austria
(Murcia, Tres Fronteras Ediciones, 2020).
43
Cristina Angulo Gomáriz, «La representación del poder femenino. La indumentaria de Juana de Austria
a través de su inventario», en María de Hungría y Juana de Austria (Murcia, Tres Fronteras Ediciones,
2020).
44
Alba Rodríguez Silgo, «El vestir a la española. Hegemonía en la moda durante la regencia de Juana de
Austria», en María de Hungría y Juana de Austria (Murcia, Tres Fronteras Ediciones, 2020).

18
vida la princesa45. Por la faceta de madre, uno de los estudios que más revelador me ha
parecido es el de Amparo Soriano, quien estudia los retratos de Sebastián de Portugal,
explorando los usos y funciones que estos tenían46. En cuanto a su muerte, Victoria Bosch
elabora un estudio sobre el entierro de Juana así como el lenguaje visual utilizado para
las construcciones efímeras situadas en el interior de las Descalzas Reales47.

5.1.1. ¿Quién es Juana de Austria?

La princesa Juana, cuarta hija del emperador Calos V e Isabel de Portugal, nació
seis años después que su hermano Fernando, espacio de tiempo que encuentra su
explicación por las ausencias del César, quien había partido en 1529 para ser coronado
por el Papa en 1530 y solo volvió a la Península Ibérica en 1533 para partir de nuevo en
1535. Finalmente, Juana nació el 24 de junio de este año, llamada así por haber nacido
precisamente en vísperas de San Juan. Es importante destacar que Juana vivió alejada de
su padre durante mucho tiempo debido a sus viajes políticos que este debía hacer, siendo
la emperatriz Isabel la que debía encargarse de cuidar a sus hijos, educarles como la corte
de Castilla exigía y mantener a salvo no solo a Juana sino al futuro rey, Felipe II. Aunque
es cierto que los estado de humor y las emociones es algo que hay que cuidar cuando se
estudia a un personaje como Juana o Isabel de Portugal, puesto que los biógrafos de la
época exageraban en santidad a las mismas, es decir, debemos ser cautelosos a la hora de
hacer afirmaciones a estas cuestiones48.
La educación de la infanta estuvo orientada hacia una formación lo más amplia
posible, tanto desde el punto de vista espiritual como intelectual, toda vez que se aspiraba
a convertirla en reina de uno de los Estados de Europa, como así terminó siendo. Según
las fuentes documentales, Isabel de Portugal fue la encargada de atender personalmente
a sus hijos, sobre todo a la princesa Juana, a pesar de las nodrizas documentadas y las
damas de compañía claramente existentes en la corte, que a su vez eran compartidas entre
los hermanos de la princesa, Isabel enfatizaba su interés por el cuidado doméstico.

45
Melania Soler Moratón, «Cosas de contemplación para mujeres de carpinteros: la devoción de Juana de
Austria a través de sus retablos», en María de Hungría y Juana de Austria (Murcia, Tres Fronteras
Ediciones, 2020).
46
Amparo Soriano Valera, «Los retratos de Sebastián I de Portugal encargados por Juana de Austria: el
valor emocional del retrato y su compatibilidad con otras funciones», en María de Hungría y Juana de
Austria (Murcia, Tres Fronteras Ediciones, 2020).
47
Victoria Bosch Moreno, «Lo que se hizo y vio en las horas de las serenísimas infante doña Juana, princesa
de Portugal, según la crónica de Juan de España», en María de Hungría y Juana de Austria (Murcia, Tres
Fronteras Ediciones, 2020).
48
Manuel Lobo Cabrera, Doña Juana de Austria. La princesa gobernadora (Universidad de Valladolid,
2020), 30.

19
 Cuando Isabel de Portugal fallece por su delicada salud, en 1539, la economía de
la Corona empieza a venirse abajo. De hecho en 1544 cuando la infanta Juana se
encuentra en Madrid, Francisco de los Cobos menciona que la situación económica no
era muy halagüeña, dicha situación no mejorará con el tiempo y cuando Juana sea regente
tendrá que lidiar con ello y otros problemas.
Juana con diecisiete años tuvo que enfrentarse a lo que ella había sido educada y
entendía por su carácter despierto que era su obligación, casarse con Juan Manuel de
Portugal (1537-1554) quien era la única esperanza para el país de gobernar. El acto se
realizó en Lisboa a merced de los poderes que doña Juana había otorgado en Toro en
155249.
De este matrimonio surgió el único hijo y heredero que tenía Portugal, Sebastián,
a quien nunca llegó a conocer su padre por su frágil salud, cuya muerte además fue
ocultada a Juana hasta que dio a luz al heredero días después. En Castilla estaban
surgiendo cambios importantes, Carlos V abdicaba debido a su avanzada edad y se
retiraba a Yuste, mientras que dejaba a cargo a su hijo Felipe, quien debía casarse al
heredar el trono con María Tudor su tía que residía y gobernaba las tierras inglesas, era
entonces cuando el territorio que pertenecía a la Monarquía Hispánica necesitaba un
gobernador o mejor dicho una gobernadora50.
A pesar de las oposiciones que Carlos V hizo ante el ofrecimiento de Felipe por
dejar a su hermana Juana quien era viuda y madre del heredero de Portugal, acabó
convenciéndose de que era la única opción viable, por lo que Juana debió abandonar a su
hijo Sebastián a los pocos meses de edad para regresar a su lugar de nacimiento con su
tía Catalina, cuya relación no era muy cordial, no volviéndole a ver nunca más. Este pesar
quedará reflejado en la imagen que Juana transmitirá en sus retratos, con un gesto solemne
y serio, llevando siempre un velo que cubriese las horas de llantos, además de su interés
constante por saber de la salud y bienestar de su hijo a lo largo del tiempo, encargando
retratos de él para ver su crecimiento51.
La elección de Felipe fue totalmente en socorro de su hermana Juana quien por
medios de unas epístolas podemos ver que quería salir de Portugal, a pesar de las
problemáticas surgidas con su padre Carlos, es solicitada en 1554 en Castilla, Juana

49
García Pérez, María de Hungría y Juana de Austria, 13-14
50
Noelia García Pérez, The making of Juana of Austria: ender, Art, and Patronage in Early Modern Iberia
(New Hispanisms: Cultural and Literary Studies, 2020).
51
García Pérez, María de Hungría y Juana de Austria, 20.

