HELENA BERISTÁIN

DICCIONARIO

DE RETÓRICA Y POÉTICA

SÉPTIMA EDICIÓN

EDITORIAL PORRÚA, S. A.
AV. REPÚBLICA ARGENTINA, 15, MÉXICO, 1995

DICCIONARIO DE RETÓRICA
Y POÉTICA

INVESTIGACIÓN REALIZADA
 EN EL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLOGICAS
DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE
MÉXICO
HELENA BERISTAIN

DICCIONARIO DE RETÓRICA Y
POÉTICA

SÉPTIMA EDICIÓN
L'
AR

EDITORIAL PORRÚA, S. A. AY. REPÚBLICA

ARGENTINA, 15
MÉXICO, 1995
Primera edición, 1985

Copyright © 1995, por HELENA BERISTÁIN Retama (Casa del

Nogal 165), 10900, México, D. F.

Esta edición y sus características son propiedad de la

EDITORIAL PORRÚA, S. A., Av. República Argentina, 15,
06020, México, D. F.

Queda hecho el depósito que marca la ley

 Derechos reservados

ISBN 968-452-877-9

IMPRESO EN MÉXICO PRINTED IN MEXICO

A Marcelo

Deseo expresar aquí la gratitud que debo al Instituto de investigaciones filológicas de la

UNAM, por el apoyo inte lectual, moral y material que, mediante la persona de su director,
el Dr. Rubén Bonifaz Nuño, me otorgó de mil ma neras para la realización de este diccionario.
Agradezco igual mente el amistoso auxilio que me prestaron varios entraña bles amigos
universitarios, muchos de ellos miembros del mismo Instituto, especialmente César
González, que critico mis artículos de semiótica y teoría de la información, me procuró
bibliografía y me presto diversos materiales; Luisa Puig, que reviso los de lingüística y me
encaminó a enri quecer, desde novedosas perspectivas, algunos conceptos tra dicionales;
Patricia Villaseñor, que leyó los de retórica y me obsequio con inteligentes y útiles comentarios;
Henrique González Casanova, mi maestra Conchita Caso, Bertha Ace ves, Annunziata
Rossi, Luis Sendoya, Cecilia Rojas, Fulvia Colombo, Ramón Arzápalo, Edelmira Ramirez
Leyva y los profesores visitantes Cesare Segre, Per Aage Brandt y Claude Gandelman, que
me proporcionaron libros, artículos y re vistas; Patricia Treviño, que hizo para mí
fichas sobre varios tratados; la señora Lilia Castorena que mecanografió limpia y rápidamente
todo el libro; Eduardo Pérez Fernández, se cretario académico del Instituto, que me resolvió
eficazmen te todo problema administrativo. La valiosa colaboración de todas estas personas,
y las explicaciones y notas del curso que el Dr. Enrique Ballón Aguirre impartió en
México en 1984, mejoraron en muchos aspectos este trabajo. Si a pesar de su ayuda
queda algún error, desde luego lo reclamo como de mi exclusiva propiedad y
responsabilidad.
Para esta segunda edición se corrigen las erratas y se atienden —y agradecen-- las
observaciones críticas de la Dra. Marlene Rall, sobre todo en los conceptos de referente y
sentido.
H. B.

ADVERTENCIA

Este diccionario manual ha sido planeado como material de apoyo para la docencia en
cursos y seminarios como los de literatura, teoría literaria, análisis de textos, análisis
del discurso, corrientes literarias, redacción, etc., que se impar ten en el bachillerato
o en las escuelas de enseñanza supe rior. Contiene la gran mayoría de los términos más
usuales de la retórica tradicional en lengua española, llegados a ella de distintas
procedencias, principalmente de fuentes griegas, latinas y francesas, pero también de
fuentes italianas, ingle sas y alemanas, éstas sobre todo a través del gran tratado y el
manual de Lausberg
En cada término se ha procurado incorporar, al final, la descripción de la figura -su
modo de operación y el nivel de lengua a que corresponde- conforme al enfoque estruc
tural aportado por la Rhétorique générale del Grupo "M".
Contiene también la descripción de numerosos conceptos provenientes de
diversas disciplinas como lingüística, seman tica, semiótica, teoría de la comunicación,
teoria literaria.
Estos conceptos no han sido elegidos con el propósito de desarrollar en el
diccionario una sola teoría coherente, sino con el objeto de procurar al interesado las
definiciones que requiera para el estudio del fenómeno literario, ya sea que dicho estudio
esté presidido por un criterio o por otro. Los términos que corresponden a las mencionadas
disciplinas proceden de corrientes teóricas distintas y no necesariamente compatibles
entre sí. El criterio que ha prevalecido durante la elaboración de este manual ha sido,
pues, operativo y di dáctico, y diversos conjuntos de nociones establecen internos
sistemas conceptuales, unos opuestos, otros que se traslapan entre sí o que se recubren
totalmente.
advertencia,

Se ha procurado reunir en un solo artículo tanto los tér minos que son sinónimos o
cuasi-sinónimos, como aquellos que se interrelacionan por su diferencia u oposición forman
do en conjunto dichos pequeños sistemas conceptuales.
Dentro del paréntesis que sucede al concepto que in augura cada entrada del
diccionario, aparecen los términos que en ese mismo artículo son objeto de una
descripción definitoria, generalmente con ejemplo. Este procedimiento ha generado un
nutrido sistema de referencias (véase), pero tiene la ventaja de evitar la proliferación de
definiciones casi idénticas, acompañadas por los mismos o por similares ejemplos y
desarrolladas en diferentes lugares como si no se tratara de términos equivalentes,
tratamiento, éste, que reci ben los conceptos retóricos en la mayoría de los
diccionarios, y que hace que éstos sean innecesariamente farragosos y
lamentablemente antipedagógicos, ya que la explicación pa ralela de términos sinónimos
muchas veces no aclara, ni si quiera a través de los ejemplos, que se trata de nombres
distintos de una misma figura o de sus variantes. Los térmi. nos definidos en un mismo artículo
se asocian, pues, entre sí, ya sea porque se refieren a una misma noción o a sus
variantes (metáfora o "translatio"), o bien porque se com plementan dentro de un
mismo campo semántico o porque se distinguen o se oponen (metáfora y metalepsis).
Los términos que aparecen con asterismo en el cuerpo del artículo remiten a
otro artículo en el que aparecen o que está destinado a ellos, en el cual quizá son el objeto
de la descripción principal y no de una subsidiaria que forma parte de la descripción de
otro término. Sólo se ponen en otro idioma los que suelen citarse así en español. Siguiendo
ei circuito marcado por los asteriscos, el lector puede abar car la comprensión de un
campo mayor donde un cierto número de nociones, al complementarse o contrastar entre
sí, se procuran mutua afirmación y coherencia.
 De ascendencia lizardiana es la convicción, profesada en México por muchos
maestros, de que la actividad docente puede transformar a la sociedad. A pertrechar
la diaria tarea
12
advertencia

del profesor, con instrumentos que aligeren su esfuerzo y multipliquen sus éxitos, está
dedicado este diccionario cuyo proyecto corresponde a la idea de que, el material que apo ya la
enseñanza, eleva la calidad del aprendizaje al hacer pasar al estudiante de su condición
pasiva de oyente de con ferencias a su actividad participativa en un aula-laboratorio. la enseñanza
moderna de la literatura a partir del acerca miento al texto literario, visto éste como una unidad
cons truida por las relaciones entre sus elementos, y visto también como un punto de
intersección entre distintos códigos cul turales, es casi imposible sin el auxilio de instrumentos
de trabajo del tipo de este manual que, gracias al auspicio del Instituto de investigaciones
filológicas de la UNAM, es hoy posible ofrecer a quienes enseñan y a quienes estudian.

H.B.

"AB OVO". V. "IN MEDIAS RES". ABISMO

(construcción en)
Desarrollo de una acción * dentro de los límites de otra acción, es decir, de la
metadiegesis (ofrecida por un narrador-personaje) dentro del marco de la diégesis *
o narración primaria. Esto ocurre cuando un personaje * de la historia * relatada
toma a su cargo la narración * de otra historia, ocurrida en otro espacio, en otro
tiem po, y quizá con otros protagonistas, convirtiéndose así en un perso naje narrador
(intradiegético ). De este modo, los participantes del proceso de lo enunciado * (la historia)
actúan simultáneamente como participantes en un nuevo proceso de enunciación * superpo
niéndose ambos planos y produciéndose un efecto semejante al del cuadro en que el
pintor se pinta a sí mismo en trance de pintarse, viendo su imagen reflejada en un
espejo; o al del escudo de armas que se reproduce integro en uno de sus propios
paneles; o al de la botella de vino que exhibe su propia fotografía sobre su
etiqueta, y sobre la etiqueta de la botella de la fotografía, y así sucesivamen te. La
 Rhétorique générale pone también el ejemplo de las ma trioshkas rusas. En todo caso, se
trata de un traslape de los niveles de la diégesis y la metadiégesis, mismo con el que muchos
escritores, recientemente, se complacen en jugar. (CORTÁZAR, MONTERROSO y
LEÑERO, por citar a tres que lo hacen con maestria.) La intención lúdica es el factor
que renueva esta antiquísima figura (de supre sión-adición, según el Grupo "M") al
ofrecer sorpresivamente la convergencia de la intriga * diegética y la necadiegética,
haciendo que se junten a veces en un espacio que el lector siente como el suyo
propio, el de la cotidianidad extraliteraria. El cuento Conti nuidad de los parques, de
CORTÁZAR, es un magistral ejemplo.

ABRUPCIÓN (it. ex-abrupto).

Término creado por FONTANIER para nombrar una figura * que él coloca dentro de su
apartado de las figuras de la elocución *, de bido a que consiste en presentar las ideas
de una manera especial

15
acataléctico ..:
con el objeto de hacerlas resaltar, Segrín este autor, tales figuras de la elocución
pueden producirse por extensión, por deducción, por relación y por
consonancia. La abrupción está entre las que se producen por relación (liaison)
y está descrita como semejante al asindeton *. Consiste en hacer alternar los
parlamentos de los distintos personajes en el diálogo *, o a éste con la narración *,
sin introducirlos mediante expresiones explicativas aportadas por el narrador
*, de tal modo que se suceden sin transición, de manera brusca. El efecto es de
acercamiento a la escena, puesto que se suprimen las mediaciones y el
diálogo adquiere mayor viveza.
La abrupción siempre había sido utilizada discretamente pero, en el siglo xx, se
ha usado con abundancia. Agustin YÁÑEZ señala sólo con guiones las diferentes
voces de un diálogo entre dos perso najes, rememorado por la conciencia del narrador, e
incrustado dentro de un monologo * de éste, que se distingue de las voces de
quienes dialogan porque carece de guión:
Antes de encenderse, el cirio pascual es la imagen de Cristo en el sepulcro; encendido,
figura al Salvador iluminando al mundo con los resplandores de su resurrección, como la columna
de fuego que iluminó la marcha... ---"No leas, te hace daño." —“Déjenme solo, salganse." No
han querido contrariarlo nunca.

ACATALECTICO (y cataléctico, braquicataléctico, hipercataléctico,

hipermétrico).
 En la retórica latina y en la griega, verso * completo al que no le falta ni pie, ni
sílaba.
Se opone tanto a cataléctico (verso cortado o truncado al que le falta una parte
del último pie), como a braquicataléctico (si le falta entero el último pie) y a
hipercataléctico (que es hiper métrico, pues lleva una sílaba de más).

ACCIÓN
Heclio, evento, acto * realizado por un sujeto agente *.
En semiótica narrativa, conjunto de los actos encadenados, ma nifiestos en los
nudos o acciones narrativas (no ejecutadas sino descritas) que en los relatos * se
organizan sintagmáticamente con forme al programa de una intriga * (o argumento
pre-ordenado) y que se presentan al lector o al espectador como un proceso que
transforma y que proviene de una intención.
El desarrollo de la acción es paralelo a la distribución temática a través de
divisiones convencionales tales como las escenas y los actos o cuadros,
distribución que se da en apartados tales como exposición, nudo*, climax * y
desenlace *. (V. ACTO * 2.)

16
acróstico

ACCIÓN LINGUISTICA, V. ACTO (1) Y ACTO DE HABLA. ACENTO.

V, PROSODIA. ACOTACIÓN
Cada una de las notas que preceden a cada escena * en las obras teatrales, y que
contienen instrucciones, advertencias y explicacio nes acerca de los movimientos de los
actores *, del manejo de las luces y los sonidos, y del aspecto y ubicación de los
objetos en el escenario.

ACRONÍA
Ausencia de dimensión temporal observable durante el estudio de los hechos
lingüísticos.
GREIMAS describe este término como opuesto por igual a sinca nia * y a
diacronia *, ya que señala "el carácter atemporal de las estructuras * que son
lógico-semánticas" pues carecen de duración * a pesar de que en semiótica "todo
es temporal" (por ejemplo el acio de habla *). "Desde el punto de vista de la teoría
sernántica
- dice el autor, las estructuras semióticas profundas son acrónicas, mientras que las estructuras
discursivas -más superficiales, atraen la temporalización."
ACRÓNIMO (y sigla).
El acrónimo es el conjunto de las siglas (o letras iniciales con que se abrevian las
palabras *) cuando se pronuncian como una palabra: UNAM,
Las siglas pueden pronunciarse también como siglas (y no como acrónimo), en
tal caso, lo que se dice es cada uno de los nombres
de dichas letras iniciales: u, ene, a, eme. ACKÓSTICO
Composición poética cuyas letras iniciales de cada verso * o de cada hemistiquio*, o
bien las finales, forman una palabra * o fra. se * si se leen verticalmente, de arriba
hacia abajo, o de abajo hacia arriba. Hay acrósticos dobles, en los que el efecto
se repite en las letras iniciales y en las medias o finales; o bien acrósticos cruzados,
en los que se puede leer una expresión al sesgo, desde el ángulo superior izquierdo al
inferior derecho, y a la inversa.
Los acrósticos estuvieron en boga en la Europa de la Edad Me dia y en la España
de los Siglos de Oro, como un juego de inge nio. Hay un famoso acróstico al
principio de La Celestina, cuyas iniciales de verso dan cuenta de que: El bachiller
Fernando de Rojas acabó la comedia de Calysto y Melybea y fue nascido en la
Puebla de Montalbán.
actancial

de las letra simbolica has

También se llama acróstico, por extensión, al nombre -nuevo o ya existente,
compuesto con las iniciales de otros nombres. Asi las letras de la palabra pez, en
lengua griega (Ichthys) de nominaban simbólicamente a Cristo entre los primeros
cristianos, pues las letras eran las iniciales de las palabras Tesous CHristos
THeu Yios Soter (Jesu Cristo Hijo de Dios Salvador). ACTANCIAL (categoría). V.
ACTANTE Y FUNCIÓN. ACTANTE (y circunstante, agresor o villano, héroe,
objeto, objeto
modal, objeto de valor, donador, destinador, destinatario, oponente, ayudante, adyuvante,
traidor, sujeto, antisujeto, sincretismo, papel, Tol, esfera de acción, sujeto de
estado, sujeto operador, sujeto prag mático, sujeto cognoscitivo, transformación,
actante sintáctico, ca tegoría actancial).
Término tomado de Lucien TESNIÈRE y usado primeramente en la lingüística
donde, dentro de cierta concepción de la sintaxis, sirve para denominar al
participante (persona, animal o cosa) en un acto, tanto si lo ejecuta como si sufre
pasivamente sus conse cuencias, considerando cada oración como un minidrama en
 cuyo proceso aparecen actores y circunstancias representados por ac tantes (sustantivos) y
circunstantes (adverbios). Actantes y cir cunstantes (sustantivos y adverbios) están
subordinados a verbos.
Aplicado al análisis del relato *, un actante es una amplia clase que agrupa en una sola
función * los diversos papeles de un mis mo tipo: héroe, adversario, etc. El conjunto
de los papeles actan ciales es, para GREIMAS, "el paradigma de las posiciones sintácti
cas modales (querer, poder, deber, saber) que los actantes pueden asumir en el
transcurso de la narración". Por lo que el actante, para este autor, es la unidad
sintáctica de la gramática narrativa de superficie, y se descompone en papeles
actanciales.
PROPP, pionero en el análisis de la estructura * del cuento * ma ravilloso,
intuyó la noción de personaje o dramatis personae al iden tificar 31 funciones o
papeles que luego agrupó en 7 esferas de acción que corresponden a 7 tipos de
papeles o roles. Cada papel actancial es un modelo organizado de comportamiento,
cuyas ma nifestaciones son previsibles, y que está ligado a la posición, en la
sociedad, del personaje * que lo desempeña, es decir, que aparece investido por dicho
papel. SOURIAU, por su parte, en sus investi gaciones sobre el teatro, había llegado a
conclusiones semejantes respecto a estas categorías, aunque reduciéndolas a seis. GREIMAS ha
propuesto más tarde homologar las categorías actanciales a ca tegorias lingüísticas
(provenientes de la gramatica * o de la teoría de la comunicación *). La siguiente
tabla comparativa presenta los resultados de los tres autores:
actante

PROPP
SOURIAU
GREIMAS

1. Héroe 2. Bien amado o deseado

Fuerza temática orientada
Representante del Bien deseado, del Valor
orientante
Sujeto Objeto

3. Donador o Proveedor
Árbitro atribuidor del Bien
Destinador

4. Mandador
 Destinatario

5. Ayudante
Obtenelor virtual del Bien (Aquél para quien
trabaja el Héroe) Auxilio, reduplicación de
una de las fuerzas Oponente
Adyuvante

Oponente
6. Villano o agresor 7. Traidor o falso
héroe

GREIMAS propone atribuir las siguientes relaciones reciprocas

a los actantes:
eje de la comunicación
destinador -
destinatario

-eje del deseo

vante -
sujeto 4
- oponente

Es decir: el sujeto se vincula con el objeto a través del eje del deseo, pues el
objeto lo es de su deseo. El donador o destinador se vincula con el
destinatario a través del eje de la comunica ción; el objeto lo es de su
comunicación y los unifica. El adyu vante (auxiliante positivo) y el oponente
(auxiliante negativo) son proyecciones de la voluntad del propio sujeto, se
vinculan a él como dos fuerzas de signo opuesto que favorecen u
obstaculizan, respectivamente, su voluntad, es decir, su deseo. El agresor o vi
llano de PROPP, antecedente del oponente, combate intelectual o
fisicamente contra el héroe al que procura dañar. GREIMAS ha visto en él un
anti-donador cuya función esencial consiste en ins. taurar la carencia mediante
la cual se desencadena el movimiento del relato.
La línea destinador-destinatario señala, para GREIMAS, una rela ción
 general de saber que para TODOROV es de comunicación); en la linea
adyuvante-oponente, para GREIMAS la relación es de poder

