El descubrimiento de las estructuras : Sureda y Guash

★ INFLUENCIAS:
❏ GAUGUIN: FAUVISMO
❏ VAN GOGH: EXPRESIONISMO
❏ CÉZANNE: CUBISMO
❏ SEURAT / SIGNAC: FUTURISMO

El postimpresionismo ​(sinónimo de neoimpresionismo) fue un camino seguido por los

pintores franceses en esa búsqueda de la imagen interior. Se diferenció en dos corrientes:
la vía sensible y la vía racional.

La vía sensible : Gauguin y Van Gogh

“La expresión del yo: La visión se convierte en la puerta por la que se proyectan en la
naturaleza y en el entorno los sentimientos del hombre.” (P.18) El cuadro se convierte
entonces en un combate, en el que el paisaje o el retrato solo son excusas para volcar en
una tela las vivencias de un individuo; su soledad, sus estados de ánimo y no los estados
de la naturaleza.
Las pinturas se vuelven agresivas e hirientes , tanto en el color como en los ritmos lineales
(influencia estampas japonesas). Entonces, el rojo, el azul, el amarillo se utilizan para
expresar sentimientos de dolor, de angustia o de tranquilidad.

Van Gogh
(Cambio en la concepción cromática, los colores son utilizados para expresar un estado de
ánimo del pintor)
Gauguin ( el color ya no tiene nada que ver o muy poco con lo real, no es la realidad la que
rige la armonía del color, es la obra la que exige una ordenación cromática propia)​.“El
Cristo amarillo”, ​las carnes de Cristo se convierten en manchas
amarillas que armonizan con el color de la campiña.
“Taller laboratorio”: Vía racional.
El cuadro se entiende como la construcción de una realidad nueva, en cierta medida
autónoma, que surge del análisis de la naturaleza, pero ya no de lo que se ve de ella, sino
de las leyes que la ordenan; de los principios que la gobiernan , no de lo accidental, sino de
lo universal.
Seurat y Signac​​, llamados puntillistas ,
transforman el taller en una especie de
laboratorio científico, en el que se estudian
desde los efectos físicos del color hasta las
figuras geométricas que cabe hallar en las
estructuras de las formas naturales. Los
cuadros se pintan el taller laboratorio, la
pincelada se atomiza por que se cree que los
puntos de colores complementarios tienden a
juntarse en la retina, considerando ésta como
una especie de paleta: los cuerpos mancha
del impresionismo adquieren rigidez, las
formas estaticidad, convirtiéndose en
problemas casi geométricos.

Paul Signac

George Seurat
 “Algo más que unas manzanas” A ​
Cézanne, se lo tiene como maestro y
cabeza indiscutible del arte
contemporáneo, su obra es plenamente
una producción del siglo XIX. Lo que le
preocupa principalmente es hallar las
formas básicas según las cuales se
ordena la naturaleza; encontrar el orden
interno de la realidad natural. El tema
pierde interés para el pintor,lo
importante es reconocer la geometría
que construye y estructura tales
realidades: ​los conos, las esferas, los
planos que están latentes en la
apariencia de las cosas.
Cézanne buscaba convertir la pintura en
un medio de experimentar la naturaleza
física de las cosas. El pintor elimina
conceptos como detrás - adelante,
profundidad, claroscuro, etc.
En su pintura “las grandes bañistas”, los
cuerpos humanos de deformada
anatomía, tienen la misma valoración de los troncos de los árboles que intentan alcanzar la
perfecta estructura del triángulo, como figuras rítmicas que crean una realidad no
preexistente, aunque se refieren a algo que existe.
La manera de tratar estos cuadros son los planos de color a modo de unos cortes
producidos por un hacha en un tronco los que van creando una modulada organización del
lienzo con calculadas gradaciones cromáticas y eliminando cualquier posible desliz
detallista.
 El eterno retorno
En su proceso creativo el arte, puede
utilizar formalizaciones del pasado, e incluso
es posible que coincidan, en determinados
planteamientos plásticos, producciones
separadas por cientos de años. En cualquier caso,
debemos tener en cuenta que esa convergencia en la
formación de obras separadas en el tiempo, siempre es
relativa y puntual y que, por lo común, se produce en
momentos de profunda transformación de la praxis
artística, momentos en la que ésta intenta dejar el lastre de
la inmediata tradición y buscar en el pasado, en los ​estados
puros del arte, ​la verdad del mismo. Ej: Ta Matete (el
mercado) de Gauguin

El artista y las vanguardias

A finales del siglo XIX el
artista mantiene una relación
distinta con la sociedad. Se
producen rupturas con
respecto a instituciones y
organismos oficiales, fruto de
lo cual fue primero el Salón
de las rechazados y luego el
de los independientes. Poco
a poco el artista entró a
formar parte del gremio de la
bohemia enraizado en el
universo romántico.
El artista se liberó de las
relaciones de dependencia,
no ya personal sino incluso
plástica, buscando en ocasiones el refugio en culturas no contaminadas (Gauguin) mientras
que en otras la muerte fue la única vía de huida (Van Gogh). Esta actitud de liberación del
artista tuvo varias consecuencias: la libertad adquirida hizo difíciles las relaciones entre los
creadores y los posibles compradores, y se convirtió en necesaria la presencia de
intermediarios entre unos y otros que posibiliten la circulación de la mercancía. El artista era
representado entonces, por marchantes y, con posterioridad por galerías.
La individualización propició también que se multiplicasen las vías artísticas , una vez rotos
los diques del academicismo. Esto llevó a la convergencia hacia la vanguardia.
El concepto de ​vanguardia​​, supone una determinada concepción del arte que en cierta
medida no es exclusiva de la contemporaneidad; se cree que la producción artística sigue
una línea de progreso, que es posible una clara valoración de las distintas actividades
relacionadas con el mundo del arte, que el artista se adelanta al resto de la sociedad en la
percepción de la realidad social, incluso en la percepción de lo posible. Pero por otro lado,lo
vanguardístico y la vanguardia no son principios absolutos que están sometidos a la
dinámica del progreso: lo que hoy es solo vanguardia mañana ya no lo será e incluso
pasado mañana quedará rezagado de la evolución artística y quizá olvidado por las nuevas
y galopantes vanguardias.

El futuro se hace presente (Sureda y Guash)- Futurismo

En 1909 el poeta Filippo Tomaso Marinetti lanza en el diario de París Le Figaro el ​Manifiesto
Futurista​, en el mismo “canta el amor al peligro, el hábito de la energía; exalta la
agresividad, la audacia, la rebeldía; glorifica la guerra como única higiene del mundo, incita
a incendiar bibliotecas y a inundar museos (...) y afirma que el espectáculo del mundo se ha
enriquecido con una belleza nueva e incomparable: la de la velocidad.” (P.41)
Las ansias de destruir los conceptos tradicionales de espacio y tiempo fue la base del
Manifiesto de los Pintores Futuristas.​ La nueva concepción de espacio-tiempo planteada
aquí se resumen en tres puntos: Primero: “Los futuristas no quieren representar en sentido
estricto un objeto que se mueve, sino el propio movimiento. <El ademán que en lienzo
queremos reproducir no será ya el instante detenido del dinamismo universal. Será
simplemente la propia sensación dinámica>”(p.41). Las bases plásticas utilizadas para
representar ese dinamismo fueron el divisionismo postimpresionista y el tratamiento
planimétrico cubista.
El segundo de los puntos afirma que el espacio ya no existe. Aquí los futuristas intentan
“superar el espacio euclidiano y apriorístico, el espacio como algo absoluto, sustituyéndolo
por un espacio relativo, consecuencia de la incidencia en él de los factores externos, los
cuales en cierto modo provocan una desmaterialización concreta del espacio pictórico.” Esto
llevó a los futuristas a un “trascendentalismo físico según el cual los objetos a través de las
denominadas líneas-fuerza tienden al infinito” (p. 42)
En el tercero de los puntos se manifiestan las últimas consecuencias del dinamismo: la
cuestión tratada aquí es la interrelación de un objeto que se mueve con su entorno. “Las
soluciones dadas al mismo fueron varias, pero sin duda fue Boccioni el que propuso unas
respuestas más concretas y certeras. También desde lo teórico el artista define dos tipos de
movimientos: el absoluto y el relativo. “El movimiento absoluto es aquel que es propio del
objeto que se mueve; el movimiento relativo aquel que surge de la transformación que sufre
el objeto al moverse tanto en relación con un entorno móvil como inmóvil. El dinamismo, es
entonces, la acción simultánea del movimiento absoluto y el relativo. El movimiento absoluto
del que habla Boccioni es propiamente un movimiento cinematográfico e incluso fotográfico
ya conseguido por la técnica de la época.” (P.42) Giacomo Balla con su ​Dinamismo de un
perro (foto), su ​Muchachas corriendo en una galería o su ​Ritmo de un violinista (foto) fue el
máximo representante.

El movimiento relativo (dinamismo futurista según Boccioni) “requiere una resolución

plástica menos mecánica que la anterior y mucho más elaborada.” (P.42) Para eso recurren
al cubismo y al impresionismo, a los cuales el futurismo quiso reunir en una síntesis
irreconciliable.
Según el impresionismo, un cuerpo “posee una forma propia pero ópticamente modificable
por la luz en la cual se manifiesta, y por la luz reflejada por los cuerpos vecinos. (...) Un
objeto impresionista no se nos aparece como una realidad concreta, tangible, sino como un
núcleo de vibraciones lumínicas y radiantes que sólo se diferencian de lo circundante por su
mayor o menor intensidad cromática.” (43)
Para el cubismo, en cambio, un cuerpo “posee una forma precisa e inalterable,
independiente de cualquier accidentalidad lumínica o condición ambiental. Cualquier objeto
presenta una materialidad ponderable y es precisamente para abarcar al máximo esa
materialidad por lo que el objeto se descompone según líneas y superficies.” (P.43)
Finalmente, el futurismo no considera al cuerpo con una forma absoluta, sino variable tanto
por la luz como por el ambiente. Ello supone modificar el ritmo: “Esta modificación de ritmo,
supone a su vez, introducir en el propio objeto, elementos de los cuerpos exteriores.
Plásticamente esta modificación no es otra cosa que hacer incidir los planos y los
volúmenes de los objetos circundantes en el objeto y los planos y volúmenes de los objetos
circundantes en el objeto y los planos y volúmenes de éste en los del entorno.” (P.43)
El futurismo cae en un total descrédito como tendencia vanguardista cuando Marinetti en
1924 afirma que el fascismo se había nutrido de los principios futuristas. “Esa asociación
entre futurismo y fascismo ha sido la principal causa de la flotante y muy desigual valoración
del futurismo (...). A lo largo de la última mitad de siglo han coexistido dos lecturas del
futurismo: una de ellas considera que el futurismo implica una tendencia ideológica unitaria
que se desarrolla siguiendo los presupuestos de Marinetti, los cuales a partir de la Primera
Guerra Mundial casarán con los fascistas; la otra atiende a las convicciones individuales de
cada uno de sus miembros. En realidad, muchos de esos miembros procedían de las filas
anarquistas(...)” (43)
Al futurismo no cabe considerarlo como una tendencia plástica, sino como “una posición
que quiere renovar por completo la forma de entender y practicar la vida adaptándola a la
nueva sociedad industrial.” (44)
Fue una vanguardia incluso más literaria que pictórica. Entre los futuros movimientos que
influenció se pueden encontrar: la poesía ecléctica, el teatro futurista o sintético “fue definido
como autónomo, ilógico e irreal, como teatro que eliminaba lo superfluo para concentrarse
en lo esencial” (44), también de las veladas dadaístas, el teatro del absurdo. La música de
ruidos organizados de Luigi Russolo puede ser considerada como antecesora de la música
concreta y de la música electrónica. (44)

UNIDAD 3 : Las vanguardias históricas: las artes visuales en la primera mitad del
siglo XX

El Fauvismo:
El fauvismo no es propiamente un movimiento unitario, una tendencia definida; sus orígenes
se remontan a los últimos años del siglo xix, cuando Gauguin y Van Gogh daban una total
potencia expresiva al color incluso frente a la forma.
El fauvismo adquirió su nombre tras un hecho particular ocurrido en las salas del Salón de
Otoño 1905: el crítico de arte Louis Vauxcelles, al entrar en una de las salas del salón
exclamó ¡Donatello parmi les fauves! ¡Donatello entre las fieras!, al ver las exposiciones de
los jóvenes artistas. Integraban este grupo : Matisse, Derain, Manguin, Rouault, Vlaminck.
Lo que buscaba éste grupo de jóvenes artistas era reducir la pintura a un problema de color,
en aras de una reafirmación de la estructura autónoma y autosuficiente del cuadro. ​Los
fauvistas proclamaban la total libertad creativa del artista independiente de toda
sujeción naturalista y mimética de la realidad​​. Cabe aclarar que su revolución está lejos
del ámbito político, ellos sólo pretendían transgredir las reglas del arte académico. Del color
puro hicieron el primer elemento de su revolución, pero a diferencia de otros intentos
reivindicadores del color, dotaron al color de una dimensión radicalmente nueva. No debe
existir una distinción entre color y dibujo ; antes al contrario, es el color el que,
independientemente de la forma, ha de asumir la función constructiva del cuadro, un
cuadro del que desaparecen las sombras, el claroscuro, la representación
tridimensional del espacio y se rechaza el modelado en aras de la deseada
planimetría. El color fauvista se extiende violentamente por la superficie del cuadro
(rojos, verdes, amarillos, azules) ​superando cualquier límite que no sea el propio del
cromatismo.
Las obras fauvistas son obras agradables que deben producir goce y placer estéticos en el
espectador y en modo alguno avivar ningún tipo de sentimiento contestatario. El espectador
sigue viendo cosas en el cuadro fauve (sillas, mesas, etc) , pero su significación como tales
es tan nula que solo puede encontrar el camino de su emoción en la estructura plástica:
“una obra de arte debe llevar en sí misma su entera significación. Y debe imponerse al
espectador antes de que conozca el tema”.
Matisse es considerado el maestro de los fauvistas: Sus interiores rojos, sus alegorías de la
música y la danza, sus retratos son mundos de una riqueza plástica inusitada; riqueza que
se va afianzando a medida que Matisse adquiere madurez en su hacer pictórico; la línea
reaparece en sus obras, una línea segura pero vibrante y de absoluta flexibilidad; el color ya
no sólo importa en su totalidad sino en la manera de ponerlo en la tela; el concepto de
inacabado como acabado absoluto da a sus obras una frescura inspiradora de numerosas
búsquedas plásticas contemporáneas.