20
obedeció lo que se le indicaba y se dispuso a gobernar la nación más poderosa de la época
moderna.
En los primeros años de gobierno dentro de su particular carácter, se mantuvo
como figura clave, asesorada por los antiguos servidores del emperador, pero ella poco a
poco iba tomando sus propias decisiones dentro del bipartidismo teológico e ideológico
que dominó en la corte de Felipe II. Además entendió que tal esfuerzo y sacrificio venían
de la propia vocación de servicio y aspiración al gobierno52.
Por tanto doña Juana al asumir las responsabilidades inherentes a su cargo las
ejerció con firmeza, entendiendo y dando a entender también que ella era en aquellos años
la gobernadora de los reinos de la Monarquía Hispánica.

Sin duda supo gobernar el territorio con diligencia e inteligencia, no fue un

periodo fácil ya que había problemas teológicos, la Iglesia Católica se fragmentaba en
dos y supo lidiar con ello, también había problemas económicos debido a los
enfrentamientos bélicos como en el norte de África y la guerra con Francia, que suponían
un desgaste a la corona mucho más profundos de lo imaginado, no pudiéndose recuperar
del todo, además supo liderar en 1558 una oposición a las políticas de su propio hermano
y se negó aceptar las reformas de gobierno que el trazó para imponer su fortaleza y su
poder disminuyendo el de ella misma53.

5.1.2. Patronazgo artístico y construcción de su imagen visual

Juana no solo se dedicaba a la política y a la economía. Como gobernadora
también realizó encargos artísticos, llegando a crear una galería de retratos que ya era
costumbre en la familia Habsburgo, popularizada sobre todo en Europa por Margarita de
Austria, la tía del Emperador54. Juana sintió afición por componer esta colección e incluso
crear un álbum familiar en el entorno privado así como había hecho su madre, Isabel.
Volviendo a ese carácter panegírico que podían experimentar algunas
descripciones de la princesa de Portugal, destaca un poema que le dedicó el secretario
general, Diego Gracián a un retrato de la mano del taller de Coello, con calificativos como

52
Manuel Lobo Cabrera, Doña Juana de Austria. La princesa gobernadora, 35.
53
Noelia García Pérez, «Portraits in Metal. Identity, Devotion, and Gender in Juana of Austria’s Portrait
Medals» en The Making of Juana of Austria: Gender, Art, and Patronage in Early Modern Iberia, ed. por
Noelia García Pérez (LSU Press, 2021), 133
54
Dagmar Eichberger, Margaret of Austria's Treasures. An early Habsburg Collection in the Burgundian
Netherlands (2013).

21
discreta y religiosa, empleados por otros posteriormente como Luis Cabrera de
Córdoba55. Además Juana estaba obligada prácticamente a tener que seguir el ejemplo de
las viudas de la dinastía Austria que la habían precedido como es el caso de Margarita de
Austria (1480-1530) o María de Hungría (1505-1558).
Por tanto, aunque sus contemporáneos hablasen y escribiesen de ella como una
mujer austera que llevaba una vida monástica rigurosa y reglada por su hermano Felipe
II, no se puede dejar de pensar en que era una mujer lo suficientemente rica como para
poder crear una imagen de sí misma conveniente para su reputación.
A lo largo de su último año, 1573, en particular después de otorgar su segundo y último
testamento en el mes de enero, los cuales están publicados por Almudena Pérez de Tudela,
su salud comienza a decaer de forma muy rápida, alarmando a las doncellas y sirvientes.
Tras la toma de poder Juana vio estrechamente necesario crear una imagen de
identificación propia de su persona, moviéndose en dos vertientes al mismo tiempo, la
imagen privada y la pública56.
Como ya se ha podido explicar con anterioridad, a partir de su regencia, Juana,
asumió el papel referente a la creación de su imagen, además influyó en determinados
gustos y modas de la corte que se imponían en el momento llegando a influenciar a su
hermano Felipe II57.
Dentro de sus encargos, en plena regencia solicitó a Alonso Sánchez Coello que
trabajó para ella, su hermano Felipe y su sobrino Don Carlos. En el año 1557 supo captar
en sus cuadros el carácter y la personalidad de la princesa. Uno de los primeros retratos
que le realiza es una Juana de Austria muy joven con tan solo veintidós años para ser
enviado a la corte de Viena a su hermana María. En él Juana aparece como mujer de
Estado pero no descuida en ningún caso su gusto por las joyas ricamente adornadas,
coronada con un tocado blanco en forma de óvalo que le cae sobre la frente y una toca
que terminaba en triángulo sobre el pecho, mostrando a través del negro la magnificencia
de la Casa Austria, una austeridad que por otro lado era fingida ya que ese negro no era
precisamente barato ni las telas utilizadas eran económicas. Para Juana era un retrato

55
Luis Cabrera de Cördoba, Historia de Felipe II, rey de España (Madrid, vol.2, ed. 1876), 212
56
Pérez García, “Portraits in Metal. Identity, Devotion, and Gender in Juana of Austria’s Portrait Medals”,
133.
57
María Ángeles Toajas Roger, «Las Descalzas Reales de Madrid. Mujeres y arquitectura», en Mujeres
en las artes, ed. Javier Martín Jiménez (Madrid: Comunidad de Madrid, 2007), 116-136.

