UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES IZTACALA

SECRETARIA DE DESARROLLO Y RELACIONES

INSTITUCIONALES

UNIDAD DE PROMOCIÓN CULTURAL Y DIVULGACIÓN DE LA

CIENCIA

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN

MANUAL DEL PARTICIPANTE

LIC. HORACIO HERNÁNDEZ VALENCIA (compilador)

Agosto 2021
 ÍNDICE

ÍNDICE………………………..………………………………………………………..2

PRESENTACIÓN……………………………………………………………………..4

PROGRAMA…………………………………………………………………………..5

CAPÍTULO I. BIOGRAFÍA DE UN
GENIO...……………………………………………………………...………………..8

Ludwig van Beethoven…………………………………………...………………..8

Primeros años de vida…………………………………………...……………….10

El primer viaje a Viena…………………………………………...……………….12

De aprendiz a maestro…………………………………………...……………….12

Éxito y sufrimiento…………………………………………...…………………….14

El incidente de Teplice…………………………………………...……………….16

Problemas económicos …………………………………………...………………17

Últimos años en Viena…………………………………………...……………….19

Fallecimiento…………………………………………...…………………………...22

CAPÍTULO II. PRODUCCIÓN

MUSICAL…..….……………………………………………………………………...23

Visión general…………………………………………………………………….....24

Los tres periodos……………………………………………………………………24

Obras……………………………………………………………………....................26

CAPÍTULO III. LAS NUEVE

SINFONÍAS………………...………………………………………………………….27

Sinfonía n. 1 en C, op. 21………………………………………………………….29

Sinfonía n. 2 en D, op. 36……………………………………………………..33

Sinfonía n. 3 en E bemol, op. 55 “Heroica”………………………………….39

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Sinfonía n. 4 en B bemol, op. 60…………………………………………….43

Sinfonía n. 5 en C menor, op. 67…………………………………………….47

Sinfonía n. 6 en F, op. 68 “Pastoral”…………………………………………51

Sinfonía n. 7 en A, op. 92……………………………………………………..55

Sinfonía n. 8 en F, op. 93……………………………………………………..58

Sinfonía n. 9 en D menor, op. 125 “Coral”…………………………………..60

BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………….65

DISCOGRAFÍA……………………………………………………………………..…66

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 PRESENTACIÓN

El género de la sinfonía parece haber sido especialmente apreciado por los

maestros vieneses, que lo practicaron durante toda su carrera. A través de C.
P. E. Bach, J. Haydn y W. A. Mozart podemos seguir toda la evolución del
género, desde sus comienzos –a mediados del siglo XVIII- hasta que alcanza
su perfección clásica, ya en los albores del romanticismo.

Fue probablemente Haydn quien proporcionó a Beethoven el modelo para sus

dos primeras sinfonías, escritas entre 1800 y 1802, estas dos obras, todavía
ligadas al estilo clásico, dejarían insatisfecho a su autor. En 1802 Beethoven
escribió: “Hasta ahora no estoy satisfecho de mis obras; a partir de este
momento quiero emprender un nuevo camino”. La Sinfonía Heroica, compuesta
en 1804, marcaría definitivamente el nacimiento de la sinfonía romántica.

El romanticismo se adueñó, pues, de la titánica figura del compositor alemán

nacido en 1770 en Bonn. Para sus apóstoles, su actitud ante el mundo, su
soledad, su libertad como creador, no sujeto ni a las demandas de la corte ni a
los vaivenes de la moda; la incomprensión de la sociedad hacia sus últimas
composiciones y su confianza en el futuro tiene un carácter marcadamente
romántico. Beethoven nos dejó nueve sinfonías de las cuales las 8 primeras
corresponden a su época de esplendor y la última a la de madurez. Beethoven
legó a la posteridad un bloque sonoro de extraordinario interés, tanto por el
contenido musical y espiritual que presentan, como por el impacto que éstas
causaron en sus contemporáneos y en los músicos y aficionados posteriores.

“…No perdáis de vista a este chico. Algún día logrará que el mundo
entero se fije en él…”

W. A. MOZART

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 PROGRAMA

ESTRUCTURA TEMÁTICA

Las unidades temáticas que aborda el curso son:

I. L. V. Beethoven: el gran creador.

II. El género sinfónico.
III. Nueve sinfonías, un genio.
IV. Beethoven en el siglo XXI.

METODOLOGÍA DIDÁCTICA

La duración de cada una de las sesiones será de 2 horas y media, las cuales
se repartirán de la siguiente manera: los primeros 60 minutos estarán
dedicados a la revisión teórico-musical-escucha del tema que, de acuerdo al
programa establecido, se vaya a revisar. Los siguientes 90 minutos estarán
dedicados a la escucha consciente a través de ejercicios de sensibilización
musical que estén en relación con el tema revisado.

CONTENIDO TEMÁTICO

Las unidades temáticas que integran este curso con sus respectivos
temas son los siguientes:

UNIDAD I

L. V. BEETHOVEN: EL GRAN CREADOR

SESIÓN:

OBJETIVO:

El participante conocerá los principales aspectos de la vida del compositor y

mencionará los rasgos de su personalidad que le parezcan más relevantes,
dramáticos o atractivos.

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TEMAS:

1.1 L. V. Beethoven.
1.1.1 Biografía.
1.1.2 Contexto histórico.
1.1.3 Obras principales.

UNIDAD II

EL GÉNERO SINFÓNICO

SESIÓN:

OBJETIVO:

El participante conocerá las características de una sinfonía y establecerá las

diferencias con otras estructuras musicales.

TEMAS:

2.1 La sinfonía como género musical.

2.1.1 Antecedentes de la sinfonía.
2.1.2 Características estructurales.

2.2 Máximos representantes.

2.2.1 C. P. E. Bach, J. Haydn y W. A. Mozart.
2.2.2 Obras representativas.

UNIDAD III

NUEVE SINFONÍAS, UN GENIO

SESIONES:

3 a 11

OBJETIVO:

El participante reconocerá, distinguirá y explicará las diferencias entre cada una

de las nueve sinfonías de L. V. Beethoven.

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TEMAS:

3.1 Sinfonía n. 1 en C, op. 21 (sesión 3)

3.2 Sinfonía n. 2 en D, op. 36 (sesión 4)
3.3 Sinfonía n. 3 en E bemol, “Heroica”, op. 55 (sesión 5)
3.4 Sinfonía n. 4 en B bemol, op. 60 (sesión 6)
3.5 Sinfonía n. 5 en C menor, op. 67 (sesión 7)
3.6 Sinfonía n. 6 en F, “Pastoral”, op. 68 (sesión 8)
3.7 Sinfonía n. 7 en A, op. 92 (sesión 9)
3.8 Sinfonía n. 8 en F, op. 93 (sesión 10)
3.9 Sinfonía n. 9 en D menor, “Coral”, op. 125 (sesión 11)

UNIDAD IV

BEETHOVEN EN EL SIGLO XXI

SESIÓN:

11

OBJETIVO:

El participante mencionará las innovaciones que introdujo el compositor al

género sinfónico y explicará la trascendencia de su obra para el desarrollo de la
música en los años subsecuentes.

TEMAS:

4.1Trascendencia del universo sinfónico.

4.1.1 Impacto en la música de los siglos XIX y XX.

4.1.2 Los grandes intérpretes beethovenianos.

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 BIOGRAFÍA DE UN GENIO

Ludwig van Beethoven

(Bonn, 16 de diciembre de 1770–Viena, 26 de marzo de 1827) fue un

compositor, director de orquesta y pianista alemán. Su legado musical abarca,
cronológicamente, desde el período clásico hasta inicios del romanticismo
musical. Es uno de los compositores más importantes de la historia de la
música y su legado ha influido de forma decisiva en la música posterior.

Considerado el último gran representante del clasicismo vienés (después de

Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart),
Beethoven consiguió hacer trascender la música del romanticismo, influyendo
en diversidad de obras musicales del siglo XIX. Su arte se expresó en
numerosos géneros y aunque las sinfonías fueron la fuente principal de su
popularidad internacional, su impacto resultó ser principalmente significativo en
sus obras para piano y música de cámara.

Johann van Beethoven (1740–1792) y Maria Magdalena Keverich (1746–1787),

padres de Ludwig.

La familia de Ludwig van Beethoven vivía bajo condiciones modestas. Su

abuelo paterno, llamado también Ludwig, (Malinas, 1712–1773), era
descendiente de una familia de campesinos y granjeros originarios de
Brabante, en la región de Flandes (Bélgica), que se trasladaron a Bonn en el
siglo XVIII.

La partícula van de su nombre, contrario a lo que pudiera creerse, no posee

orígenes nobles, mientras que Beethoven probablemente pudo haberse
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derivado de Betuwe, una localidad de Lieja, aunque otra hipótesis apunta a que
el apellido proviene de Beeth, que quiere decir remolacha y Hoven, que es el
plural de Hof, que significa granja. De esta forma, «Beethoven» significaría
«granjas de remolachas».

En marzo de 1733, su abuelo emigró a Bonn, en donde trabajó como director y

maestro de capilla de la orquesta del príncipe elector de Colonia. El 17 de
septiembre de ese mismo año, contrajo matrimonio con Maria Josepha Phall,
cuyos testigos fueron el organista van den Aeden y Johann Riechler. Su hijo y
padre de Beethoven, Johann van Beethoven (1740-1792) era músico y tenor de
la corte electoral.

El 12 de noviembre de 1767, Johann se casó en la iglesia de San Remigio en

Bonn con Maria Magdalena Keverich (1746-1787), una joven viuda e hija de un
cocinero de Tréveris. Por ese motivo, el matrimonio de sus padres contó con la
oposición de su abuelo, que por aquel entonces ya era el prestigioso maestro
de capilla de la corte y consideraba a la joven de una clase social inferior a la
de su hijo.

El matrimonio se trasladó al número 515 de la calle Bonngasse y dos años

después, en 1769, nació su primer hijo, bautizado como Ludwig Maria van
Beethoven. Sin embargo, apenas seis días después de su bautizo, el niño
falleció. El 17 de diciembre de 1770, fue bautizado su segundo hijo, Ludwig van
Beethoven, en la iglesia de San Remigio de Bonn, con el nombre de
«Ludovicus van Beethoven» según se describe en el acta de bautismo. Su
fecha de nacimiento, generalmente aceptada como el 16 de diciembre de 1770,
no cuenta con documentación histórica que pueda respaldarla.

Maria Magdalena tuvo aún cinco hijos más, de los que sólo sobrevivieron dos:
Kaspar Anton Karl van Beethoven, bautizado el 8 de abril de 1774, y Nikolaus
Johann van Beethoven, bautizado el 2 de octubre de 1776. Los biógrafos no
tienen claras las fechas de nacimiento exactas de ninguno de los hijos de Maria
Magdalena Keverich.

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 9

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Primeros años de vida

Retrato de Beethoven cuando tenía trece años.

El padre de Beethoven estaba muy impresionado por el hecho de que

Wolfgang Amadeus Mozart diese conciertos a los siete años y quería que su
hijo siguiera sus pasos. Con la intención de hacer de Ludwig un nuevo niño
prodigio, comenzó a enseñarle piano, órgano y clarinete a temprana edad. Sin
embargo, el estudio musical coartó el desarrollo afectivo del joven, que apenas
se relacionaba con otros niños. En mitad de la noche, Ludwig era sacado de la
cama para que tocara el piano a los conocidos de Johann, a quienes quería
impresionar; esto causaba que estuviera cansado en la escuela. Ya era usual
que dejara de asistir a clases y se quedara en casa para practicar música.

El padre era alcohólico, lo que supuso que perdiera el puesto de director de la

orquesta de Bonn —puesto heredado del abuelo Ludwig—, y la madre estaba
frecuentemente enferma. Aunque la relación con Johann fuera más bien
distante, Ludwig amaba mucho a su madre, a la que denominaba su «mejor
amiga».

El 26 de marzo de 1778, cuando tenía siete años, Beethoven realizó su primera

actuación en público en Colonia. Su padre afirmó que la edad de Ludwig era de
seis años, para destacar, de esta manera, la precocidad de su hijo; por ello,
siempre se creyó que Beethoven era más joven de lo que era en realidad.
Debido a que el talento musical y pedagógico de su padre era limitado, Ludwig
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comenzó a recibir clases de otros profesores. Sus avances fueron
significativos, sobre todo en la interpretación del órgano y la composición,
guiado por músicos experimentados como Cristian Gottlob Neefe. Neefe fue un
profesor muy importante e influyente en su instrucción y supo valorar
inmediatamente el nivel excepcional de Ludwig. Además de transmitirle
conocimientos musicales, Neefe dio a conocer a Beethoven las obras de los
pensadores más importantes, tanto antiguos como contemporáneos.

En 1782, cuando contaba con once años de edad, Beethoven publicó su

primera composición titulada Nueve variaciones sobre una Marcha de Ernst
Christoph Dressler (WoO 63). Un año después, Neefe escribió en la Revista
de Música acerca de su alumno: «Si continúa así, como ha comenzado, se
convertirá seguramente en un segundo Wolfgang Amadeus Mozart». En junio
del siguiente año, Ludwig es contratado como intérprete de viola en la orquesta
de la corte del príncipe elector de Colonia Maximiliano Francisco, por
recomendación de Neefe. Este puesto le permitió frecuentar la música de los
viejos maestros de capilla, además de facilitarle la entrada en nuevos círculos
sociales, en los que se encontraban algunos de los que serían amigos suyos
durante toda su vida, como la familia Ries, los von Breuning (en cuya casa
conoció a los clásicos y aprendió a amar la poesía y la literatura), el violinista
Karl Amenda o el doctor Franz Gerhard Wegeler (con quien años más tarde
viajaría a Viena).

El archiduque Maximiliano Francisco de Austria (1756–1801), patrocinador

financiero de Beethoven.

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 11

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El primer viaje a Viena

Beethoven encuentra una vía de escape de la presión familiar en 1787 cuando,

con 17 años, marcha a la capital austriaca apoyado por su mecenas, el conde
Ferdinand von Waldstein, quien sufraga los gastos del viaje y, lo más
importante, le convence de sus posibilidades de éxito. Parece que durante este
viaje a Viena tuvo lugar un fugaz encuentro con Mozart. En relación a este
encuentro, solo existen textos de discutible autenticidad. De cualquier modo, la
leyenda dice que Mozart habría dicho: «Recuerden su nombre, este joven hará
hablar al mundo».

Al poco tiempo, su madre enfermó gravemente y su padre le pidió por carta que
regresara a Bonn inmediatamente. Murió finalmente de tuberculosis el 17 de
julio de 1787. Tras este hecho, su padre entró en una depresión y su
dependencia del alcohol se incrementó, llegando a ser detenido y encarcelado
por este hecho. Tras esto, el joven Ludwig tuvo que responsabilizarse de sus
jóvenes hermanos y se vio obligado a mantenerlos, tocando el violín en una
orquesta y dando clases de piano durante cinco años, mientras que su padre
seguía preso. Su padre falleció finalmente el 18 de diciembre de 1792.

De aprendiz a maestro

En 1792, el príncipe elector de Bonn volvió a financiarle un viaje a Viena,

ciudad en la que permaneció el resto de su vida componiendo, tratando de
alcanzar un reconocimiento social a su persona por medio del arte y sufriendo
un mal particularmente terrible para él: la sordera. Allí, Beethoven recibió
clases de composición con Joseph Haydn, de contrapunto con Johann Georg
Albrechtsberger y Johann Baptist Schenk y de lírica con Antonio Salieri.

Durante este período tuvo varios duelos musicales con otros pianistas. El
primero fue en1792, durante un viaje con la orquesta de la corte, en el cual tocó
con Franz Sterkel, ejecutando obras de dicho compositor. En 1800, tuvo lugar
el famoso duelo (en el palacio de Lobkowitz) en el que Daniel Steibelt lo retó a
que tocasen juntos. En dicha ocasión, Beethoven tomó partituras de una obra
de éste, modificándolas al mismo tiempo que las iba tocando, con tanta gracia
que Steibelt declaró que no volvería a Viena mientras Beethoven viviera allí y
abandonó la ciudad, radicándose en París.

