Casullo - Forsters - Kauffman - Intinerarios de La Modernidad

OTECA DIGITAL DE CIENCIAS SOC
ITINERARIOS
DE LA MODERNIDAD
Corrientes del pensamiento y
tradiciones intelectuales desde la ilustración
hasta la posmodernidad
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ITINERARIOS
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ITINERARIOS
DE LA MODERNIDAD
Comentes delpensamiento y
tradiciones intelectuales desde la Ilustración
hasta la posmodemidad
Nicolás Casullo
Ricardo Forster
Alejandro Kaufman
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Kaufman, Alejandro
Itinerarios de la modernidad : corrientes del pensamiento y tradiciones
intelectuales desde la ilustración hasta la posmodernidad / Alejandro
Kaufman ; Ricardo Forster ; Nicolás Casullo. - I 1 ed- 5* reimp, - Buenos
Aires : Eudeba, 2009.
3 8 4 p. ; 23x16 cm.
ISBN 9 7 S '9 5 0 '2 3 -0 7 8 9 '3
1. Historia de la Filosofía. I. Forster, Ricardo II. Casullo, Nicolás III. Título

C D D 109
Eudeba
Universidad de Buenos Aires
Primera edición: marzo de 1999

Primera edición, quinta reimpresión: marzo de 2009
© 1999
Editorial Universitaria de Buenos Aires
Sociedad de Economía Mixta
Av. Rivadavia 1571/73 (1033)
Tel: 4383-8025 / Fax:4383-2202
Diseño de interior y tapa: María Laura Piaggio

Composición y corrección general: Eudeba
Impreso en Argentina.
Hecho el depósito que establece la ley 11.723
BííS.™ No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en un

sistema inform ático, ni su transm isión en cualquier forma o por cualquier medio
V -* —I electrónico, mecánico, forocopia u otros métodos, sin el permiso del editor.
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PRÓLOGO
C n la presente edición se reúnen las 16 clases teóricas de la materia “Principales

Corrientes del Pensamiento Contemporáneo” que dicta la cátedra a mi cargo,
para estudiantes de primer año de la Carrera de Ciencias de la Comunicación, de la
Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Dichas clases, a cargo de quien esto suscri
be, de Ricardo Forster como profesor Adjunto, y de Alejandro Kaufman como Jefe de
Trabajos Prácticos, forman parte del material de lectura obligatoria para el cursado
de la materia, tanto para los dos parciales escritos que se toman durante el cuatrimestre,
como para el examen final oral. Se eligió respetar casi textualmente las transcripcio
nes de estos teóricos, conservando forma y ritmo del estilo coloquial, tal como se
expusieron en el primer cuatrimestre del año 1995. El propósito de la publicación es
superar ciertas irregularidades que acarrea la permanente adquisición de “fichas del
téorico", el retraso muchas veces de sus ediciones, la ausencia de algunas de ellas por
problemas técnicos de grabación, y también en ocasiones la falca de dictado de
algunos teóricos por feriados, escasez del tiempo cuatrimestral y otras razones de
fuerza mayor.
Al mismo tiempo, el objetivo de esta compilación es que el alumno se relacione
desde el principio del cursado de la materia con el conjunto de las clases teóricas, las
cuales plantean una visión ordenada y abarcadora sobre el tema de la Modernidad en
tanto itinerarios de ideas, teorías y corrientes del pensamiento, sobre los principales
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nudos problemáticos que articulan el sentido del Programa, y sobre los diferentes
pero interrelacionados contextos de cada una de las épocas abordadas. Este material
deberá ser leído y estudiado de manera adecuada en tiempo y oportunidad temática,
para las clases de Prácticos, donde se trabajan con una participación activa por parte
del alumno - de manera más detallada y puntual- autores, obras y textos indicados en
la bibliografía.
La cátedra está integrada por los siguientes docentes, además de los menciona-
dos: Matías Bruera, Esteban Ierardo, Esteban Mizrahi, Damián Tabarovsky y Martín
Igolnikof. La transcripción de las clases fue posible gracias a la esmerada tarea de
Marcela Sluka, estudiante de la carrera y alumna nuestra.
N IC O LA S C A SU LLO
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INDICE
1. La Modernidad como autorreflexión .................... ................................ 9

2. Viena del ’900. Un barómetro crítico de la cultura.............................. ........... 23
3. El conservadurismo revolucionario de W eim ar........................... . 43
4. El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas................... 65
5. Estética y rupturas: Expresionismo, Futurismo y Dadaísmo......... 95
6. Tradición crítica y Escuela de Frankfurt ............................ ...............125
7. La crisis de la racionalidad moderna............................................. 143
8. Rebelión cultural y política de los ’6 0 ............................................... 165
9. La escena presente: el debate modernidad-posmodernidad ......195
10. Historia, tiempo y sujeto: antiguas y nuevas imágenes................. 215
11. El lenguaje de la ilustración .......... ........... ........ ............. ........ . 241
12. Luces y sombras del siglo X V III................... ...................... ............... 255
13. El romanticismo y la crítica de las ideas ............... ...........................273
14. Karl Marx y Charles Baudelaire: los fantasmas
de la Modernidad............ ............ ......... ........................ .................. ..2 9 9
15. Auguste Comte: entre la razón y la locura............................... . 323
16. Nietzsche y el siglo X IX ........................................................... . 343
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LA MODERNIDAD COMO AUTORREFLEXIÓN

Teórico N e 1
*
N icolás Casullo
H
ay distintas maneras de viajar a la historia que nos hace. Hay distin
tos enfoques, hay distintas disciplinas del conocimiento que tratan
de dar cuenta de lo que aconteció en estos últimos doscientos cincuenta
años de historia capitalista burguesa moderna. Se puede enfocar esa his
toria desde un punto de vista fundamentalmente económico, trabajando
las variables productivas, inversoras; las variables que relacionan capital
y trabajo, las variables de clases, las variables industriales, de circuitos
financieros, de etapas económicas. Se puede recorrer también esta mis
ma crónica planteándonos una historia política de las más altas superes
tructuras, proyectos de gobiernos, estilos gobernantes, formas de
gobernabilidad de las sociedades, estadistas, decisiones de guerra, de paz;
lo que constituiría una historia política, donde se pueden incluir las dife
rentes teorizaciones políticas que mereció la época moderna. Se puede
pensar desde un punto de vista filosófico, cómo esta ciencia de las cien
cias, la filosofía, se plantea desde el inicio de los tiempos modernos en
contrar el fundamento, la identidad del propio tiempo que el hombre
comienza a habitar. Cómo se plantean los interrogantes de identidad de
ese nuevo sujeto, sobre la problecjática del conocimiento, sobre la pro
blemática de la verdad, sobre problemáticas de valores, sobre problemá
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ticas del sustento último de lo real, desde una perspectiva filosófica mo
derna. Se puede plantear la historia desde un recorrido estético, a partir
de la biografía del arte, en estos últimos dos siglos y medio: sus corrien
tes, sus escuelas, sus obras, sus formas de encarar la expresión y la repre
sentación de lo real, las diferencias estéticas, las reyertas estéticas, la teo
rización y la creación de los artistas.
La cátedra plantea tratar de vincular y de articular las claves más impor
tantes de estas variables que hacen al mundo de las ideas. Principales C o
rrientes del Pensamiento Contemporáneo, desde nuestra cátedra, es un re-
corrido, un viaje por estas ideas, que desde distintas perspectivas y en distin
tas geografías, desde distintos pensamientos y en distintas circunstancias,
construyen las cosmovisiones, valores, conductas y normas de lo que somos,
de lo que sabemos, de lo que pretendemos. Recorrer el mundo de las ideas
en foiices es una especial manera de recorrer la cultura moderna capitalista.
Yo ya he repetido varias veces la palabra moderno, la palabra Mo
dernidad. Un concepto que desde hace algunos años ha cobrado rele
vancia en las discusiones teóricas, filosóficas, artísticas, políticas del mun
do. Un concepto que hoy marca un tiempo reflexivo, el nuestro, para
algunos pensadores, el de la m odernidad com o autoconciencia. Un concep
to que nosotros solemos utilizar, que no nos es extraño ni ajeno. Ser
moderno, como aquello que de alguna manera trataría de significar que
estamos a la moda, que estamos con lo último, que no somos ni conser
vadores ni tradicionalistas, que experimentamos cosas del mundo a par
tir de las novedades que el mundo nos ofrece. Es un concepto que utili
zamos, que oímos y que forma parte del lenguaje cotidiano. La proble
mática de la Modernidad tiene bastantes ecos de esta utilización que
hacemos del vocablo moderno. La Modernidad sería una condición de la:
historia, que comienza a darse de manera consciente entre los pensado
res, entre los actores de esta historia, en Europa, básicamente entre los
siglos XVII y XVIII. Entonces, podemos decir que su significado más;
amplio, y también el más abstracto, es el de la Modernidad como una
particular condición de la historia. Como un dibujo, una figura que ad
quiere la propia renovación de la historia, básicamente en la Europa de
los siglos XVII y XVIII. El vocablo se venía usando desde hace muchos
siglos, desde el siglo V de la era cristiana, sobre las estribaciones de la
civilización romana, para referir un “modo”, un tiempo de lo inmediato,
una modalidad de lo reciente. Pero es en esta otra época donde adquiere
particular relevancia y va definiendo sus perfiles específicos. Donde se
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pensará el mundo y se polemizará entre “lo antiguo” y “lo moderno”. El
hombre asiste por distintas vías, descubrimientos científicos, avances tec-
nológicos, revoluciones industriales -como la que se da en el siglo XVIII-
que le hacen consciente una modernización de la historia, una moderniza
ción del mundo. En ese momento, podríamos decir que la subjetividad
pensante, alerta siempre a las condiciones de la historia, descifra que lo
que va teniendo lugar, es una acelerada, remarcable, insorteable, para el
pensamiento, modernización de la historia, en la fragua misma de la his
toria. Esta modernización no sólo aparece en el campo de los avatares
sociales, industriales, técnicos, económicos, financieros, sino que apare
ce también como necesidad de nueva comprensión del mundo. El mun
do, en realidad, de por sí, no existe con ese significado contenido en sí
mismo. Si al mundo se le quitan las ideas ordenadoras con las que noso
tros podemos hablar del mundo, es un caos de circunstancias, son miles de
cosas que se producen a la vez y sería imposible relacionar esas miles de
cosas en un único significado. Lo importante, y lo que va a ir elaborando
el nuevo pensamiento moderno que hace consciente la modernización
del mundo, es que el mundo es, sobre todo, la representación que nos
hacemos de él. El mundo es, básicamente, lo real en su conjuntó, el
esfuerzo de representación con que lo ordenamos, lo entrelazamos
axiológicamente, lo definimos, lo pronunciamos y lo llevamos adelante..
Por eso decía, que la Modernidad también tiene como elemento esencial
un proceso de nueva comprensión de lo real, del sujeto y las cosas, del yo
y la naturaleza, de las formas de conocer esa naturaleza y ese yo mismo
que estoy conociendo.
Lo que produce básicamente esta modernización cultural acelerada
de la historia es la caída, el quiebre, la certificación del agotamiento de
una vieja representación del mundo regida básicamente por lo teológi
co, por lo religioso. Desde lo judeocristiano, relijî on_e historia se amal
gaman en un determinado momento, se funden en una única narración
de los orígenes y sentidos utópicos cómo lo plantea lo bíblico en su An
tiguo y en su Nuevo Testamento. Desde esa época hasta bien avanzada
la primera parte del segundo milenio de nuestra era, entre 1500, 1600,
1700, la representación del mundo franqueada por las variables teológicas,
religiosas, en sus dogmas, en sus escritos, esencialmente en la fuente bí
blica que es el libro de las revelaciones, designa lo que es el mundo. Lo
que es Dios, lo que son los hombres, cuál fue la historia, cuál es la causa,
y cuál sería o es el final. Esto es lo que se va resquebrajando en Europa,
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lenta y -al mismo tiempo aceleradamente, a partir de esta moderniza
ción de la historia y del hombre que influido por una multiplicidad de
experiencias culturales, plantea una severa crítica a las representaciones
del mundo estatuido. Un mundo de representaciones, de relatos fundantes,
que después va a ser enorme drama de la historia moderna, va quedando
atrás. Es el mundo de Dios. El mundo según el plan de Dios. Es el mundo
que nos explica el comienzo, lo adánico, el pecado, la caída, que pe
remonta luego en la historia de los caudillos del pueblo judío, la espera
del Mesías, los avatares de este pueblo en la historia, la llegada -desde la
perspectiva cristiana- en pleno corazón del mundo judío del Mesías, la
diferencia, a partir de ahí, de ambas historias, pero donde básicamente es
la palabra de Dios la que explica lo que es el mundo, lo que es el aconte
cer, lo que es el hombre, lo que es el lugar de cada hombre, lo que es la
naturaleza, lo que son las cosas, sobre todo lo que es el principio, el
transcurso y el fin de la vida.
La Modernidad que toma prontamente conciencia de que en su avan
zar, genera en términos de pensamiento, los tiempos modernos, va extin
guiendo ese mundo de Dios; luego Nietzsche, filósofo del siglo XIX, va a
reflexionar, hacia los finales del siglo, “la muerte de Dios” y va a fundar,
a partir de esta idea sobre la necesidad de Dios, una lectura no sólo de la
Modernidad sino de Occidente en su conjunto, una lectura filosófica,
esa muerte de Dios que se gestó en un principio como critica a los dog
mas de la Iglesia, como crítica a la hipocresía de las morales dominantes,
como crítica a lo religioso autoritario, como crítica a la superstición,
como crítica al mito. En el siglo XVIII, en las universidades de las gran
des capitales del mundo, la historia comenzaba con Dios, con Adán, con
Eva, esto que nosotros tenemos situado por obra del pensamiento mo
derno sólo en el lugar de lo religioso, de la creencia, de la fe. En ese
tiempo también formaba parte de esos lugares, pero totalizaba la com
prensión del lugar del hombre, de la historia y del mundo. El plan de
Dios que, dogmatizado y bajo el poder de la Iglesia, era sentido por aquellos
modernizadores liberales, libertinos, como un plan que sofocaba al hom
bre, que lo encerraba en una falsa conciencia, que lo condenaba a no
saber la verdad objetiva que por vía científico-técnica podía llegar a
conocer. Esa explicación religiosa del mundo, sin embargo contenía al
gunos elementos esenciales que la Modernidad luego, en doscientos años,
nunca pudo resolver, que son las respuestas a preguntas fundamentales
que hacen a qué somos, por qué estamos acá, para qué estamos acá, y
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hacia dónde vamos. Eso que el plan de Dios lo contenía, explicado de
una manera harto sencilla: sus voluntades, su providencia, hasta su arbi-
traria manera de ser, reducía al mundo en un sentido a la impotencia de
saber y a tener que limitarse, en las preguntas, a lo que Dios había creado
y a las causas inefables por las que lo había hecho. Pero por otro lado, era
un mundo absolutamente serenado en el alma del hombre. Se sabían las
causas, se sabía la culpa, se sabía que el mundo era apenas una circuns-
tancia, un valle de lágrimas, pero sobre todo se sabía el final: la vida
eterna. Esto es lo que se resquebraja de fondo, a partir de un pensamien-
to moderno que se siente sujeto dominado por mitos, leyendas y supers-
ticiones. Este es el gran campo de comprensión que se derrumba en el
inicio de los tiempos modernos ilustrados en cuanto a las grandes
cosmovisiones y representaciones de lo real. Va a ser extenso, problemá
tico, complicado, este proceso de pensamiento: los autores del siglo XVIII,
desde variables materialistas, desde variables idealistas, desde variables
científicas, van continuamente a cuestionar este viejo mundo de repre
sentaciones, pero al mismo tiempo van, como creyentes en Dios, como
creyentes en sus religiones, como hombres de fe; van a tener enormes
complicaciones, o van a confesar en el marco de sus propias experiencias
científicas, que tanto un mundo de representaciones como otro necesi
tarían vincularse, articularse de la manera más adecuada, pero sin rene
gar ni del saber ni de la fe. Este es un largo proceso que podríamos decir
que ni aún hoy concluyó en el campo del pensar. Hoy se discute mucho
desde las perspectivas teóricas más avanzadas en el campo de la filosofía,
de la sociología, y en el campo de la literatura, de la cultura, esta proble
mática de desacralización del mundo, esta problemática donde el mundo
pierde su representación desde lo sagrado, desde lo místico, desde lo reli
gioso, y va hacia una representación racional izadora, es decir, en base a
razón, y una razón en base a lo científico-técnico, que es el mundo que
nosotros conocemos, que es el mundo básicamente hegemonizado por esta
razón en los últimos doscientos años. Pero digo, este proceso conflictivo,
este real cierre de una historia y aparición de otra, fin de un mundo y
aparición de otro, es un largo proceso que provocará que artistas, filósofos,
ensayistas, pensadores, tengan que fijar infinitas posiciones en cuanto de
dónde venimos y hacia dónde vamos en el proceso moderno.
En este proceso moderno (que planteaba como comenzando a
sistematizarse de manera definitiva en el siglo XVII y XVIII), será el siglo
XVIII, esencialmente, el que Europa llama “el Siglo de las Luces", el
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siglo de los filósofos, el siglo de los pensadores, y de los críticos a las viejas
representaciones del ..mundo, será este proyecto de las Luces, del Iluminis-
mo, de la Ilustración, como tradicionalmente se lo llama, el que va a con-
cluir de sistematizar, de plantear, de albergar el principal pensamiento que
hace a los grandes relatos y a los grandes paradigmas modernos en los
cuales nosotros estamos situados. Es ese siglo el que lanza la última gran
embestida. Y por lo tanto, donde cada una de las variables 'el arte, la
ciencia, la política, la economía, el pensar en sí- trata de ser articulado,
como nueva identidad de los tiempos modernos. Es este siglo XVIII, el que
hoy también está en discusión en distintos debates. Ese proyecto de la
Ilustración, ese proyecto de lo moderno, este proyecto que nos incluye, y
que ha tenido tantos avatares, tantas desgracias, tantas pesadillas, tantos
sueños que no se dieron, tantas utopías que mostraron su cara pesadillesca.
Estos doscientos años donde nosotros, como América Latina, estamos ab
solutamente involucrados en este proyecto, con nuestros héroes de Mayo,
trabajando al calor esencialmente del pensamiento de la Ilustración fran
cesa. Lo que lee Castelli, lo que lee Mariano Moreno, lo que lee Belgrano
son las obras que llegaban en fragatas luego de recorrer cuatro o cinco
meses el Atlántico; Voltaire, Diderot, Montesquieu, Rousseau, que van a
ser los mismos autores que veinte años antes de la Revolución de Mayo
van a ser leídos por los caudillos de la Revolución francesa Robespierre,
Marat, Dantón, se van a sentir absolutamente impregnados por el pensa
miento de esto que empieza a aparecer de una manera extraña: está el
poder de los reyes, está el poder de los ejércitos, está el poder de la Iglesia,
pero aparece en lo moderno un nuevo poder, insólito poder, que es el
poder del autor. El poder de ese extraño personaje con sus públicos. El
poder de estos personajes que en soledad, en bohemia, desde sus arbitra
riedades, desde sus contradicciones y complicaciones, viajando de ciudad
en ciudad, exiliándose bajo amenaza, escriben libros, escriben páginas,
que se imprimirán y tendrán sus lectores. Esos lectores, dedicados más a la
política, más a la revolución, más a las armas, más a cambiar la historia,
efectivamente, leerán a estos autores. Para el rey, para la Iglesia, para el
general en jefe, empieza a ser absolutamente alarmante el poder*de esta
nueva figura en lo moderno. Es el poder del autor. Autores que cuando se
conjugan con hombres que llevan las ideas a la acción conducen, por ejem
plo, a la Revolución Francesa y a la cabeza del rey en la guillotina.
Robespierre, en sus memorias, abogado de provincia en Francia, personaje
gris en sus principios, que luego llega a tener la suma del poder público de
la Revolución en su momento más sangriento, utópico y honoroso, cuen
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ta lo que le significó a él la lectura de las obras de Rousseau. Cuenta lo que
fue generando en su pensamiento, lo que fue elucubrando a partir de esas
ideas de justicia, de pueblo, de soberanía, de desigualdad civilizatoria, de
ambiciones, de mezquindades, que Rousseau plantea en su obra. Y si va
mos hacia Rousseau, nos vamos a dar cuenta de que el viejo maestro, de
un carácter horrible, un caminante de ciudad en ciudad, un hombre de
extraña sensualidad para las mujeres, un personaje que escribe teatro, no
velas, que van a enardecer, a encandilar a los lectores de su época, que
escribe ensayos, que discute, que debate, no sabe, no tiene conciencia de
que pocos años más tarde va a haber un Robespierre que lo lea. Y muchos
Robespierre, y muchos Mariano Moreno que leen sus obras. Que acá tam
bién van a cometer la “locura”, por ejemplo, de producir la revolución en
una aldea que era barro y paja, que no tenía más que cincuenta o sesenta
manzanas, y mandar ejércitos a dos mil kilómetros de distancia, al Alto
Perú; sólo pensarlo parece algo increíble. Esas son las maravillosas locuras
de la revolución, de gente que básicamente -porque la aldea de barro y
paja no daba para mucho- se nutre en la lectura de este pensamiento mo
derno que se va gestando en el Siglo de las Luces, en la lectura de estos
hombres, en sus escritos que tienen básicamente un carácter de universa
lidad. Lo que ellos dicen, lo que ellos descifran, lo que ellos especulan,
piensan, es para todo lugar y para todo tiempo. Este es el gran proyecto de
la Ilustración del siglo XVIII, que va a tener un enorme eco en América
Latina y en la revolución norteamericana, en el norte, que va también a
beber de la fuente de la Revolución Inglesa del siglo XVII, y que va a ir
compaginando un mundo de reformadores que escriben libros, y de revo
lucionarios que llevan esas ideas a cambio de la historia, a la ejecución del
rey como símbolo esencial del fin de una larguísima época. Más precisa-
mente, luego lo que se va a producir en el corazón de la Revolución Fran
cesa, va a ser la tensión entre estos autores que soñaron otro mundo desde
la crítica, pero que no pensaron los peligros, los avances, la pérdida de
límites de la Revolución y de los propios revolucionarios. Un gran perso
naje de la Ilustración, que escribe un libro esencial, liminar de la idea
de progreso, Condorcet, es un francés que terminará en las cárceles de
la propia Revolución. En los discursos finales del caudillo político
Robespierre, poco antes de ser él mismo guillotinado, tendrá una alu
sión a este filósofo de las Luces, Condorcet, diciendo que reivindica la
figura del campesino que está amaneciendo en la historia, y no la figura
de Condorcet, que no entendió que la revolución, una vez que se lan
za, no puede dar marcha atrás.
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Podríamos decir que en el ánimo de los autores de la Ilustración,
aun en Rousseau, que fue su expresión más radical y crítica, imperaba un
ánimo de reforma del mundo. La Revolución Francesa y sus secuelas, las
revoluciones de América Latina, serían la otra mano de este pensamien
to de la Ilustración, donde además aparecería impregnando la ¡dea de
revolución un segundo momento.de este pensamiento ¡lustrado, que es
el pensamlento romántico.
El pensamiento romántico, que tiene como centro, casi paralelo a la
Ilustración del siglo XVIII, a Inglaterra y Alemania, es aquel pensamieiv
to que si bien celebra la libertad, esa nueva autonomía del hombre, de
pensar por sí mismo, ejercerá por un lado una crítica profunda a los sueños
totalitarios de la razón científica, y trabajará en ideas de sentimiento, de
patria, de amor, de nacionalidad, que combinado con la Ilustración con-
formarán las dos grandes almas de lo moderno hasta el presente. Uno po
dría decir que la figura del Che Guevara muriendo én Bolivia en manos
del ejército boliviano, es una figura que conjuga por un lado el mandato
de la Ilustración científica, porque en el mandato de la Ilustración estará
incluido luego Marx; y conjuga el pensamiento romántico: no importa si
se pierde o se gana, la cuestión es dar testimonio de que uno quiere
cambiar el mundo. Ese pensamiento, podríamos decir, atraviesa toda la
Modernidad. En este pensamiento romántico aparece claramente una
figura que debate con el científico de la razón técnica: es el poeta. El
poeta con un estatuto que ha perdido, pero que era la otra gran vía del
conocimiento de la verdad. Desde lo poético-filosófico, lo moderno ten
drá su primer gran momento reflexivo sobre su propia identidad a fines
del siglo XVIII.
Podríamos decir que la Ilustración entonces es este amanecer, esta
aurora de la Modernidad en términos de lo que a nosotros nos interesa,
que es la historia de sus ideas, que se va a extender a todos los campos del
conocimiento y de lo social. La Ilustración trata de reconstituir la forma de
interpretación, comprensión y de generar historia, no sólo en el campo de
lo científico y filosófico, sino también en el campo de la economía, la
política, en los distintos campos que constituyen el hacer del hombre.
Volvamos a la época presente, que les decía que está discutiendo
esta herencia, este linaje que somos. ¿Qué sería entonces, tratando de
aproximamos en términos conceptuales y de definición, la Modernidad?
Habermas, filósofo alemán de nuestro tiempo, entra en el debate actual
entre modernidad y postmodernidad. Se sitúa en el campo de defensa
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del discurso ilustrado moderno; precisamente su artículo más conocido
de este debate va a ser "La Ilustración: un proyecto incompleto”, o sea
que la vuelve a reivindicar como camino de la razón. Como camino de
la razón insatisfecha, que es el legado más profundo de la crítica ilustrada:
el criticarse y vigilarse a sí misma. Para I labermas -y siguiendo en esto el
pensamiento de otro alemán, sociólogo, Max Weber, que es, entre fines
del siglo pasado y principios de este siglo, el que más trabaja a nivel
sociológico, filosófico y del análisis cultural, el problema sociocultural
de la Modernidad- la Modernidad es ese proceso de racionalización his-
tórica que se da en Occidente, que conjuga y consuma él desencanta-
miento del mundo instituido por las imágenes religiosas, míticas y sagra-
das. Por supuesto, Habermas ya trabaja desde una síntesis conceptual
con doscientos años de experiencia moderna. La Modernidad es este
proceso de racionalización que esencialmente se va a dar en Europa oc
cidental y en sus hijas dilectas que son las Américas. Proceso de raciona
lización como forma de comprender pero al mismo tiempo de estructu
rar el mundo, la historia y el lugar del hombre en esa historia. Proceso de
racionalización que suple a ese viejo representar religioso, y que Weber
va a llamar el “desencantamiento del mundo”, problemática que hoy
vuelve a estar en discusión porque los teóricos vuelven a plantearse si
ese desencantamiento fue superado, no lo fue, o si no se lo busca desde
otras perspectivas solapadas.
Racionalización del mundo a partir de saberes, de saberes autóno
mos que ya no van a responder a dogmas, que ya no van a responder a
autoridad de rey o de Iglesia, que van a dar cuenta de su propia esfera en
lo que vayan logrando en términos de conocimiento y reflexión.. Tres
grandes esferas organizan estos saberes racionalizadores que caracterizan
a la Modernidad y su comprensión del mundo: la esfera cognitiva, donde
reina la ciencia; la esfera normativa, o sitio de las problemáticas éticas,
morales, y de sus políticas de aplicación; y la esfera expresiva, arte y
estética. La Modernidad, entonces, desde esta perspectiva sociofilosófica,
con muchísimo de análisis de la cultura, plantea Habermas, es ese entra
mado de racionalización. ¿Qué es lo que produce este entramado de
racionalización, en el cual nosotros estamos tan situados que nos resulta
difícil explicarlo? Nosotros somos exponente claro: cuando ustedes en
tran a la Universidad de Buenos Aires, están entrando en gran parte al
corazón de estas esferas, al corazón de este proceso de racionalización,
largamente entretejido, hace más de doscientos años. Están entrando a
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una disciplina, a un saber objetivo, no a la comunicación en sí, sino a la
ciencia de la comunicación. Al mundo de la ciencia. Nosotros somos
parte de este recorrido que tuvo allá lejos a Rousseau, a Newton, a
Robespierre, conmoviendo al mundo. Nosotros estamos situados en esta
herencia, estamos formando parte de una de las esferas, en este caso la
cognitiva, sobre uno de los objetos de estudio que las esferas disponen, la
problemática de la comunicación. Algunos autores, creen fervientemente
que la ciencia es el verdadero camino hacia la verdad. La cátedra va a
tratar de disuadirlos de esta idea, va a plantear que un poeta solitario,
quizás viendo un atardecer y pensando en su infancia, está más cerca de
conocer la verdad que ocho años de estudio. Pero desde la perspectiva
que estamos hablando, es precisamente el camino científico el que se va
a imponer en este proceso de racionalización del mundo, como el discur
so por excelencia del encuentro de la verdad. Hoy está en discusión
todo esto, hoy vuelven a aparecer problemáticas religiosas y vuelve el
tema de Dios. Hoy se pueden ver variables estéticas que cuestionan,
como ha sido siempre, la Modernidad. Este es otro elemento que quiero
destacar. La Modernidad es aquel discurso de la crítica: de la crítica que
funda la Modernidad en su crítica a las viejas representaciones, pero que
la Ilustración planteará como perpetua crítica a la crítica, como perma-
nente crítica al conocimiento dado. La Modernidad será entonces, básí-
camente, un pensamiento que avanza e infinidad de variables reflexivas
que están de acuerdo o no con este avance y lo que implica este avance.
Esta, además, es la portentosa fortaleza de la Modernidad Su imposibili-
dad de ser pensada como finalizada, porque toda aquella crítica que la
cuestione de la manera más profunda, en realidad está siendo Moderni
dad por excelencia, porque la crítica es fundadora dé los tiempos moder
nos. Esto pasa en muchas discusiones con aquéllos que plantean las varia
bles sepult ureras postmodemas: que en su crítica a la Modernidad, traba
jan con el arma secreta y clave de lo moderno que es la capacidad crítica,
con qué nació. Tenemos entonces este entramado de racionalización con
que nosotros vemos el mundo, este entramado de racionalización que no
es solamente pensamiento; son instituciones, son historias, son hombres,
son biografías. En doscientos años -y la Universidad es un fiel exponente
de este legado de la Ilustración- es un proceso que entrama lo social y
nos da la forma de ver el mundo. Si no existiese este entramado de
racionalización sería muy difícil para nosotros, occidentales, ver el mun
do. Hasta nuestros más elementales acontecimientos están situados en el
campo de una racionalización dél mundo a la que nosotros nos adecuamos,
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a la cual nosotros criticamos, a la cual dejamos de lado algunas veces
pero que forma parte de esta racionalización moderna que asume Occi-
dente como su historia en los últimos doscientos cincuenta años.
¿Qué hace esta racionalización, este entramado de racionalización
que es la Modernidad? Primero, objetiviza la historia. Frente a distintas
variables interpretativas, mas allá de su variación y multiplicidad, hay
una conciencia de que existe un punto necesario de encontrar, la obje t i-
vidad de la historia. Esto lo hará cada uno a su manera: el periodista a su
manera, el sociólogo a su manera y el dentista a su manera, pero induda
blemente hay una necesidad de objetivizar la historia que este proceso
de racionalización permite.
Por otro lado, este proceso de racionalización es un p r o c e s o
esperanzador, se sitúa en el optimismo de la Ilustración, en el progreso
indefinido, en la capacidad civilizatoria hacia una felicidad definitiva
para el hombre. Por lo tanto le otorga a ¡a historia un sentido, un fin, una
meta, que es lo que también hoy está profundamente puesto en cues
tión, por ideas, variables y teorías filosóficas y por análisis y enfoques
postmodemos que se preguntan cuál sentido, qué sentido unitario le que
dó a la historia. Ninguno, al parecer. Por otro lado, este proceso de
racionalización discierne en la com plejidad y el caos de lo real una variable
interpretativa que nos perm ite situamos en el mundo, tener nuestras metas,
tener nuestras utopías, saber encausarlas, saber llevarlas a cabo, respon
der a este entramado. Finalmente, podríamos decir que este proceso ge
nera permanentemente, y época tras época, un horizonte, una cosniov/szon
global, un mundo de grandes relatos que lleva adelante la historia de las
sociedades. El gran relato de igualdad, de las ideas liberales, de la revolu
ción, de la democracia. Se los llama grandes relatos o metadiscursos por
que son discursos liminares, fundadores de otros relatos y del proceso
moderno, y que no han cejado de llevarlo a cabo. Nuestros héroes de
Mayo han trabajado en pro de estos ideales, independizarse de España,
tener un gobierno propio, ser soberanos, tener autonomía, son todas las
grandes metadiscursividades de la Ilustración. Hoy parecería que estas
grandes metadiscursividades para ciertos autores están en profunda cri
sis, están en profundo debate, en una suerte de disolvencia, que nos hace
pensar si no estamos en las estribaciones de esta modernidad que inaugu
ra sistemáticamente el tiempo de la Ilustración.
Hay otra mirada para pensar la Modernidad, que también va a ser
incorporada al estudio en esta cátedra. Que no toma fundamentalmen
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te, como venimos viendo hasta ahora, este proceso sociocultural estruc-
turado en grandes esferas del saber y del conocimiento de la verdad ob
jetiva, y de racionalización a partir de eso del andar de la historia, sino
que toma en cuenta la subjetividad moderna en esa historia: Nosotros. La
subjetividad que atraviesa la historia en términos de un dibujo de indivi
dualidad que puede definir épocas. Hoy se discute cuál es la subjetividad
de nuestra época. Cuál es la subjetividad de la juventud, qué piensa, qué
valores tiene, cómo se relaciona, ¿Se parece a los abuelos? ¿Se parece a
los bisabuelos? ¿Se parece a los padres? ¿Choca, se enfrenta, genera nue
vas variables? La subjetividad entonces puede ser mirada desde este plan
teo problemático, y ha sido mirada en forma de una línea teórica de
pensamiento. La subjetividad es el lugar donde el sujeto, donde el indi
viduo realiza infinitos intercambios simbólicos con el mundo. Acá noso
tros estamos trabajando en un mundo de intercambio simbólico. Yo les
estoy planteando solemnemente lo que es la cátedra, les estoy hablando
de libros, de autores, y ustedes escuchan, van recibiendo. Hay un mundo
en el cual ustedes están actuando subjetivamente. La subjetividad posee
infinitas fragmentaciones. Según el lugar donde se encuentren actúan de
determinada manera. Una subjetividad fragmentada, fugaz, inestable,
precarizada, en donde se trata de analizar de qué manera se hace presen
te lo moderno a través de esta subjetividad, es decir, de las relaciones del
yo con los otros, y del yo consigo mismo. Del experimentar del yo las
nuevas formas de espacio y tiempo, en cada época. Las épocas de la
Modernidad han tenido infinidad de relaciones del sujeto en términos
temporales y espaciales. Empezó en carreta, después fueron trenes, des
pués fueron aviones, nuestra relación con el mundo cambia permanen
temente en lo temporal y lo espacial. Si un proceso para organizar, por
ejemplo, un intercambio comunicacional llevaba a pedir a la operadora
que nos comunicase con Italia, hoy se puede hacer vía computadora,
quiere decir que nuestras relaciones, nuestra subjetividad se va
metamorfoseando perm anentem ente en relación al tiempo y al
espacio. ¿Cómo reacciona esa subjetividad? A partir de estas variables,
¿de qué manera es esta subjetividad urbana, masiva, telemediatizada,
cuál es su identidad? La subjetividad moderna ha vivido -desde esta pers
pectiva- infinidad de problemáticas que aparecen ahora desde esta otra
perspectiva de análisis y tienen mucho que ver con lo que ustedes van a
estudiar. Es una subjetividad moderna que ya en el siglo XVIII y XIX,
sobre todo a principios del siglo XX, comienza a vivir la metrópolis de una
manera definitoria. La historia moderna deja de pasar esencialmente por
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lo rural y va a pasar por la metrópolis. La metrópolis reúne toda la histo
ria. La metrópolis tiene pasados, presentes y futuros inscriptos en sus
lugares. Tiene museos, monumentos, tiene McDonald y tiene la fábrica,
tiene las computadoras. La metrópolis es un lugar donde se está traba
jando permanentemente con todos los tiempos de la historia. Qué es esa
subjetividad de la metrópolis, que ya no es la subjetividad de un hombre
habitante, de un pueblito, de la ciudad pequeña; Rousseau, en el siglo
XVIII, tiene una hermosa novela, Julia o la nueva Eloísa, que cuenta el
principio de este proceso moderno porque el protagonista va de un pe-
queño pueblo hacia París, y desde allí le cuenta lo que es la metrópolis a
su amada, que sigue en el pueblito. Y lo que le va a contar fundamental
mente es ese descubrimiento -dice Rousseau- de que la gran ciudad es el
mundo, y lo que queda fuera de la ciudad es un mundo que desapareció.
También la relación de la subjetividad con las masas, nosotros somos
ya sujetos acostumbrados a las masas. Somos sujetos masas. Estamos acos
tumbrados a vivir entre ellas: un individuo de hace ciento cincuenta
años se volvería loco hoy en Buenos Aires. La otra gran variable de la
subjetividad es la relación con ios medios masivos, Esta subjetividad, des
de el pensarse a sí mismo, piensa qué significan los medios de masas, qué
significa esa comunicación que atraviesa e iguala al conjunto de la socie
dad. Qué significa que un titular de un matutino haga que millones de
personas, cuando se encuentren con otra digan “¿Viste lo que le pasó a
Maradona?” Qué significa la Modernidad desde esta subjetividad. Es la
subjetividad acostumbrada a vivir de horarios, a vivir de cuadrículas, a
vivir de lugares a los que tiene que ir puntualmente, vivir de su función
en esta sociedad de masas, hegemonizadas por los medios de masas o so-
ciedad massmediática, como se la llama ahora.
Es una subjetividad que plantea en la metrópoli grandes problemas:
el anonimato, la soledad, la marginación, la pérdida de identidad, la
dinerización de todo vínculo. Algunos autores, algunos novelistas ha
blan de que esto es el absurdo de la vida, que ya no quedó vida, y otros
se plantean la forma de explicarse la vida de la ciudad, esta subjetividad
anónima o esta subjetividad que trabaja esencialmente desde la proble
mática de la soledad. Problemática no sólo de la novelística, también de
la poética, de la canción rock. Permanentemente se están trabajando
estas problemáticas de la nueva subjetividad en la sociedad y en la ciu
dad, que no es la de nuestros padres, la de nuestros abuelos, que es una
variable distinta, pero que permite trabajar la problemática de lo moder
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no. Esta problemática tiene un momento central para ser explicada, que
es el aporte que le hace la historia de la estética al estudio de la Moder
nidad. Porque precisamente, cuál es el espacio donde una subjetividad,
una individualidad, una soledad, desde la imaginación, desde la sensa
ción, desde el sentimiento, desde la sensibilidad, desde la crítica, va a
expresar mejor que nada, anticipadamente, este problema de nuestra
subjetividad en el mundo y en el espacio y en el tiempo y en la ciudad. El
arte de las grandes novelas del siglo XX, pero también el arte de las
películas más excelentes de ésta última época, nos están planteando,
desde la visión del arte, esta problemática de la subjetividad disconfor
me, pesimista, optimista, desarraigada, arraigada, violenta, no violenta,
esperanzada, utópica, escéptica; es precisamente el arte uno de los ele
mentos más fuertes para trabajar el tema de la Modernidad desde esta
perspectiva que estudia los planteamientos estéticos.
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VIENA DEL '9 0 0 .

UN BARÓMETRO CRÍTICO DE LA CULTURA
Teórico N 32
N icolás Casullo
amos a situar el principio de este siglo, pleno corazón del espíritu

