CUADERNILLO LENGUA Y LITERATURA

TERCER AÑO B
E.E.M.P.A. Nº 1306 “ROBERTO FONTANARROSA”
EL TEXTO CONVERSACIONAL
El texto conversacional o dialogal es aquel que se organiza en parlamentos. Un parlamento es el discurso
oral de un hablante, el cual se escribe luego de un guion de diálogo. Cuando el emisor deja de ser ese
hablante, en el renglón siguiente se coloca otro guion de diálogo, con el cual se señala que el parlamento
siguiente pertenecerá a otro interlocutor. En el texto conversacional, como su nombre lo indica, se
presenta el intercambio de mensajes entre dos o más hablantes, los cuales juegan en cada caso el rol de
emisor y receptor.
Los textos conversacionales pueden constituir transcripciones de diálogos reales (como sucede cuando se
transcribe una entrevista o en la copia en papel de un diálogo cotidiano) o la creación de diálogos entre
personajes ficticios (como sucede en las obras de teatro, denominadas texto dramático).

Buscá el programa de entrevistas CAJA NEGRA dentro del canal de YouTube “Filo News”

Elegí cualquier entrevista y mirala.

¿Quién es el entrevistado/a? El entrevistadx es…….

Recuerden contestar
¿Quién es el entrevistador? EN ORACIÓN

¿Con qué pregunta abre la entrevista?

¿Con qué pregunta cierra la entrevista?

¿Qué pregunta te pareció más interesante?

¿Por qué?

¿Por qué elegiste esta entrevista?

La historieta – El cómic Es como un cine inmóvil, un relato en el que participan la

imagen y la escritura, el guión con todo su contenido
intelectual y los personajes representados por una pluma
1
capaz de darles vida y conectarlos con la sensibilidad del
lector/espectador.
 Lenguaje icónico
+
Lenguaje verbal

El cómic es, fundamentalmente, un medio narrativo y sirve para contar historias. Lo que lo distingue de
los otros medios narrativos con los que está emparentado es que las cuenta de un modo peculiar y
propio, empleando un lenguaje y unos códigos específicos. Este lenguaje viene definido esencialmente
por estos dos aspectos:

a) Su carácter verbo-icónico

El cómic cuenta una historia mediante el empleo de elementos icónicos (dibujos) y verbales (palabras).
Dentro del espacio de la viñeta se produce una síntesis entre dibujos y textos, que se rige por unas
reglas perfectamente codificadas.

b) La secuenciación basada en la elipsis narrativa

El cómic cuenta una historia, pero lo hace de un modo peculiar. Para hacer avanzar la narración recurre
a la secuenciación de las viñetas, que se leen, al menos en Occidente 1, de izquierda a derecha y de arriba
a abajo. En cada viñeta está representado un cierto intervalo de la historia, definiendo un espacio y un
tiempo determinados. Pero una viñeta no es equivalente a un fotograma de una película, ya que en ella
está representada una acción que dura un tiempo determinado (piénsese en el ejemplo típico, con dos
personas conversando). Por eso se ha dicho que una viñeta representa un «instante durativo» (Gubern,
1972). La narración avanza viñeta a viñeta, de manera que en cada una de ellas sólo se representa una
escena significativa del relato, obviando las intermedias. De este modo, entre viñeta y viñeta se produce
una elipsis narrativa que puede ser mínima o tan amplia que sea preciso recurrir a un texto auxiliar para
explicar el salto (temporal, pero también espacial) que puede haber entre una y otra. Somos nosotros,
los lectores, quienes llenamos esos huecos cuando leemos el cómic.

1
Los cómic japoneses, o mangas, se leen de derecha a izquierda, por eso para nosotros parece que
están al revés.

2
3
 Elementos de la historieta

ONOMATOPEYAS GLOBO

CALLE

VIÑETA

Palabras que imitan el sonido Su forma aporta sentido

Completá acá las onomatopeyas

más utilizadas:
Golpe de puerta:

Sonido de reloj de aguja:

Persona tosiendo:

Explosión:

Beso:

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Los tipos de planos
Las viñetas presentan la realidad en diferentes tomas. Para su estudio, al igual que en la fotografía o en el cine, se
distinguen los siguientes tipos de plano:
Plano de detalle. Muestra algún rasgo del rostro del personaje o algún objeto a una distancia muy corta.
Primer plano. La cabeza o cabezas de los personajes ocupan prácticamente todo el espacio de la viñeta.
Primer medio. Muestra el busto de los personajes hasta la cintura.
Plano americano. El Plano americano, o también denominado 3/4, recorta la figura por la rodilla aproximadamente.
Recibe el nombre de "americano" debido a que este plano apareció ante la necesidad de mostrar a los personajes junto
con sus revólveres en los westerns americanos.
Plano entero. El personaje o personajes aparecen de cuerpo entero.
Plano general. El protagonista es el entorno (paisaje exterior -playa- o interior -habitación-), que puede aparecer con o sin
personajes. Tiene una función descriptiva.

La adaptación genérica
Muchas veces, cuando investigamos sobre una película o serie que nos gustó mucho, nos enteramos de
que está basada en una novela. Esto significa que se realizó una adaptación genérica de una obra
perteneciente a un género (literario) hacia otro (cinematográfico).
Ahora, vamos a ver una adaptación de un cuento breve, “El payaso depresivo”, de Hernán Casciari. Fue
realizada por un alumno de este colegio, Mariano Reino, quien nos autorizó a compartirla con ustedes.
Primero leeremos el cuento, y, a continuación, veremos la versión en historieta:

El payaso depresivo – Hernán Casciari

Jorge Golondrina era un payaso alcohólico y depresivo que trabajaba desde hacía años en el mismo
circo roñoso. Una noche, después de una resaca, decidió matarse en medio de la función del sábado.
La idea del suicidio lo sedujo por dos razones: un poco porque siempre había fantaseado con
convertirse en mito, y otro poco para vengarse de su jefe Mendizábal, que había decidido despedirlo
al acabar la temporada porque el circo se iba a pique. Cuando le tocó el turno de salir a escena, Jorge
Golondrina hizo las piruetas de siempre, se cayó y se levantó, recitó los mismos cuatro chistes gastados
y al final, inesperadamente, se colgó en público. Murió enseguida. A la platea juvenil le provocó tanta
risa el pataleo final del suicida, el estertor del payaso, que Mendizábal incorporó la rutina del ahorcado
en la siguiente función (claro que con otro payaso) y se hizo rico.

Hasta aquí, el cuento de Casciari. Ahora veamos la versión de Mariano Reino:

5
6
ACTIVIDADES:
a) ¿Cuál es la historia lineal que se cuenta en las viñetas?
b) ¿Qué función cumplen los globos y los cartuchos? ¿Utiliza onomatopeyas? ¿Qué sonidos representan?
c) ¿Qué les llama la atención de los dibujos? Clasifiquen las viñetas según los tipos de planos que
presentan y expliquen qué función cumplen en la construcción narrativa de esta historieta.
d) Imaginen y escriban una breve entrevista al director del circo, en la que cuente su experiencia.

e) Realicen una adaptación del siguiente cuento al formato de historieta. Para ello, van a utilizar, como
mínimo, 9 viñetas. No se preocupen por los dibujos, pueden ser totalmente esquemáticos, y con detalles
mínimos. Lo importante es que logren contar la historia en el nuevo formato.
Tengan en cuenta al realizar la adaptación que van a tener que recortar algunas partes, seleccionar lo más
importante para que se entienda la historia. Pueden hacer las modificaciones que les parezcan
convenientes.
No olvides utilizar globos para los diálogos o bien para el pensamiento de los personajes. Y las
onomatopeyas para representar los ruidos o sonidos.

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 Cuento policial - Marco Denevi
Rumbo a la tienda donde trabajaba como vendedor, un joven pasaba todos los días por delante de una
casa en cuyo balcón una mujer bellísima leía un libro. La mujer jamás le dedicó una mirada. Cierta vez
el joven oyó en la tienda a dos clientes que hablaban de aquella mujer. Decían que vivía sola, que era
muy rica y que guardaba grandes sumas de dinero en su casa, aparte de las joyas y de la platería. Una
noche el joven, armado de ganzúa y de una linterna sorda, se introdujo sigilosamente en la casa de la
mujer. La mujer despertó, empezó a gritar y el joven se vio en la penosa necesidad de matarla. Huyó
sin haber podido robar ni un alfiler, pero con el consuelo de que la policía no descubriría al autor del
crimen. A la mañana siguiente, al entrar en la tienda, la policía lo detuvo. Azorado por la increíble
sagacidad policial, confesó todo. Después se enteraría de que la mujer llevaba un diario íntimo en el
que había escrito que el joven vendedor de la tienda de la esquina, buen mozo y de ojos verdes, era su
amante y que esa noche la visitaría.

