El detective implícito en Emma

Zunz de Jorge Luis Borges

versus el detective explícito de
las narraciones detectivescas de
Edgar Allan Poe

Mastroberardino, Daniel

Vedda, Miguel

2015

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la

obtención del título Magister de la Universidad de Buenos Aires en Literaturas
en Lenguas Extranjeras y Literaturas Comparadas.
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UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Secretaría de Posgrado

Maestría en literaturas en lenguas extranjeras y en literaturas comparadas

TESIS

El “detective implícito” en “Emma Zunz” de Jorge Luis Borges versus

el “detective explícito” de las narraciones detectivescas de Edgar Allan Poe

Tesista: Lic. Daniel Mastroberardino

Director de tesis: Dr. MIGUEL VEDDA

Mayo de 2015
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Índice

I. Introducción 4
I.1. Planteo del problema de la investigación 4
I.1.1. De Poe a Borges 4
I.1.2. Expansiones del modelo de detective 5
I.1.3. Más allá de las coincidencias y oposiciones 6
I.1.4. Más acá de las coincidencias y oposiciones 7
I.1.5. La imagen invertida del espejo 7
I.2. Las dos variantes del detective 8
I.2.1. Los extremos 9
I.2.2. La discusión visible 10
I.2.3. Delimitación semántica 10
I.2.4. La metamorfosis 13
I.2.5. Los objetivos de la investigación 13
I.2.6. Los narradores anónimos en los cuentos de Poe y Borges 15
II. El estado de la cuestión en el policial de enigma 16
II.1. After Poe 16
II.2. El género policial: el problema de su denominación 21
III. El estado de la cuestión del policial detectivesco en Edgar Allan
Poe y en Jorge Luis Borges 28
III.1. Poe 28
III. 2. Borges 32

Primera Parte 34
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I. Dupin en los tres relatos detectivescos de Edgar Allan Poe 34

I.1. Caso 1: “The Murders in the Rue Morgue” 34
I.2. Caso 2: “The Mystery of Marie Rogêt” 39
I.3. Caso 3: “The Purloined Letter” 43
II. Un proceso de apropiación: Borges se apropia de Poe 46
II.1. Tras los pasos de Borges 48
II.2. El policial según Borges 49
III. La novedad en los cuentos policiales de Borges 54
III.1. Los cuentos policiales de Ficciones 56
III.2. Los cuentos policiales de El Aleph 60
Segunda Parte 62
I. La teoría de las “dos historias” en la narrativa policial 62
I.1. La evidencia de las “dos historias” en los cuentos
detectivescos de Poe 66
Tercera Parte 69
I. El “detective explícito” y el “detective implícito” 69
I.1. El mundo urbano donde suceden los crímenes y
el observador de los details 69
I.2. El detective “explícito” 71
I.3. El detective “implícito” 73
II. El caso “Emma Zunz” 80
II.1. Una historia increíble 80
II.2. “Emma Zunz” y las dos historias 80
Conclusión 91
I. Dos espejos no reflejan imágenes diferentes 91
Bibliografía 97

I. Introducción
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I.1. - planteo del problema de la investigación

I.1.1. De Poe a Borges

El objetivo de la presente tesis es investigar la transformación del detective en el

policial de enigma, centrándose en dos casos particulares. Se verá cómo más de cien años
después de que, en la esfera de la literatura narrativa, apareciera el modelo ficcional que
lo creó, fue reelaborado y presentado ante el lector de un modo diferente. Sus huellas se
hallan en el discurso del propio narrador y no solo en la voz narradora de otro personaje –
amigo del detective– que cuenta sus hazañas intelectuales. Se observará cómo se produce
su desplazamiento discursivo, que lo convierte en un enigma dentro del enigma que opera
como un elemento constitutivo del género.

Examinaremos los tres cuentos detectivescos de Edgar Allan Poe: “The Murders
in the Rue Morgue (1841); “The Mystery of Marie Rogêt” (1842) y “The Purloined
Letter” (1844), y el cuento “Emma Zunz” (1949) de Jorge Luis Borges. El objetivo es
delinear la figura de dos clases de detectives que difieren en el modo en que sopn
discursivamente presentados: uno, el de Poe, explícito; el otro, el de Borges, implícito.
Indagaremos cómo y dónde estas variables contrastantes pueden ser detectadas.

Con el fin de fundamentar nuestra investigación, vamos a exponer y relacionar

con ella la teoría de “las dos historias” de Tzvetan Todorov, que propone el lugar que
ocupa el detective en ese esquema narratológico dual. A partir de esta teoría, es posible
contrastar un detective que es el centro de las acciones referidas por un narrador testigo
pero anónimo, es decir, que “X es narrado por Y”, versus otro que también ocupa un
centro, pero esta vez desde una posición activa en otro sentido: “X es narrado por X”. En
ambos casos, “X” es el investigador. En el segundo caso, sin detrimento de los demás
componentes del policial de enigma, el detective se narra narrándose a sí mismo,
interponiendo la historia de un crimen y del criminal.
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La existencia del detective ficcional es relativamente reciente en la literatura.

DANIEL LINK (2003a: 4) afirma que “el material discursivo a partir del cual el género
policial es posible precede a la literatura policial”. Puesto en términos de MÍJAIL BAJTÍN
(2011: 27 y ss.), el material que proviene de una esfera de actividad humana denominada
policial se constituye en el aparato discursivo que va a influir en la formación de un
género discursivo que se insertará en la esfera de actividad humana denominada
“literatura”. Es decir, antes de Poe se desarrollaron géneros policiales y judiciales que
referían a hechos y a casos ocurridos en el siglo XVIII y en la primera mitad del siglo
XIX. Esta preexistencia de la crónica policial, si bien antecede al género policial, no
proclama que provenga de la crónica, sino, más bien, “de la dinámica interna de la serie
literaria” (Link, 2003a: íd.).

A los fines de nuestro estudio, trataremos de dilucidar lo que en la serie literaria del
relato de enigma promueve el desplazamiento de un detective explícito a otro implícito.
En el recorrido temporal de esa metamorfosis, hemos de destacar una coincidencia –la
que ha disparado el resorte que ahora da forma a la presente investigación–: la
publicación en 1941 del cuento policial de Jorge Luis Borges “El jardín de senderos que
se bifurcan”, posteriormente incluido en la colección Ficciones (1944), coincide con el
centenario de la aparición del primer cuento detectivesco de Edgar Allan Poe (1809-
1849), “The Murders in the Rue Morgue”, que sale a la luz en 1841 en Graham’s
Magazine. Asimismo, una centuria transcurre entre la edición en la revista Sur, mayo de
1942, que incluye “La muerte y la brújula”, más tarde incorporado a la segunda parte,
“Artificios”, del ya citado Ficciones, y la edición de “The Mystery of Marie Rogêt” en
Snowden’s Ladies’ Companion.

I.1.2. Expansiones del modelo de detective

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La literatura de ficción no puede prescindir del enigma: “¿qué sucederá a

continuación?”, noción emparentada con la de “conflicto”: “¿cómo va a resolverse el
problema?”. Con estos componentes se relacionan y articulan todos los demás. Basta con
seguir el modelo actancial, entendido, según lo explica PATRICE PAVIS (2003), primero,
como la distribución de “los personajes en un número mínimo de categorías, capaz de
abarcar todas las combinaciones efectivamente utilizadas en la obra”, y segundo, la
localización, “más allá de los caracteres particulares, los verdaderos protagonistas de la
acción, reagrupando o desmultiplicando los personajes” (Pavis, 2003: 28). El héroe,
considerado desde el punto de vista de VLADIMIR PROPP (1992: 37-56), es el detective:
un criminal comete un asesinato; un donante otorga el objeto mágico y los valores –
indicios, pistas–; un auxiliar presta socorro al detective, observa y escribe acerca de él, lo
que hace y dice, o le reúne recortes de diarios, “The Mystery of Marie Rogêt”; el
mandatario que encarga la misión al héroe (el prefecto de la policía de París); el héroe
que aquí actúa y pasa por diversas peripecias, y de las cuales emergerá indemne y aun
dispuesto a narrar lo que ha visto en las pistas y descubierto a través de sus
razonamientos (cf. Pavis, 2003: 28-31).

Todos estos elementos contribuyen a la estructura narrativa del policial de enigma y a

colocar en el centro al detective, el héroe según el modelo actancial.

Edgar Allan Poe crea al chevalier Auguste Dupin, un detective intelectual que será
retomado, expandido y modificado en Inglaterra por Arthur Conan Doyle y por G. K.
Chesterton, y en Francia por E. Gaboriau y G. Leroux, entre otros en ambas lenguas. Las
dos vertientes, la francesa y la inglesa, influirán en los narradores rioplatenses, tanto en
los finales del siglo XIX como en los del siglo XX. Para ROMAN SETTON (2012), entre
1877 y 1922 se suceden autores como Raúl Waleis, Paul Groussac, Eduardo L.
Holmberg, Horacio Quiroga, los casos de Mr. Le Blanc (cf. Setton, 2012: 15-77).

I.1.3. Más allá de las coincidencias y oposiciones

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Es preciso determinar las características ficcionales del investigador en los

cuentos detectivescos de Edgar Allan Poe. A partir de este punto insistiremos en la
narrativa policial de Borges, solo para concentrarnos en el cuento “Emma Zunz”. El
objetivo es detectar, observar en qué medida el autor argentino se acerca o se distancia
del autor de “The Black Cat”. Para ello, analizaremos cómo se construye la figura del
detective en ambos autores.

I.1.4. Más acá de las coincidencias y oposiciones

Con relación a Borges, es necesario tener presente la serie de relatos que escribe y
publica antes y después de “Emma Zunz”, así como aquello que TZVETAN TODOROV
(1974) caracteriza como las dos historias de la estructura policial (Todorov, 1974: 33-34).
Desde este pivote teórico intentaremos comprender de qué modo ello configura la
novedad en Poe y las condiciones de posibilidad de la existencia discursiva del detective
“no visible” en Borges. En “Emma Zunz” se da la inversión posible de uno de los
elementos dentro del género detectivesco. Se puede concluir que Borges trabaja a
menudo de un modo innovador el policial de enigma y que aun utiliza para sus fines no
convencionales el policial negro, sin abandonar la estructura clásica del género. La
cuestión es que la invierte. Mostraremos cómo Borges, discursivamente, consigue realizar
esta inversión, como una imagen invertida en el espejo.

I.1.5. La imagen invertida del espejo

El detective oculto en “Emma Zunz” es el detective visible en los cuentos

detectivescos de Poe. En “Emma Zunz”, según nuestra hipótesis, se producen una
inversión en la cronología de la historia que se narra y un cambio de perspectiva: el
crimen ocurre al final, al tiempo que vemos la historia según las acciones que ha llevado
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a cabo Emma Zunz. En esa escena del crimen, Emma es la asesina que lo premedita y
Loewenthal la víctima. Desde este punto de vista, la historia del crimen impulsa la
narración. En los cuentos de Poe sucede al revés. La investigación del crimen motiva la
narración, y el contraste entre historia y relato se fortalece. El elemento clave es el
narrador, la figura del detective en el espejo que vemos en el cuento de Borges: la historia
soy yo en tanto y en cuanto construyo el relato de la historia. Y su voz nos dice: Emma
Zunz es mi partenaire; es el donante, la princesa y el mandatario. Emma es el destinador,
y el detective, el destinatario. Se establece un eje de interpretación en la narración entre
Emma y el narrador/detective: el eje destinador-destinatario es el del control de los
valores y, por lo tanto, de la ideología. Decide la creación de los valores y de los deseos,
y su distribución entre los personajes. Es el eje del poder o del saber o de ambas cosas
(Pavis, 2003: 29). Las fuerzas empujan en la dirección del narrador/detective. De él es la
última palabra. Y lo es: el texto está ahí, ya escrito, inapelable. A él le pertenece el poder.
Emma Zunz es el recipiente de la desdicha, la derrota y el abandono. Y para ella, lo más
descorazonador: nunca pudo vengarse. Todas sus acciones y cada una de sus palabras y el
relato o los diversos relatos en su conjunto han conducido a la más extrema humillación.

I.2. Las dos variantes del detective

El tema de la presente investigación son dos variantes de “detective” en las

narraciones policiales. En consecuencia, esta figura ficcional ocupa el primer plano entre
los demás componentes esenciales del género: el enigma, los indicios, el sospechoso, el
espacio –cerrado/abierto, urbano/suburbano–, etc.

La figura del detective que hemos de examinar se tipifica dentro del esquema del
policial de enigma, donde aparece ya fosilizado. No obstante, es posible aislar extremos
con el fin de analizarlos por separado y destacar la posibilidad de que tal fosilización no
ocurra si un narrador puede alterar, obliterar, invertir, modificar o recombinar la función
de alguno de los actantes del relato de enigma. Incluso la fosilización puede
desarticularse discursivamente mediante el recurso de la parodia, como sucede en la
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novela del brasileño Jô Soares, O xangô de Baker Street (1995), en la cual el protagonista
es Sherlock Holmes, quien debe solucionar el misterio de un violín robado en Brasil, a
cuyo país debe viajar en 1886 a pedido del emperador. La calidad del detective es
rebajada por su ignorancia de las costumbres del país.

Otro recurso es el ocultamiento del detective en el discurso. El narrador de

“Emma Zunz” no se identifica, no se da a conocer, y en el mismo nivel de anonimato
tampoco se explicitan el detective ni la razón por la cual él se hace cargo de narrar el caso
de la protagonista.

Puede deducirse del párrafo precedente que todo desvío de coordenadas

narratológicas y tipológicas lleva a un extremo opuesto del punto de origen desde el cual
ese desvío se hace posible.

En esta tesis, el punto de origen se fija en los cuentos detectivescos de Edgar

Allan Poe (Boileau-Narcejac, 1968; Borges, 1979, 1999; Costa Picazo, 2010; Setton,
2012). El héroe (cf. el concepto en Propp, 1987: 62) o el Sujeto (ídem, Greimas, cit. por
Pavis, 2003: 29) en estos cuentos detectivescos es el chevalier C. Auguste Dupin, ¿de qué
modo emergen o se desfiguran sus características más de cien años después, cuando
Borges escribe el cuento “Emma Zunz”? El relato se desvía, o bien sufre una
metamorfosis. Este es un modo de justificar la relación entre “Emma Zunz” y los tres
cuentos detectivescos de Poe. Estos pueden contraerse en la constante del detective
Dupin. Lo que hace único a “Emma Zunz” como cuento detectivesco es que Borges
duplica el detective narrador, en tanto no efectúa este procedimiento en otros relatos
policiales; tampoco se detecta una equivalencia en “La muerte y la brújula”, cuando un
narrador en primera persona emerge momentáneamente en medio de la voz que narra en
tercera persona y luego desaparece (Borges, 1974: 504).

Una genealogía de Dupin lleva a Sherlock Holmes, a Poirot, al Padre Brown y a

una larga lista de detectives aficionados o empleados de la Policía (cf. Hei βenbüttel,
2008; Naumann, 2009; Kracauer, 2010). Se añade en la serie este detective de Borges al
que la crítica ha rozado o ha ignorado. Aunque permanece anónimo hasta el fin, en este
trabajo se tratará de otorgarle ese estatus claro y bien dimensionado que hasta ahora no
tuvo.
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I.2.1. Los extremos

En un extremo, el patrón: el chevalier Auguste Dupin. No hay modelo sin

discurso que lo talle. Poe explicita discursivamente un personaje cuya mentalidad es
eminentemente analítica. Este personaje no solo reconstruye el crimen –colocando cada
componente en su lugar–, sino que predica el móvil con claridad y precisión –siempre de
un modo discursivo–. Dupin, el que detecta, no tiene necesidad de haber presenciado el
crimen, cuya historia no se cuenta directamente. El detective se guía por indicios
materiales –objetos, huellas, textos– que serán las bases y a la vez las fuentes de su
construcción racional-analítica del crimen y, como conclusión, su puesta en evidencia del
criminal.

En el otro extremo, el detective de Borges queda encubierto, por así decirlo

“blindado”, por el discurso que el narrador interpone entre la confesión de Emma Zunz –
el criminal– y la reconstrucción que lleva a cabo no solo del crimen, cronológicamente
instalado al final de la confesión, sino también del recorrido existencial que realiza la
autora del crimen. De estas afirmaciones emergen algunas preguntas. Por ejemplo, ¿quién
narra?; ¿qué efecto produce en el lector ese blindaje discursivo sobre la figura del
detective, pues se estructura alrededor de un detective que nunca es presentado como tal?;
¿por qué el mencionado blindaje discursivo descubre fisuras que permiten acceder a la
figura de un narrador, exponiendo, siempre discursivamente, una primera persona
gramatical, singular o plural, por ejemplo, un “yo” o un “nosotros”? Cada una de estas
preguntas tiene su respuesta, pero se hace necesario intensificar lo expuesto hasta aquí.

I.2.2. La discusión visible

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De este modo se hace visible una discusión entre el detective oculto –en el
discurso– y el detective discursivamente explícito en el relato policial de enigma. Por lo
tanto, el objeto de la presente investigación es discutir las condiciones de posibilidad de
ambos sujetos ficcionales: el detective explícito y el detective oculto, y si este último
contradice o no la noción del detective clásico delineado por Poe. El análisis habrá de
sustentarse en el modelo inaugurado por el escritor estadounidense –el personaje
detectivesco Auguste Dupin– y el detective anónimo del cuento “Emma Zunz” de Jorge
Luis Borges. En este trabajo, los modelos permiten examinar, en el nivel de la narración,
sus semejanzas y diferencias.

I.2.3. Delimitación semántica

Caracterizaremos “el policial clásico” como concepto genérico, y al “detective”

como uno de sus componentes específicos.

El policial clásico encripta un delito –robo, asesinato– que se presenta como un

enigma a resolver, con un detective de inteligencia destacada que utiliza métodos y
principios científicos para resolver un caso gracias a que dispone de indicios que le sirven
al investigador para: i) descubrir al delincuente; ii) relatar la historia del delito; iii)
explicar cómo ha llegado a desentrañar el misterio; es decir, ofrecer su versión de la
verdad de los hechos tal como el detective ha llegado a deducirlos (cf. Ferrari 1946: 131;
Boileau-Narcejac 1968: 39-41; Brecht 1973: 341-342; Lancelotti 1974: 16; Todorov
1974: 33-34; Kracauer 2010: 40-41; Vizcarra 2013: 115-134).

Del párrafo precedente se destacan las siguientes palabras clave: “delito”,

“enigma”, “detective”, “caso”, “indicios”, “delincuente”. De la serie antedicha nos
detendremos en la figura del detective: es el eje que impulsa la narración policíaca; dicho
de otro modo, es el centro que hace posible la ficción policial de enigma. La importancia
de este personaje se revela en el uso de la inteligencia y de la perspicacia para conocer la
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verdad y ejercer un poder de control sobre la realidad. El efecto de su acción es

restablecer el orden y la legalidad burguesa cuyo equilibrio ha sido quebrantado por el
acto criminal. Su accionar se superpone al de la policía y la supera en eficacia. De este
modo se anticipa en el descubrimiento del criminal y sus móviles.

El detective, para RAYMOND CHANDLER [1976] (Link: 2003a: 32) “es el que anda
detrás de la verdad”. Para WALTER BENJAMIN (2003: 9), el detective de Poe, Auguste
Dupin, solo en referencia al cuento “The Mistery of Marie Rogêt” y no a “The Murders
in the Rue Morgue”, ni a “The Purloined Letter”, no se basa en inspecciones oculares
como sucede en estos dos últimos mencionados, trabaja sobre la base de “los informes de
la prensa diaria” (Benjamin, 2003: 9). SIEGFRIED KRACAUER (2010) define
negativamente al detective: “no es Dios”, pero luego añade que posee una “capacidad
para descifrar el misterio de lo conformado sin siquiera haberlo tocado y apropiarse de
casi todos sus rasgos esenciales a través de la deducción intelectual” (Kracauer, 2010:
77); más adelante Kracauer incorpora otras dos condiciones al detective: en primer lugar,
“no puede morir”, a semejanza de un mago, le concede el poder del hechizo y las
actitudes del maestro, poderoso en las artes ocultas del encantamiento y del sortilegio”
(ibíd.: 80-81).

Con otra definición negativa, PIERRE BOILEAU y THOMAS NARCEJAC (1968)

caracterizan la singularidad de este personaje arquetípico de la novela policial clásica o
de enigma: “Un detective de novela no es un policía”, y luego explicitan que no es un
policía “sino una especie de investigador que elige el acto humano como objeto de
estudio”; por último, estos autores afirman que la habitación cerrada “es un artificio
evidente, un decorado armado para producir un efecto determinado; está preparado,
construido, ‘montado’, para realizar no a un hombre como a los demás, sino a un
personaje [el subrayado es nuestro]. El detective es una creación literaria. Dupin posee
esa verdad particular, fascinante, que proviene por entero del lenguaje y que es la verdad
novelesca” (Boileau-Narcejac, 1968: 36-41), pero aún cabe la pregunta de si representa a
una clase social, o bien si esta clase social no es relevante y en cualquier estrato social
puede surgir un individuo de estas características. En el siglo XX, desde Hammett, el
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detective no es un dandi, es una persona común y corriente que puede morir en cualquier
momento de sus avatares investigativos.

Puesto que la literatura se elabora con palabras, el personaje es ficcional. Tal vez
se halle en lo antedicho la posibilidad de pensar un detective canónico, el clásico, el de
los relatos de enigma, creado por Edgar Allan Poe, Auguste Dupin, y caracterizarlo ya
instaurado en lugar común, desde la lectura de sus tres cuentos detectivescos como un
personaje excéntrico, culto y brillante, cuyo objetivo es aceptar la investigación como un
desafío a la inteligencia. En consecuencia, es un intelectual; su afición es aplicar a su
objeto de investigación un método racional deductivo, principios científicos y técnicos,
razonamientos basados en saberes conducidos hacia la literatura desde una esfera de
actividad humana que produce discursos científicos (Bajtín 2011: 18-19). Un
procedimiento que satisfacía al autor de Eureka.

Otra característica del detective clásico es su falta de dinamismo, aunque no

ocurra así con Sherlock Holmes. Sus movimientos son pausados, pero como toda la
acción se concentra en su mente, desde el punto de vista físico, es estático. Dupin se
sienta en un sillón y reflexiona, envuelto en el humo de su pipa de espuma de mar. Todo
su esfuerzo intelectivo para descubrir al criminal, para seguirle los pasos a través de la
razón y para igualarse o superarlo en ingenio y sagacidad tiende a poner en orden el caos
que el crimen ha instalado en la sociedad. Las investigaciones racionales del detective
Dupin –si nos atenemos en este párrafo solo a él– fluyen dialógicamente en cuartos
cerrados, como ocurre en “The Murders in the Rue Morgue”. No obstante, él también
puede ejercer sus facultades deductivas en un caso que sucede en las calles de París,
como en “The Mistery of Marie Rogêt”, mediante recortes de diarios. En este caso, el
soporte de sus pasos intelectuales son las crónicas periodísticas.

Con respecto al detective, se ha hecho referencia a su pensar lógico. BERTOLT

BRECHT (1984) razona al respecto: “La novela policíaca tiene por objetivo el pensar
lógico y exige del lector un pensar lógico” (Brecht, 1984: 341). Ese objetivo compete al
detective, aunque a tal afirmación corresponde añadirle un tercer elemento, que es el
pensar lógico del criminal que es elucidado y puesto en escena por Jorge Luis Borges en
“La muerte y la brújula”. Sin embargo, lo que Brecht pone de relieve es que el lector “no
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es engañado, sino que se le somete todo el material antes de que el detective resuelva el
enigma” (íd.).

I.2.4. La metamorfosis

El propósito de esta investigación es conocer la transformación operada entre

Dupin, el detective cualificado de Poe, y el detective anónimo de Borges en “Emma
Zunz”.

En consecuencia, las preguntas que exigen una respuesta son las siguientes: ¿cuál
es la calidad e intensidad de la metamorfosis operada entre el detective de Poe y el
detective de Borges en “Emma Zunz”, transcurrido más de un siglo? ¿Borges transgrede
el canon del detective inaugurado por Poe, cambia su fisionomía y su accionar, o bien
conserva sus cualidades intelectuales y de raciocinio y en cambio opera un ocultamiento
discursivo del personaje?

I.2.5. Los objetivos de la investigación

Dentro del esquema de un cuento policial, los diferentes componentes interactúan

entre sí. Puede combinarse el valor narrativo de uno en particular con el valor narrativo
de los demás. Pero cualquiera sea el modo en que los elementos fijos de un cuento
policial se recombinen “es indudablemente una investigación, que tiene por objeto aclarar
un misterio aparentemente incomprensible, inexplicable para la razón” (Boileau-
Narcejac, 1968: 14). Un elemento cohesivo clave es el “suspenso”. PATRICIA HIGHSMITH
entiende el suspense como “un relato en el que hay una amenaza de violencia y peligro,
amenaza que a veces se hace realidad” (Highsmith, 1987: 9). En cambio, en el policial de
enigma, la amenaza y su consecución, el crimen, ocurre antes de la historia que se relata.
Según Todorov (2003: 35), el crimen es la historia no narrada, narrada en la investigación
o por el investigador.
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A los fines de la presente investigación, de entre los componentes ya mencionados

–enigma, víctima, crimen, criminal–, se pondrá de relieve la figura del detective o
investigador.

¿Por qué es la del detective una figura clave en el marco enigmático de un crimen
en apariencia “perfecto”? Emerge un limitado número de posibilidades, ciertos caminos a
recorrer que no conducen a ninguna parte, un laberinto intelectualmente complejo donde
la policía se extravía. Nada se sabe del asesino. Los indicios resultan incongruentes. En
consecuencia, la policía se confunde, se pierde o desemboca en callejones sin salida.
¿Quién es capaz de penetrar el corazón del misterio? ¿Quién puede hacerse cargo de la
investigación? Además, ¿quién puede tocarle el hombro al culpable leyendo en los
indicios aquello que nadie más, aparte del detective, puede leer? Lugar común en la
crítica de la literatura policial clásica: leer las huellas del crimen. ¿Quién las lee? La
respuesta proviene de la tradición, de un punto de origen, Edgar Allan Poe: el detective es
quien, a través de la lógica deductiva, alcanza ese grado de verdad incuestionable que
señala al culpable, ahonda en sus móviles y describe las acciones que lo han llevado a
cometer el delito. En este sentido, para el lector, el relato resulta verosímil.

En los tres cuentos detectivescos de Poe, que más adelante analizaremos, surge la
figura de Auguste Dupin. Su función es resolver los casos de homicidio, y, al menos,
hasta la aparición del policial “duro”, con Dashiell Hammett, presidirá la cohorte de
detectives desde Sherlock Holmes hasta Hercules Poirot y Miss Marple, ya entrado el
siglo XX. Dupin, en el policial de enigma o “Whodunit”, es el investigador que se inviste
como tal y llega a sus conclusiones discursivamente. En el cuento “Emma Zunz” de Jorge
Luis Borges, el narrador/investigador procede de la misma forma, cuestión que habrá de
probarse en la presente tesis.