19
actante

(para TODOROV es de participación), y en la línea sujeto-objeto, para GREIMAS

se da una relación de querer que mediante el de sarrollo de la acción se convierte en
hacer (misma que para TODOROV es de deseo). Es decir para estos autores, el
esquema de las categorías actanciales se ajusta a los que SEGRE llama vectores
existenciales: los tres tipos más generales de relación posible en la vida cotidiana.
La homologación aludida se da como sigue. Las categorias actanciales son:
1) El héroe del relato (agente que desea, ama o busca el ob jeto) se
identifica con el sujeto de la oración.
2) El objeto (que es lo buscado, amado, o deseado por el sujeto), que pucde ser
un personaje o un valor *, se identifica con la categoría gramatical de objeto directo. Hay
dos tipos de obje to: objeto-modal y objeto de valor. Cuando el propósito perseguido
por un sujeto es la adquisición de su propia competencia * para instaurarse como
sujeto operador (v. aquí adelante) capaz de la performance *, dicho objeto es un
elemento de la competencia, es una condición previa y necesaria para la
performance, y es un objeto-modal porque corresponde a las modalidades del hacer
(que son deber-hacer, querer-hacer, poder-hacer, saber-hacer). El objeto-modal se
opone al objeto de valor que es el objeto principal de la transformación (por
ejemplo si un sujeto puede adquirir la riqueza (objeto de valor) sólo después de
adquirir autorización de un monarca, o sea, sólo después de adquirir un objeto-modal
-la autorización-- que lo hace competente).
3) y 4) El destinador es opuesto al destinatario; el primero es el árbitro distribuidor
del bien o satisfactor (SOURIAU), el "juez que establece el poder justo y el saber
verdadero", o bien el ma nipulador que otorga al sujeto su competencia * para
procurarse el objeto de valor, el destinador inicial, fuente de los valores, par ticularmente de
los modales, llamado también sujeto modaliindor (GREIMAS); el segundo es el
obtenedor virtual del bien (SOURIAU). Ambos se homologan a los factores de la
comunicación, el emisor * y el receptor *, respectivamente (JAKOBSON), mismos
que determi nan la función emotiva de la lengua (cuando el mensaje * está orientado
hacia el emisor), y la función conativa (cuando está orien tado, hacia el receptor).
5) y 6) La pareja de actantes adyuvante vs. oponente es ho mologada por
GREIMAS a las categorias gramaticales que él llama circunstantes o
participantes circunstanciales, que él mismo iden tifica con el participio presente y
 con el adverbio. El adyuvante revela voluntad de obrar aportando auxilio en el
mismo sentido

20
actante

del desco del sujeto; el oponente revela resistencia a obrar y pone obstáculos a la
realización del deseo y de la comunicación.
Las acciones son las manifestaciones de un actante. Los actan tes se
definen pues en el relato, dado su tipo de intervención: es decir, por el papel que
representan según la esfera de acción en que participan.
Parafrascando el ejemplo que pone GREIMAS resulta sencillo: el protagonista
de un relato, enamorado de una dama, es el sujeto; ella es su objeto, su relación se funda
en el amor, desco o voluntad que impulsa al sujcto a alcanzar su objeto. El desti nador
puede ser el padre de la enamorada (cirbitro distribuidor del bien) o ella misma, en su
defecto; el destinatario es el mismo sujeto o quien obtenga la posesión del objeto. Es
adyuvante todo aliado del sujeto que facilita la obtención del objeto. Es oponente
todo aquel que estorba o que ofrece resistencia a la voluntad del sujeto. Por lo tanto,
también es oponente el anti-sujeto, es decir, el sujeto operador (v. aquí más adelante)
constituido como el adversario de otro sujcto opcrador en los programas narrativos *
desdoblados debido al antagonismo entre ambos sujetos, cuando el mismo objeto
adquirido por uno es perdido por el otro.
Se dice que cada personaje o actor, aunque sea secundario, es el héroe de
su propia secuencia, debido a que cada uno puede ser agente *, tomar la iniciativa
para alcanzar un objeto que puede consistir en obstaculizar al sujeto, en auxiliarlo,
en rechazar a otro sujeto respecto del cual es simultáneamente objeto, etc. Pues
las acciones cambian de función dentro del sistema actancial cuan do cambia la perspectiva del
agente.
El modelo del sistema actancial corresponde a un nivel de abs tracción mayor
que el de las funciones (de BARTHES), pues cada actante aparece desvinculado de
los rasgos individuales que el tipo de papel ofrece cuando encarna en el personaje de
un relato particular. Del análisis de funciones resulta la compleja y mati zada
caracterización de un actor. Del análisis actancial resultan los tipos de papeles
que representa y que, desde luego, están a tono con su idiosincracia y se determinan
según su esfera de ac ción. El papel actancial se define por la posición del actante
sin táctico (sujeto del hacer o de estado, objeto) y por su ser semiótico que corresponde
a su estatuto como sujeto de estado, en conjun ción con los valores modales o los
modos de existencia.
 Cada actante o clase de actor o esfera de acción puede ser cu bierto por uno solo
o por varios personajes, por lo que en ello se identifica un primer tipo de sincretismo (fenómeno
que con siste en que una forma asuma diversas funciones) por ejemplo: un sujeto
antagonista (cuya voluntad se encamina a alcanzar el

21
actante

dominio de su opositor que es su objeto) puede ser un individuo, un grupo, un

ejército, una nación o un bloque de naciones.
Por otra parte, también es frecuente que un solo actor, en una misma historia,
esté investido por distintas categorías actanciales pues participa en varias
esferas de acción: en Ganar amigos, de RUIZ DE ALARCÓN, don Fadrique es
sujeto de varios objetos pues desea alcanzar, tanto a su enamorada, como
una serie de valores: poder, autorrespeto, honra, etc. Se trata pues de un
segundo tipo de sincretismo.
La doble manifestación sincrética de la relación entre actores y actantes se
expresa, en resumen,
a) como la acumulación de más de un actor en la función de un solo actante (o
la existencia de una esfera de acción com partida por varios personajes),
b) como la acumulación de más de una categoria actancial en un solo actor (o
la participación de un solo personaje en varias esferas de acción),
El establecimiento de la noción de actante ha facilitado la ela boración de una
lógica narrativa, es un buen fundamento para una tipologia de los personajes e
intenta, como señala Nicolás ROSA, despsicologizar la categoria de personaje
durante el análisis de relatos.
En el análisis narrativo GREIMAS reconoce dos tipos de sujeto ya no
frágico (de la oración) sino discursivo, el cual no sólo ocupa una posición actancial
sino que mantiene su identidad a través de la anaforización *. a) El sujeto de estado es el sujeto
delenunciado * de estado (que se enuncia con un verbo del tipo ser estar o tener, o
sea, con un verbo que significa cualidad o esta do), ya que los estados dependen
del ser-estar. El sujeto de estado se define por su relación con un objeto (de
hecho, sujeto y objeto son propiamente los actantes sintácticos, porque son los
constituyentes de los programas narrativos). El enunciado de es tado manifiesta
la relación entre sujeto y objeto, relación que corresponde al rol o papel actancial,
es decir, el sujeto de estado define las posiciones correlativas entre el papel de
sujeto y el papel de objeto, ya que no hay sujeto sin objeto ni objeto sin
sujeto. b) El sujeto operador de la transformación es el sujeto del hacer, el
 sujeto del enunciado que manifiesta una transformación
(es el sujeto que realiza la performance * u operación transfor madora del
estado). El sujeto operador se define por su relación con un hacer. La
transformación es el paso de una forma de es tado a otra, y se enuncia con un verbo del
tipo hacer, con un verbo que significa acción *. Las transformaciones, pues, son los
enunciados del hacer, dependen del hacer, y son muy importan
.
.
acto

tes porque la significación de un relato es un efecto de la dife rencia entre los

estados sucesivos de los personajes.
Por otra parte, si se define por sus valores como sujeto de estado y por
su modo de hacer, el sujeto puede ser pragmático (aquel cuyo modo de hacer es
somático) o bien, puede ser cognos citivo. Éste es aquel sujeto instalado en el
discurso * por el enun ciador *, y dotado por él de un saber. El sujeto cognoscitivo
"per mite mediatizar la comunicación del saber entre el enunciador y el enunciatario
* bajo formas muy variables (según que se le su ponga saber o ignorar muchas o
pocas cosas)" (GREIMAS) y puede
presentarse o no en sincretismo con el sujeto pragmático. "ACTIO". V.
"PRONUNTIATIO". ACTO (1) (y acción lingüística).
Hecho que da lugar a que algo sea. Es un hacer-ser que, según GREIMAS,
"corresponde al paso de la potencialidad a la existencia". Cada una de las acciones
relatos *, es un acto sintácticamente manifiesto a
narrativas o nudos · narrativos de los
través de un verbo de acción en uno de los modos de lo real (hizo, trae, etc.) que
se perciben como designando acciones que verdaderamente han tenido lugar", o
bien manifiesto como un acto dado habitualmen te, como un existir, mediante el
empleo de verbos de estado (To DOROV).
El acto de hacer uso de la palabra * se llama acción lingüística. Es un hacer, un
realizar el discurso * dentro de una situación en la que un interlocutor *
comunica algo a otro. Dentro de la acción lingüística se inscribe el acto de habla * (véase),
dentro del acto
de lenguaje se inscribe la acción lingüística. ACTO (2) (o jornada y
desenlace, catástrofe, cuadro).
Unidad dramática que corresponde al desarrollo de la acción * y que abarca
un número variable de escenas * correspondiente a una representación. En el teatro
clásico español se llama jornada, En general, la distribución temática en cada acto es
la que cabe en un episodio, y en el transcurso de los actos, suele correspon der,
 como en los capítulos o partes de muchas narraciones, a: 1) una exposición del
asunto, en la que se plantea una situación y se presentan sucesivamente unos
personajes; 2) la aparición de un conflicto (o nudo, o tesis de la obra) que se
agudiza ori ginando una tensión que gradualmente va en ascenso; 3) un climax
o punto culminante de la tensión (véase gradación ), que mues tra la crisis de la
problemática planteada y funciona como anti tesis respecto de la tesis o nudo;
4) un desenlace donde la tensión desciende gradualmente, que seria la sintesis
(de la tesis y la
acto de habla :

antitesis) y que puede extenderse (en la tragedia antigua) hasta: 5) una catástrofe
que es el desenlace funesto con que se clausura la acción y es un término que
proviene de Aristóteles, quien di vidia la obra en prótasis , epitasis *, catastasis y
catástrofe.
Entre los actos hay pausas durante las cuales se efectúan los cambios
necesarios en el escenario. Cuando éstos son mínimos, las pausas se abrevian y
los actos se denominan cuadros. Cada acto se divide en escenas entre las cuales no hay
pausas.
El número tradicional de actos, desde el teatro latino, ha va riado de tres a
cinco. En la actualidad ofrece mayor variedad y libertad, generalmente va de uno a
tres, pero es una convención
que ha perdido importancia, ACTO DE HABLA (constativo, declarativo,
performativo, locutivo o
locutorio, ilocutivo o ilocutorio, perlocutivo o perlocutorio, acto de lenguaje,
acción lingüística, locutor *, alocutario *, interlocu tor *).
Los modernos lógicos ingleses, dentro de la corriente analítica de la filosofía de
la escuela de Oxford, principalmente J. L. Austin, han desarrollado la teoría de los
actos de habla *, que se inscribe dentro de la teoria general de la lengua * y versa
sobre las relaciones entre la lengua y, sus usuarios, en un terreno se mántico y
pragmático.
Esta teoría se funda, tanto en la caracterización de la estruc tuta * formal de las
expresiones, como en la del significado * que se les asigna y, además, en la del acto
que se realiza por el hecho de que la expresión sea proferida ya que, "producir un
enun ciado * es emprender algún tipo de interacción social" (LYONS).
El acto de habla se inscribe dentro del acto en general (ha cer-ser) y dentro de
los actos de lenguaje (concepto de mayor abs tracción). Puede considerarse
acto de lenguaje tanto una acción lingüística (hacer gestual significante), como
el hacer específico que consiste en hacer-saber, como en su aspecto
 cognoscitivo) un hacer-significación *, o sea, un producir y aprehender diferencias
significativas, o bien como hacer-hacer: manipulación de un sujeto por otro
mediante el lenguaje. Estas dos últimas acepciones (grei masianas) se
relacionan con la de acto de habla, que ya para BÜHLER no es un hacer sino
un significar y que, como veremos, en la teoría de AUSTIN toma en
consideración la relación (mani pulación) entre los interlocutores.
Austin ha denominado performativos (palabra relacionada con el sustantivo
inglés -adoptado también en francés, que significa realización: performance *) a los
enunciados (o a sus verbos, aun que estén implícitos) en los que la acción que
expresan se rea

24
acto de habla

liza por el hecho mismo de ser enunciados, por lo que la realiza ción de esta
acción es constitutiva del sentido * mismo de estos enunciados. El verbo performativo
"describe una acción del locu tor, y su enunciación equivale al cumplimiento
de dicha acción" (DUCROT y TODOROV). Los enunciados performativos se
oponen a los constativos (término relacionado con la palabra constar), que también
se llaman declarativos y poseen un valor descriptivo, de verificación.
Así pues:
a) Se inaugura la sesión es un enunciado performativo por cuya
formulación misma se realiza el acto de inaugurar. Es un enunciado
auto-referencial porque se tiene a sí mismo por refe rente, pues se refiere a una
realidad constituida por él mismo, al ser enunciado en condiciones que lo convierten en un acto, ya
que es al mismo tiempo una manifestación lingüística (al ser pronunciado) y un hecho de
realidad (si lo vemos como realiza ción de un acto social); por lo que el acto
se identifica con el enunciado del acto.
Cualquier verbo de palabra (como decir), explicito o implícito, puede constituir un
enunciado performativo si las circunstancias son adecuadas para darle
validez se abre la sesión (digo que ...), significa declaro abierta la sesión, ya
que su valor es el de la realización.
El enunciado performativo ofrece la peculiaridad de ser un acto individual, único e
histórico (localizable en un sitio y en una fecha); "es un acontecimiento porque crea el
acontecimiento", y si bien puede reproducirse no puede repetirse, porque
cada reproducción constituye un acto nuevo y distinto, y, si la repro ducción
es una repetición, pierde su carácter performativo y se trata, entonces, de un
 enunciado constativo.
b) La ventana está abierta es un enunciado constativo o decla rativo, por
cuya formulación se describe y se hace constar una situación dada.
Unos enunciados performativos significan mandato, acto de autoridad. Se
construyen con un verbo declarativo-yusivo (es decir, imperativo) en primera
persona del presente, y con un "dictum" -algo dicho- (no con un "factum"- algo
hecho): "Decreto (o man do, dispongo, ordeno, etc.) la formal prisión del
acusado." Tam bién se construye esta clase de verbos con un complemento
di recto y un término predicativo: lo declaro inaugurado, la nombro mi sucesora.
Otra construcción posible es la de voz pasiva cuyo agente queda implícito: Se
nombra coordinador ..., que carece de verbo declarativo (ordeno que...) con lo que
se reduce al "dictum", pero que requiere su publicación oficial, firmada por

25
acto de habla

la autoridad e iniciada con una fórmula como: por la presente, pues cualquier
enunciado performativo sólo tiene realidad como tal si las circunstancias lo hacen
posible, si es un acto auténtico; si el enunciado es proferido por quien carece de
autoridad o en circunstancias que impiden su realización, es decir, su validez,
entonces no significa nada, a no ser una broma.
Otros enunciados performativos plantean un compromiso per sonal para el
emisor: juro, prometo, hago votos, renuncio, denun cio, aciso; o bien con un
significado de reciprocidad: acordamos que ...
tos débiles (no incluidos
AUSTIN mismo, al exponer su teorla halló en ella muchos pun
aquí) y declaró la necesidad de desarro llar una teoria más general y más precisa.
Diferentes investiga dores han continuado la búsqueda que él mismo inició en
ese sentido, principalmente BENVENISTE (quien considera rescatable y necesaria
la parte que hasta aqui queda explicada, y que pun tualiza muchos detallas de la
misma), o como VAN DIJK y SEARLE. Así, la teoría de los actos de habla ha sido
enriquecida (por el mismo AUSTIN) con otras nociones: acto locutivo (o locutorio),
acto ilocutivo (o ilocutorio) y acto perlocutivo (o perlocutorio).
Como ya dijimos, el hecho de proferir un enunciado consti tuye una acción
lingüístiça; pero, además, por la enunciación * misma de un enunciado, se
realiza en ciertos casos un acto de naturaleza social como prometer, solicitar,
ordenar, etc.; es decir, un acto de habla. La acción lingüística es el hacer uso de la
palabra. El acto de habla es un acto de diferente naturaleza, que se efectúa por
 el contenido específico del enunciado. El acto de habla es simultáneamente un
hacer saber y un hacer hacer.
Al enunciar un enunciado se realizan tres tipos de actos:
a) El acto locutivo consiste en enunciar, con apego a reglas sintácticas,
locuciones o expresiones a las que es posible asignar un significado, por ejemplo:
volví ayer

que es una "locución enunciada a partir de un léxico dado y con forine a reglas
gramaticales"; es el acto de producir el enunciado volvi ayer.
b) El acto ilocutivo es aquel cuya enunciación misma cons tituye, por si, un
acto que, proveniente del hablante, modifica las relaciones entre los interlocutores,
por ejemplo:
prometo que volveré, o bien
prometes que volverás?

26
acto de habla

es una ilocución que, aparte de constituir una acción lingüística al ser enunciada, es
una promesa o es una pregunta, un acto so cial específico cuya simple enunciación
establece un vínculo entre locutor * y alocutario porque crea un compromiso:
promete o inte rroga. Es decir: el acto de su enunciación es equivalente al cum
plimiento de la acción que denota. Yo cumplo la acción de prometer al decir
prometo, y realizo la acción de decir al decir digo. La fuerza ilocutiva de un enunciado
imperativo consiste en el hecho de que realiza la acción de ordenar, en tanto que pro
veniente del hablante * tiene la intención de ordenar; el acto de prometer o de
interrogar se cumple en el habla misma, por el pro pio acto de hablar y no es
consecuencia del habla.
c) El acto perlocutivo es aquel en que la fuerza ilocutiva del enunciado produce un
efecto sobre el oyente * y quizá un cambio de dirección en sus acciones como cuando
se sugiere, se solicita, se aconseja, se suplica, se ordena algo, aunque sea
indirectamente:
¿Puedo pasar? ya que su caracterización no está ligada a su contenido * ni a su
forma lingüística, sino a su efecto sobre el interlocutor, producido a través del acto de hablar y
no en el mismo.
Los actos perlocutivos muchas veces requieren, para ser inter pretados como tales,
de un amplio contexto * situacional. Por ejemplo, la expresión:
Hace frio. puede significar, o no, una orden o una petición;
 Cierra la ventana. La fuerza perlocutiva del enunciado imperativo
consiste en el hecho de que el receptor obedece la orden.
Así pues, el acto ilocutivo y el perlocutivo se oponen. Mien tras la ilocución es
realizada por el hablante y ejerce sobre él mismo una presión por una especie de
compromiso, la perlocu ción es realizada sobre el oyente y ejerce sobre él una
presión porque se traduce en un efecto, Se trata de un hacer hacer.
Esta teoría de los actos de habla, desarrollada y aplicada a la literatura por SEARLE, es
importante por la claridad que proyect. sobre el problema de la caracterización de lo
intrínsecamente li terario, ya que por otros medios se ha fracasado al querer
com probar que la literatura es distinta, desde un punto de vista for mal y funcional, de
las demás actividades verbales. SEARLE, en efecto, llega a la conclusión de
que:
acto de lenguaje
no hay ninguna propiedad sintáctica o semántica que identifique un texto * como obra de
ficción *
sino que lo que lo identifica como tal es el hecho de que, en la obra de ficción, el emisor
finge realizar los actos ilocutivos, y el acto de fingir es el que corresponde a la intención
ilocutiva del autor y denuncia su propósito de crear, como punto de partida
para la invención literaria, una situación entre el autor y sus lectores, de
ficcionalidad *
A ello hay que agregar, en el caso del teatro representado, que lo que cada actor
realiza es la imitación de los actos de habla, por lo que, según MOUNIN y según
SEGRE, éstos no constituyen verdaderos actos de habla ni pertenecen al
lenguaje, sino que for man parte de otro código analógico.
Félix MARTÍNEZ BONATI rebate, sin embargo, los conceptos de SEARLE diciendo que
"las oposiciones categorialcs fingir-hacer de veras, hacer no serio-hacer serio, actos
locutivos-actos ilocutivos, no son apropiadas para definir la naturaleza de la ficción literaria y
de la actividad creadora del autor" (él sólo se refiere a la na rración, no menciona el teatro):
y agrega que lo que hace el autor no es fingir sino imaginar dichos y eventos que
registra por es crito, produciendo signos lingüísticos reales (no fingidos) que no
constituyen actos de habla sino que son signos icónicos que te presentan los dichos y
los hechos imaginarios. Para MARTÍNEZ BONATI no hay pues fingimiento sino
ficción. (V. también INSI
de lenguaje. V.
NUACIÓN * y CONTRADICCIÓN *.) ACTO
ACTO DE FABLA. ACTOR (y personaje, dramatis
personae).
 Personaje individual que representa o actúa en los dramas* Se dice también de los
personajes de los relatos * narrados. El estatuto de cada personaje depende de
sus atributos y circuns. tancias, tales como su aspecto exterior, sus actos gestuales
y actos de habla *, su entrada en escena, su hábitat y la nomenclatura que lo designa. Todos
estos factores son muchos y variables, y pueden ser objeto de diversas combinaciones y
repeticiones. En el actor se particulariza y encarna el papel actancial abstracto, es
decir, el tipo de rol que juega o cumple. (V. ACTANTE *) El de héroe (o el de sujeto en los
términos de GREIMAS) es un tipo de papel que encarna en un actor, por ejemplo
Segismundo en La vida es sucño o Juan Preciado en Pedro Páramo. Cada tipo de
papel puede ser representado ya sea por un solo actor, ya sea por un conjunto de
actores que, en tal caso, fungen como un solo personaje. El coro de la tragedia clásica es
caso especial, un per

