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    3 - Ensayos Sobre Fotografía. Cap. 2 y 4. Raúl Beceyro. Paidos - Optimized

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    RAUL BECEYRO ee eee Ey autor Hama 2s obra ensayo porque ro pretend conforma un métade tnd 0 de erica fotogriin apa a rods ls orogens ‘etecea on as obras de algunos de los mis grande rita del gh (Siege, Crier Bresson, Cameron, Hine y Strand), ol lem ear 1d princpo conrrctve que orgs to a no ivereamblable Analzando estructura dela composiién otogteh se encuentran nuevas snifcaciones ye percben los diferenes nivale Tecra: un hecho rea realidad quo el aust crea en 8 mage 1 fi lecrra de nosotros, expectadores. Bacoyro propane toh ‘vertices y puntos imagiaros a tends de dete descr con al lecoe que sified una ftogral ‘is determinads pore orden de estos vazos por coleacon ot ‘objets, por lun Se rompe ai con el radeon procediento de alae Ta fozografa por su analgia con la raid El ganevo se indepen 1 ssa como objeco de ands en miss yano es un texto que dap ‘de lt intarpretaciones socolgiae 0 periods, La fotografi un are. En cats obra robrevione un engi que ae a disendo a mismo, Los exayosreundot er este br fueron orgrakmentepubeados an [Mésica en 1978 Los aos, lejos de envejceros parece heros iui wera relevanch. Com muestra de admiraio yreconacot lncercambio que el autor mana con Roland Garces, presente ein ‘se completa con un texto sobre Barhes yf ftograf, sere de logs magna eno que Beceyro anal s aber de plonero del rico Fane los sucesivos avatars Ge un estio de eetura que se revo ‘sempre fecundo,nludble RAULBECEYRO Ensayos sobre fotografia ISBN 950-12.27168.0 ra9501 9227185) | } } Eran RAUL BECEYRO Ensayos sobre fotografia «Ae reer eee 2. El milimetro y la diferenc Lo que cuenta son las pequefas diferencias: 1s ‘ideo generale" no gifican nada Vva Stendhal y lox pequcton detalles! Etmiimetr era ls dlerencin. Henri CartieBreson: Le Mon, ‘ide sptembve de 1074 ‘Toda la parte izquierda de la foto de Hine, mas de un tercio de su superficie, esti ocupada por una enorme mi ‘quina, frente a la cual (en Ia cual) estin trabajando los dos tinieos personajes. Esa maquina, que en el extremo iz ‘quicrdo desborda los limites del cuadro (es mas "grande" {que lafoto), en el fondo, junto a la pared, ocupa menos de la cuarta parte de Ia altura de la foto. De esta manera, Jas diferentes secciones o partes de la maquina (por ejem- plo, la parte apoyada en el suelo, el piso” de la miquina, 6 e408 objetos oscuros que la nifia esta tocando con ta ‘mano, ola hilera inferior de las bobinas de hilo, 0 laparte superior, el “techo” de la maquina, donde estin las bob tas ya terminadas) presentan, hasta wna cierta altura de Ja foto, lineas que suben a medida que se acercan al fon- do de la enorme sala de maquinas, ya partir de una cierta altura las lineas descienden a medida que se aproximan al fondo, Hay un punto en el cual las lineas son rectas y no ‘suben como en la parte inferior ni bajan como en la supe- rior, Ese punto, o linea, o nivel, est situado aproximada- mente en la mitad de la parte visible de la hilera inferior de las bobinas, si trazamos una linea recta en ese punto, perpendicular al borde izquierdo de la foto, veremos que festa linea pasaria, aproximadamente, por el medio de la nariz de la pequeiia tejedora y algo mis arriba del codo Ey 4 a persona que en el fondo mira hacia la cdmara. fata «feiss ciara desde cue grat i hancionar cl diparaton Este hecho permite establecer con preciin dos cues: ones. En primer lugar las relaciones entre los dos per tonajes. Lo que a primera vita podia parecer mapreciio Stel foreanaje queen tris run adudtorye que Qe te pequcna que aparcor adelanee Begn’nis 0 »emenos 4 i altura des codo. En segundo lugar ove J ertraelforografo ehaagachal para tomar lato, Desc chando la sltara ‘normal a de su propio oj, el fot grafo ba preferido bajar y ha elegigo como altura de Bade lev cis dela pequcns cjedora. A coumn de txtetecho, tanto el rostra comocl cuerpo de la nida se ten Bien’, La alara “normal”, la del ojo del fotogra, €@ tes “plata ania conta el pose plan pe ado que hublcse reullado teudita como sguifeacion inicial auomtica disminnt al personaje, “aplastalo" ietaforicamenie| Al leginotra solucon, al colocat lack Sramalsidsare mirouscn dis ond lanian ine ledemmclee al pergomae toda digkiad que el plcado le Hhubiese retrado] son incuenta centimetres que ln ch fpare desclende'comicnzan a producir una(censforma: Gaticalen el material