RÉQUIEM PARA EL FOLKLORE y

TÉCNICA DE LA DANZA LATINOAMERICANA

Oscar Rea López

Oscar A. Rea López – [email protected]

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo se constituye de dos partes, ambas se complementan y se

justifican entre sí. La primer parte surge de la necesidad de descolonizar y
superar la idea de Folklore, porque esta ha sido, hasta el día de hoy, una
herramienta colonial y colonizadora con el propósito de relegar conocimiento
construido en éste continente.

La segunda parte propone un método y una técnica para el estudio y la

enseñanza del movimiento, hasta ahora llamado folklórico, donde además se
propone categorías y formas de encarar la investigación del cuerpo en las
danzas bolivianas y latinoamericanas. Esta intención busca desarrollar el estudio
y la ejecución del movimiento surgido en el continente, habilitar la potencia innata
con la que cuentan las danzas de cada país y cultura y, a través de ellas,
desarrollar tecnología.

Por último, debo aclarar que éste es un estudio preliminar e introductorio y aún
en desarrollo, enmarcado en los parámetros del Congreso Latinoamericano de
Folklore y Tango1, por lo cual ha sido acotado en su formato y número de páginas
a los requerimientos del Congreso.

Oscar Rea L.
Bailarín, coreógrafo, docente,
investigador, comunicador social.

1
Realizado en la Universidad Nacional de las Artes en Buenos Aires Argentina del 7 al 11 de octubre del
2019.

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1ra PARTE

Réquiem para el folklore.

La palabra FOLKLORE es tan amplia como las cualidades que contiene. En ella
caben la música, la danza, la gastronomía, las formas de hacer, ser, costumbres
y tradiciones que las diferentes culturas han desarrollado. A partir de esto, y para
comprender las construcciones conceptuales o de ideas, hay que afirmar que
toda construcción académica, tecnológica, política, artística y nuestra vida
cotidiana son parte de procesos de construcción cultural asimiladas para
comprender el mundo. En ese sentido, la palabra folklore no es el resultado de
vocablos quechua, aymara, mapuche, guaraní o quilme, ni siquiera castellano.
Folklore es una palabra inglesa compuesta por folk, «pueblo» y lore, «acervo»,
«saber» o «conocimiento» utilizada por primera vez en 1845/462 para denominar
lo que hasta entonces se llamaba “antigüedades populares” (CARVALHO: 1989).

Como el término es tan amplio, vamos a acotar el panorama al referirnos

concretamente a la danza, folklore danza.

La danza, como muchos autores ya lo han definido, prácticamente nace con la

humanidad y se le adjudica a la música como su primer estímulo. Al mismo
tiempo se ha definido al Arte como un elemento innato que sólo comparte el
género humano. La danza como la conocemos es entonces el resultado de un
proceso histórico y cultural, una expresión artística, construcciones que se
realizan para interpretar emociones o cuestiones concretas de la especie
humana: la siembra, el amor, la guerra, la fiesta, el juego, etc, a través del cuerpo.

En nuestra cotidianidad, en Latinoamérica, Bolivia o Argentina, es muy difícil

imaginar a nuestras sociedades y la tradición cultural 3 alejada de sus danzas
típicas, artesanías, gastronomía y/o música folklórica, siempre pensando en
aquello que sería un legado cultural o parte de la identidad de un país, “nuestro

2
Hago referencia a ambos años (1845, 1846) ya que existen referencias bibliográficas con ambas fechas
de la utilización del uso “por primera vez de la palabra Folklore”.
3
Aquello que se construye a partir de la cultura popular y se transmite de generación en generación
(BONFIL BATALLA en COLOMBRES: 1991).

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folklore”. Ya que la historia responde a la construcción que hace de ella una
cultura, analicemos aquello que hemos decidido que defina lo que hacemos.

En la década que se utiliza por primera vez la palabra folklore (1846), en Europa
estaba en auge lo que la historia del arte occidental conoce como Romanticismo,
éste periodo basó sus esfuerzos en el desarrollo académico e intelectual de lo
nacional: las lenguas, el valor espiritual de las costumbres y tradiciones locales,
es decir, el folklore europeo occidental. Hasta ese entonces occidente había
transitado una historia lineal y evolutiva del arte de la danza: desde la creación
de la Real Academia de Danza y Música en 1661, donde se inicia un proceso
formal del estudio del movimiento de las “danzas folklóricas francesas” 4, la danza
occidental comenzó su curso evolutivo pasando por etapas que conocemos
como barroco, rococó, neoclasicismo y hasta llegar al romanticismo donde
cronológicamente surge la palabra folklore. En plena revolución industrial, este
concepto surge para explicar lo que hacían los migrantes ingleses, campesinos,
al llegar a la ciudad como mano de obra barata, miles y miles de inmigrantes que
llegaban a las ciudades como fuerza de trabajo de las nuevas industrias de
manufacturas, gente que llegaba de lejos con sus “costumbres, antigüedades o
tradiciones populares” (BAUMAN: 1971). Folklore surge de la necesidad de
explicar, describir y enmarcar lo que hacía el migrante, pobre, no citadino y
popular que no pertenecía de ninguna forma a esferas de poder y de creación
de conocimiento de la época.

Como ya ha sido comprobado y teorizado por autores como Michel Foucault

(Vigilar y castigar, 1989), David Le Breton (Sociología del cuerpo, 2018) e Iván
Nogales (La descolonización del cuerpo, 2019), las sociedades crean formas de
convivencia que se repiten en el tiempo, expresiones que surgen desde su propia
concepción del mundo y que perduran generaciones, que se modifican y
resignifican, sean impuestas o no, que bien podríamos llamar “folklore”. Pero hay
un problema en todo esto, el mundo occidental hace una diferencia entre folklore
y arte que en esencia surgen de la misma cosa, pero que el surgimiento de cada
una de ellas responde a un proceso histórico distinto, la diferencia es el origen

4
En este punto del tiempo no existe el término folklore para definir las danzas cortesanas de la época,
pero rigiéndonos en el concepto folklore, bien podría denominarse “danzas folklóricas francesas”.

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de aquello que pasa a ser Arte o Folklore. Arte y Folklore al mismo tiempo
pretenden hablar de la misma cosa.

En el periodo artístico neoclásico del siglo XVIII, Europa refuerza sus orígenes
griegos estableciendo parámetros de lo que es arte y un artista en su diálogo con
los antiguos. Todo lo que se desarrolló artísticamente y en particular en las artes
del movimiento estaba relacionado con las ideas innatas de Platón, la poética de
Aristóteles, el género trágico, la escultura, poetas, mimos, arquitectura y distintos
elementos desarrollados por la cultura griega que bien podríamos denominar
folklore griego, abstracciones de la naturaleza que respondían a formas de
imaginar y concebir el mundo de manera colectiva, folklore danza, folklore teatro,
folklore escultura, pero no, el arte ya había sido concebido desde mucho antes
de que la palabra folklore fuera utilizada por primera vez en 1846. Entonces
Europa produce arte, su cénit sería imitar esa añorada cultura madre y a partir
de ello desarrollarse en las distintas disciplinas. En éste periodo, Europa tiene
una explosión de creatividad e ingenio de personas con mucho talento que
componen obras que hasta el día de hoy se conocen como clásicas o
universales.