que ho designa. Torada en escenarior,

sus

28
acumulación

sonaje colectivo, constituido por muchos actores, que suele repre sentar la voz del
pueblo de los habitantes del lugar de los he chos); se manifiesta a través del corifeo. En
Fuente Ovejuna, una serie de actores representan al pueblo y, en su calidad de pueblo,
cumplen el papel actancial de sujetos cuyas acciones persiguen un objeto (que es un valor): la
justicia. Se trata, pues, de una unidad discursiva que, dentro de la gramática narrativa,
es aquel punto del discurso en el que se concretan y encarnan una o más categorías actanciales,
es decir, uno o más papeles o roles. Como observa GREIMAS, el término de uso
tradicional, personaje, está siendo reemplazado por otros dos "dolinillos con mayor rigor en
semiótica: el de actante y el de actor". ACTORIAL, V.
ISOTOPÍA, ACTO SÉMICO
Para PRIETO y para BUYSSENS, el semiólogo toma como punto de partida de sus
investigaciones el acto sémico descrito como una señal *, o sea, como un hecho perceptible
que se ha producido para que sirva como indicio (aunque no todos los indicios son
señales: los indicios de fenómenos naturales nos indican la ocu
 rrencia de estos pero no son señales). ACTUACIÓN. V.
"PERFORMANCE". ACTUALIZACIÓN
Realización concreta del valor * de una pnlnbra *, al pasar de su existencia abstracta
dentro del sistema de la lengua * al habln *, donde el contexto * selecciona algunos de sus
rasgos se mánticos pertinentes (V. PERTINENCIA *), es decir, de sus semas. *
Si tomamos del diccionario un término polisémico (como hay muchos), podemos observar
cómo, en diferentes contextos, actua liza diferentes semas, de modo que en cada contexto
constituve un semema * distinto:
"Pon el gato en el automóvil, porque es malo el camino." Gato: instrumento para
levantar grandes pesos.
"Pon al gato su carne en el plato." Gato: animal doméstico, mamífero, carnivoro.
El significado de cada palabra (de cada lexema *) es, dentro clel sistema, una
simple virtualidad, pero en el proceso discur
sivo el significado * se realiza en el semema * (GREIMAS). ACUMULACIÓN (o
congeries, epímone, frecuentación, epífrasis, atrois mo o hatroísmo, sinatroismo,
conglobación, expolición, "percusio").
Procedimiento discursivo considerado por algunos autores como una figura *
retórica (de pensamiento) y que, en general, es des

29
acumulación
crito en términos semejantes a los que se emplean para la enu meración *, o
bien se define como figura de la elocución", de naturaleza diversivoca * y
opuesta, por ello, a la sinonimia *
Pero también a veces aparece explicada como un procedimien to propio de la
amplificación * En realidad, es aglomerando ele mentos de alguna manera
correlativos –ya sea por su significado , por su forma * o por su función •
gramatical- como se construye, por adición o acumulativa (epifrasis).
En el siguiente ejemplo de Bernardo de BALBUENA hay acumu lación de
elementos correlacionados semántica y sintácticamente; mediante ellos, se
producen enumeraciones de rasgos que caracte rizan espacio-temporalmente
a la Nueva España, y también se produce una amplificación * de la que son
miembros las enume raciones parciales, pues cada una enriquece la misma
descripción:
Aquí entre yerba, flor, sombra y descansos, las ternbladoras olas
entapizan sombrias cuevas a los vientos mansos. Las espumas de
 aljófares se erizan sobre los granos de oro y el arena en que sus
olas hacen y deslizan. En blancas conchas la corriente suena, y allí
entre el sauce, el álamo y carrizo, de ovas verdes se engarza una
melena. Aquí retoza el gamo, allí el erizo de madroños y
púrpura cargado bastante prueba de su industria hizo.
Aquí suena un faisán, allt enredado el ruiseñor en un copado
aliso
el aire deja en suavidad bañado, Aquí puede observarse cómo la
acumulación en contacto pro duce la enumeración ("el sauce, el álamo, el
carrizo"); la acumu lación a distancia produce una variedad de la
enumeración que es la distribución *, que es de frases y es idéntica a un isocolon
*: la parisosis ("Aquí suena un faisán, allí enredado / el ruiseñor..."). La
acumulación coordinante y la sinonímica es la congeries, pues puede ser de
sinónimos o de antónimos; la de antónimos o de significados diferentes
pero correlativos es el sinatroismo:
Solo aquí el envidioso gime y calla, porque es fuerza
ver fiestas y alegría
por más que huya y tema el encontralla. de adjetivos:
en casto, limpio, liso y grave traje.

30
acumulación

de sustantivos:

Su templo, casa y su riqueza admira... de verbos

como puede verse en esta distribución:
Aquél dora un brazal, éste una greba, uno pavona,
brune, otro barniza,
otro graba un cañón, otro le prueba. de proposiciones
completas, como en el mismo último ejemplo. Además de ordenada, como en
todos estos ejemplos de BALBUENA, la acumulación puede ser desordenada,
como en la enumeración caótica:
para volver a llevarse todas las ramas consigo como un cohete como una granada
como un vidrio estrellado como una noticia como un telégrafo como la sangre por las venas
rojas y azules como los semáforos regularizados como los sistemas de riego de riesgo de
rasgo de raso de rizo de Diego de ciego de llego de pego de niego...
(SALVADOR Novo) o como en la
 enumeración zeugmática (combinada con zeugma * sintáctica y/o
semánticamente complejo):
Las casas juegan a la buena suerte y (juegan) a la niña de
quince años inocente como la muerte.
CARLOS PELLICER en que "la niña" no es
un juego, ni desde el punto de vista se. mántico ni como construcción gramatical.
Combinada con gradación *, la acumulación pucde ofrecer un orden
ascendente
magulla, muele y deja derrengados o un orden
descendente:
unos hicre, maltrata, otros retira.
(ERCILLA) También hay acumulación en
todas las formas de la repeti ción , ya sea en contacto (reduplicación *,
anadiplosis *, concate nación *, etcétera), ya sea a distancia (epanalepsis *,
epanadiplo sis *, anáfora *, epifora *), y es un tipo de acumulación la conglo
bación, larga enumeración de argumentos * contrarios a los del adversario. La
repetición del mismo pensamiento se llama epi mone *
La acumulación enumerativa y coordinante de ideas que po

31
adagio.

drian merecer cada una ser tratada con detalle (lo que sería expa lición *) pero
que no recibe dicho tratamiento, se llama percursio.
La enumeración detallada y prolija es el atroismo o hatroísmo. (V. EPEXÉGESIS. *)

ADAGIO, V. AFORISMO. ADICIÓN (o "adiectio",

"pleonasmo").
Modo de operación conforme al cual se producen muchas figu was * retóricas en
cada uno de los distintos niveles * de la lengua *. Consiste en agregar a la palabra ",
al sintagma ", a la oración * o a la línea temática que ofrece unidad y coherencia
significativas, elementos ajenos que proceden del exterior, como por ejemplo,
fonemas *: Ooooooh (en la figura llamada insistencia *); o mor femas *: "la planta
se implanta en vastas plantaciones ..." (en la figura denominada derivación *); o
significados :
mucho muy altísimo (en el pleonasmo ), etc.
 Hay dos tipos de adición; simple, como en la crasis *:
musinausicantilena que consiste en sumar palabras
yuxtapuestas (con o sin pérdida de elementos menores), o bien adición repetitiva, como en la
anáfora *:
... Quien el arco arrebata, quién un leño,
quién del fuego un tizón, y quien la espada...
ERCILLA La adición es uno de los
procedimientos o categorias modifi cativas introducidas en la retórica *
antigua a partir de QUINTILIANO. Su más rigurosa sistematización moderna es
una reciente (1970) contribución de los retóricos belgas que colectivamente
publica ron la Rhétorique générale bajo la autoria del "Grupo M". En latín se llamó
adiectio y en griego pleonasmo *.
Los otros procedimientos son: supresión *, supresión/adición o sustitución * y
permutación *.
La adición puede ser simple, como en la epéntesis * (nivel de los metaplasmos *), o
en la enumeración * (nivel de los meta taxas *), y puede ser repetitiva
cuando el mismo elemento agre gado se reitera como en la rima * (metaplasmo), en el
estribillo
(metataxa) o en la dilogía * (metalogismo *). "ADIECTIO", V.
ADICIÓN. "ADIUNCTIO", V. ADJUNCIÓN, ASÍNDETON E ISOCOLON,
afijo

ADJUNCIÓN (o "adiunctio").
Nombre asignado por algunos retóricos (como FONTANIER Y LAUSBERG) a lo
que hoy conocemos como zeugma * (sintáctica o semánticamente) complejo; es decir,
a la coordinación de grupos de palabras * sintácticamente dependientes cuya
significación es dis tinta, o sca en aquellos casos en que el término sobreentendido
no es sintáctica o semánticamente idéntico al expresado. Para otros es la
acumulación * asindética de sustantivos (V. ASÍNDETON *) y para otros aún es un tipo de
isocolon *.

ADNOMINACIÓN. V. PARONOMASIA Y DERIVACIÓN. ADQUISICIÓN, V.

ENUNCIADO y "PERFORMANCE". "ADYNATA", V. IMPOSIBLE,
"ADYNATON", V. IMPOSIBLE, ADYUVANTE. V. ACTANTE.
AFÉRESIS
Figura * de dicción que consiste en suprimir letras al principio de la palabra *. Es
abundante en el castellano antiguo, aunque más bien como un fenómeno histórico de
 evolución de la lengua * (nord mala /por enhoramala/) que como una licencia poética.
Mediante ella se reduce, sin embargo, muchas veces el número de sílabas de un verso *:
Las Aguas que sobre el Cielo forman cristalino hielo, y
las excelsas Virtudes
que moran sus celsitudes (por excelsitudes), dice Sor Juana,
prefiriendo la forma poco usual de la palabra.
Como figura retórica es una metábola * de la clase de los mc taplasmos * porque
altera la morfologia de la palabra, y se pro duce por supresión * parcial, pues se omiten
letras iniciales, Tiene valor retórico cuando la misma voz, sin aféresis, se utiliza
en la lengua * común en la forma autorizada por la costumbre: la que no ha sufrido
la supresión.

AFIJO (y prefijo, sufijo, infijo, radical).

Particula lingüística (letra o sílaba) que se agrega antes o después del radical (parte
esencial de la palabra *) modificando tanto su sentido * como su función * gramatical.
El afijo que antecede al radical se denomina prefijo (des animar); el que le
sucede se llama sufijo (ancianidad), y el que incide en el interior del radical es un
infijo (vienes).

33
aforisme -

Se trata más o menos de los mismos elementos que la lingüís tica estructural, sin
atender a su posición relativa, considera lexe mas * (o morfemas lexicales),
morfemas gramaticales (o gra memas) y morfemas derivativos.

AFORISMO (y apotegma, sentencia, refrán, adagio, máxima, pro

verbio).
Breve sentencia aleccionadora que se propone como una regla formulada con
claridad, precisión y concisión. Resume ingeniosa. mente un saber que suele ser
científico, sobre todo médico o ju rídico, pero que también abarca otros campos:
La ley es dura, pero es la ley Al aforismo moral muchos lo
llaman a potegma, adagio o máxima:
Quien mal anda, mal acaba sobre todo si proviene de
un personaje célebre.
El que encierra una dosis de sabiduría popular, se denomina refrán, o también
adagio, o proverbio:
No por mucho madrugar, amanece más temprano La oración que
 expresa un lugar común con pretensiones de validez universal como norma de
vida, es la sentencia.
La intención didáctica puede ocultarse o desaparecer detrás do un más evidente
propósito humorístico y poético, como ocurre en muchas greguerias de GÓMEZ DE
LA SERNA; a quien la crítica siempre ha atribuido intención aforistica. La
greguería, como el aforismo, se origina en la experiencia y la reflexión, pero además
comunica un aspecto de la realidad que no cualquiera es capaz de ver ("El toro de
la tormenta desbanda el gentío"; "El grillo mide las pulsaciones de la noche"), pues es
ya un texto * literario.

AFRICADO, sonido. V. FONÉTICA. AGENTE

Personaje * que toma a su cargo la iniciativa de la acción *. Se opone al
personaje paciente, que sufre pasivamente las acciones y
sus consecuencias. AGNICIÓN. V. ANAGNÓRISIS.
AGRAMATICALIDAD (y gramaticalidad).
Para la lingüística generativa y transformarional, algunos enun ciados son
gramaticales -los aceptables por correctos, porque son generados por una
gramática • dada: dame de comer-; mientras

84

alegoría

otros son agramaticales –los inaceptables por incorrectos: tú darme comer.

CHOMSKY considera que la facultad de formar juicio acerca de si los
enunciados son gramaticales o agramaticales --facultad que es
independiente del grupo social a que pertenece el sujeto de la enunciación, y
que tampoco se relaciona con su cultura ni con las circunstancias en que se emiten los
enunciados forma parte de la competencia lingüística del hablante
En los casos de discrepancia de juicios acerca de un enun ciado, suele
tratarse de variedades distintas de la misma lengua *. El juicio se basa en el
reconocimiento de normas generales que fueron interiorizadas durante la
adquisición de la lengua, aunque no se recuerden ni se hayan construido
antes tales enunciados. Éstos, inclusive, no tienen que ser verdaderos, y aun
pueden ser imposibles: "la ciudad de México ocupa un kilómetro cuadrado"
La gramática generativa considera que existen grados de agra maticalidad,
los cuales todavía no han sido claramente descritos.
Por su parte, GREIMA$ define la agramaticalidad no como de pendiente de la
competencia lingüística del hablante, sino como dependiente de la constitución
 sintáctica del enunciado, pues dice: "imposibilidad de que los elementos del
plano sintáctico estén presentes juntos en una unidad jerárquicamente superior,
por lo
que se trata de una de las formas posibles de incompatibilidad".
AGRESOR. V. ACTANTE. ALEGORIA
La alegoria o metáfora continuada llamada así porque a me nudo está hecha
de metáforas y comparaciones *) se ha descrito como una figura * que en un nivel * inferior
de lengua, se com pone de metasememas, mientras en un nivel superior constituye un
metalogismo (Grupo "M"). Se trata de un "conjunto de ele mentos figurativos
usados con valor translaticio y que guarda paralelismo con un sistema de
conceptos o realidades", lo que per mite que haya un sentido * aparente o
literal que se borra y deja lugar a otro sentido más profundo, que es el único que
funciona y que es el alegórico. Esto produce una ambigüedad en el enunciado *
porque éste ofrece simultáneamente dos interpreta ciones coherentes, pero el
receplorreconoce sólo una de ellas como la vigente. Dice Juan RUIZ DE
ALARCÓN:
Pero ¿qué os sirve que os cuente la causa? El efecto ved a vuestro honor
conveniente: si es buena el agua, bebed sin preguntar por la
fuente?

35
alética

En otras palabras: en la alegoría, para expresar poéticamente un pensamiento,

a partir de comparaciones o metáforas se esta blece una correspondencia entre
elementos imaginarios. Tomadas literalmente, las alegorias ofrecen un sentido insuficiente, pero
éste se acabala con el sentido del contexto. Se trata, pues, de un metalogismo basado en
una abstracción simbólica que, en la Edad Media constituía uno de los cuatro sentidos
interpretativos de la escritura. Para DANTE, por ejemplo (Contivio), sobre el sentido literal,
que es el más bajo, aunque indispensable y fundamental, el discurso * ofrece un
segundo sentido, el alegórico, que consiste en la verdad oculta en las fábulas
bajo una mentira (como cuan. do Ovidio dice que Orfeo amansa a las fieras con su
citara, que riendo significar que el hombre sabio, con el instrumento de su voz,
amansa y endulza los corazones crueles moviendo inclusive a los insensibles e irracionales). Los
teólogos -dice DANTE, in terpretan
este nivel de manera distinta a como lo hacen los
poetas. Sobre el alegórico hay un tercer nivel, el moral, aquel que el receptor va
descubriendo como una enseñanza útil para su pro pia formación como cuando la
escritura dice que Cristo va al monte llevando únicamente a tres de sus
 discípulos, lo que hay que entender como la conveniencia de andar con poca
compañía). En fin, el cuarto y último sentido es el de la anagogia *, que es un
suprasentido espiritual que trasciende los demás sentidos y alcanza el nivel de lo divino
(como cuando el "Salmo 119" celebra la liberación del pueblo hebreo respecto de
los egipcios, lo que debe interpretarse como la liberación alcanzada por el alma, con
la muerte, respecto de la esclavitud de la corrupción corpórea y hacia la libertad de
la gloria eterna).
Otros retóricos han identificado la alegoria con la anagogia. Además, también
se llama comúnmente alegoria a la representa ción concreta de una idea
abstracta (por ejemplo, un esqueleto con guadaña es alegoría de la muerte), y al relato
* de carácter
simbólico semejante al apologo o fábula. ALÉTICA. V.
MODALIDAD ALGORITMO
Concepto que ha pasado a la lingüística proveniente de la matemática. Un
algoritmo es una fórmula que contiene una serie de símbolos que prescriben el modo
de realizar una cadena de ope. raciones y razonamientos reveladores de
relaciones entre elemen tos, y que servirían para resolver un problema dado. Se aplica
sobre todo a los lenguajes de programación y a los procesos de automatización
de la traducción, pero también a la semiótica *: GREIMAS habla por ejemplo de
algoritmo de transformación *,

