La

 Música  como  Vida  Social  

Las  Políticas  de  la  Participación  

TURINO, THOMAS
Título original: “Music as Social Life. The Politics of Participation” – 2008 - The University of
Chicago Press.

TRADUCCIÓN: DANIEL GONNET

CÁTEDRA DE EDUCACIÓN MUSICAL COMPARADA – UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

 
Capítulo  2  
La  actuación  participativa  o  la  actuación  como  presentación  

El hecho de que pensemos el hacer música como algo singular, es debido a una mala jugada del
idioma, la de tener una única palabra para ello (música). Por cierto, todos sabemos que existen
diferentes tipos de música. Para ello tenemos muchas palabras, desde las designaciones más amplias,
que parecen abarcarlo todo, como folk, popular, clásica, música del mundo, hasta niveles más
específicos, como (rock) raíz 1 picodélico, alternativo, grunge, glam, punk, (metal) heavy metal, speed
metal, death metal. Las categorías musicales son creadas tanto por los músicos, como por los críticos,
los admiradores, la industria musical, y los académicos. Estos rótulos son utilizados para distinguir
tanto los estilos como los productos, sin embargo nos dicen muy poco acerca de cómo y por qué la
gente hace la música particular que hace y los valores que sustentan los modos en que la hacen.
Independientemente de las categorías en cuestión, cuando una persona en este país descarga
una canción o sale a comprar un CD cree que está comparando música. Esta creencia señala una
concepción cultural acerca de qué es música. Cuando la gente compra una fotografía de una persona,
sabe que se trata de una representación, no de la persona real. Los pueblos originarios Aymara, con los
que trabajé en Perú durante la década de los ochenta trataban las grabaciones de sus festivales
musicales del modo en que nosotros tratamos a las fotografías. Cuando el festival terminaba,
frecuentemente escuchaban juntos las grabaciones en sus equipos de música, para recordar y revivir lo
que había ocurrido durante el festival. Es decir, que utilizaban las grabaciones en el mismo sentido en
que muchos norteamericanos usan las fotos de las últimas vacaciones: para mostrarles a los amigos y
recordar los momentos y experiencias vividas. Las grabaciones eran una representación de la
celebración y de las interacciones sociales sentidas de un modo especial durante la ejecución musical y
la danza. Para ellos una grabación es a la música lo que, para nosotros, una fotografía es para la
persona fotografiada en la instantánea: la representación de algo, no la cosa real. Mis amigos peruanos
se inclinan a pensar la música como algo mucho más cercano al evento y sus participantes que al
sonido del mismo. Puede ocurrir que, cuando el próximo festival tenga lugar ellos graben la nueva

