HACER TEATRO HOY.
ESPAA NARRATURGIA Por Jos Sanchis Sinisterra
"Una deconstruccin siempre t iene como objet ivo revelar la existencia de articulaciones aceptadamente Paul de Man 0. A mi amigo gemelo, el dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra - adems de actor, maestro, psicoanalista, ex-rockero y filsofo - le escuch en cierta ocasi n: "Hay que estar siempre renegociando con el realismo". Gran verdad. Y lo mismo podra decirse con respecto a la narrat iva: la dramaturgia parece condenada a habrselas siempre, de un modo u otro, con la narrat ividad. Y ello desde sus mismos orgenes hasta hoy... con algn que otro breve perodo o "escuela" de mutua ignorancia o aparente desdn. Este perenne trasiego entre drama y relato, entre mimesis y digesis - que en mi deriva personal cristaliz con la fundacin de El Teatro Fronterizo (1977) -, reaparece hoy como dist int ivo de la ms rabiosa modernidad. La amnesia y/o la ignorancia de las nuevas generaciones produce a menudo estos espejismos, para lo cual basta que alguien invente un rtulo atractivo: teatro de la norepresentacin, por ejemplo; o teatro post-dramt ico, que tampoco est mal. Nada que ver con conceptos tericos slidos, como el de "drama rapsdico" de Sarrazac, que tratan de dilucidar la genealoga de los nuevos paradigmas, a veces con hondas races histricas. Hablando, pues, de rtulos, me apresuro a aclarar que el de "Narraturgia", cuya invencin se me atribuye, naci probablemente de un lapsus en alguno de mis Seminarios, en los que, efect ivamente, me refiero muy a menudo a las frt iles fronteras entre narrat ividad y dramat icidad. Y muy especialmente cuando me ocupo de la "dramaturgia de textos narrat ivos", que const ituye no slo uno de y fragmentaciones ocultas dentro de las totalidades mondicas".
mis temas preferidos, sino tambin un segmento considerable de mi propia prct ica autoral. Desde la epopeya de Gilgamesh hasta "Ensayo sobre la ceguera" de Saramago, pasando por relatos y novelas de Joyce, Kafka, Sbato, Cortzar, Melville, Beckett, Borges, Cervantes, etc., la hibridacin del discurso narrat ivo y el discurso dramt ico ha fecundado mi reflexin y mi escritura, ayudndome - obligndome, ms bien - a reconsiderar una y otra vez lo s cnones que t ienden a fijar el texto teatral en una rbita ms o menos veladamente aristotlica. Narraturgia, s: un lapsus conceptual que, previa aceptacin y clarificaci n, quizs podra servir para indagar la geografa de un territorio fronterizo e impuro en el que se entrelazan inextricablemente ambos "gneros", el narrat ivo y el dramt ico, y cuya historia se ext iende desde los orgenes del discurso ficcio nal hasta sus ms recientes avatares. Por lo que respecta al teatro, pues, no resulta exagerado afirmar que un vector narratrgico atraviesa toda su compleja genealoga, incitando al estudioso y - por qu no? - tambin al creador a transitar permanentemente desde un dominio al otro. O acaso pueden explicarse la poesa pica y la narrat iva oral, raz de todas las tradicio nes literarias, sin referirlas, en su urdimbre ms nt ima, a la expresividad propiamente dramt ica, teatral, del juglar o del cuentahistorias? Y es posible no reconocer en algunos procedimientos discursivos empleados por los personajes de Michel Vinaver, Fabrice Melquiot, Peter Handke, Botho Strauss, Heiner Mller, Sarah Kane, Mart in Crimp, Roland Schimmelpfennig, Daniel Keene y tantos otros, claros vest igios de las voces narrat ivas postfaulknerianas o herederas del nouveau roman? Ello sin hablar de la doble adscripcin - a la narrat iva y al teatro - de autores como Beckett, Duras, Bernhard, Jelinek, etc., ms algunos de los citados, no pocos de cuyos textos ofrecen una ident idad mest iza. Tema aparte, pero no ajeno, sera la indudable aportacin de los estudios narratolgicos a la teora y a la prct ica de la escritura dramt ica de los lt imos 25 aos.