De nuestra historia no se puede decir mucho más que, para el ámbito académico
formal, la historia en esta parte del hemisferio comienza el 12 de octubre de 1492.

En una rápida revisión documental acerca de la historia universal y la historia

universal del arte en enciclopedias, textos escolares y universitarios, se puede
concluir que la Historia relatada está basada en hechos, todos ellos,
occidentales. Su clásica división en edad antigua, media y moderna están
separados por acontecimientos que sucedieron en Europa y que son claves para
esa cultura. Las Artes fueron mutando o evolucionando según la mirada estética
y profundización de la mímesis e interpretación de la bella naturaleza, lo sublime
y pintoresco en países como Francia, Inglaterra, Italia o Rusia, nuevamente
respondiendo a una forma de ver el mundo correlativo a su tiempo y espacio.
Entonces, al ser estos hechos históricos producidos y basados en
acontecimientos particulares de una cultura como tantas otras existen en el
mundo, es difícil pensar en un concepto “universal”, la idea de Historia Universal.

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¿Aquello que conocemos como pasado, en tiempo lineal de la Historia, es en
verdad “nuestro pasado”?. Pero eso se estudia, se profundiza, se enseña y es
parte de nuestra educación formal en los diferentes ciclos académicos y en todas
las ramas de la ciencia.

Así, reconocimos y reconocemos que nuestra historia comienza en 1492. Donde

una cultura y pensamiento anacrónico al continente tomó posesión de estas
tierras y prácticamente de todo lo que habitaba en él. Tras 87 millones de indios
torturados, violados y asesinados Europa entró a su plenitud (GALEANO: 1971),
entró en una edad moderna, la revolución industrial financiado con capitales
externos de las nuevas tierras; y la revolución siguió, Europa y occidente se
hacía, crecía y embellecía con oro, plata, ciencia y conocimiento “descubierto”
en el Abya Yala5. El esplendor de Europa casualmente comenzó con el
descubrimiento del Nuevo Mundo (MARIÁTEGUI: 2010).

Argentina, con más de 200 años de la declaración de su independencia y con

casi 200 años de la misma, Bolivia y los demás países latinoamericanos, se
encuentran actualmente con una construcción social, política, económica y
artística basadas en la revolución francesa y de allí sus constituciones,
democracias inspiradas en las polis griegas, el ejercicio del derecho romano y la
propiedad privada. Ciertamente la época de las revoluciones que constituirían
luego las denominadas repúblicas no han sido grata para ninguno de nuestros
países en relación de ejercer aquello que se buscaba y se dice que logramos:
Libertad e Independencia.

“Nunca pudieron admitir que las altas culturas americanas produjeran nada
igual o superior a la europea… como la superioridad de la conducta moral
de los peruanos o la majestad o grandeza de edificios como la fortaleza del
Cuzco.

El europeo se ha resistido y se sigue resistiendo aún a considerar que la

raza blanca y la cultura occidental son una raza y una cultura más entre

5
Abia Yala, nombre original del continente. Palabra Khuna, cultura que habita la actual Panamá, quienes
compartieron el término “tierra fértil” con sus vecinos. El nombre se extendió al norte y al sur siendo
denominado así por las culturas más importantes al momento del “gran encuentro de culturas”, siglo
XV, Mayas, Incas, Aztecas, Guaraníes, entre otros.

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 muchas que pueblan y han poblado el planeta. Para su etnocentrismo, la
raza y la cultura por excelencia son las suyas. (…) Los demás pueblos,
ajenos a su área, vienen a ser marginales, por consiguiente bárbaros, en el
sentido que daban a esta palabra los griegos. Todavía quedan
calificaciones más despectivas: salvajes, primitivos, “naturales”, indígenas.
Siempre en el sentido de seres inferiores, sub-hombres. Esta mentalidad
consolidada por los éxitos políticos de las potencias conquistadoras de raza
blanca no aparece únicamente en las esferas inferiores de la población
europea poco proclive a cambios sino que se mantiene en grupos selectos
más sensibles a las corrientes humanistas. La ignorancia geográfica unida
a los seculares prejuicios ha cultivado y sigue cultivando la vieja orientación
egolátrica. América es el continente de los bárbaros indios (…) la política
colonialista tiene que sostener hasta donde sea posible la superioridad de
los occidentales blancos sobre las razas de color y sus culturas.”
(VALCARCEL en REINAGA, 2001)

Y así hemos vivido o nos han obligado a vivir, dependiendo la perspectiva,

pensando ser civilización mientras se construía modernas ciudades encima de
millones de huesos de culturas sumamente avanzadas, pensando en que
nuestro desarrollo e historia está al otro lado del océano y comienza en 1492.
Con ese mismo criterio el norte es el norte y el sur es el sur, casualmente los
países del primer mundo ocupan la parte superior del planeta y los del tercer
mundo la parte inferior, pese a que el planeta azul llamado Tierra es un objeto
suspendido en el espacio, lugar donde las direcciones están supeditadas a
interpretaciones aleatorias y subjetivas.

Así también se tiene el mismo tratamiento con pensadores y héroes “no blancos”
como María Remedios del Valle, una negra esclava que luchó en los ejércitos de
Manuel Belgrano, nombrada Madre de la Patria en 1827. Pero en 1880 Argentina
quiso tener una “historia blanca” y la borró. Después de lograr el cometido de la
independencia, la capitana de los ejércitos del norte, volvió a Buenos Aires sólo
para convertirse en una mendiga, vendedora de pasteles, pobre, “parda”, según
la división de castas de la época. Igual que muchos “indios” que ofrecieron sus
vidas como la generala Juana Azurduy que terminó sus días en la miseria. Las

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luchas y las identidades que lograron liberarnos del “yugo español” fueron
ignoradas por las nuevas repúblicas hechas a imagen y semejanza del mismo
mundo occidental del que se suponía había que independizarse. Así pues, el
padre de la educación argentina, Faustino Sarmiento, escribía en el periódico El
Progreso: “por los salvajes de América siento una invencible repugnancia sin
poderlo remediar (…) su exterminio es providencial, sublime y grande”, publicado
en 1844. En la misma línea del famoso filósofo francés Voltaire, que escribía en
el siglo XVII, “los indios son perezosos, estúpidos, son hombres inferiores…”
(GALEANO: 1983), filósofo que es parte de la curricula académica de las
facultades latinoamericanas.

