Historia del teatro en México

Desde los rituales prehispánicos

hasta el arte dramático de nuestros días

Yolanda Argudín

Con la colaboración de:

María Luna Argudín
 [1]
INTRODUCCIÓN

"El teatro es suma de las disciplinas artísticas que el hombre ha descubierto para transmitir sus
vivencias: es manifestación de la interacción armónica de dibujo, pintura, escultura, arquitectura,
danza, música y literatura, reunión permanente y efímera de las formas de arte que activan la
creatividad, susceptible de generar paisajes, estados emocionales y construcciones intelectuales por
medio de la palabra, el silencio, el gesto, el desplazamiento que contienen las aproximaciones y los
rechazos; los colores, las luces y Ias sombras que habitan los espacios, siempre didácticos; y las voces
y los silencios imaginados para que las apersonas teatrales» (autor, director, actor, escenógrafo y
público) produzcan espectáculos generadores de imágenes como otras tantas posibilidades de vida".

El teatro, en México, es un género poco conocido, casi nunca leído, ya que entraña una forma más
abstracta y sintética que el ensayo o la narrativa, es la palabra escrita para decirse en voz alta y
escucharse en compañía, requiere de la comunicación colectiva. Aristóteles lo definió como: "La
imitación de la naturaleza por medio de las acciones".

Al elaborar el presente volumen, nuestra intención ha sido la de mostrar una visión muy breve del
teatro mexicano, ya que intentamos cubrir desde sus albores, en las civilizaciones prehispánicas, hasta
nuestros días, resaltando la dramática (escrita) porque es lo único que permanece de arte, cuya esencia
es precisamente lo efímero. Distinguimos más a los que escriben que a los que representan, porque
señalan el desenvolvimiento del fenómeno teatral: sus caídas, sus buenos momentos, sus tropiezos, su
desarrollo, la atmósfera y las alternativas que lo han ahogado o vivificado, sin embargo no dejaremos
de apuntar las puestas en escena fundamentales, a los directores significativos, a los actores y al
ambiente de la época.

La historia del teatro en México es muy corta como la historia misma de nuestro joven país y en
ella nos proponemos subrayar, como el verdadero inicio del movimiento teatral actual, a los
contemporáneos y su teatro de Ulises, en un humilde homenaje a su talento y a su perspectiva
premonitoria.

Pretendemos proporcionar una visión general del desarrollo de la literatura dramática,

restringiendo tanto el tiempo como el espacio, pero procurando hacer referencia a muchas piezas que,
por su significación histórica son dignas de noticia; a causa de esta consideración se ha dedicado a la
labor dramática del siglo XX un espacio mayor, lamentando que haya sido necesario la omisión de
muchos talentos en la literatura dramática como en la ejecución.

La historia del teatro mexicano ha sido estudiada muy poco y menos aún difundida por lo que nos
basamos primordialmente en los ensayos de Antonio Magaña Esquivel, que ya han sido publicados,
pero que aparecen en diferentes volúmenes, en Luis Reyes de la Maza, en María Sten, en Carlos
Monsivais, en los artículos que publica en su Historia El Colegio de México y en la Enciclopedia de
México entre otros; por la veracidad de estos autores, versatilidad e interés general, a quienes
expresamos de antemano, nuestro agradecimiento al incluirlos en el presente libro.

Yolanda Argudín y María Luna Argudín

 [2]
TEATRO PREHISPANICO1

Mas que a un teatro prehispánico podríamos aludir a rituales de ceremonias religiosas; teatro y
religión han sido, en el albor de las civilizaciones, dos formas de conducta que se corresponden en su
diseño y realización. A un sistema elaborado de sentimientos y pensamientos (religión), corresponde
otro, igualmente complejo, capaz de contenerlo en un acto ritual (teatro). Para que este sistema, el
teatro, sin embargo, finalice y exprese por si mismo situaciones psicosociales, se requiere que se
independice, que deje de ser religioso, se vuelva profano y ofrezca muchos modelos de identidad y
coherencia a los miembros de la comunidad que lo practica.
Las investigaciones de Ángel Maria Garibay, Miguel León Portilla, Fernando Horcasitas,
Francisco Monterde, y los testimonios de los cronistas del siglo XVI, han permitido advertir las
características siguientes en las representaciones precortesianas: diálogos entre varios personajes de
origen divino con otros de carácter humano; divertimientos en los que resalta la interpretación cómica,
particularmente zoomorfista; y expresiones de la vida familiar y social anecdóticas e incluso
semihistóricas. Un drama maya-quiche destaca en esta producción de bosquejos teatrales, el Rabinal
Achí en el cual el ademán, la palabra y la música están utilizados de manera genuina, sin "la más
mínima traza de un origen europeo". Formas como esta —meros juegos dramáticos— fueron
sustituidas una vez consumada la conquista, por las representaciones de corte religioso.
Sobre el teatro náhuatl se han realizado pocos estudios que nos añaden algunos datos: Una de las
descripciones más detalladas de como era el "teatro" náhuatl proviene del padre jesuita José de Acosta:

"Este templo (el de Quetzalcóatl) tenia un patio mediano donde el día de

su fiesta se hacían grandes bailes y regocijos, y muy graciosos
entremeses, para lo cual había en medio de este patio un pequeño teatro de
a treinta pies en cuadro, curiosamente encalado, el cual enramaban o
aderezaban para aquel día con toda la pulicia posible cercándole todo de
aros hechos de diversidad de flores y plomería, colgando a trechos muchos
pájaros, conejos y otras cosas apacibles, donde después de haber comido se
juntaba toda la gente. Salían los representantes y hacían entremeses,
haciéndose sordos, arromadizados, cojos, ciegos y mancos, viniendo a pedir
sanidad al ídolo; los sordos respondiendo adefesios, y los arromadizos,
tosiendo; los cojos cojeando, decían sus misivas y quejas, con que hacían
reír grandemente al pueblo. Otros salían en nombre de las sabandijas unos
vestidos como escarabajos, y otros como sapos, y otros mas como
lagartijas, etc. y encontrándose allí referían sus oficios, y volviéndose
cada uno por si, tocaban algunas flautillas de que gustaban sumamente los
oyentes, porque eran muy ingeniosas".

No cabe duda que estas fiestas en honor de los "demonios" tenían como en otras religiones un
carácter ritual. Mendieta en su Historia eclesiástica describe la leyenda náhuatl de origen acolhuca que
cuenta como llegaron los instrumentos musicales a los hombres.
"
Cuando llegó el dios del viento, luego comenzó a llamar a los músicos
del Sol, respondió a la voz del cuento y tuvo que irse con él. Este es el
que al llegar a la Tierra dio a los hombres toda la música con que ahora
se regocijan".

De allí la importancia de la música, bailes y cantos en la vida de los antiguos mexicanos. Duran
describe la importancia de las danzas:

". . . En todas las ciudades había junto a los templos, unas casas grandes
donde residían maestros que enseñaban a bailar y a cantar. A las cuales
1
Sten, Maria. Vida y muerte del teatro náhuatl. Universidad Veracruzana, México, 1982.
 [3]
llamaban cuicalli, que quiere decir «casa de c a n t o «. Donde no había otro
ejercicio, sino enseñar a cantar y bailar y a tañer mozos y mozas... había
penas señaladas para los que no acudían... En la ciudad de México y de
Texcoco y de Tacuba, había casas de danza muy bien edificadas y galanas
con muchos aposentos grandes y espaciosos, alrededor de hermoso patio
grande para el ordinario baile".

Existían lugares especiales para representaciones, danzas y cantos y ensayos, como en un teatro
profesional. Mendieta añade:

"... Cada señor tenia capilla con sus cantores de componedores de danzas y
estos buscaban que fuesen de buen ingenio para saber componer los cantares
en su modo de metro y coplas que ellos tenían... porque los señores en
sus casas hacían cantar muchos días en voz baja... los bailes mas
principales eran en las plazas, otras veces en casa del mayor señor en su
patio, porque todos los señores tenían grandes patios... Cuando había
habido alguna victoria en guerra, o levantaban nuevo señor, o se casaban
con señora principal, o por otra novedad alguna, los maestros componían
nuevo cantar, además de los generales que tenían de las fiestas de los
demonios, y de las hazañas antiguas y de los señores pasados... en las
plazas o grandes pueblos solían ser mas de mil y a veces mas de dos
mil..."

Otro cronista añade que:

..."en la coronación de Moctezuma hubo grandísimas fiestas, bailes,

comedias y entremeses de día y noche con tantas lumbres que parecía
mediodía".

Siendo el teatro náhuatl, como el teatro griego, egipcio, hindú o japonés de origen religioso,
estrechamente unido con el ciclo agrícola, la danza, el canto, la música y la acción dramática no tenían
un límite bien definido que separase un género de otro.
Todo formaba una mezcla, en la que elementos mágicos convivían en perfecta armonía con
elementos de teatro burlesco y al lado de las danzas en honor de los dioses que se desarrollaban.
Se puede suponer que el elemento más importante tanto en las fiestas rituales como en las fiestas
palaciegas para conmemorar algún suceso o simplemente para la diversión del pueblo eran
precisamente las danzas que paulatinamente fueron convirtiéndose en acción dramática.
Bailes sagrados, bailes palaciegos, bailes con motivo de festejos familiares, bailes de
merecimiento y penitencia, el "macehualiztli" que tenia carácter de mandas, bailes de regocijo, los
"
netoliliztli", bailes junto a los templos, bailes en los patios del "cu", y en los patios de las casas, danzas
en que se representaba "algún misterio de su religión o algún suceso de su antigüedad, o la guerra o
caza o la agricultura".
La descripción de la fiesta dedicada a Tezcatlipoca se asemeja más aún a nuestra concepción
occidental del teatro ya que tiene secuencias de una acción dramática (un protagonista en la persona
que simboliza al dios que va a ser sacrificado), y, aporta datos acerca del maquillaje, vestuario,
escenografía:

“En esta fiesta todas las doncellas se afeitaban las caras y componían con
pluma colorada los brazos y las piernas, y llevaban «tetéuitl«, el papel
era pintado con tinta: otras que eran hijas de señores o de personas
ricas, no llevaban papel sino unas mantas delgadas que llamaban «canoac«
(fino), también las mantas bien pintadas de negro a manera de vírgulas, de
alto a b aj o. .. y también bailaban estas doncellas con sus cañas y
papeles en ambas manos en derredor del fogón..."
 [4]

Las mascaras las usaban tanto los sacerdotes que representaban a los dioses como el pueblo en
sus fiestas y ritos mortuorios. Eran hechas de turquesa, obsidiana, pizarra o madera. Los danzantes
usaban mascaras mas ligeras, hechas de madera, con huecos para los ojos, nariz y boca, a fin de poder
aspirar. La diosa Tlamatecuhtli (señora o anciana) estaba representada por una doncella que llevaba
una mascara de dos caras, "una atrás y otra adelante, las bocas muy grandes y los ojos salidos".
También existían elementos que hoy llamaríamos escenografía.
El teatro indígena se efectuaba siempre al aire libre en "terraplén cuadrado en la plaza del
mercado, o en el atrio inferior de algún templo". En su mayoría los elementos naturales: montanas,
piedras, bosques, flores, pájaros, árboles, son partes de su estenografía, pero también comienzan a
introducir elementos simbólicos.
Duran describe la fiesta dedicada a Tlaloc, dios de la lluvia:
"
...Antes del día propio de la fiesta de este ídolo hacían un bosque
pequeño en el patio del templo... donde ponían muchos matorrales y
montecillos y ramas y peñasquillos, que parecía cosa natural y no
compuesta y fingida... los grandes sacerdotes y dignidades, muy vestidos
de pontifical como dicen, sacaban una niña de siete o de ocho, metida en
un pabellón, que no la veía nadie... toda vestida de azul, que represaba
la laguna grande y todas las demás fuentes y arroyos...; la cual niña
metían en aquel pabellón y sentábanla debajo de aquel gran árbol, vuelta
la cara hacia donde el ídolo estaba, y luego traían un tambor y sentados
todos, sin bailar, teniendo la niña delante, le cantaban muchos y diversos
cantares".

Y en la fiesta dedicada a la diosa Xochiquetzalli (flor preciosa) abogada de los pintores y de las
labranderas y tejedoras de labores, de los plateros y estalladores, "fabricaban ya especialmente para
realizar la fiesta, una casa de rosas, unos árboles muy llenos de flores olorosas, y a su lado sentaban la
diosa".
También existía el arte cirquero, había "magos y saltimbanquis" que entraban en las casas de los
reyes, los "motetequi" creaban la ilusión de cortar sus manos y pies para aparecer una vez mas en su
plena integridad; otros "motetequi" simulaban prender fuego a las casas.
Garibay en su Literatura náhuatl cita varios cantares en los que toma parte el coro, el sacerdote
y el cantor considerando estos cantares como un embrión de la literatura dramática.
Miguel León Portilla distingue cuatro etapas del teatro prehispánico que, si bien existieron hasta
los tiempos de la conquista, parecen haber hecho su aparición de manera sucesiva:

1.- Las más antiguas, eran danzas, cantos y representaciones que vinieron a fijarse de manera
definitiva en las acciones dramáticas de las fiestas en honor de los dioses.

2.- Las varias clases de actuaciones cómicas y de diversión ejecutadas por quienes hoy
llamaremos titiriteros, juglares y aún prestidigitadores.

3.- Las escenificaciones de los grandes mitos y leyendas nahuas.

4.- Los indicios conservadores acerca del lo que llamaríamos análogamente comedias o dramas
con un argumento relacionado con problemas de la vida social y familiar.

Este teatro rudimentario, cuenta ya con todos los elementos de la representación tradicional, tiene
algo más que lo distingue de modo especial: es un teatro en que se reflejan "las raíces" de la conducta
humana; teatro, espejo del hombre y de su mundo; espectáculo religioso que al mismo tiempo es una
 [5]
fuente inapreciable para los estudios antropológicos, que permite descubrir la filosofía de aquella
sociedad, sus mitos, el olimpo de sus dioses, su cosmología, su astrología, su magia y sus ritos.
Queda implícito que el teatro prehispánico religioso no se trataba de un lugar al que el público
acudía solamente como espectador pasivo, sino como un participante. El espectáculo prehispánico
encerraba en si lo que hoy buscan los creadores modernos; un juego que deja de ser un juego y una
distracción para convertirse en un acto útil, y adquirir el valor de una verdadera terapéutica, exacta-
mente como en los espectadores primitivos, de donde la muchedumbre extraía la alegría de vivir y la
fortaleza para resistir los ataques de la fatalidad.
El teatro, que formaba todavía parte de las fiestas religiosas, tenia un fin y este fin era liberar la
energía espiritual de la congregación o de la tribu, incorporando el mito y profanándole o más bien,
trascendiéndole, el espectador recogía una nueva percepción de su verdad personal en la verdad del
mito y mediante el terror y sentimiento de lo sagrado llegaban a la catarsis.
La fiesta religiosa de los antiguos mexicanos tendría para nosotros el sentido teatral más amplio,
diferente del aristotélico. Eran mucho más acontecimiento que representación.
Un acontecimiento cuyo fin era liberar a los espectadores, que al mismo tiempo eran actores, del
miedo a las fuerzas sobrenaturales, del terror que les infundían los dioses esotéricos. La diversión y la
alegría eran elementos secundarios, lo esencial en aquel espectáculo era ganar la gracia de los dioses,
aplacar sus iras, descifrar sus propósitos y colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo por
medio de la sangre derramada. Para acercarse a los dioses, los actores se vestían de animales, se
transformaban en tigres y coyotes, águilas y serpientes; se cubrían de plumas, imitaban las aves del
agua en sus movimientos y voces; se convertían en mariposas, flores, plantas e insectos; se pintaban de
colores sagrados: negro, blanco, rojo y azul; ejecutaban movimientos con significado oculto que solo
para ellos era conocido. Cantaban plegarias llenas de metáforas cuyo sentido era accesible a pocos.
Para los que contemplan este acontecimiento desde afuera, nuestros primeros frailes, y más tarde
los miembros de la sociedad novohispana, la fiesta era simplemente una expresión del poder satánico;
hoy día vemos en la fiesta prehispánica, en el afán de comprender el acontecimiento religioso, un
drama humano relacionado con las fuerzas cósmicas que regían la vida del hombre, un intento de
aplacar el destino. La fiesta no era un reflejo de la vida, sino la vida misma.
Dice Miguel León Portilla:
"
Existía en el mundo náhuatl prehispánico algo así como un ciclo sagrado
de teatro perpetuo y que se sucedía sin interrupción a través de sus
dieciocho meses de veinte días".

Teatro perpetuo son las fiestas religiosas, unas que duran dos o tres días, otras una semana y
algunas que se prolongan hasta una veintena de días. Apenas terminado un espectáculo grandioso y
temible, ya hay que prepararse para el siguiente. A las fiestas en honor de los dioses del agua sucédense
las dedicadas a los dioses Xipe, Centeotl, Tezcatlipoca, Huitzilopochtli, o Xilonen. En ellas los ayunos y
plegarias, comidas y danzas, cantos y música, pinturas y adornos faciales, mascaras y plumajes, ritos y
magia, ceremonias oscuras y complejas, augurios, astros, montes y lagos, animales e insectos, flores e
inciensos —todo lo que rodea al ser humano—, tiene un doble sentido; todo es signo, un signo
complicado, terrífico, Invocable.
En ellas se refleja toda la vida del hombre, su pensamiento, su visión del mundo. Cada color
significa algo, cada corte de pelo señala una posición en la jerarquía social, cada pluma en el tocado del
hombre, cada bezote, cada raya en la cara con símbolos. Nada existe por existir simplemente, todo sirve
a algo, aquel algo invisible que se sostiene gracias a la sangre humana.
El espectáculo prehispánico tiene su ritmo invariable, regido por leyes no escritas; siempre e
irrevocablemente tiene que desembocar en la muerte.
 [6]
En estos espectáculos religiosos el hombre juega un papel insignificante; sus pasos desde el
nacimiento están vigilados por fuerzas invisibles, sus actos de adulto determinados de antemano. Sus
dioses son encarnaciones de las fuerzas de la naturaleza —crueles, inexorables y despiadados... el
papel del hombre se limita a adorarlos, a asegurar el poder de los dioses y ofrecerles sus máximos
dones: su propia sangre y corazón.
No se trata, a la manera occidental, de provocar una emoción estética. La fiesta de los nahuas es
la máxima expresión de exaltación religiosa, esa exaltación que lleva a un hombre a la piedra de los
sacrificios o que en la Edad Media lo llevaba a la hoguera.
La acción se desarrollaba en un espectáculo sin diálogos, donde la palabra en si tenia una
importancia mucho menor que la acción, un espectáculo donde los conflictos humanos —amor, celos,
odio—, ceden ante el conflicto hombre-dios-universo. Espectáculo cuyas dimensiones sobrepasan la
concepción del teatro occidental basado en el dialogo, hasta ahora unico vehículo de comprensión entre
los hombres.

El "Rabinal Achi" 2

Situamos en segundo lugar a esta tragedia prehispánica debido a que su origen no se ubica en el
actual México, sino en la ahora Guatemala.
Esta tragedia maya ha llegado hasta nosotros gracias a la diligencia del erudito Charles Etienne
Brasseur de Bourbourg, quien, siendo administrador eclesiástico de Rabinal, Guatemala, la oyó por
primera vez de labios del indio Bartolo Ziz, en 1855. Al año siguiente pudo presenciar una
representación dirigida por el propio Ziz. Una vez revisado y completado el texto, lo tradujo al francés,
y en 1862 publico en Paris esta versión francesa, junto con el original quiche. Desde entonces, la pieza
teatral Rabinal Achi ha sido objeto de numerosos estudios y traducciones, así como de adaptaciones
para la escena moderna.
Son muchos los críticos que concuerdan con Georges Raynaud en que esta "es la única pieza del
antiguo teatro amerindio que haya llegado hasta nosotros, sin que podamos descubrir en ella, sea en la
forma, sea en el fondo, la mas mínima traza de una palabra, de una idea, de un hecho, de origen
europeo. La pieza pertenece, por entero, a los tiempos prehispánicos". En efecto, nada hay en común
entre esta tragedia y las formas dramáticas traídas a América por los españoles, ni en el asunto, ni en la
estructura, ni en el estilo, ni en el concepto moral. El asunto es épico y a la vez religioso, pues trata de
hazañas bélicas entre dos tribus y del sacrificio del protagonista en honor de los dioses. La danza
coreográfica y la música están de tal forma entrelazadas con la acci6n que la pieza en si resulta una
especie de drama-ballet.
El lenguaje es para nosotros extraño, pero ricamente imagístico y metafórico, primitivamente
poético. Existe en este drama un muy curioso formulismo dramático, similar al formulismo épico
primitivo y aun al bíblico. Se usa sistemáticamente el paralelismo que, en su índole múltiple, podría
explicarse como formulismo protocolar, o como afán de simetría y ritmo, o como elemento musical, o
como simple recurso nemotécnico. Se han trazado parangones entre esta tragedia india y las tragedias
de la Grecia clásica, y obviamente, se hace notar el use del coro, de la máscara (especialmente, si se la
interpreta como identidad del personaje), y aun la presencia de una fuerza superior preconcebida que
rige fatalmente el destino del varón (o guerrero) de Queche, el protagonista. Por ultimo, el hecho de
que el drama culmine con el sacrificio humano, alude a una esfera moral enteramente distinta a la
cristiana impuesta por los europeos.

2
Rabinal Achi, "Ou le drame-ballet du tun, pièce scénique de la ville de Rabinal. Transcrite pour la première fois par
Bartolo Ziz, ancien de la même ville". Collection de documents dans les langues indigènes, pour servir a 1'etude.
 [7]
EL TEATRO DURANTE LA CONQUISTA

Durante la conquista, los misioneros encontraron en las representaciones prehispánicas el medio

idóneo para lograr la evangelización de la población nativa, debido a que ambos pueblos eran altamente
religiosos. Fue por consecuencia el teatro el mejor medio de comunicación entre vencedores y
vencidos.
Hacia 1524 en España, el teatro ya tenía una tradición de representaciones en torno a la iglesia.
Por su parte el mundo indígena de América, vivía un rito teatral zoomorfista perpetuo en las fiestas en
honor de sus deidades a lo largo del año.
El teatro, por to tanto, fue el medio eficaz para propagar la fe católica e incorporar al vencido al
reino vencedor. El teatro tuvo además de la función de representar las ideologías de las culturas en
choque, por separado, la de colonizar cambiando las estructuras de los naturales, y de este choque,
resultó en una "zona híbrida" el nuevo mundo.
Fernando Horcasitas en El teatro náhuatl explica:

Tal vez los franciscanos, en su sencillez, en su deseo de acer-

carse al indígena hayan permitido una extraordinaria libertad a
los organizadores y actores en las comedias, todos neófitos en la
religión católica. Los dominicos y agustinos pueden haber
considerado irreverentes y hasta heréticos algunos aspectos de las
representaciones.3

Lo anterior, debido a que permitieron a los conquistadores seguir realizando libremente sus
formas de rito pero con temas de la religión impuesta. De ahí Maria Sten explica:

(...) aquel sincretismo en la forma de la diosa Tonantzin

transformada en la virgen de Guadalupe.4

En 1572 con la llegada de los jesuitas a Hispanoamérica, se modifica la conquista espiritual:

(...) si los franciscanos se dedican enteramente a la conversión

de los indígenas, los jesuitas se concentran más bien en la
educación de la nueva sociedad criolla.5

De los autos sacramentales, pasos, milagros y tantas otras variedades que utilizó el cristianismo
para difundir su doctrina en América; de todo aquel caudal que en el claustro fraguó el mester de
clerecía frente a la frescura del mester de juglaria, empezó a surgir —al propio tiempo que la síntesis
racial y su consecuencia mas inmediata: lo mexicano— un teatro evangelizador, catequístico, cuyas
características habrían de hacerlo medievalista, renovación de aquel otro surgido mil años antes en
Europa, que si no convertía a grupos paganos, si divulgaba y reforzaba la fe cristiana.
El regreso a las concepciones del medievo con su espíritu renacentista, comprendido por los
franciscanos, propició el claustro, las aulas, las raíces del templo, y días mas tarde, el campus
universitario. En los muros de los conventos, levantados con las mismas piedras de los murales que
ilustraban la vida santoral y al mismo tiempo dotaban de escenografía a las representaciones,
sirviéndoles de ciclorama y de telón de fondo, en esa arquitectura surgió la innovación de la capilla
abierta. Cantos, bailes y pantomimas sirvieron de medio para la incorporación tanto de la fe católica
como de los nuevos conceptos. El teatro misionero americano fue uno de los procedimientos que

3
Horcasitas, Fernando. El teatro náhuatl. UNAM, México, 1974.
4
Sten, Maria. Vida y muerte del teatro náhuatl. Universidad Veracruzana, México, 1982.
5
Op. cit.
 [8]
cambiaron las estructuras del mundo indígena, una manera culta de superar la violencia y la frustración
que genera todo proceso regido por los términos de vencedores y vencidos.
Las fiestas, por su parte, traían consigo bailes y regocijos, entremeses graciosos que
aprovechaban el dramatismo de quienes llegaban a pedir salud al ídolo o al Santo.
El zoomorfismo, tan frecuente en las culturas prehispánicas, también hizo acto de presencia en
estas actividades rito-teatrales, adoptando las personas que representaban no solo las actitudes de un
sapo o de un coyote, sino también, el gusto y el entretenimiento que dieron a estas expresiones la
condición juglaresca que ofrecían un momento de solaz lo mismo a los señores que al pueblo y a las
castas.
El tratamiento facial (maquillaje) evocaba el patetismo del teatro clásico de occidente; rayas
vigorosas de colores estridentes surcaban rostros, brazos y piernas; los torsos también se adornaban con
variedad de tinturas y de plumajes; polvos que daban tersuras y tonalidades broncíneas y auríferas;
máscaras de obsidiana, de turquesas, madera, cuero y otros materiales. Todo ello sobre un templete,
rodeado por la magia, capaz de reproducir aspectos de la naturaleza con elementos de sugerencia
solamente.
Los telones del teatro primitivo francés, alemán y español se sustituían de ese modo en espacios
abiertos. Los indígenas americanos mostraron gran sensibilidad frente al espectáculo audiovisual y para
recoger de él palabras e imágenes representativas de las formas nuevas.
Dice Fernando Horcasitas refiriéndose a la España del primer cuento del siglo XVI:

(...) quedaban los restos de lo que había sido una sociedad de

especialistas: cantores, actores, danzantes y bufones; poetas y
oradores, voces entrenadas para la declamación, gente experta en
la memorización, ya que no dependía de las letras.
Existían floristas y escenificadores, artesanos en la
confección de vestidos ceremoniales, de joyas, plomería y telas.
En una palabra, para 1524 estaban ociosos muchos profesionales
conectados con las representaciones dramáticas, hombres que habían
gozado de la aclamación de las multitudes en las plazas públicas,
que habían servido a la clase dirigente antes del cataclismo y
ahora —en 1524— la clase dirigente era la orden franciscana.
Asombroso sería que no hubiera nacido un teatro con la llegada de
los misioneros".6

Al drama litúrgico, con su virtuosismo alegórico y sacramental, se opuso fraternalmente el oficio

de los juglares, con sus gestas villanas y feriales, apoyado en primitivos esquemas de caracterización
graciosa, burlesca y sobradamente popular. Todo esto sobre el tablado de los llamados corralones, que
en América encontró su correspondiente en la plataforma prehispánica de piedra (Momoxtli)) hecha:

(...) para lo asentar (el tabuco) en uno como teatro que está
enmedio de ella (de la plaza del mercado de Tlatelolco), techo de
cal y canto, cuadrado, de altura de dos estados y medio, y de
esquina a esquina habrá treinta pasos; el cual tenían para cuando
hacían algunas fiestas y juegos, que los representadores de ellos
se ponían allí porque toda la gente del mercado y los que estaban
bajo y encima de los postales pudiesen ver lo que hacía".7

El teatro se proponía entonces no únicamente informar sobre los conceptos recién fraguados, sino
también formar una mentalidad distinta que habría de prevalecer durante siglos. Eran del dominio
público las celebraciones teatralizadas de la entronización y consagración de las divinas figuras.