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 12

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Con veinticuatro años publicó su primera obra importante: Tres tríos para
piano, violín y violonchelo (Opus 1) y el año siguiente, en 1795, realizó su
primer concierto público en Viena como compositor profesional, en el que
interpretó sus propias obras. Ese mismo año le propuso matrimonio a
Magdalena Willman pero ésta se negó. Posteriormente, realizó una gira por
Praga, Dresde, Leipzig, Berlín y Budapest. En 1796 publicó Tres sonatas para
piano (Opus 2). La corte, la nobleza y la Iglesia vienesas acogieron la música
de Beethoven y se convirtieron en mecenas y protectoras del joven músico.
Eran frecuentes las disputas entre estos estamentos y el compositor, debido al
carácter fuerte e impulsivo del músico, pero este hecho le hizo granjearse un
gran respeto en la ciudad. Entre sus mecenas se encontraban personalidades
como el príncipe Karl von Lichnowsky y el barón Gottfried van Swieten. Por esa
época se desligó de Haydn, con el que no coincidía musicalmente pero a quien,
a pesar de esto, dedicó los tres tríos.

En 1800, Beethoven organizó un nuevo concierto en Viena en el que realizó la

presentación de su Sinfonía n. 1 en C, op. 21. Su actividad musical iba en
aumento y también impartió clases de piano entre las jóvenes aristócratas, con
las que mantuvo romances esporádicos. Al año siguiente, Beethoven se
confesó preocupado por su creciente sordera a su amigo Wegeler.

En Heiligenstadt, el año siguiente escribió el conocido Testamento de

Heiligenstadt, en el que expresa su desesperación y disgusto ante la injusticia
de que un músico pudiera volverse sordo, algo que no podía concebir ni
soportar. Incluso llegó a plantearse el suicidio, pero la música y su fuerte
convicción de que podía hacer una gran aportación al género hicieron que
siguiera adelante. En dicho testamento escribió que sabía que todavía tenía
mucha música por descubrir, explorar y concretar.

Su música inicial, fresca y ligera, cambió para convertirse en épica y turbulenta,

acorde con los tiempos revolucionarios que vivía Europa. Eran años en que las
potencias monárquicas europeas se habían aliado para derrotar a la Francia
revolucionaria. En una deslumbrante campaña en el norte de Italia, en la que el
ejército austríaco fue derrotado, adquirió notoriedad Napoleón Bonaparte, que
se convirtió en un ídolo entre los sectores progresistas.

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De esta época son la Sonata para piano n. 8 en C menor, “Patética”, op. 13,
y la Sonata para piano n. 14 en C sostenido menor, “Claro de luna”, op. 27
n. 2. Su Sinfonía n. 3 en E bemol “Heroica”, op. 55, estaba escrita en un
principio en «memoria de un gran hombre», Napoleón, que era visto en ese
momento como un liberador de su pueblo. Cuando se declaró a sí mismo
Emperador, Beethoven se enfureció y borró violentamente el nombre de
Napoleón de la primera página de la partitura. La Heroica se estrenó finalmente
el 7 de abril de 1805.

Éxito y sufrimiento

Beethoven hacia 1804, en la época de la Sonata para piano n. 23 en F

menor, “Appassionata”, op. 57 y de Fidelio.

Decidido a «agarrar el destino por el cuello», compuso en el periodo de 1802 a

1812 una serie de obras brillantes y enérgicas características de su estilo
«heroico».

Muy pronto, Beethoven dejó de necesitar los conciertos y recitales en los

salones de la corte para sobrevivir. Los editores se disputaban sus obras;
además, la aristocracia austriaca, quizás avergonzada por la muerte de
Wolfgang Amadeus Mozart en la pobreza, le asignó una pensión anual. Debido
a la pérdida de sus capacidades auditivas, se entregó a una febril actividad
creadora, y, a la par, sufrió penalidades personales producidas por dos

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 14

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desengaños amorosos. No llegó a casarse nunca, pero se le atribuyen varios
romances, sobre todo entre damas de la nobleza. Antonie von Birkenstock,
casada con el banquero alemán Franz Brentano, fue uno de los grandes
amores de su vida.

Entre 1804 y 1807, estuvo enamorado de la joven y bella condesa Josephine

Brunswick, viuda de Joseph Graf Deym. Su amor era correspondido por parte
de la condesa pero éste no pudo concretarse debido a las rígidas restricciones
sociales de la época y la estricta separación entre la nobleza y el vulgo, por lo
que la relación cesó. Durante este período, Beethoven había terminado
Leonore, su única ópera. Compuso hasta cuatro oberturas diferentes y
finalmente cambió el nombre de dicha ópera a Fidelio, en contra de sus
deseos. El 20 de noviembre de 1805 fue la fecha de la primera representación,
que tuvo poca afluencia de público, ya que esa misma semana las tropas de
Napoleón habían entrado por primera vez en Viena. En los años siguientes,
Beethoven incrementó su actividad creadora y compuso muchas obras, entre
ellas la Sinfonía n. 5 en C menor, op. 67, Sinfonía n. 6 en F, op. 68,
“Pastoral”, la Obertura Coriolano, op. 62 y la bagatela para piano en A
menor, Para Elisa, Wo0 59.

Sus apariciones en público eran cada vez más infrecuentes. El 22 de diciembre

de 1808 Beethoven dio uno de sus últimos conciertos en vivo, en una larga
jornada que incluyó el estreno de la Fantasía para piano, orquesta y coro,
op. 80, las sinfonías Quinta y Sexta, el Concierto para piano n. 4, op. 58, el
aria ¡Ah perfido! y tres movimientos de la Misa en do mayor, op. 86. Tuvo
como alumno al archiduque Johann Joseph Rainer Rudolph, hermano del
emperador, y eventualmente se convirtió también en su más grande
benefactor.

En 1809, Beethoven no estaba conforme con su situación en Viena,

especialmente bajo el aspecto económico. Entonces se planteó la invitación de
Jerónimo Bonaparte, para dejar Viena y trasladarse a Holanda. Su vieja amiga
la condesa Anna Marie Erdödy, logró convencer a Beethoven para que se
mantuviera en Viena con la ayuda de sus más ricos admiradores, entre los que
se encontraban el archiduque Rudolf, el príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinsky,
que ofrecieron a Beethoven una pensión anual de 4000 florines, lo que le
permitió vivir sin preocupaciones económicas. La única condición que le
pusieron fue no abandonar la ciudad de Viena, condición aceptada por el
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 15

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compositor. Dicha pensión lo convirtió en el primer artista y compositor
independiente de la historia, ya que anteriormente los músicos y compositores
(Bach, Haydn y Mozart incluidos) eran sirvientes en las casas de la aristocracia,
formando parte de su personal doméstico y componiendo e interpretando
según sus amos les pedían. En cambio, las condiciones del arreglo al que llegó
Beethoven con sus benefactores daban libertad al compositor de componer lo
que él quisiera, bajo demanda o no, y cuando él quisiera.

El incidente de Teplice

El encuentro en Teplice. Al parecer, cuando Beethoven y Goethe paseaban por

la alameda de este balneario, se encontraron a la emperatriz con su familia. El
compositor siguió su paseo sin pararse a saludar. Esta imagen es una
recreación posterior de Carl Rohling.

En 1812, Beethoven se traslada al balneario de Teplice y durante su estancia

escribió la carta Amada inmortal, que provocó multitud de especulaciones
sobre su destinataria aunque nunca se ha podido averiguar con exactitud. En
1977, el musicólogo estadounidense Maynard Solomon afirmó que la carta iba
dirigida a Antonie Brentano, la esposa de un mercader de Fráncfort del Meno y
madre de cuatro hijos. Debido a su sentido ético y su miedo al matrimonio,
Beethoven abandonó esta relación, a pesar de los conflictos emocionales que
le causó.

En julio de ese año, Bettina von Arnim organizó un encuentro entre el

compositor y Johann Wolfgang von Goethe. Más tarde la condesa publicó su
correspondencia con Goethe y en una de sus cartas al conde Hermann von
Pückler-Muskau relató cierto suceso que al parecer habría ocurrido en dicho
balneario ese mismo verano, cuando Beethoven y Goethe se encontraron por
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 16

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primera vez. Ambos paseaban por la alameda del balneario y de pronto
apareció frente a ellos la emperatriz María Luisa de Austria con su familia y la
corte. Goethe, al verlos, se hizo a un lado y se quitó el sombrero. En cambio, el
compositor se lo caló todavía más y siguió su camino sin reducir el paso,
haciendo que los nobles se hicieran a un lado para saludar. Cuando estuvieron
a cierta distancia se detuvo para esperar a Goethe y decirle lo que pensaba de
su comportamiento «de lacayo».

Problemas económicos

Beethoven había entablado contacto con el inventor Johann Mäzel, que le

construyó varios instrumentos para ayudarlo con sus dificultades auditivas,
como cornetas acústicas o un sistema para escuchar el piano. Su obra
orquestal La victoria de Wellington fue compuesta en 1813 para ser
interpretada con un panarmónico, otro de los inventos de Mäzel. Esta obra era
un homenaje a la victoria sobre los ejércitos napoleónicos en la Batalla de
Vitoria por parte del Duque de Wellington y alcanzó gran popularidad, además
de volver verdaderamente famoso al compositor, lo que le procuró grandes
ingresos. Sin embargo, él mismo la calificó como «basura» (no diría algo así de
ninguna otra obra suya) y hoy está completamente olvidada. El invento de
Mäzel que más impresionó al compositor fue el metrónomo, y escribió cartas de
recomendación a editores y comenzó a realizar anotaciones en las partituras
con los tiempos del metrónomo para que sus obras se interpretaran como él las
había concebido. En esa época comenzaron los problemas económicos del
compositor, ya que uno de sus mecenas, el príncipe Lobkowitz, sufrió una
quiebra económica y el príncipe Kinsky falleció al caerse de su caballo, tras de
lo cual sus herederos decidieron no pagar las obligaciones financieras que el
príncipe había contraído con el músico.

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 17

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La obra orquestal La victoria de Wellington fue compuesta como homenaje a
la victoria sobre los ejércitos napoleónicos en la Batalla de Vitoria por parte del
Duque de Wellington y alcanzó gran popularidad.

En 1814, acabó las Séptima y Octava Sinfonías y reformó la ópera Fidelio, que
fue un gran éxito, tanto de afluencia de público como económico, al igual que el
resto de conciertos que realizó en esa época. Ese mismo año tuvo lugar el
Congreso de Viena, que reunió en la ciudad a numerosos mandatarios que
decidían el futuro de Europa después de la derrota de Napoleón. Éste fue uno
de los momentos de gloria de Beethoven, ya que fue invitado en muchas
ocasiones a participar en los múltiples conciertos que se dieron en las
celebraciones y fue recibido con admiración y reconocimiento. Algunas fuentes
apuntan a que el último concierto público de Beethoven tuvo lugar el 11 de abril
de ese mismo año y consistió en el estreno del Trío op. 97, junto al violinista
Ignaz Schuppanzighy el violonchelista Joseph Lincke.

Tras la muerte de su hermano Kasper Karl el 15 de noviembre de 1815, tomó la

decisión de acoger a su sobrino Karl, de nueve años de edad, en contra de la
voluntad de su cuñada. En los años comprendidos entre 1815 y 1820, dedicó
gran parte de sus energías y su tiempo a la batalla legal para ganar la custodia
de su sobrino Karl. Este esfuerzo le supuso dejar prácticamente de componer
(a pesar de lo cual cosechó sus dos mayores éxitos —la Sinfonía n. 9 en D
menor, op. 125, “Coral” y la Missa Solemnis en D, op. 123— en esta época).
En el testamento del hermano se le establecía a él como tutor de Karl, pero en
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 18

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el lecho de muerte, a petición de la cuñada, se estableció una tutoría conjunta.
Ludwig, quién aborrecía a su cuñada, tuvo que llevar su causa ante la justicia.
Los tribunales ordinarios no le conocían y le costaba hacer valer sus
influencias, aunque finalmente ganó el caso, y desde entonces se dedicó a la
formación musical de Karl con falsas esperanzas, ya que el chico no tenía
dotes musicales. Uno de los profesores con los que contó su sobrino fue Carl
Czerny, que posteriormente fue profesor de Franz Liszt y antes había sido
alumno del propio Beethoven. Además, la relación con su hijo adoptivo no era
excelente: constantemente tenía que encontrarle nuevos tutores, ya que tenía
conflictos con ellos; y éste escapaba con su madre y peleaba constantemente
con el tío. La preocupación por el dinero, que acompañó a Beethoven desde
los días de la infancia en que tuvo que proveer para la familia, le ocupó en este
periodo como nunca. Los editores no confiaban en él, pues no cumplía sus
promesas de exclusividad y pedía constantemente más dinero por sus obras.
Según su biógrafo, Emil Ludwig, de este periodo no hay ni una sola carta en la
que no se traten, al menos tangencialmente, problemas de dinero.

Después de 1815, Napoleón fue definitivamente derrotado y el canciller

austriaco Klemens von Metternich instauró un régimen policial para impedir
brotes revolucionarios. Beethoven fue una voz crítica del régimen. En esta
época, su nombre era muy respetado en el Imperio y en Europa Occidental,
sobre todo en Inglaterra, en parte gracias al éxito de La victoria de
Wellington. Pero el ascenso de Gioachino Rossini y la ópera italiana, que
Beethoven consideraba poco seria, lo colocó en segundo plano.

En 1816, realizó el primer esbozo de la Novena Sinfonía y dos años más tarde,
su antiguo alumno y benefactor, el archiduque Rudolf, fue nombrado cardenal,
motivo por el cual Beethoven comenzó a componer la Misa en D, aunque no
estuvo terminada antes de la ceremonia de entronización. En 1822, Beethoven
tuvo un encuentro con Rossini en Viena, ciudad en la que éste estaba
cosechando grandes éxitos. Debido a las dificultades con el idioma y la sordera
de Beethoven, el encuentro fue breve.

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 19

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Últimos años en Viena

Beethoven en 1823, año en que terminó su Novena Sinfonía. Retrato de

Ferdinand Georg Waldmüller.

Beethoven pasó los últimos años de su vida casi totalmente aislado por la
sordera, relacionándose solamente con algunos de sus amigos a través de los
«cuadernos de conversación», que le sirvieron como medio de comunicación.
Su último gran éxito fue la Novena Sinfonía, terminada en 1823. En los tres
años finales, se dedicó a componer cuartetos de cuerda y la Missa Solemnis,
op. 123. El 13 de abril de ese año conoció a Franz Liszt, que entonces tenía
once años, durante un concierto del compositor húngaro y lo felicitó por su
interpretación. Años más tarde, Liszt transcribió todas las sinfonías de
Beethoven para piano y fue un destacado intérprete de su obra. El estreno de
la Novena Sinfonía tuvo lugar el 7 de mayo de 1824 y fue un rotundo éxito a
pesar de las dificultades técnicas que entrañaba la obra. Este éxito no se
tradujo en una ganancia financiera y los problemas económicos continuaron
acuciando al compositor que, aunque tenía el dinero que estaba ahorrando, no
lo podía utilizar ya que estaba destinado como herencia para su sobrino.

La salud del maestro decayó inexorablemente durante su estancia en la casa

de su hermano en Gneixendorf, a pesar de los cuidados de su familia. Su
hermano Nikolaus Johann recordaba: «Al almuerzo comía únicamente huevos
pasados por agua, pero después bebía más vino, y así a menudo padecía
diarrea, de modo que se le agrandó cada vez más el vientre, y durante mucho
tiempo lo llevó vendado». Tenía edemas en los pies y se quejaba
continuamente de sed, dolores de vientre y pérdida de apetito. En esa época,
comenzó la composición de la Décima Sinfonía.
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 20

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El 1 de diciembre de 1826, Beethoven y Karl volvieron a Viena. La premura de
la decisión determinó que carecieran de un transporte adecuado y solamente
pudieron conseguir un viejo carromato descubierto. El viaje resulta catastrófico
para una persona en el estado en que se encontraba Beethoven, quien llevaba
ropa de verano y se vio obligado a pasar la noche en una taberna de la aldea,
donde la habitación no tenía calefacción ni persianas que lo protegieran del
frío. Hacia la medianoche sufrió un escalofrío febril y comenzó una tos seca
acompañada de sed intensa y fuertes dolores en los costados. Estando así, el
maestro bebió grandes cantidades de agua helada que sólo agravaron su
condición. Sin embargo, logró recuperarse de su crisis gracias a la atención del
doctor Wawruch y consiguió llegar a la capital. El 20 de diciembre, se le
extrajeron fluidos abdominales. Karl permaneció durante todo el mes a su lado
hasta su incorporación, en enero, a su regimiento. El joven se había
reconciliado totalmente con su tío tras el lamentable episodio del suicidio: «Mi
querido padre: vivo satisfecho y sólo me pesa verme separado de ti».

Beethoven en su lecho de muerte, por Josef Eduard Teltscher.