Por eso el estado argentino en 1853, por ley, manda a civilizar y evangelizar al
indio, los cuales no fueron ciudadanos en Argentina hasta 1945 y nuevamente
por ley. En Bolivia mujeres ni indios podían participar activamente en la política
hasta la revolución de 1952, donde hasta entonces tenían prohibida la entrada a
la plaza principal de la ciudad de La Paz. Y así podríamos desfilar innumerables
hojas y hojas sólo para comprobar que los Estados Naciones que habitamos son
patriarcales, coloniales y verticales que reconocen el horizonte que se les ha
enseñado, querer ser civilización, no barbarie, así nuestras sociedades son
sometidas intelectual, artística y políticamente a una cultura y sociedad llegada
en 1492.

Por eso se piensa que el Indio6 vive en el norte o lejos de Buenos Aires, que es
campesino o está sólo en figuritas folklóricas que salen en promociones turísticas
y se hace algo de aquello en las peñas. Se nombran siempre en tercera persona,
indígenas, pueblos originarios, como si fueran particulares, con su historia, no
como los que viven en las ciudades, gente moderna y hasta posmoderna. Y así
nos segregamos como bien hemos aprendido de la educación eurocéntrica,

6
Fausto Reinaga escribió: “Nuestra civilización ha sido conquistada y dominada. El problema del indio
no es de asimilación; es de liberación. No es un problema de clase, es un problema de espíritu, de
cultura, de pueblo, de Nación. El indio no tiene que asimilarse a nadie; no tiene que enajenarse; no tiene
que alienarse; tiene que SER él mismo: Indio. Tiene que SER, ser hombre, no afiche de folklore. (…)
Por ignorancia o por desprecio nos han llamado Indios, pues con ese mismo nombre nos liberaremos”
Usamos, de ahora en más, la palabra INDIO en éste sentido, de grito de libertad.

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como si todos los que habitamos éste continente no compartiéramos la misma
historia, como si fuéramos conquistadores y no todos conquistados.

Lo cierto es que el territorio que habitamos es previo a todos nosotros, sin

importar la sangre, el color o la ascendencia, el continente cuenta con una
historia propia, negada evidentemente por las sociedades construidas occidental
y eurocéntricamente. Negar nuestro pasado aún es latente (KUSCH: 1966).

Así también funciona la idea de folklore, la danza académica desarrollada por la

universidad y otras entidades formales no nos pertenecen, es un eco borroso del
desarrollo artístico occidental. Lo que tenemos es folklore, que incluso en sí
misma es una palabra alienante y de necesaria caducidad, definido por el
pensamiento occidental y que le sirve para diferenciarse entre aquello producido
por lo "tradicional y popular" carente o de escaso proceso intelectual académico
que responde a la tradición oral de los pueblos. Por eso lo folklórico no podrá ser
nunca reconocido como una expresión artística sublime en el mismo sentido que
el mundo occidental aprueba esta categoría.

Ya hemos dicho que el Arte y el Folklore tratan de lo mismo. Del folklore podemos
deducir que es una expresión colectiva y personal, y del arte que es una
expresión personal y colectiva. Ambas son expresiones humanas, pero la
academia ha condenado al Folklore a ser anónimo, no institucionalizado, antiguo
y funcional y al Arte todo lo contrario, pero aun así estas no son fronteras porque
en la cotidianidad y la realidad de las personas y nuestras sociedades estas
fronteras no existen.

Para demostrarlo vamos a tomar dos casos distintos:

Folklore boliviano, Caporal.

El caporal fue inventado por la familia Estrada Pacheco, presentada por primera
vez en julio de 1969 en la entrada del Gran Poder de la ciudad de La Paz. No es
anónimo ni “antiguo”. Surge de una organización familiar que resulta en una
fraternidad folklórica7 y podríamos encasillarlo como un invento citadino de la

7
Una fraternidad folklórica equivale a una comparsa, es una organización donde los participantes se
reúnen con el fin de bailar una danza en alguna fiesta, en general patronal, de Bolivia.

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época moderna boliviana. El caporal no resultaría ser el ejemplo más encasillado
en los parámetros de la idea de Folklore pero sin embargo lo definen como tal y
“orgullosamente pertenece al folklore de Bolivia” (GOMEZ y PINTO: 2018).

Arte europeo occidental: Picasso.

“Picasso negó con frecuencia que fue inspirado por el arte africano, pero es
obviamente visible en sus pinturas” (AGNEW: 2013).

Y aunque existen diferentes versiones, Picasso nunca admitió que muchos de

sus cuadros o parte de ellos eran copias de lo que el pensamiento occidental
llama “representaciones primitivas o poco evolucionadas de la capacidad del
Hombre” (RAMIREZ: 2017), que en su mayoría son obras de arte africanas.
Anónimas para el mundo occidental, como si surgieran espontáneamente de un
lugar mágico. Acá debemos hacer un paréntesis. Si muestro una obra poco
conocida de Dalí a un gaucho de Santiago del Estero o a un Aymara de La Paz,
quizá le parezca algo “bueno, lindo o bonito” y quizá no sepa de quién es. Esto
no demuestra su ignorancia pero tampoco demuestra que ese trabajo artístico
que no conoce sea “anónimo”. Por lo tanto tildar de anónimo obras de arte
desarrolladas fuera del ombligo de Europa no significa que sean “anónimas” por
el simple hecho de que no las conozcan, sino que demuestra la ignorancia de
los occidentales sobre arte y artistas de otras latitudes.

Volviendo, evidentemente Picasso “tomó prestado” “expresiones folklóricas

africanas” que sólo firmó y por su popularidad, el mundo occidental puso “su
trabajo” en categorías élite o de alta cultura. El Arte y el artista como algo sublime
y superior, con ingenio o genio innato capas de moldear la naturaleza a su gusto.
Lo cierto es que fueron máscaras africanas, la clave del periodo cubista de
Picasso, cómo admitir que fueron la creación de lo que una parte de la sociología
llama “etnias tribales” y no la de un “genio” en términos de Charles Batteaux,
quizá hayan sido genios que vivían en aquellas “etnias tribales”. Para occidente:
eso es imposible!

En algún momento de la historia hemos aprendimos a diferenciar y pasamos a

llamar Arte a las expresiones occidentales y Folklore a las mismas expresiones

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pero desarrolladas por nosotros, los que hemos sido “conquistados” desde 1492
y el resto de la periferia en el mundo.

Si entendemos bien, ambas categorías, Folklore y Arte, muestran diferencias

difusas. Inexistentes diría yo, ¿dónde comienza uno o se vuelve lo otro?. Nos
hemos dado cuenta acaso que las expresiones humanas visuales, escénicas,
literarias, sonoras, etc son artísticas si vienen de Europa y las mismas
expresiones, las mismas, son folklóricas y artesanales si vienen de
Latinoamérica, de un aborigen, indígena o pueblo originario. Esta forma de medir
calidades, procesos y hasta jerarquizar uno sobre lo otro ni siquiera ha sido una
decisión nuestra, pero se la acepta como si fuera una verdad.

