Tema 34.- Polifonía renacentista.

TEMA 34.- POLIFONÍA RENACENTISTA.

1.- INTRODUCCIÓN: RENACIMIENTO EN MÚSICA.
Podemos catalogar la música renacentista como aquella que va de 1430 hasta 1600
aproximadamente. El término lo aplicó por primera vez Michelet en 1855 y el concepto
recibió su formulación más amplia con J. Burckhardt. El resultado de las diferentes
concepciones del Renacimiento de varios autores fue una visión de una época que iba desde
alrededor de 1300 hasta más allá de 1600, caracterizada por el individualismo, el
descubrimiento y la libertad a partir de una fe renovada.
También hemos de tener en cuenta que hay diversas dificultades: aunque se conserva un
repertorio importante de polifonía profana del siglo XIV, en Italia se conserva poca música
de partes significativas del siglo XV. La música no contaba con ejemplos reales de obras de
la antigüedad clásica, la influencia de ésta en el estilo musical fue en gran medida teórica.
El comienzo del Renacimiento musical se ha ubicado por ello en una fecha tan temprana
como 1300 y tan tardía como 1600.
1.1.- Referentes estilísticos de la música renacentista.
El siglo XVI musical se destaca por tres aspectos distintos: en primer lugar tenemos la
aparición del resultado de los hallazgos contrapuntísticos de siglos precedentes. En segundo
lugar está la inmensa producción profana y religiosa, vocal e instrumental, por el entusiasmo
que anima los espíritus, por el ideal humanista que unió a los creadores. En tercer lugar
tenemos la elaboración de la escritura armónica, objetivo perseguido desde mediados del
siglo XVI cuya eclosión se producirá en Italia en el último cuarto de siglo. Los sonidos
estáticos de quinta y octava se ven desbordados por suaves terceras y sextas.
A continuación vamos a señalar los rasgos estilísticos generales. En cuanto a la textura
característica del siglo XVI era la de cuatro o más líneas vocales de carácter similar y timbre
homogéneo. Las líneas eran de igual importancia ya que todas contribuían por igual a
presentar los motivos musicales en una textura de contrapunto imitativo. Las dos voces
extremas tenían funciones especiales en cuanto a definir centros tonales y la línea de la
soprano tiene una especial prominencia en la ejecución. Se observa también la alternancia de
secciones contrapuntísticas con otras de tratamiento más homofónico. Las voces reciben
diferentes nombres: sopranus, que es el conductor de la melodía; altus o contralto, que es
una voz de relleno armónico; tenor, voz conductora de la composición y bassus, soporte de la
armonía.
En cuanto a la melodía, predominan melodías largas y solemnes en la música religiosa,
con intervalos muy suaves. En la música profana son de carácter más vivo y ligero,
utilizándose una mayor variedad interválica. El medio de ejecución ideal era un conjunto
vocal sin acompañamiento.
En tercer lugar tenemos las superposiciones de líneas verticales, que son las
combinaciones que denominamos como tríada y el acorde de tercera y sexta, aunque no
estaban concebidas como tales, sino en términos de relaciones interválicas y progresiones. El
tratamiento que ofrece la disonancia es casual, surge por el simple movimiento independiente
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de las voces entrecruzándose y por tanto, su duración será muy corta, resolviendo por
movimiento conjunto. A esto se le llama eufonía, consiguiendo así una música mucho más
dulce y apropiada para el tratamiento homogéneo de las voces. En la transición tonal que
pueda darse, no se observan modulaciones abruptas. Seguirán dándose movimientos
armónicos y melódicos modales que desaparecerán progresivamente.
En cuanto a los finales o cadencias, quedarán claramente definidos por las cadencias
tonales, a las que se llega con unas fórmulas denominadas cláusulas, que consistían en
pequeñas ornamentaciones que avisan del final de la obra. Vamos a tratar tres tipos de
cláusulas: en la cláusula de tenor, el tenor alcanza la finalis mediante un paso de tono entero
desde arriba. En la cláusula de soprano, en movimiento contrario al tenor, la soprano
asciende por segundas, por semitonos. En la frecuente cláusula de tercera inferior o de
Landino, este paso se sustituye por un salto de tercera desde abajo. En los siglos XIV y XV,
en la composición a tres voces, la voz media asciende a la manera del fauxbordón, por
segundas hacia el acorde final. Elevaciones de semitono pueden reforzar el efecto conclusivo.
En la composición a 4 voces de los siglos XV-XVI, el paso dominante-tónica, se convierte en
norma, mientras que la estructura discanto-tenor aún sigue constituyendo el fundamento de la
composición en la cadencia.
Otra característica de la música renacentista es la música ficta, que es la aplicación, por
parte de los ejecutantes, de alteraciones no especificadas en la partitura. Estas reglas se
generalizaron aún más mediante tratados impresos a fines del siglo XV. Entre las normas
más generales tenemos las siguientes. La primera de ellas es que en saltos melódicos directos
de cuarta o quinta, los intervalos debían ser justos. La segunda norma es que si las dos voces
de una tercera ascienden por grados hacia una quinta o las dos voces de una quinta ascienden
por grados hacia una octava, el intervalo imperfecto debe ser mayor. Si las dos voces de una
tercera avanzan en sentido contrario hacia el unísono, la tercera debe ser menor. Otra norma
dice que si la armonía final de una obra contiene una tercera, ésta debe ser mayor, llamada
tercera de picardía.
En cuanto al ritmo de la música renacentista existen dos tendencias en cuanto al aspecto
rítmico de la música y que representan dos tradiciones diferentes. Estas dos tendencias son:
por un lado, el ritmo fluido en una textura contrapuntística con imitación libre, abarcaba
todas las voces, como ocurre en la música religiosa o también en el estilo libremente
improvisatorio. Por otro lado, en los esquemas fuertemente marcados, el movimiento podía
hallarse en una textura predominantemente acórdica.
Por último nos queda ver cómo era el tratamiento del texto. La música religiosa no es
descriptiva, por lo que el texto queda casi imperceptible en algunas secciones polifónico-
contrapuntísticas. En la música profana se establece una relación entre música y texto, donde
surgen escenas pastorales descriptivas, tanto de imitación de la naturaleza como de lírica
amorosa. En el Renacimiento no solo se va a buscar el ritmo textual-musical, es decir, el
acento justo, sino también el contenido emocional de la palabra. Así, la doctrina de los
afectos se desarrollará fundamentalmente en el madrigal, dando lugar a los madrigalismos.
Cada nota, cada intervalo, etc debe tener la misma carga descriptiva que el texto al que sirve.
Este tratamiento textual se denomina música reservata.