36
aliteración

aquel que describe el recorrido entre un estado inicial y un estado

final, en los relatos *. ALIANZA DE PALABRAS. V, OXÍMORON,
ALITERACIÓN (o paracresis, "homoeoprophoron").
Figura * de dicción que consiste en la repetición de uno o más sonidos en distintas
palabras * próximas: "Ya se oyen los claros clarines" (DARÍO); "el sabido sabor de
la saliva" (VILLAURRUTIA).
En inglés se llama asi principalmente a la repetición inicial de consonantes (el
"homoeoprophoron" latino). FONTANIER la llama patachesis.
Se trata de una metábola de la clase de los metaplasmos * porque involucra a los
elementos morfológicos de las palabras. Se produce por adición * repetitiva.
Relaciona entre sí las palabras que ofrecen identidad parcial de sonidos. Si éstos
reproducen o resultan equivalentes a otro sonido o ruido, se produce onomata peya *, como el
famoso ejemplo de San Juan de la Cruz:
Y déjame muriendo
 un no sé qué que queda balbuciendo, en que la repetición, entre otros
efectos, enfatiza el significado de balbuciendo al imitar la musitación entrecortada, o
bien en
El ruido con que rueda la ronca tempestad, (de ZORRILLA), que se
:asemeja al sonido de este fenómeno natural.
La aliteración es un fenómeno muy general que puede pre sentarse como
insistencia * (de un solo fonema *), como redoble * (de sílaba), como paronomasio *
(de la mayoría de los fonemas de la palabra), como juego de palabras (cuando la
repetición se da como imitación equivocada y humoristica, por mal escuchada
aparentar oír nefritis por Nefertitis, por ejemplo), como polip toton o derivación
* (identidad formal de las palabras de la mis ma familia excepto en los morfemas
derivativos), como similica dencia. (identidad de morfemas derivativos o gramaticales
en palabras de distintas familias), como onomatopeya * (mencionada antes),
como la rima * misma, ya sea asonante (casa, ala) o con sonante (casa,
pasa).
La aliteración se emplea quizá con mayor frecuencia en verso que en prosa
Pueden presentarse combinadas varias formas de aliteración: "...el sueño de
anoche triple cuádruple pleno plano Plinio plunii secundi leo Leobardo Leopardi lee de
cabo a rabo de aabotaje sabo taje salvaje salvame sargento argento gente gentil genil
genital genu flexca general genérico genético frenético sin freno sin fresno sin

37
alorutario
.
fresco sin frasco sin asco sintasco sintictico sintético simétrico simi. libus liber libri la
pobre mujer se inventaba aventuras matutinas que la dejaban exhausta para cuando
los demás llegaban."
SALVADOR Novo La aliteración, como en este ejemplo, suele combinarse con
otras figuras. Aqui hay aliteraciones de varios tipos: paronomasia (pleno,
plano, plinio, etc.), rima asonante (freno, fresno, fresco), juego de palabras (sin
freno, sin fresno, sin fresco); mezcladas con otras figuras como la enumeración *
(observable en cada serie aliterativa), la gradación * (general, genérico, genético,
frenético); y hay también onomatopeya por cuanto el sonido, en su conjunto, imita
al de los trabalenguas.
Además del efecto imitativo de la aliteración onomatopéyica, hay otros efectos
notables, por ejemplo, puede producir énfasis , o eufonia; puede suscitar
sensaciones como la auditiva y la táctil que se experimentan como evocaciones,
 agregándose al efecto se mántico ya que el destinatario asocia sentidos semejantes
a soni dos semejantes) como en el ejemplo de SANTA TERESA;
Está el alma como un niño que aún mama, cuando está a los pe chos de su madre, y
ella, sin que él paladee, échale la leche en la
boca por regalarle. O como en éste, de ROA BASTOS, en que se evoca mediante la re petición de
la s el zumbido de la mosca:

Negra miseria, omisoria, emisaria de las animalias de la noche. asociándolo a

los significados de las palabras en cuya composición figura la s. Y un poco
después, con la s y la 1:
La mosca se colorea de rescoldo. Aletea feliz. Se lustra las alas con
las patas. que sugiere imágenes auditivas y visuales del mismo modo, esta
bleciendo una relación especial entre los significados * de las pala
bras que ofrecen identidad parcial de sonidos. ALOCUTARIO.
V. EMISOR Y ACTO DE HABLA. ALOFONO. V. FONEMA,
ALOMORFO. V. MORFEMA, ALOTOPIA. V, ISOTOPÍA.
ALTERNANCIA. V. SECUENCIA. ALUSIÓN (o sinénfasis,
mitologismo).
Figura * de pensamiento que consiste en expresar una idea con la finalidad de
que el receptor * entienda otra, es decir, sugirien

38
alusión

do la relación existente entre algo que se dice y algo que no se dice pero que es
evocado. En la poesía barroca hay numerosos ejemplos de estilo cargado de
alusiones que pueden ser históricas, mitológicas o morales, según puede
observarse en este ejemplo de Sor Juana Inés de la Cruz:
Lámina sirva cl cielo al retrato, Lisida, de tu angélica forma, calamos forme
el sol de sus luces, sílabas las estrellas compongan.
Cárceles tu madeja fabrica, dédalo que sutilmente forma
vínculos de dorados Ofires, Tlbares de prisiones gustosas.
Hécate, no triforme mas llena, pródiga de candores
asoma; trémula no en tu frente se oculta, fúlgida su
esplendor desemboza.

en que alude a otras realidades exteriores al texto *, y a otros tex tos (V.
INTERTEXTUALIDAD *) al emplear un nombre de pastora, Lísida (para la Condesa de
 Paredes), al citar a Ofir (dorados ofires), ciudad mítica de Oriente, donde
Salomón enviaba a bus car oro; a Dédalo (intrincado laberinto donde uno se
extravia fácilmente, relacionado por metonimia * con el que encerraba al
Minotauro en Creta, según la leyenda griega) y a la diosa Hécate, afín a
Artemis (la luna), ligada al mundo de las sombras, des cendiente de los Titanes,
dadora de prosperidad y patrona de los magos cuyas hechicerías invento;
representada con cuerpo triple o bien tricéfala.
En este ejemplo el conjunto de las alusiones eruditas, su mado a la
elegancia connotada en la época por el uso de esdrú julas (según
advierte el título: "en elegantes esdrújulas"), y a la utilización de neologismos
culteranos (trémula, fúlgida) y de vo ces de estricto uso poético (aspides, lid), entre
otras cosas, pro duce un efecto de difícil refinamiento elitista, vela con una aristo
crática oscuridad un una colonia
texto cortesano dedicado a la virreina de
barroca; en fin, revela mucho del emisor *, de su época, de su
ubicación en la sociedad, y del destinatario * al que apunta el texto.
La alusión es usual también en el lenguaje familiar; “Todo lo que
toca se convierte en oro", suele decirse de las personas hábi les para
los negocios, aludiendo a la fábula del rey Midas que poseía esa facultad. “Todo lo
que toca se convierte en literatura" escribió, en una alusión menos evidente,
acerca del poeta mexi cano José Emilio Pacheco, alguno de sus críticos.

89
alución
.

Se trata, pues, de una metábola * de la clase de los metalo gismoso porque

afecta a la lógica ordinaria del significado *. Su efecto es de profundidad y
densidad, y su interpretación exige un lector erudito.
La alusión puede ser formal, cuando se establece, entre lo di. cho y lo sugerido,
una relación que puede ir, desde una simple analogia de fonemas * hasta una
similitud entre estructuras * estilísticas complejas. Este tipo de alusión hace evocar el
intrincado estilo gongorista y sus forzados hiperbatos * en la parodia * que de él
hace QUEVEDO:
La jeri- aprenderá- gonza siguiente o los rasgos personales y novedosos del
estilo de LÓPEZ VELARDE en esta muestra -pastiche - de su poesía, que se debe a
TABLADA y que es un "retablo" a su memoria:
 Por los poemas que con miel de flores amasó tu alma -monja en penitencia y
como los monjiles alfajores
huelen a mirra y saben a indulgencia. Un ejemplo de alusión, que podría
llamarse paronomásica es el siguiente:
Sólo de los médicos ninguno ha habido con don (Don, como tratamiento), pudiendo
tener muchos mas todos tienen don de ma tar, y quieren más din (dinero) al despedirse
que don (tratamiento respetuoso) al llamarlos.
en que se sugiere,
QUEVEDO
principalmente, que los médicos son más inte resados que respetables.
La alusión puede ser simbólica, si la evocación se produce me diante un atributo
o un objeto investido de valores abstractos: asi en la fábula de MONTERROSO en
que el Zorro se volvió escri tor aplaudido y no cayó en la trampa ni en el riesgo de
seguir publicando, para no exhibir algún día su decadencia. El hecho de que
el escritor encarne en el Zorro es ya una alusión a su carácter sagaz y astuto,
pues dicho animal es símbolo de tales virtudes.
La alusión puede combinarse con otras figuras retóricas, por ejemplo con la
metonimia *, como en el ejemplo señalado (Déda lo); o con la sinécdoque *:
...sortijón en el pulgar con piedra tan grande, que cuando toma
el pulso pronostica al enfermo la losa. (losa por tumba) dice Quevedo
en su descripción de los médi
alusión puede un objeto invesue el
Zorro se

40
ambigüedad

cos; o con la metáfora *, como cuando agrega el mismo autor, más adelante, que los
boticarios
 Son armeros de los dotorcs... pues les suministran las armas con que
matan.
FONTANIER llama mitologismo a esta figura cuando se refiere a hechos o a
seres míticos,
Igualmente muchos chistes contienen alusiones graciosas o pi carescas: la
serie de siglas * con que IBARGÜERGOITIA alude a los numerosos partidos
políticos que emergen en el panorama nacio nal post-revolucionario de
México, en un momento dado, contie nen alusiones groseras, insultantes (que se
refieren a textos de Picardia mexicana), o bien aluden quizá a la incoherencia o
confusión de ideas que priva en ellos: PUC, FUC, MUC, MFRU,
CRPT, ya que algunos resultan impronunciables. AMBIGUEDAD
Efecto semántico producido por ciertas características de los textos * que
permiten más de una interpretación simultánea sin que predomine ninguna, en un
segmento dado, de modo que corre a cuenta del lector el privilegiar una de ellas.
El efecto de sentido * de la ambigüedad es lo más evidente e importante. A
veces se basa en una ambigüedad morfológica, producida por la relación
equivoca * existente entre lexemas ho mófonos u homógrafos; es decir, debida a la
propiedad polise mica que poseen muchos lexemas *, de ofrecer potencialmente varios
significados *, lo que permite su disemia * o polisemia * en el sintagma *. Pero el
fundamento de la ambigüedad puede ser tam bién sintáctico, en construcciones en que no
aparecen claramente las funciones* gramaticales ni, por ello mismo, los
significados contextuales de las palabras:
-Y tengo mi ejecutoria y soy libre de todo y no debo pagar pecho.
-Pues pagad espalda -dijo mi diablo.
QUEVEDO En este ejemplo coinciden la ambigüedad morfológica (la mis ma en que se
basa la dilogia) y, naturalmente, la de significado que es su efecto. Al responder el
diablo "pagad espalda", inter preta simultáneamente "pecho" como antónimo * de
espalda y como "tributo", que es como lo entiende el lector, antes de leer su respuesta,
La anibigüedad tiene base sintáctica y constituye un defecto del lenguaje práctico en la
oración *:
llegan docenas de jóvenes del gimnasio
ambigüedad

pues no se sabe si desea comunicar que los jóvenes llegan proce dentes del
gimnasio, o que pertenecen a él pero llegan de otra parte, o que pertenecen al
gimnasio y de él proceden,
Es, en cambio, una marca deliberada, específica de la función literaria de la
 lengua, y una virtud, en los versos * de Octavio Paz:
Los ríos de tu cuerpo país de latidos...

donde pais de latidos podria ser, tanto el predicado nominal de rios, como el de
cuerpo (los ríos (son] un país de latidos) (tu cuerpo [es] un país de latidos).
El efecto semántico de ambigüedad puede aparecer como la unión, en un
significado, de dos o más que también se ofrezcan como alternativas, ya sea que
se presenten como desconectados, como opuestos y aparentemente
contradictorios, o como fingida confusión del emisor * que el receptor * resuelve.
En todos estos casos la ambigüedad constituye una marca deli berada del uso
literario de la lengua y una característica positiva de la misma, pues ofrece la
posibilidad de captar más de un sen cido en el texto, creando una atmosfera de
incertidumbre que es un hecho de estilo. En cambio en el lenguaje práctico
constituye uno de los peores defectos porque produce confusión y obstacu. liza la
comunicación que es su propósito esencial.
La ambigüedad puede producirse de manera no intencional tanto en el
lenguaje poético como en el referencial; en tal caso es posible que no pueda
ser reducida. Deliberada o no, la tradi. dición la consideró más bien un defecto, un
exceso o una auda cia opuesta a las características preconizadas desde la
antigüedad como máximas virtudes para toda clase de textos (y en nuestros días
sólo para los de carácter práctico) a saber: claridad, preci sión y concisión, cuyo
efecto es contrario al de la ambigüedad.
La ambigüedad es posible, pues, debido a que la comunica ción humana no es
univoca por naturaleza pues no siempre ofrece una sola isotopía *. En el ejemplo
que usa GREIMAS para explicar este problema:
El perro del comisario aúlla,

un contexto más amplio permitiría resolver la ambigüedad inte grando los semas *
animal o humano a una sola de las isotopías posibles: a) el perro que posee el
comisario, aúlla; b) el comisa rio posee un secretario (metafóricamente perro) que
(metafórica mente) aúlla, quizá para alejar a los importunos; c) metafóri camente el
comisario es un perro y por lo tanto aúlla solución que no observa GREIMAS en el
texto francés pero que resulta

42
ambigüedad

posible en español). Pero además hay otra solución, d) que el contexto * más
amplio no permita resolver la ambigüedad debido a que no de pie para elegir entre
la acepción metafórica y la lite ral, porque sigan repitiéndose tanto los semas que
se refieren a lo humano como los que se refieren a lo animal.
Cuando la incertidumbre semántica no es generada por dise mia ni por
equivoco sintáctico, sino por falta de determinación contextual únicamente, pues se han
omitido las expresiones nece sarias para encauzar la significación en una dirección
precisa, no se trata de ambigüedad sino de falta de cabalidad del enunciado *. El
ejemplo de DUCROT Y TODOROV:
Esta tienda abre el lunes, dada una situación específica, concreta,
puede interpretarse como:
a) Esta tienda es la única que abre el lunes, cuando las de más cierran;
b) Esta tienda abre únicamente los lunes y cierra los demás
días;
c) Esta tienda abre el lunes, además de los otros días.
Es decir, falta completar el enunciado; no es realmente ambi. güedad
porque no existe fundamento ni en la disemia de un lexema ni en la equívoca
disposición de los elementos del sintagma.
La polisemia de las palabras no necesariamente produce am bigüedad pues,
generalmente, en cada contexto se actualizan con precisión exclusivamente unos
semas dados, inclusive cuando las acepciones son figuradas. Al decir ERCILLA:

Cuando los corazones nunca tisados a dar señal y muestra de flaqueza

$C ven en lugar público afrentados,
entonces manifiestan su grandeza... no tenemos duda acerca del
significado de palabras como corazo nes o usados (avezados), aunque se emplean
como metonimias (si bien es cierto que, al menos la primera, es catacrética).
Como efecto característico de los textos literarios, la ambigüe dad acompaña a
muchas figuras retóricas, por ejemplo, a la ya citada dilogía, a la supresión de
la puntuación en el ejemplo de Paz, al hipèrbaton ", a la reticencia *, a la elipsis , al
calembur*, al juego de palabras, etc.
Hay una ambigüedad no lingüística sino de las estructuras * na rrativas
(RASTIER), es decir, fundada en la combinación de las estructuras del relato
literario. Se trata de una incertidumbre semántica que proviene del juego de elementos
tales como los nudos * narrativos o descriptivos, la dirección de las secuencias *.

43
ämetria

las categorias actanciales *, las anacronias *, etc. En el cuento Un disparo al

 vacío, de Rafael F. MUÑOZ, la doble orientación lógica de las
secuencias permite inferir que cada uno de los antago nistas es
vencedor -de alguna manera, y es vencido -de alguna otra, en la misma batalla.

AMETRIA. V. METRO Y PROSA. AMPLIFICACIÓN (o dilación, conmoración

–"commoratio"– expo
lición –"expolitio"– epífrasis, "regressio", "incrementum", "conge
ries").
Para algunos, procedimiento retórico, para otros figura * retórica que
consiste en realzar un tema desarrollándolo mediante la pre sentación
reiterada de los conceptos bajo diferentes aspectos, des de distintos
puntos de vista y recurriendo a diversos procedimien tos como la
repetición *, la acumulación *, la digresión *; o bien a través del empleo de otras
figuras como la parafrasis *, la metá fora ", la enumeración *, la perifrasis *, la
comparación *, etc. Ob sérvese el amplio despliegue de la idea contenida en la
primera proposición de un párrafo de LÓPEZ VELARDE:
La ininoralidad del escritor consiste en su continua humillación a los necios gustos
del público. Un tendero barrigón lee un producto intelectual vuestro, os encuentra,
os acaricia protectoramente en el hombro, sonric y os felicita. Como al mismo tiempo
que esclavo de la multitud, es el escritor el orgulloso más intratable (y éste es otro
signo patente de su inmoralidad) puede ocurrir que, dando vuelo a vuestra altivez, os
rebeléis contra el tendero y le llaméis imbécil. Mas en tal evento no tendría el tendero
derecho a enfu recerse contra vos, como aquel a quien arrebalan una cosa de sui
propiedad? ¿No es el tendero vucstra fama? No os la otorga el graciosamente? Valen
algo, por ventura, los hijos de vuestra pluma, independientemente de la apreciación
ajena? ¿Unos versos y una prosa son como un puente o como un par de zapatos,
realidades que significan por sí mismas y que dentro de sí mismas llevan su fin? Un
editorial, un endecassabo, una prosa rimada, no son de los entes que constituyen por
si la razón de su existencia, aparte de cualquier concesión extraña.

La amplificación, pues, es una metábola * cuya pertenencia a una clase está en

relación directa con los procedimeintos aplica dos a la expansión de la idea inicial
con el objeto de elevarla gradualmente, por lo que suele abarcar más de
un nivel * lingüís tico. Si se da sólo por sinonimia sin base morfológica *
("acude, corre, vuela" -Fray Luis de LEÓN), se trata de un metaplas mo*; si
contiene perifrasis *, o enumeraciones * estamos ante un metataxa *; si el
desarrollo del tema se logra con el empleo de
44
amplificación

tropos *, es un melasemema *; si abarca hiperboles , ironias • o gradaciones * por

ejemplo, es un metalogismo * Y, según su dimensión, puede implicar varias
clases de figuras, por lo que su complejidad es muy grande, ya que hay
muchas maneras de retomar una idea para repetirla en parte, y en parte
complemen larla, aclararla, detallarla, profundizar en ella, explicarla:

El caraña que ha tejido esta tela caerá por sí solo. Tropezari en una frase, en
una coma. Lo negro de su conciencia lo engañará en el delirio de la semejanza.
R04 BASTOS

En este ejemplo todo lo que sigue del predicado "caerá por si solo" es la
explicación detallada de cómo y por qué caerá.
Mediante la amplificación, según LAUSBERG, también es posible atenuar,
minimizar, disminuir, pucs dice que se desarrolla en dos direcciones opuestas;
pero en la mayoría de los tratados no apa. rece con este sentido.
Cuando hay sinonimia * parcial de las oraciones * es cuando se denomina
conmoración o expolición como en el siguiente ejem plo que también pertenece a ROA
BASTOS (Yo el Supremo):

Su setioría sabe mejor que yo que los puntos nungt son del todo redondos, así como en
las letras inás parecidas siempre hay alguna diferencia. ('n rasgo más grueso, un rasgo
más fino. Los bigotes de la & más largos, más cortos, según el pulso de quien los marco,
la colita de chancho de la o, levantada o calda. Ni hablar del cm pcine, de las piernas
retorcidas de las letras. Los fustes, los florones, los lances a dos aguas. Las cabezas de
humo. Los techos de campa nillas de las mayúsculas. Las enredaderas de las rúbricas
dibujadas en un sola espiral sin un respiro de la pluma, como es la que su excelencia
traza debajo de su Nombre Supremo trepado a veces por la tapia del escrito...