1. No me propongo, naturalmente, definir los parmetros de este vasto territorio, ni tampoco trazar su genealoga, sino tan slo sugerir algunos de los mbitos en que el concepto de narraturgia se revela como ms pert inente. Y el primero de ellos sera, sin duda, el de aquello que const ituye, desde Aristteles hasta Brecht - y aun despus -, la columna vertebral de la accin dramt ica: la fbula. Esta es, en efecto, para el Estagirit a, "el principio y como el alma de la tragedia", y sobre este punto coincide con l, expresamente, el autor del "Pequeo Organn", pese a su postura supuestamente ant iaristotlica. Toda la dramaturgia occidental, y no solo ella, puede considerarse como un conjunto de disposit ivos enunciat ivos - verbales y no verbales - dest inados a contar historias. Y es precisamente esta preponderancia de la funcin narrat iva en el teatro a lo largo de los siglos lo que ha llevado a (con)fundir abusivamente, tanto en la teora como en la prct ica, los dos niveles que se art iculan inextricablemente en el texto dramt ico: la accin dramt ica y la fbula. Un enfoque narratrgico permit ira dilucidar con precisin esta relevancia de la trama o argumento en los diferentes perodos, sistemas y gneros dramt icos, y explicar por qu y cmo, en el siglo XX, con el advenimiento y la expansi n del relato cinematogrfico - y luego televisivo -, el teatro va renunciando gradualmente a su funcin narrat iva, con lo cual la accin dramt ica se independiza en mayor o menor grado de la fbula. Fenmeno similar, por cierto, respecto a otro de los niveles de la mimesis (la figurat ividad), al experimentado historias, por la pintura tras el auge de una la fotografa. A medida que el teatro se siente dispensado de la obligacin de contar el texto comienza a concebirse como "arquit ectura de interacciones" (segn expresin de Sanda Golopent ia), y sus diferentes cdigos o partes const itutivas empiezan a independizarse y a organizarse en nuevas articulaciones, con lo que se abre un proceso autorreflexivo (H.-Th. Lehmann dixit) que, afortunadamente, prosigue en nuestros das. En consecuencia, rastrear el proceso de atenuacin de la fbula - y su sust itucin por otros principios composit ivos - a lo largo de los lt imos 80 aos, por lo menos, sera
de gran ut ilidad para orientarse en la aparentemente cat ica evolucin de la dramaturgia ms contempornea. Quizs incluso la disgregacin - que no "superacin" - del paradigma brecht iano, cumbre de la hibridacin entre lo pico y lo dramt ico, sera suscept ible de una nueva lectura desde la todava borrosa perspect iva narratrgica. Pero tambin la siempre deseable y necesaria relectura de los "clsicos" ant iguos y modernos, con su fiel adscripcin a una historia para ser contada, podra enriquecerse con esta mirada transversal, capaz de individualizar y definir los procedimientos y convenciones de cada sistema dramatrgico como traduccin y trasgresin de determinadas estrategias narrat ivas. Quiero decir que, preguntndonos cmo narra Ibsen (o Bchner o Sfocles o Caldern o Marlowe o Valle-Incln o...), analizando el modo en que tal o cual texto articula su fbula con los parmetros temporales, espaciales, discursivos, etc., resultaran quizs mejor comprendidos los mecanismos de la accin dramt ica y, con