22
importantísimo ya que significaba su capacidad para gobernar y quería demostrarlo
mandándolo a una corte donde la reina también había sido regente58.
Un retrato algo más entrañable es el que pinta en 1566 donde aparece sentada con
un perrito en el regazo, regalo de su tía/suegra Catalina de Portugal lo cual demuestra el
alto rango de la representada a través de la silla que le sirve de soporte.
Además de Sánchez Coello, para ella trabajaron otros pintores como Pantoja de la
Cruz (1553-1608), Sofonisba Anguissola (¿-1625), Antonio Ricci (1565 -1635) y
Antonio Moro (1516 (¿?)- 1576 (¿?). De este último, artistas flamenco retorna a España
junto con el séquito de Felipe II en 1559 en su regreso de Flandes. En el corto periodo de
gobierno de Juana, aprovecho esta para que la retratase ya que tenía un conocimiento para
encargarle un nuevo retrato con el que representase su poder y especialmente bella en el
que su magnificencia y poder quedasen reflejadas, además reafirmado por la
representación de cuerpo entero, con una pose un tanto ceremonial, una composición
perfectamente estudiada, con un fondo neutro para realzar aún más la figura femenina.
Sofonisba Anguissola por otro lado mantuvo una relación muy especial con la
corte una vez que se integró en la casa de la reina Isabel de Valois de ahí que realizase
varios retratos a la familia real, pues estaba considerada como una excelente y dotada
retratista hasta que punto que Sánchez Coello copió alguno de sus cuadros. Doña Juana
conocedora de este talento, le encargó un retrato.

5.1.3. Miniatura- retrato en Juana de Austria

Junto a los retratos en lienzo y en tabla de todos los miembros de su familia, doña
Juana también poseyó efigies en miniatura, como medallas y camafeos realizados por tres
artistas italianos: Pompeo Leoni (1533-1608), Jacome da Trezzo (1515-1589) y
Giampaolo Poggini (1518-1580). El primero se incorpora a la corte española en el año
1556, gracias a la intervención de su propio padre, el emperador, pero en cuanto llega, él
se pone al servicio de la princesa Juana convirtiéndose en uno de los artistas que ella
patrocinaba desde Valladolid, de ahí que en su taller se realizasen algunos retrato en
miniatura en medallas, manteniendo en síntesis el modelo idealizado por Sánchez Coello.

58
María Ángeles Toajas Roger, «Juana de Austria y las artes», en Felipe II y las artes: Actas del Congreso
Internacional 9-12 diciembre 1998 (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2000), 101-116.

23
 El otro escultor que se incorpora a su servicio es Trezzo, quien llega a España en
1559 junto a Felipe II para dedicarse a labrar medallas y camafeos, a la vez que mantiene
su actividad como joyero y lapidario. Una de las obras relevantes que realizó este artista
es una miniatura en forma de camafeo con la efigie del rey Felipe II, el cual aparecerá en
un cuadro que explicaré posteriormente, en el apartado sobre los estudios de caso. A partir
de esta obra, trabajará haciendo medallas para la princesa y su sobrino.
De la misma forma asumirá el cargo de artistas Poggini, un medallista que
comenzó a trabajar en la corte tiempo después de la llegada de Felipe II a España. En
Toledo, donde se asentó al principio recibió varios encargos tanto del rey como de su hijo
y por supuesto de la princesa de Portugal. Para ella, concretamente realizó una medalla
donde aparece de perfil, inspirándose precisamente en un cuadro de Antonio Moro de
1560.
Las miniatura retrato en tiempos de Juana de Austria se instaló de forma notable
como refuerzo del poder real o incluso como símbolo de imago, es decir, la imagen del
rey era casi equivalente a la presencia del mismo.
Juana llegó a posar en tres ocasiones con estas miniaturas retratos en forma de
naipes o de medallas. En primer lugar, el propio Sánchez Coello es quien realizó el retrato
de la princesa con una efigie colgada al cuello, dicho cuadro se conserva en el Museo de
Bellas Artes de Bilbao. El modelo es el mismo que el del retrato del Castillo de Ambrás,
firmado y fechado en 1557, por el mismo artista.
El que se expone en Bilbao [Fig.3] , fue pintado cerca de la misma fecha y se trata
de una de las muchas variantes que Coello realizó a partir de
un boceto del natural. Ambos retratos coinciden en la
interpretación del rosto, la postura y en la calidad pictórica.
Difieren eso sí en la toca que luce la princesa Juana. En la
pintura conservada en Bilbao la cara parece más alargada
porque la toca deja visible parte del cabello que rodea su
rostro. La fina ejecución de las carnaciones y los delicados
matices de color dan a la expresión del modelo un toque de
belleza y distinción. La alta calidad del retrato hace posible
confirmar la atribución a Sánchez Coello, reafirmada por
muchos investigadores especializados como Stephanie Breuer
[Fig.3]Alonso Sánchez Coello, “Juana de
Austria”, 1555-1559, óleo sobre lienzo, 115
x 93,5 cm, Museo de Bellas Artes de Bilbao

24
– Hermann o María Kusche, además la composición geométrica como elemento típico
del estilo del pintor59.
Recientemente se ha retirado la atribución a Coello para otorgársela a Rolan Moys
(1520-1592)60 pero los expertos en Coello siguen afirmando que es de este por su calidad
y estilo ya que si comparamos la interpretación de los rasgos de Juana en este retrato y
otros artistas como Antonio Moro o Cristóbal Morales incluso el propio Moys, parece
otra persona totalmente diferente, y es que Coello empieza un estilo de idealización en
torno a la imagen de Juana que más adelante seguirá Sofonisba Anguissola, haciendo que
el retrato cortesano salga de su monotonía y se centre en mostrar los objetivos de cada
artista contando por supuesto con las intenciones que la propia princesa quería reflejar,
los retratos nunca son miradas inocentes61.
Lo que más nos interesa de esta obra es el naipe que cuelga del velo [Fig.4],
engastado en oro, en el cual está incrustada una miniatura de Felipe II, muy semejante
además al retrato de su persona realizado por Antonio Moro y que se había convertido en
imagen oficial del Rey. Es interesante el plantearse el por qué decidió en este caso la
efigie de Felipe en lugar de la de su padre que era la que solía utilizar, la respuesta se
encuentra en la cronología de la obra, en este momento Juana era regente del territorio de
su hermano, el rey ya no era Carlos sino Felipe, por lo que a quien verdaderamente estaba
reemplazando era a su hermano, aunque este aparece de forma
simbólica como Regis imago rex est. Además en algunos estudios
especializados del tema como el de Gaya Nuño se llega a citar que
la miniatura es realizada con posterioridad a la realización del lienzo
mayor.