6
Horcasitas, Fernando. El teatro náhuatl. UNAM, México, 1974.
7
Cortés, Hernán. Cartas de Relación.
 [9]
El "prodigio milagroso" quedó incrustado en el alma colectiva de las generaciones; el "milagro"
llenó los ductos comunicadores del teatro y saturó las conciencias de los conquistadores, dejándoles
incorporada la pauta de "lo milagroso", como supuesta posibilidad de vida: "vivir de milagro",
mediante la variada gama de acciones surreales que el teatro evangelizador profuso, proporcionó a los
indígenas.
El teatro tuvo el valor de un instrumento apto para establecer la comunicación: se escribía y
representaba en mexicano cuando iba destinado a la muchedumbre de indígenas que poco o nada
comprendían el castellano, y se hacían en aquel idioma cuando podía ser entendido por lo menos a
medias, pues la otra parte la supliría la voz, el ademán, el gesto, los trajes y la relación enfática del
personaje que actuaba frente a la imagen de un santo o ante el esquema de un altar. Una serie de
coloquios en los cuales se acude con frecuencia al diálogo de dos indígenas planteándose cuestiones de
religión, cuyo alegato escolástico o patrístico se ve salpicado de términos en náhuatl y de versículos
latinos, hacían más incomprensible aún el intrincado tejido de retórica. En algún momento una de las
figuras celestiales descendía al escenario para aclarar las dudas, con inacabables parrafadas ripiosas y
conceptistas.
Al terminar la primera fase de la conquista espiritual a través del teatro, cuyo único fin era instruir
y edificar a los recién convertidos al cristianismo, el teatro híbrido sufre un retroceso. Este teatro
naciente se ve detenido por las prohibiciones de la Iglesia que veían al teatro como manifestación
profana y poco honesta; la propagación del cristianismo y la llegada de los primeros poetas y drama-
turgos españoles, fueron algunas de las causas de este retroceso.
Del teatro catequizante sólo existen referencias indirectas, entre ellas se encuentra la descripción
que hace Motolinía de "La caída de Adán y Eva" representado en Tlaxcala en 1530, que solía terminar
con el bautismo de grandes masas de indios. La Inquisición por ejemplo empieza a funcionar desde
1574 en forma de censora de obras dramáticas.
El teatro catequizante, deja de ser traducido al náhuatl para ser escrito únicamente en español y
para los que entienden este idioma comenzó desde la tercera década de la colonia un teatro profano,
escrito en su mayoría por clérigos, y cuyo máximo representante es Fernán González de Eslava.8 Este
llegó a México en 1558 a -la edad de 24 anos, es autor de Coloquios Espirituales y Sacramentales y
Poesías Sagradas, así como de teatro profano y sonetos.
Para muchos críticos sus obras son de un mexicano para mexicanos, sus temas, su vocabulario,
sus comparaciones son mexicanísimas, sin embargo encontramos una falta de interés por el mundo
indígena, no percibe su existencia, incluso para él el indígena es la encarnación de todo el mal:

Demonio, carne y mundo

que nos espantan con gritos
que nos llevan al profundo
con gravísimos delitos

(Del Coloquio V).

Es un reflejo de la actitud general profundamente arraigada de los españoles hacia los indígenas,
una actitud mezcla de temor, odio, incomprensión, desprecio. La barrera de prejuicios era todavía
demasiado grande, ante un mundo indígena que estaba destinado a ser borrado del mapa cultural.
La ausencia de alusiones al mundo indígena es el signo característico de la dramaturgia
novohispana en la época de la colonia. Será Sor Juana Inés de la Cruz quien, por primera vez, un siglo
mas tarde rompa el muro que separa el mundo indígena del mundo español y deje que penetren en la

8
Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana, FCE, Mexico, 1977.
 [10]
dramaturgia mexicana los dioses prehispánicos, sin embargo será en un teatro de claustro de vuelos
intelectuales y sofisticadamente teologal.9
En su plausible Historia del teatro en la Nueva España, Rojas Garciduenas pasa del teatro
jesuítico al teatro secular, llamado también profano. Si se prescindiera del cortesano Gutiérrez de
Zetina, podríamos ver que esa profanidad es muy relativa. Desde luego, los dramaturgos más
conspicuos de México eran eclesiásticos; el primero fue Juan Pérez Ramírez, cuyo primer drama fue
representado en 1574 y el cual es considerado como la primera producción teatral de ingenio criollo en
toda la América: El pastor Pedro y la iglesia mexicana.
De la misma manera el bachiller Arias de Villalobos, que tuvo tan entretenido al público de la
Nueva España hasta las postrimerías del siglo XVI, era presbítero ordenado IN SACRIS, y sus temas
fueron en su mayoría sobre asuntos sagrados, especialmente sobre asuntos eucarísticos. Por lo tanto
podemos decir que hasta fines del siglo, el teatro profano apenas se asoma en los escenarios.
En el siglo XVII ya existen importantes autores dramáticos como: Alfonso Ramírez Vargas, Juan
Becerra, Juan Ortiz Torres y Eusebio Vela. En 1618, Francisco Maldonado bajo la protección de los
canónigos de México, concierta sus comedias en honor de la Limpia Concepción, y Gutiérrez Luna
escribe su coloquio de La nueva conversión y bautismo de los cuatro últimos reyes de Tlaxcala.
Ya desde principios de siglo había dos locales para teatros además del de Palacio Real; pero las
representaciones se hacían en su mayor parte sobre tablados en "corrales" al aire libre, y esto se hacia
por todo el reino.
La parroquia de Taxco en 1645 saca loa y comedia para el día de Nuestra Señora. Cada año se
celebraba una representación teatral hecha por cada gremio, encabezándola el de los plateros.
Posteriormente, buscando mil motivos, se presentaban nuevas obras, lo que nos permite ver el gran
entusiasmo teatral existente; dichas obras eran escritas en prosa y verso, en latín y romance. Celebraban
piezas por las festividades de sus santos (recién canonizados), y hasta fiestas secundarias que no eran
más que pretextos para la comedia, bien persuadidos los jesuitas de que la declamación dramática es un
elemento valioso para la formación de los jóvenes; lo cual, pensaban ellos les daría facilidad de
palabra, domino del público, elevación de ideas, prestancia y señorío de carácter.
El Hospital Real fue un centro teatral de gran importancia y estaba administrado primeramente
por el padre Acosta y posteriormente por el padre Torres, quienes se encargaban del manejo económico
y literario. Siendo general la afición al escenario en toda la nación y en todas las clases sociales, en las
familias numerosas y en buena posición, eran usuales la pastorela en las posadas de Navidad, el sainete
en el onomástico del padre y de la madre, y el entremés por cualquier motivo.

9
Sten, Maria. Vida y muerte del teatro náhuatl. Universidad Veracruzana, México, 1982.
 [11]
EL TEATRO DURANTE El VIRREINATO

El siglo XVII durante la colonia, el teatro en México no es otra cosa que la copia de modelos
españoles adaptados a la búsqueda de identidad diferente de "lo español" en una búsqueda por "lo
mexicano. De este periodo destacan Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón.

Sor Juana Inés de la Cruz

Sor Juana fue una mujer de energía creadora, compañera intelectual de filósofos, encendida
protagonista de la lírica mística, ser en asalto contante a la razón y a la vida profunda, con ella se inicia
la literatura mexicana.10
Para comprender el siglo en sí, y a Sor Juana misma, es preciso revisar el panorama cultural que
se respiraba y que permitió el surgimiento de esta gran poetisa.
Octavio Paz en su libro Las trampas de la fe dice:

(...) en el sentido más limitado de la palabra (cultura) —

colindante con instrucción: producción y comunicación de novedades
intelectuales, artísticas y filosóficas sólo una minoría de la
población podía llamarse culta; quiero decir sólo una minoría
tenia acceso a las dos grandes instituciones educativas de la
época, la Iglesia y la Universidad... La cultura de la Nueva
España era docta y para doctos".11

Maria Sten nos habla de este siglo como un mundo de cambios culturales e institucionales a una
vida vertiginosa:

El español al iniciar la conquista actuaba en nombre de Dios.

Muy pronto cambia de actitud, se convierte en gobernador, capitán
general, juez y encomendero. Pasado el entusiasmo que el indio
despertó al humanismo del siglo XVI, el indio quedó sumido en la
ignorancia y la miseria, sometido a una tutela que mató en él toda
iniciativa. Coexistieron dos mundos opuestos: uno pujante y
victorioso, otro silencioso y obstinado a defender su pasado, sus
dioses, sus creencias. Dos mundos separados además de las
diferencias sociopolíticas y de la fe, por la barrera de la
lengua. La enorme masa de indígenas se quedaba al margen de la
civilización española, pero mestizos y criollos se incorporaban
con rapidez a la nueva vida y costumbres. La capital sede de
virreyes y del arzobispado, de la Audiencia y Capitanía General,
centro cultural y religioso, era una de las ciudades mas opulentas
del mundo, cuya vida no difería en mucho a la vida que se llevaba
en Madrid o Sevilla, así desaparecía la austeridad del siglo XVI.
A esta capital llegan los poetas y escritores de España y con
ellos el barroco.
Para 1621 existían ya tres compañías de actores, y se
efectuaban representaciones en el teatro del palacio virreinal, en
colegios, en la calle, en los tablados, en carros, dentro o fuera
de las iglesias. El teatro estaba presente en cada acto de la
vida cotidiana. 12

10
Varios. Enciclopedia de México. "Teatro". México, 1977.
11
Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, FCE, México, 1982.
12
Sten, Maria. Vida y muerte del teatro náhuatl. Universidad Veracruzana, México, 1982.
 [12]
El teatro culto, más rígido, sometido a normas tenia lugar en el teatro Hospital Real y en el
Coliseo, representando loas y autos sacramentales, junto con comedias que solo recogen lo
pintoresco de la vida novohispana.
El siglo XVII marca el fin de la hegemonía castellana y la decadencia del gran imperio.

Sor Juana hereda lo bueno y lo negativo de la `decadencia' del

imperio. Lo último es obvio para nosotros pero no para el
novohispano quien, justamente por el fanatismo religioso y la
centralización de poderes políticos, no poseyó más cultura que
la cernida por una inflexible ortodoxia religiosa. Impedido por
los índices expurgatorios para leer y adiestrarse en los
manejos de un mundo científico y técnico amparado por
protestantismo, al hombre colonial no le quedó otro recurso que
su catolicismo español, no siempre de vanguardia. Se alimentó
por ello de su rechazo a `la modernidad ' que implicó un progreso
oloroso a herejía, fueran cuales fueran sus raíces ".13

El teatro de Sor Juana, Los empeños de una casa, Amor es más laberinto, Sainetes y Loas
contiene la cautela y el recato, la vivacidad temperada del disimulo, el vaivén de las aventuras y
desventuras que trae consigo el ocultamiento de las emociones manifestadas sin toda la fuerza
interior que las origina. Si bien estas circunstancias inhibieron la expresión dramática, el teatro de
gran aliento permanece latente entre líneas de la poderosa obra lírica de esta extraordinaria poeta,
cuya vida personal constituye el pasaje teatral más sugerente.14
Originalmente las Loas consistían en un pequeño monólogo que recitaba un actor como prólogo a
la comedia y en el que, como su nombre lo indica, se elogiaba al público, o la ciudad donde se hacia la
representación. Pronto el prólogo se transformó en diálogo y las loas se convirtieron en pequeñas
piezas teatrales con temas que se prestaban de alegorías como la amistad, el amor, la monarquía, los
colores, las letras o los días de la semana. En el siglo XVII entraron en desuso pero se conservaron
como prólogos a los "autos sacramentales" y a las representaciones reales. Sor Juana escribió cinco
loas, dos para sus comedias y tres sacramentales. Cinco loas para celebrar, por ejemplo, el cumpleaños
de Carlos II y otras para festejar distintos personajes.15
"
Todas las obras teatrales de Sor Juana giran en torno de una idea
o suceso alegórico: La música y las notas, los elementos. . . cada
episodio y cada incidente esta precedido o coronado por bailes y
canciones. Espectáculo para los ojos tanto como para los oídos, el
vestuario y los decorados debieron ser fastuosos".16

Es sorprendente que con materia vil como el cumpleaños de los poderosos, Sor Juana haya
logrado pequeñas obras que, en su género son perfectas.
Además de sus loas escribió dos sainetes y un sarao o fin de la fiesta y tres autos sacramentales: el
más admirable, El Narciso divino, y después El mártir del Sacramento y El cetro de José. El Narciso
divino, basado en la comedia de Calderón de la Barca Eco y Narciso, la sobrepasa con una alegoría que
se proponía, ni educar a los indios, sino gustar aún a los españoles cultos de Madrid. Presentó en la loa
el rito azteca en el que Huitzilopochtli es comida en una especie de hostia amasada con harina y sangre,
como una treta del demonio para engañar remedando la comunión cristiana.

13
Fernández, Sergio. Sor Juana Inés de la Cruz. Textos, una antología general. Prologo, selección y notas de
SEP/UNAM, México, 1982.
14
Varios. Enciclopedia de México. "Teatro". México, 1977.
15
Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, FCE, México, 1982.
16
Op. Cit.
 [13]
Reelaborando el mito de Narciso tal como lo cuenta Oviedo, Sor Juana pone en escena a Cristo-
Narciso, que se contempla en una fuente y allí ve reflejada a la naturaleza humana como ésta fue creada
a imagen y semejanza de Dios. Cristo viendo en el hombre su imagen se enamoró de sí mismo. Muere
por amor y deja como recuerdo la hostia.17 Esta obra por su perfección, su carácter simbólico que ha
rebasado toda época haciéndola actual nos permite situar a El Narciso divino junto con las grandes
obras de la literatura española, La vida es sueño y El gran teatro del mundo.18
Los versos se diferencian de este auto de los peninsulares por su sensualidad, que enmarca los
sufrimientos o el placer, de acuerdo a como se presentan los acontecimientos de este tablero de
comprensión bifocal alegórica o real, según sea la lectura que hagamos.
Dentro de sus comedias cabe destacar Los empeños de una casa, comedia divertidísima que se
desenvuelve de engaño en engaño, de equivoco en equivoco, con escenas a oscuras o a media luz,
escondites, embozos y disfraces. Se adivina la sonrisa burlona de Sor Juana ante la necedad de hombres
y mujeres que creen que es posible forzar el amor. Don Pedro ama a doña Leonor, pero dona Leonor
ama a don Carlos, don Juan ama a doña Ana, pero dona Ana ama a don Carlos. Al final sólo es feliz la
pareja de amantes sinceros: el joven don Carlos y la discreta y hermosa doña Leonor. En el sainete
intercalado entre el segundo y tercer acto alguien afirma a propósito de comedias, "que siempre las de
España son mejores, y que nadie se atrevería en México a silbar una de Calderón, Moreto o Rojas".19

(...) [Sor Juana] para su época fue un prodigio como lo es para

nosotros acumuladamente en el tiempo. Dicho de otro modo, no es
un ser <<colonial>>, y solo eso, como si lo sería Sigüenza. Por
su adhesión a la razón presagia al siglo XVII: en ella cree y a
ella se acoge, posee imaginativa (tal sería el vocablo que ella
misma usara), la vuelve compleja e intensamente dramática.20

El modelo español en que se construyeron las obras dramáticas de este siglo fue: Calderón de la
Barca, sobre todo en la última. Sus comedias son reflejo del gusto español por los "embrollos
dramáticos" así como cierta ironía, más notorio en la segunda que es superior a la anterior en cuanto a
estructura, trama y desarrollo.
Se dice que con ella se inicia la literatura mexicana. Su obra, aunque se apoya en los únicos
modelos permitidos por la Colonia, muestra la realidad del tiempo en el estilo recatado, mesurado,
cauto, disimulado pero vivo, intenso en emociones aunque ocultas.
En el caso de Juan Ruiz de Alarcón, aunque tanto su formación profesional como la creación de
su obra se llevaron a cabo principalmente en España, la peculiaridad de su estilo a diferencia del genio
dominador de su tiempo Lope de Vega, radicó precisamente en la consecuencia de la forma de vida de
su condición de mestizo mexicano, arraigada en su espíritu. Lope de Vega era el modelo español; pero
a semejanza de Sor Juana Inés de la Cruz, Juan Ruiz de Alarcón tiene en su estilo un "tono
crepuscular", es mesurado, cortés y discreto; sus personajes tienen fuerza psíquica: teatro de caracteres,
observación aguda, leve, matizada y melancólica ironía, acompañada de carga ética.

Juan Ruiz de Alarcón

17
Op. Cit.
18
Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. FCE, México, 1977.
19
Op. Cit.
20
Fernández, Sergio. Sor Juana Inés de la Cruz. Textos, una antología general. Prologo, selección y notas de
SEP/UNAM, México, 1982.
 [14]
Adopta en sus obras muchos de los hallazgos de la nueva escuela teatral de Lope de Vega. Nació
en la ciudad de México hacia 1580. Por su padre descendía de una noble familia de Cuenca y por su
madre estaba emparentado con la casa de los Mendoza —uno de ellos fue el primer virrey de la Nueva
España—; se graduó en Salamanca de Bachiller e inicio la carrera de leyes.
Ejerció sin éxito la abogacía en la Nueva España. En 1614 de vuelta en Madrid aspiraba a un
empleo en la corte y desempleado y aburrido inicia sus actividades literarias.
Era jorobado de pecho y espalda, de barba rojiza y escasa; se cuenta que fue el hazmerreír de las
mujeres a quienes pretendió, por lo que se ha querido explicar las características propias de su teatro
como un complejo de inferioridad que derive hacia un caso de resentimiento, especialmente hacia las
mujeres. "Grande cosa es el amor; ¿pero es posible alcanzarlo? La mujer es voluble, inconstante,
falsa; se enamora del buen talle, o del pomposo título, o cosa peor, del dinero". Los personajes
alarconianos no actúan con la exaltación, con el ímpetu característico de casi todos los galanes en el
teatro de la época, sino que son mas prudentes, pesan y miden sus actos apoyándolos en razones, en
normas morales o en conveniencias prácticas.
La vida de las criaturas de Alarcón es más normal: los sucesos en que participan son menos
novelescos y dan la impresión de ser más prudentes. La cualidad mayor y el rasgo inconfundible del
teatro de Ruiz de Alarcón no es tanto su propósito moralizador cuanto el cuidadoso desarrollo del
carácter de los personajes.
Conserva en todo lo posible una línea de unidad temática y argumental. La comedia de Alarcón es
también modelo de comedias de tono cotidiano, de atención a los acontecimientos, aparentemente de
escasa importancia, teatro de tono menor; pero, precisamente por eso, humano, real.
Introdujo un importante cambio en el Gracioso de Lope de Vega; en sus obras, el criado es, con
alguna frecuencia, amigo y consejero de su amo. Ruiz de Alarcón es uno de los dramaturgos menos
fecundos de su época, apenas dejó una treintena de comedias; de asunto religioso su comedia El
Anticristo, de tema fantástico La cueva de Salamanca, los prodigios que se realizan son prodigios
científicos logrados mediante la razón y el conocimiento, Ganar amigos, El tejedor de Segovia, Los
pechos privilegiados, El examen de maridos, La verdad sospechosa, probablemente su obra maestra que
es un inmejorable cuadro de costumbres urbanas, una interesante galería de personajes, un conjunto de
situaciones cómicas de extraordinaria gracia. "Que hablen de mí, bien o mal, pero que hablen y pueda
así ganar nombre".
 [15]
EL TEATRO DEL SIGLO XVIII

Teatro popular

El teatro sigue siendo una actividad trasplantada: actores extranjeros, obras extranjeras, oposición
sistemática de las empresas a los autores nacionales. Los temas son inverosímiles, caracterizados por
una acentuada pobreza de imaginación. El teatro culto no es más que la imitación del español. Reflejo
fiel de la corte española, la corte virreinal de la Nueva España, junto con la Iglesia, la Inquisición, la
Real Audiencia, le imprimen un sello muy especial a la vida cotidiana.
El teatro culto y religioso oscurece por la ausencia de imágenes originales pero se iluminaba ante
las fachadas y retablos de Santa Prisca, el convento de Tepozotlán o en la gruta dorada de
Tomantzintla.
Durante la primera mitad del siglo, la sociedad es una continua fiesta religiosa que no sólo atrae
las miradas de toda la sociedad sino que incluso satisface las necesidades intelectuales de criollos y
mestizos. La vida cotidiana giraba en torno de manifestaciones religiosas que servían de estimulo y
distracción. Misas de Gracias, Te Deum, mascaradas, Autos de fe, inmensas procesiones, estrenos de
fabulosos vestidos y pectorales salpicados de perlas para la santísima Virgen, juegos artificiales, fiestas
de canonización que a veces duraban hasta 17 días y tantas otras manifestaciones.
Este constante teatro que se desarrolla en las calles, iglesias, plazas y colegios satisfacía la sed de
espectáculo, la necesidad de pompa y festejos, explica en cierta forma la ausencia de producción
dramática popular, pues se vivía con el teatro, en un teatro de dimensiones fastuosas donde cada rincón
de la ciudad se convertía en un escenario.

"Si en el palacio virreinal se presentaban comedias y saraos para

un público elitistamente escogido, el público de la calle tenía un
teatro obsesivamente cristiano, en el cual Cristo, la santísima
Virgen y los santos cristianos rodeados por miles. de monjes y
monjas, llenaron con mucha suerte el vacío que había dejado la
fiesta-espectáculo-pagana".21

El teatro aristocrático y criollo

Este tipo de teatro tenía lugar en el palacio virreinal, o en el Coliseo Nuevo, este último situado
en el patio del Real Hospital de los Indios que se había fundado desde 1517. Pero en 1753 había sido
reconstruido cambiando su nombre por el de Coliseo Nuevo, bajo un administrador secular de la Real
Audiencia.
En la segunda mitad de este siglo, la vida teatral de la capital es una fiel copia de la madre patria,
en él se representaban las obras de grandes autores de moda: españoles y franceses; el teatro se encauza
hacia los temas profanos.
Gracias al cambio de dinastía en España, el monarca español deja de ser Habsburgo para ahora
pertenecer a la dinastía borbónica, en la Nueva España se inicia una afluencia de nuevos gustos y
apetitos y con ellos se infiltran las ideas de la Ilustración francesa y la admiración por la independencia
de los Estados Unidos. De esta manera la identidad nacional, sentida o presentida, condujo a la
exaltación de las emociones, la reflexión analítica, la serenidad, las medidas de prudencia alternarían
con la depresión y la frialdad del rococó tratando de llenar los vacíos de una sociedad desajustada. La
rebeldía y la inconformidad, la lucha por la transformación social y las frustraciones iniciales
empezaron a despertar el espíritu crítico que se manifestaba en la política, la oratoria y en la vida
cultural.

21
Sten, Maria. Vida y muerte del teatro náhuatl. Universidad Veracruzana, México, 1982.
 [16]
En este clima donde la clase culta —criolla y mestizos— lee a Voltaire y los enciclopedistas, a
Rousseau y Montesquieu, aunque subrepticiamente porque el Santo Oficio aún lo prohíbe, esta clase se
vuelca en el Nuevo Coliseo. Va al teatro, uno de los pocos lugares de encuentro social. El nivel de la
representación era bastante pobre. Artemio del Valle Arizpe lo describe de la siguiente manera:

Las mujeres eran las que con más asiduidad iban al teatro y tenían
siempre en los largos intermedios una alegre algarabía en la que
saltaban risas continuas por los comentarios que estaban haciendo
de los pasajes mas sobresalientes de la obra, en la que estuvieron
tan atentas que ni les pestañeaba el pensamiento. Aguzaban su
inteligencia e ingenio para penetrar lo dicho. Después venían las
pláticas bullangueras, las carcajadas, y entre unas y otras comían
frutas, dulces, pastelillos y bebían aguas nevadas; cuando la
comedia o alguno de los que representaban no eran del gusto se les
silbaba de lo lindo, sin compasión; los hombres echaban sus
estridentes chiflidos a lo arriero, con los dedos metidos en la
boca, y las mujeres con llaves y silbatos que para el caso
llevaban prevenidos. En otras ocasiones demostraban airadamente su
descontento arrojando al tablado frutas y hortalizas. En cambio si
la comedia era de su agrado, no cabían de contento, eran generales
las alegrías y ensordecían el Coliseo con sus vítores y
estrepitosas palmadas".22

En el repertorio los autores mas representados eran Calderón, José Cañizares, Agustín Moreno,
Antonio de Solís, Francisco Rojas Zorrilla, Carlo Boldone, Molière, Rousseau, Antoine Lemiérre y con
alguna que otra excepción un autor anónimo hispanoamericano. Con un repertorio tan esencialmente
europeo resultaba vano todo intento de competencia por parte de los autores locales.
La actriz que reinó en el Coliseo a partir de 1766 fue Micaela Villegas, conocida como "la
Perricholi". Era amante del virrey Manuel de Amat y Juniet; su gracia, su coquetería, su elegancia
licenciosa dieron a la Colonia la misma nota de belleza y placer que los europeos gozaban en sus
cortes.
En este último periodo de la Colonia (1789-1808) se seguían fundando teatros, el gusto por el
teatro se ha extendido a toda la sociedad, que busca lo moderno, el último estreno, el autor recién
descubierto. El siglo XVIII es la transición del barroco al neoclasicismo, el público se interesa
especialmente por las figuras móviles y oscuras, por lo que en los repertorios se omitía a Tirso de
Molina, Lope de Vega o Juan Ruiz de Alarcón por considerarlos remotos, mudos, para este siglo de
fuertes contradicciones. Aunque en muy pocas ocasiones las obras mexicanas eran representadas,
Fernando Gavila, actor de la compañía del Nuevo Coliseo escribe y representa La mexicana en
Inglaterra (1792), La morbella (1792) y La lealtad americana (1796). La efervescencia intelectual, la
inconformidad y el deseo de transformación social se agudizaban junto con el espíritu crítico y el
preludio de la independencia. José Joaquín Fernández de Lizardi, autor de El pensador mexicano,
producto intelectual de la enciclopedia francesa, realizó un teatro nacionalista, costumbrista y
naturalista, en nuevas obras dramáticas, en las cuales refleja fielmente la realidad de México en su
tiempo, con personajes como: el catrín, el pelado, el boticario, etc. Otros autores de la época no
tomaban en cuenta a estos personajes tan representativos y descritos tan cautelosamente por Fernández
de Lizardi.
El autor representativo de ese momento practicó todos los géneros: poesía, narrativa, ensayo y
teatro; es un ejemplo de escritor comprometido, llenó cuartillas marcando nuevos caminos a la letra
impresa; y su teatro nacionalista, costumbrista y naturalista— recoge y refleja situaciones y tipos que
son retrato fiel de México; y del que en las paginas de su narrativa y en los diálogos de sus libretos
22
Reyes de la Maza, Luis. Op.cit.
 [17]
presentan una condición larvaria, presta a desarrollarse en el transcurso del siglo entre los novelistas,
pero ausente de los dramaturgos, desdeñosos de la nacionalidad y la picaresca mexicana.
Pero la gran novedad fue el gusto por el género lírico: la opera y la zarzuela que en estos últimos
años se introduce a las colonias, el público en general prefería la risa fácil, lo divertido y lo banal.