La idea no ronda la intención de suprimir todo lo que el Folklore ciencia ha

desarrollado y teorizado. Al contrario, es reconocer lo que esta categoría implica,
y como ya hemos demostrado, lo popular y folklórico sólo es atribuible al arte
desarrollado por sociedades periféricas de quién produce Arte, Conocimiento y
Ciencia.

Algo que debemos entender mucho antes de suprimir y prescindir de conceptos

que son herramientas colonizadoras útiles para mantener el orden social y de las
cosas en una pirámide vertical, es que estas ideas han funcionado tan bien en
todos nuestros países que difícilmente se percibe, es más el Estado es funcional
a éste orden.

Entonces, ¿somos nosotros latinoamericanos u occidentales o latinoamericanos

occidentalizados? ¿Qué somos, en relación a lo que hacemos e interpretamos
del mundo?

A partir de éste momento el folklore ya no será más, por ser funcional a quienes
nos han atribuido sus características, en materia de danza será una palabra
caduca y alienante que nos ha impedido desarrollarnos y encontrarnos hasta el
día de hoy. A partir de éste momento la danza de nuestros países, y más atrás
aún, la danza de nuestros ancestros y de nuestras raíces está liberado de la
imposición y los límites de aquello conocido hasta este momento como Folklore
y que no será más.

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2da PARTE

Técnica de la danza latinoamericana

Como ya sabemos, Folklore es asumido como la inevitable forma de transmisión,

expresión y manutención del saber del pueblo o los pueblos. En Latinoamérica
folklore es igual a danza o música típica o cualquier arte en relación a la tradición
y transmisión, algo que debe mantenerse inmutable, libre de contaminación
externa que se hacía, se hace y se hará como parte de la costumbre colectiva
(CARVALHO, 1989). Y como lo hemos comprobado, Folklore es funcional a
mecanismos colonizadores, una herramienta más de colonia corporal, intelectual
y artística, que sirve para reconocer y mantener nuestro lugar en el mundo, que
mantienen al pueblo y los pueblos fuera de las esferas de poder, decisión y en
la periferia. Un concepto definido por el pensamiento occidental funcional a él y
que le permite conocer lo que está por debajo de lo ilustrado y en el vulgo.

El Folklore no ha nacido con la intención de expresar la realidad latinoamericana.

En la Universidad Nacional de las Artes de Buenos Aires es un “área
transdepartamental”, no es parte de la facultad de las artes del movimiento donde
allí se hacen “artes universales”, como en el conservatorio de música, no como
el instituto de instrumentos nativos. La Historia -a Latinoamérica- nos ha dejado
en la periferia. La facultad de filosofía estudia pensamiento griego, a Nietszche,
Marx, no el pensamiento aymara o mapuche8 o de Reinaga o Mariategui. ¿Cuál
es el valor que se da a las artes del movimiento, y al conocimiento en general,
que nacen en el continente en el que vivimos? Acaso la cultura no es dinámica,
las danzas conocidas como tradicionales la inventiva de un cuerpo o colectivo
en su contexto. Acaso el folklore debe ser inmutable, condenado a ser el mismo
y para siempre.

“¿Y por qué relatar así las cosas? Porque conviene revisar un poco esa realidad
un poco fotografiada e inteligible en que nos vemos, en la cual todo se halla

8
El pensamiento occidental es basado y nacido en la Grecia antigua y cuenta con poco más de 3.200
años de antigüedad. El pensamiento andino y de otras culturas desarrolladas en el continente datan de
al menos 5.500 años de antigüedad, cuyo desarrollo ha sido brutalmente interrumpido desde 1492.
Hacemos esta comparación cronológica para evidenciar aquello que se “prefiere” estudiar, desarrollar y
profundizar y que no depende necesariamente de una “superioridad” de conocimiento.

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inteligentemente clasificado y donde los barbaros son barbaros, los civilizados
son civilizados, y donde Dios ocupa su trono y el diablo su infierno.” (KUSH,
1966). Por lo tanto, descolonizar nuestras sociedades es tan vital como
descolonizar el mismo cuerpo. Romper con esta estructura vertical, que
dócilmente hemos aceptado o a sangre, religión y espada se ha impuesto y que
tiene muy bien definido nuestro lugar en el mundo, es vital. El cuerpo es un
hecho social (LE BRETON: 2018), rasgos aprendidos desde la convivencia y la
imposición externa, no somos lo que queremos Ser, sino lo que nos han dicho
que podemos Ser a través de una instrucción que se ejecuta desde que nacemos
y se construye o impone culturalmente (FOUCAULT: 1989), y que todo esto,
evidentemente, se ha impuesto desde que se nos ha definido como “salvajes de
américa”, a todos por igual, a todos los que hemos nacido en éste continente.

En este sentido el cuerpo como materia individual es la célula que compone un

gran cuerpo, colectivo o masa social. No se puede pretender descolonizar una
sociedad o cultura sin descolonizar el propio cuerpo. El cuerpo es acto, es
posición o imposición (NOGALES: 2019). En esta modernidad, al cuerpo se le
educa, se le enseña a ser, no es. Así es como la técnica ha construido cuerpos,
cuerpos concebidos desde una sociedad, cultura y pensamiento ajeno a la
historia de nuestros países y el territorio que habitamos, surgido desde la idea
de la razón, el Yo individual que supera al colectivo, el “Yo pienso, existo”
(DESCARTES: 1980), el cuerpo máquina, entendido así por la academia de la
danza en el desarrollo de una técnica en busca del dominio de esa res extensa,
la máquina, la cosa, aquello que se domina por la razón y para diferenciarse del
vulgo. Así es que en el medio de la danza surgen ballets y danzas estilizadas a
discreción, en los mismos parámetros que se nos ha enseñado a diferenciar la
civilización y la barbarie. Nunca desarrollamos un lenguaje ni técnica propia,
jamás podríamos hacerlo porque iría en contra de nuestro atesorado folklore,
pero sí se pone en valor la búsqueda del movimiento occidental por sobre las
expresiones latinoamericanas, como un velo sagrado que permite ver algo más
bello de aquello que está por debajo, así, nuevamente, surgen ballets y danzas
estilizadas a discreción.

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Iván Nogales en su propuesta “La descolonización del cuerpo. Arte que se hace
abrazo” (2019) nos insta a pensar las formas en que el cuerpo es dominado,
como se ha construido y a partir de ello liberarlo, porque es necesario, porque el
cuerpo impuesto no es el resultado de un pensamiento propio, la colonia es algo
que ha quedado debajo de nuestra piel y se expresa todos los días. Así, hacemos
una recopilación de la recopilación del libro que permita entender la necesidad
de descolonizar el cuerpo y la danza latinoamericana.

“La descolonización es negar a que nos colonicen, negar nutrirnos de lo

ajeno a nuestro bienestar. La descolonización del cuerpo es urgente. Este
kharisiri llamado capitalismo, crece nutriéndose de nuestra fuerza vital,
consume no sólo nuestros cuerpos, sino el cuerpo de la Pachamama, el
planeta entero.”