1
Paréntesis en el original (Nota del Traductor)
performance, borrando la anterior, ya que el valor del uso – recordando con sus amigos las semanas
siguientes a la fiesta- estaría cumplido.
En inglés 2 la palabra música es un sustantivo, y los cosmopolitas tienden generalmente a
pensar en música en clave de cosa – un objeto de arte que puede ser de propiedad de sus creadores
mediante derechos de autor y comprados por los consumidores. La fuerza y la omnipresencia de la
industria musical y sus productos masivos durante el siglo pasado colaboraron para instalar esta
representación en el pensamiento. Si consideramos brevemente los productos de la industria musical
en el tiempo, podemos vislumbrar el giro de pensamiento cosmopolita desde el hacer musical como
actividad social hacia la música en tanto objeto. En el siglo diecinueve y a comienzos del siglo veinte,
los principales productos de la industria popular musical eran: la edición de partituras (el software) y
los instrumentos musicales como pianos, guitarras, banjos, acordeones, mandolinas (el hardware),
generalmente vendidos a través de catálogos, para que sean tocados en los hogares después de la cena
o durante los tiempos de ocio. Estos productos requerían de la participación activa en el hacer musical
del promedio de la gente, y constituían su base. Las grabaciones y la radio comenzaban a cambiar las
concepciones populares, pero no totalmente. Las transmisiones radiales comenzaron siendo tomadas
de ejecuciones en vivo para ser transmitidas por aire. Sólo después serían reemplazadas por las
grabaciones. Desde mediados del siglo XX la expresión alta fidelidad fue utilizada por la industria
para referirse a las grabaciones. En aquel tiempo la comprensión de la música como una actividad que
involucraba a la gente en su vida cotidiana interpretando para sí o para otros era aún predominante, y
las grabaciones eran comercializadas como una fidedigna representación (alta fidelidad) de esas
interpretaciones. Inclusive hacia finales del siglo XX existía un comercial para la venta de cassettes
que utilizaba el eslogan “Es esto en vivo o es Memorex?”3 sugiriendo que el sonido de la grabación no
era la cosa en sí sino más bien algo que capturaba o representaba otra cosa (por ejemplo, ver Mowitt,
1987).
Los norteamericanos todavía asistimos a los espectáculos en vivo a comienzos del siglo XXI,
pero, en el campo de la música popular al menos, dichos espectáculos están íntimamente vinculados a
las grabaciones y otras mercancías (merchandising). Asistimos a un concierto porque hemos
escuchado la grabación de un artista o en el momento en que estamos allí la banda nos ofrece sus CD.
La mayoría de los clubs en Norteamérica ya ni siquiera se molesta en ofrecer actuaciones con músicos
en vivo, y en su lugar se contratan DJ que utilizan grabaciones y dispositivos de playback como sus
instrumentos de música. Uno de los más populares clubes nocturnos de mi ciudad contrata a veces
bandas en vivo antes de dar paso al DJ, ¡pero los músicos, a pesar de su valor internacional, deben
desocupar el escenario puntualmente debido a que el principal entretenimiento – tocar y manipular
grabaciones – debe comenzar a tiempo! Para el gerente de este club, no existe una falta de respeto
hacia las bandas. Se trata simplemente de una realidad económica, por la cual, a partir de 2006, es
mayor la cantidad de jóvenes que concurren por la escena creada por los DJ que por la actuación en
vivo de las bandas. Esto ilustra la extraña inversión entre ésta gente joven en comparación con la era
donde las grabaciones eran consideradas una representación de la música en vivo y por ello un pobre
sustituto de la banda en cuerpo presente.
La concepción cultural de lo que música es cambió en dirección a entender las grabaciones –la
forma en que la mayoría de las personas en las grandes ciudades experimentan la música – como la
“cosa real” en vez de como una representación de otra cosa. En las sociedades capitalistas, la música y
los músicos “reales” o, al menos, exitosos son conceptualizados a menudo en relación con las
presentaciones profesionales, grabaciones (audio y video), o casi siempre por la combinación de

2
También en castellano
3
“Is it live or is it Memorex?” (en el original)
ambas. Inclusive para las bandas locales se ha transformado un requisito producir CD promocionales y
venderlos durante sus conciertos si quieren ser considerados serios.
Con todo, en Estados Unidos, como a lo largo del resto del mundo, existe una cantidad de
actividades de música y danza que no involucran actuaciones formales, estrellato, o ventas de
grabaciones y tickets de concierto. Estas otras actividades se acercan más al hacer y a la interacción
social que a crear un producto artístico o mercancía. Cantar en una iglesia o tocar música con amigos
“sólo por diversión” son ejemplos cotidianos en Norteamérica, pero existen también otras formas
participativas que van desde salsa, hip hop, danza swing hasta rondas de tambores, bandas de garage,
bluegrass y canto comunitario que tienen lugar semanalmente en bares, cafés, centros comunitarios, o
casas particulares. Independientemente de la importancia que estas actividades tienen para sus
participantes, he escuchado frecuentemente que las personas dicen “yo no soy realmente un músico”,
debido al amplio sistema de evaluación que sustenta al profesionalismo como estándar. En lo que
sigue quisiera argumentar que estas situaciones de quehacer musical no son sólo informales o amateur,
como equivalente a malas versiones de la “música real” que hacen los profesionales, sino que se trata
de algo diferente – una forma totalmente distinta de arte y actividad – y éstas formas deben ser
conceptualizadas y puestas en valor como tal.
Así, antes que pensar acerca de la música como un arte singular subdividida en varios estilos y
categorías, he encontrado la utilidad de conceptualizar el quehacer musical en relación con diferentes
ámbitos o campos de la práctica artística. La idea de Pierre Bordieu del campo social (1984;1985) se
refiere a un dominio específico definido por el propósito y las metas de la actividad al mismo tiempo
que los valores las relaciones de poder, y tipos de capital 4 (por ejemplo dinero, grados académicos,
una canción hit, destreza atlética, pericia para tocar la guitarra) determinando las relaciones entre los
roles, el posicionamiento social y el estatus de las actividades y los actores dentro del campo. A lo
largo de los próximos dos capítulos describiré cuatro campos musicales. En éste planteo la discusión
dentro de la performance en tiempo real – hacer musical como presentación o como participación – en
el próximo capítulo introduzco los campos de la alta fidelidad y arte sonoro de estudio que
comprenden el hacer de la música grabada. 5
Definida en pocas palabras, la performance participativa es una forma especial de práctica
artística en la que no existe la distinción entre artista y audiencia, sino que solamente los participantes
y los potenciales participantes juegan diferentes roles y el objetivo global es el de alcanzar el máximo