El teatro religioso

A lo largo de este siglo se ve palidecer hasta extinguirse este teatro que había dominado durante
el siglo XVI y XVII. La persecución al teatro y en especial a la comedia que se había iniciado desde
mediados del siglo XVII, cobra mayor fuerza desde el púlpito; se le ataca "que andan de lugar en lugar
en busca de cebo de sus vicios y apetitos, una vista en los teatros, una ojeada en los tablados bastan
para ver aquellas almas a la Gracia de Dios muertas".23
El teatro cristiano es especialmente perseguido por todos los medios posibles: censuras,
acusaciones tanto de clérigos como de autoridades civiles, hasta su prohibición a través de una cedula
real publicada en 1765. El teatro religioso fue anatematizado porque para los clérigos, en él se
celebraba públicamente un pacto con el demonio y porque en él las cosas santas se hacían objeto de
pasatiempos y causa de pecado. Se prohíbe sobre todo la representación de misterios, que era el unico
modo de expresión de los indígenas, y su unico vínculo con los clérigos. Finalmente la cedula de 1765
prohíbe:

(...) representaciones de materias sagradas y las comedias de

santos que tienen íntima conexión con ellas, no se permitirán de
aquí en adelante, con ningún pretexto ni motivo, a cuyo fin se
recogerán y archivarán.

De esta forma el unico cauce abierto para el teatro fue el Nuevo Coliseo, teatro profano y
"comercial".

23
Sten, Maria. Vida y muerte del teatro náhuatl. Universidad Veracruzana, México, 1982.
 [18]
EL TEATRO EN EL SIGLO XIX

El siglo XIX quedó confinado teatralmente a las actitudes decadentes, de acuerdo con el
romanticismo de la época, el cual impidió que los asuntos reales llegaran al escenario.
El decimonónico fue un teatro de excusas, de evasión, de sensaciones e ideas limitadas.
Producto de un estrecho concepto de vida. 24 Los primeros anos del siglo XIX el mundo artístico y
de las ideas encuentra dos grandes obstáculos para su desarrollo. Por un lado la prohibición de
importar libros y la censura es1ricta a cargo del Santo Oficio que regia la edición de libros, los
periódicos, las tareas literarias y políticas así como cualquier manifestación artística de la Nueva
España. El teatro estaba alejado de la realidad nacional o de cualquier influencia europea excepto
por 2 sainetes de José Agustín de Castro: El charro, un monologo cuya acción ocurre en la portería
de un convento en Puebla, escrito en un lenguaje popular y rustico. El otro sainete, Los remendones,
una sátira amarga que retrata el ambiente y costumbres de 2 pobres artesanos y sus mujeres, siendo
una de las primeras piezas costumbristas mexicanas.
En esta época en la que el país esta sumergido en la agitación política por la guerra de
independencia encontramos algunas obras dramáticas escritas por poetas independientes como
Barquera, que escribió 3 comedias: La delincuente honrada, La seducción castigada y El triunfo de la
educación. Ochoa Acuna escribió 2 comedias: El amor por apoderado y La huérfana de Tlalnepantla
y una tragedia, Don Alfonso.
El autor que verdaderamente expresa el naciente costumbrismo fue Francisco Luis Ortega, quien
escribió México libre donde figuran personajes alegóricos como la libertad, la discordia, el fanatismo, y
la ignorancia. También escribió Cnamatzin, precursor de la literatura indigenista. En los primeros años
del siglo XIX, el teatro dominante fue el teatro neoclásico, aunque estuviese prohibida cualquier
influencia del pensamiento franca y la enciclopedia, esta influencia era patente en la sociedad mexicana
y fue uno de los factores que impulsaron la guerra de independencia. Una de estas manifestaciones la
encontramos con la traducción y escenificación que hizo el cura Miguel Hidalgo y Costilla del Tartufo
de Moliere.
Aunque el costumbrismo era el dominante entre los autores mexicanos, el público prefería el
genero lírico, que constituye una novedad representándose zarzuelas y operas en el Coliseo Nuevo, el
entonces unico teatro de México. Durante la guerra de independencia (1810-1821) no encontramos
ninguna obra digna de mención.
Este teatro sufrió un gran deterioro a causa de la Independencia, y a finales de la década de los 20
cambió su nombre por Teatro Principal, en este teatro habrían de encontrar sus triunfos los primeros
dramaturgos del México independiente, Manuel Eduardo de Gorostiza y Rodríguez Galván, fue en
este teatro donde se realizó el homenaje al ejercito trigarante el 29 de septiembre de 1821 y dos
anos después el 25 de abril de 1823 se homenajeó al ejercito libertador que derrocó a Iturbide y el
año siguiente en 1824, se celebró la toma de poder de Guadalupe Victoria, primer presidente de
México. 25
Manuel Eduardo Gorostiza, hijo de padres españoles y nacido en México, vivió en España
desde los 5 años hasta 1833, que regreso a México. Por lo que sus obras escritas en este periodo
pertenecen al teatro español y no al mexicano.
Sin embargo es un excelente comediógrafo neoclásico cuyas obras se representaron en el
Teatro Principal. Su comedia más perfecta es Contigo pan y cebolla.26
Por otra parte los más famosos actores y actrices desfilaron por este teatro. Entre ellos
podemos destacar a Isidoro Márquez, Andrés Prieto, Manuel García Gamborino, Miguel Valleto,
todos ellos de nacionalidad española. Los primeros actores mexicanos Antonio Castro y Soledad
24
Magaña Esquivel, Antonio. Teatro mexicano del siglo XIX. F.C.E. México, 1972.
25
Op. cit.
26
Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. F.C.E., México, 1977.
 [19]
Cordero, eran los frutos de la Academia de Arte Dramático que el gobierno fundó en 1831, bajo la
dirección del primer actor español Bernardo de Avecilla.
Soledad Cordero inicio su carrera teatral en 1825, cuando contaba con 9 anos de edad. Fue
discípula de Andrés Prieto, que seguía la escuela del celebre Isidoro Márquez, de un tono menos
declamatorio, sin el extremado énfasis ni la gran gesticulación, un teatro mas real. Soledad Cor dero
logro consagrarse como actriz e imponer su manera como un primer asomo a la modernidad.
Durante un largo tiempo no hubo temporada de categoría en el Teatro Principal en la que Cordero
no fuese una de las primeras figuras. Pero en 1847, con la invasión norteamericana, huyendo de la
capital hizo una gira por el interior del país y murió ese mismo ano, cuando solo contaba con 31
años.
Por su parte Antonio Castro fue fruto de aquella primera Academia de Arte Dramático, bajo la
protección de Manuel Eduardo de Gorostiza, que era el empresario del Teatro Principal, debutó
profesionalmente con La madrastra en 1834, y desde ese primer momento, conquisto al público. Sin
embargo también murió joven en 1863.
Los acontecimientos políticos dificultaron el funcionamiento del Teatro Principal que el
gobierno había tornado bajo su cargo, aunado al establecimiento de nuevos teatros que compartían
con el Coliseo Nuevo.
El primero en crearse fue el Teatro de los Gallos, antes era un palenque, se inauguro en 1823
con una comedia muy de la época, Los piratas en el bosque de los sepulcros. El segundo en
inaugurarse fue el Teatro Oriente.
Sin embargo la autentica rivalidad en cuanto espíritu mundano y vida de sociedad habría de
crearse con el Teatro Santa Anna, inaugurado en 1844, del que hablaremos mas adelante.
El teatro mexicano fue adquiriendo una forma propia dentro de las corrientes literarias de la
época. Así Ignacio Rodríguez Galván fue el primer dramaturgo romántico mexicano, maestro con
preocupaciones nacionalistas acogiéndose a leyendas y tradiciones de la Nueva España cuyas obras
más importantes son Muñoz, El visitador de México y El privado del virrey. Por supuesto como buen
romántico, no se atiene a la verdad historica, sin embargo crea situaciones dramáticas de gran
mérito.
El otro gran dramaturgo de esta época fue Fernando Calderón, quien prefirió buscar temas
históricos y legendarios entre los mitos europeos. Empezó a escribir desde muy joven entre 1825 y
1827 hasta después de la guerra de los pasteles.
Entre sus obras de juventud se encuentran Zeila o la esclava indígena, Armandina, ya como
escritor romántico escribió Ana Bolena, que se estreno en el Teatro Principal en 1842, y su gran
obra Herman o la vuelta del cruzado que también se estreno en este año. Escribió otra obra que no
sabemos si fue representada, Muerte de Virginia por la libertad de Roma. El asunto se refiere al
sacrificio que hace Virginia y su padre antes de entregarla al dictador romano Appio Claudio que la
quiere para amante. Calderón hace así, una crítica contra Santa Anna que entonces ya se había
erigido Alteza Serenísima y ejercía un poder sin límites contra el cual había luchado el propio
Calderón.
Sin embargo este repentino renacer teatral no fue un movimiento linealmente ascendente sino
que fue interrumpido por las contradicciones propias a un país en formación. Por ejemplo la guerra
de pasteles (1839-1840) interrumpió toda actividad dramática. Este hecho se refleja en los mismos
locales, hacia 1841 solo existían tres teatros: El Principal, El Provisional o de Gallos y el tea tro de
Nuevo México que más parecía una casa habitación que un teatro.
El estado del teatro mexicano en estos primeros 20 años de independencia lo describe la
marquesa Calderón de la Barca de esta forma:

"¡Que teatro! oscuro, sucio, lleno de malos olores, pésimamente

alumbrados los pasillos que conducen a los palcos de suerte que
 [20]
al pasar por ellos teme uno pisarle los callos a alguna
persona. Los actores por el estilo. La primera actriz (Soledad
Cordero), favorita del público y no mal vestida, goza de gran
reputación por su conducta honorable, pero es de palo,
totalmente de palo y no deja de serlo ni aún en las mas
trágicas escenas... La mitad de los palcos están vacíos, en
tanto que los otros parecía la concurrencia los ocupaba
cediendo a la fuerza de la costumbre ".27

El Teatro Principal contaba con el mejor equipo de iluminación, constaba de 12 quinqués como
candilejas que iluminaban el escenario, y un candil central que poseía 15 o 20 luces. El primer acto se
podía ver mas o menos bien, pero ya para el segundo se hablan apagado 7 u 8 quinqués de modo que la
penumbra reinaba en el escenario y más que verse se escuchaba a los actores y al apuntador, si es que
se resistía al mal olor que despedían los quinqués aun encendidos, los que además goteaban aceite
sobre los vestidos y levitas del público.
El publico se componía de algunos caballeros que iban al teatro a discutir sus negocios a voz en
cuello desde la luneta aun cuando la representación ya hubiese comenzado; otros entraban a medio
acto, y a los más les tenia sin cuidado la representación y pasaban el tiempo enfocando sus gemelos
hacia los palcos de galería.
En los primeros meses de 1841 se supo que llegaría a la capital la opera italiana, el gobierno
decidió que el Teatro Principal debía ser remozado y techado. Para julio el teatro quedó como nuevo y
hasta la calle fue empedrada. El interior fue iluminado con 90 quinqués que convertía el teatro en "una
ascua de oro", convirtiéndose el Teatro Provisional en el Teatro de la Opera, donde se representaron las
mismas operas que se estrenaban en Europa.
En el Teatro Principal se representaban dramas románticos y comedias costumbristas del español
Manuel Bretón de los Herreros, autor que llenó los teatros de España y Latinoamérica por 150 años.
En 1842 en este teatro se estrenaron Muñoz, El visitador de México y El privado del rey de
Rodríguez Galván, quien junto con Fernando Calderón son los primeros autores que abordan asuntos
mexicanos.
Calderón critica a la sociedad de su época y Rodríguez Galván la Colonia, pero murió en ese año,
a la edad de 26 años.
Galván junto con Guillermo Prieto, José Mario Cavunza y Paquín Navarro fundo la Academia de
San Juan de Letrán, la primera institución que reunió a los literatos mexicanos y trata de extender la
cultura en el pueblo.
En 1843 por primera vez en el Teatro Principal se ofrece un espectáculo que se practicaba en
jacalones humildes y ante un público popular: la lucha libre. En un principio el público elegante lo
rechazo. Unos meses mas tarde se estreno Hernán o la vuelta del cruzado de Fernando Calderón en
este mismo teatro, siendo un rotundo fracaso.
En febrero de 1844 el gran Teatro de Santa Anna es inaugurado con un concierto interpretado por
Maximiliano Bohrer, considerado entonces el mejor violoncellista del mundo. Sin embargo este teatro
nos sirve de termómetro para entender la cultura nacional de esa época, igual se representaba a
Shakespeare que a cirqueros, luchadores y perros amaestrados y bailes de mascaras ante la indignación
de los 2 grandes críticos teatrales y poetas Guillermo Prieto y Manuel Payno.
Ante la competencia que significaba el gran Teatro Nacional, los empresarios del Principal y
Nuevo México formaron una comisión de distinguidos literatos para remozar el Teatro Principal.
Manuel Eduardo de Gorostiza encabezo una comisión que se llama "Empresa Mexicana del
Teatro Principal" la cual buscaba formar una buena compañía de actores, y remunerar a los autores de

27
Reyes de la Maza, Luis. El teatro en México en la época de Santa Anna. UNAM, México, 1972.
 [21]
las obras. Sin embargo los empresarios se opusieron pero fue la primera vez que se pensó en pagar a los
autores dramáticos en México.
En marzo de 1845 finalmente se restauró el Teatro Principal, reinaugurándose con la comedia
francesa Influencias de una suegra para Luis Reyes de la Maza,28 marca el inicio de una costumbre
nefasta en nuestro teatro y que hasta la fecha aún padecemos: las adaptaciones. El traductor traspasó la
acción a España, cambiando solamente los nombres geográficos. La situó en España, puesto que para la
sociedad mexicana de ese tiempo era más elegante decir Madrid que la ciudad de México.
En 1845 el teatro de Santa Anna cambia su nombre por el de Teatro Nacional; para pagar las
deudas contraídas para la edificación del teatro, el gobierno se vio obligado a vender partes de él, el
gigantesco local se vio reducido por un restaurante, un hotel de 40 cuartos, un salón de billar y una sala
para jugar a las cartas. El ano de 1846 se vio conmocionado por la guerra de Texas, asunto que
dominaba la opinión pública, incluso al finalizar 1845 se represento en el Teatro Nacional la obra de un
autor desconocido para nosotros, Como se venga a un texano.
Durante este año "la gente decente" no fue al teatro por lo que los empresarios organizaron
espectáculos para el populacho; el Teatro Nacional se vio invadido por cirqueros, maromeros, y Turín,
el hombre fuerte, pertenecientes a una compañía de gimnastas franceses.
En 1847 cuando la invasión norteamericana estaba consumada, no hubo teatro. Excepto por una
compañía que se formó a instancias del general Scott, con Maria Cañete a la cabeza, formaban parte de
ella Juan de Mata, Manuel Fabre y otros. Sin embargo, cuando los invasores se retiraron, estos actores
tuvieron que huir hacia Cuba para no ser linchados. Durante 1848 encontramos todavía un desierto
cultural, incluso para enero y febrero de 1849 la única compañía dramática que existía en México era la
del Teatro Nacional, donde se representaban comedias francesas y españolas de muy baja calidad. El
público se divertía más con las ratas que invadían los palcos causando el pánico a las señoras y la ira de
los caballeros que arremetían con sus bastones contra los roedores.
Aunque nos encontramos ante un teatro deficiente, es importante anotar que durante este siglo el
teatro se extiende a casi todo el público. Este teatro laico de herencia criolla se desarrolló en la primera
mitad del siglo XIX, cuando México luchaba por afianzar su independencia y constituirse como nación,
como el tránsito de lo neoclásico a lo romántico, que impidió el paso del europeismo al nacionalismo
literario. México se hallaba en convulsión, entre turbulencias y golpes de estado. El cuadro teatral
corresponde a esta situación, un teatro anquilosado, lleno de vicios heredados de la escuela española,
pero con el ánimo de la innovación.
Para la segunda mitad del siglo XIX, el teatro es sobre todo un teatro romántico en un México
donde dominaba entre el público el romanticismo trasnochado del Nocturno de Manuel Acuña.29
Vemos aparecer a José Peón Contreras con sus obras de temas históricos o con los motivos del honor,
la pasión, el sentimiento religioso, y el desengaño. La hija del rey (1876), fue uno de sus dramas de
mayor éxito, se refiere a la hija bastarda de Felipe II. José Rosas Moreno, autor también de dramas
históricos, comedias costumbristas y de critica social, fue el primero en México en escribir teatro
infantil, El año nuevo, Una lección de geografía y Amor filial.
Por esta necesidad de modernizarse se fundó el Liceo Hidalgo que tenia sus raíces en la
Academia de San Juan de Letrán. El Liceo se funda en 1851, dirigido por Francisco Zarco. Pero su
época de mayor florecimiento fue hacia 1870, cuando lo dirigía Ignacio Altamirano, en esta época al
tiempo que se leen e imitan a los poetas de moda en Europa, se hacían revisiones y estudios de la
producción en México, se daban a conocer nuevos valores y se deslizaba hacia el nacionalismo, tuvo
una gran importancia, porque no hubo autor importante que no perteneciera a esta institución y porque
les permitía conocer a los autores de vanguardia de Europa. Sin embargo los autores siguieron estando
distanciados del público en general. El público prefirió la vieja escuela española y aceptaba sin exigir

28
Op. cit.
29
Magaña Esquivel, Antonio. Teatro mexicano en el siglo XX. FCE, México, 1972.
 [22]
aquello que las compañías españolas ofrecían. De esta forma el teatro mexicano estuvo dominado por
el teatro de Benavente y por la zarzuela.

"En el año de 1857 el gran Teatro Nacional (que por enésima vez se
hacia cambiado el nombre; pues en el periodo de su Alteza
Serenísima cuantas veces subió al poder, tantas se cambio el
nombre por el del Gran Teatro de Santa Anna) por una casualidad
afortunada, este año se llamó Gran Teatro Zuloaga. En este año, su
empresario anuncia un nuevo abono para doce funciones, prometiendo
esta vez que no habría interrupciones de ninguna índole; el
público cree una vez más en la palabra del empresario y adquiere
las localidades. El empresario a los pocos días de haberse vendido
todas, desaparece con los fondos de la tesorería del teatro y se
va, según él, a unirse con las fuerzas liberales, sólo que era
tanta su prisa, que confundió el sur de los Estados Unidos, con el
norte de México, y se pasó algún tiempo en el vecino país dándose
la gran vida".30

El gobierno conservador quiso inmiscuirse en los asuntos teatrales y nombre a dos censores, José
Maria Roa Barcena (famoso poeta y ensayista) y al poeta Francisco González Bocanegra, para que no
permitieran la presentación de piezas "inmorales", el primero renuncio al poco tiempo a su cargo, pues
no soporto las molestias que le ocasionaba, pues debía revisar las obras desde el punto de vista moral y
literario. En cambio González Bocanegra siguió en su cargo hasta principios de 1860, pues el ponía
buena cara a todo si se le pagaba.
En 1859 se estrenó la primera obra de un compositor mexicano, el estreno fue en el Gran Teatro
Nacional "en celebración del cumpleaños del Excelentísimo Señor Presidente sustituto de la República
Mexicana, general de División don Miguel Miramón".31
En enero de 1860, regreso triunfante a la capital el presidente Miramón; después de combatir a las
fuerzas liberales, el Gran Teatro Nacional da una función en su honor. En esta función se cantó un
himno nacional dedicado a Miramón, escrito por Francisco González Bocanegra (que ya tenía práctica
en esto de componer toda clase de himnos, los cuales tenían las letras iguales y eran una serie de
alabanzas al Presidente, pero lo mismo podían estar dedicadas a cualquier otro caudillo de la época).
Miramón sabía aquello de que el pueblo "es feliz si le dan pan y circo", por lo que a los pocos días de su
regreso ordena a las compañías de teatro que anuncien una función gratuita para el populacho,
corriendo por cuenta del gobierno todos los gastos, pero en el programa debía ir claramente escrito "El
Presidente Miramón, después de los brillantes triunfos que ha obtenido sobre los enemigos del país, se
ha servido invitar a las compañías de teatro a que den una función gratis al público; los gastos serán
tomados a cargo del Señor Presidente".
En diciembre llega a México una famosa soprano cubana, pero no es recibida dignamente debido
a que el público está demasiado ocupado siguiendo los acontecimientos de la guerra; el rotundo triunfo
del partido liberal y la entrada a la capital del vencedor Benito Juárez. El gobierno liberal una vez
establecido suprimió la censura de teatros y protegió las producciones de autores mexicanos.
En marzo de 1861 se da una función dedicada al general Ignacio Zaragoza, al palco de honor
asistió el Presidente de la República Benito Juárez.
Como se puede observar, las compañías de teatro y los propios productores, en un momento se
declaraban conservadores a muerte, y al momento siguiente eran liberales de corazón, todo dependía de
los acontecimientos o cambios políticos. "La función debe continuar" era su lema sobre sus
sentimientos patrióticos; por sobre todo escrúpulo, todo era válido con tal de no suspender las
funciones.

30
Reyes de la Maza, Luis. El teatro en México en la época de Santa Anna. UNAM, México, 1972.
31
Op. cit.
 [23]
El teatro mexicano en los últimos 25 años del siglo XIX, es una fiel imitación del teatro español,
especialmente del teatro de Benavente.32
Los actores, autores y montajes preferidos por el público son españoles. El género preferido por el
público era el género chico, especialmente la zarzuela, que se caracteriza por la representación
musicalizada de los ambientes madrileños, barriobajeros, tipos populares de habla desgarrada, sus
desplantes, su cursilería es la gracia gruesa o fina del vivir cotidiano; es cómico pero no es más que una
vulgar imitación de la realidad y de los medios expresivos dramáticos, siendo una de las más famosas
La revoltosa de José López Silva con música de Chapr.33
Por otra parte Jacinto Benavente es un dramaturgo satírico, crítico implacable y analista sutil de
su sociedad. Su técnica consistía en sustituir la acción por la narración, escamoteando todo momento
dramático. El diálogo es a menudo una larga réplica. Los personajes en realidad sólo son seres medios,
promedio, entes pasivos.
Es un teatro sin originalidad, sentimentalista, contra-hecho. Torrente Ballester dice: "la técnica
benaventina es lo más flojo de su obra dramática y en ese sentido su influencia más nefasta".34
Benavente se caracteriza por hacer obras dramáticas cuya psicología es superficial y esquemática
y de ahí su actitud moralizante.
Sin embargo hasta los años veinte, tanto en México como en España, Benavente es el maestro
indiscutido y de éxito de público.
Lo que más le da importancia es resaltar los pequeños vicios y las pequeñas virtudes de una clase
social, la burguesía española.
Dentro de las cualidades del teatro benaventino cabe destacar su calidad literaria en el diálogo, su
finura y elegancia, y su exactitud de los ambientes, además de mordacidad crítica.
La abundante obra de Benavente consta de 172 piezas, de todos los géneros: piezas satíricas,
piezas psicológicas, piezas rurales, piezas fantásticas, comedias y piezas sentimentales en dos periodos,
el ascendente (1899-1919) y el descendente (1920-1948) que ya no influye en nuestro país.
Sus obras más representativas son Gente conocida (1894), Lo cursi (1901), Rosas de otoño (1905)
y Campo de armiño (1916). Estas se desarrollan en interiores burgueses. Reunidos los personajes
empiezan a conversar inconteniblemente manteniéndose siempre en la mesura, el buen tono, maestros
del esgrima verbal, del arte de la alusión de las medias palabras. Ataca la falsedad de las
conversaciones sociales, la hipocresía y la teoría de las apariencias, pero sin criticar a la sociedad que
hace esto posible. Para él sólo son pequeños males curables con la moral de sacrificio y el amor que
todo to vence. Hizo otras obras de interiores cosmopolitas como La noche de sábado (1903), La
princesa bebe (1904) y La escuela de las princesas (1909) con temática de novela rosa, crónicas
sentimentales de los deberes y aspiraciones de príncipes y princesas.35
El panorama del teatro en el siglo XIX, no sería completo si no destacamos el can-can. La gran
revolución del can-can que se inicia con la caída del segundo imperio en 1857 y alcanzó su punto
culminante a finales de la década de los sesenta, significó el inicio del afrancesamiento que irrumpió
sin preludio. El público se vuelve frenético en el can-can mientras unos cuantos años antes se regía por
la rigidez moralizante española. El triunfo del liberalismo y sobre todo la paz (¡ya que México había
estado sumergido en distintas guerras por casi 50 años!) conduce a la sociedad a la necesidad de
modernizarse y al gusto por el refinamiento, por ser parte de la vanguardia. El can-can ofrecía "el ser
como en Paris, ver lo que se veía en ¡París!" En un principio las señoras se escandalizaban cuidando a
sus hijas de esos desmanes, los señores lo disfrutaban. Pero poco a poco se fue imponiendo, las señoras
lo aceptaron e incluso encontramos ya en 1867 canciones populares infantiles con este tema:

32
Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Alianza Editorial, Madrid, 1967.
33
Op. cit.
34
Op. cit.
35
Op. cit.
 [24]
Mamá tengo hambre
dame pan, pan
Hija, no tengo
vete a la tienda
y baila el can-can36

De esta forma el can-can significó por primera vez el acercamiento al teatro no de una minoría
sino del gran público.
El can-can se va deslizando lentamente, compitiendo con los otros dos géneros favoritos del
público: la zarzuela y la comedia española. Basta tomar como ejemplo el año de 1868, para
ejemplificar lo que era el teatro nacional.
En el teatro de Iturbide se representan dramas y comedia patrocinado por el Liceo Mexicano.
El Teatro Principal era administrado por los empresarios Vicente Riva Palacio y Sebastián de
Modellar, quienes junto con el primer actor Eduardo González formaban un grupo de comediantes
españoles.
En el Teatro Nacional la bellísima Concha Méndez seguía acaparando al público. Sus devotos
admiradores la acosaban con regalos, ramilletes lanzados al escenario desde los palcos, y poemas que
interrumpían la obra. En este clima llegó José Valero al Teatro Nacional. Comediante español de 60
años que le dada un giro a la actuación hacia la naturalidad. Es el primero que no usa la voz engolada y
el tono declamatorio. Dejando atrás el ademán grandilocuente. Y sobre todo en las tragedias, los
actores dejaron de convulsionarse en escena para exaltar el clímax; es la primera vez que los actores no
se arrastran gritando por todo el escenario para indicar que habían sido heridos de muerte. Las obras
que representó fueron El alcalde de Zalamea, El enfermo imaginario y una adaptaci6n libre de Edipo
rey.
Su herencia al teatro mexicano fue la fundación del conservatorio dramático, inaugurado el 29 de
septiembre de 1868. Era una réplica de la escuela madrileña donde se enseñaba literatura, declamación,
idiomas, música, esgrima y baile. La idea era formar actores mexicanos capaces de competir con las
compañías extranjeras, ya que el actor mexicano sólo encontraba trabajo si no había una compañía
extranjera en el repertorio.
Y la búsqueda por la modernidad finalmente se impone en febrero de 1869 con la inauguración
del primer café-cantante, instalado en la planta baja del hotel Iturbide. La gente emocionada acude para
sentirse "como en París". Lo cierto es que el público no sabía como comportarse, no sabía si debía el
respeto y la seriedad a una representación de teatro, que como ya hemos visto no había tal seriedad, o
sentirse a sus anchas como en un café. Este primer día de inauguración significó la quiebra del mismo,
ya que al finalizar la primera tanda se le exigió al público el desalojo o volver a pagar el derecho de
mesa para la segunda tanda. El público se marchó indignado.
El público siguió amando el can-can. En el Teatro Nacional se estrenaba uno cada semana, el
fanatismo por este género se demostró plenamente con las funciones que se hacían a cargo de la
compañía Gostambide de Orfeo en los infiernos con música de Jacques Offenbach y libreto de Haleny,
al momento de acabar la función el telón subió diez veces entre bravos y vivas.
Luis Reyes de la Maza parodiando escribe: "Los bravos y vivas resuenan en los vetustos y
severos muros del lujoso teatro y los bustos de Fernando Calderón, de Manuel Eduardo Gorostiza, de
Juan Ruiz de Alarcón y de Ignacio Rodríguez Galván fruncen el ceño irritados, las buenas familias
indignadas abandonan el teatro, mientras el anfiteatro y la luneta se unen en un solo grito: ¡viva
Offenbach y su can-can!, la tiple Amalia Gómez se instaló como reina. Altamirano en su semanal
crítica teatral escribió:

36
Reyes de la Maza, Luis. El teatro en México durante el segundo imperio. UNAM, México, 1972.
 [25]
... oh, una vez que se prueba esta manzana fatal, es inútil luchar
contra su veneno. Ya verán ustedes a donde vamos a parar.37

En noviembre se inician las tandas del can-can en el Principal, las que se prolongarían cada vez
con mayor éxito hasta 1931, año en el que se incendió el teatro. El can-can ya ha entrado, y el público
clama por él, tanto que si la función de cualquier teatro no finaliza con el can-can quiebra el mismo.
Hacia 1876, las faldas son aún más cortas e incluso en las funciones vespertinas para niños se
baila el can-can.
Altamirano enfurecido escribe:

"...pero mi gusto se amargó viendo el final de la comedia al

aparecer en escena y delante de aquel concurso de inocentes, el
maldito can-can. ¡Qué diablo! cuando el público se compone de
gente entrada en años pase el can-can; pero cuando se componga,
como el domingo, de inocentes criaturas ¿para que enseñarles todas
esas cabriolas deshonestas que se graban en su tierna
imaginación?".38

El can-can se presenta a nosotros como el antecedente del teatro frívolo de la revolución y los
años veinte. El can-can en México a imitación del madrileño era una mezcla de satirización política,
chistes de ocasión y picardía. Todo ello mezclado con música y baile, que para nuestras bisabuelas eran
el cúmulo de la provocación a insinuación sexual.
En México se había operado un cambio de trascendencia, las costumbres y los gustos cambiaban.
Se volvían más permisivos, menos rígidos y moralizantes. Los límites de la decencia se relajaban. El
viejo concepto de la honestidad y el honor perdían vigencia.
Las buenas familias aplaudían y vitoreaban lo que años antes satanizaban. Esta evolución lo
demuestran las representaciones en el Principal y el Iturbide que se hicieron durante la cuaresma de
1869. En pleno Viernes de Dolores se presentaba Un concilio de Fan o los efectos del can-can. La
trama era muy sencilla: llega a un pueblo una compañía de can-can que encuentra gran oposición por
parte del cura y la esposa del alcalde.
Finalmente la compañía decide una función privada para el cura, el alcalde y esposa. Al final de
la representación el cura mueve los pies al ritmo del can-can y salta al escenario con la esposa del
alcalde, levantándose la sotana para bailar mejor.
Veinte años antes no se hubiera podido representar, pues la ciudad se paralizaba en estos días
santos, se cerraban los comercios y lugares de esparcimiento, viviéndose en la más austera sobriedad,
tal y como la Iglesia lo ordenaba. Diez años antes la representación hubiese tenido lugar pero con un
triste final, sin duda los actores hubieran sido linchados. Un año antes se habría recibido con frialdad,
ahora el público la recibía con frenesí.
El can-can se extiende a todos los públicos, por primera vez se encuentra al alcance de todos. En
el patio del exseminario de San Francisco hacia 1870, Soledad Aycardo, "chole" hacía furor. El público
se componía de solteros, viudos y casados que asistían a hurtadillas. La representación estaba a cargo
de 2 bailarinas "chole" y Florinda; cada una tenía sus adeptos que se peleaban por ellas en plena
representación. Ellas competían entre si haciendo mas provocativo su ya ramplón y vulgar baile. El
público fumaba, gritaba, escupía, comía y ya borrachos se golpeaban. Tales eran los desmanes que la
policía se veía obligada a intervenir en cada función, especialmente para desalojar al público de la
primera tanda para permitir que los asistentes a la segunda tanda pudieran tomar sus asientos. Al
finalizar la segunda tanda, que era más "picosa" que la primera, la policía tenía que ayudar desalojando
al público para cerrar el recinto.

37
Op. cit.
38
Op. cit.
 [26]
Hacia 1872 el furor por el can-can se estabiliza, empieza a decaer después de tres años que había
monopolizado todo repertorio, el can-can es olvidado y queda confinado a los teatrillos del zócalo y sus
alrededores, y a jacalones. Los teatros frecuentados por las buenas familias e intelectuales vuelven a la
opera y la comedia.
Pero con una gran novedad, por primera vez de manera sostenida se pone en escena a autores
mexicanos.
El Teatro Nacional monta de Manuel Acuña El pasado, seguido por Un lirio entre las zarzas de
Isabel Prieto de Landazuri. El Principal y el Hidalgo siguen el ejemplo. Poco después el Principal
representaba La forza del destino de Verdi, estabilizándose así, el teatro nacional.
Desde las butacas se va forjando una sociedad. En el primer siglo de vida del México
formalmente independiente, el teatro ocupa un lugar de excepción, el hacedor selecto de impresiones,
sensibilidades y gustos.
Siempre, la perspectiva mágica y mítica de la presentación, lo que no contradice sino afirma la
tradición del teatro prehispánico y el uso catequístico durante la Colonia. En el siglo XIX, las dos
instancias mayores de relación entre una audiencia y los promotores de una sensibilidad, son la poesía
y el teatro.
En el teatro se afirman los valores de lo poético, transmitidos por la actuación y por la belleza
inefable de los momentos culminantes. Las grandes divas y los grandes actores alucinan al público con
un gesto, con un parpadeo, con las entonaciones triunfales o trágicas.
Los numerosos testimonios dan fe de una escena dominada y regida por un culto a lo poético que
requiere un acento madrileño o valenciano (se habla aún el español de España, que da una seguridad
cultural, es una tranquilidad social, aún no es tiempo de que en México se inicie un teatro nacional
porque no se han construido las bases).
Lo poético también radica en las situaciones. Trátese del drama histórico o de la aspiración de
tragedia, todo lo ordena la institución de los momentos culminantes y todo lo resuelve el melodrama.
Como ocurrirá después en el cine (y como se ha dado con frecuencia en la literatura) la aspiración de la
tragedia se disuelve en el melodrama, y la catarsis se efectúa entre sollozos admirativos de un público
elemental o pueril. La distinción es clara: si en la tragedia el pasmo admirativo establece una distancia,
en el melodrama la afición por los padecimientos de la escena nulifica cualquier lejanía o instala,
conmiserativamente, al espectador en el centro del escenario. La mirada piadosa quiebra y afirma el
rito y nos lo devuelve convertido en autocompasión cotidiana. Ante el melodrama, el público se vuelve
actor, se apodera del sentido de los personajes y se va a casa convencido de sus personales excelencia y
bondad.
Lo poético se define según las normas del melodrama y, al ser este un género familiar por
excelencia, suele centrarse en la familia (o en las desventuras de la otra gran familia, la patria). Los
abandonos, desgarramientos, pérdidas y desesperaciones tienen, para ese público, la belleza de las
composiciones plásticas, de los instantes climáticos de una pintura romántica. La contrapartida viene a
ser la comedia de costumbres y Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851) en Contigo pan y cebolla
(1833) y Las costumbres de antaño (1819) o Fernando Calderón (1809-1845) en A ninguna de las tres
(publicada en 1854) ven en el teatro un espejo amable y levemente crítico de los movimientos sociales.
Se inaugura una noción de respeto al espectador: si hay crítica ésta no debe ser insolente, al teatro se
acude en busca de esparcimiento, no hay fin de agredir, de escarnecer a quien patrocina.
A lo largo del siglo XIX, los lugares consagrados al teatro son templos sociales, sitios especiales
para que esplenda, dentro del arrobo del mármol y las canteras, la ostentación de una clase que
encuentra una primera culminación en el porfirismo. En la República, el mayor signo de progreso
social es la magnificencia del teatro de cada capital de provincia. El Peón Contreras en Mérida, el de La
Paz en San Luis Potosí, el Degollado en Guadalajara, el Calderón en Zacatecas, el Juárez en
Guanajuato, el de la Republica en Querétaro, cifran y proclaman que el derroche es característica
privativa de las oligarquías. A las veladas, a las soirées, se acude con agrado ceremonial, se va a
 [27]
dejarse contemplar para existir, a conversar para ser incluido en la consideración de los demás (para no
desvanecerse en el olvido visual).
Un palco es la posición geopolítica, un lugar de privilegio que exhibe y ratifica una posición
social. El clasismo de los teatros es consagratorio y las divisiones en lunetas, palcos, anfiteatro y
cazuela o galería refieren con crueldad otros procesos. Sin la institución del teatro, esta sociedad
hubiese existido a medias, hubiera quedado despojada de su centro único de comprobación y
demostración.
En México un teatro se llamara a conveniencia, Nacional o Imperial; el Arbeu, el Hidalgo, el
Colón, el Principal, albergan suntuosas compañías y reciben honrados la visita del príncipe de la paz o
del gobernador de la ciudad don Guillermo de Landa y Escandón. Mal de origen: así el público se
extasía con las divas y divos y, los lleve al apogeo de cientos de ramilletes sobre el escenario y los
sacraliza en el cúmulo de obsequios y aplaude hasta el diluvio acústico su voz divina o su lagrima
redentora; así acuda un tumulto hasta el Peñón a recibir a las actrices o supla el tronco de caballos para
arrastrar en triunfo a su héroe; así el público se vuelca en la recepción faraónica de sus ídolos, el fin de
la asistencia al teatro no será cultural o artístico. El teatro servirá a un núcleo social de expresión y
desfogue, hará las veces de registro de su capacidad de admirarse a sí mismo y del poder acumulado
que le lleva a disponer de las mejores voces y los mejores actores.
El Palacio de Bellas Artes (exquisito proyecto que solo será terminado en 1934), es concebido por
la administración porfirista como el homenaje monumental de las artes a una administración.
El lujo de los teatros resulta elemento psicológico de cordialidad y confianza. De pronto en medio
del apogeo del teatro chico, de la zarzuela y el drama histórico, de la comedia de costumbres y el
melodrama, irrumpe la Revolución. Primer cambio que establece: la devastación del ánimo de los
espectadores (los grandes cortinajes rojos empezaban a empolvarse, a carcomerse en el olvido, los
decorados, a velarse de telarañas las butacas y los camerinos aromados de flores secas).
Una consecuencia directa de la Revolución: el pueblo empezó a erigir carpas y teatros de barriada
donde nació el género frívolo político.
 [28]
EL TEATRO EN EL SIGLO XX

El siglo XX se inicio en México con un suntuoso homenaje a la primera actriz española Maria
Guerrero, que a punto estuvo de celebrarse en el recinto de la Cámara de Diputados, pero que Justo
Sierra trasladó oportunamente al teatro del Conservatorio. En ese tiempo el ministro de Hacienda, José
Ives Limantour, hacia pública la idea de construir un nuevo teatro nacional, pues el anterior había sido
derrumbado, no sin protestas populares, para prolongar la calle 5 de Mayo hasta la Alameda.
Conservaban entonces la tradición escénica los teatros Principal, Renacimiento, Colón y un puñado de
carpas. En 1902 un incendio consumió el Teatro Principal de la ciudad de Puebla, primera sala de esa
índole construida en América. Antes de restaurarlo transcurrieron cuarenta años.
Durante la época porfirista, la importación de espectáculos de primera calidad, especialmente de
opera, genero de moda, propicio la construcción de grandes coliseos que aun hoy son el orgullo de las
ciudades donde se encuentran: el Teatro Degollado en Guadalajara, el Juárez de Guanajuato, el de La
Paz de San Luis Potosí, el Macedonio Alcalá en Oaxaca, el Hinojosa en Jerez, el Xicotencatl en
Tlaxcala y el José Peón Contreras en Mérida, este convertido en cine.
En algunos locales de la capital se ofrecían al público "tandas" destinadas al genero chico o ligero,
las cuales daban oportunidad a la gracia chispeante, a la picardía, a la alharaca y aún al escándalo.
El Teatro Arbeu fue declarado oficial y por su escenario desfilaron artistas nacionales y de otros
países. La representación mas celebrada fue la zarzuela Chin-chun-chan de José Elizondo y Rafael
Medina, con música del maestro Jordá. Su actuación en la zarzuela Señora capitana le valió a
Prudencia Griffel permanecer en el tablado y en el corazón del público durante más de sesenta años.
Desde 1898 Salvador Toscano había iniciado la exhibición de películas cinematográficas; y en
1904, coincidiendo con la apertura de una lujosa sala en la céntrica calle de San Francisco, emprendió
la tarea de registrar en celuloide los hechos de la vida nacional. La novedad y fuerza del nuevo medio
de comunicación, y su contenido casi ilimitado, atrajeron a las multitudes; mientras, los teatros decaían
y se desalentaban. El público encontró en la pantalla la materia dramática —tragedia o comedia— de la
vida diaria, tan ausente de los escenarios.
Justo Sierra convocó en 1906 a un concurso de dramas y comedias; el jurado, integrado por
Virginia Fábregas, José Maria Vigil y Luis G. Urbina, concedió el premio a una desconocida poetisa
potosina, autora de una obra modesta; y así se instituyó, sin proponérselo, la norma de los concursos
teatrales: premiar lo menos malo, en ausencia de lo mejor. Teresa Garias de Issasí, a quien después se
le unen los autores-actrices: Mimi Derba y Eugenia Torres y la periodista Maria Luisa Ross.
En ese tiempo apareció Maria Conesa, quien escandalizó a las buenas y malas conciencias; la
señora Fábregas representó con gran éxito Los intereses creados de Jacinto Benavente; el primer actor
Enrique Borrás triunfó con Terra baxa de Ángel Guimerú; la italiana Mimi Aguglia emocionó al
público con las obras de D'Anunzzio, primero, y después con La dama de las camelias. La zarzuela pasó
a ser un género con múltiples adeptos, utilizado como recurso para divulgar y fortalecer el teatro
popular; Vicente Galicia estreno La verbena de Santa Rita, cuya trama se desarrolló en Chihuahua.
Un grupo de escritores reunidos en el Arbeu formaron la Sociedad de Autores mexicanos,
interesada en la factura de piezas puramente recreativas, dedicadas al público de todas las edades y
representada en carpas y teatros que se resistían a convertirse en cines.
Alguno de estos momentos hizo abrigar esperanzas de una vida mejor para el teatro. El de títeres,
destinado a los niños (Espinal y los Rosete Aranda), las revistas de folclore, los vodeviles y otras
formas de expresión espectacular.
El teatro sufre un lento desarrollo, por esta razón Nervo fue aun un romántico en la escena y el
naturalismo de Gamboa en México produce melodramas realistas, durante el inicio del siglo perduran
las tendencias finiseculares, como el arte nuevo.
Manuel José Othón y Federico Gamboa se inician en el siglo XIX, ambos coinciden
temporalmente en el teatro.
 [29]
La obra dramática de los dos escritores, une al siglo XIX con el siglo XX y se afirma en este, la
obra final de Othón corresponde al primer lustro de nuestro siglo, en cambio Federico Gamboa produce
la última década del XIX.
Manuel José Othón representa la influencia de España (de Echegaray) y Gamboa las influencias
francesas e italianas e intenta llevar a la escena personajes y conflictos sacados de la realidad mexicana.
En la etapa inicial del siglo XX, en vísperas de la Revolución, dentro de la aparente paz
inalterable del porfiriato, alternan en la escena las influencias españolas y francesas.
El realismo pone de moda en España lo regional, La Dolores de Felicí y Codina y la comedia
francesa con el dramaturgo Edmond Rostand del que Sarah Bernhardt hizo un éxito.
Marcelino Dávalos y Alberto Michel dan a la escena mexicana un halito romántico junto con
Gonzalo Larrañaga, que estrena Ziat en 1901 en una búsqueda por lo exótico.
Los congresos americanistas y los cuadros de época, predilectos de maestros y alumnos de la
Academia de San Carlos dan lugar a la corriente del indigenismo y Tomas Domínguez Ilianes escribe
Cuauhtémoc (1906), drama de género histórico.
Justo Sierra, quien fue dramaturgo en sus mocedades, apoya desde la Secretaría de Educación
Publica a las autoras dramáticas, y a las actrices como Virginia Fábregas.
Juan de Dios Peza escribe temas patrióticos en diálogos y monólogos para conmemorar el primer
centenario de la Independencia y Eduardo Macedo y Arbeu escribe obras costumbristas: El manicomio
de cuerdos; las zarzuelas constituyen el espectáculo mas solicitado y a ellas contribuyen con sus
libretos Amado Nervo, Aurelio González Carrasco y José F. Elizondo.
Debido a la situación de aislamientos que sufre la capital por la Revolución y mas tarde de
Europa debido a la Primera Guerra Mundial, solo la opera es impulsada ya que México no estaba
preparado para realizarse en el drama y la comedia sin las compañías francesas, españolas e italianas.
La Revolución Mexicana contiene episodios violentos generados por conflictos semejantes a los
que nutren las tragedias, episodios nacionales que no han encontrado al dramaturgo apto, existe sin
embargo, una cierta cantidad de dramas inspirados en el movimiento armado que ayudan a liquidar el
influjo europeo: Ricardo Flores Magón con Verdugo y victimas, Tierra y libertad, Rafael Pérez Taylor
Un gesto, Alma, obras todavía románticas, Ladislao López Negrete, La Revolución Mexicana, Salvador
Quevedo y Zubieta con Huerta.
En la época posbélica se inicia el trabajo reconstructivo, la vida teatral tiende a recobrar el ritmo
con la presencia de artistas extranjeros como la actriz argentina Camila Quiroga, que realizó en México
su primera temporada con obras de autores sudamericanos.
Esta época no llega a constituir una tradición que impulsara a las nuevas generaciones de
dramaturgos mexicanos.
Así durante la Revolución, el autor teatral no disfrutaría en México del prestigio de un creador
literario, ni su producción contendría los factores de identidad de un teatro nacional capaz de
proyectarse. El recurso expresivo del dramaturgo mexicano habría de ser el localismo, o el
señalamiento de las lacras de su sociedad, o los modelos de Europa, particularmente franceses.
El drama histórico, el melodrama y el sainete fueron las formas del teatro mexicano en los años
más críticos en lo que va del siglo. La dramaturgia siguió inscrita en las dos corrientes heredadas del
siglo XIX, el romanticismo exacerbado y la moda imperante.
 [30]
EL TEATRO DE LA REVOLUCION

La Revolución Mexicana transformo todas las actividades del país, y el teatro no podía quedar al
margen de esta transformación. Al contrario, siendo una de las más altas formas de expresión del
hombre y de la sociedad, tuvo que reflejar, paso a paso, el desenvolvimiento de la revolución. Al hablar
de la Revolución Mexicana, no nos referimos tan solo al periodo de lucha armada que se dio entre 1910
y 1917, sino al impulso renovador que comenzó a manifestarse a principios de siglo, y que persistió
como un conjunto de ideales tan solo parcialmente realizados.
El teatro ha seguido la misma trayectoria. A principios de siglo, comenzó a manifestar ciertas
inquietudes sociales. Durante los anos de lucha, expresó las disensiones que oponía a la ciudadanía.
Más adelante examinó los problemas que originarán el movimiento, y juzgó a los héroes famosos y
homónimos que en el intervinieron.
Pero no solamente la revolución dio al teatro un sinnúmero de temas, en el que los dramaturgos
frecuentemente encuentran nuevas ideas, que pueden expresar la grandeza y la dignidad del hombre, o
su miedo y fragilidad. También significa una toma de conciencia el reconocimiento de temas propios
del país. El arribo de un nacionalismo es la base sobre la cual podía alcanzar importancia e interés en el
piano internacional.
Entre la cultura popular germina un tipo de teatro que gozaba de mucha popularidad, aunque
parecía destinado a los niños contaba con la estimación de los mayores, mas capacitados para enterarse
de los argumentos atrevidos. Estas pequeñas obras se denominaban "genero chico".
La mayor parte de estas obras eran imitaciones de las que llegaban de España. Pero en muchas,
dentro de alusiones directas a situaciones sociales y políticas del momento, se insinúan ya ciertos tipos
que después serian considerados como característicos en años posteriores.
Una inexistente estadística del raquítico pueblo que alentaba los teatros de comedia sumado al
otro, bastante mayor, que concurría a los del género chico, registraría un porcentaje ínfimo sobre el
número de habitantes del país. Proporcionalmente al crecimiento del país y a la explosión demográfica,
esta situación no ha variado mucho y seria exageradamente optimista quien pensara que el teatro, en
cualquiera de sus manifestaciones, ha arraigado en el pueblo de México como uno de sus espectáculos
favoritos.
Cuando la revolución estalló, al fin, en noviembre de 1910 después de anunciarse largamente por
medio de protestas, malestares sociales y anticipaciones literarias, los pocos intelectuales que se
interesaban por el teatro dedicaron sus esfuerzos a luchar por la nueva causa.
Si en la capital de la República el movimiento teatral era débil, mucho más ha de haberlo sido en
el interior del país.
Los géneros que de inmediato se beneficiaron de la revolución fueron el llamado "chico" y la
revista, que ya desde antes gozaban del favor del público, pero que a partir de la caída del autoritario
gobierno del general Porfirio Díaz habían de ver enriquecidos enormemente sus posibilidades, gracias a
la libertad de expresión que restringida a su mínimo en años anteriores, fue entonces reconocida y
respetada ampliamente por los nuevos gobiernos que aspiraban a crear en México una democracia.
La política tenia que ser el tema preponderante en este teatro frívolo. Igual que en el periodismo
la libertad de expresión degeneró en ensañamiento contra quienes la defendían. Todo lo que se escribía
para los teatros y carpas populares era brutalmente antirrevolucionario.
El talento poético no siempre va unido a la rectitud moral y a la lucidez política.
Por medio del teatro en esta época surgen personajes como: la borrachita de barrio, el policía
tonto y abusivo, "el pelado" cínico ingenioso, el huero de ideas, el indio ladino, etc.
Entre los autores que hay que recordar por su participación en La Revolución Mexicana, están:
Carlos M. Ortega, José F. Elizondo, Luis Echeverría, Francisco Benítez, etcétera.
 [31]
La decadencia de este género puede señalarse a partir de 1940, año en que termina el gobierno de
Lázaro Cárdenas, quien alcanzo a consolidar algunos de los mas importantes logros revolucionarios y
con el que tan injusta como tenazmente se ensañaron los "revisteros".
Lo cierto es que ha desaparecido sin dejar obras dignas de la resurrección en que se prueba la
verdadera calidad del teatro.
 [32]
PRO-ARTE NACIONAL

En México después de una larga declinación, debida a la revolución, el teatro "de altura" resurge
con el grupo de los siete: Gamboa, Diez Barroso, Noriega, Hope, Monterde, Parada León y los Lozano
García. Antes de la revolución se trataba de un teatro de tendencia realista española y francesa del siglo
XX. Durante la revolución y hasta 1927 se encuentra el teatro frívolo, donde se observa la aparición de
personajes populares y el interés por la actualidad político-social, pero no hay un gran cambio en los
sistemas ni en los asuntos respecto a los del antiguo teatro español. El grupo de los siete inicia sus
actividades en 1925, en la recién formada sociedad de autores dramáticos que organizaba lecturas,
traducciones y discusiones sobre las obras teatrales. El grupo de los siete se inicia con la temporada
"Pro-Arte Nacional" (1925), se concretó en la Comedia Mexicana (1929), su máxima conquista fueron
comediantes profesionales: Ricardo Mafio y Paz Villegas y luego Maria Teresa Montoya y Fernando
Soler fraguados en la vieja escuela española, cuya gran innovación fue que hablaron el español como se
habla en México. Estos autores trabajan las mismas vetas ya gastadas por los dramaturgos españoles.
Las temporadas se suceden ante el mismo público, los mismos actores, las decoraciones, los locales,
eran o se parecían demasiado a las empresas españolas "profesionales". No era posible que fuese
distinto, se disponían solo de los viejos y malolientes locales, el actor primero ejercía un tipo de
dirección para su lucimiento personal. Estos autores se enfrentaron a la incapacidad para crear sus
propios instrumentos. Sin embargo es importante la innovación que hizo José Joaquín Gamboa; en su
obra El mismo caso (1929) dividió el escenario en tres partes: la comedia, el drama, la farsa y en cada
una present6 el mismo tema con desenlaces diferentes pero donde una vetustez mansa cubre el campo
de la escena. Al impulso nacionalista de aquellos autores mexicanos se opusieron las fatales
circunstancias, la incapacidad del medio, la imposibilidad de crear sus propios instrumentos de
realización, sus propios actores, sus propios escenográfos, sus propios directores, sus propios locales
son los héroes y las primeras víctimas, los que inician el avance y los que señalan al enemigo en su
propia caída. Individualmente, cada uno dispone su obra con prudencia en torno al ideal benaventino y,
algunos, con no pocos aciertos, con solidez y vivacidad.
 [33]
LOS PIRANDELLOS

En los años veintes, el impulso nacionalista exige un teatro que lo explique, sintetice y revele.
De junio de 1925 a enero de 1926 se da la primera temporada de teatro mexicano con el "grupo
de los siete autores" o de los "Pirandellos". A ellos se añaden otros dramaturgos: Julio Jiménez Rueda,
Antonio Médiz Bolio, Maria Luisa Ocampo. Leído ahora, la así totalidad de este teatro se muestra
vacío, artificioso, serie de melodramas que dócilmente acatan las disposiciones moralistas de una
sociedad represiva y contradicen o niegan el entusiasmo popular de las zarzuelas de principio de siglo
(Chin-chun-chan, 1904, de José F. Elizondo, Rafael Medina y Luis G. Jordá) o el anticostumbrismo
acerbo de obras excepcionales como Así pasan de Marcelino Dávalos, estrenada en 1908.
No obstante la (relativa) popularidad de Seis personajes en busca de autor y del propio
Pirandello, no hay en tales obras experimentación alguna y el nacionalismo se manifiesta casi siempre
como color local, al que disminuyen o borran los énfasis y las elocuencias de las grandes actrices, las
trágicas como Maria Teresa Montoya y Virginia Fábregas, que colmen de virtuosismo, exasperación y
voces desgarradoras todos los descensos del te1ón.
La formación del grupo fue estimulada por amigos periodistas: Mario Montes, Jacobo Dalevuelta,
Jubilo, Samuel Ruiz Cabañas quienes prepararon una temporada, la primera de drama y comedia, del
teatro mexicano.
El repertorio se formó, tras la selección, previa lectura y francas objeciones, con obras no solo
elegidas entre las de los mismos siete autores.
La primera temporada se sostuvo en el antes llamado Teatro Virginia Fábregas, sin ayuda del
gobierno, desde julio de 1925 hasta enero de 1926, fue un esfuerzo de conjunto cuidadosamente
preparado, lucharon contra lo rutinario de la escena, contra los estrenos exclusivos para autores
extranjeros y lograron permanecer en cartel varios meses, al mismo tiempo dieron a conocer valores
europeos y americanos en un manifiesto fechado en febrero de 1926 e impreso en una hoja, para que
llegara a conocimiento de todos aquellos a quienes pudiera interesar, afirmaban:
"Los espectáculos teatrales agonizan porque no están a la altura que exigiría el decoro del
público" y exponían la situación de las representaciones mediocres en teatros mediocres, en México
solo se conoce el teatro europeo anterior a la guerra y afirmaban que para mejorar los espectáculos
teatrales había que sacarlos de su estancamiento, archivar el repertorio de drama y comedia "ridículo e
insulso", expulsar los mercaderes: "los cómicos estultos", los llamados "directores artísticos" y los
empresarios que elegían "las obras más imbéciles". Se invitaba al público a que dejara de asistir a los
teatros donde no se tomaba en cuenta su cultura, se le recomendaba preferir el circo al "astrakán",
pedía apoyo para los autores y aconsejaba aplaudir o silbar, resueltamente; abandonar la "torpe y sucia
parodia de las revistas francesas", porque los autores mexicanos podían producir "obras de otra clase"
y concluía pidiéndole al público que exigiera a “buenos intérpretes, correcta presentación y obras
modernas, suficientemente ensayadas".39
El grupo reacciono contra el romanticismo y busco la precisión del diálogo, propuso el medio
urbano oponiéndolo del teatro costumbrista, quiso entender lo criollo enfrentándolo contra lo
hispanante e indigenista que venía operando desde el siglo XIX.
Eligió el ambiente de la clase media, con sus propios modismos y su lenguaje auténtico, intenta
en sí un teatro mexicano actual, no solo por la forma, sino por los aspectos de lo que entienden por
mexicanidad los personajes y sus reacciones y soluciones.
Su esfuerzo es el primero en renovar la técnica teatral y en apartarse del estatismo de los autores
noveles y de la falta de unidad de los románticos, eliminaron los apuntes y monólogos como recursos
en desuso. Los Pirandellos por primera vez logran interesar al público en el teatro y logran que los
autores abran una brecha que será definitiva en el futuro del teatro mexicano.