V moderno, un momento muy clave de nuestra historia que hace a
nuestra forma contemporánea de ser y pensar. Empezaría por una escena
que simboliza el espíritu de la Modernidad en sus mayores alcances. La
escena transcurre en 1902, un día otoñal en Londres, un amanecer de
frío y de llovizna, a las seis de la mañana. Un joven va buscando una
dirección hasta que la encuentra. Golpea el picaporte y le sale a atender
una mujer, y el joven pregunta por un tal Mr. Ritcher. Cuando la mujer
le pregunta de parte de quién, el joven se identifica como "la Pluma”. Lo
hace pasar. En la recepción, al poco tiempo, aparece Mr. Ritcher, un
hombre de treinta y dos años más o menos, más viejo que este joven que
lo ha ido a visitar. Se abrazan cálida y largamente como si hiciese mucho
que no se ven. El tal Mr. Ritcher es Vladimir Lenin, exiliado en Londres,
escapado de las tenazas del gobierno del zar, desterrado en una pequeña
vivienda en Londres. El joven de veintiún años que lo va a visitar es
León Trotsky. Ahí se abrazan los dos. En 1902, son personajes margina
les, sin patria, sin trabajo, sin un peso en el bolsillo, sufriendo la penuria
de lo que es estar exiliado. Trotsky, el que se hizo pasar por "la Pluma”,
porque así lo llamaban por su alta capacidad para escribir artículos, ha
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bía escapado de Siberia, donde estuvo preso, y emprendiendo una larga
fuga por toda Europa llega a esa casa de Londres, donde está nada menos
que el Secretario General del Partido Socialdemócrata ruso, o sea del
posterior Partido Comunista ruso, que lo mandó llamar apenas supo que
la fuga había tenido éxito. Trotsky le era necesario a Lenin para trabajar
en el diario Iskra que sacaban desde el exilio para los trabajadores obre
ros y campesinos de la lejana Rusia. A los pocos días Lenin lleva a visitar
Londres a Trotsky, lo lleva a ver las plazas, los palacios, a contemplar los
monumentos. En un momento Trotsky, viendo esa maravilla que es Lon
dres, que es la capital del gran Imperio Británico, la capital de -en ese
momento- el país dueño del mundo, él, que es un pobre ruso, al ver esas
escenas de lo que es una metrópoli en pleno movimiento, le dice a Lenin:
“Algún día la revolución pulverizará todo esto”. Y Lenin, más grande
que él, y tan comunista como él, le contesta: “Algún día la revolución
heredará toda esta belleza”.
Digo que es simbólica la escena, porque es el espíritu moderno por
excelencia, es quizás la descripción más fuerte que uno pueda hacer de
lo que fue la Modernidad para los hombres en la historia, y aun para
nosotros. Ellos no tienen nada: no tienen patria, no tienen hogar, no
tienen dinero, son fugados, y sin embargo, están absolutamente conven
cidos de que ellos van a cambiar la historia. Que van a producir la revo
lución en el territorio más extenso de Europa del Este, o sea en la gran
madre Rusia. Al mismo tiempo ponen de manifiesto ese odio-amor ha
cia la Modernidad, al proceso avanzado de modernización de la historia.
Trotsky quiere pulverizar esa ciudad que le seduce, pero que percibe
desde las posiciones extremas, radicalizadas de la vida: eso forma parte
del sueño burgués, no del sueño obrero proletario, que ellos imaginan
que algún día se impondrá en la historia. Y Lenin le contesta algo que va
a tener mucho significado sobre todo en las circunstancias actuales que
ustedes viven. O la que vivieron hace algunos años cuando se cayó ese
sueño que pensaban Lenin y Trotsky, casi un siglo después, con la caída
del muro de Berlín. Lenin le dice eso como dando a entender que la
Modernidad, la historia, también está en los gustos, en los sentidos, en
las herencias, en los paisajes de la mirada, en la construcción de esa ciu
dad por encima aún de la revolución. Ese apasionamiento, que en este
caso se da a principios de siglo, de dos personajes que quince años des
pués van a estar al frente de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéti
cas habiendo cumplido la revolución, habiendo alzado al pueblo en ar
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mas y habiendo destituido y ejecutado al zar, lo encontramos como im
pregnando el principio de este siglo que nosotros hoy vemos declinar y
terminar desde perspectivas tan diferentes a como se inauguró. Hoy sería
imposible pensar y sentir más allá de la ideología que plantean estos
personajes y de las condiciones que viven, como pensaron en su momen
to Lenin y Trotsky. Sería difícil pensar que dos exiliados en Londres pue
dan estar tan convencidos de que van a cambiar el mundo. Fue ese espí
ritu moderno donde todo era posible, construible, y donde, también,
todo podría desaparecer en un segundo. Es el espíritu de la Modernidad
que trataba de marcarles la clase pasada. Crítica radical al mundo, fasci
nación del mundo.
Cuatro años después, en otra ciudad que hoy vamos a estudiar, la
Viena de los Habsburgos, llega en 1906, con dieciocho años, desde la
germania rural, precisamente un provinciano. Un muchacho que se des
lumhra con la grandiosidad y la fastuosidad de la gran Viena de los
Habsburgos. Llega con el sueño de estudiar diseño y arquitectura. Se
presenta en los exámenes, lo bochan, fracasa en una o dos facultades a
las cuales quiere entrar, y termina -porque se resiste a volver a su pueblo
natal-, pintando acuarelas en la plaza, pidiendo algo de comer de puerta
en puerta, viviendo en los bajofondos de esa Viena rutilante durante
cuatro o cinco años, durmiendo en los locales que el Ejército de Salva
ción tiene en Viena, y yéndose cinco o seis años después de haber visto el
esplendor de una metrópoli moderna, lo fastuoso del poder burgués y la
miseria -según él- que esconde esa fastuosidad. Se va de Viena en 1910
diciendo que él va a terminar con Viena, con esa fastuosidad, y le va a
dar otra dignidad al nuevo hombre que sueña, que es exactamente lo
contrario a esa Viena dominada y saturada de judíos. Ese hombre de
veintidós años es Adolf Hirler, que también, desde su infeliz perspectiva,
está absolutamente impregnado de esta atmósfera, de este clima moder
no donde calan todas las utopías, también las siniestras, las aterradoras.
Esto lo cuenta en su único libro Mi lucha donde anunciaba lo que final
mente terminará haciendo -patológicamente impregnado de esa utopía
antisemita, pero sobre todo de esa idea de que, en el sueño moderno,
todo es alcanzable, racional, mística; guerrera, científicamente.
Estamos a principios de siglo, un principio de siglo que acá'va a
tener parecido contorno, parecidas perspectivas. 1900 es el año donde
la vieja aldea de Buenos Aires ya quedó atrás, donde la ciudad es una
urbe, una metrópolis, donde el sueño liberal de los liberales que funda
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ron la Nación moderna, plasmó también en piedra la gran Buenos Aires
que infinitos viajeros europeos van a visitar, para quedar admirados de
sus plazas, monumentos, Congreso, residencias, palacios. Acá también,
en ese momento se vive de parte de los sectores liberales que plantean el
Estado moderno el sueño utópico de un progreso indefinido, donde la
ciudad constituiría el símbolo de la pujante y avasalladora Modernidad.
En este contexto mundial se juegan entonces ideas revolucionarias tanto
en el campo político, como en el económico y en el social. Se habla de
revoluciones industriales, de revoluciones económicas, de revoluciones
sociales. La idea de revolución está en ciernes, y en ese sentido se es
absolutamente heredero de la gran revolución de la que hablamos la
clase pasada, que marcó la primera etapa de la Modernidad, que es la
Revolución francesa en 1789. Revolución inconclusa, que se vive así,
como inconclusa, como abortada, necesaria de continuar. Duran Le todo
el siglo XIX las barricadas revolucionarias en Europa van a tratar de apa
recer como la continuación de esa gran revolución inauguradora de lo
moderno. Y cuando Lenin y Trotsky, años después de su encuentro en
Londres, discutan cómo va a ser la revolución en Rusia, discuten allá por
1910, van a utilizar términos que pertenecen a la Revolución Francesa
para explicar cómo va a ser la revolución socialista en Rusia. Lo cierto es
que el mundo de las ideas modernas, de este siglo que comienza, se inicia
desde distintas perspectivas como una escena que hoy nos resultaría difí
cil reconocer a pesar de que aun desde la lejanía, sigue siendo nuestro
siglo. Nuestra pregunta hoy es cómo miramos, desde esta conclusión del
siglo XX, lo que fue todo aquello, para preguntamos qué es la historia de
la Modernidad en este momento actual de la historia. Nosotros todavía
somos modernos, nuestro mundo todavía es moderno en términos de
variables, de ideas, de conductas, de valores, a pesar de que la enorme
distancia que nos separa del principio del siglo hace que veamos todo
aquello como una lejanía irrecuperable.
Decíamos la clase pasada que si algo podía definir la Modernidad
es, por un lado, ese proyecto de la Razón ilustrada: ese sueño del siglo
XVIII se plasmará en el XIX en la ciencia, en la sistematizaciones y los
ptopios progresos de la historia, y en la segunda revolución industrial
que definitivamente lanza al capitalismo al dominio de la vida del mun
do. Por otro lado, la Modernidad es la idea de un sujeto absolutamente
centrado en su conciencia, un sujeto que tiene la posibilidad de definir,
conocer, establecer los regímenes de verdad y ordenar el mundo, de re
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presentar lo moderno desde esta clásica perspectiva: un ajuste absoluto
entre palabra y realidad. Es esa capacidad del lenguaje, de nuestro len
guaje, para encontrar y designar en el mundo el mundo verdadero, las
cosas que son de verdad. La Modernidad desde esa perspectiva: ciencia,
lenguaje, técnica, es un progreso indefinido, desde el punto de vista del
que defiende este tiempo. Un tiempo histórico que está absolutamente
seguro de saber, vía razón y ciencia positiva, lo que es verdad y lo que es
ilusión. Un tiempo histórico que está absolutamente seguro de que eso
que está viviendo, que es la época de las realizaciones, conformarán la
historia y el llegar a las metas. Un tiempo histórico que más allá de críti
cas políticas y estéticas piensa en la total adecuación dél sujeto para su
“objeto mundo”. Su jeto, concien cia tran sp aren tad os, mundo
racionalistamente objetivado, discursividades que por vía científica lle
gan a la verdad.
El siglo XX es el siglo que nosotros vamos a empezar a recorrer desde
esta clase: comienza entonces como reino de la ideología burguesa liberal,
asentada absolutamente en la historia. Es un mundo, como dice Stefan
Zweig hablando de su Viena de infancia y de juventud, de la seguridad
absoluta del burgués, es el mundo del sujeto poseedor, del orden burgués
por excelencia. Hay un autor, George Steiner, que plantea que para todos
nosotros, la historia del siglo XIX en realidad termina en 1914, que es el
principio de la Primera Guerra Mundial. Hay catorce años que el XX le
“regala” al XIX en términos de atmósfera, cultura y conciencia de época. Y
Steiner dice que esa larga época, que sitúa más o menos entre 1830 y
1914, es la época dorada de la Modernidad burguesa, es la época que
tenemos como una suerte de edad de oro. Que sin tener conciencia de
ello, o teniéndola, la vemos, la situamos como la época burguesa por ex
celencia; la época de la seguridad, del resguardo de la vida privada, del
imperio de la ley, de un avance civilizatorio ininterrumpido, una creencia
absoluta en la ciencia y en la técnica, de una vida urbana organizada,
previsible, apacible en relación a lo que es la vida urbana hoy, por ejem
plo, en las grandes capitales de América Latina. Un mundo ya perdido, de
identidad burguesa grabada a fuego, donde indudablemente nosotros ten
dríamos una suerte de pasado que se va transmitiendo de padres a hijos y
que es como el momento culminante de un sueño: el sueño burgués cum
plido, previo a cualquier catástrofe. Nosotros seguimos siendo burgueses,
pero ahora en una realidad, en un tiempo histórico donde evidentemente
todo está como tergiversado; el que es burgués vive hoy las inseguridades,
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la falta de credibilidad, la imposibilidad de serlo, la imposibilidad de recu
perar lo que aquella edad de oro del XIX, hasta 1914, le muestra en cuan
to a qué fue la seguridad y la consistencia de los sujetos burgueses en alza.
Esto lo vamos a ver en Viena, pero desde otra perspectiva.
En realidad el siglo XX se inicia, por un lado, con esa idea de revolu
ción permanente que habíamos visto y que estaba escondida, oculta,
agazapada en las propias casas de esa ciudad burguesa maravillosa, Lon
dres, donde se encontraron Lenin y Trotsky. En las catacumbas, o en las
zonas marginales de esa ciudad imperio, pululaba un sector que no tenía
seguridades, ni leyes, ni protección, ni posesiones. Era el trabajador, en
circunstancias de extrema inseguridad, carencia y miseria. El comienzo
de 1900 es también la anti-época bella burguesa, si lo vemos desde esta
perspectiva. Es una época de altísima explotación social, de carencia de
cualquier tipo de protección al trabajador; las leyes laborales todavía no
habían emergido en el siglo XX. La explotación es abusiva, la miserabilidad
de la vida obrera se da en los más altos índices en Viena. Viena, por
ejemplo, tiene los índices más altos de prostitución femenina, una de
cada tres mujeres ejerce la prostitución como medio de vida; se da la
más alta tasa de mortalidad infantil que reconoce el siglo XX en esos
principios; jornadas de quince, dieciséis horas de trabajo. Pero también
se da en Europa, e incipientemente en nuestro país para ese entonces -y
de ahí ese momento utópico que se vislumbra en ese abrazo entre Trotsky
y Lenin- una alta organización obrera. La Socialdemocracia alemana, el
Partido Comunista por excelencia, ya para ese tiempo tiene millones de
votantes, tiene decenas de diputados en las Cámaras de los Congresos;
tiene infinitas luchas transcurridas, paros, huelgas, o sea que también
este principio del XX nos muestra la otra cara en el campo social, tam
bién en el campo de lo que se convierte en idea política, en ideología, en
proyecto, en sueño colectivo o íntimo, y aun en la palabra de algún
poeta que pueda estar pensando la época. En este sentido, lo que estoy
describiendo no cuestiona a la Modernidad. Precisamente, la Moderni
dad es eso. Son diferencias, contradicciones, abismos, injusticias, sueños,
utopías; Modernidad es esa permanente posibilidad de construir un mun
do y de ejercer sobre él la crítica activa. Todas las grandes ciencias mo
dernas: la Sociología, el psicoanálisis, la Antropología, emergen y se cons
tituyen como saber autónomo, en un primer momento como crítica muy
dura a la situación de lo moderno. La conciencia expresa, de que este
mundo tiene injusticias irreversibles, de que a este mundo lo sufren mu
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chos y lo gozan pocos, Pero la Modernidad lo admite. No sólo lo admite:
entre un burgués y Lenin, es más moderno Lenin que el burgués, porque
Lenin sueña no solamente con lo moderno, sino con heredarlo, consu
marlo, llevarlo a su mayor radicalización, cumplirlo. Y ésa es la Moderni
dad sostenida por los pilares de la razón ilustrada. Es ejercer la crítica
rotunda pero conservando toda la esperanza en que precisamente lo que
hay en la Modernidad es absolutamente recuperable para la utopía que
yo defiendo. Porque io que habilita la Modernidad es la posibilidad de
sueño, la posibilidad de ideas, la posibilidad de auscultar la realidad, de
entenderla, de sistematizarla, de elevarla a ciencia, de hacer conciencia
en la gente.Ya estamos en la metrópoli, ya estamos en la fábrica, ya esta
mos en la sociedad de masas, ya estamos con un Lenin y un Trotsky que
piensan que desde un periódico -y no tienen nada más que ese periódi
co- se puede hacer la revolución. Y efectivamente ellos la van haciendo
desde ese periódico. Desde allí dirigen a los trabajadores del Partido que
están en Rusia. Lenin llama a Trotsky diciéndole que quiere que trabaje
en ese periódico porque cree fervientemente en el poder de esa palabra
de los medios. Entonces digo: lo moderno es un claroscuro, es una con
tradicción permanente, es como tocar el cielo y el barro más profundo.
Eso es lo moderno, sus dos almas que generan una atmósfera de-perma
nente creatividad, de recomposición de la esperanza, de desolación fren'
te a la historia, de fe en la perpetua novedad y renovación de la historia.
Esto es lo que hoy se dice posmodernamente que “ha caducado". Es aquel
fervor y apasionamiento por las ideologías lo que parece haberse perdido
cuando hoy se habla de un tiempo “desutopizado”, o de un tiempo de la
post-ilusión. En realidad, a lo que se está haciendo referencia, lo que se
tiene como fondo, es esa Modernidad en pleno auge, en plena fragua,
donde un pordiosero, en Viena, va a poder cumplir su sueño terrorífico
de casi dominar Europa y de asesinar masivamente. Es ese otro sueño
que también Lenin y Trotsky, desde otra perspectiva, van a poder cum-
plir, que son arrebatados momentos de constituciones masivas de ideo
logías y proyectos de cambio, de críticas profundas y de profundas alter
nativas, algunas nefastas, otras no tanto; hoy estaríamos nosotros situa
dos en el campo del fracase -uno, afortunado- que es fracaso de Hitler, el
otro que deja infinitas dudas, esperanzas tronchadas, que es el fracaso del
Comunismo. Fracaso por lo menos en la expresión que se constituyó por
más de setenta años. Hoy parece que todo aquello forma parte sólo de la
memoria, y es casi simbólicamente también, una respuesta de fin de siglo
a aquel principio de siglo.
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En esa perspectiva hoy vamos a trabajar a ciertos personajes, y sobre
todo a un protagonista de la historia, que es una ciudad, Viena, la Viena
del ’900. Una ciudad, por su significado, por lo que representó, por lo
que trató de visualizar a partir de una generación de intelectuales de
primera línea que la habitara; una ciudad que pareció gritar anticipada
mente lo que sería el horror del siglo XX, que no iba a ser el sueño que se
pensaba que iba a ser, sino que iba a ser lo que terminó siendo: frustra
ción del sueño humanista ilustrado moderno. En esa Europa, donde a lo
largo de dos guerras mundiales durante el siglo XX murieron cien millo
nes de personas, nadie tenía conciencia por ese entonces de que el famo
so sueño de la Ilustración contenía también fantasmas y espectros con el
nombre de diversas razones y de diversas utopías, y que podía llegarse al
grado de muerte y dolor al que se llegó. Y hoy podemos decir que el siglo
XX ha sido, lejos, no sólo en Europa sino en guerras colonialistas y en
otras masacres y genocidios, un siglo que cuadruplicó la muerte de cual
quier otro siglo más bárbaro, no tan moderno ni progresista de la
historia. O sea, que lo importante de esta Viena de principios de siglo es
que pareciera oír en el tumulto de las utopías, de las ideas de revolución,
de progreso, y del “todo es alcanzable” y del “todo es conquistable",,
pareciera oír detrás de esa confianza y triunfalismo, otras voces que na
die en ese momento escuchó, y que evidentemente formaban parte de
una toma de conciencia de lo que podía ser el siglo XX,
¿Por qué Viena? Generalmente se tiene una imagen de la Viena de
principios de siglo que podría ser la antítesis de esto que les estoy
diciendo. El vals, la Viena de “Sissí emperatriz”, la Viena,del íúlgor bur
gués y toda su simbología de fiesta, de placer, de hedonismo pareciera
concentrarse en esa ciudad. Y efectivamente Europa la toma como una
ciudad de placer. Una ciudad provinciana, lejos de París y Londres, las
grandes ciudades centro de la Modernidad, pero Viena con la imagen de
concentrar la posibilidad del sueño burgués en su perspectivas de vals,
de hedonismo, de diversión. Efectivamente, Viena es muy bella. Es la
consagtación de la belleza burguesa, la consagración del sueño burgués
liberal hecho en piedra y arquitectura moderna. La nueva Viena se cons
truye como voluntad del sueño burgués liberal en casi treinta años. Des
de 1870 a 1900 se construye la Gran Viena, inmenso anillo que rodea al
casco histórico colmado de infinitos palacios y edificios que remiten a
todos los estilos de la historia: el barroco, el clásico, el neoclásico, el
romántico, el romano, el griego; precisamente el burgués, dueño de la
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historia, se hacía dueño de toda la historia, y culturalmente acaba por
expresar su poder civilizatorio situando, homenajeando, evocando a toda
la historia arquitectónica. Esto es un poco la nueva Viena de la Ringstrasse
(calle del anillo) que en un momento, en 1900, aparece como la gran
ciudad del esplendor y de la diversión. Es importante trabajar la idea de
la ciudad en la Modernidad. Para nosotros la ciudad es como un perso
naje que puede ser inerte, que puede ser abstracto, inasible. Pero tam
bién la podemos ver como una figura amada, entrañable, añorable, in
sustituible a nuéstras vidas: literatos, novelistas, poetas siempre la han
tomado como una figura femenina. El poeta se relaciona con la ciudad
como si se relacionase con una mujer; es el caso del poeta francés
Baudelaire, que vivió a mediados del siglo XIX. Donde aparece feminizada
la ciudad, como manera de expresar la relación de amantazgo entre el
poeta y su ciudad. Esto también se ve hoy en distintas perspectivas de la
expresión estética, por ejemplo, en la canción rock argentina es perma-
: nente la alusión del autor a su relación con la ciudad: o una relación
absolutamente estéril o una relación absolutamente utópica, en que per
derse en la ciudad puede ser una forma de recuperarse a sí mismo. Jorge
Luis Borges, sus mejores poemas los tiene, precisamente, referidos -no se
si a Buenos Aires- pero al menos, al sueño que tiene de Buenos Aires. En
ese sentido podríamos decir que habría que tomar la ciudad como una
criatura misteriosa, brutal, inabarcable, laberíntica; que aparece en el
momento de lo moderno y que concentra, congrega infinidad de cosas,
pero que también expresa, en sus latidos, una significación de época. La
relación que nosotros tenemos con la ciudad de Buenos Aires es muy
peculiar si uno la compara con los habitantes de otras ciudades de Amé
rica Latina. Es una relación muy íntima, mítica, fantasiosa, podríamos
decir hasta perniciosa, es una relación muy íuerte con la ciudad. Como si
la ciudad fuese la protagonista de nuestras desilusiones y fracasos, como
dice Borges, como si la ciudad hubiese contribuido como un personaje
más en la vida de uno, a llevar nuestro destino a suerte y desgracia.
Diríamos que Viena tiene ese algo de abracadabra, de esotérico, de
magia y secretos por donde vamos incursionando. Viena del ’900 es la
ciudad del Imperio de los Habsburgos, familia real que ya tiene para ese
entonces ochocientos años de gobernar ininterrumpidamente el impe
rio. Ochocientos años de comandar algo que para 1600 era casi el domi
nio de Europa, pero que ya en 1900 es un imperio en agonía, manejado
por un viejo emperador de ochenta años que no aparece en ninguna
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parte, que nadie lo ve, que había llegado al trono en 1848 y va a mor»
en 1917, en plena guerra, y que rechaza todo tipo de progreso: el auto-
móvil, el teléfono, el inodoro, absolutamente todo lo rechaza, y en su
palacio ni siquiera hay luz eléctrica. El famoso y muchas veces
literariamente descripto Francisco José. Sin embargo, ese anciano es el
punto central para entender la unión de ese Imperio Austrohúngaro que
contiene en su interior diecinueve o veinte nacionalidades. Todo lo con-
centra ese Imperio Austrohúngaro cuya capital es Viena; los checos, los
eslovacos, los húngaros, los polacos, todos estos pueblos los que después,
concluida la Segunda Guerra Mundial quedarían del otro lado del cap i'
talismo, y que ahora, con la democratización, vuelven a reconstituir sus
autonomías. Y que vuelven a ser, de alguna forma, nuevamente protago-
nistas de la historia. Muchas veces se dice que lo que pasa desde 1990 en
adelante no es nada nuevo, sino que es un regreso a algo anterior a 1918,
que es el momento en que estamos situados nosotros, en esta capital del
imperio, Viena. Una Viena absolutamente en decadencia política pero
majestuosa en sus construcciones, esplendorosa en sus monumentos y
sus trabajos en piedra arquitectónica. Envidiable Viena que de alguna
manera va a generar una contradictoria y dolorosa conciencia en algu-
nos de los intelectuales que vamos a ver, conciencia de lo aparente, de lo
banal, de lo ilusorio del tiempo que están viviendo. Acá comienza a
agitar Viena esa otra voz a contrapelo de lo que yo decía antes: en Viena
no hay utopía, no hay sueño de la revolución, Trotsky se va exiliado a
Viena alrededor de 1908, allí vive siete u ocho años, se relaciona con la
Socialdemocracia Vienesa, y él cuenta en sus memorias que hasta los
Secretarios generales de los partidos comunistas son apocalípticos, deca
dentes y catastrofistas, y no cteen que la historia tenga mucho más que
decir. Hasta la propia gente de los partidos Comunistas, que sería el pun
to máximo del sueño y la ilusión, no creen demasiado en el futuro del
siglo XX. Viena tiene esa atmósfera -yo trabajé un libro sobre Viena- que
es muy típica de ciertas circunstancias nuestras, nacionales. Para ese en
tonces Viene tiene esa idea de “historia que pudo ser y no fue", tiene esa
idea de esplendor de una ciudad que en realidad no significa nada, de
que en realidad lo que no se resolvió en el pasado es lo que nos espera
siempre en el futuro. Tiene la conciencia del sueño liberal que construyó
esa ciudad, como también construyó la de Buenos Aires, pero no se dio
cuenta de que en realidad se le escapan las masas no hacia un sueño
liberal, sino hacia un sueño de otro tipo. Precisamente, los grandes mo
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vimientos nacionales que en la Argentina generó el yrigoyenismo o el
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peronismo, no repararon ni compartieron, ni defendieron ese sueño con
que nuestro liberalismo constituía la ciudad utópica de principios de
siglo. Viena tiene también eso de una promesa que no se cumplió, de
una historia que no tendrá lugar. Es decir, la conciencia de verdad e
ilusión, de lo real y la apariencia, de la palabra y su distancia de las cosas,
del abismo entre discurso y acontecimiento histórico. También nosotros,
durante muchísimos años, hemos sido educados -desde la primaria- en el
gran destino argentino, que hasta 1950, 1955, 1960, éramos casi compe
tencia con los Estados Unidos. Hoy estaríamos en las antípodas. Hoy
estaríamos en la ideología que nos dice que realmente no significamos
nada y que menos mal que tenemos “relaciones camales” con el podero
so que nos puede ayudar. Pero durante muchísimos años, el país, desde
un sueño perfectamente liberal, compartido en este caso por los sueños
nacionales y populares de Yrigoyen y de Perón, se pensó desde el gran
destino manifiesto de la Argentina. Un destino que no se pudo dar. Hoy
estamos tomando conciencia, somos un poco aquella Viena desconsola
da en el alma de sus intelectuales, en el sentido de que no todo lo que
;dice victoria se va a cumplir, que no todo progreso es progreso; que no
todo lenguaje se adecúa a la realidad; que no todo lo que decía demo
cracia fue en nuestra historia democracia; que no todo el decir sobre un
avance civilizatorio real fue avance real. Ese desajuste absoluto que hay
entre palabra y realidad, entre ideales y vida, entre discurso y experien
cia, es lo que vive el vienés de ese entonces, a diferencia de lo que vive
en aquella época el intelectual de París o de Londres, que si bien puede
rechazar y resistir el sueño burgués moderno, lo hace desde el compartir
una misma sintonía entre lenguaje y mundo concretizado. Podría decir
se, el pensamiento vienés. del '900 le inflige a las grandes
metadiscursividades de la modernidad ilustrada, una herida de muerte,
de sospecha profunda. Desutopiza el proyecto ilustrado.
La razón proclamaba: las palabras remiten a la verdad. La verdad es la
verdad. La ilusión es la ilusión. En Viena aparece, por el contrario, un gran
imperio en su agonía, en manos de un viejo emperador que nadie ve pero
que dicen que sigue viviendo; diecinueve nacionalidades que lo único que
quieren es liberarse de la Viéna imperial. Una fastuosidad absolutamente
aparencial, ilusoria, y que indudablemente genera un tipo de modernidad
crítica, escéptica, pesimista en cuanto a lo que está gestando lo moderno.
En Viena aparece entonces esa conciencia de lo ilusorio, del simulacro, de
la apariencia entre verdad y palabra, entre enunciación y mundo, la no
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correspondencia entre los grandes discursos y la realidad. Surge la con
ciencia de las retóricas falsas, del oropel de las promesas, la conciencia de
que el bello sueño burgués ya ha terminado aunque nadie lo quiera adver
tir. Conciencia de que la palabra y el lenguaje están infectados de muerte
y anuncian lo luctuoso de la hipocresía de la moral burguesa y sus valores.
Aparece este retumbe pesimista sobre el naciente siglo XX, allá por
1900, 1910, en la palabra nada menos que de un periodista, quizás el
personaje más clave, espectacular, que tuvo la Viena de ese entonces,
Karl Kraus. El vendría a ser, dentro del periodismo, el maestro de toda
una generación intelectual y creadora que va a pensar que lo que se
anuncia es la catástrofe, no la realización de los sueños de la Moderni
dad. Kraus está en su pleno apogeo precisamente en esa época. Es un
personaje de la vida vienesa y sus bares -Viena es básicamente un lugar
que se hizo famoso por los bares, las tertulias y las reuniones intelectua
les. En los bares se lee el diario, se conversa; la intelectualidad vive, se
junta, se concentra en los bares, en la bohemia, el político, el attista, la
prostituta, el plástico, todos se reúnén en los bares como diario espacio
cultural. A hí está Freud, por ejemplo, Kraus, Klee, o Wittgenstein, el
segundo gran filósofo de nuestro siglo, en esta atmósfera de final, cuando
toda Europa está viviendo la idea del principio de cumplimiento de las
utopías. Cuando Europa inaugura el siglo como el siglo de la realización
definitiva de lo moderno, Viena se despide desde su particular situación.
Por eso aparece significativa la ciudad, el momento y su pensador. Y el
maestro de todos ellos es un personaje, un satírico, polemista, Karl Kraus,
que va a ser tentado para dirigir el suplemento cultural del principal
diario de Viena, El rechaza dicha oferta en carta pública, y saca su diario,
un pequeño diario alternativo que se va a llamar La Antorcha. Durante
treinta años lo saca. Son más de diez mil páginas las que hoy hay publica
das en la edición completa de La Antorcha. El lo saca, él lo escribe, él lo
edita y él lo vende. Exclusivamente él, sin nadie más. La A ntorcha va a
ser un periódico que va a escandalizar a Viena, que va a hacer zozobrar a
la Viena intelectual, política y artística. Que va a paralizar algunos días
el mundo intelectual de Viena, que va a conmover en muchas circuns
tancias a Viena. Karl Kraus había estudiado teatro, era un gran escritor,
era un poeta, era un amante de la vieja literatura alemana. Era un hom
bre de enorme postura ética y moral; era un polemista satírico, de esos
que no perdonan, hombre de pelearse a trompadas en la calle, de juicios
que le hacen aquéllos que se sientes mortificados. Sus dos grandes ins
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tancias en la vida son dos variables: sacar La Antorcha y hacer reuniones
en grandes teatros donde él recita teatro leído sobre sus propias obras.
Concentra la mayor cantidad de gente que a nivel cultural puede con
centrar Viena. Y Kraus va a ser aquél que con mayor énfasis anuncia la
impostura de la época, anuncia la hipocresía de la época, la falsedad de
la época, anuncia el camino hacia la catástrofe espiritual del hombre
moderno. El básicamente va a tener un motivo a partir del cual va a
trabajar: lo que va a significar su mayor enemigo, que es la gran prensa.
La prensa, los medios de masa. Precisamente él que es periodista. Kraus
descubre el secreto de la gestación de una sociedad de masas que se
desconoce a sí misma, que entra en absolutas irracionalidades, que es
víctima de tremendas manipulaciones de las conciencias, en tremendas
instrumentaciones de los sujetos; eso nuevo que él está viviendo en la
Modernidad; el gran medio de masas, el diario. Kraus es el que anuncia la
catástrofe del espíritu. El va a creer entonces en la imperiosa defensa del
lenguaje, en la defensa de la palabra, frente al ácido que significa la gran
prensa. El momento culminante para denunciar esto lo va a encontrar en
la participación que tiene la prensa austríaca en el desencadenamiento de
la Primera Guerra Mundial. El descubre que no son los hechos los que
quedan reflejados en la prensa, sino que es la prensa la que produce los
hechos. El va a encontrar que toda la propaganda bélica, que todo el ca
mino hacia la guerra, que todo el odio que generan los medios de masas
entre países y pueblos hermanos es la pestilencia, la peste que va a corroer
al siglo XX, Viena, para él, es un barómetro del fin de la humanidad, por
que precisamente en Viena estaba uno de los diarios más respetados de
toda Europa en cuanto a la supuesta información que planteaba.
Tenemos al periodista y el feroz descubrimiento de que en el mundo
de las masas ya no importa lo real. Similar a nuestro mundo actual de la
realidad virtual, quién va a preguntar hoy en día por lo real detrás de la
imagen, si con la imagen podemos vivir larga y opacamente sin pregun
tarnos si detrás de la imagen del árbol sigue habiendo un árbol o no.
Kraus aparece en 190C planteándose estas mismas preguntas, que hoy
nos atraviesan y que atraviesan a los mayores y más importantes teóricos
en la polémica sobre la índole de la sociedad massmediática que estamos
viviendo y el poder de los medios masivos. El va a decir en La A ntorcha;
"El mundo pasa por el tami2 de la palabra para ser mundo”, y solamente
puede ser mundo si la palabra así lo dice. El mundo para ser mundo
necesita ser mediado por la palabra. Y esto no lo dice alegremente. Para
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Kraus, el mundo ya es sólo palabra de masas, manipulación masiva de la
palabra. Lo está diciendo entonces, en tanto pérdida de toda experien
cia genuina. Si no hay mediación masiva, “esa palabra del hedor” según
Kraus, ya no se piensa el mundo moderno. Si hoy nos apagan la televi
sión quedamos a oscuras, Y de lo único que vamos a terminar hablando
es de lo que vimos o no vimos en la televisión. El lo dirá en relación a la
gran prensa. Hay una especie de homologación, de producción en serie
de conciencia -y él lo ve en la guerra-, todo de pronto está a favor de la
guerra. Alemania y Austria van a la guerra de 1914 cantando y enamo
rados de la guerra, porque ahí se purifica el espíritu del hombre y se
plantean las venganzas necesarias a los ultrajes recibidos. No van a vol
ver cantando: van a volver escombros de hombres. La bella época euro
pea va cantando a la guerra, pensando a través de esa propaganda insi
diosa que la gran prensa en la gran metrópoli le plantea a los hombres.
Pensando absurdamente que la guerra y la muerte es un momento ex
cepcional en la vida y la cultura del hombre. Algo de eso ustedes lo
vivieron durante la dictadura militar sobre lo que significaba ir a Malvinas.
A la que también se fue como cantando. En ese sentido, el caso de Kraus
es importante porque desde el periodismo, sin renunciar al periodismo,
creyendo profundamente en él, hace la crítica más lapidaria que recono
ce el siglo, del periodismo. Llega a decir, por ejemplo: “Necesitamos
vivir el sueño de la palabra antigua, que el hombre reencontrará
mágicamente después de la expiación”. El es judío, después se convierte
al catolicismo, después vuelve al judaismo. Kraus se yergue como juez
frente a toda una época en la cual el pensamiento está transido de ideas
utópicas, de ideas mesiánicas y negativas. Pueden tanto prometer el cum
plimiento del milenio de Cristo como una catástrofe, el Apocalipsis. Son
mesiánicas y se Ínter penetran. El Apocalipsis sería la puerta de entrada al
reino de Dios. El Apocalipsis no es el final sino el principio; la aparición
del anticristo como condición necesaria para la venida de Cristo. Esto es
herencia del judaismo, donde el momento de mayor alarma, de mayor
peligro, de mayor amenaza, es el momento en que aparece el Profeta,
con lo cual el momento oscuro se convierte en el momento de mayor
lucidez del pueblo de Israel. Porque el Profeta es el que va a saber porqué
pasan las cosas y hacia dónde tiende el destino. Comiencen a entender
las cosas en función de claroscuros, de ambigüedad, fiada es blanco, nada
es negro. Es decir, donde estamos más seguros, estamos más cerca del
peligro; donde estamos más inseguros estamos más cerca de la salvación,
como diría un alemán judío, gran pensador, Walter Benjamin, más tarde.
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Kraus va a decir, posteriormente a la Primera Guerra Mundial -él
muere por 1934, cuando Hitler avanzaba con su proyecto racista- “no
importa que Hitler'avance; si se salva la lengua nos salvamos”. La len
gua, en nosotros, hijos de la Modernidad esperpéntica, bélica, irracional,
es lo único que no se salvó. La lengua es la posibilidad de hacer referen
cia a fondos éticos, morales, a verdades, a principios, a posiciones. Kraus
va a decir que si se salva la lengua, Hitler no va a triunfar. Kraus se va a
equivocar, porque Hitler no triunfó pero la lengua alemana entró en un
pozo ciego del cual no se recuperó. Porque la lengua humana está abso
lutamente comprometida en lo que pensamos, en lo que decimos, en lo
que hacemos. La lengua es lo que somos. Hoy, en los medios de masas y
lo massmediático, en este mundo que vivimos cotidianamente, la lengua
es lo que vemos como infinito ruido que nos aturde. Hoy, la catástrofe
de la lengua, es lo que somos. ¿Hoy quién da su palabra como pacto de
verdad o cumplimiento? Un dar la palabra y un apretón de manos en la
época de nuestros abuelos significaba que todo iba a ser. Hoy estaríamos
en las antípodas. La lengua no se salvó. Hoy la lengua es una instrumen
tación, es un eco, un alboroto, un continuo disolverse de cualquier signi
ficado, un sonido que escuchamos las veinticuatro horas del día y no nos
significan absolutamente nada.
Karl Kraus, todavía modernamente, utópicamente, pensaba que en
la defensa de la lengua, entendiéndola como nuestra identidad, como
nuestro ser en lo humano, era posible salvarla -y lo decía como periodis
ta, que necesitaba la palabra, rodeado y saturado de ella-, la palabra en
su sustancialidad, la palabra que significa y que realmente remite a cosas
ciertas. Eso es lo que Krauss señala: “Hay que volver a las palabras anti
guas”. Pero no como un gesto de nostalgia sino como un gesto de recu
peración de la palabra por encima de la fraseología. El va a decir tam
bién: “Temo el abismo que se abre debajo del lugar común, de la infor
mación cliché. Yo trabajo sobre los escombros y la ruina del lenguaje”. Y
efectivamente, su trabajo en La A ntorcha tiene como único objetivo tra
bajar sobre la palabra del otro, trabajar sobre la impostura del otro, sobre
el no dar cuenta de la palabra del otro, sobre la mentira de la palabra del
otro, trabajar sobre la falsa promesa de la palabra del otro. El todavía
utopiza: eso puede ser cambiado, y que los medios de masas pueden
entrar en una variable diferente a la que él ve que se constituye y que se
termina de consumar con el principio de la guerra de 1914. Ya toda la
palabra hiede, como va a decir él. Trabajar sobre los escombros y las
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ruinas del lenguaje es la única posibilidad de ser optimista. El optimista
falso es aquél que piensa que no hay escombros ni ruinas, que el lenguaje
anda lo más bien. El que trabaja sobre las ruinas del lenguaje, sobre lo
que dejó la historia del hombre en el lenguaje, es el único que todavía
conserva un grado posible de optimismo y de recuperación de lo humano en
el lenguaje. Entonces, el periodista Kraus que juzga permanentemente a
Viena, el “fiscal de Viena” como se lo va a llamar, que satiriza sobre toda
Viena 'entendiendo la sátira como aquel género que irrealiza lo real y
que pone en evidencia la propia impostura del gobernante, del fúncio'
nario, del político, de la gente de la iglesia, de la cultura, del arte-, va a
decir: “La lengua es vuelta a los orígenes. Cuanto más de cerca observa-
mos una palabra, tanto más atrás se remonta ella”. Acá aparece el Kraus
poeta. El trabajo que hace el poeta con el lenguaje es un trabajo absolu-
tamente diferente al que hace un ensayista, un científico o un filósofo.
Estos últimos toman al lenguaje como instrumento; el poeta toma al
lenguaje como punto de llegada: trabaja sobre el lenguaje. El saber, el
conocimiento, la memoria, el mundo de valores humanos, se asienta
sobre el cuidado del lenguaje, sobre el amor que cobija a la palabra que
nombra y hace ser al mundo. Kraus plantea ese trabajo con la lengua. El
va a decir: “La lengua va tanteando como el amor en medio de la oscu'
ridad del mundo, tras el rastro de una perdida imagen primitiva”. Acá
también trabaja la idea de que la lengua es lo único que tenemos, la
única sustancia humanizante. No hay realidad, no hay mundo, no hay
orden, sino que simplemente debemos cuidar esa lengua que nos hace
presente el mundo. Porque es lo único, en definitiva, que existe como
razón de que las cosas sean malas o buenas. Es importante que esto lo
diga un periodista, un periodista de esa envergadura, cuyo mundo no es
precisamente el mundo del periodista de hoy.
Pero lo que está planteando Kraus es que, también desde el periodis
mo y en función de llegar al lector, se pueden defender aquellas cosas
que el propio periodismo no alcanza a defender. Es interesante que este
personaje, este gran periodista, poeta, reconocido por todos, esté traba
jando desde un periódico que hoy llamaríamos alternativo, contestata
rio, inconformista. Precisamente lo que ve Kraus en la prensa es la muer
te del lenguaje tal cual él lo concibe. Lo que él llama la fraseología. El fin
de los valores que esa muerte del lenguaje plantea. Lo inauténtico va a
ser para Kraus el periodismo de esa ciudad, el mundo del cliché. El divor
cio entre lo real y el lenguaje. El va a decir: “La prensa ha hecho desapa
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recer la palabra del hombre, como si la guerra fuese un horrendo hecho
que sólo existe por la información. Cómo decir con palabras que ya no
existe la palabra”, se pregunta Kraus, y acusa básicamente a la traición
de los intelectuales austríacos que estaban contra la guerra, y en el mo
mento que estalla la guerra están a favor de la guerra. La claudicación
del Socialismo y del Comunismo, sobre todo del primero, que apoya la
guerra y llama a la guerra. Va a hablar entonces del hedor de la gran
prensa oportunista que llama a ir a la guerra. Y ahí va a ser duro, incle
mente, impiadoso. Va a decir: “Lia necesidad puede hacer de todo un
hombre un periodista, pero no de toda mujer una prostituta”, poniendo
al periodismo por debajo del rol de la prostituta. “La prensa creó lo béli
co, no por haber puesto en movimiento la maquinaria de la muerte sino
por haber vaciado nuestro corazón frente a la idea de la muerte. Los
pintores de brocha gorda no han corrompido tan a fondo el gusto y los
valores como los periodistas a la literatura. Por qué no habrá querido la
eternidad abortar este engendro de tiempo. Su lunar de nacimiento es
un sello de periódico, su tono es el color de la letra impresa y la tinta lo
que discurre por sus venas”. A tal punto se hace impiadoso, que comete
un acto insólito, increíble, casi único, inaudito en lo que es el periodis
mo: deja de sacar La A ntorcha. Sus lectores le piden, en plena guerra,
que la vuelva a editar. Y él hace un acto -que se ha discutido muchísimo-
que es el silencio: “Cuando los hechos de la realidad superan nuestra
imaginación más febril, ya no hay nada que deícir”. Es decir, cuando en la
realidad se está matando gente más allá de lo que yo puedo concebir
como algo horroroso, ya la palabra tiene que entrar en silencio. Cuando
lo siniestro en la historia supera nuestro propio imaginario de pesadilla,
nuestro propio lenguaje concibiendo el horror, lo humano, valores y
memoria entra en silencio, en mutismo. Se vuelven ruina humana. La
palabra cesa, todo lo que se siga diciendo es impostura, negocio, podre
dumbre periodística. Un hecho inaudito, porque la maquinaria del pe
riodismo, cuanto más terribles sean las cosas más vende. Acá entre noso
tros hay periodismo que está esperando permanentemente la catástrofe
para ponerla en tapa, para aumentar las ventas.
Kraus hace un gesto que nadie va a entender, que es entrar en silen
cio. El va a decir que el que tenga algo que decir dé un paso al frente y
calle para siempre. Está en plena guerra, ve pasar los camiones con muer
tos, ve pasar a los chicos ametrallados, él vaticinó ese horror de la gue
rra, entonces deja de sacar La A ntorcha y se llama a silencio. Es un silen-
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c íoético, es un silencio moral: la palabra ya no tiene nada que decir. En
todo caso si dice, aunque sea críticamente, está haciendo negocio con lo
que está ocurriendo. Es inaudito pensar eso, que desde ciertos aconteci
mientos la prensa no hable: es exactamente al revés de la lógica de mer
cado. Lo morboso es negocio. Kraus desde el periodismo descoloca a sus
lectores, y deja de escribir por dos años. Porque ya no tiene nada que
valga la pena decir. En uno de los últimos textos antes de entrar en silen
cio, va a decir: "Estoy convencido de que los acontecimientos ya ni si
quiera acontecen. Son los clichés, la fraseología la que trabaja por su
cuenta. El lenguaje ha podrido la cosa, el tiempo tiene hedor de frase
periodística”. Esto lo está diciendo en 1910; Kraus lo que plantea es una
anticipación, una conciencia absoluta. Lo plantea desde esa Viena que a
él le permite descubrir en sus personajes, en su ciudad fastuosa, lo iluso
rio, la verdad, la mentira, la falta de perspectivas. El va a decir: "No
esperen de mí una palabra, tampoco podría decir nada nuevo. En la
habitación donde estoy hay un ruido horrendo: carros de guerra, edicio
nes de la prensa voceada como batalla ganada, quienes nada tienen que
decir ahora, porque de hecho tienen la palabra, continúan hablando.
Quien tenga algo que decir, que dé un paso adelante y calle para siem
pre”. Esto es en plena guerra. Kraus trabajaba de noche, comenzaba a
trabajar desde las doce de la noche hasta las seis, siete de la mañana,
dormía de día; entonces era casi como una suerte de euforia nocturna,
en la que llegaba a escribir todos sus artículos sin ninguna colaboración.
En esa cita diaria con la noche del mundo, con la noche de una
época supuestamente “bella” que agoniza en las trincheras de la muerte,
Kraus, maestro ideológico de una generación de intelectuales y artistas
vieneses, va a develar el sueño fallido de gran parte de la ilusión moder
na que se tejió durante el siglo XIX. Kraus se remonta a la gran literatura,
al gran arte genuino, a Shakespeare, a Goethe, al pensamiento fuerte,
crítico y negativo de un filósofo como Nietzsche, para acusar las aparien
cias, las falsas celebraciones y las hipocresías de su tiempo: de ese princi
pio de siglo. Como escritor, como periodista, como actor, va a encontrar
en el lenguaje, en la lengua, en nuestra palabra de todos los días, la clave
de la bancarrota moderna, de sus ideales. Viena, la ciudad del vals y la
fiesta, le servirá de prueba, de probeta experimental. Lo irracional de
gran parte del proyecto de la razón ilustrada, lo irracional de gran parte
del sueño heroico romántico, huellas que se verifican en las miserias de
la prensa masiva y ahogan la conciencia del hombre. Dice Kraus: “Cuan
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do las ideas no son verdaderas, las palabras no son justas. Si las palabras
no son justas, las obras del hombre no tienen presencia. Si las obras no
tienen presencia, la moral y el arte no van bien. Si la moral y el arte no
van bien, la justicia no se aplica adecuadamente. Si esto sucede con la
justicia, la Nación no sabe dónde poner sus pies y sus manos, por lo tanto
no tolero que vivamos en el desorden de las palabras”, y con esto sinte-
tiza lo que es para él la palabra y su desorden, la caída de toda moral, de
lo ético, y la justicia, como posibilidades de ser representadas y actuadas
en bien del hombre.
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EL CONSERVADURISMO REVOLUCIONARIO DE WEIMAR

Teórico N~3
Ricardo Forster
H
ay épocas que se caracterizan por un sacudimiento general de las
conciencias; momentos históricos que destronan los saberes canoni
zados y que inauguran un tiempo de frenéticas búsquedas. El suelo se
mueve bajo los pies de hombres y mujeres vertiginosamente impulsados
a nuevas indagaciones y a una profunda y decisiva mutación de aquellas
discursividades con las que, hasta el día de ayer, estaban acostumbrados
a interpretar la marcha del mundo y de la sociedad. Esos extraños reduc-
tos de la historia que conmueven hasta los tuétanos a todos los actores
que participaron del drama. Epocas de cambios y desasosiegos, de temo-
res compartidos y de esperanzas apocalípticas. Son tiempos de sentimien-
tos fuertes, de apuestas arriesgadas, de extraordinarias fuerzas destructivas
que se ofrecen como paridoras de lo nuevo o que reclaman con violen
cia inaudita el regreso a un pasado desvanecido y saqueado por desarro
llos irreversibles. Tiempos donde las tormentas se desencadenan de gol
pe tomando a los hombres por sorpresa. Metamorfosis del mundo y de
las conciencias que ya son incapaces de seguir viviendo como hasta el
día de ayer y que se lanzan a una alucinada carrera para realizar los sue
ños utópicos que se fueron forjando en los talleres de la historia. En esas
épocas, y de la que hoy vamos a hablar es precisamente una de ellas, los
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pensadores y artistas significativos se hacen cargo del riesgo de ¡a crítica de ¡o
establecido, su reflexión se interna por sendas peligrosas, tocan lo prohi
bido, transgreden la ley, interrogan el fondo de las cosas esgrimiendo
como única arma un pensamiento del riesgo que quiebra los límites
impuestos por la ideología de época. La imaginación se vuelve febril;
la realidad y sus fantasmas son materia de la acción arrasadora de esas
consciencias lúcidas y de una poética de la transformación. Lo ordina
rio, lo repetido, lo cotidiano, dejan su lugar a lo extraordinario; lo
maravilloso desplaza a la rutina, y los espíritus fuertes beben la sangre de la
vida hasta la última gota.
Nos internamos, entonces, en una época lejana pero próxima; un
tiempo donde se forjaron algunas de las ideas cruciales de un siglo atra
vesado por el espíritu fáustico de la destrucción y de la creación. Una
época de sueños utópicos y de catástrofes inimaginables para la concien
cia decimonónica que ni siquiera tuvo oportunidad de sepultar ceremo
niosamente su perplejo mundo desestructurado y salvajemente aniquila
do en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. La violencia, la
maquinización de la muerte, el despliegue de ideologías maniqueas e
intolerantes, la masificación y expropiación de las conciencias indivi
duales por lo que Emst Jünger [uno de esos personajes que convocare
mos esta noche] llamó “la época de la movilización total”.
“Arrojémonos en esta época, que posee sus bellezas ocultas y

sus poderes característicos y fascinantes como cualquier otra era,
y nos volveremos totalmente lo que somos” (E. Jünger).
“Lo único que importa es que andemos. Lo que ahora importa es
el movimiento. La intensidad y la voluntad de catástrofe” (Ludwig
Rudimer).
Weimar. Un nombre distante, una geografía y una ciudad que nos

convoca para hablar de nosotros mismos; “el huevo de la serpiente”, los
talleres de Vulcano donde se forjaron las ideas de la destructividad; pero
también ese lugar y ese tiempo donde espíritus libres y arriesgados se
atrevieron a pensar sin complacencias su época, los secretos oscuros de
una sociedad fascinada consigo misma y heredera de las ilusiones ilustra
das, Crisis y resurrección de visiones del mundo que se abalanzaron so
bre el territorio de la historia para imponer sus condiciones. Pensadores
aturdidos por el derrumbe estrepitoso de las antiguas cosmovisones; hom
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bres de acción que descubrieron que “ése” era su tiempo y su oportuni-
dad. Aventuras filosóficas que intentaron quebrar la tradición moderna
apelando a lo instintivo, al vitalismo profundo de la conciencia espontá
nea, que descubrieron la irracionalidad creadora y que se fascinaron con lo
primitivo. Filósofos que alimentaron los sueños trasnochados de algurios
personajes secundarios, aparentemente inofensivos, que las sorpresas des
agradables de la historia acabarían por catapultar al centro de la escena.
Tiempo donde algunos pequeños hombres dibujaron con trazo bárbaro el
destino de sus sociedades. Weimar, ya no es la de Goethe y Carlota, ya no
representa esa tradición alemana alimentada por el cruce del clasicismo y
del romanticismo; una Alemania soñadora que intenta deslizarse hacia la
modernidad sin desprenderse de su pasado, de sus antigüedades que toda
vía, en manos de poetas y músicos, le dan forma a la cultura de un pueblo.
Nuestra Weimar, la hija de una guerra devastadora, lucha por ahuyentar
los fantasmas de la barbarie, por dejar atrás la experiencia traumática de
las trincheras; pero en sus talleres se forjan otras ideas y se construyen otros
modos de la política. En palabras de Cari Schmitt: se trata de abandonar la
época de las neutralizaciones para regresar al valor fuerte de la voluntad
de decisión, al reconocimiento ejemplar de la lógica de “amigo-enemigo”
que representa el verdadero fondo de la política y que había sido desplaza
do por el liberalismo. Weimar se convierte en un laboratorio de los nuevos
tiempos. Filósofos, artistas, políticos, científicos, oportunistas de distinta
calaña, utopistas y revolucionarios, se disputan el estrellato y se entrelazan
en feroces discusiones que prometen bombardear las conciencias
adormiladas de sus conciudadanos. Todo se discute en la Alemania de
entreguerras; la razón, la vida, el estado, la revolución, la violencia, la
guerra, el inconsciente, las masas, la técnica, Dostoievski, la voluntad de
poder, la raza, la imaginación estética. Hambre de nuevas verdades, des
asosiego ante el derrumbe del mundo ilustrado, hecatombe del burgués
que ya no sabe quién es [Thomas Mann escribe páginas inolvidables donde
se detiene en esa figura prematuramente borrada de la cultura alemana;
ese burgués agotado por la historia, quebrado por una sociedad que lo ha
pulverizado allí donde acabó imponiendo los valores del mercado y de la
industria; tiempo de irreversible decadencia retratado anticipatoriamente
en Los Buck!enbrock\. Thomas Mann sabe que ese pasado utopizado sólo
puede regresar como melancolía; que las bucólicas esperanzas de una Ale
mania recuperada, de una Alemania en armonía con su pasado, son absur
das quimeras que sólo sirven para “embellecer” los discursos políticos en
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un tiempo de intemperie en el que los hombres buscan algún refugio en
medio de la tormenta.1 Wcimar es una tormenta política e intelectual. Un
terremoto violentísimo sacude hasta los cimientos a una sociedad que
deambula detrás de algo sólido. Del fragor y de la destrucción de las
trincheras saldrán algunos hombres dispuestos a ocupar su lugar en la
historia. Hombres endurecidos, fanatizados por una experiencia radical
que han ido construyendo una moral de la guerra para los tiempos de
paz. Hombres que aprendieron a moverse en el interior de la maquinaria
y de la organización que, con el desarrollo de la sociedad de masas, va
ocupando todos los rincones; hombres prolijos en su decisión de tomar
por asalto a una sociedad desequilibrada. Pensadores lúcidos, heladamente
lúcidos, que aprendieron de la experiencia del frente y que reconocieron
el carácter de los nuevos tiempos.2 En ese laboratorio que fue Weimar se
cruzaron lecturas de izquierda y de derecha, utopías socialistas y nació-
nalismos racistas; anarquismos pastorales y futurismos maquinísticos. Esa
época abierta a partir de agosto de 1914, cuando la guerra destruyó los
sueños decimonónicos, sueños de un progreso indefinido y de una natu-
raleza puesta al servicio de los hombres, desafió a la inteligencia filosófi
ca, le exigió nuevas perspectivas para dilucidar el sentido de los aconte-
cimientos civilizatorios. Así Max Weber, un hombre que supo tomarle el
1. Thomas Mann construye su primera novela a partir de una doble perspectiva: por un lado, da
cuenta de la historia de su fam ilia, de una familia burguesa de Lübeck, de un patriciado en
decadencia que representa las últimas estribaciones de una tradición cultural en vías de extinción;
y por otro lado, se deja influir decisivamente por la filosofía pesimista de Schopenhauer y el
esteticismo revolucionario de Nietzsche. Será a partir de la combinación de estas dos experiencias
formativas que Thomas Mann acabará dándole forma definitiva a su original concepción de la
cultura, una concepción que en el fondo nunca lo abandonó. Queremos decir con esto que el
autor de Consideraciones de un apolítico no es sustancialmente diferente al autor de Dotcor Faustus
y que su interpretación “literaria” del buigués está muy lejos de aquella otra lectura que sólo ve en
el burgués a un mero homo econom/cus. Su interpretación hunde las raíces en la tradición de la
cultura burguesa-renacentista, es esa la que atraviesa el clima termidoriano de Los Buddenbrook y
que también caracteriza el clima de La montaña mágica y el Doktor faustus-, una Cultura impregnada
de un fuerte esteticismo y de una profunda espiritualidad que muy poco tiene que ver con los
valores de la cultura burguesa propiamente capitalista que ha invadido la sociedad moderna. El
conservadurismo de Thom as M ann nacid de ésa sensibilidad cultural d ecadentista, de ese
aristocratismo del espíritu que se resiste ante los embates de la sociedad de masas y de la crudeza
del mercado; un conservadurismo muy alemán y cuyo destino inexorable es la decadencia.
2. No se trata de reivindicar a esos hombres cincelados en la terrible experiencia de la guerra, ni

tampoco suponer que esa experiencia confiere atributos de inteligencia y de agudeza, sino de señalar la
especificidad de ese tipo de personaje que emergerá de las trincheras, una especificidad que, a algunos
{pienso sobre todo en Emst Jünger) les permitirá elaborar una visión lúcida y despiadada de su época.
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pulso al ritmo de su sociedad y que definió algunas pautas esenciales
para comprender el desarrollo del siglo XX, escribía un texto que se ha
vuelto clásico:
“Es el destino de nuestra época, caracterizada por la

racionalización, por la intelectualización y sobre todo por el
desencanto del mundo, en la que ptecisamente los valores su
premos y los más sublimes han dejado la vida pública para refu
giarse ya sea en el reino extramundano de la vida mística, ya en
la fraternidad de relaciones directas y recíprocas entre indivi
duos aislados”.
Weber da cuenta en esta breve reseña del carácter original de una época
profundamente modelada por la racionalización y el desencanto del mundo;
estas dos cuestiones decisivas de la propia modernidad fueron retomadas en
las discusiones alemanas de entreguerras, mezcladas con el reciclado pensa
miento nietzscheano, un neorromanticismo virulentamente anticapitalista
y una apelación cada vez más radical a la “voluntad”.3 Veamos, por ejem
plo, cómo Ernst Niekisch, representante de los "nacional-bolcheviques”,
definió la función de la tecnología en el mundo contemporáneo [recor
demos, de paso, que Niekisch representó con particular ejemplaridad el
nacionalismo prusiano que intentó una aproximación a la experiencia
revolucionaria soviética y que, en los primeros tiempos, fue compañero
de ruta del nacionalsocialismo, y particularmente, de las S.A. de Rohm y
los hermanos Strasser], Escuchemos la palabra de un político influido por
los debates neorrománticos:
“La tecnología es la violación de la naturaleza. Hace a un lado a

la naturaleza. Equivale a separar astutamente a la naturaleza de
3. En el libro que Michael Lówy le dedica al joven Lukács podemos descubrir el clima intelectual de la
Alemania de Weimar, el papel decisivo de las corrientes neorromán ticas en la configuración de una
sensibilidad que mezclaba un furioso anticapitalismo con nostálgicas miradas lanzadas hacia un pasado
perdido. Básicam ente esa generación (que abarcaba a personajes tan disímiles como Gustav
Landauer, Thom as M ann, Georg Lukács, Martin Buber, Ernst Jünger, Oswald Spengler, Max
Weber, Waiter Benjamin, Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, Ludwig Klages, Georg Simmel y muchos
otros) o ese heterogéneo grupo de hombres que compartían un mismo tiempo histórico aunque
no tenían la misma edad confluían en una sensibilidad intelectual de profunda desconfianza
respecto a los procesos de modernización y de desarrollo capiralista. D istintas variantes, de
izquierda, de centro y de derecha que, sin embargo, contribuyeron a alimentar la inestabilidad
cultural y política de Weimar.
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la Ubre disposición de un pedazo de tierra tras otro. Cuando la
tecnología triunfa, la naturaleza aparece violada, y desolada. La
tecnología asesina la vida al violar, paso a paso, los límites esta-
blecidos por la naturaleza. Devora a los hombres y todo lo que
sea humano. Se calienta con cuerpos. La sangre es su lubricante
enfriador”.
En la continuación de este texto, Niekisch describe a la guerra

moderna como una verdadera carnicería amparada en el despliegue
destructor de la tecnología. Todos los elementos de una crítica román
tica, antitecnológica, profundamente dolida por el destino de hombres
y naturaleza en la sociedad capitalista y racionalizadora, se manifiestan
en un político de la derecha nacionalista alemana que se siente atraído
por una experiencia como la rusa que, a sus ojos, representa la fusión
del principio jerárquico y la socialización estatal. En Niekisch, como
en otros exponentes del conservadurismo revolucionario de entreguerras
(pienso en Oswald Spengler y en Ludwig Klages) aparece la contradic
ción entre un virulento rechazo de la modernidad racionalista y tecno
lógica con la necesidad de formular políticas de poder en Alemania
que no pueden dar la espalda a la planificación y al desarrollo técnico-
económico.4 Según Jefrey Herf el movimiento conservador weimariano
produjo la síntesis de tradición romántica y tecnología [especialmente
en un hombre como Ernst Jünger]. La derecha revolucionaria intentó
cruzar mundos opuestos, pero cuando lo logró se vió devorada por el
monstruo del nacionalsocialismo que supo aprovechar para su propia
política aquello que se fraguó entre la inteliguentzia de entreguerras.
4. El debate sobre la tecnología constituyó un momento central en el conservadurismo weimariano en la

medida en que le otorgó, a ese movimiento, sus propias y originales características. De todos
modos, es importante aclarar que frente a las revolucionarias innovaciones tecnológicas las
actitudes no fueron unánimes: mientras que Ludwig Klages identificaba el Geist con la destruC'
ción del espíritu y del mito, Ernst Jünger depositaba en la nueva tecnología una gran confianza
hasta el punto de imaginar que el nacimiento de una sociedad más auténtica sólo sería posible a
partir de la radicaliíación de la revolución tecnológica; Thomas Mann, en cambio, representó,
particularmente en sus años de juventud, la visión de aquelia cultura alemana, heredera de las
tradiciones humanístico-renacentistas, que veían en la tecnología un gigantesco peligro y que
sentían su triunfo como una amenaza terrrible para el mundo de valores que ellos reivindicaban;
Oswald Spengler asumió una posición algo más equivoca, en la que la crítica del triunfo de la
racionalización técnica venía acompañada por una incomodidad evidente. Los nacionalsocialistas
se desentendieron rápidamente de estas contradicciones y de estas incertidumbres para asumir
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con toda claridad un programa de reunión de lo tecnológico y lo irracional.
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Políticas del mal que cuajaron en un discurso y una práctica del horror
absoluto; pero seríamos ingenuos si simplemente redujéramos la expe
riencia compleja y pluriforme del pensamiento conservador revolucio
nario de Weimar a mero antecedente ideológico del nazismo. En este
sentido, el análisis de Herf es simplista e intenta diferenciar tajante
mente la modernidad ilustrada, racionalista y liberal de ese modernis
mo reaccionario que prohijó a las huestes de Hitler. A nosotros nos
interesa ir más allá, sin que eso implique descuidar las influencias y la
ascendencia que pensadores como Ernst Jünger, Oswald Spengler,
Ludwig Klages, Cari Schmitt, Martin Heidegger, Hans Freyer, y otros,
ejercieron sobre el clima intelectual e ideológico de la Alemania de
entreguerras. Pero no nos basta con reducir ese fenómeno cultural, fi
losófico y político a mero apéndice de las fuerzas destructoras del
nacionalsocialismo; por el contrario, y siguiendo en esto el análisis que
Theodor Adorno realizó sobre el pensamiento de Spengler, nos impor
ta indagar sus riquezas interpretativas, sus deudas con la tradición mo
derna, sus anticipaciones y la profundidad de sus reflexiones sobre la
sociedad de masas. La operación ideológica de Herf es clara: busca
deslindar responsabilidades afirmando la especificidad del caso alemán,
su disposición histórica y cultural para quebrar el legado democrático-
ilustrado, tachando, de este modo, la complejidad de una tradición
que involucra a Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Weber, Simmel,
Stefan George, Thomas Mann y hasta al propio Sigmund Freud.
Hablamos de un tiempo de crisis, de profunda redefinición de los
valores heredados de la tradición moderna, de nuevas perspectivas en
casi todos los campos del saber y del arte; una época volcánica y revolu
cionaria que movilizó a los mejores espíritus detrás de aventuras signadas
por lo trágico y la catástrofe [también pensamos en Walter Benjamin y
en las expresiones de las vanguadias estéticas que se internaron por terri
torios donde el riesgo se constituyó en un elemento central].5 Es fácil
interpelar a un tiempo de convulsiones extremas, de perplejidades y de
5. Riesgo en el sentido de internarse en la vastedad oceánica de las fuerzas irracionales, de indagar

en aquellas zonas oscuras del hombre y de la sociedad que los diversos racionalismos habían
eludido sistem áticam ente* En B enjam in, como en muchos de los miembros del Dadá o del
Surrealismo, se trataba también de interrogar a pensadores y artistas que habían penetrado en los
recintos prohibidos o que habían leído la experiencia de la modernidad desde una perspectiva
antipositivista, y en algunos casos, hasta reaccionaria (la figura de Car! Schm itt es emblemática a
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la hora de estudiar las influencias intelectuales que alimentaron la reflexión benjaminiana).
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posturas radicalizadas desde la calma académica y desde el refugio de la
buena conciencia liberal-democrática, Pero esa perspectiva de análisis se
emparenta, casi como una fotocopia, con la versión oficial del poder; una
versión que busca salvar sus propias responsabilidades en la gestación de la
barbarie del siglo XX, que simplemente construye una historia maniquea
donde a una tradición democrática y racionalista se le opuso un discurso y
una práctica del mal absoluto. Dios frente al Demonio. Un Dios secular
que combate a muerte con un nuevo paganismo diabólico. De este modo,
algunas de las intuiciones más profundas de esta tradición mal estudiada se
convirtieron en meros antecedentes de la barbarie nazi; con lo que un
pensamiento crítico, sin deudas a pagar con el poder y el sistema, perdió la
oportunidad de confrontar con ideas originales y anticipatorias del des
pliegue de fuerzas político-sociales que arrasarían al propio siglo XX. Pocas
excepciones (la de Walter Benjamin, quizás la del primer Marcuse y la de
Adorno) intentaron quebrar este muro de prejuicios, esta incapacidad para
“apropiarse” de una tradición intelectual que, más allá de su identidad
ideológica, supo penetrar crítica y anticipatoriamente en las napas más
profundas de una época signada por la catástrofe.
Una rebelión contra la tradición positivista y la visión liberal del
mundo y de la sociedad; un rechazo radical del racionalismo ilustrado y
de la ideología decimonónica del progreso; pero también un desagrado
visceral en relación al modelo burgués de vida que suponía, en muchos
de estos intelectuales una búsqueda de lo “heroico” y del riesgo como
mecanismos para desencajar el aburrimiento de una existencia sin hori
zontes. La “belle époque” se ofrecía como un mundo en estado de som
nolencia; los jóvenes soñaban con otras experiencias, imaginaban una
vida atravesada por el peligro y por lo nuevo (en este sentido se mostra
ban herederos de Baudelaire y Rimbaud, de su necesidad de abandonar
Europa rumbo a comarcas salvajes):
“Pero los verdaderos viajeros son aquéllos que se van

por irse; seres de corazón ligero, parecidos a los globos,
y que jamás se apartan de su propia fatalidad,
y sin saber por qué, siempre dicen: ¡adelante!”
Baudelaire, El viaje
Muchos sintieron este “llamado” baudelariano, esta sed de noveda

des, esta vertiginosa sensación de que la vida estaba en otra parte, lejos
de una Europa cansada y envuelta por el tedio. Ernst Jünger, siendo muy
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joven, se enlistó en la Legión Extranjera tratando de encontrar un senti
do a la vida, algo lo suficientemente intenso como para conmover la
rutina burguesa, una rutina que amenazaba con extenderse a todo y a
todos; por eso escribe:
“Cuando pienso en qué ambiente podría encontrarme ahora,

subyugado a una profesión y rodeado de arribistas, en un cuerpo
de oficiales en tiempos de paz o en una asociación estudiantil, o
en un café cargado de humo entre literatos, creo que antes de
medio año lo habría arrojado todo por la borda y me habría
marchado al Congo o a Brasil o algún otro lugar donde no hu
biesen destruido la naturaleza. La guerra que tantas cosas se lle
va, nos da también muchas cosas. Nos instruye en la camarade
ría y pone en su sitio unos valores semiolvidados”.
Y en los tempranos y anunciadores escritos de Arthur Rimbaud en

contraron esa poética certeza de una civilización agotada, carente de
virilidad que reclamaba, en el mejor de los casos, ser abandonada:
“¿Qué era yo en el siglo pasado? Solo me encuentro ahora. Basta

de vagabundos, basta de guerras inciertas. La raza inferior lo ha
cubierto todo el pueblo, como dicen, la razón; la nación y la
ciencia.
¡Oh, la ciencia! Todo se ha recuperado. Para el cuerpo y para el
alma -el viático- están la medicina y la filosofía, los remedios de las
buenas mujeres y las canciones populares arregladas [...] ¡La cien
cia, la nueva nobleza! ]E1 progreso! ¡El mundo que adelanta!. ¿Y
por qué no ha de girar?
[...] Heme aquí en la playa armoricana. Las ciudades se iluminan
por las noches. Terminó mi jomada; abandono Europa. El aire
marino quemará mis pulmones; los climas perdidos me curtirán.
Nadar, machacar la hierba, cazar, fumar sobre todo, beber licores
fuertes como de metal hirviente -como hacían esos queridos ante
pasados alrededor del fuego.
[...] Lo más astuto es abandonar este continente, donde ronda la
locura para proveer de rehenes a estos miserables. Entro en el ver
dadero reino de los hijos de Cam [...] Basta de palabras [...] ¡Farsa
continua! Mi inocencia me haría llorar. La vida es la farsa que
todos representamos11 (Arthur Rimbaud, Mala sangre).
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Lo “nuevo” significaba romper de cuajo con la tradición de los pa
dres, rebelarse, contra su mundo de valores y lanzar la mirada hacia los
confines de la civilización para encontrarse con todo aquello que había
sido obturado: lo irracional, lo mítico, la autenticidad, lo primitivo. Emst
Jünger, comenta Armin Mohler, “describía su ‘nacionalismo revolucio-
nario’ como ‘una nueva relación con lo elemental y con la tierra, engen-
drada de nuevo por el fuego del bombardeo y enriquecida por ríos de
sangre’”. Es claro, y no es necesaria una ardua investigación, para reía-
cionar todos estos elementos con el discurso de las derechas más rabiosas
y extremistas de nuestro siglo; pero creemos que quedarse en esta certeza
supone obviar que no sólo los intelectuales de la derecha se sintieron
atraídos por “el fondo oscuro de la vida”, y por esa presencia casi enig
mática de la tierra y de la sangre como oposición absoluta al mundo
decimonónico, burgués e ilustrado. Desde los escritos de juventud del
propio Marx, pasando por las utopías de Eourier, el concepto de volun
tad en Nietzsche, ciertas tradiciones anarquistas (pienso sobre todo en la
línea tolstoiana, aunque tam bién en la más beligerante de los
bakuninistas), Gustav Landauer y su comunitarismo libertario, Martin
Buber y su misticismo judío, hasta llegar a Benjamin, podemos encontrar
una fuerte incidencia de la tradición romántica en pensadores de izquier
da; una tradición que puede ser rastreada particularmente en los prime
ros escritos de Georgy Lukács y én el comunismo apocalíptico de Ernst
Bloch.6 La izquierda también se sintió tocada por esos elementos anti-
ilustrados, y por ese rechazo común al modelo decimonónico de socie
dad. Pero mientras que los pensadores de izquierda, salvo raras excep
ciones, se replegaron hacia posiciones más ortodoxas, los provenientes
de la derecha acentuaron sus críticas a la sociedad capitalista. Se trata,
entonces, de una sensibilidad compartida, de un clima de época que
movilizó las conciencias contra un enemigo común. El propio Thomas
6. En una época como la nuestra donde los intelectuales “progresistas” abominan de toda forma de
romanticismo, por considerarlo reaccionario y fuera de toda actualidad, es siempre oportuno recordar esas
antiguas fi liaciones que marcaron hondamente a algunos de los pensadores más significativos de 1siglo XX.
Al quebrarse el sentido de "lo trágico” -tan presente en Lukács o en Benjamin- y al triunfar el optimismo
socialdemocrático, esa suerte de acatamiento a las reglas del sistema, nuestros intelectuales “progresistas”declaran
su horror ante el pesimismo oscurantista de aquellas tradiciones neorrománticas, ellos prefieren las
comodidades y la mansedumbre del liberalismo contemporáneo, y por sobre todas las cosas, la
tranquilidad que siempre rodea a los actos de las “buenas conciencias". Estar a favor de los vientos
de época es su consigna preferida.
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Mann, a la hora de tener que definir los componentes ideológico-esp¿ri
tuales de la generación de intelectuales de entreguerras, apeló a la si
guiente descripción:
“Síntesis... de ilustración y fe, de libertad y obligación, de espíri

tu y cuerpo, dios y mundo, de sensualidad y atención crítica...
de conservadurismo y revolución”.
Esta extraña alquimia es la que rompe las interpretaciones dogmáticas,

la que, por otra parte, le confiere su original riqueza conceptual a las re
flexiones de personajes a veces tan opuestos como el Thomas Mann de
Confesiones de un apolítico, Oswald Spengler, el primer Emst Jünget -el de
Tempestades de acero y El trabajador-, el misticismo de Klages, y para sim
plemente concluir la lista aquí, los miembros del círculo poético-cósmi-
co de Stefan George. La combinación de elementos es la que opera en
esta generación. Una combinación que no implica un rechazo en bloque
de la modernidad, sino que nos ofrece el panorama de cruces llamativos:
un arcaísmo mitologizante con la apelación a un orden político deudor
de tradiciones modernas; un irracionalismo de base fusionado con una
enorme fascinación por el despliegue tecnológico; un rechazo radical del
“filisteísmo capitalista” con una nostalgia por el “buen burgués” desapa
recido. Para Spengler su crítica de la ilustración democrática no signifi
caba un paso hacia el vólkish, el desapego espiritualista de la técnica, sino
la necesidad de encontrar los puntos de sutura entre la tradición “alema
na” de la tierra y la sangre con las innovaciones tecnológicas.
“Su originalidad -escribe J.Herf refiriéndose a Spengler- residía

en la combinación de un panorama del pasado con una visión
del mito y el símbolo que sugería la posibilidad de una nueva
época de política estetizada asomando en el futuro. Además, la
visión de los modernos avances técnicos a través de los prismas
de tal simbolismo transformaba los hechos profanos de la vida
diaria en lo sagrado y trascendental.”
Siguiendo el hilo de esta “estetización” de la política que ya aparece

en Spengler, arribamos al fascismo; pero si somos consecuentes y no nos
detenemos en una etapa intermedia, en una estación del recorrido de la
modernidad occidental, podremos ver que esa estetización que tanto
preocupa a J. Herf alcanza con especial intensidad a nuestra actual socie
dad democrática. Esto nos hace pensar que en las anticipaciones del au
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tor de La decadencia de Occidente, o en el Thomas Mann de Consideraciones
de un apolítico, lo que emerge es una aguda percepción del porvenir que,
en un escritor de vanguardia como Jünger, implica también una sutil iro
nía respecto a la sociedad de masas que Herf no alcanza a comprender.7
Es fundamental mostrar, como lo hace con sorprendente anticipa
ción Spengler, que en la propia modernidad, en el despliegue del lengua
je periodístico unido al proceso de m asificación social y a la
racionalización burocrática, ya comienzan a emerger los elementos de
una profunda crisis de esa misma modernidad que parecía atrincherarse
en la tradición democrático-liberal. Escuchemos la voz "profética” de
Oswald Spengler:
“La democracia ha sustituido totalmente, en la vida espiritual de

las masas populares, el libro por el periódico. El mundo de los
libros, con su riqueza de puntos de vista -riqueza que obligaba al
pensamiento a elegir y criticar- no es ya propiedad real más que
de reducidos círculos. El pueblo lee un periódico, su periódico,
que penetra diariamente en millones de ejemplares en todas las
casas, ata [...] todos los espíritus a su poder, hace olvidar los libros
que aún aparezcan en el horizonte del individuo y obstaculiza en
todo caso la acción de esos libros mediante una crítica que ha
hecho ya sus efectos cuando empieza la lectura de los mismos [...].
La democracia tardía significa una radical determinación de los
pueblos por los poderes a los que obedece la palabra impresa”.
Se puede acusar a esta crítica de elitista, de antidemocrática, pero lo

que no puede hacerse es borrar la agudeza de la percepción, la penetración
reflexiva en el tejido de la cultura massmediática mucho antes de que esa
cultura alcanzase su verdadero esplendor. Este perfil de la crítica conserva
dora, representada en este caso por Spengler, es lo que nos interesa remar
car y estudiar; seguirle la pista a un pensamiento capaz de internarse en los
7* Ernst jünger anticipó el proceso cultural de la sociedad massmediática, nó en el sentido de

haber captado con precisión la emergencia histórica de esa sociedad, sino porque comprendió que
el “apego” progresista a la tecnología, la ilusión decimonónica que invadió a la socialdemocracia*
acabaría llevando agua al molino de una organización burocrático-totalitaria (en sus Tesis
Walter Benjamin también señaló la responsabilidad de la socialdemocracia alemana, a través de su
fascinación por la té cn ica , que contribuyó decididam ente al desarrollo de las p o líticas
nacionalsocialistas).
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claroscuros de la cultura moderna. Sigamos, entonces, con el discurso
spengleriano y veamos cómo describe el proceso de racionalización y se-
cularización del mundo operado por la modernidad capitalista:
“Todo lo orgánico sucumbe a la creciente organización. Un mun

do artificia1 atraviesa y envenena el mundo natural. La civilización
se ha convertido ella misma en una máquina que todo lo hace o
quiere hacerlo maquinísticamente. Hoy se piensa en caballos de
vapor. Ya no se ven y contemplan las cascadas sin convertirlas
mentalmente en energía eléctrica. No se ve un prado lleno de
rebaños sin pensar en el aprovechamiento de su carne. No se tro
pieza con un bello oficio antiguo, de una población todavía ali
mentada por la savia primordial, sin sentir el deseo de sustituirlo
por una técnica moderna. Con sentido o sin él, el pensamiento
técnico quiere realización [...] Hemos nacido en este tiempo y
debemos recorrer violentamente el camino hasta el final. No hay
otro. Es nuestro deber permanecer sin esperanza, sin salvación en
el puesto ya perdido. Permanecer como aquel soldado romano
cuyo esqueleto se ha encontrado delante de una puerta en
Pompeya, y que murió porque al estallar la erupción del Vesubio
olvidáronse de licenciarlo. Eso es grandeza; eso es tener raza. Ese
honroso final es lo único que no se le puede quitar al hombre”.
En muchos aspectos éste es un texto excepcional, mezcla de un

recusamiento neorromántico de la racionalización técnica del mundo y de
la vida, con una inquietante actitud pesimista [Kafka y Benjamin, con algu
nas diferencias que no es éste el lugar para despejar, compartieron esta
desesperanza spengleriana y esta actitud de dignidad frente a la catástro
fe como el único gesto verdaderamente humano allí donde todo ya está
perdido]. No cabe duda que la ideología nacionalsocialista no podía acep
tar esta sensibilidad schopenhaueriana, este pesimismo civilizatorio fun
dado en una honda percepción de lo trágico de la condición del hombre
moderno, o del hombre fáustico como lo denomina Spengler:
"La cultura fáustica europea occidental acaso no sea la última,

pero es, sin duda alguna, la más poderosa, la más apasionada, la
más trágica de todas, por su contradicción interior entre una
espiritualización, que lo comprende todo, y una profunda disen
sión del alma”.
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Para el autor de La decadencia de O ccidente “toda gran cultura es una
tragedia”, pero hay algo de extraordinario y de inigualable en “el delirio
y la caída del hombre fáustico”, una caída que ni Esquilo ni Shakespeare
“han contemplado jamás”. Spengler ve cómo el “señor del mundo”, que
ha sometido a la naturaleza, es ahora dominado y desestructurado por la
máquina. “La máquina le constriñe, nos constriñe a todos sin excepción,
sepámoslo y querámoslo o no, en la dirección de su trayectoria” [leyendo
este fragmento no es posible dejar de pensar en Heidegger y su “esencia
de la técnica”]. El hombre moderno, dominador del mundo, héroe
fáustico, se precipita en el abismo de su propia creación. Simplemente
Oswald Spengler delinea un destino de lo humano en el horizonte histó
rico del tiempo dominado por la técnica y la máquina. Un tiempo de
vertiginosa decadencia que, sin embargo, ya estaba señalada en el origen
histórico de la modernidad.
“En nuestra época técnica, escribió Jünger, ‘el individuo parece

cada vez más dependiente, carente de libertad y víctima del
peligro’, separado de los lazos antiguos y quizás afrontando la
extinción. ‘El proceso de la disolución de la forma a favor del
movimiento’ anula la personalidad individual en la masa urba
na. Al mismo tiempo, sin embargo, el proceso ‘posee la veloci
dad de la corriente eléctrica’ y destruye las capacidades de los
individuos para sostener su identidad. Entre más técnico se vuelve
el mundo, más se sujetan las tareas al movimiento de las máqui
nas, más se reprime al individuo [...] Todo avance de la razón y
el progreso trae consigo un ‘nuevo ataque a la libertad’ [..,] Y las
máquinas no se dirigen sólo contra la naturaleza sino también
contra nosotros.”
Como antes Spengler, es ahora Jünger el que penetra en la complejidad

de la sociedad moderna, y no simplemente como señala Jeffrey Herf para
desarrollar una filosofía capaz de reunir al romanticismo con la nueva tecno
logía, sino para dar cuenta también de un mundo desestructurado, de un
individuo rapiñado en su espíritu por lo que el autor de El Trabajador
denomina el “proceso de disolución de la forma en movimiento”. Por
supuesto que en Jünger vemos desplegarse una estetización extrema de
la destrucción; basta leer Tempestades de acero para descubrir cómo el
lenguaje poético puede sobrevolar sin ninguna pasión moral el campo
de guerra donde triunfa la desolación y la muerte. Emst Jünger sabe que
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los tiempos venideros, los tiempos inaugurados en las alucinantes trin-
cheras de la Primer Guerra Mundial, se caracterizarán por esa truculenta
amoralidad de la forma capaz de atravesar con furia destructiva las anti
guas barreras morales. Los hombres actuales, escribe el insospechado
Martin Buber en los primeros años de la guerra:
“descartan lo conocido, lo seguro, lo condicionado, para arro

jarse al abismo de lo no condicionado, y el hecho en sí es la
revelación de lo no condicionado en una época que parece ha
ber sido abandonada por ello. Por ello debemos sentir júbilo
ante el terror y los amargos sufrimientos de estos días. Es una
gracia aterradora; es la gracia de un nuevo nacimiento. Quien
condena la guerra no puede ser sordo al tronar de la K'mesis,
Nuestra causa es que se trascienda a sí misma para convertirse
en el poder de las nuevas eras: la realización”.
U n futuro pacifista, un pensador sensible y profundamente tocado

por la espiritualidad religiosa, un exponente de la tradición libertaria, se
dejó fascinar por la guerra, él también sintió el impacto estético de la confia-
grac/ón; sus palabras, tremendas, son testimonio de una sensibilidad
generacional, de una misma percepción de una época grávida que la más
radical violencia estaba forzando al nacimiento de lo nuevo. La escritura
de Buber descubre el fondo estético de la guerra, leamos, a la distancia,
sus palabras anunciadoras de la catástrofe y del renacimiento:
“Desde mi ventana sobre el silencio primigenio de la playa, es

cuchaba el tronar que venía desde una distancia incierta. No
sabía ‘qué’ era -acaso una batalla entre buques ingleses y alema
nes- pero sí que había destrucción, amplia destrucción por to
das partes y... purificación del espíritu. Arrancado de mis lími
tes, arrastrado al centro del conflicto, por un momento viví des
trozado y liberado”.
Jünger no lo hubiera dicho de otro modo, aunque a diferencia de Buber

rechazaría la mera actitud contemplativa para sumergirse en el lodo de
la batalla. Mientras que uno, influido por el pacifismo de Gustav Landauer,
abandonaría su inicial beligerismo, su confianza en una regeneración de la
humanidad a través de la guerra y la destrucción, el otro, envuelto en la
tragedia de las trincheras, cincelado su cuerpo y su espíritu por el dolor y
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la muerte de los camaradas, terminaría mitificando esa ética nacida en
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tre los fragores del combate, ese arrojarse al centro de la tormenta. Pero
ambos compartieron esa tremenda experiencia de “lo bello”, percibie
ran lo nuevo de una época surcada de lado a lado por una estética de la
destrucción, y eligiendo diferentes caminos y actitudes, intentaron pen
sar su época y sus desafíos que, de eso estamos seguros, siguen siendo en
gran parte los nuestros.8
“Los anuncios de rieón, un moderno bar, un film estadounidense,