[Fig.4] Alonso Sánchez Coello,

“Juana de Austria”, 1555-1559,
óleo sobre lienzo, 115 x 93,5,
Museo de Bellas Artes de Bilbao.
Detalle del retrato en miniatura con
la efigie de Felipe II.

59
Stephanie Breuer– Hermann, Estudio de la obra de Doña Juana de Portugal en Sánchez Coello y el
retrato en la Corte de Felipe II (Madrid, Museo Nacional del Prado, 1990), 139.
60
Rolan Moys fue un pintor llegado desde Flandes al servicio del cuarto duque de Villahermosa, un hecho
que solo está documentado en Aragón, donde moriría, concretamente en Zaragoza.
61
Breuer -Hermann, Estudio de la obra de Doña Juana de Portugal en Sánchez Coello y el retrato en la
Corte de Felipe II, 139.

25
 Durante los años que estuvo Coello trabajando para la corte española, llegó una
pintora que fue eclipsada por la historiografía posterior, simplemente por el hecho de ser
mujer, a pesar de que en algunos campos técnicos era mucho mejor o cuanto menos estaba
a la altura para ser una competidora equiparable a la calidad que la corte exigía. Sofonisba
Anguissola, gustó mucho en la corte de Felipe II, llegando a retratar a Isabel de Valois62
en numerosas ocasiones y a otros miembros de la familia real como su cuñada Juana de
Austria, a quien siempre presentaba más hermosa y dulce siguiendo la estela idealizadora
de Coello. Dicha idealización había sido marcada incluso por la propia regente al solicitar
en un momento dado el retoque de su nariz en uno de los retratos. Anguissola también
retratará a Juana con una miniatura colgada al cuello [Fig.5], con un esquema parecido al
del pintor Sánchez Coello, en este caso es una medalla colgada también del velo mientras
la sujeta entre los dedos [Fig.6], podría simbolizar un movimiento afectivo, rozar con las
yemas de sus dedos la efigie de su padre como si de una caricia se tratase, pero en el
fondo lo que estamos viendo es una intención claramente dinástica. Precisamente la
medalla era conmemorativa, existente en la vida real, al menos el modelo que pudo
inspirar a la pintora o incluso a la promotora se encuentra actualmente en el Gabinete de
Numismática del Museo Arqueológico Nacional [Fig.7] donde el emperador aparece de
la misma forma representado, con una corona de laurel, César glorioso victorioso, como
símbolo de un Imperio que no ha caído. Juana al sostenerlo y enseñarlo de manera pública
deja constancia de que es un imperio que ha heredado aunque sea momentáneamente del
que ella es gobernadora, fuerza y valentía, con un gesto solemne y autoritario. Anguissola
junto con la princesa dejan claras las intenciones.

[Fig.6] Sofonisba Anguissola,

Detalle de la medalla que
cuelga del velo en “Doña Juana
de Austria”, ca.1560, óleo
sobre lienzo, Monasterio de las
Descalzas Reales de Madrid.

[Fig.7] León Leoni, Carlos I de

España en Catálogo de medallas de
los siglos XV y XVI de Francisco
Álvarez Ossorio ( Madrid, 1950) nº
156 bis.

[Fig.5] Sofonisba Anguissola, “Doña Juana de

Austria”, ca.1560, óleo sobre lienzo, Monasterio
de las Descalzas Reales de Madrid

62
Isabel de Valois nacida en Francia se casó con Felipe II en 1559, convirtiéndose en su cuarta mujer y en
la madre de Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela de Austria.

26
 Por último estudiaré un retrato más tardío perteneciente ya a su época más devota
y religiosa con algunos problemas de atribución, ubicado en el Isabella Stewart Gardner
Museum realizado en torno a 1561 [Fig.8]. La obra fue comprada por Isabella Stewart
Gardner como una obra de mano de Tiziano, a pesar de que Bernard Berenson, su asesor,
le había advertido sobre las dudas que planteaba esa atribución, aún así se decidió colgar
enfrente de la Europa de Tiziano, que había entrado en la corte española al mismo tiempo
que se pintó el retrato de Juana. Más adelante se atribuyó a Sofonisba Anguissola como
uno de los primeros trabajos que realizó al llegar a España, a pesar de que la historiografía
aún está dividida, muchos investigadores atribuyen la mano a Sánchez Coello pero el
hallazgo de una carta ya que ella misma envió a Bernardino Campi en el que expresa lo
ocupada que está realizando un cuadro para la serena señora hermana de su señor rey63,
me hizo reafirmar la hipótesis de que el cuadro de Juana de Austria con una niña podía
ser de Anguissola, ya que aunque no menciona en la epístola la descripción concreta del
cuadro, sí menciona que era para el Papa, y en la realidad dicho cuadro se envió
finalmente a Pío VI.
El camafeo con la efigie de su hermano hace pensar que ella era tan católica como el
rey de España, quien estaba peleando en oposición a la Contrarreforma que surgía en
Inglaterra, propagándose a otros focos europeos64.
Como he mencionado anteriormente, historiografías recientes niegan esta autoría por
la palidez de las carnaciones y la imagen flotante de la princesa, levita sobre el suelo y no
era un estilo de pintar corriente al que había demostrado Sofonisba. No obstante, como
es sabido el atribucionismo en base a pinceladas o técnicas de los artistas
comparativamente hablando es una metodología peligrosa y resbaladiza. La efigie es
parecida a la que Sofonisba realizó en la medalla, probablemente haya utilizado algunas
esculturas realizas por Leoni mezclando elementos como el de las medallas y la escultura,
engarzada en una orfebrería muy cuidada de oro. La niña es desconocida, pero podría
tratarse de una aristócrata que estuviese tutelada por la princesa y futura hermana del
monasterio símbolo por tanto de la sucesión de la religión católica.
Doña Juana a pesar de ser una mujer fuerte, tuvo a lo largo de su vida algunos
problemas de salud ocasionados por la fiebre, después de la muerte de su sobrino el
príncipe don Carlos, en el año 1568 se sintió bastante indispuesta, retirándose del público
y de la corte largo tiempo no pudiendo atender a la reina Isabel de Valois en sus últimas