39
Magaña Esquivel, Antonio. El teatro mexicano en el siglo XIX. Fondo de Cultura Económica. México, 1954.
 [34]
EL TEATRO FRIVOLO

Carlos Monsiváis nos narra que:

"En teatros como el María Guerrero, conocido como «María Tepache», en las calles de
Peralvillo, el teatro de género chico o frívolo conoce durante el huertismo su primera etapa creativa,
en un efusivo «Melting pot»".
El "peladaje" recién descubierto por la Revolución se entreverá "con intelectuales y artistas, con
oficiales del ejército y de la burocracia, personajes políticos y hasta secretarios de estado" (J. C.
Orozco, autobiografía).40

Dos espectáculos: uno en el escenario donde se vierten los comentarios de la actualidad y se crean
y aparecen los tipos populares; otro, el público que agradece, insulta y conmina a actores y actrices,
fuerza a una réplica, obliga a los cambios interminables en la representación, acosa con proyectiles y
"leperadas" (la primera exhibición nacional del habla del "pelado", del idioma de las clases populares).
Por primera vez, se quebranta parcialmente el culto inerte y pasivo al virtuosismo, la idolatría que
—a falta de comprensión de la técnica y del sentido del arte— suscita inevitablemente toda exhibición
a ultranza de una habilidad. Frente al virtuosismo que no consiente la menor participación, la plebe en
la galería ("La gayola") eleva entre gritos su deseo de intervenir.
La vitalidad de este "género chico" fue definitiva y permitió la vitalización del habla popular, la
flexibilización del lenguaje mediante el albur y el duelo con el público, la creación y la entonación de
un nuevo idioma urbano, todo lo cual también presionó para que el teatro mexicano prescindiese del
acento hispánico. Se introdujo públicamente lo que se consideraba "obscenidad" y "malas palabras".
Esto trajo consigo una profunda identificación con el espectador no habituado al orden de
hipocresía y tabúes sexuales del teatro "decente" y la presentación de la grotesidad como realidad
estética. Las viejas cómicas y su auditorio proletario y lumpemproletario mostraban una
despreocupación genuina por los estándares de presentación física del teatro de familias, elabora una
crítica sobre los acontecimientos del momento. También, el teatro del género chico se presta
admirablemente, una vez establecido el maximato, para verter la protesta y la disidencia, para
entusiasmar o enfurecer una incurrencia integrada habitualmente por los políticos en el poder y sus
opositores.
Teatro e intriga palaciega: en los concursos de las vedettes se fraguan planes y se firman acuerdos
burocráticos. Como en el porfirismo el teatro vuelve a ser eje vital de una sociedad. El general Álvaro
Obregón provee de chistes de moda al cómico Panzón Soto.
En la escena por así decirlo "respetable" prosiguen las reprimendas moralizantes, los melodramas
e incluso los primeros intentos de protesta social de izquierda (en los veintes y en los treintas, hay
diversos intentos de teatro campesino y del llamado teatro de masas). El "género chico" sin
proponérselo, se dedica a inventariar los tipos populares (el indio ladino, el ranchero, la sirvienta, el
gendarme) y aparece una experimentación artística radical a partir de las improvisaciones y las
creaciones según el gusto del público, consolidándose cómicos como Roberto Soto, Joaquín Pardavé,
Delia Magaña y finalmente Cantinflas y Tin-Tan.
No hay discusión ideológica, pero es enorme la profundización costumbrista e instantánea la
función catártica.
Durante una larga etapa (antes que la pudorosa estabilidad desarrollista inhiba primero y clausure
después con policías e inspectores de espectáculos, los gritos y el humor de cómicos y "gayola") la
revista y el sketch nutren sus sátiras de las circunstancias del día, lanzan ataques directos y dan
nombres, se quejan de la imposición política, la corrupción y la carestía de la vida, se embarcan en
40
Monsiváis, Carlos. Celia Montealván (Te brindas, voluptuosa e imprudente). Cultural SEP, México, 1982.
 [35]
parodias previsibles (redimidas y desplegadas por la gracia y la intención de los cómicos), parodias
que, estrenadas sábado a sábado, inciden en una realidad y a su modo precario la elaboran. Para este
público, el teatro frívolo es su posibilidad periódica de asimilar con rapidez (de comprender en
términos entrañables lo que vive y cómo lo vive).
No sólo se genera un primordial humor ácido ante las represiones y concepciones que infestan el
país. También se reparten juicios políticos elementales en una sociedad despolitizada y hay una
adopción masiva de puntos de vista primarios pero cáusticos y regocijantes.
A pesar de estar ya en funciones el PNR, durante unos años la crítica política —cualquiera que
sea su nivel— sigue disponiendo de las mínimas garantías democráticas que se filtran a través de
instituciones como el teatro frívolo.
La paradoja inevitable: la diversión brota con gran frecuencia de la burla inclemente del payo, del
ranchero, del inmigrante que festeja desde las butacas su caricaturización, o la impiadosa y festiva
mitificación de los marginales: la borrachita creada por Lupe Rivas Cacho o el peladito, el paria urbano
de Mario Moreno Cantinflas.
Carlos Monsiváis continúa comentando que: A la ciudad de México, aislada en los años de lucha
revolucionaria, dejaron de llegar periódicos y revistas extranjeros, únicamente llegaban las películas en
las que naturalmente se inspiró el teatro mexicano y por las que las divas empezaron a copiar a Lyda
Boselli, la Bestini, la Menichelli, la Manzani, la Guaranta, Hesperia y a la Jacobini, la resignación
activa que quiere trascender acudiendo a gestos de agonía, vestidos escotados o sueltos, ojos que se
fugan hacia la tragedia, el lenguaje ampuloso y apocalíptico.
Emma Padilla y Mimí Derba reclamaban el encumbramiento del dolor y la arrogancia e
interpretan historias donde el adulterio y la orfandad se acomodan lujosamente en palacios
desbordantes de condes y duques.

Mimí Derba, Mimí Derba

con tres partes de Afrodita
y otra parte de Minerva.

Las flappers demandan autonomía social y sexual; en un baile cuyo sustrato cultural mezcla a
Scott Fitzgerald, Freud y las vanguardias europeas. Sensualidad y energía. Sentido del humor y ruidoso
desenfado es la nueva mujer que el cine norteamericano impone a escala mundial, no hay la
sofisticación o languidez de la "femme fatale" europea.
La vedette que animó la capital de México en los años veintes es el resultado de muchas
experiencias: la sucesión de rupturas sociales a que da origen la Revolución Mexicana, al contagio
internacional de "los terribles veintes" en Norteamérica, la vitalidad artística y cultural de los moralistas
y los escritores en torno a José Vasconcelos, la necesidad de romper estentóreamente con la herencia
porfiriana, la autosacralización de la mujer consumada por las divas, la nueva imagen de jóvenes
deportistas y desprejuiciadas.
Celia Montalván, Chela Padilla, Lupe Vélez causan aglomeraciones en torno a la pasarela del
Teatro Lírico, en una ciudad relativamente pequeña (un millón de habitantes) que entronizó vacuidades
emblemáticas como doña Carmelita Romero Rubio, la esposa de don Porfirio Díaz, y después admitió
condescendiente el heroísmo anónimo de la soldadera. Es el "intrascendente" teatro frívolo en donde se
intuyen o vislumbran las potencialidades recién adquiridas de la mujer:

"Si tú eres oda,

seré soneto
si eres costilla,
seré bistec".
 [36]
El teatro frívolo continúa en los veintes una tradición múltiple, los teatros malolientes y rijosos
del porfiriato, cuyo hedor vencía la curiosidad de los cronistas; los teatros de los años de la lucha
armada, saturados de nuevos personajes y ebrios de vulgaridad afirmativa de los revolucionarios; la
zarzuela, con sus imitaciones hispánicas y su picardía detenida al borde del respeto a las (ausentes)
"buenas familias".
El teatro de género chico fue una suerte de medio masivo de difusión, en una ciudad dominada
todavía por la cultura oral, sujeta al rito semanal de chistes políticos, canciones y vedettes de moda. A
las "tandas" van los intelectuales y los gobernantes, la gleba y la élite. Allí, más que en ningún otro
lugar, se forman políticamente los "hijos del paraíso", allí se educan, en la saludable falta de respeto a
caudillos y proclamas, en la irreverencia y la parodia coreadas en luneta y galería:

"Si Carranza se casa con Zapata,

Pancho Villa con Álvaro Obregón,
Adelita se casa conmigo
y termina la Revolución".

En los teatros Principal, Colón, Lírico y Mario Guerrero, en las carpas de barriada, un público
asimila entre canciones la violencia de los acontecimientos.
En el Colón, Pancho Villa festeja a María Conesa en Las musas latinas y acepta que ésta le corte
con navaja los botones de su uniforme. En el Lírico un soldado zapatista amenaza con su revólver al
villano de una obra que insiste en separar a los amantes: "ora, vale, o los deja quererse o lo quebró". En
el Fábregas, Álvaro Obregón inspira letras de cuplés para vituperar a sus enemigos: una noche, cuenta
el libretista Carlos Ortega, le comunicamos al general Obregón que pensábamos estrenar una revista
titulada Verde, blanco y colorado y le explicábamos que cada color de nuestra bandera representaría a
uno de los tres candidatos: González el verde. Bonillas el blanco y Obregón el colorado. Y cómo
inmediatamente el general Obregón les había dicho: "Pongan ustedes que el candidato que más
conviene al pueblo es el general Obregón, porque nada más tiene un brazo, será el que robe menos..."
Los generales jóvenes festejaban las bromas sobre el desconocido "olor a pólvora" y los políticos
reían al aludirse a su oportunismo o su corrupción. El presidente Adolfo de la Huerta escuchaba
deleitado los cuplés burlones de María Conesa sobre su régimen. A lo largo de los veintes, abundan las
parodias salvajes sobre los gobernantes, sus familias, sus defectos físicos y morales, sus crímenes y
latrocinios, sus rebeliones y caídas. Eran frecuentes así en la escena letanías injuriosas. En la revista La
bandera rojinegra recita un bolchevique:

"Va a principiar la alabanza

vaya al demonio Carranza,
Kyrie Eleissón
vaya al demonio Obregón…"

Las vedettes le añadían la alegría y el vigor de sus temperamentos a letras ofensivas e inocuas.
Las parodias democratizaban y añadían un tono irrelevante a la crítica. En pocas ocasiones, los
gobernantes reaccionan censurando. Apenas transcurridos muchos hechos trágicos, otros en pleno
desarrollo, es mejor reírse, asombrarse ante el feroz atractivo de las bailarinas y celebrar el talento de
cómicos y vedettes. María Conesa en La república lírica, refiriéndose al jefe del Estado Mayor de
Venustiano Carranza:

"Dicen que a Juan Barragán

el puesto le viene guango;
mejor hiciera Don Juan,
 [37]
en bailar conmigo un tango.
¿Lo duda usté (a un espectador)
¿sí? ¿Lo aprueba usté? ¡ole!
Pues ya pueden todos creerse de mí;
aquí todos piensan lo mismo que usté".

Al día siguiente de un estreno de revista, en toda la ciudad se comenta la eficacia de los chistes, el
azoro o el regocijo de los políticos y generales presentes, el romance proclamado de la diosa en turno.
Las vedettes famosas son el anticipo de las "Superstars", hipnotizan, desatan modas y estilos en el
vestir y el caminar. Son idolatradas, codiciadas, juzgadas con tanto temor en los hogares cristianos.
A María Conesa, por ejemplo, la rodea pronto en su catedral-del-teatro-Colón una leyenda
incandescente, fue la favorita de Pancho Villa, es la consentida de los generales, la que ostentó en el
escenario joyas robadas por la Banda del Automóvil Gris, quien sexualiza cuplés algún día inocentes
como "La Gatita Blanca":

"ay morrongo, morrongo, morrongo,

me lo quito
me lo pongo..."

Luneta y galería se unen en los gritos, en la liberación del doble y el triple sentidos encubiertos.
El teatro chico es esencial a la nueva sociedad de generales, políticos, intelectuales, hacendados,
exporfiristas arruinados, aventureros, artistas, idealistas amargos, oportunistas, críticos, compositores
de origen prostibulario, radicales enriquecidos. Cada ida al teatro es, para casi todos, un
deslumbramiento, conocer a una vedette o saber de ella es revitalizarse como los arrebatos y la
exuberancia que informan los beneficios de la modernidad.
En provincia se las execra y la Iglesia se altera belicosamente con el anuncio de sus
presentaciones. Pero en la capital son testimonio concluyente de que la Revolución no fue en vano.
Se produce un fenómeno contradictorio, una sensibilidad hormada por el romanticismo y afinada
por los modernistas le da la bienvenida a la época contemporánea, y con frases altisonantes, exalta los
apetitos soterrados. Agustín Lara, el compositor y el personaje, será la expresión límite de esta
paradoja, un ser profundamente anacrónico que contribuye a modificar la moral sexual. Una cultura
corteja a la mujer, la considera símbolo ideal de lo inaccesible y lo fértil, la venera en la disipación y la
consumación sexual.
La Montalván provoca revueltas y estragos al correr la pasarela del Lírico cantando:

"Ay, ay, ay, ay mi querido capitán

Todas las chicas guapas
como María Conesa,
La Rivas Cacho y la Montalván".

La Montalván, belleza de tipo popular, enloquecedora, muy del tipo que exigía la época, no muy
fina, de sensualidad estatuaria, a punto siempre de desbordarse en carnes, pero disciplinadamente
mantenida en la orilla. Las grandes vedettes se relacionaban con los políticos encumbrados, Chela
Padilla se casa con Luis León, el amigo de Calles, Delia Magaña se deja ver con el general Francisco
Serrano y Celia Montalván con el general Enrique Estrada, secretario de guerra de Alvaro
Obregón.

"Soy capitán primero

el más valiente del batallón
 [38]
pero cuando enamoro
soy general y de división".

Los engominados de luneta y los desposeídos de galería rugían y se emocionaban ante una
revolución asimilada por la zarzuela, ante el audaz travestí de los aromas que distribuían vedettes y
vicetiples.

"Si eres mochila,

seré soldado,
si tú eres cuero,
seré tambor".

El público del teatro frívolo en los años veintes tenía una alta disposición esencialmente política,
lo político les resultó el teatro por excelencia, el escenario infalsificable donde se revela el verdadero
valer de los hombres. La experiencia, lo inaugural; trasmutados en acción paródica, gobernantes y
caudillos y oposicionistas acreditados son lo mismo y son otra cosa, ya no más el perfil inaccesible en
los balcones del poder, sino los comediantes que disparatan y cuelan albures y echan relajo en la
celebración apoteótica de sus defectos en revistas intituladas La huerta de don Adolfo, La señora
presidente, Exploración presidencial, Se acabaron los de Portes, Seis candidatos buscando la silla, El
desmoramiento de Morones, El copete de palacio, No más caudillos.
A los políticos caricaturizados se les llamaba por su nombre y, de acuerdo al testimonio de los
libretos, las inventivas son portentosas como por ejemplo La Concha madre de Carlos C. Villenalle,
estrenada en el Teatro Lírico pocos días después de ocurrido el asesinato del general Álvaro Obregón.
En boca de las tiples, cantados por María Conesa o Celia Montalván, acusaciones y vejaciones
son lo que el auditorio aplaude festejando la sexualización de la crítica. Surgen nombres y cuerpos y
rostros satirizables, supliendo con hiriente eficacia el análisis intelectual y, de modo implementario, las
canciones y los números de magia, enmarcan el apogeo de las vedettes, las semidiosas en su festón de
plumas, lentejuelas, fortísimos de la orquesta, ascenso y descenso de telones pintados, trajes típicos de
tisú, de plata y adornos dorados, disfraces de flores, atavíos de indias.
La estética del teatro frívolo se inicia en la aceptación de sus limitaciones: no es arte ni es
asamblea, no es inocencia ni pornografía, no es autoritarismo ni democracia. En una etapa de caos y
confusión y entusiasmo anárquico, es el territorio privilegiado que hace las veces de Cámara de
Diputados sin responsabilidad legislativa, de casa de citas sin ejercitaciones al calce, de teatro sin
catarsis, de arte sin compromiso de seriedad, de humor sin gratuidad y las vedettes son el clímax
ambulante y constante, la compensación por la ausencia de Josephine Baker y la Mistinguette, las
esculturas felizmente imperfectas, el anticipo de las estrellas de cine, el delirio que se disuelve en la
promesa de volver al día siguiente.
La tiple agradece. Está sencillamente emocionada. No todos los días se juntan para admirarla un
presidente de la República, varios ministros, las cabezas reconocidas de la oposición, dos hacendados
porfirianos, el grupo de poetas jóvenes, los cronistas legendarios. No le salen las palabras y lo mejor es
bailar de nuevo, arrobar con su movimiento giratorio y la picardía ensayadísima y siempre fresca de sus
ademanes. Vuelve a cantar y los gritos placenteros y la red de gemidos histriónicos y los ojos la per-
siguen y la encumbran.
Según Novo: "Los mexicanos las prefieren gordas". Será Lupe Vélez quien rompa, a fines de los
veintes, los esquemas con su aspecto fino, menudo, moderno.
El mayor elemento retintivo del teatro frívolo es la desaparición —profesional— de los soslayos,
la inmediatez salvaje, el cambio de los jacalones sórdidos del porfiriato y los daños de la lucha armada,
el poder y la carnalidad, la política y el bataclán. Novo dice: "El bataclán exhibe por primera vez
muchachas sanas, bonitas, desnudas, ágiles" y el milagro que cumple el teatro frívolo es que por
 [39]
primera vez homogeniza a un público, todos los estratos sociales reunidos ávidamente frente a un
escenario.
 [40]
EL TEATRO DE ULISES

El llamado teatro serio no cuenta con un público consuetudinario, sin embargo, a la temática
nacionalista precedente influida por el teatro benaventino, localista o cosmopolita, sucede la idea
conceptual de un teatro universal: "Teatro Ulises" creado por Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza,
Salvador Novo, Gilberto Owen y Antonieta Rivas Mercado. Fue considerado un teatro experimental
con actores no profesionales que llegaron ávidos de un nuevo estilo de representación, siendo ellos
mismos actores, escenógrafos, directores, etc., ansiosos de proporcionarse a sí mismos los medios para
ensayar adaptaciones de los grandes maestros europeos a su propio medio. En un pequeño salón
particular de Mesones 42, Gilberto Owen traduce a Claude Roger Marx y a Charles Vildrac; Salvador
Novo a Eugene O'Neill; Celestino Gorostiza a Lenormand y a O'Neill también; Gorostiza y Xavier
Villaurrutia ensayan la moderna técnica de dirección. Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano
y Julio Castellanos, pintores, son los escenógrafos; Isabela Corona y Clementina Otero, aparecen por
primera vez como actrices.
De enero de 1928 a agosto del mismo año, el Teatro Ulises montó en el saloncito de Antonieta
Rivas Mercado en Mesones, dos programas de obras traducidas por el grupo. Alentados por el éxito,
buscaron representar sus obras en un escenario mayor y en el Teatro Ulises el inicio de la renovación
teatral. En mayo de 1928, en la primera función del Teatro Ulises, Salvador Novo afirma: "lo que
tratamos de hacer es enterar al público mexicano de obras extranjeras que los empresarios locales no
se atreven a llevar a sus teatros porque comprenden que no sería un negocio para ellos… (se quiere)
ver si es cierto que la gente no iría a ver a O'Neill porque se halla contenta con Linares Rivas".
"La solución del teatro nacionalista no le resulta convincente; no es el problema hacer teatro
mexicano sino teatro en términos generales". Los Contemporáneos trabajan en torno al mecenazgo de
Antonieta Rivas Mercado, que derrocha su fortuna, habida por su padre durante el porfiriato, para
patrocinar a los jóvenes actores.
Al principio este teatro surge como un desafío a las tendencias nacionalistas de la comedia
mexicana, como una frivolidad beligerante contra el orgullo de los defensores de una ideal herencia
moral y teatral. El Teatro Ulises sirve de referencia a las nuevas generaciones. En torno a su acción han
ocurrido los principales acontecimientos de la historia del teatro mexicano contemporáneo.
Una secta inesperada, una especie de sociedad secreta, con el mismo espíritu de las órdenes
monásticas, sostenida por un pacto de inconformidad y cultura, surge aislada y representa el papel de
precursora en este aún inconcluso drama de la renovación teatral. Se llama Teatro Ulises, a la temática
nacionalista del teatro anterior, sucede un sentido conceptual del teatro. A la influencia del teatro
benaventino, automático, de aire local o cosmopolita, opone la idea de un teatro universal compatible
con el hombre y las verdades de nuestro tiempo; y a los viejos sistemas, el redescubrimiento de que la
representación es un conjunto de problemas de la operación creadora, partes de la unidad, al servicio de
la obra y de su credibilidad. Sus creadores —Villaurrutia, Novo, Gorostiza, Owen y mecenas y
mesiánica, Antonieta Rivas Mercado— lo consideran "el pequeño teatro experimental a donde se
representan obras nuevas por nuevos actores no profesionales".
Villaurrutia se complace con la calificación de lo exótico, "porque sus aciertos venían de fuera;
obras nuevas, sentido nuevo de la interpretación y ensayos de nueva decoración, y primitivo
movimiento renovador del arte dramático en México, es preciso buscarla aquí, fuera de la obra de los
teatros comerciales.
Es la llegada de los poetas al teatro. Son espíritus disidentes, ávidos de nuevas lecturas, nuevo
repertorio, nuevo estilo de representación, que si no se les sirve en los teatros comerciales manifiestan
su disposición de procurárselo por sí mismos. Son todo, actores, escenógrafos, traductores, directores,
guiados sólo por su instinto y su inteligencia. No ocultan sus fuentes. Han leído a los grandes maestros
europeos y quieren ensayar una adaptación a su propio medio de los sistemas y el repertorio extranjero,
con la idea juvenil de que les bastaría un punto de apoyo para mover el universo dramático.
 [41]
Frente a los profesionales representan la secta herética impaciente de obrar por cuenta propia.
La sacudida que provocan es, principalmente, la sacudida del fin y los medios teatrales, que
plantean en un pequeño salón particular de la calle de Mesones 42. Gilberto Owen traduce a Claude-
Roger Marx y a Charles Vildrac; Salvador Novo a Eugene O'Neill; Celestino Gorostiza a Lenormand y
a O'Neill; Enrique Jiménez Domínguez, a Lord Dunsany. Isabela Corona y Clementina Otero aparecen
por primera vez como actrices. Julio Jiménez Rueda, único del grupo anterior que se incorpora al Uli-
ses, Celestino Gorostiza y Xavier Villaurrutia ensayan la moderna técnica de dirección. Roberto
Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos, pintores de renombre, son los
escenógrafos.
Conscientes de que su labor iba a ser la primera contribución mexicana al teatro moderno en
lengua española, proféticos, no dudan en prevenir a los curiosos para que vayan fijando nombres y
fechas.
El teatro de Ulises, el precursor del movimiento de renovación muere pronto, cuando sale al aire
y lleva su experimento al escenario del teatro Virginia Fábregas, víctima de su propia actitud
insurgente, de una necesidad de renovación aún no comprendida.
 [42]
LOS CONTEMPORÁNEOS EN EL TEATRO

La renovación teatral que surge con el teatro Ulises se debe al llamado grupo de los
Contemporáneos, el grupo sin grupo, "el archipiélago de soledades", el verdadero iniciador del
movimiento teatral mexicano no actual, impulsan la renovación absoluta de la escena mexicana, ellos
traen a lo último, Jean Cocteau, a quien imitaban hasta en el modo de vestir escandaloso. Cuando Novo
fue director del Departamento de Teatro de Bellas Artes fue cuando surgió efectivamente el teatro
mexicano. Son responsables, en parte, de la televisión en México, Novo con González Camarena, fue
enviado en los años cuarentas, por Miguel Alemán para estudiar la televisión que ya empezaba en
Inglaterra.
Ellos llegaron incluso a ser actores, en el escenario acondicionado de la casa de María Antonieta
Rivas Mercado, acostumbraban representar ellos mismos los papeles. En una ocasión cuando
representaban Orfeo, hubo un temblor y toda la gente salió corriendo. A Cocteau le llegó la anécdota y
la completó afirmando que el actor que hacía de Orfeo había muerto entre las ruinas.
Villaurrutia cuenta esto y termina diciendo, que ahí estaba él para desmentir a Cocteau.
Salvador Novo le dice a Villaurrutia en una carta:

"…Leíamos a los extranjeros, los traducíamos, vuelvo a vernos incurrir, como quien perpetúa
una travesura, en entregar a los empresarios del Teatro Lírico una o dos revistas en que todos
colaboramos anónimamente con escenas. Fue aquella nuestra primera incursión en el teatro, pudimos
ya cristalizar en el teatro de Ulises un anhelo ferviente con tesis; la renovación del teatro en México;
la creación de un teatro mexicano digno y moderno, nutrido en la experiencia del extranjero, traducir
las obras, montarlas, actuarlas.
Fue aquel un bello momento del México nuevo que acallada la balacera de la Revolución… se
encaminaba hacia la cultura, el México de Diego Rivera y de José Clemente Orozco en los nuevos, de
Carlos Chávez, igualmente agresivo, desde el podio y al frente de una orquesta y de un público a
quienes por igual sacudía del marasmo a latigazos de modernidad estruendosa, la abolición del cromo
en la pintura, de la 1812 en la música, de Benavente en un teatro que llenamos con nombres entonces
tan nuevos como O'Neill y Cocteau. En el teatro de Ulises se anidó tu fraternidad con Agustín Lazo. Tú
lograste sacarlo de la concha a la que tu muerte lo ha restituido. Ustedes dos tradujeron obras que
desaparecido nuestro grupo inicial, te pusieron ya en contacto con las compañías profesionales de una
María Teresa Montoya, a quien ambos admiraban, y a quien dedicaste La hiedra… cuando frecuentas
el Café París y tu espíritu central entra en contacto con una nueva generación de jóvenes escritores. El
caballero Usigli, como le llamabas, gestiona una beca para estudiar teatro en la Universidad de Yale,
y de repente, allá te vas con él… Volviste a México ya en plena madurez. Escribiste comedias, después
de ejercitarte en el rígido soneto de los "Autos", organizaste la escuela de teatro y diste en ella clases
de actuación, y tu amistad con Adolfo Fernández Bustamante, aconsejó a este organizador la
estructura que todavía rige la Unión Nacional de Autores. Y emprendiste el teatro profesional como
director totalmente técnico. Nuestros sueños de Ulises tú los cumpliste: nuevos autores italianos,
franceses, norteamericanos y mexicanos, a quienes estimulabas con ejemplo y consejo; nuevos actores
a quienes adiestrabas con clases que aún no olvidan y que han normado desde entonces en la escuela
de la que fuiste fundador".