En este cuento de El Aleph, Borges toma distancia de otros cuentos policiales

suyos –“La muerte y la brújula”, de Ficciones, por ejemplo– y trabaja con el detective
oculto. En este trabajo estudiaremos la condición de posibilidad de su existencia en el
mismo texto, como también su carácter eminentemente policíaco. Se develará cómo a
pesar de su desenvolvimiento aparentemente cronológico y sus descripciones típicas del
policial “duro” –en tanto la narración no escatima crudeza ni crueldad–, el discurso no es
 16

referido por un narrador omnisciente, sino por el investigador después de los hechos
acaecidos: Emma Zunz interviene poco en el discurso, casi al final; la mayor parte de la
narración recae sobre quien en este estudio se considera el investigador, quien descubre
que ella es la asesina de Loewenthal, quien por ser el asesino de su padre conduce
directamente al móvil de la venganza.

I.2.6. Los narradores anónimos en los cuentos policiales de Poe y Borges

En los tres cuentos detectivescos de Poe, como en “Emma Zunz” de Borges, el

narrador es anónimo. Posee una voz narradora, pero ningún nombre, ninguna
característica física. A lo sumo, de su pericia narrativa pueden extraerse ciertos rasgos
intelectuales. Detecta indicios y analíticamente despliega los pasos que van a descubrir al
asesino y sus motivaciones. Nada sabemos del investigador de “Emma Zunz”: ignoramos
cómo se llama, él no tiene rostro, carece de rasgos físicos, tampoco conocemos si tiene
amigos o aliados o camaradas o colegas, nada se nos dice de sus gustos y pasiones. Sin
embargo, conocemos más al detective de los cuentos detectivescos de Poe: entre otras
cosas, que se llama Auguste Dupin, tiene una posición social y es joven. Por tanto, en
Borges, en la narración, se instala el detective discursivamente oculto que a su vez
emerge en su discurso. Hasta aquí, todavía no ha sido indagada en la narrativa policial la
posibilidad de que el investigador o detective sea un personaje que pertenece a la policía
o bien sea un aficionado, que aparezca dialógicamente oculto en la voz narradora. Si el
detective es un personaje –amateur o profesional– existe en la narrativa policial de
enigma porque siempre, necesariamente, hay alguien que investiga el misterio y lo
desentraña. En este aspecto, el detective es un personaje imprescindible. Si faltara en la
trama del policial clásico, esto sería una falla genérico-narratológica.

Si está presente en los fundacionales cuentos detectivescos de Poe, ¿por qué no lo

está en “Emma Zunz”, donde casi todos los componentes del policial se hallan presentes?

En realidad, todos los elementos del policial de enigma, incluido el

detective/investigador, lo están. Y es lo que trataremos de poner en claro en esta tesis.
 17

II – El estado de la cuestión en el policial de enigma

II.1. After Poe

Puesto que la bibliografía sobre la narrativa policial es abundante, poniendo en

acto una necesidad práctica, hemos seleccionado a algunos autores que nos permitirán
relevar el estado de la cuestión del policial de enigma. Los diversos autores, siempre que
se ocupan del policial de enigma, también suelen tratar las divergencias con las diferentes
formas que ha asumido el policial a lo largo de su historia desde Poe. No se trata solo de
matices respecto del detective. También las estructuras narrativas cambian. La
denominación “policial” se mantiene, pero el género se ha transformado con el paso del
tiempo hasta nuestros días.

Haremos un repaso de algunos autores que han tratado el tema, sin perder de vista
el eje de nuestra tesis: la diferencia y semejanza entre Dupin, un detective explícito, y el
implícito, en el cuento de Borges “Emma Zunz”.

Entre 1901 y 1936, año de su muerte, G. K. CHESTERTON escribe en diversas

publicaciones textos cuyo tema axial es la narrativa policía. En el ensayo “Sobre la mente
ausente”, Chesterton escribe que la cualidad específica de los relatos de detectives,
estrictamente de ingenio, es que ostenten “inventiva, estén bien construidos y posean
agudeza, igual que un chiste en un periódico satírico” (Chesterton, 2011b: 7). Critica a
Doyle “al ponerse solemne de vez en cuando y, sobre todo, al introducir una especie de
desdén por el Dupin de Edgar Allan Poe, con quien su detective no resistía la
comparación”, pues para Chesterton, las ocurrencias de Sherlock Holmes solo eran
ornamentos, mientras que las de Dupin “crecían en el vasto y oscuro árbol del
pensamiento” (ibíd.: 8). En el ensayo “Consejos a los asesinos literarios”, Chesterton
delinea tres aspectos idiosincrásicos de la novela policial: primero, eliminar que en el
primer capítulo el protagonista parezca sospechoso; segundo, desterrar las distracciones a
mitad del libro en la que el detective viaja a algún sitio en persecución de alguien,
inútilmente, y luego vuelve al principio; tercero, la mayor falacia es la de confundir al
lector, porque “el arte verdadero consiste en colocar cosas que pueda y deba entender,
aunque no llegue a hacerlo” (Chesterterton, 2011a.: 15-16).
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En La novela policial, escrito entre 1922-1925 e inédito hasta 1971, Siegfried

Kracauer expone la idea de que la novela policial ha conquistado paulatinamente una
posición e importancia innegables. No es solo que su estructura formal ha asumido
formas precisas, sino que se ha caracterizado como “un género estilístico bien definido
que exhibe un mundo propio con medios estéticos propios” (Kracauer, 2010: 23). Y
confirma lo que críticos, antes y después de él, aseveran: que “Edgar Allan Poe ha
ejercido una influencia notable en su desarrollo, dado que su obra literaria cristaliza con
claridad y por primera vez la figura del detective de manera pura, y le confiere una
expresión válida al estremecimiento intelectual” (íd.). Kracauer segrega una lista de
autores sucedáneos de Poe: Conan Doyle, Gaboriau, Leblanc, entre otros, pero también
supone que estos autores testimonian la “idea de una sociedad por completo
racionalizada” (ibíd.: 23-24). Kracauer analiza esta racionalización de la sociedad y la
pone en tela de juicio a lo largo de su ensayo: no hay un jugar incorporado a lo humano,
pues la ratio establece la incuestionable relación de inmanencia en la que se mostrará
simultáneamente un final que evoca un sentimiento irreal, “y finalmente se introducen
soluciones que no lo son” (ibíd.: 168).

Kracauer critica a los intelectuales que piensan la novela policial a la manera de

un pastiche literario que amalgama las novelas de aventuras, los libros de caballería, las
leyendas heroicas y los cuentos de hadas. Considera la novela policial como un producto
estético, que permite “proyectar hallazgos típicos, cargados de intenciones diversas, sobre
los correspondientes condicionamientos de una comunidad”, la que se perfila diferente
desde su espesor real, en un grado mayor a la sociedad civilizada que construye la novela
policial como defensora de un estado de cosas y de las leyes tales como están instituidas
(ibíd.: 27-29). El autor alemán establece que, en la novela policial, la estilización del
elemento anímico permite confirmar que su tema es propio de la sociedad a la que
despoja de realidad. Ésta es suplantada por una ratio (como condición de posibilidad para
esclarecer el secreto de la vida moderna), cuyo carácter se afirma absoluto. Asimismo,
aclara que ese elemento anímico no constituye un fin autónomo de la narración, que
emerge como “soporte provisorio para acciones aisladas”. Sucede que el denominador
común es una psicología asociativa que elimina lo espiritualmente determinado,
relacionado con un secreto superior. Kracauer piensa que el personaje carece de núcleo
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porque su interioridad repugna a la ratio, camino que conduce a su eliminación. Las

figuras se asemejan a espantapájaros como consecuencia de sus propias acciones; de
modo que la narración policial no les adjudica una capacidad para la decisión trágica ni
conciencia de la problemática anímica: el hombre debe orientarse hacia lo Absoluto; la
ratio se sostiene si el alma es un tema. Por tanto, Kracauer relaciona pasión, asesinato y
penitencia, donde la pasión queda relegada a una mera rutina y su importancia será la de
fundamentar el hecho. Por fin (como también Borges por su parte), asevera que “si
algunos rasgos anímicos se destacan con mayor claridad, es seguro que no valen por sí
mismos” (ibíd.: 49-50).

HOWARD HAYCRAFT (1942) comenta “After Poe, the next significant apparance of
the detective story occurried in France” (Haycraft, 1942: 28), y luego de recordar al
agente de la Sûreté, Francois Eugène Vidocq (1775-1857), caracterizándolo de “circus
performer, vagabond, galley convict, and, above all, a jailbreaker without equal in the
annals of crimme” (ibíd.: 29), menciona al autor de L’Affaire Lerouge, Émile Gaboriau,
“began its serial career in a dying newspaper called Le Pays in 1866” (ibíd.: 32). En
1868, la revista All the Year Round editada por Charles Dickens, “began serial publication
of The Moonstone” (íd.).

SANTIAGO A. FERRARI, en Edgar Allan Poe. Genio narrador (1946), entiende por
novela o cuento policial el relato que presenta un misterio y su explicación posterior
mediante un razonamiento o investigación efectuado por algún personaje, que no
necesariamente es un “pesquisante” profesional, puede ser uno aficionado (Ferrari, 1946:
131), y acota que tampoco es imprescindible que lo investigado sea un crimen, robo u
otro asunto policíaco, pues “basta que haya enigma, razonamiento y solución” (íd.).

Desde su origen, el género policial se ha ramificado. El tronco literario originario

que parte del autor de “William Wilson” ha sufrido variaciones sustanciales. Por ejemplo,
del cuento ha pasado a la novela, sin que el primero dejara de cultivarse; también, el
detective se ha movido del sillón donde despliega sus recursos de lógica analítica a las
calles donde su vida corre peligro de muerte. Si bien pertenecen al mismo género
discursivo literario narrativo, el cuento y la novela o bien el detective de enigma y del
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policial hard-boiled portan exigencias diferentes. En este capítulo repasamos algunos

estudios críticos que revisan tanto cuentos como novelas del género policial.

Para BOILEAU-NARCEJAC (1968) la novela policial como género discursivo

literario nace con Edgar Allan Poe, un autor que ha escrito una sola novela, Las
aventuras de Arthur Gordon Pym (1938), pero cuyas narraciones detectivescas
pertenecen al cuento. Estos autores aclaran que un detective de novela no es un policía en
el sentido de que la ficción no es igual a la realidad (ibíd.: 35-36). Un hecho misterioso
tiene sentido al interior de una historia: “el trabajo de la inteligencia para interpretar
progresivamente hechos inexplicables resulta apasionante” (íd.). Para Boileau-Narcejac
un misterio es como un rompecabezas: la intuición guía la reconstrucción y da
significación al conjunto más allá de las significaciones parciales, pues “el hombre que
investiga se encamina hacia la verdad”, este hombre es el caballero Dupin, “el primer
detective en el sentido moderno de la palabra” (íd.). El policial desde Poe ha
evolucionado discursiva y estructuralmente y en el proceso ha sufrido algunos cambios.

DIETRICH NAUMANN (1968) puntualiza que la estructura de la novela criminal

(Kriminalroman) “se empieza a escribir desde el final y hasta el comienzo”; esto es: “la
construcción del caso forma el marco, en la medida en que su pura facticidad se
encuentra al principio, y la resolución al final” (Naumann, 1968: 6), y aclara que “esto es
válido para el tipo de novelas criminales inauguradas por Poe y seguido por Conan
Doyle, Agatha Christie, Ellery Queen, entre otros autores” (íd.). Naumann afirma que el
carácter reglado del género impide su definición, y diferencia entre el cuento de
delincuentes y de detectives, a partir de una distinción de Richard Alewyn: “El enigma de
la novela de detectives” (“Das Rätsel des Detektiromans”). Como es importante para
nuestra tesis, tomamos una oración de la cita de Naumann: “La novela criminal narra la
historia de un crimen; la novela de detective, la historia de la revelación de un crimen”
(ibíd.: 7).

En el interior de la novela policial proliferan subgéneros. TZVETAN TODOROV

[1974] (cf. Daniel Link, 2003a: 34-37) clasifica la novela policial en tres clases: una,
“novela clásica” o “novela de enigma”, desarrollada en Inglaterra y Francia; dos, la
“novela negra”, y tres, la “novela de suspenso” (ibíd.: 34-37). Esta última combina las
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propiedades de las dos anteriores. De la primera mantiene el misterio y las dos historias,
“la del pasado y la del presente” (íd.). Al hacernos la pregunta de qué sugiere Todorov:
¿cuál de la primera o de la segunda historia ocupará el centro de la narración en la novela
de “suspenso”?, el investigador búlgaro argumenta que el lector se interroga tanto por el
porvenir como por el pasado (íd.). En consecuencia, ¿cómo saber lo que ha sucedido?;
¿qué les ocurrirá a los personajes? Las preguntas confluyen en el mismo flujo narrativo:
resolver el enigma, dilucidar el destino de los personajes principales.

FRANCIS LACASSIN, en Mythologie du Roman Policier (1974), atribuye a la

literatura policial un rasgo que se relaciona con el entrenamiento proveniente de la
prenovela policial francesa y la novela popular (Lacassin, 1974: 17). Asimismo consagra
“à l’argumentation et à la rationalisation, cultivant avec préciosité le crime parfait ou
esthétique, la roman-problème entretient avec l’épopée une filiation moins éclatante que
celle du pré-roman policier français détaché ou non du roman ‘populaire’” (íd.). Al
referirse a la forma moderna de la epopeya, Lacassin dice que “le roman policier n’aide
pas l’omme à s’évader, mai à demeurer dans sa prisión”; pero ello, más allá de la
pretensión del crimen perfecto o estético, conlleva un plus generado por las nuevas
relaciones sociales y económicas de la época en que surge la literatura policial; por eso,
más que una escoria de la sociedad, es un de las razones del sufrimiento humano
producto de la nueva configuración que la industrialización da a la sociedad (ibíd.: 16-
18).

Para THOMAS NARCEJAC (1985) lo que caracteriza a la novela policíaca clásica no

es la investigación, ni la discusión de testimonios, sino el hecho de que es el relato de un
caso verídico (Narcejac, 1985: 27). A través de la deducción la ficción queda purificada
de lo que pudiera tener de imaginario y de fortuito (íd.).

Según la hipótesis de EZEQUIEL DE ROSSO (2012), la novela policial ha sufrido

una serie de transformaciones en sus estructuras, que han sido construidas sobre el
secreto antes que sobre el enigma, lo cual afecta una visión filosófica sobre “las formas
de la verdad antes que sobre su revelación” (De Rosso, 2012: 23). El componente sobre
el cual recae esta nueva exposición de su función es el detective. En este sentido, De
Rosso analiza los dos métodos posibles que el detective utiliza para develar un crimen: la
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deducción y la abducción (ibíd.: 35-39), y aclara que los estudios sobre literatura policial
clásica insisten en la lógica “deductiva” (íd.). No obstante, ve otra instancia lógica, la
“abducción”. ¿Qué diferencia un método de otro? La lógica deductiva corresponde al
proceso discursivo y descendente que pasa de lo general a lo particular (Ferrater Mora,
1965: 407). Por lo tanto, de la lectura de los indicios, afirma De Rosso, se pueden
“deducir” las conclusiones, que son aparentes (ibíd.: 36-37). A un tiempo enfatiza el
carácter inestable de la racionalidad en el género policial (íd.). La razón del investigador
no es una razón cartesiana; por el contrario, es “indicial”. En otras palabras, no es
deductiva, sino abductiva (íd.). ¿Cuál es entonces la diferencia entre la lógica deductiva y
la lógica abductiva? Y es que esta va de los casos particulares a otros casos particulares
(De Rosso, 2012: 35-37).

la razón abductiva guía la construcción del relato final que el lector de policiales suele
encontrarse en una situación en la que se da cuenta de todas las posibilidades, pero le
resulta imposible decidirse por una: los datos que nos presenta el narrador son imposibles
de ordenar como los ordena el detective, o mejor, es imposible saber cuál de todos los
órdenes en los que es posible desplegar las secuencias narrativas es el correcto (ibíd.: 39).

De este modo, la mirada del detective es diferente en relación con el narrador y el lector.
A fin de que no proliferen los indicios, la racionalidad indiscriminada debe clausurarse en
un punto en el flujo narrativo policial, “para hacer pasar una abducción por la única
inferencia posible, es decir, una deducción” (íd.). Lo cual significa que de un número
indefinido de indicios, el detective seleccionará aquellos que le permitan alcanzar una
conclusión lógica, razonable.
Desde la perspectiva de BRIGITTE ADRIAENSEN y VALERIA GRINBERG PLA
(2012), América Latina se abre como un “espacio de reflexión tanto sobre la violencia
como sobre el género mismo” (Adriaensen-Grinberg Pla, 2012: 9). Estas autoras también
plantean cómo la novela policial (de enigma, negra, thriller, narconovela) escenifica la
violencia, transformándola formalmente y efectuando transculturaciones regionales del
género que se va desarrollando en Latinoamérica (íd.). Para las autoras, esto implica que
el género policial denuncia y se despliega a partir de la violencia que impera en la
sociedad (íd.).
 23

Desde Poe en sus cuentos detectivescos hasta nuestros días, en los que sus
estrategias narrativas y la función de sus actantes han ido variando, el elemento de la
violencia parece ser la invariante, mientras que las variantes se escanden en los
componentes que conforman su estructura. Uno de estos componentes es el detective, el
que más ha variado a lo largo de la evolución del género. Entre “evolución” y
“transformación”, este último término quizá sea el más apropiado. En el primer caso, el
elemento X pasa a ser X1, X2, etc. Pero en el segundo, el elemento X se convierte en el
elemento Y. Dupin (X) evoluciona hacia Sherlock Holmes (X1); luego hacia Poirot (X2),
y así sucesivamente. Pero cuando emerge el policial negro, ya X es Y. De modo que
Dupin nada tiene que ver con Spade o Marlowe.

II.2. El género policial: el problema de su denominación

La literatura implica un desarrollo de la inteligencia ajeno a la intervención de la

“inspiración” o de la Musa platónica. Las obras se piensan, se elucubran, se construyen.
Una imagen, una idea, una frase son causa de otras, lo que debe hacernos pensar que
interviene asiduamente la causalidad provocada por el acto intelectivo y el cognoscitivo
humanos antes que el azar o la intervención de un dios externo a la existencia del escritor
o del poeta. Los indicios, las pruebas, el razonamiento, constituyen los ingredientes
básicos para la dilucidación de un crimen. Para NARCEJAC, la medicina legal surge como
un complemento necesario del método inventado por Poe (Narcejac, 1986: 55). Ni la
familiaridad de los ciudadanos con las cuestiones de la justicia, ni la relación que ésta
establece con la delincuencia y con la técnica médico-legal, ni el método analítico de Poe,
ni el desarrollo de las técnicas policiales habrían bastado para que surja la novela policial
(íd.). Falta un elemento esencial para que la fórmula resulte en un nuevo género: un
medio social apropiado. Para Narcejac, “el desarrollo extraordinario de una prensa
especializada, el crecimiento paralelo de la vida urbana y, secuela inevitable de las
poblaciones, el aumento apreciable de la criminalidad, fueron las causas cercanas del
nacimiento de la novela policíaca” (Narcejac, 1985: 30-31). Dentro de un muy concreto
marco histórico, social y científico ha de pensarse el nacimiento de la literatura
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detectivesca o policíaca. WALTER BENJAMIN afirma que “un hombre se hace tanto más
sospechoso en la masa cuanto más difícil resulta encontrarlo” (Benjamin, 1972: 64). La
masa es un componente de la nueva sociedad que emerge en la primera mitad del siglo
XIX. Para Benjamin “la masa aparece como el asilo que protege al asocial de sus
perseguidores. Entre sus lados más amenazadores se anunció éste con antelación a todos
los demás. Está en el origen de la historia detectivesca” (ibíd.: 55). Por un lado, se recorta
la figura del detective privado, y por el otro, o en concomitancia con el primero, el
espacio público que se abre al conocimiento de la multitud y al crimen como suceso
paradigmático del mal y aun a la posibilidad de que las huellas del criminal se pierdan
entre la multitud.

MARIO LANCELOTTI opina que la reconstrucción del crimen, que ha ocurrido en el

pasado, le corresponde tanto a la policía como al narrador, personaje que se identifica con
un “pesquisante”; por lo tanto, uno y otro entran en competencia. Gracias a Poe se
advierte que “el pasado virtual es de la esencia del cuento y que la misión del narrador
consiste en exponer su operancia actual o en indagar su auténtico acaecer”; tanto el
policía como el narrador se preguntan cómo ocurrieron verdaderamente los hechos; en
consecuencia, “a partir de este simple interrogante nace el cuento policial” (Lancelotti,
1974: 16).

En un testimonio recogido por Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera (1977: 49-50),

MARCO DENEVI declara que las polémicas en torno a “lo policial” siempre le parecieron
gratuitas e inútiles y que el nombre mismo, “policial”, induce a error, porque da la
impresión de que es el género “donde interviene o debe intervenir la policía, porque “el
hecho narrado se vincula con un delito; y como los delitos que mayores ecos despiertan
son los de sangre, historia o género policial es aquel en que debe intervenir la policía a
raíz de un crimen o de una serie de crímenes”, y cree que esa palabra policial es la que
confunde (pp. 49-50). Y el autor de Ceremonia secreta agrega: “A mí me gustaría
inventar algún término para calificar estas narraciones en que alguien comete un crimen y
cuya estructura consiste en plantear un enigma al lector, sea el de la forma de comisión,
sea el de la identidad del criminal, y que no tienen por qué vincularse con la policía”.
Como esta definición es provisoria, casi al final de la misma entrevista Denevi la redefine
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como “un relato que incluya un delito (no necesariamente un crimen; bien podría ser una
estafa, por ejemplo) y en el cual –teóricamente al menos– debería intervenir la policía”
(Lafforgue y Rivera, 1977: 50).

Antes de pasar a lo que Borges enuncia sobre la cuestión que tratamos, es

necesario delimitar los alcances del género, en el sentido de que de él se derivan otros
conceptos que suelen tomarse como sinónimos, pero que, en cada caso, despliegan
peculiaridades que les son propias. Como hemos indicado más arriba, Todorov inserta la
novela de suspenso entre la forma policial que se califica como novela de enigma y la que
se denomina novela negra (Todorov, 2003: 34-36). La diferencia, según Todorov y
también según NAUMANN (2009) radica en la posición que en la trama ocupan dos
historias: la del crimen y la de la investigación del crimen. Para Naumann, en el policial
de enigma, que este autor denomina criminal, “se empieza a escribir desde el final hasta
el comienzo”, primero la acción fáctica, seguida, al final, de la resolución. Naumann
diferencia el cuento de delincuentes y del de detectives. Compara a Richard Alewyn con
HELMUT HEIΒENBÜTTEL. Para el primero el enigma de la novela de detectives cuenta la
historia de un crimen, es decir, la historia de la revelación del crimen. Alewyn establece
que la diferencia se ubica en el lector que conoce al criminal antes que su acción; que, por
tanto, conoce también el desarrollo de la acción antes que se produzca el desenlace. Por
el contrario, en la novela de detectives, la secuencia es contrapuesta, pues cuando el
lector conoce al culpable, el relato ha llegado a su fin (Naumann, 2009: 7). Hei βenbüttel
en su artículo “Reglas del juego de la novela criminal” sostiene que la novela criminal es
siempre una historia detectivesca (Heiβenbüttel, 2008: 20). Es decir, donde hay un
crimen, hay una investigación. Donde algo se investiga, el agente de la investigación es
un detective. Basándonos en lo antedicho, “Emma Zunz”, centrada en el personaje
criminal que es Emma, consiste en una historia criminal. Desde la perspectiva de
Naumann, el carácter alegórico de la estructura criminal, el caso se cierra y el orden
queda restituido; en cambio, en Chandler, se vuelve simbólico, y “la restitución del orden
permanece siempre problemática” (Naumann, 2009: 8). También la restitución del orden
en “Emma Zunz”, pese al esfuerzo del detective por ordenar los acontecimientos y las
intenciones de la protagonista, el orden no se restituye y la problematicidad del mundo
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queda vigente (el dueño de la fábrica muerto, la huelga en pie, los marineros foráneos
fornican y se marchan, la ciudad prosigue su ritmo luminoso y loco, etc.).

RICARDO PIGLIA (2000) propone que los relatos de la serie negra deben
contextualizarse en relación con cierta tradición típica de la literatura norteamericana que
en modo alguno se basa en las reglas clásicas del relato policial, y traza un paralelo de
origen entre Los crímenes de la calle Morgue de Poe y Los asesinos de Hemingway: el
primero funda las reglas del relato de enigma y el segundo, el de la serie negra. Y añade
que esas reglas para el relato policial de enigma “se afirman sobre todo en el fetiche de la
inteligencia pura” y se le otorga mayor valor a “la omnipotencia del pensamiento y la
lógica imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa” (Piglia, 2000:
67-68). El autor de Respiración artificial establece el siguiente parangón entre la novela
policial inglesa y la novela negra; para la primera “todo se resuelve a partir de una
secuencia lógica de presupuestos, hipótesis, deducciones, con el detective quieto y
analítico”, mientras que para la segunda “no parece haber otro criterio de verdad que la
experiencia: el investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja
llevar por los acontecimientos y su investigación produce fatalmente nuevos crímenes;
una cadena de acontecimientos cuyo efecto es el descubrimiento, el desciframiento”
(ibíd.: 68).

Para BOILEAU-NARCEJAC la novela policial “es indudablemente una

investigación, que tiene por objeto aclarar un misterio aparentemente incomprensible,
inexplicable para la razón”, y añaden que tanto el misterio como la investigación se
generan a un tiempo, a tal punto que el misterio le otorga a la investigación “una extraña
y maravillosa eficacia”: el misterio cobra valor gracias a la investigación y viceversa,
porque “en el fondo no son más que dos aspectos complementarios y relacionados
dialécticamente de una misma ficción” (Boileau-Narcejac, 1968: 14); cuando interviene
el terror, es posible afirmar que “no existe verdadero relato policial sin thriller” (ibíd.:
42). Heiβenbüttel analiza dos posibilidades de estilización: la que conduce a la anomalía
y la reducción. En la anomalía se encuentran los descendientes del orangután de Poe. En
esta coyuntura “la novela criminal se convierte en thriller, en historia de terror”
(Heiβenbüttel, 2008: 19). Para este autor la reducción implica “la representación humana
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y la indagación de motivos humanos en reflexión y acción” (íd). Por una parte, en los
relatos policiales se detalla minuciosamente la escena del crimen; por la otra, la
investigación aporta con no menos minuciosidad sus hipótesis de cómo ocurrieron los
hechos. Si nos referimos a las narraciones policiales de Borges, por su carga de terror (el
término inglés thriller deriva del verbo thrill: asustar, estremecer, emocionar), veremos
que contienen una marcada dosis de thriller, sobre todo en el cuento “Emma Zunz”, en el
cual se advierte un ritmo rápido, acción permanente, una heroína ingeniosa que se
propone frustrar los planes de un poderoso, Loewenthal, el villano de la historia desde el
punto de vista de Emma, que muere de manera violenta, en cuya descripción el narrador
no ahorra detalles escabrosos:

Apretó el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplomó como si los

estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró
con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch. Las
malas palabras no cejaban. Emma tuvo que hacer fuego otra vez […], y una
efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y la ropa
(Borges, 1974: 567).