Expresionismo y abstracción:
la realidad interior: En el ambiente cultural germánico se hace impensable hablar de
abstracción sin hacerlo de expresionismo: en el trabajo de Kandinsky no es tan importante
la manera de expresar algo, sino la propia expresión. Para el pintor ruso formado
plásticamente en Münich, una obra de arte consta de dos elementos básicos, el interior y el
exterior. El interior es la emoción en el alma del artista, emoción que tiene la capacidad de
generar una emoción análoga en el alma del espectador. El elemento exterior es material;
es decir, lo que entendemos, por lo común, como obra de arte es el menos importante, es
sólo el puente que relaciona la emoción en el alma del artista con la emoción en el alma del
espectador.
La mano y el pincel del artista, no son más que instrumentos de la realidad interior, de lo
que le es propio de su personalidad en un deseo de alcanzar lo universal. Ello es
únicamente posible en una creación plástica que utilice sólo las constantes eternas del arte,
un arte puro independiente del tiempo y del espacio, un arte que, sin embargo, a través del
artista sea testimonio del espíritu de una época.
Las obras que realiza Kandinsky en la segunda década del siglo son obras de una gran
expresividad cromática; los colores fuertes y luminosos, adquieren espontaneidad gracias a
la rapidez que permite la técnica de la acuarela.
En sus primeras telas abstractas está la impronta del arte popular ruso, está también la
instantaneidad del impresionismo, el poder cromático de los de los fauves y el sentimiento
expresionista. Luego, las improvisaciones de Kandinsky, especialmente después de su
estancia en Rusia y de su prolongada permanencia en la Bauhaus, cedieron paso a obras
más construidas, en las que la forma empieza a ganar terreno al color, contituyéndose
incluso en elemento plástico básico (etapas arquitectónicas, de los círculos, etc), sin que por
ello el componente expresionista deje de aparecer en su quehacer pictórico.
El primero de las artistas nórdicos que manifestó a finales del siglo XIX un mundo sórdido y
fantasmal fue el noruego Edvard Munch. El mundo de Munch, intenta, al igual que el de
Kandinsky unos años después, proyectar intensamente una realidad interior.
Pero a diferencia del ruso en el que esa realidad ni desequilibrada ni perturbada
profundamente se manifiesta de manera espontánea y libre, Munch desciende hasta lo más
profundo de la conciencia, tanto de la individual como de la colectiva para mostrar de modo
atormentado un verdadero friso de la existencia humana.
El grupo Die Brücke (el puente) se configuró como reacción contraria al impresionismo,
considerándolos superficiales y exponentes de la moral burguesa del último cuarto del siglo
XIX. Surgió cronológicamente de forma paralela a la explosión cromática fauvista (1905).
Van Gogh, Gauguin, Munch, Bonnard, etc, y la estética africana están en la base de El
puente, grupo en el que destaca la personalidad de Nolde y, sin duda, la de Kirchner.
Ambos parten de una iconografía que se podría tener como cotidiana, de ambiente burgués,
incluso religiosa; pero con un tratamiento cromático y formal absolutamente agresivo
convierten aquello que podría ser plácido y agradable en una ácida crítica de la realidad en
el que las figuras no son más que esperpénticos personajes que en su brutalidad física no
hacen más que transcribir su corrupción interior.
Los rostros se transforman en máscaras humanas deformes y los cuerpos en convulsas
manchas de color que han perdido cualquier relación con la verdad anatómica; todo es
agresividad desde la violencia del color a la forma, pasando por la propia manera de
disponer la pasta pictórica, la cual, como en el caso de las primeras obras fauves, empieza
a adquirir una densidad-materialidad- inusitada hasta aquél entonces.
El carácter antiburgués y revolucionario del grupo El puente (extinguido en 1913), se
convirtió en ideario intimista y místico en las exposiciones y actividades de una serie de
artistas reunidos en torno al almanaque expresionista aparecido en 1912, Der Blaue Reiter
(El jinete azul) título de un cuadro de Kandinsky. Aparte del ruso participaron figuras como
Kubin Marc, Macke, David y Wladimir Burlijuk, Jawlensky y Paul Klee, entre otros.
El grupo a diferencia de Die Brücke si no era el de las palabras de Marc . “tratamos de
volver por otro camino a las imágenes abstractas y misteriosas de la vida interior que está
regida por leyes distintas de las que la ciencia descubre en la naturaleza”.
Ciertamente el arte primitivo, el popular, los dibujos infantiles, el arte egipcio y el del lejano
Oriente constituían la mitología plástica de estos artistas, en los que cabe destacar, aparte
de su inclinación hacia la abstracción y las significaciones simbólicas de tipo animista, dos
aspectos: El primero de ellos es su interés por lo que se ha dado en llamar correspondencia
de las artes. El arte en cuanto fenómeno no podía estar separado en cuarterones sin
relación alguna; el carácter de artístico, de artisticidad hacía necesario la búsqueda de un
arte total, en el que la pintura no estuviese distante de la escultura o de la arquitectura, en el
que la música pudiese cooperar a la creación de un clima plástico, en el que la literatura
dejase de ser transcripción para ser visión; se hacía precisa pues una síntesis de los
lenguajes artísticos en la que los textos, los sonidos y las imágenes contribuyesen a una
sola identificación artística.
El otro aspecto a señalar, es el papel muy importante que en el hacer expresionista jugó la
obra gráfica, especialmente la xilografía, técnica primitiva, artesanal y popular. La rigidez y
angulosidad de buena parte de las obras expresionistas, la huella matérica, la propia
estructura de la imagen pictórica, se enraiza sin duda con las posibilidades y exigencias del
grabado en madera.
Hemos comentado ya que el grupo Der Blaue Reiter tiende hacia una concepción abstracta
de la pintura, concepción que se hace del todo evidente aparte de Kandinsky, en Paul Klee.
El pintor suizo es el que logra de una manera más sincera mirar la realidad a través de los
tan admirados ojos infantiles: “Para mí es muy necesario -comenta Klee- comenzar con
minucias aunque sea una desventaja. Quiero ser un recién nacido, no saber absolutamente
nada acerca de Europa; ignorar hechos y modas, ser casi primitivo. Luego quiero hacer algo
muy modesto, procurarme a solas un tema diminuto, uno que mi lápiz pueda abarcar sin
técnica alguna”. Su obra varía entre el surrealismo, el expresionismo y la abstracción.

Pintar el cuadrado
El holandés Mondrain evoluciona hacia una abstracción producto de un largo proceso que
se resume en su serie de árboles. Mondrian más que Kandinsky, abstrae de la realidad
aquello que es esencial abandonando en el camino lo superfluo, lo meramente
circunstancial y accidental, así como lo intuitivo. Mondrian y los artistas que se agruparon en
torno a la revista De Stijl querían convertir el arte -la pintura- en pura plasticidad. La estética
de éste neo-plasticismo pretende tratar la abstracción con el vigor y la racionalidad de la
ciencia. Como resultado sus obras se convierten en producciones mentales de precisión
casi matemática, rígidamente ordenadas según el esquema estructurado de lo natural
-horizontal/vertical- y compuestas sobre la elementalidad de la línea, el plano y los colores
fundamentales(rojo, azul, amarillo, más el blanco y el negro); en tales obras los artistas no
partían de la realidad interior kandinskiana o de la fantasía infantil de Klee sino de la
realidad visual a la que progresivamente iban desnudando hasta encontrar su esqueleto
plástico.
Las posibilidades plásticas del cuadrado, del cuadrado perfecto como figura irritante por su
intrínseca perfección, fueron adivinadas también por otro artista: Casimir Malevitch. A éste
artista debe encuadrárselo en las coordenadas de la Rusia del primer cuarto del siglo XX y
en relación a los movimientos de vanguardia internacionales.
Malevich ejecutó una serie de obras en las que enfrentaba formas geométricas absolutas,
triángulos, rectángulos, círculos, cuadrados, con fondos neutros. A diferencia de Mondrian,
la dialéctica forma-fondo no responde a un codificado matemático, sino a una asociación
fortuita que puede sugerir desde una sensación de resistencia a una de movimiento o vuelo.
Su ​cuadrado blanco sobre fondo blanco s​ upone el punto más atrevido de ese deseo de
restituir o instituir en el lenguaje artístico una absoluta autonomía: “El cuadrado que he
expuesto-afirma Malevich- no es un cuadrado vacío, sino el sentimiento de la ausencia del
objeto. Basta de imágenes de la realidad. Basta de representaciones ideales: sólo desierto.
Pero un desierto penetrado del espíritu de la sensibilidad subjetiva que lo llena todo”.
Las obras del artista ruso sirven al espíritu revolucionario en cuanto al campo artístico, pero
no en el sentido social o político, él promovía la separación del arte de lo político y social.

Cubismo:

En ​Las señoritas de la calle de Avinyó,​ obra del artista español Picasso, lo azul y lo rosa
adquieren otra categorización; aunque el color existe, éste vuelve a someterse radicalmente
a problemas de forma, de relación fondo-figura, de concepción espacial; la sombra de
Cézanne, ilumina el hacer del pintor malagueño; las figuras de las cinco mujeres a
descomponerse o a componerse, a través de sus principios geométricos, al igual que hace
el fondo de la obra perdiendo su propio carácter de fondo e integrándose con las figuras. El
ritmo geométrico domina la acción, los cuerpos convertidos en conos, en intersección de
planos, en volúmenes geométricos inanimados aparecen coronados por rostros informes,
rostros que han perdido el orden de lo lógico, rostros que inauguran la estética de lo feo.

Lo feo y lo bello

Picasso no solo es junto a Braque uno de los propiciadores del cubismo, sino el iniciador de
una concepción estética que se aparta de su propia definición, es decir de lo bello.
El entendimiento de lo bello no ha sido sin duda absoluto: cada época ha tenido unos
cánones de belleza, pero en todo caso respetando siempre los límites del mencionado
orden regido por principios como el de la simetría; lo bello, además se ha tenido como lo
bueno y como lo útil, así como las cosas buenas y útiles han sido consideradas bellas.
Picasso y, con él, el arte contemporáneo introducen el desorden entre los elementos de la
estética plástica. Lo feo, lo sin orden, constituye una nueva categoría de belleza, quizá
influida por la belleza del arte negro, quizá por el mundo romántico o por manifestaciones
primitivas.
Pintar con cubos

En la obra ​Fábrica de horta de ebro,​ de Picasso, al contrario de la obra anterior, se exige la

búsqueda del orden, de la estructura, de aquello que posibilita la existencia en lugar de
destruirla; se pretende que la visión geométrica de la realidad sea la única verdadera.
La obra cubista parte fundamentalmente de una visión múltiple del objeto que pierde, eso sí,
interés iconográfico o temático pero gana en su concepción cósica.
En ese proceso análitico es como si el artistas fuese rodeando el objeto en cuestión y
plasmase en una tela cada una de las distintas visiones que adquiere de aquel; la
integración en un solo plano, sus relaciones, sus congruencias e incongruencias, constituían
la obra cubista. Entonces, las figuras se descomponen en formas planas (elementos
autónomos de forma y materia) a través de los cuales se intenta representar no ya las tres
dimensiones sino la relación espacio-tiempo; se otorga absoluta primacía a la línea -como
producto de la intersección de planos- y a la forma, en definitiva al dibujo.
Fases del cubismo:
En el cubismo podemos distinguir tres fases perfectamente bien diferenciadas y
consecutivas en el tiempo. Los inicios de 1907 a 1909, el cubismo analítico de 1909 a 1912
y el cubismo sintético de 1912 a 1914, con la aportación de Juan Gris.
En los inicios del cubismo son protagonistas los pintores Georges Braque y Picasso. Como
se ha indicado el cuadro ​Las señoritas de Avignon ​representa una ruptura con relación al
arte anterior, en el cual Picasso va más lejos que sus contemporáneas y maestros en el
nuevo tratamiento del espacio y en la forma de presentar la realidad. Para esta obra escoge
un tema clásico del siglo XIX, el prostíbulo, pero basándose en dos elementos, el
primitivismo y la geometría postcezanniana. Las figuras son arcaicas y primitivas, y los
rostros, semejantes a máscaras. A esta obra siguen una serie de realizaciones en las que
domina el aspecto primitivo, escultórico y geométrico de las figuras que están estructuradas
por planos.
Paralelamente Braque experimenta y en 1908 finaliza ​Desnudo obra en la que es clara la
influencia de Cézanne y de Matisse, con la que parece querer dar una multivisión de la
figura, dada su torción. Pinta una serie de paisajes y naturalezas muertas en las que la
geometría se una al color, de sustrato fauvista. El conjunto está definido por la suma de los
volúmenes creados por planos inclinados y las formas geométricas. La línea pasa a ser el
generador de la composición y no el medio para crear la perspectiva, que desaparece de las
obras. En el año 1909 Braque casi llega a la abstracción con las obras Puerto de
Normandía ​y ​Barcas de pesca, ​resueltas a partir de un análisis de tipo formal y en las que el
color está perdiendo protagonismo en favor de la forma y de la idea de simultaneidad visual;
son obras de estudio en las que se consideraban más importantes la relación entre las
cosas que la cosa misma.
Picasso busca realzar las figuras, casi escultóricas con la utilización de la perspectiva,
mientras que Braque diluye la misma y la hace cada vez más ambigua. Este esfuerzo de
trabajo les conduce al cubismo analítico.

El cubismo analítico: Se desarrolla entre los años 1909 y 1912. Esta fase debe su nombre a
la clasificación de la obra de Braque y de Picasso hecha por Juan Gris. Se caracteriza por
una creciente descomposición de la forma y la división estructurada de la misma. Se
representan en la tela varios aspectos del objeto, que aparece quebrado, desplegado por
una serie de cubos que se unen entre sí, pretendiendo dar una visión completa que se
ajuste a la idea que de él se tiene, y además, conseguir la cuarta dimensión en pintura, el
movimiento. El objeto aún es identificable.
Características de sus obras en estas fases son la no distinción entre imagen y fondo y la
abolición de la sucesión de planos en una profundidad ilusoria.
El resultado visible en estas obras es un conjunto de pequeñas zonas de color neutro,
limitadas por líneas rectas, que no se unifican como plano homogéneo a causa de las
variaciones tonales y del choque de los cubos que forman.
Pese a la descomposición de planos, cabe hablar de pintura realista. El procedimiento
cubista excluye todo efecto ilusorio y es realista, no en sentido de imitar la realidad, sino en
el de dar lugar a un objeto completo de sí.
Picasso y Braque trabajan sobre imágenes mentales que no requieren una visión directa y
sensible; el mecanismo del cuadro debe insertarse y funcionar en el contexto de la
experiencia habitual. Los objetos tomados como modelo tienen una forma claramente
reconocible. Si bien con este procedimiento obtienen una simplificación de las formas, por
otra parte se ven forzados a describir la multiplicidad de información sobre el sujeto tratado.