Los contemporáneos no forman estrictamente un grupo, coinciden en afinidades literarias,

revistas hechas en común, influencias y aversiones compartidas, la misma intransigente actitud ante el
arte, se llaman así en honor a la revista del mismo nombre, Contemporáneos.
Cada grupo o generación elige, como punto de partida, la certidumbre de la dependencia: no hay
tradición, no hay mayores ejemplos aprovechables. Sólo la posición crítica podrá hacer las veces de la
tradición. Por lo demás políticamente Jorge Cuesta lo indica:
 [43]

"Nunca hubo en México una generación más cortés… más conforme con su propio destino".

Los contemporáneos empiezan su tarea bajo el mecenazgo de Vasconcelos. Sin embargo no

comparten el ánimo profético y bolivariano. Son en forma expresa o implícita, una reacción contra las
pretensiones épicas. Son un proyecto de cultura contemporánea, al margen o en contradicción con la
realidad mexicana.
Su única protección es la burocracia. En ella ingresan y allí se extingue más de una de sus
carreras. Durante dos décadas se constituyen en uno de los elementos más renovadores y polémicos de
la cultura mexicana:
Promueven revistas (La falange, Contemporáneos).
Contribuyen a vivificar el teatro inmovilizado en la más inerte tradición española. Crean grupos
(Ulises, Orientación), dan a conocer autores, ponen al día las concepciones de técnica y tradición.
Traducen profusamente e incluso preparan sketches de teatro frívolo. Fundan el primer cine club de la
República. Xavier Villaurrutia ejerce largo tiempo la crítica cinematográfica y Novo contribuye con
guiones.
 Inician la crítica de artes plásticas.
 Instigan a los pintores a buscar caminos diferentes y no a confinarse en la ya tan probada
Escuela Mexicana.
 Difunden y asimilan la poesía nueva internacional.
 Renuevan el periodismo cultural y el político.
 Nacen frente al nacionalismo más agudo y lo combaten arduamente.
 Defienden la libertad de expresión.
 La pródiga actividad pública de los integrantes de Contemporáneos trae consigo la batalla
de las leyendas literarias, los mitos personales, el arte como voluntad y representación. Al
margen de la mitología su obra creativa es extraordinaria.
 La influencia del grupo, enorme, se da sobre todo en un '"estilo" de entender y vivir la
cultura.
Rubén Salazar Mallén, el contemporáneo de todas las épocas, recuerda y explica así al grupo:

"Los que hoy son llamadas contemporáneos, eran en su tiempo un conjunto heterogéneo un como
montón de distintas tendencias e inclinaciones ligadas por la vocación literaria, aunque no
identificadas o fundidas por ella... "

En una carta dirigida a Bernardo Ortiz de Montellano el 2 de diciembre de 1933 Jorge Cuesta se
expresó así:

"…Se nos evita o porque no se desea nuestra compañía literaria. Reunimos nuestras soledades,
nuestros exilios, pero nuestra agrupación es como la de los forajidos y no sólo en el sentido figurado
podemos decir que somos "perseguidos de la justicia" (alusión al proceso penal al que se sometió a
Jorge Cuesta y a Rubén Salazar Mallén por la publicación de la novela Cariátide). Vea usted con que
facilidad se nos siente extra-nos, se nos destierra, se nos "desarraiga", para usar la palabra con que
quiera expresarse lo poco hospitalaria que es nuestra aventura literaria en el país donde ocurre. Esta
condición quiere que sean nuestros personales aislamientos los que se acompañen, los que constituyan
un grupo".

Efectivamente la exclusión agrupó a los contemporáneos: los agrupó orgánica, no formalmente.

Eran vistos con disgusto, si no con inquina. A tanto llegó esta antipatía, que por ser alguno de los
 [44]
contemporáneos homosexual, se atribuía a todos homosexualidad en días en que se consideraba
pecaminoso y hasta delictivo serlo.
De los contemporáneos tenía el vulgo la impresión de que eran una suma de "cuarentaiunos" o
"amujerados" como se les llamaba a los homosexuales.
Doble exclusión pesó sobre los contemporáneos: la de ser supuestamente homosexuales y la de
ser aficionados a.1 cultivo de las letras en una sociedad que veía con recelo a los intelectuales. Fue eso
lo que hizo de ellos "un grupo sin grupo".
Xavier Villaurrutia (1903-1950), como crítico y argumentista de cine, dramaturgo, novelista,
crítico de artes plásticas, traductor fue una presencia fecunda, pero como ensayista, literato y poeta,
Villaurrutia es extraordinario.
Poeta de minorías, hombre marginal, Villaurrutia despliega en oposición a una poesía de
seguridades y luminosidades pequeñoburguesas, la vigilia de una ciudad, que aprende a conquistar las
horas nocturnas y que vuelve a familiarizarse con la muerte (sueño, recuerdo, origen de certidumbres
personales).
El sueño pierde sus prestigios y se convierte no en el territorio del instinto, sino en el final de la
violencia y las persecuciones. En la vigilia se dan todas las posibilidades de la vida, el más auténtico
fluir de las ciudades, la invasión de los ángeles como sexualidad furtiva, la atención de las estatuas. La
noche es otra versión de los hechos, la negación y la amplificación de las costumbres respetadas; quien
quiere captarla, quien quiere descifrar la inmovilidad, deberá acudir al insomnio, cómplice de los
instintos. La soledad humana necesita elegir, como sitios para descubrirse, a la noche y a la muerte,
paisajes de su verdadera geografía y Xavier Villaurrutia se describe a sí mismo dentro del teatro:

"Mi infancia está llena de experiencias teatrales. Entre mil juegos infantiles figuraba el teatro.
En mi casa improvisaba pequeños escenarios y actuaba con mis compañeros de juego. También ¿y
quién que es autor teatral no los ha tenido? tenía un teatro de títeres. Los muñecos hablaban por mi
boca y el repertorio era, en un principio, el de las obras que publicaba Venegas Arroyo.
Mi más antiguo recuerdo de una representación teatral es el de una función en el Teatro
Fábregas. …que equivalía decir la comedia; o en otras palabras, ir a ver a la Fábregas… lo que un
niño recuerda de una representación teatral no es el sentido de las palabras, sino el sonido de las
voces… Un niño recuerda también las formas y colores…
Lo inviolable de La vida que te di no fue, para mí la representación del día del estreno… sino el
ensayo general; yo había invitado a mis compañeros los jóvenes poetas y escritores de Ulises y
contemporáneos: Ortiz de Montellano, Gorostiza, Cuesta, Gilberto Owen".

Octavio Paz explica a Xavier Villaurrutia como dramaturgo diciendo que:

"Sus obras están bien construidas, son inteligentes y algunas contienen pasajes admirables pero
carecen de un elemento esencial: la teatralidad. Sin embargo, tienen un interés evidente: son un
documento social... son un retrato exacto aunque involuntario de la clase media mexicana del segundo
cuarto de este siglo... más por lo que callan que por lo que dicen.
Villaurrutia dio a conocer primero sus piezas en un acto, los llamó Autos profanos —y después,
ya más seguro de su oficio compuso otras seis obras en tres actos. Todas las piezas— breves o largas,
comedias o dramas— están regidas por la misma estética. Se inspiró en la tradición francesa: los
grandes dramaturgos del siglo XVII y algunos modernos como Giraudoux y Lenormand; siguió
también al teatro de bulevar. Procuró observar las tres unidades —tiempo, lugar, acción— y dentro de
estos límites mover a sus personajes.
Sus obras están construidas con precisión pero conforme a una fórmula. . . Las piezas breves son
más bien insustanciales aunque, eso sí, bien escritas. Cada personaje rivaliza con los otros en el arte
de decir insignificancias distinguidas. Los conflictos son vagos y endebles como caracteres. Casi
 [45]
siempre la intriga gira en torno a una frase hecha y a sus distintos significados: Sea usted breve, ¿En
qué piensas?, Parece mentira, Ha llegado el momento. Estas obritas —aunque ostentan como
subtítulos las palabras enigma, misterio, mito y otras parecidas no son poéticas sino literarias.
Las piezas en tres actos están bien construidas pero carecen de dimensión teatral: son al
verdadero teatro lo que un dibujo es a un óleo. El motor de la acción no es la ambición, el poder o el
dinero sino el deseo erótico en conflicto casi siempre con la moral social, es decir, con la familia. Las
pasiones eróticas y los lazos familiares constituyen la doble fatalidad de este teatro... teatro de
situaciones más que de caracteres. Las pasiones nunca se desencadenan del todo y los conflictos, antes
de resolverse, se disipan... Sus dos piezas más ambiciosas son Invitación a la muerte y La hiedra, una
inspirada en Hamlet y la otra en Racine. La primera está muy bien escrita pero los caracteres son bo-
rrosos y la trama incierta. La segunda está mejor construida y tiene algunos diálogos lúcidos,
impecables.
En las notas de escenografía, Villaurrutia insiste en el "buen gusto" de los muebles y el
decorado. ... El lenguaje que hablan sus personajes nos parece ahora tan remoto como los fatuos
espejos donde se espían.
Teatro psicológico sin conflicto de clase, generaciones o ideas. Es el mundo cerrado de las
familias de la clase media que conservaban todavía las maneras afrancesadas de comienzos de siglo.
Mundo de papas y de hijas, mamas e hijos, cuñados y hermanos. En un ángulo, discretos criados que
nunca cometen una falta de lenguaje o de tactos. La figura que rige a esta sociedad hermética,
minúsculo sistema solar, es el círculo. Natural y previsiblemente, en un momento del diálogo —recurso
repetido en dos o tres ocasiones— un cínico observa que se trata de un círculo vicioso, no demasiado.
El código de estas familias es el mismo de Villaurrutia: la decencia, el decoro, la reserva. Formas
púdicas del orgullo. Los personajes hablan como los héroes de las comedias francesas pero su moral
es tradicional, criolla, hispánica. Las pasiones que los sacuden son las que ponen en peligro la
santidad del hogar y la integridad de la familia: el adulterio y, más insinuado que declarado, el
incesto. Las alusiones a otras inclinaciones sexuales son más bien vagas.
El torno moral al cual giran los personajes y que es el centro de casi todos los conflictos es la
"legitimidad". No es un accidente que una de sus obras tenga por título La mujer legítima, que la
heroína de otra sea una hija natural y que el conflicto hamletiano de Invitación a la muerte sea el de
un hijo ante una madre adúltera y un padre fantasmal. La legitimidad es la obsesión de las familias
mexicanas. . .
Villaurrutia no percibió las conexiones históricas del tema y lo trató desde un punto de vista
estrictamente tradicional y psicológico. Pero su pintura adolece de irrealidad. Describe un arquetipo
que había perdido vigencia. La vieja familia criolla lo había aceptado, a fines de siglo, en el momento
de su fascinación por París; la revolución y las influencias norteamericanas habían barrido el modelo
francés.
En la época en que Villaurrutia escribió ya no era así la familia burguesa mexicana ni sus
maneras e ideales eran los que describen sus piezas. La familia mexicana era y es más ruidosa y
vulgar, más sensual y ávida, más vital e imaginativa.
Nadie habla entre nosotros como hablan los personajes de La hiedra o de Parece mentira, nadie
dice reñir por pelearse. Nuestro lenguaje es menos correcto, también es más rico y enérgico...
Villaurrutia cerró los ojos ante los aspectos grotescos, absurdos o fantásticos de la realidad y
construyó un teatro sin alas y sin garras.
Ni realismo, ni imaginación, ni crítica, ni poesía. Sus personajes son sombras razonables y
razonadoras que en ningún momento perciben su irrealidad, fantasmas que nunca supieron que eran
fantasmas.
Uno de los mexicanos más inteligentes y lúcidos de este medio siglo, un hombre que no tuvo
miedo de enfrentar sus inclinaciones eróticas a una sociedad dominada por un modismo feroz y
obtuso, un poeta hondo y alto a la vez —no vio o no quiso ver el mundo en que vivía. Ni quiso verse en
 [46]
ese mundo. Substituyó la realidad de México —brutal, sórdida colorida: viva— por otra irreal y que
no era sólo mediocre sino gris... ¿ceguera? más bien: conformismo. Los personajes de Villaurrutia
pueden violar las reglas sociales pero jamás poner en duda su validez. La crítica en el sentido moral y
filosófico, es una noción desconocida para ellos..."

Gilberto Owen (1905-1952).

Intenta de manera desesperanzada, avenirse con una realidad. Admirador de Gide y de Juan
Ramón Jiménez, el descubrimiento de la poesía anglosajona, Elliot en especial, lo transforma.
Se arraigó en el pesimismo, en la controversia entre el cielo o el sueño, en la creencia del
naufragio inevitable de todo sentimiento.

Salvador Novo (1904-1974).

Vivifica el artículo, la crónica social y el ensayo. Es director de teatro y dramaturgo, excelente
poeta amoroso y satírico y sagaz historiador de costumbres. Su prosa, flexibilizada por la disciplina
periodística en este siglo, en más de un sentido, la primera prosa moderna en la literatura mexicana, al
reflejar y asimilar precozmente la cultura urbana, al revolucionar esquemas formales y darle
ejemplaridad al uso desenfadado de la prosa coloquial.
Como poeta cultivó por un lado la injuria y la exitología y por otro incursionó en diversas
técnicas experimentales e hizo alternar la nostalgia por lo primitivo y la aversión irónica ante el
progreso y el maquinismo con la acreditación de materiales comunes y corrientes. Novo indaga en la
tragedia del amor imposible, de la desolación sentimental en medio de la pasión física, de la angustia y
la soledad de la vida marginal con su falta permanente de raíces y asideros para también atestiguar que
el sentido del humor y la burla del lenguaje y desde el lenguaje son signos de madurez y civilización.
Fue un promotor y precursor de los teatros pequeños. Al fundarse el Instituto Nacional de Bellas
Artes, se le nombró jefe del departamento de teatro (1946-1952). En 1593 abrió en Coyoacán el Teatro
de la Capilla, hasta 1957 presentó doce obras. Dirigió la Escuela de Arte Dramático. Escribió para el
teatro: Le troisième faust (París, 1934), Don Quijote (1947), Astucia (1948), La culta dama (1951), El
joven II (1951), Diálogos (1956), A ocho columnas (1956), Ha vuelto Ulises (1962), Cuauhtémoc
(1962), La guerra de las gordas (1963).

Antonieta Rivas Mercado (1898-1932)

En 1982 el cineasta español, Saura estrenó en México una película basada en la vida de Antonieta
Rivas Mercado, el film llevaba su nombre como título.
Mujer apasionada de vida insólita, se dedica al mecenazgo del grupo de contemporáneos y
despilfarra en ellos la fortuna hecha por su padre durante el porfiriato, con tal de permanecer cerca del
pintor homosexual Rodríguez Lozano, por quien se suicidó. En 1982 fundó el teatro de Ulises, con
Villaurrutia tradujo La escuela de las mujeres de André Gide, su labor de mecenas no se limitó al
sostenimiento de Ulises, sino que además publica parte de la obra literaria de los Contemporáneos y de
Andrés Henestrosa. Como Valeria Mercado, publicó artículos sobre el teatro lírico, durante su exilio en
los Estados Unidos, después de la derrota electoral de Vasconcelos, de quien fue devota partidaria. En
Nueva York conoció a García Lorca, con quien llevó una amistad íntima.
Volvió brevemente a México en busca de su hijo, cuya tutoría le había sido arrebatada en su
juicio de divorcio. Partió de nuevo a Francia, donde vivió en la miseria durante varios meses. Una
mañana entró en la Catedral de Notre Dame y se dio un balazo en la sien. Hubo que desacralizar la
catedral por una mexicana.
De su diario se conserva solamente la parte final, que Vasconcelos rescató en La flama. El inicio
de éste fue quemado por su exmarido, a quien se le entregaron las pertenencias personales de la muerta.
Quedan las cartas al pintor Manuel Rodríguez Lozano escritas en el periodo (1927-1930), editadas por
Isaac Rojas Rosillo (1975) y una famosa escultura de Guillermo Ruiz.
 [47]
Los contemporáneos nunca le tomaron realmente en serio; en Ulises le permitían que colaborara
barriendo el teatro, sin embargo se le recuerda por su labor de difusión y modernización de la cultura
nacional. Además algunos de sus artículos norteamericanos son antecedentes del feminismo y la
historia de la mujer en México.

Celestino Gorostiza (1904-1967)

Su preocupación fundamental fue la de renovar el arte dramático, en sus primeras obras introduce
nuevos recursos técnicos, de carácter intelectual y diálogo muy trabajado; más tarde se interesó por los
problemas de la realidad mexicana como en El color de nuestra piel (1952), donde plantea el conflicto
del espíritu mestizo, o en Columna social (1955), en que trató con ironía la figura de los nuevos ricos.
Escribió un estudio para la antología del tercer volumen del Teatro mexicano del siglo XX (1956),
y Las paradojas del teatro (1960). Fue director del Instituto Nacional de Bellas Artes (1958-1964). En
los contemporáneos podemos basar todo el inicio del teatro mexicano moderno, en su búsqueda,
experimentación y renovación se encuentran las raíces del teatro actual, desde las escuelas de teatro, la
actuación, las obras internacionales, los actores que no son necesariamente "profesionales" sino gente
inquieta en una exploración de nuevas actitudes, los directores, la ambientación escénica, sin la
revolución creada por los contemporáneos. El teatro mexicano habría permanecido en su
anquilosamiento de teatro español vetusto, montado en México.
 [48]
EL TEATRO DE ORIENTACIÓN

El Teatro de Orientación es el tercer grupo de transición y renovación, cubre sus primeras dos
temporadas con obras extranjeras de carácter universal, y en una tercera, con piezas de nuevos autores
mexicanos ajenos a España. Ensaya las formas de la nueva dramática y lo puramente escénico lejos de
lo profesionalista. En 1938, la dirección del Teatro de Orientación es realizada por tres directores:
Xavier Villaurrutia, Julio Bracho y Rodolfo Usigli, siendo jefe del entonces Departamento de Bellas
Artes —hoy Instituto Nacional de Bellas Artes— Celestino Gorostiza.
En el drama dialéctico de la renovación teatral, con igual actitud de inconformidad y disidencia
que ostentaron el Teatro de Ulises y Escolares del Teatro, toca al de Orientación (1932) desplegar la
tarea que representa la culminación del ciclo de precursores, la adopción definitiva de los modos y
maneras del moderno teatro europeo.
Su creador y director —Celestino Gorostiza, del grupo contemporáneos—, inicia la tarea e intenta
hacer un "laboratorio", orientar con redundancia a un público que se desea participante; orientar en
todo cuanto afecte a un interés, situación o problema colectivos o individuales pero universalmente
humanos.
El Teatro de Orientación vive la etapa más difícil y prolongada de la renovación. Es otro paso
para aligerar en lo económico, el teatro del Estado, y en lo cultural, el teatro a la inteligencia de lo
universal. Varias características distinguen a esta empresa; el repertorio extranjero, la producción
universal, nuevos autores mexicanos, devotos de la dramática más ajena a España. Se ensaya, se pone a
prueba y se devuelve redimida la actuación escénica, con nuevos actores que aprenden a conocer el
territorio teatral, el papel del director es elevado, lo independiza, le otorga la autoridad necesaria para
someter a las partes, a la universidad, movimiento, al ritmo, a la natural fluidez de la obra, asiste un
nuevo público, persigue restituir a la puesta en escena su condición de equilibrio real, objetivo y
sintético, a la dirección, la escenografía, la actuación, su importancia como unidades que se
interrelacionan para crear la dramática escénica.
El Teatro de Orientación crea en México el verdadero tipo de teatro experimental, que intenta
definir las formas de la dramática y de la escénica. Se cambia el concepto de dirección escénica del
actor-director de la vieja escuela española que ejercía la dirección para su lucimiento personal o el de la
primera actriz, el del espectador de teatro comercial que iba a ver a su actriz preferida, público que
había perdido su capacidad de elemento catalizador.
Conforme a las enseñanzas de Gordon Craig, Reinhardt, Copeau, Stanislavsky, Meyerhold,
Piscator que significan la autoridad del director sobre el conjunto de detalles que es la representación,
Gorostiza afronta la realización escénica con la idea de ensayarla en forma viva y eficaz y se convierte
en el maestro de los jóvenes; Clementina Otero, Carlos López Moctezuma, Josefina Escobedo, Víctor
Uruchúa, Stella Inda, Carlos Riquelme y se sitúa como ejemplo de los directores que vendrán después.
México se encuentra con un repertorio y un estilo escénico desconocido, nuevos autores, nuevos
actores, nuevos sistemas, alejados del profesionalismo conquistaban al teatro moderno y que reunidos
en el orientación, buscaban su proyección en un público nuevo.
Se recupera a Sófocles y Shakespeare, Moliere y Cervantes, Chéjov y Romains, Bernard Shaw y
Molnar, Lenormand y Giraudoux, Bontempelli, O'Neill y Behrman y se representan por primera vez en
México, durante las cinco temporadas que se iniciaron en la Sala de la Secretaría de Educación Pública,
continuaron en el Teatro Hidalgo y en el Palacio de Bellas Artes.
La misma inconformidad con el pasado mediato e inmediato se manifiesta en las obras escritas,
que dan señales de prematura maestría, en los dos autores teatrales que nacieron en el orientación:
Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza, que en cierta oposición a una difundida corriente de teatro
comprometido, que ve en las luchas indígenas y campesinas el tema redentorista por excelencia,
intentan proveer al diálogo de una intencionalidad que vuelve al verdadero contenido de la obra.
 [49]
El proyecto de Villaurrutia es nítido: retomar el camino de Oscar Wilde y Bernard Shaw,
extremar la ironía y la fluidez epigramática, asumir las inepcias de un medio ambiente y devolverlas,
luego de un tratamiento teatral, convertidas en agudas y elegantes verdades dolorosas.
Adulterio, relaciones intimistas de madre e hijo, abandono de hijos, luchas por el honor, amoríos
de madrastras con hijastros efebos, destrucciones del hogar.
Si hay un travestismo psicológico en la obra de Villaurrutia, éste no es sujeto a un exhaustivo
tratamiento estético y acaba mostrándose como convencionalismo.
En Parece mentira (1934), ¿En qué piensas? (1934), Ha llegado el momento (1934), Sea usted
breve (1934), El ausente (1934), La hiedra (1941), La mujer legítima (1942), Invitación a la muerte
(1940), El yerro candente (1944), Pobre barba azul (1946), Juego peligroso (1949), Villaurrutia
intentó en vano una desmitificación irónica de la existencia familiar y la vida matrimonial. El
moralismo sigue imperioso y omnímodo y la gracia o la abundancia de las frases sardónicas (la suma
de paradojas) no bastan para ponerlo en entredicho. Si algo el teatro mexicano afirma, como constante,
es la invulnerabilidad del núcleo familiar, su fuerza que sobrevive a todas las impugnaciones. De nuevo
desde las butacas, las familias que asisten ven sacralizado en escena su imperio.
Villaurrutia carece del impulso social que originó a Shaw: la capacidad autocrítica de una cultura
que se corresponda con los dispositivos técnicos y dramáticos que la plasmen en la escena. La
esquizofrenia cultural se evidencia: la portentosa obscenidad que multiplica señales y frases provocadas
en el teatro frívolo, se vuelve —una vez establecida la respetabilidad del auditorio— una asombrosa
capacidad de susto y conmoción morales. Tal pudibundez va determinando la anemia temática.
Villaurrutia traduce a Chéjov, Romains, Pirandello, Lenormand que le abren el camino
madurando experiencias e influjos. Sus obras en un acto son inteligentes esquemas, dibujos de
caracteres que juegan al amor, a la política, crean divertimentos, farsas políticas, con temas sencillos,
ligeros, llenos de humor en una lúcida progresión de la trama. Ninguna de sus obras mayores muestra
la premeditación de lo mexicano y sin embargo son netamente mexicanas en la discreción, en sus
diálogos epigramáticos y en los problemas de la trama.
Celestino Gorostiza se distingue por el juego de elementos oníricos que introduce en la acción: La
escuela del amor, Ser o no ser, Escombros del sueño.
Enuncia conflictos de conciencia que son problemas unilaterales, problemas no sólo de la vida
sino del teatro. Era su época de revisión, de experimentación. Conoce las normas, los riesgos de la
escena, elabora un repertorio y un estilo de actuación.
Jorge Cuesta dice:

"Celestino Gorostiza demuestra que, en el teatro, es la vida quien obedece; pues arrancada a sus
propias cadenas, es entregada al azar, y queda a la merced de los dioses".

