ESTUDIO ICONOGRFICO DEL GUERNICA DE PICASSO

Una interpretacin iconogrfica del Guernica de Picasso. De Manuel V. Monsons Monfort.

Fig. 1.- Fotografa del fondo del MNCARS.

Del tiempo en que desarroll este trabajo, recuerdo largas y repetidas conversaciones con mis amigos de aquella poca un tanto lejana Slvia, Salom, Alicia, Ximet, Xavi y Neus en las que se me formularon cientos y cientos de objeciones que, sin duda, encauzaron mi discurso hacia un mayor discernimiento de este cuadro considerado por muchos como una obra capital de la plstica del siglo XX. Por ello se lo dediqu a todos ellos en su momento y, de nuevo, vuelvo a dedicrselo. En lo ltimo que he ledo sobre este asunto, Gijs Van Hensbergen, en su "Guernica. La historia de un icono del siglo XX", narra todo el proceso de creacin de esta singular pieza y las vicisitudes que le ha deparado la fortuna, pero abandona definitivamente la idea de interpretar iconogrficamente el cuadro e incluso parece molesto cuando comenta que con las miles de interpretaciones psicolgicas, filosficas o polticas del cuadro se podra llenar una biblioteca entera.

Para l, lo nico que tiene validez es que: "El Guernica de Picasso es la imagen que llama constantemente nuestra atencin sobre la proximidad de la catstrofe". Como podis suponer, el mo fue un intento promovido por la propia ignorancia o desconocimiento de que el cuadro fuera sustancialmente indescifrable; de haberlo sabido seguro que hubiera dedicado mis energas a otra cosa. Pero finalmente el resultado me dej suficientemente satisfecho como para plasmarlo aqu y que t seas quien opines sobre el mismo. Espero que en tus juicios tengas presente que sta fue la obra de un aprendiz de historiador. No s si me aclarar con las fotos, pero intentar suplirlo con las explicaciones necesarias. En todo caso, y conociendo mis limitaciones, os presento mis disculpas por adelantado.

Fig. 2.- Fotografa del fondo del MNCARS.

ANTECEDENTES Siempre se ha explicado el Guernica de Picasso como un alegato contra la violencia, la guerra o el mal en general. Como mucho, se interpret a modo de lucha entre el bien y el mal (cuestin sta discutible puesto que el bien no podra luchar ya que ello va contra su propia esencia) simbolizados en los dos "pe rsonajes" principales del famoso mural: el toro y el caballo. Paradjicamente, para unos el bien fue el toro, mientras otros, muy al contrario, creyeron que el bien era el caballo. De principio advierto que no me siento atrado por ninguna de estas posturas. Algunos crticos se pararon en un estudio formal de la obra, poniendo atencin a las cuestiones de estilo, terminando por dar una valoracin

personal en la que, como mucho, plasmaron su particular visin del mundo que, a veces, poco tena que ver con la s figuras que supuestamente la justificaban. Entre ellos, Oriol Anguera que, en su trabajo "Guernica al desnudo", elabora un detallado estudio de composicin y motivos expresivos del cuadro. Como dije antes, este autor es uno de los que lanza al aire verda des universales como proyeccin de su propia visin de la humanidad, desentendindose del objeto de su estudio. Dice: "Sin l saberlo (Picasso) nos explica que todos somos responsables del Guernica(...) El toro y el caballo son el dictador y el pueblo, respectivamente(...) Todos estamos destruyendo el mundo, el universo". En el captulo tercero de su libro se propone encontrar el secreto picasiano, pero su conclusin resulta pattica: "Por tanto a Picasso no se le puede "entender" (...) "Lo nico que podemos hacer es comulgar con sus pinturas(...), y a continuacin decir: "nos gusta o no nos gusta, esto es todo". Josep Palau i Fabre en "El Guernica de Picasso" hizo un estudio detallado de las dos posturas primordiales que sobre el Guernica se tenan y cuyos principales representantes eran Larrea y Arheim. El primero, que pasa por ser quien informara a Picasso del devastador bombardeo de la histrica villa, defenda el toro -pueblo frente al caballo-fascismo en dura pugna con los crticos anglo -americanos que defendan la simbologa toro-brutalidad frente a una supuesta bondad del caballo. Posteriormente, fijndose en la amalgama de estilos utilizados por el artista, extrajo la siguiente enseanza picasiana: "la convivencia es posible". Palau i Fabre, por momentos, se aproxima a las tesis de Larrea, e igual que aqul, toma como catalizador de la obra el bombardeo nazi (aspecto ste que parece incuestionable), para acabar por descontextualizar los smbolos, concluyendo en que el toro es un toro y el caballo, un caballo, al fin y al cabo: "eran los dos grandes animales familiares de todos los pueblos de Espaa". Respecto al color, busca el origen en la influencia de las imgenes en blanco y negro de los peridicos.