que el fografa ena ms ios coe mismo momento empieza a precharsc cmon finizaciin mediante la.eual Hine manifesta au opinion pie hecho rea el cual ari ccarantato Copa a fqina enorme y dos personas unbajando) yde eat mane ermal bisa igh Grecian nln perspectia, enlonces se pucte.ewablecer Zon precsi la altura de ta cémara. Ba cuanto al punto pi inchinrngesarimp ican oaantacelontoer ion postion, digamos,equidistante de la maquina, con rela on ala pesca tedora, cs dees an eercanp alam ‘ina como loess la nia, Esa causa de la pict de a samara que la nia co tap ala mujer del fondo lo.que sucederias chara nia mujer hubiceen extadocelers 30 den misma linea. yes tambien por ext avon que Ta nifia impide ver Ja parte final de la maquina, allen el fondo. EI forograto, fectvamente, ht dado un paso al costado, alejanddose de la maquina y acercdndose ala ven- tana. Para que la niia continte, sin embargo, ocupando ‘el centro.de la imagen (i trazamos una linea vertical que ida ala fotografia en dos partes iguales, esta linea cor- taria aproximadamente el oo izquierdo de la nia), el Fo- tografo ha debido hacer girar la cémara sobre st propio «je al mismo tiempo que se separaba de ka maquina, yd ‘esta manera se produce una transformacién: se ve mas ma- Aquina que ventana, es decir que el borde derecho de lafowo uesira una pared que esti mas lejana del nivel del fot6- ggrafo que el punto de la maquina que marca el borde Quierdo;(fa maquina esta vista més de Frente y la ventaniay®) jada de ao, qu el ftsgalo le a (eatvmente) Taespalda, La maquina adquiere asi una importancia (pro- porcionalinnte) mayor, considerando, simplemente, Ia posicién que ocupa en la foto. Importa mas, es mis deter- Thinante, la miquina que la ventana Este paso al costado que el fotografo da planteaba, sin ‘embargo, un problema: sila cimara se colocaba en una pPosicién en la cual la mifta le daba la espatdla, entomces a Tostro, que habia condicionado la elecci6n de tuna deter rminada altura de cimara, “se verfa mal". Para evitar este Inconveniente era necesario que el personaje girara lige- ramente hacia la cimara, que, como en la foto, su pie de- echo estuviese adelantado respecto al izquierdo y que la hifi estuviese mirando un objeto situado entre ellay el fo- tografo. Eso eslo que sucede. Pese a que el forigrafo se hha desplazado hacia la ventana (que esta la espalda del personaje), la foto muestra el ojo derecho de la nia, lo fue prueba que su rostro esta tomado ligeramente de frente Lo que se podria objetara las consideraciones que aca- bo de hacer eso carter ior, Alin al eao el he cho de que la camara esta la altura de los ojos de la nitia st |® 36 ee ecg nie nga Sees Tizar la “estructura original” que es esta fotografia[Tanto Ia altura como el punto de camara son los elementos mas Bis eta esos erie See maecepennra ee festar en esta foto |No es necesario violentar la fotografia eminem aster ec enc tea cee Siocneer eee petite ieee Seneca secateiace eee wees ene paccme amines Site eee Seg airs earns peteetaconrcsraaa heater Seance Deere cees peas sceitere ec Cerro eee eee ere 2 c1ras dossoluciones que Hine noha elegido el foco sobre {robjeto mis cerca, Ia maquina, lo que dejria el esto delafoto desenfocado; ol foc sobre a mujer del fondo, Yen ese cao lana quedatia precisa y seca. Fs Segunda solucion (la mujer del fondo en foco) es bastante tnis improbable que In del foco en la maquina eslucin dhe Hine hubiera pod, fectvamente, eect ‘Alo largo del recorride que hemos efecuiado por las sucesivas elecciones de Hine (altura de cimara, punto de Cémara, zona de foco), hemos isto los dos polos en worn ‘Tos cuales gira la estructira dela foto, fa maquina y la nia De un lado estila maquina, el trabajo; del otro lado, tin ser humano que eve obligado a trabajar 3)" Etografo, através de cat scsivarcleeiones ha ido conservando un delicado equilro; el dice que la miqui- tu quiere aplasa al ser humane y que cl serbian se leresiste. La fotografia esa historia de esta resitenca. EL punto de cimara; ee paso al costado que ha dado el fot fro, extablece toda I importancia de la mSquina: pero STbajarcincuentacenmetros la alvura dela edmara yal dlacender al nivel de los ojos dela nia, yadems al po- ner en foco al personale, en ese momenta el fografo ac pone deididamente des parte odo en esta fotografia es maz, porque ce equlibio aque hemes menconado debe sr presereado culdadoss. thente Lavictoria del ser humano en la cual él eree (dice Hincn lafowo) solo ha de producirse luego de una