-son ‘manifestaciones’ de una poderosa rebelión diabólica, cuyo
espectáculo impregna al individuo de lujuria rabiosa y de una
ansiedad aplastante”. Ernst Jünger capta con intensidad estética
la impregnación del mal en la sociedad tecnologizada, en la nue
va vida urbana y en el advenimiento de la industria cultural. Ni
Benjamín ni Adorno rechazarían esta descripción jüngeriana de
la sociedad contemporánea. En 1931 publicó un ensayo sobre el
peligro, Üfcer die Gcfahr, cuyo tema, escribe Herís era la “penetra
ción creciente de lo peligroso” en la vida cotidiana, una tenden
cia que percibía como uno de los aspectos específicamente mo
dernos de la sociedad alemana. “Ya no había necesidad de ir a la
guena para aterrorizarse. El peligro era un alivio, una antípoda de
la seguridad, el aburrimiento y la razón [...] Un ‘nuevo y diferente
retomo a la naturaleza’, donde los hombres se vuelven ‘a la vez
más civilizados y más bárbaros’, pone a los individuos de las socie
dades industriales en contacto con 'lo elemental de nuevo’.”5
8, Es clave para entender este proceso de esteti'zactón de la guerra el libro de Ernst Jünger, Tempes
tades de acero, porque allí, quizá por primera vez, la guerra es narrada como una suerte de obra de
arte, en la que el horror, el sufrimiento y la violencia tecnológica encuentran, en la escritura
jüngeriana, un modo bello de presentación. Jünger comprende que nos enfrentamos a una nueva
época caracterizada no sólo por la irrupción masiva de la tecnología en la cotidianidad social sino
también por el lugar prominente de la fonna por sobre el contenido, es decir, el triunfo de la estética
como lenguaje de la realidad, allí precisamente, donde esa realidad se hace más Inhabitable y
tenebrosa. La belleza estilística de Tempestades de acero ahorra casi todo comentarlo al respecto, en
esas páginas terribles podemos percibir cómo se irá desplegando el nuevo lenguaje contemporá
neo {Kafka, con su escritura económica y lacónica, tratará de diferenciarse de este esteticismo que
irá invadiendo casi todas las expresiones sociales y culturales hasta alcanzar, en nuestra época, la
radical hegemonía de los medios masivos de comunicación).
9. Más allá del tremendo impacto de la guena, Jünger vislumbra el carácter de la futura sociedad
tardomoderna, da cuenta de la impregnación de la violencia en la ciudad burguesa y anuncia su
tribalización. Ya no hace faltada guerra para canalizar la barbarie social, la destrucción se fusiona
con una nueva fonna del “heroísmo” de lo cotidiano (los análisis de Dialéctica de la ilustración serán
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indirectamente deudores de esta visión jüngeriana).
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Jünger describe su tiempo a partir de una estética del peligro y de la
disolución de las formas tradicionales. Para él la sociedad de masas, la
sociedad de la organización, necesita producir rupturas violentas en el
interior de un mecanismo de repetición asfixiante. El triunfo de la razón
y de la técnica lejos de pacificar al hombre lo arroja a una inédita expe
riencia donde la destrucción, el riesgo y el peligro también alcanzan a lo
cotidiano. Para Jünger gracias a esa emergencia del peligro en lo repeti
do es que todavía podemos aspirar a una vida desalienada y aventurera.
La razón somete al individuo, el riesgo lo libera.
El propio Walter Benjamin sufrió una tremenda impresión por el
poder destructivo de la tecnología durante la guerra de trincheras, pero
también se afirmó en la convicción de un “regeneramiento” nacido de
esa terrible experiencia que ponía a la humanidad en contacto directo
con las fuerzas de la naturaleza. Por eso escribió que “es un abismo inson
dable que un día descargará sus poderosas fuerzas dando paso a una re
novada grandeza humana”. “El uso de la imagen del cráter -escribe G.
Carr- y la interpretación cósmica de la guena constituyen puntos de con
tacto entre Benjamin y Emst Jünger [...] En Blatter une/ Steine, por ejem
plo, sostiene que ‘en las profundidades del cráter la guerra posee una
significación que no puede sondar cálculo racional alguno. Los volunta
rios de su gozoso entusiasmo así lo sentían’. Una descripción de los ho
rrores desatados por un obús da una infernal visión del cráter utilizando
imágenes de Dante, Brueghel y Bosch. En esa descripción, que aparece
en el ensayo Feuer und Blut de 1929, el cráter emite una ‘luz mágica’, los
heridos del fondo parecen presos de una ‘fuerza demoníaca’ y el especta
dor no puede apartar sus ojos de la terrible visión; queda aterrado y
fascinado a la vez por la fuerza de la explosión. Para Jünger, al igual que
para Benjamin, el cráter marca la llegada de una nueva era de la tecno
logía, en la que la humanidad tiene a su disposición una ilimitada capa
cidad de cambiar no sólo el mundo sino también la naturaleza de la
humanidad misma. En el lugar del viejo orden con sus ideas de reforma
gradual, ahora había, tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, un
mundo apasionante y alarmantemente inestable en el que siempre exis
tía la posibilidad de un cambio súbito y radical. En su largo ensayo de
1932 Dar A rbeitei, Jünger señala que ahora ‘la catástrofe se representa
como un a priori de un cambio en el sentido que lo pensamos'”. Jünger
construye estéticamente su vida, del mismo modo que sólo a través de
una estética del lenguaje puede aproximarse al horror de la guerra que
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acaba ofreciéndole un modelo mítico, suerte de utopía retrospectiva que
le permite mirar de otro modo la realidad de su tiempo. Pocos como
Jünger han logrado expresar con tanta intensidad esa imagen destructiva,
demoníaca y creadora de la guerra en la sociedad contemporánea. Su
original idea de la “movilización total” es deudora de esa metaforización
de la guerra como eje vertebrador de la vida moderna. Jünger compren-
de que la Primera Guerra Mundial significó un paso irreversible del que
no se puede volver y al que hay que profundizar.
"Podríamos extendernos más, pero basta considerar la suerte re

servada a nuestra vida cotidiana, la disciplina férrea a la que
está sometida, esos distritos urbanos ahogados bajo el humo, la
física y la metafísica de su comercio, los motores, los aviones, las
metrópolis en las que se amontonan millones de seres; se adivi
nará entonces, con un sentimiento de escalofrío mezclado de en
vidia, que no hay allí ya ningún átomo ajeno al trabajo y que
nosotros mismos estamos, al nivel más profundo, abocados a ese
proceso frenético. La movilización total se realizará a sí misma,
porque es, en tiempos de paz como de guena, la expresión de una
exigencia secreta y forzosa a la que nos somete esta era de masas y
máquinas. Cada existencia individual se convierte en una exis
tencia de trabajador, sin que pueda existir el menor equívoco por
mucho tiempo; a la guerra de los caballeros, a la de los soberanos,
le sucede la guerra de Jos trabajadores y el primer gran enfrenta
miento del siglo XX nos ha dado ya un esbozo de lo que será su
estructura racional y su carácter escalofriante.”
La elocuencia del fragmento citado nos ahorra comentarios; simple

mente cabe decir que Jünger describe con “demoníaca” certeza el carác
ter de nuestra época. El estallido de la Segunda Guerra Mundial con su
implementación sistemática de una maquinaria de aniquilamiento masi
vo, de industrialización de la muerte, vino sólo a corroborar lo que un
pensador de la derecha, como lo fue Jünger en los años veinte y treinta,
había sabido analizar con una hondura que muy pocos representantes de
la intelectualidad de izquierda habían poseído. “Los hombres -escribió
premonitoriamente Jünger-, se vuelven a la vez más civilizados y más
bárbaros”. Esta sentencia resuena detrás de aquélla otra de Benjamín:
“Todo acto de cultura es también un documento de la barbarie”, por
detrás del triunfo de la civilización moderno-occidental y del despliegue
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de la “economía-mundo” tanto Jünger como Benjamín descubren el ros
tro del mal. Aclaremos, En Jünger se trata, más bien, de lo “demoníaco”,
de ese rasgo fáustico de la cultura moderna, de ese pacto a través del
cual el hombre libera fuerzas de una inaudita capacidad de destrucción
que, paradójicamente, son puestas al servicio de la transformación pro
ductiva del mundo, de la sociedad y de los propios hombres; Benjamin
reflexiona en un sentido más teológico, su preocupación trasciende a la
modernidad para abarcar el problema más grave del mal como potencia
demiúrgica, como parte inherente a la propia creación divina. Así como
para Spengler lo fáustico era lo que caracterizaba a nuestra época, para
Jünger será lo demoníaco y para Benjamin la barbarie. Pero para los tres,
lo fáustico, lo demoníaco y la barbarie constituyen, junto al despliegue
de la razón, de la ciencia, de la democracia y de la técnica, la alquimia de
la modernidad. La grandeza de sus pensamientos radica en no haber ocul
tado este rostro de Jano de una civilización acostumbrada a la
autocomplacencia. Hanna Arendt, al enfrentarse muchos años después
con la terrible realidad del nazismo y de los campos de concentración,
construyó esa categoría tan criticada de la “banalidad del mal”; una ca
tegoría que encuentra en las reflexiones de algunos alemanes de
entreguen-as su momento fundacional. El mal se escribe con minúsculas
cuando la racionalización y la maquinización de la sociedad y de los
hombres se ha consumado, cuando lo ordinario, aquello que se repite
todos los días, se convierte en el ámbito natural del mal. Jünger alcanzó
a verlo con extraordinaria claridad, aunque su preocupación no iba en la
dirección de Hanna Arendt, para quien la banalización del mal significa
ba la reproducción histórica del exterminio masivo y de las ideologías
totalitarias, verdaderas depositarías del horror contemporáneo. Para
Jünger, en cambio, la modernidad, su sed de transformación, su espíritu
fáustico, era el mal; y allí no había condena moral sino simple constata
ción de una realidad histórica que atravesaba irreversiblemente al siglo
XX pero que ya podía ser localizada en el mismo despliegue de la moder
nidad. En Jünger, como en Spengler y en Cari Schmitt, no se planteaba
una separación entre un mal contemporáneo nacido exclusivamente de
la sociedad de masas y de las ideologías totalitarias, sino que su presencia
histórica nacía del ser mismo de la época del desencantamiento del mun
do. Es para nosotros ésta una reflexión fundamental porque nos permite
pensar nuestra propia época más allá de las interpretaciones maniqueas
o de las rápidas exculpaciones.
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Para cerrar esta clase me gustaría hacer referencia a un prólogo que
José Aricó escribió con motivo de la edición del libro de Cari Schmitt El
concepto de lo político en la editorial Folios al comienzo de la década del
*80; en ese prólogo Aricó tuvo que justificar ese acto aparentemente
contradictorio de publicar un libro de un pensador de derecha, de una
derecha extrema y urticante, en una editorial "progresista”. Leamos sus
comentarios: “El trabajo editorial [...] es, para nosotros, ante todo y por
sobre todo empresa de cultura o, para decirlo con mayor precisión, de
cultura ‘crítica’. El adjetivo enfatiza la necesidad que acucia al pensa
miento transformador de instalarse siempre en el punto metódico de la
‘deconstrucción1, en ese contradictorio terreno donde el carácter des-
tructivo de un pensamiento que no se cierra sobre sí mismo es capaz de
transformarse en constructor de nuevas maneras de abordar realidades
cargadas de tensiones y provocar a la vez tensiones productivas de un
sentido nuevo. Sólo una actividad semejante nos permite admitir la ri
queza inaudita de lo real y medirnos con el espesor resistente de la expe
riencia, sin perder ese obstinado rigor con que pretendemos -o debería
mos pretender- construir sentidos en un mundo sin ilusiones. Sólo así la
interpretación puede abrirse a la historia y configurarse como saber críti
co, cultura de la crisis o, en fin, cultura ‘crítica”. La “justificación”, en el
más genuino de los sentidos, que esgrime Aricó como posicionamiento
crítico ante el audaz gesto de editar una obra de Cari Schmitt refleja no
un acto de protección, un modo de cuidar la reputación progresista del
editor, sino un programa filosófico-político, al que nosotros adherimos, y
que no es muy diferente al defendido por T. W. Adorno al escribir sobre
Oswald Spengler o por W. Benjamín al dedicarle efusivamente su libro
sobre el drama barroco alemán al propio Cari Schmitt. Se trata de una
profunda e inquietante comprensión del fondo opaco de la modernidad;
Aricó sabe y lo manifiesta con lucidez, que en ciertos pensadores reac
cionarios, confesos militantes de las causas de las derechas más duras de
nuestro siglo, se encuentran, muchas veces, intuiciones intelectuales so
bre el carácter de la época que difícilmente podamos hallar en el mundo
de los pensadores progresistas. Cari Schmitt, también Spengler o Jünger,
representan una mirada de derecha, conservadora pero lo suficientemente
audaz y aventurera como para poder indagar sin complacencias las
estruturas profundas del tiempo que atravesaron. Es el otro rostro de
Jano, el lado maldito de una realidad que vive camuflando sus horrores,
sus desvarios homicidas; Schmitt convoca ese rostro, sigue sus trazos,
describe sus expresiones, y por sobre todas las cosas, nos muestra cómo
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se imbrica con el otro rostro, cómo la barbarie representa, con genuino
derecho, a la propia cultura. Cari Schmitt, el jurista del nacionalsocialis-
mo, documenta la barbarie de la modernidad, recorre con precisión eru
dita y con la convicción entrecruzada del ideólogo y del cínico, la trama
“política” de lo que él denomina la época de las "neutralizaciones”, del
imperio de la técnica que desagrega lo sustantivo de una realidad cada
vez más desprovista de vitalidad, de una realidad por completo captura
da por la “neutralidad” de la técnica.
La derecha, cuando es representada por pensadores lúcidos y des
templados -aunque no nos gusten y representen posiciones políticas irre
cuperables-, por “partisanos y francotiradores” como lo son Schmitt y
Jünger, construye caminos críticos, ilumina zonas de nuestro ser y de
nuestra sociedad, que la “buena conciencia” del progresismo no puede o
no quiere ver. Su pesimismo ontológico o su cinismo aristocrático des
templan la mirada y permiten auscultar el fondo de las cosas, mostrar su
otro lado, encararse de frente con el mal. Para esa derecha intelectual y
crítica el mal existe, es el problema cultural y civilizatorio central; la
izquierda, por lo general, lo desconoce, mira hacia otro lado, y se inclina
generosa ante las bondades inherentes al ser humano. De buenas inten
ciones está construido el camino de la barbarie. Sin ilusiones, como es
cribía Aricó, es posible aproximarse crítica y lúcidamente a una realidad
en estado de intemperie.
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EL TIEMPO DE LAS VANGUARDIAS

ARTÍSTICAS Y POLÍTICAS
Teórico N34
■♦
N icolás Casullo
C o n tin u a n d o este viaje por la historia de las ideas, las grandes corrien
tes que construyen este siglo dentro de las primeras décadas, y ha<
ciendo epicentro en la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias,
vamos a trabajar sobre un importante espacio histórico en el campo de
las ideas y al mismo tiempo sobre un fenómeno muy particular en él
campo de la experiencia estética y política, constituido por las vanguar*
dias. Espacio histórico, por una parte, porque se constituye en lo social,
en el campo del arte, de la cultura, de la política, y también fenómeno
particular de una época moderna, que es lo que vamos a tratar de analk
zar, en cuanto a la configuración de lo que se entiende por vanguardia
que tanto tuvo que ver en nuestro siglo con las condiciones de lo moder
no y sus crisis, hasta tal punto que hoy, una de las formas de analiza!:
nuestro presente está dado por la reflexión de teóricos y ensayistas, sobre
“la ausencia de vanguardias”, tanto en el campo de la cultura, en el cam-
po del arte, como en el campo de la política, No reflexionaremos sobre
las obras artísticas de las vanguardias desde una perspectiva de estudio
estético. Trabajaremos fundamentalmente sobre textos de la vanguar*
dia, manifiestos, exposición de ideas y principios, en tanto analizaremos
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las vanguardias como parte del mundo de las ideas, de la historia de las
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ideas modernas. Las vanguardias como fenómeno cultural, sociocultural,
político-cultural qué atraviesa una época de lo moderno, para intervenir
como lectura fuerte de la crisis y la crítica de ese tiempo.
Hoy, en lo fundamental, estaríamos hablando -salvo excepciones
porque también hubo vanguardias que terminaron en claras políticas de
derecha- casi globalmente del pensamiento de izquierda en este siglo. En
principio, trataremos de ubicar la emergencia de estas vanguardias, de
este modelo que se da en el arte y en la política, en el contexto cultural
de la primera mitad de nuestro siglo.
Las primeras dos décadas del siglo plantean, con el objeto de enten
der el vanguardismo, una serie de características necesarias de ser com
prendidas: por un lado, aparece un clima de época de aceleración de ¡a
historia. Un clima que se da como experiencia objetiva en el plano social
y económico, avance y desarrollo de formas productivas, avances técni
cos, logros de la ciencia, creencia burguesa en que la ciencia y la técnica
aplicadas resolverían todo, permanentes revoluciones en el campo de la
industria y la economía. En términos objetivos, la historia genera un
momento de aceleración. Así como cien años atrás, en el pasaje del siglo
XVilII al XIX se vivió una aceleración política y cultural, también a prin
cipios de este siglo, el campo objetivo de la historia mostraba que ésta se
aceleraba en sus novedades, en sus modificaciones, en las cosas inéditas
que planteaba. Pero también esta atmósfera de aceleración se daba prin
cipalmente en la subjetividad de los actores de la historia, en la concien
cia de los sujetos históricos. Por ejemplo, podríamos decir hoy que esta
mos viviendo una época de profundos trastocamientos, de fenómenos
de primera magnitud en el campo económico, financiero, industrial, téc
nico. Hoy se .habla de la tercera revolución industrial, de informática, de
la disolución de puestos de trabajo, de enormes mutaciones y metamor
fosis que está viviendo el mundo. Sin embargo, no hay en la subjetivi
dad, en nosotros, un acompañamiento coherente en cuanto a acelera
ción utópica, hacia adelante, de la historia. Básicamente vivimos nues
tras circunstancias asombrados, escépticos, indiferentes, entusiasmados,
pero en general son informaciones que recibimos y elementos que nos
vamos dando cuenta que acontecen en la realidad y trastocan muchas
referencias. Hace diez años teníamos cinco canales de televisión; hoy el
gran público de la Capital Federal tiene sesenta canales de televisión.
Hace dos décadas la computadora era práctica de algunos iniciados, hoy
su despliegue es inmenso en múltiples espacios de trabajo. Son fenóme-
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♦ óó ♦
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nos de aceleración tecnológico-cultural de la historia, con la diferencia
que a principios de siglo esa conciencia, esa aceleración de la historia
calaba muy fuerte y esperanzadoramente en el espíritu de la gente. No
solamente era una fragua del mundo, acontecer de lo social, sino con
ciencia de ello en sentido de profunda expectativa sobre la propia histo
ria. Es decir, esta conciencia habilitaba -esto tiene que ver con las van
guardias- la idea de que la historia no solamente se aceleraba en las es
tructuras productivas, sino también en el campo de las ideas, de los pro
yectos colectivos, de los armados doctrinarios, para aparecer como posi
bilidad de ruptura de modelos y lógicas, y el pasaje a otro momento de la
Modernidad, momento que sería claramente post-burgués. De ahí la idea
-tanto en el campo político como en el campo artístico- de la necesidad
de constituirse en avanzada para este tránsito de un tiempo a otro.
Desde esta perspectiva, surge fuertemente en estos años la idea de
revolución, de revolución social. Se venía, más o menos desde 1870 a
1900, de muchas variables que sustentaban esta idea de cambio históri
co. Por un lado, el despliegue, la aceptación en las dirigencias de la clase
obrera y los partidos políticos de izquierda de las concepciones marxis-
tas. Karl Marx había muerto en 1881. Veinte años después, el marxismo
como teoría de interpretación del capitalismo, como política orgánica
de sectores sociales postergados, y como ideología de caracter prometeico,
aparecía impregnando a los partidos políticos de la izquierda europea, a
la Socialdemocracia básicamente y también al Socialismo. La Socialdc-
mocracia va a ser después el Partido Comunista en Europa; no es la que
nosotros conocemos ahora. Aparecía el marxismo como un continente
interpretativo y al mismo tiempo un mundo de ideas que devenían po
líticas, posibilidad de -a través de esa comprensión que daba el marxis
mo del capitalismo, de las etapas del capitalismo y su posible fin- pensar
que científicamente la revolución tenía un sustento conceptual, de argu
mentaciones, de formas de ver el sistema y su desarrollo. Libros, debates,
planteos, donde el marxismo aparecía como la teoría más afianzada para
pensar la transformación social, frente al Sindicalismo a secas o al Anar
quismo, o al Socialismo reformista que también tenía variables marxistas
introducidas en sus ideas, pero no tan claramente como en las fuerzas de
la Socialdemocracia. Por otro lado, ya había fuertes experiencias de masas
organizadas en términos políticos partidarios y en términos sindicales. En
Alemania, en Inglaterra, en Italia, en España; esto es previo a la Primera
Guerra Mundial, se venía de un tiempo desde 1870 a 1900 donde
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hegetnonizaban el campo de la izquierda las ideas reformistas, las ideas
de lento avance gradual a través de elecciones parlamentarias, a través
de luchas sindicales ganadas progresivamente, y donde se afianza la idea
de revolución como crítica furibunda contra estas alas reformistas del
“avance lento y gradual”. La vanguardia política, precisamente uno de
los elementos que expone es una crítica profunda a los avances lentos,
graduales, reformistas, ilusorios de la izquierda, a la que contrapropone
la revolución en ciernes, la revolución a la orden del día, violenta, heroi'
ca, él asalto al Estado burgués como forma de derribar el sistema capita-
lista. Ese modelo de revolución que va a tener lugar en Rusia, de manera
victoriosa, en 1917* Este es otro de los elementos que hace a la constitu-
ción de las vanguardias: el desplegado mundo de la izquierda en términos
teóricos, en términos de experiencia, en términos de organización y tam
bién en términos de ambiciones políticas.
Como epicentro está la guerra europea de 1914-1918 donde, po>
dríamos decir, se pone fin al siglo XIX y comienza el verdadero siglo XX.
La guerra devastadora, que termina con un ideal decimonónico de mun
do liberal burgués y que va a dejar, por el contrario, la desolación, el
vacío, la pérdida de sentido de lo hasta ahí legitimado como promesa
civilizatoria en nombre de la razón y el progreso humano. Donde van a
emerger variables de vanguardias artísticas, estéticas, que van a ser
demoledoras en la crítica a ese mundo burgués que terminó en lo bélico
y en más o menos quince millones de muertos.
Por último, todos estos elementos van constituyendo un campo de
relación, en la cultura, entre política y arte. Un campo de relación que por
primera vez se constituye de manera precisa, evidente, y que se va a pro-
longar a lo largo del siglo XX. Es un universo cultural donde lo político y el
arte conforman un espacio de izquierda básicamente antirreformista, de
Corte revolucionario, contestatario, crítico, fuertemente antiburgués, pro-
socialista. En esté campo aparecen tres figuras que también van a recorrer
nuestra historia occidental capitalista, que son el político, el intelectual y el
artista, Las tres figuras que de distintas maneras van a constituir en ocasio
nes las llamadas vanguardias modernas.
La vanguardia artística es básicamente una experiencia grupal que
se da en el campo del arte, de artistas relacionados con ideas políticas,
con süs propias experiencias estéticas; que pueden estar constituidas por
gente que esté en un único medio de expresión estética, plásticos, escri
tores, cineastas; o que también pueden cruzar sus experiencias estéticas.
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Las vanguardias artísticas sabían que nacían para morir. Su grito de pro
testa, su cuestionamiento crítico desde el arte a un mundo de razones
dados, va a ser tan enérgico contra las formas institucionales del arte,
que su propio espíritu las obliga a pensarse circunstanciales, de efímero
recorrido, rechazantes de cualquier tipo de consagración estética al esti
lo tradicional. Y si no mueren, las matan otras vanguardias. Lo peor que
podía pasarle a una vanguardia estética es prolongarse, transformarse en
experiencia estética institucionalizada, llevada a la academia y al museo
como el resto del arte burgués. En este plano, básicamente van a trabajar
con un profundo sentido antiburgués. Le apesta a las vanguardias el mundo
dado, de valores y morales burguesas, y buscan a través del arte un pro
ceso concreto de liberación de la subjetividad creadora y receptora, de
denuncia contra las formas consoladoras, sublimadas, “bellas” del arté
burgués instituido. Liberación de la expresión artística como mundo sub
jetivo que necesita expresarse con violencia, con fuerza, contra variables
estéticas del pasado, de la tradición, o absolutamente consagradas, for
mas que no contienen a estos grupos o donde estos grupos no quieren ser
contenidos. Van a aparecer vanguardias que van a hacer eje en la libera
ción del instinto, de nuestro instinto como experiencia sofocada, repri
mida -aparece el aporte del psicoanálisis de Freud, que es contemporá
neo- de la propia represión de la cultura que enajena y encarcela el de
seo, y como contrapartida a ese enclaustramiento, la reivindicación y la
recuperación del inconsciente como lugar de otras voces, otras palabras,
otra verdad necesitada de expresarse. El artista va a plantear el arte como
una liberación concreta de lo instintivo, no solamente de lo reflexivo
intelectual. Potencia reprimida que el artista de vanguardia va a tratar
de poner de manifiesto. También el arte de vanguardia va a contener
variables ideológicas y teóricas donde va a reivindicar una violencia ca
tegórica de su mensaje artístico como respuesta, desde las obras, a la
violencia de la propia guerra, a la violencia del propio hombre, de la
vida cotidiana, de un vivir en la metrópoli, en la masividad, en la irra
cionalidad de las relaciones humanas alienantes y vejadoras del hombre.
Este arte va a tratar de expresar un cuestionamiento al atte burgués clá
sico, tradicional, consolador, que no da cuentas de tales circunstancias.
Por otro lado, hay una idea de que el arte debe ser principalmente
crítica a las consagradas representaciones del mundo, de la realidad, de
la sociedad. No un arte bello, pensarán las vanguardias. No un arte que
equilibre desde su presencia la fealdad y la hipocresía de la sociedad. Las
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vanguardias están absolutamente enfrentadas a la idea y al criterio bur
gués de la belleza en el arte. No hay arte bello. Los criterios de belleza
son estéticas que responden a ciertos gustos, a ciertas épocas, a ciertos
estamentos sociales privilegiados y consumidores de arte. Entonces, des
de los dispositivos de las vanguardias aparece el arte como arma crítica a
las condiciones dadas, a los poderes, a las autoridades, a las predominancias
de ciertos gustos, modas y estilos, al mundo cultural burgués, a la acade-
mia que fija normas, a las fuerzas armadas, a la Iglesia, a los partidos
políticos. Contra todo este entramado social, expresado de distintas ma
neras, las propias vanguardias van a tratar de definir una nueva sensibili
dad. Muchas e importantes variables para entender teóricamente la Mo
dernidad están dadas por la consideración de nuestra subjetividad en la
historia, donde el arte va a cumplir un papel de termómetro de dicha
subjetividad, de enorme relevancia, porque precisamente el arte es la
producción individual de una subjetividad de su tiempo, de su espacio
cultural e histórico, la capacidad creadora que va a expresar sus recha
zos, sus amores, sus utopías, a través de su sensibilidad frente al mundo.
El artista es una individualidad feroz. Aún adhiriendo a ideas colectivas
y a proyectos políticos revolucionarios, lo que expresa es esa nueva sen
sibilidad intimista, que capta o puede manifestar quizás antes que el res
to, lo que le incomoda.
Las vanguardias plantean entonces, por un lado, la necesidad de una
nueva imagen crítica del mundo. El literato, el escritor, el novelista, el
cuentista, el plástico, el escultor, el músico, el tipo que empieza a hacer
cine ya en los veinte, trabaja sobre imágenes, trabaja con palabras, soni
dos, colores, básicamente construyendo mundos con imágenes estéticas.
Hay una conciencia plena de generar una nueva imagen del mundo,
construir otra vez la realidad, construirla como representación distinta,
verídica. A partir de lo cual hacen una altísima exaltación del arte como
el camino recreador. Esto viene de vieja data, desde el Renacimiento
podríamos decir, donde ya en el 1400, 1500, aparece la discusión en
cuanto a que los artistas son los verdaderos, los más legítimos, los más
bendecidos hijos de Dios porque trabajan lo creativo, porque le disputan
a Dios el gran Verbo de Dios, el de la Creación. Se recupera ya para ese
entonces la idea demiúrgica de “re-crear” el mundo en manos del artista,
que trabaja permanentemente la problemática de la creación. Cómo, de
la nada, hago algo, cómo reproduzco un gesto originario de creación,
cómo me mimetizo no ya sólo desde mi obra con lo bello de la naturaleza
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creada por Dios, sino con cierta potestad divina de creación. De una tela
vacía nace un cuadro, de un cuaderno sin nada una novela. Evidente
mente hay un eco cultural, mítico, del papel del artista en el acto rebel
de, recreador, que plantea y exalta el tiempo de las vanguardias.
Las vanguardias, a diferencia del arte burgués -el arte excelso de la
ópera, de la pintura y la escultura clásica y neoclásica, de la gran litera
tura llevada al parnaso, de la música sublime del barroco y el romanti
cismo, el del genio inmortal, el del buen gusto, el de la belleza eterna y
universal- va a mostrar las lacras fabulosas del mundo moderno. Sus
figuras van a ser la prostituta, el enfermo, el marginal, el corrupto, la
violencia social, el cuerpo desnudo femenino como mercancía sexual,
lo procaz, la desesperación existencial, los valores insurgentes de la
bohemia, la soledad en la muchedumbre urbana, la incomunicación
humana, la angustia de la falta de sentido, la guerra, la muerte horroro
sa, los cuerpos mutilados, el absurdo, lo informe, lo desarticulado. Todo
lo que el buen arte burgués de esa época escondía porque era un cami
no de "belleza" de “lo otro del mundo”, de virtud, un camino si se
quiere educativo, donde se hacía presente la consoladora y falsa moral
del hombre. Las vanguardias reniegan de todo esto. Al respecto, una
de las vanguardias, el Dadaísmo -que quizás sea la más extrema de
todas porque en su gesto de violencia frente al arte constituido y las
costumbres, reniega de todo arte- son los artistas que van a expresar de
una manera acabada, ciertas variables con que actuó el grupo de van
guardia en ciudades capitales como Berlín, como París, como Munich.
Eran grupos de artistas en general jóvenes, que trabajaban a partir del
principio de lo irreverente ante todos los valores consagrados. Imperti
nente no sólo con respecto a valores sociales y culturales establecidos,
sino también con respecto al propio público burgués que asiste a las
representaciones. La vanguardia lo primero que hace es agredirlo por
que ése es su principal adversario, el que asiste a la experiencia del arte
creyendo que va a encontrar el viejo y clásico arte de consuelo y de
espiritualidad equilibrante. También se produce la reacción de ese pú
blico burgués que termina tirándoles monedas, o echándolos de todo
escenario de vanguardia. Las vanguardias estéticas trabajan en térmi
nos absolutamente provocativos. Con su vocabulario, con sus búsque
das formales, con sus lenguajes, que escandalizan a ese buen burgués de
principios de siglo, de 1910, que no podía concebir que en el nombre
del arte se hiciese lo que hacían las vanguardias.
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Las vanguardias también trabajan en términos humorísticos. Traba
jan en términos humorísticos corrosivos en su descripción de la época,
en su descripción de las figuras de su tiempo, de la cultura de su época
en términos satíricos contta toda autoridad, todo poder o institución; y
en este sentido Dadá -vanguardia que hace culto de lo hereje, punto
medio entre el Expresionismo, que es la primera experiencia de vanguar-
dia de este siglo, y el Surrealismo' es la más extrema y provocativa. Dadá
parte de una lectura nihilista del mundo de posguerra, es decir, de una
interpretación que vive la pérdida de todo sentido y fundamento, y ge
nera a la vez un profundo trasfondo nihilista. Dadá nace en 1916 en
plena guerra, cuando todo pierde consistencia y la realidad europea sé
transforma en una inmensa granada que hace estallar el mundo. Frente a
esta nihilización, a esta pérdida de sentido de todo discurso humanista,
ilustrado, burgués, liberal, Dadá radicaliza dicha pérdida de sentido, la
lleva a su extremo absoluto. Nada ya contiene el significado que supues
tamente contenía desde los discursos dominantes, ni siquiera lo que es-
tán haciendo ellos, y mucho menos el arte en ninguna de sus variables.
Dadá son grupos de artistas en distintas capitales europeas, genios algu
nos, no tanto otros, que se constituyen en vanguardia, en conciencia de
esta licuación de sustentos sobre los que se asienta una civilización creí
da en su progreso indefinido para la felicidad del hombre.
El creador del movimiento Dadá es un rumano exiliado en ese mo
mento en Zurich, Tristán Tzara, que luego va a ir a París y va a fundar el
movimiento dadaísta en París, que era la ciudad por excelencia de la
experiencia artística. El dice, muchos años después: “La impaciencia de
vivir era grande. Nuestro rechazo se extendía a todas las formas de la civiliza-
ción llamada moderna, a sus propias bases, a la lógica, al lenguaje; y la rebe
lión asumía formas donde lo grotesco y lo absurdo superaban ¡os valores esté-
ticos”. Estaban más allá del arte, condenando al arte. Para el Dadaísmo el
arte moderno había cumplido ya su hipócrita misión, su papel estaba
cancelado por las pústulas de la sociedad burguesa que lo había consa
grado. El propio Tristán Tzara dice: “Dadá nació de una exigencia moral,,
del sentimiento profundo de que el hombre, en e¡ centro de todas ¡as creaciones
de¡ espíritu, debía afirmar sus supremacía sobre las nociones empobrecidas de
la sustancia humana, ¡as cosas muertas y los bienes m al adquiridos”. Aquí
aparece claramente lo que es 1916, su atmósfera, el clima apocalíptico
de la Primera Guerra Mundial en pleno desarrollo. Ellos están en Suiza,
un país que no está en guerra. Están exiliados, y por supuesto, están
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absolutamente enfrentados a la idea de guerra y a la participación en la
guerra, pero lo único que ven, lo único que viven, son cifras de muertos,
trincheras de cadáveres vivientes, utilización dé gases tóxicos, bombar-
déos a ciudades. “D adá'dice- nació de una rebelión, que en aquel momento
era común a todos los jóvenes. Una rebelión que exigía una adhesión completa
d el individuo a ¡as necesidades de ¡a naturaleza, sin consideraciones para la
historia, para la lógica, para la moral común, que es todo e l valor burgués que
en ese momento estaba estallando; para el honor, para la patria, para 1a fami
lia, para el arte, para la religión, para la libertad, para la hermandad. Nada de
eso era cierto, en nada de eso creía el Dadaísmo". De ahí que el arte y los
manifiestos político-artísticos dadaístas radicalizan esa conciencia de he
catombe de la propia sociedad, que ha mostrado que nada de la cultura
moderna tiene significado cierto, que todos los Valores explotaron de un
día para el otro, a partir de intereses bélicos, intereses económicos, fi
nancieros que llevaron a quince millones de hombres a la muerte. En
tonces el artista, el sujeto que está en un cabaret -el Dadá nace en un
cabaret que los propios artistas fundan- va a rebelarse contra toda esa
trama histórica de falsos valores, donde también está incluido, en un
lugar privilegiado, reverenciado, mitificado, el gran arte. Frente a eso, la
risa hiriente, la burla ácida, la respuesta satírica. Hans Arp dice: "Declaro
que Tristán Tizara encontró la palabra Dadá’ e l 8 de febrero de 1916, a ¡as
seis de ¡a tarde. Yo estaba presente con mis doce hijos cuando Tizara pronunció
p or primera vez esta palabra que despertó en todos nosotros un entusiasmo
legítimo. Esto sucedió en el C afé ‘Terasse’, mientras yo acercaba un pastel a la
ventana izquierda de m/ nariz”.
¿Qué era Dadá? Los negros Kru africanos llamaban así al rabo de la
vaca sagrada. Entonces le pusieron Dadá al movimiento. En aquel mo
mento, Zurich era refugio de innumerables irregulares. Había desertores,
emigrados políticos, mafiosos, agentes secretos, hombres de negocios,
artistas, literatos, poetas, llegados de distintos países por distintos moti
vos. Y ellos fundan un teatrito, que en realidad lo llaman “cabaret”, don
de se vende licor y actúan los poetas, los artistas, el Cabaret Voltaire,
donde nació en 1916 el Dadaísmo. El Cabaret Voltaire estaba situado en
el número uno de la calle Spielgasse. Nace en este clima: son gente que
se reúne, y que el hecho de que sean diez o veinte, no les impide asumirse
un destino histórico y heroico de absoluta ambición. Sentían que esta
ban partiendo críticamente la historia en dos, aunque eran pocos, y no
tenían nada. Hoy reconocemos que en lo estético, y en lo político esté
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tico cuestionador, el Dadaísmo es una experiencia de enorme importan
cia no sólo como crítica al arte burgués sino también como manera
radicalizada de cuestionamiento directo al mundo de representaciones
que conformaban el tapiz de la sociedad.
El sueño de las vanguardias es integrar el arfe a la vida, también puesto
de manifiesto por el Dadaísmo. Es hacer desaparecer el arte como una ex
periencia autónoma, el arte én manos de artistas, el arte como un don de
elegidos o situado en la histórica galería de los genios, de la creación
excelsa, sobrehumana, objeto de homenajes y distancia infranqueable.
La idea utópica de las vanguardias es que todos seamos artistas, esto
posiblemente provenga de una legendaria saga utopista occidental, que
ya desde el 1500, en la vasta literatura utópica, postulaban un mundo
distinto a conquistar, donde todos trabajasen y creasen, cumpliesen con
las obligaciones que fijaba la sociedad y tuviesen amplio tiempo libre
para dedicarse también al arte. Pero las estéticas vanguardistas nunca
van a poder superar ese problema de la autonomía del arte, de su ser
esfera específica donde finalmente terminan almacenadas las obras de
artes, también las vanguardistas. Precisamente las propias obras plásticas
y literarias dadaístas hoy, todo lo que hicieron en el furibundo nombre
de romper y dejar atrás el arte, todo está en los museos como arte consa
grado. Esta quizás es la respuesta más irónica que le da la historia a las
vanguardias.
Podríamos reflexionar: pensar que el arte, la historia del arte no sir
ve, que hay que destruirlo como exponente de un falso papel, rol, lugar
y pretensiones, lo pensaron más que los dadaístas, muchísima gente. El
dadaísta despreció al buen burgués consumidor de arte, pero este último
va a terminar enamorándose aristocráticamente, honestamente, de estas
vanguardias. El buen burgués, a los pocos años y de ahí en más, va a ser
el que en su casa pone un cuadro de alta cotización en el mercado, que
muestra a una prostituta irreverente, mujer modelo o mujer imaginaria
con la que un vanguardista intentó demostrar la ignominia del mundo
de ese burgués y su compraventa de carne femenina en los prostíbulos.
Algunos afirman que habría un masoquismo burgués que pierde de vista
la vanguardia. Sería así: lo que mejor podés hacer con un burgués, a
través del arte, es atacarlo y decirle que su vida es una miseria, tu obra
entra y se realiza de inmediato en el mercado. El arte mayor y menos de
nuestros días está saturado de esa lógica. En cualquier película de
Hollywood encontramos, aunque sea mínimamente, una denuncia a Wall
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Street, a Manhattan, al Pentágono, al puritanismo que fundó USA, a la

policía custodia del orden, a los jueces vanales, a la iglesia hipócrita, etc.
Esa estética de masas la está financiando el burgués empresario multimi
llonario. Esa sería, afirman muchos, la gran sabiduría del burgués. Lo que
tenemos que entender es lo que eran en 1910, la cultura y la costumbre
en el mundo imperante en ese entonces, que muy poco tiene que ver
con lo que acontece ahora entre nosotros. En la época de 1900, el poder
de la Iglesia en términos políticos y de rogimentadora de costumbres era
muy fuerte, por ejemplo la mayoría de los matrimonios de la burguesía
los negociaban los padres en términos económicos, para seguridad y feli
cidad de sus hijos. La mujer tenía su lugar, el hombre casi todos los luga
res. Un coito era inmencionable en público, hoy una gran platea de cine
o cualquier familia que se precie asiste a un acoplamiento carnal por
película o por tanda publicitaria. El proceso cultural de liberación, de
quiebre de prohibiciones, de superación de los autoritarismos ideológi
cos, de las clausuras mentales impuestas, ha avanzado de manera
inocultable. Cuando las vanguardias son irreverentes y rompen con las
costumbres y ponen un desnudo en escena estética, no está el burgués de
nuestra actualidad, sino un personaje ya superado por la modernización
extrema de valores y costumbres, a las cuales el arte ha contribuido de
manera especial. Nosotros estamos quizás más allá de cualquier escánda
lo, asombro o posibilidad de reflexión al respecto. Quizás el adormeci
miento que vivimos de que ya nada nos resulta provocador o cuestiona
ble en la pantalla de televisión, sería una situación en las antípodas de
este tiempo de vanguardias estéticas que empezaban a romper con varia
bles tradicionalistas, puritanas, censoras, represivas, con la vida tal cual
la vivieron sus bisabuelos, sus abuelos y también en gran parte sus pa
dres. ¿Por qué el burgués de aquel entonces amante del arte se indigna
ba? Porque era el burgués de la ópera, de la sinfonía y el teatro clásico,
no de la radio, el cine y la televisión de masas. Su noción de lo que era el
arte consistía por ejemplo en la plástica celebrada en los museos y en la
literatura consagrada de Homero, Esquilo, Dante, Shakespeare, Moliere,
Hacine, Goethe, Milton, Lope de Vega. Por supuesto también leía el
diario, podía entrar en relación con alguna producción industrial de' masas,
o con el arte popular, algún folletín, circo, vaudeville, como formas de
esparcimiento dominguero que nada tenían que ver con el gran arte, la
alta cultura burguesa, ese lugar mítico, sublime, superior, incomparable
de las obras estéticas de verdad. Por eso cuando se relacionaba con el
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arte no aceptaba encontrarse con semejantes salvajes vanguardistas, con
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experiencias altisonantes, incomprensibles, de mal gusto, que decían
hablar en nombre de un nuevo arte y realizaban eventos y exposiciones
en función de cuestionar el arte acaecido hasta entonces. Sin duda, entre
1910 y 1930, se vivió en lo artístico europeo sobre todo, pero también
con influencia en estéticas latinoamericanas de vanguardia, un momen
to extremo, un momento de tránsito de primer orden. En la historia ha
bía quedado por un lado un enorme vacío. Lo vivido, el gran sueño
burgués ilustrado, incuestionable, era ya ilusorio pasado. Toda la gran
promesa de la Modernidad racional, civilizatoria, humanística, utopizada
desde el siglo XVIII, sistematizada a lo largo del XIX, quedaba destroza
da por una guerra donde economía, ciencia, técnica, cultura, habían
contribuido a la gran matanza. El mundo aparece como en ruinas. El
artista se transforma en un exiliado definitivamente, no ya por psicología
personal, por bohemia ideológica, por pose, sino porque el arte no pue
de sortear ese dar cuenta de lo acontecido y de sus secuelas. Se concreta
para siempre el largo divorcio que se venía anunciando entre el artista
burgués y su clase de pertenencia burguesa. Ya no quedan resquicios ni
postergaciones. No hay ningún valor que pueda ser sostenido, realidad
que sacude al arte moderno que se había instituido en la problemática
ética y estética como fundamento de actuación. La palabra, el dibujo, el
color, el sonido, la forma, los modos artísticos se sienten sacudidos por
esa fragua de volver a representar un mundo desfondado, para recobrar
un sentido del arte que dé cuenta de esa relación estético-ética a recom
poner. Todo queda involucrado en la masacre, el asesinato, en el genoci
dio que significa toda guerra. También el arte de lo bello, de las institu
ciones, de las academias, de los museos. Gesto aparatoso, infinito, des
medido del artista, como subjetividad rebelde y al mismo tiempo con
fundida, que busca testimoniar no sólo sobre la sociedad sino ahora esen
cial y fundamentalmente sobre el arte, sobre sus instrumentos, sus técni
cas, sus legados, sus palabras, sus lenguajes, sus códigos, su papel. De ahí
renace el arte, desde una sensibilidad exacerbada, para trazar un valioso
surco en su historia moderna, donde también pero no sólo las vanguar>
dias intervienen. Escritores como Robert Mussil, Franz Kafka, James Joyce,
Thomas Mann, no pertenecen a ningún grupo de vanguardia, pero tam
bién forman parte de un último tramo fecundo de modernismo en el
arte, grandes novelistas de nuestros siglos, que especularán y experimen
tarán con sus específicos materiales estéticos, paralelo a las vanguardias
como el Dadaísmo, el Futurismo, el Surrealismo, lo que ha quedado de
los sueños y los valores de la Modernidad. Precisamente el artista es aquél
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que exacerba su sensibilidad, la agiganta, la desfasa, testimonia desde su

capacidad artística las contrarrepresentac iones establecidas del mundo.
También y a su manera, el artista de vanguardia cumple esta nueva mi-
sión crítica renovada. Convocar a la gente como hacía el Dadaísmo, ir a
un escenario y tirarle un huevo por la cabeza a alguien, que es lo que a
veces realizaban tratando de demostrar que todo era una farsa, también
ese arte que venían a buscar, formaba parte de una época donde el arte
vivió su último gran momento teórico reflexivo de esplendor y de obras
de ruptura auténtica. Todo el atte moderno y de vanguardia cuestiona
de distinta manera la época y su arte institucionalizado. Y es a partir de
ese cuestionamiento, de ese febril experimentar, de ese trabajar con los
lenguajes contra los lenguajes, de ese procurar otras escrituras, que se
constituye otro tramo del arte entre 1910 y 1940. En ese lapso se'yer
guen los movimientos de vanguardia, parte sustancial del arte moderno
del siglo XX, vanguardia que se arroga el derecho artístico de proclamar
en resumidas cuentas que todo lo que se hizo hasta ahora no sirve para
nada. Esa es la nueva fortaleza del arte vanguardista en la Modernidad
avanzada, arrasar con todo el pasado en pos de resistir, de seguir otorgán
dole al lugar del arte el de otro posible proyecto humano, el sitio de la
desajenación, el sitio del último resto de verdad y libertad, de lucidez, de
conciencia desaparecida.
En el clima de constitución de la vanguardia estética, incide el tiem
po de la vanguardia política, que también se gesta desde fines del siglo
pasado y termina de plasmarse en las primeras dos décadas del XX. Diría,
son confluyentes en la configuración de esta época las experiencias de la
vanguardias políticas y las estéticas. Se pone de manifiesto un marxismo
consolidado, una crítica al reformismo de izquierda. Esta crítica al refor-
mismo es hija básicamente de una lectura teórica que ve la posibilidad
de la revolución al orden del día. Que percibe que en Europa se dan o se
aceleran las circunstancias revolucionarias y se debe actuar para produ
cir la revolución, no en términos lentos, progresivos, prolongados,
reformistas. La aceleración de las contradicciones burguesas, y luego la
guerra interimperialista entre naciones europeas, exige otros procedi
mientos de cambio social revolucionario según las nuevas tesis marxis-
tas. Y acá va a aparecer la segunda figura fuerte del marxismo, que es
Vladimir Ilich Lenin. A partir de su aporte se comenzará a hablar del
marxismo-leninismo. Con Lenin y con su experiencia al frente de la re
volución en Rusia, se consolida la idea de la construcción de un partido
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efe vanguardia, pequeño, disciplinado, que combata el “innato reformis-
mo” que tienen las masas, en el sentido de que el obrero espontánea
mente quiere que le aumenten el sueldo, pero una vez que logra eso, se
quedaría satisfecho. Precisamente, el Partido es aquel momento de van
guardia fuerte que va concientizando a la clase obrera para demostrarle
que esta lucha económica es simplemente un escalón más para el objeti
vo final que es el asalto político al poder, el fin del capitalismo, la instau
ración de la dictadura del proletariado y del sistema socialista comunis
ta. Para eso Lenin dice que se necesita un partido de vanguardia. Va a
sostener enormes debates, porque desde el exilio, discute con el gran
teórico de la Socialdemocracia alemana, Karl Kautsky, líder de un parti
do con millones de obreros organizados, legalizado, que tiene sus comi
tés en las calles, que tiene sus cuarenta, sesenta, setenta diputados, y que
tiene un teórico en Kautsky, su figura y su pensador marxista más respe
tado. Va a ser una discusión muy fuerte entre el camino que elige Kautsky,
que es el de la reforma y el avance democrático por vía electoral y de
demandas sindicales paulatinas, y el camino que elige Lenin, que es ca
mino de un partido de vanguardia armado, que tome el poder por asalto.
Cada uno, en realidad, estaba construyendo un modelo, de cúneo mar-
xista, de acuerdo a las libertades que se gozaban en Alemania y de la
opresión y falta de libertad de Rusia bajo los zares, que no permitía nin
gún tipo de actividad de izquierda. Cada uno, de alguna manera está
trabajando el legado marxista y está modelando ese legado en función
de la realidad nacional que tiene que enfrentar. También Lenin va a dis
cutir con una teórica marxista de primer nivel, la polaca Rosa Luxem-
burgo, donde confronta la tesis leninista de la vanguardia político mili
tar, contra las posiciones sobre la lucha de masas, sus formas espontáneas
y organizadas de avance y reclamos, defendidas por la teórica socialde-
mócrata. Yo voy a leer algunas partes de este planteo leninista donde ya
estamos en el campo de la política de las vanguardias. Hay algunas va
riantes que juegan en esa coyuntura de 1916-17. Por un lado, la crítica al
reformismo socialdemócrata; por otro lado, la guerra que produce la
debacle en los estados liberales de muchos países de Europa y la idea de
que éste es un momento oportuno para el asalto al poder por parte del
proletariado organizado. Va a haber cuatro grandes momentos revolu
cionarios al final de la guerra de 1914-18: el de Rusia, el de Alemania
-van a ser uno o dos meses donde varias ciudades alemanas son tomadas
por comités de campesinos, obreros y soldados, pero donde la reacción y
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la derecha socialdemócrata derrotará a la revolución-, en Hungría, don
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de también triunfa la revolución para luego entrar en crisis, y en Italia,
donde hay una enorme posibilidad -sobre todo en el norte industrializado'
de avances de las fuerzas obreras socialistas. Ahí va a surgir un pensador
muy fuerte del comunismo, que es Antonio Gramsci, Esta revolución
también aborta. Pero son cuatro momentos donde aparece y se discute
claramente esta idea que nos interesa a nosotros, que después va a tener
tanta incidencia en la década de los sesenta y los setenta en América
Latina y en nuestro propio país, que son las ideas políticas sobre el mode-
lo de vanguardia, en el campo político.
A hí aparece, ante el posible o concreto derrumbe del Estado bur
gués, de la institucionalización burguesa de la sociedad, la idea de "to-
mar un atajo y asaltar el Estado y producir la revolución”, por medios
violentos, como aconteció en la Revolución Rusa.
Lenin no sólo era el conductor del Partido Socialdemócrata ruso,
sino también un respetado teórico, un gran polemista y un proficuo es-
critor -sus obras completas tienen alrededor de cien tomos- y discutía
continuamente contra cualquiera al que considerase enemigo del verda-
dero legado marxista. Lenin era impiadoso con sus contrincantes, equi
vocado muchísimas veces, categórico en sus acusaciones. Tenía todas las
características de un líder intelectual, y todos los vicios y errores de esa
misma personalidad que condujeron después a las grandes deformacio
nes del modelo comunista en la URSS. El va a decir: “'Para los funciona-
líos de nuestro movimiento el único principio organizativo importante debe ser
e¡ más estricto carácter conspirativo, la más estricta selección de los miembros,
la form ación de revolucionarios profesionales. Si se dan estos elementos, está,
asegurada la constitución de la vanguardia política”. Acá está dando la idea
de lo que él necesita para hacer la revolución; no toda la clase obrera,
que es el actor central que progresivamente va a ir tomando conciencia
y se va a ir incorporando a la lucha. Pero lo que él necesita son profesio'
nales, tipos que estén veinticuatro horas pensando en política. Un obre
ro que trabaja en fábrica doce horas no sirve, según Lenin, para hacer la
revolución, para pensarla. El Partido debe mantener económicamente al
militante, al cuadro político, porque él tiene que estar las veinticuatro
horas pensando cómo puede derrocar a la burguesía. Necesita un grupo
conspirativo. Un aparato de hierro, inexpugnable. Por eso digo que tal
realidad se refiere a la situación rusa. Para Kautsky, que era un político
alemán legal, que tenía una hermosa casa en Berlín, y que era el Secreta
rio General del Partido Socialdemócrata alemán, estas ideas de Lenin le
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sonaban a ruso realmente, porque él hablaba como hoy puede hablar la
bancada radical, la peronista, con sus setenta diputados. Eran dos varia
bles muy distintas, y a partir de esa diferencia se producen las grandes
polémicas entre Lenin y Kautsky.
■Dice Lenin: “Som os este pequeño partido, 'somos él Partido de ¡a clase,
y por ello somos ¡a casi totalidad de la clase’’. El es la vanguardia, dice que
son muy pocos, pero son la casi totalidad de la clase, son los millones
de miserables rusos. La vanguardia tiene que sentir que en su pequeñez,
en su avanzada, es la representación anticipada, genuina y más noble
de todo el conjunto de la sociedad, que marcha sabiéndolo o sin saber
lo por detrás de aquella vanguardia. “Som os un pequ eñ o partido, pero
somos la clase obrera”. Este es el fundamento leninista para actuar. So
mos el embrión del todo que se dará mañana, somos por lo tanto el
todo en términos latentes, potenciales, la clase obrera, y en segundo
lugar, el campesinado. La vanguardia es simplemente una. avanzada, el
lugar preñado de promesas, un adelanto del conjunto social que repre
senta. La vanguardia está en un presente futuro, es un futuro que ya lee
la extinción del pasado, la clase obrera desmembrada es ese pasado,
clase que la vanguardia anticipa y salva para la historia del cambio
social. Dice Lenin: “Pero sería política de retaguardia creer que alguna vez
bajo el dominio del capitalismo la totalidad o casi totalidad de la clase obrera
pudiera elevarse hasta el grado de la concien t ización y la actividad propio de
su vanguardia, el Partido Comunista. Pretender ignorar la diferencia entre
la vanguardia y todas las masas que se sienten atraídas hacia ella, olvidar la
constante obligación de la vanguardia de elevar estratos cada vez más am-
plios a su propio nivel, significaría autoengañarse”, Lenin dice que hay un
gran actor que es la clase obrera, pero un protagonista inmediato, he
roico, decisivo, que es la vanguardia de cuadros políticos conspirati-
vos. La vanguardia es un grupo disciplinado que trabaja en las som
bras, en las catacumbas de lo legal, en lo invisible de la historia para los
poderes: el cuadro de vanguardia está dispuesto a caer, ser torturado,
no declarar, resistir, organizar, desplegar propaganda clandestina, tras
pasar fronteras, cambiar continuamente de domicilio, organizar huel
gas, preparar comandos de acción, manejar armas, en síntesis: producir
la revolución como una gran, sufrida y estoica óbra de arte político, en
términos profesionales. Como el esteta, el militante de vanguardia no
está en el torno, no está en el manejo del arado, ellos son profesionales
de la revolución, una audaz esfera autónoma pensada por Lenin, que
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hereda en este sentido el legado jacobinista de la Revolución Francesa
de fines del siglo XVIII (nucleados en el Comité de Salud Pública), los
grupos conspirativos que se despliegan en 1830 y 1848 en Francia y
otras regiones de Europa, como el blanquismo bajo inspiración de su
lider Blanqui en París, o más tarde los nacionalistas, anarquistas y te
rroristas rusos de la época previa a la Socialdemocracia. Esto va a tener
un enorme eco en toda la historia del siglo. La juventud de los '60 en
París, en Italia y en América Latina va a recuperar esta idea leninista.
¿En qué se apoya la disciplina del Partido revolucionario del prole
tariado? ¿Por medio de qué es controlada? ¿Cómo se fortalece? En primer
lugar, dice Lenin, por medio de la propia conciencia de clase de la van
guardia proletaria y de su entrega a la revolución. Gracias a su resisten
cia, a su sacrificio y a su heroísmo. Acá tenemos tres variables que tam
bién impregnan en parte la ideología del vanguardismo estético, porque
los artistas que habíamos visto también se sienten héroes, aristócratas y
misioneros avanzados de un mundo. La vanguardia es básicamente “Yo
me adelanto. El resto no puede adelantarse porque no tiene conciencia
de lo que tiene que hacer”. Es un gesto también aristocrático, de nobleza
caballeresca en favor del rústico. La conciencia la tiene la vanguardia y
progresivamente el mundo: la historia tiene claves ya establecidas, e irá
respondiendo a este adelantarse de la vanguardia. En segundo lugar, por
medio de la corrección de la dirección política llevada a cabo por la
vanguardia, que está al tanto de las referencias, que tiene en cuenta las
informaciones pertinentes, que traduce todo ese complejo y caótico
mundo de datos y tendencias bajo el tamiz de una teoría científica que
fija leyes sobre el sistema, sus avances, retrocesos, crisis, saturaciones,
derrumbe. La vanguardia es un proto-Estado, es aquello que anuncia un
orden político. O sea, la vanguardia que está diciendo: “Hoy hacemos
esto, mañana hacemos aquello, mañana avanzamos, hacemos una huel
ga, entramos al Parlamento, decretamos una movilización de masa, etc.”,
eso lo decide la vanguardia política, es decir, el Comité Centtal, el pequeño
grupo organizado y disciplinado.
“Una tal organización debe estar constituida -dice Lenin- fun

damentalmente por la gente que se ocupe profesionalmente de
la tarea revolucionaria. Que sean profesionalmente instruidos
en el arte de la lucha contra la policía política [...] Un agitador
obrero medianamente dotado y que hace concebir esperanzas
no puede trabajar once horas en la fábrica. Nosotros debemos
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ocuparnos de que sea sostenido por medio del Partido, de que
esté listo para pasar oportunamente a la ilegalidad, de que cam
bie con frecuencia su lugar de actividad.”
La idea que subyace es la del obrero “ya listo para”. No para su
penosa vida cotidiana, para la repetición de su miseria material y exis-
tencial, sino que la vanguardia anticipa fantasmagóricamente un obrero
listo para lo nunca actuado: cambiar la sociedad de cabo a rabo. Las
posibilidades están a la vista, a la orden del día. Hoy es la posibilidad del
Socialismo. Hoy es la posibilidad de la confrontación final. Hoy es la
posibilidad del asalto al Estado, Hoy debemos obrar, hoy es el día de la
Obra Revolucionaria. Sólo la vanguardia atestigua ese latido de la histo
ria, y está preparada, ahora, para acometer sus consecuencias, a través
de un sujeto “listo para”. Esto también es perceptible desde un punto de
vista estético, “hoy es la posibilidad de un nuevo arte”, “hoy es la posibi
lidad de romper con el viejo arte”, “hoy es la posibilidad de la denuncia”,
“hoy es la posibilidad de una nueva vida”, “hoy es la posibilidad de la
liberación”. La vanguardia, estética, política, es el presente en estado
absoluto, es gsa carga moderna donde el presente sólo puede compren
derse como futuro ya llegado antes de los previsto, antes de que el con
junto tome conciencia, antes de que la totalidad de la sociedad despier
te. La vanguardia aparece en Irmccs claramente com o una aceleración de /a
historia donde todo pasa a ser inmediato. Y frente a lo inmediato uno no
puede esperar la participación absurda de toda la sociedad, que ella tome
conciencia, quiera o no quiera, discuta, debata. Lo inmediato es la
radicalización de lo nuevo, es lo novísimo, es un pedazo trascendente de
tiempo futuro que se intercala y se incorprora complejamente en ese
presente opaco y lo ilumina de razones y de racionalidad histórica. Para
eso hacen falta vanguardias, especialistas, profesionales, grupos de cho
que, comandos políticos y artísticos que se adelanten y digan “por acá va
el camino”. Esto se da fuertemente en las primeras décadas de nuestro
siglo. Podríamos decir que el pensamiento de izquierda, tanto en el arte
como en la política, está atravesado y conformado por esta problemáti
ca. La crisis de un falso mundo, el abismo que se abre ante el fracaso de
la promesa, el vacío que se despliega ante el derrumbe del liberalismo
burgués y su Estado político, el agotamiento de infinidad de valores,
normas, formas de conductas que conjugaban el sueño roto de la bur
guesía, abre un tiempo mesiánico no sólo desde la izquierda sino tam
bién desde la derecha, habilita un tiempo redencional de categórica fuerza
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sobre todo a partir de la revolución bolchevique en Rusia, alimenta una
época tan desilusionante como a la vez utópica, tan sin sentido como a
la vez necesitada de modificaciones totales, rápidas, revolucionarias. En
esas circunstancias, se es parte de la vanguardia o se es parte del rebaño.
Esto también puede ser rastreado desde un pensador, Nietzsche, en el
siglo pasado. Sin ser marxista, siendo antisocialista -la izquierda siempre
lo acusó de ser un filósofo nihilista reaccionario de derecha- Nietzsche
va a plantear la idea de un espíritu nuevo rotundo, filosófico, que se
tiene que adelantar al tiempo,
Gran parte de la deformación que tuvo la revolución en la Unión

