Historia del Blues- Por Eugenio Moirón.

El blues es una expresión musical que llegó a los

Est ados Unidos de América del Nort e a t ravés de los
esclavos que provenían principalment e de la cost a
occident al de África. Est e t ráfico de esclavos se
produj o inint errumpidament e desde comienzos del
siglo XVII hast a 1812, año en el que quedó prohibido su
comercio. Sin embargo, la esclavit ud no se aboliría
hast a 1863. Los esclavos viaj aban en los barcos
encadenados, por lo que se conj et ura que la única
forma musical que podían int erpret ar era la vocal,
aunque pudiera ser que algún inst rument o llegara con
ellos en su viaj e. A finales del siglo XVIII y comienzos
del XIX había en las plant aciones esclavos que t ocaban
el violín, el banj o o flaut as bast ant e primit ivas. En
concret o, el banj o casi se puede asegurar que es la
versión de un inst rument o similar de Senegal, de cinco
cuerdas, llamado halam.

1. Los orígenes.

La primera dist inción ent re las canciones que int erpret aban los afroamericanos ya en el siglo
XIX, est á ent re los espirit uales o canciones religiosas y las canciones mundanas o blues
propiament e dicho. Mient ras que los espirit uales se ent onaban en la iglesia por un grupo de
cant ant es, cont ando además con el beneplácit o de los blancos que veían est os cánt icos menos
peligrosos para el mant enimient o del st at us quo, ya que las let ras se referían a la salvación
en el más allá, el blues era int erpret ado por un solist a y la t emát ica era sobre los problemas
cot idianos, el día a día. Ya cent rados en el aspect o
mundano y t errenal de est a música popular afroamericana,
podríamos diferenciar ent re los “ work songs” o cant os de
t rabaj o y los “ hollers” . Los cant os de t rabaj o est án
asociados más a las cuadrillas de t rabaj adores negros o a las
brigadas de prisioneros desparramados por las sucias y
polvorient as carret eras del sur, int erpret ando rit mos
uniformes y comúnment e con frases improvisadas por una
voz solist a y un est ribillo con el que respondían el rest o de
los t rabaj adores. El “ holler” blues es más un est ilo a
capela, con el cant ant e int erpret ando para sí mismo pero
con un elevado t ono de voz y una mayor libert ad en el
rit mo. Es así que se han relacionado más las canciones de
t rabaj o con Mississippi y los “ hollers” con Texas debido
principalment e a las condiciones geográficas y demográficas
diferent es ent re los dos est ados, aunque est o haya que t omarlo con la suficient e prudencia.
No fue hast a 1890, aproximadament e, que los est udiosos del folklore comenzaron a
coleccionar la música popular y hast a comienzos de 1900 no se realizaron las primeras
grabaciones de est a música. Y lo único que se sabe con cert eza es que hast a ese moment o
t ant o las “ work songs” como los “ hollers” se int erpret aban sin ningún t ipo de
acompañamient o inst rument al.
¿Cómo llegó a ir siendo conocida est a música por el americano común, ya fuera de grandes
ciudades o de pequeños villorrios? A t ravés de los “ Minst rels Shows” que eran espect áculos
it inerant es con ciert a similit ud con el t eat ro ambulant e, con act uaciones que incorporaban
canciones, danzas e int erpret aciones inst rument ales acompañadas del banj o o violín,
principalment e. Los act ores eran blancos que se pint aban la cara de negro e imit aban, la
mayoría de las veces con no muy buen gust o (aunque en algún caso sí se ponía en cuest ión la
esclavit ud), los personaj es y comport amient o de los esclavos negros. Est os espect áculos
ambulant es eran habit uales a mediados del siglo XIX y muchas de las canciones int erpret adas
pasaron a formar part e de la música popular. Un aspect o import ant e a considerar fue el
abandono con el t iempo, por part e de los músicos afroamericanos, del uso del banj o debido a
la imagen negat iva que daban de los negros en los minst rel shows.