El cubismo sintético: la aportación de Juan Gris.

Para evitar un cierto hermetismo que se venía dando en sus cuadros Braque y Picasso
comienzan a introducir no sólo color, sino también elementos que imitan materiales como el
mármol, la madera, etc. El nacimiento de collage es inmanente.
En 1912 Picasso añade a un cuadro que ya tiene pintado un trozo de hule sobreimpreso
con un diseño de rejilla de silla; el resultado es la obra ​Naturaleza muerta con silla de rejilla.​
Braque por su parte, con tiras de papel de empapelar que imitan un tablero de roble,
compone el fondo pictórico de un cuadro y pinta sobre él.
Poco después Braque empieza a usar materiales atípicos en el arte, como arena, serrín,
limaduras de metal, etc. Picasso, por su parte, experimenta una técnica de relieve en la que
emplea pintura junto con arena para crear en torno a los objetos representados un área de
empaste que confiere cualidades tridimensionales al lienzo. También emplean la técnica del
puntillismo, como se puede apreciar en las obras Hombre con una guitarra de Braque, y ​Ma
jolie ​de Picasso.
El artista considerado como creador del cubismo sintético es Juan Gris (Madrid, 1887-París,
1927). Juan Gris dada su formación -se había educado en los métodos de la ciencia y la
ingeniería- parte de análisis matemáticos a fin de hallar nuevas leyes estructurales que den
resultados racionales. Una diferencia en su proceder en relación con Braque y Picasso es
que no abandona nunca el color, la luz ni los efectos de claroscuro.
Crea un estilo personal que sigue las leyes estructurales basadas en la geometría, con lo
que compone una imagen total de lo representado, a partir de aspectos parciales que
permiten una síntesis visual-intelectual del conjunto.
En 1913 inicia una nueva forma de representar por medio de la integración de planos
distintos. El mismo Gris define así el proceso de su trabajo: “Comienzo por organizar mi
pintura; después doy la calidad a los objetos. Mi meta es crear nuevos objetos que no
puedan ser comparados con ningún objeto de la realidad.”
Con respecto al cubismo analítico, el cubismo sintético de Gris se diferencia en que sus
objetos están libres de toda deformación, ya que contrapone a una descomposición de tipo
formal, puramente descriptiva, un proceso intelectual teórico de síntesis. Para ello usa la
perspectiva, uniendo en la tela una serie de puntos de vista diferentes. “Trabajo con
elementos del intelecto. Intento transformar en concreto lo que es abstracto. Mi camino es
partir de lo general para llegar a un hecho real. Mi arte es de síntesis y de deducción”.
Si el procedimiento analítico parte del objeto para llegar a una libre construcción abstracta
de imágenes que da como resultado una forma, el sintético parte de la forma para encontrar
las imágenes. Estas formas serán puras, no deducidas analíticamente, sino tomadas como
tales, como elementos abstractos que se unen para crear una realidad nueva, una realidad
total.

UNIDAD 3.
La Bauhaus (1913-1933) Reforma y Vanguardia
MAGDALENA DROSTE
Prólogo: tres directores

La Bauhaus, a lo largo del tiempo, fue considerada de maneras muy diversas según quien
la juzgara. “Desde 1923, los contemporáneos de la república de Weimar consideraban a la
Bauhaus como un símbolo de racionalización y modernización del espacio vital cotidiano
que no toleraba un entorno acogedor”. Al mismo tiempo que era atacada por una amplia
corriente conservadora de la que ahora pocos recuerdos quedan. “Casi de forma
sobreentendida, la Bauhaus fue situada dentro de un espectro político de izquierdas.”
Durante el 3er Reich (1939-1945) fue descalificada por los nazis como “culturalmente
bolchevique, internacionalista y judía”. Muchos de sus miembros emigraron o murieron, en
especial aquellos que eran judíos. (Pág.7)
En la RDA (República Democrática Alemana), la alemania socialista, se encontraban sus
escenarios principales (Weimar y Dessau) y fue rechazada desde 1945 a 1960. En la RFA
(República Federal Alemana), la alemania capitalista, y en EEUU fue considerada como lo
más puro del Movimiento Moderno. En este honor tuvo mucho que ver Walter Gropius, un
arquitecto que se posicionó como representante del movimiento.
Sin embargo, la representación que planteó Gropius fue una reducción de la verdadera
escuela, que fue mucho más multifacética. “Sus sucesores, Hannes Meyer (1928-1930) y
Mies Van Der Rohe (1930-1933) fueron no sólo sus herederos sino fuertes opositores y
rivales en la ocupación intelectual de la Bauhaus. Ambos se distanciaron de Gropius y
adoptaron posiciones opuestas; cada uno de ellos inventó su propia Bauhaus. No obstante,
hubo una continuidad que residía esencialmente en el hecho de que la Bauhaus fue dirigida
como una institución con aspiraciones antiacadémicas y reformadoras” (Pág.7)

El Manifiesto de la Bauhaus de 1919.

El manifiesto de la Bauhaus condensó un cúmulo de ideas que ya se venían gestando,

dando lugar a una reforma de la educación artística académica que era discutida en
alemania desde hacía 20 años. En 1918 Bruno Paul había reclamado una escuela unitaria y
al no existir ningún nombre para dicha escuela, en 1919 Gropius inventa la palabra
Bauhaus. “En su libro titulado ​Bauhaus 1919-1923 culpaba a
las academias que formaban a arquitectos y a artistas autónomos de educar a un
proletariado de artistas desarmado para la lucha de la vida. Acusaba a las escuelas de arte
y oficios de ofrecer una formación <diletante>, <apartada de la realidad> así como
<demasiada poca técnica y adiestramiento de taller>.” (P. 15)
En su manifiesto, exigía el trabajo conjunto de artistas y artesanos. “Que ahora hablara de
oficios y no de técnica, era una consecuencia del increíble empobrecimiento de Alemania
tras cuatro años de guerra, en cuyo transcurso se había desplomado la industria.”
“En muchos aspectos, la Bauhaus, a pesar de los múltiples cambios que experimentó entre
1919 y 1933, siguió siendo el motor y el modelo ejemplar de la reforma de formación
artística antiacadémica de la república de Weimar, Gropius había obrado como reformador.
Con la asignación del nombre <Bauhaus> y la orientación de la institución a la <gran
construcción>, Gropius se sirvió de prácticas vanguardistas que en Francia, ya desde
mediados del S.XIX, se habían establecido en un principio en la pintura como contraataque
destinado a quebrantar el monopolio de las poderosas academias. Expresionismo, futurismo
y dadaísmo convirtieron la formación de grupos y manifiestos en signos definitivos de la
vanguardia que, a su vez, se redefinía continuamente para guardar distancia con lo burgués
cotidiano.” (P.15)

El curso preliminar
El curso preliminar fue una de las
más grandes innovaciones de la
Bauhaus. “Al principio consistía en
una formación básica obligatoria,
de uno y luego de dos semestres,
después de la cual se decidía la
admisión al estudio en un taller. El
curso preliminar fue desarrollado en
1919 por el pintor y pedagogo de
arte Johannes Itten. (...) Su cátedra
daba forma al entonces apenas
estructurado plan de estudios.”
(P.16)
Itten se opone a la manera de enfocar el grupo de Gropius, en 1923 se aparta de la
Bauhaus.”A partir de de 1924, Josef Albers impartió clases en el primer semestre y Lászlo
Moholy-Nagy en el segundo” (P.16)
Hannes Meyer, director a partir de 1928, dudaba de la necesidad de este curso, de modo
que en 1930 empezó a reemplazarlo por cursos de psicología de la forma, sociología y
socioeconomía. En 1930, estudiantes comunistas exigieron su eliminación.
“Mies Van Der Rohe, director a partir de 1930, declaró al curso como opcional e introdujo
exámenes al final de cada semestre, que eran decisivos para la continuación de los
estudios. (...) Desde una perspectiva actual, los déficits del curso preliminar residÍan en la
exclusión de contenidos didácticos como la historia, la naturaleza y el entorno.” (P.17)

La formación del maestro artesano y el diploma

La formación del maestro artesano constituía una parte esencial del concepto de reforma de
la Bauhaus. “El aprendiz firmaba un contrato con la cámara de los Oficios. Después la
formación en los talleres durante 3 años, debía rendir un exámen que lo convertía en joven
maestro. (...) El modelo de los maestros rigió casi hasta el cierre de la Bauhaus. (...) A partir
de 1926 se produjo una fuerte censura por parte de Gropius. A partir de entonces, fue
posible obtener un diploma final por el cual el valor del diploma de artesano quedaba
relativizado. (...) El diploma, como era usual en las escuelas técnicas superiores, no incluía
nota alguna (...). No habilitaba para el doctorado ni permitía acceder al servicio público
estatal como constructor gubernamental.” (P.18)

Los talleres
Los talleres eran el corazón de la formación en la Bauhaus. Al principio entendían que el
estudiante podrá acceder a la arquitectura después de finalizar una formación en taller.
Considerando la oferta de estudios bajo la dirección de Gropius, la Bauhaus fue una
escuela de artes y oficios reformada.En la Bauhaus de Weimar existían talleres de
producción de vidrios, cerámica, metal, carpintería, pintura mural, escultura en madera y
piedra, un taller de escenografía, una imprenta de artes gráficas y un taller de
encuadernación. Cuando en 1927 la Bauhaus ofrece sus estudios de arquitectura se crean
otras tres carreras: publicidad, escenografía y arte libre. Al mismo tiempo se simplificó el
ingreso: bastaba con asistir un año a un curso de taller. La arquitectura dejó de ser central y
pasó a ser una más de las ofertas de formación. (P.19)
Durante el mandato de Hannes Meyer se inició una reforma de los talleres. “En 1929
fusionó la técnica de metal, carpinteria y pintura mural en un único taller”. Meyer fundó uno
nuevo para fotografía a fin de agruparlo con el de impresión, publicidad y artes plásticas en
un “taller de publicidad”. Mies van der Rohe interrumpe, a partir de 1930, el desarrollo que
se venía dando e intenta devolver a la arquitectura a un espacio central, suprime la
formación de aprendices “relacionando así más intensamente el trabajo de taller con la
arquitectura.”. Se podían iniciar los estudios de arquitectura sin realizar trabajos previos ni
haber aprobado el curso. Su plan de estudios era el siguiente: 1. Construcción y ampliación,
2. Publicidad, 3. Fotografía, 3.Tejido textil, 5. Artes plásticas. De manera que durante el
enfoque dado por Mies van der Rohe planteada a la Bauhaus como una escuela destinada
a la arquitectura. (p.19)

La teoría de la forma; la teoría del trabajo en el taller.

En el ​Manifiesto de la Bauhaus coexistía una teoría tripartita: una teoría del dibujo, una
teoría artesanal y una científico-teórica. A partir de 1920, Gropius se percató de la
necesidad “de estructurar el estudio como teoría del trabajo de taller y como teoría de la
​ eorg Muche, Lyonel Feininger y Gerhard Marcks rechazan la teoría de la
forma” (P.22)​. G
forma (​Formlehre​). “Los restantes maestros reorientaron sus cátedras: Lothar Schreyer
ofreció una <teoría de la tipografía> (​Schriftformlehre)​, Paul Klee desarrolló una <teoría
formal> (​Bildnerische Formlehre) y Gropius concibió una <teoría del espacio> ​(Raumlehre).​
También Lászlo Moholy-Nagy y Oskar Schlemmer lograron una cristalización teórica de su
propia ideología artística.” (P.22)
La teoría de la forma constituía, junto al trabajo de taller, la columna vertebral de los
estudios en la Bauhaus. “Reemplazaba la enseñanza convencional impartida en las otras
escuelas de arte, que incluía clases de estilos históricos o de dibujo según modelos de yeso
y de ornamentos.” (P.23) El programa buscaba dejar de lado el conocimiento histórico.
Josef Albers consideraba que el conocimiento histórico inhibia la producción. “La base del
trabajo de diseño de Gropius en la Bauhaus era la teoría de la forma con una acentuada
orientación hacía figuras elementales y los colores primarios” (p.23)

Maestros y Jóvenes Maestros

La Bauhaus contó en total con nueve artistas: 1 escultor (Gerhard Marcks-1919-), y 8
pintores: Lyonel Feininger (1919), Johannes Itten (1919), Georg Muche (1920), Oskar
Schlemmer (1921), Paul Klee (1921), Lothar Schreyer (1921), Vasili Kandinsky (1922) y
Laszlo Moholy-Nagy (1923).
“Hasta 1921-1922 se entremezclaron modelos esotéricos de vida y trabajo. Johannes Itten y
Georg Muche eran adeptos de la filosofía ​Mazdaznan​.(...) Las reglas de la secta incluían
ejercicios de respiración y alimentación vegetariana y prometían espiritualidad a condición
de seguir una correcta conducta de vida” (P.25)
Desde 1919 a 1924 Gertrud Grunow trabajó según su “teoría de la armonización”. Su punto
culminante fue en 1923 cuando publicó en ​Bauhaus 1919-1923​. “Casi simultáneamente, el
Consejo de maestros constató que la teoría de la armonización no daba ningún resultado
verificable” (P.25)
Itten, Muche y Grunow desarrollaron las ideas de la reforma de la vida alemana
(​Lebensreform) que era enemiga de la técnica y de la gran ciudad. Esta ideología fue
transmitida a los alumnos, de ahí surgieron altas actividades recreativas: “románticas
excursiones a pie, viajes a Italia, bañarse desnudos, dormir al aire libre, llevar pelo largo,
añoranza de una fusión entre el arte y la vida, experiencias comunitarias en fiestas
nocturnas de solsticio y una relación desinhibida entre los sexos.” (P. 25) Walter Gropius no
era muy amigo de la ​Lebensreform y en 1921 reactivó la valoración de la técnica y se
propuso emplear el arte para reconciliar al ser humano con esa técnica. Obviamente Itten,
Muche y Marcks se mostraron en contra de esta idea del oficio enfocado hacia “la función
pura” (ellos daban un valor más relevante a la formación individual.
Laszlo Moholy-Nagy mezclaba en su concepción ideas biológico-naturalistas y
tecnocráticas. “Creía en la liberación del hombre a través de una práctica artística en el
mundo técnico. Se propuso investigar el papel de los sentidos, los ojos, el tacto y la
percepción del espacio. (...) Moholy-Nagy fue el maestro más flexible de la Bauhaus.” (P.25)
Hoy en día se puede apreciar que las ideas que convergían en estos artistas tan diversos
como una generación de vanguardia se basaban en su convencimiento de haber
descubierto “verdades interculturales e independientes de la historia para poder didactizar el
proceso de diseño. (...) Klee partió del movimiento, Kandinsky de la impresión, Schlemmer
del hombre como fenómeno metafísico”. (P26)
A partir de un momento los maestros en la Bauhaus se hicieron prescindibles y fueron
reemplazados por un grupo posterior de “maestros jóvenes”: “Josef Albers, Herbert Bayer,
Marcel Breuer, Joost Schmid, Hinnerk Scheper y Gunta Stölzl. (...) Los jóvenes maestros
estaban en condiciones de emplear el nuevo pensamiento conceptual de artistas plásticos
como Itten, Klee y Kandinsky para responder a problemas relativos al proceso de diseños.
(...) A partir de 1925, fueron sus impulsos los que condujeron al empuje modernizador de la
Bauhaus en Dessau: Bayer impuso la introducción de las normas DIN y la aplicación de la
<Nueva Tipografía>, Scheper ideó para el edificio de la Bauhaus un sistema de orientación
circulatoria sobre la base de colores. Los muebles y el equipamiento mobiliario de Breuer
sometieron el habitar en el ámbito doméstico a una estética industrial” (P.27)
 UNIDAD 3: Las vanguardias históricas: las artes visuales en la
Primera mitad del siglo XX

ADAM, Peter. El Arte del Tercer Reich, Barcelona, Tusquet, 1992.