En el Guernica de Larrea, el autor da abundante i nformacin de los acontecimientos que envolvieron al pintor y su obra en el tiempo de gestacin de la misma. Quiero destacar que en su "Toma del Guernica y liberacin del arte de la pintura" hace una defensa brillantsima y a ultranza del caballo-fascismo, hasta llegar a identificarlo con Franco, en lucha contra el pueblo que l presiente representado en el toro mesa. Tambin analiza bocetos y concluye con una interpretacin politizada de combate radical contra el fascismo. Despus de relacionar la obra picassiana con el Juicio final, de Miguel ngel Buonarroti, y con Le radeau de la Mduse, de Gricault, por considerar las tres piezas como representaciones de un final de mundo, se adentra en elucubraciones freudianas sobre el "yo", el "ello" y el "super yo", que a su parecer estn presentes en el cuadro, pero que acabarn por tomar un carcter meramente erudito y literario. Otros investigadores, en cambio, han intentado una aproximacin mediante estudios iconogrficos serios, basados en la obra de Rubens y otros, en los cuales podemos incluso encontrar referencias a iconografas medievales de origen romnico. Cito, entre ellos, a Antony Blunt, Otto von Simson, Agustn Cano o a quien fuera mi profesor de iconografia, el aorado Santiago Sebastin. La mayor parte de los trabajos de estos autores se centra en los valores ms plsticos del Guernica, y muestran una tendencia gemeral: la de despolitizar el cuadro. Este trabajo tambin quiere ser un intento de aproximacin iconogrfica-iconolgica hacia el Guernica y su autor. Picasso, segn Larrea, comentaba que, a veces, cuando trabajaba tenia la impresin de comenzar la tarea acompaado por alguien, pero que despus, cuando conclua la obra, se daba cuenta de que habia trabajado solo. En nuestro estudio intentaremos probar que quienes acompaaban a Picasso en la elaboracin del Guernica eran el genio y la obra de Eugne Delacroix (1798-1863). (Recuerdo que en una visita al MNCA Reina Sofa, se encontraba delante de la fachada principal el llamado Loco del Guernica , famoso personaje, ya fallecido, que se brindaba a explicar esta obra a todos

los transentes. Al pasar cerca de l y ver un grabado del Sardanpalo de Delacroix le coment a mi acompaante que el loco no iba mal encaminado por ah y, al escucharlo, de re pente, el alulido se puso a insultarme repetidamente y a grito pelado:"comunista, hijo de puta". Me sonroj y, bastante abochornado, segu la ruta cultural prevista).

Fig. 3.- Sueo y mentira de Franco. Pablo Picasso.

LOCALIZACION TEMPORAL En 1937 Picasso contaba 55 aos de edad. Juan Larrea nos da tambin noticia que fue a principios de aquel ao cuando el artista malagueo se comprometi a pintar un mural que colgaria a la entrada del Pabelln de la Repblica Espaola en la Exposicin General de las Artes y Tcnicas, que deba llevarse a cabo en Pars entre el 25 de mayo y el 25 de noviembre, y una serie de aguafuertes de tamao postal cuya finalidad sera la de recaudar fondos entre los asistentes a la Exposicin para sostener econmicamente a las fue rzas populares en la lucha contra el alzamiento militar. Parece que el artista se puso de inmediato manos a la obra, porque el mismo 8 de enero ya habia realizado la mayor parte de la coleccin solicitada, aunque todo el proceso de realizar las planchas de cobre para dar inicio a las impresiones concluira ms tarde, el 9 de junio. Las dos hojas resultantes de este proceso creativo se bautizaron conjuntamente con el ttulo de "Sueo y mentira de Franco" y constituyen un antecedente

que no puede pasarse por alto en cualquier estudio serio que sobre el Guernica se realice. Pasaron febrero, marzo y abril sin que Picasso esbozara siquiera una sola lnea del mural comprometido. Pero, el 26 de abril de 1937, lunes, de 4:40 a 7:45 horas de la tarde, oleadas de bomb arderos tipo Junkers y Heinkel alemanes arrasaron la villa de Guernica y, solamente cuatro das despus del bombardeo, el primero de mayo, el malagueo iniciaba una aventura frentica que dara como resultado la obra ms controvertida y polemizada del sigl o XX; finalmente, el cuadro del Guernica qued concludo a finales de junio. El cotejo de las fechas expuestas nos conduce a una primera deduccin: aquel bombardeo de Guernica actu, sin duda alguna, de catalizador en Picasso, puesto que ste, tras tres meses prcticamente inactivo, se puso de inmediato manos a la obra.

Fig. 4.- Boceto preparatorio del Guernica. Pablo Picasso.

ALGUNOS PRONUNCIAMIENTOS DE PICASSO Larrea recoje lo que sigue: "Picasso pinta. El mismo confiesa que maneja los pinceles como los milicianos el fusil".Oriol Anguera cita otro hecho: "Cuando los esbirros de Hitler (protegidos por Petain)

descubrieron su escondrijo en Pars, parece que ante ese "alcaloide" del horror le dijeron: "Esto lo hizo usted?" A lo que Picasso replic: !No, esto lo hicieron ustedes!".

Fig. 5.- Boceto preparatorio del Guernica. Pablo Picasso.

Julio de 1937: Picasso habla en estos trminos: "La lucha espaola es la batalla por la reaccin contra el pueblo y la libertad. Mi vida entera ha sido una lucha continuada contra la reaccin y la muerte del arte (...) En el mural en que estoy trabajando y que llamar Guernica, y en todas mis obras recientes expreso mi execracin de la casta que ha hundido a Espaa en un ocano de dolor y de muerte". Declaracin de Picasso para el Congreso de Artistas Americanos: "Siento no poder dirigir la palabra al Congreso de Artistas Americanos, como era mi deseo, para decirles, como Director del Museo del Prado, que el Gobierno Democrtico de la Repblica ha tomado todas las medidas necesarias para proteger durante esta guerra cruel e injusta el tesoro artstico de Espaa. Ese tesoro se encuentra ya completamente a salvo. Quiero recordar, por otra parte, cmo he pensado y pienso que el artista, que vive en contacto con los valores espirituales ni puede ni debe permanecer neutral en un conflicto en que se jue ga el destino de esos supremos valores del hombre. Seguro de nuestro triunfo, me complazco en enviar un saludo a la Democracia americana as como a cada uno de los asistentes a ese Congreso". Paris, 17 diciembre de 1937.