Unidad II: El texto argumentativo

¿Qué significa argumentar?

La argumentación es un procedimiento discursivo que tiene por objeto convencer o persuadir a otro
sobre un tema particular, utilizando para ello la presentación de distintas razones llamadas
“argumentos”. En resumen, argumentar significa tomar una posición frente a un tema en discusión y
defenderla, sostenerla e imponerla sobre otras opiniones posibles, buscando convencer a quienes nos
leen o escuchan.

Las características de los textos argumentativos

Debido a que su principal finalidad es el convencer, podemos decir que la eficacia de un texto
argumentativo se basa en su capacidad de influir y modificar el modo de pensar de los otros, haciéndolos
acordar con la posición que se propone defender. Por eso, podemos encontrar ejemplos en los discursos
políticos, en la publicidad, en ciertas conferencias e incluso, en las discusiones cotidianas en las que
buscamos imponer nuestras ideas.
La estructura de los textos argumentativos:

En general, podremos observar que todo texto argumentativo se organiza de la siguiente manera:

• Tema: El autor inscribe su argumentación dentro de un tema general, que es el punto de partida
para plantear su punto de vista.
• Hipótesis o tesis: Es la opinión o el punto de vista que va a sostener el autor del texto, sobre un
tema particular.
• Demostración: Por medio de la presentación de argumentos (hechos, pruebas, datos), el autor
defiende su hipótesis.
• Conclusión: Es el elemento que cierra la argumentación y coincide con la idea planteada en la
hipótesis.

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Actividad 1

- Observen la siguiente historieta del humorista argentino Quino y luego contesten las
siguientes preguntas:

1) ¿Podemos suponer que el político está expresando un discurso argumentativo? ¿Podemos decir
que su discurso es eficaz? ¿Por qué? ¿Cuál es su intención?
2) ¿Cuál es la sorpresa del final? ¿Se puede decir que ese político es sincero?

Actividad 2

1) Leer el siguiente texto de Alejandro Dolina y luego completar el cuadro del final:

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2) Instrucciones para elegir en un picado - Alejandro Dolina
3) Cuando un grupo de amigos no enrolados en ningún equipo, se reúnen para jugar, tiene lugar una
emocionante ceremonia destinada a establecer quiénes integrarán los dos bandos. Generalmente dos
jugadores se enfrentan en un sorteo o pisada y luego cada uno de ellos elige alternadamente a cada uno de
sus compañeros.
4) Se supone que los más diestros serán elegidos en los primeros turnos, quedando para el final los troncos.
5) Pocos han reparado en el contenido dramático de estos lances. El hombre que está esperando ser elegido
vive una situación que rara vez se da en la vida: sabrá de un modo brutal y exacto en qué medida lo aceptan
o lo rechazan. Sin eufemismos, conocerá su verdadera posición en el grupo. A lo largo de los años, muchos
futbolistas advierten su decadencia, conforme su elección sea cada vez más demorada.
6) Manuel Mandeb, que casi siempre oficiaba de elector, observó que sus decisiones no siempre recaían sobre
los más hábiles. En un principio se creyó poseedor de vaya a saber qué sutilezas de orden técnico, que le
hacían preferir compañeros que reunían ciertas cualidades.
7) Pero un día comprendió que lo que en verdad deseaba, era jugar con sus amigos más queridos. Por eso
elegía siempre a los que estaban más cerca de su corazón, aunque no fueran los más capaces. El criterio de
Mandeb parece apenas sentimental, pero es también estratégico: uno juega mejor con sus amigos. Ellos
serán generosos, lo ayudarán, lo comprenderán, lo alentarán y lo perdonarán.
8) Un equipo de hombres (y mujeres) que se respetan y se quieren es invencible. Y si no lo es, más vale
compartir la derrota con los amigos, que la victoria con los extraños o los indeseables.
9)
Tema general

Hipótesis o
tesis

Demostración:
¿Qué
argumentos
da el autor
para
fundamentar
su posición?)

Conclusión

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La argumentación en la publicidad
Uno de los lugares donde nos encontramos con textos argumentativos es en la publicidad, ya que su
objetivo es convencernos de comprar sus productos. Pero, además, el mundo de la publicidad está
plagado de modelos racistas, sexistas y clasistas, que forman parte del “sentido común” o de la
“opinión”, utilizados hasta el día de hoy como forma de promover esas ventas. La constante repetición de
determinadas representaciones conduce a la naturalización de esas versiones de la realidad como lo
normal, lo deseable, lo bueno, lo verdadero lo posible, lo que existe y también: lo indeseable, lo peligroso,
lo malo, lo condenable. Esto produce desigualdades, discriminación e injusticial y desinforma dado que
oculta deliberadamente versiones más completas de la realida
Algunos proyectos culturales intentan resistir, proponiendo otras alternativas a los imaginarios
hegemónicos.

La Argumentación en publicidad y propaganda política

Actividad 1:
a) ¿Qué
representaciones
normaliza la publicidad
sobre cada tema? ¿Cómo
es el mundo en
publicidad? ¿Cómo es la
gente? ¿Cómo lucen?
Ejemplifica
¿Cómo es una familia
típica en publicidad? ¿Qué
puedo vender usando el
estereotipo de una
familia?
b) Problematizar:
¿Qué representación se
construye en los medios
sobre los siguientes
elementos?
La juventud / las mujeres /
los varones / la vejez / la
diversidad (sexual, étnica,
etc) / la discapacidad / la pobreza / la protesta social.
c) Desde tu punto de vista, ¿Es adecuada esta representación) ¿Por qué?

PARTE 2:
Dijimos que la publicidad es argumentación porque tiene como propósito principal convencer al receptor
de que adquiera el producto o servicio publicitado a partir de los medios masivos de comunicación (radio,
televisión, revistas, afiches, etc.). Algunas publicidades explicitan la orden que se le da al receptor:
“compre”, “adquiera”, “use”, “pruebe”; en otras, en cambio, la orden está implícita.
Las agencias de publicidad se valen de una cuidadosa investigación de la sociedad para
determinar necesidades, gustos, hábitos, y así lograr su fin a la perfección. Por lo tanto, proponen pautas
de vida y valores ideales como la juventud, la belleza, el dinero, el éxito, la comodidad, el consumo, a
través de sus argumentos.

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 En fin, es importante tener en cuenta las diversas estrategias argumentativas usadas por los
mensajes publicitarios ya que el emisor construye un modelo de receptor estereotipado a quien va
dirigido dicho mensaje e intenta persuadirlo con argumentos adecuados a la edad, el nivel
socioeconómico, el estrato cultural, etc.
Actividad 3: LECTURA ACTIVA E INTERVENCIÓN CREATIVA.
1. ¿QUÉ RELACIÓN TIENE EL CONGO CON TU CELULAR? LEÉ EL SIGUIENTE ARTÍCULO PARA COTEJAR LA
INFORMACIÓN:
La cara más oscura de la tecnología móvil (elDIARIO.es)
El negocio del coltán beneficia a grupos armados que controlan las minas de algunas regiones de la
República Democrática del Congo, país que concentra cerca del 80% de las reservas del mineral utilizado
para la fabricación de dispositivos móviles
“El origen de la guerra en la República Democrática del Congo no es el coltán pero el capitalismo mundial
se ha aprovechado de la situación”, asegura la periodista congoleña Caddy Adzuba

Trabajo de los mineros que extraen coltan del la mina de Senator Edouard Mwangachuchu en North Kivu
(RDC) Lucas Oleniuk (EFE) - 22 de febrero de 2016 19:13h

“Mobile is everything”, predica la edición de este año del Mobile World Congress en que predominará la
cara más amable de la tecnología. “Es una gran paradoja y hasta es hipócrita que vivamos en una sociedad
hiperconectada donde abunda la información y a la vez vivamos desconectados de cuál es el origen de
este bienestar”, explica a Catalunya Plural la periodista Gemma Parellada, que desde 2006 sigue
informativamente la realidad de la República Democrática del Congo (RDC) y que recientemente ha hecho
el reportaje Viaje a la zona cero del mundo digital.

“En muchos aspectos de nuestra vida diaria hay una parte de África, como es el caso del coltán en nuestros
teléfonos”, asegura. Según datos de la organización Friends of the Congo (Amigos del Congo), el país
africano concentra cerca del 80% del coltán mundial, un mineral de color negro pizarra compuesto de
columbita y tantalita que resiste altas temperaturas y que se utiliza para las baterías de dispositivos
móviles, GPS u ordenadores, entre otros aparatos. “¿Y cuál es el retorno que ellos tienen de nosotros?
África sigue siendo el lugar donde todo vale”, lamenta Parellada. En España la combinación de teléfonos
fijos y móviles excede los 150 teléfonos por cada 100 personas. En la República Democrática del Congo,
por el mismo número de personas sólo hay 48. Son datos del CIA World Factbook que ilustran la paradoja
de un país que, a pesar de que tiene una de las reservas de coltán más ricas del mundo, queda muy al
margen del nivel de desarrollo de los países occidentales.