1. Concepción del arte, de “lo bello”, y función del arte en la ideología

nacional-socialista.
Los alemanes del nazismo tenían una concepción del arte en la cual ésta servía
para representar las cualidades y fortalezas de un pueblo alemán que no se rendiría ante
nada ni nadie. Se representaban como luchadores por la supervivencia del pacífico mundo
germánico o un mundo que había que defender a toda costa. La preparación para el
combate y el sacrificio y la soledad del heroísmo eclipsan los horrores de la realidad. Lo que
permanece es la idea del destino de un pueblo.
El arte tenía que centrarse en lo bueno y lo bueno tenía que ser bello, es por esto también,
que los horrores de la realidad son omitidos.
No buscan actitudes y sentimientos religiosos, sino la realidad existencial básica.
Cada paisaje es un fragmento de la patria alemana al que da sentido el alma del artista.
Busca la unidad entre hombre y paisaje.
El artista que crea que ha de pintar para su propia época ha malinterpretado al
Furher. Todo lo que esta nación acomete lo hace bajo el signo de lo eterno. No se permitían
la representación de sufrimientos o conflictos sociales que turbaran esa fantasía. Los
cuadros eran racialmente puros, no reflejaban a la sociedad. Eran la encarnación del ideal
nacionalsocialista. El contenido no era de orden intelectual, sino que tenía que entrar por los
ojos. Todo, por este motivo, tenía que ser bello, armónico y perfecto.
La función del arte en la ideología nacional-socialista se enfoca en retratar un ideal
de mundo; el ideal alemán.

2. Temas “aprobados” en la pintura oficial del Tercer Reich: ​atender a los temas
que se desarrollan en los distintos subtítulos y las relaciones con lo expresado en el punto
1) y lo planteado en el punto 3)
3. Relación de esos temas con los “estilos” aceptados y los negados o
prohibidos. Tradiciones que se recuperan. (Están muy entrelazados los puntos dos y
tres, me es imposible separarlos)

Este ideal alemán es aquel en el cual ​el hombre alemán se presentaba como el
vencedor de la naturaleza. Su trabajo se veía a veces como una batalla y al obrero como
héroe. Las herramientas simbolizan la conquista, la principal labor del hombre era combatir.
Los nacionalsocialistas insistían en que detrás de las máquinas estaba la voluntad, no del
individuo, sino del pueblo. La mujer se presentaba como símbolo de la maternidad. ​La
mujer ​se representaba como la naturaleza misma, y el hombre como conquistador de la
naturaleza.
Dos eran los motivos: la mujer en actitud expectante y la mujer como madre. Se ocultaba la
sexualidad de la mujer. Esta se presentaba erguida, enseñando orgullosa su desnudez al
espectador. Según Goebbels; “La misión de la mujer es ser hermosa y traer hijos al mundo.”
Por esto se la retrataba en su madurez, ya que la belleza para Hitler, siempre entrañaba
salud corporal en el arte. Ambos, hombre y mujer, formaban el ideal de ​familia alemán​​, la
cual estaba estrechamente relacionada con la idea de vida rural, y era algo más que un
padre, una madre y sus hijos. La familia campesina se consideraba el núcleo de la nación.
Los nacionalsocialistas esperaban que esto condujera a un paraíso terrenal, a un orden
basado en la naturaleza. Quienes consideran esencial la alemanidad ven en la familia la
salud, la salvación y el futuro del Estado. Alrededor de la mesa familiar se sientan las
virtudes protectoras del alma, la patria, el paisaje, el idioma de la comunidad.
La vida rural ​era sumamente importante ya que se exaltaba la vida sencilla donde
los campesinos encarnaban al alemán auténtico. Esto debido a que el campesinado alemán
supo conservar su carácter único y las costumbres que le son propias a pesar de todos los
esfuerzos que se hicieron, por eliminarlos. Prefería la muerte a inclinar la cabeza ante la ley
extranjera. Pintaban escenas rurales apacibles, personas sencillas y honradas, prácticas y
limpias. Hacían propaganda de los valores eternos de la vida rural en tanto que fuente de
energía, frente a la vida destructora de las ciudades, donde no había tradiciones y todo se
desarraigaba de modo sistemático. Por otra parte, se omitía toda alusión a la creciente
mecanización del campo: al agricultor se le retrataba fundamentalmente en su labrantío.
Todo era armonía en la naturaleza ya que los nacionalsocialistas insistían en que detrás de
las máquinas estaba la voluntad, no del individuo, sino del pueblo.
El paisajismo​​, género inofensivo en cuanto tal, se utilizó descaradamente con fines
propagandísticos. Un crítico de prensa escribió sobre una exposición titulada “Sangre y
tierra” La exposición se ha propuesto reunir pinturas buenas, sanas y arraigadas en la
tierra... si el arte quiere vivir, tiene que nacer de la sangre y de la tierra.” Uno de los géneros
más cultivados por los alemanes del nazismo es el paisajismo, ya que se pensaba que en
él, el alma alemana podía expresarse mejor. El campo era lo propio, lo autóctono. También
el siglo XIX había fantaseado con una utopía medieval y rural en que pudieran fundirse
hombre y naturaleza. Los nacionalsocialistas recogieron esta idea y la convirtieron en una
de las piedras angulares de su filosofía artística… Lo que para el pintor del Romanticismo
era un ideal, para los pintores del régimen era una realidad. En el pensamiento
nacionalsocialista, el paisaje era siempre paisaje alemán. “Los pintores de hoy están más
cerca de la naturaleza que los románticos. No buscan actitudes y sentimientos religiosos,
sino la realidad existencial básica. Cada paisaje es un fragmento de la patria alemana al
que da sentido el alma del artista”.
Este estilo neopaisajista se veía como una reacción contra el impresionismo. Se
acusaba a los impresionistas de presentar la naturaleza en sentido materialista mientras
que para los nacionalsocialistas no existían los problemas estilísticos o formales. Los únicos
problemas que podían plantearse eran de orden metafísico.
4. Exposiciones de arte oficial: criterios de selección, rol del Führer, de los Museos y
de la prensa.

“... Así como el hombre combate por el Volk (pueblo), la mujer combate por la familia” Dijo
Adolf Hitler en 1935 en un discurso pronunciado ante el Congreso de Mujeres
Nacionalsocialistas. Los nacionalsocialistas no dejaban nada al azar. Si el arte hacía
propaganda de papel de la familia, el Partido lo utilizaba por otro lado para definir el papel
social y la imagen de las mujeres.
Según Hitler, sólo podía haber arte en virtud de esta interpretación de los papeles
masculinos y femeninos. Los desnudos formaban parte de la cultura natural. La demanda
de naturalidad, vitalidad y sensualismo incrementó la oferta visual de cuerpos desnudos.
También en este capítulo se buscaron los modelos en la Antiguedad, el Renacimiento y los
maestros de antaño, Tintoretto, Miguel Angel, Rembrandt, etc.
Ziegler. Los Cuatro Elementos. Fue uno de los cuadros más importantes de la
época.
Estos cuadros decían: “Soy como tú y tú puedes ser como yo”, una invitación a la
identificación, una forma de sugerir que no eran diosas distantes sino ideales accesibles.
También abundaban los retratos idealizados del ama de casa tradicional que se
dedicaba a los trabajos artesanales de antaño. “Tal vez sorprenda que las mujeres y las
muchachas vuelvan a trabajar con el telar y la rueca. Y sin embargo es de lo más natural…
Es una ocupación que deben recuperar las mujeres y muchachas del Tercer Reich”
Comentó el Volkischer Beobachter en 1936.
Como decía el Frankfurter Zeitung en 1937, “Alemania no necesita mujeres que
sepan bailar en el té de las cinco, sino mujeres que hayan demostrado su salud en el
terreno deportivo. La jabalina y el trampolín son más útiles para fomentar la salud que el
lápiz de labios.” Juergas así equivalen a música negra, a judaísmo y a vida urbana: las
ecuaciones simplistas no tenían fin. Abundaban los retratos idealizados de ama de casa.

El director del Museo Nacional de Berlín decía con jactancia que, así como el British
Museum y el Louvre habían empezado a evacuar su patrimonio, los museos alemanes “no
han sido acallados como los del enemigo, en espera del triste desenlace de la contienda.
Los museos alemanes cumplen con su deber sirviendo al pueblo y esperando la victoria.”
Las grandes exposiciones de arte alemán se utilizaron también para mantener el ánimo
elevado. Hitler asistía a todas las inauguraciones, por lo menos al principio. Luego,
preocupado por la posibilidad de la derrota, delegó estas funciones en Goebbels y Hess.
AL INAUGURAR LA CUARTA EXPOSICIÓN DURANTE EL PRIMER AÑO DE
GUERRA, GOEBBELS SUBRAYÓ EL PAPEL DEL ARTE COMO SOSTÉN ESPIRITUAL
DEL PUEBLO EN ÉPOCAS DE DOLOR Y CARESTÍA.
“Que Alemania prosiga su misión cultural, protegida por la gloria de sus armas, es
parte de la milagrosa renovación interior del pueblo. Una filosofía ha producido fuerza
creativa. El papel que juegan las artes visuales en este proceso de renacimiento cultural es
el portento más admirable… La guerra, que cierto filósofo griego calificó de “madre de todo
lo existente”, es el incentivo supremo”.
La guerra se consideraba un combate por la salvación de la cultura alemana. Dijo
Hitler “En esta guerra, el Volk (pueblo) alemán lucha no sólo por su existencia material, sino
también por la continuidad y afirmación de su cultura.”

UNIDAD 4: Las vanguardias de post-guerra.

Guilbaut. Dé cómo Nueva York robó la idea de arte moderno.
Cap.4 Éxito: De cómo Nueva York le robó a los parisinos el concepto de modernismo
1948

"La Partison Review, que hasta entonces había servido de barómetro para medir el clima
político entre los intelectuales radicales, sufrió una extraña mutación. Con una entrada de
fondos a principios de l 948, la revista pasó a manos de un nuevo panel de directores
mucho más conservadores. Entre ellos estaban Allan, Dowling, James Brunham, Lionel
Trilling, Sidney Hook y James Johnson Sweeney. El radicalismo, que una vez fuera central
a los intereses de la revista, dio paso al liberalismo." (211)

Cambio en los estudios críticos sobre alienación del artista, concepto radical conectado con
la sociedad.

En 1952 en el simposio "nuestro país, nuestra cultura" la Partisan Review da fin a la

vitalidad opositora y declara "los escritores a partir de entonces querían integrarse en la
sociedad norteamericana tal y como era". Fin de las ilusiones de vanguardia (estrecha
relacion con la postura de oposición).

"La desradicalización del artista continuó no sólo en la Partisan Review, sino también en
todos los demás lugares. Los artistas modernos parecían incapaces de tomar una decisión:
estaban congelados, suspendidos a mitad de camino entre el arte y la política." (212)

"La Tiger's eye hacía hincapié en el rechazo total a la política y se dedicaba por completo
al individuo, al arte, y a la separación del arte y la crítica" (212)

"En 1949 la revista añadía que había «presentado el arte desde el punto de vista de que es
una creación estética, al margen de consideraciones políticas o comerciales, que surge y se
forma por la disposición imaginativa del artista, ya sea pintor o poeta»" (212)

EN DEFINITIVA, ​SEPARACIÓN ENTRE ARTE Y POLÍTICA.

Programa de Recuperación europea, unica forma de reconstruir un mundo estable."La

recuperación económica europea es esencial para la vuelta al comercio normal en el
mundo" (213)

Situación política: "Justo dos semanas antes de que el Comité de Asuntos Exteriores del
Congreso se reuniera para tratar el Programa, el 25 de febrero, Checoslovaquia pasó al
bloque soviético después de que los comunistas tuvieran éxito en ganar a los divididos y
desorganizados demócratas.
El partido comunista checoslovaco había hecho grandes esfuerzos desde la «crisis de
noviembre» de 1947 para dividir a los socialdemócratas y organizar a los obreros y los
campesinos para que presionaran al indefenso gobierno del presidente Edvard Benes. El 25
de febrero, Benes aceptó la dimisión de los ministros socialdemócratas y nombró un nuevo
gabinete cuidadosamente elegido por el comunista Klement Gottwald. Como explica
Radomir Luza, los socialdemócratas no salieron del gobierno forzados por los comunistas,
se fueron voluntariamente.
La crisis checoslovaca vino a simbolizar las agresivas intenciones de
la Unión Soviética, pero también la debilidad y la división de algunos de
los partidos socialdemócratas europeos.
Unas semanas más tarde se supo que Finlandia había suscrito un
pacto de defensa mutua con Rusia." (213)

La estrategia política de Truman fue demonizar a los ​sovieticos, planteandolos como

aquellos que terminarían con la paz socia​​l:
"El 17 de marzo Truman pronunció un discurso radiado a la nación,
largamente esperado, en el que atacaba violentamente la política exterior
soviética, anunciaba en términos que no dejaban lugar a dudas que
la paz mundial estaba amenazada y urgía al Congreso a que acelerara
la aprobación del Programa de Recuperación Europea para poder
frenar el avance soviético."