El 10 de febrero de 1938, Pablo Picasso se dirige a Matisse con el objetivo de conseguir un cuadro bueno para la constitucin de un Museo de la Repblica Espaola. El 13 de marzo de 1945, el artista malagueo declaraba a Gerome Seckler que "el toro representa la brutalidad y el caballo al p ueblo". (Estas declaraciones fueron aclaradas a Larrea por el propio Picasso con el siguiente argumento: "Por qu llevar la contraria a alguien?"). El 24 de marzo de 1945 aade: "No, la pintura no est hecha para decorar las habitaciones. Es un instrument o de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo". En 1947 zanja todo tipo de discusin: "Este toro es un toro, este caballo es un caballo. Hay tambin, una especie de pjaro, un polluelo o un pichn, no lo recuerdo bien, sobre la mesa. Este polluelo es un polluelo. Si, claro, los smbolos... Pero no es preciso que el pintor cree estos smbolos. De otro modo, mejor sera escribir de una vez lo que se quiere decir en lugar de pintarlo. El pblico, los espectadores, tienen que ver en el caballo, en el toro, smbolos que interpreten como ellos quieran. Hay animales, son animales destrozados. Para m, es todo, que el pblico vea lo que quiera ver". Qu podemos sacar en claro de las manifestaciones del pintor? En primer lugar habra que diferenciar las que son contemporneas o cuasi-contemporneas de las posteriores. En las primeras, que creo son las de verdadero valor testimonial, vemos a un Picasso militante republicano, comprometido con la causa de la restauracin del Gobierno legitimado por el pueblo frente a los militares alcistas. Por ello, sera un tremendo error ignorar la componente poltica del Guernica. De otra parte, se podra asegurar que Picasso fue quien puso nombre a su obra y que ya lo tena antes de acabarla. En las que hace a partir de 1945 vemos otro Picasso, cuya estrategia ser la de favorecer la ceremonia de la confusin que se haba originado entre las dos corrientes antitticas de la crtica internacional

sobre el significado simblico de los elementos destacados en el gran mural. Y, finalmente, renuncia a su propia intencin inicial, al quitar cualquier tipo de valor simblico "concreto" a sus figuras. Priva al cuadro de cualquier tipo de mensaje apriorstico o intencionalidad previa para ofrecerlo lmpido a las sensaciones de los observ adores; convierte al Guernica en un simple generador de emociones. Es como si Picasso quisiera olvidarse de lo que fue inicialmente su obra y buscara una nueva salida para ella. Quiz, tras el presente estudio, quede aclarada, al menos en parte, la postura tan cambiante de Picasso frente a su famoso cuadro; al margen de intentar desvelar el secreto, guardado bajo siete llaves, que el pintor nos sustrajo y llev consigo, para siempre, el 8 de abril de 1973. UNA IDENTIFICACIN PREVIA Y NECESARIA

Fig. 6.- Tuerie. Auguste Prault.

En todo este proceso intentaremos, pues, desenmascarar el sentido profundo de la obra picassiana y para iniciarlo nos resulta imprescindible una identificacin previa. Me refiero a Tuerie, de Auguste Prault, un relieve expuesto en el Saln de Pars de 1834, que fuera fundido en 1850. Un bronce, l06 X 140 cm, que hasta los bombardeos de la segunda guerra mundial era fcil de ver, porque colgaba de la fachada exterior del Consistorio de Chartres, una villa situada a pocos quilmetros de Paris, y que hoy se encuentra depositado en su Museo Municipal. Cuando lo vi por primera vez, en otoo del 92, present al instante evidentes referencias al Guernica. (Inmediatamente lo comuniqu a mis amigos, con quienes jugaba a cambiar sus figuras de localizacin para acomodarlas a los lugares correspondientes que les asign Picasso. Pese a sus consejos, quin sabe si sabios, de abandonar

esta ocurrencia, la intuicin era tan fuerte que desde aquel da no pude abandonar esta posibilidad y empec a busc arle sentido. Qu haba en el relieve de Prault en comn con el Guernica? Sin duda, algo evidente: el desgarro, el grito, la violencia, la injusticia, la muerte, la desesperacin, la impotencia. Pero tambin se vea (y an se puede ver) de manera ostensible: el muerto del Guernica, la maternidad del Guernica o el grito de la mujer desesperada. Adems, con un pequeo esfuerzo imaginativo se podran asociar las restantes figuras de ambas obras: el caballo del Guernica sera relacionable con el hombre de caracteres negroides, cuya cara est siendo retorcid a por la mujer, y, finalmente, atendiendo a la disposicin en el cuadro, la cabeza del toro del Guernica se asociara a la del militar que aparece al fondo en Tuerie. Pero segua sin entender nada. Si algo tena claro era que el verdadero culpable de la masacre la presenciaba sin inmutarse, sin que le salpicara la sangre. Era, naturalmente, la figura criminalmente inescrutable que vemos al fondo. Incluso imagin que Picasso haba estudiado la luz de su "toro-mesa" para que apareciese, como el militar de Prault, confundindose con el ltimo plano de la escena, dndole as un aire de omnipresencia: l manda, l controla, l domina. Pero, no presenta nicamente referencias emotivas. Tambin se podan encontrar similitudes de tipo formal: la linealidad, el pre dominio de los perfiles, la expresin de los rostros, ese amasijo de cabezas y brazos, el color o su ausencia, y tambin que Prault, como Picasso en el Guernica, contravena la ley de Wlfflin por la cual un cuadro, al igual que un libro, se lee de izquie rda a derecha. Contrariamente, tanto en el Guernica como en Tuerie las lneas de fuerza de los elementos representados conducen al espectador de derecha a izquierda. Todas juntas, eran demasiadas coincidencias.