2. Las primeras grabaciones.

Es conocida la anécdot a de W. C. Handy esperando en una
est ación a que llegara su t ren. Era el año 1903. Cercano a él
se encont raba un músico negro t ocando la guit arra con un
cuchillo en su mano izquierda y cant ando “ I’ m goin’ where
t he Sout hern cross t he Yellow Dog” . Est a anécdot a la relat a
en su aut obiografía y no parece muy real, pero él se
aut oproclamó como el invent or del blues aunque sí t uvo la
idea de pasar a part it ura las canciones que escuchaba en los
barrios negros. Y dos t emas suyos, “ Memphis Blues” o “ St ,
Louis Blues” han pasado a la hist oria como unos de los
primeros blues en ser edit ados en una part it ura con una
est ruct ura musical que era la de las 12 barras.
Hay ot ro punt o import ant e a añadir. Las primeras
grabaciones de blues no fueron blues propiament e dicho,
incluían t ambién baladas populares o count ry. Además, las
compañías discográficas eran propiedad de blancos y
quienes supervisaban las grabaciones eran blancos que
ut ilizaban a cazadores de t alent os que eran propiet arios de
t iendas locales y t ambién blancos. Las grabaciones
realizadas fueron las que ellos quisieron. ¿Se perdió algo en el camino? ¿Alguna forma musical
no les gust ó, no la grabaron y se ha perdido en el t ranscurso del t iempo?
Fue la compañía Okeh Records quien grabó por primera vez a una cant ant e negra, Mamie
Smit h, en febrero de 1920 y aunque el sello no promocionó el disco su inesperado éxit o de
vent as llevaron a est a cant ant e de nuevo al est udio. Ot ras compañías discográficas
empezaron a vislumbrar el pot encial que podían t ener las grabaciones de blues. Hubo un buen
número de cant ant es femeninas que grabaron discos durant e los años 20 ut ilizando
generalment e orquest as de j azz como acompañamient o
(Clara Smit h, Bessie Smit h, Ida Cox, Ma Rainey, Albert a
Hunt er, et c). Pero a finales de los años 30 el papel t an
dest acado que habían j ugado t odas est as muj eres empezó a
declinar para la gran mayoría de ellas.
A medida que se iban realizando las grabaciones de classic
blues, más compañías querían ent rar en el repart o de la
t art a y comenzaron a buscar nuevos int érpret es lej os de las
grandes ciudades. Fue por t ant o inevit able que se acabaran
por regist rar en disco t emas de blues rural o down home
blues. Parece ser que las primeras acont ecieron en 1924 y
los dos primeros en ser grabados pudieron ser Daddy
St ovepipe o Papa Charlie Jackson (” Papa’ s Lawdy Lawdy
Blues” la primera grabación fonográfica de blues rural en
opinión de Frank Tirro).

3 . El blues rural o folk blues.

El apogeo del folk blues se dio ent re 1920 y 1930 con la

eclosión de las formas musicales que han pasado a la
hist oria de la música popular americana. Y est os t res
principales est ilos se podían resumir en el blues del Delt a,
el Piedmont y el blues de Texas, con una referencia a las
“ j ug bands” con un arraigo especial en Memphis. Y unido a
los est ilos est aba la propia idiosincrasia del bluesman. Lo
que más le gust aba al int érpret e de blues era ser libre y
poder viaj ar de acá para allá, como un “ hobo” , es decir,
vagabundeando y viviendo de su música en época de vacas gordas y t rabaj ando
t emporalment e cuando las cosas no pint aban bien. La gran mayoría de los blues singers de la
primera época eran práct icament e analfabet os y un porcent aj e elevado de las canciones que
int erpret aban eran t radicionales y se las habían aprendido de memoria, aunque se den casos
de bluesman que fueron bast ant e prolíficos componiendo. En el caso del blues de Mississippi y
Texas era común el mart illeo de las t eclas del piano y las cuerdas de la guit arra j unt o con el
uso de un t ubo de crist al o met al, una navaj a o un anillo que se deslizaba a lo largo de las
cuerdas para producir un sonido quej umbroso.

• Delta Blues

Cuando se habla de blues rural, aut omát icament e casi t odo

el mundo piensa en el blues del delt a del Mississippi. Ha
sido además el est ilo de blues más escuchado por los
grandes art ist as blancos del rock & roll y el que más les
influenció. Est e est ilo se puede sit uar geográficament e en
los alrededores de Clarksdale, de donde eran originarios
Charley Pat t on y más t arde Muddy Wat ers. Y fue el primero
a quien se le puede considerar el músico que forj ó est e
est ilo, para algunos el fundador del blues del Delt a. Ot ros
grandes fueron Son House, Skip James (uno de los pocos con
est udios y que además t ocaba el piano), Tommy Johnson, Bukka Whit e o Robert Johnson cuya
leyenda y música ha superado a la de los demás y quizás solament e por haber sido
descubiert o por los músicos blancos del rock a pesar de su reconocida valía musical y
composit ora. El blues del profundo sur, del delt a del Mississippi, se expresaba con t ot al
desnudez, cada not a sale del alma y el cant o es apasionado y áspero. Los rit mos son
enérgicos, se t ocan pocas not as y la guit arra repit e insist ent ement e una breve frase musical
después del cant o y a veces no hay demasiado sent ido del compás.