Los nuevos comediantes, Clementina Otero, Alfredo Gómez de la Vega, Carlos López
Moctezuma, Josefina Escobedo, Víctor Uruchúa, Stella Inda, Carlos Riquelme, al relevo de los
consagrados Virginia Fábregas, María Teresa Montoya, Fernando Soler se sujetan y someten a un
esfuerzo doblemente teatral. Se ha prescindido de los mayores énfasis, de la amplia y exaltada
gesticulación, de la presencia tormentosa sobre el foro. Ahora se anhela una suerte de neutralidad servir
módicamente de corriente transmisora. Un estilo ponderado, amable, que ni siquiera el apogeo de las
técnicas stanislavskianas vía el estudio de Seki Sano amenguará, y que será continuado por una mesura
un tanto monocorde, siempre sin grandes relieves, la mesura de actores como Ignacio López Tarso.
Las influencias escénicas (Gordon Craig, Max Reinhardt, Jacques Copeau, Stanislavsky,
Meyerhold, Piscator) son asimilados o imitados con gran lentitud, y morosamente va surgiendo la
autoridad del director sobre el conjunto de detalles que es la representación. Seki Sano es el primer
director que es monstruo sagrado.
También con lentitud se siguen representando Shaw, O'Neill, Ibsen, Chéjov.
 [50]
En 1936, al regresar Rodolfo Usigli y Xavier Villaurrutia de una estancia en la Universidad de
Yale difunden un conocimiento: la técnica de composición dramática hasta entonces ignorada por los
dramaturgos mexicanos.
La obra teatral de Salvador Novo fracasa; no obstante su talento y su deslumbrante juego verbal,
no dispone en este campo de la imaginación y la feroz irreverencia que distinguen a gran parte de su
producción. En sus comedias, en sus Diálogos (1955), la carga humorística de Novo se evapora, no
logra volver permanente su afán de agudezas wildeanas así inaugure el teatro de los temas prohibidos
(la homosexualidad) en El tercer Fausto (1934). En las piezas de crítica social A ocho columnas
(1956), defensa del derecho a la vida privada y ataque al periodismo gansteril, La culta dama (1951)
burla de las mujeres de sociedad, el melodrama termina imponiéndose. En las piezas "antihistóricas" La
guerra de las gordas (1936) o Cuauhtémoc (1962) es muy rígido el abordaje de los mitos.
Rodolfo Usigli es el caso más singular del teatro mexicano. No es precisamente fruto de
orientación de ninguno de los otros grupos en los que la acción de aquél se prolonga.
Ha venido haciendo su obra aislado, solitario, esforzadamente sin compañías profesionales, en
una atmósfera de insistente discolería. Como teórico del teatro, como director, al principio, su
preocupación es encontrar un orden y un método particulares fundados esencialmente, en la pureza, la
realidad, la exactitud. Realiza su primera labor de director en el teatro radiofónico de la Secretaría de
Educación Pública, una forma de curso animado de literatura dramática. En 1933 dirige e interpreta El
candelero de Musset, en el Teatro Hidalgo. En el Orientación, interviene en la quinta y última
temporada (1938) como traductor y director de Biografía de Behrman. Su experimento de Teatro de
medianoche (1940) representa la única coordinación de todas sus facultades para poner en movimiento
su sistema propio de dirección. Pese a las diferencias que mantiene, sigue la línea de orientación, que lo
justifica.
Rodolfo Usigli asocia a su condición de dramaturgo la de ensayista preocupado por las formas de
sentir y de pensar del mexicano, está reconocido por la crítica como el autor de la pieza clásica del
teatro mexicano: El gesticulador, "pieza para demagogos"; con una situación que podría haberse
tratado en tono de farsa, Usigli hizo un melodrama o sea, un drama en el que cuentan más los
improbables golpes del azar que los rasgos de carácter.
César Rubio, profesor de historia, se hace pasar por César Rubio, general de la Revolución
Mexicana, asesinado misteriosamente muchos años atrás. Primero es sólo una impostura para ganar
dinero y así salir de la pobreza; pero después es patriótica identificación con los ideales
revolucionarios. Irónicamente César Rubio, profesor, muere asesinado por el mismo que asesinó a
César Rubio, general.
Esta nítida duplicación de destinos es parte de un complicado juego de formas que Usigli ha
descrito en su Itinerario del autor dramático: la acción dramática dividida en tres actos, con la unidad
de acción, lugar y, si no de tiempo, por lo menos con perfectas simetrías en los intervalos del tiempo; la
exposición, el nudo y desenlace se abren en curvas ascendentes y descendentes con ritmos en sus
puntos críticos y culminantes, con la alternancia de escenas familiares y políticas, con variantes
sucesivas en la discusión sobre qué es la verdad en símbolos, en contrapuntos de "efectos teatrales" y
"símbolos".
Pieza bien hecha, sin duda, cuyo valor dependerá de la interpretación que le demos: sea como
"caso mexicano" de hipocresía social (según quiere el autor), sea como caso universal del deslinde
entre unidad y mentira en la conciencia humana.
Corona de sombra es una de sus obras más ambiciosas. Pieza antihistórica dice él, sobre un tema
histórico: las trayectorias trágicas de las vidas de Maximiliano y Carlota. No es en verdad, antihistórica.
En todo caso podríamos llamarla defectuosamente histórica. Usigli parte a veces de los hechos
conocidos o los interpreta de modo poco satisfactorio para un historiador. Antihistórica sería su pieza si
mostrara irreverencia por la historia o si recurriera a anacronismos para iluminar su tema con las luces
de una filosofía personal. Pero Usigli ha escrito escenas con efectismos de melodrama histórico y
 [51]
diálogos en que las frases siguen las líneas convencionales de un melodrama histórico. Lo más
antihistórico de su pieza consiste en que los personajes hablan demasiado solemnemente, como si
hubieran leído una historia del imperio escrita por Rodolfo Usigli.
Sin embargo es el primero en romper las murallas de las compañías comerciales. Inaugura su
teatro, en la escena, la comedia Medio tono, que la primera actriz María Teresa Montoya estrena en el
Palacio de Bellas Artes, en 1937.
Sus piezas fueron estrenadas mucho tiempo después de escritas, pues ningún teatro quería
estrenarlas; sólo diez o quince años después son dadas a conocer al público.
Es el primero en concretar y verificar teatralmente las nociones de la realidad mexicana explícita
en sus prólogos y epílogos; a Bernard Shaw le escribe anunciándose como el principal dramaturgo
mexicano:

"Yo reconozco gustosamente, su modelo en este y en otros aspectos, que fue leyendo las piezas de
usted como descubrí la necesidad de escribir prólogos y epílogos".

Por su retórica incitante, son realmente ensayos sobre cuestiones históricas, sociológicas o
políticas de México, y aun en sus escritos para periódicos, por el deleite con que parece cultivar
enemistades, por su sentido polémico acerca de lo que roza y de los ideales del arte dramático de los
cuales él se erige el sumo representante.
La técnica de composición dramática la toma muy en cuenta, coincide en la moda de la búsqueda
de las esencias de lo mexicano, se nota hoy incapaz de sostener su desafiante subtítulo de "teatro de
ideas" en sus obras; Noche de estío (1933), El niño y la niebla (1936), Medio tono (1937) Otra
primavera (1938), La mujer no hace milagros (1939), Aguas encantadas (1939), La familia cena en
casa (1942), Corona de sombras (1943), La función de despedida (1949), laño es una muchacha
(1952), Corona de fuego (1945), El gesticulador que fue escrito en 1937 y estrenado hasta 1947 con
graves problemas de censura.
Según Usigli el "teatro de ideas" es particularmente difícil en un país corrompido por el mito
enfermizo y la falsa tradición.
Lo que fue la novedad en sus obras, su autocelebrada perspicacia intelectual y su índole polémica
se agotó con celeridad. El primer escollo es la convención típica, lo que implica la imposibilidad de
abandonar la vida en familia como centro de acción, lo que lleva a la consagración de los prejuicios,
miedos, falsas audacias y logros sociales de la clase media mexicana.
Félix Cortés Camarillo anota:

"Las piezas fundamentales de Usigli están situadas en las colonias Juárez y Condesa de la
ciudad de México: terciopelos más o menos raídos, tibores de porcelana, escaleras de granito o
mármol barato, ocasionales candiles de cristal de Bohemia, ventanas regulares y casi siempre
cerradas. No debe engañarnos el polvoriento ambiente del sureste de Nuevo León en El gesticulador o
el divinamente infernal camino que lleva a la casa de campo de Diana en El apóstol. La real
ambientación es siempre de familia burguesa en ascenso de familia aristócrata en franca decadencia.
Siempre en crisis interna y a consecuencia de la revolución armada... siempre en la sala tradicional
con su sofá, dos sillones, mesa de centro y ventanas a la terraza o al jardín".

Entre esta plácida escenografía se desarrolla lo estentóreo del diálogo, la decisión de hacer caber
en frases redondas y pulidas el conflicto de una clase reprimida por su falta de elegancia interna y
nerviosa o desesperada por la irrupción brutal de la realidad exterior.
El medio tono que Usigli le atribuye psicológicamente a la clase media se desliza en sus obras
como la huida de la revolución que quiere anegarse en fines felices, como la gama de armonía social
 [52]
que identifica lo ibseniano con el espíritu de resignación o que ve en los artistas a la bohemia romántica
hecha para complacer y entretener a la sociedad burguesa.
Dos temas que se entremezclan y le han dado forma y reputación (brumosa) al teatro de Usigli: la
suplantación y el anhelo de poder (Cortés Camarillo). En su desigual trilogía impolítica (Noche de
estío, El presidente y el ideal y Estado de secreto), Usigli se propone denunciar la corrupción que
invade totalizadoramente la vida mexicana, entre sinceridad, simplismos y acatamientos. Si la
revolución ha fallado, que se salve la familia. Y el concepto de héroe. Así lo atestigua, en el filo de una
intención crítica interrumpida.
El Teatro de Orientación logra continuar con la renovación teatral que el teatro de Ulises señaló
inicialmente, así como permite el surgimiento de nuevos autores, diferentes técnicas de actuación y la
transformación de los actores recientes.
 [53]
EL TEATRO DECAE EN LOS CUARENTAS

Cuando el movimiento del Teatro de Orientación declina, y el naciente auge cinematográfico

convoca a quienes le dieron vida, la secta herética se disuelve; ganados sus feligreses por el
profesionalismo literario o periodístico y por la burocracia, el teatro mexicano entonces padece la crisis
más amarga de su existencia. Retornan la hora de la desconfianza, las luchas aisladas, personales,
contra la indiferencia o la oposición de los teatros comerciales. Escasos autores logran breves
apariciones, en una diversidad de estilos, formas y sistemas con un solo denominador común: el
sistema viciado de las viejas compañías.41
Algunos se acercan a la escena con prudentes proposiciones religiosas: Xavier Icaza, Retablo de
Nuestra Señora de Guadalupe, o ensayan versiones dramáticas de sus propios relatos novelescos
amorosos. Julio Guzmán, Divorciadas, o revolucionarios Mariano Azuela, Los caciques, o ejercitan un
género policiaco de aspiración popular: Adolfo Fernández Bustamante y Antonio Helié, El crimen de
Insurgentes, o prolongan la línea del astracán español, Bravo Reyes y Luis Echeverría: Educando a
mamá, que se acomoda más fácilmente a la clientela del Teatro Ideal y a los excesos de las hermanas
Isabelita y Anita Blanch, sus inalterables primeras actrices.
Otros recogen las enseñanzas históricas: Joaquín Méndez Rivas, Cuauhtémoc o alguna anécdota
político-social con moraleja revolucionaria: Armando y Germán List Arzubide en pequeñas obras que
sirven su finalidad educativa escolar. Los hay que buscan cierta depuración dramática en cuanto a
temas y tratamientos: Alfonso Gutiérrez Hermosillo, La escala de Jacob, o que vuelcan cierta carga de
ironía en la influencia de lo tradicional y lo culto, con pasión y rudeza: Margarita Urueta, San Lunes, o
que injertando imaginación en la realidad instauran un aire de sensualidad que no excluye la ternura:
Magdalena Mondragón, Cuando Eva se vuelve Adán, otros arriesgan el injerto de García Lorca en el
propio mundo en conflicto: Eugenio Villanueva, Pálida amiga, o intentan problemas psicológicos en
torno al problema amoroso: José Ramírez, El, ella y el otro, o reviven el propósito nacionalista:
Ladislao López Negrete, Una Eva y dos Adanes. O acogidos a la responsabilidad de la comedia
mexicana que en 1938 vería también languidecer su última temporada, continúan una labor que oscila
entre los dos mundos de la forma benaventina y el contenido nacional: Parada León, El porvenir del
doctor Gallardo, un melodrama; Catalina D'Erzell, Lo que sólo un hombre puede sufrir, se acoge a lo
histórico, Julio Jiménez Rueda extrema el vuelo de la fantasía en Miramar y José Joaquín Gamboa con
El caballero, la muerte y el diablo, se inaugura una obra en que el acento de disolución y los conflictos
del mundo femenino vuelan un ansia de reivindicación: María Luisa Ocampo, Más allá de los hombres,
Amalia Castillo Ledón, Cuando las hojas caen. Otras obras mantienen su fidelidad poética a lo popular
mexicano, con la aceptación voluntaria y el trasplante de las formas lorquianas, cercanos al folklore y
al canto: Miguel N. Lira, Vuelta a la Tierra.
La mayoría calló ante el empuje de las nuevas promociones de dramaturgos iconoclastas, o
víctimas de experiencias entre empresarios, actores, público. Se sometieron al aislamiento o se
sacrificaron al automatismo de las compañías comerciales y el teatro mexicano sufre una decaída, a
pesar de los logros de los precursores de Ulises y orientación.

41
Magaña Esquivel, Antonio. El teatro mexicano en el siglo XX. Ed. Fondo de Cultura Económica, 1961.
 [54]
EL TEATRO DE MÉXICO

La renovación teatral se había ya iniciado y era imposible que el teatro mexicano decayera
totalmente, surge Miguel N. Lira, quien maneja elementos vivos, costumbres y colores en una poesía
lírica que no traiciona la concepción dramática. Participa en varias compañías profesionales y se asocia
con autores que vienen de las dos corrientes teatrales, el teatro orientación y la comedia mexicana:
Concepción Sada, María Luisa Ocampo, Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza y los nuevos esce-
nógrafos que construyen un sentido moderno del espacio: Julio Castellanos y Julio Prieto.
Juntos constituyen una empresa renovadora. El Teatro de México (1943), compendio y
culminación de todos los esfuerzos realizados, recoge y ofrece en tres temporadas a los dramaturgos
más calificados alternándolos con algunos extranjeros, pero no se preocupa porque surjan nuevos
valores.
Las mujeres escriben para el teatro hasta culminar con una Luisa Josefina Hernández o en María
Luisa Algara, quienes renuevan el aire.
El anhelo femenino de manifestar sus experiencias en el teatro es una de las reacciones
características contra el pasado inmediato: Catalina D'Erzell se acerca al melodrama, María Luisa
Ocampo ensaya los problemas sociales, Julia Guzmán analiza la libertad femenina.
La etapa crítica del teatro de México corre de 1938 a 1942, demostrando que es el más serio y
ordenado y el teatro de México se convierte en un teatro mexicano, lo cual no implica la vuelta al
costumbrismo o al naturalismo, ni una adhesión al neorrealismo. Se aceptan todas las escuelas, todas
las técnicas, todas las calidades, a condición de que no se rompa el nexo con el público, porque el teatro
mexicano ha aprendido que en la medida que el teatro se aleja del público deja de ser teatro, que una de
las condiciones básicas del teatro es el público y el teatro mexicano renuncia modestamente a sus
pasadas ambiciones de universalidad y se torna nacionalista, localista, provinciano, pretendiendo la
universalidad por el solo hecho de ser mexicano.
Sin embargo hacia 1947, el teatro era un espectáculo venido a menos, el Departamento de Bellas
Artes de la Secretaría de Educación Pública vasconcelista se había transformado en la Dirección
General de Educación Extraescolar y Estética, lo que después sería por ley de 31 de diciembre de 1946
Instituto Nacional de Bellas Artes.
Con esto se nota el interés del Estado por impulsar la universalidad del arte en México. Carlos
Chávez es el primer director del I.N.B.A. y Salvador Novo su primer jefe del Departamento del Teatro.
Se establece entonces un programa de teatro infantil y la creación de una escuela de arte teatral,
temporadas de teatro mexicano o de repertorio universal. En 1947 se efectuó la primera temporada de
teatro del I.N.B.A. con teatro mexicano, con autores como Xavier Villaurrutia, Agustín Lazo, Rodolfo
Usigli, Francisco Monterde y Max Aub. A partir del año siguiente 1948, se estableció una temporada
anual de teatro mexicano y universal con autores de la propia Escuela de Arte Teatral.42

42
Magaña Esquivel, Antonio. Teatro mexicano en el siglo XX. F.C.E. México, 1969.
 [55]
PROA GRUPO

Los esfuerzos llevados a cabo por Teatro de México cristalizan en los jóvenes que experimentan,
hasta conseguir pequeñas salas de teatro y se inaugura el Teatro del Caracol en 1949, José J. Aceves y
su PROA GRUPO, lo toman como sede definitiva.
El Teatro Panamericano mientras tanto experimenta, lo dirigen Fernando Wagner, José Attolini,
Neftalí Beltrán con una marcada preferencia del repertorio extranjero. Wagner incluso representa en
inglés dos obras, una del autor mexicano Ramón Noya: Mexican mural, y otra de Celestino Gorostiza,
Escombros del sueño.43
Las empresas comerciales se oponen al teatro mexicano. El principio de la continuidad colonial
con respecto a España fue perceptible en la poesía hasta el modernismo; el teatro mexicano fue
abandonado a sus escasas fuerzas y sujeto a emplear en sus realizaciones escénicas, interpretar medios
económicos, y aun el público al servicio de lo español. México se esforzaba en definir las formas y la
temática de su naciente teatro, pero encontraba una fuerte oposición en las empresas comerciales,
reacias a su identificación, el teatro mexicano ya se había resignado a ser un teatro español nacido en
México y siendo una imitación importaba menos que sus modelos y ni siquiera ofrecía el sello del
repertorio francés que Virginia Fábregas representaba con decoro y gran audacia, como a los autores
del teatro psicológico: Sardou, Bataille, Berstein, Bernard.
El Palacio de Bellas Artes fue inaugurado a un costado de la Alameda Central el 29 de septiembre
de 1934 y plantea el problema de los géneros y del teatro nacional. Se integra el ballet, la ópera, el
drama pero se abre la interrogación ¿existe algún ballet, ópera, pieza dramática reveladora de un arte
auténticamente mexicano? Predomina el criterio nacionalista y se elige una obra de espíritu clásico de
Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa, para interpretarla se forma una compañía de comediantes
mexicanos que encabezaba María Teresa Montoya.
El escenógrafo titular fue Carlos González, que otorga a la obra un marco de gran espectáculo, sin
embargo esto no resuelve el problema de que el Teatro de Bellas Artes pueda ofrecer un teatro
mexicano que exprese y defina el espíritu nacional, tampoco encuentra nuevos valores hasta que el
antiguo Departamento de Bellas Artes, cambia su nombre por el de Dirección Extraescolar y Estética y
el Instituto Nacional de Bellas Artes se transforma dirigiéndose especialmente a las nuevas
generaciones.
En 1942 el PROA GRUPO se acoge a un rincón del Palacio de Bellas Artes e inicia sus
experiencias en una continuación del Teatro de Orientación pero haciendo surgir a nuevos autores: Luis
G. Basurto, Voz como sangre (1942), Edmundo Báez, Ausentes (1942), Wilberto Cantón, Cuando
zarpe el barco (1946), María Luisa Algara, La primavera inútil (1944), José Attolini, Vertedero (1943),
Clemente Soto Álvarez, La viuda de Pérez (1946), Luis Spota, Ellos pueden esperar (1947), además
repone obras de Magdalena Mondragón, La tarántula (1943), Sor Juana Inés de la Cruz, Los empeños
de una casa (1944), Xavier Villaurrutia, La mujer legítima (1946), María Luisa Ocampo, La jauría
(1946), José Peón Contreras, Gil González de Ávila (1946), Víctor Manuel Diez Barroso, Verdad o
mentira (1946), Villaurrutia, El solterón (1946), Un juego de escarnio (1943).
José de J. Aceves es su creador, director, mantenedor que también presenta una obra suya, Primer
sueño (1943).
Se recupera la más noble tradición clásica española con Ermilo Abreu Gómez en quien influye lo
popular y lo hermético, los ofrecimientos apasionados con José Attolini, las expresiones benaventinas
contemporáneas con Luis G. Basurto, la proximidad rural de lo mexicano con Edmundo Báez, la
preocupación intelectual analítica con Wilberto Cantón.

43
Magaña Esquivel, Antonio. El teatro en el siglo XX. Fondo de Cultura Económica, México, 1961.
 [56]
Los hallazgos de Aceves y su PROA GRUPO vuelven a ser la verdad provisional. Se retorna a la
fidelidad del principio teatral y se contagió a otros, único grupo que logró superar la etapa del
experimento privado y practicó con inteligencia asentándose en el Teatro del Caracol.
El PROA GRUPO promueve la moderna colección de teatros "caracoles", los pequeños locales
acondicionados, como un fruto del movimiento reformador alejado del colonialismo español y de sus
formas caducas.
El PROA GRUPO desciende del Teatro de Ulises y de Orientación en la misma búsqueda de una
expresión teatral auténtica y nueva.

La Linterna Mágica

En los experimentos que nacen a raíz de la renovación teatral en 1946 José Ignacio Retes inicia
La Linterna Mágica del que surge como autor José Revueltas con Israel (1948), y el nuevo Teatro de
Arte Moderno que organizaron en 1947, Sebert Darieú y Lola Bravo, así como el Teatro Estudiantil
Autónomo de Xavier Rojas que también se inicia en 1947.
Ignacio Retes dirige un repertorio que comprende obras de Sor Juana y Ruiz de Alarcón, de
Jiménez Rueda, Bustillo Oro, Shaw, Rice, O'Neill y Federico García Lorca.

T.E.A.

Xavier Rojas funda el Teatro Estudiantil Autónomo en 1947 con el objeto de ejercitar la fórmula
popular del sainete y de la farsa aplicándolos a las expresiones de México, se dramatizan corridos junto
a los clásicos entremeses cervantinos y los pasos de comedia de Lope de Rueda y las farsas de Antonio
Venegas Arroyo para fecundar la mente del pueblo con un teatro fiel a sus orígenes. Van a la plaza
pública, levantan su escenario portátil, algunas cortinas y trastos, recorriendo barrios de la ciudad y
pequeñas poblaciones del interior del país.
Escriben para la Linterna Mágica Isabel Villaseñor, El corrido de Elena la traicionera, Antonio
Acevedo Escobedo, Ahí viene Gorgonio Esparza, Rubén Bonifaz Ñuño, El corrido del hijo
desobediente y Xavier Rojas Retorno.
El Tea experimenta un teatro trashumante, cuyo valor fundamental fue el intento de crear una
conciencia teatral en el pueblo mexicano basándose en sus propias tradiciones.
 [57]
NUEVO CICLO DEL TEATRO MEXICANO44

Al transformarse el Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública

vasconcelista, en la Dirección General de Educación Extraescolar y Estética por ley del 31 de
diciembre de 1946 al Estado le importa fortalecer el carácter y la personalidad nacionales, le interesa
hallar, proteger, impulsar la universalidad del arte mexicano. Carlos Chávez es el primer director del
1NBA y Salvador Novo su primer jefe del Departamento de Teatro.
Se establece un programa: fortalecimiento del teatro infantil con obras como Don Quijote,
Astucia y El sueño de una noche de verano, creación de una escuela de arte teatral, auspicio del teatro
guiñol para ampliar las campañas educativas, temporadas de teatro mexicano o de repertorio universal.
Mil novecientos cuarenta y siete es un nuevo ciclo para el teatro mexicano, artistas y escritores que
habían militado en las filas del "vanguardismo", empiezan a incorporarse a la lista de los autores
dramáticos en obras que pueden diferir en calidad, en estilo y en tendencias, pero que coinciden en el
propósito de expresar las realidades de México y de hacerlas accesibles al público mexicano.
Agustín Lazo, el gran pintor, había traducido a Giraudoux, Pirandello, San Secondo y
Bontempelli, se especializa como escenógrafo en París al lado de Dullin y debuta como dramaturgo en
la temporada de 1947 en el Palacio de Bellas Artes con La huella en un ambiente de una vieja hacienda
a inicios de la revolución, en 1948 estrena El caso de don Juan Manuel, versión dramática de una
leyenda colonial en el teatro de la Posada del Sol. En
1950, después de estrenar El don de la palabra en el Teatro Ideal, Agustín Lazo enmudece para el
teatro.
José Revueltas probó sus posibilidades como dramaturgo en Israel, que representa el grupo
experimental la Linterna Mágica y debuta profesionalmente en 1950 con El cuadrante de la soledad, en
la que presenta una versión calidoscópica, mediante el uso de escenarios' simultáneos, del barrio bajo
de la ciudad de México; con esta obra, marcó rumbos y posibilidades para nuevos autores.
Salvador Novo se da a conocer como dramaturgo en
1951, después de haber actuado, dirigido y traducido para el Teatro de Ulises, con una sátira de la
alta sociedad de México, La culta dama que obtuvo un gran éxito del público. Posteriormente en su
teatrito de La Capilla continuó ejerciendo la dirección teatral, tradujo a Rosino y a Terrón y estrenó
unos pequeños e ingeniosos diálogos históricos y una pieza corta, El Joven II y la comedia satírica A
ocho columnas en la que hace una amarga crítica de ciertos aspectos del periodismo mexicano.
Rafael Solana, periodista, autor de cuentos, novelas y ensayos de vena humorística, estudió para
actor en la Universidad de México con Fernando Wagner y se da a conocer como dramaturgo en 1592
con Las islas de oro en el Teatro Colón.
Solana imprime en sus obras un aliento poético en un tono de farsa, su obra que alcanzó mayor
éxito fue Debiera haber obispas.
Ignacio Retes, cuyas primeras intenciones fueron también las de ser actor, publica en 1944 una
comedia en la revista Letras de México, El día de mañana.
Se decidirá por un teatro mexicano, moderno, realista, de contenido social. En 1953 debuta en el
teatro del Caballito con El aria de la locura, ambientada como El cuadrante de la soledad, en el barrio
bajo de la ciudad de México y realizada también por medio de escenarios simultáneos. Las escenas
resultan de una crudeza que repugna al gusto del público burgués de entonces y tiene que ser retirada
después de pocas representaciones, pero Ignacio Retes triunfa más tarde en 1954 con la pieza Una
ciudad para vivir, estrenada en la Sala Chopin.
El teatro mexicano vive un aire de renovación, un ambiente de fuerza que se ha venido
preparando desde el Teatro de Ulises.