Pronto surgira el primer inconveniente, segn Hugh Honour: "El ttulo Tuerie (matanza), en lugar del ms literario masacre, parece llevar implcito el rechazo deliberado de cualquier tema concreto". Y en nota aclaratoria aade: "Nunca se ha llegado a expl icar su significado satisfactoriamente, y tal vez fuera sencillamente concebida como una escena violenta". Un nuevo enigma emergente protega el misterio del Guernica. Privados como estbamos de una explicacin exhaustiva de su "tema", lo que convenia, de inmediato, para superar el escollo era encontrar una referencia literaria o un antecedente histrico fiable de "Tuerie". De nuevo, encontr la pista en el propio Hugh Honour, quien en una nota de su libro, "El Romanticismo", escribe: "En 1849 consignaba Delacroix que Prault le haba aconsejado "de faire pour lane prochaine quelque sujet terrible. Cet lment est le plus fort pour frapper le monde". Esto an sin constituir ninguna explicacin del relieve, indicaba una relacin de cierta influencia entre l os dos artistas, lo cual me llev a buscar el antecedente inmediato de Tuerie en la obra de Delacroix. Este ltimo escribi un Diario en donde daba constancia de sus tres masacres, "Las matanzas de Quos (Scios)", "La muerte de Sardanpalo" y "La entrada de los Cruzados en Constantinopla", como componentes de una serie. Tras una revisin objetiva del bronce queda patente que la base del trabajo de Prault, "Tuerie", se corresponde con el mismo asunto narrado en la segunda de las matanzas citadas anteriormen te, realizada por Eugne Delabroix en 1827. Y en este sentido, podemos comprobar como en el relieve se visualiza con indiscutible claridad la fuerza destructora del fuego, que ocupa toda la parte inferior de la composicin, que, recordemos, es el protagoni sta fundamental en la trama del Sardanpalo. La presencia del militar actualiza el asunto mitolgico representado y relaciona esta escena con la revolucin popular francesa de 1830, cuando el pueblo tom las calles de Pars y se enfrent, en primera instancia, al ejrcito.

ELEMENTOS CONSTITUYENTES DEL GUERNICA Toda la crtica ha destacado que para las figuras del Guernica Picasso ech mano de todo su bagaje anterior.

Fig. 7.-Minotauromaquia. Pablo Picasso.

No podemos dejar de citar una obra reveladora de todo ello como es la Minotauromaquia, que explicara el recurso al toro y al caballo; pero adems, cabe apuntar que para entonces Picasso ya haba elaborado un estilo puramente lineal que sola aplicar a figuras humanizadas, como la del "Acrbata", por citar alguno de los muchos ejemplos que cre Picasso en el periodo comprendido entre 1925 - 1936. La eleccin del toro y el caballo nos vehicula instintivamente a las mltiples corridas de toros, tan del gusto del artista malagueo, pero creo que aqu ya podramos establecer un primer paralelismo con la obra de Delacroix, comparando los enfrentamientos taurinos del toro con el caballo y los que se producan en las escenas de caza de leones del pintor romntico, a quien tambin agradaba pintar el momento preciso cuando se oponan de manera directa los dos animales. Dicho lo cual, os propongo ahora una identificacin de las

figuras del famoso mural picassiano, incidiendo de forma especial en sus dos elementos clave: el toro -mesa y el caballo, claro.

Fig. 8.- Entrada de los cruzados en Constantinopla. Eugne Delacroix.

EL CABALLO Ya advert al comienzo del presente trabajo que Juan Larrea hizo un magnfico estudio donde se reforzaba un posicionamiento enfrentado de lleno a las tesis angloamericanas, que parta de una identificacin o simbolismo del caballo con el fascismo, mientras que aquellos lo relacionaban con el pueblo. Pienso que para entender la simbologa de este animal no podemos obviar el equino que aparece en "Sueo y mentira de Franco". Si nos fijamos, veremos all un caballo desventrado del que salen: un estandarte procesional, una espada y banderas nacionalistas. Tambin me parece importante la observacin de Larrea sobre los atributos que portaba en su cabeza el caballo, realizado por Picasso entre el segundo y tercer estado de ejecucin de su famoso teln, que lo asociaban a "una entidad militar eclesistica africana, es decir, como el absurdo nacionalismo adorador de ese Franco que materializa su sistema econmico".