Soviética, que después se iba a ver en infinidad de crímenes cometidos
por Stalin, y en el derrumbe estrepitoso, hace poco, de setenta años de
historia donde parece que todo, de pronto, quedó sepultado, va a estar
dado entre otras cosas por estas formas desmedidas, excesivas, que plan
teó la vanguardia leninista. Acá lo que estamos tratando de reconstruir
es un espíritu de época, un espíritu de vanguardia para hacer la revolu
ción, que no solamente competió a Lenin; toda la juventud latinoameri
cana de los '60 estará luego en estas circunstancias, en algunos casos
triunfante como triunfó la Revolución cubana donde los guerrilleros de
Sierra Maestra instalados en 1956 en zonas rurales, como vanguardia ar
mada, arriban victoriosos al poder en la Habana en enero de 1959.
¿Qué es en definitiva, para lo que nos importa hoy, la vanguardia? Es
la construcción de una subjetividad muy importante para entender la
Modernidad, Va a ser sustancial a la Modernidad la idea de la vanguar
dia. No olviden que la Modernidad es la novedad permanente, es lo
nuevo, lo perpetuamente nuevo, lo siempre nuevo. Es lo proyectado
totalmente hacia el futuro -esto ya fuera de las vanguardias-, es lo viejo
que tiene que quedar atrás para dar paso a la constante renovación del
presente. Es lo que hoy, en bárbaros términos de mercado de consumo,
con el modelo consumista, significaría tirar rápidamente lo viejo para
poder comprar lo nuevo,
Y el termómetro excelso de lo nuevo siempre nuevo que signa a lo
moderno, van a ser las vanguardias. La época de oro de esta cosmovisión
moderna -no estoy diciendo la mejor: hay vanguardias que terminaron
apoyando al fascismo, a Mussolini- es donde actúan las vanguardias como
gran barómetro de las vitaminas modernas. La vanguardia es más moder
na que la Modernidad, porque quiere adelantarse, consumar la Moderni
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dad. Aún con todas sus críticas a la modernidad burguesa y sus formas de
vida, y sus creencias, las vanguardias creían más que nada en esas prome
sas instauradas por la Modernidad ilustrada burguesa. Se creía que la
crítica del arte hacia la sociedad y hacia el propio arte, en último térmi
no iba a dar un arte post-burgués, nuevo, de liberación, modernamente
pensado en cuanto utopía. Las vanguardias -y de ahí gran parte de sus
contradicciones- en su crítica severa a la época histórica, en realidad
tenían la idea de que debían consagrar la Modernidad a toda costa, en
tendiendo que la historia era un proyecto con sentido a realizar. En todo
caso, el pensamiento de derecha siempre fue más escéptico, más tradi-
cionalista, más pesimista frente a los constantes cambios modernos. El
pensamiento de derecha puede ser hasta que añore lo premoderno. La
vanguardia política o estética es la que piensa en cambio que si se produ
ce el asalto, la embestida, el nuevo arte, se llega a que la promesa moder
na se cumpla. Se arriba al futuro.
¿Cuáles son los elementos que estructuran una idea de vanguardia?
Primeramente -y aquí estamos trabajando sobre el problema de la Moder
nidad y de la significación de las vanguardias- la vanguardia plantea una
concepción lineal de la historia. La historia es un proceso unitario y complejo
que avanza linealmente, desde un punto hacia una meta. Se postula una
meta, una secuencia, no se va a cualquier lado, a la nada, como se piensa
hoy. ¿Hacia dónde vamos? ¿Hacia una bomba en un edificio de diez pisos
en Oklahoma, hacia un subte japonés? ¿Hacia dónde vamos yendo? La
idea de vanguardia es que se avanza claramente hacia un lugar. Esto es
Modernidad por excelencia. Bueno, el de derecha puede tener una meta,
el de izquierda puede tener otra meta, el artista otra, pero la historia es “un
camino hacia”, como lo fija lo bíblico judeocristiano desde la pérdida del
Edén y su necesidad de recuperación a través de una larga, infinita marcha
histórica, humana, por los desiertos.
Luego, la vanguardia plantea que hay un determinismo históiico. Por
donde avanza la vanguardia va a pasar la historia. Eso es inexorable. Lo
que hace la vanguardia es adelantarse. Esto lo vemos tanto en el arte
como en la política. Como la historia es lineal, si vos te adelantás, el
grueso, el proletariado o el rebaño va a pasar detrás. Pero por donde vos
ya estuviste, donde ya hiciste las señales para que vengan para este lado.
Es decir que las vanguardias, por más que estén criticando el progreso
capitalista burgués, creen en ¡a idea de progreso fijado por la lógica de la
modernidad capitalista desde sus albores productivos.
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Por otro lado, si la Modernidad es la renovación de todo permanen
temente en función de un presente de oro y de un futuro a concretar, las
vanguardias son la expresión más clara de eso. Son la absoluta novedad.
La idea más acabada de que se trata de crítica y proyecto. Por eso arrasan
con el pasado en su vehemente gesto estético, político.
Esto tiene infinidad de herencias en la historia milenaria. Uno po-
dría decir, cuando lee la Biblia, que los profetas del pueblo de Israel,
eran adelantados. El profeta es el que anuncia el porvenir, el que cues-
tiona todo lo establecido, es una suerte acabada de vidente. También
la Modernidad fue atravesada por esas figuras. El profeta, el caudillo, el
Mesías, el religioso iluminado, Moisés atravesando el desierto con todo
el pueblo atrás durante cuarenta años, es vanguardia de una falta, de
una condena, de una promesa. El solo habló con Dios y sabe de qué se
trata. Hay dudas, pero también hay una idea de “marcha hacia” la his
toria, hacia un objetivo, un punto de llegada, una tierra prometida, un
paraíso reencontrado, un estado de felicidad, una sociedad comunista,
un Estado liberal realizado, donde todos vamos a tener dinero y cuen
tas bancarias infinitas. Siempre hay un punto de llegada hacia donde la
historia marcha.
Hoy aparece en la filosofía, en la canción rock, en la nueva novelística,
que no hay ninguna marcha, ninguna llegada, ningún punto final de nada.
Estamos así flotando en el medio del espacio, de un desguarnecido espa
cio histórico. La Modernidad se planteó a la vieja norma judeocristiana
de que la historia es una marcha hacia algo. Vale la pena esforzarse por
que se está buscando algo: privado, colectivo, propio, la constitución de
la Nación, la ruptura del colonialismo, la liberación de los países africa
nos. Los tres millones de vietnamitas que murieron en su lucha contra los
EE.UU. lo hicieron absolutamente convencidos de lo que estaban ha
ciendo; valía la pena defender la patria, valía la pena morir por ella, ser
independientes aunque cayesen las bombas de napalm; había un punto
de llegada, un sueño colectivo, una recuperación de identidad histórica,
un sentido que los hacía vietnamitas y no otra cosa. La historia, desde
perspectivas modernas, presenta infinidad de cosas que permitieron creer
que hay un sentido. No sólo a través de sus caudillos, de sus figuras, sino
de todos los que estuvieron atrás de esos caudillos, de esos programas,
esas variables. También la crítica rotunda que le plantea a la sociedad el
arte de las vanguardias, proclamando: “Burgués, vos sos lo peor que pue
de tener la Modernidad, hay que dejarte atrás, hay que pensar en otro
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hombre, en otros paisajes de vida, en otras formas de amor y creación”.
Esto tiene un fuerte aspecto utópico, tiene la idea de que por detrás de lo
enfermo, de lo patológico, de lo irracional, de lo injusto, va a haber otro
ser humano, un sujeto redentor y dirimido, no manejado por lo econó-
mico, no manejado por intereses mezquinos privados, no explotador, no
insensible frente a la suerte de los otros, no hipócrita. La utopía vanguar-
dista la lleva adelante un artista que denuncia y demuele porque piensa
que detrás de este mundo infame hay una posibilidad de otro mundo, de
otro ser hombre, ser mujer. El que escribe una novela, el que cuenta
pesadumbres, ignominias de la vida, también esconde entre las frases
virulentas, frustradas, la posibilidad de una ciudad utópica, donde no
viva esa pesadumbre, ni esa angustia, ni esa soledad de todos.
Las vanguardias artísticas y políticas van a tener entre sí relaciones
buenas, equívocas, amorosas o insoportables. El movimiento surrealista
discutirá fervientemente en Francia con el Partido Comunista Francés,
se aliará, se separará, caminarán en parte juntos, en parte apostrofándose.
Entre el Futurismo italiano liderado por Marinetti y el ascenso de Mussolini
y el fascismo, habrá un gran primer momento de idilio. El Futurismo ruso
y la revolución bolchevique tendrán también instancias de amor, de odio
y confrontación. La línea stalinista que se hace dueña de la revolución
en la URSS tendrá etapas de ataques a las vanguardias acusándolas, en el
nombre del realismo socialista, de arte decadente, cadavérico, burgués,
elitista, al servicio del imperialismo. Pero ésta es otra historia que no
analizaremos aquí.
La vanguardia trabaja sobre varios presupuestos. Por un lado, que
está viviendo una época de tránsito, una época donde algo se está cayendo
-un mundo a partir de la Primera Guerra. Un mundo terminó y algo
tiene que venir. Que hay una crisis extensa. La crisis no es solamente lo
que se cae; la crisis es una refecundación de las cosas. La crisis es provo-
cada por todo lo nuevo desconocido que anuncia una historia nueva. En
esa historia nueva, a lo mejor lo que se hace necesario -como va a decir
parte del Expresionismo, otra de las vanguardias radicada esencialmente
en la plástica, la literatura, la música y el cine alemán- es la catástrofe.
Hace falta otra expresión del dolor, del miedo, de la erótica, de la espe
ranza y la violencia humana para volver a re-conocer lo verdaderamente
humano. La crisis plantea que desde allí se emerge com o un tiempo nuevo.
Estamos hablando en términos culturales, en términos del hombre desde
el arte. Acá se necesita un nuevo sujeto, palabra que hereda después
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Guevara -El Che Guevara tiene un artículo, que es uno de sus artículos
más hermosos, que es “El hombre nuevo”; noción que ya venía, desde
hace mucho tiempo trabajada por varios expresionistas. Eso es básica
mente lo que vive el artista de vanguardia: lo que fracasó es el burgués. Se
necesita un hombre nuevo.
¿Y qué hacer? Marx va a decir que el proletariado es la clase que está
esperando. El artista va a decir que no sóío el proletariado, sino todos
aquéllos que se liberen de las cadenas culturales concientes e inconcien
tes. Pero todos tienen un enemigo: el burgués de ese fin de siglo XIX y de
ese principio de siglo XX, aquél que no supo llevar la historia a buen
puerto: las trincheras de la muerte certificaban que la historia había aca
bado mal. Entonces hay no una crítica 'a la Modernidad, sino a la M oderni-
dad bajo predom inio burgués.
Había una gran herencia del siglo XIX, a través de la crítica, a través
del ensayismo, donde se empezaba a develar la inmensa podredumbre
ideológica que se vivía. La sociología ya estaba funcionando, la antropo
logía funcionaba, la psicología también. Eso develaba lo que era el hom
bre, su lacra. Marx denunciando lo que es el capitalismo, la plusvalía, el
dinero que se extrae a través de la explotación del obrero, el obrero
como mercancía que se vende en el mercado. Todo el conocimiento
sobre lo real, para el artista, para el político, ya estaba dado, era suficien
te, inapelable. Lo que está sucediendo es esto, ha sido transparentado.
Esto también permitía que las vanguardias se sintiesen seguras. Yo de
fiendo esto porque evidentemente es la verdad. Se ha develado, se ha
analizado. También hay un aporte de todo el siglo XIX de ¡a ciencia y del
conocim iento que hace que las vanguardias se sientan seguras en términos
conceptuales, teóricos, conocimientos que son imprescindibles de tener
para poder encarar el cambio de un país, el cambio de una situación. Te
respaldan, diría Marx, las leyes de la historia.
El arte todavía sigue planteándose, en algunas de sus manifestacio
nes actuales, la posibilidad de aparición de una. nueva vanguardia. Toda
vía se sigue pensando en la idea de nuevas vanguardias, a pesar de que
nada en esta atmósfera aparece hoy muy claramente al respecto. Esto no
significa que no aparezca más. En todo caso la vanguardia necesita tener
esta atmósfera para constituirse. Ahora bien, ¿Quién es el que hace, el
que constituye, el que integra la vanguardia? Ahí está el artista. El artista
generalmente en la ciudad. El artista en la metrópoli, el artista marginal, el
artista que no quiere saber con el arte tradicional, instituido, con el mu
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seo, con lo consagrado. Un artista crítico, ácido, irreverente, que sufre el
dolor del mundo y trata de expresarlo a través del arte.
¿Qué es ese artista? Ese artista recién va a transformarse en figura de
vanguardia a principios de este siglo, también por su relación con el
mercado. El artista es hijo del mercado cultural. El arte se ha transforma
do -como va a decir el propio artista- en una mercancía, en un producto
más que se cotiza en el mercado. Si tenés éxito, vendés. Si tenés suerte
vendés. Con esa venta vive. Con una buena venta vive bien, con una
mala venta vive mal. Si el que te permite llegar al mercado te recomien
da pintar en rojo en vez de azul porque la gente quiere más el rojo, pintás
en rojo. El artista genuino dice no, a mí me importa un cuerno lo que la
gente quiéra. El va a hacer su arte, precisamente su único valor auténti
co es experimentar, quebrar las modas y los gustos, crear lo que siente, lo
que piensa, lo que concibe. Allí comienza una gran confrontación con el
mercado. Con el mercado que plantea el consumo de la mercancía-arté
y que trabaja en términos de venta y éxito. Por otra parte, desaparecidos
los antiguos mecenas del siglo pasado, el artista, haga lo que quiere o
haga lo que le mandan, depende del burgués consumidor, de un dinero,
con que se compra un cuadro, una escultura, una novela, o una entrada
al concierto. Acá va a aparecer una bohemia, una marginalidad que va a
querer desentenderse de esta tiranía del mercado, donde se postula el
éxito a partir exclusivamente de pautas comerciales, y donde quizás el
artista vive la amenaza de tener que renunciar a sus más genuinas ideas y
capacidades creativas, al ideal mítico del arte. El artista genuino, el ver
daderamente creador, va a vivir, por el contrario, conservando aquel
noble sueño con que de joven pensó por qué iba a pintar, por qué iba a
escribir, por qué iba a componer música, en la misma senda de sus auto
res amados con que aprendió a querer las letras, las pinturas, las melo
días. Será un héroe frente a la indiferencia, un personaje trágico frente a
la banalidad burguesa. Pero el mercado rige de una manera tiránica y
desamparadora del artista. Ya no es el mecenas que en el siglo XVIII acoge
en su castillo a Bach, o a algún artista para que produzca y lo mantiene de
por vida. Desde mediados del siglo XIX surge otra figura del artista, perso
naje de los bordes, marginal, gustador del vino de las tabernas, amigo de
las prostitutas, dialogante de cualquier loco que quiere cambiar el mundo
poniendo una bomba en el centro de la tierra. Artista que vive la ciudad
desde sus perspectivas y sueños, pero un artista que está absolutamente en
manos del mercado. Y si no está en manos del mercado, la pasa mal. Debe
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venderse a cualquier postor para subsistir. Pero el mercado, ese mons-
truo que lo castiga y condenares ese gran burgués que tiene el dinero
para pagarle o no pagarle. También eso tiene mucho que ver en el despre
cio del artista, porque el artista es esencialmente un individualista, un
personaje que vive de las relaciones personales básicas que tiene con el
mercader que le vende la plástica o la partitura, o el que le va a editar la
novela, o el que no le paga los derechos una vez que edita la novela. Esa
será la figura por excelencia del artista moderno, también el de vanguar
dia. El arte es su vida, su casa, su hábitat. Y ofrenda su vida a esa experien
cia. Luego puede tener éxito o no.
Hay un filósofo que va a tener mucha incidencia en la constitución
de esta figura del artista de vanguardias, va a ser el alemán Friedrich
Nietzsche. A lo largo de toda su obra Nietzsche trabajó mucho la proble
mática del arte, el lugar del arte, la forma de interpretar la historia filosó
fica del hombre desde variables de fondo estético. Podríamos decir que
su lectura filosófica está casi en sede estética, en su regreso a lo mítico y
trágico griego, a las siluetas y caracteres de los dioses Dionisios y Apolo,
El va a trabajar una figura, una subjetividad excepcional para enfrentar
la debacle, las falsías y las hipocresías de la vida y la moral moderna, qüe
va a ser consustancial luego para la constitución del artista en el siglo
XX. Nietzsche va a amar en su juventud la música romántica de Wagner,
pero va a descubrir a lo largo de su vida que lo que había alabado de
dicho creador era precisamente el lugar absoluto de la mentira, la crea
ción burguesa consoladora por excelencia, de Wagner. A partir de estos
razonamientos, trabaja la idea de un sujeto difícil de expresar, que no es
blanco ni negro; es contradictorio, ambiguo, pero que va a repercutir
fuertemente en la figura del artista del siglo XX, de ése que está gritando
sus denuncias a través de una tela, de una novela, etc. Va a decir Nietzsche:
“Todo arte, toda filosofía pueden ser considerados com o medios de curación y
auxilio de la vida ascendente o de la vida descendente, pero siempre presupone
sufrimiento o seres que sufren”, El arte presupone el sufrimiento, afirma el
filósofo. “Pero hay dos tipos de sufrientes -va a decir Nietzsche. Por una
parte, los que sufren por una sobreabundancia de vida, los que quieren un
arte dionisíaco, desde una visión y una perspectiva trágica de la vida”. Es
decir, hay un sufrimiento que es por una sobreabundancia de vida, por
una sobreabundancia de lucidez, por una sobre-conciencia. Es un arte o
una filosofía o conciencia ascendente que busca las alturas, las cimas de
las montañas, el vuelo alto. Estos primeros van a tener una visión trágica
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de la vida. Precisamente esta sobreabundancia de vida, esta conciencia
absoluta no es que nos lleva a una felicidad estúpida, nos lleva a una
conciencia trágica, porque esta lucidez nos desnuda la miseria del mun
do. No a creer que porque estamos muy vitales el mundo anda bien, sino
que la mucha conciencia lleva a una conciencia trágica, a la miseria de
lo que es el mundo. Nietzsche fue un polemista con toda su época. El
dice: “Y por otra parte, están los que sufren por un empobrecimiento de la
vida, -no por una sobreabundancia de vida- y anhelan d el arte y d e la
filosofía el sosiego, el silencio, la belleza, el mar en calma, o bien la embriaguez,
el aturdim iento”. Es un punto esencial de diferencia que devela lo que
serán las vanguardias. El que sufre por empobrecimiento de su vida, por-
que él mismo la empobrece, porque empieza a odiar al resto, porque
quiere vengarse de ese sufrimiento; él que es un pobre tipo, en definitiva,
ése va a buscar en el arte el sosiego, el silencio, la belleza, va a buscar esa
imagen para consolarse cobardemente. Ese es el burgués por excelencia,
dice Nietzsche, el burgués filisteo, el hombre “de cultura”. Consolarse
quiere decir: si yo soy una miseria humana, pero a mí una cosa me con
mueve, el arte, quiere decir que no soy tanta miseria. Acá hay un punto
fundamental del arte burgués para entender con lo que rompen las van
guardias. La vanguardia rompe con esta idea, no quiere consolar al bur
gués. No quiere consolarse. No quiere que el filisteo lo apruebe, entre en
complicidad con su obra, ese sujeto que siendo una miseria durante toda
la semana, al leer una novela o ver una película siente que él también
siente, se “espiritualiza”, se emociona. Aunque después haya explotado
infinidad de gente, sea torturador o tire personas desde aviones. Esto
pasó en los campos de concentración alemanes: el burócrata nazi que
eliminaba judíos era un amante de Wagner, un amante de Goethe, un
alemán culto. El arte, entonces, aparece como consolación, como nega
ción de lo real, como alivio al empobrecimiento descendente. La
miserabilidad humana aparece resguardada por la sublinimidad del arte.
Esto es con lo que rompe la vanguardia. La vanguardia dice “basta de
mar calmo, basta de sosiego, basta de fastuosidad, basta de adorno be-
lio”. Este es un punto importante y nace en esta idea nietzschiana. Por
que la vida es trágica de lunes a lunes. Y están los que sufren por empo
brecimiento, que van a buscar en el arte una especie de enriquecimiento
por el que pagan. Si yo tengo un buen cuadro o veo una buena película
y me emociono, soy como el resto de la gente. Y entonces se pregunta
Nietzsche, cuál de las dos variables es la que él, como filósofo de una
época a la que desprecia profundamente, defiende. Defiende la primera.
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Es un pensador, que ha pasado todos los sufrimientos, enfermedades y
todos los dolores, y que a través de ese dolor piensa -pero no ya el dolor
de ver un cuadro con un chico pobre lastimado- sino el dolor que produ
ce la vida en su totalidad. Está hablando en términos filosóficos. Para
Nietzsche, esta sobreabundancia de vida significa exactamente todo lo
contrario de lo que hoy el sistema nos vende como sobreabundancia de
vida: poder entrar en Alto Palermo y comprar todo en todos los nego
cios, y ahí estaríamos supuestamente en la sobreabundancia de una vida.
La publicidad del sistema es esto. No tenés el dinero para comprarlo,
pero si lo tuvieras, ése es el punto de llegada, Nietzsche está en las antí
podas de esto. La sobreabundancia de vida es el dolor absoluto que debes
atravesar para pensar que hoy nos ha quedado solamente, como rebaño,
Alto Palermo.
Esto va a tener enorme incidencia en el artista. El artista se siente un
personaje trágico, que atraviesa el dolor de la vida para pintar, para crear.
Para hacer algo que valga la pena. Este artista va a encontrar en el men
saje de Nietzsche esta sobreabundancia de vida, que es una
sobreabundancia de dolor. Va a decir Nietzsche: “No es posible ser feliz
mientras en torno nuestro todo sufre y hace sufrir N o se puede ser ético m ien
tras la marcha de los asuntos humanos esté determinada p or la fuerza, el enga
ño, la injusticia. N o se puede ser siquiera sabio mientras 1a humanidad entera
no haya luchado en la competición de la sabiduría e introducido al indi viduo de
1a manera más amplia en la vida y el saber”. Acá hay otra idea que va a
retomar la vanguardia, que es introducir al individuo en otra vida. El
artista va a decir que el arte tiene que romper su autonomía, su lugar
diferenciado, y mezclarse con la vida. El artista de vanguardia va a plan
tear que el arte tiene que disolverse y desaparecer. El arte desaparece
como hecho diferenciado. El sueño de la vanguardia es que todos sea-
mos artistas, que todos seamos conciencia doliente y fuerte. En el mo
mento en que todos seamos artistas no necesitamos ir a ver ninguna ex
posición estética. En todo caso pintaremos en las calles -éste era el sueño
de las vanguardias- y cada uno hará su obra de arte.
Nietzsche va a hablar del hastío espiritual. Llega un momento en
que el mundo hastía en su irracionalidad, en su barbarie, en su salvajis
mo, en su imbelicidad permanente, en su imposibilidad de razonar las
cosas: lo que estamos viviendo hoy. Y desde la arrogancia de todo hom
bre que ha sufrido profundamente, dice Nietzsche al reivindicar al tipo
hastiado, pero precisamente hastiado por arrogancia espiritual, porque
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ha llegado un momento en que desprecia, como .hace él, al resto de la
humanidad: Ese orgullo del elegido del conocimiento, del iniciado -esto va a
tocar mucho a los artistas, que se van a sentir iniciados-, del casi sacrifica-
do por el mundo que encuentra necesaria toda clase de disfraces, se va a tener
q u e disfrazar de diversas maneras, para protegerse de las manos inoportunas y
compasivas, de los bellos espíritus burgueses”, Es decir, lo que tiene que
hacer el iniciado es disfrazarse de cualquier cosa para no entrar en con
tacto con esto, para no recibir ningún tipo de compasión, para poder
seguir sufriendo, porque sufrir es la sobreabundancia de la conciencia de
vida, para poder ser artista, para poder ser creador. "El sufrimiento pro-
íundo ennoblece -en esto es puramente romántico Nietzsche. Y en lo to
cante a mi larga enfermedad, le debo indeciblemente mucho más que a mi
salud. Le debo también mi filosofía. Sólo el gran dolor, ese dolor lento y prolon
gado en que nos consumimos cual leños al fuego, que se toma su tiempo, nos
obliga a descender a nuestra última profundidad y a desprendemos de toda
confianza, de toda benevolencia, de toda indulgencia y medianía. Dudo que
semejante dolor nos mejore, pero sé que nos hace más profundos, con la vo
luntad de preguntar en lo sucesivo más profundamente, más severamente y
rigurosamente, más maliciosa y sigilosamente de lo que se ha preguntado hasta
ahora. La confianza en la vida ha desaparecido, la vida misma se ha converti
do en el problema. Incluso el amor a la vida es posible aun, sólo que se ama de
otro modo al mundo. Es el amor a la mujer que nos inspira dudas [...] Si
nosotros convalecientes tenemos necesidad de un arte, se trata entonces de un
arte diferente, sobre todo de un arte sólo para artistas". Para el artista, lo
único importante es crear. Aquél que recibe auténticamente ese mensa
je, el lector, el que contempla un cuadro, el que escucha una música, ése
también es parte de ese mundo de dolor, hastío, sospecha y arrogancia(
aunque sean cien. Esto es muy importante, porque hoy estamos en la
época del rating y de las estadísticas. Puede haber un hermoso libro de
poemas en Argentina que tiene doscientos cincuenta ejemplares, y pue
de haber inmensas infamias con cinco millones de espectadores. Muchas
veces nosotros caemos en la valorización de que algo vale porque tiene
cinco millones de espectadores y no porque tiene doscientos cincuenta
lectores, Nietzsche diría, el que valoriza así es el que ya no importa. Y
hay hermosos poetas que trabajan hoy la palabra en Argentina y que
evidentemente no lo leen ni doscientas cincuenta personas. Acá lo que
está diciendo Nietzsche es una cosa parecida. El mundo que importa
pensar es el de los iniciados.
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E l TIEMPO DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS V POLÍTICAS
El artista se tiene que preocupar solamente del artista. Quiere decir

que cuando aquél lo recibe -aunque sean dos- ya se ha producido una
comunión, una fusión artística, una conciencia plena, trágica, necesita
da de curación por sobreabundancia de vida. Es decir, el dolor los ha
atravesado a los dos, por lo cual son elegidos, iniciados, aristócratas, que
girando la cabeza observan al resto del mundo. Nietzsche en ese sentido
fue duro. Soberbio, excesivamente soberbio, quizás, extremo en su vue
lo de altura, y al mismo tiempo humano, plenamente humano en su
dolorosa experiencia de mundo. Les dijo a los alemanes: "Yo voy a ser
comprendido en el futuro porque ustedes, alemanes, son unas bestias tan
grandes que no entienden una sola palabra de lo que digo". Efectiva
mente, quince años después de su muerte, este martillazo al siglo XIX
que lo quiebra en mil pedazos, denunciando todas sus lacras, es el pensa
dor que atraviesa gran parte de las vanguardias estéticas y genera este
nuevo héroe, este nuevo elegido, esta nueva avanzada, la figura del artis
ta de vanguardia. Podríamos decir que a través de sus palabras, de la
descripción de esta figura, aparece el artista moderno de vanguardia. Y
no solamente el artista, también el político. Aparece esta figura que se
siente atravesando todo el dolor, alcanzando una lucidez impresionante,
y no importándole otra cosa que su cercanía con otro artista, con aquél
que lo va a entender.
Aparece el que se anticipa, el que se adelanta al propio curso de la
historia, el que marcha a la cabeza en los procesos sociales y culturales.
El que ejerce una crítica desde un sitio y una conciencia precursora. El
que busca demoler lo viejo, señalar lo que debe quedar atrás y marcar el
camino de lo nuevo que necesita emerger. El hombre: de la vanguardia.
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ESTÉTICA Y RUPTURAS: EXPRESIONISMO,

FUTURISMO, DADAÍSMO
Teórico Ne5
Nicolás Casulla
V
amos a seguir trabajando el tema de las vanguardias. Habíamos ter
minado la clase pasada con cierto legado nietzschiano que luego se
subsumió como ideología crítica en el mundo del arte y ayudó a configu
rar el perfil del artista de vanguardia. Esa época que denominamos de las
vanguardias concluirá en 1939 con la Segunda Guerra Mundial, y ya no
volverá a ser claramente reactivada hasta la década del ’60, donde esta
experiencia modernista por excelencia reaparece como una suerte de
gesto final de toda una gran y larga época tratando de recuperar, en las
rebeliones juveniles y libertarias, mucho de lo que venimos analizando.
La idea de vanguardia se plantea como profunda crítica y al mismo
tiempo como una utopía de cambio en un determinado momento de lo
moderno, signado básicamente por el episodio de la Primera Guerra
Mundial. Al concluir esta guerra, con las secuelas que deja en Europa,
emerge claramente para la intelectualidad de ese momento, para el artis
ta, el pensador, para aquéllos que conforman el mundo de las ideas, dos
visiones: por un lado la visión de que la catástrofe cultural, espiritual
aconteció, y con ella, la muerte o al menos la agonía de esta narración de
la razón burguesa ilustrada que había prometido la vida plena en la auto
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nomía del individuo asumiendo su definitiva libertad. Por otro lado, el
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fin de la Primera Guerra Mundial coincide con la primera gran revolu
ción social en Rusia, la llegada al poder de la vanguardia leninista. Ya en
1918 Lenin y Tfotsky están en el poder de la URSS. Aparece de manera
rotunda la idea de que “éste” es el momento preciso para cambiar la
historia, para reformular el mundo, para terminar con lo qtie no había
dado resultado. Con el triunfo de este nuevo sujeto de la revolución, el
bolchevique, paradigma de la figura del vanguardista, aparece un am
plio -fanático a veces, dogmatizado otras- campo utópico que cala muy
hondo en el espíritu de las vanguardias en el campo del arte y de la
política. El bolchevique, un “nuevo hombre” victorioso, el artífice de la
revolución, el adelantado de un mundo renovado, el ocupante de un
nuevo Estado prometeico, incidirá no sólo en la cultura de las izquierdas
sino también en los ámbitos de las derechas, como prototipo del impres
cindible actor social que exige la época.
El arte discute ya no solamente sus cuestiones específicas, sino que
se enlaza con todo ese momento, donde va a haber revoluciones frustra
das, como la alemana y la italiana, y revoluciones triunfantes, como la
que se produce en Rusia, impregnado este mundo artístico también por
algo que va más allá del arte, y se entrelaza con planteos políticos expre
sos en relación a las clases sociales en lucha, los hombres proletarios
llamados a transformar la sociedad, la injusticia económica, lo irracional
de un sistema que padeció una guerra devastadora y persiste en anunciar
una segunda contienda bélica. En este marco tienen un reinado muy
fuerte estas ideas, estas prácticas, estas tendencias que se agrupan en
términos de avanzada, de vanguardia, de modelo anticipado al propio
tiempo histórico.
Decíamos que específicamente en las vanguardias artísticas, lo que
surge como elemento determinante y sustentador es un rechazo a la tra
dición estética, pero que no solamente se da en cuanto a las obras artís
ticas que heredaban, sino a la tradición como mundo de valores, de con
ductas, de costumbres, de ideales, de metas, que el artista plantea supe
rar, eliminar, para empezar algo nuevo. En este sentido las vanguardias,
como afirma el téorico marxista de la cultura Perry Anderson, se coagu
lan como “ismos” que procuran adecuar el mundo de valores, conduc
tas, visiones de vida, prácticas del mundo vital, a la altura de la propia
modernización que viene sufriendo la historia en su conjunto. Podríamos
decir que después de casi ochenta años de cierto statu quo, aparece en
Europa, entre 1900 y 1925, este cuadro convulsionado de guerra y revo
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lución, donde se termina un siglo de supuesta paz, la “bella época” del
buen burgués, y la historia concreta otra vez pasa a ser discutida en acto,
en acción, es decir, con un nuevo actor, la masa, inéditamente moviliza-’
da por proyectos, doctrinas, perspectivas de confrontación, malestares
profundos. La vanguardia estética, en ese sentido, se plantea dentro de
su campo, y más allá de él, este rechazo a las tradiciones estéticas,' y a la
vez y concomitantemente la denuncia a las morales, a las costumbres y a
los valores sociales establecidos y anacronizados por los nuevos vientos
de la historia. Plantea que no hay un gusto artístico universal, para siem
pre, sino que cada época, cada tiempo tiene sus gustos, sus modos, sus
formas de expresarse. La vanguardia vienesa, ciudad que también tuvo
sus sectores de artistas avanzados, va a plantearse el lema: “A cada tiem
po su arte, al arte su libertad”. Este tiempo del arte que quiere expresar
su época, estos grupos que quieren expresar en ideas y en creación lo qué
está aconteciendo como escena del presente absoluto, se encuentran en
un mundo ya modernamente reconstituido, el mundo de la gran metró
poli, el de las grandes masas, el de las multitudes, el de la máquina, el de
las mutaciones en el campo de la comunicación, el de la aceleración
técnica, el de la velocidad, las nuevas formas productivas seriadas, el
monumentalismo fabril y los nuevos conocimientos científicos aplicados
de lleno a la industria. También la vanguardia se siente sacudida, aturdi
da por este mundo, que es un presente que necesita su expresión estética
específica, metropolitana.
Van a aparecer distintas variables y tendencias. Lo importante es lo
que en el fondo plantea el artista de vanguardia al mundo. Lo que plan
tea es las formas que adquiere esta otra realidad que se hace presente. La
búsqueda, la expresión, el armado, la constitución profunda y confusa
de otra realidad emergida del conjunto de los acontecimientos y referen
cias que se precipitaron sobre la historia del hombre. El planteo de qué
más allá de la realidad legal, supuestamente “unitaria”, legitimada que
uno vive, hay otras realidades, inéditas, sin antecedentes, críticas, que él
artista se siente llamado a tratar de descubrir y manifestar. Fragmenta
ción, fugacidad, precariedad, irisación de lo real, balcanización de la sen
sibilidad, opacidad de lo evidente, transparéntación del secreto,
desagregación de la experiencia en lo urbano masivo. En las vanguardias
va a darse de distintas maneras esta búsqueda de esa otra realidad que
auténticamente redefine la subjetividad, la sensibilidad del hombre mo
derno, como si por detrás de las apariencias de lo real se percibiese una
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realidad esencial, olvidada, extraviada por el fárrago de los aconteci
mientos, necesaria de ser descubierta, repuesta, llevada al lienzo, a la
música, a la literatura, a la danza. ¿Qué era ahora el hombre, la exponen-
cia de lo humano? ¿Cómo representar un mundo que aparecía de pronto
como irrepresentable de acuerdo a clásicos cánones modernos del arte?
Básicamente se viene de un larguísimo período donde había gravita
do el realismo del siglo XIX en las expresiones estéticas, es decir, la im
prescindible adecuación del arte a la imagen que tenemos de lo real. La
vanguardia confronta con esa variable romántica, realista, naturalista,
impresionista que había atravesado el siglo XIX, la combate expresando
que “esa realidad” es apenas una realidad más, y más que esto, el presen
tar realistamente las cosas desde el arte es caer definitivamente en las
apariencias, en la mentira, en lo ilusorio de la vida y de las relaciones
humanas. El mandato del arte es la búsqueda de esas otras realidades
invisibles, disgregadas, mutiladas, agrietadas, que no se hacen presente
sino a través de una nueva intuición, imaginación, investigación, experi
mentación, en ese acto complejo y profundamente subjetivo de la crea
ción. Esto significa que lo que ponen en el tapete las vanguardias es que
exclusivamente el lenguaje construye la realidad. El lenguaje no refiere a
un mundo previamente preexistente que el lenguaje va a buscar 'descu
bre y hace un esfuerzo inigualable por retratar adecuadamente. El len
guaje construye la realidad -no va en busca de una realidad constituida
“de verdad”, frente a la cual hace de mero intermediario. No es una
mimesis precaria, una copia lograda, un reflejo adecuado de cómo es el
mundo “de verdad”. No hay un mundo de verdad, y un lenguaje que lo
trae a lienzo, a página en blanco como el pescador al pescado. La reali
dad es constitución del lenguaje. Esa es la crítica de las vanguardias, del
Expresionismo, Cubismo, Dadaísmo Surrealismo, Abstraccionismo, a la
apariencia, a la falsedad del Realismo que trabaja en función de demos
trar que con el lenguaje artístico va hacia una realidad insospechada de
otras cosas. Lo que plantean las vanguardias es que el lenguaje constituye
la realidad, y de acuerdo a cóm o trabajemos nosotros el lenguaje, así tendre
mos la realidad. Y que no hay una realidad de verdad y otra realidad de men
tira. Lo que construye el lenguaje es verdad en tanto que lenguaje. Des
pués lo podemos discutir, pero la propia discusión propondrá otta reali
dad en discusión, que también será construcción del lenguaje.
La vanguardia, en todas sus variables, y más allá de sus diferencias
-porque las hay- va a rechazar esta idea de traducir una realidad su
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puestamente ya constituida en términos realistas. Por otro lado, y al ca-
lor de este problema, las vanguardias van a tratar de establecer distintos
criterios de belleza. Esta es otra problemática: qué es la belleza. Esto lo
discutió filosóficamente la originaria filosofía griega, los diálogos socrático-
platónicos, centenares de años antes. Frente a la mutiplicidad de la be
lleza en el campo de lo sensible, la necesidad de la búsqueda de la belleza
metafísica, de lo bello en sí. ¿Hay un canon definitivo de belleza para
todo tiempo y lugar? ¿O la belleza es la construcción de época que puede
hacer un artista a partir de determinado gusto, determinada forma, de-
terminada imaginación, determinadas convenciones, como afirmaba un
siglo y medio atrás el romanticismo? La discusión sobre lo bello está muy
ligada a esta variable de representación de lo real. El planteo de vanguar
dia, hija en este sentido de la propuesta de Baudelaire, el poeta francés
de mediados del siglo XIX, va a ser que no hay belleza permanente, que
la belleza es fugaz, circunstancial, perseguida inútilmente, en todo caso.
Que está marcada por las convenciones, por valores históricos dominantes
y las modas sociales. Que la belleza moderna no es lo armonioso, lo orgá
nico, lo agradable, lo placentero, lo unitario, sino la discusión del propio
artista con su obra, la crisis de ese artista con su obra, que la belleza, el arte
en definitiva, es preguntarse de ahora en más qué es el arte, si persiste el
arte, si se puede extremar un poco más ese sueño del arte. Que la belleza
moderna es la cita de lo circunstancial, la moda, con lo eterno.
La vanguardia está viviendo el nuevo mundo de la metrópoli, de las
masas, mundo fragmentado en el cual nosotros estamos absolutamente
habituados a vivir, este mundo de lo real resquebrajado, de la
desagregación permanente de lo real, como significa vivir en una ciudad
como Buenos Aires. La vanguardia trata de expresar eso. Confronta con
las variables de la estética moderna que buscaba clásicamente en el cua
dro, en la obra, en el texto, la unidad de sentido, la unidad ilusoria de un
mundo. La obra moderna no había roto en definitiva con ciertos precep
tos clásicos, un ilusorio rehacer mimético de la realidad, rehacer lo bello
de la unidad orgánica aunque presentase lo feo, el espanto, lo informe.
La obra remitía siempre a un consagrado referente de realidad que
armonizace la obra y lo otro. De ahí nos queda ese gesto o reacción
espontánea que todavía se tiene al ver una obra moderna bajo cánones
clásicos y decir qué armonioso, está absolutamente todo claro, “tal cual
es”, real, “la oscuridad de este bosque es exactamente la oscuridad que
yo percibí cuando anduve por un bosque”. Este realismo es con lo que
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confronta la vanguardia. No hay una belleza como modo estético de
representación, porque precisamente lo que pone infinitamente en dis
cusión el arte es la representación del mundo. El arte, más que discutir el
mundo, discute con los lenguajes que lo instituyen, con las discursividades
que legalizan y aseguran “lo real".
Estamos trabajando sobre una experiencia que llevan adelante las
vanguardias artísticas, que es muy importante para entender el mundo
de hoy, porque estas vanguardias van a influir mucho también en el pen
samiento teórico, el pensamiento filosófico, el pensamiento que analiza
la cultura de nuestro tiempo. El arte básicamente discute el lenguaje que
enuncia al mundo. No tanto un objeto de saber, ese punto donde tengo
que llegar para develar cómo está constituida una sustancia. Lo que dis
cute el arte es el lenguaje que nos lleva a eso; el lenguaje con el que
nosotros construimos lo real. Para nosotros hay lenguajes que se nos apa
recen más reales, otros más ilusorios, otros más bellos. Un lenguaje cien
tífico se nos aparece como más real en un botánico que describe una
planta que en un poeta. En cuanto a la planta, lo que dice el botánico
suena más real, porque para eso estudió, aunque sea aburridísimo lo que
diga. Lo que dice el poeta es su planta, nada más, apenas, hermosa, amar
ga, solitaria, evocadora: nuestra planta, mi planta, si alcanzo al poeta. Es
construcción del lenguaje. Cuando el poeta describe el árbol, está cami
nando hacia un saber del árbol, de la verdad del árbol. Cuando el botá
nico describe puntillosamente el árbol está también haciendo literatura,
nos introduce en la escritura, es escritura botánica asentada en investiga
ciones de su disciplina. Es la fabulosa capacidad del lenguaje para cons
truir lo real. Esta verdad de lo real y sus lenguajes conformadores lo saca
a relucir la problemática estética ya en los albores de lo moderno, y
persiste como problemática modernista radicalizada en el arte de van
guardia. La importancia que tiene hoy, por ejemplo, toda la problemáti
ca del lenguaje en lo cultural, en lo filosófico y aun lo científico, esa
impronta lingüística como clave de bóveda de los actuales caminos del
conocimiento, reconoce una fuente originaria en lo moderno; y es aquel
debate entre el yo de la razón ilustrada científica y el yo poético literario,
para que en el fondo último de nuestra idea de lo real, como decían
algunos románticos, nos encontremos finalmente con el océano poético,
apenas, sólo y nada menos que con la palabra fundadora de todo. Po
dríamos decir que esto que estamos viviendo ahora nosotros en el deba
te de las bases epistemológicas, es también y en gran parte herencia de lo
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que se constituye como problemática estética y filosófica a principios de
siglo, al calor de literaturas, ciencias y poéticas en crisis profunda.
En segundo lugar las vanguardias se plantean contra la consagrada
autonomía del arte moderno. La Modernidad en sus inicios, siglo XVIII,
XIX, planteó la esfera particular del arte. Así como había ciencia, como
había política, filosofía, también había una esfera particular del arte. Esto
sirvió no sólo para liberar al arte de sujeciones a otras esferas, sino para
enfrentarlo a su propio dilema de estética y ética desde la libertad crea-
dora. Desde esta nue;va perspectiva, autónoma, el arte estaba dedicado a
lo largo del siglo XIX a plantear un ideal de cultura burguesa. A plantear
lo otro con respecto a la miseria del mundo. La armonía, la belleza, la
unidad, lo orgánico, era precisamente el arte como un ideal moral y
pedagógico burgués. Un camino de formación en valores universales,
intemporales, inmortales, una escuela jerarquizada como formas de mi
rar el mundo, de asumir sus aspectos críticos, de desarrollar una sensibi
lidad superior. Actualmente nosotros seguimos pensando el arte, si es
que ustedes piensan alguna vez en el arte, como un ideal. Si leemos una
obra de Shakespeare, H am let por ejemplo, allí se encuentran grandes
problemáticas que desgarran lo humano, grandes personajes que traspa
sarán todas las épocas de lecturas: de muchas maneras esa obra nos remi
te a una comunión con un mensaje estético ideal. El arte aparece como
una esfera autónoma. Un mundo no sólo absolutamente diferenciado
del resto, sino aglutinando aspectos sensibles, trágicos, éticos de lo hu
mano que ninguna otra esfera del saber va a poder alcanzar. Como si
hubiese otro mundo creado en el mundo, otra historia junto a la historia:
Hamlet. Nadie le va a exigir nada al arte. Sólo que sea eso, que se consu
me como creación auténtica. Puede hacer con nosotros lo que quiera en
términos de sensibilidad, de conocimiento, de belleza, de horror, de muer
te, de emergencia de lo diabólico. Nadie le va a exigir mesura, adecua
ción a supuestos valores establecidos, límites, fronteras, respeto a los có
digos penales. Si el héroe mata a su padre, el autor no va preso. Sólo se le
exige en dimensión del lenguaje, su amoroso objeto. Ese privilegio de
autonomía tiene su costo, el estar distanciado de la fragua de la vida. En
la fragua de la vida aparece el buen burgués, aparece el miserable prole
tario, aparece el señor del ejército, aparece el comisario, aparece el em
bajador de Estados Unidos, aparece el cura, aparece el animador de tele
visión para contamos qué pasó con nosotros. Ellos tienen posibilidad de
decidir directamente desde sus respectivas esferas las cosas efectivas de
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la vida. Cuando nosotros vamos hacia el arte, el arte nos estaría indican
do el punto de “entre paréntesis”. Ahí nos volvemos sensibles, nos abri
mos a los otros universos, nos sumergimos en lo sublime del dolor y la
espera redencional. El armado racionalizador del mundo burgués sitúa al
arte planteando sus cosas específicas en una suerte de intervalo, de lo
real suspendido, para que el buen burgués se sienta que también puede
acceder a un mundo, de cuestiones “ética-estéticas”.
Contra esto embiste la vanguardia estética. La vanguardia artística
también es oposición, crítica, es malestar con el entramado de la cultura,
con los espacios establecidos y otorgados, es cuestionamiento a ese lugar
autónomo del arte. La vanguardia, desde la reflexión política y teórica
hereda el legado romántico: el arte no es espacio exclusivamente expre
sivo, receptivo, gusto, sensibilidad, relativismo. Es disposición a discutir
el mundo y sus discursividades, es propuesta intransferible de la obra, es
problemática de enunciación creadora, no de simple recepción. Es teo
ría, es decir, discusión sobre la verdad en la constelación moderna de las
discursividades sobre la verdad. Es gesto indudablemente político sobre
las representaciones del mundo y sus conflictos, legalidades y
marginalidades. La vanguardia proclama su deseo de llevar el arte a la
vida, de fundir el mundo vital con el arte, de borrar fronteras, de escapar
desmesuradamente de su esfera racionalmente otorgada por las formas
del dominio burgués. Esto luego va a ser criticado por un filósofo ale
mán, Jurgen Habermas, estudioso de este tiempo actual, de
autoconciencia de la modernidad, donde parecieran efectuarse los ba
lances de lo llevado a cabo por una cultura y sus actores. Habermas va a
enjuiciar duramente esta pretensión dadaísta, surrealista, de ambicionar
la superación de las esferas racionalizadoras, de no respetar el reaseguro
de las autonomías y contribuir de esa forma a una nihilización del mundo
al parecer sin regreso, donde al arte de vanguardia le cabría también una
cuota de culpa, además del gran engranaje nihilista de los poderes eco
nómicos, bélicos y científicos que almacenó el siglo XX.
Pero las vanguardias tienen ganas cambiar el mundo. Tienen ganas de
que ni el diputado, ni un sistema filosófico, ni la academia, ni una tradi
ción cultural, ni un burgués esquizoide, ni un tratado sociológico, ni el
soldado, ni el cura, ni el rey, le fijen “su lugar” de autonomía al arte. Por
eso se enlaza tan fraternalmente a ideas revolucionarias que anuncian cam
biar el entramado de la vida y sus instituciones. Para las vanguardias, el
arte burgués como espacio autónomo dedicado a plantear lo bello, neu
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traliza la miserabilidad del mundo. La vanguardia va a decir “devolvamos
el arte a la vida”. Quitémosle esa autonomía, lancémoslo a la vida, que se
mezcle con la gente. Que exprese lo que es la realidad velada de la gente.
Aquí aparece otro tema en discusión en la actualidad. Aquél que
señala que nuestro mundo ordenado a través de estéticas de masas publi
citarias y televisivas, en realidad es legítima herencia del sueño de las
vanguardias tratando de estetizar el mundo. De estetizar la técnica, la
política, la filosofía, la mirada sobre la totalidad de lo real. Que el arte
contemporáneo, de post o trasnvanguardia, en muchas de sus expresio
nes conjuga una ciega, acrítica y celebratoria fusión técnica, ideológica,
y de dispositivos con “la vida”. Con una mítica noción de vida, legado
de aquellas vanguardias que si bien denunciaron las patologías, los cán
ceres de una cultura, en realidad también cayeron presas siempre del
entusiasmo de “lo nuevo”, de la innovación, de las promesas instrumen
tales y comunicativas, de las lógicas impuestas como progreso por el
bloque industria-tecnología-mercado-audiencia. Es decir, se sintieron
fascinadas “con la vida”. Y sus actuales herederos en el campo del arte,
también fascinados por la actual “vida” informatizada, massmediatizada,
utopizada en términos tecnológicos, estetizada, globalizada hasta en sus
últiimos rincones. Festejantes hoy de lo virtual, de la pantalla, de sus
operatorias, de los textos y los hipertextos. Es decir, con todo aquello
que la crítica teórico-estética de las vanguardias denunciaban, aunque
contradictoriam ente. La acusación de Habermas en cuanto a lo
peligrosamente aventurado de las pretensiones de las vanguardias con su
“salto a la vida”, reparecería como cuestión interesante en este tema.
Desde el solo camino de la sensibilidad, de la expresión, de la utopía, de
la creación, todas estas variantes pueden transformarse en “mito del ar
tista”. Lugar del mito, donde desaparece la crítica teórica que analiza y
desnuda a una época a partir de la validez o no de una obra de arte.
Donde desaparece la necesaria tensión y diferencia entre esa obra de
arte, y un producto cultural como artefacto con el cual hoy se confunde.
Lugar mítico, entonces, donde quedaría únicamente el gesto estetizante,
ciego, inconformista como precisa el propio mercado capitalista, pero
en definitiva, celebratorio de las lógicas bárbaras del sistema de vida.
El lenguaje, las estéticas y los géneros de masas han heredado mucho
de las vanguardias. Eso podría interpretarse como un cuestionamiento a
la experiencia de la vanguardia, a lo que ellas se propusieron como re
chazo a las formas de la cultura burguesa más alienantes, cosificadas y
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represivas de la geñuina naturaleza del hombre. Ya en los '60, cuando
aparecen las primeras corrientes artísticas posmodernas que señalan que
ya no existen las vanguardias, van a ejemplificar ese argumento al decir
que Picasso, Cezanne y Van Gogh están colgados en la oficina de la Casa
Blanca del presidente Kennedy. Esa sería la referencia más categórica de
que la vanguardia ya fue. En los despachos del poder que ordena y guía
la bárbara guerra de exterminio contra el pueblo vietnamita en ese en
tonces, el poder más fuerte de la tierra, los otroras vanguardistas están
colgados literal y metafóricamente de las paredes.
Aquí se verifica otra gran contienda que asumió permanentemente
la vanguardia por tratar de zafarse de su propia consagración como insti
tución-arte. Por tratar de provocar permanentemente el deslinde, la dis
tancia, y no ser tragada, subsumida por las formas arrasantes del mercado
por un lado, y la bendición de la academia por el otro. Mercado y acade
mia, por decirlo gruesamente, aportan y realimentan la institucionalización
del arte. Si hubo una gran diferencia entre el artista de vanguardia y los
medios de masas, el kitch, las formas de arte industrializado, las operatorias
de consumo del burgués filisteo como expresa Nietszche, es que ese ar
tista trató de no ser absorbido por la lógica serial y saturante de la indus
tria cultural, y a la vez renegar, apostrofar contra la institucionalización
histórica del arte que lo condenaba al visto bueno de la cultura estable
cida, al museo, a la academia enclaustrada en sí misma. Tratando de
generar una voz que realmente no aparezca cosificada, llevada a mercan
cía especial “distinta”, privilegiada, mitificada por la compraventa o por
los especialistas entendidos.
En su sueño de mezclarse con la vida, la vanguardia confronta con la
propia institucionalización del arte en la cultura moderna burguesa. El arte
tenía su lugar, su espacio, su sitio de diferenciación como momento crea
dor, expositor, receptor. Las salas de exposiciones, el museo, la academia,
el recinto de la ópera, los escenarios consagrados, los mundos de elites, de
entendidos, sus ceremonias, sus ritos tradicionales, sus códigos de acepta
ción, sus formas homenajeantes, sus galerías de notables, sus espacios esta
blecidos en los medios de información, sus tipos de eventos. Todos estos
aspectos y elementos conforman la institución-arte, lugar donde termina
depositada y cumple su trayectoria ese objeto obra de arte. La vanguardia
también va a rebelarse contra la institución arte, misión por demás difícil,
porque ese acto exige disolver la categoría obra de arte. Convertir una
categoría de objeto en otra. Para la vanguardia, la obra de arte era un
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objeto negativamente mitificado. Este objeto es distinto -a lo mejor no lo
entiendo-, pero es distinto porque es una obra de arte. Había una
sacralización del objeto arte, y desde ahí la conformación de una zona,
también sacralizada, que institucionalizaba el arte. Esto lo concluye plas
mando la modernidad, pero lo hereda de siglos anteriores. En especial
desde la época renacentista (siglo XV y XVI) donde el arte adquiere su
primer gran impulso de autonomía, y el artista pasa a ser una de las prime
ras manifestaciones, en término de genio, poseedor del “don”, de la subje
tividad moderna re-creadora del mundo en sus representaciones.
La vanguardia está en contra de esa idea consagratoria y superlativa
del arte, que se institucionaliza de tal manera: idealizada, venerada, abs
traída del fragor de la existencia común. Donde un cuadro valdría más
que el zapato de un campesino. Indudablemente un lienzo de un gran
artista vale más que un zapato de campesino. Eso no se le escapa al artis
ta de vanguardia. Lo que discute es el apoderamiento castrador que hace
la institución arte de la creación de un artista. Discute el valor simbólico
de esta institución en el campo de la política cultural. ¿Cómo producir
algo que no sea visto, consumido, pensado, sentido como obra de arte
institucionalizada, colocada exclusivamente en “ese lugar”? ¿Cómo rom
per con los lugares del arte, los ritos del arte, los soportes de la obra de
arte, los materiales que definen lo que corresponde a una obra de arte,
los recorridos de una obra de arte, el destino de una obra de arte? Ahí
empiezan las grandes experiencias de vanguardia donde en las exposi
ciones aparecen infinidad de elementos de la vida cotidiana como sopor
te de esas mismas obras: restos, fragmentos, objetos supuestamente “no
artísticos”, que van a constituir las primeras grandes exeriencias de van
guardia: el collage, el montaje, el recorte de un periódico, productos de
consumo, un inodoro, puestos por un artista en tanto expresión de arte.
Y aquí se establece una contradicción que no podrá superar la vanguar
dia: cómo hacer para que una creación artística escape de su propio
mundo artístico. Porque cuando voy a una exposición de vanguardia, y
veo un inodoro, digo que esto no es un inodoro, es una obra de arte, o
por lo menos el artista lo planteó, lo resignificó así. No es el inodoro de
mi cuarto de baño. Evidentemente romper con la institucionalización
del objeto arte, la vanguardia no lo pudo hacer. A los pocos años, ese
inodoro puede cotizarse en miles de dólares, como “obra de arte” de un
artista conságrado por esa obra, entre otras. Aun las locuras, rupturas y
desmesuras que hacían loi vanguardistas fueron situadas tápidamente en
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el campo de la institucíonalización del arte. Fueron, siempre, obras de
arte en el sentido clásico del término. Podía no gustar, podía parecer una
locura, una infamia. Podía decirse que no era arte. Sin embargo, nunca
se exilió del campo del arte. La sociedad lo ubicó en ese lugar. Y el
mercado estético lo va a ubicar en el lugar del arte. La vanguardia no va
a poder, y pienso, en el fondo tampoco va a querer superar esta institu-
ción. Ella, y sus obras fueron siempre parte de un espacio cultural, el
artístico, el de siempre. Más cercano a la ópera y a Homero que a un
inodoro estetizado circunstancialmente. Y sus propias irreverencias, sus
propias experiencias antearte, contra-arte, para-arte, sub-arte, al poco
tiempo están en el mercado como lo que son. Como arte.
Pero al mismo tiempo, fíjense cómo a través de estas variables que
estamos trabajando sobre la vanguardia, su discusión con la problemáti
ca del lenguaje, su discusión con respecto a la autonomía, con la institu
ción arte, en los ’60 ya no era el arte el que discutía la autonomía, sino
que eran los estudiantes universitarios que no querían saber nada con
esta suerte de universidad que aparecía como la autonomía del saber y
de la ciencia (la protesta estudiantil busca romper con esta autonomía, y
a la manera de la herencia artística de las vanguardias de cuarenta años
atrás, son los estudiantes los que salen de la universidad hacia afuera,
como diciendo “nuestro saber no es una cosa aparte”, nuestro mundo de
“especialidades” debe mezclarse con la calle, con la vida, con las hogue
ras de la historia). Los artistas decían “el arte no es una cosa bella, distan
te, apartada". Para el mundo constituido, institucionalizado, racionaliza
do moral y políticamente, no es lo mismo una taberna que una universi
dad, un prostíbulo que un museo. Los planteos que hicieron las vanguar
dias artísticas con respecto al lenguaje y su relación con la historia, con
la verdad, con las formas de ser del mundo, también con respecto a la
autonomía mitificada en términos de consuelo y reparación espiritual,
con respecto a la institución arte, a la institución cultura, a la institución
saber, estos planteos después se van a desplegar a lo largo del siglo ya no
sólo como tema estético, sino como ideologías y pensamiento para otras
formas de teoría y acción política.
Romper esas barreras divisorias, eso es lo que quería el artista, a
partir de estar contra dogmas estéticos, contra gustos estéticos, contra
ortodoxias estéticas, contra escuelas estéticas. Lo que plantea la van
guardia, en sus diferentes variantes, es “vamos a discutir cómo se repre
senta lo real”, “vamos a discutir quién tiene la verdad en el planteamien
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to de la representación de lo real", “vamos a discutir qué es lo ilusorio,
qué es lo aparente, y qué es la verdad”. La hegemonía de la verdad en esa
época estaba en manos del cientificismo positivista. Ciencia, técnica,
experimento acotado, verificación y prueba, era la cosmovisión que re'
gía la verdad indiscutible del saber burgués progresista. Aquél que sabía
hacer un puente estaba mucho más cerca de la verdad que aquél que se
quedaba mirando el puente. La vanguardia estética sale a discutirle a la
ciencia positivista, a la cultura dominante, a las hipocresías morales de
los distintos poderes, la verdad de variables que hacen a la vida, al hom
bre, a las relaciones, al amor. Cómo se puede reconstituir lo real. Apunta
que uno de los dramas más profundos es el combate por la representa
ción de lo real. Y hay muchos, innumerables personajes que van a ser, o
participantes de las vanguardias, o espectadores y receptores de la pro
ducción de la vanguardia. También va a haber numerosos movimientos
de vanguardia: el Expresionismo, el Futurismo, el Dadaísmo, el Cubis
mo, el Ultraísmo (que es el que trae Borges en 1920 de España a Buenos
Aires, donde publica una revista, Proa, con sus primeras editoriales para
fundar el movimiento ultraísta, de acuerdo a las variables argentinas), el
Surrealismo, el Abstraccionismo, el Primitivismo, el Construccionismo,
donde aparecen todas tendencias que van a tener que ver, algunas con la
arquitectura, otras con la plástica, otras con la literatura, algunas van a
girar hacia la derecha y van a terminar en el fascismo, como el Futurismo
italiano. Otras van a terminar como el Constructivismo, adhiriéndose a
la Revolución Socialista soviética. Otras van a discutir con las vanguar
dias políticas de izquierda, como el Surrealismo, cuál era la forma de la
revolución social y cuál era la forma de una revolución de la subjetivi
dad para una sociedad distinta. Pero básicamente todas estas variables
tienen como punto en común superar el divorcio entre arte y sociedad.
Esto, después, en la década de los ’60, con el teatro en las calles, con las
experiencias de happening, con el arte en las manifestaciones de protesta
o en puertas de fábricas, con la política cultural contestataria como un
arte, va a conservar la herencia de todas estas variables de vanguardia
que se dieron entre-guerras, entre 1918 y 1939 principalmente.
Vamos a ver, aunque sea a vuelo de pájaro, algunas características
de ciertos movimientos de vanguardia para tratar de poner de relieve
cómo se posicionaron y cuestionaron el mundo dado y sus representa
ciones. En primer término vamos a hablar del Expresionismo, que es un
movimiento literario, plástico y cinematográfico fundamentalmente, que
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si bien reconoce sus antecedentes en París, que era la ciudad que recibía y
nucleaba los mayores movimientos de vanguardia en esa época (hacia ahí
van los artistas porque es una ciudad efervescente én cuanto a discusión e
inspiración estética) el Expresionismo va a tener su momento más rutilan-
te, fuerte, preciso y consistente en Alemania. Es básicamente un arte de
oposición. Oposición a lo que era esa Alemania, a lo que ya Nietzsche
denunciaba a partir del burgués bárbaro alemán, del filisteo -como lo lla
maba', tan seguro de sí mismo, tan hipócrita, buscador de éxitos materia
les, mezcla de tradición, autoritarismo y fe en la ciencia y el progreso, y tan
ocultador de las miserias de la propia Alemania guillermina en que vivía.
Expresionismo. Este resaltar el expresar del artista, se va a enfrentar
básicamente como teoría estética a las ideas realistas, a las viejas ideas
impresionistas que habían aparecido en Europa en los últimos veinte
años del siglo XIX, y va a plantear que lo real no es fundamentalmente
aquello que vemos en lo exterior, sino aquello que surge en nuestra inte
rioridad cuando vemos, percibimos, intuimos, o producimos algo. La
expresión del artista es el punto donde ancla 1o real descifrado o descubierto por
este mismo artista. El planteo de la vanguardia expresionista, a diferencia
quizás de otras, es un planteo de búsqueda profunda, casi mística, de la
esencialidad de lo real. A partir de esa obsesión, de dura crítica a la
realidad histórica de ese momento, atravesada por la guerra y atravesada
por infinidad de injusticias y de irracionalidades.
Germán Bahr, escritor de las vanguardias vienesas, va a plantear: “N o
sotros ya no vivimos. Hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos
decidimos. El hombre está privado del alma, la naturaleza está privada del iiom-
bre, Nunca ha habido una época tan desorientada por la desesperación, por el
horror y por la muerte”. Se está refiriendo indudablemente a las consecuen
cias de la guerra. “Nunca el hom bre ha sido tan pequeño. Nunca ha sido más
inquieto. Nunca ¡a dicha ha estado más ausente y la libertadmás muerta. Y h e
aquíque grita la desesperación”. Gritar la desesperación es un elemento vital
del Expresionismo. Ellos van a hacer un planteo estético y ético de lo que
significa el grito. No la palabra, no la comunicación aplacada, formal, ra
cional, sino el grito. “Elhom bre pide gritando su alma. Un solo grito de angus
tia se eleva de nuestro tiempo. También el arte gi ita en las tinieblas, pide socorro,
invoca el espíritu. Eso es el Expresionismo”, dice Bahr.
Encontramos entonces, primero, una descripción absolutamente
angustiada del artista frente a su época y frente a su propio lugar y vida
en esa época. No está hablando sólo de aquéllos que viven en la miseria
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y en la angustia social y material. El arte está absolutamente angustiado
en su intento de radiografiar al mundo. Frente a esto, el Expresionismo
se propone expresar qué es lo real, desde este sentimiento, desde la ideaf
de que es la conjunción de este sentimiento de plena subjetividad con lo
real, lo que va a producir la verdadera realidad a mostrar. Por lo tanto, el
Expresionismo va a buscar traducir el instinto del hombre, aquello cen
surado íntimamente como persecusión de la realidad más auténtica;. Hay
mucha influencia de lo psicoanalítico en ese momento estético, aporta*'
do por Freud y por Jung en sus trabajos. El arte va a tratar de mostrar id
censurado, lo clausurado, va a tratar de expresar esas honduras humarías
que tanto le cuesta al hombre expresar, contra lo que estéticamente se
considera que hay que mostrar, frente a lo que se considera que está
legitimado como “expresabie”. El Expresionismo va a tratar de reivindi
car la violencia de ese grito estético. El grito es una situación de violen
cia. El grito no es un diálogo amable, ni siquieta es un diálogo. Es simple
mente un grito. No hay posibilidad ni de preverlo ni de responderlo.
El Expresionismo, que intenta la búsqueda de la realidad desde el
mirar del artista su propia interioridad, va entonces a reivindicar ese
refugiarse del artista en su propio espíritu para mostrar lo que verdadera
mente hay afuera. Esta búsqueda que va de adentro hacia afuera lleva al
Expresionismo, a. mostrar no ya lo bello del mundo, sino la miseria que
produce este tipo de angustia estética. Edschmid, un teórico del
Expresionismo, lo va a retratar de esta manera: “Dios nos dio la tierra, un.
paisaje gigantesco. Hay que saberlo percibir de m odo que nos llegue intacto, y
que nos demos cuenta que no debem os captar su verdad en lo que aparece
com o una realidad, exterior. Debemos construir nosotros la realidad, encon
trarle el sentido del objeto, no conformarnos con el hecho supuesto, imaginado
u observado. Es necesario que la imagen del mundo sea reñejada íntegra y
neta. Y esto puede acontecer sólo a través de nosotros. El artista expresionista
transfigura todo su ambiente. El no ve, mira. N o cuenta, vive. N o reproducé,
recrea. N o encuentra, busca. A la concatenación de los hechos, fábricas,-
casas, enfermedades, prostitutas, gritos y hambre, se sustituye en transfigura
ción. El mundo ya existe, no tendría sentido hacer una réplica de él. La tafea'
principal del artista consiste en indagar sus movimientos más profundós y su
significado fundamental, y en volverlo a crear”.
Desde la angustia y la desesperación de un múndó constituido en la
guerra, en la pérdida de las promesas de felicidad humana, él artista trata
utópicamente de pensar que hay otra realidad; que si llegamos a descu
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brir su esencia, su secreto, a desentrañar su forma invisible, puede llegar
a ser esa otra realidad la que permita superar nuestras angustias, y a tra-
vés de la cual el propio mundo pueda empezar otra historia. El punto de
la desesperación, de la congoja, de la negatividad que aparece en las
palabras de Bahr, tiene en realidad un trasfondo utópico. Una visión
invisible por detrás de lo informe y lo canallesco del mundo. Acá, esti
mados estudiantes, nos volvemos a encontrar con tres tipos de persona
jes: el que lo ve todo bien y no quiere cambiar absolutamente nada,
aquél que ni siquiera le interesa saber si la cosa es linda o fea y se deja
llevar; y aquél que ve las cosas de manera angustiada, dolorosa, pero lo
hace desde un fondo utópico desesperado, el artista expresionista. No
un fondo particularmente pesimista. El esfuerzo del artista es ése, su vo
luntad por ver las cosas exageradamente sufrientes, y a través de esta
radicalización de la mirada, poder expresar ese otro sentimiento utópi
co: pensar que queda todavía una realidad por descubrir, por pensar, por
sentir, por vivir. Que detrás de esa cosa horrible, horrorosa, injusta del
mundo, hay algo que pueda ser rescatado, la esencia de lo real, del mun
do, de la vida. El porqué del hombre, de lo humano.
Lo real inmediato, visible, exterior, es entonces una apariencia, un
velo, una opacidad. La verdadera realidad sería esa esencia, ese núcleo,
esa abstracción con que nosotros atravesamos la apariencia de lo real:
eso sería la verdad. El pensamiento es utópico místico, no es que niegue
la realidad. Afirma que esa realidad es una apariencia, un engaño, una
representación de los poderes, un fruto de pesadillescas racionalizaciones.
Pero si nosotros utópicamente la desentrañamos y expresamos desde nues
tra subjetividad angustiada, encontramos la esencia de la realidad, lo
verdadero. Es decir, se trata de captar estéticamente de la realidad su
núcleo esencial. Una representación todavía ausente, todavía no desple
gada, enmudecida, callada, latente en la expresión. Hay una metafísica
de la realidad por parte del artista expresionista.
Va a haber dos grandes grupos expresionistas: uno, el grupo “El Puen
te", que va a transmitir esto que estamos diciendo de la manera más
acabada, violenta y casi bárbara. Va a plantearse la vida en la ciudad, los
seres en la ciudad, la miseria, el absurdo de la ciudad, todas las variables
anti-vida que aparecen en la ciudad, la violencia propia de la ciudad en
cada uno de sus anónimos habitantes. La vida artificial, antojadiza, que
uno vive muchas veces en la ciudad, y al mismo tiempo una galería de
los nuevos y modernos sujetos condenados de la ciudad. El Expresionismo
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va a trabajar en ese sentido figuras muy particulares, donde va a aparecer
muy reiteradamente la soledad del hombre en la ciudad. Van a ser cria
turas fantasmales, espectros, marionetas que andan por la ciudad, sin
norte ni destino, pero que son personajes de esa época de ciudades ale
manas, de una época muy congestionada y violentada por la guerra, la
miseria y la muerte. El Expresionismo de "El Puente” va a trabajar los
lugares donde se nuclea lo que para el buen burgués es la escoria de la
ciudad: las tabernas, los prostíbulos, los bajofondos obreros, lugares que
hoy mismo, nosotros, habitantes de la ciudad, sabemos que son lugares
donde “es mejor no ir”. Los lugares miserables, duros, olvidados de la
ciudad. Esto es lo que el pintor, el novelista expresionista, van a buscar,
van a retratar. Hay una aparición ya no sólo de una verdad esencial por
detrás de la realidad aparente, sino la expresión de una búsqueda de una
realidad caída, espectral, mortificada, deforme, ruinosa. Frente a lo bello
como promesa del arte, aparece lo feo, lo insoportable, lo desagradable,
lo oscuro, lo irónico, lo brutal. Esta es la intensidad con que trabaja el
artista de vanguardia expresionista.
En el otro grupo importante expresionista, fundamentalmente plás
tico, que se llama “El jinete Azul”, hay figuras fuertes en lo teórico y en
lo creativo como Kandinsky, Marc y Paul Klee. Van a trabajar desde otra
perspectiva, más espiritualizada, no física, no violenta, que va a hacer
eje específicamente en la necesidad que tiene el arte de hacer un pasaje
de lo material a lo espiritual en esa coyuntura histórico humana. La van
guardia se asume como situada en la ciénaga del materialismo del mun
do, del consumo, del egoísmo, del sálvese quien pueda, de la gente que
vale por las posesiones y propiedades que tiene o no tiene, por las ambi
ciones absolutamente monetarias. Este Expresionismo va a tratar de de
nunciar ese estado de las cosas humanas y sociales, y a trabajar en un
pasaje estético hacia lo espiritual del hombre como camino que se va
perdiendo irremediablemente desde las coordenadas modernas. Sería,
para este artista de vanguardia, un pasaje del mal al bien. En esa espiri
tualidad, subyacente, anhelada, que se busca, está la esencia de lo real.
Ya no la apariencia, sino la esencia. Para Kandinsky esa instancia es un
momento absolutamente abstracto. Sus obras van a ser un primer gran
momento del arte abstracto: son líneas, colores, trazos sueltos que no
tienen el menor sentido para el burgués de aquel entonces que lo mira.
Es una abstracción que emprende el artista para ir en busca de una esen
cia espiritual de la realidad, que no es precisamente el clásico realismo
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con que se presenta “la realidad” y con que todos quedan conformes
habiendo visto algo. El artista de vanguardia no tiene mayor interés en
dejar conforme a alguien, que a alguien le guste algo, que alguien vea en
el arte una confirmación o reproducción de lo que previamente piensa
del mundo. El arte de vanguardia va a provocar, va a romper, a quebrar
en su representación de la realidad, las buenas conciencias y sus expecta
tivas estéticas.
Este grupo tiene actitudes mucho más refinadas y aristocráticas que
el de “El Puente”. Discute con “El Puente”, con aquella especie de
barbarización que hacen de lo violento de la vida. Franz Marc lo va a
plantear así: “Todas las cosas tienen su envoltura y su hueso, su apariencia y
su esencia, su máscara y su verdad. Si nosotros alcanzamos solam ente ¡a
envoltura en lugar de la esencia de ¡as cosas, si su máscara nos guía hasta el
punto de que nos impide encontrar la verdad, ¿en qué medida esto infíuye
sobre la claridad interior de las cosas i1Ya desde muy temprano sentí, que para
mí, el hombre era feo. El animal me parecía más bello, más puro, pero en él
también descubrí tanto de repugnante y de feo que mis experimentaciones se
volvieron intuitivamente, por necesidad interior, siempre más esquemáticas,
siempre más abstractas. Arbol, flores, tierra. Cada año que pasaba todo me
mostraba cada vez su aspecto feo, repugnante al sentimiento, hasta que de
pronto solamente ahora tengo la plena conciencia de la claridad de la natura
leza y de su pureza. ¿Qué cosa nos proponemos con el arte abstracto? Es el
intento de hacer hablar al mundo mismo, en lugar de nuestra alma excitada
potla imagen del mundo”.
Para la mirada del artista el árbol es feo, el animal es feo. ¿Qué ex
presa el artista? La realidad es fea. La realidad con todas sus injusticias,
con todas sus mezquindades, con todos sus egoísmos, con toda la incapa
cidad humana para ayudar al otro, la realidad que se transforma en gue
rra donde mueren millones de personas, aparece como constelación ho
rrible al artista. ¿Qué va a plantear entonces? Va a borrar críticamente
las supuestas representaciones fieles del mundo. Los soportes miméticos
que finalmente tranquilizan más allá de lo que realistamente se haga pre
sente en la obra. Va a desandar, agotar la representación de lo sensible
artístico. Va a silenciar las formas artísticas esperables. Va a notificar de
su caducidad. Va a expresar lo indecible que resta de todo eso. Va a
tratar utópicamente de abstraer la esencia de lo real que estaría por de
trás: digo utópicamente porque en esa esencia estaría una realidad que
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sería la promesa que el arte le hace al hombre. Si todo aquello se acaba
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en sus sedes representativas, si toda esta obscenidad y miseria se acaba,
evidentemente todavía puedo abstraer, profundo ademán del espíritu, la
posibilidad de otra vida. El arte de vanguardia, en ese sentido, es un
proyecto de fuerte contenido quimérico en su crítica.
Kandinsky va a decir: "Nuestra alma, que apenas acaba de despertar
después de un largo período de materialismo, lleva dentro de silos gérmenes de
la desesperación que procede de ¡a falta de fe, de la falta de un fin y una meta.
La pesadilla de ¡as concepciones materialistas que han h ech o de ¡a vida de¡
Universo un todo malvado y sin objeto, todavía no ha t e r m in a d o Hay una
profunda tendencia espiritual, de abstracción, de borramiento del mun
do, muy típica de la época expresionista alemana con fuerte carga místi-
ca, donde aparece la condena al materialismo y al interés económico
con que lo burgués funda la historia y el sentido de la historia. Frente a
esto responde el arte de vanguardia tratando de reencontrar el viejo es
píritu del hombre más allá de la posesión de lo económico y de lo mate'
rial. En Kandinsky este camino hacia la espiritualidad expresa el secreto
de la realidad. Ese secreto sería la verdadera realidad.
El arte expresionista básicamente se transforma, entonces, en un gri-
to de alarma, en la abstracción y salvataje de la verdad humana extra
viada. En un. grito que es, no solamente el grito, sino el silencio que
antecede y perpetúa. El artista lo que está demostrando es que lo único
que quedó es grito o mutismo. Como grito no tiene respuesta, después
del grito hay silencio. El artista moderno, vanguardista o no, es aquél
que diría: “Señores, estamos entre el grito y el silencio”. El gtito frente al
absurdo de la vida, de la muerte, del vacío, del dolor, de la no comunica'
ción, del egoísmo, del mal humano. El absurdo de vivir en tales circuns'
tancias. Frente a esto se rebela el artista expresionista haciendo un viaje
hacia su propio interior y reapareciendo desde ahí con una suerte de
secreto descubierto, a partir del cual va a mostrar espiritualmente, o
violentamente, de qué se trata la realidad, de qué se trataba lo real, de
qué se, trataba la verdad de lo real.
Hay otro movimiento de vanguardia, el Futurismo, que es claramente
distinto en aspectos fundamentales a lo que fuimos viendo con respecto al
Expresionismo. El Futurismo es uno de los primeros movimientos de van-
guardia. Nace en Italia, el primer manifiesto es de 1909. Su líder, su
figura conductora, su mayor provocador de conciencias, es Filippo Tomaso
Marinetti. Situado en Italia, una Italia retrasada a principios de siglo,
más rural todavía que urbana, con una densa y pesada tradición cultural.
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Nicoi-As C a s u ij.o
Ahí surge el Futurismo, un movimiento estético de vanguardia violento,