Casi en la miseria, a pesar de tener una gran fortuna en acciones financieras,

escribió a sus amigos en Londres para pedir algún dinero. La respuesta llegó
de inmediato, junto con cien libras esterlinas prestadas incondicionalmente.
Cuando se difundió en Viena el estado terminal de Beethoven, todos sus
antiguos amigos que aún vivían acudieron a su domicilio de la
Schwarzspanierhaus para expresarle sus deseos de una pronta recuperación,
aunque en realidad su propósito era despedirse del envejecido compositor.

A pesar de los cuidados de su médico y el cariño de sus amigos, la maltrecha

salud del músico, que había padecido problemas hepáticos durante toda su
vida, empeoró. Esos últimos días le acompañaron Franz Schubert, quien en
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 21

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realidad no se atrevió a visitar al maestro, pero un amigo de ambos le mostró al
moribundo las partituras de sus lieder, que Beethoven tuvo oportunidad de
admirar y se le atribuye la frase: «es verdad que en este Schubert se encuentra
una chispa divina», recordando el comentario que sobre él hiciera Mozart y
haciendo el cumplido que no hiciera a ningún otro músico. El 20 de marzo
escribe: «estoy seguro de que me iré muy pronto». Y el día 23, entre los
estertores del moribundo, algunas fuentes indican que exclamó: «Aplaudid
amigos, comedia finita est» («La comedia ha terminado»), un final típico de la
comedia del arte, aunque en 1860 Anselm Hüttenbrenner negó que Beethoven
hubiera pronunciado tales palabras. Esa misma tarde, tomó la pluma para
designar a su sobrino Karl legatario de todos sus bienes.

Fallecimiento

El 29 de marzo de 1827 se ofició el funeral de Beethoven, al que acudieron

más de 30 000 personas.

Al día siguiente, 24 de marzo de 1827, Beethoven recibe la extremaunción y la

comunión según el rito católico. Cabe señalar que las creencias personales de
Beethoven fueron muy poco ortodoxas. Esa misma tarde entra en coma para
no volver a despertar hasta dos días más tarde. Su hermano Nikolaus Johann,
su cuñada y su admirador incondicional Anselm Hüttenbrenner le acompañaron
al final, ya que sus pocos amigos habían salido a buscar una tumba. Sus
últimas palabras fueron dirigidas al vino del Rin que llegó después de mucho
esperar el encargo, que se esperaba surtiera buenos efectos sobre la salud del
músico: «Demasiado tarde, demasiado tarde...». Hüttenbrenner relató los
últimos momentos del compositor el27 de marzo de 1827 de la siguiente forma:

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 22

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“Permaneció tumbado, sin conocimiento, desde las 3 de la tarde hasta las 5
pasadas. De repente hubo un relámpago, acompañado de un violento trueno, y
la habitación del moribundo quedó iluminada por una luz cegadora. Tras ese
repentino fenómeno, Beethoven abrió los ojos, levantó la mano derecha, con el
puño cerrado, y una expresión amenazadora, como si tratara de decir:
«¡Potencias hostiles, os desafío!, ¡Marchaos! ¡Dios está conmigo!» o como si
estuviera dispuesto a gritar, cual un jefe valeroso a sus tropas «¡Valor,
soldados! ¡Confianza! ¡La victoria es nuestra!». Cuando dejó caer de nuevo la
mano sobre la cama, los ojos estaban ya cerrados. Yo le sostenía la cabeza
con mi mano derecha, mientras mi izquierda reposaba sobre su pecho. Ya no
pude sentir el hálito de su respiración; el corazón había dejado de latir.”

Dos días después de su fallecimiento, el 29 de marzo, tuvo lugar el funeral. Se

celebró en la Iglesia de la Santa Trinidad, distante un par de cuadras del
domicilio de Beethoven, y en él se interpretó el Réquiem en D menor, K 626
de Wolfgang Amadeus Mozart. Al mismo asistieron más de 30 000 personas,
entre las que se encontraba Schubert, gran admirador suyo. El actor Heinrich
Anschütz leyó la oración fúnebre, que fue escrita por el poeta Franz Grillparzer,
a las puertas del cementerio de Währing, ahora Schubert Park.

En su escritorio de trabajo, se encontró el Testamento de Heiligenstadt,

redactado en 1802, en donde explica a sus hermanos el por qué de su
profunda amargura. También se encontró la mencionada desgarradora carta de
amor dirigida a su «Amada inmortal», a la que llama «mi ángel, mi todo, mi
mismo yo».

PRODUCCIÓN MUSICAL
Beethoven es reconocido como uno de los más grandes compositores de la
historia. Ocasionalmente, es mencionado como parte de «Las tres grandes bes
alemanas» (junto con Bach y Brahms), quienes personalizan esta tradición.
También es la figura central de la transición entre el clasicismo musical del
siglo XVIII y el romanticismo del siglo XIX, por la profunda influencia que ejerció
sobre las siguientes generaciones de músicos.

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 23

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Visión general

Beethoven compuso obras en una amplia variedad de géneros y para una

amplia gama de combinaciones de instrumentos musicales. Sus obras para
orquesta sinfónica incluyen nueve sinfonías (la Novena Sinfonía incluye un
coro) y alrededor de una docena de piezas de música «ocasional». Compuso
nueve conciertos para uno o más instrumentos solistas y orquesta, así como
cuatro obras cortas que incluyen a solistas acompañados de orquesta. Fidelio
es la única ópera que escribió y entre sus obras vocales con acompañamiento
orquestal se incluyen dos misas y una serie de obras cortas.

Compuso un amplio repertorio de obras para piano, como treinta y dos sonatas
para piano y numerosas obras cortas, incluidos los arreglos (para piano solo o
dúo de piano), de algunas de sus otras obras. Las obras en las que usa el
piano como instrumento de acompañamiento incluyen diez sonatas para violín,
cinco sonatas para violonchelo y una sonata para corno francés, así como
numerosos lieder.

La cantidad de música de cámara que produjo Beethoven fue notable. Además

de los dieciséis cuartetos de cuerda, escribió cinco obras para quinteto de
cuerda, siete para trío con piano, cinco para trío de cuerda y más de una
docena de obras para gran variedad de combinaciones de instrumentos de
viento.

Los tres periodos

Según el escritor ruso Wilhelm von Lenz, la carrera como compositor de

Beethoven se divide en tres periodos: temprano, medio y tardío. El periodo
temprano abarca hasta alrededor de 1802, el periodo medio se extiende desde
1803 hasta cerca de 1814 y el periodo tardío va desde 1815 hasta el
fallecimiento del compositor. Esta división de Lenz, realizada en Beethoven et
ses trois styles (1852), ha sido utilizada ampliamente por otros musicólogos,
con ligeros cambios, desde entonces.

En su período temprano, el trabajo de Beethoven estuvo fuertemente influido

por sus predecesores, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart, pero
también exploró nuevas direcciones y gradualmente amplió el alcance y la
ambición de su obra. Algunas obras importantes de este periodo son la Primera
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y Segunda Sinfonías, un conjunto de seis cuartetos de cuerda (Opus 18), los
primeros dos conciertos para piano (los n. 1 y n. 2) y la primera docena de
sonatas para piano, incluyendo la famosa Sonata para piano n. 8 en C
menor, op. 13, “Patética”.

El periodo medio, también llamado heroico, comienza después de la crisis

personal provocada por la creciente sordera del músico. Es destacada por las
obras de gran escala que denotan el heroísmo y la lucha. Las composiciones
de este periodo incluyen seis sinfonías (las n. 3, 4, 5, 6, 7 y 8), los últimos tres
conciertos para piano, el Triple concierto y el Concierto para violín en D, op.
61, cinco cuartetos de cuerda (n. 7 al 11), varias sonatas para piano
(incluyendo Sonata para piano n. 14 en C sostenido menor, op. 27 n. 2,
“Claro de luna”, la Sonata para piano n. 21 en C, op. 53, “Waldstein” y la
Sonata para piano n. 23 en F menor, op. 57, “Appassionata”), la Sonata
para piano y violín en A, op. 47, “Kreutzer” y su única ópera, Fidelio.

Ludwig van Beethoven en 1815. El año anterior había terminado las Séptima y
Octava sinfonías y reformado la ópera Fidelio.

El periodo tardío comienza alrededor de 1815. Las obras de dicho periodo se

caracterizan por su profunda carga intelectual, sus innovaciones formales y su
intensidad, expresión sumamente personal. El Cuarteto de cuerda n. 14, op.
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 25

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131 tiene siete movimientos enlazados y la Novena Sinfonía incorpora la fuerza
coral a una orquesta en el último movimiento. Otras composiciones de este
periodo son la Missa Solemnis en D, op. 123, los cinco últimos cuartetos de
cuerda (incluyendo la Grosse fugue) y las cinco últimas sonatas para piano.

Obras

En su prolífica trayectoria musical, Beethoven dejó para la posteridad un

importante legado: nueve sinfonías, una ópera, dos misas, tres cantatas, treinta
y dos sonatas para piano, cinco conciertos para piano, un concierto para violín,
un triple concierto para violín, violonchelo, piano y orquesta, dieciséis cuartetos
de cuerda, una gran fuga para cuarteto de cuerda, diez sonatas para violín y
piano, cinco sonatas para violonchelo y piano e innumerables oberturas, obras
de cámara, series de variaciones, arreglos de canciones populares y bagatelas
para piano.

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 LAS NUEVE SINFONÍAS
Sin duda alguna del conjunto de obras escritas por Beethoven para los más
diversos instrumentos y las más distintas agrupaciones vocales e
instrumentales, destaca por su importancia intrínseca y por su trascendencia
posterior el bloque sinfónico.

Beethoven nos ha dejado nueve sinfonías de las cuales las ocho primeras
corresponden a la época de esplendor y la última la época de madurez. Cabe
reseñar también que el compositor probablemente escribió una sinfonía en la
ciudad de Jena (la sinfonía de “Jena” anterior a la primera) y antes de morir
tenía pensado escribir otra composición sinfónica para la que probablemente
quería recuperar la idea de sinfonía con coros.

El caso es que, con su dedicación al género sinfónico, Beethoven legaba a la

posteridad un bloque sonoro de extraordinario interés, tanto por el contenido
musical y espiritual que representan las sinfonías, como por el impacto que
éstas causaron en sus contemporáneos y en los músicos y aficionados
posteriores.

En primer lugar, cabe considerar el número de sinfonías; Beethoven escribió

muy pocas obras destinadas al género sinfónico. Si tenemos en cuenta que sus
antecesores inmediatos, los que divulgaron el género y perfilaron la forma, J. C.
Bach, J. Haydn e incluso el mismo W. A. Mozart, escribieron cantidades de
sinfonías que sobrepasan las cuarenta, Beethoven se mostró muy parco en la
producción marcando con ello una pauta para compositores posteriores.

Esta avaricia en la composición sinfónica (que se extiende en general a toda su

producción) es el resultado de una nueva concepción de la labor del músico
que se aleja totalmente de la utilidad y de la praxis musical de sus antecesores.
Beethoven no escribía series de sinfonías para llenar posibles huecos o como
encargo de un determinado mecenas, sino que elaboraba cada una de sus
composiciones durante largo tiempo, meditaba el contenido y la forma,
orquestaba los temas con atención y todo ello, naturalmente, impedía la
producción en serie y reducía la proliferación de obras. Cada una de sus
composiciones sinfónicas responde por lo tanto a un estado de ánimo peculiar,
a una intención concreta y por ello mismo todas son diferentes entre sí aun
manteniendo un nexo común que las hace reconocibles a los primeros
compases.
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 27

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La orquesta de las sinfonías de Beethoven aumenta considerablemente
respecto a las agrupaciones instrumentales del clasicismo vienés. Del primitivo
número de entre 14 y 22 instrumentistas para las primeras obras sinfónicas,
paulatinamente se va pasando a un número mayor que llega a alcanzar en
algunas sinfonías últimas de Haydn o Mozart ya los cincuenta instrumentistas;
Beethoven trabaja ya con esta cantidad y la aumenta en algunos casos,
llegando al extremo, inusitado para su época de la multitud de instrumentistas y
cantantes que requiere la Novena.

La utilización peculiar que Beethoven hace de las distintas familias de la

orquesta le lleva directamente a la fragmentación del discurso sonoro; se trata
de una experimentación tímbrica sin precedentes que se presenta con tanta
frecuencia que acaba por definir la concepción sonora posterior. Beethoven
recurre a temas melódicos muy breves que al pasar por los distintos colores
tímbricos que permite la orquesta, no caen en ningún momento en la
monotonía. Con esta técnica que abre infinidad de posibilidades a los
cultivadores del género, Beethoven se situaba plenamente en el espíritu de la
época que impedía el efecto galante e intrascendente de la melodía presentada
por un solo instrumento y proporcionaba al discurso sonoro la riqueza de
matices acorde con la realidad.

Otra de las características del mundo sinfónico beethoveniano es la

compenetración anímica que exige al auditorio. Conocer las circunstancias que
rodearon la composición nos permitirá entender algunos de los elementos que
forman parte de las sinfonías, pero para captar plenamente su contenido será
necesario predisponerse a dejarse llevar por el ímpetu de los temas, a captar el
mensaje que el compositor pretendía comunicar a través de sus obras.

A diferencia de los períodos anteriores, en los cuales la música instrumental no

tenía necesariamente que vincular al auditorio, a partir de Beethoven no se
explica un concierto en el que el público prescinda de la necesaria
compenetración con el mensaje que las notas y su desarrollo llevan implícitos.

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 28

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SINFONÍA N. 1 EN C, OP. 21

I. Adagio molto – Allegro con brio.

II. Andante cantábile con moto.

III. Menuetto. Allegro molto e vivace.

IV. Finale. Adagio – Allegro molto e vivace.

Beethoven en 1801. En esa época presentó su Primera Sinfonía, fascinando a

sus contemporáneos por su frescura y originalidad.

"Una caricatura de Haydn llevada hasta el absurdo." Este fue el comentario de

un crítico con respecto a la Sinfonía n. 1 en C, op. 21 de Beethoven, cuando el
compositor la presentó en su primer concierto de gran escala en Viena. Se
desconoce la reacción de Beethoven ante la dureza de semejante crítica, pero
la comparación inevitable con Haydn debió de haberle irritado.

La obra está dedicada al barón Gottfried van Swieten, amigo de Mozart y de

Haydn, y uno de los primeros protectores de Beethoven en Viena. Mucho se ha
hablado del original inicio de esta sinfonía, pues arranca con un acorde distinto
a la tonalidad principal de C mayor. En todo caso, ésta era una de las rúbricas
de Joseph Haydn. El tercer movimiento lleva el nombre de «Minuetto», pero es
más rápido que lo acostumbrado en el género sinfónico de la época. Otros

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 29

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rasgos anunciadores del futuro Beethoven son los sforzandi de la orquesta y la
forma de emplear los instrumentos de viento.

La Primera Sinfonía fue compuesta en 1799-1800, pero hay bosquejos que

datan de 1795. Beethoven dirigió su estreno en Viena, el 2 de abril de 1800.
Haydn había sido maestro de Beethoven, así como su principal influencia y los
años próximos al 1800 estuvieron marcados por la lucha por superar esta
influencia y establecer su propio estilo y su propia carrera. Las relaciones de
Beethoven con su antiguo maestro en esos días eran tensas, como lo habían
sido durante sus años de estudiante, 1792-1793. En esa época, Haydn,
reconociendo el genio y el potencial de su discípulo, le había pedido a
Beethoven que públicamente se designara como "alumno de Haydn". El joven y
testarudo compositor, sintiendo que Haydn le envidiaba, se negó. Beethoven,
que como estudiante era mucho menos que ideal, insultó a su mentor una
segunda vez: mientras tomaba clases de contrapunto con Haydn, en secreto,
buscó otro maestro para que le ayudara con las tareas que le asignaba el
primero

Con el tiempo, Haydn descubrió la duplicidad de Beethoven y,

comprensiblemente, se sintió molesto. Pero Beethoven, además, fue poco
honesto con Haydn de otra manera: le presentaba a su maestro obras "nuevas"
que, en realidad, eran piezas que había escrito años atrás, en Bonn. Además, a
Haydn le irritaba el rápido ascenso de Beethoven dentro de la sociedad
vienesa. Este joven músico no estaba dispuesto a pasar las dos terceras partes
de su vida como servidor de la nobleza.