(HINOJOSA en NOGALES, 2019)

“Es que los patrones no se fueron de nuestras vidas, se quedaron en

nuestros cuerpos, debajo de la piel, como la colonia, donde se estableció
de manera mundializada estas creencias de superioridad-inferioridad y nos
quedó este tufo permanente de creer que lo que es y viene de afuera es
mejor, es lo que debemos imitar y seguir. Mientras que lo propio, lo parecido
es peor, está cargado de cosas negativas, debemos abandonar y superar.”

(RODRÍGUEZ en NOGALES, 2019)

“Todo este constructo kantiano, del “pienso, luego existo” se afirma y

eterniza el dualismo eurocéntrico occidental y cristiano de la
descarnificación, que enaltece la cultura separada de la naturaleza, la
escisión tiempo-espacio -(Pacha)-, de la razón-emoción, cuerpo-mente-
espíritu, reflejando el pensamiento cartesiano establecido como brújula y
aporte para la construcción de la línea invisible, abisal, de la
Modernidad/Colonialidad, donde gran parte de las cosmologías,
cosmovisiones y miles de epistemes presentes en el mundo fueron jugadas
en el limbo, consideradas inferiores, y pertenecientes al periodo pre,
anterior, abajo, por una idea de superioridad étnica.”

(MACHADO en NOGALES, 2019)

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Entonces sólo nos queda la voluntad política de cambiar, el deseo de ocupar el
mundo. Descartar la idea de Folklore, construir nuestro propio conocimiento. Y
en nuestro caso plantearemos las bases que permitan estudiar la identidad
latinoamericana y llevarlas al movimiento y que nunca más llamaremos folklore.

La danza no es el cuerpo individual concebido por occidente, es el cuerpo

colectivo, por algo hablamos de cuerpo de baile, compañía de danza, unidad
Latinoamérica o patria grande, no es casual nuestra forma de concebirnos en
colectivo o comunidad como si fuéramos parte de la misma cosa en oposición al
brutal aislamiento individual que busca y propone éste mundo que han llamado
moderno. Entonces, este trabajo pretende plantear, proponer y proyectar, de
manera generalizada, la manera de encarar el estudio de las danzas y del
movimiento sean estas aymaras, quechuas, mapuches, coloniales o modernas,
que hayan sido el resultado de la expresión de la identidad propia o denominadas
hasta el día de hoy folklóricas, para desde allí desarrollarlas y construir
conocimiento y tecnología.

Aunque he decidido denominar “técnica de la danza latinoamericana”, por un

inevitable esfuerzo de nombrar las cosas y porque será presentada en el
Congreso Latinoamericano de Folklore de la Universidad Nacional de las Artes
en Argentina, la técnica nace del particular estudio de la danza boliviana para ser
aplicado, sin duda, a cualquier tipo de danza o movimiento nacido en el
continente. También con la idea de motivar los conocimientos propios no
descritos en éste trabajo que son diversos como tantas culturas y naciones
somos. Pero, al menos lo que se presenta aquí, no es un trabajo definitorio ni
acabado porque aún se encuentra en desarrollo y pretende, como ya lo hemos
dicho, ser la base de procesos de investigación y aplicación para la enseñanza,
aprendizaje, el montaje de coreografías, espectáculos y más cuanto es referido
a la danza y al movimiento.

¿Por qué Bolivia? Porque he nacido allí y me he nutrido de sus danzas desde
que tengo uso de razón. Bolivia es uno de los países con mayor diversidad
cultural del mundo. Alberga 36 naciones con lenguas, tradiciones y expresiones
artísticas diferentes entre sí reconocidos por la constitución del Estado

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Plurinacional de Bolivia, muchos de estas culturas con pocos años de ser
visibilizadas. A poco tiempo de su bicentenario, Bolivia es uno de los países que
tiene influencia de culturas que datan de hace más de 5.500 años. Culturas que
son la base del repertorio de movimiento de la identidad boliviana.

Por otro lado, la danza argentina, en general, es la compilación de danzas

surgidas en la colonia o a través de ella, que sí cuentan con la profunda influencia
Mapuche, Guaraní y otras culturas, pero que no ha conseguido ir más allá de la
colonia. Es inevitable percatarse que el Estado Argentino no ha tenido voluntad
ni interés en investigar o popularizar danzas mapuches, tehuelches, araucanas,
etc, aunque todas estas identidades están vigentes y de ellas se compone El
argentino. En Argentina conviven más de 30 naciones originarias donde “el 56%
de la población –argentina- tiene un antepasado indígena9” (FERNANDEZ:
2010), ¿cuántas danzas “originarias”, nacidas y difundidas por Argentina, se
conocen?

En fin, esta propuesta no debe ser vista, bajo ningún punto, desde parámetros
occidentales. Estos parámetros ya han servido para blanquear nuestra identidad
y así llamar estilizado a movimientos maquillados, embellecidos y para
consolidar incluso desde el Estado la forma de representarnos a través de los
Ballets Nacionales, que ni siquiera han tenido la intención de profundizar en su
materia y que en ningún caso realmente representan la danza de éste continente.

El problema de la estilización.

Cuando una danza o movimiento va a ser presentado, sobre todo en escenario,

se aplica esta famosa fórmula de éxito: estilización. ¿Pero de qué está
compuesto? Pues de la simple y llana superposición del movimiento, sea clásico
o contemporáneo, llevando a la danza a formas como: danza contemporánea
realizada con música folklórica o danzas folklóricas de época o coloniales con un
inevitable cambré u otros elementos de la nomenclatura Ballet. Siempre con
nombre y apellido y un supuesto velo embellecedor para aquello que por sí
mismo no lo es.

9
Investigación realizada por el Servicio de Huellas Digitales Genéticas de la Universidad de Buenos Aires.

Oscar A. Rea López – [email protected]

La anatomía del cuerpo humano casualmente es igual para todos en el planeta
porque simplemente compartimos la misma especie, con algunos rasgos
característicos desarrollados por el contexto y la cultura, el cuerpo sin duda
puede ser profundizado a beneficio propio. Seguramente existen posiciones
corporales coincidentes con diferentes técnicas, por el simple hecho de compartir
los mismos rasgos anatómicos, pero que dichas posiciones no serán logradas
de la misma manera o bajo los mismos conceptos.

En este sentido lo “estilizado” tiene un doble problema: lo ya mencionado,

realizar danza de manera estilizada en su formato velo; y juzgar el movimiento
profundizado como “estilizado” por el simple hecho de tener un parecido con
alguna forma técnica conocida. El Cuerpo es universal a todas las culturas, como
lo es la planitud del cuadro, el color y la forma para la Pintura. En la Pintura, el
resultado magnífico de un Guayasamín o un Miguel Ángel no serán logrados de
la misma forma. A un Guayasamín no se le dice “pintura estilizada” por su
conocimiento en la técnica y desarrollo académico. Las Artes comparten los
soportes pero su contenido puede ser logrado bajo distintos parámetros, ideas y
conceptos. El resultado será el desarrollo logrado propio de cada arte.