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1.2.- Rasgos estilísticos de la polifonía contrapuntística. (del siglo XIV al
Renacimiento).
El siglo XIV en Italia se distingue por sus estructuras imitativas, melódicamente muy
articuladas, que también representan el testimonio del avance hacia la humanización del
lenguaje musical. Ars Nova y siglo XIV simbolizan la macha hacia la emancipación del arte
musical que encuentra su expresión en la polifonía, ordenada y regulada por leyes y
disposiciones contrapuntísticas. Los ejemplos de tipo escolástico de composición
contrapuntística del siglo XIV son exclusivamente construcciones a dos voces, es decir, nota
contra nota.
El primer compendio de reglas para la construcción contrapuntística es el Trataus de
contrapunctus en el que se aplican estas reglas: el movimiento contrario tiene preferencia, en
el principio y final han de darse consonancias perfectas, deben alternarse las consonancias
perfectas e imperfectas y se prohíbe el tritono.
Tinctoris es considerado como el más práctico entre los escritores musicales de su época.
En su tratado Liber de arte contrapunti, define al contrapunto lineal de la época como
concordancia sonora artística y realiza una valoración vertical del contrapunto. De acuerdo
con su predilección por la concordancia sonora armónica, estudia en primer lugar las
consonancias. Tinctoris considera de enorme alcance el tratamiento de la disonancia y de la
consonancia vertical. Para ofrecer una sonoridad disonante, Tinctoris establece dos fórmulas:
la disonancia preparada que se sitúa en parte acentuada del compás y su preparación consiste
en que la nota disonante forme parte en la misma voz de una consonancia previa. Las
disonancias no preparadas son materia de libre composición y solo aparecen aisladamente en
el contrapunto severo.

2- DESARROLLO CRONOLÓGICO DE LA POLIFONÍA.