4
Según Bourdieu, capital se refiere a cualquier cosa que una persona controla o poseeque tenga consecuencias sobre lso
otros actores en ul campo social particular en cuestión y que pueda servir como base de poder o intercambio para otros
tipos de capital. La habilidad del guitarrista virtuoso es capital en el campo presentacional del rock; el dinero y la tierra es
capital en el campo de la economía capitalista; los grados académicos y las publicaciones son capital en el campo de la
educación superior (En el original esta definición se halla en el Glosario, p. 235; n. del t.).
5
A pesar de que creo haber acuñado el término el arte sonoro de estudio [Studio audio art en el original; n. del t.] , los
símbolos que elegí de los otros tres campos no eran nuevos en la literatura académica. El más conocido se refiere a lo que
el etnomusicólogo Charles Keil desarrolló dentro del cuerpo de trabajo que fue inspirador para el marco que desarrollo aquí
(1987; 1995; también Progler, 1995) la teoría de las “discrepancias participativas”. Keil identifica una serie de
características texturales, timbricas, o temporales en música que favorecen la participación. Su trabajo fue el punto de
partida para pensar la actuación participativa como un campo artístico separado, el cual, contribuyó a conceptualizar los
tres restantes. James Bau Graves yuxtapuso los conceptos de música como presentación o participación en su debate acerca
de los festivales populares y las organizaciones de artes populares (2005). Tomé el término alta fidelidad [high fidelity en
el original; n. del t.] de la industria musical, utilizado en el mismo sentido en que yo lo uso aquí por Edgard Kealy en su
ponencia acerca del cambio de prácticas de los ingenieros de grabación (1990). He esbozado los cuatro campos en mi libro
sobre la música popular de Zimbawe (2000; pp. 47-51), y algunos de mis estudiantes comenzaron a utilizarlos como se
describe a continuación (Scales, 2004; Livingston y Caracas García, 2005). Originado por Keil, el desarrollo de este marco
de trabajo es el resultado del esfuerzo colectivo hecho en clases y seminarios en la Universidad de Illinois desde mediados
de los 90´s comparando mis experiencias musicales en Perú, Zimbawe, y EEUU con el trabajo de muchos compañeros y
estudiantes.
de personas posible a cargo de algún tipo de rol activo. La performance presentacional, por el
contrario, alude a situaciones en las que un grupo de personas, los artistas, preparan y proveen música
a otro grupo, la audiencia, la cual no participa en el hacer música o danza. Alta fidelidad se refiere a la
toma de grabaciones que intentan capturar o ser la representación de la actuación en vivo. En tanto las
grabaciones de alta fidelidad están conectadas a las performances a través de una serie de aspectos, se
requiere de técnicas especiales para enfatizar éstos aspectos propios del vivo, y de roles adicionales
(incluyendo técnicos, productores e ingenieros) que colaboran para generar la alta fidelidad como un
campo de prácticas distinto y separado del resto. El arte sonoro de estudio abarca la creación y
manipulación de los sonidos en el estudio o dentro de una computadora para crear un objeto de arte
grabado (una “escultura sonora”) que no pretende representar a la performance en tiempo real.
Mientras que dentro de la las grabaciones de alta fidelidad las técnicas de estudio se encuentran
enmascaradas o por detrás de lo interpretado, dentro del arte de estudio los procesos electrónicos de
sonido y manipulación son a menudo celebrados y abiertamente representados en las mezclas finales
de grabación o en los archivos de sonido.
Debido a que este marco de trabajo necesita cambios dentro de su concepción acerca de lo que
es música es, vale la pena destacar que los cuatro campos propuestos no se refieren a géneros
musicales o a categorías de estilos como pueden ser jazz, rock, o clásico aunque las categorías o estilos