• Blues de Texas

El est ilo t ej ano se asemej a bast ant e al de Mississippi aunque hay

unas pequeñas diferencias t ant o en la forma de cant ar, menos
descarnado, menos desapacible, como en la int erpret ación, ya que
su música t iende a aproximarse más al pat rón de las t res frases y la
est ruct ura de los doce compases. Algunos guit arrist as ut ilizaban un
baj o cont inuo, pot ent e, repit iendo un único acorde o volviéndose
muy suave t ras el cant o y volver a comenzar de nuevo in crescendo.
La primera est rella del folk blues fue el t ej ano Blind Lemon
Jefferson, sin que nos podamos olvidar de Blind Willie Johnson, más
en la línea de lo que se conoce como holy blues o blues con
t emát ica religiosa en las let ras.

• Piedmont

También conocido como el blues de los Apalaches, la cadena mont añosa del Est e paralela a la
cost a at lánt ica y que aisla las Carolinas, Virginia, Georgia y part e de Tennessee. Los art ist as
del Piedmont est aban más en la t radición del songst er, que int erpret aba una mayor variedad
de músicas populares, siendo est e blues más desenfadado que el del Delt a con una fuert e
influencia del ragt ime. Y su principal carat eríst ica es el mét odo del “ fingerpicking” al t ocar la
guit arra. Blind Boy Fuller, Reverendo Gary Davis, Blind Blake, Josh Whit e, Buddy Moss, Blind
Willie McTell o Sonny Terry & Brownie McGhee son algunos de los principales ej emplos de est e
est ilo.

• JugBands

Es import ant e recordarlas ya que ut ilizaban una gran variedad de inst rument os const ruídos
por ellos mismos como peines, j arras, t ablas de lavar y kazoos j unt o con armónicas, banj os,
violines, guit arras o mandolinas. Su música era en general muy alegre en cont raposición al
est ilo más profundo del Delt a blues. Memphis parece ser que fue la cuna de las j ug bands y
con una import ant e peculiaridad ya que era una ciudad de confluencia y paso hacia el nort e,
t ant o para los provenient es de Mississippi como para los emigrant es del Est e de los Apalaches.
Las dos bandas más famosas de j arra fueron la Memphis Jug Band del guit arrist a y cant ant e
Will Slade y la Cannon’ s Jug St ompers, del banj ist a Gus Cannon y el armonicist a Noah Lewis.

4. El blues eléctrico.

A muy grandes rasgos, t odo empieza a finales de los años 30 con la amplificación de la
guit arra y de la armónica. Sin embargo est a brevísima afirmación merece ser desmenuzada, al
menos unas líneas.

• Chicago

A raíz de la gran Depresión de 1929 y una cada vez mayor miseria y segregación racial en el
sur, una gran masa de población negra, principalment e procedent e de Mississippi, va a
emigrar al nort e para inst alarse mayorit ariament e en
Chicago. El t ren se conviert e en su medio de t ransport e, en
su sueño de libert ad y en su salvación económica, con dos
paradas t rascendent ales para la hist oria del blues en est e
largo y duro viaj e: Memphis y Saint Louis. Est a t raslación
del count ry blues a la ciudad, con un pat rón musical más
seco, duro y descarnado, conforma el blues urbano con su
germen y origen en Leroy Carr y Francis Scrapper Blackwell,
y de est e proceso evolut ivo surge el blues eléct rico.
Hay dos figuras imprescindibles que ya est aban residiendo
en Chicago en los años 20: William Lee Conley Broonzy “ Big
Bill Broonzy” y Hudson Whit t aker “ Tampa Red” , que
incorporaron a sus grabaciones piano, baj o, saxofón y
t rompet a; la bat ería se agregó al blues hacia los años 40. Y
ambos sirvieron de cabeza de puent e y de magníficos
anfit riones del rest o de músicos que cont inuaban llegando a
la ciudad del vient o. El t ercer músico a t ener en cuent a fue John Lee Williamson, “ Sonny Boy
I” , que dio a la armónica la posibilidad de ej ecut ar líneas inst rument ales en un solo, al modo
en que un saxofón lo hacía en una orquest a, y t ambién añadió un piano a sus grabaciones.
John Lee Williamson será el primero en amplificar la armónica. John Lee era de Tennessee y
no podemos dej ar de mencionar a su mayor influencia, su paisano a quien admiraba, Sleepy
John Est es, conocido como “ el poet a del blues de Tennessee” que j unt o con su inseparable
armonicist a y amigo Hammie Nixon fueron los primeros creadores del dúo de armónica y
guit arra.
El fluj o migrat orio hacia el nort e cont inúa con la segunda
guerra mundial, con una riada de población negra, casi un
60% procedent e de Mississippi, llegando a Chicago para
t rabaj ar en la indust ria del armament o y est ableciéndose
primero en el Sout h Side y más t arde en el West Side. Big
Bill Broonzy realizó alguna sesión con guit arra eléct rica en
1938 pero sin ningún propósit o de darle una cont inuidad.
Sin embargo, a part ir de mediados de los años 40,
práct icament e t odo el blues que se realizaba en Chicago
era eléct rico. Y en los años 50 las dos bandas que
dominaron la escena musical fueron la de Muddy Wat ers y el
combo de Howlin’ Wolf.
La gran cont ribución de Muddy al blues fue principalment e
que t uvo y ret uvo muchos element os del folk blues del
Delt a, como era el uso de la slide y las canciones escrit as de
la forma del blues t radicional, dándole además una nueva
dirección a est a música, al añadir la guit arra eléct rica y la
armónica amplificada j unt o con el uso de la bat ería. Y su
influencia no solo llegó a los músicos negros de blues sino t ambién a los blancos, como Paul
But t erfield o Mike Bloomfield, y a las bandas inglesas de rock.
• California