(Creo que en este punto Larrea da en el clavo, pero hecha esta valoracin de su trabajo, vamos a retomar nuestra propia va iconogrfica). Si hacemos marcha atrs en el proceso creador de la obra veremos como Picasso apunta diferentes y mltiples ensayos per a la figura del caballo. Rasgo comn en todos ellos es una elongacin del cuello principalmente hacia arriba, aunque no siempre , que entendemos utilizara como recurso expresionista, muy del agrado del artista, y que en el momento de empezar el Guernica l ya haba ensayado en numerosas ocasiones, principalmente en los cuadros que representan la fiesta nacional. En los bocetos que Picasso realiza el 1 de mayo de 1937 se observa claramente la intencin del pintor de disponer para el caballo un cuello que buscara la vertical. Repite la misma posicin en los dos bocetos del 2 de mayo y en el estudio de composicin que ejecuta ese mismo da, y an tendra tiempo para realizar un leo sobre lienzo de la cabeza del jumento, hecho que le confiere patente de definitivo, que parta, igualmente, de la verticalidad del cuello equino. Sin embargo, sorprendentemente, an a sabiendas de que al final de su cuadro el caballo erguira las cervicales, Picasso, en su primera etapa del Guernica, nos presenta un caballo humillado. Nuevamente, el artista nos vehicula hacia Delacroix y concretamente al caballo que aparece en el centro, igual que en el Guernica, de la tercera de sus masacres: "La entrada de los Cruzados en Constantinopla" (1840); cuadro que nos refiere uno de los hechos ms sanguinarios producidos en el transcurso de la IV Cruzada, lo cual abundara en la identificacin del animal como smbolo del nacional -catolicismo, formulacin muy aproximada a la hiptesis aportada por Larrea. EL TORO-MESA

Fig. 9.- Muerte de Sardanpalo. Eugne Delacroix.

Mucho se ha hablado sobre una posible identificacin del toro -mesa, que algunos han relacionado con la brutalidad, con el pueblo o, simplemente, con el dios mitolgico de la guerra: Marte. A mi entender, el toro-mesa del Guernica representa al mismo Franco. Voy a intentar explicarme. En "Sueo y Mentira de Franco" aparece el general cabalgando a lomos de un Pegaso, a modo de moderno Belerofontes , y con la brida mgica de la Iglesia (estandarte procesional) consigue montarlo. Recordemos que tras haber salido triunfante en varias empresas, Belerofontes, ensoberbecido, pretendi remontarse hasta el Olimpo. Paralelamente, en las postales de Picasso v emos a Franco en actitud blica frente al Sol. (Pero, recordemos que Zeus envi un tbano que tras picar a Pegaso descabalg a Belerofontes). Esta aportacin mitolgica nos resulta capital, porque slo as se comprende la

presencia de sendos pegasos en los dos primeros bocetos del Guernica, lo cual es muestra inequvoca de su importancia. Sin duda, Picasso los utiliza como elementos de identificacin. Y los vemos, curiosamente situados sobre el toro, que, consecuentemente, representara al propio Franco. Curiosamente, despus del fiasco de Waterloo de 18 de junio de 1815, Napolen Bonaparte fue a capitular delante del capitn del buque de guerra britnico llamado Bellerophon. Adems, en la cuarta etapa de gestacin del mural, Picasso, que por un lado ha elevado el cuello del caballo a su posicin definitiva, nos ofrece otra novedad: el cuerpo del toro se transforma en una mesa, lo cual se nos presenta como una nueva referencia al tirnico Sardanpalo de Delacroix, dado que en aquella escena de manera pareja la cama sirve de prolongacin al cuerpo recostado del protagonista. Por encima de este hbrido picassiano se apoya el Pegaso, transformado ahora en pichn, al que Picasso, sibilinamente le ha roto una alita. Podemos proponer, pues, una conclusin final sobre el toro y el caballo en la que no partimos de animales antagnicos, sino complementarios, donde las correspondencias o simbologas respectivas seran la del Dictador, para el toro -mesa, y los poderes que lo apoyaron Iglesia y Ejrcito, para el caballo. Un dictador que toma la actitud de un nuevo Sardanpalo y a quien aquel catlico caballo, que relacionbamos con la entrada de los Cruzados, al hacerle entrega del pegaso, transmutado en palomo por Picasso, eleva a la categora mtica de nuevo Belerof ontes. Queda, por tanto, roto as el discurso clsico sobre este particular que parta de una supuesta anttesis de ambas bestias. LA MUJER DE LA LMPARA (QUINQU)

Fig. 10.- La Libertad guiando al pueblo. Eugne Delacroix.

La figura femenina que asoma por la ventana superior y extiende el brazo con el quinqu podemos relacionarla con una representacin simblica de la Libertad que, por lo que se observa en lo pintado, se encuentra en serios aprietos para conservar su integridad fsica. Nos pueden servir todas las imgenes que sobre ella se han apuntado, desde la de Dora Maar asomando por la ventana de su casa para ver si llegaba Picasso, a la representacin de la estatua de la Libertad, realizada por el francs Frdric Auguste Bartholdi. Hay quien ha advertido el parecido de su retrato con la amante del artista en aquella poca, pero, para mi, dado que la base de este trabajo es la obra de Delacroix, el referente fundamental de esta figura no puede ser otro que la efigie destacada en "La Libertad guiando a l pueblo", obra de la que, intuyo, tambin sac Picasso cumplida nota de las dos figuras masculinas que configuran la parte inferior. Por extensin, si la figura femenina de Delacroix se asimil a la Repblica francesa no sera demasiado descabellado propo ner el mismo proceso para esta figura femenina que, por ello, se convertira en una representacin de la Repblica espaola, poseedora de la luz, de la razn y de la verdad. EL HOMBRE MUERTO La figura del militar de la parte inferior derecha de la obra de Delacroix desapareci definitivamente en la quinta fase del proyecto picassiano. Pero el personaje destrozado de la parte inferior izquierda de "La Libertad guiando al pueblo" si que soportara todo el proceso transformador que estaba aplicando Picasso a l a obra del gran pintor romntico.