2.1.- Transición al Renacimiento.
Los manuscritos de Chantilly y testimonios de la estética conocida como Ars Subtilior
revelan una exacerbación de los procedimientos de ornamentación y una alocada carrera
hacia la breve. En este período, que se extiende del último cuarto del siglo XIV a principios
del XV, solo se podía intentar imitar a Machaut. Los compositores utilizan en sus baladas un
lenguaje de extrema complejidad en cuanto a los ritmos y a la notación. El virelai y el rondó
dudan entre el gusto por las fantasías gráficas de Cordier. El motete utiliza la estructura
isorrítmica.
En primer lugar vamos a ver la MÚSICA INGLESA de principios del siglo XV. La
música inglesa se había caracterizado por una cierta desconexión con el continente y un
desinterés por la puesta en práctica de las teorías musicales abstractas. Así, se produce un
mayor contacto con las obras populares y una mayor plenitud sonora y suavidad armónica
debido a la multiplicación del número de voces, tendencia a la homofonía y un libre empleo
de terceras y sextas, intervalos considerados en el continente como afeminados.
Otro aspecto a señalar es la existencia del fauxbordon desde el siglo XIII, consistente en
una obra a dos voces en sextas paralelas a las que se le añadía una tercera voz intermedia a la
distancia de una cuarta que podía interpretarse una octava inferior. Esta línea podía ser
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improvisada. A este recurso musical también se le llamaba gymel, o voces gemelas. Estas
características de la música inglesa se traslada a la música continental, haciéndola más alegre,
brillante y rica en consonancias.
La mayoría de las composiciones inglesas de comienzos del siglo XV se encuentran en el
manuscrito de Old Hall de las que muchas se caracterizan por la contenance angloise.
John Dunstable ilustra en el más alto grado a la música inglesa. Su genio melódico, su
sentido armónico, la naturalidad de su inspiración pudieron parecer singulares a los herederos
del Ars Nova. Es el primer músico cuyo arte nos resulta familiar. Fue autor de 43 obras, en
las que demuestra un extraordinario don melódico, amplio y decorativo, relacionado con la
improvisación, un sentido armónico muy al modo inglés, basado en cadenas de consonancias
que evita las ásperas disonancias y las fricciones de síncopas no preparadas. Dunstable puede
considerarse fundamental para el surgimiento de la escuela Franco-Flamenca.
2.2.- Generaciones franco-flamencas.
En el siglo XIV los duques de Borgoña eran vasallos de los reyes de Francia, pero en la
práctica tenían tanto poder como ellos. La capital de este territorio, teóricamente, estaba en
Dijon, pero no tenían una ciudad fija de residencia. En esta época va a haber un importante
florecimiento comercial y económico que contribuirá a que se establezca un gran número de
capillas musicales en la zona. Estas capillas estaban formadas por cantores y ministriles que
se encargaban de la música necesaria para el entretenimiento social y para los servicios de las
iglesias de los nobles.
Se ha denominado al periodo de la historia de la música comprendido entre 1450 y 1550
como la época de los neerlandeses. La mayor parte de los cargos musicales importantes del
continente europeo estuvieron en manos de compositores provenientes de esta región. Por
ello a este estilo musical se le ha llamado estilo internacional. Las denominaciones utilizadas
para referirse a este estilo son varias: flamenca, franco-flamenca o simplemente, del norte.
Los investigadores tienen controversias en cuanto a la agrupación de los compositores de
esta escuela en seis generaciones o en dos. Nosotros los vamos a agrupar en seis
generaciones, siguiendo la obra de Allan W. Atlas.
PRIMERA GENERACIÓN. Se da entre 1420 y 1460, con Dufay y Binchois como
máximos representantes. En cuanto a las características generales de esta primera generación
vamos a ver los siguientes. Los tipos principales de composición fueron misas, magnificats,
motetes y chansons profanas con textos en francés. Predomina en su música el metro ternario
y la tendencia contrapuntística de las voces mezcladas con la suave homofonía del
fauxbordón. Utilizan en sus finales la cadencia de Landini y comienza a aparecer la
progresión V-I.
Durante el siglo XV, el término chanson designaba a cualquier musicalización polifónica
de una poesía profana en francés. Así, las chanson de esta época eran canciones solísticas con
acompañamiento, en metro ternario y de tema amoroso.
En cuanto al motete, fue la composición predilecta de esta escuela, con una voz aguda
emparejada con un tenor y apoyadas ambas por un contratenor. Aunque el tiple solía ser