caben dentro de ellas. Más bien, los cuatro estilos de práctica y conceptualización a menudo resultan
transversales a nuestras categorías de género incluso al trabajo individual de artistas o bandas. En sus
actuaciones en vivo, un ensamble de jazz podría corresponder en gran medida al campo participativo
si enfatizamos que juega el rol de una banda para hacer bailar (ej. Duke Ellington durante la era swing,
Big Vodoo Daddy), mientras que otros artistas de jazz podrían haber estado orientados a conciertos
formales o presentaciones en clubes (ej, Coltrane, Monk). La misma banda podría cambiar de campo
desde una situación de actuación hacia otra o dentro de diferentes puntos de su carrera. La orquesta de
Ellington tocaba para bailar y también daba conciertos. Los Beatles comenzaron como una banda para
hacer danzar participativamente en sus días por Hamburgo, cambiando hacia lo presentacional y
aproximándose a la alta fidelidad en su época temprana de fama, y virando hacia el arte de audio en
estudio en sus etapa tardia – sus estilos musicales, modos de práctica y las conceptualizaciones de sí
mismos como artistas fueron cambiando a medida que cambiaban de campo.
Aquí, el foco está puesto sobre los tipos de actividad, los roles artísticos, los valores, los
objetivos y las personas incluidas en instancias especificas del hacer música y de la danza. Con todo,
los objetivos, valores, prácticas y estilos de los actores dentro de un campo determinado están
conformados en el marco de las ideologías y los contextos de recepción y de los propósitos de la
música dentro de ese campo. Así, el modo de prepararse para tocar música o bailar en eventos
participativos va a variar ampliamente de una presentación o actuación. Cuando el objetivo es la alta
fidelidad, nuevos roles artísticos en el hacer de la música se agregan (técnico en grabación, o
productor e ingenieros), como son determinantes en la forma del proceso del sonido tal como el
emplazamiento de los micrófonos, la mezcla y la edición. El modo básico de ejecutar es a menudo
distinto para las grabaciones en alta fidelidad hechas en un estudio, y el proceso del hacer musical se
ve transformado de un modo radical por nuevas preocupaciones relativas a la recepción, por ejemplo
cómo la grabación va a sonar en diferentes tipos de equipos de reproducción y como puede funcionar
para diferentes audiencias.
La música grabada producida por un artista en una computadora o un estudio va también a
diferir en forma predecible si va a ser utilizada en una escena de discoteca o de club bailable o se va a
escuchar en un foro de compositores electroacústicos. En la primera situación, el sonido está
transformado para el uso de la danza participativa y representa a múltiples campos; el segundo es un
“caso de libro” de arte sonoro de estudio. Si los sonidos producidos en la computadora para la danza
participativa tienen intención de representar (icónicamente) lo que los artistas hacen en vivo, harán
una mezcla de arte sonoro de estudio + música participativa; si la grabación combina un estilo de canto
presentacional con sonidos electrónicos de danza participativa, esto podría ser entendido como una
combinación de alta fidelidad + arte sonoro de estudio + participativo. En todas estas instancias, los
requisitos para una música de club participativa de club bailable (se por caso, la extensión, la
consistencia, que sea pegadiza) serán manifiestos como signos sonoros. Como lo sugieren estos
ejemplos, existe una variedad de tradiciones tales como el karaoke, el raves, la música disco y el DJing
que combinan aspectos de los diferentes campos. Pero estas combinaciones, así como los cambios
históricos en el énfasis social sobre los diferentes campos, se pueden comprender más claramente
luego de que los campos son delimitados como tipos separados.