Fig. 11.- Fase I. Guernica. Pablo Picasso. Fotografia del MNCARS.

Lo que en el genial artista francs apareca como una personificacin del pueblo va metamorfosendose en Picasso en un proceso que en un primer momento da lugar a una representacin del Crucificado. En esta fase se advierte en el Guernica una denuncia muy dura hacia la jerarqua eclesistica espaola, verdadero sostn espiritual de la operacin militar, que, como la Iglesia de los Cruzados (caballo), se convierte en la negacin de la autntica religin y deriva en un paradigma del Anticristo. En una etapa posterior Picasso le aade nuevos elementos, como la espiga de trigo y un sol, que nos hablan de un cambio significativo de su simbolismo, y nos vehicula h acia un acercamiento con las gentes del campo, a los humildes labradores en quienes vemos representado a todo el pueblo espaol. Por ltimo, en una tercera etapa de ejecucin, perder las connotaciones religiosas previstas en origen y la figura se nos most rar con el nico elemento que Picasso consider imprescindible: una espada rota. El artista malagueo trabaj especialmente, y quedar de manifiesto ostensiblemente en la obra final, la manera en que aquel brazo residual, procedente de un cuerpo descuarti zado, agarraba el mango del arma heridora. Cabe destacar que tambin Delacroix procur para sus jinetes una empuadura similar en algunas de las escenas de cacera de leones. De este modo, el personaje picassiano podra actuar de manera similar a la que podemos apreciar en el cuadro en que un caballo rabe es atacado por un len, escena que, al mismo tiempo, le sirve de ttulo. Y, por otra parte, no faltan las voces que han relacionado su retrato con el mismo Picasso, lo cual nos trae a la

memoria aquellas declaraciones suyas donde afirmada que pintaba como el militar que lleva un fusil en sus manos.

Fig. 12.- Fase II. Guernica. Pablo Picasso. Fotografia del MNCARS.

No podemos olvidar un detalle significativo: este muerto es el nico personaje masculino adulto que, valga la paradoja, sobrevive en la obra de Picasso y ello me recuerda nuevamente el relieve de Auguste Prault, en el que casualmente ocurre lo mismo. Otro detalle significativo, porque no era acostumbrado en el gran escultor romntico, es que inscribiera su nombre en una especie de cuerno junto al personaje muerto. Qu ha querido decirnos Prault? En el Sardanpalo de Delacroix no aparecen vctimas masculi nas, en cambio Prault coloca a su personaje y, con su firma, parece como si se identifica con l, cosa que tambin podramos colegir en el Guernica picassiano. A modo de sntesis; un simple cotejo de las obras que han ido apareciendo hasta ahora nos proporciona, generosamente, la totalidad de las imgenes que configuran la obra de Picasso, aunque con las transformaciones propias de su estilo. A manera de resumen, podramos proceder ahora, para su mejor identificacin, a la enumeracin sistemtica de los el ementos constituyentes del apocalptico mural. Tenemos, por una parte, el Toro-mesa, cuyas referencias iconogrficas estn en el Sardanpalo recostado en la cama, pintado por Delacroix, y en el militar representado por Prault. La Maternidad, que aparece e n Tuerie, de

Auguste Prault. El Miliciano-artista herido, del que hemos visto dos de postura similar y simtrica en la Libertad guiando al pueblo, de Delacroix; pero tambin vemos un hombre mortalmente herido en el relieve de Prault. La Mujer del quinqu , que se correspondra con la figura central de la Libertad guiando al pueblo. La Mujer de piernas deformes, que derivaba de las dos figuras femeninas que se abrazan en el ngulo inferior derecho de la Entrada de los Cruzados en Constantinopla, tambin de aquel gran pintor francs. La Mujer-tea o ladrillo, que provendra del personaje que escapa por la derecha en la Entrada de los Cruzados en Constantinopla, del cual no podemos ver las piernas, del mismo genial pintor romntico. Y, finalmente, el Caballo, cuyo papel, en el tema del Sardanpalo, estara interpretado por los eunucos, y que en la Entrada de los cruzados en Constantinopla, toma un protagonismo indiscutible, todas ellas pintadas por la prodigiosa mano y el genio de Delacroix. En la obra de Prault, su papel lo ejercera el hombre que intenta arrebatar el hijo de la mujer.

Fig. 13.- Fase III. Guernica. Pablo Picasso. Fotografia del MNCARD.