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original, en algunos casos se trataba de una ornamentación de un fragmento de gregoriano.
Los más abundantes fueron los que seguían el esquema de la chansón, a tres voces. En el
motete borgoñón la intención era que se reconocieran las melodías gregorianas, no
constituían un vínculo simbólico con la tradición sino una parte concreta de la composición.
También hay una clara influencia de fauxbordón.
En las musicalizaciones de la misa estos compositores desarrollaron en una segunda etapa
un estilo musical específicamente sacro, mediante la utilización de un mismo cantus firmus,
religioso o profano para todas las partes de la misa. A este tipo de misa se la denomina misa
cíclica.
BINCHOIS nació a principios del siglo XV y trabajó en la capilla de Felipe el Bueno. Era
comparado musicalmente con Dufay. Destacó sobre todo por sus canciones cortesanas, en las
que se aprecian influencias de rondós, virelais o ballades del Ars Nova y muchas de ellas
fueron realizadas para círculos aristocráticos con cierto aire burgués. Se aprecia cierta
exquisitez en sus textos, puesto que elegía los poemas de los cultivadores de la seconde
retorique. Sus obras son bastante sencillas técnicamente, con tres voces y en ritmo ternario.
El texto es interpretado por el superius, siendo la melodía más importante y el resto de voces
son de apoyo.
En los manuscritos también se han identificado obras religiosas suyas, de las que algunas
se han perdido y otras son traslaciones del ámbito cortesano o burgués al litúrgico. De las
conservadas abundan los motetes, himnos y secciones de la misa.
DUFAY. No tenemos muchos datos biográficos. Nació alrededor de 1400, estuvo al
servicio de los Malatesta, lo que le permitió conocer la polifonía italiana. Formó parte de la
capilla papal y estuvo al servicio de la corte de Saboya para acabar su carrera como canónico
de Cambrai. La mayor parte de su obra se recoge en manuscritos italianos.
El rondó fue una forma practicada con frecuencia por Dufay. Los textos son
convencionales, pero destaca el del amor correspondido, heredado de los troveros. Sus
canciones a dos voces son muy abundantes.
En cuanto a la música religiosa, Dufay siguió utilizando, parafraseado, el canto llano como
elemento estructurador de sus misas, de las que conocemos ocho completas: una misa a tres
partes, una missa sine nomine, una con una antífona de la comunión con fauxbordón y
técnica de canon. Las misas restantes son de cantus firmus, de la que destaca la missa
L’homme armé. Por otro lado, tenemos sus motetes, de los que destacan: Nuper rosarum
flores, Alma redemptoris mater y flos florum.
SEGUNDA GENERACIÓN. Su influencia se extiende entre 1460 y 1490. Los
compositores más representativos de esta escuela son Busnois y Ockeghem. La melodía se
hace más complicada, apareciendo valores de notas más pequeñas e irregulares. El flujo
rítmico se torna extremadamente flexible y se superponen diferentes métricas. También hay
un desarrollo del contrapunto, con cuatro técnicas de imitación básicas: directa, invertida,
retrógrada y retrógrada invertida. Por último, los géneros son los mismos que en la
generación anterior. La misa adquirirá más importancia, usándose distintas denominaciones
según el modo que emplean: de parodia, de paráfrasis, de cantus firmus... El motete de forma

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bipartita será sacro y comienza a decaer. La chanson será la obra más utilizada y aparecen
recogidas en chansioners.
BUSNOIS. Sacerdote y al mismo tiempo cortesano, desempeñó diversos puestos hasta su
muerte en 1492. Muestra un dominio de la forma breve y refinada: chansons, rondós,
bergerettes. Esta última forma consiste en estribillo en ritmo ternario y estrofa en ritmo
binario cuyos temas son pastoriles. Busnois prefiere la escritura a cuatro voces, lo que
evidencia una mayor modernidad estilística. Una de sus técnicas favoritas es la imitación a la
octava, a la cuarta o a la quinta. Sus obras religiosas son mucho más desconocidas.
OCKEGHEM. Trabajó al servicio de tres reyes franceses: Carlos VII, Luís XI y Carlos
IX. Con él, la música franco-flamenca alcanza, en la segunda mitad del siglo XV, un nuevo
clímax, aunque no introduce técnicas nuevas, pero profundiza de forma muy importante en el
estilo imitativo y de variaciones adquiriendo su música una mayor complejidad. Ha de
destacarse su tendencia a la experimentación, lo que no evita que su obra esté llena de
dulzura y melodiosidad.
Ninguna de sus obras aparece fechada y algunas son adscritas a otros autores. A Ockehem
se le atribuyen unas 20 chansons, 10 motetes y 13 misas, de las que 11 están completas,
destacando las misas L’homme armé, missa caput sobre tema de Dufay y una misa pro
defunctis.
TERCERA GENERACIÓN. Se da entre 1490-1520 y en ella se vuelve a recuperar, con
Obrecht y Josquin Des Pres, una nueva claridad, sencillez y transparencia en la composición.
En cuanto a las características, son las siguientes. En primer lugar un abundante número de
cadencias en las secciones del texto, una perfecta adecuación de la música al texto,
respetando la acentuación de la palabra. En segundo lugar, se introduce el concepto de
música reservata, consistente en establecer una relación onomatopéyica simple y trivial entre
música y texto. Sus géneros principales son la misa, motete y chanson. En cuanto a la misa,
el término de misa parodia, que se escribe en esta etapa, está basada en un motivo progresión
y la misa-paráfrasis alude a una misa construida sobre un tema litúrgico tratado muy
libremente.
JOSQUIN DES PRÈS Es la figura más relevante de toda la escuela franco-flamenca.
Trabajó para el cardenal Sforza, fue cantor del coro papal y viajó frecuentemente a Francia.
Su arte se caracteriza por su afectividad. El lenguaje personalizado e inconfundible de su
música es ejemplar para la época. Su ideal es la búsqueda de la claridad y la simplicidad de la
música, intentando crear un equilibrio entre música y texto.
El estilo expresivo de Josquin des Près se basa en el procedimiento de la imitación
desarrollada, heredado de Ockeghem. Consiste en el desarrollo imitativo por secciones de un
tema asociado a un texto determinado a través de todas las voces. Otros recursos que emplea
en el contrapunto son: ostinato, redicta (ostinato abreviado), repetición y secuencia. Especial
interés merece el tratamiento de articulación formal y de equilibrio que emplea en sus
motetes y en sus misas, utilizando la repetición de frases, división de la obra por secciones,
utilización de la forma tripartita y preparación e las cadencias mediante el uso repetido y
prolongado del V antes de resolver en I.