La guerra por el control de los recursos y sus víctimas

“El Congo es el corazón de África, la realidad, sin embargo, es que la gente vive un infierno. Todo el mundo
quiere su trozo de Congo porque es un país rico en minerales”, asegura el activista Dedy Mbepongo
Bilamba en el documental Crisis en el Congo: destapando la verdad. Parellada explica que el del Congo es
el conflicto más mortífero desde la Segunda Guerra Mundial. “Estamos hablando de los grandes gigantes
mundiales, tecnología, equipamientos médicos, etc. Los drones o las armas de control remoto también
necesitan coltán... Estamos hablando de flujos muy grandes. En el Congo está todo el mundo, hay muchos
países que tienen la mano metida”, dice la periodista.

¿Qué papel juega el coltán en este conflicto? Se lo preguntamos a otra periodista, la congoleña Caddy
Adzuba, reconocida por la denuncia que hace desde hace años sobre la relación del comercio ilegal del
coltán con el conflicto de su país. “El coltán no es la causa principal de la guerra, la guerra que ha

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comenzado no ha comenzado por el coltán pero los minerales se han convertido en una oportunidad para
alimentar esta guerra”, asegura a este diario.
Desgraciadamente la comunidad internacional lo vio como una oportunidad para estabilizar el país y
algunos países de la UE o Estados Unidos se implicaron, no para ayudar a los congoleños a hacer la
liberación, sino para controlar los recursos”, relata en un francés pausado. “Por lo tanto, el origen de la
guerra no es el coltán pero el capitalismo mundial se ha aprovechado de la situación. Hemos visto gente
armada que se ha instalado en las minas y un ciclo de violencia”, resume.

El negocio del coltán, en lugar de ser una fuente de riqueza para el país, es un negocio que a menudo
termina beneficiando a los grupos armados que controlan las minas. La explotación de los minerales de
manera ilegal tiene como consecuencia, según Adzuba, que haya una categoría de personas más
vulnerables: las mujeres y los niños. En el caso de las mujeres, la consecuencia es la violencia sexual.
“Idean la violación de todas las mujeres de un poblado y de esta manera la comunidad queda anulada, ya
que la mujer tiene un rol social de cohesión”, comenta.

En una población donde cerca de la mitad son menores de edad y donde la extracción del mineral es a
menudo complicada para un cuerpo adulto, muchos menores son víctimas de trabajo forzado y
explotación infantil. “Son utilizados en las minas, obligados a dejar la escuela y esclavizados, y entre las
niñas, además, existe la prostitución forzada”, explica Adzuba. El problema, reconoce, es que comprar en
las zonas donde hay una trazabilidad y está legalizado es más caro para las empresas, que deben pagar
impuestos a través de un contrato social, para reconstruir el medio ambiente e impulsar políticas de salud
y sociales. “Sólo en mi provincia hay un centenar de minas y de éstas sólo un diez por ciento son legales”,
dice.

Caddy Adzuba piensa que la concienciación de los consumidores es uno de los puntos en los que hay que
trabajar. “Hay que sensibilizar a la población de comprar este tipo de teléfonos y hay que sancionar a las
empresas que continúan comprando los minerales que no respetan la línea de trazabilidad”, asegura. La
diferencia pero entre teléfonos y otros también pasa por el precio de venta, condicionado en parte por el
coste de fabricación. “Si un kilo de coltán por la vía legal cuesta 1.000 euros, por la vía ilegal costará 200
euros. Es esta la complejidad”, dice Adzuba.
“Nadie quiere que su móvil esté manchado de sangre. Ordenar todo el mercado informal que ha ido
creciendo, y mucho, no es fácil. Hay miles de personas involucradas en el Congo, en los países vecinos y
todos los intermediarios que hay en esta cadena”, añade Gemma Parellada.

2. ¿QUÉ CONFLICTOS SOCIALES, AMBIENTALES Y DE GÉNERO, IDENTIFICAN EN EL PROCESO DE

PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN DE LOS CELULARES?
3. SELECCIONA UNA PUBLICIDAD DE CELULARES (de internet, diarios o revistas) Y RESPONDÉ:
a. ¿Qué es lo primero que te llama la atención del anuncio?
b. ¿El anuncio provee información relacionada con lo que investigaste? Si no es así, ¿por qué creen que
esta información no está incluida?
c. ¿Qué le cuestionarías al anuncio? ¿Por qué?
d. ¿De qué forma modificarías el anuncio para que ofrezca información relevante según lo investigado?
Realizá la modificación del anuncio y compartilo con tus compañeros/as.

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PARTE 3:
A través del análisis que venimos realizando, estamos desnaturalizando nuestra mirada, para poder hacer
un análisis crítico del mundo publicitario al que estamos expuestos a diario. Para ello, debemos ser
capaces de realizar una LECTURA ACTIVA, es decir, una lectura atenta, deliberada, sobre el lenguaje, los
códigos, los sentidos. Es necesario interpretar el contexto, no solo de aquello que los textos muestran (lo
explícito) sino también de lo que queda oculto, implícito del mensaje: ideología, valores, estilos de vida,
violencia simbólica, estereotipos.
A diferencia del pasado reciente, la alfabetización no consiste solo en enseñar a leer y escribir la letra
impresa sino también debe involucrar el conocimiento de los lenguajes digitales, gráficos y audiovisuales
de los medios modernos. La lógica publicitaria impregna la TOTALIDAD DE LOS CONTENIDOS
MEDIÁTICOS: noticias, series, entretenimiento, debates políticos, redes sociales.
¿Qué pasa cuando todo esto se naturaliza y se vuelve imperceptible? No se cuestiona, por lo que tampoco
se lo puede transformar. Es por esto que desnaturalizar nuestra mirada es subversivo, es una forma de
desafiar al poder.
Actividad 4:
Para desarrollar nuestra mirada crítiva, vamos a trabajar con distintos niveles de lectura:
a) NIVEL LITERAL: Hace una decodificación básica de la información del texto. Describir: qué dice,
qué se puede observar, qué elementos aparecen, qué historia cuenta la imagen, qué frases
aparecen, qué se vende, de qué modo, etc.
b) NIVEL INTERPRETATIVO: Exige hacer hipótesis y desentrañar intenciones en los textos, más allá
de lo que las palabras e imágenes expresan. Aquí se hacen las deducciones utilizando elementos
de nuestro contexto cultural: “Si el texto dice esto, yo puedo pensar que…”
¿Qué consecuencias se desprenden del mensaje? ¿Qué intensiones tiene el emisor? ¿Qué
relación existe entre lo que se vende y lo que se ve? ¿Qué efectos puede causar?
c) NIVEL CRÍTICO: Este es un nivel de valoración que exige tomar una posición crítica, postura
ideológica, política como receptos y poner al texto en relación con otros textos y nueva
información.
BUSCO NUEVOS NIVELES DE INFORMACIÓN Y VUELVO A LA PUBLICIDAD: ¿Qué datos aporta la
nueva información? ¿Cómo relacionarías al contenido de esta publicidad con la nueva
información? ¿Qué elementos gráficos y textuales le cambiarías a la publicidad para que ofrezca
una información más relevante? ¿Por qué creés que nos ocultan estos datos?

PUBLICIDAD ORIGINAL:

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15
Actividad 5: LECTURA ACTIVA DE PUBLICIDADES DESDE UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO, DIVERSIDAD Y
AMBIENTAL

5) ¿Por qué creen que en este tipo de textos mediáticos la diversidad humana raramente aparece y solo
se presentan personajes estereotipados que no corresponden con la realidad? ¿Cuál creés que es el efecto
de difundir estos modelos de feminidad y masculinidad?
6) ¿Qué emociones aparecen en las imágenes? (Alegría, tristeza, aburrimiento, simpatía, etc) ¿Y qué
actitudes? (sugerente, agresiva, pasiva, seductora, desafiante, rebeldía, optimismo, etc)
8) Analizá las siguientes imágenes destinadas al público infantil:
A - ¿A quiénes fueron dirigidas cada una? ¿Por qué?
B – Según la información que ofrecen: ¿qué nos propone el anuncio como diversión si somos niños? ¿Y si
somos chicas? ¿Creés que existen esas diferencias en la realidad? ¿Qué ideales están presentes para cada
género?

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Actividad final:
Los invitamos a conocer uno de estos proyectos culturales, llamado “Squatters”, que se dedican a
intervenir publicidades de la vía pública agregándoles textos que critican alguno de estos aspectos. Para
ello leé la siguiente nota aparecida en el diario Página 12 y luego respondé las preguntas.