ellos, los recursos especficos de su teatralidad, las claves de su funcio namiento escnico, la "estructura apelat iva" (en la terminologa de Wo lfgang Iser) que lo conecta con el receptor. C mo organiza Shakespeare el punto de vista en Macbeth? Qu funci n desempea en El pato salvaje, de Ibsen, la irrupcin del pasado en el presente? Quin desempea el rol de narratario para el narrador Quent in en Despus de la cada, de Art hur Miller? Cul podra ser el Modelo Espacial (Iuri Lotman) que enmarcara los cuatro lugares en que transcurre la accin de La Gaviota, de Chjo v? Qu cdigos figurat ivos se entrelazan y se enfrentan en los dilogos de Lul, de Wedekind? Son realmente "int eriores" los monlogos que puntean la acci n de Extrao interludio, de O'Neill?... 2. Otro posible mbito temt ico - y formal - de la narraturgia lo const ituye el fen meno universal y transhistrico del narrador oral, del contador de historias, del recitante que se planta delante de un auditorio para transmit irle un relato. Mito, leyenda, fbula, gesta pica, noticia ms o menos veraz, caso
ins lito, milagro, crimen espantoso, hazaa sobrehumana... una inmensa variedad de sucesos acaecidos all y entonces, evocados aqu y ahora mediante la palabra y el gesto de un nico intrprete, quizs con el apoyo de unos cuantos objetos a menudo humildes. Considerada como una de las races del teatro en todas las culturas conocidas - junt o con la fiesta y la ceremonia -, esta modalidad dramatrgica llega hasta nuestros das con un vigor que parece inagotable. Y no me refiero slo a la proliferacin de cuenteros que discurre, diversa y vivaz, por las zonas marginales del sistema teatral. El monodrama, frecuentemente art iculado en torno a un eje narrat ivo, aparece tambin en la dramaturgia contempornea ms "avanzada". Baste recordar El vagabundo, de Enzo Corman; Ella, de Herbert Achternbusch o Tiempo universal + 1, de Ro land Schimmelpfennig, para sealar el parentesco enunciat ivo de un sector de la nueva textualidad con las ms arcaicas tradiciones del teatro narrativo. Dicho parentesco consiste en la int erpelacin directa del personaje al "pblico", sin que ello lo expulse de un marco ficcional tan concreto como el exterior de la casa quemada en la obra de Corman o el gallinero - con la madre viendo la televisin - en Ella, donde, adems, Joseph, vest ido con una bata de mujer y ataviado con una peluca de plumas de gallina, profiere su monlogo en primera persona y en femenino, como prestando su voz a quien nunca fue capaz de contar su historia. Transgresiones discursivas como esta no son raras en los nuevos avatares del mo n logo narrat ivo: recordemos el texto de Beckett titulado precisamente Un mo n logo, en el que el personaje, apenas visible, relata su propia vida en tercera persona. Aunque tambin la trasgresin puede instalarse en el disposit ivo enunciat ivo de la palabra dramtica, como las tres voces en off en que se dispersa el discurso interior del personaje oyente en Aquella vez, del mismo autor, invadiendo con tres recuerdos su duermevela e int erpelndolo en segunda persona. O, tambin de Beckett, la voz grabada de la mujer de Nana que, sentada en su mecedora, reclama una y otra vez el relato de su postrera abdicacin... enunciado en tercera persona.