Servicio militar obligatorio por el bien de la paz.Comparaban a los comunistas con los nazis
"en California
por Marshall, que comparaba la política soviética con el expansionismo
nazi de 1939" (214)
Vanguadia "el clima en que se desarrolló la vanguardia de Nueva
York era pesimista, ambiguo, incierto y lleno de desilusión." (214)

"Se hizo cada vez más peligroso el tener algo que ver con el comunismo,
y aunque, gracias a los progresistas , el sueño del Frente Popular no
había muerto todavía, desde luego sí que parecía estar muy lejos." (215)

Situación internacional tensa, los paises se arman, el público se alarma, y no pasa nada no
pasa nada: "Lo que nos interesa en este
estado de cosas es la reacción popular a la florida retórica de la
administración, la percepción de la situación internacional, o, más bien,
la imposibilidad de diferenciar la realidad de la propaganda y la estratagema
política." (215)

Nacionalismo estadounidense? "Marzo de 1948. Un momento crucial, porque fue ese año
cuando Greenberg decidió declarar que el arte norteamericano era el primero del mundo."
(215)

No es el mejor momento, es la crisis, pero vendrá un resurgir: "En general, sin embargo, la
cultura norteamericana se oponía todavía
a la cultura de la vanguardia y, por lo que al arte moderno respecta,
según Greenberg, esto no hacía sino beneficiarlo.
A pesar de las ventajas políticas y sociales que se podían encontrar
en Estados Unidos, la hora de la victoria del arte moderno no había
llegado aún. Pero era sólo cuestión de tiempo: ayudados por la nueva
supremacía de los Estados Unidos, y protegidos contra los peligros del
Kitsch, los artistas modernos norteamericanos estaban muy ocupados
creando el tan esperado nuevo arte." (216)

Sobre la alienación del artista: centrarse en uno para un mejor arte norteamericano "Con
todas las ventajas relativas que tenemos actualmente, se necesita todavía
mucho más en cuanto a esfuerzo, tenacidad e independencia para poder hacer
una contribución importante. El artista norteamericano tiene que abrazar el
aislamiento, y casi contentarse a sí mismo con él, si es que va a dar la mayor
honestidad, seriedad y ambición posibles a su trabajo. El aislamiento es, por así decirlo, la
condición natural del arte de calidad en Norteamérica." (216)

Querer la AUTONOMIA con respecto a PARÍS​​: "La clave para entender el pensamiento de
Greenberg es la palabra
«independencia», porque era de la autonomía de lo que dependía el
destino de la vanguardia.Independencia quería decir independencia de
París." (216)

ALIENACIÓN una forma de INDEPENDENCIA: "La alienación, argumentaba Greenberg,

hacía a los artistas norteamericanos
los «más modernos» de todos los artistas y les capacitaba
para expresar la edad moderna. Como Picasso, que trabajaba solo en
su estudio y desarrolló un estilo moderno basado en los objetos de su
vecindad inmediata, el artista norteamericano, que estaba cortado y
aislado de la decadente cultura de los Estados Unidos y de su producto,
el kitsch, y que estaba en rebelión contra sus actitudes formales y
políticas del pasado reciente, pero en contacto con el código modernista
de la pintura parisina, se concentraba en sí mismo y trabajaba en
elaborar poco a poco un arte capaz de expresar la realidad de nuestra
época, la alienación, en todas sus facetas." (217)

Y en lo que respecta a Guilbaut y SU PORQUERIA FORMA de usar metáforas​​:

establece al arte parísino en decadencia por AFEMINADO y al arte norteamericano en
expansión por VIRIL "La vanguardia parisina estaba
paralizada por los aplausos que recibía y adormecida por el monótono
ruido de las alabanzas de un público hastiado. Se había vuelto blanda de
tanto placer. Como una fruta demasiado madura, la más mínima brisa
sería suficiente para arrancarla del árbol y hacerla caer a tierra. Visto de
esta forma, el arte parisino parecía afeminado e inadecuado, en general,
para enfrentarse a los violentos peligros que aguardaban a la cultura
occidental 19 . El viril arte de Nueva York acudió al rescate." (217)

Realidades distintas:​​ "Las exposiciones

privadas tan de moda en Europa que eran un lugar común no
existían en los Estados Unidos. París era una fábrica de sueños. Comparado
con la decadencia de París, la sinceridad de Pollock se convirtió
en el símbolo de la regeneración, lo mismo que en su momento la
pintura de David, por su simplicidad y tosquedad, había personificado a
la burguesía ascendente en contraste con la monarquía corrupta .
Pollock, con su brutalidad, revelaba la verdad y echaba a un lado el
artificio." (217)

VANGUARDIA NORTEAMERICANA, NUEVA PINTURA, NUEVAS FORMAS:

"Greenberg, Nueva York era el lugar adecuado para el renacimiento de la vanguardia. Al
mismo tiempo
vio la forma que tomaría la nueva pintura: sería un diario íntimo escrito
en formato grande sin pensar en ninguna audiencia en concreto, el
resultado del rechazo de la pintura de caballete a favor de! mural. Sería
un arte de contradicciones, tendente a las dimensiones de la arquitectura
pero permaneciendo al tiempo profundamente personal" (217)

Obra “Un año el algodoncillo” 1944, Arshile Gorky

Greenberg dice Gorky NO: "Gorky podía muy bien ser el pintor norteamericano más
capacitado
para asimilar la escuela de París, pero ello sólo le hacía «manierista en
el mejor sentido de la palabra»: dicho de otro modo, su obra era un
callejón sin salida, un punto culminante tras el que sólo había una caída
libre. No era en Gorky en quien había que confiar para lograr la
esperada renovación. Su fidelidad a la pintura francesa era demasiado
clara y no encajaba con las nuevas necesidades de la cultura norteamericana.
En este sentido, Greenberg se contentó simplemente con mencionar
lo mucho que había progresado el arte norteamericano" (219)

SEPARACIÓN DE PARÍS:
"Nada de lo expuesto en Nueva York justificaba las conclusiones
publicadas por Greenberg sin previo aviso en marzo de 1 9 48. «The
Decline of Cubism» (El declive del Cubismo), publicado en la Partisan
Review, declaraba que el arte norteamericano había roto con París de
una vez por todas y había adquirido por fin una importancia vital para
la cultura occidental. Esta declaración de fe estaba basada en un análisis
del cubismo parisino, que según Greenberg estaba en declive porque
las fuerzas que lo habían creado habían abandonado París y emigrado
a los Estados Unidos. El hecho de que eligiera el mes de marzo para
dejar caer la bomba no dejaba de estar relacionado con los acontecimientos
políticos y con el clima reinante en Nueva York desde
enero" (219)

Todos los pro de EEUU: ​"el arte de Nueva York y Jackson Pollock habían
ocupado el lugar que les correspondía en el mundillo artístico mundial.
En la guerra contra el comunismo, Norteamérica tenía ahora todos los
triunfos en la mano: la bomba atómica, una economía fuerte, un ejército
poderoso y ahora la supremacía artística y la superioridad intelectual"

Number 11, 1952 by Jackson Pollock

"Greenberg, presionado, atacó violentamente

al comunismo y al estalinismo en nombre del arte moderno (el artículo
iba acompañado por dibujos de Gottlieb y Baziotes)." (220)
"Vladimir Kemenov en la revista rusa Volks Bulletin. Los soviéticos, por
supuesto, defendían el arte realista y rechazaban el modernismo" (220)
"Puede que la guerra fuera
una «Guerra Fría» pero era, a pesar de ello, una guerra total" (220)

"Ciertamente, la batalla entre los Estados Unidos y

la Unión Soviética se estaba librando por encima de las cabezas de los
europeos para decidir si Europa caería en el bando norteamericano o
soviético." (221)

"La influencia cultural norteamericana podía resultar crucial, decía

Spenser. En la literatura, la influencia de Hemingway, Dos Passos, y Faulkner ya se había
hecho sentir en los escritores franceses, rusos e italianos" (221)
Situación: Estados unidos carecía del arma del lienzo pintado. Periodo de transición entre
nación colonizada y colonizadora:
"La transición tuvo lugar en dos fases: el arte norteamericano pasó primero del nacionalismo
al internacionalismo y después del internacionalismo al universalismo. Lo primero de todo
era librarse de la idea del arte nacional, que estaba asociada al arte provinciano y con el
arte político y figurativo de los años treinta. Este tipo de arte no se correspondía ya con la
realidad, y menos todavía con las necesidades de la Guerra Fría. Durante la primera fase
de la transición, por tanto, el arte norteamericano reconoció su carácter internacional. En un
gesto de igualitarismo, derribó las barreras que separaban las distintas escuelas nacionales
y a partir de ahí se elevó al nivel del arte moderno, que antes fide la II Guerra Mundial había
estado representado por París." (222)

1940: Federation of American Painters an Scultors, rechaza el arte provinciano como el

social (nacionalismo artistico)

El ataque a la tradición por un internacionalismo: "La

vanguardia de Nueva York se vio obligada a atacar a las academias, al
público, a los críticos y, sobre todo, a la tradición. La tradición que
importaba a los artistas norteamericanos era la francesa. La clave de la
estrategia de la vanguardia era el concepto de internacionalismo, que en
aquel momento estaba asociado con el movimiento «One World» del
periodo de posguerra." (223)

Se rechaza a las escuelas nacionales de arte- la escuela de París en especial- en pos de un

arte no nacional. Los autores se creían soldados estéticos (defendían la causa desde el
arte) pero paradójicamente:
"Para poder ser internacional y
distinguir su trabajo del trabajo que se llevaba a cabo en la tradición
parisina y forjar una nueva estética viable, los pintores más jóvenes se
veían obligados a resaltar el carácter específicamente norteamericano
de su obra." (223)

"Clement Greenberg había atacado a pintores como Holty y Gorky por estar demasiado
claramente sometidos a París.[...]Pollock, sostenía Greenberg, era más interesante que
Dubuffet porque era más rudo, violento y bruTal." (224)

Carl Holty (1900–1973)

Untitled, 1939

"Una vez que la cultura norteamericana se elevó a la categoría de

modelo internacional, el significado de lo que era específicamente norteamericano tenía que
cambiar: lo que había sido característicamente
norteamericano se había convertido ahora en representativo de la
«cultura occidental» en su conjunto. De esta forma, el arte norteamericano
se había trasformado de arte regional en internacional y después
en universal" (226)

Francia: gusta y acabado VS Norteamerica: fuerza y violencia

"En este sentido, se situaba a la cultura norteamericana de posguerra al

mismo nivel que la fortaleza económica y militar: en otras palabras, se
le atribuía un papel fundamental en la supervivencia de las libertades
democráticas." (226)
Hasta 1948 se corrieron a pintores norteamericano por que sus obras estaban proximas a la
escuela de París.

Sobre el rol del artista, la vanguardia de linea autoritaria (dejaron afuera a los pintores de la
galería Kootz: Browne, Holty y Bearden):" El artista intrasubjetivo inventa a partir de la
experiencia personal, crea
desde un mundo interno en vez de externo. No intenta en modo alguno hacer
una crónica del mundillo norteamericano, explotar luchas políticas momentáneas
o estimular la nostalgia por medio de objetos familiares. Trata, en lugar
de eso, las emociones y experiencias interiores... el intrasubjetivismo es un
punto de vista respecto a la pintura más que un estilo de pintar idéntico." (227)

El estilo tiránico:
"el rechazo de la mejor galería de vanguardia a estos tres famosos artistas
se interpretó de todas formas como una señal: después de 1948, ser
un pintor ambicioso equivalía necesariamente a ser un «expresionista
abstracto». El estilo se hizo tiránico."

"Admirador de Picasso e Ingres y seguidor de Gorky y Graham,

Browne no tenía sitio en el nuevo arte norteamericano, que pretendía
ser independiente de París, sin raíces y libre." (227)

"Kootz humilló a Browne y a Holty en 1951 al «tirar a la

basura » sus pinturas como símbolo de la muerte de un género." (228)

"vanguardia organizaba la
exposición de la Novena Avenida para simbolizar la victoria del
«club». También fue simbólica la forma en que se llevó a cabo la venta
de las obras «caídas en desgracia». Una de las ventas se hizo en los
almacenes Gimbel's. Los lienzos estaban apilados contra la pared y se
vendían con un descuento del cincuenta por ciento (322 obras en total
incluyendo 100 pinturas al óleo)." (228)

El mercado se abrió para un solo tipo de pintura, la definida por Greenberg y que
estaba representada por el <<Club>>.
En 1952 Brownne muere de un ataque de corazón luego de ver caer las acciones de sus
obras y que estas se vendían a otras galerías.