Ot ra import ant e corrient e migrat oria se produj o por esas mismas fechas desde Tej as, y en
menor medida desde Louisiana y Oklahoma, hast a California para t rabaj ar en los ast illeros,
sin olvidar el éxodo desde los est ados que conformaron el blues del Piedmont hacia Nueva
York.

Respect o a California, la música de los t ej anos se fue fundiendo con la que provenía de las
orquest as de j azz así como con la de los sofist icados
cabaret s de Hollywood, dando lugar a un blues original, el
blues de la Cost a Oest e, t eniendo en T-Bone Walker, Pee
Wee Crayt on, el pianist a Charles Brown o Lowell Fulson
como sus primeros creadores. Algunos músicos que
provenían del j azz habían empezado a explorar el sonido de
la guit arra eléct rica, como fue el caso de Charlie Christ ian,
el cual t enía como amigo a T-Bone Walker que había sido
caut ivado por el est ilo de la guit arra de Lonnie Johnson, y
que t ambién comenzó a experiment ar amplificando la
guit arra, est ando considerado como uno de los primeros
bluesman en elect rificar est e inst rument o, sin olvidar a
Light nin’ Hopkins que t ambién hizo sus pinit os. Lo que sí es
ciert o es que Walker fue el primero en usar la guit arra para t ocar frases como si de un
inst rument o de vient o se t rat ara. Al principio, cuando las compañías de discos empezaron a
grabar música hecha por los negros para su mismo público, crearon sus propios cat álogos
especiales o incluso compañías subsidiarias. A est as grabaciones se las conocieron como
“ Race” records. Poco a poco y a part ir de finales de la segunda guerra mundial, est a
expresión empezó a t ener connot aciones negat ivas hast a que en 1949 un redact or de la
revist a musical Billboard, Jerry Wexler, y que más t arde sería product or del sello At lant ic,
adopt ó el nombre de Ryt hm & Blues (R&B). En los años 50 y 60 est e t érmino se había
ext endido y popularizado coincidiendo con la amplia expansión de la elect rificación ya vist a
ant eriorment e.
Las pequeñas diferencias que present a el R&B con el blues es la inclusión de una bat ería en la
sección de rit mo, la ut ilización de inst rument os de vient o, sobre t odo saxofón, unas hist orias
más coherent es en las let ras de las canciones y una vocalización más clara por part e del
cant ant e para que a la audiencia blanca le fuera más fácil seguirla.

• Memphis

A part ir de 1945 Memphis era un hervidero de t rabaj adores

negros procedent es de las zonas rurales y un punt o de
encuent ro de muchos grandes bluesman en Beale St reet ,
donde cada vez fue más frecuent e escuchar blues eléct rico
en det riment o de las j ug bands. B.B. King en 1948 empezó a
forj arse un nombre en est a mít ica calle. Muchos art ist as de
blues que t ocaban en solit ario o a dúo se acomodaron
permanent e o t emporalment e en la ciudad, dest acando
ent re los años 20 y 40 a Furry Lewis, Frank St okes, Jim
Jackson, Memphis Minnie, Lit t le Buddy Doyle, los pianist as
Speckled Red y Memphis Slim. Figura import ant e del blues
de Memphis fue Sam Phillips que se dio cuent a que muchos
art ist as no habían grabado nunca, mont ó un est udio de
grabación y empezó a vender el result ado a det erminadas
compañías de discos, como Chess o Modern, hast a que
fundó el sello Sun en 1951.