La interpelacin al pblico puede a menudo ser atenuada por la inscripci n textual y escnica de un dest inatario dudoso, como las botellas de diversos colores a las que habla Lianne en los sucesivos monlogos que forman Lo inesperado, de Fabrice Melquiot, sin duda soporte metafrico - o metonmico del amante ausente. O el canario a quien interpela vagamente la mujer mayor de "Perspect ivas ulteriores", de Franz-Xavier Kroetz, mientras selecciona los pocos enseres que podr llevar consigo maana al asilo de ancianos. Y tambin el indefinido interlocutor de Justo la noche antes de los bosques, sobre cuya naturaleza y funcin dramt ica expresa serias dudas el propio autor, Kolts. 3. Otro amplio dominio narratrgico lo const ituyen todas aquellas obras en que la figura de un personaje Narrador interpela al pblico para enmarcar la acci n dramt ica propiamente dicha. Heredero del Coro griego y tomando a veces esta misma denominacin (Romeo y Julieta, la Ant gona de Anouilh...), este introductor, presentador o conductor de la historia, voz diegt ica en un universo mimt ico, ha sido exhaust ivamente estudiado por ngel Abun en su excelente libro El narrador en el teatro (Universidade de Sant iago de Co mpostela, 1997). All se nos recuerda la variada y nutrida presencia de tal figura en la escena contempornea, antes y despus de su proliferacin pica, inducida por el "giro copernicano" del teatro de Brecht. Con este intermediario, el "presente" de la accin dramt ica es explcit amente arrancado a la fbula acaecida en el "pasado" y reconstruido fragmentariamente al hilo de su discurso El Anunciador libro de de El zapato Coln de raso (1919-1924), servirnos narrat ivo. de Paul Claudel, como instancias
especialmente en su versin representable (1941), as como su Explicador de El Cristbal (1927), pueden representat ivas de una variante particular, aquella en la que el Narrador es extrnseco a la historia evocada e interviene sobre ella como un demiurgo ms o menos distante, aunque no indiferente, exhibiendo un mayor o menor grado de omnisciencia sobre los personajes y las circunstancias de la accin, y hasta
cierta
propensin
metateatral
sobre
los
disposit ivos
ficcionales
de
la
representacin. Funciones similares se dan en el Traspunte de Nuestra ciudad, de Thornton Wilder (1938) y, en nt ima correlacin con la posterior influencia brecht iana, una larga progenie que incluira al Narrador de Hlderlin (1971) de Peter Weiss y, en t iempos mu y recientes, al Acotador de Hamelin (2005), de Juan Mayorga. Una segunda variante es aquella en que el Narrador est directamente implicado en la accin, con un mayor o menor grado de centralidad en las circunstancias de la fbula, de modo que funciona en un doble plano, no solo ficcio nal - demiurgo / personaje -, sino tambin espaciotemporal: aqu y ahora de la representacin ante el pblico, all y entonces de las circunstancias evocadas. Es el caso de Tom Wingfield en El zoo de cristal, de Tennessee Williams (1944); de Willy Loman en La muerte de un viajante, de Arthur Miller (1949) o, del mismo autor, el abogado Alfieri (Panorama desde el puente, 1955). La trayectoria de esta modalidad narratrgica es extensa y tambin rica en variaciones, segn muestra Abun en su libro, que se det iene en autores espaoles como Alfonso Sastre, Buero Vallejo y otros. Si quisiramos abrir un captulo sobre formas anmalas del personaje "narrante" deberamos revisar algunos de los experimentos beckettianos, como Co media (1962), con sus tres relatos entrelazados que rememoran, desde el ms all, una lamentable historia de adulterio; o pinterianos, como Silencio (1969), cuyos tres personajes, Rumsey, Ellen y Bates, alternan sus lacnicos dilogos con mo nlogos narrat ivos en presente de indicat ivo, ant icipando el peculiar discurso didasclico de, por ejemplo, La misin, de Heiner Mller (1979), con el ins lito relato de Sasportas, o La noche rabe (2001), de Schimmelpfennig, autor proclive a poner en boca de sus personajes su decir, su pensar y su hacer (como Tina en La mujer de antes, 2004, y algunos de los 39 sujetos enunciat ivos de Antes / Despus, 2002). Puede ocurrir que entre el narrador implicado y los personajes de su rememoracin se manifiesten interacciones y rect ificaciones, como ocurre en Mi madre coraje, de George Tabori (1979), en donde el Hijo y la Madre no