Un proyecto contra los anuncios dirigidos a la mujer: Intervención a la publicidad de género

El Colectivo Ni Una Menos impulsa, junto al Proyecto Squatters, una serie de acciones contra las
desigualdades de género expresadas en los avisos publicitarios. Los anuncios son modificados con
textos o en las imágenes. Por Mariana Carbajal
Una campaña con publicidades de grandes marcas intervenidas para subvertir sus mensajes se
viralizó ayer en redes sociales. La movida, impulsada desde el Colectivo Ni Una Menos junto al Proyecto
Squatters, (…) apunta a visibilizar las desigualdades que afectan a las mujeres en relación a las tareas
domésticas y de cuidados y al uso de su tiempo para el ocio, además de los discursos machistas que
culpabilizan a las víctimas de femicidio. “Buscamos dar un pinchazo para despertar del sopor en el que
te mete el discurso publicitario, que muestra un mensaje libre de conflictos”, destacó, en diálogo con
PáginaI12, Daniela, integrante del Proyecto Squatters, una iniciativa con fuerte impronta educativa y
una mirada crítica y política sobre la publicidad.
(...) “Uno de los objetivos que nos propusieron desde el Colectivo Ni Una Menos fue visibilizar el trabajo
no remunerado, que le toca a la mujer mayoritariamente, le guste o no”, explicó Daniela. (…) “Hay un
acoso publicitario que está invisibilizado y trasmite mensaje constantemente a las mujeres, cómo
tenemos que estar vestidas, cómo tenemos que ser, cómo tenemos que responder, nos bombardean
con convenciones sociales que se van incorporando sobre todos”, señaló Analía.
(…)Una de las publicidades que intervinieron muestra a tres “super modelos: “¿No sabés que anti-
arrugas usar a tu edad?”, dice la publicidad original. La pregunta desaparece en la publicidad
intervenida. Ya no habla de la tiranía de la belleza. Ahora destaca la palabra “Sororidad”, tan propia de
los feminismos, que deriva de la hermandad entre mujeres. Otras de las publicidades intervenidas son
de Falabella, champagne Chandon, ropa interior femenina y electrodomésticos para la cocina.

1) Te proponemos que investigues sobre el proyecto Squatters. ¿En qué consisten sus
intervenciones sobre el mundo de la publicidad? ¿Qué opinás sobre sus estrategias?
2) La siguiente es una imagen que surge de dicho proyecto. ¿Podrías explicarla? Para eso te
sugerimos que pienses en cuáles son los ideales de mujer que propone la propaganda original y
qué propone la crítica.

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 3) Analizá esta otra publicidad explicando cuál es la crítica que realiza la intervención. ¿Qué modelo
de mujer te parece que representa la muñeca Barbie? Teniendo en cuenta el texto agregado
“Barbie: acomplejando desde 1959”: ¿Qué efectos consideran que puede causar sobre la
subjetividad de las niñas?

4) Te proponemos que escribas una argumentación propia a partir de una de las siguientes tesis:
a- “El trabajo doméstico debe ser remunerado”
b- “La jubilación de las amas de casa es una conquista histórica”
5)

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Los recursos argumentativos

Para demostrar y sostener el punto de vista defendido, los textos argumentativos utilizan algunos
recursos para convencer, es decir, lograr que el receptor coincida con los puntos de vista expuestos por
ellos.

- La comparación: Consiste en establecer una relación de semejanza o diferencia entre dos

elementos. Por ejemplo: “El castellano se caracteriza por su riqueza expresiva, así como el inglés,
fundamentalmente, por su concisión”.
- El ejemplo: Se trata de introducir en el texto una situación que ilustre la opinión o el punto de
vista presentado. Por ejemplo: “Como confirmando que la historia se repite, es posible recordar
que, a mediados de la década de 1940, se prohibió por decreto el lunfardo en la letra de los
tangos”.
- La explicación: Sirve para desarrollar un concepto a fin de que el receptor entienda su
importancia. Por ejemplo “[...] el resultado fue el fracaso, porque no es posible aprisionar el
pensamiento, tampoco un idioma se impone por ley, sino por el uso y las costumbres: el lenguaje
es el reflejo del pensamiento y, al mismo tiempo, condiciona el pensamiento.”
- El establecimiento de causas y efectos: Consiste en relacionar dos acontecimientos,
presentando uno como consecuencia o resultado del otro. Por ejemplo: “Prohibir o reprimir esas
expresiones en respuesta a algún abuso sería demorar innecesariamente -no podría impedirla-la
actualización y la evolución natural del lenguaje”.
- Cita de autoridad: Se expone una frase o idea de alguna persona reconocida en el tema. Por
ejemplo: “Según el profesor de la Universidad de Harvard, Adam Wilson, el lenguaje es reflejo
del pensamiento”
- Pregunta retórica: Son preguntas que no necesitan una respuesta o que su respuesta está
implícita. Llama la atención del receptor en determinado punto. Ejemplo: ¿Es necesario que
reprimamos las expresiones naturales del lenguaje?

Ejemplos de textos argumentativos:

a) Sobre barcos y pueblos originarios – Atilio Borón

La idea de que descendemos de los barcos es el reverso de la medalla, que en su anverso muestra la
Campaña del Desierto. Este nombre, como la Conquista del Oeste de EEUU, oculta un genocidio pues si
para ocupar un territorio hacía falta una campaña era porque allí había comunidades originarias instaladas
desde hacía siglos. Basta recordar la toponimia de este país: Bariloche, Carhué, Cutral-Có, Ibicuy,
Mburucuyá, Carapachay, Amaicha, Aimogasta, Jáchal, Uco, Oberá, Calilegua, La Quiaca y paro porque me
exaspera tanto negacionismo.
Toda América se construyó sobre el exterminio o el sometimiento de los pueblos originarios, y la Argentina
no es excepción, aunque este hecho sea negado por la historia oficial. Esas comunidades originarias no
tuvieron el fabuloso esplendor de los Incas, los Mayas o los Aztecas, pero su existencia era incuestionable.
Fuimos una sociedad multicultural desde la época de la colonia hasta hoy, y hay que dejar de lado el
colonialismo mental de considerarnos europeos y asumir nuestro mestizaje étnico como un fecundo
patrimonio cultural.

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 b) MIGRACIÓN, RACISMO Y PODER – La agonía de la Argentina blanca – Ezequiel Adamovsky

En una reunión con el presidente español, Alberto Fernández repitió el viejo adagio sobre el nacimiento
de esta nación: “los argentinos descendemos de los barcos”. Nuestro país es uno de los pocos de la región
que construyó un imaginario blanco y europeo. El mito sigue vigente pese a las voces de lo no-blanco, lo
indígena, lo afro, lo mestizo y lo moreno que se las arreglan para plantear disidencias, abrir debates y
construir narrativas de unidad que giren en torno a la mezcla.

El video copó los noticieros, interrumpió conversaciones y llenó de memes las redes sociales. Una frase
de Alberto Fernández mostró las ambivalencias y tensiones del perfil étnico-racial de la Argentina. El
presidente se permitió repetir en un discurso el viejo adagio sobre los argentinos que “descienden de los
barcos”. Y lo hizo en una de sus formulaciones más desagradables. Frente al presidente español, buscando
fortalecer lazos de fraternidad, dijo: “los mexicanos salieron de los indios, los brasileros salieron de la
selva, pero nosotros los argentinos llegamos de los barcos, y eran barcos que venían de allí, de Europa, y
así construimos nuestra sociedad”. Nada menos. La formulación no es nueva en boca de
mandatarios: Macri había dicho algo parecido, también el contexto de buscar capitales y alianzas
comerciales con el Viejo Continente. Lo de Fernández es un buen recordatorio de que el mito de la
Argentina blanca y europea nos habita a todos. Aunque suela tenerlo más a flor de piel, no es un problema
sólo de la derecha. Los peronistas están lejos de ser inmunes al respecto.

Es probable que, puestos a reflexionar un momento, ni Fernández ni Macri puedan o quieran sostener sus
afirmaciones. El primero ya se disculpó por Twitter, pero es posible que incluso el segundo reconozca, si
se lo cuestionamos, que este país no estuvo hecho solamente por inmigrantes europeos y, por tanto, que
no les pertenece prioritariamente a sus descendientes. Porque eso es lo que la frase lleva implícito: que
en la Argentina puede haber gente de otros orígenes, claro, pero que los verdadera y prioritariamente
argentinos son los de ascendencia europea. Los demás son invitados o argentinos de segunda.