Algunos distinguen la amplificación (viendo en ella el desa rrollo necesario

de la idea) de la conmoración considerada como figura, es decir, como desarrollo
excesivo, innecesario). Desde una perspectiva estructuralista no es posible
establecer tal distinción pues existen ambas posibilidades, elaborar el desarrollo
explica civo o dejar de hacerlo; el artista tiene la opción y cualquier de cisión que
adopte constituirá un hecho de estilo, producirá un estilo de características
opuestas.
Cuando las ideas amplificadas son accesorias, la adición acumu. lativa se
 denomina cpifrasis. Se trata de la agregación de un com plemento, sin que haya
habido preparación mediante la protasis *, a una oración sintácticamente
acabada. Puede consistir en un cpifonema ".

43
anacidico

En la antigüedad se consideraron cuatro clases de amplifica ción:

incrementum, comparatio, ratiocinatio y la mencionada con geries.
1) El incrementum es la amplificación mediante sinónimos cuya distribución
ofrece grados de intensificación ascendente o descendente; es decir, es la
amplificación combinada con gra dación.
2) En la comparatio la amplificación se combina con una comparación de la que sale
con ventaja el objeto a partir del cual se desarrolla esta parte del discurso.
3) En la ratiocinatio se da una amplificación indirecta, ya que el objeto
de la amplificación son las circunstancias que lo acompañan, de modo que
hacen el efecto de digresiones. Si se está describiendo un paisaje, por ejemplo,
consiste en retroceder i dar razón del aspecto que tenia en otro tiempo, o a dar
cuent. de sus dueños sucesivos, o de los hechos acaecidos allí en otra ocasión,
etcétera.
4) En la congeries (enumeración de sinónimos), en fin, los antiguos
mezclaron la amplificación con la enumeración y la sinonimia , y también
con la gradación *, es decir, con el ya ex plicado incrementum. En la ya
mencionada conmoración (commo ratio) o expolición (expolitio), dice
LAUSBERG que se relaciona con la pardfrases *; "se pule y redondea un
pensamiento mediante la variación de su formulación elocutiva, insistiendo en
la idea principal o pensamiento central" cuando ese pensamiento central es
el de todo el discurso, por lo que recibe un tratamiento deta llado. En la regressio
se da una "profundización deferenciadora", una "reasunción ulterior,
complementaria, detalladora y aclara toria".

ANACÍCLICO. V. ANAGRAMA Y PALINDR OMA. ANACOLUTO (o

anacoluta, anapódoton, anantopódoton).
Ruptura del discurso debida a un desajuste sintáctico provo cado por la elipsis
de los términos concomitantes o subordinan tes o coordinantes. Puede deberse
a una confusión entre parataxis * e hipotaxis ; o bien a que la apodosis o la particula
correlativa no es la adecuada. En cualquier caso produce la impresión de que se abandona
 inconclusa una construcción gramatical y se sus tituye por otra, debido a la
irrupción violenta de los pensamien tos en el emisor, por causa de la emoción y la
prisa:
...y le tenían ahorcado, si Pedro de Alvarado, que se hallo junto a Cortés, que le cortó
la soga con la espada y medio muerto quedó el pobre soldado.
BERNAL DÍAZ DEL CASTILLO

46
anacronia

donde a la protasis * ("si Pedro de Alvarado") no le sucede la apódosis * esperada

"no le hubiera cortado la soga con la espa da"). O bien, la prótasis debería ser: "si
no hubiera estado Pedro de Alvarado", para que todo lo que sigue tuviera sindéresis.
El anacoluto varía, según lo presentan diversos autores, desde la solución de
continuidad y la falta de coherencia gramatical, como en el anterior ejemplo, hasta
la simple falta de concordan cia de género o número que es para otros la silepsis
El anapodoton es una variedad del anacoluto que consiste en interrumpir una oración
intercalando una incidental, y luego retomarla repitiendo lo ya dicho con una expresión
sinónima: "por cortesia consentiré, aunque no lo merecen, por urbanidad
condescenderé a estar presente".
El anacoluto ha sido señalado por muchos retóricos como un solecismo *, es decir
como un vicio de la construcción (lo mismo que el zeugma * complicado, el paréntesis, o
el apóstrofe). Sin embargo, puede ser un procedimiento estilístico que produzca un
efecto de mimesis de la lengua hablada, utilizable, por ello, para caracterizar, en su
singularidad expresiva, a los personajes. Se utiliza, pues, en ocasiones, al llevar al
texto * las construcciones propias de la lengua * hablada. El ananiopodoton es un
anacoluto que resulta de suprimir uno de dos términos correlativos. (V. también silepsis *.)

ANACRONÍA (orden, analepsis o retrospección, prolepsis o antici:

pación o prospección y homodiegético, heterodiegético).
Orden no canónico del relato. Consiste en un desplazamiento dado en la relación
entre la supuesta disposición cronológica de los hechos enunciados y la
disposición artificial del proceso de enunciación que da cuenta de ellos.
Gérard GENETTE, en Figures III, describe el juego retórico de las estrategias de la
narración * y la representación que correspon den a los conceptos contenidos en
el término anacronia: a partir de un hipotético grado cero *, que seria un estado de
perfecta coincidencia del orden temporal entre discurso * e historia • (o relato y
diégesis ), el discurso presenta los hechos relatados en un orden diferente a aquel en
que supuestamente ocurrieron, va sea porque el discurso nos anticipa lo que
 sucede hasta después en la diégesis o historia relatada, en cuyo caso se trata de la
ana cronía llamada prolepsis, prospección o anticipación (según To. MACHEVSKI, lo
que los alemanes llaman nachgeschichte); ya sea porque el discurso pospone el
momento de informarnos acerca de ocurrencias habidas con anterioridad, en cuyo caso
se trata de la
anacronía

anacronia denominada anale psis o exposición retardada o retros pección

(vorgeschichte en alemán). (V. FÁBULA *.}
Sobre todo la narración -pero también la representación, explota estos
desajustes que fácilmente se producen debido a que el discurso es
unidimensional (pues se desarrolla sobre la línea de la relación tcmporal o
sucesividad; y la de la relación lógica causa /efecto) mientras que la historia
es pluridimensional (ya que en ella hay simultaneidad).
La anacronía es homodiegética cuando el orden artistico se introduce dentro de
los límites de la diégesis, en su mismo nivel. Es, en cambio, heterodiegética, cuando
antecede o sucede a la na rración primaria, es decir, cuando corresponde a la
narración secundaria o metadiégesis *, pues las rupturas del orden sirven tanto
para el desarrollo de lo pretérito o lo futuro, como de lo simultáneo ocurrido en
otra historia relatada a partir de la na tración primaria,
Idealmente, se supone que la historia tendría que ser contada empezando
por su comienzo (ab ovo "); sin embargo, desde hace siglos existe casi una
tradición, la de comenzar el relato (sobre todo en la poesía épica y en la novela)
por enmedio (in medias Yes *), al grado de que esta estrategia narrativa es
considerada por GENNETE como uno de los topoi formales, es decir, uno de
los lugares comunes formales del género * épico. (V. también ANTICIPACIÓN *.) La
combinación de las distintas anacronías se capta con facilidad a través de
la elaboración de un diagrama, durante el análisis:

pretérito de la enunciación
presente de la enunciación
futuro de la enunciación

duración de la historia

finicio de la enunciación
principio de la liistoria
F***** final de la *****
*
final de la enunciación
historia

cada acción
(verbo) donde se consiguan las acciones atendiendo a las
modalidades de los verbos que las expresan, La lectura de arriba hacia abajo y

48
anadiplosis
de izquierda a derecha permite seguir el transcurso de la fábula *, el itinerario ideal, la
dimensión cronológica, temporal, de la his toria. La lectura de la línea en zig-zag ofrece,
en cambio, la di mención temporal del discurso *, es decir, la intriga y su orden
artificial, introducido por el narrador *. ANACRUSIS
Sílaba (s) de un verso * anterior (es) al primer acento de su esquema ritmico.
Generalmente no se cuenta para poder obtener, convencionalmente, un
número exacto de pies en el modelo cuan titativo (en que cuenta la cantidad de
las vocales) :
Del rosal vengo, mi madre o bien:
Aquel árbol que mueve la hoja
GIL VICENTE Puede decirse que el período rítmico
interior del verso com: prende desde el primer acento * ritmico hasta la sílaba
que pre cede al último, y que la anacrusis no forma parte de él.
La anarquía con que se establece la anacrusis para proceder a identificar el
tipo de verso según el ritmo * basado en la cantidad, .hace necesario
reconocer que se trata de un elemento arbitrario y
basa en el pie ni en la
convencional, sobre todo en el sistema del español que no se
cantidad sino en la sílaba y el acento.
(V. METRO *, VERSO, RITMO y EPÍPLOCE *)
ANADIPLOSIS (o conduplicación).
Figura • de la elocución o construcción del discurso * que se produce mediante la
repeticion *, al principio de una frase * (o de una proposición o de un verso * o
 de un himistiquio *) de una expresión que aparece también en la
construcción precedente, ge neralmente al final. Algunos la llaman también
conduplicación.
Cansa el estar todo el día hora tras hora, y dla tras día un año y año
tras año una vida dando vueltas a la noria.
LEÓN FELIPE Es
una variedad de la reduplicación * (o
geminación o epi zeuxis); /XX...), ya que la repetición se da en contacto,
entre expresiones contiguas, aunque una pertenezca al final de un sin.
tagma * y la otra al principio del sintagma siguiente: /..X / X.../
El panadero hacia pan, pan de dulce, pan
de sal.
MIGUEL N. LIRA

49
anadiplosis progresiva
por lo que, a diferencia de la reduplicación, la anadiplosis abarca dos miembros.
Es una metábola o de la clase de los metataxas porque afecta al nivel * morfosintáctico
de la lengua *. Se produce por adición re petitiva. Su descripción en los diccionarios y
tratados de retórica * generalmente se presta a que se confundan sus límites con los
de otras figuras como la mencionada reduplicación o geminación, o
bien con el recurso general de la repetición. ANADIPLOSTS
PROGRESIVA. V. CONCATENACIÓN, ANADIPLOSIS QUIASTICA. V.
EPANADIPLOSIS. ANAFONIA. V. ANAGRAMA. ANÁFORA (0 epanáfora y
anaforización, catáfora *, epífora *).
Figura * de construcción porque afecta a la forma de las frases *. Consiste en la
repetición intermitente de una idea, ya sea con las mismas o con otras palabras. Los
pronombres suelen cumplir esta función * (gramatical), pero también otras clases de
palabras * como los adverbios, por ejemplo. Dichas palabras se llaman ana fóricos cuando
su periódica aparición en el discurso * va desarro llando un proceso de anaforización) que
significa la intervención de los participantes y constituye la isotopía * llamada por
GREIMAS actorial. Su empleo sistemático con intención estilistica en los textos *
literarios, hace de este un recurso retórico:
Tales son, Señor, las providencias que la sociedad espera...
JOVELLANOS Tales significa las ya
explicadas antes.
En esta acepción, anáfora se opone a catáfora .. Estas figuras se basan en la relación
 de identidad parcial dada entre dos términos (nombre y pronombre) sobre el eje
sintagmático del discurso. GREIMAS menciona la anáfora sintáctica (la relación,
por ejem plo, entre pronombre y antecedente) y la anáfora semántica (como la
"denominación que retoma una definición anterior"). La sus titución de los nombres
por los pronombres anafóricos procede de una voluntad de elegancia, ya que
disimula una repetición semánticamente necesaria pero morfológicamente
indeseada. La anaforización es un procedimiento que permite atenuar la redun dancia y
mantener la isotopla discursiva, es decir, desarrollar la línea de significación como una
relación interoracional, mediante un elemento "capaz de referirse a menciones
anteriores, ulteriores" o exteriores al texto (BARTHES).
También se llama anáfora (o epanáfora) la repetición de ex

50
anagnorisis

conse
presiones al principio de varias frases o de varios versos cutivos:
Bien mi obligación quisiera daros, en dorados hilos, las pálidas
ricas venas de los minerales finos;

bien, el luciente topacio; bien, el hermoso zafiro; bien, el crisolito

ardiente; bien, el carbunclo encendido.
SOR JUANA

En esta acepción, anáfora se opone a cpifora * y, en el caso de estas

figuras, la relación de identidad en que se fundan es total.
Es una metábola de la clase de los metataxas * y se produce por adición
repetitiva de palabras o frases, a distancia. Afecta al nivel morfosintáctico de
la lengua *.
El efecto acumulativo, a distancia, de la anafora (y de la epi fora) fue
considerado por los antiguos parte de otra figura deno minada isocolon.
Su principal efecto suele ser el énfasis * precisamente acumu lativo,
según puede observarse en este fragmento:
Sacudiendo el pesado y torpe sueño, y cobrando la furia
acostumbrada, quién el arco arrebata, quién un leño quién del
fuego un tizón, y quién la espada, quien aguija al bastón de
ajeno dueño, quien por salir toás presto va sin nada, pensando
averiguarlo desarmados, si no pueden a puños, a bocados.
 ERCILLA

ANAFORIZACIÓN. V. ANÁFORA. ANAGNORISIS (o

agnición, reconocimiento).
Proceso retórico -considerado de gran importancia, que con duce a un
momento en que la repentina recepción de informa ción origina el súbito
reconocimiento de un personaje *, de un objeto o de un hecho, por parte
de otro personaje, o por parte del público (ya que este puede recibir
mayor información que algunos protagonistas que no participen en ciertas
escenas), si bien LAUSBERG considera este último tipo de reconocimiento sólo
como una aproximación a la anagnorisis.
La anagoorisis se da en las narraciones, sobre todo en la epo
anagoge

peya y en la novela, y también en las representaciones dramáticas, principalmente en

la tragedia y en la comedia. Se consideraba más eficaz la anagnórisis combinada
con una peripecia*: un ac cidente, un hallazgo, un hecho casual, puesto que el
reconocimien to presupone la existencia de un secreto, una ignorancia, un error, creadores de
tensión y de suspenso. Este caso es más propio de la tragedia y causa deterioro de
la suerte de los personajes.
El reconocimiento, pues, puede serlo de un hecho, de un ob jeto, de la identidad
o la calidad de un personaje. Puede ser unilateral o reciproco, de dos
personajes. Puede producirse debi do a señas particulares de los personajes
o los objetos, o a otros indicios (que pueden ser acciones), o a declaraciones o
confesio nes que circunstancias accidentales o planeadas propician y que, en todos los
casos, deben ser verosimiles"
El reconocimiento provoca un cambio en el curso de la acción *, pues modifica
la orientación lógica de las secuencias hace que el proceso de deterioro de la
suerte de un personaje se convierta en proceso de mejoramiento o a la inversa, por
ejemplo, "la rela ción personal del protagonista se modifica al comprobar una amistad (o
un parentesco de sangre) en vez de la enemistad ante rior, ..", dice LAUSBERG.
En los cuentos* de hadas, en las novelas * de caballerías, es donde más
abundan los casos de anagnórisis. En la Odisea también son frecuentes; en
la tragedia * son famosos los reconocimientos mutuos de Orestes y Electra, y de
Orestes e Ifigenia; también
en la literatura moderna menudean en las novelas policíacas. ANAGOGE. V.
ANAGOGIA, ANAGOGIA (o anagoge).
 Exégesis o explicación e interpretación de un texto * bíblico o poético, misma
que, del sentido • literal, se eleva al sentido espi ritual o sentido anagógico.
Algunos identifican el sentido anago gico con el sentido alegórico que tiende a
manifestar la dualidad de lo material y lo anímico en la vida humana.
Para DANTE (Convivio) era una forma superior del lenguaje, capaz de
trascender al terreno de lo sublime, de la vida eterna, y está en un cuarto nivel de
análisis e interpretación. (V. ALE GORÍA .)
En semiologia *, recorrido de los diversos códigos de significa ción o de los diversos
niveles del sentido sin ningún presupuesto respecto a su jerarquía. Es decir:
recorrido de la polisemia, o sea, de la multiplicidad de los sentidos cubiertos por
el significante (MARCHESE).
Para RASTIER la anagoge es la conjunción de isotopias , en lo

52
anagrama

poético y en lo místico, que produce un efecto anagógico-pues sugiere una

isotopia jerárquicamente superior en la que las otras isotopías se confunden.
Además significa extensión posible en las imágenes visuales o sonoras, por
ejemplo: los diversos aspectos de un mismo per sonaje *.

ANAGRAMA (o hipograma, paragrama, anafonía, anacíclico, meta

grama, "contrepet" o "contrepeterie").
Figura que afecta a los fonemas * de la lengua . pues se pro duce al
intercambiar éstos sus posiciones de manera indistinta: los que se presentan en un
orden dado, en una o en varias palabras se reacomodan de otra manera y pasan así a
constituir otra (s) palabra (6), Salvador Dalí formó con las letras de su nombre el
anagrama avida dollars, aludiendo así al vicio de la codicia que él mismo se atribuye,
Se trata pues de una metábola de la clase de los metaplas mos * cuando se
produce dentro de una misma palabra, y de la clase de los metataxas * cuando altera a
la frase *. La permutación de los fonemas es indistinta debido a que el
intercambio de ellos no está regido por simetria * o regularidad alguna.
Hay otras variedades del anagrama, Podríamos decir que una de ellas es la
paronomasia o en general, y otra el metagrama, que se da cuando sólo se
sustituye la letra inicial: masa, tasa.
Una variedad más es el hipograma, que consiste en la disemi nación de las letras de
una palabra, indistintamente, en las dife rentes palabras de una frase con la que se
relaciona por su sig. nificado *. Por ejemplo, se ha visto la palabra inglesa spleen
 (me lancolía) en el melancólico verso de BAUDELAIRE: "Sur mon crane incliné PlantE
son drapeau Noir" (Sobre mi cráneo inclinado planta su bandera negra).
En fin, también hay otro tipo de anagrama, denominado con el término
saussuriano anafonia, descrita por MOUNIN como "asonan cia de una palabra
dada, más o menos desarrollada y más o me nos repetida, pero sin llegar a ser
hipograma": habría anafonía de esperanza y de desesperanza en despertar. Es decir, se
produce por adición parcial de fonemas o sílabas que aparecen repetidos in
distintamente en diversas partes de palabras próximas.
El término paragrama, creado, como anafonia e hipograma, por
SAUSSURE, los abarca a todos. En este autor (que reflexionó pro longadamente
acerca de la naturaleza lúdica y el grado de inter vención de la conciencia en estos
fenómenos) son variedades del paragrama cl anagrama y el anacíclico. Éste puede
leerse de dere

53
analepsis
cha a izquierda, aunque sin conservar -como el palindroma e el mismo
sencido: rama/amar. El anagrama que opera sobre sílabas
en una o en más palabras se llama en francés contrepet o contrepeterie. ANALEPSIS. V.
ANTICIPACIÓN, ANACRONÍA Y TEMPORA LIDAD, ANÁLISIS (Lingüístico, textual, y
deducción, inducción, texto * o
decurso o proceso, paradigma *, miembro, elemento, clase, compo nente, jerarquía,
derivado, cadena, parte, partición, desmembra ción, determinación,
selección, especificación, parágrafo).
Análisis, en general, es el procedimiento que permite identi. ficar las
unidades de un conjunto y también las relaciones que las determinan y las
definen. Para HJELMSLEV, el análisis lingüís tico es la descripción de un objeto por
las dependencias unifor mes de otros objetos respecto de él y entre sí.
El análisis lingüístico realiza la división de un todo en sus partes, de tal manera
que permite dar cuenta de la interdepen dencia de las partes que hace posible la
existencia de éstas y la del todo. La totalidad está constituida, más que por las
partes, por la interrelación dada entre las partes, y entre las partes y el todo.
El análisis estructural del texto se basa en un método inspi rado en la
lingüística, que parte de SAUSSURE (aunque él no em pleó la noción de estructura
*), que aplica el análisis no al pro ceso (texto) sino al sistema * (lengua), y que
procura des cribir formas de ordenamiento, elementos estructurales, oposicio. nes,
analogias, combinaciones, y las reglas que gobiernan el fun cionamiento y la
 significación o de los signos *, La escuela danesa de la glosemática plantea en la
obra de HJELMSLEY el más rigu roso método lingüístico aplicable al texto para el
análisis semiótico del mismo. Alarcos LLORACH ha realizado una estricta aplica
ción de dicho método a la descripción de la lengua española. En ambos autores y
en las observaciones de BENVENISTE acerca de los niveles * del análisis
lingüístico, nos apoyamos aquí.
El análisis consiste en un "conjunto de procedimientos utiliza dos para describir un
objeto semiótico" -dice GREIMAS-, en re conocer y registrar las relaciones dadas
entre los términos. y dar cuenta de ellas, de qué tipo de relaciones son. Las partes
de un todo se definen como puntos terminales de intersección de haces de líneas
de dependencia dada, tanto entre las mismas partes, como entre éstas y el
todo. El procedimiento de análisis se basa en dos operaciones que se gobiernan
reciprocamente y que subor dinan a todas las demás, que son la segmentación y la
sustitución. Las partes, segmentadas cada vez en porciones más reducidas hasta
llegar a elementos no susceptibles de segmentación, paralelamente se identifican
según las sustituciones que admiten. Así, cada ele.