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Entre sus obras profanas hemos de hablar de las chansons donde trabaja con gran libertad,
ya que unas tienen partes instrumentales y otras poseen cánones.
Josquín también trabajó la misa, aunque es aquí donde se muestra más conservador, pero
consigue un alto grado de complejidad técnica. Escribió 19 misas de las que destaca Missa
Hercules dux Ferrariae, una misa de sogetto cavato della parole, es decir, misa de tema
escondido en las palabras. También hemos de destacar la Missa L’homme armé. Pero donde
se mostrará como un músico genial será en sus motetes, donde pudo mostrar su dominio
musical e influirá en la obra de Palestrina o Di Lasso. Muestra preferencias por los textos en
latín, como el Stabat mater y también realiza paráfrasis de obras suyas o de Dufay.
CUARTA GENERACIÓN. Su importancia se da entre 1520 y 1560. Destaca en esta
etapa Willaert. Las características de esta escuela son las siguientes. En primer lugar está el
abandono de la transparencia de Josquin, por lo que la escritura se torna más densa y se
pierde la claridad que ofrece la construcción en bicinia de Josquin. El motete abandona
definitivamente el cantus firmus obligado. Por otro lado, se acrecienta la plenitud sonora y la
composición en 5 ó 6 voces se convierte en norma. En cuanto a los géneros, aumenta la
importancia de los profanos como la chanson, madrigal o villanela. En la vertiente religiosa
siguen componiéndose motetes y misas.
ADRIAN WILLAERT, su obra es considerada como la más representativa de esta
generación. Willaert fue el fundador de la escuela veneciana y el responsable de la elevación
del madrigal al género más importante de la música profana de la época, a pesar de proceder
del norte. Dirigió la capilla de San Marcos en Venecia y durante 35 años simultaneó su tarea
creadora con un importante papel pedagógico, enseñando la técnica franco-flamenca a los
italianos.
En el ámbito religioso escribió nueve misas y más de trescientos cincuenta motetes. En
éstos es donde su técnica se muestra más variada. De este modo muestra una vinculación a
las tradiciones neerlandesas, una apertura a la sensibilidad italiana y un interés por todos los
modos de escritura polifónica conocida. El procedimiento de los cori spezzati conoce con
Willaert una magnífica renovación y una fama internacional. Los salmi spezzati, salmos a
ocho voces dispuestas en dos coros, tienen sentido de la prosodia y los efectos grandiosos de
oposición entre los dos coros contribuyen a la valoración del texto. Los motetes de música
nova son muy libres pero ricos en búsquedas técnicas en la más pura tradición des Pres. Una
característica propia de Willaert es la cadencia evitada, que consiste en utilizar la cadencia
perfecta en el sitio oportuno y evitarla en los puntos donde el tejido contrapuntístico deba
seguir.
QUINTA GENERACIÓN. Constituye el punto culminante de la polifonía vocal franco-
flamenca. Destacan Orlando di Lasso y otros que veremos en los estilos nacionales:
Palestrina y los Gabrielli. En cuanto a las características musicales de esta generación
tenemos las siguientes. Las voces, casi siempre son 5 ó 6 y han sido equiparadas a igualdad
en la exposición melódica. El equilibrio de las voces hace que la ejecución a capella aparezca
como ideal. Por otro lado, se alcanza una síntesis entre la claridad musical de Josquin y el
estilo más difuso de la generación anterior. Las características de la música profana italiana,