ENRIQUE PEZZONI (1999) asevera que “Emma Zunz” se acepta como “verosímil”
porque se recorta contra otro discurso que es el de la novela policial (Pezzoni, 1999: 142-
143):

Todo texto policial consiste en descifrar un enigma, es decir en plantearlo y

descifrarlo; generalmente, un enigma que está situado en el pasado. En la novela
policial el crimen se ha cometido y el texto policial muestra las maneras de
descubrir al culpable; o sea que, en líneas generales, la novela policial trabaja en
una dimensión retrospectiva (íd.).

Pezzoni afirma que “Emma Zunz” opera en una dimensión prospectiva. Como
demostraremos más adelante, en este cuento de Borges no descartamos un plano de
retrospección. Pezzoni cita “El relato policial: hacia una definición del género” de Donna
Bennet, autora que caracteriza “Emma Zunz” como una imbricación de duelos entre el
detective contra el criminal, el criminal contra la víctima, el narrador contra el lector:
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“Narrar una novela policial es mostrar la manera de resolución, desde la delineación y el

planteamiento del problema hasta su resolución” (Pezzoni, 1999: 147).

Y Pezzoni acota que esta definición se asemeja a una definición de la novela

clásica, sin incluir a la novela negra.

“Detectivesco”, “policíaco” o “negro” no son sinónimos ni equivalentes, sino

clases de un género que los engloba: el relato policial. Se incorporan a una evolución del
género, tal vez a una desviación o, mejor, a una búsqueda de caminos diferentes, por lo
general divergentes de un género que va destilando de sí diversas posibilidades y que los
escritores hallan, potencian y aprovechan en su producción. Del detectivesco de Poe
emerge el policíaco, y éste lleva al género negro, que se extiende hasta incluir las
historias de terror. El género policíaco se apropia de la violencia urbana cotidiana y
dentro de este marco desarrolla sus acciones y el suspenso. En cambio, el género
detectivesco es un problema intelectual: descubrir quién cometió el crimen y cómo lo
llevó a cabo, bajo el signo del enigma que será descifrado por la deducción lógica, por la
vía de la razón y no por la fuerza física o la acción violenta. Para el relato detectivesco se
utilizan los sintagmas equivalentes de novela enigma o relato deductivo clásico.

Cualquiera de los géneros enunciados en el párrafo anterior ofrece la clave del

relato de detective (el que detecta, el que investiga) a partir de los cuentos que llamamos
paradigmáticos o fundacionales de Edgar Allan Poe: el aparato argumentativo, puede
decirse detectivesco, se conforma mediante dispositivos clave del relato, que deben
pensarse a partir de los cuentos inaugurales, escritos por Edgar Allan Poe. Encontramos
la astucia del investigador, acompañado de un amigo que sigue atentamente (y con
eficacia escrituraria, si no literaria, reproduce después) la mente razonadora del hombre
que investiga; deducciones que abundan y se extienden no sin complicaciones: el detector
piensa los indicios como pasos que lo guían hacia la solución “incuestionable” del caso.
En contraste, la policía se configura como poco inteligente, bordea el idiotismo, a fin de
afirmar la inteligencia óptima, eficaz, eficiente, del investigador aficionado.

En “The Murders in the Rue Morgue”, Poe fija las leyes esenciales del género: el
crimen enigmático y, a primera vista, insoluble, el investigador solitario que lo descifra
por medio de la imaginación y de la lógica, el caso referido por un amigo, impersonal y
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un tanto borroso del investigador (Borges, 1985: 9). Boileau-Narcejac alegan que la
investigación avanza infaliblemente hacia la solución, mediante una pesquisa difícil y que
se ocupa de un caso extraordinario; además, Poe inventó el enigma del “local cerrado”,
un artificio evidente, un decorado armado para producir un efecto determinado;
“preparado, construido, ‘montado’, para realzar no a un hombre como los demás, sino a
un personaje”, y puesto que el detective es una creación literaria, toda historia policial va
a ser concebida, en adelante, en función de este personaje nuevo que es el detective
(Boileau-Narcejac, 1968: 41-42).

Boileau-Narcejac (ibíd.: 39-40) citan a F. Fosca, Historia y técnica de la novela

policial, en su formulación de las reglas en las que se encuadran los relatos detectivescos
de Poe:

1) El caso que constituye la anécdota es un misterio aparentemente inexplicable.

2) Un personaje –o varios en forma simultánea o sucesiva– es considerado
erróneamente culpable porque los indicios superficiales parecen delatarlo.
3) Una observación minuciosa de los hechos materiales y psicológicos, a la que
sigue la discusión de los testimonios, y, ante todo, un riguroso método de
razonamiento, triunfan sobre las teorías apresuradas. El analista no adivina
nunca. Razona y observa.
4) La solución, que concuerda perfectamente con los hechos, es totalmente
imprevista.
5) Cuanto más extraordinario parece un caso, más fácil es de resolver.
6) Una vez eliminadas todas las imposibilidades, lo que queda es la solución
justa, aunque en un primero momento parezca increíble.

Cabe añadir las características de que el chevalier Charles Auguste Dupin, el

detective de Poe, es francés y bohemio, ama la noche y los cuartos herméticamente
cerrados, y, añadamos, también el silencio, por más que por necesidades técnicas del
relato se explaye oralmente en la dirección mental de sus reflexiones, teorías y
consecuencias de sus premisas argumentales, pues el narrador es su interlocutor. En este
 30

punto, cabe señalar que las soluciones de su inteligencia (las de Dupin) se relacionan con
los ámbitos cerrados de los crímenes que elucida.

La pareja dramática se forma, entonces, en la colaboración estrecha entre una

mente que da razones y otra que las escucha y que luego confía a la escritura, donde no
solo expone las razones, sino además el contexto.

Lo raro del caso concuerda con la rareza del detective, cuya inteligencia da el
sesgo verosímil de la narración.

III – El estado de la cuestión del policial detectivesco en Edgar Allan Poe y en

Jorge Luis Borges

III.1. – Poe

La literatura policial no ha mermado en los aspectos de su difusión ni de su

creación. En todo el mundo salen a la luz y se leen novelas policiales de enigma,
suspenso, espionaje (Tesis sobre un homicidio –2012– de Diego Paszkowoski; Un final
perfecto –2012– de John Katzenbach; El francotirador paciente –2013– de Arturo Pérez
Reverte, etc.)–. Sin embargo, Edgar Allan Poe es el escritor hegemónico de relatos
detectivescos de la literatura norteamericana y universal.

“The Murders in the Rue Morgue”, “The Mystery of Marie Rogêt” y “The
Purloined Letter” son las tres únicas historias detectivescas que escribió Edgar Allan Poe.
“The Gold-Bug”, premiado en 1843 al publicarse en el Dollar Newspaper, según afirma
Lennig, de un modo incuestionable pertenece a los relatos lógico-matemáticos –obra
maestra de los llamados “tales of racionation”– (Lennig, 1986: 123-124). Dice Haycraft
“is often carelessly miscalled a detective story” (Haycraft, 1942: 9). Podemos deducir de
este comentario que algunos cuentos de Poe poseen rasgos policiales que carecen sin
 31

embargo del personaje axial, determinante y definitorio que es el detective, el cualificado

personaje Auguste Dupin.

Asimismo, Haycraft hace referencia a “Thou Art the Man”, anterior a todos los
cuentos detectivescos, que Santiago Ferrari traduce como “Fuiste tú” y Borges como “Tú
eres el hombre”, texto al que ambos califican como el más flojo de los cuentos
comparado con los mencionados en el párrafo precedente (Ferrari, 1946: 134; Borges,
1986: 75). Haycraft asegura que, desde el punto de vista literario, para algunos críticos
“one of Poe’s saddest débâcles, for reasons wich have no place here; but as a startling
prognostication of the mechanics of the present day detective story it is far too little
appreciated” (Haycraft, 1942: 10). Es un llamativo pronóstico de los mecanismos de las
historias de detectives, pero no confirma heurísticamente las características enunciadas en
los tres relatos detectivescos que fundan la literatura policial. Como todo el peso de la
historia de enigma recae sobre un personaje de ficción, Francis Lacassin afirma que “Le
chevalier C. Auguste Dupin n’est pas le premier detective apparu dans une oeuvre
littéraire: l’anteriorité appartient depuis 1828 à l’auteur et personnage de Mémoires de
Vidocq”, y añade que Poe ha inventado un arquetipo literario: “le detective-amateur,
l’homme qui collectione les énigmes comme d’autres les objets” (Lacassin, 1974: 19).

Dupin inaugura toda una larga línea de personajes ficcionales, pero literariamente
sus acciones o apariciones son breves. Pueden acotarse en tres cuentos y en tres casos,
con las deducciones respectivas. Pero se destaca, sobre todo, en la observación,
restringida a “una mirada abarcadora del conjunto –un Überblick–, y no de la célebre
inspección próxima, como la que puede obtenerse con la célebre lupa que acompaña
invariablemente las representaciones gráficas del personaje Sherlock Holmes” (Setton,
2012: 49). La pesquisa mental de Dupin puede verificarse en el momento en que este se
muestra como experto analista visual de la realidad empírica (íd.). En la ciudad del
hombre de la multitud, Dupin busca indicios, indaga huellas del espíritu de los hombres
individuales que la habitan, que en ella conviven multitudinariamente:

Then we sallied forth into the Street, arm in arm, continuing the topics of the day,
to roaming far and wide until a lated hour, seeking, amid the wild lights and
 32

shadows of the populous city, that infinity of mental excitement which quiet
observation can afford (Poe, 1965: 144).

Poe, a través de Dupin, critica al modelo real que antecede al personaje de Vidocq:

[…] was a good guesser and persevering man. But, whithout educated
thought, he erred continually by the very intensity of his investigations. He
impaired his vision by holding the object too close. He might see, perhaps,
one or two points with unusual clearness, but in so doing he, necessarily,
lost sight of the matter as a whole. Thus there is such a thing as being too
profound. Truth is not always in a well. In fact, as regards the more
important knowledge, I do believe that she is invariably superficial. The
depth lies in the valleys where we seek her, and not upon the mountain-
tops where she is found (ibíd.: 152-153).

Haycraft destaca la importancia de esa casi misteriosa tendencia que estos tres
tempranos intentos han ejercido sobre el futuro de la literatura policial. Con
relación al número de narraciones policiales, estas pocas palabras han establecido,
de una vez para siempre, la matriz y el diseño que influirán en los miles de
mundos de la ficción policial que han venido después (Haycraft. 1942: 11). Cada
una de las tres historias ofrece una cualidad especial que las caracteriza.

The first tale exemplified, loosely, the physical type of the detective story.
In the second, Poe reverted to the opposite extreme of the purely mental.
Finding this (presumably) equally unsatisfactory, the artist in him led,
inescapably, in the third story to the balanced type. Thus, swiftly, and in
the brief compass of only three sligth narratives, he foretold the entire
evolution of the detective romance as literary form. The types may be, and
of course constantly are, varied and combined, but, the essential outline
remains unchanged to-day (ibíd.: 11-12).

Poe ha ido hilando tres historias que asumen tipos diferentes en cada caso. Físico
en “The Murders in the Rue Morgue”. Mental en “The Mystery Marie Rogêt” y
una combinación de ambos en “The Purloined Letter”.
 33

Poe también contribuye a fundar la estructura interna del género. Dos

conceptos surgen de su primer cuento de detective: uno, la solución de la variedad
de los casos en proporción a la extravagancia de los personajes; dos, la conclusión
por inferencia, una acción discursiva de un personaje, la cual consiste en eliminar
todas las posibilidades, y lo que resta de ellas debe ser la verdad. Esta manera de
estructurar el relato se propaga en los continuadores de Edgar Allan Poe.

In the very first tale he proceeded to lay down the two great concepts upon
which all fictional detection worth the name has been based; (1) That the
solvability of case varies in proportion to its outré carácter. (2) The famous
dictum-by-inference (as best phrased by Dorothy Sayers) that “when you
have eliminated all the imposibilities, then, whatever remains, however
improbable, must be the truth,” which has been relied on and often re-
stated by all the better sleuths in the decades that have followed (Haycraft,
1942: 12).

“Hablar del relato policial es hablar de Edgar Allan Poe, que inventó el género” (Borges
1986: 65). Frase que el autor de “La muerte y la brújula”, variando más o menos la
formulación, reitera: “Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial” (Borges, 1952
[1974]: 694) y lo establece como modelo; desde sus primeros artículos (Borges, 1935:
126-127) afirma: “En los primeros ejemplares del género (El misterio de Marie Rogêt,
1842)” ya está fundida la matriz a partir de la cual el género va a desarrollarse. Borges
revela ser un buen lector y seguidor de G. K. Chesterton. Éste admira a Poe y se esfuerza
por colocarlo por encima de Conan Doyle: Dupin, “cuando se aparta de la cuestión de
crimen, habla en el idioma de la alta cultura acerca de las relaciones de la imaginación
con el análisis, o de lo sobrenatural con la ley”; Dupin “no solo admiraba y confiaba en
la poesía, sino que era él mismo un poeta” (Chesterton, 2011b: 8), cualidad que le
permite no solo resolver el caso en “The Purloined Letter”, sino además cerrarlo con una
ironía poética. Borges afirma que el lector de ficciones ha sido creado por Edgar Allan
Poe y a ese lector le otorga peculiaridades lectoras: “lee con ingenuidad, con suspicacia,
una suspicacia especial” porque la novela policial “ha creado un tipo especial de lector”
(Borges, 1986: 67).
 34

Según WALTER LENNIG (1986), Rufus Wilmot Griswold es un antagonista del

hombre y de la obra de Edgar Allan Poe desde antes de su muerte. Por un lado, será su
albacea literario, y por el otro, detractor del poeta (Lennig, 1986: 121). Griswold acepta
el deseo del autor de “The Raven” de que dé a luz la primera edición de sus obras
completas. No obstante, antes publica artículos detractores sobre el difunto. No se
refieren a la obra, sino a la vida de Poe, deplorable a los ojos de este clérigo protestante
con aspiraciones literarias, más para desacreditarlo literariamente que desde un punto de
vista religioso (ibíd., 169-170).

La contraparte de Griswold se halla en Charles Baudelaire. El autor de Les fleurs

du mal ofreció a Europa una imagen positiva de Edgar Allan Poe y su obra, y favoreció
su inclusión en el canon literario. “El descubrimiento de Poe por Baudelaire es uno de los
más asombrosos sucesos de la literatura universal” (Lennig, 1986: 172-173). Un
descubrimiento similar ha sucedido en el Río de la Plata, en Buenos Aires. Borges ignora
a Quiroga, pues Poe, según Borges, no lo ha engendrado, pero Quiroga fue firmemente
influido por el autor bostoniano, una década antes de la campaña pro-Poe de Borges. En
nuestro ejemplo: Horacio Quiroga expresa en el primer precepto de su Decálogo del
perfecto cuentista: “Cree en un maestro –Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov– como en
Dios mismo” (Palau, 1972: 630). Costa Picazo no menciona a Quiroga, pero conviene en
que Francia es el vehículo mediante el cual los modernistas latinoamericanos reciben a
Poe y desde ese país europeo el simbolismo, parnasianismo, esteticismo, decadencia y
otras manifestaciones renovadoras de la poética romántica se incorporan al modernismo
hispanoamericano (Costa Picazo, 2010: LVIII-LIX).

Pero si Borges “descubre” a Poe, algo ocurre en el modo de concebir la literatura

policial. De esta cuestión nos ocuparemos en el acápite que sigue.

III.2. – Borges

Jorge Luis Borges incursiona en diversos géneros literarios. Se aboca tanto a la

crítica teórica como a las narraciones ficcionales. No solo aborda los géneros fantástico y
 35

policial, temática y formalmente, sino que también los transforma. En los cuentos, pocas
veces sigue las pautas que él mismo ha señalado en sus intervenciones teóricas.

Los géneros que refieren a sus contribuciones críticas son concomitantes a sus
relatos; es decir, sus opiniones respecto a la literatura fantástica se refractan en sus
narraciones fantásticas. Y lo mismo ocurre en relación con el género policial.

HERMINIA GIL GUERRERO (2008) formula dos categorizaciones: la canonización y

descanonización que opera en sus textos críticos, tanto en el territorio de lo fantástico
como en el del policial (Gil Guerrero, 2008: 81) Y también el modo en que Borges activa
los preceptos de la literatura fantástica y policial y la consecución desautomatizadora de
los postulados en ambas tipologías (ibíd.: 144-145).

Así, Gil Guerrero marca dos pares de caminos opositivos. Uno refiere a la
canonización y descanonización en los textos críticos. El otro remite a la construcción y
deconstrucción en los textos narrativos.

Con sus intervenciones críticas, Borges canoniza la variante clásica conocida

como “novela-enigma” o “novela-problema” que centra su atención en el
desciframiento del enigma frente a la “novela dura” o “novela negra” en la que la
investigación del detective goza de mayor importancia (ibíd.: 142).

Jorge Luis Borges es un punto axial en la serie de autores de relatos policiales que
comienza en el siglo XIX. ¿Por qué lo es? ¿Porque inició la crítica del género en el Río
de la Plata? ¿Porque escribió el primer relato del género en Latinoamérica? La respuesta
positiva a la primera y segunda preguntas queda desautorizada por lo siguiente: en las
décadas del treinta y del cuarenta, Borges se destaca por su fervor en este esfuerzo por
ennoblecer el género policial constituyéndolo como parte de un canon dentro del cual
cupiera sin cuestionamiento, de modo que se elevara hasta ser considerado dentro del
horizonte de la literatura culta de la época.

Dada la índole de esta tesis, no nos detendremos en los textos críticos y narrativos
referidos al género fantástico, sino en aquellos que hacen hincapié en el policial.
 36

La prehistoria borgeana de esta clase de relatos se remonta, según Barrenechea, a

1927. El relato se titula “Leyenda policial”, que fue incluido en El idioma de los
argentinos (1928), y que finalmente forma parte de Historia Universal de la Infamia
(1935) con el título de “Hombre de la esquina rosada” (Barrenechea, 1967: 9).

1935 importa porque entonces publica “Los laberintos policiales y Chesterton”,

que es una reformulación de un texto previo aparecido en 1933: “Leyes de la narración
policial” (Setton, 2012: 35). Emerge aquí esta constante borgeana que puede
metaforizarse en la figura geométrica de las dos líneas paralelas: en una, Borges
reflexiona sobre el paradigma de la literatura policial; en la otra, lo modifica, lo desvía, lo
tergiversa; o bien hace de una línea el espéculo de la otra. Sobre esta última línea, vamos
a trabajar, en esta tesis, el modo como, a través del detective oculto en su discurso,
Borges invierte el modelo del detective visible en los relatos de Poe.
 37

PRIMERA PARTE

I - Dupin en los tres relatos detectivescos de Edgar Allan Poe

PATRICIA HIGHSMITH explica que el relato breve de suspense y la narración de

misterio detectivesca han sido “ávidamente leídos desde los tiempos de Edgar Allan Poe”
(Highsmith, 1987: 31). A través de los tres cuentos fundadores de la narrativa policial,
puede seguirse la pista de la evolución del detective literario. Este rastreo nos permite
adentrarnos en la figura del Monsieur C. Auguste Dupin, aun cuando nos quedan zonas
de su biografía en la penumbra. La acción no sucede en ninguna parte: considerada en sí
misma, es una pura abstracción. Dupin lleva un nombre. En general, los autores de la
época los identificaban con iniciales de nombre y apellido. RÉGIS MESSAC aclara que
“Dupin est le seul personnage qui ait un nom” (Messac, 1975: 353).

Cabe indicar que, de hecho, los relatos seleccionan aquellos aspectos de su

carácter que contribuyen a configurar un personaje inteligente, excéntrico, extravagante.
Para mostrar de qué modo se constituye la figura de este detective nos detendremos en
cada uno de los casos que él resuelve.

I.1. Caso 1: “The Murders in the Rue Morgue”

Howard Haycraft informa que este relato es “chronologically […] the first of
Poe’s detective stories, was called in the original draft ‘The Murders in the Rue Trianon
 38

Bas’, but happily the more ‘suggestive’ title (to quote a contemporary writer) was
substituted before publication” (Haycraft, 1942: 13). También añade que “The Murders in
the Rue Morgue” aparece impreso en tres momentos importantes de la vida del autor.
Primero, “in Graham’s for April, 1841”; segundo, “as the only number of a still-born
cheaps-leaflet series of The Prose Romances of Edgar A. Poe (1843) which has become
one of the greatest rarities of American-collecting: published at twelve and one-half
cents, copies have sold in recent years for as much as twenty-five thousand dollars”, y
tercero, “in the 1845 Tales, edited by Evert A. Duyckinck” (íd.). Para Lacassin, Dupin no
existe sino a través de rótulos: “Leur récit, par un narrrateur anonyme, possède toute la
secheresse d’un procès-verbal” (Lacassin, 1974: 20).

A propósito de Vidocq, Régis Messac expone que “l’auteur de Murders in the Rue
Morgue a subi également le prestige de Vidocq, d’un Vidocq magnifié e transformé par
l’imagination, l’éloignament et la légende” y conjetura que el nombre de C. Auguste
Dupin proviene de Vidocq (Messac, 1975: 349-350).

En “The Murders in the Rue Morgue”, el narrador, ese “narrador anónimo”, nos
cuenta que conoció a Monsieur C. Auguste Dupin cuando estaba residiendo en París,
durante la primavera y parte del verano de 18… Dupin es un hombre joven, cuya edad no
se precisa, proveniente de una familia insigne (“illustrious family”), pero
extremadamente empobrecida económicamente (“reduced to […] poverty”). En el marco
de estas circunstancias adversas, se ve privado de su natural energía de carácter y se halla
aislado de la sociedad. Sin embargo, gracias a la buena voluntad de sus acreedores ha
podido conservar un resto de su patrimonio, cuya renta satisface sus necesidades básicas.
En virtud de la rigurosa austeridad con que administra su economía, puede permitirse no
privarse de un único lujo: los libros. Esto es lo que posibilita el conocimiento de los dos
personajes, Dupin y el narrador: el narrador, que en este y los demás cuentos mantendrá
su anonimato, refiere que Dupin y él se han conocido precisamente en una oscura librería
de la Rue Montmartre. Esta coincidencia termina por ser el comienzo de una intensa y
productiva amistad duradera. Ya aquí encontramos un elemento fundamental en relación
con la tradición del policial, la calidad del detective como lector, no solamente como
lector en sentido metafórico –como lector del mundo y de las huellas y fenómenos que
 39

los otros no son capaces de ver y de leer–, sino como lector en sentido literal (Piglia,
2000: 68-69). No son marginados sociales, sino que están vinculados con el conocimiento
libresco erudito: narrador y detective se hallan en la búsqueda de un libro muy
extraordinario: “the same very rare and remarkable volume” (Poe, 1982: 143). Vuelven a
verse varias veces más y, en una de esas ocasiones, Dupin le relata la pequeña historia
familiar que nunca llegamos a conocer. El narrador descubre que Dupin es el hombre
ideal para convivir durante su estancia en París, y se ofrece a pagar el alquiler para que
puedan vivir juntos e incluso compra el mobiliario necesario porque entiende que su
situación económica es más favorable que la de su nuevo amigo. Pero más allá de la
coincidencia de carácter entre los dos amigos, que el narrador se encarga de puntualizar,
querríamos detenernos en la peculiar caracterización de Dupin. Ya sabemos que Dupin es
un ser solitario y gusta rebuscar en librerías oscuras a la caza de libros difíciles de
conseguir. Los muebles, la vivienda común, alejada y desolada, los temperamentos de los
personajes, todo contribuye en este comienzo para la creación de un ambiente de
características góticas:

It was at lenght arranged that we should live together during my stay in the city;
and as my worldly circunstances were somewhat less embarassed than his own, I
was permitted to be at the expense of renting, and furnishing in a style which
suited the rather fantastic gloom of our common temper, a time-eaten and
grotesque mansion, long deserted through superstitions into which we did not
inquire, and tottering to its fall in a retired and desolate portion of the Faubourg
St. Germain (Poe, 1982: 144).