Al tomar como referencia y relacionar el grupo de la mujer que sostiene a otra de mayor edad, que aparece en el ngulo inferior derecho de "La entrada de los Cruzados en Constantinopla", con la figura femenina de piernas deformes del Guernica se me podra tildar de visionario. Sin embargo, en este caso sostengo que hay una relacin tan innegable como la que hemo s argudo para el caballo del mismo cuadro; y me explicar. Si reparamos en su proceso de creacin, veremos como en la segunda etapa del Guernica Picasso

coloca a las dos mujeres en situacin idntica a la de Delacroix, slo despus del proceso de simplificacin que realiza el pintor vemos como las dos figuras se convierten en una, aunque an se conserva el contorno de ambas, lo cual da lugar a esa llamativa desproporcin de extremidades. Por su parte, podramos tomar a la mujer de la derecha en la "Entrada de los Cruzados..." cuyos pies tampoco son observables en la obra de Delacroix como el principal referente de Picasso, quien ahora le coloca un ladrillo o tea en parte de sus piernas, con lo cual se ha erigido para algunos entre los que tambin nos podemos contar en smbolo de la villa de Guernica. Vemos, pues, que Picasso no inventa demasiadas cosas. Quizs si mayor aportacin haya sido la del Pegaso, al que ya nos referimos anteriormente, relacionndolo con "Sueo y Mentira de Franco" y con el mito de Belerofontes. La distribucin de las figuras en la escena comporta tambin evidentes referencias anticlericales. Algunos han apreciado en la incorporacin de animales propios del paisaje hispano, como son el caballo y el toro, en esta composicin una apelacin a cierto casticismo. Pero, hasta ahora, nadie ha reparado en que las figuras se distribuyen por el decorado como si se tratara de una tpica escena de Adoracin. Parece que Picasso, intencionadamente, disponga a sus personajes como protagonistas de un completo y dramtico Beln, donde el recin nacido ya ha fallecido; estamos en presencia, pues, de un trgico beln de miseria, muerte y desolacin. Ya hemos descrito todos los tipos que aparecen en el Guernica relacionndolos con la obra de aquel gran genio del Romanticismo que fue Eugne Delacroix, al que Picasso, de modo recurrente, volver en obras sucesivas. Lo que convendra ahora es lo que sigue: una lectura concreta del Guernica. UNA LECTURA CONCRETA DEL GUERNICA

Fig. 14.- Fase IV. Guernica. Pablo Picasso. Fotografia del MNCARS.

Se impone ya que nos introduzcamos en el "tema" del Guernica. Pero, previamente se hace necesaria una aproximacin a la obra de Delacroix. Los textos de referencia se pueden encontrar de fo rma abundante y sencilla en internet, aunque aqu me basar en la obra de Ren Huygue: "Delacroix ou le combat solitaire". De lo que en ella se dice referente a la muerte de Sardanpalo transcribo: "un despote farouche et bless sensevelit sous les debris de son palais, sacrifiant avec insouciance a son orgueil les objets de son affection, les instruments de ses plaisirs et les trsors de son luxe oriental: Delacroix se complit a la description: Les rvolts lassigent dans son palais(...) Couch sur un lit superbe au sommet dun inmens bcher, Sardanapale donne lordre aux eunuques et aux officiers du palais dgorger ses femmes, ses pages, jusqu ses chevaux et ses chiens favoris; aucun des objets qui avaient servi ses plaisirs ne devait lui survivre". (Cuya traduccin sera: Un dspota cruel y herido, se encerr bajo las ruinas de su palacio, sacrificando con despreocupacin a su orgullo los objetos de su afecto, los instrumentos de sus placeres y los tesoros de su lujo oriental; Delacroix se complace en la descripcin: Los rebeldes lo asedian en su palacio(...) Inclinado sobre una cama soberbia en la cima de una inmensa hoguera, Sardanpalo da orden a los eunucos y a los oficiales del palacio de ahogar a sus mujeres, sus pajes, hasta a los caballos y a sus perros favoritos, ningn objeto que haba servido a sus placeres deba sobrevivirle...")

Tambin Ren Huygue nos describe "La Entrada de los Cruzados": Baudoin, comte de Flandre, commandait les franais qui avaient donn lassaut du ct de la terre, et le vieux doge Dandolo, la tte des Venitiens, sur les vaisseaux, avait attaqu le port. Les principaux chefs parcourent les divers quartiers de la ville, et les familles plores vienent sur leur passage invoquer leur clmence." (Traduccin: "Blandn, conde de Flandes, estaba al mando de los franceses que haban dado el asalto por la parte de la tierra, y el viejo duque Dandolo, a la cabeza de los venecianos, en los navios, haba atacado el puerto. Los principales jefes de la ciudad y las famil ias desconsoladas salen a su encuentro implorando su clemencia") . Sigo con Huygue: "pour faire une autre comparaison, songeons une trajectoire qui setait lance avec Scio et qui vient seteindre ici !Dans les deux cas, il sagit dun masecre aprs la prise dune ville, dans la splendeur dun paysage oriental. Mais jadis, le Turc, cruel et mprisant, enlevait son cheval a lardeur cumante, como celui de Trajan; la femme, victime demi dnude, etait brutalment redresse et tire. Maintenant, lanimal et son matre, puiss de fatigue, coeurs de violence, flchissent sous le poids de leur mlancolie, et les lignes, semblant ne plus connatre que la pesanteur, senfoncent et saffaissent, de mme que la chevelure blonde pandue de la captive achv brusquement, la verticale, la retombe de son chine et de sa tte. (Traduccin: "para hacer otra comparacin, pensemos en una trayectoria que se haba lanzado con Scio y que viene a acabarse aqu! En los dos casos, se trata de una ciudad, en el esplendor d e un paisaje oriental. Pero antao, el Turco, cruel y despreciativo llevaba a su caballo al ardor espumoso, como el de Trajano, la mujer, vctima medio desnuda, era brutalmente vuelta a levantar y tirada. Ahora el animal y su dueo, cansados de fatiga, des corazonados de violencia, se doblegan bajo el peso de su melancola, y las lneas, parecen no conocer ms que la pesadez, se hunden y se abaten, lo mismo que la cabellera rubia extendida de la cautiva termina bruscamente, en vertical, la cada de su espina zo). En "La Libertad guiando al pueblo" (1930), Delacroix abandona los temas literarios para recurrir a un acontecimiento contemporneo. En