La  actuación  participativa  como  un  arte  separado  

Existen muchas formas de participación musical. Sentarse en silenciosa contemplación de
sonidos que provienen de un escenario de concierto es ciertamente un modo de participación musical,
como lo es caminar en los bosques o calle abajo en la ciudad con el sonido de la música atravesando
los auriculares de un IPod. Aquí, sin embargo, estoy utilizando la idea de participación en un sentido
restringido con el sentido de la contribución activa al sonido y movimiento de un evento musical a
través de la danza, el canto, el aplauso, y la interpretación de instrumentos musicales cuando cada una
de las actividades se considerada integralmente una performance. En ocasiones completamente
participativas no existen distinciones entre artistas y audiencia, sólo participantes y potenciales
participantes. La atención se encuentra puesta sobre la interacción sonora y corporal entre los
participantes. La actuación participativa es un campo particular de la actividad en la cual se
conceptualiza el sonido y el movimiento estilizado principalmente cuanto mayor la interacción social.
En la música participativa la atención primaria está en la actividad, en el hacer, y en el resto de los
participantes, más que sobre el producto final que resulte de la actividad.
Aunque la calidad del sonido y el movimiento son muy importantes para el éxito de la
performance participativa, lo es porque inspira a una mayor participación a los que están presentes, y
la calidad de la actuación es en definitiva juzgada por el nivel de participación adquirida. La calidad es
también calibrada por cómo los participantes se sienten durante la actuación con poca incidencia de la
cuestión de cómo la música y la danza debería sonar o verse más allá del acto de hacer en el que están
comprometidos. Esto es, el foco está orientado principalmente hacia adentro, entre los participantes
del momento, en contraste con los campos presentacional y de la grabación, donde la atención de los
artistas incluyen diversos grados de preocupación con los oyentes no incluidos en su hacer actual. El
resultado es que la música participativa induce a un modo especial de concentrarse en el resto de gente
que interactúa con uno a través del sonido y el movimiento y en la actividad en sí misma y por sí
misma. La mayor atención puesta en el resto de los participantes es una de las razones por las que la
música y la danza participativas poseen tal fuerza para el vínculo social. Esto también conduce a
disminuir la conciencia de sí mismo, porque (en forma ideal) todos los presentes están acoplados de
modo similar.

El  marco  de  la  participación  

Una característica distintiva primaria de la performance participativa es que no hay
diferenciación entre artista y audiencia. Más aun, los eventos participativos parten de la base de que
todos los presentes pueden, y en definitiva deben, participar en el sonido y movimiento de la
actuación. Tales eventos se enmarcan dentro como situaciones de interacción social; las personas
asisten sabiendo que la música y la danza serán las actividades centrales y que se espera de ellas que se
unan en caso de asistir. La mayoría de la gente concurre a eventos participativos porque quiere hacer
música o bailar. Es como ocurre en EEUU al asistir a una fiesta, en la que la gente sabe de antemano
que la conversación será la actividad social central y que si ellos asisten se esperará que charlen. De
ese modo, mucha gente va a fiestas porque quiere socializar. En algunas sociedades, y en algunos
espacios dentro de la sociedad Norteamericana, el hacer música y bailar son las actividades centrales
en las reuniones sociales, y en algunos lugares la gente crece haciendo música y bailando como una
parte de su vida social. Para la gente en las sociedades industrializadas cosmopolitas en las que la
música y la danza se han transformado en actividades especializada, resulta difícil de imaginar que el
hacer musical y la danza son para el ser social como la capacidad de tomar parte en una conversación
amistosa, pero esto es así en el caso de ciertos lugares que visité como Zimbabwe o Perú.
Durante los eventos de música y la danza participativas hay una sutil, y a veces no tal sutil
presión para participar. Mientras no todos tienen que estar cantando o bailando todo el tiempo, se
genera un sentimiento general de la gente que no participa para nada referido a que de alguna manera
se está eludiendo la responsabilidad social de ser sociable. Imagine su reacción si asistiera a una
reunión íntima entre amigos donde todos están jugando con la excepción de uno que rechaza jugar y se
sienta solo en una esquina. Una reacción similar tendrían las personas que poseen experiencia en
escenarios de música participativa – todo lo que se refiere a invitaciones directas a unirse desde, burlas
y halagos, ignorar completamente a alguien, o preocuparse acerca de que algo puede llegar a estar mal.
Típicamente, la gente no busca llamar la atención en ese sentido, prefiere sumarse, aunque con gestos
simbólicos, aún cuando pueda no sentirse realmente formando parte. Como con cualquier fiesta, la
gente asiste a espacios de música participativa por diferente variedad de razones, y con diferentes
estados de ánimo, y se acopla a lo que sucede.