agresivo en sus proclamas, ideológicamente situado como un ismo
modernízador por excelencia. Contra los academicismos tradicionales
de las antiguas y retóricas universidades, contra una moral cristiana que
en Italia pesa sobremanera en lo histórico -ahí acontece la larga historia
de la santa sede de Occidente, el Vaticano. Frente a esto reacciona el
Futurismo, seducido absolutamente por las nuevas variables que mues
tra la vida moderna capitalista: la ciudad, la técnica, la fábrica. Todo
aquello que para el expresionista es muestrario de duda frente al mundo,
el futurista lo va a reivindicar. Lo que los hermana es que tanto uno
como otro están contra las tradiciones estéticas, los cánones de lo bello,
la necesidad de nuevas formas expresivas.
La proclama, el manifiesto, el panfleto, el documento de protesta, es
para el Futurismo como para otras vanguardias, un arma que acompaña
a la creación estética de manera permanente. Pero en el Futurismo esta
presencia estética del Manifiesto es más acentuada, más constante, y podría
decirse, a veces más importante que la propia obra artística. La proclama
político estética, ideológico-artística, da cuenta de una tarea y un posi-
cionamiento colectivo. Da cuenta de un decir que rebasa el propio obje
to estético y necesita de una escritura. Da cuenta de una enunciación
que define el propósito del artista: llevar el arte a discusión, llevar la
época al banquillo de los acusados, politizar el acto creador. El manifies
to en las vanguardias es una acción que se funde en la actitud artística.
No hay obra sin proclama, tanto como no podría haber proclama sin
obra. En el Manifiesto las vanguardias ponen de manifiesto no sólo la
crisis del arte moderno, sino la incapacidad de la propia obra, llegada
cierta circunstancia histórico cultural, para exponerse por ella misma, y
sólo desde ella misma, en términos de la necesidad del arte.
Para el Futurismo hay una modernidad arcaica, que debe morir, que
se refugia en las academias, en los museos, en las escuelas, en las iglesias,
en los hogares italianos, en lo retrógrado de las costumbres y valores de
vida tradicionales italianos. Y hay una escena nueva, que es movimien
to, mercado urbano capitalista, vida de la m etrópoli, velocidad
comunicacional, vértigo de las novedades. Palabras símbolos que ellos
van a utilizar permanentemente y remiten al maqumismo, a la ultratécnica,
a la industria de avanzada. Ellos van a plantear la belleza de un avión
frente al claro de luna romántico como acto mítico y popularizado de
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una estética romántica tardía. La belleza del automóvil frente a un casti-
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lio en ruinas, que también era algo paradigmáticamente romántico. La
belleza del acero, de las grandes usinas, del abigarramiento en las ciuda
des. La belleza de una bofetada contra el beso romántico de los amantes.
Dicen satíricamente en un manifiesto que lo mejor es que los amantes se
abofeteen, se tiren de los pelos, pero no vuelvan a besarse bajo la bella
luna en una noche cálida. El movimiento futurista es complejo, ellos, los
que lo integran, son vanguardia, plantean rupturas en el plano de los
lenguajes artísticos, necesidad de innovación de estilos, modos y
cosmovisiones. Trabajan en el exclusivo territorio de una actualidad lan
zada al futuro. Reverencian la técnica y la sociedad productiva a gran
escala. Aman el progreso en todos los órdenes que plantea el sistema
capitalista. Reivindican a los nuevos actores sociales por sobre los viejos.
Llaman a la revolución de las conductas, valores, normas y perspectivas
de vida. Ellos -quizás en términos literarios- son los que más llaman a
romper con la lengua literaria instituida, consagrada, respetada. Tienen
infinidad de manifiestos: "por una palabra en libertad” -como afirman-,
“sin reglas gramaticales para los poemas, sin reglas sintácticas”. Ellos lla
man a abolir los verbos, los adjetivos, los sustantivos y los puntos grama
ticales, a escribir con lo que pueda restar de esa abolición. Es decir, tie
nen la actitud típica de las vanguardias, destruir un mundo estético que
les molesta, o que consideran absolutamente irracional por perimido,
por ancrónico.
El movimiento Futurista en su mayor parte, con Marinetti a la cabe
za, terminará siendo uno de los principales asesores del primer gobierno
de Mussolini en el triunfal ascenso del fascismo en Italia. Terminarán
encuadrados en eso que ellos aguardaban y de pronto vivían, la revolu
ción fascista, desestructuradora del antiguo orden burgués italiano. Algo
les fascina del fascismo, su violencia disruptora, su ideología guerrera, su
desconsideración del débil, su desprecio a la democracia liberal, sus an
sias renovadoras del espíritu nacional. El Futurismo ama y reverencia la
guerra, los cañones disparados, las heroicas trincheras donde se forja un
nuevo sujeto moderno, donde se templa un nuevo espíritu de aventura
cósmica. La vanguardia, en el caso del Futurismo, queda arrobada frente
a los nuevos datos y referencias que anuncian el siglo. Su utopía es la
utopía capitalista exacerbada, pero al mismo tiempo, la desmesura
futurista, plenamente estética, paraciera escuchar y celebrar los latidos
nihilistas que esa misma empresa del progreso cobija. Su grito delirante,
desenfrenado, es reverencial pero ya cínico, bestial, sin matices. Su reía-
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ción veneradora de la técnica, de la fábrica, de la masa, nos muestra de
la vanguardia en este caso, un deseo irrefrenable de consumar el sin sen-
tido que alberga la civilización.
El Futurismo se enrolará durante todo el primer transcurso victorio
so del fascismo en Italia. Apoyará ese Estado en su acelerada conforma'
ción totalitaria, antisocialista, represiva, exterminadora a través de la
violencia de toda oposición y de toda manifestación de izquierda, bajo el
liderazgo de Mussolini, quien en su juventud había sido un cuadro desta
cado del Partido Socialista italiano. La pregunta que surge es ¿cómo?
¿Arte, vanguardia, extrema derecha, represión obrera? ¿También son tér
minos que cuajan juntos? La vanguardia estética y la vanguardia políti
ca, parecieran ver en el fin del Estado liberal democrático descompues
to, en los aires huracanados de ese presente, en las ideas redencionalés
de la revolución poniendo fin a un viejo mundo y abriendo las compuer
tas de uno nuevo, en la presencia de las masas organizadas protagonizan
do dicho cambio, en todo eso, las vanguardias políticas y estéticas con
fluyen con aliento mesiánico. Así como por otro lado y contemporánea
a esta experiencia, estaba Lenin luchando contra ese orden burgués y
acompañado por artistas e intelectuales de vanguardia, ellos creen en
Mussolini y en su opción revolucionaria.
En todo caso, unas y otras vanguardias, a excepción tal vez del
Dadaísmo, no van a plantear una crítica cultural profunda, de ruptura
total con respecto a lo que expresa la escena moderna productiva capi
talista. El arte, en último término, no puede desprenderse de su tiem
po, de sus lógicas utópicas, de sus instrumentales de acción, de los haceres
técnicos de su época, de “los adelantos" y las doctrinas que leen todo
ese paisaje de manera crítica pero consustanciada con el avance de la
historia. Llámese esa doctrina, comunismo o fascismo. Lo moderno es
la plenitud del hoy, la resonancia del presente embarazado de futuro, y
en esa horma las vanguardias son absolutas hijas críticas, pero hijas al
fin de su tiempo. De ese tiempo, lo que más rescatan es la audacia que
lo aurolea. Para el Futurismo, que extrema de manera temeraria esa
audacia de los espíritus emprendedores, transformadores,
modernizadores, la guerra es lo mejor que le puede suceder a un alma
atribulada, a un proceso de decadencia espiritual, a un mundo que no
tiene norte, ni sentido, ni ideal. Ellos reivindican la guerra, la maquina
ria bélica, la bomba, la muerte como purificadora. Ellos llevan al ex
tremo una ideología que al principio de la Primera Guerra rondaba en
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« l i ó»
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muchas partes de esa Europa en. la cabeza de intelectuales, ensayistas y
estetas que apreciaban un mundo en decadencia de principios, narco
tizado en sus ilusiones muertas, vaciado de ideales.
La idea de que la guerra purifica, realimenta, revive los corazones, nos
lleva al borde de la iluminaciones, no sólo compete al Futurismo. En todo
caso, esto también lo recibían de cierto mensaje nietzscheano que llamaba
a jugarse a la aventura del hombre consigo mismo más allá de las almas
pusilánimes. El tiempo de las masas, el tiempo de la técnica guerrera, el
tiempo de los asaltos violentos a los poderes, el tiempo de las guerras que
templan, el tiempo de lo místico redentor, de la necesaria destrucción para
construir otro mundo, esas formas del tiempo impregnan, contextualizan y
forman parte del tiempo de las vanguardias estéticas. Esto es absolutamen
te claro en la vanguardia futurista, que la lleva a una reivindicación del
valor, del coraje, de lo temerario, de lo viril, del macho frente a lo femeni
no -son absolutamente misóginos-, de la energía para la acción, de la vio
lencia, de lo nacional y lo patriótico. Una suerte de estetización bestial de
la política, de la guerra, de la muerte, del heroísmo, de las últimas instan
cias, de la necesidad de denotar al enemigo.
Algunos manifiestos futuristas son graciosos, irónicos, contienen in
dudables variables de humor. De humor sangriento. De humor negro.
Ellos van a decir en un manifiesto de 1910: “El tipo inhumano y mecánico,
construido para una velocidad omnipresente, será naturalmente cruel, omnis
ciente y agresivo. Este es el tipo humano que queremos. Estará dotado de
órganos desconocidos adaptados a las exigencias de un ambiente h ech o de
choques continuos. H oy se encuentra con relativa facilidad, y vosotros podéis
com probarlo sin gran esfuerzo, hombres del pueblo desprovistos de educación
y de cultura, pero que sin embargo están dotados ya de esto que yo llam o la
adivinación mecánica o el olfato metálico. Y es que estos obreros ya han sufri
do la educación de la máquina y están en cierto m odo emparentados con los
motores. Para preparar la formación de este tipo inhumano y metálico de hom
bres multiplicados, es preciso disminuir singularmente la necesidad de cariño,
sentim iento muy arraigado del hombre, que circula a todo lo largo de sus ve
nas. N os es preciso reducir nuestra necesidad de afectos a ese mínimo y ya
obtenido por ciertos celibatorios de cuarenta años que sofocan fácilmente la sed
de su corazón afectuoso con las calurosas locuras de un perrillo de aguas revol
toso y saltarín. El hom bre futuro reducirá su corazón a su verdadera función
distributiva. El corazón debe ser en cierto m odo una especie de estómago, de
cerebro que se nutra m etódicamente para que el espíritu pueda entra r en acti-
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vidad. A los jóvenes más apasionados yo aconsejo el cariño a los animales,
caballos, gatos, perros, porque ese cariño puede llenar de una manera normal
su necesidad de afectos, que la mujer no haría más que exasperar con sus
caprichos y alicientes de sus carnes finas. Veremos desaparecer de este m odo
no sólo el am or por la mujer esposa y por la mujer amante, sino también y
fundamentalmente, desaparecer el amor por la madre, ligadura principal de la
familia y com o tal, rémora eterna para la atrevida creación del hom bre futuro.
A tendiendo a esto, encontramos eficaz por el pronto la propaganda en pro del
amor libre que disgrega la familia y acelera su pronta destrucción. El inmenso
am or romántico quedará reducido a la simple cópula para la conservación de
la especie, y el contacto de las epidermis se verá al fin libre de todo misterio
a c ic a la d o r d e toda pim ienta estimulante de p ecad o y de toda vanidad
donjuanesca. Sencilla función corporal, com o el comer y el beber. Pero hace
falta para esto que los m achos contemporáneos, al fin hartos de novelas eróti
cas y del doble alcohol sentimental y lujurioso, definitivamente inmunizados
contra la enferm edad del amor, aprendan poco ap o co a destruir en ellos todos
los dolores del corazón".
Tenemos otro manifestó, donde afirman: “Queremos cantar el amor, el
amor al peligro, a la energía y temeridad. Los elementos esenciales de nuestra
poesía serán el valor, la audacia y la religión. Puesto que la literatura ha glorifica'
do hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño, la introspección
intimista -acá están criticando a los expresionistas-, nosotros pretendemos
exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto
peligroso, el puñe tazo y la bofetada. Queremos cantar al hom bre que domine el
volante cuya espiga ideal atraviesa la tierra lanzada en el circuito de su obra”. El
Futurismo adhiere a la utopía de la técnica, la utopía de que el mundo va
a ir mejor porque si hay aviones cada vez más rápidos, si hay autos cada
vez más óptimos, si hay rascacielos cada vez más altos, quiere decir que el
progreso y el hombre sigue planteándose en términos de beneficio para
este último. El Futurismo lleva a su máxima consecuencia este momento
ciego de adoración de la técnica, de la velocidad, de la guerra y de la
muerte, y no casualmente va a terminar en el fascismo.
“Punto nueve: Queremos glorificar la guerra, única higiene del mundo.
El militarismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las her-
mosas ideas que matan y el desprecio a la mujer. Deseamos dem oler los museos
y las bibliotecas, com batir la moralidad y todas las cobardías oportunistas y
utilitarias. Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo. "Acá
hay mucho del pensamiento fascista por excelencia: las grandes multitu
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des del trabajo bajo un orden capitalista-fascista, el amor sublimado a la
nación, la cultura patriarcal, machista, el desprecio a la mujer, los ade-
lantos de la técnica y la glorificación de la guerra. Sin embargo, el
Futurismo es un movimiento artístico de vanguardia.
Por último, vamos a señalar ciertos aspectos del Dadaísmo, el movi-
miento que podríamos situar ideológicamente entre una marcada ten-
dencia anarquista por su forma de confrontar estéticamente con el mun
do, y un acentuado nihilismo como fondo de sus interpretaciones. Para
el Dadá, el arte ya no tiene posibilidad de seguir siendo de acuerdo a las
coordenadas con que se pensó modernamente. En el naufragio del pro
yecto civilizatorio capitalista tampoco el arte queda absuelto y se trans
formaba en una pantomima canallesca. Si 150 años antes el alemán
Friedrich Schiller, poeta, dramaturgo y teórico, pensó lo artístico como
el lugar de la mirada ética suprema y a la belleza como el sitio donde la
libertad dejaba lugar a la esperanza de otro tipo de hombre, para el Dadaís
mo el arte estaba agotado, era gesto hueco burgués. Al arte había simbó
licamente que ponerle una bomba y hacerlo estallar junto con el resto
del mundo y los valores burgueses. En este caso, la experiencia de Dadá,
se puede ver que el fenómeno de las vanguardias también marcan un
límite del arte moderno. Un mirarse a sí mismo, donde queda abismado
e impotente. U n punto de llegada crítico para esa problemática sobre lo
bello, que la modernidad estética jamás había podido resolver definiti
vamente, Dadá es extremista, disonante, altanero en sus juicios, cargado
de un humor implacable. Su discurso panfletario llama a dejar atrás el
arte y saltar hacia la vida, a romper con escuelas, estilos, legados y con
las propias vanguardias, porque las vanguardias siguen creyendo en el
arte, y tal vez en este sentido sean la peor amenaza.
Ironía del arte que para hablar de la muerte del arte necesita del
arte, de la expresión artística. Que para quebrar autonomía,
institucionalidad, necesita de la mínima autonomía y de ser leído
institucionalmente para que su mensaje se haga inteligible. Para que co
bre cuerpo, para que se entienda. Las vanguardias hacen uso extremo de
ese libre albedrío del arte, de la propia esfera autosuficiente del arte que
no debe rendirle cuentas a nadie, para anunciar su cadaverización. Ne
cesita de tales fronteras para exterminarlas, necesita de la problemática
del arte sobre sí mismo, necesita de esa tradición teórica, cultural y polí
tica, para agregarle esta nueva fase crítica, el Dadá. Posiblemente sean
los más alocados, los más simpáticos, los más irreverentes y sangrientos
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en su humor. Tienen una variable nihilista muy fuerte, ejercen el terroris-
mo literario a través de montaje y collage; mucho del Dadaísmo -casi
todo- sigue gravitando hoy de forma muy fuerte. Su preguntarse por el
no sentido de todo, sociedad, avalores, relaciones, los abalanza a un sin
sentido final de neto corte nihilista.
Los dadaístas plantean que "cada página debe reventar -idea de la
implosión del arte-, ya sea a merced a la seriedad profunda y grave, el
torbellino, el vértigo, lo nuevo, lo eterno, merced a la burla aplastante, mer-
ced al entus/asmo de los principios, y queda un mundo bam boleante y los
medicastros literarios con ganas de mejoramiento. Yo se los digo: no hay
comienzo y nosottos no temblamos, n o somos sentim entales. Nosotros des
garramos, viento furioso, las ropas de ¡as nuies y de las plegarias, y prepara
mos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición absoluta
de todo”, Esta es la típica atmósfera estética, cultural, de cuando se
juntaban artistas dadaístas en un espectáculo, en un evento, en una
muestra. Existe un fondo de reírse de ellos mismos cuando anuncian
que iban a destruir todo. Lo que representan los dadaístas en sus actua
ciones, lo que luego, en los ’60, mucho de esto heredaría el happening,
provocaba y violentaba a los burgueses consumidores de arte. En va
rias ocasiones terminaban a las trompadas, encerraban al público, no
dejaban salir a los espectadores, representaban escenas que nadie ter
minaba de entender, que aburrían ex profeso, hasta concluir el evento
más en el campo de una crónica policial que estética. Para el Dadaísmo
el evento, la cita colectiva, la preparación entre calculada e imprevisi
ble de un acontecimiento, era el objetivo a consumar. El deseo de re
vuelta momentánea, de agitar los ánimos, necesitaba victimarios y víc
timas, apostrofadores y apostrofados. Mucho del hacer de la vanguar
dia exigía del artista poner el cuerpo, además de la obra. Transformarse
en actores de la sátira. Representar la representación artística. Romper
la calma, satanizar el momento. El Dadá es sobre todo una revuelta
momentánea, una indisposición de los estados de ánimo, donde el arte
jugaba de elemento revulcionador, de oferta convocante. Lo grupal,
en las vanguardias artísticas, es el elemento esencial que les otorga vida:
reunirse, proyectar, pelearse entre ellos, escindirse, desertar, ser expul
sado por hereje a la herejía de la vanguardia, acusarse mutuamente,
reconciliarse esporádicamente, conforman el alma de movimientos como
el Dadá y el Surrealismo.
En este sentido, la atmósfera, los códigos de estas vanguardias, dan
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cuentan y al mismo tiempo se alimentan de tres figuras prototípicas que
el siglo XX relacionará como espacio político-cultural: el artista, el inte-
lectual y el militante político. Muchas veces estas tres figuras se dan en
una persona, otras veces son tres siluetas diferenciadas. Aquí, en nuestro
país, en la década del ’60 y principios de los 7 0 se dio esta constelación,
esta tríada, que puede o no ser armónica. Es hija de la atmósfera utópica,
redencial, revolucionaria con que se inaugura el siglo XX, y que los gru
pos de vanguardia estética de distinta manera representan. El artista pro
veniente de la bohemia, de su soledad creadora. El intelectual, desde sus
libros, desde su universidad, desde su obsesión de explicar el mundo y
todos sus alrededores. El militante político, el cuadro de partido, con su
dogma, su doctrina, su fe en lo ineluctable de organizarse para la revolu
ción del pueblo tantas veces postergada. Las vanguardias dan cita a estos
personajes. Los convocan. Los involucran durante un extenso período
contemporáneo. Hervidero de ideas, de debates, de oposiciones. Tam
bién el espacio de las vanguardias con sus obras, eventos y manifiestos,
reúne a dichas figuras que gestan, sobre todo, una típica cultura de iz
quierda. Una cultura, que podríamos entrecomillar, “de la revolución”.
Arte, ciencia y política podría afirmarse. Expresión sensible, saberes
sistematizados, y voluntad de cambio, podríamos rotularla. Son frutos de
un largo viaje de una cultura crítica moderna, que de distintas maneras
las fue reuniendo en la metrópolis. A mediados del siglo XIX, en las
tabernas de la ciudad, se reunía el poeta, el escritor, el bohemio, el dan-
dy, el anarquista "pone bombas”, el desclasado, el desocupado, el borra
cho y la prostituta. Una suerte de protovanguardia existencia!, marginal,
fraternal. Con el tiempo algunas de estas figuras desertaron de esa zona
de suburbio cultural. No así, en todo caso, el artista, el intelectual y el
militante, que también tendrán cabida en la biografía de las vanguardias
estéticas.
Pero volvamos al Dadaísmo, a sus arrebatos, a sus fórmulas, a sus en
cuentros. Les voy a leer un párrafo, una típica actuación de un poeta
dadaísta montado sobre un escenario, y que decía: “A ntes de que descenda
mos hasta ustedes para arrancarles sus dientes careados, sus orejas casposas, su
lenguaje sarnoso, antes de que rompamos sus huesos podridos -se lo está di
ciendo al público-, abramos el pulmón catarral para que sirva de abono para
los campos, t/remos sus hígados al pozo, sus brazos proletarios y sus riñones
diabéticos. Antes de que contísquemossu espantoso sexo que resulta obsceno y
degenerado. Antes de que les estropeemos el apetito de belleza, azúcar, pimienta,
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filosofía y ensalada de pepinos, matemáticas, libros, metafísica. Antes de que les
sumerjamos en vitríolopara limpiarles y purificarles enérgicamente, antes de todo
esto vamos a tomar un buen baño antiséptico. Les avisamos que somos los gran-
des asesinos de todas sus pequeñas novedades. Yiñnalmente, como dice esta
bonita canción, ji-ji-ji-ji-ji-ji-jfji-ji-ji, mirad cómo cabalga Dios sobre un ruiseñor,
que significa feo y bonito. Señora, tu morro huele a leche de chulo, por la maña
na, porque por la noche se le puede llamar trasero de ángel, loco por los lirios,
¿no es encantador? Adiós, amigo mío, y muérete muy pronto”.
Esta es una actuación dadaísta, lenguage dadaísta, un mensaje
dadafsta. Disolvente, supuestamente desarticulado, tendido hacia una
suerte de vacío denunciador del vacío. Desintegrador de todo punto de
apoyo. Escéptico del hombre, agresivo en las caracterizaciones del indi-
viduo común y corriente. Los dadaístas van a hacer una crítica al
Expresionismo como movimiento artístico. Hay un texto donde dicen:
“El Expresionismo quería algo. Ese es uno de sus aspectos más lamentables,
Dadá no quiere nada, Dadá crece. El Expresionismo buscaba la interiorización.
Se concebía como reacción a su tiempo mientras que el Dadaísmo no es otra
cosa que una expresión del tiempo. Dadá está en e l tiem po com o hijo de esta
época a la que se puec/e insultar pero no negar. Dadá ha cogido en su gran
seno la esterilidad, la congelación. El Expresionismo no es una acción espontá
nea. Es el gesto de ¡as personas cansadas que quieren salir de sí mismas para
olvidar la guerra y la miseria. Para ello inventaron la humanidad, fueron
escandiendo y cantando salmos por las calles en las que funcionaban las esca
leras mecánicas y suenan los teléfonos. Los expresionistas son personas cansa-
das, apartadas de la naturaleza, que no se atreven a enfrentarse a la crueldad
de ¡a época. Dadá es el valor en sí. Dadá se expone al peligro de su propia
muerte. Dadá quiere su muerte. Dadá se coloca dentro d e las cosas. El
Expresionismo quería olvidarse, Dadá quiere imponerse. El Expresionismo era
armónico, místico, angelical, baádrico -Dadásupermístico; Dadá es el chillido
de los frenos, el griterío de ¡os agentes en ¡a Bolsa de Chicago ¡ Viva Dadá!".
Los dadaístas fueron sobre todo anarquistas. Querían terminar con
el arte, con la época, a la que celebraban de una manera nihilista, como
abrazándola para despedirla, y con ella a un viejo hombre ya deshecho.
No creían mucho en sus propias obras, las degradaban, pretendían
nulificarlas, negarlas, disolverlas en la disolución del mundo, pero sus
experiencias estéticas hoy son arte altamente cotizado en cientos de mi
les de dólares y están en los grandes museos del mundo, Nueva York,
París, Londres, Berlín, Roma.
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Hemos tratado de caracterizar, en el plano de las ideas y los plantea
mientos críticos sobre el mundo moderno, a tres experiencias de van
guardia artísticas que se dan en las primeras tres décadas del siglo XX, en
la pintura, la literatura, la poesía, la música, el teatro y el cine. Hemos
tratado de averiguar y pensar sus manifiestos, sus proclamas, sus argumen
tos escritos. La angustia de una subjetividad casi mística en el Expresionismo,
la exaltación del moderno mundo técnico, industrial y bélico en el
Futurismo. £1 anarquismo y la extrema irreverencia crítica en el Dadaísmo.
Las vanguardias, artísticas, políticas, forman parte indeleble del pensar con
temporáneo y sus distintas corrientes. Muchas veces se las descalifica, o se
las ignora cuando se trata de trabajar sobre el mundo de las ideas, sobre la
historia de las ideas modernas. Pareciera que sólo vale la estatura de un
filósofo, de un sociólogo, de un estadista. Sin embargo hemos visto sus
cuestionamientos a la representación de lo real. Sus sospechas sobre las
discursividades. Su obsesión sobre los lenguajes del saber y la verdad. Su
cuestionamiento a las esferas racionalizadoras. Su crítica a las instituciones
con que una cultura trama el mundo. Su interpretación de la época y sus
catástrofes. Aspectos que hacen de estas vanguardias contradictorias, mos
trando su lucidez y su ceguera, sus sueños y frustraciones, actores de prime
ra importancia para avanzar sobre una autoconciencia de la modernidad.
Para entender qué fue y qué es la cultura que nos ampara, a través de la
cual pensamos, sentimos y actuamos.
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TRADICION CRITICA Y ESCUELA DE FRANKFURT

Teórico NB6
♦
Ricardo Forster
L J ay momentos, cuando la actividad cotidiana nos asalta con toda su

capacidad de golpear profundamente nuestra sensibilidad, días en
los que es muy bueno, casi necesario, fugarse del presente. Estamos poco
acostumbrados a hacerlo, hemos perdido la virtud de imaginar otros lu-
gares, otros tiempos, otros momentos, la posibilidad de poner distancia,
la necesidad de pensar, de imaginar, también de soñar, que en un tiempo
los seres humanos, la historia, la vida, estaban en otra parte. A veces, los
habitantes de este duro país, de esta extraña sociedad, de esta laberíntica
ciudad, de esta masificada Universidad de Buenos Aires, tenemos nece
sidad, para protegernos, para buscar otras inspiraciones, otras escrituras,
de ir hacia otros sitios, de despegarnos un poco de la ruda cotidianeidad,
de pensar que la vida, que la historia, no terminan delante de nuestras
narices. Por eso la Cátedra hoy se plantea la necesidad de hacer ciertas
biografías, de hacer ciertos recorridos, de acompañar al pensamiento hacia
regiones últimamente olvidadas, de poder, en el fondo, sentir que en
algún momento las cosas fueron distintas; si en algún momento las cosas
fueron distintas, no es cierto de ningún modo que nuestra época sea el
final de todas las épocas. Es un consuelo pequeño pero entrañable y poco
egocéntrico y narcisista, dos características bastante fuertes e intensas de
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nuestra época: su egocentrismo, su ombliguismo, la sensación de que
han culminado todos los tiempos, todas las ideas, que todo lo ha conver
tido en una suerte de espectáculo massmediático, donde ya no quedan
ideas, donde ya no quedan siquiera instituciones, porque ahora no tene
mos casi necesidad de ir a votar, basta algún sociólogo escondido detrás
de una boca de urna (¿qué será una boca de urna?) para que nos anuncie
a las seis menos dos segundos el resultado de una elección.1
Suponemos que el hombre, la mujer, la historia, tienen otros sentidos,
que hay posibilidad todavía de aprender a perderse. Walter Benjamín, uno
de los filósofos de la Escuela de Frankfurt, decía que para conocer una
ciudad primero había que aprender a perderse en ella. Quizás éste sea otro
de los problemas de nuestra época. Nos estamos desacostumbrando a apren
der a perdemos, encontramos las cosas demasiado pronto, nos asaltan de
masiado vertiginosamente, las ideas se nos escapan antes siquiera de que
alcancen a sedimentar en nuestra interioridad y sólo reconocemos el úl
timo producto de moda que nos ofrecen los medios masivos de comuni
cación. Hubo en la historia de la Modernidad, en la trayectoria biográfi
ca de algunas tradiciones que siguen golpeando sobre nuestra sensibili
dad, otros modos, otros gestos, otras actitudes para mirar el mundo, otras
maneras de establecer el diálogo entre los seres humanos, otros intentos.
En este sentido me parece importante señalar que algunas palabras han
quedado vaciadas, han perdido consistencia, algunas palabras han extra
viado la fecundidad que en algún otro tiempo poseían. Se me ocurre
inmediatamente pensar en la palabra utopía, una palabra que creó espa
cios nuevos, que supuso la organización de experiencias históricas, so
ciales, culturales, experiencias generacionales, una palabra que suponía
que el mundo podía transformarse, que era posible imaginar lo nuevo,
que era posible pensar en una historia distinta, sacarse de encima la ruti
na, el costumbrismo, la repetición y el realismo asfixiante. Una de las
características más fuertes de esta generación de intelectuales que con
formaron eso que se denominó la Escuela de Frankfurt, es que habitaron
la historia creyendo que todavía era posible imaginar potencialmente
mundos paralelos, que quizás todavía era posible producir un clivaje en
la historia, producir una mutación de las ideas y de las sociedades. En las
clases anteriores nosotros hicimos un recorrido, construimos algunas bio
1. Este teórico se dictó el martes siguiente a las elecciones presidenciales de 1994, de ahí este
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comienzo algo extraño.
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grafías de las ideas, hablamos de la Viena de fin de siglo, Casullo recorrió
ese espacio arquetípico de una modernidad decadentista, habló de per
sonajes de esa Viena, habló de algunas palabras fuertes de ese tiempo.
También se internó en el camino de las vanguardias, vanguardias políti-
cas, vanguardias estéticas, hombres y mujeres que creían que las palabras
hacían mundos, que era posible todavía aspirar a modificar, a transfor
mar de cuajo la realidad de las cosas; que el arte tenía un destino, que la
literatura todavía podía cambiar las conciencias, que el cine se convertía
en un arma para la revolución, que era posible hacer estallar la realidad
burguesa e inventar otra cosa, que era posible a través del arte modificar
profundamente la espiritualidad, cambiar las conciencias, que todavía
era posible experimentar, enfrentarse a lo nuevo radical, descubrir que
un mundo se cae, ver cómo se va cayendo, pero al mismo tiempo sentir
que se podía soñar con otro mundo u otros mundos.
Yo había hablado de otra generación de pensadores, de intelectua
les, más corridos hacia la derecha, que expresaban una profunda descon
fianza hacia la sociedad burguesa, por supuesto también hacia las alter
nativas progresistas, socialistas, democráticas; una generación, en algún
sentido, también de francotiradores, de personajes que lograron entrever
en los signos de esa época su propia disolución. Si hay algo común en
estos distintos exponentes de un tiempo histórico que se abre hacia fines
del siglo XIX, podríamos decir que tiene, por detrás, una voz anticipatoria
en Nietzsche y que se despliega en las primeras décadas del siglo XX
como profunda reacción ante la crisis de los valores de la sociedad mo
derna decimonónica. Si hay algo común en estos personajes es la necesi
dad de aventurarse por sendas de riesgo, la necesidad de que el pensa
miento, que la obra, que el espíritu sean capaces de preguntar, de inte
rrogar, de mirar donde no se mira. Benjamín decía que sólo se aprende a
conocer la conducta de una sociedad, no cuando la recorremos en sus
acciones diurnas, cuando los buenos burgueses desarrollan sus activida
des, sino cuando por la noche los viejos traperos, los vagabundos, reco
rren los laberintos de la ciudad y recogen los desechos que las buenas
conciencias dejaron durante el día. Esta generación de intelectuales, de
artistas, que abarcan personajes que integraron, algunos, movimientos
revolucionarios, que sintieron la proximidad del apocalipsis civilizatorio,
otros que soñaron con intensidad los esplendores de una nueva socie
dad, otros que heredaron las antiguas tradiciones del romanticismo y se
lanzaron a la elaboración de proyectos utópicos y revolucionarios, te
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nían en común quizás precisamente tratar de mirar a contrapelo, es de-
cir, no observar una sociedad a partir de aquello que esa misma sociedad
consagra como verdadero, como algo esencial, sino tratar de pensar, de
estudiar, de reflexionar las grietas, las fallas, las fisuras, tratar de recorrer
con las armas de la crítica aquellos dispositivos de sentido que intentan
dar cuenta y explicar perfectamente el mundo.
Una de las características generacionales, biográficas, intelectuales,
de estos pensadores de principios de siglo es que todos son hijos de una
enorme crisis espiritual, de una profunda redefinición de la cultura, de
un tiempo histórico que comenzó a revisar profunda y críticamente los
legados centrales de la Modernidad. Todos, de algún modo, son expo-
nentes de un movimiento de revisión crítica, de un intento de reescribir
la gramática profunda de la sociedad moderna.
Podríamos pensar que, en algún sentido, casi todos ellos son deu-
dores de un gesto inaugurado por un poeta, por Mallarmé, poeta
simbolista, cuando habló de la ruptura del pacto de las palabras y el
mundo. Repentinamente, decía Mallarmé, el lenguaje ya no encuentra
la posibilidad de expresar el mundo tal cual es. Por lo tanto, frente a
esa imposibilidad, frente a esa ruptura del pacto, Mallarmé, un creador
de palabras, un inventor de lenguajes, decía que el poeta tenía como
misión navegar en su interioridad para encontrar un nuevo lenguaje
que le permitiese inventar un nuevo mundo. A diferencia de esa co-
rrespondencia e inteligibilidad entre palabra y mundo, entre palabra
conceptual y realidad, que había sido casi un dato intrínseco a la filo
sofía de la Modernidad, filosofía científica, filosofías racionalistas, filo
sofías positivistas, nos encontramos con una ruptura, con un quiebre
del contrato, con una suerte de dispersión del sentido. Ya no se trata de
retratar la realidad tal cual es. La vieja pintura del realismo, del natura
lismo del siglo XIX, dejó paso a una pintura descentrada, a una pintura
de la subjetividad, a una pintura que buceaba en el interior del sujeto,
para encontrar la manera, las estrategias de construir la realidad; es
decir, la propia realidad puesta en cuestión como lugar de apropiación
de un lenguaje objetivo. Aquella vieja tesis de comienzos del siglo XIX
enarbolada por Hegel, uno de los grandes filósofos de la Modernidad,
cuando decía: “Todo lo real es racional y todo lo racional es real”, quedó
profundamente cuestionada; una suerte de ruptura de la cadena de sen
tido entre la realidad y la razón, entte el sujeto del lenguaje y el mundo
de la realidad. Esto implicó una aventura del pensamiento, pero tam
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bién una enorme perplejidad, es decir, había que volver a pensar todo
de nuevo, había que construir sistemáticamente, aventureramente, una
nueva manera de establecer vínculos con el afuera. Esas búsquedas tu
vieron distintas características, significaron distintas estrategias para atra
vesar la crisis de la Modernidad, la crisis de algunas de las ideas que a lo
largo de casi doscientos años le dieron forma a la filosofía, a la cultura
y a la política de la Modernidad. La crisis del concepto de razón, la
crisis del concepto de subjetividad, del concepto de tiempo, del con
cepto de narración, del concepto de realidad, del concepto de progre
so, la crisis del concepto de verdad, del concepto de valor.
Desde Nietzsche en adelante podríamos decir que la estructura va-
lorativa de la sociedad burguesa, de la sociedad moderna, quedó puesta
en cuestión. Desde las profundas revisiones que las vanguardias estéticas
hicieron de la relación entre el sujeto y el mundo a partir del acto estéti
co, también fueron puestas en cuestión las posibilidades de decir, de re
tratar, de ficcionar el mundo. Pero también en el ámbito de los discursos
científicos, en el campo de la física, de la lingüística, la emergencia del
psicoanálisis, significaron nuevos intentos para pensar, para indagar, para
dar cuenta de esta profunda crisis de los supuestos constitutivos del pen
samiento clásico de la modernidad.
Por ejemplo, en la sociología de finales del siglo XIX, en pensadores
como Max Weber, como Durkheim o como Pareto, apareció la necesi
dad de pensar lo que no había sido pensado: el mundo de las masas, la
dimensión de las conductas irracionales. La Modernidad clásica, la Mo
dernidad burguesa, la Modernidad de la Ilustración, había confiado en la
posibilidad de, siguiendo el camino de la razón, dar cuenta de todos los
fenómenos; los fenómenos de las conductas subjetivas, de las conductas
sociales, de las conductas políticas, y sin embargo, en el interior de la
sociedad, en el movimiento histórico complejo de esa misma sociedad,
lo otro, lo obturado, lo que había sido cercenado, o que había sido sim
plemente negado, comenzaba a emerger y lo hacía de una manera pro
fundamente provocativa. Por eso las mejores conciencias de la época,
los pensadores más agudos, comenzaron a recorrer el camino altamente
problemático de interrogar aquello que no tenía voz, escuchar paradóji
camente una voz que no había sido escuchada. Escuchar, en el caso de
Freud, la voz del inconsciente, a través de las fallas, de los lapsus del
lenguaje. Weber, Durkheim, Pareto o Simmel, grandes sociólogos de prin
cipios de siglo XX, trataron de reflexionar sobre los fenómenos ocluidos
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de lo social: lo irracional, lo instintivo, la violencia, los procesos de ma-
sificación social. Ya no se trataba de pensar la única dimensión de la
razón en el sentido de una dimensión positiva, esperanzada, optimista,
transparente, sino que ahora se trataba de dar cuenta del otro rostro de
la razón. Ya no la promesa del progreso, la promesa de la equidad, de la
democratización de la sociedad, del desarrollo técnico-científico para
definitivamente liberar a los hombres de la esclavitud del trabajo, sino
una dimensión destructiva de la razón, destructiva de los lazos tradicio
nales, de las identidades, una razón que apuntaba a la cuantificación,
que era solidaria, no con procesos de liberación del individuo, sino con
procesos de cuantificación social, de masificación, de industrialización.
“Hoy, en nuestro tiempo, escribe George Friedman, hemos descubierto
la vertiente más sombría de la razón”. Y una de las vertientes intelectua
les que influyó decisivamente sobre la Escuela de Frankfurt fue aquélla
que se detuvo a analizar esa dimensión “sombría” y destructiva de la
razón (Nietzsche, Freud, Simmel, Heidegger, “hicieron ver el carácter
problemático de la razón al mostrar cómo desplegaba poderes destructivos
tanto como salvíficos”).
En las postrimerías del siglo XIX, pensadores educados en la tradi
ción del racionalismo, pensadores profundamente deudores de esa tradi
ción ilustrada, liberal, comenzaban a estudiar lo que podríamos llamar el
rostro de Jano de la razón (Jano era aquella deidad de los tiempos
grecolatinos que cuando invertía su rostro nos ofrecía, por un lado, la
belleza absoluta y por el otro, lo horrible, la fealdad. En una misma cria
tura aparecía lo bello y lo horrible, lo que salva y lo que elimina, la
esperanza y la catástrofe). En múltiples sentidos, la razón de finales del
siglo XIX comenzó a ser interrogada, ya no desde la dimensión salvadora,
desde la dimensión optimista, ilustrada, progresista, sino desde la dimen
sión de lo oscuro, la dimensión de lo irracional en el interior mismo de la
razón. Este va a ser un tema central de la Escuela de Frankfurt: cómo la
propia razón es capaz de producir dispositivos profundamente irracionales.
“La razón pura -escribe Adorno- se convirtió en antirrazón, en conducta
impecable y vacua [.,,] El progreso se invierte y se convierte en regreso
[...] La tendencia a la autodestrucción pertenece desde el comienzo a la
racionalidad, no sólo idealmente sino también prácticamente [...] Su
‘irracionalismo’ se deduce de la esencia misma de la razón dominante y
del mundo hecho a su imagen” (Dialéctica del í/uminismo). Un ejemplo
muy sencillo: la razón como fundamentadora del desarrollo científico-
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técnico es capaz de producir dispositivos para la aniquilación cuantitati-
va técnico-científica de los seres humanos. La Primera Guerra Mundial,
la experiencia concentracionaria a partir del Nacionalsocialismo, mues
tran que es posible racionalizar la sociedad en un sentido profundamente
represivo, profundamente destructor de la ilusión del siglo XIX de la
máquina liberando al hombre. Algunas de las corrientes centrales del
pensamiento utópico, político, filosófico, del siglo XIX, desde los
sansimonianos hasta el propio Marx, creyeron profundamente en que el
despliegue de la máquina, de las fuerzas productivas, del desarrollo téc
nico-científico, iban a crear las condiciones para la construcción de una
sociedad más igualitaria, más humana, de una sociedad mejor. Sin em
bargo -y éste es el punto-, el despliegue, el desarrollo histórico, la am
pliación del desarrollo de la técnica y del maqumismo, también produjo,
lejos de la realización de esos sueños del siglo XIX, formas de la destruc
ción y de la barbarie. Paradójico destino el del despliegue sin límites de
la racionalidad moderna que termina por fragmentar a su promotor: el
sujeto. Es falso suponer, sostendrán los pensadores de la Escuela de
Frankfurt, como lo ha planteado la tradición iluminista, que la época del
triunfo de la razón técnico-instrumental implique, a su vez, la corona
ción de una subjetividad libre. La lógica de la dominación, el mecanis
mo de la homogeneización de hombres y cosas, la realización del proyec
to iluminista-burgués, supone el vaciamiento de la subjetividad sobre la
que se montó ese proyecto, su sujeción a las estructuras de una sociedad
atravesada íntegramente por la racionalización y la despersonalización.
En un cuento llamado La colonia penitenciaria, que es emblemático
de los años '20 -de quizás, uno de los hombres más sensibles, uno de
aquellos hombres que con más capacidad intuitiva y anticipatoria pudó
dar cuenta de nuestra época- Kafka describe una máquina utilizada en
una cárcel para marcar en el cuerpo del condenado el motivo de su
condena, hasta la muerte. Una máquina que escribe sobre el cuerpo la
falta del condenado es como una suerte de metáfora de ese obrero
masificado en el interior de la fábrica, constituido por la máquina, ex
propiada su espiritualidad por ella, profundamente enajenado en el inte
rior del engranaje productivo que lo devora. Kafka, a través de la escri
tura, habla de nosotros, de nuestras cotidianeidades, de nuestra relación
con la máquina, del proceso de expropiación de nuestra personalidad.
Kafka está escribiendo La colonia penitenciaria antes de la existencia del
campo de concentración. Sin embargo, antes de esa existencia anticipa
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de alguna manera este uso bárbaro, siniestro, de la máquina como fuerza
aniquiladora, pero montada racionalmente.
\La pregunta a la que apunto, que comenzaban a hacer algunos filó-
sofos y artistas, era si realmente este lado del maqumismo, este lado de la
razón, este otro rostro de Jano de la razón, era algo exterior, era una
desviación, era una deformidad, o si era constitutiva de la propia realiza-
ción histórica de la razón en la sociedad del capitalismo. Si era la razón y
su despliegue histórico un movimiento que involucraba tanto la lectura
optimista, la lectura del progreso, la lectura de una sociedad transparen-
te y racional, así como la realización efectiva de una sociedad más enaje
nada, más masificada, más cuantificada, que se apresuraba a potencial izar
sus instintos destructivos. Será a través de una afecta y crítica lectura de
la obra sociológica de Max Weber, y de su propia interpretación de la
modernidad como un proceso “fáustico”, que los frankfurtianos llegarán
a construir la idea de una dialéctica de la ilustración, de un proceso de
construcción-destrucción.
No nos olvidemos que esta generación vio cómo todo un mundo se
caía a pedazos literalmente en las trincheras de la Primera Guerra Mun
dial. No estamos hablando de metáforas. No estoy describiendo la antici
pación genial, que aún no se ha realizado, de un artista. Estoy hablando de
pensadores que en última instancia intentan pensar lo impensable, que es
la bancarrota, en el corazón sufriente de las trincheras, de los ideales
hegemónicos de la Modernidad ilustrada, de los sueños burgueses. Van a
intentar pensar, como en el caso de Walter Benjamín, el lugar nuevo, atí-
pico y fundamental del arte en la época de la reproducción mecánica y
masiva, la emergencia de una cultura masificada de lo que los frankfurtianos
después van a denominar la industrialización de la cultura, previendo en
algún sentido fenómenos como el de Hollywood, fenómenos como el de la
expansión de los medios de comunicación masivos que generan una nue
va sensibilidad, una nueva estética, una nueva manera de establecer rela
ciones con la realidad. Pero también -y éste es un punto central-, en la
medida en que ese contrato -del que yo hablaba- en el que se unían las
palabras con el mundo, fue declarado roto, apareció la posibilidad de im
pregnar la realidad con un nuevo dispositivo que podríamos denominar
dispositivo estético. La estética atravesó la política, comenzó a construir la
cotidianeidad, comenzó también a definir la propia historia del cuerpo,
del gusto, de lo social. En este sentido, también en Benjamín aparece una
relación y una reflexión inédita, original, entre discurso político y estetización
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de la política en la experiencia del Fascismo y del Nacionalsocialismo.
“Para Benjamín 'escribe Friedman- la estetización de la política sólo puede
significar la guena. Unicamente la violencia del combate ofrece la formi
dable belleza capaz de satisfacer al arte; sólo la violencia puede estar en
primer plano cuando la política afronta la exigencia de ser bella. Más aún,
cuando el arte ha ingresado por la fuerza en el contexto de la cultura de
masas, y en consecuencia, tiene que habérselas con los problemas que
conciernen a la política, el fascista puede evitar el sometimiento a las de
mandas estéticas de las masas sólo sometiendo a las masas a las exigencias
de la estética. El fascista crea una estética ideal y procede a someter a las
masas a sus modelos”. Mussolini, Hitler, los ideólogos de los discursos fas
cistas, totalitarios del siglo XX, comprendieron que era posible reunir lo
que antes estaba separado, el mundo del discurso político con el de sensi
bilidad estética hasta alcanzar una correspondencia que le permitiera, al
discurso político, penetrar en el inconsciente colectivo de las masas. Ya no
se trataba de producir discursos montados sobre ideales, sobre ideologías
transparentes, sobre pedagogías políticas, sino que ahora los nuevos tiem
pos, las nuevas tecnologías, las nuevas innovaciones comunicacionales,
los inventos del pensamiento estético le ofrecían a la política im nuevo
modo de desplazarse por la realidad. Se trataba, entonces, de apuntar, ya
no a lo que para la Ilustración era lo hegemónico del ser humano, la con
ciencia, la capacidad que cada uno posee de pensar racionalmente sus
decisiones, sino se trataba ahora de buscar golpear sobre aquello que per
manecía o que había permanecido oculto. Es decir, apuntar a aquello que
la persona posee pero que no lo sabe. Apuntar subliminalmente hacia la
masa, aprovechando una técnica inventada por las vanguardias estéticas.
Apuntar a aquello que fija conductas mas allá de la razón.
Esto supuso una profunda revolución en la relación de la política
con el mundo, con las ideas, con los hombres. No se trataba de discutir
ideas, de polemizar, sino de producir efectos de sentido profundamente
atravesados, arropados por lo estético. Este sería, de algún modo, el mo
mento en que la producción de las vanguardias estéticas es capturada
por una nueva forma de la política que es el fascismo. Aquí hay un riesgo
inmenso, porque de los sueños revolucionarios, vanguardistas y utópicos
de los expresionistas, de los futuristas rusos, de los surrealistas, pasamos
paradójicamente a una expropiación o una apropiación por parte de los
discursos totalitarios de aquello mismo que se imaginaba como instru
mento de liberación de los hombres. .
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Una de las características propias de la Modernidad ilustrada del
siglo XVIII, de la Modernidad dél progreso, es la idea de que es posible,
a través de la razón, de las revoluciones técnia>científicas, producir una
sociedad más armónica, más racional; que de algún modo los tiempos
que se abren, el futuro, serán conquistados por la razón y la conciencia
ilustrada. Sin embargo, escribe George Friedman, la “razón” que había
desvanecido los mitos en el mundo, destruyó horizontes y dejó al hom
bre vacío y carente del rumbo. La ciencia, que había aspirado a someter
la naturaleza, tuvo éxito pero subyugó también al ser humano. La liber
tad, que había sido la promesa y la premisa de la razón y de la ciencia, se
desvió hacia el formalismo vacío o hacia la franca barbarie. Una de las
cuestiones centrales, que va a aparecer en el pensamiento de finales del
siglo XIX -con Nietzsche, con la poesía simbolista de Mallarmé, también
la poesía de Baudelaire de Las ñores del m al o Una temporada en el infierno
de Rimbaud-, es que va señalando anticipaciones críticas y disruptivas
en el interior de esta ilusión moderno-racionalista ilustrada, en este in
tento de, simplemente, armonizar razón y realidad, en aquella frase que
yo les citaba de Hegel.* “Todo ¡o racional es real y todo lo real es racional
va encontrando las fisuras, las fracturas, los claroscuros. Por eso hablába
mos de un rostro de jano, como si detrás del rostro del Iluminismo, de la
pedagogía democrática, de una sociedad más transparente apareciese lo
salvaje, lo instintivo, lo primitivo, aquello que había quedado reprimido
por la conciencia moderna. Paradójicamente, un personaje de la segun
da mitad del siglo XVIII había anticipado muchas de estas cosas. Ese
personaje fue el Marqués de Sade, cuando en medio de la Revolución
Francesa, en medio de las ilusiones ilustradas, comenzó a formular y a
delinear lo que después, en el siglo XX, encontró una expresión en el
carácter sadomasoquista del hombre moderno contemporáneo. Es decir,
la tendencia de los seres humanos a canalizar la violencia que había sido
reprimida por la conciencia, a través de una sexualidad desenfrenada,
por un tipo de transgresión radical, por algún movimiento instintivo; se
manifiesta este peso demasiado obsesivo de la razón y de la conciencia.
Es como si los hombres de finales de siglo XIX hubieran sentido el peso y
la asfixia de la razón, de una conciencia omnipotente que creyó que
podía dar cuenta de todo: dar cuenta de la naturaleza a través de la física
newtoniana, dar cuenta de la sociedad a través de un instrumental teóri
co conceptual que le permitía explicar las conductas sociales, que a tra
vés de la psicología de la conciencia podía explicar las conductas de los
individuos. U n tipo de organización del saber, un tipo de organización
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política, filosófica, institucional, que tenía en las certezas de la concien-
cia su postulado de verdad. Este carácter racionalizante tiene mucho que
ver con el despliegue histórico de la Modernidad burguesa, capitalista,
con el tiempo del triunfo de una razón técnico-científica, o de lo que
después los pensadores de Frankfurt denominaron la .Razón instrumenta/.
Una razón, como escriben Adorno y Horkheimer, que se ha convertido
en una “finalidad sin fin”, que, precisamente por ello, se puede utilizar
para cualquier fin.
Este es el punto: hacia finales del siglo XIX comenzaron a emerger en
forma de nuevas preguntas y planteos desarrollados en el interior de los
discursos sociales, filosóficos, estéticos, religiosos, políticos, los otros mo
dos de ser de los hombres, de las sociedades y de la naturaleza. Comenzó a
aparecer lo oscuro, lo primitivo, lo irracional, la violencia que atraviesa
profunda y literalmente a una sociedad; no simplemente la transparencia
de la razón o de la conciencia, ni mucho menos la transparencia de las
sociedades. Hasta agosto de 1914, sólo algunos artistas de genio o algunos
filósofos de genio -pienso en Nietzsche, en Mallarmé, en Baudelaire, en
Rimbaud o en Dostoievsky, quizás en Marx- habían intuido, habían leído
a contrapelo -porque de esto se trata: la Modernidad había leído en un
sentido, y ahora se comenzaba a leer a contrapelo de ese sentido. Pero a
partir de agosto de 1914, cuando estalla la guerra, es un mundo, una certe
za, la que se hace pedazos. Este es el punto: ahí ya no es sólo cuestión de la
intuición de artistas o de pensadores, allí no es cuestión del camino abs
tracto de un discurso filosófico que quiere hablar del otro lado de la razón.
Ya no se trata de un romanticismo renacido sin ningún tipo de correlato en
lo real, sino que se trata precisamente de un estallido de la realidad misma,
de las certezas, de los cuerpos reales, concretos, que es contemporáneo al
estallido del concepto de verdad de la Modernidad del siglo XIX, que es
contemporáneo de aquel modelo civilizatorio que a partir de la Revolu
ción Francesa, de los ideales ilustrados, va a ir alimentando política, cultu
ral, filosófica y científicamente la experiencia de los hombres del siglo XIX.
Es como si én 1914) aquello que se había congestionado, el patio trasero
de la historia, aquello que había juntado vapor en el interior de la caldera,
hubiera encontrado primero un pequeño resquicio y después, a partir de
él, hubiera estallado definitivamente. El estallido de aquello que antes se
aceptaba como verdadero implicó necesariamente la redefinición de las
estrategias intelectuales, teóricas, filosóficas, a partir de las cuales la Mo
dernidad había intentado explicarse a sí misma.
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Pero quiero agregar un elemento: si hay algo que caracteriza a la