Quedan todavía las supersticiones propaladas por las gentes y el hecho de que la casa se
halle al borde del derrumbe, de un modo que recuerda a “The Fall of the House of
Usher”. Cabe preguntarse todavía en qué sentidos la mansión es acorde al carácter de los
amigos: situada en un lugar retirado, coincide en este punto con la voluntad de
aislamiento de los personajes, que buscan una reclusión estricta:
Our seclusion was perfect. We admitted no visitors. Indeed the locality of our
retirement had been carefully kept a secret from my own former associates; and
it had been many years since Dupin had ceased to know or be known in Paris.
We existed within ourselves alone (íd.).
 40

Asimismo, Dupin es un enamorado de la noche. De allí que los amigos casi no tengan
una vida diurna, sino que como vampiros salen a recorrer de noche la ciudad,
succionando la sangre de sus secretos, viviendo en la oscuridad, y solo recorriendo la
ciudad a partir del momento en que la verdadera oscuridad llega. Es precisamente en
estos paseos que al narrador se le revela con plenitud la peculiar habilidad analítica de
Dupin.
Hasta aquí hemos analizado la descripción del narrador de las particularidades de
Monsieur C. Auguste Dupin (su carácter, sus gustos, el enigma de su historia personal).
Sin embargo, la narración de la trama propiamente dicha aún no ha comenzado. En
efecto, la estructura del cuento puede dividirse en las siguientes partes: I) una
introducción de carácter expositivo, II) una presentación general del protagonista y la
ciudad que habita, III) la exposición de los asesinatos y las investigaciones llevadas a
cabo por la policía, y IV) la investigación que pone en juego Dupin y sus conclusiones.
Indicaremos que la caracterización de Dupin no emerge en el momento en que el narrador
afirma que lo conoce, en París hacia 18…, sino en el comienzo del relato, con el siguiente
enunciado: “The mental features discoursed of as analytical, are, in themselves, but little
susceptible of analysis” (Poe, 1982: 141). En esta oración está ya anticipada la
caracterización de Dupin. Haycraft señala que “The story opens with a brillant but to-day
rather outmoded essay on the philosophy of analysis” (Haycraft, 1942: 14).
En los pasos III y IV de la estructura descrita del cuento se expone el disfrute de
Dupin de su propia capacidad analítica, tal como el relato lo subraya en diversos pasajes.
Se deleita en la actividad espiritual de develar un misterio. Sienta ya la base para el juego
de la postulación de una incógnita, un entresijo, un problema que debe ser descubierto,
descifrado, y la búsqueda y persecución de su solución por parte de una mente analítica.
En la capacidad analítica radica en gran medida el carácter genial de Dupin, que lo hace
aparecer como un carácter sobrenatural.
El narrador compara el juego de ajedrez (cálculo puro) con el juego de damas
(análisis puro), en el que la victoria se resuelve solo gracias a un movimiento fuera de lo
común, resultado de un gran esfuerzo del intelecto: “It is obvious that here the victory can
be decided (the players being at all equal) only by some recherché movement, the result
of some strong exertion of the intellect” (Poe, 1982: 142). Si pasamos revista a la práctica
del procedimiento y el esfuerzo intelectual llevado a cabo más tarde por Dupin,
 41

comprenderemos que el narrador anticipa el relato cuando expresa que “Deprived of

ordinary resources, the analyst throws himself into the spirit of his opponent, identifies
himself therewith, and not unfrequently sees thus, at a glance, the soles methods
(sometimes indeed absurdly simple ones) by which he may seduce into error or hurry into
miscalculation” (íd.). Esto es lo que ocurre cuando Dupin razona del siguiente modo: “If
the Frenchman in question is indeed, as I suppose, innocent of this atrocity, this
advertisement, which I left las night, upon our return home, at the office of Le Monde
[…], will bring him to our residence” (ibíd.: 163). Luego de comparar el ajedrez con las
damas y de pronunciarse en favor de estas últimas, la facultad analítica también es traída
a cuento a raíz del juego de whist. El narrador pondera aquí la destreza en un juego cuya
perfección implica la comprensión de todas las oportunidades en que se puede sacar un
provecho legítimo:
The best chess-player in Christendom may be little more than the best player of
chess; but proficiency in whist implies capacity for succes in all these more
important undertakings where mind struggles with mind. When I say proficiency,
I mean that perfection in the game which includes a comprehension of all the
sources whence legitimate advantage may be derived (ibíd.: 142).
Asimismo, aquí se pone de relieve la importancia de “observar con atención” para poder
“recordar con claridad” (To observe attentively is to remember distinctly). Estas
características serán fundamentales en la resolución del problema de “The Purloined
Letter”. A partir de lo dicho, podemos indicar que, entre las características de Dupin, se
encuentran una facultad analítica excepcionalmente desarrollada y el disfrute como
producto del ejercicio de esta facultad. En estrecho vínculo con este aspecto, un gusto por
la resolución de enigmas, acertijos y jeroglíficos; la extravagancia, la afición por lo
nocturno, el aislamiento, la peculiaridad de sus hábitos y sus lecturas; asimismo, se
destaca su facultad de identificarse con su adversario y de este modo penetrar en su
pensamiento y sus métodos, con la finalidad de hallar la solución del problema; su
voluntad de aprovechar cualquier ocasión para sacar un provecho legítimo; su capacidad
de observar; la fuerza de su imaginación (fuerza del espíritu que, tal como es descrita en
el relato, es superior a la fantasía).
Esta caracterización del detective se prolonga y completa en los otros dos relatos,
y anticipa las cualidades de Holmes descritas en A Study in Scarlet [1887] (cf. Conan
 42

Doyle, 2001: 40-41). También aquí aparece la discreción del detective en el manejo de la
información del caso: el proceso de investigación y las conclusiones de Dupin son
privilegio del detective y en parte del narrador, pero en muchos casos no compartido con
la policía.
Haycraft se pregunta de qué modo ha enfocado el detective su razonamiento para
llegar a la solución, y responde:

Unless you are a specialist, the same odds prevail that you will not be able to
recall. In other words, the story is really dominated by sensational physical event
– not by detection, excellenty as Poe conceived it (Haycraft, 1942: 15).

I.2. Caso 2: “The Mystery of Marie Rogêt”

En las primeras líneas de este cuento, el narrador hace referencia al relato en que
aparece por primera vez el chevalier Dupin, “The Murders in the Rue Morgue”, para
destacar las características intelectuales de su amigo:
When, in an article entitled The Murders in the Rue Morgue, I endeavored, about
a year ago, to depict some very remarkable features in the mental character of my
friend, the Chevalier C. Auguste Dupin, it did not occur to me that I should ever
resume the subjet. This depicting of character constituted my design; and this
design was thoroughly fulfilled in the wild train of circunstances brought to
instance Dupin’s idiosyncrasy (Poe, 1982: 170).
Después de una intensa y eficiente actividad mental, ambos amigos vuelven a sus
tranquilas y taciturnas costumbres. Pero Dupin ya ha cobrado para entonces cierta fama,
al menos cierto renombre en el ámbito de la policía de París, pues para sus agentes el
nombre de Dupin se convirtió en palabra familiar: “With its emissaries, the name of
Dupin had grown into a household Word” (íd.), aunque nadie, excepto el narrador, ha
tenido acceso al simple carácter de las inducciones con que Dupin ha desenmarañado el
enigma de los asesinatos de la calle Morgue.
The simple character of those inductions by which he had disentagled the mystery
never having been explained even to the Prefect, or to any other individual than
myself, of course it is not surprising that the affair was regarded as Little less than
miraculous, or that the Chevalier’s analytical abilities acquired for him the credit
of intuition” (íd.).
 43

En otras palabras, ni el Prefecto ni ninguna otra persona que no sea el narrador conocen
el misterio de la extraordinaria capacidad analítica del chevalier. A pesar de eso, Dupin se
ha convertido en el centro de atención de la policía y no son pocos los casos en los que la
policía lo consulta. Y añade el narrador que uno de los más notables fue el asesinato de
una jovencita llamada Marie Rogêt, un caso popular que logró conmover a los habitantes
de la gran metrópolis:
The atrocity of this murder (for it was at once evident that murder had been
committed), the youth and beauty of the victim, and, above all, her previous
notoriety, conspired to produce intense excitement in the minds of the sensitive
Parisians (ibíd.: 171).
Pero Dupin se distancia emocionalmente de las víctimas. En el caso de Marie Rogêt, sus
sentimientos, emociones e inquietudes no están puestos en la víctima; se concentran, en
cambio, en las diferentes y contradictorias miradas periodísticas. Dupin se confronta con
los articulistas de los diferentes periódicos para demostrar el análisis paupérrimo de que
son capaces la prensa y la opinión pública (reúne los artículos periodísticos y los va
rebatiendo uno a uno hasta llegar a sus conclusiones, que enuncia como asertos de la
realidad). Se trata de una disputa con otros modos de aproximación a la resolución de
enigmas.
La historia en la que se basa Poe es real. Un día de 1841 se halla flotando en el río
Hudson a una joven llamada Mary Cecilia Rogers, hecho que conmovió a Nueva York.
Cuando escribe su relato policial, Poe cambia el nombre de la joven por el de Marie
Rogêt; el río Hudosn por el Sena y Nueva York por París. Haycraft dice que realiza este
procedimiento por conveniencia:
he laid the scene in Paris and put his thoughts into the mouth of Dupin. The
characters were only thinly disguised, however, and in all later publications the
story has been printed with footness openly identifying the actor, streets,
newspapers, and the like with their true American names. Unfortunately, the real
crime was never solved (contrary to popular misconception), and we have no
means of verifying the soundness of Poe’s deductions (Haycraft, 1942: 16).
En cuanto a la investigación de la policía, esta puede dividirse en etapas. Cada una
significa un fracaso en la resolución del misterio y cada fracaso impone un incremento en
el monto de la recompensa ofrecida por la captura del asesinato.
 44

a. Como el Prefecto cree que el enigma será fácil de resolver, se ofrece una
primera recompensa de mil francos.
b. No aparecen pistas que contribuyan a esclarecer el misterio, y se duplica la
recompensa: dos mil francos.
c. No aparecen pistas y, para salvaguardar el honor de la policía, el Prefecto
aumenta la recompensa a veinte mil francos.
d. Por último, un comité de ciudadanos ofrece una recompensa de diez mil
francos, que se suma a la cantidad ofrecida por el Prefecto.
En este relato, el narrador sigue las directivas de Dupin, quien no se mueve de su
apartamento. En la Prefectura obtiene un informe completo de la evidencia hasta el
momento; también consigue de los distintos diarios una copia de todos los artículos
publicados en relación con el caso, desde el principio hasta el fin. El narrador-
colaborador expurga lo refutable y construye la información básica que a Dupin le
permite concluir que, si bien es atroz, se trata de un crimen ordinario. Por tanto, para
Dupin, el misterio es de fácil solución. No hay muchos modos, sino uno. No hay muchos
móviles, sino uno. Premisas básicas para Dupin que pasarán sin filtro hacia la literatura
policíaca posterior. Dupin observa que

They could picture to their imaginations a mode – many modes, – and a motive –
many motives –; and because it was not imposible that either of these numerous
modes and motives could have been the actual one, they have taken it for granted
that one of them must. But the ease whit which these variable fancies were
entertainded, and the very plausibility which each assumed, should have been
understood as indicative rather of the difficulties than of the facilities which must
attend elucidation. I have therefore observed that it is by prominences above the
plane of the ordinary, that reason feels her way, if at all, in her search for the true,
and that the proper question in cases such as this, is not so much “what has
occurred?” as “what occurred that has never ocurred before? (Poe, 1965: 180).

Estas son preguntas clave: no resulta tan importante preguntarse “¿cómo ha ocurrido?”,
cuanto “¿qué ha ocurrido que no haya ocurrido antes?”
 45

Se trata nuevamente de recortar mediante la capacidad analítica, esto es mediante

la razón, aquello que escapa a lo ordinario e incluso a lo histórico, pues se persigue lo
único e inédito.

A diferencia de los crímenes cometidos en la calle Morgue, en que la explicación

requiere de un mono que se cuelga por un pararrayos, inalcanzable para el más atlético de
los hombres, en este caso estamos ante una situación que se presenta como insólita pero
conduce a conclusiones ordinarias. Aquí vemos cómo funciona la mente de Dupin, que a
partir de los extractos de su colaborador extrae la verdad, porque su razón de ser es
descubrir la verdad, afirma Dupin en “The Murders in the Rue Morgue”. Por este camino,
Dupin puede tener la certeza de que las impresiones de la identidad de una persona son
vagas; que podemos reconocer a nuestros vecinos, sin conocer la razón que permite ese
reconocimiento (Poe, 1982: 186).

No olvidamos aquí que lo que hace el personaje es tan importante como lo que
dice. Lo que dice es lo que hace. No le interesan los extractos, o le interesan más bien
para mofarse de ellos, de sus desviaciones respecto de la verdad, incluso de las falsas
percepciones que obtienen de los datos muertos de la realidad. La verdad no está presente
ni subyace en los textos periodísticos. Dupin dice: “I have copied them chiefly to show
you the extrene remissness of the police” (ibíd., 193). Dupin y su colaborador son
eficientes; la policía es inoperante. O el único modo en que puede operar es ofreciendo
dinero. Esa inoperancia de la policía es uno de los rasgos que pasará a configurar una de
las características del género policial.

Haycraft sostiene que la contemporaneidad con los hechos reales hace creíble el
acontecimiento relatado y pone de relieve el modo chapucero en que la policía ha llevado
adelante la investigación: “Poe was frankly contemptuous of their efforts, and more than
hinted that he wrote ‘The Mystery of Marie Rogêt’ to expose their ineptitude” (Haycraft,
1942: 16). A partir de lo dicho, podemos agregar a los rasgos ya mencionados los
siguientes: Dupin prefiere actuar de manera mediata, a partir de informes (relatos o
informes de periódicos); en consecuencia, Dupin suele ostentar una actitud irónica y
despreciativa respecto de la prensa, la policía y la opinión pública.
 46

Nos parece oportuno cerrar esta sección con algunas observaciones de Narcejac.
Poe examina la escena con recortes periodísticos, a partir de los cuales su personaje de
ficción, Dupin, construye la escena del crimen y deduce los móviles que llevan al
criminal a perpetrar su crimen, siempre valiéndose de indicios. Cada indicio no solo es un
símbolo de la realidad, sino que lo es también de las acciones humanas. Narcejac afirma,
tomando como paradigma “The Mystery Marie Rogêt”, que “tal vez no habría literatura
policíaca con pretensiones científicas” sin un relato que podría ser verídico más allá de la
investigación y de la contraposición de los testimonios (Narcejac, 1986: 27). Y agrega
que la veracidad, sustentada en la deducción, es el objetivo del polical clásico.

I.3. Caso 3: “The Purloined Letter”

Este es el tercer y último relato de Poe que tiene a Dupin como protagonista. Al
final del cuento, la carta que se sustituye contiene los versos de una tragedia, cuyo autor
no se especifica (como aclara Dupin al narrador). ¿Se trata o no de un plagio del
detective? Indudablemente, no; es más bien una alusión, porque quien lea el texto (el
ministro D…) entenderá que proviene de Proper Jolyot de Crebillon (1674-1762) y no de
quien escribe en la carta los versos que no llevan indicación de autor. Lo mencionamos
porque al descartar el plagio e introducir el concepto de alusión estamos hablando de la
clase de intertextualidad con la que ha trabajado Poe en este caso. Deja una clave para el
ministro D., con el fin de indicar quién es el autor del engaño, es decir, quién sustrajo la
carta auténtica.

El cuento es publicado por primera vez en The Gift en diciembre de 1844; también
aparece más tarde en The Edinburgh Journal, de Chamber, en noviembre del mismo año,
probablemente sin la autorización de Poe, quien, en 1845, lo recopila en sus Tales (Costa
Picazo, 2010: 947, nota 1). Haycraft señala que algunos críticos han argumentado con
descuido que el género, en “The Purloined Letter” decae y que su fracaso se debe a que
no despierta suficiente interés, y el autor de Murder for pleasure añade que los hechos no
apoyan esta afirmación:
 47

While it is true much of Poe’s work was relatively unappreciated in his lifetime,
there is no reason to believe that his detective stories suffered more thas his
fantasies or his poetry. In point of fact, the weight of evidence clearly indicates the
opposite situation. Poe not only compplained several times in personal
correspondence that the public seemed to prefer his ratiocinative tales to what the
chose to consider his worthier efforts – he also frequently traded on their
popularity in his dealings with editors and publishers (Haycraft, 1942: 26).

El acto de Dupin de cambiar un sobre por otro parece traicionar la confianza del ministro
D…, quien lo recibe amistosamente en su despacho, aunque existiera entre ellos una
animosidad antigua (especialmente por parte de Dupin). Borges, sin embargo, lo cataloga
como “un genio de lo intelectual”, pues es capaz de descubrir un misterio obrando con su
sola inteligencia, “por una operación mental” (Borges, 1979: 72-77). Una doble unidad se
proyecta en los tres casos en que interviene Auguste Dupin: por un lado, la unidad
vinculada al carácter del protagonista; por otro, la asociada a la escritura con que el
narrador innominado cuenta los tres relatos. El narrador no es un interlocutor enteramente
ingenuo, porque desde su posición se exponen los relatos con solvencia y matices
estéticos.

En este relato, el narrador precisa tiempo y espacio: Dupin y el narrador se hallan

en la pequeña biblioteca del tercer piso, N° 33, Rue Dunot, Faubourg St. Germain, una
tarde de otoño de 18… (Poe, 1982: 208). La intertextualidad la establece el propio
narrador cuando nos informa que él y Dupin han estado intercambiando impresiones
sobre el asunto de la calle Morgue y el misterio que rodeaba al asesinato de Marie Rogêt
(íd.). También unifica los tres relatos la aparición de Monsieur G., Prefecto de la policía
parisina. Sin embargo, conviene anotar dos indicios que en esta narración se superponen
respecto de las precedentes: uno, la cuestión de la recompensa en “The Mystery of Marie
Rogêt”; dos, “an identification of the reasoner’s intellect with that of his oponent” (ibíd.:
215-216). He aquí, repetida, la característica que define al detective Dupin y que le
permite adentrarse en el espíritu del adversario, identificarse con él, descubrir los
métodos del rival y también el momento en que este cae en falta o comete un error.
 48

En efecto, Dupin resuelve el problema y señala que el Prefecto se equivoca, en

primer lugar, por falta de identificación del intelecto del investigador con el de su
oponente y, después, porque no analiza el intelecto del que se ocupa. Dupin señala un
tercer error: el Prefecto considera que todos los poetas son tontos y que, por lo tanto, en
los artilugios que ponen en práctica y en las conclusiones que extraen de los actos propios
y ajenos, siempre se equivocan. Si bien el Ministro D… es matemático y poeta a la vez,
Dupin desecha la posibilidad de que el intelecto matemático haya podido imaginar ese
método de ocultamiento que consiste en dejar a la vista de todos, el objeto se busca. Pues
si hubiera procedido como un matemático –reflexiona Dupin– hubiera quedado a merced
del Prefecto: hubiera enrollado la carta y la hubiera introducido en el hueco de la pata de
una mesa. Pero el Ministro D… hace su juego con la mentalidad del poeta, y es por ello
que queda a merced de Dupin. Dice: “He could not, I reflected, be so weak as not to see
that the most intricate and remote recess of his hotel would be as open as his commonest
closets to the eyes, to the probes, to the gimlets, and to the microscopes of the Prefect. I
saw, in fine, that he would be driven, as a matter of course, to simplicity, if not
deliberately induced to it a matter of choice” (ibíd.: 219). Así, pues, Dupin ve lo que
nadie más puede ver.

Detengámonos en la pregunta que formula al narrador sobre qué letreros

colocados sobre las puertas de las tiendas lo atraen más. Dupin explica el juego de
acertijos que se realiza sobre un mapa, donde un novicio señala los nombres con las letras
más chicas, mientras que el experto elige las palabras de caracteres más grandes.
Respecto de los letreros sobre las puertas de las tiendas extrae la conclusión de que
siempre escapan a la atención del público los más grandes por ser los más obvios. “He
never once [the Prefect] thougth it probable, or posible, that the minister had deposited
the letter inmediately beneath the nose of the whole world, by way of best preventing any
portion of that world from perceiving it” (íd.)

Lo que hemos establecido como características de Dupin en los casos 1, “The

Murders in the Rue Morgue”; 2, “The Mystery of Marie Rogêt”, y 3, “The Purloined
Letter”, no son una novedad; pero importan, porque los rasgos de Dupin son los
 49

razonamientos antes que las circunstancias que los ponen en marcha. Y tales
razonamientos están encarnados en su figura.

El detective nunca está implícito y el narrador no lo oculta ni deja de marcar sus

rasgos personales, sus peculiaridades caracterológicas e intelectuales. Al crear al narrador
innominado, Poe lo crea como interlocutor de Dupin –por tanto, no es un personaje bobo,
como lo califica Cortázar,1 ni ingenuo, como lo considera Borges2–, porque su función
narrativa es clara: lograr que Dupin se recorte con entera visibilidad, material, intelectual
y concreta, ante el lector.

Los personajes hablan del asunto de la calle Morgue y se ocupan del misterio de
la muerte de Marie Rogêt cuando, más tarde, el Prefecto G… pone a Dupin al tanto de los
hechos. Dupin se embarcará sin dudarlo en sus elucubraciones analíticas y aun va a la
casa del Ministro D… para desentrañar el misterio de la carta robada. En su mente, el
misterio de la carta robada consta de cuatro partes: primero, la carta está a la vista de todo
el mundo; segundo, hay que sustraerla; tercero, se trata de obtener una recompensa por su
trabajo; cuarto, hay que vengar una vieja afrenta. Todo esto lo consigue Dupin. A pesar
del carácter cerebral y abstracto que tan a menudo se ha indicado como característico de
Dupin, también hay que señalar sus cualidades humanas, un modo de razonar que no
excluye las contradicciones ni la venganza.

II. Un proceso de apropiación

1 Cortazar afirma que “Conan Doyle se burló, por boca de Sherlock Holmes, de los métodos del
chevalier Dupin; a ellos le debía, sin embargo, su técnica analítica, y hasta el truco de utilizar
como representante indirecto del lector a un supuesto amigo o confidente, por lo general bastante
bobo” (Cortázar, 1994a: 352).

2 En el mismo sentido que Cortázar, años después, en una conferencia, Borges dice: “Conan
Doyle imagina un personaje bastante tonto, con una inteligencia bastante inferior a la del lector, a
quien llama el doctor Watson […] Todo eso ya está en ese primer relato policial que escribió Poe,
sin saber que inauguraba un género, llamado The Murder in the Rue Morgue (Los crímenes de la
calle Morgue)” (Borges, 1979: 73).
 50

Borges asimila a Poe. Cabe preguntarse qué sustrae del poeta bostoniano. ¿De
Edgar Allan Poe o de Auguste Dupin? Borges se apropia de los dos, en diferente medida
y con sus métodos propios, con su peculiar sistema de absorción mediante la escritura. El
problema –y también la solución– es que en Borges siempre tenemos que atender a su
doble faceta, de escritor y crítico. A esta última haremos referencia en algunos aspectos;
no obstante, trataremos de concentrarnos, ante todo, en el narrador de historias policiales,
y fundamentalmente en la figura de un detective sin descripción física ni moral, el
detective innominado de “Emma Zunz”.

Como crítico, Borges defiende el modelo del relato detectivesco, apoyándose en

Chesterton. Este último prima sobre Poe, aunque Borges nunca desestima el hecho de que
Poe es el padre del género policial. También Chesterton otorga la primacía a Poe sobre
los detectives que siguen sus huellas literarias; por ejemplo, de Conan Doyle afirma con
ironía que perjudicó su excelente serie de relatos “al ponerse solemne de vez en cuando y,
sobre todo, al introducir una especie de desdén por el Dupin de Edgar Allan Poe, con
quien su detective no resistía la comparación” (Chesterton, 2011b: 7-8). Cabe preguntarse
entonces qué resulta más relevante para Borges, si su defensa de los modelos establecidos
por el estadounidense Poe o por los ingleses Conan Doyle y Chesterton. Nos proponemos
mostrar el modo en que Borges transforma el mapa originario de las narraciones
policiales, a partir del estudio que realiza de Poe.

Las referencias explícitas de Borges a Poe son categóricas. Dice, por ejemplo, que
hablar del relato policial es hablar de Edgar Allan Poe. Borges traza la tradición de la
literatura policial. Lo hace deteniéndose en tres elementos: trama, enigma y detective.
Respecto del enigma, lo coloca como la base de la trama: “Aquí tenemos otra tradición
del cuento policial: el hecho de un misterio descubierto por obra de la inteligencia, por
una operación intelectual” (Borges, 1979: 72), y traza una genealogía literaria: el
descubrimiento del hecho misterioso “está ejecutado por un hombre muy inteligente que
se llama Dupin, que se llamará Sherlock Holmes, que se llamará más tarde el padre
Brown” (íd.). “El primero de todos ellos, el modelo, el arquetipo podemos decir, es el
caballero Charles Auguste Dupin, que vive con un amigo y él es el amigo que refiere la
 51

historia” (íd.). En la base del detective también está la invención de Poe, e incluso su
persona: “Poe tenía el orgullo de la inteligencia, él se duplicó en un personaje, eligió un
personaje lejano –el que todos conocemos y que, indudablemente, es nuestro amigo
aunque él no trata de ser nuestro amigo–: es un caballero, Auguste Dupin, el primer
detective de la historia de la literatura” (íd.: 72). Borges adjudica a Poe la prioridad en los
siguientes elementos vinculados con el origen del género:

a) Poe no inventa el género policial, pero sí crea para este género el personaje del
detective.
b) Poe inventa al lector del género policial, un lector suspicaz.
c) Poe inventa al detective a su imagen y semejanza, se trata de un personaje
cuya principal característica es la inteligencia, e incluso la vanidad de la
inteligencia.
d) Poe hace del personaje del detective nuestro amigo, en parte porque el género
policial también postula una amistad singular entre hombres de inteligencia
desigual.

En contraste con estos postulados de Borges, ROGER CAILLOIS afirma que el

género empieza antes y en Francia, donde se desarrolla vastamente; pone el acento en los
condicionamientos económicos, políticos y sociales que dan origen a la literatura policial
(los espías anónimos de Fouché, los polizontes disfrazados y propagados en la sociedad)
en la Francia de comienzos del siglo XIX (Caillois, 1999: 177-205). Borges en cambio da
relieve a la tradición del relato-problema y de las literaturas en lengua inglesa
(Capdevilla, 1995; Setton, 2012: 44-46). En esa polémica con Caillois, y en todos sus
artículos, ensayos y entrevistas, Borges se pronuncia en favor de la trama. Es necesario
consignar, como aclara ANALÍA CAPDEVILLA, que Borges le da al género un estatus
literario y no sociológico ni historiográfico (Capdevilla, 1995: 67-68). Respecto de los
géneros diversificados en diferentes esferas de actividad social, Bajtín afirma:

En cada época de desarrollo del lenguaje literario, los géneros discursivos

determinados van marcando el tono, no solo los secundarios (literarios,
periodísticos, científicos), sino también los primarios (tipos determinados de
 52

diálogo oral: de salón, íntimo, de círculo, familiar-cotidiano, socio-político,

filosófico, etc.). Cualquier penetración literaria resultante de diferentes estratos
extraliterarios de la lengua está relacionada invariablemente con la penetración, en
todos los géneros, de la lengua literaria…” (Bajtín, 2011: 19).

En contraste con la relevancia otorgada a las cuestiones extraliterarias, sociales, Borges

se concentra en la literatura, en un modelo de literatura centrado en la inteligencia y, por
lo tanto, en la trama. De allí que afirme que Poe se enorgullece de la inteligencia y que
ello lo lleva a duplicarse en Dupin. En ese sentido, la poética de Poe vinculada con su
explicación de “El cuervo” también se relaciona con la poética de Borges. Desde la
necesidad de explicarlo todo racionalmente nacen “Filosofía de la composición” (1846) y
“El principio poético” (1849). Poe no se duplica en Dupin. Este nace de esa necesidad de
un Poe racional, ordenado, que todo lo explica mediante la razón, la plena conciencia de
lo que la inteligencia es capaz de poducir y de elaborar mediante la escritura.

Los razonamientos de Poe, que justificarían la afirmación de Borges, pueden

comenzar en una obra tan temprana como “El jugador de Ajedrez de Maelzel” (1836)
donde se describen las explicaciones del misterio que llevan a la resolución de ese
misterio. En ese ensayo, Poe desarrolla su sistema de investigación que más tarde sería la
base de sus historias de crímenes (cf. Lennig, 1984: 81-84; Boileau-Narcejac, 1968: 36).
En este texto se encuentra un antecedente de los cuentos de raciocinio, que Poe escribirá
pocos años después.