Aunque Beethoven no era demasiado concienzudo en sus ejercicios de

contrapunto y, aun cuando, aparentemente, Haydn era igualmente indiferente
al corregirlos, el joven compositor aprendió lecciones importantes de las obras
de su maestro. El tratamiento de la forma sonata, de la armonía de gran escala,
del poder emocional del contraste, de las formas de lograr unidad dentro de la
variedad; estas características de la mejor música de Haydn fueron modelos
para las composiciones de Beethoven cuando estaba llegando a su madurez.
Si bien la Primera Sinfonía no suena exactamente como si hubiera podido ser
escrita por Haydn, Beethoven jamás habría logrado un ingreso tan favorable en
las filas de los sinfonistas sin una comprensión profunda de lo que Haydn había
logrado en sus propias sinfonías.

Haydn había planeado llevar con él a su joven protegido cuando hizo su

segundo viaje triunfal a Londres, en 1794, pero las relaciones cada vez más
difíciles y la desconfianza que existían entre maestro y alumno hicieron que

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 30

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Haydn reconsiderara esta idea. Las lecciones de contrapunto cesaron con la
partida de Haydn y los dos hombres jamás reiniciaron una relación formal de
maestro-estudiante. Cuando Haydn regresó a Viena, en 1795, Beethoven
alguna vez le llevaba piezas musicales para que las criticara, pero el joven, a
su vez, apreciaba o se molestaba con estas críticas. Beethoven respetaba a su
colega mayor, pero se sentía potencialmente en competencia con él. Esta
sensación de rivalidad emergió alrededor de 1800, cuando Beethoven ya no se
contentaba con ser un compositor de tríos y sonatas al estilo de Haydn. Desafió
abiertamente la reputación de éste como el más grande compositor viviente,
cuando presentó al público su Primera Sinfonía.

Hoy en día es difícil apreciar la audacia de la Primera Sinfonía. Comparada con

la poderosa Heroica, la Primera Sinfonía parece mansa. Pero para el auditorio
de fines de siglo sugería una aterradora y novedosa visión de la música como
un arte de emociones desbordantes más que un adorno social. Seguramente,
algunas obras de Mozart y Haydn ya habían superado la emocionalidad de la
Primera, pero su música más popular no eran las piezas del tipo Sturm und
Drang ("tormenta y tensión"), sino más bien sus primas más elegantemente
refinadas y clásicas. Ahora que conocemos las otras sinfonías de Beethoven, la
Primera, efectivamente, nos da la impresión de pertenecer más a la era de
Haydn que al siglo del romanticismo y, por lo tanto, no debe sorprendernos que
durante largo tiempo la Sinfonía en C de Beethoven haya sido la más popular
entre los auditorios conservadores de Viena. Sin embargo, la novedad radical
de algunas características de la Primera Sinfonía no pasó inadvertida a los
primeros que la escucharon. En el primerísimo acorde los oídos
contemporáneos bien pueden haber percibido el amanecer de una nueva era.

En el 1800 virtualmente no existían antecedentes de una sinfonía que se

iniciara con una disonancia; aun más audaz era el hecho de no empezar en el
tono indicado de C mayor, sino más bien con una sugerencia de F mayor. La
orquestación -cuerdas en pizzicato que añaden el giro mordaz al comienzo de
cada acorde de los vientos- se suma a la novedad del pasaje. Desde este
comienzo dramático la música inicia un camino inexorable e intenso hacia el
allegro, que llega con un enorme sentido de resolución: ¡por fin C mayor!

Hay otros golpes de audacia aparte de esta apertura "fuera de tono". La

pulsación de los timbales en el movimiento lento (que aparentemente no logra
decidirse entre si quiere ser una forma fuga o una forma sonata) es
absolutamente original, como lo es el carácter del tercer movimiento. Aunque
aparece anotado como "menuetto", en la forma habitual, el movimiento es más
bien un “scherzo”, como los que aparecen en las sinfonías posteriores de
Beethoven.
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 31

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El compositor era consciente de que, a medida que la sinfonía se hacía más
dramática en sus manos que en las de Haydn y de Mozart, el majestuoso
menuetto (vestigio de las estilizadas suites de la danza barroca y de las
serenatas rococó) ya no tenía cabida. Con Beethoven, el tercer movimiento
funciona como una distensión alegre o hasta cómica después de las
profundidades emotivas de un primer movimiento ocasionalmente turbulento y
un segundo movimiento a veces triste. En este scherzo-menuetto el compás de
3/4 se mueve con tanta rapidez que no sentimos tres tiempos sino uno por
compás. Como resultado, la frase inicial de ocho compases, que en realidad
solamente tiene ocho tiempos, parece enloquecedoramente truncada cuando,
en la forma tradicional, no se repite en su aparición final.

Otra innovación de la Primera Sinfonía se produce al final de la introducción.

Los violines siguen ascendiendo por la misma escala, sin acompañamiento,
alcanzando una nota más alta con cada ascenso sucesivo. Este gesto
aparentemente simple raya en lo absurdo, lo que lo convierte en un contraste
extremo con respecto al allegro sofisticado que viene a continuación, en el que
la escala ascendente se convierte en un motivo omnipresente que llega a ser
todo menos obvio. Se sabe que algunos directores de las primeras épocas
hasta llegaron a omitir la introducción por temor a que el auditorio se riera. El
contraste de este humor tan obvio con el ingenio refinado de Haydn simboliza
las diferencias que median entre la estética de estos dos compositores.
Beethoven era capaz de gestos a la vez más obvios y más sutiles que su
mentor. Si comparamos la Primera Sinfonía de Beethoven con las últimas
obras de Haydn de este género (compuestas cinco años antes), podemos
observar en embrión algunas de las diferencias básicas entre la música clásica
y la música romántica.

No ha quedado constancia de la reacción de Haydn ante la Primera Sinfonía,

pero nos inclinamos a pensar que comprendió el potencial de grandeza futura
que contenían sus modestas innovaciones. La confluencia de un homenaje y
una rebelión con respecto a la música de Haydn, que percibimos en la sinfonía,
seguramente refleja los sentimientos ambivalentes que abrigaba el compositor
en ese momento con respecto a su viejo maestro, a quien Beethoven
consultaba cada vez con menor frecuencia. En sus últimos años, Haydn
expresó desilusión por el olvido de su antiguo discípulo y también confusión
ante las composiciones abiertamente revolucionarias de Beethoven, como la
Sinfonía Heroica. Sin embargo, después del fallecimiento de Haydn en 1809,
Beethoven dejó de hacer comentarios despectivos y no expresó sino
admiración por el compositor cuya música había contribuido a dar forma a la
propia.
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 32

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SINFONÍA N. 2 EN D, OP. 36

I. Adagio molto – Allegro con brio.

II. Larghetto.

III. Scherzo. Allegro.

IV. Allegro molto.

En 1803, el músico de Bonn dio a conocer la Segunda Sinfonía, cuya alegría

contrasta con la tristeza que vivía el autor. Beethoven reemplazó el minueto
estándar por un scherzo más rítmico y dinámico. Esta innovación y sus fuertes
sonoridades dieron a esta sinfonía un mayor alcance y energía. Después del
estreno, los críticos notaron la ausencia del minueto y dijeron que la
composición tenía mucho poder, pero que era demasiado excéntrica. No
faltaron las duras críticas.

“Tomaré al destino por su cuello; no me doblegará ni me aplastará a su antojo”.

Hacia 1799 -muy poco después de su definitivo traslado a la ciudad de Viena-

y cuando el prestigio de Beethoven como compositor y virtuoso del piano
empezaba a hacerle famoso en los más exigentes círculos musicales de la
Ciudad Imperial, los primeros síntomas de sordera hicieron su preocupante
aparición en la vida del músico. En un primer momento los atribuyó a males

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 33

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pasajeros, producto de su naturaleza física débil y muy propensa a las
enfermedades, cosa a la que estaba acostumbrado desde sus años de niñez
en Bonn; por ello dejó pasar el hecho como algo sin mayor importancia,
evitando hablar de ello con sus amigos y conocidos. Sin embargo, con el paso
de los meses su audición se vio evidentemente disminuida, por lo que
Beethoven se convenció que, en definitiva, algo malo estaba pasando.

Para 1801 el problema llegó a ser alarmante. Sumamente inquieto, Beethoven

se sintió en la necesidad de manifestar este problema a un círculo muy
reducido de fieles amigos, quizás con la esperanza de obtener una voz de
esperanza en la forma de sugerencias y recomendaciones, pero sobre todo,
rogando que el silencio fuese rector de toda la situación. En este punto, se
inicia el alejamiento de Beethoven, de toda vida social cordial y amable. Una de
las confesiones epistolares redactadas por el genio de Bonn, tiene fecha del 29
de junio de 1801 y va dirigida a Franz Wegeler, amigo, médico de confianza y
esposo de Eleonore von Breuning, el primer amor de infancia de Beethoven.
Dice ésta:

“Me has preguntado por mi situación actual; pues bien, debo decirte que esta
no es mala en el aspecto profesional. Desde el año pasado, Lichnowsky -que
increíblemente ha sido siempre y aún es mi amigo, pese a que ha habido
algunos desacuerdos entre nosotros que empero han fortalecido nuestro
vínculo- me ha hecho llegar una comisión de 600 florines, la cual me garantiza
un modo de vida satisfactorio; mis composiciones me producen mucho dinero y
tengo varios encargos aún pendientes para ser iniciados. Aún más, para cada
obra nueva tengo la demanda de seis o siete editores -incluso más-, entre los
que elijo según convenga más a mis intereses; no necesito firmar contrato
alguno con ellos: expongo mis condiciones y me pagan de inmediato”.

“Pero ahora, ese demonio envidioso que es mi mala salud, me ha jugado una
mala pasada. En los últimos tres años, mi sentido del oído se ha debilitado
progresivamente y se me ha dicho que la causa primordial pueden ser mis
intestinos, lo cuales ya sabes cuántos problemas me han ocasionado en el
pasado. Mi condición intestinal empeoró desde mi arribo a Viena, he padecido
constantes diarreas que me han postrado a una situación de extrema debilidad.
El pasado invierno fue terrible para mí. Hasta hace cuatro semanas acudí a ver
a Werig, quien ha conseguido detener esta violenta diarrea y me ha ordenado
tomar baños en el Danubio, a lo cual debo añadir algunas botellas de tónico. Al
principio no me prescribió ninguna medicina, pero hace cuatro días me ordenó
tomar unas píldoras para el estómago, además de unos lavados de oído. Esto
ha dejado como resultado que la fuerza retorne a mi cuerpo y la salud
mejore…excepto por mis oídos que no dejan de dolerme día y noche”.
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 34

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“Ahora llevo una vida de ermitaño, pues durante casi dos años he procurado
evitar toda compañía, dado que no puedo decirle a nadie que estoy sordo. Si
tuviera otra ocupación todo sería más sencillo, pero en mi trabajo esta situación
es terrible. Y en cuanto a mis enemigos, que te consta que no son pocos, ¿qué
dirían si supieran de esto?”

“Si me encuentro a cierta distancia de los instrumentistas o los cantantes, me

es imposible oír las notas más agudas; en las conversaciones, me asombro
que aún haya gente que no note mi problema; habitualmente simulo estar
mentalmente ausente, lo que justifica mi silencio con las personas. Aún más:
debo decirte que apenas puedo escuchar a alguien si habla a media voz, es
decir, puedo escuchar el timbre de su voz pero no distingo las palabras; por
otro lado, si esa persona grita, el ruido se me hace insoportable. Lo que
ocurrirá después de esto, sólo Dios lo sabe. Werig dice que tiene que haber
una mejora, tal vez una completa recuperación”.

“En los últimos tiempos he maldecido mi vida a menudo. Plutarco me ha

enseñado la resignación. Debo afrontar mi destino, aunque en ocasiones me
sienta como la más infeliz de las criaturas de Dios. ¡Resignación!, ¡resignación!
¡Qué miserable refugio es el que me queda!

El desesperado tono en que Beethoven escribió esta carta, fue apenas el

preludio de la que constituiría la mayor tragedia de su vida: la sordera.
Ciertamente no se equivocaba al expresar su aprehensión sobre la posibilidad
que los insidiosos conociesen su afección: habría sido su fin como músico.
Sólo el paso de los años, con los cuales vino su reconocimiento como uno de
los Grandes Compositores de la Eterna Viena, le libró del peso del silencio
frente al público, no así de sí mismo.

Para el verano de 1802, Beethoven se retiró a una apacible localidad en las

cercanías de Viena, llamada Heiligenstadt. Fue allí, en medio del fragante
aroma del campo y la suave brisa estival, que operó una profunda
transformación en el músico, quien bajo el efecto de una revelación,
comprendió su misión para con la humanidad y la historia, madurando como
hombre y ser por encima del común de sus contemporáneos.

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 35

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En este escenario, fue que Beethoven redactó el que sería conocido como
“Testamento de Heiligenstadt”, una suerte de misiva dirigida a sus hermanos
Kaspar y Johann, pero cuya intención era que fuese conocida por todo el
género humano. Algunos de sus apartes dicen así:

“A mis queridos hermanos Kaspar y Johann van Beethoven:

¡Oh, vosotros que me consideráis y declaráis hostil, obstinado o misántropo,
cuán injustos sois conmigo! No conocéis las causas secretas que me hacen
aparecer así. Mi corazón y mi mente, desde mi niñez, me instaban a los tiernos
sentimientos del cariño y el afecto. Siempre me sentí llamado a realizar
grandes obras; pero pensad, solamente, que durante los últimos seis años me
he visto atacado por un mal incurable, agravado por la ineptitud de los médicos,
defraudándome año tras año en vanas esperanzas de mejoría, obligado
finalmente a admitir la potencia de mi mal”

“En ocasiones he tratado de olvidarlo todo; ¡cuán cruelmente sin embargo he

sido repelido por la dolorosa experiencia de mi oído defectuoso! Y no me era
posible decirle a la gente, ¡hablad más alto, gritad, porque soy sordo! Ay,
¿cómo podía yo proclamar la carencia de un sentido que debería poseer en
más alto grado que ningún otro, un sentido que en tiempos poseí con más
agudeza que cualquiera de mis colegas? ¡Ciertamente no puedo! Perdonadme
entonces si me veis retraído cuando de buena gana estaría con vosotros”.

“Me veo obligado a vivir en un exilio (…) ¡Qué humillante resultaba el que
alguien, a mi lado, escuchara el eco distante de una flauta y yo no pudiera
distinguirlo, o se me avisara del canto de un pastor y nuevamente me hallara yo
privado de sentir sonido alguno! Tales circunstancias me han llevado al borde
de la desesperación y poco ha faltado para que ponga fin a mi vida. Sólo mi
arte detuvo mi mano. ¡Ah, me parecía imposible abandonar este mundo hasta
no haber producido todo lo que en mi interior sentía que debía realizar!”

“¡Oh Dios! Tú contemplas desde lo alto mi miseria. Tú sabes que va

acompañada de amor hacia las demás criaturas y de disposición hacia las
buenas obras. ¡Oh hombres! Cuando algún día leáis esto, pensad que habéis
sido injustos conmigo…”

“¡Oh Providencia, garantízame al menos un día de sincera alegría! ¡Hace ya

tanto tiempo que soy un extraño a los deliciosos sones de la alegría! ¿Cuándo,
oh Dios, cuándo sentiré de nuevo esa alegría en el templo de la Naturaleza y
de los hombres? ¿Nunca? ¡No, eso sería demasiado duro!”

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 36

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Cruel entonces resultará decirlo, pero la sordera de Ludwig van Beethoven
resultó en la mayor felicidad para la música y para todo el género humano,
legatario por naturaleza de las más altas creaciones musicales.

Es en este contexto, en que nace la Sinfonía n° 2 en D, op. 36. En ella,

aunque aún subsisten las influencias del pensamiento clásico (la segunda es
incluso más próxima al estilo de J. Haydn que la predecesora Primera
Sinfonía), ya empieza a despuntar el tradicional Beethoven, aquel que imprime
su espíritu de batalla en cada nota compuesta. Desde la imponente primera
nota que abre la Sinfonía, se advierte una magnitud rítmica de absoluta
solemnidad, la cual confiere impulso inicial a todo el conjunto que habrá de
desarrollarse con vivaz estilo en lo sucesivo, sólo apaciguado un poco por el
segundo tiempo, pausado y reflexivo, pero no menos beethoveniano en cuanto
a su espíritu.