"Para los enterados, sin embargo, estaba claro que la vanguardia

había ganado. No sólo estaba bien organizada, sino que las páginas de
Nation habían celebrado su victoria. Entre las primeras señales de triunfo
estuvo la exposición de obras de de Kooning, Pollock y Gorky en la
Bienal de Venecia, el aumento de las ventas en la galería de Betty
Parsons y, sobre todo, la concesión de ambicionados premios a miembros
de la vanguardia5°.. El Premio Rich-Campana del Chicago Art
Institute, dotado con mil dólares, fue concedido a Baziotes en noviembre
por su obra Cyclops." (229)

"Se atacaba a la nueva pintura abstracta a la menor oportunidad

por incoherente y simplista" (229)

"Como para demostrar su aprobación ante las protestas de Boswell

y otras publicadas en la prensa, el Institute of Modern Art (Instituto de
Arte Moderno) de Boston anunció el 16 de febrero que se iba a
cambiar el nombre de «moderno» a «contemporáneo»" (229)

Arte moderno:"Burlin afirmó también que los artistas modernos aceptaban la separación
entre el arte y la política. Se suponía que el artista era, y de hecho
lo era, un individuo puro enfrentado a un mundo complejo y peligroso." (231)

"Stuart Davis creía que la asociación del arte y la política, o por lo

menos la conexión próxima, estaba clara. La oposición al arte moderno
equivalía a censura y terrorismo cultural y se identificaba con el Comité
de Investigación de Actividades Antinorteamericanas del Congreso" (231)

SITUACIÖN 1949​​: "las

elecciones, capaz de plantearse el futuro a más largo plazo y dispuesta
a lanzarse de lleno a la lucha cultural e ideológica con la Unión soviética.
Mellquist señalaba que los liberales estaban rechazando el arte aislacionista,
unido a la vieja imagen de Norteamérica, en favor de una nueva
imagen que, aunque específicamente norteamericana, tenía lazos con el
arte internacional. Lo estaban haciendo, decía, en nombre de la modernidad
y por el papel que la historia había asignado a los Estados Unidos.
Atrapada en la Guerra Fría, Norteamérica no debía negarse a luchar ni
encerrarse orgullosamente en sí misma, como defendían algunos militantes
de derechas. [...] El objetivo primordial de los
Estados Unidos debía ser ponerse a la cabeza de la escena internacional" (232)
"En la nueva situación política que acompañó a la Guerra Fría, Norteamérica
se estaba convirtiendo cada vez más en el símbolo de la
cultura occidental" (233)

La lucha para mantener el arte moderno:

"en 1948 la mayoría de los críticos de arte defendían aún
una forma moderada de arte moderno influenciado por París, a pesar
de los progresos que había hecho la vanguardia en la tarea de ganarse
el favor de los museos y de los coleccionistas privados. Ese año Emily
Genauer publicó un libro, Best of Art (Lo mejor del Arte) que seleccionaba
sus obras favoritas de entre 50.000 cuadros examinados en exposiciones
e inauguraciones artísticas. Entre los elegidos no había ni una
sola obra de los «extremistas» (Rothko, Pollock, Newman)" (233)

Best of art "un último esfuerzo desesperado de parar la creciente marea del expresionismo
abstracto" (233)
"Mientras que en 1947 Greenberg describía la creciente
importancia de la pintura abstracta, Genauer sólo veía lo que quería ver." (233)

"La derrota alejó a Henry Wallace de la escena política. El partido

comunista se derrumbó y durante ciertos periodos fue declarado ilegal.
El liberalismo victorioso, reformulado por el ideólogo Schlesinger, se
parapetó tras un muro de feroz anticomunismo e insistía en el tema de
la libertad en su retórica. De forma parecida, en el arte se rechazó el
eclecticismo en favor de una arte que era poderoso, abstracto, modernista
y norteamericano."(244)

"Los grabados de Pollock y Gottlieb tipificaban la obra de la vanguardia" (245)

"Alentados por Truman, que lanzó su «Campaña de la Verdad» en

abril de 1950, doce senadores propusieron en marzo una resolución
que llamaba a la realización de «un plan Marshall a escala mundial en el
campo de las ideas». El año 1950 vio la intensificación de la guerra fría
bajo los efectos de la primera bomba atómica soviética, la caída de los
nacionalistas chinos y el aumento de la presión interna contra el partido
comunista." (244)

"Mejorar la imagen cultural de los Estados Unidos se convirtió en

1949 en el objetivo más importante de la propaganda norteamericana" (244)

"El arte de vanguardia se podía considerar norteamericano; era

cultivado e independiente, y sin embargo estaba unido a la tradición
modernista. Es más, podía usarse como símbolo de la ideología de la
libertad que estaba de moda entre la administración y los nuevos
liberales. El triunfo nacional de la vanguardia era importante porque le
abría el camino para la conquista de las élites europeas." (245)

Importancia de J. Pollock:
"En 1949 Pollock se convirtió en el esperado héroe cultural con la
suficiente estatura para formar a su alrededor algo parecido a una
escuela. Él fue el catalizador, el «rompehielos» de la nueva vanguardia
norteamericana"(246)

Abstracción norteamericana: "La abstracción, pues, era un rasgo característico de la pintura

de la
vanguardia. Pero ¿qué tipo de abstracción era? Había por supuesto
muchos pintores en Nueva York que trabajaban ya en la tradición
abstracta, pero los pintores de la _vanguardia eran agresivos en su
individualidad. Todos querían ser diferentes, no querían ni Oír hablar de
formar parte de ninguna escuela o grupo. Ésta era una característica
esencial del grupo" (250)
Individualismo en la vanguardia, tendencias de Schapiro y Macdonald (posturas ante
sus artículos)​​ "entre los
pintores encontramos tendencias asociadas con cada uno de los dos
intelectuales que acabamos de mencionar —un individualismo crítico
por un lado y un individualismo bastante próximo al anarquismo por el
otro. Todos eran antiautoritarios y críticos con el status quo, pero, tan
contrarios a la autoridad como eran, no se daban cuenta de que el
individualismo como postura combativa podía combinarse fácilmente
con el individualismo como una forma de pasividad o retirada" (253)

Lo nuevo:​​ "En 1 948 un nuevo «estilo» barrió el mundo del arte norteamericano,
un estilo que representaba una tendencia política equivalente a lo
que en Francia se conocía como «la tercera fuerza», una tendencia que
en aquel entonces intentaba hacerse su propiohueco en París entre los
gaullistas y los comunistas" (257)

DanTo, Arthur. Cap L "Introducción: moderno, posmoderno y

contemporáneo"
"una aguda diferencia entre el arte moderno y el contemporáneo, cuya conciencia, creo,
comenzó a aparecer a mediados de los setenta. Ésta es una característica de la
contemporaneidad (pero no de la modernidad)" (27)

"En contraste, el arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene
sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea
absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido lo que define al arte
contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran
dar" (27)

"El paradigma de lo contemporáneo es el

collage, tal como fue definido por Max Ernst, pero con una diferencia: Ernst dijo que el
collage es «el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas». La
diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir realidades artísticas, ni esas
realidades son tan distantes entre sí." (28)

NO HAY ARTE MUERTO para los artistas sino OPCIONES ARTÍSTICAS VIVAS.

Importante>: trasfondo filosófico, la modernidad, la subjetividad del yo, etc.

EL ARTE SU PROPIO TEMA: "El modernismo marca un punto en el

arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la representación del mundo,
pintando personas, paisajes y eventos históricos tal como se les presentaban o
hubieran presentado al ojo. Con el modernismo, las condiciones de la
representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su
propio tema" (29)

"Para Greenberg, Manet se convirtió en el Kant de la pintura modernista: «Las

pinturas de Manet se volvieron las primeras imágenes modernist~s> en virtud de
la franqueza con la cual se manifestaban las superficies planas en que eran
pintadas»" (29)

Meyer SCHAPIRO, no más arte mimético.

"trata como «rasgos no miméticos» de lo que todavía podrían ser residualmente pinturas
miméticas: el plano, la conciencia de la pintura y la pincelada, la forma rectangular, la
perspectiva desplazada, el escorzo, el claroscuro, son los elementos de la secuencia de un
proceso. El cambio desde el arte «premodernista» al arte del modernismo, si seguimos a
Greenberg, fue la transición desde la pintura mimética a la no mimética." (30)

"sus rasgos representacionales

fueron secundarios en el modernismo, mientras que habían sido fundamentales en
el arte premodernista." (30)

Los primeros modernistas y un nuevo nivel de consciencia:

"el modernismo está marcado por el ascenso a un nuevo
nivel de conciencia, reflejado en la pintura como un tipo de discontinuidad, como si acentuar
la representación mimética se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de reflexión
sobre los sentidos y los métodos de la representación. La pintura comienza a parecer
extraña o forzada; en mi propia cronología, son Van Gogh y Gauguin los primeros pintores
modernistas." (30)

Arte puro: el arte puro era el arte aplicado al arte mismo

¿Moderno o contemporáneo? "Creo que por mucho tiempo «e! arte contemporáneo» fue
simplemente el arte moderno que se está haciendo ahora. Moderno, después de todo,
implica una diferencia entre e! ahora y el antes [...] «moderno» ha llegado a denotar un
estilo y un período, y no tan simplemente un arte reciente, «contemporáneo» ha llegado a
designar algo más que el arte del presente. En mi opinión no designa un período sino lo que
pasa después de terminado un relato legitimador del arte y menos aún un estilo artístico que
un modo de utilizar estilos" (32)

¿Como definirlo?
"Lo contemporáneo no fue
moderno durante mucho tiempo, en e! sentido de <do más reciente», y lo moderno
pareció haber sido un estilo que floreció aproximadamente entre 1880 y 1960." (33)
"El arte contemporáneo podría haber
sido por algún tiempo «el arte moderno producido por nuestros contemporáneos»." (33)

Contemporáneo como arte pasthistórico: "Así lo contemporáneo es, desde cierta

perspectiva, un
período de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética,
equiparable a un período de una casi perfecta libertad" (34)
Hegel, presionar contra los limites y ver que estos cedían:
"Sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser
una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente. y fue allí donde se asentó la
posibilidad de una verdadera filosofía general del arte. Pero ¿qué pasa con el arte en sí
mismo?" (36)

"el modernismo fue demasiado local y materialista, interesado por la forma, la

superficie, la pigmentación, y el gusto que definían la pintura en su pureza." (36)

"Entonces los artistas se libraron de la carga de la historia y fueron libres

para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que
desearan, o sin ninguno. Esta es la marca del arte contemporáneo y, en contraste con el
modernismo, no hay nada parecido a un estilo contemporáneo." (37)

"la principal contribución artística de la década fue la aparición de la imagen «apropiada», o

sea, el «apropiarse» de imágenes con significado e identidad establecidos y otorgarles
nueva significación e identidad. Cuando una imagen pudo ser objeto de apropiación se
admitió inmediatamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas
imágenes de las que se apropia el arte." (37)
"No hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, sino que pueden parecer
cualquier cosa. Este único factor terminó con el proyecto modernista" (38)
"La primera generación de los grandes museos americanos dio por supuesto que sus
contenidos deberían ser tesoros de una gran belleza visual y sus visitantes podrían entrar al
tresorium para presenciar una belleza visual que era metáfora de la verdad espiritual. La
segunda generación, de la que el Museo de Arte Moderno es el gran ejemplo, asumió que la
obra de arte tiene que ser definida en términos formalistas y apreciada bajo la perspectiva
de un relato sin diferencias notables del vaticinado por Greenberg: una historia lineal
progresiva con la que debe trabajar el visitante, aprendiendo a apreciar la obra de arte junto
al aprendizaje de sus secuencias históricas." (38)

"Para que exista el arte ni

siquiera es necesario la existencia de un objeto, y si bien hay objetos en las
galerías, pueden parecerse a cualquier cosa." (38)

"El arte contemporáneo es demasiado pluralista en intenciones y acciones como para

permitir ser encerrado en una única dimensión. Se puede argumentar que en gran parte es
incompatible con los imperativos de un museo donde se requiriera una clase totalmente
diferente de administración." (39)

UNIDAD 4: Las vanguardias de post-guerra

 SUREDA, Joan y GUASCH, Ana María. Latrama de lo moderno. Akal, Madrid,
1993, 2ª ed. Capítulo 9: “La década prodigiosa”, pp. 111-142.

Los años sesenta: los traumas de la II Guerra Mundial han sido olvidados y las
sociedades industriales creen haber llegado a la cima de su desarrollo.
Pintura y escultura, pertenecen a la élite, por lo tanto imposibles de introducir en el
engranaje consumista de nuestra sociedad. Es aquí donde aparece el pop, el cual está
dirigido al pueblo; se refiere a lo estrictamente popular.
La nueva figuración​​: el concepto de nueva atiende un tanto a ese querer distinguir
entre figuración de vanguardia y las tendencias figurativas de carácter academicista o
tradicionalista. La principal diferencia entre unas y otras es que la nueva figuración asume la
evolución del arte contemporáneo y se sitúa ante el objeto, ante la realidad de una manera
crítica; la negación es su principal arma expresiva, la destrucción figurativa del objeto.
Se metamorfosea lo real en beneficio de la proyección de la realidad subjetiva del propio
objeto metamorfoseado o de la del artista.

SACRALIZAR LO COTIDIANO: ​Para comprender el arte pop, deben considerarse

las aportaciones dadaístas y las neodadaístas, y los aportes de Marcel Duchamp. Para el
ámbito cultural dadá, todo lo cotidiano, todo aquello que alude directamente a la vida del
individuo se convierte en potencial objeto o acción artística. La obra plástica sea pictórica o
escultórica pierde su carácter de algo para ser contemplado y se convierte en algo para ser
vivido. Los artistas pop buscan aquello que precisamente el hombre no ve por ser lo que
tiene más continuamente cerca.
Las manifestaciones pop reflejan la realidad, la uniformidad y la despersonalización
de la calle y de la vida del hombre de la sociedad de consumo. Las obras del pop art, en
último extremo serían un homenaje a la sociedad, a ese mundo en que lo brillante y lo
limpio esconde lo tenebroso de la existencia de la mayoría de los humanos.

LA RAZÓN TOMA EL MANDO: ​En los años cincuenta se gestó una nueva corriente
alentada por los principios de la psicología de la imagen: el ​op art.​ Se pueden distinguir dos
tendencias básicas; el arte óptico (optical art) y la correspondiente al arte cinético. La
aprehensión del fenómeno del tiempo preocupa a ambas ramas. El arte óptico busca a
través de la ambigüedad perceptiva afectar al individuo que se para ante la obra de tal
manera que ésta sea una obra abierta, una obra dinámica, consiguiendo a veces esta
sensación a través de los efectos gestálticos o formales y otras por el movimiento del
espectador. Exponente Víctor Vasarely.

Utilizan formas lineales que provocan en el espectador efectos visuales de traslación de

incremento de espacios, de tiempos-ficticios, de falsas perspectivas, etc., un mundo que en
definitiva gana otra dimensión hasta aquellos instantes vedad a la creación plástica... La luz,
el color-luz y el sonido cooperan en esa creación de arte-total.

El arte cinético es movimiento real; sus raíces se podrían hallar en las máquinas hidráulicas,
en los autómatas, en las marionetas.
LOS OTROS OBJETOS ARTÍSTICOS:
El arte objetual como manifestación alternativa que conjuga técnicas y procedimientos
plásticos tradicionales con experiencias liberalizadoras en pro de la desmaterialización y
conceptualización de soporte, se convierte en modo de expresión fundamental de algunos
de los movimientos artísticos que se inician en la década del '60

El assemblage supone la unión de materiales o fragmentos de objetos diversos en un

espacio determinado . Los objetos pierden sus connotaciones utilitarias para adquirir un
nuevo significado en un contexto en el que el azar y lo casuístico trinufan sobre toda regla
compositiva preestablecida. Se utilizan objetos industriales destruidos o a medio destruir.
Esto estimula una participación directa por parte del espectador que se siente obligado a a
aceptar lo cotidiano y lo vulgar como configurador de una nueva artística.

Rauschenberg: puente entre el expresionismo abstracto y el arte pop.

A diferencia de Schiwetters, preocupado por cuestiones estrictamente de orden

estético-decorativo, Rauschenberg propugna un arte lúdico con fragmentos y objetos de la
realidad, para los que reivindia un nuevo significado estético, al margen de los valores
simbólicos del sistema establecido.