Los  roles  de  la  actuación  en  la  performance  participativa  

En general, los miembros de agrupaciones que se especializan en ejecuciones presentacionales
deben poseer características relativas a sus competencias musicales similares. La responsabilidad de
proveer una buena actuación para una audiencia genera en los performers la necesidad de buscar los
mejores compañeros de ensamble posible. La habilidad musical y la capacidad para la danza son lo
básico; pero también otros aspectos como la personalidad, la aptitud de trabajar juntos, y dependiendo
de la tradición, características como la apariencia y la presencia en el escenario pueden convertirse en
un criterio clave para seleccionar individuos para un grupo. Las tradiciones participativas difieren
fundamentalmente en que ninguno y todos al mismo tiempo son bienvenidos a actuar. La inclusión de
la gente con un amplio rango de investiduras y habilidades dentro de la misma actuación crea una
dinámica así como una serie de restricciones acerca de que se puede o se debe hacer musicalmente.
Existe una idea común en EEUU de que la música participativa debe ser uniforme y simple
para que todos puedan unirse como, por ejemplo, las canciones en los fogones de campamentos. En
lugares donde el hacer música de forma participativa es la forma principal de hacerlo éste ejemplo no
tendría validez. Si solamente hubiese roles simple, la gente que se encuentre implicada profundamente
con la música y la danza podría sentirse aburrida y decidir no participar. Si todos son atraídos, una
tradición participativa debe tener una variedad de roles que difieran en dificultad y grados de
especialización requeridos. Esto puede ser entendido en el marco de la teoría del flujo según lo
propuesto por Csikszentmihaly, expuesta en el capítulo 1. Como se sugería allí, la principaln condición
del fluir es que la actividad debe incluir un balance correcto entre nuevos desafíos y el nivel de
habilidad del que la realiza. Si los desafíos son muy bajos, la actividad se convierte en aburrida y la
mente comienza a divagar; si el desafío es muy alto, la actividad conduce a la frustración y el
participante no se puede acoplar completamente. Cuando el balance es el correcto, aumenta la
concentración y la sensación de estar en sintonía con la actividad y con el resto de las personas
incluídas. Las tradiciones participativas en general incluyen una variedad de roles que demandan
diferentes grados de especialización, entonces las personas puede unirse al nivel que ofrece el correcto
balance entre desafíos y habilidades adquiridas. Czikszentmihalyi observó que debido a que las
experiencias de flujo son placenteras, la gente regresa a esas actividades una y otra vez. Al mismo
tiempo que las practica sus habilidades para la actividad aumentan, necesitando siempre desafíos
superiores. En lugares donde la música y la danza participativas son el centro de los acontecimientos
sociales, las oportunidades para mejorar las habilidades son comunes.
 La inclusión de gente con un amplio rango de habilidades dentro de la misma performance es
importante para inspirar participación. La presencia de otras personas con similares capacidades que
las propias promueven unión y confortabilidad. Si únicamente los virtuosos estuvieran presentes, la
brecha entre ellos y los neófitos sería demasiado grande, y los intérpretes inexpertos serían
desalentados. Al clasificarse como principiantes, personas con limitaciones en alguna habilidad,
intermedios y expertos, todos juntos actúan juntos. Sin embargo, en cada nivel, la gente puede
realmente aspirar a seguir el ejemplo de las personas que están en un nivel por encima al de ellos, y en
la práctica lo siguen. En los contextos participativos, el amplio rango de la curva de aprendizaje es
audible y visible y provee objetivos alcanzables para las personas dentro de todos los niveles.
Para mantener a todos ocupados, los roles dentro del hacer música y danza participativa deben
tener siempre un amplio techo de desafíos, o un rango de actividades que siempre provea desafíos
continuos, los cuales, al mismo tiempo deben ser un espacio simple para los más jóvenes para
comenzar y para otros que, por cualquier razón, no se dedican a la interpretación pero igualmente
quieren participar en algún nivel. Así como algunos roles son muy simples, como puede ser aplaudir el
pulso básico o corear una melodía, otros requieren de una práctica especializada, como interpretar un
parte instrumental importante o improvisar la voz principal en relación a un coro que responde.
Algunos roles como bailar, cantar o tocar partes de percusión más elaboradas, pueden permitir un
amplio rango de pericias donde principiantes e intérpretes más avanzados pueden tomar parte a partir
de su nivel de habilidad.
Utilizo los términos medular y de elaboración para referirme a diferentes roles musicales en
relación a su necesidad relativa dentro del evento en general. En el baile de rock ´n´roll , por ejemplo,
la sección rítmica de la banda (batería, bajo, guitarra rítmica) proporciona partes medulares que
permiten al guitarrista líder o al cantante principal proporcionar elaboración y a todos los demás
participantes bailar. La sección rítmica es medular respecto del cantante y guitarrista líder, y la banda
completa posee un rol medular respecto de quienes danzan. Los roles medular y de elaboración
pueden o no corresponderse con niveles de experticia. Mientras que las partes claves medulares son
generalmente abordadas o guiadas por expertos, pueden incluir ejecutantes menos calificados (como
en el canto de una melodía coral básica); las partes elaboradas típicamente abarcan todo el rango de los
niveles de habilidad de cantantes y bailarines, desde el más básico hasta el más avanzado. En las partes
de elaboración hay más espacio para diferentes niveles de calificación porque mientras que la
elaboración habilidosa realza, por cierto, el espíritu de la performance, las personas que desempeñan
estos roles no son los responsables de sostener que la performance siga adelante, correspondiento esto
a quienes llevan la parte medular.
Algunos roles en la performance ofrecen un amplio horizonte de desafíos (puedes siempre
convertirte en un mejor bailarín, cantante líder, o primer guitarrista), mientras otro se hallan más
restringidos respecto de qué es apropiado para tocar en apoyo de otros roles o actividades. Por
ejemplo: la parte medular hosho (maraca de calabaza) en la música Shona Mbirá6 será interpretada en
una forma sencilla si el modo rítmico requerido para la danza y otras partes musicales deben
permaneces intactos, y los mismo corre para un guitarrista rítmico, un bajista, un baterista de una
banda de rock, zydeco7, o reggae. La libertad artística y experimentación en estos roles medulares
están restringidos por la responsabilidad de proveer la base musical que permita a otros una
participación confortable.