Es necesario comprender que tanto técnica y método sólo son caminos que
acortarán pasos para llegar a un objetivo y que permitirán descubrir nuevos
horizontes en la ciencia artística.

La contradicción de Ballet Folklórico.

El Ballet surge de la búsqueda de un modelo de belleza, el ideal del decorum, lo

apropiado y adecuado, de la intención de construir una imagen muy distante de
cualquier actitud ingenua. Nacida en Francia por mandato de Luís XIV, plantea
criterios ordenadores desde la perspectiva cartesiana (como la cosa a dominar),
en su búsqueda de una reglamentación académica fundada en un pensamiento
neoclasicista (TAMBUTTI: 2016). Por el contrario lo Folklórico, como es definido,
surge de un proceso no controlado, no estudiado, no razonado, es espontáneo
y producido de manera empírica surgido desde la tradición (BONFIL BATALLA
en COLOMBRES: 1991).

Oscar A. Rea López – [email protected]

Conceptos en sí mismos contradictorios. Lo que pretenden los Estados o las
personas que utilizan esta combinación es acercarse a aquella producción
construida por occidente, a los Ballets románticos, clásicos o cortesanos que se
asumen como El horizonte, que tienen protagonismo sólo por el uso del nombre.
Por eso los Ballets Folklóricos Nacionales se asemejan más a grupos surgidos
en Europa con atuendos y música de nuestros países, que a Don Juan o Doña
Meche nacidos en la puna y que a partir de su interés particular por el cuerpo
pudieron hallar en sus movimientos un lenguaje propio y específico.

En nuestros países, no se desarrolla lenguaje de movimiento por el simple hecho

de creer que éste no debe cambiar, pero al mismo tiempo se utiliza lenguaje
ajeno a nuestra identidad como aquello capaz de embellecer lo que no podemos
cambiar…

¿Cuál es la búsqueda?

Parecería ser una interrogante nunca planteada en el medio. Se asume que el

folklore quedará inmutable y por eso es objeto sólo de observación, no se ha
comprendido que es un resultado colectivo y que como tal tiene una potencia.

Imaginemos el comienzo de la humanidad, si pensáramos que lo producido

colectivamente no debería ser sujeto a cambio u objeto de ciencia,
experimentación, etc, aún estaríamos en las cavernas. Pero esta idea de
Folklore, como algo inmutable, antiguo y a mantener, nos limita y nos deja en la
periferia. Si de verdad el Folklore es algo a atesorar y el legado inmutable de
nuestro pasado, los Incas, Mayas o Aztecas nunca habrían construido pirámides
más complejas que los egipcios, no se hubiera modificado genéticamente la
papa o el maíz para lograr miles de variedades, no se tendrían los telares
conocidos, no se hubiera desarrollado una escritura, los Kipus10, y podríamos
dar muchos ejemplos más y más sofisticados, pero hemos llegado a un mundo
al que nos han dicho y enseñado que lo existente, fue, es y será así para siempre,

10
La escritura signica (abecedario, gramática) que se conoce actualmente no es la única forma de
registro, al igual que los códices Mayas, los Kipus fueron la escritura de los Incas que se aprendía o se
enseñaba en el yachaywasi, el equivalente al colegio. “Es triste hablar sobre los investigadores y lo que
escriben acerca de los pueblos originarios, hay cosas que no son ciertas y modifican la sucedido en el
Abya Yala” (CISNEROS/MIK’O TIK’A: 2017), como por ejemplo negar la escritura a quechuas y aymaras,
creencia o mito generalizado hasta hoy vigente.

Oscar A. Rea López – [email protected]

para la fotografía, para el museo y para apreciar lo lindo que somos, la tecnología
y el desarrollo vienen de otro lado, no de nuestros.

De ahora en más debemos movilizarnos en todos los sentidos, construir y

desarrollar tecnología, porque todo lo que hasta ahora hemos llamado Folklore
es una potencia, potencia contenida por un miedo impuesto. Todo lo que hemos
desarrollado en nuestra Historia y han desarrollado las culturas de éste
continente serán de ahora en más la sustancia que permitirá crear nuestros
propios lenguajes, tecnología denominada Folklore se convertirá en técnica,
ciencia aplicada y futuro, porque allí reside nuestra independencia y desarrollo y
no nos hemos dado cuenta.

El miedo a la deformación.

Es real y ejemplos sobran que los intentos de proponer “algo nuevo, distinto,
diferente” en relación a lo ya visto, sea vestuario, movimiento u otro tipo de
“innovación” no hayan colmado nuestras expectativas. Por algo casi nunca se
sale del molde. Hay de todo, fuera de lo estilizado, desde tristes intentos y hasta
relativamente buenas propuestas. Todo puede pasar bajo la inquisidora y
temerosa mirada de la “deformación de nuestra tradición cultural” y su grito al
cielo.

No será parte de éste trabajo el siguiente análisis, pero debemos tener en cuenta
que en líneas generales ni la misma gente que “defiende” “la tradición” entiende
de ella o la conoce suficientemente bien. Por lo tanto es vital conocer a
profundidad aquello que vamos a estudiar, proponer o innovar. El conocimiento
brindado a través del cuerpo debe surgir y seguir un sentido que ya no será el
“se ve bien”. De ahora en más será método, técnica, ciencia, lo que se construya
debe ser fiel a la muerte del folklore, porque no por eso, todo vale.

La Chakana.

O “puente a lo alto”, estudiado a profundidad por Carlos Milla Villena, representa

una síntesis muy compleja del pensamiento andino. En ella se encuentra un
calendario que marca todo tipo de actividades y cambios terrenales y
universales, explica los sentidos y principios filosóficos concebidos desde ésta
parte del hemisferio, símbolos, constelaciones, ciclos solares, lunares y hasta

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matemáticamente la composición del universo, es un instrumento que sirve para
encontrar nuestro lugar en el mundo.

En la Chakana se encuentran representados los tres planos del universo: el

hanan pacha, kay pacha y ukhu pacha, lo de arriba o el universo, lo terrenal o el
planeta y lo de abajo o el centro de la tierra.

En él se encuentra un calendario de 13 meses de 28 días cada uno, con 1 día

cero o principio del ciclo, en total suman los 365 días del calendario gregoriano.
Surgido de la proyección matemática y geométrica de la constelación que
conocemos como Cruz del Sur en el kay pacha, cuyo patrón de medida es
llamada tupu “equivale a 20.4 mts y su brazo mayor coincide con la transversal
del cuadrado formado por 4 tupukuna, lo que luego denominaron la proporción
sagrada” (CISNEROS/MIK’O TIK’A: 2017) en ella también podemos encontrar
matemática y proporcionalmente al cuerpo humano.
11 12

11
A manera ilustrativa recopilado en internet en: www.mjdunju.com/libro
12
Elaboración propia desde parámetros matemáticos de Milla Villena, Cisneros/Mik’o Tik’a acerca de la
Chakana y el estudio anatómico del cuerpo humano de Andrew Loomis descritos en la bibliografía.