La Segunda Sinfonía es por ello, de un estilo muchísimo más audaz y

novedoso que todo lo compuesto hasta entonces, no sólo por Beethoven. Si
desde sus Tres Tríos Op. 1, el genio alemán había sorprendido a una crítica
musical aún muy ceñida al estilo clásico, ahora daba un paso hacia adelante en
la expresividad, que habría de erigirse en característica fundamental del
Romanticismo que tocaba ya a la puerta. De ahí que dicha crítica, en un primer
momento manifestó positiva -aunque tímida- sorpresa por esta intrépida
Sinfonía; no tardó empero en hacer ácidos comentarios, especialmente al
echar de menos el tradicional Menuetto, que Beethoven sustituyó por un
Scherzo, a fin de dar coherencia a sus intenciones musicales, y verterlas
materialmente en la partitura. En 1804, el Zeitung für die Elegant Welt, de la
ciudad de Viena, hizo el siguiente comentario a propósito de esta obra:

“La Segunda Sinfonía de Herr Beethoven es un complejo monstruo, un horrible

dragón herido retorciéndose, que se niega a expirar, y que aunque se desangra
en el Finale, sigue revolviéndose y dando furiosos coletazos a un lado y otro…”

Aunque el comentario fue hecho con maldad quizás, no es menos cierto que en
todo ello está descrito el pensamiento de Beethoven, aunque no comprendido:
el espíritu de lucha.

El primer Movimiento: Adagio – Allegro con brio, se abre con un solemne y

dominante tema introductorio que se desarrolla en B bemol, el cual adquiere un
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 37

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carácter adusto que concluye en un acorde en fortissimo, el cual da paso a un
susurro de las cuerdas que sólo disipa la flauta en su camino hacia la sección
más vivaz y marcial de todo el primer movimiento, el cual brota optimista
recordando las sinfonías de Haydn (aunque bajo un lenguaje novedoso) y
conduce decidido todo el desarrollo del movimiento, hasta su término, en la
rutilante coda.

El segundo movimiento: Larghetto, es el momento de mayor reflexión filosófica

de la obra. Inspirado más en el estilo de Mozart, su característica fundamental
es el estilo melódico y cantabile que se apodera de toda la secuencia.
Constituye un suave remanso de pensamiento y cadencioso baile entre los
instrumentos de la orquesta, que discurre libre y filosófico hasta su final. Tal
cosa se verificará de diversas maneras en los sucesivos tiempos lentos de las
sinfonías beethovenianas: quizás en la Sexta y en la Novena se encuentre la
mayor similitud, aunque aquí, el tributo a Mozart está dado por el momento
musical del genio sordo.

El tercer movimiento: Scherzo. Allegro, es una de las mayores innovaciones del

sinfonismo beethoveniano. Acorde con su tradicional voluntarismo y carácter
indomable, Beethoven no duda en desechar la forma del menuetto,
sustituyéndola por un scherzo de brillantes contrastes dinámicos y armónicos.
El tempo de este movimiento es impositivo y autoritario, más no déspota: hay
en él un profundo intento de comunicar idea con idea: tal como en la sinfonía
predecesora, Beethoven establece un puente de comunicación entre los dos
primeros movimientos y el último, haciendo en este tercero, un diálogo entre los
diversos acordes orquestales, y un obstinado tema subrayado por los
instrumentos de viento que hace su irrupción, para luego verse nuevamente
dominado por el enérgico acorde inicial, que encamina el movimiento hacia un
ascendente final.

El cuarto movimiento: Finale – Allegro molto, es la irrupción de Beethoven en el

campo de batalla contra sus propias limitaciones humanas, a las cuales no está
dispuesto a doblegarse. Animado quizás por una vana ilusión de domeñar su
dolencia física, vierte en la partitura el torbellino de sus emociones mediante un
exigente dominio de las cuerdas, reales protagonistas del movimiento, a las
cuales se suman los instrumentos de viento para dotar al conjunto de la
expresividad beethoveniana, portadora de la más recia voluntad. Beethoven

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 38

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grita al mundo que no estará dispuesto a hacer concesiones de ningún tipo, ni
a claudicar ante las adversidades. Con paso decidido y firme, el movimiento
encamina la sinfonía hacia su fulgurante final.

La Sinfonía n° 2 en D, op. 36, fue compuesta entre 1800 y 1802,

especialmente en la localidad de Heiligenstadt, para ser dedicada al Príncipe
Carl von Lichnowsky. Fue estrenada el día 05 de abril de 1803 en el Theater an
der Wien, en Viena, bajo la Dirección del propio Beethoven. Su orquestación es
la siguiente: 02 flautas, 02 oboes, 02 clarinetes, 02 fagots, 02 trompas, 02
trompetas, timbales y conjunto de cuerdas (violines, viola, violoncelos y
contrabajos).

SINFONÍA N. 3 EN E BEMOL, OP. 55 “HEROICA”.

I. Allegro con brio.

II. Marcia fúnebre. Adagio assai.

III. Scherzo. Allegro vivace.

IV. Finale. Allegro molto.

Dos años más tarde, Beethoven rompió todos los moldes clásicos con su
Tercera Sinfonía. Esta sinfonía dura dos veces más que cualquier otra de la
época, la orquesta es más grande y los sonidos son claramente anunciadores
del romanticismo musical. La obra se compone de un primer movimiento
(Allegro con brio) de una duración aproximada de quince minutos: hasta esa
fecha no se había compuesto un movimiento sinfónico tan extenso. Del
segundo movimiento, una Marcia fúnebre. Adagio assai, el biógrafo Anton Felix
Schindler afirmó que, al enterarse de la muerte de Napoleón, Beethoven
comentó en tono sarcástico «Yo ya compuse la música para esta triste
catástrofe». El tercer movimiento es un agitado scherzo. Allegro vivace, en el
que se recrea una escena de caza; destaca el uso de las trompas. El Finale.
Allegro molto evoca una escena de danza y es apoteósico, con una gran
exigencia de virtuosismo para la orquesta.

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 39

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 La primera página autógrafa de la Sinfonía Heroica, con borrones.

Beethoven admiraba los ideales de la Revolución Francesa encarnados en la

figura de Napoleón, pero cuando éste se autoproclamó emperador en mayo de
1804, Beethoven se disgustó tanto que borró el nombre de Bonaparte de la
página del título con tal fuerza que rompió su lápiz y dejó un agujero rasgado
en el papel. Se considera que dijo: «¡Ahora sólo... va a obedecer a su
ambición, elevarse más alto que los demás, convertirse en un tirano!». Algún
tiempo después, cuando la obra se publicó en 1806, Beethoven le dio el título
de «Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire d'un grand'uomo»
(«Sinfonía Heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre»).
Este gran hombre era un ideal, un héroe no existente, pero más bien, fue el
espíritu del heroísmo mismo lo que interesaba a Beethoven. También se ha
dicho que Beethoven se refería a la memoria de la naturaleza de Napoleón,
que una vez fue digna.

Joseph Franz von Lobkowitz, a quien finalmente Beethoven dedicó su Sinfonía

Heroica.

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 40

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Beethoven empezó a componerla hacia 1802, durante su estancia en
Heiligenstadt, y la finalizó entre la primavera de 1803 y mayo de 1804. La
primera audición privada se produjo probablemente hacia el mes de agosto de
ese mismo año, en casa del príncipe Joseph Franz von Lobkowitz, a quien
finalmente fue dedicada. La primera ejecución en público fue dada en el
Theater an der Wien el 7 de abril de 1805 con el compositor a la batuta. La
Tercera sinfonía fue la primera de Beethoven que se interpretó en París por
parte de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, en marzo de 1828.

Los críticos juzgaron la obra «pesada, interminable y deshilvanada». Fue

publicada por la Cámara de Artes e Industria de Viena con el número de opus
55 el año 1806, con una dedicatoria para el príncipe. En su dedicatoria y como
subtítulo aparece el nombre Bonaparte.
Algunos consideran que, por la misma causa, una «Marcha fúnebre» sustituyó
a la «Marcha triunfal», que constituía el segundo movimiento (y esta «Marcha
triunfal», que constituía el segundo movimiento, se convirtió en el último
movimiento de la Quinta Sinfonía).

La obra forjó la leyenda de Beethoven como defensor de los derechos del

hombre, admirador de la Revolución Francesa, propugnador de la hermandad
entre los hombres, etc.

La obra rompe los moldes de la sinfonía clásica. Por ejemplo, ninguna obra
sinfónica de Haydn o Mozart dura el mínimo de 45 minutos que dura ésta de
Beethoven (y casi una hora con las repeticiones anotadas). Los estudiosos de
Beethoven han señalado que esta sinfonía marca una especie de frontera entre
las dos precedentes sinfonías y ésta. Se ha llegado incluso a hablar de un
«segundo» estilo, aun cuando la Cuarta Sinfonía sería parcialmente
dependiente del «primer» estilo.

Como es usual en toda sinfonía, tiene cuatro movimientos:

Allegro con brio. Su primer movimiento comienza con dos acordes de toda la
orquesta que sin más dilación llevan al amplio primer tema, tocado por los
cellos, continuado en el primer violín. Beethoven se anticipa en este
movimiento a lo que luego Bruckner haría habitualmente: a los dos
tradicionales temas expuestos añade un tercero.

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 41

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Un momento particularmente sublime ocurre en el primer movimiento justo
antes de la reexposición, cuando una trompa sola se «adelanta» entrando con
el tema principal, en una leve disonancia con el resto de los instrumentos,
cuatro compases antes de la «verdadera» entrada. El discípulo de Beethoven,
Ferdinand Ries, reseñó entonces:

«El estreno de la sinfonía fue terrible, pero el trompista hizo bien lo que tenía
que hacer. Yo estaba sentado cerca a Beethoven y, creyendo que había
entrado mal, le dije: "¡Condenado trompista! ¿Acaso no sabe contar? Esto
suena espantosamente mal". Pensé que mis oídos se iban a desencajar.
Beethoven no me lo perdonó durante mucho tiempo».

Marcia funebre. Adagio assai. Se puede considerar toda una sinfonía en sí

misma, en tiempo lento. Se ha considerado en algunos círculos especializados
que Beethoven retocó este movimiento al momento de la coronación como
Emperador de Napoleón, a fin de significar lo que él consideraba la caída del
otrora gran hombre. Tal versión es muy poco creíble. Sea como fuere, la
Marcia funebre trasciende la intencionalidad de la lamentación por una muerte,
mutando en una incontrolable fe en toda la Humanidad que surge de lo
profundo del alma sombría y preocupada, hasta alcanzar tonos de exaltación
desenfrenada, como oraciones optimistas por la sublimación del hombre como
medida del todo. Todo este torrente expresivo alcanza momentos de clímax
como hasta entonces ninguna obra musical había alcanzado. Sólo con este
movimiento, Beethoven colocaba la piedra angular del futuro musical.

Scherzo. Allegro vivace. Aparece entonces un agitado Scherzo cuyo trío

incluye toques de trompa que luego se harían casi típicos en las sinfonías
románticas alemanas. Haciendo honor al scherzo, es el más altivo de los
movimientos y también el más conocido, destacando que es además como una
obra insignia del compositor.

Finale. Allegro molto. Para terminar, un Finale en el que se funden la forma

sonata y las variaciones tomando como base un tema que Beethoven utilizó en
diversas ocasiones (en su ballet Las criaturas de Prometeo, en una de las
Contradanzas WoO 14 y como tema para las Variaciones para piano, op. 35
que por esa razón se conocen como Variaciones Heroica).

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 42

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SINFONÍA N. 4 EN B BEMOL, OP. 60.

I. Adagio - Allegro vivace.

II. Adagio.

III. Allegro vivace.

IV. Allegro ma non troppo.

La Cuarta Sinfonía permanece hasta el día de hoy -casi doscientos años

después de haber sido compuesta- injustamente relegada al último lugar en la
admiración de músicos, intérpretes, directores, orquestas, académicos y
público en general. Es la menos interpretada de todas las obras sinfónicas de
Beethoven, como si una sombra que nada tiene que ver con ella, se hubiese
posado sobre su angelical partitura, maldiciéndole.

¿Es acaso la Cuarta Sinfonía, inferior en belleza a las tres Sinfonías

precedentes? ¿Es musicalmente pobre? ¿Carece de inspiración o valor
artístico? ¿Estaba Beethoven bajo los efectos de una laguna alquímica al
componerla? ¿O es técnicamente deleznable?

Nacida en una época de profunda fertilidad compositiva, la Cuarta Sinfonía

nace a partir de la devastación que el defecto auditivo en progresión, ocasionó
en su atormentado compositor. No obstante -y cruel es decirlo- la sordera fue la
clave que permitió a Beethoven conocer a su propio yo, despertando ese dios
de la música que en su interior habitaba, su Sí Mismo. Si bien la Cuarta, dadas
las formas musicales empleadas en cada movimiento, pareciera un retorno al
estilo tradicional de la forma sinfónica -lo cual es notable si se le compara con
la Tercera Sinfonía, musicalmente revolucionaria para su época- no supone
una regresión a estilos “superados”, ni la respuesta a un calamitoso estado de
silencio inspirativo.

La Cuarta Sinfonía es el testimonio del poder introspectivo y filosófico del

compositor, de esa Revelación que le impone manifestar a través de la belleza
musical -suavemente meditativa o de alegría expresa- el conocimiento de lo
que ha sido, de lo que es y de lo que llegará a ser, merced a su lenguaje
artístico. Ahora Beethoven sabe y siente el marmóreo edificio que edificará en
lo sucesivo: ya no será el mismo ni como hombre ni como compositor, siendo la
Cuarta Sinfonía esa frontera consciente trazada por él mismo entre su estilo
previo y el nuevo, donde recoge todo el sentido de la belleza artística que
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 43

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prefigurará su poder compositivo ulterior a una escala superior inimaginable y
cada vez más elevada, y señalará el camino hacia las áureas regiones de la
más perfecta sublimación de la perfección musical.

No en vano, ningún compositor venidero podrá sustraerse a la influencia de

Beethoven. Incluso el maestro Anton Bruckner (1824-1896), acusado por sus
detractores de desconocer el legado beethoveniano, componía bajo la égida
del músico de Bonn a través de la música del otro coloso llamado Richard
Wagner (1813-1883), quien jamás negó el enorme poder que el maestro
Beethoven había ejercido en él, gracias a la audición de todas sus Sinfonías.

Así las cosas, la Cuarta Sinfonía no es de ninguna manera, un espejismo

dentro del sinfonismo beethoveniano; constituye por sí misma y en toda su
grandeza, una revelación más alta que toda filosofía, para emplear los términos
del propio Ludwig y aplicarlos a su magna Cuarta, situada entre sus gigantes
Tercera y Quinta, lo que en palabras del gran compositor Robert Schumann
(1810-1856), supone una “esbelta doncella griega entre dos colosos nórdicos”.

Resulta difícil en ocasiones rastrear el proceso compositivo de la Cuarta

Sinfonía. Es sabido por los apuntes y las misivas dirigidas por Beethoven a sus
familiares y amigos, que en ocasiones se encontraba componiendo varias
obras al mismo tiempo y acometía encargos por los que en ocasiones le era
difícil responder puntualmente.

Al finalizar la composición de la Tercera Sinfonía Beethoven se dio a la tarea

de iniciar la composición de una Sinfonía en C menor que obedecía a un
encargo, y para desarrollar un motivo musical y su valor rítmico en tres
corcheas y una negra que venía rondando de forma obsesiva su mente desde
tiempo atrás, al mismo tiempo que esbozaba otra Sinfonía en F mayor que
habría de constituirse en el par de aquella en C.

Sin embargo, en el curso de 1806, durante su estancia en el castillo de

Martonvasar en Hungría, propiedad de la familia Von Brunswick, Beethoven
suspendió la composición de tales obras para acometer la partitura de una obra
en apariencia sencilla, muy serena y risueña, que se erigiría como su Cuarta
Sinfonía. Se ha creído con frecuencia, que dicha obra era una expresión de
afecto hacia Thèrese von Brunswick, aunque Beethoven se sentía fuertemente

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 44

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atraído -y como siempre mal correspondido- hacia la hermana de ésta,
Josephine.

También se ha dicho que la génesis de la Cuarta obedece a una fuerte suma

de dinero ofrecida por el Conde Franz von Oppersdorff, amigo y admirador de
Beethoven, quien en una audición de la Segunda Sinfonía había quedado tan
maravillado por la belleza de esta obra, que no resistió el deseo de solicitar al
músico la composición de otra Sinfonía que igualara en belleza y profundidad a
aquella. Tal parece que Beethoven se tomó en serio tal requerimiento, aunque
como era su desafiante costumbre, sólo cumpliría el encargo cuando le diera la
gana y su estado de espíritu estuviese en condiciones de guiar de su pluma
sobre el pentagrama, a fin de no componer música intrascendente o sin valor
artístico. Sea como fuere, esta Cuarta Sinfonía, sencilla y experimental sólo en
apariencia, es la responsable de anunciar al mundo el Beethoven que aún está
por venir y mostrarse a él en toda su grandiosidad. Hemos dicho que constituye
la prefiguración de sus catedralicias creaciones ulteriores y una prueba de ello
obtiene su mayor poder en la futura Séptima Sinfonía, la cual es el desarrollo
apoteósico y más maduro de las ideas nacientes en la Cuarta.