63
Carta completa en el Apéndice 1.
64
Beatriz Porqueres, Sofonisba Anguissola (Ediciones del Oro, 2003).

27
dolencias, siendo un disgusto más añadido a Juana, se sumaba la negativa de su hijo
Sebastián al matrimonio. A pesar de las dolencias que como anuncia Carrillo “una
enfermedad continua de sangre” cumplía con sus obligaciones de princesa de Castilla,
aunque en un discreto segundo plano, gozando de sus últimas alegrías con el matrimonio
de su hermano con su sobrina, Ana de Austria65.

[Fig. 8] Sofonisba Anguissola, “Juana de Austria con

una niña”, 1561, óleo sobre lienzo, 194 x 108,3 cm,
Museo Isabella Stewart Gardner

5.2. Isabel Clara Eugenia (1566-1633)

5.2.1. ¿Quién es Isabel Clara Eugenia?

En agosto del año 1566 cuando nació la infanta Isabel Clara Eugenia, en el palacio de
Valsaín, entre la antigua ruta del puerto de la Fuenfría el cual enlazaba Madrid con
Segovia. El nacimiento fue celebrado en la corte a pesar de que fuese una niña, puesto
que se esperaba un varón que garantizase la Corona, y don Carlos empezaba a desarrollar
problemas mentales, que ahora asociaríamos a la esquizofrenia. Además, para Isabel de
Valois, madre de Isabel Clara Eugenia, fue complicado engendrar ya que sufrió muchos
abortos. Felipe II, su padre, mostró reiteradamente su alegría por el nacimiento de la

65
Lobo Cabrera, Doña Juana de Austria. La princesa gobernadora, 40.

28
infanta, tanto como si hubiese sido un varón como explicó en la carta que le envió a su
suegra Catalina de Medici.
Una de las primeras descripciones de la infanta aparece en la carta que el
embajador francés Fourquevaux envió a Catalina donde la representa durmiendo en una
cuna coronada con un pequeño dosel de damasco carmesí con franjas de oro. Su rostro
muy blanco, destacando su ancha frente, una nariz que recordaba a la de su padre, sin la
mandíbula protuberante que representaba a los Austrias66.
Las alabanzas a la recién nacida y las fiestas en su honor se extendieron por
muchas ciudades que organizaron festejos durante varios días. Después de la celebración
de los festejos pocos días después del nacimiento, se organizó su bautizo y, precisamente
Juana de Austria fue la madrina vestida con su característico color negro. Cuando acabó
el bautizo fue Felipe II quién llevó personalmente a la recién nacida a los aposentos de su
madre, Isabel, quien la esperaba en el lecho.

5.2.2. Miniatura - retrato en Isabel Clara Eugenia

De Isabel Clara Eugenia me gustaría realizar únicamente el análisis de tres obras,
de la misma manera que he hecho con Juana de Austria, puesto que son los tres que portan
miniaturas retrato, tema principal de mi investigación. Como mujer perteneciente a la
familia real también fue retratada por Alonso Sánchez Coello que como ya he
mencionado se estableció en la corte desde tiempos de Juana de Austria, convenciendo
incluso a su hermano Felipe II de convertirle en pintor de cámara.
En el primer retrato que analizaré aparece Isabel de pie con un vestido ricamente
adornado con decoraciones realizadas en hilo de oro y un cinturón de joyas. A pesar de
que la Corona no tenía mucho presupuesto, Felipe II siempre quiso demostrar a través de
la vestimenta de sus hijas lo contrario, que España seguía siendo un país rico y poderoso,
aunque la realidad fuese muy distinta. La infanta aparece además junto Magdalena Ruiz
insertándose de lleno en el estilo de los retratos de corte que prevalecían ya en los años
centrales del s.XVI. Con un sentido familiar es el naipe que sujeta con su mano engastado
en un camafeo con la efigie de su padre Felipe II, la cual centra toda la composición, está

66
Juan Antonio Sánchez Belén, «Biografía Isabel Clara Eugenia», Real Academia de la Historia, acceso
el 15 de junio de 2022, https://dbe.rah.es/biografias/13008/isabel-clara-
eugenia#:~:text=Infanta%20espa%C3%B1ola%2C%20soberana%20de%20los,Bajos%20(1621%2D%20
1633).

29
representado como rey, confundido en algunos estudios con el propio Carlos V por el
parentesco a un César67 [Fig.9].

[Fig. 11] Alonso Sánchez Coello. [Fig. 10] Pompeo Leoni, “Felipe II (det.)”,
“Isabel Clara Eugenia con Margarita 1551, bronce, 171 x 72 cm, Museo Nacional del
Ruiz”, 1561-1565, óleo sobre lienzo, Prado
207 x 129 cm, Museo Nacional del
Prado. Detalle del camafeo con la
efigie de Felipe II.