Modernidad, también desde sus orígenes, a diferencia de otras formas de
cultura que suelen ser formas absolutas, cerradas sobre sí mismas, cultu
ras religiosas, culturas tradicionalistas, es que la Modernidad nació a la
historia para liberar a la conciencia crítica de una vez por todas del peso
asfixiante de la repetición de lo mismo, nació impulsando en su seno la
permanente novedad, la permanente puesta en cuestión de sus propios
supuestos. Hay algo en el destino de la Modernidad que ya está en sus
comienzos. Cuando Descartes, en las M editaciones metafísicas o en el Dis
curso del m étodo, define los fundamentos de la razón moderna, ya está
inaugurando el tiempo de la crítica que va a terminar devorando esos
mismos supuestos. La Modernidad es un tiempo histórico que incorpora
la dimensión de la crisis, la dimensión de la crítica, la dimensión de lo
nuevo, como parte de su propio despliegue histórico. En el interior de
ésta misma Modernidad se trató de encontrar verdades fuertes, certezas
paradigmáticas. Hasta el comienzo del siglo XX la Modernidad apostó
por la construcción de grandes sistemas explicativos. Una de las caracte
rísticas de la aventura intelectual de la Escuela de Frankfurt, que se ini
cia a finales de los años '20 y se despliega durante la época del ’30, ’40,
’50 y parte de la década del ’60, fue poner en cuestión la legitimidad de
todo pensamiento fundado en la lógica del sistema, de todo pensamien
to capaz de abarcar todo desde sí mismo, de esa intención muy cara a la
filosofía y a los dispositivos modernos, de tratar de explicar desde la lógi
ca del sistema, lógica totalizadora, la verdad del mundo, la verdad de las
sociedades, la verdad de las conductas humanas. La Escuela de Frankfurt,
heredando quizás en este sentido el pensamiento aforístico, fragmenta
rio, de Nietzsche, planteó la necesidad de construir un tipo de reflexión
filosófica que fuera capaz de dar cuenta de la fragmentación que en el
propio momento histórico que estaban viviendo se había operado sobre
la verdad, sobre la sociedad, sobre la política. Frente a los grandes dispo
sitivos explicativos de la Modernidad, dispositivos hegelianos, dispositi
vos liberales, dispositivos marxistas, se trataba de deconstruir, es decir,
de volver a pensar, en el interior de lo fragmentario de esos discursos,
casi en un sentido freudiano, una sociedad por sus fallas y no por sus
certezas. El discurso de Marx, por ejemplo, leído entrelineas y no en sus
evidencias dogmatizadas por los epígonos. Se trataba, en ultima instan
cia, de escuchar las voces tenues pero anticipatorias de algunos pensado
res, de entrelazar discursos diferentes, de un tipo de aventura intelectual
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que implicaba cruzar distintas fronteras. Es decir, frente a los saberes dis
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ciplinantes, frente a los campos claramente establecidos, se trataba de
yuxtaponer diversos saberes filosóficos, estéticos, políticos, psicoanalí-
ticos, sociológicos; el saber de la filosofía, el saber del arte, el saber
nuevo, innovador, del psicoanálisis. Pensar la complejidad de un mun
do a partir de una red compleja. Cuando decía que una de las caracte
rísticas innovadoras, perturbadoras, del fascismo fue que supo este tizar
la política, quise decir que el discurso político estetizado del fascismo
fue capaz de penetrar en el interior de aquello que estaba por detrás de
la conciencia de los hombres; fue capaz de interpelar el instinto, el
salvajismo, lo oscuro, lo irracional, pero fue capaz de interpelar todo
eso a través de técnicas y de mecanismos creados por el despliegue de
la racionalidad técnica.
En nuestra clase anterior había hablado de Jünger, del texto de La
movilización total, por ejemplo, o también de los ensayos de Spengler, yo
había tratado de señalar cómo cierto pensamiento de la derecha -en este
caso, Jünger-, había intuido, de una forma terrible, que los tiempos con
temporáneos que se abrían en el interior de las trincheras de la guerra,
implicaban uña síntesis, un cruzamiento de técnica, racionalización e
instinto. Las vanguardias estéticas también imaginaron que era posible,
pero desde otro lado, a través de la expansión técnica, a través de la
fusión de la creación y las nuevas tecnologías, construir otra sociedad,
diseñar otro modelo de humanidad. La famosa Escuela de la Bauhaus, de
Gropius, de Mies, imaginó a través de la columna vertebral que fue la
arquitectura, que era posible relacionar, unir la capacidad estética, la
creación innovadora, con la revolución técnica, con la democratización
de la construcción de la ciudad. Eso mismo, pero transformado, modifi
cado su sentido, convertido en otra cosa (porque los miembros de la
Bauhaus terminaron exiliándose de la Alemania nazi), hizo que muchos
de los elementos que estaban en el interior de las vanguardias fueron
procesados, resignificados por el discurso totalitario, que también se hizo
cargo de la técnica, de la racionalización de las conductas y de la
racionalización social; que también se hizo cargo de la relación equívo
ca, fascinante, entre lo irracional, lo instintivo y el despliegue de la razón
tecnológica. El Nacionalsocialismo no puede ser pensado sólo como el
fenómeno de la barbarie, una barbarie primitiva, de onda y piedra. Tiene
que ser pensado -van a decir los frankfurtianos-, en el interior del des
pliegue de la racionalización técnica del mundo, en el interior de lo que
Jünger denominaba la "movilización total”, es decir, esas sociedades
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moderno-contemporáneas propias del despliegue capitalista, que hacen
de la movilización total de todos sus recursos, detrás de un objetivo, el eje
vertebral de su existencia. La guerra aparece como enorme metáfora para
Jünger, que muestra cómo una de las características innovadoras de la
sociedad contemporánea es este proceso de movilización total, a partir del
cual el individuo comienza a ser profundamente saqueado, deconstituido
por movimientos sociales, políticos, técnico-racionales que se despliegan
desde la lógica de la cuantificación. Ya Max Weber, uno de los fundadores
de la sociología clásica, hablaba de la época de la racionalización burocrá
tica de la sociedad. También hablaba de la época del desencantamiento
del mundo; una doble tenaza: por un lado, la naturaleza, que ha sido con
vertida en espacio matematizable por el nuevo discurso de las ciencias;
por otro lado, los procesos de racionalización del trabajo, de la administra
ción de la sociedad. El Estado moderno, diría Weber, sintetiza estos proce
sos de racionalización de las conductas sociales. Entonces se enfrentaban a
un nuevo mapa de lo social, de lo cultural, de lo político. Se enfrentaban
a un enorme desafío intelectual, al desafío de aquello que había permane
cido simplemente sin palabra. En un texto clásico, posterior, de Michel
Foucault, La historia de ¡a locura en la época clásica, Foucault hablaba de los
mecanismos de exclusión que eran intrínsecos al despliegue de la Moder
nidad -hacía referencia a la locura. Nosotros podríamos hablar ahora de
esos mismos mecanismos de exclusión, que sin embargo en otra coyuntura
histórico-social, aparecen de una manera violenta y que le exigen al pen
samiento social, filosófico, histórico, tener que dar cuenta. Porque aquí
aparece un tema central: si bien Mallarmé había planteado la ruptura del
contrato entre las palabras y el mundo, todavía en gran medida, estos
hombres, estos intelectuales, estos artistas, de principios de siglo XX, supo
nen que es posible rearticular ese contrato, hacer coincidir el sentido de las
palabras con la realidad del mundo.
Se trataba de dar cuenta de lo que había quedado obturado, de
indagar en la interioridad de la subjetividad, dejar -como dirían los
surrealistas- que la voz del sueño y del inconsciente escriba su propia
historia, para que efectivamente pudiera escribirse lo nuevo, la revolu
ción. Entonces estamos peculiarmente enfrentados a una experiencia
epocal donde todavía la relación entre sentido y realidad quiere volver a
plantearse como un posible y no como un imposible. Aquí aparece la
dimensión de lo imaginario, de la utopía, la dimensión de la transforma
ción del mundo que para aquella generación fue una búsqueda constan
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te, la dimensión de la revolución, aquella experiencia de un mundo his
tórico estallando y produciendo lo nuevo. Junto a la guerra, como terri
ble experiencia generacional, también nos encontramos frente a la expe
riencia de la revolución. Al final de la guerra lo que aparece es algo así
como la magia de la irrupción en el interior de la sociedad de una utopía
efectivamente realizada. Nuestra historia posterior no es la magia de esa
utopía realizada sino las barbaries efectivamente realizadas por esa uto
pía fracasada. Para aquellos pensadores que vivieron el impacto emocio
nal tremendo de la Revolución de Octubre, de los movimientos revolu
cionarios que se comenzaron a desplegar después de la Primera Guerra
Mundial, la urgencia de unir discurso y acción fue fundamental.
El problema ético apareció como un problema central del pensa
miento, un problema que a nosotros nos es cada vez más ajeno. Paradó
jicamente, en un tiempo también de disolución, jugamos en espejo, sen
timos las distancias y las equivalencias. Una época -aquélla de principios
de siglo XX- de crisis, de transformaciones violentas, de ruptura de las
certezas, de perplejidades, que opera, para nuestra propia época como
un espejo en el que podemos observar nuestras propias incertidumbres y
disoluciones. Nuestra época también es una época de crisis, de perpleji
dades, no sabemos bien dónde estamos parados. Pero quizás haya una
diferencia importante: los años ’20 estaban habitados por cierta clasé de
personajes que todavía sostenían la posibilidad de dar cuenta -imaginati
va, intelectual, estética, filosóficamente- de los dramas de su época; creían
que era posible dar cuenta de las exigencias que la historia les planteaba.
Para algunos, especialmente los pensadores de la Escuela de Frankfurt,
en los años ’30 ya quedaba claro que los sueños utópicos de la revolu
ción, que los procesos de masificación social, que las ilusiones revolucio
narias de las primeras décadas del siglo XX, comenzaban a fracturarse, a
producir su otro, el horror totalitario y concentracionario. Allí -en ese
período de entre guerras- todavía funcionaba la relacióti con las tradi
ciones intelectuales, con la memoria histórica. Para los revolucionarios
de Octubre, se trataba de aprender de las enseñanzas que les había deja
do la Revolución Francesa. Cuando Trotsky trata de explicar la crisis de
la revolución bolchevique, habla de la época termidoriana, expresión
que los franceses acuñaron para hablar de la época del final de la revolu
ción jacobina, de la verdadera revolución. Estos personajes de la década
del ’IO, del ’20, pensaban todavía la política, la sociedad, con palabras,
con conceptos, con ficciones y con historias reales pasadas, que opera
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ban actíviamente en su interpretación del mundo. Todavía llevaban a
sus espaldas las tradiciones con las que tenían que discutir, pelearse, to
davía era posible dialogar con las biografías intelectuales que, a lo largo
de varios siglos, habían construido el edificio de la modernidad.
Una de las características más terribles de nuestra época es que no
tenemos tradiciones con las cuales pelearnos. No tenemos memoria his
tórica. Detrás nuestro -creemos- ya no queda nada por ser leído que no^
aparezca como fundamental para pensar nuestra época. Esta es la dife
rencia a la que nos estamos enfrentando: una época de fagocitación co
losal de todo lo que aparece, una época capturada por los medios de
comunicación, que convierten en viejo la ultima novedad, en algo
arrojable al agujero negro, que ha convertido a la memoria, a la historia,
a los libros, a las ideas, en desecho. Le es muy difícil a esta época, a
nosotros, poder encontrar los caminos hacia esos mundos diferentes, ha
cia esas tradiciones, hacia esos espejos que ya no podemos mirar porque
nos devuelven imágenes intraducibies para nosotros. Una de las alterna
tivas frente a esta situación sería vivir complacido en el interior de la
vorágine de esta época; la otra sería tratar de pensar nuestro propio tiempo
recorriendo críticamente las tradiciones, los discursos, las experiencias
que lo conformaron. Tratar de imaginar que una humanidad sin memo
ria es inversamente proporcional a una humanidad que ha abandonado
la posibilidad de conjugar el verbo en futuro. Si perdemos la memoria, si
el pasado se convierte en un agujero negro, si el pasado explota, si se
convierte sólo en discurso massmediático o en visita de museo, también
perdemos inexorablemente el futuro. Las dos cosas están profundamente
combinadas. La exaltación del presente, del presente como lugar de ver
dad absoluto, convierte y hace del pensamiento pura rutina, pura acep
tación de lo que es, puro periodismo de la época. Por eso la verdad de la
época la tiene el periodismo. Narra lo que es, lo que el sentido común le
ofrece como lo que es. La característica diferencial de esta época a la que
hago referencia es que todavía, como una herencia de la Modernidad,
pero más lejana, aparecía la relación profunda con lo social, con la histo
ria, con la memoria, no en función de la obsecuencia, la museologización,
sino como la necesidad de poner en discusión absolutamente todo, de
lanzarse al riesgo del pensamiento, a la aventura de la indagación. Un
sujeto sin biografía es un sujeto profundamente maquinizado.
Uno de los descubrimientos más radicales de estos pensadores, des
de Max Weber hasta Adorno, pasando por Marcuse, por Simmel o por
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Freud, es que en la sociedad moderna, los mecanismos de racionalización,
estaban operando un vaciamiento de la capacidad del sujeto de recobrar
su propia biografía. Nos estamos convirtiendo en sujetos sin biografía y
sólo nos vuelve la biografía, en el mejor de los casos, enlatada en alguna
película nostalgiosa de la década del ’60, que desde los actuales códigos
de la industria cinematográfica regresa convertida en mito, es decir, en
distancia absoluta. Pero la experiencia actual, la nuestra, está desprovis
ta de esta, diría Borges, "inexorable fatalidad" que nos lleva a habitar
dolorosamente con la memoria. Porque la memoria es justamente un
sitio donde se cruzan la esperanza y la catástrofe, no simplemente el des
lizamiento de las cosas tal cual son, sino la condición trágica de la exis
tencia, como dirían los románticos. Es decir, ciertas inexorabilidades,
ciertas fracturas, ciertos misterios, ciertas oscuridades; el juego entre la
luz y la oscuridad, el juego entre lo bello y lo siniestro.
Otro de los elementos fuertes que van a impregnar a esta generación
de intelectuales, de artistas, de filósofos, es lo que podríamos llamar la
revitalización de la tradición romántica, a principios del siglo XX. Un
neorromanticismo que dirige esencialmente sus disparos contra la mono
tonía burguesa, contra el triunfo de la racionalización técnica del mundo,
contra el desencantamiento de la naturaleza, contra la enajenación de los
seres humanos, contra el triunfo del número en relación a la espirituali
dad. Estos pensadores, de derecha y de izquierda, son como una suerte de
fraternidad paradojal entre quienes están alimentando las monstruosidar
des de los dispositivos totalitarios, y los que sueñan con la utopía redencional.
Todos son deudores de un tipo de sensibilidad anticapitalista, romántica,
en el sentido de la sospecha ante el orden burgués racional, en el sentido
de la recuperación de lo nocturno, también de lá recuperación de la sensi
bilidad estética, en el sentido de la recuperación de un tipo de espirituali
dad, no a la manera de los médium o los gurús, sino de una espiritualidad
crítica, capaz de sospechar, de ser urticante. Paul Ricoeur, un filosofo fran
cés contemporáneo, hablaba de los maestros de la sospecha y hablaba de
Marx, de Nietzsche, de Freud, aquéllos que pusieron en cuestión los ci
mientos de la Modernidad. Podríamos extender este concepto de sospe
cha, de un pensamiento del malestar -Freud hablaba del malestar en la
cultura como un síntoma de la época- hasta los pensadores de Frankfurt:
Adorno, Benjamin, Marcuse, Horkheimer.
La aparición de las distintas corrientes intelectuales de la época y
una profunda revisión de aquellos supuestos centrales y estructurales de
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la Modernidad, la puesta en discusión del lugar hegemónico de la razón,
la crisis de los supuestos científicos heredados también de la Modernidad
vía la puesta en cuestión de la física newtoniana a través de la física
relativista, el surgimiento de algunas formas de la lingüística, que va de
sarrollándose de Saussure en adelante, determinase, junto a otras cues
tiones también centrales, el clima intelectual en el que se formaron los
filósofos de la Escuela de Frankfurt. Al mismo tiempo, y en paralelo con
la crisis intelectual, una profunda transformación histórico-social, la gue
rra, la revolución, la industrialización, la masificación, los crecimientos
urbanos, la emergencia de un tipo de producción cultural que se va
masificando, la tecnología puesta a disposición de una cultura cada vez
más deshumanizada, el advenimiento del cine como una experiencia nueva
e inédita que produce un nuevo tipo de sensibilidad, la relación también
nueva e inédita entre fascismo y política, el problema terrible de la rea
lización de lo utópico, en el sentido del horror de esa realización. Noso
tros somos hijos del fracaso profundo de la realización de lo utópico, en
esos momentos ejemplares de comienzo del siglo XX. Entonces se trata
de pensar a esta generación dentro de un tiempo caracterizado por el
sacudimiento general de las conciencias, el sacudimiento de todos los
supuestos que conformaron el itinerario histórico de la modernidad. Nos
encontramos ante una generación de pensadores que intentarán, hacién
dose cargo de las tradiciones en las que se formaron, reiniciar la cons
trucción de una filosofía crítica. Adorno, B enjam ín, Marcuse y
Horkheimer constituyen, para nosotros, una tradición indispensable a la
hora de tener que interrogarnos por nuestras propias incertidumbres y
desasosiegos. Su memoria intelectual permanece en las búsquedas que
hoy nos urgen.
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LA CRISIS DE LA RACIONALIDAD MODERNA

Teórico N ° 7
Ricardo Forster
D etomo algunas ideas^ que había planteado la clase anterior, las cir
cunstancias intelectuales, políticas, sociales, filosóficas de la épo
ca, para tratar de explicar el sentido del itinerario de estos pensadores.
Hoy voy a hablar básicamente de dos de ellos, pertenecientes a la Es
cuela de Frankfurt: Walter Benjamin y The odor Adorno. Yo había plan
teado, recuperando las ideas implícitas en los teóricos sobre vanguar
dias, que una de las características centrales de estas décadas iniciales
de nuestro siglo es esta percepción aguda, muy profunda, del acelera
miento de la historia. Cuando decimos aceleramiento de la historia
-concepto recurrente, estamos planteando, no simplemente el movi
miento, el cambio, la emergencia de lo nuevo y cierta perplejidad fren
te a esos cambios y esas transformaciones, sino cómo, de qué manera,
las conciencias más lúcidas de ese tiempo son capaces de sostener la
mirada frente a una realidad que está cambiando; son capaces de pre
guntar, de indagar y de construir un discurso, una reflexión crítica con
respecto al mundo en que ellos están pensando, construyendo una nueva
perspectiva, una nueva mirada. Aceleramiento de la historia desde la
perspectiva de un cambio radical, profundo, de un época que involu
cra no sólo el discurso filosófico, sino también transformaciones en la
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realidad social, política, económica, profundas modificaciones en la
dimensión estética, cambios radicales en lo que podríamos llamar los
paradigmas científicos de la Modernidad. Un tiempo de derrumbe, de
disolución, de crisis, y al mismo tiempo, una época que comienza a
plantearse nuevas perspectivas y nuevos horizontes.
En Benjamín, particularmente, en más de un ensayo aparece esta
idea de lo que él denomina el carácter destructivo. El carácter destruc
tivo da cuenta de este personaje de época, de esta suerte de hombre
del siglo XX que'está directamente enfrentado a la eclosión de un mun
do, enfrentado a la crisis de los supuestos, de las normas, de las leyes,
de las estructuras, fundacionales de la sociedad burguesa, del capitalis
mo, que de alguna manera percibe que es necesario despejar la mesa,
buscar lo nuevo, cambiar radicalmente de lugar, mirar de una manera
completamente inédita las cosas, tratar violentamente de crear una
nueva tradición, violentando precisamente las tradiciones anteriores.
El carácter destructivo, en últim a instancia, tiene una función
prometeica, es decir, constructiva; despeja, pide tabula rasa, mesa lim
pia para volver a escribir, a dibujar, a pensar, precisamente porque está
seguro, o cree al menos estarlo, de que la época abre una nueva opor
tunidad, que allí donde el peligro, la disolución, la crisis, aparecen como
propio del tiempo, también justamente en el interior del peligro, de la
crisis, de la disolución de las grandes ideas, surge la oportunidad. En este
sentido es profundamente deudor de aquella idea de Holderlin, el poeta
romántico, que planteaba: “A llí donde crece el peligro también crece lo que
salva”. Y particularmente en una época de enorme peligrosidad, de enor
me riesgo intelectual, donde las fronteras se quiebran, donde las comarcas
conocidas comienzan a oscurecerse, el riesgo de la aventura del pensa
miento, el riesgo de lanzarse hacia ciertas zonas opacas, oscuras, es muy
grande. “El carácter destructivo no ve nada duradero -escribe Benjamín,
Pero por eso mismo ve caminos por todas partes. Donde otros tropiezan
con muros o con montañas, él ve también un camino. Y como lo ve por
todas partes, por eso tiene siempre algo que dejar en la cuneta [,.,] y como
por todas partes ve caminos, está siempre en la encrucijada”.
El pensador* el artista -y. esto lo venimos trabajando en las últi
mas clases- toca aquello que antes no se tocaba, o comienza a indagar
los sótanos de la cultura. Ya no sólo pregunta por lo evidente, ya no
■Sólo hace una biografía transparente de la razón, o una biografía trans
parente de la Modernidad, o un intento de dar cuenta del despliegue
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armónico de la sociedad capitalista, sino que intenta penetrar por sus
fisuras, por sus fallidos, por sus contrasentidos. Trata de leer aquello
que la propia sociedad, la propia ideología dominante, el propio dis-
curso legitimado por su época ha obturado, ha ocluido, o simplemen-
te ha rechazado.
En-este-sentido, uno de los elementos más importantes de la reflexión
de la Esc.ue.la de Frankíúrt, particularmente en este caso, de Adorno, es la
pregunta por la tensión intrínseca del despliegúe l e l a razón en el mundoi
moderno. No simplemente la constatación de la razón como deudora de
los ideales ilustrados, deudora de la búsqueda y aspiración de libertad, de
transparencia, de armonía social, de democratización, sino también paridora
de aquellas formas que van a devorar paulatinamente esos mismos ideales
que estaban en la estructura fundacional de la Modernidad, que van a ir
resquebrajando la idea de libertad, de igualdad, de armonía social, de trans
parencia, de una razón que podríamos denominar sustantiva, que está pro-
fundamente imbuida de un espíritu crítico, de interrogación, de inven
ción, de novedad, de búsqueda de nuevos horizontes. De una razón que
aparece como núcleo donde se reúne el espíritu de la crítica con la aspira
ción de la libertad, de la igualdad y de la transformación radical de la
sociedad, vemos emerger a lo largo del siglo XIX, y claramente en el des
pliegue histórico social del siglo XX, lo que podríamos denominar un tipo
de racionalidad fundada ahora ya no en la sustantividad de estos concep-
, tos, en la búsqueda de libertad, sino en la instrumentalización racional, en
los mecanismos a través de los cuales el desanollo científico técnico va a ir
produciendo un proceso creciente de homogeneización social, cultural,
técnica, que tiene que ver con un mecanismo de dominación y transfor
mación de la naturaleza que se;.convierte, en mero objeto .de conocimiento
o de transformación y también, esa razón instrumental, se convierte en un
organismo que genera sobre las estructuras sociales, procesos de
racipnaUzación burocrática, de industrialización creciente, de transforma
ción urbana, de masil¡ración, de cuantificación de lo social. La razón apun
tala un despliegue científico técnico que, lejos de posibilitar la construc
ción de la armonía social, de una humanidad liberada de las ataduras del
trabajo, produce otro tipo de ataduras y genera nuevas formas de enajena
ción. Este es un concepto central en la reflexión de estos pensadores. En
una sociedad que despliega riquezas cada vez más fabulosas, en una socie
dad que está inventando de una manera profundamente original, inédita,'
la industria del ocio, la industria de la cultura, que está gestando una revo-
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lución técnico-científica inusual, un proceso de transformación general de
las conciencias y las estructuras de la sociedad, sin embargo, lejos de alcan
zar los ideales ilustrados del siglo XVIII, los ideales de libertad, de igual
dad, de democracia, de armonía social, está creando las condiciones para
nuevas formas de barbarie, de destructividad, para nuevos mecanismos
intrínsecos a la sociedad, generadores de una violencia cada vez más cre
ciente. Escribe Adorno:
“La historia universal tiene que ser construida y negada. A la

vista de las catástrofes pasadas y futuras, sería un cinismo afir
mar que la historia se manifiesta en un plan universal que lo
asume todo en un bien mayor. Pero no por eso tiene que ser
negada la unidad que suelda los factores discontinuos,
caóticamente desperdigados, y las fases de la historia: el estadio
de la dominación sobre la naturaleza interna. No hay historia
universal que guíe desde el salvaje al humanitario; pero sí de la
honda a la superbomba. Su fin es la amenaza total de los hom
bres organizados por la humanidad organizada: la quinta esencia
de la discontinuidad”.
Los pensadores de la Escuela de Frankfurt son deudores directos de
las innovaciones del pensamiento social del -siglo XX, de esas preguntas
antes obturadas que impedían ¡DQnsar lojijacional/ese sujeto nuevo com
pletamente oscuro, y abigarrado \las masas-, esa pregunta que Max Weber,
Durkheim, lanzan, no sobre la transparencia de la sociedad, sino sobré la
opacidad de la sociedad. Esa pregunta por un despliegue racional buro
crático, propio de la sociedad contemporánea; una pregunta que supone
construir a contrapelo la tradición de la Modernidad, la tradición de la
sociedad burguesa. Ya no es la pregunta por las conductas diurnas de los
ciudadanos, por su conducta puritana, sino que es una pregunta por aque
llo que queda como un resto, excluido, y que está movilizando, sin em
bargo, profundas fuerzas sociales. Está transformando las estructuras de
la sociedad. Por un lado, una deuda innegable hacia estas interrogacio
nes del pensamiento social de fines del siglo XIX y principios del siglo
XX. Un reconocimiento de que una concepción del mundo, una con
cepción de la cultura, se ha quebrado, y que es necesario volver a pre
guntar, a construir dispositivos conceptuales capaces, ahora, de introdu
cir la reflexión en aquella dimensión de la que había quedado excluido
por el pensamiento dominante, el pensamiento positivista decimonónico
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ilustrado. Es la pregunta por lo irracional, pero es la pregunta no sólo
sobre la violencia de lo irracional, sino que es la pregunta, más crítica y
compleja, por lo irracional en el interior de la razón. Este es el elemento
que me interesa retener; no lo inacional como opuesto a la razón, no la
violencia como opuesta a la armonía social, no la transparencia y la ar
monía opuestas a una suerte de enajenación y disolución de la sociedad,
sino cómo, en el interior mismo de la racionalización social -lo que Max
Weber denominó “desencantamiento del mundo”' o los procesos de
burocratización creciente de las estructuras sociales, se van dando las
condiciones para la emergencia de una relación cada vez más intensa y
profundamente dialéctica entre la razón y lo irracional, entre el hombre
libre en el universo técnico científico y las formas cada vez más arcaicas
y brutales de la violencia política. El despliegue de un tiempo de autosu
ficiencia que tiene en esta suerte de ilusión del progreso propio del siglo
XIX, un momento excepcional porque cuando se desarrolla en el inte'
rior de este nuevo tiempo histórico que se abre a partir de la Primera
Guerra Mundial, fusiona tecnología destructiva con racionalización so
cial, y al mismo tiempo produce una inédita forma de barbarie. La Pri
mera Guerra Mundial había sido en este sentido como una enorme sor
presa, había causado una enorme conmoción en las conciencias, porque
había quebrado un muro; pero no sólo había quebrado un muro en tér
minos de transformaciones sociales, sino que también había desmorona
do un imaginario cultural, una concepción de la sociedad, una manera
de ver las cosas, de la Be lie epoque, de la armonía del siglo XIX, de cierta
sensación de auto indulgencia, de profundo narcisismo de la sociedad del
siglo XIX. Nos encontramos de repente, casi como si fuera una tormen
ta, en la intemperie, en la orfandad, y por lo tanto, pensadores, artistas,
filósofos, políticos de la época tienen que comenzar a interrogar, a inda
gar, a imaginar todo de nuevo. Hay distintas estrategias, hay distintas
búsquedas en esta indagación, en este volver a construir la relación con
la realidad, con el mundo. Con un mundo que también ha estallado,
porque si algo ha mostrado la experiencia del desarrollo técnico-científi
co, de las tecnologías destructivas, es que el hombre por primera vez no
solamente está en condiciones de destruirse a sí mismo, sino que está en
condiciones de modificar radicalmente a la propia naturaleza, a la reali
dad. La realidad que se presenta ha estallado, se ha vuelto tremenda
mente opaca, ya no es algo que está allí en el otro lado de mi conciencia
y a la que yo puedo describir de úna manera más o menos simple, sino
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que la propia realidad, aquello que estaba del otro lado de mi conciencia
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se muestra de un modo profundamente complejo, confuso, al que hay
que volver a semanrizar, inventando una nueva gramática.
Yo hablaba la clase anterior de ese contrato roto entre las palabras y
las cosas, que aparece ya en la poesía del simbolismo francés, particular-
mente en Mallarmé. Esa primera percepción, absolutamente original y
revolucionaria de que las palabras, el lenguaje, no dan cuenta de la rea
lidad. Frente a ese no dar cuenta de la realidad -dice Mallarmé- de lo que
se trata ahora es de encontrar aquellas sendas propias del sujeto que le
permitan fundar otro lenguaje. Otra manera de imaginar, de crear, de
producir la relación con el mundo. Es como si estuviésemos claramente
instalados en esta idea de la mesa en blanco, esta idea benjaminiana del
carácter destructivo. Destructivo porque precisamente se enfrenta a la
disolución de una trama de valores, de un mundo conceptual, de una
forma de cultura. Pero destructivo en el sentido anarquista del término;
también, en el sentido demoníaco del término, es decir, destructivo como
esa fuerza que galvaniza la potencialidad creativa de los seres humanos,
destructivo porque la época exige movilizar los espíritus, destructivo
porque la sociedad exige el quiebre de aquel orden que ya no puede dar
cuenta de sí mismo, destructivo porque hay que volver a crear, a partir
de una nueva producción de sentido, el sentido del mundo; destructivo
porque se trata de inventar una nueva gramática, un nuevo lenguaje;
destructivo porque desde la estética, desde la filosofía, desde la política,
se está imaginando otro modelo de humanidad. Por supuesto -y esto es
una de las características de lo que venimos diciendo- en el interior de
este laboratorio inmenso que son los primeros treinta años de la Europa
de este siglo, laboratorio donde se están mezclando saberes, sensibilida
des, donde aparecen personajes maravillosos, personajes turbios, o terri
blemente oscuros al mismo tiempo, laboratorio donde precisamente allí
se está produciendo, desde distintas perspectivas, una irrupción del dis
curso, del lenguaje filosófico, político, estético, sobre el mundo, sobre la
sociedad, sobre la realidad, Un laboratorio donde se están gestando las
nuevas corrientes políticas, las nuevas formas de organización de la cul
tura y la sociedad. La Escuela de Frankfurt, hacia finales de los años '20,
es deudora, hija legítima de esta irrupción de un pensamiento que inten
ta volver a construir el sentido, volver a dar forma a una gramática.
Desde esta perspectiva también es importante señalar que Adorno,
Benjamín, Horkheimer, Marcuse, los miembros de la Escuela de Frankfurt,
intentan indagar en aquellas tradiciones que creen que todavía tienen
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mucho para decir. Porque éste es un elemento también decisivo para
comprender esta época: no se trata sólo del gesto destructivo de la tabula
rasa, se trata también de hacer presente aquellas tradiciones que pueden
ofrecerle al pensamiento crítico un instrumental adecuado para pensar
intensamente su propia trama histórica. En este sentido, en Adorno, en
Benjamín, aparece claramente una lectura de las tradiciones modernas,
una lectura de Marx, una lectura de Hegel, una lectura cada vez más
intensa y decisiva de Freud, una lectura de las corrientes estéticas, parti
cularmente del romanticismo, una lectura de ciertas filosofías pesimistas
o críticas de la cultura decimonónica, Schopenhauer, Kierkegaard; una
lectura atenta y una influencia decisiva del pensamiento de Nietzsche;
también una deuda importante con la renovación del pensamiento so-
cial, particularmente de esta visión crítico-sociológica de Max Weber, la
idea de la racionalización burocrática de la sociedad y del proceso de
desencantamiento del mundo. Cuando Weber dice "desencantamiento
del mundo” hace referencia a la constitución de la naturaleza como mero
objeto de conocimiento o de uso, su absoluta profanación, su pérdida de
sacralidad, de misterio. E,s decir, lo oscuro, lo oíroslo sagrado de la natu
raleza queda absolutamente despojado a partir de la irrupción de la mi-
rada helada de la racionalidad instrumental. La naturaleza como espacio
de sombras, como espacio de vitalidad, C Q m o ¿íín otro'jleno de misterios,
lleno de oscuridades, de promesas y también de- catástrofes, queda con-
vertida, en el mejor de los casos, en una estructura cuantificada, en un
ámbito para ser atravesado por la “luz” de la razón, una luz helada de la
razón, y también, para ser modificado profundamente por el nuevo arse-
nal técnico-científico.
Frente a una concepción muy fuerte en el desarrollo de la Moderni
dad, una tradición que precisamente construye una concepción de la
razón como lugar hegemónico central, una razón que da cuenta de los
misterios de la naturaleza, quede permite al hombre repensar y organizar
la sociedad, que ha podido mantener a distancia aquello que tiene que
ver con lo instintivo, lo irracional, la violencia, la barbarie. Frente a esa
historia ejemplar o autolegitimadora de la razón propia del siglo XIX,
que tiene que ver también con esta concepción que definimos como la
ideología del progreso -una humanidad que marcha inexorablemente
hacia la construcción de ün mundo cada vez más perfecto, amparado en
el despliegue de la razón, de la técnica y de la ciencia-, no solamente en
la Escuela de Frankfurt sino ya en la tradición del romanticismo a princi-
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realidad social, política, económica, profundas modificaciones en la
dimensión estética, cambios radicales en lo que podríamos llamar los
paradigmas científicos de la Modernidad. Un tiempo de derrumbe, de
disolución, de crisis, y al mismo tiempo, una época que comienza a
plantearse nuevas perspectivas y nuevos horizontes.
En Benjamin, particularmente, en más de un ensayo aparece esta
idea de lo que él denomina el carácter destructivo. El carácter destruc-
tivo da cuenta de este personaje de época, de esta suerte de hombre
del siglo XX que'está directamente enfrentado a la eclosión de un mun
do, enfrentado a la crisis de los supuestos, de las normas, de las leyes,
de las estructuras fundacionales de la sociedad burguesa, del capitalis
mo, que de alguna manera percibe que es necesario despejar la mesa,
buscar lo nuevo, cambiar radicalmente de lugar, mirar de una manera
completamente inédita las cosas, tratar violentamente de crear una
nueva tradición, violentando precisamente las tradiciones anteriores.
El carácter destructivo, en últim a instancia, tien e una función
prometeica, es decir, constructiva: despeja, pide tabula rasa, mesa lim
pia para volver a escribir, a dibujar, a pensar, precisamente porque está
seguro, o cree al menos estarlo, de que la época abre una nueva opor
tunidad, que allí donde el peligro, la disolución, la crisis, aparecen como
propio del tiempo, también justamente en el interior del peligro, de la
crisis, de la disolución de las grandes ideas, surge la oportunidad. En este
sentido es profundamente deudor de aquella idea de Holderlin, el poeta
romántico, que planteaba; "A llí donde crece el peligro también crece lo que
salva". Y particularmente en una época de enorme peligrosidad, de enor
me riesgo intelectual, donde las fronteras se quiebran, donde las comarcas
conocidas comienzan a oscurecerse, el riesgo de la aventura del pensa
miento, el riesgo de lanzarse hacia ciertas zonas opacas, oscuras, es muy
grande. “El carácter destructivo no ve nada duradero -escribe Benjamin.
Pero por eso mismo ve caminos por todas partes. Donde otros tropiezan
con muros o con montañas, él ve también un camino. Y como lo ve por
todas partes, por eso tiene siempre algo que dejar en la cuneta y como
por todas partes ve caminos, está siempre en la encrucijada”.
El pensador, el artista -y esto lo venimos trabajando en las últi
mas clases- toca aquello que antes no se tocaba, o comienza a indagar
los sótanos de la cultura. Ya no sólo pregunta por lo evidente, ya no
sólo hace una biografía transparente de la razón, o una biografía trans
parente de la Modernidad, o un intento de dar cuenta del despliegue
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armónico de la sociedad capitalista, sino que intenta penetrar por sus
fisuras, por sus fallidos, por sus contrasentidos. Trata de leer aquello
que la propia sociedad, la propia ideología dominante, el propio dis-
curso legitimado por su época ha obturado, ha ocluido, o simplemen
te ha rechazado.
En-este sentido, uno de los elementos más importantes de la reflexión
de ía. Escuela de Frankfurt, particularmente en este caso, de Adorno, es la
pregunta por la tensión intrínseca del despliegue de la razón en el mundo
moderno. No simplemente la constatación de la razón como deudora de
los ideales ilustrados, deudora de la búsqueda y aspiración de libertad, de
transparencia, de armonía social, de democratización, sino también paridora
de aquellas formas que van a devorar paulatinamente esos mismos ideales
que estaban en la estructura fundacional de la Modernidad, que van a ir
resquebrajando la idea de libertad, de igualdad, de armonía social, de trans-
parencia, de una razón que podríamos denominar sustantiva, que está pro
fundamente imbuida de un espíritu crítico, de interrogación, de inven
ción, de novedad, de búsqueda de nuevos horizontes. De una razón que
aparece como núcleo donde se reúne el espíritu de la crítica con la aspira
ción de la libertad, de la igualdad y de la transformación radical de la
sociedad, vemos emerger a lo largo del siglo XIX, y claramente en el des
pliegue histórico social del siglo XX, lo que podríamos denominar un tipo
de racionalidad fundada ahora ya no en la sustantividad de estos concep
tos, en la búsqueda de libertad, sino en la instrumentalización racional, en
los mecanismos a través de los cuales el desanollo científico técnico va a ir
produciendo un proceso creciente de homogeneización social, cultural,
técnica, que tiene que ver con un mecanismo de dominación y transfor
mación de la naturaleza que se convierte en mero objeto de conocimiento
o de transformación y también, esa razón instrumental, se convierte en un"
organismo que genera sobre las estructuras sociales, procesos de
racionalización burocrática, de industrialización creciente, de transforma
ción urbana, de masifieación, de cuantificación. de lo social. La razón apun
tala un despliegue científico técnico que, lejos de posibilitar la construc
ción de la armonía social, de una humanidad liberada de las ataduras del
trabajo, produce otro tipo de ataduras y genera nuevas formas de enajena-)
ción. Este es un concepto central en la reflexión de estos pensadores. En
una sociedad que despliega riquezas cada vez más fabulosas, en una socie
dad que está inventando de una manera profundamente original, inédita,'
la industria del ocio, la industria de la cultura, que está gestando una revo-
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lución técnico-científica inusual, un proceso de transformación general de
las conciencias y las estructuras de la sociedad, sin embargo, lejos de alcan
zar los ideales ilustrados del siglo XVIII, los ideales de libertad, de igual
dad, de democracia, de armonía social, está creando las condiciones para
nuevas formas de barbarie, de destructividad, para nuevos mecanismos
intrínsecos a la sociedad, generadores de una violencia cada vez más cre
ciente. Escribe Adorno;
“La historia universal tiene que ser construida y negada. A la

vista de las catástrofes pasadas y futuras, sería un cinismo afir
mar que la historia se manifiesta en un plan universal que lo
asume todo en un bien mayor, Pero no por eso tiene que ser
negada la unidad que suelda los factores discontinuos,
caóticamente desperdigados, y las fases de la historia; el estadio
de la dominación sobre la naturaleza interna. No hay historia
universal que guíe desde el salvaje al humanitario; pero sí de la
honda a la superbomba. Su fin es la amenaza total de los hom
bres organizados por la humanidad organizada: la quinta esencia
de la discontinuidad”.
Los pensadores de la Escuela de Frankfurt son deudores directos de
las innovaciones del pensamiento sociaLdel-siglo XX, de esas preguntas
antes obturadas que impedían ptjnsar4ovmacional/ese sujeto nuevo com
pletamente oscuro y abigarrado '.Jas masas-, esa pregunta que Max Weber,
Durkheim, lanzan, no sobre la transparencia de la sociedad, sino sobre la
opacidad de la sociedad. Esa pregunta por un despliegue racional buro
crático, propio de la sociedad contemporánea; una pregunta que supone
construir a contrapelo la tradición de la Modernidad, la tradición de la
sociedad burguesa. Ya no es la pregunta por las conductas diurnas de los
ciudadanos, por su conducta puritana, sino que es una pregunta por aque
llo que queda como un resto, excluido, y que está movilizando, sin em
bargo, profundas fuerzas sociales. Está transformando las estructuras de
l a sociedad. Por un lado, una deuda innegable hacia estas interrogacio
nes del pensamiento social de fines del siglo XIX y principios del siglo
XX. Un reconocimiento de que una concepción del mundo, una con
cepción de la cultura, se ha quebrado, y que es necesario volver a pre
guntar, a construir dispositivos conceptuales capaces, ahora, de introdu
cir la reflexión en aquella dimensión de la que había quedado excluido
por el pensamiento dominante, el pensamiento positivista decimonónico
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ilustrado. Es la pregunta por lo irracional, pero es la pregunta no sólo
sobre la violencia de lo irracional, sino que es la pregunta, más crítica y
compleja, por lo irracional en el interior de la razón. Este es el elemento
que me interesa retener: no lo irracional como opuesto a la razón, no la
violencia como opuesta a la armonía social, no la transparencia y la ar
monía opuestas a una suerte de enajenación y disolución de la sociedad,
sino cómo, en el interior mismo de la racionalización social -lo que Max
Weber denominó “desencantamiento del mundo”- o los procesos de
burocratización creciente de las estructuras sociales, se van dando las
condiciones para la emergencia de una relación cada vez más intensa y
profundamente dialéctica entre la razón y lo irracional, entre el hombre
libre en el universo técnico científico y las formas cada vez más arcaicas
y brutales de la violencia política. El despliegue de un tiempo de autosu
ficiencia que tiene en esta suerte de ilusión del progreso propio del siglo
XIX, un momento excepcional porque cuando se desarrolla en el inte
rior de este nuevo tiempo histórico que se abre a partir de la Primera
Guerra Mundial, fusiona tecnología destructiva con racionalización so
cial, y al mismo tiempo produce una inédita forma de barbarie. La Pri
mera Guerra Mundial había sido en este sentido como una enorme sor
presa, había causado una enorme conmoción en las conciencias, porque
había quebrado un muro; pero no sólo había quebrado un muro en tér
minos de transformaciones sociales, sino que también había desmorona
do un imaginario cultural, una concepción de la sociedad, una manera
de ver las cosas, de la Bellé epoque, de la armonía del siglo XIX, de cierta
sensación de autoindulgencia, de profundo narcisismo de la sociedad del
siglo XIX. Nos encontramos de repente, casi como si fuera una tormen
ta, en la intemperie, en la orfandad, y por lo tanto, pensadores, artistas,
filósofos, políticos de la época tienen que comenzar a interrogar, a inda
gar, a imaginar todo de nuevo. Hay distintas estrategias, hay distintas
búsquedas en esta indagación, en este volver a construir la relación con
la realidad, con el mundo. Con un mundo que también ha estallado,
porque si algo ha mostrado la experiencia del desarrollo técnico-científi-
co, de las tecnologías destructivas, es que el hombre por primera vez no
solamente está en condiciones de destruirse a sí mismo, sino que está en
condiciones de modificar radicalmente a la propia naturaleza, a la reali
dad. La realidad que se presenta ha estallado, se ha vuelto tremenda
mente opaca, ya no es algo que está allí en el otro lado de mi conciencia
y a la que yo puedo describir de iina manera más o menos simple, sino
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que la propia realidad, aquello que estaba del otro lado de mi conciencia
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se muestra de un modo profundamente complejo, confuso, al que hay
que volver a semantizar, inventando una nueva gramática.
Yo hablaba la clase anterior de ese contrato roto entre las palabras y
las cosas, que aparece ya en la poesía del simbolismo francés, particular
mente en Mallarmé. Esa primera percepción, absolutamente original y
revolucionaria de que las palabras, el lenguaje, no dan cuenta de la rea
lidad. Frente a ese no dar cuenta de la realidad -dice Mallarmé- de lo que
se trata ahora es de encontrar aquellas sendas propias del sujeto que le
permitan fundar otro lenguaje. Otra manera de imaginar, de crear, de
producir la relación con el mundo. Es como si estuviésemos claramente
instalados en esta idea de la mesa en blanco, esta idea benjaminiana del
carácter destructivo. Destructivo porque precisamente se enfrenta a la
disolución de una trama de valores, de un mundo conceptual, de una
forma de cultura. Pero destructivo en el sentido anarquista del término;
también, en el sentido demoníaco del término, es decir, destructivo como
esa fuerza que galvaniza la potencialidad creativa de los seres humanos,
destructivo porque la época exige movilizar los espíritus, destructivo
porque la sociedad exige el quiebre de aquel orden que ya no puede dar
cuenta de sí mismo, destructivo porque hay que volver a crear, a partir
de una nueva producción de sentido, el sentido del mundo; destructivo
porque se trata de inventar una nueva gramática, un nuevo lenguaje;
destructivo porque desde la estética, desde la filosofía, desde la política,
se está imaginando otro modelo de humanidad. Por supuesto -y esto es
una de las características de lo que venimos diciendo- en el interior de
este laboratorio inmenso que son los primeros treinta años de la Europa
de este siglo, laboratorio donde se están mezclando saberes, sensibilida
des, donde aparecen personajes maravillosos, personajes Surbios, o terri
blemente oscuros al mismo tiempo, laboratorio donde precisamente allí
se está produciendo, desde distintas perspectivas, una irrupción del dis
curso, del lenguaje filosófico, político, estético, sobre el mundo, sobre la
sociedad, sobre la realidad. Un laboratorio donde se están gestando las
nuevas corrientes políticas, las nuevas formas de organización de la cul
tura y la sociedad. La Escuela de Frankfurt, hacia finales de los años ’ZO,
es deudora, hija legítima de esta irrupción de un pensamiento que inten
ta volver a construir el sentido, volver a dar forma a una gramática.
Desde esta perspectiva también es importante señalar que Adorno,
Benjamín, Horkheimer, Marcuse, los miembros de la Escuela de Frankfurt,
intentan indagar en aquellas tradiciones que creen que todavía tienen
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mucho para decir. Porque éste es un elemento también decisivo para
comprender esta época: no se trata sólo del gesto destructivo de la tabula
rasa, se trata también de hacer presente aquellas tradiciones que pueden
ofrecerle al pensamiento crítico un instrumental adecuado para pensar
intensamente su propia trama histórica. En este sentido, en Adorno, en
Benjamín, aparece claramente una lectura de las tradiciones modernas,
una lectura de Marx, una lectura de Hegel, una lectura cada vez más
intensa y decisiva de Fteud, una lectura de las corrientes estéticas, parti
cularmente del romanticismo, una lectura de ciertas filosofías pesimistas
o críticas de la cultura decimonónica, Schopenhauer, Kierkegaard; una
lectura atenta y una influencia decisiva del pensamiento de Nietzsche;
también una deuda importante con la renovación del pensamiento so
cial, particularmente de esta visión crítico-sociológica de Max Weber, la
idea de la racionalización burocrática de la sociedad y del proceso de
desencantamiento del mundo. Cuando Weber dice “desencantamiento
del mundo” hace referencia a la constitución de la naturaleza como mero
objeto de conocimiento o de uso, su absoluta profanación, su pérdida de
sacralidad, de misterio. Es decir, lo oscuro, lo otro,^lo sagrado de la natu-
ratezaTqueda absolutamente despojado a partir de la irrupción de la mi
rada helada de la racionalidad instrumental. La naturaleza como espacio
de sombras, como espacio de vitalidad, CQmojun otrcTjleno de misterios,
lleno de oscuridades, de promesas y Líi i ubi én cíe cátás trofc s, queda con
vertida, en el mejor de los casos, en una estructura cuantificada, en un
ámbito para ser atravesado por la “luz" de la razón, una luz helada de la
razón, y también, para ser modificado profundamente por el nuevo arse
nal técnico-científico.
Frente a una concepción muy fuerte en el desanollo de la Moderni
dad, una tradición que precisamente construye una concepción de la
razón como lugar hegemónico central, una razón que da cuenta de los
misterios de la naturaleza, que le permite al hombre repensar y organizar
la sociedad, que ha podido mantener a distancia aquello que tiene que
ver con lo instintivo, lo irracional, la violencia, la barbarie. Frente a esa
historia ejemplar o autolegitimadora de la razón propia del siglo XIX,
que tiene que ver también con esta concepción que definimos como la
ideología del progreso -una humanidad que marcha inexorablemente
hacia la construcción de ün mundo cada ve'¿ más perfecto, amparado en
el despliegue de la razón, de la técnica y de la ciencia-, no solamente en
la Escuela de Frankfurt sino ya en la tradición del romanticismo a princi-
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píos del siglo XIX, en Islietzsche, en los primeros grandes pensadores de
las ciencias sociales de finales del siglo XIX, principios del XX, en
Durkheim, en Tónnies, en Weber, en Simmel, en Pareto -y también en el
campo de esta nueva forma de pensar que es el psicoanálisis', aparece la
sospecha, la necesidad de tener que leer aquello que fue obturado, ca
muflado, ocultado, por esta autolegitimación de la razón. Eso otro que
aparece y que tiene que ver con fenómenos asociados a lo instintivo, lo
irracional, lo nocturno -en esta reflexión de pensadores como Weber, y
después como Adorno, como Benjamín- no suponen un otro radical de
la razón, es decir, la razón pura, virgen, “que consagra una sociedad que
puede aspirar a la armonía”, como si esta misma razón quedase absoluta
mente ajena a estos'fenómenos de irracionalidad, de masificación, de
violencia, de producción intensiva de tecnologías de la destrucción. Una
de las características centrales de la época es precisamente la fusión, el
cruce, de un dispositivo desplegado por la razón como producción tec
nológica, como transformación de la naturaleza, que se une ahora a algo
no esperado ni aparentemente querido por ese despliegue, que es la ma
siva destructividad de cuerpos y de cosas. Pero también otro fenómeno,
mecanismos más sutiles y profundos que tienen que ver con la
racionalización social, con lo que podríamos llamar la época de la indus
trialización masiva, la época donde los individuos se despersonalizan,
pierden su identidad, enajenan esa identidad que provenía de viejas tra
diciones y comienzan a ser incorporados a estructuras cada vez más abs
tractas, más homogéneas, y al mismo tiempo más universales: la fábrica,
el Estado. Una de las características más ejemplares de estos finales del
siglo XIX y principios del siglo XX, es la definitiva entronización del
Estado como una máquina de producción sistemática de racionalización
social, economización de la violencia, de creación de todo uñ ámbito de
dominio donde el individuo queda completamente heteronomizado; es
deudor exclusivamente de las demanda.s^gue ahora emergen de este nue
vo actor de época,que ê^ el Estado. ¡Este proceso de despliegue de la
razón lleva implícitamente, a su otro: la violencia, la irracionalidad, pero
también la tecnologización del mundo, la masificación, la racionalización
burocrática, el desencantamiento de la naturaleza, los procesos de pérdi
da de identidad, de brutalización urbana, de anonimato social.JNo son
ajenos a la razón, sino que son un momento “casi inevitable de su des
pliegue histórico”. Esto es lo que descubren estos pensadores, y este va a
ser uno de los temas centrales de la reflexión frankfurtiana, las responsa
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bilidades de la racionalización del mundo en este proceso de pérdida de
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sentido, de yiolencia y de producción intensiva de nuevas formas de
barbari^^“El conflicto^ -escribe Eduardo Subirats- entre una razón
civilizatoriá'que-sólo existe para el hombre que la forja, y se encuentra, a
su vez, al margen del hombre, y la conciencia, derivada de ello, de que él
mundo escapa de todos modos a la voluntad de los individuos, no plan-
tea la necesidad de una solución o de una resistencia moral, en la que el
sujeto vuelva a adquirir el sabor de la hegemonía histórica que le brindó
la filosofía ilustrada, sino más bien la imposibilidad misma de semejante
alternativa. La disolución del sujeto en el orden del conocimiento y de la
realidad histórica objetiva significa la destrucción de la razón en tanto
que subjetiva. El orden de la racionalidad históricamente efectiva acaba
a un mismo tiempo con la hegemonía teórica del sujeto a través del
conocimiento y con la hegemonía moral del sujeto a través de la ley”.
Si hay algo que queda cada vez más claro para los pensadores de la
época es que toda forma de pensamiento está inexorablemente enfrenta
da a su propio naufragio. Que todo intento de. construir un absoluto, de
fundar un sistema, de encontrarle un sentido mayúsculo a la historia y a
la marcha de la sociedad está profundamente amenazado de muerte. Es
casi una contradicción del propio pensamiento filosófico, crítico, inten-
,tar construir de una manera absoluta un sentido en la historia. Y si hay
algo que está desbarrancado, algo que ha entrado profundamente en
crisis es esta demanda propia de la Modernidad decimonónica, propia de
las grandes construcciones sistemáticas del siglo XIX -pienso en la filoso
fía de Hegel, pienso sin dudas en el marxismo o en la tradición liberal-
que intentaron dar cuenta de los secretos de la historia, de las estructuras
más profundas de la sociedad, de la comprensión sistemática de la natu
raleza. La crisis del pensamiento social, del pensamiento filosófico, del
pensamiento científico de finales del siglo XIX y principios del siglo XX
pone en cuestión la'posibilidad de construir sistemas explicativos y
omniabarcativos. Esto implica que es casi imposible volver a producir
sentido del modo en que ese sentido era producido por las grandes ilu
siones nacidas de las filosofías modernas, desde Descartes en adelante.
Nos encontramos ante la intemperie del pensamiento, ante un tenitorio
virgen. Es como un viajero que no va a recorrer él 'mundo con la guía
turística en sus manos o a través de una agencia, sino que recorre el
mundo a partir de lo que no conoce, a partir del misterio del mundo, de
lo incógnito, y que en ese incógnito, én ese misterio, en ese perderse, va
descubriendo la fragilidad de su propio pensamiento; pero al mismo tiem
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po va descubriendo que no hay otra oportunidad que viajar, que salirse,
que quebrar las fronteras, que transgredir el orden establecido. El orden
como norma, como ley; la lengua como escritura estanca. Cuando
Mallarmé planteaba esta ruptura del contrato, cuando en las reflexiones
de Benjamín sobre el lenguaje hay una apelación a un lenguaje primor
dial, a un lenguaje de la verdadera comunicación frente al lenguaje de la
representación -que es un lenguaje del dominio de las cosas y no un
lenguaje de la armonía con las cosas-, aparece una nostalgia por lo perdi
do, por una razón que se ha desestructurado, por una promesa, por una
ilusión, por una utopía de la Modernidad evaporada, que en estos pensa-
dores es muy fuerte.
Al comienzo de la Dialéctica de ja Uusuación. Adorno y Horkheimer
explican, como una declaración de principios, que ellos no van contra la
Ilustración, no van contra los ideales de libertad, de igualdad de la Ilus
tración, contra el espíritu crítico de la Ilustración. No van contra esa
demanda inherente a lo mejor del espíritu ilustrado que supone perma
nentemente interrogar el orden de las cosas. Ellos están contra el proceso
de mitificacLÓn que la razón ilustrada opera sobre sí misma, cuando la
razón se convierte en absoluto, cuando la razón se convierte en señora
del mundo, paridora de todos los secretos para entender el orden de la
naturaleza, para dar cuenta de las contradicciones de la sociedad, para
dar forma a aquellas leyes que le permitan al pensador entender todo
este curso de la historia. Contra esa razón convertida en mito, cristaliza
da, homogénea, diurna, una razón “racionalizada”, técnico instrumental,j
dominadora; contra ese modelo de razón -que va a ser solidaria de los'
procesos de despersonalización social, de masificación, de enajenación,
de crisis de las estructuras tradicionales-, se van a lanzar los pensadores
de Frankfurt. Ellos saben perfectamente que quizás estamos frente a lo
que se puede denominar una aporía. Una aporía es aquel discurso que,
en función de la crítica a la que se somete a sí mismo, no tiene posibili
dad de encontrar una alternativa de salida. Lo más extraordinario del
pensamiento de Benjamín, o particularmente del pensamiento de Ador
no, es que se enfrentan a sus propias incertidumbres, a sus propios lími
tes, a la imposibilidad, quizás, de proponer.
En un texto muy bello, que es Filosofía y superstición, Adorno dice
respecto de la filosofía: “Sólo el pensamiento que, sin reservas mentales, sin
ilusiones de reinado interior, confiesa su carencia de funciónysu impotencia,
alcanza quizás una rn/ón del orden de ¡o posible, del no-arte, en el que los
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hom bres y las cosas estarían en su sitio propio. Porque no sirve para nada, por
eso, no está,aún caduca la filosofía” Este es el punto. Frente a una socie-
4ad-y-a.aio^discurso dominante que ha hecho del pragmatismo, de la
^funcionalidad/ del eficientismo, de lo necesario, de lo útil, el fundamen
to de toda legitimidad posible, Adorno apela a una idea que parece ab
solutamente ingenua, quizás: la inutilidad, el rechazo de toda forma de
funcionalización del pensamiento. Porque el discurso filosófico ha sido
convertido en la academia, en el mejor de los casos, en discurso episte
mológico. Es decir, en una trama discursiva que intenta dar cuenta del
lenguaje de las ciencias, pensar el discurso científico, ofrecerle concepto
y teoría a la producción de la ciencia contemporánea. Adorno dice que
aquí se ha producido un nuevo tipo de servidumbre. Era preferible la
vieja servidumbre medieval de la filosofía con respecto a la teología, que
por lo menos tenía al absoluto y a Dios como un fin, es decir, el infinito,
que estas nuevas formas de confinamiento, de esclavitud, a un discurso
completamente funcional izado y determinado por el universo científico
técnico. Se trata de devolverle_aL_¡^jUogofla la tradición d e ja crítica, la
Jradición de la interrogación, J a sensación de estar en desacuerdo con el
orden deTlas cosas. No un pensamiento periodístico, un pensamiento
que relata lo que es, sino un pensamiento desacomodado, que siente
malestar frente al orden establecido, que intenta incorporar las tradicio
nes de la crítica, encuna época donde la crítica también es funcional izada.
Adorno dijo en una frase famosa y mal comprendida, que "después de
Auschwitz es imposible escribir poesía, porque la belleza en su totalidad fue
puesta en cuestión”. Adorno no estaba diciendo que era imposible que un
hombre, una mujer, un joven, escribiera poesía, sino que la capacidad
creativa de los hombres, la ingenuidad humana había quedado comple
tamente quebrada en la experiencia de la barbarie. Que esa experiencia
de la barbarie había llevado a la humanidad a un límite del cual era muy
difícil salir. A un límite de lo indecible, a un límite del lenguaje, a un
límite, también, del pudor. Adorno recupera aquella idea nietzscheana
-que me parece siempre superlativa y que sirve para pensar los medios de*
comunicación: El problema del hombre moderno, decía Nietzsche, es
que ha tocado todo con sus manos, que ha perdido el-"pudor, que ha
perdido esa sensación de la distancia, del respeto de lo otro. Eâ actitud
de pérdida del pudor lo ha convertido en un ser carente„de sensibilidad:
todo lo puede decir, todo lo puede tocar, todo lo puede hacer. Este es un
rasgo muy fuerte de la Modernidad, este hacer prometeico, esta suerte
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de producción intensiva, de metástasis de la creación. Esta suerte de
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reemplazo intensivo de Dios. Frente a esta imagen de una razón volup
tuosa, productiva, pragmática, funcional, Nietzsche -y en esta lectura
que Adorno haría de él- plantea el pudor de la filosofía, el pudor de la
contemplación, el pudor del lenguaje, el cuidado de las palabras frente
al dolor, frente al sufrimiento humano, frente a la barbarie. Los medios
de comunicación han perdido radical y absolutamente el pudor. Traba-
jan en el seno de una enorme prostitución de ese necesario pudor que el
lenguaje tiene que tener respecto al mundo. Benjamin, en un texto ma
ravilloso, decía que si a la naturaleza le fuera otorgada la palabra, no
alcanzarían los libros del mundo para manifestar su sufrimiento. Allí, en
esto que olvidamos, en esto otro de la cultura contemporánea, en esto
otro de los procesos de transformación de la naturaleza, de racionalización
social, del despliegue malsano de algunas de las formas estructurales de
la Modernidad ilustrada, encontramos precisamente ese otro modo de la
razón. Encontramos aquello, que hay que someter a la crítica, aquello
que es necesario pensar a fondo. También aparece la idea de un pensador
que se convierte en alguien profundamente ajeno a los saberes estableci
dos. Si hay algo casi paradigmático de la biografía de Walter Benjamín es
esta permanente marginalización, esta permanente marginalidad de su
pensamiento, muy semejante a la experiencia de Nietzsche, que también
fue un viajero, un hombre que transgredió fronteras geográficas, filosófi
cas, psicológicas. Benjamín se convierte quizás en el último espíritu
voltaireano de la Europa de entreguerras, un espíritu que todavía cree
profundamente en un ideal cosmopolita, en un tiempo donde los nacio
nalismos, las formas arraigadas de la barbarie política están cristalizando.
Benjamín todavía se ofrece a sí mismo como un transgresor de las fronte
ras, como un viajero del pensamiento, un hombre que no se queda en un
solo sitio, un hombre que supone que a una ciudad sólo se la conoce
cuando se ha aprendido a perderse en ella. El pensamiento tiene que
aprender a perderse en la compleja trama de la cultura moderna. Tiene
que aprender a.perderse, para poder pensarla más allá de toda hipocresía,
en su intensiva producción de barbarie, también. Como cuando citaba a
Baudelaire, y decía: “A qu í tenemos a un hom bre -Baudelaire está pensan
do en el vagabundo, en el trapero- que deberá recoger la basura del pasado
día en la capital. Todo ¡o que la gran ciudad arrojó, todo lo que perdió, todo lo
que ha despreciado, todo lo que ha pisoteado, él lo registra y lo recoge. Coteja
los ana/es del libertinaje, el cafarnaun de la escoria, aparta las cosas, lleva a
cabo una selección acertada, se porta como un tacaño con su tesoro y se
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detiene en los escombros, que entre las mandíbulas de la diosa industria, adop
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tará la forma de cosas útiles y agradables”. Aquél que hurga en la basura, en
los restos, en lo que quedó de lo diurno. Esta descripción, dirá Benjamín,
es una única, prolongada metáfora del comportamiento del poeta según
el sentir de Baudelaire. Trapero-poeta, a ambos les concierne la escoria,
ambos persiguen solitarios su comercio en horas en que los ciudadanos
se abandonan al sueño. Y en un poema de Blake, con el que Benjamín se
sentía profundamente identificado, Blake decía: “Ver el mundo en un gra
no de arena y el cielo en una ñor silvestre. Sostener la infinitud en la palma de
la mano y la eternidad en una hora”. Frente a las grandes construcciones
sistemáticas, frente a los discursos elocuentes, cargados de verdad, cons
tructores de sistemas, aparece esta necesidad de auscultar lo pequeño, lo
huidizo, aquello que se sustrae a la mirada. Pensar el resto, pensar el
fragmento, pensar una filosofía de la intemperie, un pensamiento que de
ninguna manera puede ser própósicioñál, pensar un pensamiento de lo
negativo. Lo positivo viene dado, dice Kafka, de lo que se trata es de
hacerse cargo de lo negativo. Diría Benjamín: pensar a contrapelo la
historia, la cultura. Meterse por los intersticios de la producción de sen
tido, para quebrar toda legitimidad. Este es un pensamiento complejo.
Es un pensamiento que plantea ese punto muy fino, ese camino por el
desfiladero, entre la necesidad de producir nuevas formas de sentido, y la
certeza, que se convierte en dolor, de que ese sentido se ha quebrado.
Pensemos en los años ’20, Jen los años '30, en ese interregno que va
„desde la Primera Guerra Mundial a la expansión del Nacionalsocialismo.
La sensación, la percepción de época de un pensador como Benjamín, la
sensación de un mundo en crisis, la sensación de una cultura que ha
producido intensivamente su propia destrucción; la sensación de orfan
dad a la que nos enfrentamos, la necesidad urgente de tener que dar
cuenta de esto que nos está aconteciendo. En Benjamín, entonces, apa
rece esta necesidad de juntar tradiciones. Ya no podemos pensar desde
un solo lado. Ya no podemos decir las cosas exclusivamente recostados
sobre una manera de pensar el mundo, sobre una tradición (Marx, por
ejemplo). Ahora es necesario escuchar otras voces, encontrar otras tra
diciones, leer de otra manera, romper las estructuras dogmáticas. Viajero
de los márgenes. Eso es Benjamín, y en un doble sentido: marginal del
mundo académico, su vida transcurre diaspóricamente, viajando, ha
ciéndose cargo de aquella imagen baudelaireana. Los verdaderos viaje
ros son sólo aquéllos que parten por partir, personajes destinados a cons
truir una escritura de la dispersión, del fragmento, de lo inconcluso, una
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marginalización que le permite purgar su pensamiento laberíntico, pero
a salvo de las concesiones espúreas, las que surgen de las necesidades
impuestas por el reconocimiento académico, y no las que nacen del ham-
bre y del imperativo de sobrevivir. El viaje hacia los márgenes impulsa
traumáticamente el acto creativo, exacerba la función de la palabra.
Doble, entonces, el sentido. Allí en los umbrales se congestiona el gesto
de la escritura y el ensayista se atreve a internarse por aquellas callejuelas
que esconden algunos de los segmentos constitutivos de la cultura mo
derna. Una biografía atravesada por el exilio, como la de Benjamín, apren
de a escudriñar, a mirar de otro modo, a templar el espíritu crítico. Se
desprende, en su errancia ecuménica y apatrida, de cualquier simbología
del absoluto. Se enfrenta, aunque no lo quiera, al poder del padre. Es
duro separarse, por así decir, de la última orilla. La frase de Schelling
acompaña vitalmente a Benjamín. Le devuelve una y otra vez las imáge
nes fantasmagóricas de un mundo en estado de catástrofe. Pero también,
y a través de la rememoración, lo suelda con la infancia perdida, con la
espontaneidad despreocupada de quien habita una sólida casa.
Aquí aparecen, en Benjamín, una serie de elementos importantes,
centrales: la recuperación de la infancia. El mundo de los adultos, el
mundo burgués, el mundo que ha aniquilado los sueños, es el mundo de
la utilidad, de la funcionalidad; es el mundo donde las cosas se hacen de
acuerdo a un sentido. Es el mundo que le ha quitado a los objetos su
misterio, su fantasía, su maravilla. Es un mundo serio, un mundo sin risa,
que ha agotado la incógnita de la existencia. En cambio, dice Benjamín,
el mundo de la infancia es como el mundo del coleccionista; cada obje
to, para el niño y para el coleccionista es algo único, algo indescifrable
en su infinitud. Algo que hay que proteger, que cobra vida propia: el
niño dialoga con las cosas, deja que las cosas golpeen sobre su sensibili
dad. Le devuelve al mundo su vitalidad, su ser. Es amable, es pudoroso,
diría Benjamín, con la naturaleza, con sus objetos. Los objetos no son
cosas listas para ser usadas, para ser manipuladas, para ser transformadas.
Los objetos cobran vida. Los objetos tienen vida, como dentro de una
colección. Cualquiera de ustedes, en algún momento de su infancia, han
tenido ese último gesto de humanidad que es el arte de la colección,
sintieron la importancia decisiva, fabulosa, de esa cosa, ese objeto, de
vivir algo intenso, algo poderoso, central. Benjamín dice que es como si
en los niños todavía lo azaroso, lo fortuito, lo inesperado, se volviese
realmente vínculo con el mundo. Aquí Benjamín no está pensando en
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los niños; está pensando en la sociedad moderna, pensando un modo de
relación. Está yendo más allá de la reflexión sobre la infancia, está tra-
tando de indagar qué pasa con el hombre, qué pasa con nosotros cuando
hemos llegado al límite del desencantamiento del mundo, cuando he
mos perdido el misterio de las cosas, cuando hemos perdido nuestra ni
ñez, nuestra infancia, nuestra libertad. Benjamin dice que aquél que no
se ha escapado de su casa en algún momento de su infancia o de su
pubertad, jamás reencontrará en su vida el verdadero sentido de la liber
tad. Esto que es metafórico, que para algunos representó una oportuni
dad, pero para la mayoría, no, es un modo de pensar también la sociedad,
esa sociedad que parece que nos impide salimos de ella. El gesto de trans
gredir, de quebrar la frontera, de convertirse en un tránsfuga, en un via
jero, en un bohemio de las discursividades establecidas, es una manera
de proteger el resto de infancia que todavía queda en nuestro pensa
miento. El pensamiento que pierde la infancia, diría Benjamin, se vuelve
frío, helado, y se convierte en discurso instrumental. En este sentido apa
rece precisamente esta concepción benjaminiana de "auscultar lo pe
queño”, dejar que no pase desapercibido lo minúsculo; de mirar con un
microscopio la pluralidad de la vida. Qe tratar de recoger los restos, los
fragmentos, no como expresión de la agonía del mundo, sino como hue
llas que le permiten al viajero intelectual, al hombre sensible, recorrer el
camino del peligro y de la catástrofe. Huellas que permiten recorrer la
memoria, que permiten armar tradiciones que están en vías de extin
ción. Este es el sentido de lo que Benjamin está planteando, que es la
misma relación quizás, que la que se establece con los libros. Difícilmen
te, para aquéllos que tuvieron la felicidad de la lectura infantil -felicidad
que se va gastando aceleradamente en nuestros tiempos-, uno vuelva,
como adulto, a recuperar la sensación de pertenencia, de pérdida, de
exaltación, de totalidad, que estaba inscripta en esa lectura infantil. Uno
era ese mundo de la infancia, uno era esa aventura del personaje. Uno
era Sandokán, era Tom Sawyer, o quien fuera. Hay un atravesar la narra
ción, y hay un crear desde la narración una relación con lo real. En
Benjam in aparece muy claro este despojamiento de la sociedad
massmediática, industrializada, desespiritualizada, homogeneizante y
cuantificadora que está operando precisamente sobre ese misterio de la
nanación, del libro.
En un texto bellísimo, que se llama D esembalando la biblioteca, él
dejó constancia de su relación profunda con los libros. Benjamin vivió
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atravesando fronteras, de ciudad en ciudad, especialmente a partir de
1933, cuando el nazismo ascendió al poder en Alemania e inexorable-
mente tuvo que seguir el camino del exilio. Vivió en Berlín, en Riga, en
Nápoles, en París, en Ibiza, en distintas ciudades, siempre en una situa
ción de fragilidad, de pobreza, y relata lo que significaba pata él llegar a
un lugar, y frágilmente establecido, desembalar la biblioteca: cada libro
que sacaba era un recuerdo, decía, un recuerdo de un modo en que se
apropió de aquellas ciudades donde adquirió esos libros. Libros adquiri
dos en viejas librerías, en librerías donde uno puede encontrar lo que no
se encuentra en la ciudad diurna. Libros buscados a través de la laberíntica
ciudad, libros que le hicieron perderse en la ciudad, libros que le permi
tieron aprender de otro modo. Libros que me devuelven un fragmento
de mi memoria, dice Benjamin, porque la memoria se vuelve fragmento.
Esto es muy borgiano, o Borges sería muy benjaminiano. Es decir, la me
moria vive en la literatura, vive en los libros leídos, en los libros amados,
en los libros que están en la estantería de la biblioteca para simplemente
ser contemplados, acariciados, para simplemente saber que están allí,
aguardándonos. Hay una profunda reivindicación en Benjamin de la
cultura del libro. La cultura del libro como una casa, como una patria.
Hay un carácter judaico profundo en Benjamin; los judíos -hasta hace no
mucho tiempo- eran el pueblo del libro, su patria era un libro, construido
sistemáticamente a través de las generaciones, del trabajo intenso de la
interpretación, de la lectura continua. Un libro: una patria. El universo. El
infinito. Benjamin es, de algún modo deudor de esta idea del libro como
infinito. EL libro como aventura, como frontera abierta. Pero también apren
dió a conocer las ciudades del modo como quedan los secantes, dice, cuando
los pegamos a la hoja, después de haber escrito con tinta y vemos cómo los
trazos se han mezclado de forma laberíntica. Así se conoce una ciudad. Así
se conoce, dice Benjamin también, una mujer.
Leo un texto de Benjamín sobre los libros, que me parece bello:
“Desempacar libros siempre es fascinante. Un acto de com plicidad con la
historia personal, trátese de regalos, de nuevas adquisiciones, o del reencuentro
con parte de la propia biblioteca guardada, encajonada h ace tiem po, antes
de que se iniciaran los exilios, los viajes forzados, los abandonos. Regados en
e l suelo, entre cajas, papeles y virutas, se asoman ¡os recuerdos. Primeras
ediciones, rarezas bibliográficas, libros infantiles con hermosas ilustraciones.
Encuadernaciones delicadas, citas, también; proyectos de obras propias,
autores amigos y otros (...) Ya h ace rato que pasó ¡a mejíanocfre, y tengo
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ante mí la última caja, a m edio vacía. Otras reflexiones se apoderan de mí.
N o exactam ente reñexiones, sino imágenes, recuerdos. Recuerdos de ciuda
des donde h ice tantos descubrimientos: Riga, N ápoles, Munich, Moscú,
Florencia, Basilea, París. Recuerdos de las salas prestigiosas de la librería
R osenthal de Munich, de la Stockturm de Dantzig, donde vivía el difunto
Hans Raue, De la tienda de Süssengut, especie de sótano que olía a m oho.
Recuerdo de las habitaciones que cobijaron mis libros: mi tugurio de Munich,
mi pieza de Berna. Recuerdo de la soledad de Iseltwald, al borde del lago de
Brienz. Recuerdo, por fin, de mi cuarto de niño, de donde n o provienen más
que cuatro o cinco de los miles de volúmenes que empiezan a amontonarse a
mi alrededor. Felicidad del coleccionista. Felicidad del hom bre privado" De
tras de esto, que aparece muy poético -Benjamín era un ensayista, un
paseante de la filosofía- está la idea de que el hombre tiene que recupe
rar su verdadera privacidad, tiene que recuperar aquello que le está
siendo expropiado por los procesos de racionalización social, de
burocratización masiva de la sociedad. Para recuperar esa interioridad,
esa capacidad, es fundamental dejar que los recuerdos, las remembranzas,
las rememoraciones, aquello que Proust ^que Benjamin leyó y tradujo
al alemán- denominábanla memoria involuntaria”, aquello que está en
lo profundo de nuestro ser, de nuestro cuerpo, de nuestra imaginación,
de nuestra conciencia, y que sorpresivamente aparece cuando algo se
nos cruza en el camino: un olor, una forma, en el caso de Benjamin, un
libro, un modo de desplazarse a su propia infancia, un modo de recons
truir una historia cultural, dejar que todo eso resquebraje nuestras
obnubilaciones. A través de la reconstrucción de una biblioteca,
Benjamin lo que está haciendo, es la biografía y la genealogía de una
cultura. De una cultura que está incinerando libros, porque 'tomemos
esto en cuenta' él es un exiliado de aquel sistema político que está
quemando libros, que está construyendo gigantescas hogueras, donde
el patrimonio intelectual de la cultura occidental está siendo devorado
por las llamas. No es gratuita la reflexión benjamineana. Está pidiendo
recuperar el honor del libro, recuperar la memoria guardada entre sus
páginas, recorrer esos miles de volúmenes como una forma de resisten
cia en el exilio, una forma de resistencia del apátrida. Ha perdido el
pasaporte, no tiene nacionalidad, huye; sin embargo, encuentra un re'
fugio, una patria. No una patria de los fervores nacionalistas, de la
sangre, de la tierra, de la espada; sino esa patria mucho más compleja,
abierta, abigarrada, multívoca, que es la patria del libro. La patria del
libro como memoria de una cultura.
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Acá Benjamin agrega un concepto que me parece también central:
memoria de la cultura, que no es sólo memoria de lo feliz de esa cultura,
no es sólo memoria de las producciones bondadosas de la cultura, sino que
también es manifestación de su barbarie. “Todo acto de cultura es al mismo
tiempo un documento de la barbarie”, escribía Benjamin ¿Qué quiere decir
esto? Algo muy semejante a lo que estamos planteando respecto a la ra-
zón: leer la cultura sólo desde la mirada de los vencedores, como triunfo
de la técnica, como triunfo de un modelo ideológico, como despliegue de
una concepción del mundo, es olvidar, borrar y aniquilar la memoria de
los vencidos. Para Benjamin hay un doble peligro que se cierne sobre la
memoria de los vencidos y sobre nosotros mismos: un peligro hecho real,
que es la destrucción real, histórica, física, de una cultura, de una identi
dad, de una idea. Pero el otro peligro, quizás mucho más gravoso, y más
urgente de ser pensado, es el peligro del olvido. Ese es el peligro de la
época -dice Benjamín- que los vencedores pasen definitivamente sobre los
huesos de los vencidos y de las generaciones presentes, y que logren que
un nuevo agujero negro devore la pluralidad de la cultura, devore real-
mente a la cultura como una dialéctica de construcción y destructividad,
de^producción del sentido y de profunda destrucción de ese sentido. Una
cultura que tiene detrás suyo víctimas que hay que volver a recobrar, a
repensar. Los vencidos serían todos aquéllos que han perdido violenta
mente sus identidades en los procesos de masificación, de industrializa
ción, la destrucción de la naturaleza -la naturaleza es una vencida de la
historia. Hay muchas formas de destrucción: la destrucción de las minorías
étnicas, la destrucción de dispositivos intelectuales, políticos, ideológicos.
No se habla solamente de derrotados sociales, étnicos, se habla de un con-
cepto más profundo, donde todo proceso de construcción de lo civilizatorio
tiene una deuda impaga. Como si la cultura debiera ser leída no sólo desde
la_magnificencia- de las pirámides construidas, sino .también desde los infi
nitos sufrimientos de aquéllos que construyeron las pirámides.
Elliot, el poeta norteamericano que vivió casi toda su vida en Ingla
terra, escribió: “N o cesaremos de explorar, y e l fin de nuestra exploración
será llegar donde empezamos, y por primera vez, conocer el lugar”. Se trata
de volver a conocer el lugar, de volver a sentir la necesidad del asombro.
Volver a conocer el lugar significa aprehender también aquellos modos
anteriores de conocer ese lugar. La memoria, la tradición, no para con
vertir a la tradición en un mero acto ritual, una visita de museo, sino
para actualizarla críticam ente; si es necesario, para quebrarla, para
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interpelarla, para que alimente un nuevo dispositivo de la crítica. Es esto
lo que me interesa plantear: una sensibilidad, un modo de auscultar, una
actitud frente al mundo y frente a la cultura. Dar cuenta de esta expre
sión, de esta necesidad de fusionar lo nuevo, lo propio de la época, la
demanda de la época, con aquellas tradiciones filosóficas, estéticas, poli-
ticas, que pueden ser leídas utilizando lo que Adorno recupera de Bertold
Brecht, es decir, produciendo una lectura que actualiza, no que recicla
sino que refuncionaliza. La palabra Brecbtiana es re funcional izar, hacer
presente, para abrir la indagación crítica del tiempo, ahora, a aquello
que quizás perteneció a otra época o a otro discurso. No en el reciclaje
posmoderno, en esta suerte de vaciamiento de lo sustantivo, sino hacer
presente el pasado como una manera de desgarrar los velos de la época.
Para Benjamin también era central pensar qué estaba pasando con
el arte de la narración. En una época dominada por los medios de comu
nicación, él es el que con mayor insistencia y originalidad comienza a
vislumbrar el sentido de este despliegue. Benjamin, a quien le interesa
pensar este fenómeno, escribe, para comparar el arte de narrar al arte de
informar: “El arte de narrar se acerca a su fin, porque el lado épico de ¡a
verdad, la sabiduría, está en trance de desaparecer. Cada mañana, se nos
informa sobre las novedades de toda la tierra, sin embargo, somos notable-
mente pobres en historias extraordinarias. Eso proviene d e que ya no se nos
distribuye ninguna novedad sin acompañárnosla con explicaciones. Con otras
palabras, ya casi nada de lo que acaece conviene a la narración, sino que todo
es propio de una inform ación”. Paradojas de una época. Una época donde
todo lo “sabemos", donde inmediatamente nos informamos de lo que
está pasando en otro lugar del mundo, y sin embargo, algo se ha quebra
do. La hipertrofia de la información es un modo de haber desdibujado
ese secreto de la narración, ese arte de la narración que era también un
modo, no de relatar, de contar la historia tal cual había sucedido, sino de
agregarle un plus, una utopía de la ficción, una relación con lo aconteci
do que lo vuelve actual y que nos interpela hondamente. La narración
era semejante a la actitud del niño frente al objeto. Era un modo de
devolverle a lo acontecido, quizás, su plenitud perdida o la plenitud que
nunca tuvo. Frente a la información, que es un gesto frío, despojado,
distante, absolutamente huérfano de profundidad, la narración -dice
Benjamín- es lo propio de la sabiduría. Aquí estaríamos enfrentándonos
a una profunda diferencia entre la idea de saber como forma de la sabi
duría y la narración, y la idea de conocer o de estar informado como
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mecanismo de manipulación, de control, de ordenamiento de las cosas
que me rodean. Por un lado, un discurso instrumental, un discurso estra
tégico, un discurso que organiza para dominar, funcional y pragmático.
Por el otro lado, un discurso crítico, un discurso de lo imaginario, de la
narración, un discurso que interroga lo que no se interroga. Y agrega, en
este mismo sentido: “N os hem os h ech o pobres. Hemos ido entregando una
porción tras otra de ¡a herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que
dejarla en la casa de empeño, por cien veces menos de su valor, para que nos
adelanten la pequeña moneda de lo actual”. Hay una reivindicación del
anacronismo pero un anacronismo que está profundamente cuajado en
la experiencia de su tiempo. Benjamín, lo que percibe es que un mundo
de cultura se está desbarrancando. Que el ascenso del nazismo, el desa
rrollo de las políticas totalitarias, el crecimiento de lo que después Ador
no y Horkheimer van a tematizar como los fenómenos de industrializa
ción de la cultura, el despliegue de la racionalización instrumental, están
creando las bases para una sistemática destrucción de aquello que verda
deramente importa. Por eso es fundamental recuperar, leer a contrapelo,
recobrar la memoria, indagar, interrogar, sentir malestar. No solamente
describir. Narrar, no describir.
En un texto de las Tesis de la filosofía d e la historia, Benjamín quizás
escribió una de sus páginas más profundas y hermosas en todo sentido.
Dice: “Hay un cuadro de Klee, que se llama ‘A ngelus norns'. En él se repre
senta un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le
tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos; la boca abierta y
extendidas las alas. Y éste deberá, ser el aspecto del ángel de la historia. Ha
abierto el rostro hacia el pasado, donde a nosotros se nos manifiesta una cade
na d e datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina
sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán
que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede
cerrarías. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la
espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese
huracán es lo que nosotros ¡lamamos progreso”. Benjamín escribe este texto
en 1940, en París, al borde de ser internado en un campo para refugia
dos, después del Pacto de Munich, donde Hitler y Stalin se pusieron de
acuerdo, en medio de la zozobra del espíritu europeo, en medio de su
propia zozobra intelectual, de su propia intemperie como individuo, como
hombre exiliado, como apátrida. Escribe este texto como un testamen
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to. Muy poco tiempo después5 tratando de huir, cruzando la frontera
española, es detenido, y amenazado con ser entregado a la Gestapo. Del
otro lado de la frontera, se suicida tomando pastillas de cianuro. Lo para-
dójico de la suerte de Benjamín es que sólo por ese día, la policía fran-
quista le había impedido el paso a los que no tuvieran un pasaporte con
una nacionalidad. El pasaporte de Benjamin decía “apátrida”. Susan
Sontag habla de Benjamín como "el último intelectual europeo”, como
“el último de aquéllos que representaban un mundo de cultura”. En este
sentido, me gustaría leer un texto de Kafka que Benjamín cita en uno de
sus ensayos -hablando de una conversación entre Kafka y Max Brod,
amigo suyo. Max Brod dice: “Recuerdo una conversación con Kafka cuyo
punto de partida era la Europa actual y ¡a decadencia de ¡a humanidad. ‘So
mos, dijo, pensamientos nihilistas, pensamientos de suicidio que añoran en la
mente de D ios’. Esto, en principio m e hizo pensar en la visión del mundo de la
gnosis: Dios como demiurgo maligno y el mundo como su pecado original.
‘N o, dijo Kafka, nuestro munJo es sólo un malhumor de Dios, un mal día’
¿Habría entonces esperanzas fuera d e esta manifestación d e este munJo que
conocem os?, pregunté. Kafka sonrió. ‘Sin duda. Mucha esperanza, infinita
esperanza, pero no para nosotros”.
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REBELIÓN CULTURAL Y POLÍTICA DE LOS '60