El hecho de que esa visión salga de sus labios es síntoma de que el presupuesto sigue teniendo un lugar
dominante en nuestra sociedad. No hacen falta análisis demasiado sutiles para constatarlo. Nuestra
prensa está repleta de alusiones francamente racistas sobre “conurbanos africanizados”, dirigentes a los
que se nombra “caciques” para desacreditarlos, conflictos por tierras en los que se enfrenta algún pueblo
originario con “la gente” o “los vecinos”. Para no mencionar los insultos contra “los negros” que se
permiten con total impunidad periodistas, algunos dirigentes y miles de personas en las cloacas de las
redes sociales.

Argentina es uno de los poquísimos países latinoamericanos cuyas élites propusieron visiones del
“nosotros” nacional que lo imaginaban exclusivamente blanco y europeo. La mayor parte de sus
equivalentes en la región plantearon narrativas de unidad que giraron en torno de la mezcla. Se
imaginaron como naciones “mestizas” (como México), “democracias raciales” (Brasil), “trigueñas” (Puerto
Rico) o “café con leche” (Venezuela). El Estado argentino eligió, en cambio, proclamar que su población
era blanca y europea y que toda mezcla posible había quedado sepultada bajo la portentosa inmigración
de ultramar de fines del siglo XIX. Hay que decir, sin embargo, que fue siempre una idea que generó dudas
y ansiedades. Las tenía Sarmiento cuando escribió Conflictos y armonías de razas en América (1883):
“¿Somos europeos? — ¡Tantas caras cobrizas nos desmienten!
¿Somos indígenas? — Sonrisas de desdén de nuestras blondas damas nos dan acaso la única respuesta.
¿Mixtos? — Nadie quiere serlo, y hay millares que ni americanos ni argentinos querrían ser llamados.
¿Somos Nación? — ¿Nación sin amalgama de materiales acumulados, sin ajuste ni cimiento?
¿Argentinos? — Hasta dónde y desde cuándo, bueno es darse cuenta de ello”.

Pocos años después, intelectuales como José Ingenieros, en su caso de ideas bien progresistas, afirmaron
que la amalgama que Sarmiento sospechaba incompleta estaba ya concluida y que se había formado ya
una “raza argentina” que era perfectamente blanca y europea. Buena parte de la sociedad eligió creer en
ese mito. Las personas cuyas ancestrías o aspectos físicos no se correspondían con ese ideal fueron
empujadas a la invisibilidad, a los márgenes de la nación.

20
 Foto de una de las familias de los caciques Mapuche tomada
durante su cautiverio en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata.

La realidad de su existencia, sin embargo, continuó ejerciendo presión sobre nuestra sociedad. De muchas
maneras, la presencia de lo no-blanco, la existencia de lo indígena, de lo afro, de lo mestizo, de lo moreno,
se las arregló para plantear sus disidencias. Fue una presencia espectral en la cultura oficial, pero bien
real en la demografía y en la cultura popular durante todo el siglo XX. A veces atravesó la barrera de lo
enunciable y consiguió hacerse sentir en el terreno político, pero fueron las menos.

Las cosas en este terreno vienen cambiando aceleradamente desde 2001. Entre los numerosos efectos
de la profunda crisis de entonces, uno no menor fue que minó la solidez de los discursos blanqueadores.
Cada año desde entonces hemos visto una progresiva conciencia, en los debates públicos, acerca del
profundo racismo estructural que existe en el país y de la inadecuación del mito de la Argentina blanca y
europea respecto de nuestra realidad como nación.

En la última década, el activismo afrodescendiente, de pueblos originarios y “marrón” se ganó un lugar

de creciente importancia en una agenda pública también nutrida por muchas otras iniciativas anti-racistas
del movimiento feminista y de otros movimientos sociales, de colectivos políticos y de académicos. El
Estado argentino comenzó a dotarse de políticas que, por primera vez, están orientadas de manera
explícita a combatir el racismo y a visibilizar la presencia de lo no-blanco como parte insoslayable de una
nación de raigambres y colores múltiples. Esos avances, como es de esperar, están acompañados de
reacciones de sectores sociales que no desean ver sus privilegios cuestionados. La colisión de esos dos
impulsos es inevitable.

Paradójicamente, desde la asunción de Alberto Fernández –el mismo que acaba de pronunciar esa frase
infortunada e inaceptable– las políticas anti-racistas ganaron un lugar que no habían tenido previamente.
Por dar algunos ejemplos, se plasmaron en la creación de la Dirección Nacional de Equidad Étnico Racial,
Migrantes y Refugiados (conducida por un referente afroargentino, Carlos Álvarez), de una Comisión
Nacional para el Reconocimiento Histórico de la Comunidad Afroargentina y de una serie de campañas
específicas del INADI.

Mientras se viralizaba el video, el Ministerio de Trabajo daba inicio a un inédito “Taller sobre perspectiva
étnico-racial para sindicatos“. La irónica coincidencia temporal es ilustrativa del momento en el que
vivimos. Aunque esté en retroceso, el mito de la Argentina blanca y europea sigue siendo poderoso. Tanto
como para hablar por las bocas más inesperadas.

Actividades: Luego de la lectura de los dos textos, respondé las siguientes preguntas:

a) ¿Cuál es el tema presente?

b) Enuncia en una oración la postura de los autores (Hipótesis).
c) Marca en los textos los siguientes recursos: ejemplo, comparación, pregunta retórica, cita de
autoridad.
d) ¿Con qué hecho histórico relaciona Atilio Borón al mito de la Argentina europea?
e) Según Ezequiel Adamovsky: ¿Qué mito sobre la identidad se sostuvo en la formación del Estado
Nacional?

21
f) Explicá con tus palabras cuál es la paradoja que señala Adamovsky entre la frase del presidente y las
políticas públicas impulsadas por su gobierno. ¿Te parece que hemos avanzado en políticas anti-
racistas?
g) Teniendo en cuenta la lectura de ambos escritos, redactá un breve texto argumentativo
fundamentando tu opinión sobre ellos.
h) La argumentación y la ciencia: “Sobre monos y bananas”- Adrián Paenza
i)
j) “Supongamos que tenemos seis monos en una pieza. Del cielorraso cuelga un racimo de bananas.
Justo debajo de él hay una escalera (como la de un pintor o un carpintero). No hace falta que pase
mucho tiempo para que uno de los monos suba las escaleras hacia las bananas.
k) Y ahí comienza el experimento: en el mismo momento en que toca la escalera, todos los monos son
rociados con agua helada. Naturalmente, eso detiene al mono. Luego de un rato, el mismo mono o
alguno de los otros hace otro intento con el mismo resultado: todos los monos son rociados con agua
helado a poco que alguno toque la escalera. Cuando este proceso se repite un par de veces más los
monos ya están advertidos. Ni bien alguno de ellos quiere intentarlo, los otros tratarán de evitarlo, y
terminarán a los golpes si es necesario.
l) Una vez que llegamos a este estadio, retiramos a uno de los monos de la pieza y lo sustituimos
por uno nuevo (que obviamente, no participó del experimento hasta aquí). El nuevo mono ve las
bananas e inmediatamente trata de subir por las escaleras. Para su horror, todos los otros monos lo
atacan. Y obviamente se lo impiden. Luego de un par de intentos más, el nuevo mono ya aprendió: si
intenta subir las escaleras lo van a golpear sin piedad.
m) Luego se repite el procedimiento: se retira un segundo mono y se incluye uno nuevo otra vez. El
recién llegado va hacia las escaleras y el proceso se repite: ni bien la toca (la escalera,) es atacado
masivamente. No sólo eso: el mono que había entrado justo antes que él (¡que nunca había
experimentado el agua helada!) participaba del episodio de violencia con gran entusiasmo.
n) Un tercer mono es reemplazado y ni bien intenta subir las escaleras, los otros cinco lo golpean. Con
todo, dos de los monos que lo golpean, no tienen ni idea el por qué uno no puede subir las escaleras.
Se reemplaza el cuarto mono, luego el quinto y, por último, el sexto, que a esta altura es el único que
quedaba del grupo original. Al sacar a éste ya no queda ninguno que haya experimentado el episodio
del agua helada.
o) Sin embargo, una vez que el último lo intenta un par de veces, y es golpeado furiosamente por los
otros cinco, ahora queda establecida la regla: no se puede subir la escalera. Quien lo hace se expone
a una represión brutal. Sólo que ahora, ninguno de los seis tiene argumentos para sostener la
barbarie.
p) Cualquier similitud con la realidad de los humanos no es pura coincidencia, ni casualidad. Es que así
somos, como monos”.
q)
r) Actividades
s) 1. Explica, en qué consistía el experimento, detallando:
a - ¿Qué reglas quedan establecidas entre los monos a lo largo del experimento? ¿Qué penas sufre
aquél que las infringe?
b - Los últimos monos no conocían ni tenían motivo alguno para golpear al que subiese la escalera,
sin embargo, lo hacen, ¿qué razones encuentras para esto?
t) 2. Según los autores “nosotros somos como monos”:
u) a) ¿Estás de acuerdo con esta afirmación? ¿Por qué?
b) ¿Qué argumentos podrías mencionar que sostengan esta tesis? Menciona ejemplos.
v) 3. Marca como Verdadero (V) o Falso (F) según corresponda.
w) Los hombres somos como monos porque:
x) ___ somos hijos del rigor.
___ arreglamos nuestros problemas hablando.
___ preferimos golpear antes que razonar.
___ seguimos al grupo aún en contra de nuestros ideales.
___ reprimimos sin pensar a quién y por qué.
___ anteponemos nuestros ideales y creencias a la hora de actuar.
___ nuestras creencias e ideales son las mismas que posee la multitud.
y) 4. Elige una de las tesis del punto anterior y escribe un texto donde la defiendas. Recuerda utilizar al
menos tres de los recursos argumentativos estudiados.