[Fig. 9] Alonso Sánchez Coello.

“Isabel Clara Eugenia con
Margarita Ruiz”, 1561-1565, óleo
sobre lienzo, 207 x 129 cm,
Museo Nacional del Prado

Isabel tenía ejemplos de sobra para retratarse con estas miniaturas, no solo el de
su tía Juana, sino también el de su propia madre Isabel de Valois quién también se ha
retratado con naipes enjoyados en la mano. En ambos casos el modelo que Coello toma
es de una escultura de Pompeo Leoni, realizada en bronce a Felipe II [Fig.10] en 1551,
recogiéndolo de perfil de manera semejante a cómo lo hizo Sofonisba con la medalla de
Carlos V en el retrato de Juana. Era común que estos camafeos existieran en la realidad,
en este caso se sabe por los documentos de contabilidad de Felipe II, que en Zaragoza
entrega a sus dos hijas sendos camafeos que le había hecho el artista Jacopo da Ttrezzo,
el mismo autor que realiza la custodia del Escorial68.
Este ejemplo se convierte en un modelo que Alonso Sánchez Coello seguirá hasta
su muerte, retratos de cuerpo entero, con algún retrato en miniatura sostenido por la
retratada.

67
María Kusche, «Retratos y Retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba
Anguissola, Jorge de la Rua y Rolán Moys», en Boletín de Arte, nº 26 (2005): 927-930.
68
Almudena Pérez de Tudela, «La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz, de Sánchez Coello»,
Conferencia Museo Nacional del Prado, acceso el 10 de Junio de 2022,
https://www.youtube.com/watch?v=jjlnuBB57g0.

30
 Dada la forma como se muestra el retrato en miniatura y la apariencia bajo la que
se efigia al rey como aparece en un retrato de corte, es decir, una imagen oficial que todo
el mundo conocería, y ella ahora es gobernadora de los Países Bajos, ese retrato adquiere
una nueva interpretación imponiéndose a la afectividad, esta es la motivación dinástica,
Isabel Clara Eugenia demuestra con ese detalle que es hija del rey de España y tiene el
derecho a gobernar tierras como las de Flandes [Fig. 12]. De estos retratos de Estado en
donde aparecen los naipes predominan siempre los valores públicos, que en parte venían
dados por las ricas monturas en las que iban engarzados. Por tanto Isabel Clara Eugenia
en este retrato no solo muestra su afecto a su padre que era grande por las cartas que se
enviaban entre ellos sino que además está aclarando al espectador una regencia digna y
legítima.

[Fig. 13] Juan Pantoja de la

Cruz, “Felipe II”, 1590, óleo
[Fig. 12] Juan Pantoja de la Cruz, sobre lienzo, 181 x 95 cm,
“La infanta Isabel Clara Eugenia”, Monasterio de El Escorial
1598-1599, óleo sobre lienzo, 112 x
89 cm, depositado en el Monasterio
de El Escorial.

La siguiente obra es una Isabel Clara Eugenia algo más mayor, casada ya con el
archiduque Alberto y trasladada a los Países Bajos. Es una pintura atribuida a Juan
Pantoja de la Cruz, estudiada a medio camino entre efigie de la corte española o las
pinturas tradicionales flamencas. Conserva rasgos claramente españoles pero se atisban
cambios como gobernadora de los Países Bajos. Vuelve a sostener entre sus dedos la
miniatura retrato de su padre, aunque esta vez en una imagen mucho más anciana, muy
semejante al retrato que le realiza también Pantoja de la Cruz en sus últimos años de
cuerpo entero para la biblioteca de El Escorial [Fig. 13]. Aquí el uso de la miniatura
retrato de la figura masculina es clave para entender el proceso político que estaba
viviendo la infanta, necesitaba reforzar su autoridad en un territorio muy alejado a

31
España, ya que ahora era gobernadora de los Países Bajos y debía asegurar la proximidad
sentimental e ideológica con su progenitor, es decir, fundamentar sus derechos
hereditarios sobre el gobierno de los territorios. A partir de este momento siempre
aparecerá con su esposo el archiduque en la misma escena, y si lo hace en solitario la
imagen varonil se verá reflejada de alguna forma mediante símbolos o miniaturas
retrato69.
Por último, me gustaría presentar el cuadro de Blas de Prado (1545-599), un pintor
que trabajó en la Catedral y en el arzobispado de Toledo, también estuvo realizando
trabajos para el rey Felipe II70.
En este retrato se muestra a una princesa joven, Isabel Clara Eugenia aún conserva
en esta obra todas las características propias de la indumentaria española. El vestido es
similar al que muestra en el retrato de Coello, la posición del pañuelo la repite de otras
mujeres de corte que ya he mencionado con anterioridad como Juana de Austria o su
madre Isabel de Valois [Fig.14]. La he escogido por el elemento más importante de la
escena, el camafeo con la efigie de su padre muy parecida a la que había reproducido
Coello, volviendo por tanto a remarcar la sucesión dinástica digna y la afectividad
familiar que se tenían padre e hija. La técnica es óleo sobre lienzo aunque parece que
reproduce una estampa, como una hipótesis propia planteo que es probable que el modelo
que siguió es una talla dulce utilizada a modo de propaganda y de difusión. Era vital en
la corte enviar reproducciones de las infantas en plena juventud, en edades casaderas para
encontrar marido, de esta forma Isabel Clara Eugenia podría contraer matrimonio pronto
y seguir con la sucesión dinástica. La mejor manera de apoyar esta idea es la caricia de la
efigie de su padre, él funciona como un respaldo para las intenciones que se muestran en
este tipo de imágenes.