44
Magaña Esquivel, Antonio. El teatro en el siglo XX. Fondo de Cultura Económica. México, 1961.
 [58]
TEATRO EL GERMEN DEL TEATRO ACTUAL

Rodolfo Usigli deja como valiosa herencia, su creencia en la necesidad de construir un teatro
nacional. Este autor funda el teatro dramático mexicano contemporáneo, el cual comparte con el ciclo
narrativo conocido como novela de la Revolución un profundo escepticismo ante el sistema político,
aunque también participa del sueño de lograr un arte nacional que la pintura plasmaba en los edificios
públicos.
La obra de Usigli reacciona contra lo que se ha llamado malinchismo cultural de los escritores
agrupados en torno a la revista Contemporáneos. No obstante la reacción que suscitó, los esfuerzos de
Salvador Novo y de Xavier Villaurrutia rindieron frutos que liquidaron el gusto por la retórica
inflamada del teatro peninsular y difundieron en México autores como Cocteau, O'Neill, Giraudoux,
Lenormand y Anouilh. Los gustos europeizantes de los contemporáneos fueron un esfuerzo contra la
corriente del momento, que consistió en hacer del arte una epopeya.
Entre la postura de quienes querían una cultura nacional a la altura de la cultura europea y
aquellos que insistían en centrar el arte alrededor de la raza y la memoria, Usigli opta por una estrategia
intermedia. La obra usigliana echó a andar una manera de concebir el teatro que ejercería gran
influencia sobre los por venir como Sergio Magaña y Carballido.
Usigli se atuvo a la realidad social y política urbanas, incluso al ubicar algunos textos en
provincia, el esfuerzo de Usigli consistió en hacer del teatro un espacio de indignación moral de
capacidad crítica.
Usigli junto con Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, forma la trilogía de maestros que sirve de
referencia a las nuevas generaciones. En torno a su acción han ocurrido los principales acontecimientos
de la historia del teatro mexicano contemporáneo: el refugio de la afición escénica en las instituciones
de cultura superior, germen del teatro universitario.
Llega a México el director japonés Seki Sano, alumno de teatro de arte de Moscú y discípulo de
Stanislavsky, quien introdujo las teorías del innovador ruso y la escuela del realismo poético,
representada por Tennessee Williams y Arthur Miller.
Se importa el "teatro de bolsillo" por José de Jesús Aceves para presentar en su pequeña sala El
Caracol algunas muestras del teatro bulevariano de París.
Se inaugura el Teatro de los Insurgentes con la revista musical Yo Colón, de Alfredo Robledo,
protagonizada por Cantinflas.
Proliferan las pequeñas salas y Salvador Novo produce y dirige en La Capilla, Esperando a
Godot de Samuel Beckett y abre las puertas al teatro de vanguardia con la primera traducción castellana
de La cantante calva de Eugene Ionesco, hecha por Álvaro Arauz.
En el Distrito Federal no se presentaba nada que fuera nuevo, que despertara inquietudes o
interrogantes, siendo así el espectador alguien convertido en un mero objeto pasivo.
Seki Sano con todo su caudal, dio la oportunidad de conocer obras de dramaturgos hasta entonces
desconocidos en México. Así era en los 40, la escena no practicaba ninguno de los postulados que
entonces removían cimientos en Europa, eran las concepciones de Brecht, Artaud, etcétera.
Así como vocero de aquello, Sano, en Bellas Artes en 1948, representó Un tranvía llamado deseo
de T. Williams. Posteriormente Corona de sombra de R. Usigli.
De Un tranvía llamado deseo, Dolores Carbonell y Luis Javier Mier explican en Sábado:

Si bien en 1949 Williams, Seki Sano y su grupo de actores fueron tachados de inmorales por
algunos miembros del público, demasiado "sensibles" a los nuevos temas del realismo norteamericano,
Bellas Artes dejó la puerta abierta a otras obras del mismo autor.
 [59]
En 1961, dos compañías norteamericanas —la New York Repertory Theatre y The Theatre Guild
American Repertory— pusieron tres obras de Tennessee Williams en la capital: El dulce pájaro de la
juventud, El zoológico de cristal y El último verano.
Entre los casi 20 años que mediaron entre la puesta de Seki Sano y la de Dimitrio Sarrás, algunos
comentaron en varias ocasiones la poética brutalidad del teatro del norteamericano y, desde las páginas
del suplemento México en la cultura, Fausto Castillo anunció la próxima traducción de su último
drama, Sweet Bird of Youth:

"Quisiera que dentro de poco tiempo —dijo Castillo en esa publicación— cualquier compañía
seria comenzara a ensayar esta pieza. No porque se trate de una obra maestra, sino porque es teatro
vivo, actual, que plantea problemas de nuestro tiempo. Seki Sano, María Douglas y Wolf Ruwinski le
darían una hermosa réplica a la puesta americana".

La sugerencia no llegó a los hechos, Ruwinski no representó después ninguna obra de Williams,
aunque trabajó con Sano en otras puestas en escena. Sólo volvió a ser Stanley en un teatro en Madrid,
donde conoció y cultivó una amistad con el mismo Tennessee.
 [60]
ESCOLARES DEL TEATRO 45

Julio Bracho recoge la herencia del Teatro Ulises y funda en 1931, subvencionado por el
gobierno, "Escolares del Teatro" en una sala de la Secretaría de Educación Pública que ya se llamaba
Teatro de Orientación, del cual en 1932, Gorostiza toma el nombre para su grupo.
En Escolares del Teatro cada quien ejerce su cargo, el director ya no actúa, se preocupa sólo por
la dirección escénica y el justo equilibrio.
En una pequeña sala el teatro se inaugura con Proteo de Francisco Monterde. Esta será la primera
puesta en escena hecha por un grupo experimental de autor nacional. Los grupos experimentales
representaban normalmente a John M. Synge o a Augusto Strindberg.
Monterde es autor de temas políticos, sociales, psicológicos y de ambiente rural. Monterde es un
autor de la generación que vivió "La sacudida de la revolución". Monterde, como toda su generación
tuvo que comprender al pueblo, sus costumbres, su folklore, etc. Es uno de los autores que redescubría
México pero al margen de la literatura de la revolución, o de la corriente indigenista. Es un autor que
vuelve los ojos hacia la colonia, como también lo hicieron Ermilo Abreu Gómez y Julio Jiménez
Rueda.
Julio Bracho, fundador del teatro de orientación, le imprimió su propio sello. Bracho se preocupó
especialmente en los problemas de dirección y moldeamiento de nuevos actores. Introdujo la enseñanza
teatral y los ejercicios de actuación escénica primero en el Teatro Orientación, pero donde sus
esfuerzos realmente cristalizaron fue en las escuelas nocturnas de arte para trabajadores.
“El Teatro de Ahora” es creado en 1932 por Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro. Ambos
pertenecientes a la corriente literaria la novela de la Revolución, cuyo objetivo es llevar la anécdota de
la revolución a una categoría espiritual. Como es de suponerse, el Teatro de Ahora significó la antítesis
del Teatro Ulises. El Teatro de Ahora estaba encabezado por Ricardo Mutio, un veterano del repertorio
español.
La escenografía quedó a cargo de Carlos González, quien se había forjado bajo la dirección de
Bracho, en el Teatro Orientación.
Es un teatro de temática nacionalista, de género social y político que enlaza la anécdota
revolucionaria con los recursos realistas, de fines educativos más que estéticos. Las puestas en escena
eran chatas, seguían las formas tradicionales del teatro español, pero injertando temas y anécdotas de la
Revolución, donde el campesino es el personaje principal. Es un teatro antiindividualista, pero al
mismo tiempo de un profundo valor psicológico, por ejemplo Magdaleno destaca los conflictos
humanos y con ellos crea sus personajes, como se puede apreciar en sus obras Panuco 137, Emiliano
Zapata y Trópico. Lo mismo podríamos decir de Bustillo Oro, con sus obras Tiburón, Los que vuelven
y Una lección para maridos.
El Teatro de Ahora es un teatro político que no se plantea problemas de estructura o de estética
dramática, sin embargo su temática es la realidad mexicana.
Desgraciadamente Mariano Azuela no se unió a este teatro, aunque era afín a él tanto por sus
obras literarias como por su concepción de la realidad mexicana y del teatro que debía hacerse en
México. El único momento en que trabajó junto con Magdaleno y Bustillo Oro fue para hacer una
adaptación dramática a su novela Los de abajo, aunque ya existía otra adaptación hecha en 1929 que él
había repudiado.
Otro autor que colaboró con ellos fue Roberto Soto, autor de género lírico, pero que en esta
ocasión presentó en el Teatro Esperanza Iris en 1932, tres obras, El periquillo Sarniento, El corrido de
la Revolución y El pájaro carpintero.
El valor del Teatro de Ahora radica no sólo en la selección de temas que hizo, sino que por su
composición traspone las habituales fronteras de la revista, este teatro se ha prolongado

45
Magaña Esquivel, Antonio. Teatro Mexicano en el siglo XX. Fondo de Cultura Económica, México, 1961.
 [61]
ostensiblemente hasta nuestros días, teatro que define claramente sus fines educativos y de propaganda
más que estéticos.
 [62]
LOS NUEVOS46

En 1950 surge Federico Schoerder Inclán, sin ningún antecedente teatral, artístico ni literario,
ingeniero de profesión, y no mucho menor en edad que los autores que estrenan a finales de los
cuarenta o principios de los cincuenta, Schoerder es como un producto natural del ambiente escénico
que está surgiendo en México. Sin gran dominio de la técnica ni del lenguaje, posee, no obstante un
seguro instinto dramático, y sus asuntos, libres de todo prejuicio libresco, son el resultado de una
apasionada observación directa. Moderno, realista y con preocupaciones de índole social, toca todos los
temas, lo mismo los históricos: Hidalgo, Hoy invita la güera, que los de carácter sociológico: Luces de
carburo, Espaldas mojadas cruzan el Bravo, El duelo, o los de ambiente frívolo, a los que consigue dar
un toque psicológico y moral: La última noche con Laura, Una mujer para los sábados, El deseo llega
al anochecer.
Por su falta de pretensiones literarias y por su mayor contacto con la realidad, Federico Schoerder
Inclán se convierte en el nexo entre los autores maduros y los entonces considerados como la nueva
generación, en la que empieza a tomar cuerpo el profesionalismo del teatro mexicano.
A diferencia de los autores de las generaciones precedentes, autodidactas y un poco inconscientes
a causa de las muchas tareas que han tenido que desarrollar no sólo para vivir, sino para hacer del teatro
una realidad, la nueva generación ha pasado por la Facultad de Filosofía y Letras, en consecuencia por
la clase de Composición Dramática de Rodolfo Usigli, han sido preparados para el teatro, han
encontrado un terreno propicio, desde los primeros años de la carrera observan y practican el arte
dramático. Aprendieron que aún no es fácil ganarse la vida como autor en México pero sus obras
surgen ya con mayor madurez.
No se desligaron totalmente de la influencia del pasado, de ese pequeño pasado teatral que
México les ofrece, el mismo ambiente los rodea, Usigli les deja huellas impresas, los autores
imprescindibles de la época los influyen: Chéjov, Tennessee Williams, García Lorca. Su estilo difiere
del de las otras generaciones, emplean un diálogo coloquial, intentan despojarse del lastre literario, son
cada vez más directos y más precisos.
Producto de una sola carnada, en sus primeras realizaciones no establecen claras diferencias entre
sí. Pequeños matices de forma, ligeras variantes en la selección de los temas. Luisa Josefina Hernández
y Emilio Carballido, coinciden en la detectación con que hurgan en el mundo de la provincia, en el
drama de las vidas rezagadas, de los deseos oscurecidos de la espera en el milagro que pueda hacerlos
revivir, en el ambiente que ahoga hasta asfixiar toda expectativa.
Al presentar en 1950 en Bellas Artes Rosalba y los llaveros de Emilio Carballido, Salvador Novo
patrocina a la nueva generación teatral. Luisa Josefina escribe recreándose principalmente en el detalle
y en las cualidades del diálogo, trabaja con preciosismo, lo que impide que sus obras tengan un gran
impacto. En 1951 estrena Aguardiente de caña, en 1953 Los sordomudos, Botica modelo en 1954.
Emilio Carballido en 1950 continuó estrenando: Sinfonía doméstica, una obra para teatro infantil
en colaboración con Sergio Magaña. El viaje de Neocresida, en 1953 La danza que sueña la tortuga, en
1955 La hebra de oro, en 1956 La zona intermedia, varios monólogos, dos argumentos de ballet,
Felicidad le es premiada en el Festival de Bellas Artes de 1955. El teatro de Carballido es un teatro
descriptivo: el ahogo familiar, en oposición con los valores desintegradores y liberadores de la vida
fuera de la provincia.
En 1954 Jorge Ibargüengoitia estrena Susana y los jóvenes, incluida en el repertorio de la Unión
Nacional de Autores y en 1955 Clotilde en su casa o El adulterio exquisito, su preocupación principal
de entonces es la ansia de la juventud por vivir y expresarse frente a la incomprensión de los adultos,
augurio de una generación que pretende romper con los cánones, la brecha que se abre dejando dos
mundos en contradicción y al joven desamparado con la angustia de una vida propia, única y con pre-

46
Magaña Esquivel, Antonio. Teatro mexicano del siglo XX. Fondo de Cultura Económica, México, 1961.
 [63]
tensiones de ser vivida en forma diferente. Héctor Mendoza expresa la misma inquietud, cuando sólo
tenía veinte años de edad estrena en Las Fiestas de Primavera de 1952 Ahogados y en 1953 la
Agrupación de Críticos de Teatro lo premia por Las cosas simples.
Sergio Magaña se busca a sí mismo a través de una lúcida inteligencia. Contradictorio como los
jóvenes de su tiempo, es el más representativo de esta generación. En 1951 se da a conocer en Los
signos del Zodiaco, quizá la obra más vital de la literatura dramática mexicana. Magaña plasma un
orden moral y social de pretensiones y rechazos, de frustraciones y recelos, otorgándole una forma
verbal cerrada y justa, un hálito melodramático que es la única salida a que estos personajes pueden
aspirar. Magaña comprendió que el melodrama es, en la etapa presente de una colectividad como la
mexicana, su estilización posible, el grado concebible de teatralización de las circunstancias cotidianas,
la vía de acceso a los placeres del sufrimiento. En 1954 estrena Moctezuma II y salta a la tragedia
desdeñando los procedimientos clásicos para señalar al México prehispánico, debilitado como el de hoy
por la desunión de los mexicanos, proyecta a un Moctezuma elegido de los dioses que necesariamente
habrá de ser destruido por adelantarse a su tiempo.
Wilberto Cantón, inteligente y culto estrena con un grupo de aficionados en 1952 Cuando zarpe
el barco, en 1954 participa en el Festival de Bellas Artes con Escuela de cortesanas y hace su primera
presentación profesional con Nocturno a Rosario.
Carlos Prieto presenta en 1952 Atentado al pudor y llama la atención del jurado en el Festival de
Bellas Artes de 1954 con A medio camino, de ambiente revolucionario y en 1955 estrena
profesionalmente Por el ojo de la aguja.
Rafael Bernal da a conocer Antonia, El ídolo y la paz contigo.
Alfonso Anaya, conocedor de la radio, escribe para el teatro comercial, Despedida de soltera y
Ahora qué hacemos.
Jorge Villaseñor y Othón Gómez eran entonces, otras de las jóvenes promesas del teatro junto con
Fernando Benítez, que presentó su obra Cristóbal Colón en 1950 en el Palacio de Bellas Artes, y
Roberto Blanco Moheno, Olga Harmony, Carlos Ancira y Juan Miguel de Mora.
Marco Antonio Montero experimenta en la pequeña sala de la Secretaría de Recursos Hidráulicos
utilizando como actores a los empleados de la misma Secretaría; su adaptación de una novela de Othón
Díaz, S. F. Z. 33 Escuela, impresionista y con la tendencia de hacer del teatro un vehículo de
propaganda social. En el Festival de Bellas Artes de 1953 adaptó otra novela, esta vez de José
Mancisidor, Frontera junto al mar, en la que insistió más francamente en iguales recursos. Rafael
Villegas continúa la misma línea, en la misma sala con El nahual, leyenda indígena. El experimento
habría resultado más lógico si el espectáculo se hubiera dirigido a los obreros y campesinos, en vez de
representarse en una pequeña sala minoritaria.
Todos estos autores representan entonces una brillante promesa para el teatro mexicano, la
mayoría son aún muy jóvenes y, sin embargo, parece que su obra por fin alcanzará el reflejo propio de
un pueblo, sus inquietudes, un lenguaje que finalmente se expresa, hay una verdadera esperanza en el
teatro, por primera vez los dramaturgos están formados para hacer teatro y dedicarse a él, el flo-
recimiento es notable y las expectativas muy grandes.

Los extranjeros en México

El teatro en los años cincuenta, también se enriquece con la aportación de los extranjeros, la
mayoría españoles que a finales de los años treinta emigraron a México, personalidades como Max
Aub, Fernando Mota, el gran poeta León Felipe que aparte de sus paráfrasis, estrenó en 1955 La
manzana, en la que recrea el mito de Paris y Helena. La Agrupación de Críticos Teatrales premia a
María Luisa Algara en 1954 por Casandra y los años de prueba como la mejor obra mexicana. Álvaro
Custodio, en 1955 debuta con Media hora de amor y Fernando Galeana también en 1955 estrena Póker
de nada. Fernando Gaos, catalogó con profundo sentido del humor, a su obra El pasado se ve en el
 [64]
espejo, que estrenó en 1954, como el fracaso más grande del teatro, pues no duró más de una semana
en escena.
Carlos Solórzano, guatemalteco, estrena Doña Beatriz la sin ventura en 1953 y El hechicero en
1954, además de que trabaja al frente de las actividades concernientes con el arte dramático en la
Universidad Nacional, en busca de un teatro simbólico, abstracto, poético y filosófico.
Teresa Caruso, cubana, lleva a la escena dos piezas imaginativas: Utopía y Aprendiz de ángel y
Carmen Montejo, también cubana, estrena Conflicto entre mujeres, que trata de la homosexualidad
femenina.
La aportación de los extranjeros redunda desde la recreación de obras universales por grandes
conocedores como León Felipe, hasta magníficas clases en la universidad de conocimiento y crítica del
teatro por Carlos Solórzano.

El teatro de aficionados

Juan José Olmedo incursiona en el teatro iniciándose como dramaturgo y gana el primer premio
del Festival de Bellas Artes de 1955 con La hora de todos, a la escena le imprime un toque de su gracia
y originalidad. Otros autores que como aficionados lograron señalarse en los festivales de Bellas Artes
fueron Dagoberto de Cervantes con Lorenzo o el corrido del vengador, Clemente Soto Álvarez con Mi
marido es un asesino, Roberto Crespo Payno con Bordando luces, Blanca de Retana con Luces del
crucero, Gabriela Schiaffino con Campirana y Alfredo Pacheco Buenrostro con El juicio.
En estos años hay una continua iniciación de nuevos autores, un público apenas naciente pero ya
diverso, nuevos teatros se abren todos los días, los festivales teatrales son cada vez más nutridos y a la
reciente, pequeña y desnutrida historia del teatro en México le sirven los años 50 para llenarse de
esperanza, especialmente cuando Poesía en voz alta es llevada a la escena.
 [65]
POESÍA EN VOZ ALTA

En 1955, cuando se funda Poesía en Voz Alta, se inicia una nueva etapa donde la atención se
centra ya no tanto en el actor o en la obra, sino en el concepto "puesta en escena". En Poesía en Voz
Alta figuran escritores como Octavio Paz y Juan José Arreola, directores como Héctor Mendoza, que si
se inicia en el teatro como dramaturgo encuentra su verdadero camino como director y más tarde como
maestro-formador de las nuevas generaciones, y José Luis Ibáñez. Escenógrafos como Juan Soriano y
Leonora Carrington. El repertorio es excelente: autores del siglo de oro, las farsas de García Lorca, La
hija de Rapaccini de Octavio Paz.
De inmediato, Poesía en Voz Alta genera un estilo que cundirá y, con leves o mayores
modificaciones, ha de proseguir. El estilo es definible: ambición cosmopolita, estudio meticuloso y su
modernización de los clásicos españoles, nostalgias de "music hall" y de circo, utilización muy par-
celada de elementos populares, énfasis en el poder del espectáculo y del juego, descreimiento de las
grandes actuaciones virtuosas, uso preliminar del idioma del show e instauración de la igualdad entre
poder verbal y movimiento dinámico de la escena. La continuidad de este movimiento dinámico, donde
la originalidad lo es todo, correrá a cargo de los diversos grupos de teatro y de diversos directores como
por ejemplo Juan José Gurrola y su despliegue temático lo asumirá Elena Garro con: El hogar sólido.47
Poesía en Voz Alta se inicia en El Caballito y sus fundamentos los explica Juan José Arreola en
nombre de sus compañeros:

"Deliberadamente hemos optado por la solución más difícil: la de jugar limpio el antiguo y
limpio juego del teatro. Esto quiere decir que no vamos a engañar a nadie, que renunciamos
lúcidamente a la mayoría de los recursos técnicos que pervierten y complican el teatro
contemporáneo. Creemos que es posible ponernos de acuerdo, si ustedes (dirigiéndose al público
reunido en el teatro) renuncian también a su habitual condición de expertos y ambiciosos espectadores
y entran al juego con suficiente candor. Juntos podremos recobrar el perdido espíritu del teatro, que
no es en fin de cuentas, más que antigua, recóndita poesía: poesía en voz alta".

Meses antes, Arreola y Jaime García Terrés, entonces director de difusión cultural de la UNAM,
habían ideado crear espectáculos teatrales a partir de poesías. Para la selección de los textos invitaron a
Octavio Paz. Paz explica que:

"Comentamos que decir sólo poesías era absurdo y que tendríamos que hacer teatro o nada, un
teatro al servicio de la palabra, un teatro a base de piezas cortas que rescataran la poesía y en el que
los actores estuviesen al servicio del texto y no viceversa. Así fue como se constituyó Poesía en Voz
Alta".

El martes 19 de junio de 1956 se presentó, bajo la dirección de Arreola, el primer programa de

Poesía en Voz Alta: La Égloga IV, de Juan de la Encina, la Farsa de la casta Susana, de Diego
Sánchez de Badajoz, una escena del Peribáñez de Lope y algunos de García Lorca.
Para el segundo programa Paz tradujo tres piezas breves del teatro francés contemporáneo y
escribió en 15 días La hija de Rapaccini, obra corta de ambiente fantástico que, según dijo Juan García
Ponce: "Paz desarrolla en términos teatrales, con extraordinario lenguaje, algunos temas más frecuentes
en sus poemas". El programa lo dirige Héctor Mendoza con la actuación de Rosenda Monteros, Tina
Parra, Carlos Fernández, Héctor Godoy, Manola Saavedra, Carlos Castaño, Eduardo McGregor, María
Luisa Elio, Ana Ma. Hernández y Arreola como Rapaccini. El programa de mano fue escrito por Carlos
Fuentes, la escenografía estuvo a cargo de Juan Soriano y después de Leonora Carrington.

47
Carbonell, Dolores y Mier, Javier Luis. Una crónica del Teatro El Caballito. III sábado. Uno Más Uno, No. 337. México, 14 de abril, 1984.
 [66]
Para muchos jóvenes fue la señal que aguardaban para la franca experimentación en la
composición dramática, por ejemplo La Appasionata de Héctor Azar que mereció el premio Xavier
Villaurrutia 1958. Con Poesía en Voz Alta se abría la posibilidad de construir una vanguardia propia a
partir del texto mismo.
Sobre los contemporáneos que habían realizado la primera labor de renovación al poner a México
al tanto de lo que se hacía en Europa, Paz expresó:

"Finalmente ellos cedieron al teatro comercial y al realismo convencional, mientras que nosotros
fuimos más caóticos y aventureros, queríamos constituirnos en nuestra propia vanguardia y, sobre
todo, en una escuela de bien decir poesía en voz alta para revalorizar a la palabra y hacer del texto el
centro del espectáculo".
"El idioma llevado a su expresión más alta, pensaban los miembros de Poesía en voz alta, vuelve
a ser el idioma original, común y comunicable. El idioma en que todos pueden reconocerse y
reconocer a los demás. Esta es, ha sido y será la intención primaria del teatro. De ahí su función
liberadora y unificante…"

El tercer programa de Poesía en Voz Alta en 1957 fue dedicado íntegramente al teatro clásico
español: La cena del rey Baltasar de Calderón, fragmentos de El libro del buen amor del Arcipreste de
Hita, bajo la dirección escénica de Mendoza, Arreola y Paz; los actores aparecían bailando y cantando
vestidos en pijama. Por primera vez los intocables clásicos eran adaptados bajo la forma de la comedia
musical. "La verdad, recuerda Paz, es que la prensa estaba en contra nuestra; los críticos, esos eternos
plantígrados escolásticos, mantenían con nosotros una política constante acusándonos de inmorales y
ofensivos. La UNAM misma acabó por negarnos su apoyo financiero y tuvimos que recurrir a
subsidios particulares".
Ya sin el subsidio de la Universidad, Poesía en Voz Alta montó a mediados de 1957 en el Teatro
Moderno su cuarto programa; una adaptación musical de Quevedo y tres pequeñas obras de Elena
Garro: Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca, Un hogar sólido.
Después de un largo receso José Luis Ibáñez montó con gran éxito Asesinato en la catedral de T.
S. Eliot y Las criadas, de Genet, en la que se incorpora al grupo Pilar Pellicer.
Poesía en Voz Alta deja una profunda huella que se advierte sobre todo en el teatro de búsqueda
que realizaron en diferentes escenarios los jóvenes que habían participado en Poesía en Voz Alta,
extendiéndose la influencia del movimiento de teatro universitario que se haría en El Globo primero y
en El Caballito después. Paz explica la importancia de Poesía en Voz Alta dentro del panorama teatral
de ese momento:

"Antes que nada se trataba de una confabulación, para decirlo con palabras de Arreo-la, entre
escritores (Diego de Meza, yo mismo), pintores (Soriano, Leonora), directores (además de Mendoza
estaba José Luis Ibáñez), y actores, con la intención de poner en escena tanto el teatro de vanguardia
como de rescatar la tradición hispánica. Se trataba de un grupo inteligente y rebelde que debió
enfrentarse a dos obsesiones reinantes: el realismo y el nacionalismo. Sin Poesía en Voz Alta no se
conciben muchas de las cosas del teatro actual en México, no sólo por haber postulado la experi-
mentación a partir de las experiencias de vanguardia, sino porque también experimentábamos con
nosotros mismos, siempre al servicio del texto".48

Los años cincuenta son buenos años para el teatro gracias a Poesía en Voz Alta, su excelente
espectáculo nos hace conscientes de que somos capaces de hacer un buen teatro en México, siembra el

48
Carbonell, Dolores y Mier, Javier Luis. Una crónica del Teatro El Caballito. III Sábado. Uno más Uno. No. 337, México, 14 de abril, 1984.
 [67]
germen de la búsqueda teatral, propicia el teatro entre los jóvenes y nos hace saber que México es ya
capaz de rivalizar con las mejores puestas en escena en el extranjero.
Poesía en Voz Alta presenta varios programas desde 1955 hasta 1963, en los que la dimensión
dramática era establecida por medio de la incorporación culta y depurada de elementos sensoriales y
poéticos que iban más allá del texto y de lo que son los recursos tradicionales de una puesta en escena.
Cada obra de Poesía en Voz Alta, era como una gran figura literaria, una metáfora, creada por una
colectividad, éstas hacían tanto más amplio el panorama del teatro culto en México, por entonces muy
reducido.
Con esto se intentaba reducir una esclerosis en la actuación, "así como los padecimientos de un
teatro retórico".
En base a ello es posible pensar en que sus integrantes, fueran objeto de una revelación en cuanto
a advertir los distintos rumbos que puede adquirir una puesta en escena. Fue importante de tal forma
que muchos de ellos formaron la vanguardia del teatro experimental durante casi dos décadas, como
Héctor Mendoza, José Luis Ibáñez, Juan José Gurrola, Rosenda Monteros, etc.
La importancia de este grupo, implicó un viraje en el teatro en México. Como vimos en un
principio los colaboradores que reunió, fueron representantes de diversas actividades artísticas
profesionales, de tal forma que la experiencia escénica, se convertía en una recreación que surgía
"desde el contenido mismo de la obra" y permitía la introducción de otros puntos, como juegos, talento,
presencias, improvisación, cambios visuales, etc.
Así pues era de esperarse que en 1957, debutaran en lo que fue la primera temporada de teatro
estudiantil. Y como resultado del interés por parte de la UNAM, se alquiló el Teatro El Globo y más
tarde la Sala de El Caballito.

Los finales de los años 50

El gran público, sin embargo, continuó apresado por el cine y la televisión.

Los tres sectores del teatro (el oficial, el comercial y el experimental o de búsqueda) siguieron
coexistiendo, cada uno atenido a sus propios recursos e iniciativas. Autores, actores, actrices,
directores, escenógrafos y buen número de técnicos empeñados en consolidar el teatro mexicano:
Celestino Gorostiza, Francisco Monterde, Julio Bracho, Josefina Escobedo, Carlos López Moctezuma,
Clementina Otero, Agustín Lazo, Julio Castellanos, Manuel N. Lira, Juan Bustillo Oro, Edmundo Báez,
José Revueltas, Julio Prieto.
La avalancha de piezas extranjeras continuó. Los críticos y los autores españoles, argentinos,
italianos, franceses se quejan del mismo fenómeno. La capital ofrecía un curioso contraste entre la
buena calidad de los montajes escénicos en pocos teatros, la abundancia de también buenas actrices,
actores y directores destacados, en una palabra, entre los elementos técnicos del teatro en México, en
general bastante depurados y limpios, y la minoría de producciones dramáticas nacionales.