II.1. Tras los pasos de Borges

Para Borges, todo se encuentra ya planteado en “The Murders in the Rue

Morgue”. Afirma: “Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería
que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un género
fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas desde
luego, pero sobre todo de la inteligencia” (Borges, 1979: 73). Esta interpretación destaca
el alejamiento de los parámetros realistas del género policial, tal como fuera inventado
 53

por Poe. Ya el propio Poe había diferenciado la fantasía de la imaginación en “The

Murders in the Rue Morgue”, exactamente antes de que el narrador presente a su amigo
Auguste Dupin: “Between ingenuity and the analytic ability there exist a difference far
greater, indeed, than that between the fancy and the imagination” (Poe, 1982: 143). Tal
como está planteada en el relato, la inteligencia puede afectar, dirimir, operar tanto con
elementos fantásticos como imaginativos y aun con ambos a la vez. Pero en ninguno de
los tres cuentos policiales de Dupin hallamos elementos fantásticos, salvo la posibilidad
de hipótesis de carácter fantástico o demasiado imaginativas.

Borges justifica y legitima sus propios alcances, sus propios procedimientos

tomando como referencia a Poe, y esas justificaciones y legitimaciones pueden rastrearse
en sus escritos y en sus exposiciones orales. La eficacia de la historia –afirma Borges–
reside en que los hechos estén distantes en tiempo y lugar. Para reforzar los parámetros y
el verosímil realistas, el autor de policiales necesita un personaje lejano: Dupin, parisino,
francés. Poe pudo haber situado sus crímenes y su detective en Nueva York. Pero el
efecto de realidad hubiera ejercido su influencia en los lectores; ¿así se habrían
desarrollado los acontecimientos? ¿Así hubiera actuado el detective? Un lugar lejano
favorece a la imaginación (cf. Borges, 1973: 76-77). En consecuencia, Poe impone París,
donde ocurren los crímenes, y el barrio, desde donde esos delitos son dilucidados.

II.2. El policial según Borges

Podemos periodizar la preocupación de Borges por el género entre 1932 y 1955 o

1956. Por un lado, en 1932 escribe un texto motivado por la muertes de Edgar Wallace, al
que sucede otro en 1933: “Leyes de la narración policial”, que reformulará (cf. Setton,
2012: 35) en “Los laberintos policiales y Chesterton”, aunque, como ya hemos señalado,
también responde sobre el tema en Borges, oral, una serie de conferencias del autor de El
Aleph que la Universidad de Belgrano publica en 1979.

En un testimonio que recogen Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera (1977), Borges

responde a la pregunta de si considera la narrativa policial como literatura “seria” o bien
 54

comparte la opinión más general de que se trata de un género “menor” o de un subgénero

y cuál sería la razón de ese menosprecio. Borges opina que se debe al carácter artificial
que tiene la narrativa policial; expone que no son muchos los artificios del género, razón
por la cual el lector puede reconocerlos con facilidad. Y profetiza que es posible que el
género policial desaparezca. Esta postura negativa ya se opone a la del período de su
interés por el género que indicamos en el primer párrafo de este apartado. Para reforzar
este argumento negativo añade que “todo género es limitado”, pero esta limitación se
advierte más en el género policial, que se organiza en función del descubrimiento final
(Borges, 1977: 49-53). Borges está pensando en el policial clásico, en la narrativa de
enigma, porque, respecto de las desviaciones del género se pronuncia de un modo todavía
más negativo; por ejemplo afirma que no le gusta la violencia exhibida por los
norteamericanos y los califica de autores truculentos, aunque rescata a Raymond
Chandler en contra de otros, como Dashiell Hammett, a los que califica de muy malos.
Niega que escriban novelas policiales porque en ellas los detectives no razonan en ningún
momento (íd.). Y también apostrofa de malevos tanto a los criminales como a los
policías. Los términos de este rechazo pueden pensarse como una defensa del género
policial clásico. Borges lo confirma cuando se lamenta de que la novela policial “que
empezó en Norteamérica y de un modo intelectual –con un personaje como M. Dupin,
que razona y descubre el crimen–, vaya a parar en esos personajes siniestros, que
protagonizan riñas donde uno le pega al otro con la culata del revólver, y éste a su vez lo
tira al suelo y le patea la cara, y todo esto mostrado con escenas pornográficas” (íd.).

Ya decrecido su interés por la narrativa policial, en un segundo testimonio

(Lafforgue-Rivera, 1977: 57), Borges explica que “[F]rente a una literatura caótica, la
novela policial me atraía porque era un modo de defender el orden, de buscar formas
clásicas, de valorizar la forma” y admite que para toda persona deslumbrada por el
género policial, todo lo demás le parece informe. Cuando descubre que ese rigor y esa
coherencia pueden reducirse a un pequeño grupo de artificios, comienza a sentir que
“Stevenson tiene razón cuando dice que la novela policial deja la impresión de algo
ingenioso pero sin vida” (Borges, 1977: 57). En esa afirmación acerca del orden hay una
doble arista: la literatura y la vida política y social hacia la época en que Borges se
interesa por el policial. Piglia piensa que en las reglas del policial clásico
 55

el grupo Sur encontraba ciertos elementos que confirmaban su concepción de la

literatura –y no sólo de la literatura–: el fetiche de la inteligencia pura que
valoraba sobre todo la omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible de los
personajes encargados de proteger la vida burguesa (Piglia, 1977: 63).

Es posible especular que el periodo de mayor actividad referido al tema es el señalado en

el primer párrafo, sobre todo en las décadas de 1930 y 1940. Esto no solo a propósito de
borges como ensayista, sino también como creador de ficciones. En 1935 Borges publica
en Sur “Los laberintos policiales y Chesterton” que ya hemos mencionado y “El
acercamiento a Amoltásim”, incorporado como una de las dos Notas finales en Historia
de la eternidad (1936), luego agregado a El jardín de senderos que se bifurcan, cuento
que sucede a “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” en Ficciones. Como esta cuestión es mínima,
en lo temporal y en lo teórico, entraremos de lleno, en consecuencia, en lo que el autor
argentino considera literatura policial.

Según Gil Guerrero, Borges ha operado un proceso de canonización del género

policial, “de baja valoración por parte de un público culto que lo consideraba literatura de
evasión sin ningún valor artístico” (2008: 85). Antes de producir sus textos policiales,
Borges interviene críticamente en las discusiones literarias de los años treinta hasta
comienzos de los cincuenta, una operación que a Borges le permite preparar las
condiciones de posibilidad de sus producciones ficcionales:

Para la centralización de este género ficcional en el eje del panorama literario,

Borges se valió de diferentes medios. En primer lugar sus colaboraciones en las
revistas de la época entre las que cabe destacar fundamentalmente Sur y en
concreto para el género policial, la revista El Hogar y las reseñas que Borges
publicó entre 1936 y 1939 (ibíd.: 86).

Ya hemos señalado que el 10 de julio de 1935, Borges publica en la revista Sur un

artículo que titula “Los laberintos policiales y Chesterton”, donde estipula un código que
anticipa, sintetiza rasgos que van Dine y otros autores policíacos ya habían enunciado
para el cuento breve: su carácter problemático: “Un límite discrecional de seis
personajes”; “Declaración de todos los términos del problema”; “Avara economía en los
medios”; “Primacía del cómo sobre el quién”; “El pudor de la muerte”; “Necesidad y
 56

maravilla en la solución”. Antes de señalar estas “leyes”, enuncia las pasiones de

aventura y de apetito de la legalidad. En “Los laberintos policiales y Chesterton”, Borges
mezcla a Martín Fierro y Juan Cruz para establecer una analogía con De Quincey y
Chesterton. A este último le imputa el atributo de “sedentario”, por su Teoría del
Asesinato Moderado. Podríamos añadir que también Borges es sedentario, pacífico, pero
sus cuentos admiten una violencia que bien puede incluirse en los anales de la literatura
negra o los thrillers, por más que los desdeña, como ya hemos señalado. Borges
especifica que “el genuino relato policial […] rehúsa con parejo desdén los riesgos físicos
y la justicia distributiva”, y aun relega los calabozos, las escaleras secretas y una serie de
lugares comunes e incluso el azar: menciona “El misterio de Marie Rogêt” de Poe, para
afirmar, finalmente que “la historia se limita a la discusión y a la resolución abstracta de
un crimen, tal vez a muchas leguas del suceso o a muchos años”, y agrega que los
consuetudinarios caminos de la investigación policial como los rastros digitales, la tortura
y la delación funcionan, en ese punto como errores para la interpretación que conduzca a
la justa revelación de los hechos antes de que la investigación haya dado comienzo
(Borges, 1999: 126-129).

Borges afirma: “Edgar Allan Poe escribió cuentos de puro horror fantástico o de
pura bizarrerie; Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial” (Borges, 1974: 694).
Sin embargo, entre las historias más remotas, la más famosa data del siglo V a.C.: la
tragedia de Sófocles, Edipo Rey, donde “el mito de Edipo es presentado en la obra de
Sófocles a manera de una investigación que el propio personaje cumple y de la que
resultará su autoconocimiento” (Castañeda, 1988; también Boileau-Narcejac, 1968: 20-
21) y, añadamos, también resultarán de ello su condena y su castigo. Hubo realizaciones
ficcionales anteriores a Poe, en las que aparecen elementos del relato policial, como
hemos pensado, entonces, en Edipo rey, donde hay una investigación, un investigador, un
asesinato, toda una trama policíaca que no estaba en la mente del dramaturgo griego
cuando escribió su tragedia. Es posible observar la conjunción de varios elementos
convergentes en un mismo aspecto: el criminal y el investigador. En el cuento de Borges,
entre otras posibilidades, se da a entender esa conjunción: “esa y otras ambiguas
analogías pueden significar la identidad del buscado y del buscador” (Borges, 1974: 418).
Las historias reales (las del ya mencionado Eugène Vidocq) o ficcionales anteriores a Poe
 57

que no se hayan propuesto la detección de un crimen por parte de un detector, al fin y al

cabo denominado detective, no caben en la denominación del género detectivesco o
policial. Suele citarse sin embargo “Zadig”, cuento satírico de Voltaire (1748), que
menciona en “Hop-Frog”, donde el héroe describe un perro que nunca vio partiendo de
las huellas que el animal ha dejado en la arena (Costa Picazo, 2010, Vol. I: 467). El punto
de partida de Borges también resulta ser el nuestro, en un sentido acotado, puesto que
arrancamos de Poe para llegar a Borges, pero no a cualquiera de los cuentos de Borges
que denominaríamos policíacos, sino a uno en particular, titulado “Emma Zunz” (cuento
al que ya hemos hecho referencia y al cual volveremos porque ahí hallamos el punto
central de nuestra hipótesis sobre el detective implícito u oculto).

Borges –hemos citado ya– insiste en que Edgar Allan Poe engendró al lector de
cuentos policiales, afirmación que enuncia a continuación de otra: que todo hecho
estético requiere de la conjunción del texto y del lector, pues sin lector el texto no existe.
Borges deduce que los lectores de relatos policiales existen gracias a Edgar Allan Poe, y
afirma que el lector de narraciones policiales lee “con incredulidad, con suspicacias, una
suspicacia especial” (Borges, 1979: 66-67), lo que quiere decir que tanto Edgar A. Poe
como en general la novela o las narraciones policiales han creado un lector pertinente a
los relatos policiales. Y luego especifica que Dupin es el primer detective de la literatura
(ibíd.: 72). Nos parece que esta afirmación requeriría un examen respecto de los
detectives –y también de los lectores– creados por Borges casi cien años después. No
obstante, no intervendremos en los detectives –tampoco en los lectores– que con peso
específico propio aparecen durante ese intervalo (Monsieur Lecoq, Holmes, Rouletabille,
el padre Brown, Hercule Poirot, el comisario Maigret, por citar algunos).

Recurramos a la doble hipótesis de los dos relatos: uno, explícito; otro, implícito.
O dicho de otro modo: una historia que sea susceptible de ser narrada; la otra, no, porque
implicaría haber estado en el cuerpo y en la mente del personaje asesinado, lo cual resulta
siempre imposible de verificar, en razón de que alguien que muere no puede dar nunca
una versión de su muerte –de lo contrario entramos de lleno en el campo de lo fantástico
o maravilloso–; o en el cuerpo y la mente del asesino, quien nunca daría su más legítima
exégesis. Por dos razones, además de que puedan existir otras. Se parte de la pregunta
 58

“¿quién narra?” Si es un narrador omnisciente, conoce los pormenores y entredichos

pasados, presentes y futuros, además del marco espacial de la historia y de los personajes;
si es fragmentario, a la manera de un personaje testigo, por ejemplo, John Watson, narra,
describe, reproduce dialógicamente lo que percibe el narrador, pero no puede ir más allá
de la mente que razona, la de Sherlock Holmes. Éste expone lo que luego el doctor
Watson reproduce por escrito. La convención impone que el narrador testigo no olvide
nada de lo que ve ni de lo que oye, de ahí los numerosos detalles cuya función es generar
el efecto de verosimilitud. Estas y otras posibilidades enriquecen la narrativa policial y,
en cada caso, pueden darle un viraje inesperado, para contradecir, al final, la muerte del
género, que el propio Borges pretende vaticinar, pero cuya prueba y contraprueba no
resulta una cuestión a tratar en esta tesis. Él mismo, en “Emma Zunz”, opera con un
narrador cuya omnisciencia es selectiva.

III. La novedad en los cuentos policiales de Borges

Si bien nuestro interés va a centrarse, finalmente, en “Emma Zunz”, conviene

practicar un recorte, que no pretende ser exhaustivo, de los cuentos policiales que Borges
incluye en Ficciones y en El Aleph. Cabe aclarar que Borges ha utilizado en cuentos
fantásticos o realistas procedimientos o técnicas policiales; por ejemplo, el suspenso.

De Ficciones, además de “El acercamiento a Almotásim”, con relación al género

policial, relevamos asimismo “El jardín de senderos que se bifurcan”; “La forma de la
espada”; “Tema del traidor y del héroe” y “La muerte y la brújula”. En El Aleph, “Emma
Zunz”; “Abencaján el Bojarí, muerto en su laberinto” y “La espera”. No todos los críticos
están de acuerdo con esta clasificación. GIL GUERRERO propone como típicamente
policiales “El jardín de senderos que se bifurcan”, “La muerte y la brújula” y “Abencaján
el Bojarí, muerto en su laberinto”, escritos entre 1941 y 1951, y para ello distingue los
relatos que son policiales desde el punto de vista de la historia y del discurso y aquellos
que comparten ciertas técnicas policiales (Gil Guerrero, 2008: 143-144). Borges mismo
aclara en el “Prólogo” de Ficciones que solo “El jardín de senderos que se bifurcan” es
 59

policial; nada refiere con relación al tema respecto de “La muerte y la brújula”. Según un
testimonio recogido por Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera, AUGUSTO ROA BASTOS dice
que este cuento “aporta una vuelta de tuerca en cuanto a la idea de estructura: el detective
resulta la víctima” (Lafforgue-Rivera, 1977: 53). En el “Epílogo” de El Aleph, de “Emma
Zunz” Borges especifica que no corresponde al género fantástico, y en la “Posdata” de
1952 tampoco menciona la posibilidad de que “Abencaján el Bojarí, muerto en su
laberinto” sea una relato policial. No obstante, en la misma Posdata, de “La espera”
indica que el argumento le fue sugerido por una crónica policial.

Más allá de las dificultades que implica la configuración de un corpus de

narraciones policiales en Borges, de mayor importancia es preguntarnos si en los cuentos
policiales Borges sigue el modelo de los relatos detectivescos de su maestro Poe, y si
incluso sigue los criterios que fundamentan las narraciones policiales que enuncia en
“Los laberintos policiales y Chesterton” o en otros ensayos escritos sobre el género.

Gil Guerrero opina que Borges desautomatiza el modelo tradicional, mediante

inversiones en la estructura narrativa y con la incorporación de elementos metafísico-
simbólicos:

En un intento de desautomatización, Borges ha infringido ciertas leyes del género

multiplicando los misterios, invirtiendo la estructura perseguidor/perseguido,
evitando una solución final, etc. Como resultado, el autor ha logrado extrañar,
sorprender, desautomatizar una vez más las expectativas de lectura de un lector
docto en los artificios del género, a quien estos relatos vuelven a ofrecer un pulso
a su inteligencia (ibíd., 144).

Sugiere además que Borges ha buscado la originalidad y lo ha movido la necesidad de

generar el efecto intelectual que señala Poe. Estos dos aspectos implican esa vuelta de
tuerca que menciona Roa Bastos, y tienen por objeto renovar el género policial clásico de
enigma que comenzaba a automatizarse. STEPHEN J. CLARK afirma que Borges no
pretende renovar el género, sino devolverlo a sus orígenes; esto es lo que implica una
vuelta al intelectualismo del género policíaco original (Clark, 2006: 1). Gil Guerrero
insiste en el concepto de desautomatización –correlacionando el concepto con las teorías
de los formalistas rusos– que se observa en la praxis literaria de Borges para un género
 60

que en esa época se encontraba ya cerca de su agotamiento, y cita una entrevista que le
hace María Esther Vázquez (Gil Guerrero, 2008: 155):

La profecía es el más peligroso de los géneros literarios. Sin embargo, me atrevo a

profetizar que cierto género policial clásico –digamos– está a punto de
desaparecer. Esto se explica porque en el género policial hay mucho de artificio:
interesa saber cómo entró el asesino entre un grupo de personas artificialmente
limitado, interesan los medios mecánicos del crimen y estas variaciones no
pueden ser infinitas. Una vez agotadas todas las posibilidades, la novela policial
tiene que volver al seno común de la novela (cit. en ibíd.: 141).

Por nuestra parte vamos a concentrarnos en el modo de analizar la cuestión a través de la

pregunta “¿Quién narra?” y del cumplimiento o no de la teoría de las dos historias, pues
de ella surge la historia de la investigación conectada con algunos requisitos del género:
el enigma y su resolución; el criminal y su víctima; la investigación y el investigador.

No nos extenderemos en los cuentos antes citados porque, como dijimos,

focalizaremos nuestro análisis en “Emma Zunz” para determinar cómo en este relato es
posible la emergencia de un detective implícito, en contraste con el detective explícito de
Poe. Adelantemos que no se trata de una simple dicotomía, sino precisamente de una
tendencia múltiple, que por un lado trata de preservar el costado canónico del relato
detectivesco del fundador del relato policial y por el otro de perseverar en la idea de
Tomashevski de que los géneros literarios a veces se disgregan, viven y se desarrollan,
cumplen una evolución y, a veces, una súbita revolución; es decir, que todo género
literario se localiza incorporado en un movimiento, en un proceso histórico de innovación
que lo altera y lo renueva (Tomashevski, 2008: 310-311).

III.1. Los cuentos policiales de Ficciones

“El acercamiento a Almotásim” simula ser una reseña. El ensayista cita a dos
comentaristas y subraya “el mecanismo policial, y su undercurrent místico” (Borges,
 61

1974: 414). No son casuales algunas referencias al policial de enigma; tampoco

menciones como las de Chesterton al final del primer párrafo, la de Watson, y la de
Dorothy L. Sayers (íd.). Luego de señalamientos eruditos que figuran en las
enciclopedias, el comentarista, en el acto discursivo de resumir la novela, se convierte en
el narrador: “La insaciable busca de un alma que ésta ha dejado en otra”; o bien es el
Simurg (treinta pájaros). “Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del
Simurg. La contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada
uno de ellos”. Y también, citando a Plotino, nos dice: “Todo, en el cielo inteligible, está
en todas partes. Cualquier cosa es todas las cosas. El sol es todas las estrellas, y cada
estrella es todas las estrellas y el sol” (ibíd.: 416-418). El estudiante de Derecho huye
tanto del hampa como de la ley; es el investigador explícito, el que busca, y también el
buscado: al encontrar a Almotásim, se sugiere, se encuentra a sí mismo. Pues ha matado,
es el asesino: “Con las desesperadas manos mata (o piensa haber matado) a un hindú”
(ibíd.: 415). Es decir, se nos muestra su crimen, con lo que Borges transgrede el género
policial: la historia del crimen es la historia de una ausencia, como dice Todorov (2003:
35-36), pero además hay transgresión en la figura del narrador, el cual no puede ser
omnisciente. Y entonces, también según Todorov, el relato coincide con la acción: “La
prospección sustituye a la retrospección” (ibíd.: 36).

Según indica Gil Guerrero, “El jardín de senderos que se bifurcan” abre “la
postulación policial borgeana” (Gil Guerrero, 2008: 146). Según esta autora, aparecen
procedimientos desautomizadores y diversos niveles narrativos. Esto quiere decir que no
se correlacionan las ejecuciones ficcionales con los postulados borgianos sobre el relato
policial.

En este relato un narrador-comentarista presenta a un narrador en primera

persona, el doctor Yu Tsun, quien introduce dos misterios. Un asesinato, el del sinólogo
Stephen Albert, y una obra enigmática escrita por su antepasado Ts’ui Pên. Del crimen no
se tendrá noticia hasta el final del cuento, solo mencionado después del primer párrafo. El
primer narrador es el detective implícito y la historia de su investigación, la segunda
historia corresponde a la declaración, dictada, releída y firmada por el doctor Yu Tsun.
Borges invierte los términos estructurales del policial clásico: la primera historia ya ha
 62

acontecido, pero no se alude al comienzo del relato como ocurre en las narraciones
detectivescas de Poe, sino que se lo elide a fin de que se cumpla la regla de un final
necesario y sorprendente. Esta estructura, a nuestro juicio, emparenta “El jardín de
senderos que se bifurcan” con “Emma Zunz”, donde también se produce ese giro en los
términos estructurales, pero en este último cuento, con mayor osadía, ese giro es más
ostensible y se sustenta en el detective oculto.

En “La forma de la espada”, el narrador es un personaje testigo que conoce la

historia por boca del protagonista o de terceros: “he oído que el Inglés recurrió a un
imprevisible argumento: le confió la historia secreta de la cicatriz” (Borges, 1974: 491),
con lo que ya aparece un enigma que el narrador solo va a conocer al final de la historia,
lo mismo que el extraño comportamiento de Vincent Moon de encerrarse en el cuarto del
mirador para emerger a los dos o tres días como de una batalla (íd). Este primer nivel
diegético es una introducción del narrador innominado. Después, en el nivel
intradiegético –autodiegético– que es la voz del inglés se va desarrollando la historia
hasta su culminación, que es donde se revelan el origen de la cicatriz y la infamia del
protagonista. El narrador que introduce la historia no es un detective. No obstante, se
cumple con una de las premisas de Todorov: “el tenor de cada información está
determinado por la persona que la transmite; no existe observación sin obserevador: por
definición, el autor no puede ser omnisciente” (Todorov, 2003: 36). La dualidad de las
dos historias también queda satisfecha estructuralmente: nada sabemos del misterio de la
cicatriz, pero el lector, el narrador, en términos de Todorov, se va enterando de su causa.
En la narración de enigma predomina la curiosidad: “su marcha va del efecto a la causa”,
a partir de la cicatriz y de ciertos indicios (el encierro en el mirador por dos o tres días) se
debe hallar la causa (John Vincent Moon es quien traiciona a un amigo).

En el “Tema del traidor y del héroe”, ante la pregunta ¿quién narra?, podemos
afirmar que es el narrador quien confiesa que “Bajo el influjo de Chesterton (discurridor
de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía
preestablecida), he imaginado este argumento, que escribiré tal vez y que ya de algún
modo me justifica, en las tardes inútiles”. Da la fecha, “hoy, 3 de enero de 1944”, añade:
“la vislumbro así” (Borges, 1974: 496). Y el segundo párrafo continúa dando información
 63

acerca de lo que ha imaginado, o de qué derroteros puede seguir su imaginación. La

cuestión así expuesta impugna el criterio todoroviano de que “ningún escritor de novelas
podría permitirse indicar el carácter imaginario de la historia, tal como ocurre en la
‘literatura’” (Todorov, 2003: 35). Pero Borges es un transgresor. Al comienzo se formula
un enigma, que el personaje se propone dilucidar. Así, pues, en primer lugar, aparecen los
términos del enigma. La función narrativa de Ryan es descifrarlo. Lo hace a través de la
construcción de la biografía del héroe Fergus Kilpatrick. Aunque los hechos deben
insertarse en la biografía del héroe, sucede que los hechos reales no coinciden con la
historia que perdura “en los libros históricos, en la memoria apasionada de Irlanda”
(Borges, 1974: 498). En consecuencia, la biografía toma visos de ficción o de una
realidad alternativa, que se introduce en la realidad histórica y la modifica. Al cabo del
cuento, Ryan comprende que ha sido prefigurado por la obra de Nolan, de modo que la
ficción contribuye a la realidad y viceversa. En otras palabras: a Nolan no le daba el
tiempo para componer la obra y tuvo que plagiar a Shakespeare. Por un lado, crea a
Kilpatrick el héroe, y por el otro le revela a Ryan que Kilpatrick es el traidor. La realidad
de la historia, por ser oficial, le permite ser inamovible. Pero a un tiempo la
intertextualidad literaria colabora para que la verdad descubra de la historia su
ficcionalidad. En el tercer párrafo se dice: “Ryan, dedicado a la redacción de una
biografía del héroe, descubre que el enigma rebasa lo puramente policial” (ibíd.: 496).
Ryan es el investigador, pero no es él, ni un amigo de él quien relata la historia. Están las
dos historias: la ausente, en la frase que citamos, y la historia de la investigación, que es
la que realiza el biógrafo de Kilpatrick.

En la “La muerte y la brújula” la voz narrativa pareciera ser omnisciente, pero

otra voz la desmiente cuando aparece en primera persona para afirmar: “Al sur de la
ciudad de mi cuento” (ibíd.: 504). Esta sobreposición de narradores la examinaremos en
“Emma Zunz”. Nos encontramos con algunas características marcadas por Edgar Allan
Poe para el detective. Lönnrot es un detective que se cree un puro razonador como un
Auguste Dupin, pero que además lleva en sí “algo de aventurero y hasta de tahúr”
(Borges, 1974: 499). Observamos una contigüidad significativa: la aventura intelectual y
la doble significación de tahúr como apostador y tramposo. Los crímenes se suceden unos
a otros. Ocurren sin que nadie pueda dar cuenta de ellos; por lo tanto, el detective
 64

investiga, sigue pistas que al final construyen un camino que conduce a su muerte;
también, la trampa en la que cae, aunque la creación de su trama le creyera en posesión
de los hilos de la trampa que creía estar tendiéndole a Scharlach. Por tanto, las historias
de cada uno de los tres crímenes no se apartan de los presupuestos de Todorov, salvo el
cuarto: Red Scharlach ha llevado a una trampa de muerte a Lönnrot. Los papeles se han
invertido. El asesino es el razonador que no yerra en sus presunciones. Podemos concluir
que la narración avanza según las reglas del policial clásico, pero el final, necesario e
inesperado, por lo tanto sorpresivo, cambia los constituyentes del modelo del cuento
policial. A través del análisis de “La muerte y la brújula”, RICARDO PIGLIA, en el punto
IV de sus “Tesis sobre el cuento” sostiene su concepción de las dos historias: lo que es
superfluo en una, es básico en la otra, cuestión que en el acápite II expresa en los
siguientes términos: “El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia
secreta aparece en la superficie” (Piglia 2013: 106-107) y en el punto V abre su segunda
tesis: “La historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes” (ibíd.:107-
108).