22
Unidad III: El género dramático: Obras de teatro

PARTE 1: ¿Qué es el teatro?

Seguramente habrán escuchado muchas veces expresiones como estas: “No hay drama”, “Fue todo un
drama”, “¡No hagas un drama de esto!”. ¿A qué se refiere, en todos estos casos, la palabra drama? En los
tres ejemplos, equivale a problema. Decir “no hay drama” significa que una situación o un hecho no
genera ningún problema.

Y, precisamente, el género dramático se caracteriza por eso, por presentar un problema, un conflicto, al
que se denomina conflicto dramático. La palabra drama se usa, en el ámbito del teatro, para denominar
al mismo tiempo una clase de obra (como son también la comedia o la tragedia dentro del más amplio
género dramático) y para hacer referencia a una obra dramática, a un texto (por ejemplo, Antígona, de
Sófocles, es un drama).

Por otra parte, es necesario hacer una distinción entre género dramático y teatro. El primero es un
género literario, como también lo son la narrativa y la poesía. El teatro, a su vez, es una manifestación
estética y cultural mucho más amplia: implica una puesta en escena, un escenario, actrices, actores,
luces, público… y también un texto dramático. Con frecuencia, el texto dramático es anterior a la
representación teatral, pero, en ocasiones, es posterior: puede surgir de la improvisación de las actrices
y actores, puede ser la escritura de aquello que ocurrió sobre el escenario, de aquello que tuvo lugar en
el teatro. El texto dramático permanece, continúa en el tiempo, está fijado.

Podemos comprar un ejemplar en la librería y leer Antígona, de Sófocles o Sueño de una noche de verano,
de William Shakespeare. Estas obras se escribieron en épocas muy diferentes; sin embargo, podemos ir
al libro y recuperarlas. Pero no pasa lo mismo con el teatro. La representación es única y no admite
repetición: cada función es diferente, aunque el texto, la escenografía y quienes actúen sean los
mismos. ¿Por qué?

Porque nunca ocurre de la misma manera, porque el teatro es algo vivo y cambiante: cada noche el
público es diferente y los sentidos que se construyen son, también, distintos.

1- ¿Cuál es la diferencia entre género dramático y teatro?

2- ¿Fuiste alguna vez a ver una obra teatral? ¿Te acordás de qué se trataba? ¿En qué teatro la
viste?

PARTE 2: El texto dramático

A diferencia de un texto narrativo, el dramático no está pensado inicialmente para ser leído por un
público, sino para el director y los actores de una obra de teatro, quienes luego representarán ese texto
en un escenario. Es por ello que el texto teatral contiene dos partes fundamentales:

- Diálogos: Son las palabras que enunciarán los personajes. Se escriben siempre a continuación de
su nombre, para que el actor sepa cuándo debe hablar su personaje: Por ejemplo:
LISANDRO:- ¿Qué te pasa, mi amor, por qué están pálidas tus mejillas? ¿Cómo es que las rosas pierden
color tan rápido?
HERMIA: -Quizá por falta de lluvia, que bien podría conseguirla con la tempestad de mis ojos.
LISANDRO:- Ay de mí.

- Didascalias: Son todas las indicaciones necesarias para que los actores sepan cómo debe hablar
un personaje, cuál es su vestuario, cómo se debe decorar el escenario (escenografía), en cuántos
actos se divide la obra, etc. Estas aclaraciones se hacen entre paréntesis. Con ellas el dramaturgo
propone advertencias para la mejor decodificación de las acciones de los personajes y expresa
precisiones para la mejor comprensión del proceso de comunicación entre los personajes.

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 Entre las didascalias más comunes podemos encontrar:

- Datos sobre el escenario: ¿Es de día o de noche? ¿Exterior o interior? ¿Qué elementos de utilería
son necesarios? ¿Qué muebles o elementos decorativos? ¿Cuál es el telón de fondo?, Etc.
- Actores que aparecen en la escena: Al comienzo de cada acto, se aclara cuáles son los personajes
que actuarán en cada escena.
- Vestuario de los actores: ¿Qué ropa usarán los personajes? ¿Hay cambios de vestuario?
- Actitud y movimiento de los actores: A menudo se indica también cuál es el ánimo con que se
dicen los parlamentos (enojado, riendo, a los gritos, en voz baja) y cuáles son los movimientos
que deberán hacer los actores (entrar o salir de escena, sentarse o pararse, etc.)
Por último, el texto dramático estará dividido en actos y escenas:

a) Acto: Corresponde a cada una de las partes principales en las cuales se puede dividir
temáticamente una obra dramática. Corresponde a una escenografía y un decorado
específicos.

b) Escena: Es cada fragmento del acto. Su inicio y su término están determinados por la entrada
y/o salida de los personajes respectivamente.

Veamos ahora un ejemplo de texto dramático:

En esta segunda parte conoceremos la agrupación teatral llamada “Teatro por la identidad”.
Trabajaremos con una obra en particular representada por esa compañía, titulada “El nombre”, de
Griselda Gambaro, a quién ya leímos relatando su experiencia como dramaturga en la primera parte.

Comenzaremos viendo la representación de la obra a cargo de la actriz santafesina Desiré Angeloni, del
año 2014.

Pueden ver la obra en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=vQzuYYABXSk

A continuación, comenzaremos con las actividades. Vamos a leer el comentario periodístico sobre una
versión de la obra que se representó en 2018 con Silvia Villazur, que salió publicado en junio de ese año.
Luego, responderemos las preguntas.

1- Describí cómo es la puesta en escena:

a- ¿Cómo es la escenografía?
b- ¿Cómo es el vestuario?
c- ¿Cómo es la iluminación?

El nombre: el derecho a la identidad en la mirada de Griselda Gambaro (28 de junio de 2018) Jazmín
Carbonell - LA NACIÓN

El nombre / Autoría: Griselda Gambaro / Dirección: Laura Yusem / Intérprete: Silvia Villazur
/ Escenografía y vestuario: Magda Banach / Composición musical: Cecilia Candia / Diseño de
iluminación: Leandra Rodríguez / Asistencia de dirección: Gabriela Levy Daniel / Teatro: El Camarín de
las Musas, Mario Bravo 960 / Funciones: viernes, a las 20.30 / Duración: 45 minutos / Nuestra
opinión: muy buena

¿Para qué sirve tener un nombre? Algo así como carta de presentación, documento verbal, el nombre
explota de cargas simbólicas. Porta en su estructura una referencia de quienes somos. Significa ni más
ni menos que nuestro ser en unas pocas letras ordenadas. Es, por empezar, el nombre que eligieron
nuestros padres cuando tempranamente comenzaron a configurarnos. Es, también, el principio de
nuestra identidad. Uno de los primeros derechos que tienen todos los niños. Situación tan abarcativa
como intangible y que tiene su origen, tal vez, cuando se le otorgar un nombre a cada quien. "¿Cómo
te llamás?", "Soy...", "Me llamo..." es el inicio de gran parte de las conversaciones y las presentaciones
que tenemos a lo largo de nuestra vida.