Primer movimiento: Adagio – Allegro vivace. Inicia con una de las más íntimas
introspecciones del universo musical. Un profundo acorde orquestal cuya pauta
es marcada por un oscuro pizzicati, abre un diálogo en tono bajo de las
cuerdas entre sí y el tímbrico fagot erigido en enigmático protagonista,
anunciando cual revelación más alta que la filosofía, al ser interior y la fuerza
del pensamiento que yace en todo hombre, a la manera del mundo en
recogimiento y búsqueda que proponía Hermann Hesse. Anticipándose en
años a él, Beethoven construye un discurso que evoca la noche primigenia
interior, la cual avanza en un perpetuo estado anhelante y cuya oscuridad se
encamina lenta pero decididamente hacia el despuntar del alba y a los primeros
rayos majestuosos del sol: rompe entonces con gran decisión el Allegro vivace
con un fortissimo orquestal, en donde el fagot continúa su labor de
acompañamiento, aún bajo el enérgico poder orquestal que funge como la
catarsis esperada desde el punto inicial de la obra. La emotividad se mantiene,
encaminando el movimiento hacia su sólido final.

Segundo Movimiento: Adagio. En este llamado a la Justicia que habrá de

reivindicar el sitial de honor que le corresponde a la Cuarta Sinfonía, debemos
decir que este Adagio es una de las páginas musicales más poéticas y de
mayor inspiración en el sinfonismo beethoveniano, en toda su producción
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 45

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musical y en toda la historia de la música. Un movimiento de corte altamente
elevado, tocando las cimas de lo superior y evocando el espíritu reflexivo del
hombre, base para toda gran producción genuinamente artística. Si hemos de
creer a los teóricos, este movimiento es una auténtica declaración de amor en
estado puro a la mujer, como figura arquetípica. Su acorde inicial plantea un
ritmo punteado que constituye la base de todo el movimiento, ora para subrayar
el tema principal, ora para enfatizar la comunicación orquestal entre sí y de
ésta con el público. El duelo entre instrumentos de viento es armonioso y
sostenido, alcanzando cotas de extrema poesía universal. Incluso un dubitativo
-pero no menos pulcro- rumor del timbal, accede para anunciar la finalización
del movimiento.

Tercer Movimiento: Allegro vivace. Con su característica personalidad

desafiante y rebelde, Beethoven trasgrede las normas musicales heredadas del
clasicismo y sus tradicionales formas musicales para los Menuettos y los
Scherzos, que resultaban la forma necesaria para todo tercer movimiento de
una sinfonía. Aquí son repetidas las exposiciones, confundiéndolas con el Trío,
es generado un nuevo lenguaje que marcará no sólo el destino de esta sinfonía
en su partitura restante, sino la forma musical venidera en todo el siglo XIX.

Cuarto Movimiento: Allegro ma non troppo. Procurando poner un poco de orden

allí donde él mismo lo ha conturbado, Beethoven procura retornar sobre sus
pasos en este movimiento, haciéndose musicalmente reconocible, y evocando
el estilo de J. Haydn en el sinfonismo, y la sensación bufa de las óperas de W.
A. Mozart. Con fuerte y vivaz predominio de los violoncelos y contrabajos a lo
largo de todo el pentagrama, asistimos a uno de los finales sinfónicos
beethovenianos más alegres, a la vez que más tradicionalistas, y a partir de
este momento se adentrará en un estilo mucho más propio e independiente,
colocando la ritual primera piedra de ese nuevo gran edificio expresivo llamado
Romanticismo. Lo venidero serán creaciones musicales a una escala nunca
antes vista, en una secuencia de grandes compositores como nunca más
volverán a existir.

La Cuarta Sinfonía, compuesta en 1806, fue dedicada al Conde Franz von

Oppersdorff, siendo estrenada en el Palacio del Príncipe Lobkowitz en el año
de 1807. Su orquestación es la siguiente: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2
fagots, 2 trompas, 2 trombones, timbales y conjunto de cuerdas (violines,
violas, violoncelos y contrabajos).

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 46

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SINFONÍA N. 5 EN C MENOR, OP. 67.

I. Allegro con brio.

II. Andante con moto.

III. Allegro.

IV. Allegro.

Portada de la Quinta Sinfonía, perteneciente a la primera edición deBreitkopf

und Härtel.

La Quinta Sinfonía es la llamada del y al Destino –que no la Sinfonía del

Destino, como erróneamente se le ha titulado-, es la voluntad que encara el
futuro con la fuerza y el triunfo de la voluntad de un hombre, finalmente
divinizado. Combinando en cada nota la brutalidad con la poesía, el retador
querer con el anhelo final victorioso, la Quinta es un complejo universo de vivas
realidades entremezcladas unas con otras, ofreciendo al alma la vía del
sendero superior, a través de varios niveles de entendimiento que los
auténticos buscadores y peregrinos habrán de descubrir como suprema misión.
De ahí que tal partitura sea, para no pocos, en cada ataque de la orquesta, la
mayor obra musical jamás compuesta.

En el curso de los últimos dos siglos, estudiosos, musicólogos e intérpretes han

debatido con ahínco acerca del fanático leitmotiv musical, que obsesionaba a
Beethoven, que lo expresaba en una forma determinada por un valor rítmico
configurado por la sucesión de tres corcheas y una negra. Tal es el núcleo que
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 47

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brota con insistencia en muchas de sus obras en los más variados géneros que
cultivó y legó para la posteridad, haciendo de él su más característica carta de
presentación.

En efecto, los biógrafos han rastreado dicho valor rítmico que se puede
localizar ya en los años de infancia de Beethoven, cuando el pequeño rayaba
cuadernos enteros con improvisaciones que luego llevaba al piano, desde
luego oculto del padre, quien censuraba como basura sin valor, todo el poder
compositivo de su hijo. Años más tarde y ya en Viena, concretamente en 1897,
el Concierto para Piano n. 1 en C, op. 15 exhibe una manifestación en
potencia del citado valor rítmico en la frase inicial tan característica de esta
bella obra beethoveniana; recluido luego en sus composiciones no pensadas
para el gran público sino para los círculos íntimos, Beethoven una vez más
echa mano de su tema predilecto al incluirlo en la Tercera Sonata para Piano
del Opus 10. Nuevamente, y en una etapa de mayor madurez donde la música
presenta a un Beethoven más reconocible aún, se encuentran las tres negras y
una corchea en el esplendoroso movimiento final del Concierto para Piano n.
3 en C menor, op. 37, en esta oportunidad, de una forma mucho más evidente
y decidida.

Y no será nunca suficiente insistir el enlistar todas las obras de Beethoven que
exigen el precitado valor rítmico: encontrándose en una de las épocas de
mayor fecundidad creativa, el Concierto para Piano n. 4 en G, op. 58 también
se basa en dicha estructura, la cual es introducida por el piano de forma
vacilante y nunca imponente, tan sólo para dictar a la orquesta su ulterior
desarrollo musical. Un ejemplo más es la rotunda, furiosa, tensa y trágica
Sonata para Piano n. 23 en F menor, op. 57, “Appassionata” donde el tema
se hace aún más evidente.

Así las cosas, las tres corcheas y una negra suponen casi una profesión de fe
para Beethoven. En un borrador encontrado, que contiene un anticipo de
formas musicales que engendrarán la futura Quinta Sinfonía, el maestro diseñó
y jugó con esquemas musicales basados en su tema predilecto, donde varió
una y otra vez la idea, deformándola y organizándola nuevamente -una de sus
actividades favoritas- y que surgiría como la prefiguración de la que sería, sin
duda, su creación más famosa. Prueba de ello, es lo escrito por Beethoven en
la parte alta de estos borradores musicales: la palabra “sinfonía”, explica
fielmente las intenciones del gran compositor.

Lo cierto es que una vez finalizada la composición de la Tercera Sinfonía,

Beethoven fue asaltado nuevamente por su idea fundamental. Asediado día y
noche por ella, y aún impactado por el efecto de su poderosa sinfonía dedicada
a Napoleón, el genio inicia una composición que se presenta poderosa e
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 48

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insólita, pretendiendo con ella llegar aún más lejos en su desafiante estilo
musical. Los estragos de su sordera le imponían, como un deber para con Dios
y la Humanidad, entregarse a su arte con violenta rebeldía a fin de expresar su
triunfo ante la adversidad.

Ya desde la década anterior, Beethoven se había interesado por las

posibilidades comunicativas de la tonalidad C menor. De hecho, su insistente
inquietud por las tres corcheas y una negra, pronto encontraría un punto de
unión fundamental con dicha tonalidad. Sin embargo, suspende la composición
iniciada sobre estas líneas, y se dedica a la composición de la bellísima Cuarta
Sinfonía en la que prevalecieron más la poesía y la inspiración sutil a la
grandilocuencia que se proyectaba en su mente. Una vez finalizada esta obra,
en el año de 1806, Beethoven retoma definitivamente su obra en C menor,
hasta erigirla como la definitiva Quinta Sinfonía, y que compuso al tiempo con
diversas obras de gran calibre, entre las que figuraron el Cuarto Concierto
para Piano, la Fantasía para Piano, Coro y Orquesta y la Sinfonía No. 6 en
F menor “Pastoral”. De más está decir que su espíritu ya alimentaba su
“Fidelio”.

Es casi universalmente aceptado que la Quinta Sinfonía había sido encargada

por el Conde Franz von Oppersdorff: Beethoven, aunque repudiaba los
excesos de la nobleza, no tenía escrúpulos para hacerse invitar por los mismos
a los grandes salones vieneses, en donde departía con unos y otros logrando
mecenazgos y patrocinios; tampoco desechaba la idea de encontrar una
esposa entre las damas de la alta sociedad. Pero sea como fuere, se conoce
una carta que no lleva fecha -se cree de 1808- en donde el maestro escribe al
Conde anunciándole que ha concluido la composición de la obra por él
solicitada. No identifica tal obra, pero una frase de la misiva revela sin atisbo de
duda que se trata de la Quinta; en efecto, dice Beethoven: “el último
movimiento está escrito para tres trombones y un piccolo”. Con todo, en carta
posterior al mismo conde, Beethoven anuncia: “Por desgracia me he visto en la
obligación de vender la Sinfonía escrita para usted, junto con otra recién
compuesta. Sin embargo, le aseguro que pronto recibirá una nueva para usted
pensada”.

Primer Movimiento: Allegro con brio. Se inicia con un poderoso y sonoro ataque
orquestal, basado en el eterno leitmotiv beethoveniano: tres corcheas y una
negra. Beethoven irrumpe decidido con el tema principal, que será el dictado
generador de todo este primer movimiento, rítmico y dominado por la
omnipresencia de la idea básica, la cual se repite tozudamente y sin tregua
posible. “Es el destino que llama a tu puerta”, había dicho Beethoven respecto
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 49

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de este movimiento. Tan sólo una breve detención, como un respiro que
susurra la trompa, da paso al segundo tema expresado por violines y
violoncelos, subrayados por flautas y clarinetes, aunque en el fondo, los
contrabajos no asosiegan la dureza del valor rítmico fundamental. Los
instrumentos de viento recogen las frases musicales y les conceden fuerza,
vigor y poder. Tras una última explosión, incisivos acordes orquestales
conducen el movimiento hacia su conclusión.

Segundo Movimiento: Andante con moto. Casi como una elegía, violas y
violoncelos exponen un tema expresivo que es seguido por clarinetes y fagots,
mecidos por el susurro de las cuerdas. Poco a poco asciende y aborda una
expresión triunfal, aunque no vehemente, de toda la orquesta que se apacigua
y da paso a subsiguientes variaciones del tema anterior. Sin renunciar a la
marcialidad, los instrumentos de viento cantan nuevamente el tema principal y,
tras un nuevo y vigoroso tutti que da paso a una nueva sensación de placidez,
en que una sucesión gradual de los componentes orquestales se superpone
delicadamente, el movimiento llega a su conclusión.

Tercer Movimiento: Allegro. Dijo de él Héctor Berlioz: “se trata de un Capriccio

libre, estrambótico y magnético”. Beethoven no denominó específicamente a
este movimiento como un scherzo, aunque en realidad lo sea. Se inicia con una
sugerencia misteriosa, repleta de gravedad casi amenazante, de la que surge
un motivo cantábile que no renuncia a su señal de advertencia;
impetuosamente se hace presente un nuevo tema basado una vez más en las
tres corcheas y una negra, que brotan mediante las trompas dando paso a la
reiteración de la orquesta. Lo anterior conduce a sucesiones angustiosas de
ascensos y descensos orquestales que llevan a una fuerte fuga de los
violoncelos y los contrabajos, los cuales dictan un gradual descenso de la
sonoridad que lentamente parece diluir toda intención de exaltación: se genera
entonces, de la mano de constantes pizzicati, una atmósfera de expectación.
Algo está por surgir. La música es entonces recogida en rítmicos y sutiles
golpes del timbal interrumpidos por el anuncio de las cuerdas, que en un
monumental crescendo, da paso sin interrupción al último movimiento.

Cuarto Movimiento: Allegro. Como un irresistible ascenso de la tumba a la

eternidad, de la muerte a la vida, irrumpe la apoteosis triunfal de Beethoven en
un glorioso tema principal reforzado (por primera vez) por los trombones, en
una explosión de júbilo heroico y extraterreno. Los violines dan paso a un
himno de victoria que se desarrolla enérgico y emocional, para luego acceder al
segundo tema. La parte central del movimiento es presentada por violas y
violoncelos que abren el camino nuevamente a toda la orquesta. Luego de
momentos dubitativos en que resurge la expectación anterior, retorna triunfante
el tema principal del Allegro; allí Beethoven juega con el oyente, haciendo
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 50

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desviar la música de lo que parece un inminente final. Una y otra vez la
orquesta insiste en impedir el fenecimiento de la partitura, como intentando que
aquello jamás finalice. Pero luego de vigorosos acordes que redondean todo el
conjunto musical, la Quinta Sinfonía finalmente llega a su desenlace.

La Quinta Sinfonía fue publicada bajo el opus 67, y editadas por Breitkpof y
Härtel. Se estrenó en Viena, en la gélida noche del 22 de diciembre de 1808 en
un descomunal y extensísimo concierto en el que simultáneamente fueron
estrenadas también la Sexta Sinfonía, la Fantasía para Piano, Coro y
Orquesta y el Concierto para Piano n. 4 en G, op. 58, y donde Beethoven
exhibió públicamente por última vez, sus dotes como pianista. Tal concierto de
estreno para nuevas obras no estuvo exento de dificultades por las
dimensiones de las obras que se presentaban; sin embargo, los músicos
asimilaron a cabalidad el programa y el Teatro An der Wien colmó sus palcos
de vieneses emocionados por conocer las nuevas creaciones de su ciudadano
más ilustre.

La Quinta Sinfonía fue compuesta mayormente en 1808, y dedicada al Príncipe

Franz von Lobkowitz y al Conde Andreas von Rasoumovsky, su orquestación
es la siguiente: 02 flautas, 01 píccolo, 02 oboes, 02 clarinetes, 02 fagots, 01
contrafagot, 02 trompas, 02 trompetas, 03 trombones, timbales y conjunto de
cuerdas (violines, violas, violoncelos y contrabajos).

SINFONÍA N. 6 EN F, OP. 68 “PASTORAL”.

I. Allegro ma non troppo. “Despertar de apacibles sentimientos al

llegar al campo”

II. Andante molto mosso. “Escena junto al arroyo”

III. Allegro. “Animada reunión de campesinos”

IV. Allegro. “Truenos y tormenta”

V. Allegretto. “Himno de los pastores, sentimiento de alegría y gratitud

después de la tormenta”

Simultáneamente a la Quinta Sinfonía, compuso la Sexta Sinfonía. Es difícil

imaginar dos obras tan distintas: toda la fuerza y violencia de la Quinta se
convierten en dulzura y lirismo en la Sexta, cuyos movimientos evocan escenas
campestres. Es el mayor tributo dado por Beethoven a una de sus grandes
fuentes de inspiración: la naturaleza. Es también su única sinfonía en cinco
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 51

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movimientos, tres de ellos encadenados (es decir, que Beethoven elimina las
habituales pausas entre segmentos sinfónicos). Uno de los pasajes más
famosos de la obra es el final del segundo movimiento, con la flauta, el oboe y
el clarinete imitando respectivamente los cantos del ruiseñor, la codorniz y el
cuco.