Teórico N s 8
N icolás Casuilo
amos a hablar de los anos ’60, una encrucijada que forma parte -como
todo lo que venimos viendo- de un tiempo de las ideas modernas, un
tiempo fuerte por su significación dentro de este siglo. Pero a su vez, por su
proximidad, por los significados que tuvo la generación de los ’60, por los
acontecimientos y las secuelas de los ’60 en nuestro país, podemos decir que
es un tema que nos toca muy de cerca. Los ’60 es un tema difícil de analizar
fríamente, objetivamente, en nuestra historia. Es una cuestión difícil, dra-
mática en su memoria. Es un tema silenciado conciente o inconcientemente
en relación a lo que significó: estoy hablando básicamente de nuestro país.
Sin embargo, junto con ese silencio podríamos decir que es un pasado per
manentemente hablado, implícitamente hablado, con respecto a las conse
cuencias que tuvo. Es al mismo tiempo un tema que llegó a categoría de mito
en cuanto a que los propios dispositivos culturales, no ya de nuestro país sino
de la historia de Occidente, lo han transformado en eso: mito porque tiene
un significado que más allá de ser analizado o no, nos convoca a una suerte
de relación bastante ciega, emocional,, ficcional con los ’60. Sabemos que
fue importante, fabulamos todo lo que aconteció en esa época. Es también
un tema tabú, porque nuestra historia esconde violencia, muerte y dolor..Los
’60 es la generación de sus mayores, la de sus padres posiblemente, la mía.
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Teníamos veinte años en 1965, hace treinta años, y es muy posible que esta
proximidad haga precisamente muy difícil los diálogos entre las generado-
nes. Pero es un tema que ustedes, en los últimos diez años, han sentido que
fue hablado: las Madres de Plaza de Mayo, de distintas y diversas maneras
hablan de la generación y de los acontecimientos de los ’60. También los ’60
se transformaron, en los últimos diez años, en justicia tribunalicia, en jui
cios, se transformaron en algunos pocos libros que tratan de explicarlo; en
algunas películas, como La noche de los ¡ápices o La historia oficial, y también
fue trabajado básicamente a la manera que lo pueden trabajar los medios de
comunicación. Consiste, por lo tanto, en un tema trágico, que es historia,
en nuestro caso, de desaparecidos, de muertos sin sepultura, de genocidio
dictatorial, de culpas, de arrepentimientos y remordimientos. Es una herida
abierta en nuestra sociedad, que difícilmente se resuelva alguna vez en tér
minos de verdad y superación del trauma colectivo. Por eso quizás es trágico.
Por su dificultad de resolución. El drama histórico es siempre un pasado
irresuelto que nos espera perpetuamente allá adelante. No lo podemos dejar
atrás nunca. Es memoria abierta y a la vez tapiada.
A partir de estos elementos vamos a tratar de explicar los ’60, desde una
perspectiva que no ha sido frecuente, tratando de abarcarlo en sus inmensas
dimensiones, incluso mucho más allá de nuestro país, para dar cuenta de una
época y sus ideas liminares. Para tratar de alcanzar, no la reivindicación o la
destitución de este tema de los ’60 que se prolonga en los ’70, sino para tratar
de dar cuenta de un tiempo de las ideas que en gran parte es heredero de
muchísimas de las cosas que venimos analizando de este siglo XX.
Hay un texto de un poeta y ensayista, premio Nobel, Octavio Paz, mexi
cano, en un libro que también les recomiendo, que se llama Tiempo nublado,
donde, en una de sus páginas iniciales y refiriéndose a esto que vamos a
tratar hoy, dice: “En la primera mitad del sighX X Ja crítica de Occidente fue la
obra de sus poetas, sus novelistas y sus ñlósofos. Fue una crítica singularmente
violenta y lúcida. La rebelión juvenil de los ’60 recogió esos temas y ¡os vivió como
una apasionada protesta. El movimiento de los jóvenes admirable por más de un
concepto, osciló entre ¡a religión y la revolución, el erotismo y la utopía. De pron
to, con la misma tapidezcon que había aparecido, se disipó. La rebelión juvenil
surgió cuando nadie la esperaba y desapareció de ¡a misma manera. Fue un fe nó-
menó que nuestros sociólogos aún no han sido capaces de explicar. Negación apa
sionada de los valores imperantes en Occidente, la revolución cultural de ¡os ’60
Aie hija de ¡a crítica, pero, en un sentido estricto, no fue un movimiento crítico.
Quiero decir, en ¡asprotestas, declaraciones y manifiestos de ios rebeldes no apare
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cieron ideas y conceptos que no se encontrasen ya en los filósofas y ¡os poetas de ¡as
generaciones inmediatamente anteriores. La novedadde ¡a rebelión no fue intelec
tual sino moral. Los jóvenes no descubrieron otras ideas, vivieron con pasión las
que habían heredado. En ¡os ‘70, ¡a rebeliónse apagó y ¡a crítica enmudeció”. Esta
es una mirada particular de Octavio Paz, que indudablemente no da cuenta,
a pesar de lo acertado de algunas de sus frases, de la tremenda amplitud que
tuvo el proceso de los ’60 a escala mundial, en cuanto a ideologías y variables
que se jugaron en todos los terrenos.
Para comenzar a trabajar estos ’60, planteémonos que cuando veíamos
las vanguardias, el pensamiento conservador, la Escuela de Frankfurt, hablá
bamos de una posguerra, la primera posguerra y las secuelas que esa posguerra
dejó en todas las dimensiones. Para tratar el tema de los ’60 ubiquémonos en
una suerte de macrohistoria y pensemos, en principio, en la segunda posgue
rra. Ya no la del *18, sino la del '45. En el '18, como fuimos viendo, el fin de
la guerra dio, entre otras cosas, distintas experiencias que parecía que se
abrían a la revolución socialista: Rusia, donde se logró; Alemania, Italia,
Hungría, España, donde la revolución fracasó, donde terminó en guerra ci
vil, donde indudablemente el modelo socialista -en ese tiempo el modelo
marxista-leninista- no se impuso. Pero ahí tenemos una variable: la Primera
Guerra da como resultado, entre otras cosas, un amplio espacio para pensar
la revolución y el cambio histórico. Por el contrario, en los lugares funda
mentales de la historia, 1945 da más bien una etapa de gobierno capitalista
de signo conservador: Italia, Alemania, España, Inglaterra, la propia Estados
Unidos; aparece como una etapa donde, si bien la Unión Soviética avanza
claramente sobre lo que luego serían los países del Este europeo, no se da este
final de la Segunda Guerra con un principio de posibilidad revolucionaria
genuina en los países intervinientes en la guerra. Ausencia de la revolución
en el territorio epicentro de la guerra, Europa, y a la vez, nacimiento de
países socialistas en el este, a partir del brazo duro y la hegemonía en la zona
de la Unión Soviética.
En 1918, el fin de la guerra, va a dar lugar a una etapa de crisis financie
ra, de crisis industrial, de crisis de inversión. En 1945 -y esto es importante
tenerlo en cuenta para pensar la generación de los ’60- va a comenzar una
etapa de capitales de inversión muy fuerte, de industrialización y de desarro
llo, sobre todo en la Europa devastada, a través de lo que se denominó el
Plan Marshall. En 1918, el fin de la guerra no conmovió el protagonismo de
Europa en la arena mundial. Siguió siendo Europa el personaje central de la
historia de Occidente. En 1945 ya aparecía otro diagrama totalmente distin
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to: el mundo se bipolarizaba, Estados Unidos y la U RSS se definían como las
potencias y la declinación de Europa en cuanto a lo que había sido era abso-
lulamente manifiesta. Europa quedaba partida en dos: por un lado, la occi
dental, bajo hegemonía de Estados Unidos, y del otro lado, Europa oriental,
bajo égida de la URSS. El fin de la Primera Guerra Mundial, en 1918, no
conmovió básicamente la situación de las inmensas colonias en manos de
los poderes imperialistas europeos, en Africa y en Asia. 1945, por el contra
rio, trajo un lento y luego violento proceso de independencia y liberación
colonial. Luchas en Vietnam, ya en 1945; liberación de la China en manos
de Mao, en 1949; Egipto, con Nasser, en 1952; Argelia, en su lucha de la
guerrilla liberadora entre 1958 a 1964; y Cuba, desde el desembarco en Sie
rra Maestra hasta la toma del poder en La Habana, que va de 1956 a 1959.
Quiere decir que esta segunda posguerra trae este nuevo elemento a la histo
ria, también de fundamental importancia para entender a los ’60, lo que
luego se denominaría el Tercer Mundo.
Así como en 1918, el fin de la Primera Guerra había traído -y lo he
mos visto- una situación de enorme angustia económica y social en Euro
pa; desempleo, escasez, miseria, inflación, superexplotación, paro, crisis,
crack de 1929, imposibilidad de conseguir empleo; en 1945, por el contra
rio, nace un fuerte capitalismo de desarrollo y de consumo, una ola inver
sionista muy fuerte. Aparece, como diría Perry Anderson, un nuevo tipo
de cultura que no reconoce antecedentes en la historia de Occidente: la
cultura del consumo, la cultura de los medios masivos desplegados a ul
tranza, la cultura de la democratización cultural, la cultura de las nuevas
necesidades, de las nuevas demandas, la ratificación del modelo del Estado
de Bienestar social (que es lo que ahora nosotros vivimos en plena crisis),
y el pleno empleo, por lo menos como postura llevada adelante por los
gobiernos capitalistas más importantes.
Vemos entonces que hay fuertes diferencias entre el fin de una guerra
y la otra, y lo que comienza detrás de cada una de esas contiendas, en
términos de la escena que va quedando. En síntesis, podríamos decir que
lo que está por detrás de la década del ’60 es un capitalismo consolidado,
con una curva expansiva de desarrollo que ya a fines de los ’60 se va a
cerrar, va a entrar en crisis. Por otro lado, un mundo comunista consolida
do en el este de Europa bajo el patrocinio de la U RSS, que ya va a mostrar
sus grietas. Precisamente en 1968, que es el año de la revuelta estudiantil
del Mayo Francés, el año emblemático de la generación de los ’60, va a ser
también el año de la invasión de la URSS a Checoslovaquia y la imposibi
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lidad de liberarse de la U RSS a pesar de que el proceso checoslovaco fue
muy fuerte, muy popular y la represión a sangre y fuego de ese movimiento
resultó infamante para todas las izquierdas. Tenemos entonces una
bipolaridad, un orden de guerra frío, bajo amenaza de armamento atómi
co. Todo lo que parecería que, desde 1989 en adelante, en cuanto a nuestra
realidad y nuestra actualidad, ha desaparecido.
Por otro lado, el avance sostenido y cada vez más manifiesto de las lu
chas anticoloniales en Africa, Asia y América Latina, en el que empieza a
llamarse Tercer Mundo, donde resurgen claramente otra vez las ideas socia
listas, marxistas, las ideas de liberación, las ideas nacionalistas, las vanguar
dias armadas, las masas populares, en plena actividad liberadora, y donde, en
cada una de estas situaciones coloniales, van a confrontar también EE.UU.
y la U RSS que son en realidad las dueñas de las estrategias parciales que se
dan en cada uno de estos procesos. Paralelamente, en lo que nos toca a
nosotros, se produce una política de EE.UU. sobre América Latina de corte
inversor, desarrollista, la época del desarrollo, la época de Kennedy, del fa
moso discurso del Che Guevara en la OEA -cuando todavía Cuba pertene
cía a esta organización-, en la reunión de Montevideo, donde el Che Guevara
le contesta duramente a ese proyecto desarrollista. A nosotros nos goberna
ba en esa época Frondizi, y una de las causas por las cuales lo destituyeron en
1962 es por haber tenido una reunión secreta con el Che Guevara, por ese
entonces ministro de industria de Cuba. Esta es la escena mundial que se
desarrolla desde 1945 a los '60, ’65, donde va a acontecer gran parte de la
historia que no protagonizaron ustedes, pero sí sus padres.
¿Qué caracteriza al tiempo de los ’60? ¿Cómo se lo ve, cómo se lo perci
be? ¿Cómo podríamos definirlo en un título? Es un tiempo básicamente con
testatario. Es un tiempo que básicamente cuestiona el mundo tal cual es:
desde la relación con mi padre hasta la relación con el imperialismo. Por lo
tanto, podríamos decir que esto no es producto de un programa, una mente,
de un grupo que se reúne a escala mundial uniendo EE.UU., California,
París, Roma, Checoslovaquia, Buenos Aires y Caracas y definen lo que tiene
que suceder. Esto es algo que aparece, que se va gestando en la escena histó
rica, que fui caracterizando en términos que podríamos llamar estructurales.
Un tiempo contestatario que se puede caracterizar porque existen fuerzas
sociales y/o políticas que hacen conciente su indisposición con determina
dos modelos de gobemabilidad, con órdenes económicos establecidos, con
valores de vida imperantes. Lo estoy diciendo /a escala máxima. Quiero -en
esta definición- unir al estudiante que en |Mrís levanta la barricada contra la
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policía francesa, con el negro que en Angola está luchando contra el colo
nialismo portugués; a ambos los une (más allá de que después se van a pasar
los documentos políticos, más allá de que Agostino Neto, el líder de la revo
lución de Angola, es un hombre que estudia en Europa, se recibe en Europa
y vuelve a Angola y comienza el proceso armado de liberación), y también
quizás al estudiante acá en la Universidad de Buenos Aires, los une, digo, ese
principio contestatario. Esta posibilidad de fuerzas que trabajan en relación a
cuestionar gobernabilidades, órdenes económicos establecidos, valores
imperantes. Es importante que reúnan estas tres variaciones porque los ’60
van a tener una fuerte pluralidad de posicionamientos.
Es un tiempo donde existen fuertes elementos utópicos en el campo de las
ideologías. Elementos utópicos heredados de una larga historia moderna, que
permiten construir imaginarios de otros sistemas sociales, de otras historias.
Acá retomo lo que decía Octavio Paz: la generación de los ’60 recoge toda la
tradic ion, toda la herencia de pensar otro orden social, a partir de lo que hab ía
acontecido desde 1917 en adelante y de lo que fue aconteciendo a lo largo del
’20. Es,decir, se asume una herencia, se asume a sus intérpretes, a sus teóricos,
y si bien las rebeliones aparecen por condiciones “actuales” a los ’60 de lucha,
las banderas van a ser aquellas reanimadas, revolucionadas, llevadas adelante
desde otra perspectiva, pero que forman parte de un linaje histórico.
Por otro lado, estamos en un tiempo moderno por excelencia, donde los
sujetos sociales políticos e ideológicos de la protesta, de 1arevuelta y de la oposición,
están todavía claramente constituidos: la clase obrera, el campesinado, otros
sujetos que aparecen, como el estudiantado, que surgen desde una perspecti-
va absolutamente nueva (porque el estudiantado ya había protagonizado
luchas) tratando, como se pensó en el mayo del ’68 francés, de cambiar la
sociedad desde el protagonismo estudiantil. Y aparece en la generación de
los ’60, por otro lado, una conciencia colectiva, nuevas figuras para esa con
ciencia colectiva, que operan también de manera mítica. Por ejemplo, la
idea de generación. Por primera vez surge fuertemente, brutalmente, la idea
de generación, ya no de clase, ya no de Nación, sino de generación. La
vinculación entre el estudiante norteamericano, el estudiante francés, el
estudiante latinoamericano, es una vinculación que se da a través de la con
ciencia de una generación. Aparece por primera vez, de manera rotunda,
colectiva, política, la idea de juventud, como una nueva subjetividad con sus
razones, con sus valores, con sus sentidos históricos, con sus significados
culturales. El joven no es ni burgués ni trabajador: se asume como una figura
que trata de deslindarse de la historia de sus padres, y que no es el trabaja-
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dor de la industria, el trabajador de fábrica. Aparece también un tópico muy
fuerte que va a ser muy teorizado, muy trabajado, muy analizado, que es la
alternativa de los a nf/poderes, la variable de los ant/s/stemas, ya sea en lo
económico, en lo social, en lo cultural, en lo técnico, en lo político, en lo
ideológico, en lo teórico, en lo filosófico. Se percibe claramente, en la pro
testa contestataria de los ’60, que cada elemento que tiene relación con
nuestra subjetividad es un poder que nos está acosando. Hay que romper con
los poderes que nos acosan culturalmente, socialmente, sexualmente y
biológicamente. Por eso se dice, además, que los ’60 fueron, en gran parte de
Occidente, una protesta esencialmente cultural, una revolución cultural más
que una revolución política. Y esto es cierto, porque como vamos a ver,
muchas de las cosas que lograron los ’60 son cosas comunes o que ahora no
llaman la atención, o -diría más- cosas que evidentemente ya podemos en
contrar hasta en la propia publicidad de cualquier producto, y que hace treinta
años fueron elementos fuertes de protesta y de contestación. Por último, la
figura que se reactualiza de manera central es la figura de la revolución. Para
la juventud de los ’60 la revolución, en su acabado y más clásico significado,
en sus más típicas y clásicas metodologías para llevarla a cabo, es una figura
que está presente: la revolución es posible, la revolución está a la orden del
día, la revolución -como dirían los jóvenes de los '60 en París- hay que
hacerla y no hablarla.
Hay tres grandes campos en los ’60 que van a formar parte de este fenó
meno mundial: por un lado, la rebelión política e ideológica estudiantil, de enor
me importancia, sobre todo en lo que hace al Primer Mundo -Europa y
EE.UU.- pero también a América Latina. Aparece la protesta estudiantil, el
cuestionamiento a todo el orden universitario, el cuestionamiento al siste
ma de enseñanza, a las clases de los profesores, a las materias que se dictan, a
los programas que contienen estas materias, al régimen estudiantil, a los
comedores universitarios; absolutamente todo es cuestionado. Esto también
lo vivimos acá en los ’60, sobre todo en las facultades de humanidades. Esto
va a ser muy importante; va a estar entrelazado con otras variables, por ejem
plo, en EE.UU.: es muy evidente que al estudiante lo afectaba -y tuvo enor
me incidencia en su protesta- su saberse destinado a ser enviado a la guerra
de Vietnam. Toda la política pacificadora y de “no a Vietnam” va a entrela
zarse con la lucha estudiantil norteamericana, y también se va a enlazar con
otro campo, que es el de la rebeldía negra en EE.UU.
' I . ■
Tenemos por un lado un primer campo que es la rebelión política e
ideológica estudiantil, la Universidad en estado de rebelión y la constitu
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ción de lo que los estudiantes alemanes e italianos van a llamar las universi
dades críticas, las universidades en las calles, las universidades en manos de
los estudiantes y profesores de izquierda; las universidades con un nuevo
régimen de exámenes, de valorización, de enseñanza, de procesamiento uni-
versitario. Es decir, lo que se discutía básicamente es qué producía la univer
sidad; qué tipo de producto, o sea el propio estudiante, producía la universi
dad para el sistema.
El segundo campo fuerte de los ’60 es la rebelión cultural en el campo
de /as costumbres, de Jas normas y de los modelos de vida. Este también es
un campo absolutamente desplegado que atraviesa Europa, EE.UU. y Amé
rica Latina. La emergencia del bippismo, del feminismo, de la cultura
psicodélica, del amor libre, del anarquismo, de la música progresiva, del aban
dono de las grandes ciudades, de las nuevas alternativas de vida, de los viajes
hacia el Este, la India, y la experiencia con otras culturas. Este es otro gran
momento complejo, múltiple, que abarca infinidad de temas, porque tam
bién se hace presente y va a estar muy entrelazado, ya sea como parte de la
protesta pero también como víctima de la censura, la prohibición, la repre
sión: la rebeldía cultural en el campo de las costumbtes.
El tercer gran campo -quizás el más importante en cuanto a lo que
decidió y definió, y por las vidas que costó- es el de los procesos políticos o
guerra de liberación tercermundista, que podríamos vincularlo con las lu
chas de las minorías negras en EE.UU. en la época en que incendiaban
muchas ciudades racistas de Estados Unidos. Vietnam, Camboya, Laos,
Angola, Mozambique, Argelia, van a vivir procesos de guerra de libera
ción, van a tener su práctica de lucha guerrillera urbana y rural, y también
sus análisis, sus teorías, sus líderes, sus libros, que nos van a llegar a noso
tros permanentemente. Está Mao al frente de la revolución china, Ho Chi
Minh en Vietnam, Fanón en Argelia, Neto en Angola, Castro en Cuba;
personajes que son caudillos, escriben libros, transmiten su experiencia.
Va a ser una época donde el protagonismo absoluto del mundo lo tiene el
Tercer Mundo. Para la propia izquierda europea, la propia izquierda de
EE.UU., el amanecer se invirtió: ya no es como lo pensaba Marx, primero
los países centrales y luego los países periféricos, sino que la revolución
ahora viene desde las afueras hacia el centro, desde los arrabales a las man
siones del mundo, desde la periferia al centro.
Hay algunos textos que voy a citar sobre algunos de estos campos dife
renciados de rebeldía. Los he elegido no sólo por el contenido temático, la
claridad ideológica, sino también tratando de mostrar el aspecto del lengua
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je, la forma en que se daba la lucha en distintos puntos del planeta. Tene
mos, en principio, el tema de las universidades. En el proceso de la rebelión
universitaria hay dos momentos muy fuertes: uno es el del Mayo Francés,
que se inicia esencialmente en una Universidad de provincia y luego se
traslada a la Universidad de París, y desde ahí va a generar su gran irradia
ción. Y también en los EE.UU. -muy diferentes a los actuales-, donde crece
permanentemente la protesta negra, la protesta anti-guerra de Vietnam, la
protesta por la pacificación, la protesta por el régimen universitario y el
producto de la universidad. “No queremos ser mercancía, no queremos ser
profesionales, maquinarias para las grandes maquinarias del sistema”, mani
fiestan muchas proclamas estudiantiles de USA La protesta es básicamente
al modelo de estudiante y al modelo de egresado que plantea la lógicá uni
versitaria. Por ejemplo, hay un texto de un profesor de la Universidad de
California, Berkeley; en un discurso en pieria toma universitaria, William
Domhoff plantea: "Para ser revo/uc/onarío se debe estar colocado más allá del
acto liberal militante, de ofrecer un pensamiento crítico y de pedir a la gente que
escriba a su representante en el Congreso; más allá de sentarse en la calle para
interrumpirunasboras el tráñcoy presionar a las autoridades universitarias. Debe-
mos levantar el programa ‘Norteamérica está harta’. Es necesario que a lo largo y
a lo ancho del país haya tribunas, discusiones, asambleas, actos, mítines, marchas,
revistas, debates, donde participen millones de norteamericanos. Pequeñosgmpos
comandos de estudiantes activos deben prepararse para todo tipo de guerra. Esta
militancia se llama simplemente juventud’. Juventud de clase media, juventud
blanca y negra, esta juventud que llena hoy nuestras escuelas. Ustedes necesitan
ser sus propios Lenin, sus propios Che Guevara. La Universidad no es la clave;
salgan a la calle, júntense con ¡agente”.
Es un profesor de la Universidad de California. Acá se aprecia clara
mente el espíritu de la rebeldía universitaria: por un lado, el planteo es con
tra toda la sociedad. Es claro que diga “la Universidad no es la clave”. Sin
embargo, es en la Universidad donde surge fuertemente la posibilidad de la
experiencia de sentirse víctima, de sentirse explotado.de sentirse realmente
mercancía intercambiable o manejada, producida o amasada para servir a los
intereses del sistema. Se está discutiendo desde esa profesión que la Universi
dad impone a esa “Norteamérica harta”. Un profesor llama a la participa
ción de millones de ciudadanos; en un EE.UU. que va a tener sectores obre
ros muy organizados y muy situados en una perspectiva bastante conservado
ra y defensora del sistema productivo capitalista, es decir, sectores privilegia
dos de la producción. Acá surge también un elemento muy fuerte, que es
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una nuera subjetividad constituyendo un nuevo sujeto social: juventud, estu-
diante, clase media. Se difunde el pensamiento de un teórico que perteneció
a la Escuela de Frankfurt, Herbert Marcuse, que escapó del genocidio nazi, se
instaló en EE.UU., trabajó en la Universidad de San Diego y escribió un par
de libros que lo convirtieron en un analista de primera línea: Marcuse es un
pensador crítico cuyas reflexiones gravitan sobre el estudiantado de EE.UU.,
llegan a nuestros países latinoamericanos, también a Europa, y van a plan
tear esencialmente, en un libro que se llama El hom bre unidimensional, una
crítica fuertísima a la sociedad que él denomina "de la opulencia”, la socie
dad posindustrial, la sociedad del consumo, manipuladora y racional. Y la
necesidad -va a decir él- del gran rechazo de los sectores con conciencia a ese
modelo de vida. Marcuse va a plantear el derecho natural a la resistencia, el
derecho a la ruptura, a la violencia para interrumpir, romper con la cadena
de violencias culturales con la cual se constituye al sujeto unidimensional
del capitalismo. También va a ser profundamente crítico del modelo soviéti
co por ese entonces imperante, y va a plantear la necesidad de revisar a
Marx, a Freud, los viejos pensadores del siglo pasado y de este siglo, volver a
leerlos para encontrar el verdadero significado de lo que ellos plantearon.
Herbert Marcuse va a ser básicamente un teórico de primera línea para las
rebeldías estudiantiles de EE.UU. y de Europa.
Les doy otro ejemplo: el discurso de un estudiante norteamericano, lla
mado Mark Rudd, que seguramente hoy tendrá un kiosco de compacts en
California, que interrumpe el discurso indignado y agitado del rector de la
Universidad, toma la palabra y le contesta lo siguiente: "Qué está mal en
nuestro país, nos preguntan azorados nuestras autoridades universitarias. Pode-
mos señalar 1aguerra de Vietnam, una délas tantas guerras de agresión que Esta
dos Unidos lleva a cabo y donde nos utilizan como carne d e cañón. Podemos
señalarla política racista de nuestra universidad. Podemos señalar que esta uiwer-
sidad nos prepara para ser abogados, ingenieros y administradores de 1BM> de Ford
Motors. Podemos señalar nuestros estudios carentes de significados, nuestra crisis
de identidad y nuestra repulsión a los pequeños dientes de vuestros pequeños engra
najes con que nos preparan para entrar en ¡a gran maquinaria. Podríamos pensar
en otra universidad que no nos prepare para matar nuestros deseos, nuestra liber
tad, nuestra solidaridad con los que sufren en el mundo. .Ustedes dicen que la
guerra de Vietnam es un accidente. Nosottos decimos, como jóvenes estudiantes,
que la sociedad está enferma, agoniza, y que ustedes y su capitalismo son 1a gran
enfermedad. Solamente me queda unacosa por decir, puede parecer nihilista, ya
que significa la guerra abierta. Utilizaré las palabras de Leroy Jon es (un líder
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negro) a quien seguro ustedes detestan inmensamente: ¡Alparedón, hijos de puta,
es una orden!” Este es un estudiante norteamericano en plena efervescencia
de universidades y campus ocupados, marchas multitudinarias contra la gue
rra, debates de grupos políticos. Se ponen en evidencia con claridad dos o
tres elementos a mencionar: el estudiante se lee, se reconoce no solamente
en el marco de la Universidad, sino que se lee como soldado en Vietnam,
como futuro empleado en IBM, como personaje en relación a los otros
sufrientes del mundo. Aquí este está hablando básicamente de Vietnam,
pero está haciendo referencia a la solidaridad con los que sufren en el mun
do, se está refiriendo al amplísimo campo de lucha que se abrió en los ’60.
Hay que tener conciencia de la cantidad de revistas, de debates y de libros
que aparecían contando las diferentes situaciones históricas de otros países,
de otras realidades. Se hace presente, además, el desacato a la autoridad, esto
es, un estudiante que interrumpe -porque la Universidad está tomada- el
discurso del rector. Y finalmente aparece esa necesidad -muy típica de los
’60- de romper, de embestir, de fracturar la relación viciada, a través del
lenguaje. El último párrafo, el insulto, lo que intenta plantear es que no
haya regreso a una situación anterior. Que se desnude y se incorpore el en
frentamiento a la conciencia. Que se instituye un mundo de otros, otros
enemigos. Es bastante difícil pensar que hay regreso en una situación nor
mal, que olvide esto, el agravio como caracterización. En este sentido, tam
bién los ’60 tuvieron mucho de aquello que veíamos en las vanguardias, que
ya se hizo carne, no solamente de artistas: la provocación, la posibilidad de
ruptura, la utilización del lenguaje fuerte, el lenguaje inconciliador. La pala
bra desbordando las normas institucionales. La palabra mala, la mala pala
bra, como develación de una realidad de opresión, frente a las buenas pala
bras simuladoras. La lucha en el plano del lenguaje, legal y prohibido, reco
nocido y en falta, es también lucha cultural. El plano del discurso, en todas
sus manifestaciones, va a ser parte de las contiendas de los años ’60.
Un grupo anarquista de esa época, también en EE.UU., que se llama
grupo Anarchos, anarquistas universitarios, va a plantear en un texto de una
de sus revistas: “Lapobreza contra la cual luchamos constantemente no es simple-
menfe la carencia de artículos de consumo. En la sociedad cibernética, es ¡a medio-
cridad de la existencia, la carencia de una vida verdaderamente intelectual, em o
cional, sexual, social, afectiva, la que empobrece todas las dimensiones y todos los
momentos de existencia humana, ¡a que deñne más quenada el significado con
tem poráneo de pobreza d e nuestras vidas”. Este es un típico planteo de los
estudiantes del Primer Mundo, influenciados básicamente por las ideas de
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Marcuse, y por las condiciones sociales y culturales de un mundo desarrolla
do en plena civilización de alto consumo. O sea, se está en contra de lá
sociedad de la opulencia, pero no solamente por la opulencia en sí, sino
como un modelo de vida, como paradigma de existencia, como escala de
valores, como sueño americano de felicidad. Aquí hay que ver que ese mo
delo norteamericano, ese modelo europeo, aparecían como la meta, lo anhe
lado, el punto a alcanzar, la respuesta para el hombre del porqué de la histo
ria y del porqué del sistema capitalista. Nuestros gobiernos latinoamerica
nos, nuestros planes de desarrollo, la empresa desarrollista de Kennedy,
planteaban que ése también era el modelo soñado, del que no estábamos
muy lejos. Hoy, tal modelo y de manera mucho más salvaje y desprotectora,
lo tenemos quizás más patéticamente, en las “relaciones carnales” con aquel
país potencia y su modelo de vida... El estudiante reaccionaba diciendo
“no, ese modelo no lo quiero”. Hoy estaríamos en lo inverso. Hoy cada vez
más uno percibe que las casas de negocios, las tiendas, los lugares de espar
cimiento y los bares tienen nombres en inglés, que en la radio ya no hay
casi palabras en castellano que no estén marcadas por su similar en inglés,
que las modas y los vestuarios anuales son nombrados en inglés, que los
heládos son alemanes y las zapatillas italianas, y todo se enuncia en el
idioma de los países modelos, de los países a imitar, a alcanzar. Es como un
sueño loco de parecerse a eso. En esa época, el estudiante decía que si ése
es el modelo de llegada, si ése es el modelo que le proponen, eso no lo
quería. Es precisamente la abundancia, la superabundancia lo que ellos
están rechazando, como promesa de felicidad; rechazan esa maquinaria de
los sueños y el deseo materialista supuestamente a cumplir, engranaje al
que no están dispuesto a entrar.
Surge entonces esta forma estudiantil de rechazo, que se va a coronar en
el acontecimiento cumbre de la lucha estudiantil: el Mayo Francés de 1968.
Digo “cumbre” no porque haya sido más o menos importante que otras rea
lidades, sino porque ahí coagula, se concentra, aparece emblemáticamente
la lucha estudiantil, un proceso que comienza cuando un grupo de alumnos
que ni siquiera son de París, sino de Nanterre, inician el movimiento que
después va a tomar el nombre del día que hacen el paro y toman la Univer
sidad de Nanterre, una Universidad de provincia: el 22 de marzo. Dirigido
por un alemán judío, Daniel Cohn-Bendit -y digo un alemán judío porque va
a salir el partido comunista francés a acusarlo de ser un anarquista judío-, se
inicia con una toma, cierran la facultad, repercute en París todo esto, un
grupo de esos estudiantes va a la Universidad de París, al Barrio Latino, al
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Quartier, a la Sorbona; consiguen la solidaridad de nada menos que la prin
cipal Universidad -yo no diría sólo de Francia, sino del mundo-, toman la
Universidad y ahí comienza la gran revuelta, Con una equivocación típica
por parte de las fuerzas represivas que desalojan a bastonazos a los estudiantes
y cierran la Universidad.
Desde ese día se extiende un largo proceso de más de un mes y medio,
donde todas las noches los estudiantes avanzan -mientras se va politizando
el resto de las cuestiones-, la policía reprime y aparecen violentas luchas
donde los estudiantes llegan a un punto que rompen el cerco del Barrio
Latino, atraviesan toda la ciudad de París, consiguen una semana de paro
general que involucra a toda la Francia obrera y estudiantil. Este es el mo
mento en que tiene lugar la conversación de Jean-Paul Sartre con Cohn-
Bendit, en plenos acontecimientos del mayo del ’68 francés: es un diálogo
directo, interesante, político a carta cabal, donde el viejo filósofo, escritor,
dramaturgo, ensayista, Sartre, charla y discute con el joven líder estudiantil.
Están de acuerdo en la mayoría de las cosas, y eso acontece en una gran
asamblea en el Odeón, un teatro de París muy cercano a la Universidad,
cuando ya París estaba absolutamente paralizada, las asambleas eran perma
nentes, durante las veinticuatro horas. Podría afirmarse que el estudiante
francés hereda toda esa historia política que nace con la Revolución france
sa, recorre todo el siglo XIX y sus legendarias barricadas obreras, con rebelio
nes, con tomas de la ciudad de París y la instauración de la Comuna por un
breve período en 1871, barrida luego a sangre y fuego por el ejército. El
estudiante francés se siente hijo y heredero de esa memoria. Lo cierto es que
esta rebelión estudiantil, a diferencia de lo que pasa en EE.UU., llega un
momento, a fines de mayo, principios de junio, que tiene a Francia paraliza
da, con los obreros en “comités estudiantiles y de trabajadores", con un Par
tido Comunista que trata desesperadamente de romper el frente estudiantil,
de negociar un simple aumento de salarios con el gobierno de De Gaulle, y
con los estudiantes que avanzan con la idea de producir la revolución. En
ese momento se produce el diálogo de Sartre con Cohn-Bendit y con los
estudiantes franceses. Ahí se va a expresar, por cierto, un movimiento -el
“22 de marzo”- que es el movimiento del estudiantado independiente, naci
do al calor de esa lucha, que va a tener acuerdos y diferencias con otras y
distintas instancias estudiantiles, políticas, la Unión Nacional de Estudian
tes Franceses; el Grupo de la Revista Socialismo y Barbarie, importante re
vista marxista de ese entonces; los anarquistas de la Internacional
Situacionista; los pro-chinos, que es la juventud del Partido Comunista francés
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que acaban de romper con esa organización y se pasan a la línea china por
que en ese momento se produce en China la rebelión cultural, donde los
estudiantes, ante una orden de Mao, salen a revolucionar la propia revolu
ción, tratan de romper la burocracia de la Revolución china. También las
juventudes del Partido Comunista francés; todas estas variantes están pre
sentes en la lucha del Mayo Francés, donde el más fuerte es este movimiento
“22 de marzo”, que reivindica el espontaneísmo, reivindica las fuerzas que
nacen y surgen al compás de la propia lucha. Eso va a charlar con Sartre,
cuando éste pregunte, y Cohn-Bendit le conteste que no hace falta una
vanguardia, no hace falta una organización estable en el tiempo, tipo parti
do, que eso se construirá con el tiempo.
La rebelión del Mayo Francés no generó muchos muertos. En el Mayo
Francés hubo dos muertos, nada más, pero fue muy emblemático para toda la
época. Esto que sucede en Francia va a correr como un reguero de pólvora a
Bolonia, a Milán, a Alemania, a la propia España de Franco, va a recorrer
toda Europa, donde también se extiende la lucha estudiantil. Lo que plantea
Cohn-Bendit, básicamente, es una autonomía del movimiento estudiantil,
la necésidad de una Universidad crítica, abierta a los problemas sociales y al
cuestionamiento de los propios saberes, apertura de la Universidad a la clase
obrera, y unión de las necesidades obreras y estudiantiles. Cohn-Bendit dice
que la revolución la van a hacer los sectores obreros, “nosotros los vamos a
acompañar”. Esto tiene que ver con la plena modernidad de las circunstan
cias, los sujetos sociales están plenamente constituidos. La clase obrera toda
vía es el elemento motor, en su constitución clásica, de la posibilidad de una
lucha y del cambio social. Entonces todo este movimiento estudiantil es
como si le entregara la posta al movimiento obrero. Luego, por supuesto,
esto se diluye, como dice el propio Sartre a Cohn-Bendit: “Ojo que ahora
vienen las vacaciones -están en julio- y vamos a ver qué sucede”. A partir de
1968, por lo menos hasta el ’76, ’77, infinidad de movimientos de izquierda
se van a sentir herederos de esta variable que nace en Mayo Francés, que
indudablemente va a tener enormes relaciones con las luchas estudiantiles
de América Latina.
Por otro lado, se despliega lo que nosotros llamábamos la crítica violen
ta a las costumbres, y en esto, vamos a plantear entonces este otro gran
fenómeno que constituye los ’60, y que es el cuestionamiento a las
normatividades, a los valores, a las variaciones morales burguesas con que
culturalmente estaba constituido el joven. Ya no es una vanguardia reduci
da, un grupo de artistas, los que van a enjuiciar las hipocresías, represiones y
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armados sofocantes de un modelo de vida. Acá encontramos a ese sujeto
joven en plenitud absoluta, ni siquiera pertrechado en la propia institución
a la cual pertenece, como sería el caso del estudiante universitario. Brota
fuertemente la crítica a un ordenamiento cultural de vida, a los plantea
mientos morales y éticos que los sustentan. En principio, la crítica más fuer
te es a la relación poder-sujetos. La juventud de los '60 plantea que el poder
se manifiesta en todas partes, y sobre todo en aquellas circunstancias donde
suele camuflarse como que no es “poder”. Crece un cuestionamiento profun
do y a distintos niveles: la relación padre-hijo queda cuestionada en relación
a las formas y valores de los padres en ese entonces, y de los hijos. Se ve
fuertemente cuestionada la relación hombre-mujer -ésta es la primera emer
gencia de un neofeminismo que todavía hoy se da, como el único movi
miento que avanza como heredero de aquellos ’60 contestatarios a la socie
dad patriarcal, al machismo, al imperio de los hombres, al mundo del varón.
Se cuestiona profundamente la relación profesor-alumno, un lugar de auto
ridad que el alumno le pide al profesor que vuelva a ser discutido en cuanto
a los contenidos, ideas e ideologías que instituyen esta relación pedagógica
tan importante de transmisión de los saberes. Un cuestionamiento a la in
justa relación hombre blanco-hombre negro, que en EE.UU, tiene enorme
incidencia y va a tener profundos momentos de lucha; de marchas
multitudinarias; de asesinatos, como el de Luther King y otros líderes ne
gros; de formación de comandos revolucionarios negros. También acá po
dríamos decir que estamos hoy en una situación invertida: aparece hoy en
EE.UU. un proceso de enorme integración, quizás producto de la propia
lucha que llevó la minoría negra y que llegó a extremos de enorme violencia
en cuanto a lo sufrido y lo realizado. Profundo cuestionamiento a la relación
adultos-jóvenes, a la relación político burgués- político revolucionario; a la
relación entre represión sexual y libertad sexual. Los *60 tienen básicamente
un elemento: lo que se cuestiona es lo más inmediato, lo filial, lo que está
más cercano. Eso es lo primero que se transforma en adversario. Es decir, en
el planteo de los ’60 existe la idea de que el aliado tiene que dejar de ser lo
que es para que el cambio social pueda producirse. El profesor de izquierda
tiene que demostrar que forma parte de una idea de cambio. El político de
izquierda, reformista, tiene que ser denunciado por la argucia o la astucia
con que no plantea la idea de cambio. En los ’60 hay un enorme síntoma de
criticar al hermano, al más cercano, como posibilidad de que la situación
quede superada. Esto es importante tenerlo en cuenta, porque el negro revo
lucionario lo que va a cuestionar no es fundamentalmente al blanco, sino al
negro reformista. Los grandes líderes de la izquierda extrema, negra, en
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EE.UU., al primero que van a cuestionar es a Luther King, que fue un líder
de enorme importancia por los derechos civiles de los negros en EE.UU. El
blanco no le importa. Hay un texto donde Carmichael, un líder negro de
izquierda, en abril de 1968, cuando acaban de matar a Luther King, que fue
el líder pacifista, dice: “Vamos a vengar ¡a muerte de nuestros dirigentes, El
ajusticiamiento no se producirá en ios tribunales, se producirá en las calles de
EE. UU. Los negros sabemos que tenemos que recurrir a ¡as armas. Fueron los
Kennedy ¡os que apretaron e¡gatillo asesino. Pero no derramaremos más lágrimas
por los negros asesinados. Moriremos diariamente. Moriremos en Víetnam por ¡os
blancos, por qué. no morir en las calles por nuestra gente. Moriremos apuñalados y
peleando. Empecemos de una vez a matar a nuestros verdaderos enemigos. Los
negros no tiene m iedo a morir; para sobrevivir el único camino son las armas.
Entonces, vamos a pon em os de p ie y morir como lo quesom os: com o negros,
como hombres”.
Acá está marcado un signo muy fuerte de los ’60, que es la violencia
llegando a puntos ciegos. La violencia, que respondiéndole a la violencia se
asume como estrategia, como metodología, como último recurso, pero que
en realidad no es un último recurso sino que hace aparecer las circunstancias
como un último recurso. Los ’60 tienen un punto donde ese negro se va a
encontrar con el hippie, ese hippie se va a encontrar con el estudiante fran
cés y posiblemente éstos se relacionen con algún guerrillero en alguna mon-
taña latinoamericana. Hay encuentros, hay una cultura como correa de trans
misión donde se hablan entre ellos, pero son distintas las variables. Los ’60
no son una sola variable: hay variables violentas, hay variables ciegas -que
quizás están justificadas en su dolor-, como puede ser el enorme racismo en
EE.UU. por lo menos hasta ese entonces, esa rebelión negra, esa indigna
ción negra que llama a la toma de las armas o llama a incendiar ciudades.
Pero también hay otras variables, como por ejemplo los estudiantes, la cons
titución de las universidades críticas, la polémica con los profesores, la dis
cusión sobre nuevos programas, los planteos para no ser simplemente ma
quinarias trituradas por la IBM o la Ford, los planteos de no querer la socie
dad opulenta. Esta disparidad indudablemente está hablando de unos ’60
muy amplios, muy diversos, muy variados, muy diferentes entre una y otra
instancia, pero siempre multitudinarios, masivos, en cuanto al sujeto de la
revuelta, de la rebelión, de la protesta.
El movimiento hippie es quizás lo que la cultura actual más hereda de
ese momento de rebelión de la juventud. La juventud que se plantea el
cuestionamiento a los valores, a las costumbres, las más inmediatas, las
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que signan al varón y la mujer en su familia, en el trabajo, en su sexo, esto
es lo que más hereda hoy la canción de protesta, la canción rock, y ha.sta la
cultura del sistema que admite que este último proceso de revolución
modernista, esto que levantan los jóvenes como ruptura de las tradiciones
es posible, es necesario de admitir. Hoy podríamos decir que nosotros esta
mos situados en grandísimo porcentaje, sobre los planteos de esta revolu
ción de la juventud de los ’60.
Hay un texto que firma una muchacha en un diario hippie de Nueva
York en 1967, The N ew Village, y dice: “El país se está partiendo en dos. De un
lado los halcones, los amantes de la guerra, los millonarios, los viejos políticos, la
madre de grises cabellos, los jueces hambrientos de sexo, los oficiales del ejército,
los castrados eclesiásticos, los marines suicidas, ¡os maestros robot; del otro lado,
¡osjóvenes, las palomas, losbeatniks, ¡os poetas y artistas, ¡os estudiantes rebeldes,
¡asminorías negras, los rockanroies, ¡os psicodélicos. Ye¡ viejosocialismo falló, el
marxismo fue demasiado mecánico, Marx siempre propuso los problemas humanos
para el día después de la re volución. Pero hoy es e¡ día después de ¡a revolución.
H oy es después d e la revolución sexual que ¡ibero nuestras energías personales
aprisionadas por generaciones enteras. H oy es después de ¡a revolución artística
que trajo el arte a la vida. Cuando el m odo de ¡a música cambia, tiemblan ¡os
muros de ¡a ciudad1La vieja ciudad, desaparece; hay que ir a fundar otra muy
distinta y muy lejos de ¡as viejas ciudades de la muerte, y será ¡a revolución psicodélica
nues tra magia para romper cabezas y hacer resurgir nuevos mandos. Rom pedlos
esquemas, destrozadlas imágenes, huyamos todos. De mi entusiasmo, de mi amor,
salió un poema, sólo a veces cambian los poemas a¡ mundo. Sólo hice ¡o que debía.
Ven a bailar conmigo en la tierra del imbécil gobernador R cagan ”, Este es el texto
de una muchacha hippie que plantea con absoluta conciencia este mundo
partido en dos. Pero un mundo partido en dos que es descripto desde la
madre de los cabellos grises, desde los jueces hambrientos de sexo (segura
mente con la secretaria, hoy se hablaría de acoso sexual), cuando se habla de
no ir a la guerra, cuando se habla de los maestros robot. Este texto aparece ya
muy claramente para conciencia de ustedes. Hay una generación que actuó
esto, y ustedes sin duda están de acuerdo con estos planteos, en cuanto es
una muchacha que reivindica la música, que habla de una nueva ciudad, y
que está también contenida en una enorme rebeldía y violencia pero que
trabaja sobre otro plano, que no es el arma, que no es la guerra. Que es esto
que dice ella: “Huyamos todos; sólo a veces cambian los poemas al mundo".
Acá aparece claramente esta variable tan típica del hippismo y de la revolu
ción cultural de los ’60. Hay otro texto, también escrito por una muchacha
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anónima, que aparece en T he San Francisco Barb, otra revista, de 1969, y
plantea claramente un espíritu muy fuerte en cuanto a la liberación sexual.
Dice: “Igual que para el indio, nuestro sexo también es natural. Sexo son ¡as
lluvias, masculinas y femeninas. Las lluvias duras y suaves que traen fuerza a los
granos del desierto. Sexo es la ceremonia de retom o del sol, es la celebración del
retomo del sol y del renacimien to de la vida. Es el padre sol que vuelve de la madre
tierra com o nueva vida. El sexo es algo hermoso, es dar nueva vida a ¡a tierra. Por
eso la gente india lo considera algo natural Para el indio, el sexo no es un deporte
espectáculo; es algo perteneciente al hom bre y a la mujer que se aman”. Acá
también encontramos esta rebelión profunda, donde esta generación con-
frontó con lo que para sus padres, para las autoridades, para el profesor, era lo
prohibido, lo llevado a represión, hipocresía o pornografía. En ta generación
de los *50 y los ’60 todavía había planteos muy fuertes, muy oscurantistas,
muy represores de la libertad sexual, principalmente sobre las mujeres. Lo
que aparece claramente aquí es un hippismo que transforma el relato de lo
sexual. Va en busca de la tradición, va en busca, con una manera muy ro-
mántica de ir, del indio sioux, precisamente el indio exterminado por los
pioneros de la gran nación del norte blanca y racista. Va en busca del indio
que está en las reservas, que está casi extinguido, pero donde la juventud va
a encontrar valores del amor, formas olvidadas de la entrega erótica, del
placer natural de los cuerpos, sabidurías mágicas, premodernas, de relación
del hombre con el hombre y con la naturaleza de su propio cuerpo. Expe
riencias que no son de la ciudad, del supermercado, del shopping y el consu
mo, de la gran metrópolis, sino una inusual cita en comunidades indígenas
donde la juventud a través de relatos y leyendas arcaicas, descubre la verdad
de lo sexual en el hombre.
Otro texto, aparecido en 1970 en un diario hippie estadounidense lla
mado Open City, va a expresar un enorme deseo de cambio social, y dice:
"Caminé hacia la montaña, fui dejando de escuchar el televisor idiota que repite
todos los días y a cada hora que estamos muertos. Me alejé del /íumo de las fabricas
y el tronar de los autos que buscan pisamos, trituramos. Caminé hacia el sol ya sin
recuerdos. N o supe qué me habían enseñado y qué había aprendido. N o puse ya
nunca más el dentífrico en el estante y la leche en el vaso y los tenedores donde van
los tenedores. Lo único que recuerdo es que este gran país es una gran mierda que
voy dejando atrás. Quiero pasear en el silencio, quiero encontrar gente escondida
en los árboles más distantes. Quiero recostarme sobre un cuerpo amado, quiero
sentir el viento fresco del verano y pasarme las tardes contemplando cóm o los
colores del cielo m e van diciendo que hay otra tierra donde estarán ellos, donde
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estaré yo, donde estaremos todos sin el him no nacional y los robots, sin el olor a
podrido de los trajes de los gerentes de las grandes compañías, n i los programas de
estudios que nuestrosprofesoresdefecan todas las mañanas. Voy caminando, me
alejo. Ya veo sólo el horizonte inmenso, una ruta infinita. Estoy segura que está
por llegar el tiempo de las mieses ”,
Se equivocó bastante en eso la muchacha: no estaba por llegar el tiempo
de las mieses, y hoy también esta chica debe ser una secretaria en el piso 94 de
una gran empresa, pero acá, cuando joven, se percibe que el cuestionamiento
es a un modelo de vida. El cuestionamiento pasa por los sentimientos más
profundos, más directos, más inmediatos, que nos hacen a nosotros. Lo que
está en juego para aquélla que escribe, es su vida, las cosas que toca, las cosas
que oye, las cosas que piensa, las cosas que sueña. Quizás éste haya sido el
movimiento más victorioso en cuanto a desestructuración de costumbres. Digo
que hoy, así como las vanguardias del ’20 son trabajadas en términos de hacer
una publicidad para un chocolate, también es instrumentada publicitariamente,
hoy, esta escena que tan genuina, auténtica y vitalmente se imagina esta chica
en 1970 en un diario underground, donde ve la ruta, el horizonte, la salida de
la ciudad y esa salida de la ciudad como un no rotundo a todo un modelo de
vida civilizatorio, televisivo, consumista, reiterativo, imbécilizador, que la
modernidad capitalista trajo para los jóvenes. Ya habíamos visto lo que signi
ficaba la metrópoli, la ciudad, la subjetividad fragmentada, solitaria y angus
tiada en la urbe. La ruptura en este plano es “Rompo con absolutamente todo.
Me voy del lugar de la historia, porque esta historia no me interesa”. También,
en este sentido podríamos decir como final de esta historia. Por un lado: regre
saron al lugar del mal. Como toda rebelión juvenil, se hicieron grandes, deben
haber tenido hijos; quizás le hablaron de Los Beatles, Pero no llegaron -porque
no tenían posibilidad de llegar- a romper con el modelo del consumo y la
muerte en el alma. Lo que sí dejaron, en cambio, es una impronta cultural
muy fuerte, que todavía pervive, una suerte de contestación que todos noso
tros llevamos dentro, ya no quizás en términos colectivos, en términos de
variables de conciencia rebelde. Eran miles de hippies los que caminaban
hacia Oriente, los que buscaban la India y también, por qué no, la droga, los
que buscaban el goce libre del sexo, los que buscaban otra tierra, otra ciudad,
otras visiones, otros proyectos de existencia, otros sentidos para ese fabuloso
bien que uno porta encima, la vida. Indudablemente se encontraron con sus
límites. Indudablemente tuvieron a veces planteos de reivindicación exage
rados, violentos, equivocados. Hubo muchas variables que forman parte de
esta revolución cultural.
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Pero aquellas mieses que la muchacha imaginaba recoger pronto, no
estuvieron pero tampoco se perdieron. La cultura de los '60, en lo que tuvo
de contestataria, en lo que tuvo de compromiso vital asumido, hoy es patri
monio de las formas sociales. Hoy el feminismo se reconoce, persiste y crece.
Hoy las diferencias se reconocen. Hoy la cultura juvenil genuina, no de
simple mercado, se reconoce. “Somos siuxs, somos negros, somos judíos ale
manes”, dijeron de distintas maneras las rebeliones de los años ’60, identifi
cándose con las grandes víctimas históricas de Occidente. Y más allá de las
equivocaciones y despropósitos de esa juventud contestataria, militante en
lo suyo, había una inigualable dignidad de fondo en aquellos que empren
dían la protesta, y hoy también aquellos vencidos, asesinados, perseguidos,
minorías de la historia, son otra cosa muy distinta para nosotros. Hoy el
ecologismo se reconoce. Cuánto hay en los movimientos ecológicos, que
hoy en Alemania tienen cuarenta diputados, de estas variables, de esta gen
te, que se abría de la ciudad muerta, de la ciudad-televisor, de la ciudad-
smog, de la ciudad absolutamente asesina e iban en búsqueda de otros hori
zontes de la naturaleza, impregnados de lo viejo romántico, pero también