24
 Griselda Gambaro, autora mayúscula, compuso esta pequeña pieza teatral de un solo personaje en
1974 cuando las sombras del horror comenzaban a instalarse. Advirtió que la despersonalización sería
el inicio de la tortura. Y entonces volcó ese terror en esta pieza corta, pero de una potencia
espectacular. De manera metafórica y sin un marco específico, Gambaro nombró lo innombrable. Sin
tiempo y sin espacio -eso claramente poco importa cuando se tratan temas universales- abarcó la quita
de la identidad, el sojuzgamiento, la relación entre amo y esclavo. No necesita de grandes villanos ni
de grandes movimientos. Está. El poder que ejercen personas sobre otras existe, tal vez, desde que hay
acumulación de riquezas. Por eso esta obra resiste el paso del tiempo, mantiene una
contemporaneidad que nos asegura las mismas miserias.
María es el único personaje de esta historia. Tiene un nombre, llegó a este mundo con una identidad.
Endeble, quizá, fácilmente corrompible. La historia de esta mujer puede reconstruirse por los asaltos a
su nombre. La primera vez que se lo arrebataron María tenía 16 años y la señora para la cual trabajó
prefirió llamarla Ernestina. Caprichos, comodidades. Su historia siguió, signada por esos hurtos
aparentemente inocentes, pero que encubren un absoluto desprecio.
La directora Laura Yusem retoma la obra de Gambaro a quien conoce bien, puesto que ha trabajado
textos suyos, pero esta vez elige sumar elementos contemporáneos para darle a la obra carnadura del
presente. Por eso, en el comienzo de la pieza se menciona la figura de Bergoglio y algunos datos más
bien actuales. No parece hacer falta. La pieza de Gambaro rebalsa de actualidad. Silvia Villazur en la
piel de María -a quien se la puede ver también en un personaje opuesto en Como si pasara un tren-, le
aporta ese grado de humanidad y nostalgia que a la pieza le sientan de maravillas. Ojos espejados, un
andar cansino y una voz sensible son el soporte ideal para un texto maravillosamente triste. El vestuario
y los objetos que diseñó Magda Banach están en sintonía. Salvo la plataforma que está delante, que
por momentos obstruye el andar de María, lo cierto es que esta sala que tiene como marco de fondo
la propia calle Mario Bravo no puede ser más pertinente para esta obra.

ANÁLISIS DE LA OBRA:
La protagonista de esta obra es violentada mediante el desprecio y la negación de su nombre, y esto a lo
largo de su vida termina materializándose en la marginalidad de las calles y el desamparo. De la misma
manera en que el lenguaje manifiesta su violencia no solo en la reproducción discursiva de la dominación
social de una clase sobre otra, sino también mediante la imposición de un único sentido (pensemos por
ejemplo lo caro que resulta a las mujeres el universo de sentido sedimentado en la palabra “madre”, y el
hecho de no sentirse correspondida con la misma).
La narración de “María” es la que nos ayuda a construir los trazos de su identidad, de la misma manera
en que el personaje necesita de la palabra para existir, para conocerse e intentar denominarse. Y cuando
no le quedan palabras para nombrar lo innombrable grita, porque el grito canaliza la energía y la fuerza
de la palabra que aún no fue reconocida.

ACTIVIDADES:

1- Pensar cuál es el tema central y cuáles los subtemas que podrían deducirse de la obra. Registrar estas
reflexiones en un breve comentario, a la manera de las reseñas en la sección “Espectáculos” de un diario.
Deberás escribir al menos tres párrafos. Para ello, te ayudamos con algunas ideas que pueden estructurar

25
tu reseña: Esta obra trata sobre… / En ella, podemos observar cómo…./ A lo largo de la obra, la
protagonista…/ En cuanto a la puesta en escena, podemos apreciar que…./ En el final, vemos…

2- Investigá sobre “Teatro por la identidad” (¿Quiénes lo promueven? ¿Para qué? ¿En qué contexto
histórico? ¿Qué obras y artistas conforman este movimiento? ¿Qué temáticas abordan?, etc.)

3- Podría pensarse que “El nombre” es una alegoría de nuestro país durante las dictaduras. Escribí un
texto en el que expliquen qué es una alegoría y qué acontecimientos de la obra podrían simbolizar los
acaecidos durante esas épocas.

PARTE 2:

En esta segunda parte, trabajaremos sobre el texto de la obra que vimos y analizamos en la clase anterior.
Vamos a acceder a su guion original, que leeremos a continuación:

“EL NOMBRE” de Griselda Gambaro

PERSONAJES: María. Un banco largo.

(Entra María, se sienta. Levanta la cabeza, mirando.)

MARÍA: ¡Qué lindo sol! (Tiende la mano como si recibiera lluvia) Moja....y calienta. La primera señora fue
muy buena. Yo tenía 16 años. (Se le pierde la mirada en un punto del suelo. Se levanta) Me parecía que
había... No, me equivoqué. (Vuelve a sentarse) Tenía una pieza para mí, sin ventana. Linda sí, con una
frazada marrón para el invierno y la almohada... blanca. Me dio un poco de asco al principio porque estaba
manchada de ... no sé, pero le hice una funda y apoyé la cabeza sin acordarme de que abajo
había...manchas. Era como una princesa, ahí, en mi pieza, después del
trabajo. Estaba sola, nadie me molestaba, salvo Tito que a veces se despertaba con pesadillas y me
llamaba: "¡Ernestina! ¡Ernestina!". No es un lindo nombre. La señora me dijo: "¿Cómo te llamás?" Es lo
primero que preguntan porque necesitan saber cómo se llama una. Tiran el nombre y una corre detrás:
"¿Señora?" "María", le dije. Le gustó el nombre, pero me lo cambió ¿Y por qué no? ¿Qué importancia
tiene un nombre? Cualquiera sirve.
Las muchachas no paraban en la casa y Tito podía ser feroz (Mira un punto) Me parece que ahí hay... (Se
sujeta al banco. Lucha por no levantarse) Miro. (Se levanta y observa) No, no hay nada. (Vuelve a su
asiento) Una vez me puso un sapo en la cama, qué susto. Empecé a gritar y la señora se enojó mucho
conmigo. Creo que a Tito le dio lástima, quizás porque a él también le gritaban. Tito no era muy inteligente,
tenían miedo de que fuera.... (Un gesto). Por eso, para no embrollarlo con tantos cambios, todas las
muchachas se llamaban igual: Ernestinas. Yo también me llamé Ernestina. No sé de dónde habían sacado
el nombre, de una abuela o ... (no recuerda). Me encariñé mucho con Tito, y él también conmigo, sobre
todo después de lo del sapo. No se me despegaba en todo el día. La señora salía mucho y
aprovechábamos. Se venía a mi cama, tenía seis años, y dormíamos juntos, con las manos apretadas,
como dos perdidos. (Sonríe) Me enseñó a jugar a las damas, pero ya lo olvidé. Yo también soy un
poco....Pero después creció. Y para qué, entonces, iba a necesitar a alguien como yo que lo cuidara. Yo no
podía cuidarlo en lo importante, en sus penas de muchacho que crece y se hace hombre. Así que la señora
un día me llamó y me dijo: "Ernestina". (Extiende la mano) Me estoy mojando. Me dijo: "Ernestina,
buscate otro trabajo". Tito lloró, creo que .... fueron sus lágrimas de chico. Yo....yo también lloré, menos,
¿no?, porque yo era la sirvienta, no tenía por qué encariñarme. Saqué la funda de la almohada, que era
mía, (seca) la funda era mía, y me fui. No quise cuidar a otro chico, una se encariña y es tonto, porque los
chicos no son de una. (Se toca el vientre).
Quizás, yo también… ¿no? Me cayó una vieja…. No sé si los viejos me gustan. Con ésta no me encariñé.
Estaba enferma, le tenía pena, pero no cariño. ¡Ni pena le tenía! No me dejaba dormir, "Lucrecia,
Lucrecia", de día y de noche. Creo que.... era mala. Enferma y mala. Y bien mirado, ¿por qué no iba a ser
mala? La trataban como a un mueble. Apenas balbuceaba "quiero…", le decía, "Callate, mamá. Tenés
todo". ¿Cómo podían estar seguros? ¿Qué saben lo que a una puede faltarle? (Levanta con cuidado el pie
y lo baja, como si sujetara algo) Hay algo acá, bajo mi pe. (levanta el pie, mira) No, nada (Retoma sin