54
análisis

mento se define, tanto por el contexto * en que se presenta dentro del enunciado * (por su
relación sintagmática y su función * distri. bucional), como por su relación
(paradigmática) con los demás elementos sustituibles, entre los cuales cumple
una función inte grativa *
El objeto de análisis (texto) se llama clase, Los objetos que forman parte
de él y que dependen entre sí y también depen den con respecto a él, se
llaman componentes de la clase. Los objetos registrados en una sola de las
divisiones, y que son homo géneamente dependientes entre sf, y dependientes de la
primera clase, se llaman elementos de la clase en cuestión. El conjunto de elementos sucesivos
identificados en la división continuada de un objeto o clase, es el de los derivados de la
clase dada. El con junto de esta clase con todos sus derivados sucesivos es una
jerar quia. Una clase de clases se llama pues, jerarquía. Los derivados pueden ser
de primer grado (los que son descubiertos por una sola operación de
división); de segundo grado (cuando para ob tenerlos han sido necesarias dos
divisiones); etc. Por ejemplo, un texto dividido en periodos *, y éstos en oraciones,
éstas en palabras , y éstas en sílabas, contiene derivados de primer grado del texto;
los períodos; derivados de primer grado de los períodos, y de segundo grado del
texto: las oraciones; derivados de primer grado de las oraciones, de segundo
grado de los períodos, y de tercer grado del texto: las palabras; derivados de
primer grado de las palabras, de segundo grado de las oraciones, de tercer
grado de los periodos y de cuarto grado del texto: las sílabas.
Además, las sílabas son partes o elementos de las palabras, pero no del texto ni
de los períodos, ni de las oraciones; las pala bras son partes o elementos de las oraciones
pero no del texto ni de los períodos; las oraciones son parte de los períodos pero no del
texto; los periodos son partes del texto.
La primera operación del análisis consiste en "realizar la par tición del proceso
textual. El texto es una cadena y todas sus partes (las oraciones, las palabras, las
sílabas, y así sucesivamente) son igualmente cadenas, excepto aquellas eventuales
partes últi mas que no pueden someterse a análisis", en las cuales éste se
detiene por ello.
Hay dos tipos de jerarquia: decursos (o procesos) y sistemas. (V. FUNCIÓN EN
GLOSEMÁTICA.)
En un sistema lingüístico (lengua), las clases se llaman para digmas y los
componentes o elementos de los paradigmas se lla man miembros.
En un proceso lingüístico (texto), las clases se llaman cadenas y sus
componentes o elementos son partes.

55
análisis

El análisis de un proceso se llama partición; el análisis de un sistema,

desmembración.
El análisis textual es un procedimiento que consiste en la partición
continuada o sucesión de particiones minimas aisladas.
Durante el procedimiento, se da entre los componentes una relación de
determinación, porque los componentes precedentes no presuponen, pero los
sucesivos presuponen siempre la existen cia de los precedentes.
La determinación dada entre las operaciones de análisis, a ve ces es una
selección (cuando se refiere al proceso), a veces una especificación (cuando se
refiere al sistema).
Esta manera de proceder al analizar el texto, mediante una división proseguida
que presenta determinación entre las divisio nes particulares que de ella forman
parte, se llama deducción.
La deducción es el procedimiento analítico adecuado para bus car en el decurso
o proceso del texto su sistema subyacente. La deducción considera al texto como
una clase divisible en elemen tos que a su vez son clases que se dividen en
otros elementos, y así, hasta que la división se agota. Es decir: el método deduc tivo
avanza de la clase al elemento, en movimientos especificati vos; de lo universal a lo
 particular. Deducción es conclusión lógica. En el análisis deductivo "las conclusiones
son en cada eta. pa objetos uniformemente dependientes entre sí y de las pre
misas", dice HJELMSLEY.
La deducción se opone a la inducción (método utilizado an. tiguamente para el
estudio de la lengua y el texto). La inducción avanza de lo especial a lo
general, desde el componente a la clase, en un movimiento sintetizador y
generalizador que no conduce ala identificación de las constantes de un fenómeno,
sino sólo al casuismo, es decir, a los casos particulares y especiales que ofrece
la práctica y de cuyo conocimiento aislado no se infiere una aplicación genérica.
El procedimiento que HJELMSLEV propone consta, como él mis mo dice en sus
Prolegomenos ... "tanto de análisis como de sín tesis", y añade, "la relación entre
el análisis y la síntesis será siempre una determinación en la que la síntesis
presupone el análisis pero no viceversa; consecuencia inmediata de que el dato más
inmediato sea el todo sin analizar", es decir, de que el punto de partida para el
análisis sea el texto, "resultado de una sín. tesis". También HJELMSLEV afirma que
"el método deductivo no impide que la jerarquía sea recorrida después en
dirección con traria", o sea en forma inductiva, "no para obtener nuevos resul tados
sino un nuevo punto de vista cuya adopción puede a veces ser adecuada para las
mismas resultantes".

56
análisis

El análisis tiende a lograr la definición de su objeto, y esto se logra únicamente

indicando el conjunto de las dependencias. Las partes segmentadas durante el análisis de
un texto, se defi nen mediante las líneas de conexión constatadas entre cada
una de ellas y otras próximas; entre cada una de ellas y el conjunto de las
partes; y entre cada una de ellas y las partes que le antece den y le suceden. Cada parte es
un punto de intersección de las líneas de concxión, y el texto es decir, el todo) es a
su vez un punto de intersección de las líneas de conexión que se identifi can en un
corpus de análisis más amplio, inscrito dentro de otro proceso mayor, que es el de la
literatura *.
La existencia de los objetos está dada, así, en un conjunto de relaciones
internas y externas, contraidas entre las partes y el todo.
En distintas partes de sus Prolegomenos, HJELMSLEY puntua liza y
matiza acerca del método de análisis, haciendo, inclusive, recomendaciones.
El análisis, dice, debe tener en cuenta un prin cipio de economía y llevar a cabo
la descripción mediante un pro cedimiento ordenado de tal manera que el resultado
sea lo más simple posible, por lo cual el análisis sólo debe detenerse allí donde ya no
sea posible simplificar más. Así, cada operación re petirá, hasta que se agote, la
descripción, y de este modo condu cirá en cada etapa a registrar el menor
número posible de objetos.
Con vista al análisis, HJELMSLEV formula así el principio de reducción;
"cada análisis o complejo de análisis en el que se re gistren funtivos * con una
función dada como base del análisis se hará de tal modo que conduzca a
registrar el menor número posible de elementos". Y presenta así el principio
empírico de análisis; "la descripción habrá de estar libre de contradicción (es decir,
habrá de ser autoconsecuente), habrá de ser exhaustiva y tan simple cuanto
sea posible. La exigencia de falta de contradicción tiene preferencia sobre la de
exhaustividad. La exigencia de exhaus tividad tiene preferencia sobre la de
simplicidad".
HJELMSLEV recomienda realizar el análisis a partir de las fun. ciones del
mismo y teniendo en cuenta en todo momento la es tructura del signo
lingüístico. En cuanto a este problema, dice BENVENISTE:
"Los caminos del análisis van, en direcciones opuestas, al en cuentro o de la forma, o del
sentido, en las mismas entidades lingüísticas..."
"La forma de una unidad lingüística se define como su capa cidad de disociarse en
constituyentes de nivel inferior. El sentido de una unidad lingüística se define como su
capacidad de integrar una unidad de nivel superior"; siendo forma y
sentido (aproxi

57
análisis

madamente expresión y contenido en términos hjelmslevianos; significante y

significado en términos saussureanos) propiedades necesarias e inseparables de las
unidades lingüísticas, cuya interre. lación se descubre, durante el análisis, en la
estructura de los niveles lingüísticos, "gracias a la naturaleza articulada del len
guaje". (Sentido * es aquí, en BENVENISTE, una propiedad que poseen las
unidades lingüísticas en tanto unidades significantes, propiedad que permite su
distinción respecto a otras unidades y su identificación por los hablantes de la
lengua a que pertenece.) (V. también SENTIDO )
Para HJELMSLEV, "la primera misión del análisis no es la di. visión del objeto en
partes, sino la conducta del análisis, de modo que se acomode a las dependencias
mutuas entre esas partes y nos permita dar cuenta adecuada de ellas" de tal manera
 que refleje "la naturaleza del objeto y de sus partes". Y agrega: "... tanto el objeto
sometido a análisis, como sus partes, tienen existencia sólo en virtud de estas dependencias;
la totalidad del objeto sometido a examen puede sólo definirse por la suma
total de las mismas; y cada una de sus partes puede sólo definirse por las
dependen cias que la unen a otras partes coordinadas, al conjunto y a sus
partes del grado próximo, y por la suma de las dependencias que estas partes del grado
próximo contraen entre si". Así, las partes del todo resultan ser "intersecciones de
grupos de tales depen dencias".
La oración * constituye el límite del análisis lingüístico; pero, aunque el texto
está hecho de oraciones, el análisis textual tras ciende el límite de la oración y de
la gramática *).
El texto es el objeto del saber a cuyo estudio tiende la lin güística discursiva.
El texto puede consistir en una oración, en un parágrafo (uni dad tipográfica
que abarca varias oraciones) o en un libro entero. Según DUCROT y TODOROV, el
texto se define por su autonomia (ya que se basta a sí mismo para ser
significativo) y también por su clausura * (aunque ambos requisitos pueden ser
objeto de transgresión con un propósito artístico).
El texto constituye un discurso * o proceso construido a partir del sistema de la
lengua natural. En el subyace a su vez un siste ma que, en términos hjelmslevianos
es connotativo y en términos Iotmanianos es un sistema modelirante secundario * debido a
que es un sistema segundo con respecto a otro sistema de significa ción que es la
lengua. Esto significa que los componentes de la oración, aunque son componentes
del texto, al ser registrados en este no están ya situados en el mismo plano.
Al analizar el texto se procede a su segmentación en unidades

58
análisis

de análisis delimitadas a partir de las relaciones que las unen; unidades

sintáctico-semánticas, que constituyen proposiciones den tro de las cuales se
identifican unidades menores que se sitúan en otros niveles lingüísticos
conforme muestra BENVENISTE. Los elementos sintáctico-semánticos aparecen,
asi, superpuestos a ele mentos morfológicos y éstos, a elementos fónico-fonológicos. La
ordenación y combinación por contigüidad de los elementos de cada nivel entre sí,
intersecta la ordenación y combinación para diginática de los elementos de distintos niveles
entre sí, es decir, dada de nivel a nivel. Según el nivel de que se ocupa, el análisis
recibe distintos nombres: el distribucional y el sintagmático co rresponden al plano sintáctico;
el sémico o componencial corres ponde al plano semántico.
El análisis de las proposiciones como tales (y no de sus cons tituyentes)
 puede estar orientado hacia la búsqueda del orden dominante, ya sea lógico
(relaciones de causalidad, disyunción, conjunción, inclusión o exclusión); del
orden temporal (antece dente-consecuente), o del orden espacial (que se da por
semejan za o desemejanza y crea un espacio, V. ESPACIALIDAD que es
fácilmente observable en el fenómeno del ritmo * poético)
El actual análisis del texto poético se basa, sobre todo cuando se trata de
la lírica, en los trabajos de los formalistas rusos lle vados a un punto culminante
muchos años después por JAKOBSON y sus discípulos, y consiste en un análisis
semántico-retórico que paralelamente rastrea en los otros niveles de la lengua
(señala dos por BENVENISTE) los elementos estructurales cuya semantiza ción *
concurre a conformar el sentido global del poema en sus propios niveles (literal,
figurado, simbólico), dada la poliisoto
pia * característica de este tipo de texto literario. (GREIMAS).
El análisis del relato contiene un procedimiento semejante pero, dadas sus
peculiaridades, consiste además en una numerosa serie de operaciones señaladas por
muchos investigadores que han partido de los trabajos de PROPP (sobre el cuento
*) y de LEVI. STRAUSS (respecto al mito *). Atendiendo en todo momento, con
forme a la recomendación de HJELMSLEV, a la estructura del signo lingüístico,
el análisis del relato procede por etapas que corresponden a planos. El
primero, el plano de la forma del con. tenido *, analiza lo enunciado *, la estructura
profunda ", los he chos relatados, la historia * (análisis de funciones y de
acciones). En este nivel se analizan las relaciones de los signos con sus
"denotata". El segundo, el plano de la forma de la expresión, analiza la
enunciación ", la estructura superficial, el proceso de la escritura, el discurso o
que vehicula los hechos relatados. En este nivel se atiende a las relaciones que
establecen los signos en

59
análisis

tre sí. Y se estudia también, en un tercer nivel pragmático, las relaciones de los
signos con sus usuarios: el intérprete y su contexto *. El significado (o, mejor, el sentido)
de un texto resulta ser, asi, la suma del significado de sus componentes, más la
suma del significado de sus relaciones con otros signos, tanto lingüísticos
como no lingüísticos, y exteriores con respecto al texto. Visto asi, el análisis
(semiótico) posee tres dimensiones porque toma en cuenta los signos, los
objetos denotados y el interpretante *.
El relato * (narración o representación dramática) a diferencia de la lírica *, ofrece
 la particularidad de que cuenta una historia * que comienza en una situación dada y
que, después de un proceso de mediación que la transforma, acaba siendo otra
situación,
Numerosos teóricos han elaborado diversos desarrollos parcia les de la
problemática del relato. KÖNGÄS y MARANDA han estu. diado los relatos
atendiendo al resultado del proceso de media ción, al papel que cumple en éste un
mediador y al manejo que se hace de la tensión inicial.
BARTHEŞ ha propuesto un análisis de funciones identificadas como elementos de la
historia del relato, basado en la teoría de BEN VENISTE y en los desarrollos anteriores
de TOMACHEVSKI (motivos * dinámicos y estáticos, libres y asociados) y de
PROPP, en el cual identifica y caracteriza, por su interrelación, unidades distribu
cionales e integrativas (o integradoras).
BRÉMOND ha llevado el análisis a un nivel mayor de abstrac ción al investigar la
orientación lógica de las acciones cuya ca dena constituye la historia relatada,
orientación que se traduce en la oposición de procesos de mejoramiento a
procesos de degrada ción o deterioro. Las acciones se agrupan en secuencias que
dan cuenta de procesos y que se organizan y combinan conforme a
diversas estrategias (encadenamiento, enclave, alternancia).
TODOROV ha estudiado este mismo problema atendiendo a que las relaciones
entre los personajes, por una parte, caracterizan cada situación, y por otra parte
promueven el cambio y determi nan su orientación de una situación a otra. Todo lo
cual consti tuye un sistema puesto de relieve por el análisis; sistema consti tuido
por predicados acciones) y por reglas que gobiernan la transformación de unos
predicados en otros, en el sentido de al guno de "los más generales tipos de
relación en que los seres humanos pueden comprometerse" (como
desear, comunicar y lu char o participar).
Del orden artistico de las acciones resulta la intriga *, opuesta a la fábula * en la
que preside un posible orden cronológico, como

60
análisis

han señalado muchos importantes teóricos entre los cuales desta can GENETTE Y
SEGRE.
De la caracterización de la infinita variedad de los personajes, puesta al
descubierto por el análisis de funciones, se ha pasado, en un nivel jerárquico
superior del plano de la historia, a una tipologia de los papeles (reducidos a seis
categorías semánticas) que cumplen los actores * -individuales o colectivos- en los
rela tos. GREIMAS, basándose en investigaciones de TESNIÈRE, PROPP y
SOURIAU, ha elaborado una matriz actancial (V. ACTANTE *) en la que homologa
los tipos de papeles a categorías gramatica les (sujeto, objeto, adyuvante,
oponente) o del circuito de la comunicación (destinador y destinatario), y ha
construido sobre ella un modelo *, que constituye la extrapolación de la
estructura sintáctica de las acciones, en el que se revelan los ejes
semánticos sobre los que se da la relación entre los "roles" o papeles que se
identifican a partir de la perspectiva de los actores. El tipo de relación
determina la investidura actancial del actor. El sujeto se relaciona con el objeto
sobre el eje del deseo; el destinador con el destinatario a través del objeto, que
es objeto de la comu nicación, y el oponente y el adyuvante se vinculan al
sujeto sobre el eje de la participación al favorecer u obstaculizar su deseo.
FRIEDMANN ha elaborado una tipologia de la intriga atendien do al
predominio, en oposiciones binarias o ternarias, sea de la acción, o del personaje,
o del pensamiento.
El plano del discurso ofrece al análisis los problemas de la espacialidad
(representación del espacio en el discurso y distribu ción del discurso en el
espacio), aspecto en el que son impor tantes algunos trabajos de JAKOBSON,
sobre versificación y parale lismo *, la Poética de TODOROV y la Rhétorique générale
del Gru po "M"; así como los problemas relativos a la temporalidad (de la
historia, de la enunciación y de la lectura), donde descuellan investigadores como
GENETTE, SEGRE, los miembros del Grupo 'M', TODOROV; tos problemas de las
estrategias de la presentación (na rrada o representada) que de la historia hace la enunciación, en
cuya solución participan sobre todo JAKOBSON, GENETTE, POUILLON, KAYSER, TODOROV,
STANZEL, LUBBOCK, FRIEDMAN Y BOOTH, entre
otros muchos.
El Grupo "M" ha elaborado un sistema de figuras retóricas * cuyos constituyentes no
son las expresiones lingüísticas sino las unidades estructurales de los diferentes niveles del
plano de la historia y el plano del discusso; figuras que se producen en el jue go de las
combinaciones de dichos elementos, y que son homolo gables a las figuras retóricas del
lenguaje verbal, porque resultan de operaciones similares: supresión *,
adición *, supresión adición o sustitución y permutación *.