hicha larga ydoloross: Hine no subestma et poder de lamquir na del trabajo del eapitaisme, del dinero, del Estado), Tovabe enorme, yas lado pede parccerirsvoria la re- stendia de la ita. Es posible, incluso, que esa nia que én 1909 trabajaba en tna hilanderfa de Carolina haya Sido, ella,veneida, pero ss pares elon, trkunfaran. Pue- de pensarse que eva nia oprimida, sometida, hull dla momentineamente vencida, esa representante de Incase obrera,yes sobre exaclae que la foto, finalmen- tes habla 33 > Otro elemento que debemos observaresel plano elegi- do. El personaje central, la nifia, esta presentado en tna figura entera abundante, un plano “demasiado grande”, silo que se quiere mostrares, solamente, la imagen paté- tica de una nifia que trabaja duramente. En ese caso hur Diese sido mas “correcto” mostrar un plano més cercano de Ja nia, lo que hubiese aumentado, seguramente, la canti- ddl de “emocion” de la foto, Pero si Hine da, lteralmente, “un paso atris’¢ inscribe aese personaje en eXcontexto,es Porque quiere que nosotros espectadores, hagamos fo mis- imo, Es también gracias. a esto que vemos, al mismo tiem po, alanifiay ala clase obrera,y frente aella, en la mitad igquierda de la foto, la maquina de hilar y el eapitalismo. Esl irreductible antagonismo de estos dos elementos lo que constituye el significado central dela imagen. ‘Adems, la luz. En la foto, por suptesto, no hay sol. La smplia gama de grises es el producto de la iluminacion natural de un interior tipico. Las ventanas que estin ala dderecha dela imagen proporcionan una hz dfusa general ‘ada. La lu, en este lugar, est para iluminar la maquina, y tinicamente para ello! La maquina traga la luz y la venta na esti alli para que eT wabajador pueda ver mejor la he- rramienta de su trabajo;, nif da la espalda.a fa luz al dia, a otra cosa que no seas abajo, yno mira la yentana, porque no puede, no tie- ne tiempo, y ademis porque detris de esa ventana no hay nada, salvo hangares penumbrosos similares al de la fotografia, chimeneas humeantes quc impiden el paso de Ja uz de so, cass tristes y miserables donde la pequetia tcjedora llegaria la noche, después de un dia de trabajo. ‘La luz parece ser aci no ya una eleccién del fotdgrafo, sino casi una imposicién del lugar. Pero también en este caso podemos pensar en las otras posibilidades que Hine hha desechado; él hubiera podido elegir otra hora del dia para sacar la foto; y entonces, por ejemplo, la luz del sol hhubiese entrado por esas ventanas, nimbando ls figurasy haciendo resplandecer los metales. Nuevamente los ele Mt ‘menos formales de esta fotografia se presentan con la ev dencia de lo irrefutable. Hasta aqui he analizado los elementos especificos de la estructura de la fotografia “Pequefia tejedora” de Hine: Iaaltura de cimara, el punto de cémara, la zona de foco, elplano elegido, la luz!Lo que he tratado de probar es que cen cada fotografia esa través de estos medios especificos, mediante una organizacién particular, que el autor con” creta efectivamente el contenido de la foto!) Lo que una fotografia dice, lo dice mediante esta estructura especifi- a, y solo mediante ella. Es lo que a veces se ha llamado fotogenia y que, si observamos bien, resulta ser, finalmen- te, la organizacidn de la foto. La fotografia "por ella mis ma’, es decir, mediante su propia estructura, aclara el hecho real, 1o vuelve comprensible y, al mismo tiempo, Pea eeeniaee Rice ers aaterea oe See ea tee cra Risks dy ie de ke Lampe —evup Rov ete Pi oud = Lodegt b dan PF cabeza del niio), en ese horizonte que se inclina, en ese pie que el encuadire no puede ya inchiir. ‘Cuando el espectador advierte que “Paris, las provisio- nes el domingo a la mafiana...” comienra a plantear los problemas del proceso artistico, y sobre todo la relacién conflictiva entre lo real yel fordgrafo, la imagen empieza ‘actuar como un espejo, ya que cada uno de esos elemnen- tos (eI pie, el horizonte, la altura) remitea una figura que no esta en la fotografia pero que preside toda su estructi- rx el propio fotégrafo, Elespectador se da cuenta, entonces, de que todo en la organizacion de “Paris, las provisiones el domingo alama- fana.." le sefala, como con el dedo, a alguien que esti detris de él, a sus espaldas. Es por eso que «l espectador comienza a girar lentamente la cabera, para finalmente girar ciento ochenta grados, y entonces si advierte frente a élal narrador, al autor, al fot6grafo, “manojo de nervios que espera el momento, y eso sube, sube, y €s0 estalla, €s lun goce fisico, dana, tiempo y espacio reunidos. Si, si, si, si sf, como la conclusion del Cises de Joyce”! |. Hensi Cartier Bresson: Le Monds, 5 de septiembre de 1974. 