La Sinfonía Pastoral fue compuesta principalmente en 1808, aunque hay

bosquejos que datan de 1806. Beethoven dirigió la obra en su estreno,
realizado en Viena el 22 de diciembre de 1808, en un programa que incluía
también el estreno de la Quinta Sinfonía. Ambas sinfonías aparecieron
designadas con sus números invertidos.

Entre las primerísimas obras de Beethoven se encuentra un conjunto de tres

sonatas para piano, que escribió cuando tenía doce años. Cuando fueron
editadas dos años más tarde, la publicación fue anunciada en el periódico
musical de Bossler. En la misma página del periódico aparecía una noticia
sobre una nueva sinfonía de un tal Justin Heinrich Knecht. La sinfonía de
Knecht estaba subtitulada Retrato Musical de la Naturaleza. Sus movimientos
estaban descritos de la siguiente forma:

1."Un hermoso campo donde brilla el sol, soplan suaves brisas, arroyos que
cruzan los valles, las aves gorjean, murmura una cascada, un pastor toca su
flauta, las ovejas brincan y la pastora deja oír su suave voz."
2."Súbitamente, se oscurece el cielo, todos respiran con dificultad y sienten
temor, las nubes negras se amontonan, el viento produce un sonido ululante,
ruge el trueno en la lejanía, lentamente desciende la tormenta."
3."La tormenta, con el sonido del viento y el ímpetu de la lluvia, ruge con toda
su fuerza, las copas de los árboles murmuran y el torrente desciende con un
ruido aterrador."
4."La tormenta se aquieta poco a poco, las nubes se dispersan y el cielo se
aclara."
5."La naturaleza, en un transporte de alegría, eleva su voz al cielo y agradece a
su Creador, con un canto suave y agradable."

Como los anuncios de las obras de Beethoven y de Knecht aparecieron juntos,

es razonable suponer que Beethoven conocía la sinfonía de Knecht, típico
intento del período clásico de producir una pintura sonora literal. Beethoven
hasta bien puede haber estudiado la obra. Por sus cuadernos de apuntes
sabemos que Beethoven había pensado mucho y profundamente acerca de los
desafíos de la música programática. ¿En qué medida debería depender el
significado musical del conocimiento de los oyentes de lo que se estaba
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 52

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retratando?. En otras palabras, ¿la pintura sonora tenía que ser tan literal como
aparentemente creía Knecht?

Cuando empezó a bosquejar la Sexta Sinfonía, Beethoven anotó varias ideas

acerca de la música de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran
las situaciones por sí mismos". "La gente no necesitará de títulos para
reconocer que la intención general es más una cuestión de sentimiento que de
pintura sonora". "Sinfonía Pastoral: no es un cuadro, sino un juego en que se
expresan las emociones que nacen del placer del campo". "Toda pintura en la
música instrumental, si se la lleva demasiado lejos, resulta un fracaso".

La Sexta Sinfonía fue terminada casi un cuarto de siglo después que la obra de
Knecht, pero su programa es notablemente similar. La deuda de Beethoven
hacia Knecht (en el patrón programado y en el formato de cinco movimientos)
resulta evidente, pero las diferencias son igualmente significativas. Beethoven
evitó las descripciones programáticas detalladas de su antecesor. La sinfonía
de Knecht estaba encuadrada rígidamente dentro de la tradición de la
representación literal, una tradición que incluía a la música de Bach, Vivaldi,
Boccherini, Handel (hay una "Sinfonía Pastoral" en El Mesías; en Egipto se
dibujan mosquitos, ranas y una tormenta de granizo), Haydn (oímos el rugido
de un león, el relincho de un caballo y los pesados pasos de animales en La
Creación) y, veinte años después de la Pastoral, Rossini (la Obertura de
Guillermo Tell cuenta con cuatro secciones, que describen respectivamente el
amanecer, una tormenta, una escena pastoral y una marcha ligera). Pero el
objetivo de Beethoven difería de las intenciones de estos compositores.

"Más una expresión de sentimiento que pintura sonora", escribió en la página

del título. Esta sencilla declaración constituye la síntesis de todas sus
reflexiones referidas a la estética durante la composición de la Pastoral. El
autor temía que la representación excesivamente literal pudiera hacer a su
música demasiado trivial. Pero no cumplió con sus intenciones enteramente.
Los cantos de pájaros hacia el cierre del segundo movimiento, la banda
pueblerina del scherzo, el tema con canto estilo tirolés del final, los zumbidos
como de gaita de los movimientos externos y la tormenta, son tanto una pintura
sonora como una expresión de sentimiento. Beethoven no logró trascender
totalmente la tradición de la música pastoral.

¿Cómo intentó transmitir los sentimientos característicos así como los sonidos
del campo? Consideremos el primer movimiento. Todo es sereno, como la vida
del campo. La pieza se desenvuelve sin prisa. Las armonías en su mayor parte
son simples y la música permanece en cada área armónica durante un tiempo
bastante prolongado. Esto significa que hay muchos pasajes con tonos
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 53

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sostenidos largos (los zumbidos de gaitas) o notas repetidas. Además, hay
gran cantidad de repetición de pequeños temas, melodías completas y hasta
secciones enteras. El ritmo tranquilo de la aparentemente interminable
repetición queda establecido poco después del principio, donde una figura para
cuerdas se oye diez veces seguidas sin otro cambio que un crescendo y luego
un diminuendo (sutilmente Beethoven agrega los fagotes sólo para la repetición
más fuerte). Aunque hay varios pasajes para la orquesta completa, no hay
mucha sensación de clímax. Aun en la recapitulación, donde en muchas de sus
otras obras Beethoven produce una gran liberación de tensión, la música sigue
moviéndose con suavidad. Un oyente actual, que no conozca el título de la
sinfonía, tal vez no logre darse cuenta de la inspiración campesina de este
movimiento (aunque un oyente de 1808 probablemente reconocería con
facilidad las convenciones de la música pastoral), pero el carácter suave es
inconfundible. Este movimiento, por lo menos, ejemplifica perfectamente la
preferencia de Beethoven por la expresión en vez de la representación sonora.

El segundo movimiento es algo más literal, donde las ondulaciones penetrantes

de las semicorcheas representan el arroyo murmurante. Hacia el final emergen
pinturas sonoras explícitas, con los cantos de los pájaros. Beethoven designa a
la parte de flauta como "ruiseñor", al oboe como "codorniz" y a los clarinetes
como "cucú".

Hay una pintura sonora literal de otro tipo en el tercer movimiento. A Beethoven
le gustaba oír las bandas populares que tocaban las danzas folclóricas
austríacas, aun cuando su interpretación fuera menos que lograda. Su amigo
Antón Schindler anotó en 1819: "Beethoven me preguntó si no había notado
cómo los músicos de pueblo a menudo tocaban dormidos, a veces dejaban
caer sus instrumentos y se quedaban muy quietos, luego se despertaban con
un sobresalto, dando algunos vigorosos soplidos o golpes, generalmente en el
tono correcto y, después, volvían a quedarse dormidos. Había tratado de
retratar a esta pobre gente en la Sinfonía Pastoral". La diversión comienza justo
después de la llamada de los cornos. Primero oímos una figura de
acompañamiento simple en los violines. Luego entra el oboe con la melodía,
pero un compás más tarde, como si el ejecutante no hubiera estado totalmente
listo para su entrada. Cuatro compases después aparentemente se despierta el
(¡segundo!) fagot, entra inesperadamente tocando tres notas, luego vuelve a
caer dormido, sólo para despertarse cinco compases después. La melodía
pasa al clarinete -todavía fuera de tiempo- que de repente es acompañado por
las violas y por los violonchelos, aparentemente un compás más tarde. Es
como si el ejecutante de la viola se despertara de pronto y comenzara a tocar y
su entrada despertara al violonchelista. Luego, la melodía pasa al ejecutante
del corno, quien también entra fuera de tiempo. Finalmente, se despiertan los
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 54

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bajos y, por último, el primer fagot, uniéndose con notas sostenidas. El gentil
humor de este movimiento se ensombrece hacia el final, para simbolizar la
acumulación de nubes de tormenta.

La tormenta (cuarto movimiento) inicia su amenaza ominosa mediante un

cambio inesperado hacia una tonalidad distante. El scherzo no termina, sino
que la tormenta lo interrumpe con esta modulación. La violencia de la tormenta
está descrita por el rugir de los timbales, trémolos de cuerdas y disonancias
estridentes. Finalmente la tempestad se calma y el movimiento final sigue sin
ninguna pausa.

El himno del pastor del final nos hace regresar a la atmósfera sin prisa del
primer movimiento. Un clarinete y después un corno tocan figuras de canto
tirolés sobre zumbidos de gaita en las cuerdas, antes de oír el tema principal.
La melodía, que es introducida por los violines (el zumbido pasa a los clarinetes
y a los fagotes), es en realidad una tonada suiza de canto tirolés. Cada vez que
se oye esta melodía se la repite, generalmente dos veces. Esta repetición
sugiere tanto una atmósfera apacible, como en el primer movimiento, así como
los versos sucesivos del himno cantados con la misma música. El movimiento
finaliza con un gesto pastoral típico: modulación al estilo tirolés del corno
acompañado por un zumbido de vientos.

SINFONÍA N. 7 EN A, OP. 92.

I. Poco sostenuto - Vivace.

II. Allegretto.

III. Presto.

IV. Allegro con brio.

La Séptima Sinfonía aparece en 1813 —casi un año después de su

composición—. Esta sinfonía fue escrita en uno de los períodos de más
esplendor del compositor es por ello mismo una de las más brillantes,
vigorosas y majestuosas del músico alemán, características que aparecen en
todos los movimientos. El compositor se empecinó en dirigirla en su estreno,
con tragicómicos resultados. Pero la crítica reconoció una nueva genialidad de
Beethoven. Indudablemente, el maestro alemán muestra con la Séptima su
más grandioso concepto de la introducción, Poco sostenuto.

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 55

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Como es natural, la nueva sinfonía creada por el innovador músico de la
Pastoral, invitó al análisis y lo estimuló, así como promovió curiosidad en torno
a un eventual "programa". El hecho de que Beethoven no lo revelara no impidió
que los contemporáneos o la posteridad inventaran los suyos.

Es así que los comentarios descriptivos de la Sinfonía Nº 7 son copiosos y

variados. Se le aplicaron calificativos tales como el de “Sinfonía Romántica” y
"apoteosis de la danza". Berlioz describió el vivace como representativo de una
"ronda de campesinos". Un pseudo poeta, el Dr. Iken, escribió un ensayo
explicando que la Sinfonía pintaba una revolución política, lo que provocó la
furia de Beethoven. Alexander Oubilischeff vio en la composición una alegre
mascarada, en contraste con lo expresado por A. B. Marx, cuya fantasía le
llevó a detectar en la música una historia de la caballería morisca. Nadie se
mostró al respecto más poético y romántico que Robert Schumann. Después
de haber leído la interpretación que hizo de la sinfonía C. F. Eber (que llegó tan
lejos como a solicitar de Beethoven palabras explicativas), Schumann se dejó
arrastrar por la epidemia programática: "Es la más alegre de las bodas; la novia
es una doncella celestial con una rosa en su cabello: sólo una. Mucho me
equivocaría si en la introducción no se produjera la reunión de invitados,
saludándose unos a otros, si las alegres flautas no nos recordaran que en toda
la villa, reinaba la alegría por causa de la novia Rosa. Ahora, la aldea ha
quedado silenciosa puede ser que sólo revolotee una mariposa, o que caiga un
capullo de cereza. El órgano empieza a tocar, el sol brilla en lo alto, y un rayo
diagonal juega con las partículas de polvo en la iglesia; resuenan las
campanas. Ahora el sacerdote se dirige al altar y habla primero a la novia,
luego al más feliz de los mortales, y discurre sobre las obligaciones del contrato
nupcial y ahora les pide el «sí». No dejéis que continúe describiendo esta
imagen; hacedlo vosotros mismos a vuestra manera en el finale".

En manifiesta contradicción con la boda rústica, J. L. d'Ortigue intuyó en el

allegretto una procesión por las catacumbas, en tanto F. L. S. von Dürenberg
dejó correr su fantasía hablándonos del "sueño de amor de una suntuosa
odalisca". Emil Ludwig dio esta elaborada visión de los movimientos de la
Séptima: 1.- Fiesta en la pradera y el bosque; 2.- Marcha sacerdotal con
danzas ceremoniales alrededor del templo; 3- y 4- Una bacanal.

La respuesta a todas estas fantasiosas y presuntuosas interpretaciones fue

provista por Beethoven mismo al referirse a la independencia que existe entre
la música y los seres humanos. Podría haber traído su afirmación a capítulo de
la independencia que reina entre la música y los programas descriptivos: "La
gente nada significa: es sólo gente; generalmente se ven en otros, y eso es

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 56

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precisamente el nada. ¡A un lado con esto! Lo bueno, lo bello, no ha menester
de la gente. Está ahí, sin ayuda de nadie".

Incuestionablemente, la Séptima en particular no necesita de "apoyos" y se

alza bien erguida sin necesidad de altisonantes "introducciones" a cada uno de
sus movimientos. Habla directa e impetuosamente en términos de música pura,
sin crear perplejidades intelectuales ni venir con imposiciones emocionales. Es
insuperable en atrayente franqueza y en gozosa exuberancia. La evaluación
que hizo Wagner de la obra es tal vez la que ostente mayores valimientos. La
calificó de "la danza en su más elevada condición, la más feliz realización de
los movimientos del cuerpo en forma ideal".

La composición de la Séptima se inició probablemente en 1811, completándose

en la primavera de 1812. Beethoven se refirió a ella en dos ocasiones,
considerándola una de sus mejores creaciones. En la presentación, ofrecida el
8 de diciembre de 1813 en Viena, a beneficio de los austríacos y bávaros
heridos en la batalla de Hanau, el auditorio fue tan entusiasta que una de las
críticas consignaba: "El aplauso se elevó al punto de éxtasis". Numerosos
músicos de nota ofrecieron sus servicios desinteresados para realizar este
concierto. Entre los instrumentistas de cuerda figuraban Spohr, Moyseder y
Dragonetti. Moscheles tenía a su cargo los platillos. Más allá del escenario,
Salieri dirigía la batería, en tanto Hummel y Meyerbeer batían sobre los
tambores. Cuatro días más tarde hubo que repetir íntegro el programa
ejecutado en el concierto de beneficio, que incluía también la Victoria de
Wellington. El allegretto de la Séptima, según Spohr, "fue exigido da capo" en
ambas ocasiones. Este cautivante movimiento, con su sencilla melodía
sostenida sobre un ritmo constante, y variado principalmente a través de una
instrumentación cambiante, pronto se convirtió en trozo predilecto. En
conciertos subsiguientes, a menudo substituyó los movimientos lentos de la
Segunda y Octava Sinfonías.

La introducción de la Séptima, marcada, poco sostenuto, es el más dilatado de

los proemios que haya escrito Beethoven a cualquiera de sus sinfonías;
constituye, en sí mismo, un pequeño pero grandioso movimiento. Se integra
con dos temas que, tras de tomar cuerpo en un clima de suspenso, se
disuelven gradualmente confluyendo en el ancho mar del vital y rítmico primer
movimiento, vivace. En lugar del habitual movimiento lento, sigue un sereno
allegretto, noble y memorable, con su insistente ritmo e inefable belleza, teñida
de sutil melancolía. El tercer movimiento (un scherzo aunque en realidad la
indicación del autor sea simplemente presto), es tenso y vigoroso, y está
surcado por repentinas explosiones tempestuosas. El tema del trío, que

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 57

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reaparece dos veces, deriva de un himno de peregrinos oriundo de la Baja
Austria.