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con partes homófonas y ritmos de danza, se funden con el arte contrapuntístico. Por último,
tenemos la influencia de las decisiones del Concilio de Trento.
ORLANDO DE LASSUS. Se apasiona por las formas modernas de la música profana,
especialmente el madrigal. Con este autor, la dimensión decorativa de los madrigalismos
penetra en el motete, que pierde toda su austeridad y el contrapunto homófono se mezcla
íntimamente con la escritura polifónica y renueva su interés. En el ámbito religioso, sus casi
setecientos motetes revelan el aspecto más personal de su estilo, caracterizado por sus
contrastes y por el deseo de adecuarse al máximo en la expresión del texto. Sus cincuenta
misas obedecen en su mayoría a la técnica de la misa parodia. De las cuatro pasiones, las de
San Mateo y San Juan constituyen verdaderos dramas musicales.
SEXTA GENERACIÓN, compuesta por un grupo de autores flamencos, entre los que
destaca Sweelinck y que junto con compositores italianos como Monteverdi, Gesualdo y G.
Gabrielli abren el camino hacia el primer barroco.

3.- LOS ESTILOS NACIONALES.

La mayor parte de los compositores franco-flamencos trabajaron en las principales cortes
y centros musicales de Europa, lo que contribuyó a la creación de un estilo internacional que
poco apoco irá adquiriendo características especiales y locales, dando lugar a los estilos
nacionales.
3.1.- Italia.
En el lapso de menos de un siglo Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de la
vida musical europea y su primacía durará doscientos años. La frottola va a ser una de las
formas más cultivadas. Su área de difusión se circunscríbela norte, con Mantua como centro
artístico y musical. Muchas de estas frottolas nos han llegado en el Odhecaton de Petrucci.
La frottola es una composición formada por estrofas de versos octosílabos precedidas por
repeticiones o ritornellos. La frottola puede presentar variantes, como son las odes, sin
repetición y metro yámbico, los strambottos, formas constituidas por ocho endecasílabos de
rima alterna. En cuanto a los compositores más importantes de frottolas tenemos a Gesualdo,
Tromboncito y Marchetto Cara.
En segundo lugar está la villanela, canción estrófica de origen napolitano, inicialmente
homófona a tres voces, con voz superior conductora, a menudo con triadas y quintas
paralelas. Más tarde, la escritura se tornó a cuatro voces y más refinada.
En cuanto al canto carnascialesco es una canción de carnaval para mascaradas y desfiles
en Florencia. Su contenido va desde la sátira alegre hasta significativas alegorías. La escritura
musical es a tres o cuatro voces, con sencillez popular, preponderantemente homófona y con
voz superior conductora. Sus numerosas estrofas se cantan sobre una misma melodía.
Por último nos queda el madrigal, surgido de la frottola. Los madrigales del siglo XVI se
convirtieron en testigos de un virtuosismo contrapuntístico de origen neerlandés. Es la forma
profana más importante del Renacimiento. El madrigal renacentista nace de la búsqueda de
un arte más refinado que el de la frottola pero con diferencias: alto valor poético del texto y
en la actitud del músico frente a la música. Se originaron según el lenguaje, rico en