estn siempre de acuerdo en los detalles de la historia de esta. O que los personajes evocados se conviertan a su vez en narradores, como sucede en Griegos, de Steven Berkoff (1980), as como en su Kvetch, cuyos monlogos interiores desdibujan el procedimiento al introducir un t ipo de discurso - el flujo de conciencia del personaje, en t iempo presente - que podra cuest ionar la noci n misma de narrat ividad. (Porque, en efecto: podemos adscribir al discurso narrat ivo la expresin de los pensamientos, sent imientos, impresiones, etc. que se entretejen con el "hacer" de los personajes? Evidentemente, s. Sera absurdo pretender que los relatos y novelas solo cont ienen narracin de acontecimientos, cuando resulta evidente que la introspeccin es consustancial al gnero, as como la descripcin y la especulacin. Slo que, en tal caso, las consideraciones acerca de la interseccin entre narrat ividad y dramat icidad deben hacerse cargo tambin de estos const ituyentes del discurso narrat ivo... y operar en consecuencia. Lo cual significa, entre otras cosas, replantearse - renegociar, s - el estatuto de la palabra dramt ica. Pero esto nos llevara por otros derroteros.) 4. Y prefiero referirme, en lt imo lugar, a aquel ilimitado territorio narratrgico que se abre al considerar la forma, la funcin y el sent ido de los relatos dialogizados, es decir, del material narrativo inserto en los intercambio s dialogales de los personajes. Desde los primeros documentos de la dramaturgia occidental, una parte considerable de los hechos que const ituyen la fbula no es representada en escena, sino que es comunicada por unos personajes a otros en situaciones de interaccin dialogal. Tanto los antecedentes inmediatos o remotos de la accin dramt ica como los episodios acaecidos en los intermedios (o entreactos o interst icios...) de la obra, e igualmente mult it ud de situaciones que ocurren en la extraescena prxima o lejana, se hacen presentes mediante el discurso narrativo. Este captulo se abrira con una figura emblemt ica de la tragedia griega: el Mensajero o Heraldo, presente ya en Esquilo (Los persas, Los siete contra
Tebas, Las suplicantes, Agamenn...) y, apenas camuflado, en los dems poetas trgicos, que cumple la ingrata tarea de comunicar a los protagonistas o al Coro (tambin, sin duda, al pblico) noticias generalmente infaustas. Su funci n dramt ica vara segn su grado de implicacin en la accin dramt ica, es decir, segn su vnculo personal, objet ivo o subjet ivo, con el contenido de la informacin que transmite y/o con el dest inatario de su relato. En este sent ido, la narracin de la muerte de Hiplito que Teramenes hace a Teseo en la Fedra de Racine supera en intensidad al relato del Mensajero en el Hiplito de Eurpides. Toda la dramaturgia medieval y renacentista, sin duda por su cont igidad respecto a las formas narrat ivas religiosas y profanas, orales y escritas, abunda en situaciones en las que el relato parece disputar al dilogo su preeminencia en el texto dramt ico. Asimismo, las largas "relaciones" de nuestro teatro barroco abren parntesis de evocacin verbal en la a menudo vertiginosa acci n dramt ica, produciendo sut iles alt ernancias de estatismo y dinamismo, sin duda muy del gusto del pblico, siempre amante de or contar historias. Tachadas por algunos crt icos - y directores de escena - de "atentados" contra el principio de la progresin dramt ica, se olvida que esta no se produce solo en el plano de la aceleracin y/o intensificacin de los conflictos, sino tambin en el del conocimiento y/o la informacin sobre las circunstancias pasadas o presentes de los personajes, que suelen ser, precisamente, el contenido de tales relacio nes. Sera int il pretensin por mi parte sealar, siquiera vagamente, la infinit a complejidad de un recurso omnipresente en la literatura dramt ica de todos los tiempos y de todos los lugares, por lo cual me limitar a sugerir una nueva dist incin conceptual y tcnica, no siempre fcilmente verificable en los textos. En trminos generales, podra diferenciarse entre los relatos que: 1) confan a la palabra narrat iva lo que no puede mostrarse en la acci n dramt ica - por dificult ades tcnicas o por tabes y convenciones sociales -, 2) condensan verbalmente circunstancias y sucesos cuyo desarrollo situacional requerira mayor extensin temporal - cuestin, pues, de economa dramt ica -