6
Mbira se refiere a un instrumento con veintidós teclas de metal unido a una tabla sonora y generalmente tocada junto con
un resonador de calabaza. Las teclas son tocadas con los pulgares izquierdo y derecho y los dedos índices. Es el tipo de
instrumentos a los que se refiere como piano de pulgar en los Estados Unidos.
7
Zydeco: género musical de la Luisiana francesa desarrollada por grupos de población negra, se basa en una combinación
de la tradición musical Cajún y elementos del blues.
 Dentro de las tradiciones participativas, sin embargo, existen una serie de roles disponibles
para los participantes de un determinado evento. A veces la gente simplemente prefiere un tipo de
actividades por sobre otras, como tocar un instrumento dado, bailar o cantar del mismo modo que los
individuos pueden preferir o sentirse mejor desempeñando diferentes roles en diversas posiciones en
un equipo de softball. Pero la serie de roles disponibles también ofrece variedad y múltiples
posibilidades de para nuevos desafíos. La tradición participativa de la contradanza o square dance8 en
Estados Unidos es un ejemplo de ello. Los expertos en esta tradición pueden participar como músicos,
bailarines y marcadores de los pasos (la persona que dirige verbalmente cada danza) en el contexto de
un baile de fin de semana. A menudo las personas ingresan a esta escena como bailarines
principiantes, pero aquellos que dominan la danza podrían invitarlos a tomar un instrumento utilizado
en las bandas de contradanza o podrían aprender la danza para atraerlos a participar de otros modos y
encontrando nuevos desafíos para mantenerlos dentro de la actividad.