Hemos trabajado hasta aquí los cuentos que consideramos policiales de Ficciones.
La teoría de las dos historias y sobre quién narra fueron señaladas en cada caso. Por el
momento, “El jardín de senderos que se bifurcan” ha exhibido la pauta que escinde el
“detective explícito” del “detective implícito”. Veamos qué sucede en los cuentos de El
Aleph, reservando para la tercera y última parte el análisis de “Emma Zunz”.

III. 2. Los cuentos policiales de El Aleph

En “Abencaján el Bojarí, muerto en su laberinto”, la narración diegética impone

dos condiciones: una, contradice el presupuesto ya mencionado de Todorov, porque el
cuento está narrado por un narrador omnisciente; dos, tal omnisciencia se ve acotada por
las interpretaciones de Unwin y de Dunraven, personajes que en sus interpretaciones de
un mismo acontecimiento se contradicen mutuamente. El relato interroga las
posibilidades del relato policial en diferentes circunstancias. Por ejemplo, Unwin le dice a
 65

Dunraven que no multiplique los misterios, deben ser simples, y le recuerda “La carta
robada” de Poe. Dunraven le replica que el universo es complejo (Borges, 1974: 600).
Nos interesa destacar que se plantea un enigma ante el cual emergen dos interpretaciones
diferentes. La estructura es, entonces: primero el enigma y después su resolución. En este
sentido, no hay contradicción con los relatos de Poe, salvo en el hecho de que, como
señala Gil Guerrero:

En “Abencaján”, estos dos tipos de conocimiento se repiten, pero no se conjugan

en una misma persona, por lo que por separado suponen un conocimiento parcial
(Gil Guerrero 2008: 157).

Por último, en “La espera”, el narrador es omnisciente, aunque focaliza desde el

personaje de Villari. La ficción culmina con una verdadera muerte. El cuento nos
recuerda a “Los asesinos” de Hemingway: el ex boxeador espera la muerte, acostado en
la cama, de cara a la pared. Ese destino le es irrevocable. No asistimos directamente a la
historia del crimen, pero se insinúa a través del diálogo de los personajes: “Lo matarán”,
dice George. “Supongo que sí”, responde Nick (Hemingway, 2007: 347-348).

En consecuencia, la primera historia puede eliminarse para contar la segunda

historia, la del crimen. Si esto es así, no hay necesidad de que haya al comienzo del nivel
diegético ninguna mención al crimen, el cual, lo mismo que el cómo, ocurrirá al final.
Con relación a “Emma Zunz” pareciera que acaece lo mismo. Pero si leemos
atentamente, incluso más allá del texto, nos damos cuenta de que las posiciones tan
categóricas en el cuento tradicional, partiendo de Edgar Allan Poe, sufren tales
modificaciones que nos llevan a pensar la cuestión de otra manera; al menos, desde otra
perspectiva.
 66

Segunda Parte

I. La teoría de las “dos historias” en la narrativa policial, según la

tipología de Tzvetan Todorov

En La montaña mágica (1924) de Thomas Mann, un personaje reflexiona:

 67

No tiene sentido alguno que el asesino sobreviva al asesinado. Ambos

participaron, como jamás lo hacen dos seres más que en una circunstancia única y
análoga, el uno sufriendo, el otro obrando, en un misterio que los une para
siempre. Sus destinos son inseparables (Mann, 1958, vol. II: 479).

Para Tzvetan Todorov, la novela policial clásica no contiene una historia sino dos: la
historia del crimen y la historia de la investigación (Todorov, 2003: 34). En su forma más
pura, lo que se manifiesta como fenómeno discursivo narratológico, en la narración
policial clásica estas dos historias no tienen ningún punto en común, esto es, la primera
historia, la del crimen, ha concluido antes de que comience la segunda (íd.).

Naumann caracteriza la novela criminal como aquella que “se empieza a escribir
desde el final y hasta el comienzo” y también que “la construcción de lo narrado
realizada por el detective es posterior a su construcción realizada por el autor” (Naumann,
2009: 6). Esto es: la historia primera, la del crimen, no es posible narrarla; en cambio, el
lector tiene acceso a la historia de la investigación que incluye la reconstrucción
(presunta) del crimen. Presunta porque, como ya lo enuncia el personaje de la novela de
Mann: son dos partícipes de un hecho que los une para siempre y del cual nadie más
podrá saber exactamente lo que ha ocurrido a nivel físico, psicológico, moral y emocional
de los participantes: uno sufriendo, el otro, actuando.

Se construyen dos historias que corren paralelas, una en la superficie de lo

narrado, la otra en las profundidades de la misma historia. ¿Son diferentes? La respuesta
es que sí, pero las causalidades no difieren en la lógica, pues la que transcurre en la
superficie provoca la que transcurre en las profundidades. Si no fuera así, si esta relación
causal no existiera, la historia en profundidad no emergería a la superficie para
conmocionar al lector. Piglia resume lo antedicho de la siguiente forma. “El cuento
clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno
cuenta dos historias como si fueran una sola” (Piglia, 2013: 108). En “Emma Zunz” de
Borges ocurren estas dos posibilidades. En consecuencia, Borges utiliza el cuento policial
tradicional para construir un cuento policial moderno.

Si seguimos a Todorov, no podríamos extraer la misma conclusión, porque lo que

Piglia propone no coincide con el postulado de Todorov. Si, según Piglia, se construyen
 68

dos historias, ellas configuran dos planos y cada historia se cuenta de modo distinto
dentro del discurso narrativo. Significa entonces que no es lo mismo afirmar que una se
cuenta y la otra, no. También Borges utiliza el concepto de doble plano: “el cuento deberá
constar de dos argumentos; uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el auténtico, que
se mantendrá secreto hasta el fin” (Borges, 1998: 257). En términos de Piglia, “un relato
visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario” (Piglia,
2013: 106). A semejanza de Borges, Piglia enuncia la aparición en la superfice de la
historia secreta al final del relato (íd.).

La hipótesis de las dos historias de Todorov y la teoría de los dos planos

narrativos de Piglia y Borges constituyen concepciones antitéticas. Nosotros postulamos
que se pueden combinar. Por ejemplo, no conocemos la primera historia que consiste en
el asesinato de Y a manos de X. El detective Z lleva adelante la investigación valiéndose
de las deducciones de su intelecto a partir de determinadas pistas, y este proceso es el
desarrollo de la segunda historia. Hasta aquí, Todorov. Pero el desarrollo de la segunda
historia se constituye mediante dos planos: la primera historia emerge a la superficie del
discurso narrativo mediante el discurso narrativo del detective, y alcanza su culminación
cuando este revela el enigma. Y esta es la hipótesis de Piglia. Respecto de Borges, el
argumento secreto es cómo X asesinó a Y, siendo X la incógnita, y el falso es el
desarrollo de lo que el detective Z supone respecto de cómo Y fue asesinado por X.

Si nos atenemos a la fórmula de que la segunda historia investiga y, en

consecuencia, narra las razones y circunstancias por las cuales ocurre la primera, resulta
pertinente precisar que el rol del personaje principal de la primera historia no narrada
recae sobre el cadáver, y el de la segunda historia, la efectivamente narrada, en el
detective o investigador del crimen. Aunque el detective lleva adelante la acción
narrativa, para Todorov, “los personajes de esta segunda historia, no actúan, aprenden.
Nada puede ocurrirles; una regla del género postula la inmunidad del detective”
(Todorov, 2003: 35). Pensamos, sin embargo, que se realiza un movimiento intelectual en
el detective que puede incluirse dentro del amplio espectro de las acciones. En “The
Murders in the Rue Morgue”, Dupin visita el lugar de los hechos y luego acciona
deductivamente con la razón. En “The Purloined Letter” el propio Dupin lleva a cabo la
 69

acción de sustituir una carta por otra. Por lo tanto, en la acción del detective cabe pensar
en un plano tanto intelectual como físico.

Todorov apunta otra característica: la primera historia se desentiende de la

realidad narrativa, la ignora, “no se reconoce nunca libresca”; por el contrario, la segunda
historia, en primer lugar, debe tener en cuenta necesariamente que se trata de un libro, de
una narración que relata esa historia, y en segundo lugar, ante los ojos del lector se abre el
libro de la historia que se postula, con seguridad y hasta minuciosamente, de la primera
historia, de la cual se da cuenta mediante la narración que se lee, que debe ser leída para
comprender la historia primera que ya ha sucedido, que nunca se conocerá sino hasta el
momento en que narrativamente se revela (Todorov, 2003: 35).

Asimismo, podemos aseverar que la historia A, que ocurre en primer lugar, solo
tiene lugar, solo existe y aun solo se verifica en la historia B. La historia B es la que tiene
un carácter literario. Si es necesario emprender un paralelismo con la crónica policial
periodística, la coordenadas serán las mismas: el asesino y el asesinado pertenecen desde
el momento en que el crimen acontece, a tiempos y espacios que será necesario
reconstruir y que, en consecuencia, entrarán en la esfera de lo que habría podido suceder,
de lo que habría sido, fuentes de la especulación de las que se alimenta el sistema judicial
y que pone en acto el sistema literario a través de las inferencias, cuando se trate de
hechos ya consumados y aun denunciados en el sistema policíaco-judicial, real o literario.
Boileau-Narcejac marcan una diferencia tajante entre la investigación policial real, que
no es una ciencia exacta, y la novela policial, cuya investigación progresa
ineludiblemente hacia su resolución (Boileau-Narcejac, 1968: 41).

Enrique Pezzoni explica que en la teoría de las dos historias de Todorov emerge
un doble duelo: el del asesino y la víctima, y del detective y el asesino; sin embargo
Pezzoni formula además de la de Todorov una segunda hipótesis: que en la novela
policial hay un tercer duelo, que se da entre el narrador y el lector. Por un lado, el
narrador refiere la manera en que se construye un crimen, y aquí se establece una lucha
con el narratario para que el receptor no lo descubra con antelación (Pezzoni, 1999: 143-
144). De modo que el lector termina de leer y comprender cuando al final de la novela se
le entrega la solución del crimen, tal como hemos visto en los tres relatos policiales de
 70

Edgar Allan Poe. Pezzoni aclara que esos dobles juegos se “espectacularizan” en Borges,
porque en esos juegos entran el narrador y el lector con el personaje:

El narrador ignora tanto como el receptor lo que el personaje hace; aquellos dos
aguardan el decir del personaje: éste dice, cierra el caso. Pero el caso se reabre: el
narrador surge y deshace al personaje y propone una segunda interpretación (íd.).

La relevancia de las “dos historias” a los fines del presente trabajo es poner de relieve el
modo en que el narrador de “Emma Zunz” se presenta como detective implícito u oculto,
que narra la segunda historia después de que la primera ha ocurrido, y el hecho de que el
cuento produce la ilusión de que la que se narra (directamente y sin intermediarios) es la
primera historia. Esta ilusión es una distorsión de la narración policial clásica inaugurada
por Poe, en cuyos tres cuentos paradigmáticos el detective se presenta inexorablemente
explícito, bien diferenciado y posee una personalidad y modo de ser que se corresponde
con esa personalidad; mientras que, en el autor de Ficciones, ese detective narra y a un
tiempo se difumina, o con mayor precisión, se esconde en la narración; pero en este caso,
para narrar el asesinato que comete Emma, la primera historia debe ser condición previa,
sine qua non, para que la segunda tenga lugar. Borges ha cometido una inversión con
relación a la ortodoxia de la figura del detective y del relato policial. Lo que hizo fue
eliminar casi toda referencia al detective, exceptuando las peculiaridades discursivas de
varias intromisiones bien situadas, unas narratológicas, de personas gramaticales
diferentes; otras textuales, de especulaciones, comentarios y preguntas retóricas que
pueden considerarse conjeturas, para priorizar el discurso narrativo y en él la figura de
Emma Zunz, como analizaremos más adelante. Un juego de espejos: la primera historia
que el lector cree estar leyendo es, en realidad, la segunda historia, contada por un
detective oculto en su discursividad, innominado, no sabemos si profesional o aficionado.
Por una parte posee certezas y, por la otra, parece que en lo que él expone nada es
concluyente. Esta hipótesis se bifurca: o Emma es culpable o bien es inocente, según se
crea o no en su testimonio. No hay otras versiones. El marinero con el que tuvo
relaciones sexuales ha partido. Loewenthal está muerto. No hay testigos. Nadie puede
 71

decir nada. O algo puede denunciarla en su accionar premeditado, en su mentira que el

narrador-investigador del caso revela: los anteojos manchados de sangre.3

I.1. La evidencia de las “dos historias” en los cuentos policiales de Poe

M. Auguste Dupin aparece siempre explícito, como una necesidad estructural y

narratológica de la segunda historia, la que llamamos B, la que se cuenta.

En el Caso 1, “The Murder in the Rue Morgue”, el narrador y Dupin se enteran

por la edición vespertina de la Gazette des Tribunaux de los asesinatos extraordinarios:

Extraordinary Murders. – This morning, about three o'clock, the inhabitants of the
Quartier St. Roch were roused from sleep by a succession of terrific shrieks, issuing,
apparently, from the fourth story of a house in the Rue Morgue, known to be in the sole
occupancy of one Madame L'Espanaye, and her daughter, Mademoiselle Camille
L'Espanaye (Poe, 1982: 147).

Este es el comienzo de la historia A, la que nunca podrá contarse y permanecerá ignorada

para siempre. Es la historia del crimen de dos mujeres, madre e hija, Madame L’Espanaye
y Mademoiselle Camille L’Espanaye. Luego comienzan dos investigaciones: una, la de la
policía, que atrapa a un sospechoso que no será el culpable; y la otra, la de Monsieur C.
Auguste Dupin, quien, después de seguir las investigaciones de la policía por los diarios,
le anuncia al narrador que ya es hora de que procedan a examinar los asesinatos –el lugar
donde estos se produjeron– por sí mismos, antes de formarse una opinión al respecto.

We will go and see the premises with our own eyes. I know G…, the Prefect of Police,
and shall have no difficulty in obtaining the necessary permission (ibíd.: 153).

3 Hacia el final del cuento, Emma realiza una acción inexplicable: “le quitó los quevedos
salpicados y los dejó sobre el fichero” (Borges, 1974: 568). Nos preguntamos: ¿es un acto
consciente o inconsciente? No lo sabemos, puesto que no se aclara. Si bien caben interpretaciones
que dejaremos a un lado porque no hacen a nuestra investigación, de todos modos conviene
apuntar que es el detective-narrador quien narra el hecho.
 72

Podemos afirmar que en este punto comienza la historia de la investigación que lleva a
cabo el detective Dupin, yendo al lugar de los hechos para, a posteriori, sacar sus
conclusiones, que incluyen el modo posible en que los acontecimientos tuvieron lugar.

Nos resta decir que Dupin está presente y su carácter, sus gestos, sus acciones, sus
palabras son referidos por un narrador testigo. En consecuencia, Dupin es un detective
explícito, visible porque es “visto” por ese testigo que además lo escucha.

En el Caso 2, “The Mystery of Marie Rogêt”, el esquema se repite. El narrador y

Dupin se enteran del asesinato por el Prefecto G… y luego siguen el curso de las
investigaciones a través de los diarios. Pero esta vez, Dupin no va al lugar de los hechos,
sino que resuelve el misterio del asesinato gracias a los resúmenes de las crónicas
periodísticas que le proporciona su amigo, el narrador. La historia del crimen tiene lugar
fuera del tiempo y del espacio en que se nos cuenta la historia de la investigación, que es
la que realmente conocen los lectores. Por otra parte, aquí también Dupin es un personaje
explícito, visible; además oímos sus comentarios y reflexiones, que el narrador manifiesta
en estilo directo.

En el Caso 3, “The Purloined Letter”, el Prefecto G… expone a Dupin y a su

amigo el robo de la carta. Notemos que el hecho delictivo se manifiesta a través de las
palabras del Prefecto. Por tanto, siguiendo a Todorov “lo que efectivamente ocurrió”, se
conoce indirectamente, mientras que la segunda historia, la que hemos llamado B, que es
la de la investigación, explica “cómo el lector (o narrador) toma conocimiento de los
hechos” (Todorov, 2003: 35).

Dupin cuenta sus acciones al narrador, el lector sabe que es él quien habla,
reflexiona y descifra el enigma.

Por lo tanto, en los tres casos encontramos:

a) Un narrador que es a la vez un personaje testigo;

b) La historia del crimen, la historia A, que siempre está ausente del cronotopo
en el que transcurre la acción, pero es real;
c) La historia de la investigación, la historia B, que es la que se lee y es
continuación de la historia A y cuyo cronotopo es diferente de esta;
 73

d) El investigador tiene una identidad, tiene nombre; su discursividad se

despliega ante el personaje testigo que es el narrador de la historia. Es el
“detective visible”.

Inferimos, pues, que, en la historia de la investigación, la historia B, la que

efectivamente se cuenta de las narraciones detectivescas de Poe, el detective siempre está
“explícito”, visible ante los ojos del narrador, de otros personajes y del lector.

TERCERA PARTE

I – El “detective explícito” y el “detective implícito”

I.1 - El mundo urbano donde suceden los crímenes y el observador de los

 74

details

La escena urbana, multiforme y misteriosas, antes de que escriba sus tres historias
detectivescas, es delineada por Poe en “The Man of the Crowd”, aparecido en diciembre
de 1840 en Burton’s Gentleman’s Magazine & Graham’s Magazine. Costa Picazo sostiene
que “el relato impresiona por la centralidad de lo urbano y el tema del anonimato y la
soledad del hombre en la masa, que se dará en Baudelaire como la marca de la
modernidad” (Costa Picazo, 2010: 453, nota 1). Walter Benjamin analiza una
característica axial de la ciudad en la que se congregan las multitudes: “Su multitud es
siempre la de la gran ciudad; su París está siempre superpoblado” (Benjamin, 1972: 138).
Benjamin examina la mirada de Baudelaire sobre el París de su tiempo: el poeta parisino
en su poesía no crea un arte local; por el contrario, eleva a la alegoría su visión urbana, de
modo que confronta a la ciudad con la mirada del exiliado. Razón por la cual ve lo que
otros, sumidos en el ir y venir de la multitud, no pueden ver. Benjamin alega que las
historias de detectives, cuyo interés está centrado en una construcción lógica, aparecen
por primera vez en Francia con las traducciones de los cuentos detectivescos de Poe
(ibíd.: 57). Baudelaire adoptó el género, y como escribe Benjamin, la obra de Poe penetró
por entero la obra del francés: “y Baudelaire subraya este estado de cosas al hacerse
solidario del método en el que coinciden los géneros a los que se dedicó Poe” (ibíd.: 57-
58). Y es en este París de Baudelaire donde ocurren los asesinatos de la rue Morgue, el
misterio de Marie Rogêt y el delito de la carta robada. Dice Lacassin: “aujour d’hui
refuge du crime, celles-ci n’enveloppent plus la forêt mais un nouveau labyrinthe surgi
sur son espace inquiétant: la ville” (Lacassian, 1974: 21).
En “The Man of the Crowd” el narrador es un observador de la calle atestada de
gente. Se da cuenta de que la multitud aumenta al caer la noche. Al narrador, que no había
presenciado antes esta singularidad de la ciudad, el hecho le resulta novedoso, sobre todo
por la multiplicidad de grupos y de individuos que ofrecen a su vista características
diversas y específicas.

At first my observations took an abstract and generalizing turn. I looked at the

passengers in masses, and thought of them in their aggregate relations. Soon,
 75

however, I descended to details, and regarded with minute interest the

innumerable varieties of figure, dress, air, gait, visage, and expression of
countenance (Poe, 1982: 475-476).
El observador se convierte en aquel que detecta los “details” y efectúa una minuciosa
descripción de grupos e individuos, a los que cataloga según su extracción social:
“Descending in the scale of what is termed gentility, I found darker and deeper themes for
speculation” (ibíd.: 477).
No es un detective, pero en el acto de detectar los detalles anticipa al detective que
once meses después Poe delineará en el relato “The Murders in the Rue Morgue”. El
observador de “The Man of the Crowd”, la radiografía de una historia detectivesca,
señala Benjamin (1972: 63), se transforma en el pesquisante, en el perseguidor, y el
paseante, en el perseguido: “El perseguidor, la multitud, un desconocido que endereza su
itinerario por Londres de tal modo que sigue estando en el centro. Ese desconocido es el
‘flaneur’” (íd.).
El narrador se da cuenta de que, al indagar las caras de la gente, muchas veces podía leer
en ese breve intervalo la historia de largos años: “I could frequently read, even in that
brief interval of glance, the history of long years” (Poe, 1982: 478). Hasta que descubre la
cara de un “decrepid old man”. Y luego se pregunta “How wild a history […] is written
within that bosom! The came a craving desire to keep the man in view – to know more of
him” (Poe, 1982: 477). Este deseo íntimo constituye la esencia del detective: descubrir el
misterio.
Para Quintano Repolles, el artista creador genial y el delincuente, en un plano de
similitud negativa, resultan “como ausentes e incompatibles con la normalidad ciudadana
[…] uno y otro ofrecen todavía otros puntos de contactos dignos de consideración”, como
por ejemplo, que ambos tienden a valorizar la intuición por sobre la reflexión y el instinto
sobre la razón (Quintano Repolles, 1963: 12-13). Este autor no está pensando en Poe, no
tiene en cuenta a Dupin, pero caracteriza al criminal o al delincuente del submundo
urbano. Si se aplica este criterio a “Emma Zunz” se verá que la asesina premedita sus
actos, pero tiene que cambiar el rumbo de su itinerario urbano-imaginario según se van
presentando en la realidad las circunstancias externas, psicológicas y morales que
determinan la revelación que lleva a cabo el detective-narrador en su relato. Si ella
 76

hubiera sido observada por el narrador de Poe, ¿hubiera pasado inadvertida? ¿No hubiera
llevado en su cara la marca de quien ha realizado un acto terrible e intenta difuminar sus
pasos en las calles de la ciudad, entre la multitud?

II.2 - El “detective explícito”

En los cuentos de Poe se presenta un hecho que nadie ha presenciado: se trata de

una ausencia discursiva. Quedará en suspenso hasta que una voz asimismo discursiva (la
de Dupin) reponga aquello que allí falta. Ambos extremos son imprescindibles en las
historias policiales de enigma, como también lo es que el detective ocupe el centro de la
escena. Su presencia estará marcada por el rigor, por la pertinacia de un intelecto lógico-
analítico. No obstante, una voz suena persistente: la del narrador de “The Murders in the
Rue Morgue”: “The mental features discoursed of as the analytical, are, in themselves,
but little susceptible of analysis. We appreciate them only in their effects” (Poe, 1982:
141).

Este comienzo del cuento anticipa al detective que presentará más adelante. Este
es un punto de partida para analizar la figura del detective del policial de enigma.
Boileau-Narcejac afirman que el detective como creación literaria es el personaje que se
coloca en el centro del análisis del género: “Y toda la historia policial va a ser concebida,
en adelante, en función de este personaje nuevo que es el detective” (Boileau-Narcejac,
1968: 41-42).

Lacassin señala que el detective amateur es “l’homme qui collectionne les

énigmes comme d’autres les objets” (Lacassin, 1974: 19). Dupin, un detective amateur
que colecciona enigmas. Lacassin afirma que Dupin no existe por obra y gracia de algo
que ya fue diseñado antes: “Dupin n’existe qu’à travers ses etiquets” (ibíd.: 19-20), y
como conclusión añade que “Dupin introduit le roman du discours” (ibíd.: 33).

Kracauer define la ratio como principio constitutivo del mundo desrealizado que
domina la escena asumiendo diversos roles; por este motivo el detective vaga en el
espacio vacío entre las figuras de calidad de representantes de la ratio. Esta se contrapone
 77

a lo ilegal para reducirlo, análogamente, a las circunstancias de los hechos de la actividad

legal, a la nada de su propia indiferencia. Asimismo, Kracauer afirma que la pretensión
de autonomía de la ratio convierte al detective en una contraparte de Dios mismo
(Kracauer, 2010: 74-77). Pero el detective no es Dios en tanto perfección, en tanto
omnipotencia u omnipresencia. No toca el misterio. Solo es esa clase de Dios en cuanto a
su facultad de descifrar un misterio en virtud de su capacidad de deducción intelectual.
En una narración, policial, el detective asume un carácter de guía (íd.). En consonancia
con la caracterización que Todorov (2003:35) realiza respecto de la inmunidad del
detective, Kracauer afirma, desde su perspectiva filosófica, que el héroe es héroe “cuando
no puede morir; el detective, en cambio, no puede morir, porque la ratio sin fin debe
comportarse heroicamente y, si llegara a morir, su muerte sería solo un hecho
contingente” (Kracauer, 2010: 80). Cabe destacar la siguiente observación de Kracauer:

El detective comparte el destino de permanecer fuera de la vida en común con

aquellas formas que relacionan la existencia delimitada dentro de la ley al misterio
que domina tales leyes. Si bien no está ligado a lo absoluto, el detective lo
personifica; esta identidad con el principio constitutivo de la esfera en la que es
colocado, lo libera del mecanismo asociado a tal principio (ibíd.: 83).

Esto se encastra con la condición de célibe, marginal, del detective Dupin de Poe.
Kracauer caracteriza al detective como un neutrum, ni erótico ni puramente espiritual.
Así, la objetividad de Dupin se funda en un intelecto en el que nada puede influir, porque
se basa en la nada. Según Kracauer el detective se apoya psicológicamente en su
racionalidad, lo cual verifica su irrealidad que, considerada en sí misma, no es auténtica
(ibíd.: 84). En su opinión, la integridad del detective es soledad (ibíd.: 86). Dupin es un
solitario que acepta a otro que también es un solitario, por lo que ambos pueden estar
juntos durante horas sin dirigirse la palabra.

Upon the winding up of the tragedy involved in the deaths of Madame L'Espanaye
and her daughter, the Chevallier dismissed the affair at once from his attention,
and relapsed into his old habits of moody revery. Prone, at all times, to
abstraction, I readily fell in with his humor; and continuing to occupy our
chambers in the Faubourg Saint Germain, we gave the Future to the winds, and
 78

slumbered tranquilly in the Present, weaving the dull world around us into dreams
( Poe, 1982: 170).

Afirma Kracauer que el procedimiento lógico de un detective se basa en la sospecha

(Kracauer, 2010: 86). De acuerdo con esta apreciación, el detective de Emma Zunz no
cree a ciencia cierta en las declaraciones de Emma. Entre todas las evidencias que lo
hacen sospechar, se imponen los anteojos manchados de sangre sobre el fichero. También
se sospecha de la veracidad de las declaraciones de Emma, porque no hay una única
declaración, sino varias: “repitió lo que tantas veces había repetiría, con esas y con otras
palabras” (Borges, 1974: 568). Esas “otras palabras” introducen la posibilidad de la
sospecha, es decir, de las variaciones, que concomitantemente introducen la
contradicción. Es decir, en esas varias versiones, Emma no pudo no contradecirse.