En el prodigioso finale, acotado allegro con brio, Grove halló por vez primera en
la música de Beethoven "una vena de estrépito rudo, duro, personal; el mismo
sentimiento que inspiró las extrañas chanzas, chascarrillos y sobrenombres
que abundan en sus cartas". Estamos ante el Beethoven que, según
Schauffier, "insultó brutalmente a la corte imperial para hacer una jugarreta
práctica al palaciego Goethe; el hombre que acostumbraba escupir desde la
ventana; que arrojaba los huevos que no eran de su paladar a su ama de
llaves, al mozo o a sus amigos comensales en el Prater, y que sacudía el agua
de su empapado sombrero encima de los anfitriones con quienes había venido
a comer". El climático finale es una frenética danza saturada de una no menos
frenética energía, centellante de bullicioso júbilo. Con justa razón reaccionó
Romain Rolland contra el crítico que afirmó que Beethoven estaba ebrio
cuando compuso ese movimiento: "Ciertamente que es la obra de un ebrio,
pero ebrio de poesía y de genio".

SINFONÍA N. 8 EN F, OP. 93.

I. Allegro vivace e con brio.

II. Allegretto scherzando.

III. Tempo di menuetto.

IV. Allegro vivace.

En 1814, Beethoven estrena la Octava Sinfonía, compuesta inmediatamente

después de la Séptima y cuya brevedad (poco más de veinticinco minutos) no
eclipsa su meticulosa escritura. Es su sinfonía más alegre y desenfadada («Mi
pequeña sinfonía en F», la llamaba el compositor, para diferenciarla de la
Sexta, escrita en la misma tonalidad). La composición fue extremadamente
ligera y rápida (cuatro meses). La obra tiene influencias de Haydn, sobre todo
en su primer movimiento. La Octava, con su larga y alegre coda, parece un
grato adiós al mundo clásico.

La Octava Sinfonía fue escrita entre 1811 y 1812 y estrenada el 27 de febrero

de 1814. La Octava es, después de la Primera y la Segunda, la más clásica de
todas; pero su clasicismo es muy de otro signo. El biógrafo Schönewolf escribía

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 58

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que la obra «es una escena musical por la que el compositor expresa su sueño
de hombre afortunado y libre que vive un día de fiesta en la alegría».
Optimismo sincero, humor, ironía cordial —muy a lo Haydn— y la alegría de la
libertad son cosas que se desprenden, en efecto, de esta partitura, llena de
ideas variadas, de jugosas exploraciones y dotada de una coherencia
inigualable.

Desde que el arrebatado allegro vivace inicial en F mayor, irrumpe

inopinadamente en los violines, que enuncian un tema de una energía
avasalladora, la música fluye en permanente estado de excitación. El segundo
tema, en D mayor, supone una breve respiración gracias a la frase elegante,
sostenida por alegres acotaciones del fagot. En el desarrollo el primer tema se
traslada a F menor, con lo que la música adquiere un aire pasajeramente más
reflexivo. Coda que se cierra con un sorprendente pianísimo en el que se
recuerda el primer tema.

En contra de lo habitual y como ya había hecho en la Séptima, Beethoven

introdujo a continuación un movimiento tipo scherzo, un allegretto scherzando,
en B bemol, que se circula en principio sobre una batería rítmica, sempre
staccato, de maderas (excepto flautas) y trompas. El primer tema lo presentan
los violines y se traslada luego al resto de la cuerda. Hay algo de mecánico en
este fragmento. La habilidad del músico hace que se diluya en un discurso
absolutamente expresivo y musical, al que se pliega un segundo motivo, muy
cantabile, en violines y violas. Un delicioso divertimento.

Sigue un tempo di menuetto, muy breve, de ecos haydnianos. Continúa la

utilización del ritmo bien marcado, ostinato, sobre el que los violines enuncian
un alado motivo. Abundan los diálogos entre cuerdas y maderas. Trío
protagonizado por un dúo de trompas, seguidos de clarinete sobre arpegios,
sobre las notas que Beethoven tomó del toque del postillón de Karlsbad.

El final es un allegro vivace en el que se concentra la máxima energía y

complejidad de la composición. Se extiende a lo largo de 103 compases, más
que los tres movimientos anteriores juntos. Aquí aparece la forma rondó, muy
propia de movimientos conclusivos en el XVIII. Los violines, en tresillos,
exponen, piano, el primer tema. En seguida el tutti entra como una exhalación
repitiendo el motivo. Se suceden numerosas alternativas y los violines enuncian
el segundo tema, de carácter cantable; flauta y oboe los secundan dolce. Las
modulaciones, alteraciones, el empleo del contrapunto van configurando una
música que desemboca en una coda en la que se insiste en el tresillo inicial.
Una stretta conclusiva, de gran energía y poder rítmicos, con retazos del tema
de apertura, se nos lleva de manera perentoria, en volandas, del forte al
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 59

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fortissimo, sobre el acorde de F mayor repetido a lo largo de veintitrés
compases.

SINFONÍA N. 9 EN D MENOR, OP. 125 “CORAL”.

I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso.

II. Molto vivace.

III. Adagio molto e cantabile.

IV. Presto – allegro assai – Recitativo: “O Freunde, nicht diese Töne!”.

En 1824 Beethoven se consagra como el gran anunciador de un nuevo

lenguaje con su Novena Sinfonía. Su orquestación (dos trompas adicionales,
triángulo, platillos, coro y solistas vocales) y duración (setenta minutos) es
superior a la de la Tercera Sinfonía. Los primeros tres movimientos (un épico
Allegro ma non troppo, un poco maestoso, un vibrante y electrizante Molto
vivace y un religioso y soñador Adagio molto e cantabile) llegan a su culmen en
el deslumbrante final (Presto-Allegro assai), que inicia con un recitativo
instrumental y con citas de los movimientos precedentes. El tema de la alegría,
introducido por la cuerda grave, va ganando en intensidad y desemboca en la
aparición de la voz humana por primera vez en una sinfonía, con cuatro solistas
y coro mixto que cantan en alemán los versos de Friedrich von Schiller: Alegría,
hermosa chispa divina,/hija del Eliseo,/ebrios de entusiasmo entramos,/¡oh
diosa! a tu santuario. Esta obra, mundialmente famosa y objeto de un sinfín de
arreglos y versiones, fue declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la
UNESCO.

Beethoven estaba ansioso por estrenar su trabajo en Berlín tan pronto como
fuera posible después de terminarlo, dado que pensó que el gusto musical en
Viena estaba dominado por compositores italianos como G. Rossini. Cuando
sus amigos y financistas oyeron eso, le motivaron a estrenar la sinfonía en la
misma Viena.

El estreno de la novena sinfonía fue diez años después de la Octava, el 7 de

mayo de 1824 en el Kärntnertortheater de Viena, junto con la obertura de Die
Weihe des Hauses y las tres primeras partes de la Missa Solemnis. Esta fue
la primera aparición en escena de Beethoven después de doce años; la sala
estuvo llena. Nadie quiso perderse el estreno de la sinfonía y de la que se

LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN 60

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presumía sería la última aparición pública del genio alemán, y efectivamente
así fue: en los tres años siguientes, se recluyó en casa aquejado de diversas
enfermedades que lo postraron hasta su muerte.

Teatro de la Corte Imperial (Kärntnertortheater), Viena.

Las partes de soprano y alto fueron interpretadas por las jóvenes y famosas:
Henriette Sontag y Caroline Unger. Aunque la interpretación fue oficialmente
dirigida por Michael Umlauf, maestro de capilla, él y Beethoven compartieron el
escenario. El público terminó encantado, ovacionando a los músicos. Sin
embargo, la actuación del 23 de mayo en la sala de la fortaleza no tuvo gran
asistencia.

La Novena Sinfonía empieza de forma poderosa, con un tema principal que

transcurre en escalas y variaciones trepidantes, con incisos más adelante para
los momentos líricos, nuevamente interrumpidos por la intensidad titánica de la
composición. El volumen de la sinfonía es brutal para la época. Con la
indicación de allegro ma non troppo este movimiento es un prodigio de
construcción arquitectónica. Movimiento de vastas proporciones, se inicia de
una manera indecisa, con la música surgiendo del silencio lentamente, con
trémolos de los segundos violines y de los violonchelos, y largos pedales de las
maderas, hasta estallar en el tutti que introduce el primer tema, de carácter
heroico, con el que por primera vez se afirma la tonalidad principal de D menor.
Un inicio, pues, ambiguo, que aún depara muchas otras sorpresas en el plano
armónico y formal, pues la forma sonata tradicional es replanteada de una
manera revolucionaria.

El segundo movimiento es calificado por algunos cronistas como “el infierno en

llamas”, por su contundencia y velocidad, suavizado majestuosamente en la
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recapitulación. Está en forma de scherzo con su clásica forma A-B-A y es
inhabitual su presencia en lugar del adagio, elección que sin duda tomó
Beethoven para equilibrar su sinfonía, tras la monumentalidad del movimiento
inicial. En este molto vivace el ritmo es el gran protagonista, con pasajes
asombrosos como aquellos protagonizados por los timbales, de una ironía
estremecedora, sus expectantes silencios o sus grotescas intervenciones de
las maderas, en particular del fagot. De hecho, es difícil interpretar el carácter
de este movimiento, esa pujanza vital que no se sabe si es sincera o una burla
sarcástica.

El tercer movimiento, es una de las cimas expresivas de Beethoven.

Estructurado como un tema y variaciones, o mejor dicho un tema doble y
variaciones, supone un momento de contemplación, en el que el tiempo parece
detenerse, sólo interrumpido por dos breves llamadas a modo de fanfarria, a
partir de las cuales la música va desvaneciéndose poco a poco en el silencio.
Un silencio abruptamente roto por una interrupción en fortísimo del viento, de
un gran aliento dramático, a la que contestan los violonchelos y contrabajos en
un poderoso recitativo y que abre el movimiento siguiente.

El cuarto movimiento comienza con breves recapitulaciones de los movimientos

anteriores, a los cuales los violonchelos contestan con comentarios inicialmente
pensados para la voz humana. Finalmente, el bajo irrumpe con un llamada
"Amigos no en esos tonos..." tras lo cual la melodía basada en la oda es
tocada, primero por la orquesta, y luego por el coro. Los violonchelos, las
flautas y los oboes crean el clima y las voces masculinas y femeninas se
alternan declamando la “Oda a la Alegría” de Schiller (de ahí lo de “Coral”),
arropadas por el todo orquestal.

La sinfonía avanza y se eleva sobre sí misma, mientras los coros llegan a

niveles atronadores. Una doble fuga da el contrapunto pausado que lleva al
veloz y prolongado cántico final, un desenlace de sinfonía único. Beethoven
quería impresionar a sus oyentes y subrayar sus propósitos de fraternidad
universal, y lo logró con este movimiento. La popularidad y belleza del tema de
la alegría en este movimiento ha hecho olvidar los otros tres de una belleza y
singularidad excepcionales, constituyendo un todo hermoso y coherente los
cuatro movimientos.

Para los grandes compositores románticos y posrománticos, la Novena

Sinfonía fue el gran legado sinfónico del músico de Bonn, un reto que todos,
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consciente o inconscientemente, quisieron al menos igualar: desde Schubert
(Sinfonía "Grande") hasta Brahms (Primera Sinfonía, llamada por el crítico
Eduard Hanslick la «Décima» de Beethoven); y desde Bruckner hasta llegar a
un colofón dramático y desmedido en el sinfonismo de Mahler.

ODA A LA ALEGRÍA

Texto original en alemán Traducción al español.

O Freunde, nicht diese Töne! ¡Oh amigos, dejemos esos tonos!

Sondern laßt uns angenehmere ¡Entonemos cantos más agradables y
anstimmen, llenos de alegría!
und freudenvollere. Alegría, alegría!
Freude! Freude!
¡Alegría, hermoso destello de los dioses,
Freude, schöner Götterfunken hija del Elíseo!
Tochter aus Elysium, ¡Ebrios de entusiasmo entramos,
Wir betreten feuertrunken, diosa celestial, en tu santuario!
Himmlische, dein Heiligtum. Tu hechizo une de nuevo
Deine Zauber binden wieder, lo que la acerba costumbre había
Was die Mode streng geteilt; separado;
Alle Menschen werden Brüder, todos los hombres llegarán a ser
Wo dein sanfter Flügel weilt. hermanos
allí donde tu suave ala se posa.
Chor
Coro
Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein, Aquel al que la suerte ha concedido
Wer ein holdes Weib errungen, una amistad verdadera.
Mische seinen Jubel ein! quien haya conquistado a una hermosa
Ja, wer auch nur eine Seele mujer
Sein nennt auf dem Erdenrund! ¡una su júbilo al nuestro!
Und wer´s nie gekonnt, der stehle Aun aquel que pueda llamar suya
Weinend sich aus diesem Bund! siquiera a un alma sobre la tierra.
Mas quien ni siquiera esto haya logrado,
¡que se aleje llorando de esta hermandad!

Chor Coro

Heute trinken alle Wesen Todos beben de alegría

An den Brüsten der Natur, en el seno de la Naturaleza.
Alle Guten, alle Bösen Los buenos, los malos,
Folgen ihrer Rosenspur. siguen su camino de rosas.
Küsse gab sie uns und Reben, Nos dio besos, vino
Einen Freund, geprüft im Tod. y un amigo fiel hasta la muerte;

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Wollust ward dem Wurm gegeben, Voluptuosidad le fue concedida al gusano
Und der Cherub steht vor Gott. y al querubín la contemplación de Dios.

Froh, wie seine Sonnen fliegen Gozosos como vuelan sus soles,
Durch des Himmels prächtgen Plan, a través del formidable espacio celeste,
Laufet, Brüder, eure Bahn, recorred así, hermanos, vuestro camino
Freudig wie ein Held zum Siegen. gozosos como el héroe hacia la victoria.

Freude, schöner Götterfunken ¡Alegría, hermoso destello de los dioses,

Tochter aus Elysium, hija del Elíseo!
Wir betreten feuertrunken, ¡Ebrios de entusiasmo entramos,
Himmlische, dein Heiligtum. diosa celestial, en tu santuario!
Deine Zauber binden wieder, Tu hechizo une de nuevo
Was die Mode streng geteilt; lo que la acerba costumbre había
Alle Menschen werden Brüder, separado;
Wo dein sanfter Flügel weilt. todos los hombres llegarán a ser
hermanos
allí donde tu suave ala se posa.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt! ¡Abrazaos millones de criaturas!
Brüder - überm Sternenzelt ¡Que un beso una al mundo entero!
Muss ein lieber Vater wohnen. Hermanos, sobre la bóveda estrellada
Ihr stürzt nieder, Millionen? Debe habitar un Padre amoroso.
Ahnest du den Schöpfer, Welt? ¿Os postráis, millones de criaturas?
Such ihn überm Sternenzelt, ¿No presientes, oh mundo, a tu Creador?
Über Sternen muss er wohnen. Búscalo más arriba de la bóveda celeste
¡Sobre las estrellas ha de habitar!

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 BIBLIOGRAFÍA
Aviñoa, X. (1985) Conocer y reconocer la música de L. V. Beethoven. España:
Daimon.

Beltrando, M.-C. (1997) Historia de la música. España: ESPASA.

Copland, A. (2006) Cómo escuchar la música. México: FCE.

Hoogen, E. V. D. (2005) El ABC de la música clásica. México: Taurus.

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 DISCOGRAFÍA
1. BEETHOVEN, L. V. (1770-1827) 6 Bagatellen, Op. 126. Alfred Brendel en el
piano. Philips.
2. BEETHOVEN, L. V. (1770-1827) Complete concertos 2. Philips.
3. BEETHOVEN, L. V. (1770-1827) Complete overtures. Gewandhaus Orchester
Leipzig bajo la dirección de Kart Masur. Philips.
4. BEETHOVEN, L. V. (1770-1827) The Complete violin sonatas, Vol. I. Wilhelm
Kempff y Yehudi Menuhin. Deutsche grammophon.
5. BEETHOVEN, L. V. (1770-1827) The Complete violin sonatas, Vol. II Wilhelm
Kempff y Yehudi Menuhin. Deutsche grammophon.
6. BEETHOVEN, L. V. (1770-1827) Complete music for cello and piano. Deutsche
grammophon.
7. BEETHOVEN, L. V. (1770-1827) Favourite piano sonatas. Alfred Brendel en el
piano. Philips.
8. BEETHOVEN, L. V. (1770-1827) Piano concertos nos 1-4. Emil Gilels & George
Szell. EMI Classics.
9. BEETHOVEN, L. V. (1770-1827) Symphonien nos. 1 & 2. Berliner Philharmoniker.
Herbert von Karajan. Deutsche grammophon.
10. BEETHOVEN, L. V. (1770-1827) Symphonies nos. 4, 5 & 6. Rafael Kubelik.
Deutsche grammophon.
11. BEETHOVEN, L. V. (1770-1827) Symphonies nos. 7, 8 & 9. Rafael Kubelik.
Deutsche grammophon.

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