69
J. R., Sánchez del Peral y López, «La infanta Isabel Clara Eugenia (h. 1598-1599)», en El retrato
español en el Prado. Del Greco a Goya (Madrid, Museo Nacional del Prado, 2006), 56.
70
Jonathan Brown, «El pintor Blas de Prado» en Boletín de Arte Toledano (1966), 60-74.

32
 71

[Fig. 14] Blas de Prado, Isabel Clara Eugenia, óleo

sobre lienzo, Museo de Santa Cruz de Toledo.

6. Conclusiones

Los estudios sobre miniatura-retrato en su mayoría establecen el origen en las

primeras iluminaciones de los códices miniados medievales, ya que se basan únicamente
en la técnica y forma, no tanto en el concepto en sí mismo. Es decir, denominado
miniatura a cualquier objeto de pequeño tamaño, transportable y fácil de intercambiar.
Actualmente esta concepción ha cambiado, gracias a estudios más concretos que
delimitan una frontera diferenciada entre miniatura (medieval) y pequeño retrato, ya que
los soportes, técnicas y los artistas eran diferentes. Además, los pequeños retratos solían
realizarse sobre pergamino o naipe al óleo, engarzándose en una pieza de orfebrería que
era realizada por un artista diferente, lo que deja en claro que aunque la pieza fuese de
reducido tamaño no implicaba menos trabajo.
Me parece destacable añadir la falta de importancia de la miniatura española en el
contexto europeo a nivel historiográfico. Así como en otros países, como Inglaterra o
Francia, consta la miniatura-retrato desde sus orígenes en fuentes documentales, el caso
español es prácticamente nulo. A pesar de que estos objetos fueron realizados por pintores
de gran talento, trabajando en el ámbito de la Corte, con gran calidad pictórica
incluyéndolos en los retratos oficiales de mayor tamaño, no consta en la historiografía

71
Tras haber consultado al Museo de Santa Cruz de Toledo, no me han podido facilitar las medidas de la
obra.

33
moderna sobre el tema, a pesar del gran influjo internacional debido al intercambio de
regalos entre cortes europeas.
A pesar de ser complicada la tarea de estudiar las miniatura-retrato en la España
de los Habsburgo, por la falta de datos documentales que mencionen su existencia, los
restos que podemos contemplar y que algunos han sido explicados en este trabajo, se
puede saber que estos objetos podían tener varias funcionalidades. En el ámbito de la
indumentaria ha sido interesante estudiarlos por su utilización bajo los tejidos, ya que, al
ser de tamaño reducido podían acercarse al corazón de forma afectuosa. Esta forma
personal e individualizada del objeto, se hace ver también en las colecciones reales de
retratos en miniatura que poseen algunos miembros de la Casa de Austria, como Carlos
V o María de Hungría además de Juana de Austria e Isabel Clara Eugenia, quiénes dejaron
ver la posesión de miniaturas retrato como recuerdo de sus familiares.
Un segundo aspecto de estos retratos en miniatura es el de carácter público o
político. Se exhibían colgados del cuello o entre los dedos, dicha costumbre llevó a una
funcionalidad muy distinta a la afectuosa. Era una clara intencionalidad de llamar la
atención del espectador para resaltar algún tipo de simbología. No quedan excesivos
ejemplos de estas muestras pero aún se pueden ver pequeñas referencias en algunas
pinturas de mayor tamaño en el que son utilizados con diferentes funcionalidades y que
precisamente se han convertido en los estudios de caso de este trabajo.
Utilizando ambos caracteres de los retratos en miniatura Juana de Austria y su
sobrina Isabel Clara Eugenia, quien llega a ser gobernadora y soberana de los Países
Bajos, dejan ver en una serie de retratos la importancia de estos naipes miniados y
medallas. En un primer momento, durante su juventud, ambas utilizan las miniaturas de
forma privada, con un motivo afectuoso fraternal. Cuando Juana de Austria se convierte
en regente, tiene que cambiar su aspecto visual a una imagen más pública, reforzada por
esos retratos en miniatura. Isabel Clara Eugenia, vive algo parecido. Durante su estancia
en España, con un futuro incierto, es cuando, Isabel, se aferra a la miniatura de su padre
de forma cariñosa y emotiva. Este significado cambia cuando ella tiene que desposar
marido y trasladarse como a los Países Bajos en función de gobernadora, donde vestida a
la moda flamenca, conserva aún la miniatura con la efigie de su padre, reconvirtiendo ese
afecto paternal en una declaración de intenciones sobre su gobierno. De esta forma las
dos mujeres Habsburgo establecen una carga simbólica a los retratos en miniatura como:
la legitimación política, la pertenencia a una dinastía poderosa, que les otorga un derecho
depositario del cual no son titulares

34
7. Fuentes y Bibliografía

Fuentes

- Cabrera de Cördoba, Luis. Historia de Felipe II, rey de España. Madrid, vol.2,
1876.
- Hilliard, Nicholas & Norgate Edward. The art of Limning. Londres, 1981.
- Vocabolario degli Accademici della Crusca. Venecia, 1612,
http://vocabolario.sns.it/html/_s_index2.html.

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35
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Fronteras Ediciones, 2020.

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36
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- Porqueres, Beatriz. Sofonisba Anguissola. Ediciones del Oro, 2003.

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https://dbe.rah.es/biografias/13008/isabel-clara-
eugenia#:~:text=Infanta%20espa%C3%B1ola%2C%20soberana%20de%20los,
Bajos%20(1621%2D%201633).

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- Schlunk, Helmuth. «Observaciones en torno al problema de la miniatura

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de civilisation, nº 36 (2019): 1-32.

- Toajas Roger, María Ángeles. «Juana de Austria y las artes». Actas del Congreso
Internacional, 9-12 de diciembre de 1998.

- Toajas Roger, María Ángeles. «Las Descalzas Reales de Madrid. Mujeres y

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- Tomás, Mariano. La miniatura retrato en España. Madrid, 1953.