Acumulación: conceden un protagonismo especial al acto de elegir un objeto del contexto

habitual, y su elevación-declaración en obra de arte. El paso siguiente se produce como
consecuencia: es la propia naturaleza de material, sus características específicas, la que
dicta, la que dirige su organización final en un conjunto de objeto: el amontonamiento
resultante no era otra cosa que el reconocimiento de una polivalencia asociativa y
semántica del objeto, lo cual, evidentemente, enlaza con los métodos neodadaístas, y, en
especial, con los surrealistas de confrontación de objetos en encuentros absurdos.

Armann, insistiendo en las posibilidades asociativas y repetitivas como manera de

denunciar la seriación del objeto de consumo presenta familias de un mismo objeto
acumuladas.

ESTAS EXPERIENCIAS OBJETUALES COMENTADAS SUPONEN LA IMPLANTACIÓN

DE UN GÉNERO ARTÍSTICO NUEVO, EN EL QUE SE RESALTA LA DECADENCIA Y
EFEMERIDAD DE LOS OBJETOS, AUNQUE SIN LA CARGA ANTIESTÉTICA Y
PROVOCATIVA SUBYACENTE EN LAS PROPUESTAS DADÁ.

EL AMBIENTE COMO ARTE:

Los ambientes se presentan, pues, como la culminación del arte objetual, en el sentido que
trascienden los propios límites del objeto e integran el espacio circundante como parte
esencial de la obra... La obra se extiende y se puede penetrar, se convierte en algo
transitable dentro del espacio real.
El ambiente no es, sin embargo, solo apropiación espacial, sino implicación del espectador,
que se ve envuelto en un movimiento de participación e impulsado a un comportamiento
exploratorio respecto al espacio que le rodea y a los objetos que se sitúan en él.

Mientras que en ensamblado andamos alrededor de, en el ambiente nos movemos dentro
de.

El espectador, con su participación, no sólo se convierte en espectador, sino co creador. La

obra deja de ser un producto cerrado, para convertirse en un proceso abierto, poliforme e
inacabado.

En la mayoría de los casos se prefiere el azar y lo casuístico a lo racionalmente planificado

y estructurado.

El arte pop siente especial predilección por lo dado, por lo encontrado en la realidad
circundante, lo cual utiliza con el fin de denunciar la fragilidad y obsolescencia de los objetos
que el hombre usa cotidianamente; sus ambientes tienen la tendencia a extenderse hasta el
límite del espacio, convirtiéndose en una especie de capillas o grutas.

Segal enfatiza el abismo que se produce entre el individuo y su contexto, de ahí que las
obras de Segal sean básicamente una reflexión psicológica y existencialista del hombre y
de su rol en la sociedad.

ARTE, ACCIÓN, PARTICIPACIÓN

A lo largo de su evolución, el arte objetual se ha apropiado de la acción dando lugar al

happening, derivación directa del proceso collage-decollage-ambiente, y que presenta como
característica principal la implicación del sujeto (sujeto creador, sujeto receptor) en la
configuración de la obra y la apropiación de la dimensión temporal

El happening puede definirse como una forma de arte abierta, sin un comienzo, un medio y
un final estructurados, en cuya definición interviene una pluralidad de materiales artísticos y
cuyo resultado final, que adquiere la configuración de un collage de sucesos, no es
valorable de por sí, como algo acabado y perdurable, sino como parte de un proceso.
La estructura expresiva del happening, resulta de una multiplicidad de materiales que
abarca desde los estrictamente plásticos (pintura, escultura) hasta los cinematográficos,
dramáticos, sonoros, táctiles. Por ello se le considera un medio mezclado (mixed media),
que en modo alguno debe confundirse con un fenómeno estrictamente teatral, tal como
sugieren algunos autores... la diferencia fundamental entre el happening y el arte es que en
la obra teatral es que en el happening ni se establecen las convencionales barreras entre
creador/espectador, ni se escenifica o representa ningún contenido establecido a priori.

Los happening reflejan el pop art, el consumismo, de la sociedad estadounidense. El

happening se convierte en un ejercicio esteticista y formalista, aunque no ajeno a una cierta
agresividad social.
El espectador se convierte en parte importante de la obra, tan esencial como el propio
creador.

El happening posee cinco aspectos básicos:

1 Reivindica una total libertad de acción y de creatividad sin límites.
2 Ruptura con la mercantilización del producto artístico y con el privilegio de especular con
el valor de cambio.
3 Abolición del privilegio de explotar intelectualmente a los artistas.
4 Abolición del control cultural ejercido sobre los productos artísticos en tanto que se da
paso a temas tabú.
5 Superación de la aberrante separación de sujeto-objeto.

En el FLUXUS inciden acciones consideradas tradicionalmente como anti-arte (el ladrido de

un rrope, el ruido del mar, etc.) en un deseo de acabar con los privilegios de las Bellas
Artes y en contra de la profesionalización del arte y de la cultura artística. Todo esto y la
oposición a la mercantilización del arte ha culminado en algunos casos en un rechazo de la
esteticidad en aras de un nihilismo que se sitúa en los umbrales del arte conceptual al negar
la existencia del propio objeto artístico.

Todo esto, iniciado en los ready mades de Duchamp en pro de la desmaterialización del
soporte artístico y de la reivindicación de la voluntad y decisión electiva del propio artista.

LO MENOS ES MÁS

En movimientos como el minimalismo, se empezaron a manifestar los primeros síntomas de

reflexión sobre el arte y la desmitificación del objeto que a través de un complejo entramado
de experiencias culminarían en el llamado arte conceptual.
El lema es reducir el arte al concepto desembarazandolo por completo del objeto y
convirtiéndolo en una práctica anti-objetual.
Lo importante de la creación recae sobre el proyecto, y lo secundario sobre la realización.

La obra se entiende como algo abierto y extensible, como algo con posibilidad de
continuación y de expansión a través del espacio.

Los minimalistas parten del principio de que los elementos plásticos deben ser reducidos a
su mínima expresión, bajo un riguroso criterio de economía formal que intenta llevar a la
práctica la ecuación más=menos, es decir, a un máximo de orden un mínimo de elementos
significativos.
Las partes ceden su autonomía significativa a la noción de todo... las partes tienen sentido
en tanto que implicadas y relacionadas con un todo indivisible.

Hay un distanciamiento entre el artista y la obra, o, como señalan algunos autores, una
cierta impersonalización, una negación del yo, de la carga subjetiva y existencialista, y de la
personalidad individual.
El objeto surrelista ----- Salvador Dalí
[ Extraído del libro “Vida secreta de Salvador Dalí” por Salvador Dalí. (1942)]
[Síntesis]

● El objeto surrealista es un objeto absolutamente inútil desde el punto de vista

práctico y racional, creado únicamente con el fin de materializar de modo fetichista,
con el máximo de realidad tangible, ideas y fantasías de carácter delirante.
● Los departamentos de París vulnerables al surrealismo se hallaron pronto atestados
de esta clase de objetos, desconcertantes a primera vista, pero gracias a los cuales
la gente no debía limitarse ya a hablar de sus fobias, manías, sentimientos y deseos,
sino que podía tocarlos, manipularlos y hacerlos funcionar con sus propias manos.
● La boga de los objetos surrealistas desacreditó y enterró la que había precedido, el
período llamado “de los sueños”. Nada resultaba ya más aburrido, más desplazado
y anacrónico que relatar los propios sueños, o escribir cuentos fantásticos e
incongruentes al dictado automático de lo inconsciente.
● El objeto surrealista había creado una nueva necesidad de realidad. La gente ya no
quería oír hablar de lo “maravilloso potencial”. Deseaban tocar lo “maravilloso” con
sus propias manos, verlo con sus ojos y tener prueba de ello en la realidad.
● Con el objeto surrealista maté, pues, la pintura surrealista elemental y la pintura
moderna en general.
Objetos Surrealistas
[Ready-made]
Primer Manifiesto Surrealista
André Bretón
1924
[Síntesis ]

● [El hombre] si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista
hacia atrás, hacia su infancia, que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que
los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia la ausencia de
toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al
mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad
momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen.
● Todas las mañanas, los niños inician su camino sin inquietudes. Todo está al
alcance de la mano, las peores circunstancias materiales parecen excelentes. Luzca
el sol o esté negro el cielo, siempre seguiremos adelante, nunca dormiremos.
● Aquella imaginación que no reconocía límite alguno ya no puede ejercerse sino
dentro de los límites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la
imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando
alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar
al hombre a su destino de tinieblas.
● Amada imaginación, lo que más amo de ti es que jamás perdonas.
● Únicamente la libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno
mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa
en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos
heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A
nosotros corresponde utilizarla sabiamente.
● Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida,
víctimas de su imaginación, en el sentido que ésta le induce quebrantar ciertas
reglas, reglas cuya transgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano
ha de procurar saber por su propio bien.
● No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.
● Después de haber instruido proceso a la actitud materialista, es imperativo instruir
proceso a la actitud realista. Aquella, más poética que ésta, desde luego, presupone
en el hombre un orgullo monstruoso, pero no comporta una nueva y más completa
frustración. En conveniente ver ante todo en dicha escuela bienhechora contra
ciertas tendencias del espiritualismo. Y, por fin, la actitud materialista no es
incompatible con cierta elevación intelectual.
● La actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás a Anatole France,
me parece hostil a todo género de elevación intelectual y moral. Le tengo horror por
considerarla resultado de la mediocridad, del odio, y de vacíos sentimientos de
suficiencia. Esa actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya
que la ley del mínimo esfuerzo termina por imponerse a éstas, al igual que a las
demás. Una consecuencia agradable de dicho estado de cosas estriba, en el
 terreno de la literatura, a la abundancia de novelas. Todos ponen a contribución sus
pequeñas dotes de “observación”: “La marquesa salió a las cinco”
El estilo pura y simplemente informativo [...] no me permite tener siquiera la menor
duda acerca de los personajes: ¿será este personaje rubio o moreno? ¿Cómo se
llamará? [...] ¡Y las descripciones! En cuanto a vaciedad, nada hay que se le pueda
comparar; no son más que superposiciones de imágenes de catálogo, de las que el
autor se sirve sin limitación alguna, y aprovecha la ocasión para poner bajo mi vista
sus tarjetas postales, buscando que juntamente con él fije mi atención en los lugares
comunes que me ofrece: la pequeña estancia a la que hicieron pasar al joven tenía
las paredes cubiertas de papel amarillo; en las ventanas había geranios y estaban
cubiertas con cortinillas de muselina, el sol poniente lo iluminaba todo con su luz
cruda [...]
● La pereza, la fatiga de los demás no me atraen. Creo que la continuidad de la vida
ofrece altibajos demasiado contrastados para que mis minutos de depresión y de
debilidad tengan el mismo valor que mis mejores minutos. Quiero que la gente sa
calle tan pronto deje de sentir. Y quede bien claro que no ataco la falta de
originalidad por la falta de originalidad. Me he limitado a decir que no dejo constancia
de los momentos nulos de mi vida, y que me parece indigno que haya hombres que
expresen los momentos que a su juicio son nulos.
● El autor toma a un personaje y, tras haberlo descrito, hace peregrinar a su héroe a lo
largo y ancho del mundo. Pase lo que pase, dicho héroe, cuyas acciones y
reacciones han sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un modo
que discrepe, pese a revestir apariencias de discrepancia, de los cálculos de que ha
sido objeto. [...] El adorno del comentario ningún beneficio produce al acto.
● Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica. En nuestros días, los procedimientos
lógicos tan sólo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario. La
lógica también se basa en la utilidad inmediata, y queda protegida por el sentido
común. So pretexto de civilización, con la excusa del progreso, se ha llegado a
desterrar del reino del espíritu cuanto pueda clasificarse, con razón o sin ella, de
superstición o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de
investigación que no se conformen con los imperantes.
● [Derecho a la imaginación] Quizás haya llegado el momento en que la imaginación
esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden. Si las
profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar
aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas,
es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para someterlas al
dominio de nuestra razón, si es que resulta procedente. Con ello, incluso los propios
analistas no obtendrían sino ventajas. Pero es conveniente observar que no se ha
ideado a priori ningún método para llevar a cabo la anterior empresa, la cual,
mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competencia de los poetas al igual
que de los sabios, y que el éxito no depende de los caminos más o menos
caprichosos que se sigan.
● [Los sueños] Únicamente tenemos una representación fragmentaria de las
realidades, representación cuya coordinación depende de las voluntades.
¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes?
¿Por qué razón no he de otorgar al suelo aquello que a veces niego a la realidad,
 este valor de certidumbre que, en el tiempo que se produce, no queda sujeto a mi
escepticismo? ¿Por qué no espero de los indicios del suelo más de lo que espero de
mi grado de consciencia? ¿No cabe acaso emplear también el sueño para resolver
los problemas fundamentales de la vida?

Carente de esperanzas de hallar las causas de lo anterior, el espíritu recurre al azar,

divinidad más oscura que cualquier otra, a la que atribuye todos sus extravíos.

El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. La
angustiante incógnita de la posibilidad deja de formularse. Matá, volá más deprisa,
amá cuanto querás. Y si morís, ¿acaso no tenés la certeza de despertar entre los
muertos? Dejate llevar, los acontecimientos no toleran que los diferás. Carecés de
nombre. Todo es de una facilidad preciosa.

Me pregunto qué razón, razón muy superior a la otra, confiere al sueño este aire de
naturalidad. Sin embargo ha de crecer el testimonio de mi vista, de mis oídos; aquel
día tan hermoso existió, y aquel animal habló.
● En el instante en que el sueño sea objeto de un examen metódico o en que, por
medios aún desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueño en toda su
integridad, cabrá esperar que los misterios de serlo nos ofrezcan la visión de un gran
Misterio. Creo en la armonización de estos dos estados, aparentemente
contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta,
en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se puede llamar.

● Se cuenta que todos los días, en el momento de disponerse a dormir,

Saint-Pol-Roux hacía colocar en la puerta de su mansión de Camaret un cartel en el
que se leía:
EL POETA TRABAJA

He escrito con el propósito de hacer justicia a lo maravilloso. Lo maravilloso es

siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos
decir que solamente lo maravilloso es bello.