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sentimientos e imágenes, de Tetrarca y Pietro Bembo que impulsa el renacimiento de la
poesía italiana.
Técnicamente, el madrigal presenta un texto formado por un número variable de versos sin
rima fija y sin repeticiones, lo que lo convierte en una forma libre. Tiene cuatro o cinco voces
y no predomina un tratamiento contrapuntístico, sino una homofonía polifónicamente
animada, en función del texto. Esta fidelidad al texto poético dará lugar a los madrigalismos,
intentos por reflejar mediante la música, determinadas palabras o frases.
En cuanto a los autores de madrigales, vemos tres periodos.
 1530-1550. Destacan Verdelot y Festa, junto a Arcadelt y Willaert.
 1550-1580. Destacan Vicentino, que intenta la vuelta a la música griega, y se deja
arrastrar por un cromatismo extremo y Cipriano de Rore, que publicó madrigales
cromáticos a cuatro y cinco voces.
 1580-1620. El madrigal alcanza sus más altascotas de calidad y experimenta con
todos los recursos posibles. Destacan: Luca Marenzio, Carlo Gesualdo, Orlando di Lasso
y Monteverdi.
Una vez vistas las formas más utilizadas en la música polifónica en Italia, vamos a pasar a
describir los dos centros musicales en los que se dio cita la música italiana renacentista:
Roma y Venecia.
En cuanto a la ESCUELA ROMANA, acoge y concreta las exigencias de la
Contrarreforma, como la comprensibilidad del texto, severidad de expresión y exclusión de lo
profano en la música de iglesia. Su principal representante es PALESTRINA. El arte de
Palestrina resume todo el siglo que le precede. Su inmensa es casi íntegramente religiosa, con
un centenar de misas de cuatro a ocho voces, casi un millar de motetes y muchas otras piezas
religiosas. Las misas son lo más significativo del intelectualismo del compositor y donde más
claramente se revela la ciencia del contrapunto que caracteriza su arte. Las misas están
regidas por una actitud conservadora y fueron elaboradas con la técnica del cantus firmus. En
las últimas décadas se dedicará a concebir las diferentes secciones de la misa en función del
espíritu de su texto.
Las características generales de la obra de Palestrina son las siguientes. En primer lugar
tenemos el empleo del espíritu esencial del canto llano, como el largo aliento melódico por
grados conjuntos, con pocas repeticiones de notas, escasos saltos y de fácil carácter cantabile.
Los intervalos predominantes son los de 2ª, 3ª, 4ª, 5ª y 8ª. La 6ª menor aparecía únicamente
en movimientos ascendentes y se excluían los intervalos aumentados, disminuidos y
cromáticos. Sus rasgos armónicos son: tríadas, acordes de 6ª, movimiento del bajo de 4ª o 5ª
que cadencia en determinados centros tonales. En cuanto al ritmo, está compuesto por el
ritmo individual de las voces más el ritmo colectivo que generan todas ellas de forma
simultánea. Evita la monotonía rítmica mediante el desplazamiento de los acentos y se
esfuerza por lograr la plena inteligibilidad del texto.
Por otro lado tenemos la ESCUELA VENECIANA, con Willaert a la cabeza, quien
reside en Italia desde 1520, siendo nombrado siete años más tarde director musical de San
Marcos. Entre sus discípulos están Arcanuelo y Giovanni Gabrielli.

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En cuanto a las características musicales destaca la búsqueda de fuertes impresiones y de
efectos en la música y por otro lado el desarrollo de efectos sonoros especiales, mediante la
técnica de cori spezzati, en la que en ocasiones se llegan a utilizar hasta cuatro coros, en una
disposición tetracoral.
3.2.- Francia.
En el siglo XVI florece en Francia la nueva chanson francesa, que se asemeja a las
frottole y a los cantos carnavalescos italianos, ya que son canciones ligeras, rápidas,
fuertemente rítmicas, a cuatro voces, silábicas, con el ritmo ternario y preponderantemente
homófonas, con la melodía principal en la voz superior. Tenían breves secciones
diferenciadas. Sus textos abarcaban una considerable variedad de formas y temas, siendo un
tema predilecto el del amor. Surge una distinción entre la chansón de corte y la chansón
popular. En el siglo XVI la chansón alcanza la cumbre de su desarrollo gracias a la difusión
llevada a cabo por Attaingnant, editor que publicó cincuenta volúmenes con más de 1500
chansons.
Como compositor más importante tenemos a JANEQUIN. Discípulo de Joaquín cuya
obra más importante es La guerrre, en la que a veces roza la ingenuidad pero contribuye a
hacerla mucho más colorista y descriptiva.
3.2.- España.
La polifonía sacra española se hallaba bajo la fuerte influencia de los Países Bajos pues
muchos músicos trabajaban al servicio de nobles o los reyes españoles. A pesar de ello, la
música sacra española se caracterizaba por una particular sobriedad de la melodía y su
moderación en el uso de los artificios contrapuntísticos. Pero al mismo tiempo surgió una
escuela nacional de polifonía en la que se mezclaban elementos pupulares.
La forma más importante fue el villancico, que puede considerarse como el análogo
español de la frottola italiana. Se trata de una breve canción estrófica con estribillo que suele
ofrecer el esquema ABccabAB y su melodía principal se halla en la voz superior. Suele ser
ejecutado por un solista con acompañamiento de dos o tres instrumentos. La temática podía
tener cualquier argumento, e incluso podían ser villancicos instrumentales.
El principal poeta y compositor de principios del siglo XVI fue Juan del Enzina, que
trabajó al servicio del duque de Alba. La mayor parte de su obra son villancicos que aparecen
recogidos en el Cancionero de Palacio, en el de Upsala o en el de la colombina.
3.3.- Alemania.
En Alemania, la polifonía llegó tarde debido al peso de la tradición monódica de los
minnessängers y meistersängers. Los músicos franco-flamencos no llegarán a ser apreciados
hasta la mitad del siglo XVI. Destacan dos formas. En primer lugar está el lied alemán, en el
que se combina hábilmente material melódico alemán con un método de composición
conservador y una técnica contrapuntística derivada de los Países Bajos. Se recogen en dos
antologías: Cancionero de Locha, de la segunda mitad del XV, con lieder monódicos y el
Cancionero de Gloganer, de finales del XV, con composiciones a tres voces. La segunda de
las formas es el quodlibet, un tipo de canción que también se escribió en otros países. Se

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 Tema 34.- Polifonía renacentista.
trata de una pieza constituida por diferentes canciones o fragmentos de canciones, a menudo
desordenadamente reunidas con el fin aparente de efectuar una mezcla incongruente y
absurda de textos. Como compositores de ambas formas destacan Henrik Isaac y Ludwing
Senfl.