4, El orden ai excito en ct Evangelos“ princpo fue cl ver bo ¥ bien, para mi al principio fe la geomet. Faso tniemip halendo copia calewandotssproporciones {hor Ubitor de repradecciones que nunca me aan Geman: Yescoo tue recedes relia cn todo ee cas, hay un ode, Henri Carterton ‘La fila’ Pl Sond, 1953. La organizacion de Ia fotografia de Paul Strand es re- gular. Podemos advert, en su parte central, una linea que divide la imagen en dos partes exactamente iguales. Esta Iinea imaginaria se halla mareada por el hijo que esta pa rrado en el marco de la puerta, junto a su madre y miran- ola, y se prolonga en el hijo que esta sentado y que mira ‘ijamente a la cémara, pasa por la nariz del personaje de _ arribay por la oreja derecha del personaje sentado, y cor- ta el borde inferior de la imagen en su punto medio; si ‘unimos ese punto con cada uno de los vertices superiores de la imagen, tendremos dos tiingulos rectangulares en- frentados: el Angulo recto de cada uno esti formado por los vértices inferiores de la foto. "El triangulo rectangulo de la izquierda contiene al hijo de la camisa a cuadros que tiene las manos en los bolsillos yal hijo sentado que mira hacia la derecha de la imagen (ycuya mirada prolonga la linea imaginaria que descien- dle del vértice superior, que se estrella en la mitad del borde inferior y que constituye un lado de ese triangulo). El ‘ridngulo rectingulo de la derecha esta formado por el hijo de chaleco que tiene las manos en los bolsillos y por su bicicleta; la hipotenusa del tridngulo corta un pedazo de su sombrero, que queda asien el érea central de la fo- tografia. 30 nese eee Se eee eee ee ee eee radius pba ae Soe es Se eee Popeye geen poe ee ee ee eer es Roe opertnr meena oe eee ee [es eres amen gada sobre sf misma, ey pele oe ee seers © sgeométricas ocupan el primer plano. Pero pesar de eso, hhay personajes. ‘La madre, de unos setenta aiios, esta rodeada de cinco de sus hijos; el mayor, junto a ella, debe de tener ya una tinenentena de aos. Los ot10s hijos se escalonan hasta los veinte aiios del personaje del extremo izquierdo. Todos, visiblemente, viven en a misina casa, Los grandes ausen- tex: cl marido, suptestamente fallecido, y las mujeres de Tos hijos, que posiblemente nunca existicron. Los hijos han continuado girando en torno al planeta materno y por ‘miiltiples razones siguen formando parte de “la fami Esta familia no solamente forma a sus miembros, para luc {0 ‘largarlos” en el mundo, sino que los conserva indefi- nidamente. Institucién social, la familia tiende, aqui, a reemplacar a la misma sociedad, a sustituirla, Antes que frente a “una familia” nos encontramos aqui, como el ttt Jo loindica, frente al modelo de toda familia, frente a una familia tipo que ejemplifica, caricaturizindolos, los ele- ‘mentos de la instituci6n familiar ‘El equilibrio yl estabilidad, que constituyen la base de 1a organizacién visual de la fotografia de Paul Strand, su brayan justamente las caracteristicas del tema, el cardicter stable, conservador, de la familia como institucion, Dela misma manera que esta familia de tan tipica es casi una ‘exageraci6n, igualmente la estructura de la foto es el col mo de la estabilidad, imagen de un orden inmutable, ‘Hay, entonces, un “orden” que exa familia representa y que la fotografia acentia mediante una determinada es tructuira visual, Puede pensarse que hay también el clogio ide esa estabilidad que representa la familia, elogio de la instinucion familiar, Pero puede sospecharse que la ironia test presente en la descripcién de esta familia italiana, 0 fall menos que el fotdgrafo norteamericano experimenta, ante estos personajes que siente diferentes (y por eso el punto de vista es frontal, del otro lado de la calle, de la Vereda de enfrente), lamisma sensacion del etndgrafo que a se eneuentra frente a fa tribu primitiva del Brasil o de la Polinesia, es decir que la curiosidad cientifica del etns- ‘grafo (quien desea conocer el fancionamiento de lainsti- ‘ucion familiar) reemplaza todo sentimiento, Se est frente aseres “diferentes", yen ese extraiiamiento debe buscar se la.causa de una organizacién simétriea (los dos triin- gulos rectangulos, las dos “columnas” laterales), regula, ¥-de esa simetria yde esa regularidad se desprende una

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