Valores  participativos  musicales.  

Una clave caracteristica que diferencia las tradiciones presentacionales de las participativas
atañe a cuestiones de principios o valores. Los principios participativos se distinguen que el éxito de
una presentación la cual es considerado como más importante según el grado e intensidad de la
participación más que por la evaluación abstracta de la calidad del sonido. Mi maestro zimbabuense de
Mbirá, Chris Mhlanga, me contó una vez que los mejores intérpretes de mbirá pueden ofrecer sus
mejores actuaciones en una ceremonia pero que si nadie se une cantando, bailando o aplaudiendo, la
actuación va a ser considerada un fracaso. La ceremonia Shona para los ancestros son profundamente
participativas, y la calidad de la ceremonia es juzgada y evaluada por la intensidad de participación
que inspiró la posesión espiritual. Aunque los percusionistas del mbirá interpretan la parte medular
más especializada de las ceremonias, no son considerados las estrellas del evento dejando a otras
contribuciones como secundarias. Mejor dicho, ellos, junto con los intérpretes de hosho (maracas), son
considerados en gran medida como trabajadores con la responsabilidad especial de proveer una sólida
base musical que incluya, promueva y, en definitiva, inspire a otros a participar.
Este asunto de la responsabilidad va a reaparecer más adelante en lo que se refiere la
conformación del sonido de la presentación participativa. Por ahora voy a decir simplemente que
independientemente de la habilidad de los intérpretes medulares y el deseo de tocar ostentosas
improvisaciones o tocar más rápido de lo que la gente necesita para bailar, ellos tienen la
responsabilidad de llevar a cabo sus partes de modo tal de no excluir a ninguno de los restantes
participantes. Estos valores de participación dan prioridad al tocar de modo que invite a participar, aún
cuando este hecho limite al intérprete en su deseo de expresión personal o experimentación. Cada
campo tiene sus potencialidades y restricciones. Dentro de la música presentacional hay más espacio
para la innovación personal, y de hecho la innovación es frecuentemente mejor evaluada en relación
con los intereses de la audiencia. La distinción de los principios y responsabilidades que apuntalan el
hacer de la música participativa y presentacional son fundamentales para entender las grandes
diferencias entre ellas.
En los eventos participativos, la contribución de cada participante a la performance, es lo que
determina que una performance sea considerada exitosa y llegado el caso, esencial. Pero esto no
significa que cualquiera dentro del evento se sienta necesariamente bien en presencia de
contribuciones torpes o ineptas que pueden realizar otros a la música y la danza. Dentro de la
contradanza, los recién llegados son alentados tanto como los experimentados a unirse a la danza.
Ellos son alentados, en parte porque la gente de la escena local pretende crecer y mantener su
escenario vibrante y necesitan de sangre nueva. Generalmente, los espacios de la contradanza se

8
Contradanza o square dance: denominación de varios estilos de danza folclórica en los que las parejas bailan en dos filas
enfrentadas o un cuadrado, típico de algunas zonas de América del norte.
consideran inclusivos y participativos, por ello son receptivos con los recién llegados. No obstante, los
nuevos bailarines interrumpen la fluidez de la danza cuando confunden lo que deben hacer, y este es el
sentido del “fluir” (una palabra que los bailarines de contradanza usan acerca de ellos mismos) el que
dibujan los bailarines más exprimentados. Si hay demasiados bailarines en algún tramo de la danza,
los más experimentados bailarines pueden llegar a desesperarse, haciendo comentarios hacia el
interior, o mostrando su impaciencia en la pista de baile. Las muestras de impaciencia, son
generalmente muestras de malos modos, porque evidencian conflictos con el ethos de hospitalidad y
comunidad que los bailarines de contradanza suelen valorar de la escena y de ellos mismos.