61
analogia

LOTMAN ha explicado con gran lucidez el sistema de relacio nes dentro del
texto artistico (no sólo literario) y fuera de él, con respecto a otros textos, literarios
o no, y con respecto a otros signos del contexto histórico-cultural, tanto desde el
punto de vis ta de la teoría de la información como desde una perspectiva
 semiótica. (V. TEXTO .) ANALOGÍA. V. HOMOLOGÍA. ANALÓGICO,
razonamiento. V. HOMOLOGÍA. ANANTOPODOTON. V. ELIPSIS, SILEPSIS Y
ANACOLUTO. ANAPESTO. V. METRO. ANAPODOTON. V, ANACOLUTO,
ANAPTICTICA, vocal. V, EPÉNTESIS.
ANAPTIXIS. V. EPÉNTESIS. ANÁSTROFE. V.
HIPÉRAATON, ANFIBOLOGÍA. V. DILOGÍA.
ANFIBRACO. V. METRO. ANFIDIORTOSIS. V. CORRECCIÓN, ANISOCRONÍA
(y duración, escena, resumen, pausa, elipais).
Desfasamiento de la duración dadio entre la temporalidad de la historia *
relatada y la temporalidad del discurso * que da cuen ta de ella.
La duración de la historia puede ser convencionalmente con siderada igual a la
duración del proceso discursivo que la relata: lo que GENETTE llama escena, que es
el estilo directo del dia logo", es decir, la ilusión mimética, aceptada voluntariamente
por el espectador en el teatro y por el lector en la narración.
La duración de la historia puede ser, por otra parte, inferior a la del discurso que
da cuenta de ella: se trata entonces del resumen o de lo que, observado desde
una perspectiva barthiana, es el efecto de una catálisis reductiva que resulta del
predomi nio de los nudos * narrativos correspondientes a un tipo de ac ciones
abarcantes de muchas otras acciones implícitas que se omiten.
Cuando la duración de la historia es, en cambio, mayor que la del discurso, se
da lo que GENETTE denomina pausa, que puede ser descriptiva o puede
contener acciones menudas. En este caso predominan los nudos descriptivos, a
partir del empleo de los verbos que significan cualidad o estado, o bien de
verbos de acción en los modos de la hipótesis (según TODOROV) que corres

62
antapódosis

plen en el aquisahora del

ponden a acciones puramente discursivas debido a que no se cum
relato *. Así, la pausa es siempre, al contrario del resumen, un fenómeno de
expansión del discurso puesto que es más extenso que la historia. Además, hay
dos tipos de pausas: la pausa suspensoria: la descripción que suspende la
narración; y la pausa desacelerante o dilatoria, que no suspende la narración
pero hace más lento su transcurso.
Por último, cuando hallamos que se suprime el tiempo de la historia mientras
sigue transcurriendo el del discurso ("dos meses después regresó a la finca"),
lo cual se da solamente cuando la ocurrencia de la historia es inferible a pesar de
 su omisión, nos hallamos ante la elipsis. Es frecuente, y muy efectista, este
recur so. Suelen omitirse las acciones culminantes en los momentos de climax de los
relatos, para que el lector o espectador las imagine.
La alternancia sucesiva de los diferentes tipos de desfasamien to de la duración
produce variaciones en el ritmo, y de este juego retórico se derivan efectos estéticos
relacionados muchas veces con el suspenso. (V. también temporalidad *,
anacronia * y catali sis *.) La alternancia de los diversos tipos de
anisocronía puede diagramarse asi, identificando los verbos que expresan
acciones:

pausa XXX
(descripción o dilación en menudas)
acciones

escena -
XX
(diálogo)

resumen
(escuetas acciones importantes)

elipsis
(omisión de acciones cuya ocurrencia es inferible a partir del
contexto *).

ANISOSILABICO. V. ISOSILABISMO. "ANNOMINATIO". V.

PARONOMASIA. ANTANACLASIA. V. DILOGÍA.
ANTANACLASIS. V. DILOGÍA. ANTANAGOGE. V.
RECRIMINACIÓN. ANTAPÓDOSIS (o "redditio", "redditio"
contraria).
Variedad del paralelismo * que consiste en la relación de co Irespondencia
directa o inversa que, en cuanto al orden de sus componentes, guardan entre si dos
proposiciones cuyo contenido se relaciona, que por ello se presentan como un
fenómeno de bimembración * en la estrofa " La antapódosis es directa cuando el
orden de las dos es semejante:

63
anteclema
 1. Los pueblos azules de Siria
donde no hay más que miradas y sonrisas. 2. Donde ne miraron
y miré, Donde me acariciaron y acaricié.

PELLICER es en cambio, inversa ("redditio"

contraria), cuando la segunda oración invierte el orden de la primera:

Tiene la noche un drbol

2 3 con frutos de ámbar tiene una lez la tierra,
I$
2 ay, de esmeraldas.
GOROSTIZA También se ha llamado "redditio"
a la repetición en que los tér minos repetidos enmarcan un conjunto, en forma
de parentesis *, como en la epanadiplosis *. (V. también ISOCOLON.)
ANTECLEMA. V. RECRIMINACIÓN. ANTEOCUPACIÓN, V. ANTICIPACIÓN.
ANTEPIFORA. V. ESTRIBILLO. ANTICATEGORIA. V. RECRIMINACIÓN. ANTICIPACIÓN
(o preparación, prolepsis, hipóbole, ocupación, ante
ocupación).
Figura * dialéctica de pensamiento, "frente al asunto". Consiste cn
anticipar velada o explícitamente ciertos razonamientos espi nosos o
intrincados que favorecen al emisor * o al receptor *, con el fin de disponer el
ánimo del oyente, el lector o el contrario, para conmoverlo y convencerlo con el
posterior desarrollo del discurso *. La anticipación o preparación se funda
en el cálculo previo, tanto de los propios argumentos *, como de los que
pueden provenir de la otra parte.
La retórica antigua considera, en el discurso oratorio, la anti cipación o
refutación (que es una parte de la "dispositio" *). Constituye una respuesta
anterior a los argumentos del contrario, a los cuales objeta. (V. "dispositio" y
reyección )
Referida al discurso oratorio, puede considerarse que esta fi gura se
produce en cada parte para alistar la que sigue: así el

64
antiestrofa

proemio • seria la preparación del discurso en su conjunto; la narración sería

la preparación para la argumentación ". A lo largo de la narración, la
preparación consiste en ir sembrando velada o enfáticamente partes del
 razonamiento:

El reino de Egipto, fecundísimo de granos, no produciría una arista si no derivase por

muchos canales a sus tierras las aguas del Nilo. Estas sangrias de los rios no sólo
traerían la conveniencia de fertilizar los ampos, mas también otra de bastante
consideración, que es la de evitar algunas inundaciones. Daña en unas partes la copia;
en otras, la falta; y a uno y a otro dano se puede ocurrir en algunos ríos con una misma
providencia
Es verdad que esta providencia es operosisima y costosisima. Pide, por la mayor parte,
inteligencia muy superior a la que tienen los labradores, y caudal mucho más grueso
que el de los particulares.
FEIJÓO

Cuando la preparación consiste en refutar previamente argu mentos contrarios, es

cuando se denomina anticipación o hipóbole. Ésta es, pues, en una de sus acepciones:
un tipo de preparación.
A veces la preparación se combina con la correcrinn *, cuando ésta se anticipa
para suavizar expresiones que podrían resultar chocantes.
En suma, esta es una metábola de !a clase de los metalogis mos * porque afecta a
la lógica del discurso con el objeto de pro ducir un efecto sobre el ánimo y la opinión
del receptor, a seme janza de como lo hacen las otras figuras dialécticas.
En cuanto a la acepción moderna de la palabra prolepsis (si nónimo de
preparación en la antigüedad), GENETTE ha denomi nado así a la presentación
anticipada de las acciones llamadas nudos * en la cadena que constituye el relato •
narrado o repre sentado, y ha llamado analepsis * al fenómeno opuesto, es
decir, a la retrospección. Ambas constituyen figuras retóricas que no resultan
sólo del manejo de los elementos de la lengua sino del manejo de los elementos
estructurales del relato. Tanto la ana lepsis como la prolepsis rompen el
orien cronológico y lógico de la cadena de acciones (rompen el orden de la
fábula *) e intro ducen un desorden que constituye en realidad otro orden, el
orden artistico, el orden propio de la intriga *. (V. ANACRONÍA * Y TEM
PORALIDAD )

ANTICLEMA. V. RECRIMINACIÓN. ANTICLIMAX.

V. GRADACIÓN. ANTIESTROFA. V. METÁTFSIS.
antifrasis
:

ANTIFRASIS. V. IRONÍA. ANTILOGIA. V. OXÍMORON Y

PARADOJA. ANTIMETABOLA. V. QUIASMO,
ANTIMETALEPSIS. V. QUIASMO. ANTIMETÁTESIS. V.
METÁTESIS, QUIASMO E IRONÍA. ANTINOMIA
Contradicción entre dos principios racionales o entre dos pre. ceptos o
dos leyes. También se dice de la oposición de caracteres
o sentimientos.
ANTIPARASTASIS
Figura retórica que consiste en defender a un acusado adu ciendo que,
aun si fucra culpable del hecho que se le imputa, más merecería por ello
premio que castigo. Es figura * de pensa miento que afecta a la lógica de las
expresiones; en otras pala bras, se trata de un metalogismo.* Dice
CERVANTES en el episodio de los galeotes:
Pasó don Quijote al cuarto, que era un hombre de venerable rostro, con una barba
blanca que le pasaba del pecho, el cual oyén dose preguntar la causa porque allí
venía, comenzó a llorar y no respondió palabra; mas el quinto condenado le sirvió de
lengua, y dijo:
-Este hombre honrado va por cuatro años a galeras, habiendo paseado las
acostumbradas vestido en pompa y a caballo.
-Esto es -dijo Sancho Panza-, a lo que a mí me parece una vergüenza.
--Así es —replicó el galeote-, y la culpa por que le dieron esta pena, es por
haber sido corredor de oreja y aun de todo el cuerpo; en efecto, quiero decir
que este caballero va por alcaluete y por tener así mesmo sul$ puntas y collar de
hechiccro.
-A no haberle añadido esas puntas y collar -dijo don Qui jote,, por solamente el
alcahuete limpio no merecía ir z bogar en las galeras, sino a mandallas y a ser
general dellas, porque no es asi como quiera el oficio de alcahuete, que es
oficio de discretos, y necesarisimo en la república bien ordenada, y que
no le debía ejer cer sino gente inuy bien racida, y aun habia de haber veedor y
examinador de los tales, como le hay de los demás oficios, con nu mero deputado y
conocido, como corredores de lonja. Y desta manera se excusurian muchos
males que se causan por andar este oficio y ejercicio entre gente idiota y de poco
entendimiento, como son mil jercillas de poco más o menos, pajecillos y truhanes
de pocos años y de muy poca experiencia, que a la más necesaria ocasión, y cuando es
inenester dar una traza que importe, se les hielan las migas en: tre la boca y la
mano, y no saben cual es su mano derecha.

66
 antitesis

ANTIPTOSIS
Figura * retórica que resulta de suscituir un caso por otro en las lenguas que
poseen declinación. En español quizá sea equivalente la sustitución, frecuentada
por algunos modernistas, de la prepo sición de uso común por la rara, arcaica o
inhabitual:
El dedo en alto y el ojo fijo
cuenta las curvas. de adorno al techo dice Díaz MIRÓN. Las curvas están de
adorno en el techo. El cam bio de preposición produce ambigüedad y podría
interpretarse como hiperbaton *: "cuenta al techo las curvas...", o como una elipsis *:
"las curvas (que sirven) de adorno al techo".

ANTISTASIS. V. DISIMILITUD Y DERIVACIÓN. ANTÍSTROFA.

V. METÁTESIS. ANTISUJETO. V. ACTANTE. ANTITESIS
(o enantiosis o contraste).
Figura " de pensamiento (tropo * de sentencia) que consiste en contraponer
unas ideas a otras (cualidades, objetos, afectos, situa ciones), con mucha frecuencia
a través de términos abstractos que ofrecen un elemento en común, semas *
comunes:
Ayer naciste y morirás mañana
GONGORA nacer y morir por una parte, ayer y
mañana por otra, comparten semas de significación * temporal.
El blanco lirio y colorada rosa, escribió GARCILASO. Los
elementos que poseen en común son el pertenecer a una clase del reino vegetal y
tener color.
A diferencia de lo que ocurre en el oximoron y en la para doja *, la oposición
semántica de las expresiones contiguas en la antitesis no llega a ofrecer
contradicción *, por lo que en ella la isotopla * (coherencia) no se ve afectada.
Es una metabola * de la clase de los metalogismos * y se pro duce por adición
repetitiva de la idea común, que sirve de fun. damento y conserva sui coherencia
al contraste.
La disposición de los miembros de la antitesis suele ofrecer la polaridad
combinada con simetria * Algunos autores afirman que esta figura puede estar
fundada en dos hiperboles o bien, que suele tener ella misma un carácter
hiperbolico.
Entre los miembros anticéticos suele haber coordinación, pero también puede darse la
subordinación. Su contenido * puede ofre.
 67
antonimia

cer un carácter adversativo o disyuntivo. Su base léxica son los antónimos.

La antitesis puede adoptar un carácter dialéctico en la sermo cinatio * dialógica
en que el orador finge un diálogo con su con trario o con el público. También se
puede combinar con quiasmo * y puede profundizarse semánticamente con
subnexio *, dentro de la figura de amplificación :
... venir un bien tras otro es muy dudoso, y un mal tras otro mal
es siempre cierto; jamás próspero tiempo fue durable, ni dejó de
durar el miserable.

El ejemplo tenemos en las manos y nos muestra bien claro

aquí la historia cuán poco les duró a los araucanos el nuevo
gozo y engañosa gloria; pues llevando de rota a los cristianos
y habiendo ya cantado la victoria, de los contrarios hados
rebatidos quedaron vencedores y vencidos.
ERCILLA

La yuxtaposición antitética de los términos refuerza sus signi ficados *, los

aclara y los presenta con viveza,
Tanto el oxímoron como la paradoja ofrecen semejanza con la
antitesis pero ambos se diferencian de ella en que la oposición de los
significados, a diferencia de como ocurre en la antitesis, llega a la
contradicción, al menos en apariencia.
La antitesis, el oxímoron y la paradoja son figuras predilectas de los
escritores del Barroco. En ellos suelen hallarse formando parte de
amplificaciones *, mediante el procedimiento de acumu lación *

En esto entró una que parecía mujer muy galana y llena de co ronas, cetros,
hoces, abarcas, chapines, tiaras, capcruzas, mitras, mon teras, brocados, pellejos,
seda, oro, garrotes, diamantes, serones, per: las y guijarros. Un ojo abierto y
otro cerrado y vestida y desnuda de todos colores. Por el un lado era moza y por el
otro vicja. Unas veces venía despacio y otras apriesa. Parecia que estaba lejos y es taba
cerca. Y cuando pensé que empezaba a entrar, estaba ya a mi cabecera.
QUEVEDO ANTONIMIA
(o enantiosema).
Oposición semántica dada entre pares de palabras *. Es el caso extremo de
 relación diversívoca * (que es un caso de relación no unívoca); se da entre
las palabras cuando no hay coincidencia ni entre sus significantes * ni entre sus
significados *:

68
apócope

blanco - negro bondad - maldad antes -

después
trabajar – holgazanear. "Ofrece dos sentidos contrarios", dice de ella
BARTHES, pues los términos antónimos mantienen una relación de presuposición *
semántica reciproca, ya que la presencia (o la ausencia) de uno de ellos presupone
la presencia (o la ausencia) del otro.
ANTONOMASIA. V. SINÉCDOQUE. ANTORISMO. V.
CORRECCIÓN. APAREAMIENTO. V. PARALELISMO,
APELATIVA. V. FUNCIÓN LINGÜÍSTICA. APICAL, sonido. V.
FONÉTICA. APOCOPA. V. APÓCOPE APÓCOPE (o
apócopa y elisión).
Fenómeno de dicción (de uso correcto o bárbaro) que consiste en suprimir letras
al final de la palabra *; algún (por alguno).
Su cmpleo suele corresponder a un requerimiento sintáctico:
algún hombre, hombre alguno Como figura * retórica, es una
metábola * de la clase de los me taplasmos, porque afecta a la morfología de la palabra.
Se pro duce por supresión • parcial, pues se omiten letras finales con el propósito,
generalmente, de reducir el número de sílabas de un verso * para que se
ajuste al metro * elegido por el poeta:
do (por donde). Como fenómeno del habla * común, carece de valor
retórico porque no se produce de manera sistemáticamente deliberada ni posee
una intención estilística (como cuando un niño dice "ma'' a su madre), a menos que se
introduzca en un texto * literario. En este caso adquiere una función simbólica pues
sirve, por ejemplo, para caracterizar a un personaje : su formación, edad,
extracción social, etc.
Cuando la letra que se pierde es la vocal final de una palabra en contacto
con la vocal inicial de la palabra siguiente, el fenó meno se llama elisión; l'olla.
Cuando lo que se pierde es la vocal inicial de la segunda palabra, se trata de una
elisión inversa, que es una variedad de la aféresis *: "opus est" — "opust". (LA
ZARO CARRETER).
 69
apodiosis
APODIOSIS
Figura * retórica que consiste en rechazar como absurdo un ar gumento *
propio o del contrario; rechazo que puede revelar indig nación (real o
fingida), que tiende a presentar la idea repudiada como inadmisible por
absurda, y al que suelen suceder argu mentos para demostrar lo contrario
de la idea así refutada. Se trata de un metalogismo *;
... En mal punto os empreñastes de sus promesas, y en mal hora se os entró en
los cascos la insula que tanto deseáis.
-Yo no estoy preñado de nadie --respondió Sancho- ni soy hom bre que me dejaría empreñar,
del rey que fuese, y aunque pobre, Boy cristiano viejo, y no debo nada a nadie; y si
insulas deseo, otros desean cosas peores; y ada uno es hijo de sus obras; y debajo de
SET hombre, puedo venir a ser papa, cuanto más gobernador de una Insula, y más
pudiendo ganar tantas mi señor, que le falte a quien dallas.
CERVANTES APODOSIS
Oración o principal, subordinante, pospuesta a la subordinada (protasis *)
en los periodos *, con mayor frecuencia en los de ora ciones condicionales:
Contrarios Un mirlo se paró en el almendro: en busca
de lo blanco, lo negro, Todos vamos con ansia de
complemento, si somos tierra, en busca del cielo;
(vamos) si somos aire, en busca de encierro; si somos
quietud, en busca de tormento; si somos fuerza, en
busca de blando misterio.
José MORENO VILLA En estos ejemplos, las
subordinadas (prótasis) comienzan con "si" y cada una de las que les
suceden es su apódosis.
APOFONIA
En grámática histórica, variación que sufren los fonemas * duran te la
evolución de las palabras * Puede ser vocálica: arthriticus → artritico, o
consonantica: Hamicellus (diminutivo de Hamus) +
Hamiciolus + anzuelo.

APOFONICA, fórmula. V. REDUPLICACIÓN.

70
apóstrofe

APÓLOGO. V. FÁBULA. APORESIS. V.