3) confieren a los hechos evocados por la palabra una mayor capacidad sugest iva que a su concret izacin escnica - y prevalece entonces el crit erio de la eficacia esttica. En los tres rdenes se manifiesta una funcin pragmt ica que considero determinante de la validez dramatrgica del procedimiento: la repercusin del relato en el devenir de los acontecimient os - objetivos o subjet ivos - que const ituyen la accin dramt ica. Sin olvidar que, como antes dije, dicho devenir o progresin se produce no solo en el mbito del suceder, sino tambin en el del conocer. 5. Aun a riesgo de ser tachado de taxnomo compulsivo - o, ms elegantemente, de deconstruct ivista empecinado -, no quisiera abandonar este mi primer rastreo sistemt ico en el terreno de la narraturgia sin sealar otras posibles categorizaciones del relato dialogizado. Siendo la ms evidente, por superficial, la relat iva compacidad o cont inuidad del material narrat ivo, frente a su dosificacin y disgregacin en los intercambios dialogales. Dicho de otro modo: en un extremo de la clasificacin, un personaje narra a otro(s), de principio a fin, el suceso o circunstancia que debe transmit ir y, en el extremo opuesto, la sustancia narrat iva se configura gradualmente al hilo de las interacciones verbales de su "portador" con el (o los) personaje(s) que debe(n) recibirla. A primera vista, podra parecer que las situaciones "lastradas" con bloques narrat ivos adolecen de una menor teatralidad y revelan una cierta pereza o torpeza dramatrgica por parte del autor. Aunque esto puede ser as en muchos casos, en otros, por el contrario, se percibe que el relato contiene su eficacia dramt ica precisamente en su ostentacin de la forma y de la funci n narrat ivas, como ocurre en tantas obras de Benet i Jornet, por ejemplo (Descripcin de un paisaje, Deseo, El perro del teniente...); o en la escena 8 de El seor Punt ila y su criado Matti, de Brecht, con los relatos finlandeses de la Contrabandista, la Telefonista, la Ordeadora y la Empleada de la farmacia.
Por no hablar de la ambigua intencionalidad de los dos breves relatos que Teddy le cuenta a Ruth en Retorno al hogar, de Pinter, de quien podran recordarse otras muchas inscripciones narrativas tan evidentes en sus perfiles como misteriosas y potentes en su dramat icidad (El cuidador, Viejos t iempos, Cenizas a las cenizas, etc.). Aso mndonos al otro extremo del arco clasificatorio, a los relatos que ocultan y diluyen su consistencia en la discont inuidad a menudo abrupta del dilogo, el prurito taxonmico me conduce inevit ablemente segn a establecer dist intas que: categoras,
a) el portador del relato no quiera contar, y son los reclamos y las preguntas del "otro" quienes se lo extraen, ms o menos a la fuerza (tantas situaciones basadas en el modelo dialogal del interrogatorio, con todas sus modalidades!); b) el oyente no quiera saber, y el narrador debe vencer su resistencia dosificando la informacin que posee (Lejos, de Caryl Churchill); c) el relato sea objeto de disputa entre dos narradores que t ienen diferentes versio nes del mismo y, por lo tanto, lo reconstruyen conflictualmente (Noche, de Harold Pinter); d) al contrario, la reconstruccin del relato sea objeto de cooperacin entre dos narradores que t ienen informaciones parciales del mismo (Variaciones sobre el pato, de David Mamet); e) la sustancia del relato no exista previamente, sino que este es inventado gradualmente por dos o ms narradores, en cooperacin o conflicto (Abel y Bela, de Robert Pinget o Atentados contra su vida, de Mart in Crimp); Y un largo etctera que resulta inabarcable para alguien de memoria declinante y biblioteca dispersa como yo, que no pretende con estas reflexiones sino esbozar el mapa provisional (pero "el mapa no es el territorio", como dijo N. S. Trubetzkoi) de un campo terico y prct ico, es decir, reflexivo y creat ivo, en el que convergen la narrat iva y la dramaturgia. Convergencia que se expande en una proliferacin fractal de formas, funciones y sent idos a la que, a falta de mejor trmino, podramos llamar narraturgia. "Forse altri canter con miglior plettro" (Ariosto).