Antes señalamos que Kracauer piensa en un detective que vaga en el espacio

vacío y representa a la ratio contrapuesta a lo ilegal, de modo que se reduce a las
circunstancias de los hechos de la actividad legal. En este sentido, para el autor de La
novela policial, el detective es una personificación de la razón, y resulta ser, en
consecuencia, una no-persona, pues la ratio es el principio al que se subordina el
personaje, un falso logos transformado en detective (Kracauer, 2010: 74-75). También
hemos señalado que la ratio, por su presunción de autonomía, hace del detective una
contraparte de Dios. No se trata de un Dios en el sentido clásico, sino uno capaz de
descifrar un misterio sin acercarse a la causa del misterio, y de acercarse a esa causa y,
por lo tanto, al misterio mismo, utiliza la deducción intelectual (ibíd.: 77). En nuestra
opinión, el detective Dupin tiene una materialidad que, si bien podría confundirse con sus
especulaciones racionales, no lo convierte en un personaje abstracto, mero intelecto en el
vacío. Y en este sentido es un “detective explícito”.

II.3 - El “detective implícito”

“Emma Zunz” es un cuento policial. En él aparece la mayoría de los elementos

que permiten su catalogación en este subgénero de la literatura. Pero él mismo encierra
 79

entre sus aparejos narrativos la problemática de la figura del detective. Josefina Ludmer
estructura su análisis del cuento a través de la figura del “cronista”, pero en modo alguno
involucra a un detective en el desarrollo de la historia: “De golpe, el cronista hace un
viraje hacia la otra intimidad, y pasa por la verdad pública y privada de Loewenthal: narra
desde todos, y enseguida, desde sus íntimos, y al fin desde su propia intimidad” (Ludmer,
1992: 475-476). El análisis considera el relato una “crónica” y desde esta perspectiva el
narrador se resuelve en un mero cronista de acontecimientos que supone a partir de datos
cuyo origen la autora no precisa, pues ¿quién o qué proporciona tales datos? Como estos
interrogantes quedan sin respuesta, la categoría de “crónica” se pone en duda. Sin
embargo, resulta verosímil que un periodista investigue y realice especulaciones sobre los
hechos protagonizados por Emma Zunz, aunque el cuento no abre esa puerta. Negamos,
pues, que se trate de una crónica y de que quien la relata sea un cronista. A diferencia de
Josfina Ludmer, proponemos que las versiones son de Emma Zunz. El corolario
consecuente es que la versión que leemos corresponde al detective que narra lo que
presumiblemente ha acontecido desde el momento en que Emma ha dado sus versiones.
Para nosotros –y en este punto se basa nuestra hipótesis– el detective hace un recorte de
esas versiones y luego construye la suya.

Por su parte, Beatriz Sarlo adopta el punto de vista del lector. Desestima la
posibilidad de que haya un narrador de que “vaya deshaciendo con paciencia o
inteligencia las coartadas de los criminales, sino que se le exponen los pasos que da la
vengadora para construir la atenuante de su crimen” (Sarlo, 1999: 231). Elimina del
relato la posible intervención de un detective. Cuando Sarlo pasa por alto el “Nos
consta…” y el “Tengo para mí…”, en cambio centra la historia en la atenuante de una
venganza. Lo explica aludiendo a “el acto sexual, considerado una violación, el único
acto que resulta inverosímilmente verosímil para montar el escenario de la venganza”
(íd.). Más adelante menciona la elipsis que hace el relato: “Emma llora el suicidio de su
padre, que un párrafo antes le fue comunicado como una muerte accidental. Nadie
expone la conjetura que convierte al accidente en voluntad de Emmanuel Zunz” (ibíd.:
232). Y Sarlo comenta que la seguridad de la protagonista sobre la muerte de su padre, así
como los motivos que la convierten en consecuencia de un acto suicida, desembocan en
Loewenthal, el verdadero responsable del desfalco atribuido a Emanuel Zunz (íd.). La
 80

inversión es clara y vertical: Loewenthal pasa a ser dueño de la fábrica y Emma Zunz una
obrera. La palabra de su padre emerge como un oráculo: le ha confesado a Emma que el
verdadero artífice del desfalco ha sido su socio, Loewenthal. Sarlo indica una segunda
elipsis: nada se sabe acerca de lo que le acontece, incluso de la relación a distancia que
pudo haber mantenido con su padre desde 1916 a 1922. Sarlo afirma que “los detalles
ausentes son parte de una intriga no contada” (ibíd.: 233). En una nota al pie de su trabajo
aclara que el cuento expone su esencia policial, pero que su “argumento secreto no es
posible decidir si lo es” (íd.), afirmación que realiza a través de Analía Capdevilla (1995:
80) quien comenta la teoría borgeana de los dos argumentos, el manifiesto y el secreto,
también tratada por Piglia como historia 1 e historia 2 (2013: 110-111). Desde nuestro
punto de vista, tanto el argumento visible como el secreto son estrictamente policiales. El
secreto contenido en la intriga no contada no queda fuera de los márgenes establecidos
por la intriga contada y por ello mismo la contamina de la intriga policial que se narra.
También Sarlo trabaja con lo que ella llama la “hiperinterpretación” y el
“hiperinterpretante”. En el primero caso, “la carta le dice a Emma más de lo que está
escrito en ella” (ibíd.: 233), y con el segundo concepto destaca lo que el narrador postula
más allá de la letra discursiva: “el objeto del llanto pertenece al orden de los sentimientos
atribuidos a Emma y no al orden de los hechos efectivamente sucedidos, que el narrador
conoce” (ibíd.: 234). Para Sarlo, la acción sucede después de un encadenamiento de
hechos que Emma ha interpretado en exceso. Postula que el narrador también puede ser
el hiperinterpretante, puesto que explica que Emma lloró el suicidio de su padre. En el
cuento, el dato de que Manuel Maier (nombre que Emmanuel Zunz adopta para ocultar el
propio) se haya suicidado no está expreso. Nos interesa destacar del estudio de Beatriz
Sarlo el momento en que se abre, aunque rápidamente y por única vez, a la posibilidad
futura de que intervenga un investigador de la policía: “Anticipándose a la consigna de un
policía que investigue el caso, Emma producirá el móvil lejos de la escena del crimen…”
(íd.). Consignemos que Sarlo no especifica quién es el narrador, ni qué tipo de narrador
puede hacerse cargo de contar la historia. Dice “narrador” y lo califica de
“hiperinterpretante”. Esta denominación es conveniente para todos los narradores que
cuentan historias de los otros, sobre todo apropiada para el narrador homodiegético de
 81

focalización externa. Así es para el narrador de “The Murders in the Rue Morgue” como
para el propio Dupin, como para el de “Emma Zunz”.

Enrique Pezzoni pareciera apuntar en nuestra misma dirección: que un detective

es el narrador que cuenta la historia de Emma Zunz después de que el hecho criminal ha
sucedido. Como veremos, no llega hasta este punto. Dice que el cuento se caracteriza por
dos rasgos bien diferenciados. Indica que

Desde el comienzo del cuento hay una aparente desaparición del narrador; o sea
que es un cuento escrito en la forma canónica de la tercera persona, y el narrador
al comienzo del texto parece ausente: los hechos se presentan como por sí solos,
como en un informe. Pero al mismo tiempo, en el relato irrumpe el narrador, se
introduce en la narración; y la marca textual de esta aparición es el paso de la
tercera persona tradicional a la primera persona narrativa. El narrador aparece con
reflexiones acerca de lo que está narrando, con una descripción de las dificultades
del acto mismo de narrar y de los hechos mismos que está narrando (Pezzoni,
1999: 129-130).

Poco después añade que el narrador ignora lo que va narrando y que “el acto mismo de
narrar es la disolución de un misterio ante sus propios ojos” (íd.). E insiste más adelante
sobre esa característica de que quien entrega el relato ignora lo que transmite y que
“narratario y narrador descubren al mismo tiempo la solución del misterio; el porqué de
los hechos que está realizando Emma Zunz, el porqué de sus acciones” (ibíd.: 132), con
lo cual no estamos de acuerdo, porque bien el lector real, bien el narratario, lector
imaginario, pueden no conocer el desenlace de la historia, sin embargo, y este es el punto
en cuestión, el narrador la conoce, y como la conoce la narra, no desde una certeza
axiomática, sino desde el ámbito de una construcción que parte de las últimas frases en
estilo directo que oímos de la voz de la protagonista. Pezzoni releva esta instancia:

de pronto Emma Zunz adquiere el status de narrador […] a lo largo del texto
Emma Zunz calla, no hay decir del personaje, no hay ninguna forma de discurso
referido del personaje; hasta sería muy difícil rastrear formas de discurso
indirecto. Es el narrador el que emite los hechos o es el narrador el que,
invadiendo el relato, conjetura acerca de ellos; el personaje calla, y de pronto el
 82

primer misterio […] se soluciona por boca del personaje. El personaje habla una
sola vez, y el personaje dice la verdad, lo auténtico de la situación (ibíd.: 137).

Hay algunas cuestiones a discutir en este pasaje. Por ejemplo, Sarlo sostiene que “ante la
duda que Emma podría haber sentido, el narrador afirma (en una frase que admite ser
leída como discurso indirecto libre) que ella no podía no matarlo después de la deshonra”
(Sarlo, 1999: 235). La segunda cuestión es que el narrador invade su propio relato. No
sucede que, en un relato que se presenta con un narrador heterodiegético en focalización
cero, es decir, omnisciente, emerge de pronto la voz de un comentarista en primera
persona, sino que es la misma voz que, en primer lugar habla de Emma, desde la cual,
también focaliza, y, en segundo lugar, opina y se menciona a sí mismo. Por último, el
personaje no habla una sola vez, sino que una sola vez la oímos en discurso directo, pero
el narrador hace hincapié en que Emma Zunz repite la misma versión, con esas o con
otras palabras. Tampoco la protagonista dice la verdad. Solo es su versión. Como dice
Sarlo, esa versión es su atenuante (ibíd.: 231).

Pezzoni habla de narrador ausente y de narrador manifiesto, que no es lo mismo

que diferenciar a un detective ausente de un detective manifiesto. Aun así nosotros no
establecemos la diferencia desde la ausencia, sino desde la virtualidad implícita del
detective, que en el relato no se da a conocer como tal, comparado con el detective
explícito que, como ya comprobamos, así se manifiesta en Poe (cf. II.2: 73-75 del
presente trabajo). Lo que corrobora que Pezzoni no piensa en un narrador detective es lo
siguiente:

Tanto el narrador como el receptor participan de la misma ignorancia: ignoran por

qué hace lo que hace Emma Zunz, aunque cierto saber empírico le permite saber
al lector real que Emma va a cometer un crimen, que Emma va a asesinar al
culpable verdadero del desfalco por el cual ha sido apresado su padre (Pezzoni,
1999: 136-137).

Pezzoni no ve que en la figura del narrador está la del detective, o viceversa. Por
ejemplo menciona a tres personajes, que son el narrador, Emma Zunz y el receptor.
 83

Emma Zunz domina aparentemente el relato, es un personaje dedicado a un

“hacer” acerca del cual el narrador conjetura. Es un personaje que luego fracasa.
¿Por qué? Porque en el segundo desenlace del cuento es deshecho por el narrador,
en el sentido de que cuando Emma triunfa y cuenta su coartada a la policía, el
narrador aparece y se confrontan los dos “decires”: el del personaje y el del
narrador, que interpreta el texto y propone una segunda lectura del texto en que el
personaje es deshecho (íd.).

Por un lado, es verdad que el narrador conjetura; por el otro, también es verdad
que el personaje fracasa; en tercer lugar, el personaje que se ha construido y ha construido
las circunstancias para la policía, igualmente fracasa. Lo que Pezzoni no ve, según
apreciamos, es que esa segunda lectura es la que hace el lector, pues lo que el lector lee es
ya la destrucción tanto de la versión como de la figura-víctima de Emma Zunz.

Lilian Elphick explicita la presencia de un narrador que “adopta la forma de un

detective que escribe un informe […], pero también la de enjuiciador del relato que
cuenta, equilibrándose entre la duda y la conjetura, otorgándole –a través del punto de
vista de Emma– características de pesadilla, de sueño, de irrealidad, laberinto” (Elphick,
2007: 4) En otras palabras, para Elphick el narrador es y no es un detective. Para
nosotros, el narrador es un detective que construye su relato con las varias versiones que
da la propia Emma Zunz y que incluye sus conjeturas allí donde en el relato de Emma
confluye la contradicción, la confusión, el olvido. Queremos decir que para el detective,
por un lado, referir “con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá
improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar
sus terrores y que los agrava tal vez” (Borges, 1974: 565). El detective narra en otro nivel
de interpretación su propio desconcierto que es el de Emma porque se pone en la piel de
ella. Ese narrador-detective se pregunta: “¿Cómo hacer verosímil una acción en la que
casi no creyó quien la ejecutaba…?” (íd.). En el presente del detective, que es también el
de Emma Zunz, señalado por ese “hoy” en la misma pregunta: “[¿]…cómo recuperar ese
breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde?” (íd., nuestras
cursivas). La memoria repudia el caos de lo que ha pensado, sentido y vivido hasta el
momento del asesinato de Loewenthal y en el mismo lapso, a posteriori, confunde el
 84

orden y las circunstancias de los acontecimientos. De esto se vale el narrador-detective

homodiegético para elaborar la narración de los hechos que llevaron a Emma a cometer
su crimen.

Guillermo Tedio comenta ese “hoy”: “Emma no se explica cómo pudo llevar a
cabo aquella terrible y caótica acción, solo entendible desde la peripecia de un personaje
paranoico” (Tedio, 2002: 2). A esa conclusión ha llegado el detective que ha seguido paso
a paso las declaraciones de Emma Zunz. El propio Tedio insinúa la posibilidad de lo que
nosotros daremos en llamar el “detective implícito” para contraponerlo al “detective
explícito” que se expone en los relatos detectivescos de Poe. Propone Tedio: “Esa
materialización del narrador en un personaje, más en la segunda frase [Yo tengo para mí
que pensó una vez…] que en la primera [nos consta que esa tarde fue al puerto], pone en
duda que se trate de una instancia omnisciente” (ibíd.: 10). El crítico añade que el cuento
se estructura como un cuento policíaco y aunque no tiene corporeidad de detective, “el
narrador va dándonos la apariencia de los hechos que engañarán al mundo y la esencia de
los realmente ocurridos, las dos premisas que rigen todo relato policíaco, según la línea
clásica de Poe, oscilando entre el ser y el parecer” (íd.). En este punto, nos parece que el
crítico no percibe la verdadera naturaleza de la “corporeidad” del detective, la que, en
nuestra hipótesis, es netamente dicursiva, razón por la cual llamamos al detective
“implícito”. Nadie nos refiere cómo es ni cómo se comporta, como sucede con Dupin; sin
embargo, sabemos al cabo de la narración cuál ha sido su comportamiento discursivo, del
cual se desprende la necesidad de comprender los actos cometidos en dos días por Emma
Zunz, desde que recibió la carta de Fein o Fain hasta las declaraciones que ella realiza
ante la policía y ante este detective, que después va a contar la historia.

En consecuencia, si la figura del detective en “Emma Zunz” está ausente del todo
o aparece de alguna manera, no puede discernirse por las razones expuestas más arriba,
según hemos ejemplificado con las posiciones adoptadas por Sarlo, Pezzoni, Elphick,
Tedio, Ludmer. En el trabajo de estos críticos “no emerge” o aún “no es vista” la figura
del detective en el cuento “Emma Zunz” de Borges al modo en que en efecto puede
“verse” o aun “calibrarse” la función específica y la dimensión concreta del Auguste
 85

Dupin de Poe, pero también, por ejemplo, “En la muerte y la bríjula” o “En el jardín de
senderos que se bifurcan”.

Por lo tanto, desde los conceptos de Tzvetan Todorov, la trilogía detectivesca de

Poe cumple con los requisitos de la teoría de las “dos historias”, la historia del crimen y
la historia de la investigación (Todorov, 2003: 34), en la medida en que ellos son
inherentes al modelo inaugurado por el autor de “The Purloined Letter”. “Emma Zunz”
elide la historia de la investigación, pues el cuento narra la historia del crimen, pero
también la historia según el detective la ha construido a partir de las diversas versiones
que de él da Emma Zunz.

Por otra parte, es preciso aclarar que las variaciones sufridas por las narraciones
policiales son de dos tipos: una, la prolongación y acendramiento del canon fundado por
Edgar Allan Poe4, y otra, la que ha derivado en el así llamado hard-boiled, noir o serie
negra5 y demás variantes que exceden el marco de esta investigación. Por lo pronto,
detenerse en “Emma Zunz” implica propiciar un viraje, no solo en la serie literaria de la
narración policial, detectivesca o criminal, negra o thriller, sino también en las pautas
establecidas por Jorge Luis Borges para los bordes de su propia literatura policial.

II. El caso “Emma Zunz”

II.1. Una historia increíble

La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos porque sustancialmente

era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el

4 Lo continúan Sherlock Holmes, el inspector French, Hercule Poirot, Lord Peter Wimsey, entre
otros detectives mencionados por Helmut Heiβenbüttel (2008: 18).

5 La genealogía literaria diseñada por Heiβenbüttel coloca en el origen a las historias de Bret
Harte, Mark Twain o Ambrose Bierce, y entre los prototipos menciona a los detectives Samuel
Spade y Nick Charles y Philip Marlowe de Dashiell Hammett y Raymond Chandler,
respectivamente.
 86

odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; solo eran falsas las
circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios (Borges, 1974: 568).

Desde este párrafo se incluyen inferencias a partir de las cuales se construye un

juego posible entre verdad y falsedad. Puesto que algunos hechos se afirman a partir de
presuntas declaraciones de Emma; otros son conjeturados, si se tienen en cuenta los
adverbios de duda: “tal vez”, “quizá”, “acaso”, o construcciones hipotéticas del tipo:
“conjeturamos que”, “no pudo no recordar”, etcétera. Este es un narrador homodiegético
dubitativo. Precisamente tales dubitaciones del narrador habilitan la presunción de que se
trata de un personaje intrínseco a la historia que se nos narra, que ha estado presente en la
declaraciones efectuadas por Emma, las cuales, como se confirma en el cuento, fueron
mucho más que una y además nunca referidas de la misma manera. Tales presunciones
permiten inferir que el informe fue elaborado por este anónimo investigador o detective,
profesional o aficionado, a pesar de que la versión de Emma haya convencido a todos,
excepto a este escéptico detective.

Como consecuencia de esto se deduce que el narrador es ese detective presente

discursivamente (como Dupin lo está en el mismo sentido), pero ausente de los hechos
narrados y conjeturados. Sin embargo, más allá del final del cuento, presumiblemente, el
detective está presente en las declaraciones de Emma Zunz.

II.2. “Emma Zunz” y las dos historias

Pasemos a las consideraciones que Todorov efectúa sobre la novela policial. Su

punto de partida es la novela policial clásica, a la que denomina “novela de enigma”
(Todorov, 2003: 34). Y dice: la historia del crimen ha concluido antes de que comience la
 87

segunda y que en ésta los personajes no actúan, sino que aprenden. De lo cual se
desprende un corolario que postula la “inmunidad” del detective (ibíd.: 35). Si bien en
“Emma Zunz” no se menciona a ningún detective, en esta tesis presumimos que quien
narra es un detective y la peculiaridad de este detective es que en la narración de los
hechos está implícito. En el desarrollo de la historia, el riesgo, desde la terminología
todoroviana, no lo corre un detective, sino Emma Zunz; pero no peligra su vida, sino su
honra. (Volveremos sobre este punto).

Otra característica expresada por Todorov es que la primera historia, la del

crimen, cuenta “lo que efectivamente ocurrió”, y, a un tiempo, permanece ausente (no
posee registro discursivo directo), en tanto que la historia de la investigación explica
“cómo el lector (o narrador) toma conocimiento de los hechos” (íd.). Los numerosos
“acaso” y “quizá” del narrador de “Emma Zunz” pondrían en cuestión la certeza de que
los hechos ocurrieran efectivamente así, pero a la vez no explicitan cómo es que toma
“conocimiento de los hechos”.

Respecto de la distinción entre la fábula y el asunto de un relato, la primera

categoría refiere a lo acontecido, mientras que el asunto es la manera en que el autor nos
presenta esos hechos. En la fábula no hay inversión del tiempo, las acciones siguen su
orden natural. En cambio, en el asunto, el autor puede presentarnos los efectos antes que
las causas, el fin antes que el principio. No son dos historias diferentes, sino dos aspectos
de una misma historia. En definitiva, dos puntos de vista sobre la misma cosa (íd.).

En la historia de Emma Zunz, parecería que se procede de la causa al efecto. Sin

embargo, no se trata de lo acontecido sin inversión en el tiempo, sino de que es el asunto
que ha partido del fin y se ha tenido que reenviar hacia el principio: de allí las dudas del
narrador que especula, con los datos aportados por Emma, cómo debieron ocurrir los
hechos. Si bien Pezzoni afirma que lo que importa es el cómo del crimen y no la
dilucidación (Pezzoni 1999: 156), en términos concretos estamos en presencia de la
dilucidación de cómo y por qué ese crimen es ejecutado por Emma Zunz.

Todorov explica que la historia del crimen es la historia de una ausencia (ibíd.:
35). Esta historia ausente no está inmediatamente presente en el libro; el narrador no
 88

presenta de un modo directo los avatares, circunstancias y diálogos de los personajes: la

historia a la que accede el lector empieza después de la historia del crimen.
Necesariamente, habrá un narrador intermediario que contará lo que ha escuchado y lo
que ha observado. Y esta es la clase de narrador que nos cuenta las historias de los
crímenes de la calle Morgue, de Marie Rogêt y de la carta robada; pero el perfil del que
nos narra la historia de Emma Zunz es el mismo. A través de indicios, de pistas, de lo
que ha escuchado de boca de Emma Zunz, el narrador reconstruye unos posibles hechos;
en consecuencia, el narrador es un descendiente de Dupin. No cuenta con un amigo que
narrará más tarde sus especulaciones, sino que directamente oímos la voz de este narrador
que es el detective.

Hasta aquí vemos lo que suele ocurrir en la “novela de enigma”. Hay dos
historias: la primera está ausente pero es real; la segunda se halla presente
discursivamente mediante un narrador homodiegético con focalización externa. Esta
presencia y aquella ausencia, según Todorov, explican la existencia de las dos historias en
la continuidad del relato (ibíd.: 34-36). Con relación a Emma Zunz, hay una historia
ficcional, “increíble”, como la califica el narrador, pero en la que todos creen: la cuenta
Emma varias veces a la policía, “con esas y con otras palabras” (Borges, 1974: 568). Esas
“otras palabras” son variaciones o distorsiones de su versión, que ya no es una, sino
múltiple; otra historia, la segunda –digamos–, que es la que imagina Emma desde que
elabora su plan de acción, y una tercera historia, que es la que cuenta el narrador, donde
se amlgaman retazos de diferentes versiones dadas por Emma. Estas tres historias se
superponen, pero una es visible de principio a fin: la del narrador-detective; la otra lo es
en la medida en que se “cita” en bastardillas parte de la primera declaración telefónica de
Emma Zunz a la policía:

Ha ocurrido una cosa que es increíble,,, El señor Loewenthal me hizo venir con el
pretexto de la huelga… Abusó de mí, lo maté… (íd.).

La tercera no aparece sino aludida en el sintagma “con esas y con otras palabras”.
La historia que está implícita es la que imagina y tiene como punto de partida su secreto
nacido en la revelación de su padre en 1916 (él no había sido el ladrón, sino Loewenthal).
Todorov señala que en la novela de enigma aparecen procedimientos mediante los cuales
 89

suceden inversiones temporales y “visiones” particulares (Todorov, 2003: 36). Estas

últimas son las del narrador de “Emma Zunz”, quien también ha practicado las
inversiones temporales necesarias para darle “continuidad al relato”. Todorov advierte
que “el tenor de cada información está determinado por la persona que la transmite”, pues
no existe observación sin observador (íd.). Y añade que por definición el narrador no
puede ser omnisciente, y en “Emma Zunz” no lo es, aunque en primera instancia lo
parezca: “Emma dejó caer el papel. Su primera impresión fue de malestar en su vientre”
(Borges, 1974: 564). Un enunciado así pertenece a un narrador heterodiegético con
focalización cero: cuenta todo lo que sucede, todo lo que piensa y siente Emma. Pero en
otros pasajes la focalización es externa, como en el párrafo cuarto: “No durmió aquella
noche, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana, ya estaba perfecto su
plan” (ibíd.: 564-565). Pero también el narrador se hace parte de la historia. Si lo
calificamos de narrador-detective, esto significa que pertenece al mundo narrado solo en
la medida en que cuenta como testigo de las declaraciones de Emma Zunz lo que esta
vivió, pensó, sintió y recordó. El narrador se duplica, puede ser este y otro sin que el hilo
narrativo se estropee.

La narración visible, el texto que se lee, la historia que se narra poseen

características de las narraciones noir. ¿Cómo consideran la “novela negra” Todorov,
Heiβenbüttel y Naumann?

Para Todorov, en el interior de la novela policial está ya contenida la novela negra.

La define como una novela policial que fusiona las dos historias: suprime la primera y da
existencia a la segunda, de modo que ya no se narra un crimen anterior al momento del
relato, sino que el relato coincide con la acción (Todorov, 2003: 36). La prospección o
prolepsis sustituye a la retrospección o analepsis. ¿Hay prolepsis en “Emma Zunz”?
Enrique Pezzoni advierte que en ese texto todo es prospectivo, pues por un lado se sabe –
se refiere al narrador y al lector– lo que va a hacer Emma Zunz, y lo que ignoran es el
modo en que va a llevar a cabo eso que piensan que va a hacer; por eso, indica Pezzoni,
el texto trabaja con el suspenso y con el misterio “pero proyectándose hacia adelante a
diferencia de las novelas policiales [inglesas] que se proyectan retrospectivamente”
(Pezzoni, 1999: 143). Sin embargo, habrá que hacer notar que el crimen ha ocurrido y
 90

todo el relato “Emma Zunz” es una analepsis, un ir hacia atrás luego de haber acaecido el
crimen, aun cuando se presenten las causas para ir de ellas al desenlace.