DUBITACIÓN, APOSICIÓN
Yuxta posición de un modificador puramente cxplicativo (pa labra *, frase * u oración *) a su
núcleo, siendo ambos de la mis ma categoria gramatical (dos sustantivos, dos
adjetivos, dos ad verbios) :
Subió a su habitación, EL GRANERO, ... Así está buena,
TIBIA.
Aqui, ENCIMA, queda bien. El segundo miembro cstá en aposición respecto al
primero, del cual se separa mediante una pausa indicada por coma, y cum ple una función
explicativa del mismo. Observese su empleo literario.
"... Y así, me pasé de claro a Barcelona, ARCHIVO DE LA CORTESIA, ALBERGUE DE LOS
EXTRANJEROS, HOSPITAL DE POBRES, PATRIA DE LOS VA LIENTES, VENGANZA DE LOS OFENDIDOS Y
CORRESPONDENCIA CRATA DE FIR MES AMISTADES, y en sitio y en belleza, única."
CERVANTES FONTANIER considera
la aposición como una figura * de cons trucción "por exuberancia". APOSIOPESIS. V.
ELIPSIS Y RETICENCIA. APOSTILLA
Anotación agregada al margen de un texto * impreso o manus crito. Puede aclarar,
explicar, ampliar o parafrasear su contenido *
o su forma * APOSTROFE (o exclamación *, tipo de "aversio" o mctábasis,
"sermo
cinatio", digresión *).
Figura * de pensamiento de las denominadas en el siglo pasa do) "patéticas" o
"formas propias para expresar las pasiones". Consiste en interrumpir el discurso
* para incrementar el énfasis * con que se enuncia, desviándolo de su dirección
normal; al mismo tiempo que se explicita y se cambia, a veces, el receptor * al cual se
alude (naturalmente en segunda persona) o se le interpela con viveza. Este
receptor puede estar presente o ausente, vivo o muerto; puede ser animado o
inanimado, y puede ser un malor * o un bien, o puede ser el emisor * mismo.
RODRÍGUEZ, GALVÁN, por ejemplo, pasa de la escripcion * del fantasma dc
Cuauhtémoc, a apostrofarlo:
---Rey del anáhuac, noble varón, Guatimoctzin valiente, indigno soy de que tu
voz me halague, ...
 71
apóstrofe

Observando un criterio estructural, el apostrofe es una me tábola * de la

clase de los metalogismos, pues afecta a la lógica del discurso. Se produce
en general, por supresión adición, es decir, por sustitución * de unos semas * por
otros que producen mayor énfasis semántico, mismo que en la oratoria suele
acom pañarse con ciertas señales en la pronunciación, tales como el re fuerzo de la voz
y de los gestos, por lo que desde la Edad Media muchos lo han identificado con la
"exclamación" que expresa vehemencia. Cuando se cambia de interlocutor también
hay su presión adición del sujeto receptor.
Tradicionalmente, el apostrofe ha sido considerado una de las variedades de la
"aversio" latina o de la metábasis griega, que consisten en modificar la dirección del
discurso; cambio, éste, que puede darse con respecto a tres elementos de la
situación en que el discurso se produce:
a) Con respecto al emisor, en la sermocinatio, cuando se finge el estilo
directo o diálogo *;
b) con respecto al contenido * del discurso, en la digresión cuando se
desarrolla un paréntesis temático;
c) con respecto al receptor, cuando se alude o interpela ex plícitamente y con
énfasis al auditorio, al interlocutor, al lector, etcétera, en el apostrofe. En
este caso, suele adoptar la forma del vocativo y puede presentarse como
pregunta o como mandato:
Desde mis ojos insomnes mi muerte me está acechando, me
acecha, sí, me enamora
con su ojo languido.
Anda putilla del rubor helado, anda, vamonos al diablol
JOSÉ GOROSTIZA En este ejemplo el
emisor pasa, de hablar de la muerte, a ha blar con ella.
Muchos poemas de distintas épocas han adoptado la forma del apóstrofe
dirigido, por ejemplo, al escenario de la naturaleza como a un testigo, confidente,
aliado o contrario,
El neoclásico José Joaquín PESADO se apropia de esta estrate gia que
estaba en boga entre los románticos y dice en su soneto A un tio:
Tú, cuyas aguas bajan sonorosas en crecido audal de la montaña y dilatas tu
curso en la campaña coronada de selvas espaciosas: Deja que
 en tus orillas venturosas mi pena explaye. El llanto que
me baña,
arbitrariedad

mezclado a tus corrientes, te acompaña

hasta el salado mar donde reposas. "APPLICATI,
VERSI". V. SÍNQUIŞIS, APOTEGMA. V. AFORISMO. APROPIACIÓN.
V. ENUNCIADO, "APTUM"
En la tradición retórica clásica, adecuación del discurso *, tanto a su mismo propósito
como a la situación en que se produce. Así, hay un "aptum" interno y otro
externo. El primero, ajusta los elementos estructurales para que el discurso se logre como
totalidad, en atención a un propósito. El segundo, ajusta la tota lidad a la opinión
pública en una situación dada, con el fin de
persuadir. ARBITRARIEDAD
Ferdinando de SAUSSURE postuló, dentro de su teoría lingüística, el principio de
que la relación entre las dos fases del signo * lingüístico, el significante * y el
significado *, es arbitraria o no necesaria, lo que quiere decir que el significado
"mesa" puede ser comunicado igualmente por medio de otros significantes
como "table" o "tabola", en otros sistemas lingüísticos, porque no exis te un lazo
naturalmente dado, o intrinseco al signo, que deter mine şu asociación.
Sin embargo, la onomatopeya , tipo de signo que corresponde al icono o de
PEIRCE, es una excepción en que la relación arbitra ria deja paso a una relación de
homologia * entre la forma fónica de la palabra y su referente *, lo que ha originado
que tradicional mente se diga que la onomatopeya imita el sonido por ella signi
ficado,
Además, dentro de cada sistema * de lengua * se da una “moti vación relativa"
del signo, que es de carácter social en la relación del signo con los usuarios de la
lengua, dentro de cada grupo humano) y de carácter etimológico o histórico (si se
considera la lengua a través de su evolución).
En relación con este concepto, SAUSSURE habla de "inmutabili dad" y de
"mutabilidad" del signo. Es inmutable porque, al ser arbitrario, "no puede ser
puesto en tela de juicio en nombre de una norma razonable". Es mutable porque, al
ser arbitrario, "siem pre es susceptible" de sufrir alteración. Este doble
razonamiento es aceptado por BENVENISTE, pero no como dado dentro de
la relación "significante-significado" (donde la relación es "necesa ria", pues el
concepto o significado es idéntico, en nuestra con ciencia, al conjunto fónico o
significante), sino dentro de la re lación "signo-objeto", por lo que es una verdad
acerca de la sig
árbol

nificación * y no acerca del signo, ya que se trata de "la motiva ción objetiva de la designación,
sometida, como tal, a la acción

ción obisos factores ho sólo podlengua, en ateney

significa
tambua 10 conforma bois" , ".jetta" y "rificante debidel
sonido
Por otra parte no sólo podemos hablar de arbitrariedad del signo lingüístico dado en una
lengua, on atención al modo como en él se relacionan sus dos fases: significante y
significado, sino también de la arbitrariedad del significado debido a que cada lengua lo
conforma de manera distinta (el significado que el fran cés conforma como "bois" y
"forêt", el español lo conforma como "bosque", "floresta", "selva”, “Ieña" y "madera"); y,
además, po demos hablar de la arbitrariedad del significante debido a que cada lengua
divide de manera distinta el "continuum" del sonido y produce asi diferentes unidades
significantes. (V. tanıbién sig. nificante *)
ÁRBOL
En lingüística generativa se llama así a la gráfica que repre senta los elementos en que
se descomponen, decrecientemente, las

Frase sustantiva

modificador
núcleo
modificador

adjetivo
sustantivo
öración subordinada
adjetiva

-
sujeto
predicado

_
 tácito
modificador
núcleo

Sexo
término predicativo
verbo

preposición
sustantivo

bella
ilusión
por
quien
alegre
muero

74
arcaismo

clases * semánticas presentes en la oración *. Se trata de un diagrama que ofrece el

aspecto de ramificaciones. En el siguiente ejemplo la arborización representa una frasc
sustantiva con un complc mento que es una oración * subordinada adjetiva: "bclla ilusión
por quien alegre muero" (de SOR JUANA). ARCAÍSMO
Figura * que consiste en preferir cl empleo de una expresión anticuada en lugar de
otra de uso contemporáneo al escritor:
dello por de ello Conforme a un punto de vista actual, se trata de
una metá bola * de la clase de los metaplasmos * porque afecta a la forma de las
palabras *. Se produce por una operación de supresión/adi ción (sustitución *) completa
en la que se da una relación de opo sición: forma anticuada, forma actual.
Al utilizar arçaísmos se reviven usos desaparecidos de la lengua * común o de la
literaria, con ello es posible lograr efectos de en riquecimiento (ya sea del léxico, ya
de las posibilidades sintác licas) y efectos de caracterización de ambientes, épocas, personajes *
o convenciones literarias pretéritas a las que se subordina el es critor.
El arcaismo puede considerarse un caso particular de sinoni mia " con fines
estilísticos.
Rubén Darío intensifica el significado de poemas * en que alude al pasado, y
 pone en ellos un aire de época, ya sea la de los autores primitivos castellanos:
Éste vale una copa de champaña
como aquél vale un vaso de bon vino. ola del Renacimiento (en
“Recreaciones arqueológicas"): "Dezires, y layes y canciones" "a la
manera de Johan de Dilengas", o en composiciones de modelo arcaico que
se titulan:
Ffinida, Ffin, Copla Esparça. También hay arcaísmos de sintaxis.
Jimena, la noble nodriza de Los pechos privilegiados de Juan Ruiz DE ALAROÓN, dice
al galán Rodrigo de Villagómez:
que en toda muesa montaña non ye león bravo e fiero a quien
yo con los mis brazos
non dé la muerte sin fierro. Por
su lenguaje queda caracterizada como montañeza
de León, es decir, como un ama de leche, villana, en quien el uso de ar

75
archifonema

caísmos sugiere rusticidad, aunque para el lector enterado tal len guaje arcaico no pasa
de ser una convención del género * en esa época pues, como dice MILLARES CARLO, se
trata de una "fabla" que "no se fabló nunca", ya que constituyó un recurso de los
dramaturgos hispánicos del siglo XVII.
El arcaísmo ha llegado a ser utilizado de manera constante y exclusiva en toda
una obra extensa y con el propósito de imitar un estilo dentro de un contexto *
social, literario, temático, etc.; magno esfuerzo generalmente considerado como un
alarde estéril, que ofrece un producto falso y, al menos, objeto de encontradas
opiniones. Tal sería el caso de la novela La gloria de don Ramiro, del argentino Enrique
LARRETA, o de los Capítulos que se le olvi daron a Cervantes, del ecuatoriano Juan
MONTALVO.
Los antiguos retóricos consideraban que el empleo de arcais mos constituye una
desviación * respecto del uso común de la len gua, y que "peca" contra la pureza
(puritas") del léxico al ser introducidos "cuerpos léxicos no idiomáticos" o
"contenidos léxi
cos no idiomáticos". ARCHIFONEMA (o arquifonema).
Conjunto de los rasgos distintivos que son comunes a dos fo nemas * son
miembros de una oposición * neutralizada. Por ejem plo: los rasgos de labialidad y de
oralidad en los fonemas /p/ y /b/ (y no, en cambio, el rasgo de sonoridad que sólo posee la
/b/,
ni el de sordera, que sólo posee la /p/. (V. NEUTRALIZACIÓN.) ARCHILECTOR
 Conjunto de informaciones proveniente de
las observaciones,
interpretaciones y reacciones de muchos lectores ante una obra literaria y que tiende a
caracterizarla; por ejemplo las de los críticos de una época o a través de la
historia. A este conjunto se refiere siempre un nuevo crítico, y en él vierte sus propias
aportaciones. ARCHIMORFEMA (o arquimorfema).
De la fonologia * ("archifonema") se ha extendido a las uni dades
significativas esta noción de conjunto de rasgos comunes a dos o más morfemas o que
se oponen. Por ejemplo, la categoría de "edad" es el archimorfema de "joven" y "viejo";
la de "dis
tancia", es el de "cerca" y "lejos". ARCHILEXIA. V.
LEXÍA. ARCHISEMEMA. V. SEMA, ARGOT. V. JERCA.

76
Articulación

ARGUMENTACIÓN
Cadena de razonamientos. Parte –la más importante- del dis curso * oratorio porque en
ella se concentra y resume la materia de que trata el discurso, la cual consta de una o
más pruebas deductivas ("probationes" o "argumenta") que se basan en los datos de la
causa y que sirven para demostrarla. Se ha discutido la forma que adopta la
argumentación: de diálogo* o de monólogo * Algunos piensan que la argumentación dialógica
puede ser reducida a monólogo. Puede emplearse cono método de conocimiento o como
arma para la
controversia. (V. "dispositio" * y dialéctica *, incentio *) ARGUMENTO
(1)
Razonamiento utilizado para demostrar algo durante la argu. mentación * que es una
de las partes del liscurso * oratorio. ARGUMENTO (2) (y asunto).
Serie de los hechos principales, narrados o representados, que constituye el resumen
de la historia * rclatada en las novelas *, los cuentos *, los dramas *, las cpopeyas, etc.,
considerados (ir el orden que ha establecido en el relato el narrador * -utor-, esto es, en lit
intriga *. Es el sumario del asunto o tema de que trata la obra.
(V. DIÉGESIS * Y MOTIVO *.) ARGUMENTO
(3)
En semiótica *, es una de las clases de signos * perienccientes a la crccra
tricotomia de los mismos, según la teoría de PEIRCE. ARQUIFONEMA. V.
ARCHIFONEMA. AROUIMORFEMA, V. ARCHIMORFEMA. ARTICULACIÓN (doble) del lenguaje.
Se llama articulación, en fonética *. a la producción de los so nidos del lenguaje * en u
 punto dado de los órganos anatómicos involucrados (labios, dientes, paladar, lengua,
laringe, etc.), los que funcionan conforme a ciertas caracteristicas fisiológicas durantc cl trayecto
del aire en dicho proceso (aspiración, fricación, oclu sión, etc.).
En lingüística, la articulación es la caracteristica, exclusiva «lci lenguaje verbal
humano, así denominada por el linguistir francés André MARTINET. Consiste en la
organización simultánea y para lela que se da entre dos tipos de elementos durante la
produc ción de cualquier enunciado *. Los dos tipos de «lementos así cle gidios y
relacionados por el emisor • son:
a) En la primera articulación, unidades formales dotadas uc sencido o monemas * que
pueden ser lexemas * o "morfemas lóxi. cos” –es decir, nonémas considerados destlech
punto de vista
articulación

léxico: casa, o bien morfemas* -que son monemas considera dos a partir de
un criterio gramatical: casita, Los monemas se ordenan conforme a reglas
sintácticas y morfológicas.
b) En la segunda articulación, unidades lingüísticas minimas cuya forma
carece, eri si nisma, de significado, pero cuya presen cia acarrea una diferencia
de significado, que se denominan fo nemas *, cuya función * es distintiva y que
se organizan conforme a reglas que conciernen a la fonologia *. Por
ejemplo, si sustitui mos un fonema por otro, observamos el cambio de
significado:
mente gente menta renta resta reste
peste
poste En otras palabras, cuando hablamos, vamos
poniendo en una doble relación ambas clases de unidades lingüísticas: Por
una parte los fonemas, por otra parte los morfemas y lexemas (o mor fernas
gramaticales -gramemas, y derivativos, y los morfemas léxicos). El lenguaje
humano así producido, en el plano de la segunda articulación contiene unidades
formales sólo distintivas de significado , mientras en el plano de la primera
articulación contiene unidades formales poseedoras de sentido *.
La identificación y descripción de este hecho permite diferen ciar el
lenguaje humano de otros lenguajes más pobres y menos eficaces.
En la expresión;
Llegaban lentamente cada letra representa un fonema, pero hay gran
número de mo nemas:
 Lleg-aba-ni lent-a-mente que respectivamente designan: una acción (llega);
el tiempo y el modo de la acción (aba); el sujeto --plural, de la acción (n); una
modalidad de su cumplimiento (lent); el género del adjetivo a partir del cual se
forma el adverbio (a); y el indicador de la función adverbial (mente). De modo que a
la estructura * dada por la relación de los fonemas se superpone simultáneamente
la estructura dada por la relación de los lexemas (Lleg: lent) y los morfemas
(aba-n; a-mente).
asíndeton

ASINDETON (o disyunción, disolución, adjunción, dialiton).

Figura * de construcción opuesta al polisindeton *. Afecta a la forma de las
frases al yuxtaponer en series enumerativas ya sea palabras * o grupos de
palabras omitiendo entre ellas los nexos que las coordinan. Se le ha llamado
también disolución. Donato le llama "dialyton". CICERÓN Y FONTANIER la llaman disyunción
--"disiunctio" , término que QUINTILIANO aplica a la "sinonimia * a distancia":

otra cruza, otra vuelve, otra se enriza

BALBUENA y que también es un tipo de
isocolon *. Cuando los términos acumulados asintéticamente son nombres, es
una figura que algu nos llaman adjunción -"adiunctio", y para otros es
zeugma *:
al fin, ninfas, jardines y vergeles cristales, palmas, yedra,
Olmos, nogales almendros, pinos, álamos, laureles.
BALOUINA

Igualmente es frecuente entre verbos:

pida, sueñe, imagine, trace, intente.
BALBUENA

lo que también es un tipo de isocolon * en el que cada elemento es una oracion

Si se omite un nexo causal o consecuencial entre oraciones pa ratácticas o
coordinadas (cesó la lluvia, (luego) echamos por el campo, a buscarla, (y) la
hallamos en una cueva), el efecto pue de llegar a ser de ambigüedad del significado
como en "regresó el padre, huyó la hija, se desintegró la familia", en que
no se sabe si falta el nexo copulativo que manifiesta simple adición (y), si
hay una yuxtaposición continuativa que, además, expresa con. secuencia
lógica, o si se da una adversación ("regresó el padre (pero) huyó la hija
(luego) se desintegró la familia").
Es pues, el asindeton, una metábola de la clase de los meta taxas * porque
 afecta a la vinculación entre elementos gramati cales que pueden ser palabras,
frases u oraciones.
En cuanto al efecto que produce su empleo, se ha dicho que se aviene al
"lenguaje de la pasión", que consiste en una inten sificación "patético
encarecedora" que da al discurso " un "efecto martillante", que da "fluidez
al estilo", que es un "indicio de fuerza, un signo de autoridad" o un simple
"procedimiento de aglomeración de sustantivos o epítetos”.
(La disiunctio latina es la correspondencia sintáctica entre unos términos
sinónimos y otros que no lo son.)

79
Asociación

ASOCIACIÓN (y cleuasmo).
Figura o descrita ampliamente sobre todo por FONTANIER, quien la considera
tropo de pensamiento (metalogismo ). Consiste en hacer extensivo a sí mismo el
emisor,* algo que en realidad es aplicable a otros, o bien, a la inversa, en atribuir a
los demás lo que sólo corresponde al emisor, o en aplicar a muchos lo que toca a uno
solo. Puede tratarse de virtudes y alabanzas o de vi cios, reproches, reprimendas
y advertencias.
Toda nuestra perdición está en que todos deseamos ser virtuo sos y, por otra
parte, empleamos todas nuestras fuerzas en vicios.
ANTONIO DE GUEVARA El efecto es de atenuación, tanto del elogio propio cuando se
comparte, como de la censura ajena cuando, asimisino, se com parte.
Si al atribuirse a sí mismo el emisor las faltas ajenas, o al atribuir a otro sus
propias virtudes hay intención irónica, la aso
ción se llama cleuasmo. (V. IRONÍA ) ASOCIATIVO, plano. V. CAMPO
ASOCIATIVO. ASONANCIA. V. RIMA. ASPECTO (relato). V. NARRADOR.
ASPECTO verbal (durativo o imperfectivo, perfectivo, incoactivo,
iterativo, frecuentativo, modal).
Fenómeno semántico que consiste en la expresión de los ma tices no
temporales del desarrollo de la acción verbal, mismos que se manifiestan: a)
mediante recursos léxicos, cuando el verbo en si posee un significado aspectual
como "anochecer", verbo incoa tivo que significa "acción incipiente": "comenzar
la noche". b) Mediante recursos sintácticos, cuando el verbo reafirma o mo difica su
significación • aspectual primitiva al combinarse con la significación aspectual que
aporta su auxiliar en una perifrasis, o que aportan otras expresiones del contexto,
como en "toqué cinco veces", en que el aspecto es iterativo porque el enunciado *
 significa acción que se produce reiteradamente y se compone de una serie de actos
reperidos, cada uno de los cuales es acabado y perfecto. c) Por medios
morfológicos cuando el verbo reafirma o modifica su significación aspectual
léxica al cambiar de tiempo y de modo, es decir, al conjugarse; así, el verbo brillar,
que significa acción durativa, que transcurre sin que se indique su principio ni su fin
por lo que su aspecto en el infinitivo es imperfectivo, en el pre térito (brilló) se
transforma en aspecto perfectivo porque expresa acción completa, acabada, de
realización momentánea y de dura.
ción limitada.

80