26
transición) La pobre vieja no tenía nada, nada propio, ni el sol, el calorcito en invierno que da el sol,
tampoco eso.
"Hace frío, sáquela del patio, Lucrecia", me decían, ¿qué sabían ellos cuándo del patio los huesos
necesitan sol? Y ni siquiera en verano. La ponían al fresco y la vieja quería sol. No tenía nada. Sólo a mí.
Entonces no me dejaba tranquila, porque si a uno le sacan todo, se pone malo y se la desquita con alguien.
Me tenía a mí, a quien pagaban para eso, como quien paga la ausencia de un remordimiento.
A mí sí me decía "quiero". "Lucrecia, quiero", "Lucrecia, dame". Porque me llamaba Lucrecia. Lucrecia era
una hija que se le había muerto sin que se diera cuenta. (Furiosa) ¡Y esto no es una ganga! No se dio
cuenta y no se lo dijeron. Yo le hubiera abierto la cabeza de arriba abajo para meterle adentro que se le
había ¡muerto la hija. Porque una debe tener sus muertos apretados así, ¡en el puño! (Abre la mano, mira)
Nada. Y fui Lucrecia. ¿Qué me costaba? Un nombre vale lo que otro. (Sonríe) Además, nunca había sido
hija de una señora rica. No la llamaba mamá, pero le celebré el cumpleaños. Los hijos habían venido a
felicitarla, ¡pero de comer....! A la vieja se le iban los ojos. "Te hace mal, mamá," decía la señora, y le
apartaba la mano. Los otros comían y la vieja tragaba en seco, miraba ansiosa, como un chico. ¿Qué podía
pasarle? Una apoplejía. (Ríe) Eso fue un sábado y el domingo quedamos solas en la casa. Yo tenía la mirada
de la vieja acá. (Se señala la frente). Le hice una fiesta. Casi se cae de espaldas. (Ríe) En lugar de llevarle la
sopa aguada a su pieza, la traje al comedor. Compré todo con mi plata, hasta una torta de cumpleaños.
¡Cómo comió! Primero me miraba como pidiéndome permiso, pero después, ¡directamente al buche! Yo
le servía y en una de ésas me dice: "¿Qué hacés ahí, parada como una momia? Sentate". Y me senté a la
mesa, con mantel. No sé si en ese momento se dio cuenta de que yo no era la hija, que hubiera tenido
como sesenta años, porque estaba
achispada y me dijo: "¿No tenés novio?" A mí me preguntó, que me pasaba los lunes en el cine, sola,
viendo cómo los otros vivían juntos, les pasaban cosas juntos. A mí no me pasaba nada, (ríe) sólo la vieja.
"No, señora", le dije.
"¿Qué señora! Trago lo que me da una sirvienta. ¡Qué señora!" Y estaba furiosa. Pero la furia se le pasó
enseguida. Se puso triste. "No llegués a vieja", me dijo. "¿Por qué no, señora? "No llegués a vieja. No es
lindo." "¿Qué no va a ser lindo!". Y le encendí la velita de la torta. "Piense un deseo", le dije. "¿Y se
cumple?" "Sí."
Entonces la vieja me miró fijo y cerró los ojos. ¡Qué cara tenía con los ojos cerrados! Se le borraba la
maldad. Parecía buena, desconsolada…. (Ríe) ¡Tardó tanto en desear algo! "¡Vamos, termínela!", le dije.
Pero no abrió los ojos. Me dio miedo. Vaya a saberse lo que lo estaba deseando. Lloraba (Sonríe)
¡Borrachera de vieja! Y me incliné y le besé la mejilla, sobre las lágrimas, para que no deseara lo que
estaba pensando...... Fue la única vez... y no me rechazó. Raro. Porque era mala. Me hacía perrerías. La
llevaba al baño, la limpiaba y a los dos minutos.... Me tenía loca. "Lucrecia, hija mía, no me vas a heredar",
me decía la bruja, "atendé bien a tu mamá". Le hubiera dado cianuro. Acabó por morirse y no se llevó ni
a los vivos ni a los muertos con ella. Una mentira, eso se llevó, aunque pensándolo bien, se moría y me
apretaba la mano, y yo quería decirle: "Abuelita, no tenga miedo", pero no podía decirle abuelita, no era
nada de ella, y no sé si al final la vieja no se dio cuenta porque me soltó la mano, me largó una mala
palabra y se fue sola y bien a la muerte. Sí, una mala palabra. Hija de puta, me dijo. Suerte que se murió
ahí mismo y yo dormí tres días seguidos para desquitarme, y quizás Por esto o por la mala palabra, la
señora me llamó y me dijo, llorando: "Mamá murió. Lucrecia, no te necesitamos más. ¡Te agradezco,
Lucrecia!" Y yo también lloré un poco porque me había encariñado con la vieja, (rectifica dura) no cariño,
pena, aunque me largó esa palabra, era su hija, ¿no?, y me encontré en la calle.
Busqué otro trabajo y pensé si podía tener un tiempo mío. ¿Pero cómo tenerlo? ¿Y qué haría con él? La
transparencia del tiempo que sólo muestra lo que está vivo.... (Tiende la mano) Paró el sol. ¿O era lluvia?
Y entonces, estuve en varias casas porque no sabía trabajar bien, me echaban. Me quedaba dormida sobre
los platos sucios, iba a comprar y me perdía…buscaba... (Mirá) No sé. En una casa me llamé Florencia
porque la señora era de Florencia y quería recordar su ciudad y yo me sentí contenta por un tiempo
porque parece que es una ciudad que.... (se olvida) ¿Cómo? Me enfermé y en el hospital me llamaban La
Muda porque hablaba poco. No sabía qué decir. Y después se me dio por hablar. Hablaba con si tuviera a
Tito y fuera Ernestina, o cuidara a la vieja y fuera Lucrecia, o tuviera los nombres que me pusieron las
señoras, y cuando me acordaba que había sido una ciudad, entonces murmuraba como río que pasa por
la ciudad, y todos se reían de mí y a mí no me gustaba. (Canturrea con la boca cerrada, meciéndose) Yo

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les daba este nombre y no entendían. El sol tiene lindo nombre. Corto y luminoso, (cierra los ojos) me
enceguece. Un médico del hospital me llevó a su casa. Necesitaba una muchacha. Y la señora me dice, sin
maldad, "¿Cómo te llamás?" Yo vacilé un poco, canturreé como el río, y la señora se asustó. No entendía.
Quería un nombre de persona, de gente. Entonces pensé, para darle gusto, y elegí el nombre más
hermoso: Eleonora. Y la señora, qué casualidad, se llamaba como yo, Eleonora. Y me dijo: "No, te pido un
favor, ¿puedo llamarte María? Es tu nombre. María". Y casi sonaba bien como lo decía ella. María. Pero
no quise. ¿De quién es ese nombre, señora? No mío. Cámbiese usted el nombre. Usted se llama señora,
¡señora!" (Mira, se inclina, ríe) Acá encontré…. Acá encontré, por fin....... (Se endereza, como si trajera
algo en la mano. Mira) Nada. Ni siquiera quise ese nombre, Eleonora. Se lo dejé a ella. Este no me lo quita
nadie.

(Se balancea canturreando, pero pronto abre la boca y el canto se transforma en un largo, interminable
grito).

ACTIVIDADES:

1) Describí a la protagonista, los distintos nombres que recibe y cuál es su vínculo en cada trabajo.
2) Dice Griselda Gambaro: “Mis personajes son generalmente perdedores y débiles por naturaleza,
se ven ante la dura dicotomía de elegir entre seguir dejándose dominar o rebelarse; de ahí la
dureza y valentía de sus decisiones, que contrastan con la debilidad de su condición y que genera
una lucha continua contra lo que los domina y los convierte en víctimas…”. ¿En qué aspectos se
refleja la opinión de la autora en esta obra? ¿Qué hace la protagonista como resistencia al
sometimiento al que fue sometida?
3) Escribir un monólogo en donde aparezca alguien que está buscando en el archivo de una oficina
de una institución oficial, su propia ficha, pero no la encuentra y mientras la busca, recuerda
fragmentos de su vida.

PARTE FINAL:

Como actividad de cierre, les proponemos realizar la adaptación al formato teatral de un cuento breve.
Deberán reescribir la obra con el formato del texto dramático, es decir, separándolo en diálogos y
didascalias y aclarando los datos necesarios para representar el cuento sobre un escenario. Para esto les
pedimos:

• Lean con mucha atención el texto. Analizar: ¿cuántas escenas necesitarían para representar la obra?

• Reescriban el texto, agregando acotaciones. Pueden ser referidas al espacio, a movimientos de los
personajes, a gestos. Pueden poner otros nombres a los personajes o agregar más. Tienen amplia libertad:
piensen que son dramaturgas y dramaturgos y que están escribiendo una obra que va a ser representada
en un teatro.

Cuento de horror - Marco Denevi

La señora Smithson, de Londres (estas historias siempre ocurren entre ingleses) resolvió matar a su
marido, no por nada sino porque estaba harta de él después de cincuenta años de matrimonio. Se lo
dijo:
-Thaddeus, voy a matarte.
-Bromeas, Euphemia -se rió el infeliz.
-¿Cuándo he bromeado yo?
-Nunca, es verdad.
-¿Por qué habría de bromear ahora y justamente en un asunto tan serio?
-¿Y cómo me matarás? -siguió riendo Thaddeus Smithson.
-Todavía no lo sé. Quizá poniéndote todos los días una pequeña dosis de arsénico en la comida. Quizás
aflojando una pieza en el motor del automóvil. O te haré rodar por la escalera, aprovecharé cuando
estés dormido para aplastarte el cráneo con un candelabro de plata, conectaré a la bañera un cable de
electricidad. Ya veremos.

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El señor Smithson comprendió que su mujer no bromeaba. Perdió el sueño y el apetito. Enfermó del
corazón, del sisema nervioso y de la cabeza. Seis meses después falleció. Euphemia Smithson, que era
una mujer piadosa, le agradeció a Dios haberla librado de ser una asesina.

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