4.- LA MÚSICA EN LA REFORMA PROTESTANTE Y EN LA

CONTRARREFORMA.
4.1.- Música de la Reforma.
Esta reforma va a suscitar una renovación musical que afecta a todos los repertorios.
Respondió a un deseo de renovación de las costumbres y de la vida social.
Hasta pasado el siglo XVI, la música protestante aún no adquirió la pujanza y
trascendencia de la católica. La música alemana comienza con la Reforma. Lutero estaba
convencido de la importancia de la música para el nuevo culto, como medio educativo y de
edificación. Para éste no se puede ser educador sin ser músico. Retuvo algunos rasgos de la
música católica, como la misa y el motete, pero los modificó y adaptó a las exigencias de su
reforma.
El deseo de participación activa de los fieles le hizo sustituir la lengua latina por la vulgar
y por tanto, el canto gregoriano por otras canciones denominadas coral, que en un principio
se ejecutaron a una voz por el pueblo, pero pronto serían armonizadas a varias voces e
interpretadas por un coro especializado. El coral era una melodía ritmada de fraseología muy
regular y sobria de valores largos, divididas en versículos, con unos característicos reposos,
alejados de los modos eclesiásticos medievales y más cercanos a los modos modernos
populares mayor y menor. Una técnica muy usada en el coral será la contrafacta y consiste
en tomar canciones populares sin modificar su melodía pero sustituyendo su texto profano
por otro religioso.
Por otro lado tenemos los salmos hugonotes franceses. La corriente reformadora en
Francia fue el Calvinismo y ésta tuvo su versión musical en los célebres salmos de los
hugonotes. El salterio hugonote se completó en 1561 siguiendo el ritmo y acentuación del
texto. Se trata de sencillas y sobrias melodías a una voz pero pronto evolucionarán hacia la
estructura del coral y hacia formas polifónicas más complejas. En un principio, tal forma fue
pensada para reuniones familiares, pero su rápida propagación hizo que entrase también en el
culto.
En Inglaterra se desarrolla el Anglicanismo. Al retener la mayoría de las prácticas
católicas, el anglicanismo conservó también algunos motetes polifónicos con adaptaciones y
textos ingleses, en armonización sencilla a cuatro voces de métrica muy regular. Destaca el
Anthem, forma musical similar al motete pero con texto en inglés. Destacan como
compositores Taverner, Gibbons y Byrd.
4.2.- La música de la Contrarreforma.
El concilio de Trento va a fijar los criterios de un nuevo estilo musical que excluye los
préstamos del arte profano y las sofisticaciones técnicas y preconiza la vuelta a un lenguaje
claro que preserve la inteligibilidad de las palabras. En cuanto a las críticas que se dan en el

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Oposiciones 2006. Resúmenes temas Master y Magíster.
Concilio respecto a la música que se está realizando, tenemos las siguientes: excesiva
presencia del espíritu profano en la música religiosa, la compleja polifonía impide la
comprensión del texto y se dice que la música debe servir a la oración, hay un excesivo uso
de instrumentos para acompañar al canto litúrgico y una mala pronunciación del texto.
En cuanto a las normas que se extraen del Concilio y que se reflejan perfectamente en la
música de Palestrina, tenemos la comprensibilidad del texto, una línea melódica suavemente
ondulada por grados conjuntos, ritmo regular, dignidad en la expresión sin tendencias a la
composición en estilo madrigalesco, no se admite el uso de música profana, armonía
diatónica pura y un uso muy restringido de los instrumentos en la Iglesia. Los géneros
musicales seguirán fieles a las formas antiguas de la misa y del motete polifónico.
En España los compositores conectados con la música de la Iglesia romana van a ser
Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria, quien compondrá más de 20 misas, 44 motetes
y oficios, de los que destacan el Officium Defunctorum y el Oficio de Semana Santa.

5.- BIBLIOGRAFÍA.

G. Reese. La música en el Renacimiento Alianza.

Videla, Mario A. Didáctica de la música antigua. Ricordi.
Atlas, W. La música en el renacimiento. Akal.

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