- Walczak, Gerrit. «The Picture in the Hand. Oil Miniatures in 17th-Century Dutch
Painting», en Miniatures from the Baroque Period in the Tansey Collection. Celle:
The Tansey Miniatures Foundation-Múnich, Hirmer Verlag GmbH, 2016.

37
- Yarza, Joaquín. «La miniatura en los Reinos Peninsulares medievales», en La
miniatura medieval en la Península Ibérica, ed. por Joaquín Yarza. Murcia, 2007.

8. Indice de Ilustraciones

- Figura 1. Isaac Oliver. Dudley North, tercer barón del norte, 1609, 5,1 x 4,1 cm,
gouache y oro sobre papel vitela sobre cartulina, Centro de Arte Británico de Yale,
Colección Paul Mellon.

- Figura 2. Peter Oliver. Carlos I, príncipe de Gales, ca.1620, 5,1 x 4,1 cm,
gouache sobre vitela sobre un naipe, Centro de Arte Británico de Yale, Colección
Paul Mellon.

- Figura 3. Alonso Sánchez Coello, Juana de Austria, 1555-1559, óleo sobre

lienzo, 115 x 93,5 cm, Museo de Bellas Artes de Bilbao

- Figura 4. Alonso Sánchez Coello, Juana de Austria, 1555-1559, óleo sobre

lienzo, 115 x 93,5, Museo de Bellas Artes de Bilbao. Detalle del retrato en
miniatura con la efigie de Felipe II.

- Figura 5. Sofonisba Anguissola, Doña Juana de Austria, ca.1560, óleo sobre

lienzo, Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid.

- Figura 6. Sofonisba Anguissola, Detalle de la medalla que cuelga del velo en

“Doña Juana de Austria”, ca.1560, óleo sobre lienzo, Monasterio de las Descalzas
Reales de Madrid.

- Figura 7. León Leoni, Carlos I de España en Catálogo de medallas de los siglos

XV y XVI de Francisco Álvarez Ossorio ( Madrid, 1950) nº 156 bis.

- Figura 8. Sofonisba Anguissola, Juana de Austria con una niña, 1561, óleo sobre
lienzo, 194 x 108,3 cm, Museo Isabella Stewart Gardner.

- Figura 9. Alonso Sánchez Coello. Isabel Clara Eugenia con Margarita Ruiz,
1561-1565, óleo sobre lienzo, 207 x 129 cm, Museo Nacional del Prado.

- Figura 10 Pompeo Leoni, Felipe II (det.), 1551, bronce, 171 x 72 cm, Museo
Nacional del Prado.

- Figura 11. Alonso Sánchez Coello. Isabel Clara Eugenia con Margarita Ruiz,
1561-1565, óleo sobre lienzo, 207 x 129 cm, Museo Nacional del Prado. Detalle
de la miniatura que porta.

- Figura 12. Juan Pantoja de la Cruz, La infanta Isabel Clara Eugenia, 1598-
1599, óleo sobre lienzo, 112 x 89 cm, depositado en el Monasterio de El Escorial.

38
 - Figura 13. Juan Pantoja de la Cruz, Felipe II, 1590, óleo sobre lienzo, 181 x 95
cm, Monasterio de El Escorial.

- Figura 14. Blas de Prado, Isabel Clara Eugenia, óleo sobre lienzo, Museo de
Santa Cruz de Toledo.

9. Apéndice 1. Carta de Sofonisba Anguissola a su antiguo maestro, Bernardino

Campi (1561)72.

«Muy Magnífico Señor Bernardino: Hace unos días, recibí carta de Vuestra Señoría, que me
complació mucho [..]. Del retrato del Rey que Vuestra Señoría me pide, no puedo al presente
servirle, como sería mi deseo, porque no encuentro ningún retrato de Su Majestad, y estoy
ocupada al presente en hacer un retrato de la Serenísima princesa hermana del Rey nuestro Señor
para el Papa, a quien hace pocos días le he mandado uno de la reina Nuestra Señora. Así pues, mi
queridísimo Señor Bernardino y Maestro, veréis que me ocupo en pintar; sin que la Reina deje de
querer gran parte del tiempo para ella pintar, de manera que casi no tiene paciencia para que yo
pinte, para no quitarle a ella la comodidad. [...] De Madrid el 21 de octubre 1551 [sic, en realidad,
1561]. De Vuestra Señoría afectísima discípula. Sofonisba Anguisiola».

72
Porqueres, Sofonisba Anguissola, 79.

39
 10. Apéndice 2. Otras miniaturas dentro de retratos de mayor tamaño

Durante mi investigación he llegado a reconocer algunos ejemplos masculino en el que

se ofrece una simbología y significado similar al que ofrecían Juana de Austria e Isabel
Clara Eugenia, retratados con miniaturas. El primero de ellos es el retrato del escritor
Alfonso de Valdés (1490 – 1532), expuesto en la National Gallery de Londres, realizado
por el taller de Jan Cornelisz Vermeyen (1504 – 1559) fechado en 1531. Otro ejemplo es
el de Giulio Clovio (1498 – 1578) realizado por Sofonisba Anguissola en 1556,
perteneciente a la colección Federigo Zeri. Por último, la atribución a Alessandro Allori
(1535 – 1607), quien habría realizado el retrato de Francesco I de Médici (1541 – 1587)
con la miniatura de su hermana Lucrezia73 en 1560.

Jan Cornelisz Vermeyen (taller), Sofonisba Anguissola, Retrato de

Retrato de Alfonso de Valdés, óleo Giulio Clovio, óleo sobre lienzo,
sobre tabla, 1531, 42x33,8 cm, The Colección Federigo Zerei.
National Gallery de Londres.

73
Lucrezia de Médici nacida en 1545 y fallecida en 1561

40
Alessandro Allori (atrib.), Francesco I de
Médici con la miniatura de su hermana Lucrezia,
c. 1560 (colección particular)

41