Para Todorov, en la novela negra no hay misterio al estilo de la novela de enigma,

que va del efecto a la causa (existe un delito; se reconocen indicios, que conducen en
dirección al culpable y a la motivación); hay, en cambio, “suspenso”: se va de la causa al
efecto: datos iniciales que sostienen nuestro interés por la espera de lo que acontecerá,
por los efectos: cadáveres, crímenes, peleas (Todorov, 2003: 36). Y así parecería que
ocurre en la exposición de los hechos que hace el narrador de “Emma Zunz”: presenta las
causas por las cuales Emma cometerá el crimen; sin embargo, en la esencia del secreto
que ella guarda desde 1916 a 1922, radica el misterio: ella piensa, configura un plan, pero
éste, ¿en qué consiste?, se preguntará el lector mientras asiste a las acciones que realiza
Emma en función de este plan. Funciona en este punto el concepto que Todorov
denomina suspenso, generado por el recorrido que va de la causa al efecto: “se nos
muestran primero las causas, los datos iniciales (los gangsters que preparan malignos
golpes), y nuestro interés estará sostenido por lo que acontecerá, es decir, por los efectos”
(íd.). Hacemos notar una vez más que el narrador de “Emma Zunz” está en conocimiento
de que hay un crimen y de que alguien –que tiene nombre, que tiene apellido, que es
Emma Zunz– ha cometido ese crimen. De modo que el lector, en primera instancia, ha
caído en una trampa narrativa, que es un pliegue de la trama de la estructura al
presentarse como narración engañosamente lineal, pese al salto hacia atrás en el tiempo al
comienzo de la historia, cuando Emma se retrotrae al pasado para realizar un racconto
previo a 1916.

Si en la novela negra el detective arriesga su vida, en la narración de enigma este

personaje no corre riesgos. En este punto, volvemos a preguntarnos quién es el detective,
el policía o investigador que en “Emma Zunz” asume las características asigndas por
Todorov en uno y otro tipo de relato policial. En realidad, quien va a cometer el crimen,
Emma Zunz, es quien corre con todos los riesgos: no sabemos cómo terminará su
aventura, aunque ella manifieste certeza de que terminará como lo ha planeado. Ahora
bien, si asumimos que el narrador es ese detective no enunciado, no explícito y que no
podemos verlo sino como uno de corte tradicional a través de su corporeidad discursiva,
 91

que reconstruye con especulaciones e indicios dispersos –Pezzoni los define como
microrrelatos– la historia de un crimen, y en este sentido, como la de Dupin, su vida no
corre ningún riesgo; si asumimos, en fin, que el narrador es el detective, hallamos en
“Emma Zunz” una característica de la novela de enigma.

Detengámonos en las caracterizaciones que hace Heiβenbüttel de los detectives

opositivos:

uno que en una intervención va de lo grosero hasta lo rudo propina palizas

(naturalmente entretanto también él mismo las recibe) hasta que descubre quién es
el culpable y otro que, mediante una mezcla de indagación acerca de los hechos y
adivinación combinatoria, coloca lo inicialmente confuso e incomprensible dentro
de un contexto plausible haciéndolo comprensible (Heiβenbüttel, 2008: 18).

No hallamos, en “Emma Zunz”, a un detective grosero y rudo; por el contrario, se

advierte la indagación intelectual para hacer comprensible las acciones de Emma y el
asesinato de Loewenthal. Borges realiza una inversión respecto de las narraciones negras.
Deja al detective de lado. Emma Zunz es quien recibe el agravio en el acto sexual con el
marinero noruego y es quien asesina a Loewenthal.

Dietrich Naumann describe la novela criminal o detectivesca como aquella que se

empieza a escribir desde el final y hasta el comienzo (Naumann, 2009: 6):

La construcción del caso forma el marco, en la medida en que su pura facticidad

se encuentra al principio, y la resolución al final. De todas maneras, esto es válido
para el tipo de novelas inauguradas por Poe y seguido por Conan Doyle, Agatha
Christie, Ellery Queen, entre otros autores (íd.).

Ahora bien, la violencia, la muerte violenta de Aaron Loewenthal, el crimen

sórdido, la definitiva amoralidad del personaje acercan “Emma Zunz” al policial negro.
Naumann asevera que la novela criminal concluye con la resolución del caso (ibíd.: 8).
Naumann categoriza la novela policial en tradicional o criminal y en realista. En esta
última categoría, representada por Hammett y Chandler, emerge “una imagen de la
sociedad a nivel del contenido y no solo a nivel estructural” (íd.). En el cuento “Emma
 92

Zunz”, ambos factores se combinan. La huelga de las empleadas de la fábrica de

Loewenthal conlleva un contenido social aprovechado con fines personales por Emma:
ella también es una obrera. La estructura ya no responde a los intereses de la
protagonista, sino a los del narrador, que es el detective. Si nos atenemos a la afirmación
de Naumann de que el detective y el criminal se enfrentan en la pelea en el policial negro,
no sucede lo mismo en la novela detectivesca (ibíd.: 9). El detective no lucha en forma
privada con Emma Zunz, sino discursivamente en el “caso”, cuya resolución es el cuento
que estamos leyendo.

Aparece en el cuento de Borges un desvío de las intenciones de Emma, un aspecto

que se sale de lo físico, de lo psíquico, de lo moral:

Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada
anterior, ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver, forzando
al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema
que impediría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana (Borges, 1974:
567).

Emma defiende su acto atribuyéndolo a la justicia de Dios y no a la humana,

aunque ella misma se instituye como justiciera, primero para vengar la deshonra de su
padre, pero finalmente para vengar su propia deshonra (cf. Sarlo, 1999: 238).

Todorov expone que entre la narración de enigma y la narración negra ha surgido

una tercera forma: la de suspenso. Hasta aquí, en paralelo con las formulaciones de
Todorov, hemos visto que en “Emma Zunz” se da esa combinación: de la novela de
enigma, la de suspenso conserva el misterio (a partir, como dijimos, del secreto que
Emma preserva sin compartirlo con nadie durante seis años) y las dos historias: la del
pasado y la del presente, es decir, el crimen y las declaraciones de Emma a partir de los
cuales se despliega la historia ante los ojos del lector, que quiere saber qué va a ocurrirle
a la protagonista, o más bien, cómo llevará adelante ella su plan y en qué acabará éste. Y
esto es el suspenso.
 93

Notemos que el punto de vista desde donde se focaliza la historia, no es ya el del

detective (que trata de desentrañar el “caso Emma Zunz”), sino el de la protagonista,
Emma Zunz (lo que pensó, imaginó y llevó a cabo), excepto en el último párrafo, donde
luego de apuntar las declaraciones que Emma repetirá a la policía una y otra vez, el
narrador-detective comenta: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos,
porque sustancialmente era cierta” (Borges, 1974: 568). El narrador-detective está en el
centro de la historia; lo está, como hemos dicho, discursivamente y no se oculta del todo.
Una vez se descubre en un pronombre en primera persona del plural:

nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio se vio
multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos
hambrientos, pero más razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida,
por la indiferente recova… (ibíd.: 565, las bastardillas son nuestras).

Luego surge la primera persona del singular, que es la emergencia a la superficie

del relato de un sujeto investigador que persiste en conjeturar:

Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado
propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre (ibíd.: 566, las bastardillas son
nuestras).

El narrador-detective está en cada una de las expresiones que hemos subrayado. El

narrador es el detective que construye una historia plausible sin que emerjan, en lo
posible, las dudas, las vacilaciones que implica toda construcción de un hecho pasado. En
este sentido, ¿“Emma Zunz” es una narración policial de enigma o un policial negro?
Entre el policial de enigma y el negro surge el de suspenso, y nos hemos apoyado en
Todorov, en Heiβenbüttel, en Naumann y en las lecciones de Enrique Pezzoni. En la
narración lineal, “Emma Zunz” es un policial negro. Tenemos la causa o motivación: la
venganza. Desde este punto de partida se despliegan todas las acciones de Emma Zunz
hasta culminar en el asesinato de Loewenthal. Vamos de la causa al efecto.
Aparentemente no hay misterio hasta aquí, sino expectativa, suspenso. No obstante, en
otra capa narratológica, donde el narrador emerge como detective, también irrumpe la
pregunta de si hay un misterio. En la primera capa, el misterio se devela: el padre de
 94

Emma muere, también es preso por desfalco y en este acontecimiento, para Emma,
Loewenthal es culpable por lo que su padre le ha confesado a ella, y desde 1916, Emma
ha pensado en algún modo de venganza; por ejemplo, permanecer en la empresa que su
padre ha perdido como empleada de Loewenthal hasta que se le dé la oportunidad de
vengarse. Un segundo misterio a mitad del cuento surge en la conciencia de Emma
cuando ella relaciona su acto sexual con el marinero del Nordstjärnan con el acto sexual
de su padre con su madre para engendrarla a ella. Pero con estas aseveraciones nos
mantenemos en la superficie del cuento. Y esto es así porque el punto de vista adoptado
por el narrador-detective es el de Emma Zunz. Si volvemos a las características que hacen
eficiente a un buen detective (profesional o aficionado), conviene recordar estos cuatro
puntos:

a) Se adentra en el espíritu del adversario, se identifica con él, descubre los

métodos del adversario que le permitirán caer en falta o cometer un error.
b) Comprende todas las oportunidades en que se puede sacar un provecho
legítimo.
c) Observa con atención y recuerda con claridad.
d) Sabe qué observar.
e) Es imaginativo (fuerza del espíritu superior a la fantasía).

El detective de Emma Zunz se ha identificado con la mujer que comete el delito,

razón por la cual la focalización no se aparta de la protagonista. Una de las máximas del
detective de Poe: “an identification of the reasoner’s intellect with of his opponent” (Poe,
1982: 215). Y luego: “And the identification,” I said, “of the reasoner’s intellect with that
of his oponent, depends, if I understand you aright, upon the acuracy with which the
opponent’s intellect is admeasured” (ibíd.: 216). He aquí la característica que define al
detective Dupin. Precisamente, Dupin resuelve el problema señalando que el Prefecto se
equivoca, en primer lugar, por falta de identificación del intelecto del investigador con el
de su oponente y, en segundo lugar, porque no analiza el intelecto del que se ocupa.

Y para construir su relato de cómo ocurrieron los hechos, el narrador-detective ha

observado con atención a Emma mientras declaraba y ha recordado con claridad sus
palabras, porque sabe que una versión nunca es igual a otra, aunque todas provengan de
 95

la misma persona, en especial si está trastornada o muy afectada por un acontecimiento

límite o traumático. El detective-narrador elabora ese informe, que quizá no sea oficial,
dado que se ofrece desde la perspectiva de una criminal. Es un detective imaginativo, esto
es, no fantasea, porque, en opinión de Poe, la imaginación es una fuerza superior (más
consistente) que la fantasía.

Dado el misterio y aun resuelto en la superficie, ¿cuál es, en el fondo, el misterio

de Emma Zunz?

Pensamos que esta pregunta queda incompleta; por tanto, hay que agregar: ¿cuál
es el misterio que descubre el detective? La respuesta no es la culpa de Emma, la
venganza de Emma, el martirio de Emma, la vergüenza de Emma, etc., que son temas
secundarios.

No ha cometido homicidio en legítima defensa; la conclusión a la que llega el

detective es que Emma premeditó el asesinato.

No es el informe de un detective. Si hubiera utilizado este género discursivo, sus

enunciados hubieran sido distantes y fríos; en cambio, cuenta (focaliza) desde Emma
Zunz y aun se pone en su mente, cumpliendo con uno de los requisitos necesarios para
ser un buen investigador, como acabamos de indicar.

En consecuencia, se presenta el hecho en el estilo directo del detective –narrador

homodiegético– lo que nadie ha presenciado: ya no se trata de una ausencia discursiva
que, presumiblemente, quedará en suspenso hasta que una voz asimismo discursiva
(como por ejemplo ocurre con la de Dupin) reponga aquello que allí falta, pues lo que
falta es expuesto por este detective implícito, anónimo, y oculto hasta donde él se lo
permite. No olvidemos el “nos consta” y el “tengo para mí” y todos los adverbios de
duda. Ambos extremos son imprescindibles, como también lo es que el detective ocupe el
centro del escenario. Como ya lo indicamos, este detective anónimo ocupa un centro
discursivo. Especula:

Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda
como tronchados del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los
forman (Borges, 1974: 566).
 96

Y también: “¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones
inconexas y atroces, pensó una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio?” (íd.). La
presencia del detective está marcada por el rigor intelectual, por la pertinacia de un
intelecto lógico-analítico.

Daniel Guerrero Lorenzo reflexiona sobre un narrador oculto en “Emma Zunz”;

una función que, como en Poe y en Conan Doyle, recae sobre un personaje testigo. La
tercera persona se entreteje con la primera del singular y la primera del plural (Guerrero
Lorenzo, 2014: 1). Por nuestra parte, descartamos que en “Emma Zunz” haya un narrador
omnisciente. Cierto es que sabe más de los sucesos que los personajes del relato. Sin
embargo, en “Emma Zunz” tenemos un narrador en tercera persona que narra tal como lo
haría uno en primera. Guerrero Lorenzo analiza que este relato se ve interrumpido en tres
ocasiones por un narrador que se nombra a sí mismo de distintas maneras (ibíd.: 2). La
primera de las interrupciones se da con el uso de la primera persona del plural mediante
un “nosotros” de autor, con una aseveración de implicancia doble. El párrafo al que
hacemos referencia dice: “Emma vivía por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que
esa tarde fue al puerto” (Borges, 1974: 565, las bastardillas son nuestras). El espacio y el
tiempo manifiestan el encadenamiento de secuencias narrativas para acrecentar el efecto
de realidad del cuento. El relato está sembrado de dudas e incertidumbres. La emergencia
del “yo narrador” atenúa certezas e incrementa el grado de posibilidad de que lo que está
narrando pueda abrigar fallas. Si no todo es seguro, es posible que Emma diga la verdad;
pero si las suposiciones son acertadas, Emma es culpable de homicidio.
La última versión oficiosa del narrador-detective cuestiona el grado de
verosimilitud de las de Emma Zunz: ¿hasta qué punto se sostienen? El narrador no solo
pone en tela de juicio la versión de Emma, sino que pone en duda su propia versión.

Guerrero Lorenzo no llega a establecer que quien narra es el propio detective, es

decir, aquel que ha llegado a esas conclusiones para develar el enigma. Podríamos decir
que Emma ha dilucidado dos misterios; el primero: Loewenthal es el autor del desfalco
del que se ha acusado a su padre. El segundo misterio es que Emmanuel Zunz es el
perverso autor del acto sexual contra su madre. El tercer misterio no compete a su
comprensión ni a su inteligencia, porque ella realiza el acto de matar a Loewenthal. Pero,
 97

consta en el cuento, este tercer misterio es el que descifra el narrador-detective para

darnos a conocer que Emma Zunz es una asesina y no una víctima.

CONCLUSIÓN

I. Dos espejos no reflejan imágenes diferentes

Centrada en la transformación del detective en el policial de enigma, ocurrida en

el lapso de cien años entre el siglo XIX y el siglo XX, como se estableció en el “Planteo
del problema de la investigación”, la presente tesis se ocupó de reflexionar sobre el
policial de enigma después de que el género fuera inaugurado por Edgar Allan Poe;
también de revisar selectivamente las poéticas del policial hasta Jorge Luis Borges,
deteniéndose en algunos análisis realizados sobre su cuento “Emma Zunz”, con el objeto
de investigar 1) cómo más de cien años después de que, en la esfera de la literatura
 98

narrativa, apareciera el modelo ficcional que lo creó, la figura del detective fue
reelaborada y presentada ante el lector de un modo diferente; 2) cómo se muestran sus
huellas en el discurso del narrador para diferenciarlo de la voz narradora de un personaje,
amigo del detective, cuyas proezas intelectuales cuenta y 3) cómo se promueve el
desplazamiento discursivo del detective, que convierte a éste en un enigma dentro del
enigma.

Para cumplir con estos objetivos, se examinaron las narraciones de dos campos
temporales: a) el inaugural, en el siglo XIX, con los tres cuentos detectivescos de Poe:
“The Murders in the Rue Morgue (1841); “The Mystery of Marie Rogêt” (1842) y “The
Purloined Letter” (1844), y b) el contrapuesto, en el siglo XX, con el cuento “Emma
Zunz” (1949) de Jorge Luis Borges. La elección de este corpus permitió delinear la figura
de dos clases de detectives que difieren en el modo en que son discursivamente
presentados: uno, el de Poe, explícito; el otro, el de Borges, implícito. Se indagó,
entonces, cómo y dónde son detectadas estas variables contrastantes.

Se fundamentó la investigación mediante la exposición de la teoría de las dos

historias de Tzvetan Todorov (2003), con el fin de reconocer el lugar que ocupa el
detective en ese esquema narratológico dual. A partir de esta teoría, fue posible contrastar
un detective que es el centro de las acciones referidas por un narrador testigo pero
anónimo, es decir, que “X es narrado por Y”, como sucede en el cuentos detectivescos de
Poe, versus otro que también ocupa un centro, pero esta vez desde una posición activa en
otro sentido: “X es narrado por X”, como se da en el cuento de Borges, “Emma Zunz”.
En ambos casos, “X” es el investigador. En el segundo, sin detrimento de los demás
componentes del policial de enigma, el detective se narra narrándose a sí mismo,
interponiendo la historia de un crimen y del criminal.

Como se dejó constancia en el “Planteo del problema de la investigación” (cf. I.1.

“De Poe a Borges”), en la literatura, el detective de la ficción policial es relativamente
reciente en la literatura. Se observó que, con anterioridad a los cuentos detectivescos de
Poe, se desarrollaron géneros policiales y judiciales que referían a hechos y a casos
ocurridos en el siglo XVIII y en la primera mitad del siglo XIX. Esta preexistencia de la
crónica policial, si bien antecede al género policial, no proclama que provenga de la
 99

crónica, sino del ámbito propio de la literatura (Link, 2003b). En este sentido, el material
derivado de una esfera de actividad humana denominada policial forma parte del aparato
discursivo e influye en la formación de un género discursivo para insertarse en la esfera
de actividad humana denominada “literatura” (Bajtín, 2011).

A los fines de esta tesis, se trató de dilucidar lo que en la serie literaria del relato
de enigma promueve el desplazamiento de un detective explícito a otro implícito. Una
vez determinadas las características ficcionales del investigador en los cuentos
detectivescos de Edgar Allan Poe, se insistió en la narrativa policial de Borges,
especialmente encuadrada en el cuento “Emma Zunz”. El objetivo fue detectar, observar,
incluso colegir en qué medida el autor argentino se acerca o se distancia del detective de
Poe. Por lo tanto, se analizó cómo se construye la figura del detective en ambos autores
(cf. I.1. “De Poe a Borges”).
Se determinó el anonimato del narrador, tanto en los tres cuentos detectivescos de
Poe como en “Emma Zunz” de Borges. La voz narradora no tiene nombre. Tampoco se
describen sus características físicas, aunque la narrativa de Poe, por una parte, destaca los
rasgos intelectuales de Dupin, y por la otra, descubre su método para detectar indicios y
para razonar analíticamente con el fin de desenmascarar al asesino y sus motivaciones. El
investigador de “Emma Zunz” es quien narra, pero no revela cómo se llama, ni cuál es su
estatus social, ni cuáles son sus rasgos físicos y morales; su entidad humana se evidencia
solo en su narración. Sin embargo, en esta tesis se mostró que se conoce más al detective
de los cuentos detectivescos de Poe. Entre otras cosas, se sabe que se llama Auguste
Dupin, tiene una posición social y es joven. En “Emma Zunz”, en la narración, se instala
el detective discursivamente oculto cuya voz emerge en su discurso (cf. I.26. “Los
narradores anónimos en los cuentos policiales de Poe y Borges”).

Se ha indagado en la figura de Dupin como precursor de los múltiples detectives a

que dio lugar en Inglaterra, Francia y otros países. También contribuyó a configurar las
leyes y estructuras narrativas del policial de enigma (cf. I.1.1. “Expansiones del modelo
de detective” de la presente tesis).

La construcción de Poe de la figura de su detective Dupin resulta importante para

analizar el personaje detectivesco de Borges. En “Emma Zunz” no se descubre en el
 100

decurso de la narración. Su presencia es implícita en el discurso del narrador. Lo hemos

parafraseado de la siguiente manera: “la historia soy yo en tanto y en cuanto construyo el
relato de la historia” (cf. I.1.2.; I.1.3.; I.1.4 de la “Introducción”).

El segundo objetivo está relacionado con el primero. Se trabaja con una de las
variantes del detective. Entre los componentes invariantes del policial clásico –indicios,
sospechosos, espacio, enigma, etc.–, el detective es la figura funcional más relevante. Se
erige en el centro de la historia que se narra. Afirmar esta variante del detective implica
que existen otras. Entre las muchas variantes del detective, hemos fijado la atención en un
detective que no es presentado como tal, pero cuya presencia es discursiva, y, en
consecuencia, implícita (cf. I.2.1. “Los extremos”, y I.2.2. “La discusión visible” de la
presente tesis).

Se observó que el detective 1) es un personaje amateur o profesional; 2) existe en

la narrativa policial de enigma; 3) investiga el misterio y lo desentraña. En este aspecto,
el detective es un personaje imprescindible. Si faltara en la trama del policial clásico,
sería una falla genérico-narratológica (cf. II.2. “‘Emma Zunz’ y las dos historias”).

Se evidenció que el detective siempre está presente en los fundacionales cuentos

detectivescos de Poe, y que no lo está en “Emma Zunz”, donde casi todos los
componentes del policial se hallan presentes. Se hizo notar que el crimen ha ocurrido y
todo el relato “Emma Zunz” es una analepsis, un ir hacia atrás luego de haber acaecido el
crimen, aun cuando en el discurso se presentan las causas para ir de ellas al desenlace.
También se mostró que en “Emma Zunz” quien narra es un detective y la peculiaridad
de este detective es que en la narración de los hechos está implícito (cf. II.2. de esta
tesis).

El modo en el que se promueve el desplazamiento discursivo del detective que lo

convierte en un enigma dentro del enigma, se analizó en la Primera, Segunda y Tercera
Partes, utilizando variadas perspectivas. En este sentido, acotamos el número,
representativo de críticos en diversas lenguas, para dar cuenta de cómo un discurso
expone a la vista y otro oculta un componente primordial del policial de enigma, el
detective.
 101

Hemos revisado diferentes definiciones del policial de enigma, y también las

diversas descripciones del detective, con el fin de establecer un perfil de este elemento de
la narrción que encaje con los del policial de enigma (cf. I.2.3. “Definición semántica” de
esta tesis). Se contrastaron las apariciones de diferentes detectives para detectar una
variante que no se ha dado en la literatura policial. Hemos localizado una variante en el
cuento “Emma Zunz”, de Borges. La variación, considerada en sí misma, se destaca y
permanece, según nuestro análisis y conclusiones, en el plano discursivo.

En la presente tesis, es ineludible un después de Edgar Allan Poe. Esta posteridad

es construida por críticos y escritores que trazan aspectos distintivos de una literatura que
se denomina “policial detectivesco”, “policial de enigma”, “policial clásico”, etc. En el
curso de esta tesis hemos visto cómo algunos críticos se refieren al género.

Se analizó también en este trabajo, el problema de la denominación del género

policial. Todo género responde a leyes que le son propias (Bajtín, 2011). Así, el género
discursivo periodístico, o el el género discursivo literario. En ambos géneros discursivos,
la ficción y la realidad quedan bien delimitados, aunque compartan, un género y otro, los
recursos en el que vuelcan sus materiales provenientes de la realidad (física, psíquica,
onírica, etc.). Poe imaginó un cuento ficcional con elementos provenientes de la realidad.
La ficción no invade el territorio de la realidad, y viceversa.

Hemos revisado diferentes ópticas –sin agotarlas todas– de analizar la literatura

policial. Todas ellas arrojan similitudes y diferencias (cf. II.2. “El género policial: el
problema de su denominación”).

Es en el imaginario de la literatura policial donde comienza a fortalecerse la

distinción entre el relato que cuenta la historia de un crimen y la narración de detectives
cuyo desarrollo corresponde a la revelación del crimen (cf. Heiβenbüttel, 2008;
Naumann, 2009; Todorov, 2003). Esta última responde a una tradición, señalada, entre
otros, por Naumann –Poe, Conan Doyle, Agatha Christie, Ellery Queen–. Por ejemplo,
las novelas de Raymond Chandler, así como las de Dashiell Hammett, dan cuenta de un
contenido de matiz crítico-social. Tampoco estilísticamente responden a la novela
criminal o de enigma. No obstante, en un cuento como “Emma Zunz”, Borges ha
desarrollado, ha reunido, en unas pocas páginas, varias tendencias: desde la construcción
 102

de una versión del crimen que aúna tanto las secuencias temporales con saltos analépticos
como lógicos y comentarios de orden metafísico, hasta la descripción detallada y cruda,
de un acto sexual que no es una violación, y, por fin, de cómo alguien mata a otro a
sangre fría (cf. II.2. del presente trabajo). Tenemos al asesino que mata
premeditadamente, y la trama invencible de una mente que, con todo el poder de su
lógica, razona para acomodar con verosimilitud lo que Emma cuenta “con esas y con
otras palabras”. Nunca se dice que el relato narra la verdad de los hechos, y en múltiples
ocasiones da cuenta de la dificultad que conlleva construir un relato verosímil: “¿Cómo
hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba?” “¿En aquel
tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces,
pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio?” (Borges, 1974:
565-566). Como si nos encontráramos, por un lado, ante un espejo que engaña, que
deforma los hechos, mostrándolos con un aspecto distinto del que le es propio; y, por otro
lado, con un espejo que no puede superar a su antagonista. El otro espejo no está seguro
de lo que enseña, ni puede exponer con precisión, ni con certeza los sucesos que trazan la
parábola de una vida que va de la inocencia a una culpa, aunque esta quiera diluirse en la
inocencia de un acto –criminal– realizado en nombre de la justicia divina.
A través del recorrido por la corriente del policial de enigma y sus derivados, que
sucedieron a la primera configuración del detective por parte de Edgar Allan Poe, en esta
tesis se expuso la transfiguración del “detective explícito” en un “detective implícito”
expuesto discursivamente en el cuento de Jorge Luis Borges “Emma Zunz”. El Dupin de
Poe no solo es caracterizado en su personalidad peculiar, sino que se le da nombre, se lo
sitúa en tiempo y lugar, es presentado al lector como el personaje que da brillo y sentido a
la historia que se narra. En cambio, al detective de “Emma Zunz” nadie lo presenta, no se
sabe cómo es físicamente, se desconoce su nombre, no se dice que es un detective: solo
cabe suponerlo a partir de los conocimientos que posee del discurso de Emma Zunz desde
los cuales construye una versión hipotética de cómo sucedieron los hechos que
culminaron, más allá del crimen de Loewenthal, en las declaraciones, repetidas con las
mismas palabras o con otras, de Emma. En consecuencia, hay un anverso y un reverso en
el cuento “Emma Zunz”. Se presenta con características de policial negro (con mezcla de
suspenso y thriller): es lo que se lee. En el revés de la trama, en lo que no se lee, está la
 103

narración detectivesca, el policial de enigma, un descendiente de Dupin, que analiza los

detalles y las versiones de Emma. Sus conclusiones, sus dudas, sus hipótesis y su versión
son el cuento que leemos.

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