• Saint Louis

Es necesario mencionar est a ciudad ya que por su enclave est rat égico y fluvial fue uno de los
cent ros indust riales principales de Est ados Unidos. A finales del siglo XIX ya había músicos de
ragt ime en el ghet t o y a comienzos del siglo XX el blues que se oía en la ciudad era ej ecut ado
principalment e por pianist as, posibilit ando que art ist as como Roosevelt Sykes se inst alaran en
la ciudad, así como luminarias de la t alla de Robert Night hawk o Big Joe Williams e
igualment e Henry Townsend y Peet ie Wheat st raw que t ocaban t ant o la guit arra como el
piano. A part ir de 1937 se dio el finiquit o a est a música por part e de las aut oridades locales
t ras las denuncias efect uadas por los ult raort odoxos de la virt ud y no fue hast a finales de los
años 50 en que resurgió de sus cenizas con la llegada de Ike Turner, Lit t le Milt on o Albert
King. Y no podemos olvidar la ot ra ciudad de Missouri, Kansas Cit y, t ambién con el piano
como inst rument o ilust re además de la mezcla de los sonidos j azzíst icos de Nueva Orleans.
Jay MacShann, Julia Lee o Pet e Johnson (que dij o que “ el boogie es en realidad un blues en
fuga” ), uno de los grandes del boogie woogie, son algunos de los art ist as más represent at ivos
de Kansas Cit y.

• Nueva Orleans

La ciudad de la diversión, del Dixieland, la cuna del j azz, del Mardi Grass, la ciudad sin
est udios de grabación hast a 1945 y una fuent e inagot able de pianist as desde Jelly Roll Mort on
(impagable la hist oria en comic de est e hombre realizada por Robert Crumb) y Champion Jack
Dupree o más t arde Fat s Domino con su record de grabaciones y vent as con los arreglos del
t r ompet ist a Dave Bart holomew y el Professor Longhair, creador del est ilo denominado
Gumbo, sin olvidar al guit arrist a Ediie “ Guit ar Slim” Jones.

• Swamp Blues

El sonido perezoso del blues de los pant anos de Louisiana, el swamp blues, realment e fue una
invención del product or J.D. Miller, que asociado con el propiet ario del sello Excello, se
dedicó a buscar, descubrir y grabar a t oda una colección de músicos en función de su gust o
musical, como era el sonido de la armónica de Jimmy Reed. Est o ocurrió ya más t ardíament e,
a part ir de 1953, y así han pasado a la post eridad Slim Harpo, Light nin’ Slim, Whispering
Smit h, Lonesome Sundown o Lazy Lest er.

• Nueva York

La migración provenía de Carolina, Georgia o Florida y a

finales de los años 30 Leadbelly est uvo en la ciudad
grabando para pequeños sellos en la década de los 40. En el
barrio negro de Harlem sí se oía blues gracias a Sonny Terry,
Brownie McGhee, Reverendo Gary Davis o Josh Whit e que
residían en est a ciudad. Sin embargo el blues no gozó en
Nueva York de la popularidad que obt uvo en Chicago y la
mayoría de la música que se gest ó en la ciudad, alrededor
del t eat ro Apollo, se denominó Doo-Wop con cant ant es
int erpret ando a capella en un sent ido más pop con coros
armoniosos más alineados con el gospel. En definit iva, una
música que se desarrolló en Nueva York con muy poca
relevancia en el blues.

Hast a aquí ha llegado est a brevísima hist oria del blues que t iene su t érmino a finales de los
años 50. A part ir de ahí se escribe una nueva página en la hist oria de est a música con sus
sucesivos redescubrimient os y aparición de nuevos t alent os que han dej ado o cont inúan
dej ando un legado esencial. Pero eso puede ser obj et o de ot ro capít ulo o quizás, mej or, de
un redescubrimient o del lect or.
Para acabar, est a hist oria ha podido ser escrit a gracias a la siguient e bibli ografía:

1) The Basics – The Blues, Autor: Dick Weissman, Editorial: Routledge

2) Solamente Blues, Autor:Lawrence Cohn (Sam Charters, David Evans, Mar k A.
Humphrey) Editorial: Odín Ediciones
3) La Gran Enciclopedia del Blues, Autor: Gerard Herzhaft, Editorial: Ma Non Troppo