1830, la Revolucin de julio puso fin al gobierno de los Borbones en Francia y abri paso a una monarqua constituci onal bajo Luis Felipe de Orlens. Delacroix escriba a su hermano en estos trminos: "He comenzado un tema moderno, una barricada (...) y si no he luchado por la patria por lo menos pintar por ella ". No deca Picasso algo parecido cuando nos cuenta que utilizaba los pinceles como los milicianos el fusil? EL ESPACIO Y LA LUZ DEL GUERNICA Me parece oportuno hacer mi aportacin a este respecto ahora. Se ha observado en el estudio del espacio guerniquiano esa dualidad o ambivalencia dentro-fuera, interior-exterior, hecho que podemos interpretar como una nueva referencia clara y directa al Sardanpalo de Delacroix, donde la accin sucede en un exterior con ambientacin de interior, pensado como en el Guernica a modo de escenario. La luz del Guernica es, igualmente, parecida a la luz del Sardanpalo. Delacroix crea una contradiccin enormemente criticada por sus contemporneos; en una escena nocturna y sin ningn foco de luz observable, el espectador puede apreciar, de forma imposible por tanto, la escena con todo lujo de detalles. Qu produce la luz? Indudablemente, el fuego generado por Sardanpalo, aunque no representado, es el que proporciona ese enorme foco de luz que deslumbra al espectador en su reflejo sobre la piel de las mujeres. Lo mismo ocurre en el Guernica, la luz no est producida, cosa evidente al estudiar las sombras, ni por el sol -bombilla ni por la lmpara de la libertad. Es, como en el Sardanpalo, un foco de luz exterior al cuadro, es el fuego de la ciudad en llamas (el da siguiente al bom bardeo an arda) el que se refleja en los cuerpos y objetos del Guernica.Desde un plano simblico, podemos decir que la luz irradiada por el sol bombilla nos desvela la realidad de los hechos i, por ello, desempeara una funcin similar a la de los medio s de comunicacin,

que se encargaran de dar a conocer a todo el mundo los dramticos sucesos del 26 de abril de 1937.

Fig. 15. Guernica. Fotografia del fondo del MNCARS.

EL "TEMA" DEL GUERNICA Ya desde los primeros garabatos preparatorios del 1 de mayo, se observa la presencia de los elementos clave de tan magna obra, sntoma inequvoco de que Picasso saba perfectamente cual era el "tema" que quera plasmar. En el presente trabajo he intentado probar, no se si convincentemente o no, que el Guernica bebe en las fuentes de Delacroix y podra equipararse a una representacin del mito de Sardanpalo en el siglo XX. Se ha comentado por varios estudiosos de la obra la intervencin de Picasso a modo de chamn al clavarle la lanza al caballo, pero hay otra intervencin, si acaso ms decisiva. Cuando el caballo agnico ofrece el Pegaso-polluelo al toro-mesa, Picasso est comparando al Dictador como un nuevo Belerofontes, el cual recordemos tras apropiarse del caballo intentara atacar el Olimpo, (para cumpl imentar su triunfo definitivo). Pero Picasso, astutamente, rompe el ala del animal para impedir que aquel Tirano pudiera servirse de l. Volvamos al cuadro. Vemos, pues, en el gran teln picassiano al Dictador (toro-mesa) representado como un nuevo Sardanpalo, de

quien hemos visto como, vctima de su propia soberbia, acababa muriendo, pero no sin antes haber aniquilado sus posesiones y su pueblo. Fijndonos en este hecho capital, ahora podemos preguntarnos: Cul era el pensamiento de Picasso al realizar e ste mural? Y, por lo que hemos visto, deduzco que el pintor malagueo supuso que el bombardeo de Guernica actuara a modo de pira funeraria del general y, por tanto, sera la causa del fin de su efmero sueo. Picasso debi de pensar, sin duda, que este he cho el bombardeo de Guernica actuara como catalizador o desencadenante de la reaccin de las fuerzas democrticas de todo el mundo las norteamericanas en mayor medida contra la barbarie, la matanza indiscriminada y el abuso que supona la actuacin ti rnica de Franco contra el pueblo espaol; cosa que nunca sucedi. Picasso se equivoc. Por eso, aquellas manifestaciones de 1947, cuando Picasso afirmaba que el toro era un toro, el caballo un caballo, el pollo un pollo... y que cada uno los interprete corno quisiera, no fueron ms que un signo evidente de la generosa personalidad del artista que quera olvidarse ya del Guernica. Picasso perdonaba la injusta imparcialidad que se tuvo desde el experior ante nuestra sangrienta e injusta guerra civil y buscaba su reconciliacin con la humanidad. En Burriana, a 28 de marzo de 1993.