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El cuerpo humano en la Chakana quizá sea un buen comienzo en la búsqueda
de una identidad propia para la investigación del movimiento y la danza
correspondiente a nuestra identidad: en ella por ejemplo se encuentran las 8
posiciones de brazos que se usan para bailar cualquier danza sea esta,
boliviana, argentina, peruana o mexicana: posición neutral, manos en la cadera,
dedo medio a los pezones, manos en los hombros, encima de ellos en extensión
(expresada en el dibujo), a las diagonales, a los laterales (expresada en el dibujo)
y un brazo adelante y otro atrás. Al mismo tiempo las 3 posiciones de los pies:
uno delante de otro, alineados con los isquiones y en un ancho mayor a las
caderas, ya sean estas posiciones en paralelo o en rotación, expresadas también
a la perfección en la Chakana vista desde una perspectiva cenital. Es decir que
la, conocida como “Cruz Andina” -nombre a ser descolonizado-, Chakana se
expresa en el cuerpo en los tres planos corporales: sagital, frontal y transversal.

Estudio del movimiento

Es casi un mito generalizado pensar que el aprendizaje de la danza denominada

folklórica es un proceso de copia y reproducción de un cuerpo a otro, éste sin
duda es una forma de realizarlo, una forma muy larga por cierto, que esta

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intrínsecamente relacionado a la habilidad y conocimiento previo que cuenta la
persona que aprende.

La búsqueda de la enseñanza incluirá inevitablemente una técnica, un método

que acorte los caminos a transitar para comprender y ejecutar los movimientos
requeridos. Esto implica dejar de lado la idea de Folklore como un proceso no
académico, y permitirá profundizar y explorar los distintos movimientos y las
diferentes danzas.

Como no podemos encarar la danza latinoamericana o de cada país desde una

mirada colonizadora, debemos estudiar nociones culturales, filosóficas y
cosmológicas implícitas en los movimientos y a partir de ello crear mecanismos
que permitan entender el origen de ese movimiento. Los movimientos que
componen una danza X surgen con y por un motivo, es importante conocer la
historia o la fuente de dicho movimiento para poder interpretarla.

En este sentido se propone estudiar las diferentes danzas y desmenuzar los

movimientos en pasos básicos, que será uno de ser posible, un movimiento
básico que será el que se mantenga constante y como base de la danza. Por
ejemplo, en la chacarera el paso básico será el de tres movimientos (planta,
media planta, planta) realizado de manera intercalada con cada pie y con su
respectivo pasaje de peso. De éste paso básico surgirán otros pasos más
complejos y así podremos profundizar hasta donde sea posible.

Al mismo tiempo este paso básico no será realizado simplemente con los pies,
el desplazamiento en el espacio obviamente lo realizarán los pies, pero cada
movimiento básico tendrá su origen en lo que llamaremos motor de movimiento,
el lugar donde nacerán los pasos básicos. Por ejemplo, la Chacarera que tiene
el paso básico de 3 movimientos no será realizado de la misma manera que un
San Juanito ecuatoriano que cuenta con los mismos 3 movimientos o un
Carnaval Oriental boliviano que también realiza los mismos 3 movimientos, ésta
última danza tendrá su motor de movimiento en la cadera. La cadera al mismo
tiempo será casi el motor principal del movimiento femenino del cual se

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distinguen tres tipos de movimiento esenciales: de batán13, péndulo14 y rueca15.
Y así podríamos seguir profundizando uniendo motores de movimiento con
pasos básicos y estos con otros pasos de enlace. El paso básico será la base
que permitirá la ejecución de pasos más complejos, unidos a los motores incluso
podrán lograr que una persona pueda comprender y hasta realizar secuencias
coreográficas sin la necesidad de ver como se ejecutan, como si fuera posible
unir palabra por palabra para formar una oración y así escribir un libro, los
movimientos podrán ser ejecutados uno detrás del otro hasta lograr una mayor
complejidad. La profundización y comprensión de estos movimientos es probable
que resulten en nuevos movimientos, uno más complejo que el otro a fin de
explorar nuevas posibilidades surgidas y en relación a los pasos básicos. No
será necesario nunca más la adquisición de movimientos de otras técnicas, acá
se abrirá un nuevo espacio y amplio abanico de posibilidades de movimiento que
tendrán implícitamente una relación con la base de movimiento de la danza
boliviana, argentina, brasilera y de cualquier tipo.

Sin duda no serán suficientes estas ejecuciones para lograr aquello que
comúnmente se conoce como esencia, sabor, color, miski16 que caracteriza a
cada danza y que el latino demuestra al ejecutar, le atribuye a su sangre y es,
sin duda, la diferencia entre aquel que hace danzas del país, región o lugar
donde ha nacido y vivido a diferencia de personas de otras latitudes. Esto
generalmente ocurre por no saber comprender y transmitir adecuadamente la
sensación que ocasiona el motor de movimiento de una danza en particular, y
para esto es inevitable comprender y conocer la Historia de la danza a ejecutar.
Saber y comprender la Historia de una danza en particular para poder brindar
datos de las sensaciones que permitirán esa esencia, sabor, color o miski.

13
El Batán es un artefacto generalmente de piedra que se usa para moler, tiene la forma de una media
luna en volumen, la acción que ejecuta es un balanceo, de un lado a otro, un extremo baja mientras que
el otro sube.
14
Como un péndulo cualquiera que se balancea sobre su propio eje y recorre de izquierda a derecha o
viceversa.
15
La Rueca es un artefacto que se utiliza para hilar. La Rueca gira sobre su propio eje en el sentido
requerido. Éste movimiento se realiza en el plano transversal del cuerpo mientras que los otros dos en
el eje sagital.
16
Del quechua que significa dulce.

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Conocer el detalle de la Historia de una danza y su origen permitirá al movimiento
experimentado trascender la simple sensación corporal, será entonces el
resultado de un proceso corporal histórico. Por ejemplo, el Tundiki es una danza
que surge a partir de la interpretación del esclavo negro llegado en la colonia, los
movimientos serán en relación a tener las manos atadas y los pasos cansinos,
si esta información es ocultada o ignorada, el movimiento se podrá aproximar
pero no será el mismo ya que el cuerpo interpreta calidades, tensiones y
distenciones musculares a partir de recibir información al respecto. Conocer la
Historia, el motor de movimiento y el paso básico permitirá comprender la
esencia de cada danza. En la copia no es posible concebir esta esencia lograda
por quien muestra el movimiento por el simple hecho de que el cuerpo que
muestra cuenta con la experiencia de haber transitado estas sensaciones
corporales con anterioridad, al logro de estas sensaciones generalmente se le
atribuye a la práctica, ya no más. He podido comprobar que una persona que
aprende una danza por primera vez puede llegar a comprender y ejecutar una
danza en horas, incluso alguien que nunca ha bailado podrá entender el
movimiento con más facilidad. Esto permitirá que podamos complejizar el o los
movimientos prontamente.