En el ámbito de la literatura únicamente lo maravilloso puede dar vida a las obras

pertenecientes a géneros inferiores, tal como el novelístico, y, en general, todos los
que se sirven de la anécdota. Lo maravilloso participa oscuramente de la clase de
revelación general de la que tan sólo percibimos los detalles: las ruinas románticas,
el maniquí moderno, o cualquier otro símbolo susceptible de conmover la
sensibilidad humana durante cierto tiempo. En estos cuadros que nos hacen sonreír
se refleja siempre la inquietud humana. Y al decirlo, pienso en los patíbulos de
Villon, en los griegos de Racine, en los divanes de Baudelaire.
● La poesía lleva en sí la perfecta compensación de las miserias que padecemos. Y
también puede actuar como ordenadora, por poco que uno se preocupe, bajo los
efectos de una decepción menos íntima, de tomársela a lo trágico. ¡Se acercan los
tiempos en que la poesía decretará la muerte del dinero, y ella sola romperá en pan
el cielo para la tierra! Habrá aún asambleas en las plazas públicas, y movimientos en
 los que uno habría pensado en tomar parte.
¡Adiós absurdas selecciones, sueños de vorágine, rivalidades, largas esperas, fuga
de las estaciones, artificial orden de las ideas, pendiente del peligro, tiempo
omnipresente! Preocupémonos tan solo de practicar la poesía. ¿Acaso no somos
nosotros, los que ya vivimos en la poesía, quienes debemos hacer prevalecer
aquello que consideramos nuestra vasta argumentación?

● [La escritura automática]

cualquier sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta
mí [...] iba acompañada de una leve representación visual. Me hallaba ante una
imagen de un tipo muy raro [...] una sucesión casi ininterrumpida de frases que me
dejaron poco menos sorprendido que la primera, y que me produjeron un
sentimiento de gratitud tan grande que dominio que había conseguido sobre mí
mismo me pareció ilusorio.

En aquel momento estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos que
había tenido ocasión de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decidí
obtener de mí mismo lo que se procura obtener de aquellos, es decir, un monólogo
lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico del paciente no formule juicio
alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo
posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareció entonces [...] que la velocidad
del pensamiento no es superior al de la palabra.
Soupault y yo nos dedicamos a emborronar papel, con loable desprecio hacia los
resultados literarios que de tal actividad pudieran surgir. La facilidad en la realización
material de la tarea hizo todo lo demás. Al término del primer día de trabajo pudimos
leernos recíprocamente unas cincuenta páginas escritas del modo antes dicho, y
comenzamos a comparar los resultados: grandes analogías, vicios de construcción y
errores de la misma naturaleza, ilusión de fecundidad extraordinaria, mucha
emoción, imágenes de una calidad que no hubiésemos sido capaces de conseguir
escribiendo lentamente, pintoresquismo especialísimo, comicidad.
● Poéticamente hablando, tales elementos destacan por su alto grado de ​absurdo
inmediato.
● En homenaje a Apollinaire, Soupault y yo dimos el nombre de SURREALISMO al
nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos
comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a nuestros amigos.
Hubiéramos podido apropiarnos del término SUPERNATURALISMO, empleado por
Nerval.
● SURREALISMO​: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico por cuyo medio se
intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la
intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.
● ENCICLOPEDIA, Filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad
superior a ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y
en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente los restantes
mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas
de la vida.
 Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO, los siguientes señores:
Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard,
Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.

SECRETOS DEL ARTE MÁGICO SURREALISTA

Composición surrealista escrita, o primer y último chorro.
[Síntesis]

● Ordenen que les traigan recado de escribir, después de haberse situado en un lugar
que sea lo más propicio posible a la concentración de su espíritu, al repliegue de su
espíritu sobre sí mismo. Entren en el estado más pasivo, o receptivo, de que sean
capaces. Prescinda de su genio, de su talento, y del genio y del talento de los
demás.
● Escriban deprisa, sin tema preconcebido, lo suficientemente deprisa para no poder
refrenarse, y para no tener la tentación de leer lo escrito. En cada segundo que pasa
hay una frase, extraña a nuestro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse.
Participa, sin duda, de nuestra actividad consciente, y de la otra, al mismo tiempo, si
es que reconocemos que el hecho de haber escrito la primera produce unmínimo de
percepción. Pero eso, poco ha de importarles; ahí es donde radica en su mayor
parte, el interés del juego surrealista.
● La puntuación siempre se opone a la continuidad absoluta del fluir.
● Mediante el surrealismo, eo orador pondrá al desnudo la pobreza de la
desesperanza.
● Comiencen una novela. El surrealismo se los permitirá; les bastará con clavar la
aguja de la #Belleza fija” sobre la “Acción”; en eso consiste el truco.
● Los personajes mandarán a los verbos, y en aquellos casos en que la observación,
la reflexión y las facultades de generalización no les sirvan para nada, pueden tener
la seguridad de que los personajes actuarán como si ustedes hubieran tenido mil
intenciones que, en realidad, no han tenido. Su falsa novela será una maravillosa
simulación de una novela verdadera.
● Como es natural, siguiendo un procedimiento análogo, y a condición de ignorar todo
aquello de lo que deberían darse cuenta, pueden dedicarse con gran éxito a la falsa
crítica.
● El surrealismo los introducirá en la muerte, que es una sociedad secreta.
● [El idioma] Hablar o escribir una carta no presenta verdaderas dificultades siempre
que se limite a conversar (por el placer de conversar) con cualquier otra persona. En
estos casos, el hombre no sufre ansiedad alguna en lo que respecta a las palabras
que ha de pronunciar, ni a la frase que seguirá a la que acaba de pronunciar.
● Las palabras, los grupos de palabras que se suceden, practican entre sí la más
intensa solidaridad.
● El lenguaje sin reserva me parece adaptarse a todas las circunstancias de la vida, no
me priva ni siquiera de uno de mis medios, sino que me da una extraordinaria
lucidez; este lenguaje me instruye, ya que, en efecto, me ha ocurrido emplear
surrealistamente palabras cuyo sentido había olvidado. Esto nos induce a pensar
que no se “aprende” sino que uno no hace más que “re-aprender”. De esta manera
he llegado a familiarizarme con giros muy hermosos. Y no hablo únicamente de la
conciencia poética de las cosas, que tan solo he conseguido adquirir mediante el
contacto espiritual con ellas, mil veces repetido.
● En el diálogo hay dos pensamientos frente a frente; mientras uno se manifiesta, el
otro se ocupa del que se manifiesta. [...] Mi atención fija en una invitación que no
pude rechazar sin incurrir en grosería, trata el pensamiento ajeno como si fuese un
enemigo: en las conversaciones corrientes, el pensamiento fija y “conquista” casi
siempre las palabras y las oraciones ajenas, de las que luego se servirá; el
pensamiento me pone en situación de sacar partido de las palabras y oraciones en
la réplica, gracias a desvirtuarlas.
● No hay ninguna conversación en la que no se de cierto desorden.
● El SURREALISMO POÉTICO se ha ocupado de restablecer en su verdad absoluta
el diálogo, al liberar a los dos interlocutores de las obligaciones impuestas por la
buena crianza. Las palabras y las imágenes se ofrecen únicamente a modo de
trampolín al servicio del espíritu que escucha.
●
● El surrealismo actúa sobre los espíritus como actúan los estupefacientes; al igual
que éstos, crea un cierto estado de necesidad y puede inducir al hombre a
tremendas rebeliones. También podemos decir que el surrealismo es un paraíso
harto artificial, y la afición a este paraíso deriva del estudio de Baudelaire, al igual
que la afición a los restantes paraísos artificiales.
● Hay imágenes surrealistas que se ofrecen espontáneamente, imágenes como “El día
se desplegó como un blanco mantel”, que niego que comporten el menor grado de
premeditación. El valor de la imagen está en función de la chispa que produce.
● Ambiente de rarificación.
● Hay materia para satisfacer muchas necesidades del espíritu. Estas parecen
atestiguar que el espíritu ha alcanzado la madurez suficiente para gozar de más
satisfacciones que aquellas que por lo general se le conceden.
● Un riguroso desglose analítico lógico y gramatical, no impiden una cierta evolución
de la prosa surrealista, al paso del tiempo.
● Los medios surrealistas: todo medio es bueno para dar la deseable espontaneidad a
ciertas asociaciones: los papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo
valor que la inserción de un lugar común en el desarrollo literario del estilo más
laboriosamente depurado. Incluso está permitido dar título de POEMA a aquello que
se obtiene mediante la unión, lo más gratuita posible de títulos y fragmentos
recortados de los periódicos diarios.
● Creo en la pura alegría surrealista del hombre que, consciente del fracaso de todos
los demás, no se da por vencido, parte de donde quiere y, a lo largo de cualquier
camino que no sea razonable, llega a donde puede.
 ● El surrealismo es ese “rayo invisible” que un día nos permitirá superar a nuestros
adversarios.
● “Deja ya de temblar, cuerpo”. Este verano, las rosas son azules; el bosque de cristal.
La tierra envuelta en verdor me causa poca tan impresión como un fantasma. Vivir y
dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte.

Magritte - El terapeuta - 1937

 Magritte - Golconda - 1953

Apollinaire - La corbata y el reloj

[En honor a Apollinaire obtiene su nombre el Surrealismo]
[Ejemplo de poema surrealista hecho con papeles cortados de periódicos]

POEMA SURREALISTA DE BRETON

Mi mujer de cabellera de fuego de madera

De pensamientos de relámpagos de calor
De cintura de reloj de arena
Mi mujer de cintura de nutria entre los dientes del tigre
Mi mujer de boca de escarapela y de ramo de estrellas de última magnitud
De dientes de huellas de ratón blanco sobre la tierra blanca
De lengua de ámbar y de vidrio frotadas
Mi mujer de lengua de hostia apuñalada
De lengua de muñeca que abre y cierra los ojos
De lengua de piedra increíble
Mi mujer de pestañas de palotes de escritura infantil
De cejas de borde de nido de golondrina
Mi mujer de sienes de pizarra de techo de invernadero
Y de vaho que empaña los cristales
Mi mujer de hombros de champaña
Y de fuente con cabezas de delfines bajo el hielo
Mi mujer de muñecas de cerillas
Mi mujer de dedos de azar y de as de corazones
De dedos de heno cortado
Mi mujer de axilas de marta y de haya
De noche de San Juan
De ligustro y de nido de escalares
De brazos de espuma de mar y de esclusa
Y de mezcla del trigo y del molino
Mi mujer de piernas de cohete
De movimientos de relojería y de desesperación
Mi mujer de pantorrillas de médula de saúco
Mi mujer de pies de iniciales
De pies de manojos de llaves de pies de calafates que beben
Mi mujer de cebada no perlada
Mi mujer de garganta de Valle de oro
De cita en el lecho mismo del torrente
De pechos de noche
Mi mujer de pechos de topera marina
Mi mujer de pechos de crisol de rubíes
De pechos de espectro de la rosa bajo el rocío
Mi mujer de vientre de despliegue de abanico de los días
De vientre de garra gigante
Mi mujer de espalda de pájaro que huye vertical
De espalda de azogue
De espalda de luz
De nuca de canto rodado y de tiza mojada
Y de caída de un vaso en el que acaba de beberse
Mi mujer de caderas de barquilla
De caderas de lucerna y de plumas de flecha
Y de tronco de plumas de pavo real blanco
De balanza insensible
Mi mujer de nalgas de gres y de amianto
Mi mujer de nalgas de espalda de cisne
Mi mujer de nalgas de primavera
De sexo de gladiolo
Mi mujer de sexo de yacimiento de oro y de ornitorrinco
Mi mujer de sexo de alga y de bombones antiguos
Mi mujer de sexo de espejo
Mi mujer de ojos llenos de lágrimas
De ojos de panoplia violeta y de aguja imantada
Mi mujer de ojos de sabana
Mi mujer de ojos de agua para beber en prisión
Mi mujer de ojos de madera siempre bajo el hacha
De ojos de nivel de agua de nivel de aire de tierra y de fuego

En ​La Unión Libre (L'Union Libre)

Poemas, vol. I
Visor Libros, col. Poesía
Madrid, 1993​3​ [1931]

MANIFIESTO DADAÍSTA
TRISTAN TZARA
1918
[Síntesis]

El Dadaísmo busca crear un estilo antiarte, una provocación abierta al uso de la razón
y orden establecido.

● La magia de una palabra -DADA-, que ha puesto a los periodistas ante la puerta de
un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia.
● Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad.
● Dada no significa nada.
● No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra.
● La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni
alegre; ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas
indivisuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera
en arco a través de las atmósferas.
● La crítica es inútil, no existe más que subjetivamente.
● El principio “Ama a tu prójimo” es una hipocresía. “Conócete a tí mismo” es una
utopía más aceptable porque también contiene la maldad.
● No quiero convencer [...] y no obligo a que nadie me siga.
● Los que están con nosotros construyan su libertad.
● No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas,
laboratorios de ideas formales.
● El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra
sobria y definida, sin argumento.
● El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que
crea directamente en piedra, madera, hierro, estaño, bloques de organismos móviles
a los que el límpido viento de las inmediatas sensaciones hace dar vueltas en todos
los sentidos.
● Toda obra pictórica o plástica es inútil; que sea un monstruo y no algo dulzarrón para
servir de ornamento.
● El mundo no está especificado ni definido en la obra, pertenece al espectador. Para
su creador la obra carece de causa y de teoría.
● Preparamos la suspensión del dolor y sustituimos las lágrimas por sirenas tendidas
de un continente a otro. Banderas de intensa alegría viudas de la tristeza del
veneno. DADA es la enseñanza de la abstracción; la publicidad y los negocios
también son elementos poéticos.
● Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social: desmoralizar por
doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer
la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía
individual.
● La filosofía, he ahí el problema. Todo lo que se ve es falso.
● La ley, la moral, tantas personas inteligentes, cada uno, del mismo modo, no ha
hecho más que bailar al compás de su propio y personal bumbúm y que, desde el
punto de vista de tal bumbúm, tiene toda la razón.
● En general, se cree poder explicar racionalmente con el pensamiento lo que se
escribe. Todo esto es relativo. No hay una verdad definitiva.
● Yo odio la crasa objetividad. Yo estoy contra los sistemas.
● Proclamamos el arte como única base de entendimiento.
● No hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, más que nunca, incomprensibles. La
lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa.
● La moral consume, como todos los azotes de la inteligencia. El control de la moral y
de la lógica nos han impuesto la impasibilidad ante los agentes de policía, causa de
nuestra esclavitud, pútridas ratas de las que está repleto el vientre de la burguesía, y
que han infectado los únicos corredores de nítido y transparente cristal que aún
seguían abiertos a los artistas.
● Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos
los contrarios y de todas las contradicciones, todo motivo grotesco, toda
incoherencia: LA VIDA.

Marcel Duchamp - “Fountain” - 1917

 Florine Stettheimer - "Cathedrals of
Broadway" (1929)
Hannah Höch - "Flight" (1931)