A las características anteriormente descritas, que conformarán la estructura

gruesa de un nuevo método y técnica, nos queda incluir, por ahora de manera
general, las calidades de movimiento que serán particulares de la danza a tratar
y que surgirán a partir del estudio e investigación del movimiento de la misma
danza. Estas calidades, retomando la Chakana y la cosmovisión andina en la
cual está planteado éste estudio, surgirán desde la comprensión de conceptos
intrínsecos al territorio que habitamos. En éste sentido y para que se comprenda
lo que queremos decir es necesario entender que los movimientos surgen de la
naturaleza del cuerpo. Esta naturaleza es bastante compleja por lo que estirar
un brazo no sólo significa que lo estire en “la forma” estirado, sino que implicará
la tensión muscular, la velocidad con la que se estira y/o la potencia que se usará
para dicha acción.

Entonces, cada movimiento será en sí un concepto no una forma, la forma es la

que hasta ahora hemos utilizado para aprender danzas argentinas o bolivianas,

Oscar A. Rea López – [email protected]

de ahora en más serán necesarios los conceptos de movimiento que permitan
brindar las calidades de movimiento en: tensiones, pausa, intensidad, energía,
velocidad e interacción con el espacio.

Así surgirán conceptos quizá contradictorios con lo que hemos aprendido de la

colonia:

Kipa – Ñaupa: para modificar nuestra comprensión del tiempo. Kipa en quechua
es lo que tengo adelante o futuro y al mismo tiempo es espalda; Ñaupa es
adelante del cuerpo y al mismo tiempo expresa algo anterior o que ha pasado.
Esta comprensión del tiempo implica tener al pasado adelante y al futuro atrás.
Sin duda un bailarín o intérprete, a partir de esta comprensión, reaccionará de
manera particular ante un movimiento.

Hanan pacha, Kay pacha, Ukhu pacha: como dijimos son los planos existentes
en el universo, la tierra y dentro de ella, estos planos pueden ser expresados de
la misma forma en niveles: alto/salto, medio/neutral/agazapado,
bajo/suelo/tierra; al mismo tiempo pueden expresar algo que está afuera del
cuerpo en el espacio (hanan pacha) o dentro del cuerpo como sensación (ukhu
pacha), o sostener una tensión escénica, por ejemplo, kay pacha, que se
compone por kay que significa Ser y Pacha que al mismo tiempo es tiempo y
espacio, resulta ser una suerte de permanecer o quizá mucho más complejo que
habilitaría formas de componer espacial y corporalmente. Las posibilidades
como verán parecen infinitas.

Huayra: es el viento, propondría velocidad de un movimiento o del

desplazamiento del cuerpo por el espacio.

Chasqui: un chasqui era un mensajero, conocido por surcar grandes distancias

a gran velocidad. Este concepto implicaría también un uso de tiempo y velocidad.

Pacha – Pachata: tiempo espacio al unísono, el sufijo ta representa objeto

directo, aquí y ahora. Permanencia.

Killa, Katari, Muyu, Willka Kuti (luna, serpiente, girar, eterno retorno o espiral sin
fin): se expresan en el cuerpo, en el espacio o como acción colectiva. En el

Oscar A. Rea López – [email protected]

cuerpo como curvas, contracciones, espirales u oposición a estas, en el espacio
en rondas, fila o direcciones.

Todos estos conceptos nombrados no funcionaran solos y casi nunca de manera

individual, estarán íntimamente relacionados a los ya mencionados pasos o
movimientos básicos, posiciones corporales -brazos, piernas, torso, cabeza- en
relación a la danza a ejecutar, motores de movimiento y su expresión en el
espacio. Al mismo tiempo las posiciones corporales adoptadas estarán
inevitablemente expresadas de manera geométrica y matemática en la Chakana
que, si ustedes han sido detallistas, expresa un centro circular: Killa/Inti, el Sol y
la Luna, que se expresa en el cuerpo debajo del ombligo y por encima del pubis,
éste centro o QAMASA17 como motor principal del cuerpo que se expande hacia
los extremos y que atrae estos hacia él. A través de su comprensión, este motor
principal, brindará eje, equilibrio, giro, salto, energía de ejecución, intensidad.

No pretendo que memoricemos nombres o cambiemos palabras como “adelante,

atrás” por su equivalente en Runasimi o Mapuche. Es modificar nuestra forma
de comprender y ver el mundo. De tener la posibilidad de crear un lenguaje. Que
podamos ser, hacer, deshacer más que danzas; narrar, representar, Ser, habitar
emociones, historias, filosofía, pensamiento, arte. No limitarnos a lo ya existente
y conformarnos con ello, modificar nuestro lugar en el mundo y así poder
cambiarlo. Repensar lo ya establecido porque quizá no es la única forma, como
la forma de presentar nuestra danza en escenario, caja negra o “a la italiana”
donde hay uno que ve y otros vistos, quizá no es la única posibilidad y no nos
hemos permitido explorar otras que surjan, nazcan o inevitablemente aparezcan
tras modificar nuestra mirada de aquello que se ha establecido incluso antes de
haber nacido y que en muchos casos hemos naturalizado y que nos limita,
cohíbe, condena.

Por último, al ser éste un planteo general para encarar la danza boliviana,
argentina y latinoamericana y la forma de profundizar e investigar la danza de
nuestros países y del continente, es necesario dejar atrás las ideas surgidas del
Folklore, trascender hacia el nuevo futuro, retomar el desarrollo tecnológico y

17
Del Aymara, ENERGÍA.

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artístico de los antiguos y hasta hoy presentes, en nuestra sangre, pasado y
cotidianidad ocultado y ninguneado maliciosamente por la colonia. Será
inevitable descolonizarnos para dar un salto cualitativo hacia nuestro futuro Kipa
y a partir de la profunda comprensión de nuestro pasado Ñaupa que no es
aquello que nos han enseñado, ha estado siempre delante de nuestros ojos y
hemos ignorado. De ahora en más construir danza a partir de nuestra identidad
y desde la compresión del lugar que habitamos será inevitable para desarrollar
nuestros propios lenguajes, desarrollar tecnología, ciencia, técnica, proponer
una mirada distinta a un mundo globalizado. De lo contrario desapareceremos
en la Historia de la misma forma en la que han surgido los Estados Naciones
latinoamericanos, como un tenue y oxidado reflejo de aquello que aspiramos ser
y que no podremos ser nunca.

Oscar A. Rea López – [email protected]

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