con un elemento muy tuerte que hoy aparece institucionalizado, llevado
adelante hasta por los poderes. Hoy el problema ecológico es un problema
que asumen hasta los poderes. Podríamos decir que esta revolución juvenil
planteó estas variables.
Por último, voy a plantear el tercer campo, que es el campo de las rebelio
nes y de las estrategias de liberación que atravesaron el África, el Asia -como
por ejemplo la guerra de Vietnam- y también muchos países de América La
tina. Esto ya plantea un plano mucho más político, mucho más organizativo,
mucho más entrelazado con la tradición de las izquierdas, con sus vías de
resolución del problema social y político, con sus metodologías.
Cuando se habla de la violencia revolucionaria, se está haciendo ún
largo viaje hacia la Revolución Francesa, hacia el corazón más utópico y
temible de la modernidad. Ahí también hubo jacobinos y girondinos, paci
fistas y revolucionarios, extremistas y moderados. Todo el siglo XIX está
cruzado por anarquistas, socialistas, sindicalistas, marx islas, teóricos, discu
siones de Marx con Bakunin, de Bakunin con Marx, de Lenin con Kautsky,
de Gramsci con la Internacional Comunista, etc., etc., donde aparece la
discusión de la violencia revolucionaria o del camino pacífico reformista
hacia el cambio del sistema. La historia de la revolución, de sus estrategias,
métodos, teorías, comprensiones, debates, polémicas, es uno de los trazos
más radiantes del pensamiento moderno, donde participaron pensadores de
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inigualable talla, lo que no significa que no se equivocaron, que no erraron,
que no elucubraron desmedidamente. Pero esa historia es inmensa, erudita,
sistemática, rigurosa, como también mesiánica, redencionista, voluntarista.
No es la historia de un demonio ni de dos, no es la historia de delincuentes
ni terroristas. Es parte de la modernidad, de su sueño de realizarse, de consu-
marse por una vía o por otras vías. En ese sentido, podríamos decir, América
Latina es heredera de una viejísima tradición de la izquierda sobre cómo
cambiar la historia, si por vía pacífica o por distintas formas de violencia,
como puede ser la insurrección popular, como puede ser la guerra generaliza
da, como puede ser la guerra civil tal cual sucedió en España, como puede ser
la vanguardia armada tal cual aparece en Rusia, como puede ser la larga
marcha de Mao que durante veinte años fue juntando campesinos hasta la
toma del poder.
Cuando hoy se habla de los “dos demonios” se está haciendo realmente
una manipulación; en realidad las variables que plantean las políticas de iz
quierda entre violencia o reforma son infinitas, no es el producto de unos
cuantos locos. Es la historia de la izquierda; así han discutido Lenin y Rosa
Luxemburgo, así han discutido Trotsky y Lenin, así han discutido Gramsci
con sus compañeros del Partido Comunista italiano; así han discutido infini
dad de variantes antes y después de este siglo, en cuanto a la forma de la
revolución. Esto no significa la reivindicación de la violencia sino simple
mente hacer presente un linaje, una herencia de la izquierda. Se puede discu
tir hoy si esa palabra, revolución, tuvo sentido, asideros, sustentos, si final'
mente mostró lo que anhelaba. Lo que no se puede discutir es que esa historia
política, ideológica, cultural, social, esa historia en acto y pensamiento, que
conforma la historia de la revolución, de las revoluciones, de los revoluciona
rios, no sea parte grande, digna e insoslayable de la modernidad, de su cultura
más trabajada. Se discutió en términos teóricos, se discutió en términos políti
cos, se discutió en términos ideológicos, se discutió indudablemente desde la
experiencia concreta de la historia. Luego estarán las locuras, las cegueras, los
dogmatismos, los errores, los honores, las soberbias, las equivocaciones pro
fundas que pudo tener esta historia compleja y múltiple de la revolución tam
bién en América Latina, en otros procesos que han terminado con la libera
ción de diez, quince, veinte países en Africa y en Asia a partir de los procesos
violentos o reformadores de liberación. El caso de Vietnam, el caso de China,
el caso de la URSS. O el caso de Cuba en nuestro continente que tiene indu
dable importancia en la constitución ideológica, política, de estos procesos
políticos de las izquierdas en América Latina de los ’60.
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Reforma y revolución son dos estrategias que discuten las condiciones
del capitalismo. La situación de las clases sociales y sus contradicciones den
tro de aquellas condiciones económicas, sociales y políticas. Discuten las
crisis del sistema, las formas que adoptan, las fuerzas enfrentadas en cada
coyuntura, los caminos hacia el poder. Por un lado, el gradualismo reformis
ta que acepta la legalidad democrática burguesa, la participación parlamen
taria. Que cree en el lento derrumbe del poder burgués en lo económico y en
lo político a partir de las contradicciones que la propia teoría marxista señala
como destino ineludible. Que cree en las etapas y la necesidad de no saltearse
ninguna: poder de la nobleza, revolución democrático burguesa plena, revo
lución finalmente obrera y socialista. En nuestra América este modelo fue la
llegada al poder por vía democrática de la Unidad Popular en Chile en 1970,
como una alianza socialista, comunista y de la izquierda cristiana. Proyecto
fracasado y derribado por la sangrienta dictadura de Pinochet. La vía revolu
cionaria cree en cambio que las condiciones de la revolución maduran si
una fuerza revolucionaria empuja, alienta, agudiza al máximo las contradic
ciones. Piensa que el poder burgués sólo es derribable por la violencia orga
nizada y armada de las masas. Considera que la dominación del sistema tiene
recursos y poderes militares represivos que jamás dejarán asumir un gobierno
proletario revolucionario, si no es a través no ya de una lucha de clases, sino
de una guerra de clase declarada. La vía revolucionaria violenta, a su vez,
tendrá distintas formas de plasmarse: insurrección popular liderada por una
vanguardia, comandos revolucionarios, guerrilla diseminada en infinitos
puntos del territorio, huelga general revolucionaria que produzca un acelarado
colapso del sistema productivo y la pronta toma del poder. Ya no estamos
hablando de rebeliones en el campo universitario estudiantil ni de una rebe
lión de las costumbres. Aparece este otro plano de discusión que es el plano
de la posibilidad de la revolución concreta. Acá se conjugan varios ejes de
tensión, que van a trabajar sobre la realidad de América Latina, y que gestarán
una generación política: la nueva izquierda de los '60.
La nueva izquierda que nacía en el campo de una vieja izquierda y que le
discutía, a la vieja izquierda, los caminos que había optado para él cambio
social. “Reforma o revolución” fue uno de los grandes ejes que se discutían
en los ’60: si las viejas vías reformistas que se pensaban absolutamente agota
das, o la revolución, que era lo que había planteado la Revolución Cubana.
La revolución se había podido producir en Cuba a partir de un grupo que no
hizo caso a las viejas recetas de la reforma. Que dejó atrás el repetido debate
entre “vía pacífica de cambio o vía violenta”, “vía parlamentaria o vía arma
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da”. Optó por el segundo de los términos y terminó victoriosa. En nuestro
país la izquierda, venía discutiendo el valor de la democracia burguesa (en
nuestros países y especialmente en Argentina, cancelada reiteradamente por
los procesos militares). Es decir, se discutía la reivindicación de una demo-
cracia burguesa bastante fallida, aparente, o la confrontación directa de cla
ses sociales. También, si desarrollo capitalista dependiente de las grandes
potencias y de los grandes centros financieros económicos, o pasaje a formas
socialistas que rompiese esos lazos sojuzgadores. Partidos políticos parlamen
tarios o vanguardias políticas y militares. Los centros mundiales como mo
delo hegemóníco a imitar, o interpretación de esta relación (teoría de la
dependencia) entre centro y periferia, donde el centro había llegado a lo que
había llegado por explotación económica injusta de la periferia, la cual no
tenía porqué arribar ni aspirar al modelo capitalista del centro. Precisamente
por ser periferia estaba condenada a no llegar nunca a .ser como el modelo
del centro. Creo que en esto no han cambiado las variables. Estas son posi
ciones que discute esta nueva izquierda latinoamericana en los ’60, en el
campo de la política directa, que puede tener vías reformistas, vías populis
tas, vías guerrilleras, vías político-militares, insurreccionales. Podríamos de
cir, es lo que se discute en la Universidad y fuera de la Universidad en cuan
to al hacer político. Por un lado, se tiene la total conciencia de una hegemo
nía absoluta de los procesos del Tercer Mundo. Por primera vez se invierte la
historia; se invierte lo que podríamos llamar lo que había anunciado el mar
xismo. La revolución en ciernes, el socialismo, es del Tercer Mundo. Sobre
el final llegará a los países centrales, por lo cual el protagonismo pasa a ser de
los países del Tercer Mundo. Aparecen corrientes como el maoísmo, el
castrismo, el guevarismo, el fanonismo, muy fuertes en América Latina, esen
ciales para la comprensión de esta época. El fanonismo, de Franz Fanón,
médico psicólogo que analiza la revolución argelina. Los textos de Ho Chi
Minh, en Vietnam. También una crítica profunda al comunismo stalinista
burocrático. La nueva izquierda no se siente hija de ese Comunismo y de
nuncia las invasiones de la URSS a Polonia, Hungría, Checoslovaquia, Una
recuperación -en el Tercer Mundo- del leninismo vanguardista; una recupe
ración del gramscismo, en la figura de Antonio Gramsci, un teórico del PC
italiano que trabaja la idea de que antes de producir la revolución hay que
producir una hegemonía ideológico-cultural de las clases subalternas que
piense y quiera la revolución.
Este proceso va a terminar muy mal en América Latina, producto de
profundas soberbias, desviaciones, malas lecturas, equivocaciones, distor
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siones, de las propias izquierdas latinoamericanas. En el caso de nuestro país,
llevarían a transformar el proyecto en variables absolutamente vanguardistas
desprendidas de los sectores populares, a instancias terroristas en muchas
ocasiones. A imitaciones absolutamente desprovistas de una lectura lógica
de lo que era el país, de la situación en que estaba y de la situación en que
estaban los sectores sociales. En el conjunto del cono sur latinoamericano el
crecimiento de los sectores de la izquierda radicales, en Brasil, en Uruguay,
en Chile, en Bolivia, en Perú, van a ser violentamente cercenados por dicta
duras militares (la más impiadosa es la que nos tocó en suerte a nosotros,
quizás en proporción al avance que tenían ciertas organizaciones de izquier
da armada en nuestro país).
Una cultura de la revolución, de vieja data, fue el terreno en el cual se
movieron las generaciones políticas de los ’60. Una renovación de las clási
cas teorías provenientes del marxismo, del nacionalismo, del cristianismo
radicalizado, se dieron cita en un mundo que las amparaba y las veía triunfar
en muchos casos nacionales terceristas. Una lectura de los actores sociales
plausibles de protagonizar la revolución, obreros, campesinos, estudiantes,
que aparecían en enorme crecimiento de conciencia y protesta. En ese mar
co operaron las nuevas izquierdas, teniendo como telón de fondo el clima
contestatario, rebelde, acusador, como estuvimos viendo a lo largo de esta
clase. Esto no significa no sólo que la revolución fuese posible, que el socia
lismo estuviese en los prólogos de la historia latinoamericana, sino que tam
poco significa que la revolución fuese la solución de los problemas históri
cos. Era un tiempo de certezas asumidas más que de reflexiones profundas.
Fue un tiempo de doctrinas creídas a rajatablas más que una época de discu
sión crítica sobre la propia cultura y valores de esas izquierdas. La violencia
como método, como medio, se transformó en mito, anegó muchas otras
posibilidades de hacer otro tipo de políticas populares. El heroísmo vanguar
dista, el "vencer o morir” sepultó lecturas diferentes, mucho más maduras,
sobre algo que nadie discute: la injusticia social del mundo y la necesidad de
cambiar este mundo. El discurso y el acto de la revolución concluyó en
punto ciego, muertes sin sentidos, voluntarismos militantes patológicos,
autoderrotas manifiestas antes de las derrotas que infligió el enemigo contra
el cual se luchaba.
Lo cierto es que ésta es una historia necesitada de ser discutida y re
flexionada de manera profunda como parte de la historia reciente latinoa
mericana. Una historia necesitada de que la situemos a partir de los distin
tos contextos con que venimos analizando los años ’60. En términos
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geopolíticos mundiales, que nos dan una encrucijada de la modernidad ca
pitalista. En términos latinoamericanos, donde surge rotundamente en el
pensamiento de izquierda la Teoría de la Dependencia como gran paradigma
económico y social que alimentará las nuevas formas de la política. En tér
minos de los debates de la propia izquierda a escala occidental, y en relación
al burocratismo stalinista con que había muerto la promesa comunista de la
revolución de octubre de 1917. En términos de la emergencia de los nuevos
mundos culturales y los sujetos contestatarios, de la protesta, que alimentan
y amplían las ideologías de lucha en el centro del sistema capitalista y en los
países subdesarrollados de la periferia. En ese marco, la nueva izquierda lati
noamericana es una generación que decidió comprometerse con una idea de
cambio histórico -pasaje del capitalismo al socialismo- que concluyese con
las injusticias, con las desigualdades sociales. Comprometerse con los pobres
y olvidados del sistema. Generación política que se sintió ella misma, como
generación, parte de ese mundo explotado. Que se sintió víctima. Víctima
de una cultura con sus morales y modelos de consumo y ciego materialismo
económico. Víctima de saberes universitarios que no cuestionaban dicha
cultura, dicho orden de valores, donde todo terminaba siendo compraventa,
mercancía, sobre todo los sujetos, lo humano. Víctima de normas de vida
represoras, falsas, aparentes en su virtud, de autoritarismos que impedían
formas genuinas de vida. Víctima de un sistema económico que condenaba
a la miseria y a la exclusión a millones de personas en la tierra.
Pensar así, no sólo no está mal, sino que está muy bien. Pensar así es
sentirse heredero de lo mejor del pensamiento moderno en su capacidad
crítica y esperanzada de que el mundo puede ser mucho mejor de lo que es.
Pensar así es formar parte de una tradición de hombres políticos, filósofos,
teóricos, científicos, poetas, escritores, hombres de diferentes cultos religio
sos, que plantearon la irracionalidad del mundo, lo oscuro de la historia.
Que pensaron en los olvidados, dolientes y víctimas de la historia, que pen
saron en términos de solidaridad, de fraternidad, de redención de la criatura
humana en la tierra. Pensar así es articularse con lo más digno, noble y ético
que tuvo el mundo de las ideas modernas. Es ser fiel a ese legado que imaginó
infinitas formas de resolución del drama histórico. La generación de los ’60,
se sintió víctima, como quedó grabado como graffitis en las paredes de París
durante aquel mes de mayo del ’68: “Somos todos judíos alemanes”. Eso
escribieron los estudiantes que no eran judíos ni alemanes, regresando a la
memoria el momento de mayor espanto de esa modernidad bélica capitalis
ta: el holocausto judío en manos de la Solución final nazi. Un grito, una
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frase de denuncia, que ya no refería a los campos de concentración
hitleristas, sino a esa bárbara maquinaria de vida y de valores que nos pro-
pone el sistema como supuesta forma "material” y “espiritual” de vida. La
nueva izquierda de los ’60 se sentía impregnada, en sus generaciones de
jóvenes, de este acto testamentario de la revolución para cambiar una vida
que apesta. Sin duda, de sus formas míticas, legendarias, a veces irreales,
con que ese legado fue transmitido y fue escuchado. Anarquistas, social is-
tas, nacionalistas, marxistas, cristianos de izquierda, movimientos huma
nistas, formaron parte de esa nueva izquierda, que también en París había
escrito en las paredes “Las barricadas cierran las calles pero abren el cami
no”, o quizás todavía más ligada a una poética de otra historia posible:
“Bajo el adoquín está la arena de la playa”.
Difícil, por lo tanto, resulta analizar hoy los complejos idearios de los
años ’60. Porque junto con este fondo de promesa, de utopía, de sueño a
realizar, llega el momento de analizar el cómo cambiar las cosas. ¿Qué ha
cer?, como se preguntaba Lenin en 1904. En este plano, que todavía entre
nosotros es parte muy distorsionada y silenciada de una historia, surge el
mundo de las equivocaciones. Se precipita la tragedia que padecimos, como
argentinos. La nueva izquierda en nuestro país fue hegemónicamente hija
de dos proyectos de lucha armada, guerrilla urbana y rural, que desde el
peronismo terminó protagonizando la organización Montoneros, y desde el
marxismo el Ejército Revolucionario del Pueblo, el ERR como se lo cono
ció. Si bien existían otras expresiones guerrilleras y otras variantes de iz
quierda no armada, fueran aquellas dos organizaciones, desde el año ’70 en
adelante, las que, sin duda desde un protagonismo indiscutible, definieron
lo que en ese entonces se llamaba el campo revolucionario. Las que signaron
la época. Las que más incidieron en el proceso y en su desenlace. Montoneros,
en el marco de un peronismo con sus profundas contradicciones, confusio
nes ideológicas, desencuentros internos, y ambiguas lógicas caudillescas des
de el liderazgo de Perón; desde las ideologías de extrema derecha a extrema
izquierda que portaban sus facciones. Pero siendo básicamente, concreta
mente, el movimiento popular de las masas obreras argentinas. Por su parte
el ERP desde un purismo ideológico y político marxista, pasado por el tamiz
crítico del trotskismo, y adhiriendo al modelo guevarista de la revolución
cubana, cayó en abstractos teoricismos ultraizquierdistas, en teoremas sobre
la realidad que nunca se daban en la realidad, y extremadamente duro en su
desconsideración sobre los reales protagonistas de la historia: ese pueblo,
según el ERP, siempre desconcientizado, equivocado, llevado a un falso
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populismo de conciliación de clases de la mano del "jefe de la contrarrevo
lución”, es decir, de Perón.
En este plano, y con estos dos actores principales, surgen las equivoca
ciones, los rumbos distorsionados, la pesadilla de la violencia donde se ter
mina siendo hijo ciego de aquella violencia del sistema que se denuncia. La
nueva izquierda de los ’60 en la Argentina concluyó transformada en avan
zada elitista sin masas ni pueblo a los que decía representar. Terminó conver
tida en cerrados aparatos de vanguardia que respondían sólo a sus alucinados
códigos y lecturas de la realidad. Aparatos de la muerte, irónicamente, para
enfrentar a los aparatos de la muerte económica, social y física de los poderes
del sistema al que buscaban combatir. Concluyó presa de un militarismo de
origen, que se fue acentuando a niveles colosales. Militarismo de corte inhu
mano que se desentendió de las realidades, de la cultura del "valor de la
vida” en los propios sectores populares, de los cuales decían ser sus voceros
más genuinos. Ultraizquierdismo de corte militar, aventurero, autoritario,
que entregó inútilmente infinidad de vidas militantes al terror y a la meto
dología de las fuerzas armadas cuando éstas concluyeron con el sistema de
mocrático e implantaron el régimen genocida más bestial y bárbaro que re
conoce la historia argentina. La izquierda, conciente o inconcientemente,
terminó protagonizando una guerra sumergida en la irracionalidad, sin des
cifrar que en ese marasmo donde el Estado de Terror de las Fuerzas Armadas
tuvo todo a su disposición para llevar a la práctica su brutalidad asesina, en
ese mundo de “guerra”, sellaba y ratificaba su derrota política como izquierda
y clausuraba en sangre los propósitos de una época. Es decir, ella misma
contribuía a su propia ilegitimidad, como si hubiese pactado con el ángel de
la muerte, con una implacable estética de la muerte, en la que no podía ser
otra cosa que la víctima. Esa izquierda de los ’60 en la Argentina, la de las
grandes utopías y la de los mayúsculos e imperdonables errores en la acción,
fue aniquilada ilegalmente, suprimida de la faz de la tierra, desaparecida
terroristamente, por el programa racional genocida de nuestras tres fuerzas
armadas. ¿Quiénes formaban esa izquierda argentina tirada al mar desde los
"aviones de la patria”? Estudiantes de sociología, de abogacía, de economía,
generalmente los más inteligentes y lúcidos. Periodistas como los que hoy
pueden escribir en Página 12 sobre lo que pasa en el mundo. Profesores uni
versitarios de Humanidades, de Exactas o de Antropología, generalmen
te los más interesantes y formados. Escritores, pintores, músicos, poetas, ac
tores, generalmente los que más valían la pena de ser escuchados. Jóvenes
trabajadores estatales y de la industria, que además eran hinchas de Boca,
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River o Racing; muchachas vendedoras de las grandes tiendas que además
de lindas eran inteligentes; obreros y obreras especializados, generalmente
los más instruidos y lúcidos; sacerdotes jóvenes de las barriadas y parroquias,
los más queridos y solícitos; muchachos de ligas cristianas, marxistas con
bibliotecas marxistas, columnistas de diarios, chicos de todas las secundarias,
niñas ya no vírgenes que buscaban las películas de Bergman o Antontuni,
discutidores de bares que planteaban las diferencias entre Gramsci, Lenin,
Mao y Perón. Ellos formaron aquella izquierda, ellos son los desaparecidos,
cuando no también sus familias y conocidos. No murieron ingenuamente,
eran militantes de una política cuando fueron torturados y aniquilados a
mansalva. Eran iguales a ustedes: cuando terminaban la clase iban al bar, a ver
si le daba bola la que se le sentó al lado o el que se le sentó al lado. Yo no veo
aquí ningún demonio. Veo una dramática historia política. Nuestra historia.
La nueva izquierda, de origen peronista, marxista, socialista, pensó erró
neamente que había que acelerar fuera como fuera la historia, hasta sus más
peligrosos extremos: la guerra entre ejércitos, institucionales por una parte,
populares insurreccionales por otra. Pensó por lo tajito que ese punto de
llegada obligaba a considerar que la revolución era más militar que política,
más táctico técnica, que ideológica popular. Consideró que cuanto más dura
e insoportable fuese la realidad de enfrentamiento en todos los campos so-
ciales, más cerca estaba de la verdad y de la victoria. Fue doctrinarista, cayó
en iguales o peores dogmatismos que la izquierda reformista a la que acusaba
de vacilante. Imaginó un mundo de contienda que sólo se desplegó en la
imaginación despótica de los que comandaban una nutrida y vasta militancia.
Mitificó lo que no debía mitificar y no supo ver la historia cierta. Desconsideró
lo que no debía desconsiderar, y no alcanzó a darse cuenta que entraba en la
pesadilla de la muerte. La muerte, precisamente, fue la última experiencia de
ese sueño de rebeldía.
Hay un texto del Che Guevara representativo de lo que estoy diciendo.
Dice el guerrillero: “Hay que violentar el equilibrio dictadura oligárquica-opre-
sión popular. La dictadura trata constantemente de ejercerse sin el uso de los apa-
ratos de la fuerza. H ay que obligarla a que se presente sin disfraz, en su aspecto
verdadero de dictadura violenta, eso contribuirá a su desenmascaramiento, lo gue
profundizará la lucha hasta extremos tales que ya no se pueda regresar... Se nece-
sita que la estrategia armada adquiera un carácter continental. La cordillei'a de los
Andes está llamada a ser. la Sierra Maestra de América, este continente está llama-
do a enfrentar la estrategia de guerra, explotación y exterminio que encara
el poder imperialista...”, y así sigue pensando el Che, en uno de sus típicos
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escritos o discursos donde comunica su pensamiento a los revolucionarios
de Venezuela, de Colombia, de Brasil, de Perú, de Chile, de la Argentina.
Ese párrafo refleja el espíritu de una época de la izquierda latinoamericana y
Argentina. El lugar donde una cultura de izquierda encuentra su palabra. Su
imagen. También su fondo mítico, el nombre de todos los nombres que la
componen, la representación de sí misma “en las ciudades”, en “las sierras” y
en “las montañas” de nuestro continente. A la manera de nuestro héroe de
Mayo, Mariano Moreno, el afiebrado cerebro del Che está redactando un
fantasmal Plan de Operaciones que más que resolver una encrucijada dcf er-
minada, piensa una época desde su principio hasta su final. Pero una época
entre real y fantasmal, entre verídica, concreta y para siempre espectral.
Ejércitos, conductas, resoluciones, imprevistos de lo que pasa aquí y de lo
que pasa a miles de kilómetros. Modos, acciones, astucias, subterfugios, fal
sos atajos, decisiones inevitables. Las caras y las contracaras de la política
como proyecto, el tapiz de lo que se ve, de lo que no se ve, de lo que necesi-
tará verse, de lo que finalmente se transformará en historia querida o rio
querida, presentable o impresentable.
El Che fue la figura emblemática de los ’60. El era uno de los mayores
líderes de la Revolución Cubana triunfante en 1959. El había llevado su
compromiso con la revolución hasta su momento extremo y decisivo: dar la
vida por ella en 1967 en las selvas bolivianas. El Che era inteligente, de
trato cálido, de buena estampa física, de indiscutible imaginación, de bio-
grafía heroica, de vehemencia en las palabras, de firmeza en sus principios.
Su propia vida era casi una obra de arte de vanguardia y a la vez clásica,
mítica, milenaria, su rostro muerto se asemeja a los cristos prerrenacentistas,
obra de sí mismo forjada en la experiencia revolucionaria. El era “el hombre
nuevo” que anunciaba en sus escritos. El había abandonado todas las ofertas
de otras formas de vida, por asumir la gesta de la revolución. Hasta de su
puesto de ministro en Cuba había desertado, para internarse como guerrillea
ro en Bolivia, como antes lo había hecho abandonando su titulo de doctor
en la Argentina para sumarse a la gesta de Cuba. El era un mito sin fronteras
ni nacionalidad, y era de América Latina.
En ese texto que rescaté anuncia la necesidad del drama extremo, para
avanzar con la historia. Se hace heredero de una vieja concepción qué casi
remonta, de manera redencíonal, a los orígenes religioso de la historia. Y
modernamente, a la romántica revolución que rescata al hombre de Uña
historia ciega y sin sentido. El expone la necesidad de un mal extremo para
acceder al bien. La necesidad de la destrucción para el arribo de la primavé'
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ra, como diría ciento cincuenta años antes un poeta alemán, Holderlin. La
necesidad de la catástrofe, la penuria, el cataclismo, para la renovación de
los tiempos, como proclamaban los predicantes de caminos en la Europa del
1600, La revolución, clave esencial de los '60, figura hoy muy discutida de
nuestra modernidad en cuanto a todos los valores, creencias y conductas que
la constituyen, la revolución cita a la violencia. Convoca a los dolores extre
mos y al parecer necesarios. Llama al peligro de las muertes, como las
ancestrales leyendas bíblicas de los Anticristos. Se hace eco de su propia
tragedia teórica, política, práctica, como idea de un proceso imprescindible
de parto de un nuevo mundo en el mundo. En este sentido es milenarista,
necesita de creyentes, necesita del cristiano “dar la vida” para hacerla rena
cer. Trágica, desmesurada, pactante con los “bienes” y los “males” del hom
bre, con el ángel de rostro oculto, América Latina, nuestro país, vive hoy de
aquellas consecuencias.
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IA ESCENA PRESENTE:
DEBATE MODERNIDAD-POSMODERNIDAD
Teórico N ° 9
N icolás Casullo
L a clase pasada hablamos de los años ’60. Hoy vamos a tratar de construir
un escenario amplio, global, sobre lo que sería la escena del presente.
Cómo esta escena va siendo configurada por distintos elementos que van a
dar pie a un momento teórico, político, cultural en el campo de las ideas, la
discusión de lo moderno y lo que se da en llamar posmodemo, que en gran
parte es el tema de esta clase. Indudablemente esta última palabra,
posmodemo, la habrán leído en artículos, libros, notas periodísticas, y tam-
bién conversado; pues forma parte de un debate que hace a nuestra época en
el campo de las ideas.
Podríamos decir que nosotros estamos signados por una serie de ele-
mentos que vamos a tratar de desentrañar y que forman parte, lo sepamos
o no, lo asumamos o no, de lo que está aconteciendo en relación a este
mundo histórico cultural de ideas, donde hemos visto posiciones de dere
cha, de izquierda, de vanguardia; donde hemos hablado de revoluciones
sociales y políticas, de instituciones teóricas como la Escuela de Frankfurt,
que han tratado de explicar lo que acontecía en el siglo XX en el campo de
la cultura, del espíritu, del sujeto social, de las especulaciones. Podríamos
decir que nuestro tiempo, para esta configuración, se arma a partir de dife
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rentes elementos, ninguno de los cuales por sí solo establece una época,
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pero s ü conjunción sí nos da un entramado, también una atmósfera, en la
cual estamos situados.
Confluye en esta escena del presente que vivimos, como primer ele-
mentó, lo que se dio en llamar la crisis del sistema capitalista. Crisis del
sistema capitalista, que por supuesto no es una crisis como la que pensaba el
marxismo o la revolución, cincuenta años atrás, una crisis terminal, sino
que es una crisis de reformulación. Una crisis particular en la cadena de
muchas etapas de crisis que vivió el capitalismo. A mediados de la década
del 7 0 tiene su fln la onda expansiva de un desarrollo sostenido del capita
lismo, que se iniciara en la segunda posguerra, y la lenta hegemonía a partir
de esta crisis (que se va a emblematizar, a mediados de los ’70, con la famosa
crisis del petróleo), del capital especulativo financiero por sobre el clásico
capital de inversión industrial. De esto que estamos diciendo tenemos en
nuestro país una de las experiencias más concretas, aunque va más allá de la
Argentina.
Hay un segundo elemento de profunda importancia, que es la crisis del
llamado Estado de Bienestar. Este es un modelo de Estado característico de un
determinado momento del capitalismo en nuestro siglo. Ahora se trata de la
crisis de tal Estado, es decir, del Estado interventor, del Estado que intervie
ne en la sociedad decidida y categóricamente, tratando de ordenar lo social
y lo político en relación a las salvajes y permanentemente cambiantes alter
nativas del mercado. Este Estado de bienestar, un Estado distribucionista,
había sido un Estado garante de la política de empleo, sobre un fondo para
digmático de la sociedad del pleno empleo. Fue un Estado protector y orga
nizador de la fuerza de trabajo, lo que acá formó parte del llamado Estado
populista. Ese Estado -no solamente acá- entró en profunda crisis, en el marco
de la crisis global del capitalismo.
Se registra como tercer elemento una cr/sis del proyecto político e ideológico
alternativo al sistema capitalista. Crisis teórica, política, ideológica, pragmática,
de los proyectos socialistas, comunistas, nacionalistas, que son los que impreg
naron -utópicamente, quizás- por última vez en este siglo, los procesos de los
años ’60. Entre otras causas, la crisis del Estado de bienestar que aludimos,
gravita fuertemente sobre la crisis de los proyectos alternativos al capitalismo a
la que hoy se asiste. Pero también se agrega a esto la crisis de las experiencias
históricas del mundo comunista, del llamado socialismo real o del llamado
mundo bajo la égida de la ex-URSS, que aparecía -ya no para la generación de
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los ’60, pero sí para las anteriores-, como experiencia histórica, como el primer
punto de llegada de alternativa política posible al sistema capitalista.
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Encuarto lugar, podríamos incluir la crisis ele los sujetos sociulcs históricos.
Decíamos la clase pasada que uno de los elementos fuertes que tuvo la déca-
da del ’60 es el pensar (y en eso ser heredero de los últimos ciento cincuenta
años de historia) a ciertos sujetos sociales como los que iban a protagonizar
el cambio social. En ese sentido, la clase obrera, como la clase dinámica, la
clase explotada pero mesiánica en el sentido de que contenía en ella -vía
política, vía conciencia ideológica, vía práctica de protesta y práctica revo
lucionaria- la posibilidad de constituir un nuevo mundo poscapitalista. Así
como la clase burguesa se había ido constituyendo a lo largo de centenares
de años y había desplazado del poder a la nobleza, emergía según la lectura
marxista y de la izquierda en general, esta otra clase como portadora concre
ta de otro y definitivo cambio histórico. Decíamos la clase pasada que cuan
do los estudiantes de París del ’68 y los estudiantes de América Latina, una
vez avanzadas posiciones, una vez conquistadas determinadas posturas, una
vez organizados militantemente, tomaban conciencia que el protagonista
del cambio era esencialmente la clase obrera organizada, el sector básico
explotado por el capitalismo. Lo que se vive en nuestros últimos veinte años
es una crisis profunda de este sujeto social, de este sujeto económico, de este
sujeto político. Una desagregación, una pérdida de poder sindical y político
de este sujeto, una interrupción de su crecimiento cuantitativo y cualitativo.
Una disminución acelerada de los contingentes de la clásica clase obrera. En
esto nuestro país es un reflejo fuerte de esta variante. En 1954 ya la clase
obrera argentina organizada contaba con cuatro millones de trabajadores, y
hoy creo que no llegamos a esa cifra, es decir, a una cifra de hace cuarenta
años. Reflujo de fuerzas y de protagonismo no sólo sindical, no sólo en el
lugar de trabajo, sino, sobre todo, protagonismo político. El sujeto social
obrero que permitía la utopía de un cambio socialista, hoy ha perdido el
noventa por ciento de su protagonismo político, que se daba desde distintas
variables: se podía dar a través de sindicatos, a través de partidos, a través de
agrupaciones independientes.
Se anota como quinto elemento, como otra característica de la escena
actual -y esto es más profundo, más cultural, más definitivo en cuanto a la
historia de un sistema, de un tiempo moderno-, la crisis de la sociedad del
trabajo. Esto es, crisis de un modelo sociocultural, paradigmático, de socie
dad. De la sociedad basada centralmente, en el constante aumento de sus
fuerzas productivas, fuerzas que coincidían con la clásica inversión capitalis
ta en la industria, con la centralidad que tenía en la historia capitalista lo
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fabril, la fábrica, y que hace a la cosmovisión de una sociedad basada en el
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trabajo de todos, en el trabajo en crecimiento, el trabajo en aumento. Lo que
decíamos desde la idea del Estado de bienestar, una sociedad del pleno empleo.
Hoy podríamos decir que a partir de variantes tecnológicas, de variantes de
recambio productivo, está en discusión esta centralidad cultural de la sociedad
posible de ser leída como la sociedad del trabajo (por ejemplo, para el pensa
miento de Carlos Marx). Para el pensamiento moderno de más avanzada, más
ilustrado, la sociedad del trabajo era la forma de leer la modernidad capitalista.
Aparece, como sexto elemento, algo que recién se mencionó, que es la
crisis de las /brmas burguesas d é lo político y la política. Todos estos factores se
conjugan entre sí, se interrelacionan y se van afectando y condicionando
entre sí; y en este sentido, la crisis de las formas clásicas burguesas de lo
político y la política se inscribe como consecuencia de esto que venimos
diciendo. Es decir, crisis de la capacidad de actuación de la forma tradicional
de partido político, de las formas tradicionales de representación, de la capa
cidad de persuasión de los tradicionales partidos políticos, de su posibilidad
de diferenciarse política e ideológicamente entre sí frente a un estado de la
crisis que hace que cualquier partido político (y no solamente aquí) aparezca
asumiendo el Estado y cumpliendo el mismo programa, sin casi diferencias
uno de otro. O sea, la imposibilidad históricamente moderna de diferenciar
sus programáticas políticas. La ocupación del Estado lleva a una indistinción
de partidos políticos. Esto lo vivimos claramente cuando planteamos cuál es
la diferencia programática entre uno y otro partido frente a cada elección.
Lo que se percibe claramente es que la administración de la crisis hace super
fina la diferenciación de los partidos. Esto provoca en ellos una crisis profun
da, pues los partidos precisamente en la modernidad clásica, del siglo XIX y
del siglo XX, aparecían como instancias realmente confrontadoras entre sí,
ya sea por inscripción de clase, por programas y horizontes opuestos.
Tenemos entonces la crisis del Estado de bienestar, la crisis del sistema
capitalista, y el neoliberalismo planteando lo oportuno de esta crisis del Es
tado de bienestar. Lo “beneficioso” de la crisis, según el neoliberalismo, del
Estado demagógico del “despilfarro”, del Estado social que siempre se tenía
que hacer cargo de los que no tenían trabajo. Este neoliberalismo de corte
salvaje en el cual nosotros estamos viviendo, se sitúa en el marco de cosas
que caen, que se agrietan, de esta pérdida de la prototípica escena moderna
que vivíamos todavía en los ’60 y que hoy ha sufrido mutaciones y metamor
fosis por lo cual el neoliberalismo aparece como dando supuestamente una
respuesta pragmática, “realista”, “verdadera”, para la posibilidad de conti
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nuidad del proceso histórico.
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Precisamente la crisis de lo político hace que hoy la gran corporación
que maneja el mundo sea la corporación del capitalismo concentrado a esca
la planetaria, que son los sectores que deciden las políticas más allá de la
preocupación o de la intervención de los Estados. Todo esto es materia de
una actualidad absoluta: es lo que estamos viviendo.
Por otro lado, como séptimo factor se da (ya no en términos de crisis
sino como elemento fuerte a tener en cuenta para dilucidar esta escena que
estamos viviendo), la emergencia de un tiempo cultural de reconversión tecno/ó-
■gica y de revolución tecnológica, en algunos casos de enorme importancia: esta
variable cibernética informática produce el quiebre de lógicas productivas,
desactivación de tradicionales líneas inversoras y productivas, reformula
ción de tipos, categorías y niveles de trabajo, reemplazo colosal del hombre
por máquinas, pasaje cibernético de las operatorias empresarias y gerenciales,
planetarización del capital financiero más allá de la posibilidad de interven
ción de los Estados. Esta reconversión, este reciclaje, esta producción tecno
lógica, produce mutaciones en la escena, frente a las cuales las políticas,
sobre todo las políticas progresistas y de izquierda, no encuentran todavía
respuesta. Hoy la izquierda europea plantea, por ejemplo, cómo pensar una
sociedad que ya nunca va a volver a ser sociedad del pleno empleo, que va a
tener enormes dificultades en trazar variables del Estado de bienestar como
se plantearon hace veinte o treinta años, preocupaciones para reconstituir
un programa de izquierda, que en realidad obliga y desafía a proyectar cultu-
raímente la problemática, porque uno más uno ya no da dos.
Como octavo elemento de enorme importancia en esta escena se pro
cesa, en los últimos treinta años, una cada vez más intensa instrumentación
cultural, desde los poderes del capital que tienen la posesión del mensaje de
masas, informativo, publicitario, ficcional, de entretenimientos, deportivo,
sobre lo social. El negocio que hoy llamamos “de la cultura” pero que no
significa un programa de televización de una ópera en el teatro Colón, sino
la cultura de consumo cubriendo la casi totalidad de los aspectos
conformadores de la vida. La cultura de la zapatilla, la cultura del peinado,
la cultura de las golosinas, la cultura del veraneo, la cultura de los electrodo
mésticos, la cultura de la moda, la cultura de qué soy y cómo me pienso, qué
quiero, dónde tengo que ponerme, qué tengo que hacer, qué me tiene que
gustar, dónde tengo que ir, qué tengo que recordar, de qué me tengo que
olvidar. Esas microculturas hoy están -como nunca en la historia- maneja
das en términos de poderes tecnoculturales de alcances mundiales,
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globalizantes, homogeneizantes. Manejadas en términos massmediáticos, vía
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producción del mensaje masivo para el consumo. Si hace treinta o cuarenta
años un joven podía pensar sobre su propia identidad en lo social, “Yo soy
obrero porque mi padre es obrero, yo encuentro mi lugar en el lugar de la
producción, de obrero, en cuanto trabajo en algo similar", hoy el nivel de
construcción cultural de los sujetos es casi mayor y tan determinante como
ese lugar donde antes uno hallaba su identidad de acuerdo al sitio en que
encontraba en la relación capital y trabajo. Hoy ese mismo joven, si puede a
través de diversas variantes de consumo, de crédito, de pagos en cuota, estar
“empílchado” como alguien que no es obrero, si ese joven es deglutido por
los consumidores de algún cantante internacional de moda, si ese joven se
inscribe fervientemente én la virtualidad y el simulacro de la pantalla, en
contrará su identidad en esa otra cultura de la vestimenta, del rock, de la
TV, de lo que consume, de lo que precariamente consume, de lo que ambi'
ciona consumir. No obstante, en el trasfondo de su realidad social, la propia
sociedad también le transmite lo ilusorio, lo frágil, lo aparente de ese ser
consumidor, para mostrarle por infinidad de otras vías crueles, bestiales, con>
cretas, materiales, que él espejismo de la identidad del consumo se resque
braja día tras día a partir de la otra cara del mercado. La cara de la falta de
trabajo, de oportunidades, de perspectivas, de que llegan siempre los real
mente pudientes, bien situados, altamente instruidos. La cara de que, como
nunca, hay ganadores y perdedores. Podríame^ reflexionar -y esto fue muy
discutido a lo largo de estos ciento cincuenta años- cuál era el sueño o el
paradigma de la clase obrera, cuál era su punto de llegada. En ese sentido el
marxismo no ha sido muy claro en cuanto a la índole de valores de su propia
utopía. No ha producido nunca ni utópica ni concretamente una ruptura
cultural auténtica en relación a lo que podríamos llamar el modelo burgués
de vida. En todo caso, a grosso modo, el socialismo ha convalidado en lo
sustancial a este capitalismo que existe, hombres, cosas, mercancías, ape
tencias, pero para todos y no para unos pocos. No ha producido una ruptura
cultural categórica en sus concepciones, que planteara por qué esto que existe,
por qué estas lógicas imperantes de progreso, por qué estas formas tecnológi
cas de llevarlo a cabo, por qué esta historia de “adelantos” que nos oferta la
civilización industrial, por qué el supermercado. Esto lo hemos visto cuando
en 1989 cae el muro de Berlín, y se libera el mundo de Europa del Este del
despotismo stalinista-comunista: los alemanes liberados corren hacia el su
permercado de Alemania Federal. Cuarenta años de cultura socialista de la
escasez, no produjeron una ruptura cultural con un modo de vida capitalista.
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No era una crítica al stalinismo desde una izquierda democrática y1.
recuperadora del auténtico socialismo lo que se ansiaba, eran los seis pisos
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del supermercado de Berlín repletos de mercancías al por mayor, No está
mal, no está bien, no se trata de juzgar, sino de pensar ¿qué fue lo diferente?
Esto fue un categórico triunfo, entre otras cosas, de la industria cultural ca-
pitalista. Pasaje, por lo tanto, de los clásicos sujetos económicos sociales, a
ser tipos y prototipos culturales, audiencias, públicos, plateas, televidentes.
Desde ahí nos asimilamos y nos vemos.
La escena de nuestra actualidad nos muestra, por lo tanto, profundas
mutaciones en todos los planos. Nuevas dimensiones necesitadas de ser ana
lizadas en sus aspectos objetivos y subjetivos. Aparición de actores sociales
colectivos, desaparición de otros, caídas de ciertas programáticas utópicas,
ingresos de nuevos horizontes de problemas. Cambios profundos de la sensi
bilidad de los hombres y mujeres en sus respectivas historias. Forja de dile
mas sin antecedentes, que se agregan y superponen a los de vieja data. La
historia no se detiene, no se agota en el mundo de la gente, de los pueblos.
La vida, las contradicciones, las injusticias, lo infinito no resuelto por el
hombre hacia sí mismo, reponen la historia día tras día, Ya sea en reivindi
caciones por nuevas formas democráticas. Ya sea a través de reclamos de las
minorías postergadas. Ya sea en la denuncia a las aberrantes diferencias so
ciales que se extienden. O en defensa de derechos humanos suprimidos, O
contra iniquidades que no han sido superadas. Lo cierto es que este tiempo de
metamorfosis de escenarios en lo económico, en lo político, en lo tecnológico,
en lo cultural, necesitará un largo tiempo de teorías y acciones que lo interpre
ten y lo lleven adelante. Las modificaciones parecen tan rotundas, los trastor
nos dan la sensación de ser tan drásticos, que nos preguntamos ¿Asistimos a
un decisivo cambio de época civilizatorio? ¿Estamos entrando en un tiempo
cultural en absoluto quiebre con los anteriores? ¿No sirven ya los parámetros
modernos de nuestra cultura para radiografiar lo que va aconteciendo? ¿El
viejo proyecto moderno vive sólo una crisis aguda de referencias y paradigmas,
o ha llegado a su final? ¿Persiste la historia tal cual la comprendíamos, o se
trata de otra historia frente a la que no tenemos herramientas adecuadas de
análisis? ¿Podemos hablar desde las clásicas subjetividades y sensibilidades con
que reconocemos al sujeto moderno? ¿O ya tenemos que dar paso a un
trastocamiento de esa subjetividad y esa sensibilidad y empezar a reflexionar
desde otras condiciones con respecto a ese sujeto de razón?
Nos encontramos entonces, con esta nueva escena histórica, donde los
teóricos de la cultura, de lo social, de la historia, se plantean, preferente
mente un tiempo reflexivo sobre qué es hoy lo moderno. Y a partir de esa
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pregunta, también qué fue, en qué consistió ese largo tiempo hoy en crisis,
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que nos desconcierta o parece consumado. Realizado en sus paradigmas,
prospectivas, utopías, sentidos, ideas. Un tiempo de autoconciencia de la mo-
denudad desde diversas y múltiples lecturas indagadoras. Un tiempo donde
en la problemática de discusión, en el campo de las ideas, se instala un deba
te entre dos nociones, entre dos conceptos, entre dos palabras, entre dos
apreciaciones del mundo y de la historia: modernidad-posmodernidad. Mo
dernidad, que remite a todo lo que fuimos viendo en este siglo XX, a aquel
legado del Proyecto de la Razón Ilustrada del XVIII. Posmodemidad, como
una noción conceptual que plantearía que estamos más allá,
cronológicamente, de la modernidad. Que de lo que se trata es de un corte
cultural profundo, decisivo, terminante; se agotaron las razones de la moder
nidad, sus capacidades de dar cuenta de la propia historia. Se agotó un tiem
po largo de la propia razón crítica ilustrada, ultimada por los propios fracasos
y pesadillas que mostró lo moderno. Desfondada por su propia ilusoriedad en
las formas en que se representó la verdad, lo real, los sujetos, la conciencia,
la historia, los objetivos, los medios de llegada.
El debate m odem idad-posm odem idad va a desplegarse en lo estético, en
lo cultural, en lo ideológico, en lo sociológico, en lo científico, en lo polí
tico. Se da en el marco de esta crisis, de esta mutación, de esta metamorfo
sis de lógicas económicas capitalistas. Se da en el marco de las lógicas
políticas, dando cuenta de su incapacidad para hacer frente al mundo que
nos toca vivir. Aparece también la crisis en las lógicas alternativas al siste
ma, que perdieron su capacidad utópica, su capacidad de convencimiento.
Se evidencia en las lógicas tecnológico-productivas, que desarmaron for
mas de administración del mundo. Hoy podríamos decir que una red de
computadoras que unifica la Bolsa de Tokio, Hong Kong y Washington, es
más poderosa para decidir los destinos diarios de todos nosotros, que una
reunión de mandatarios latinoamericanos. También las lógicas de admi
nistración del mundo aparecen modificadas en relación a una forma clási
ca de pensar el mundo. Se evidencia también la crisis en las lógicas socia
les que ven desaparecer sujetos y actores modernos, lógicas desde donde
era pensado el sistema y su contrasistema. Por ejemplo, un nuevo actor de
estos últimos años son las grandes corrientes migradoras: hondureños, sal
vadoreños, peruanos, cubanos entrando en EE.UU., grandes corrientes
migradoras del sudeste asiático, nosotros recibiendo grandes corrientes
migradoras de otros países sudamericanos. Migraciones millonarias de Africa
asentadas en Europa para plantear y reivindicar sus identidades naciona
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les, no para integrarse, para europizarse.
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Es un nuevo fenómeno, es un nuevo tiempo sociocultural, que si bien
tiene antecedentes profundísimos como en nuestra historia ( dice el escritor
mexicano Carlos Fuentes, que si los mexicanos descienden de los aztecas
nosotros descendemos de los barcos), en el sentido de que nosotros también
conocemos, en el fin del otro siglo, el XIX, el ser refundados por corrientes
migradoras de primera importancia. El fenómeno ahora es parecido en algu
nos aspectos, pero diferente en muchos otros de importancia. Este es otro
tipo de corrientes migradoras, millonarias en número, contemporáneas en
tre sí .y en parte muy arbitrarias en sus variantes, hijas de una globalización
económica que arroja como manadas en el planeta muchedumbres de uno a
otro lado en todos los continentes, regiones, territorios, ciudades, para con
formar una nueva constelación de problemáticas, de inéditos cruces y con
frontaciones culturales, una nueva forma de padecer el mundo, de plantear
identidad. Una nueva forma de relacionar presentes, pasados y futuros alte
rados, cercenados, recompuestos. Las clases obreras de cada país habían teni
do decenas de años de teorización y práctica política que las ubicaban en un
lugar posible de vanguardizar y protagonizar el cambio social Nación, Esta
do, clases sociales. En esa unidad, ya fuese castigada o no, quedaba encerrada
una lógica y una posible resolución de cada historia. La razón moderna ha
bía pensado para tales circunstancias. El mundo se entendía desde esas cir
cunstancias objetivas y subjetivas.
Esta nueva escena muíante, de pérdida de identidades, de globalizaciones
que crecen, es la que nos compete. Es la escena donde estamos ubicados en
nuestro país con todas las variaciones nativas, vernáculas, de estas crisis y de
la marcha del modelo neoconservador liberal que lleva adelante el gobierno.
Podríamos decir que estamos situados en las generales de la ley de América
Latina, igual que en USA y también de Europa, con la diferencia de que las
miserias, injusticias, diferencias sociales, en el caso de América Latina son
mucho más patéticas, dolorosas, históricas, difícil de resolver, que en el resto
de ese primer mundo.
En la primera clase, cuando empezamos a hablar de lo moderno, había
mos citado a un filósofo alemán que dicta clases en la Universidad de
Frankfurt, Jürgen Habermas, quien además ha escrito varios e importantes
libros sobre la relación entre filosofía y modernidad, el tiempo postmetafísico,
etc. Habermas se planteaba (y se contesta afirmativamente) sobre si lo mo
derno sigue respondiendo a ese mundo de lógicas de la razón moderna que
inaugura el proyecto de la ilustración, aquel proceso de racionalización de la
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verdad en todos los planos de la vida y la sociedad, desencantador de un
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mundo instituido durante siglos por imágenes religiosas, míticas y sagradas.
Lo moderno fue este proceso de racionalización a partir precisamente de la
centralidad de la razón con base científico-técnica, que racionaliza el mun
do y deja atrás las explicaciones en términos religiosos, mágicos, milagrosos,
sagrados. Proceso de racionalización organizado en distintas esferas del saber
de la razón: la esfera cognitiva, de la ciencia. La esfera normativa, de la ética,
de la moral, de la política. Y la expresiva, que era el arte. La característica de
lo moderno es esta conciencia de un mundo racionalizado, objetivado racio
nalmente como proyecto y fundamento de verdades universales. Proceso,
por lo tanto, de racionalización que debemos entender como objetivización
histórica de estructuras racionales. Es decir, el mundo pasa a ser un momen
to objetivizable racionalmente, un proyecto que yo estoy trabajando racio
nalmente y organizando, entramando, dándole sentido, o sea, llevando lo
histórico a un momento objetivo vía racional. La racionalización, sería un
plano ordenador del proyecto histórico totalizado, unificado, universal iza
do, frente a una historia múltiple como infinito desorden. ¿Cómo entiendo
yo a la historia? ¿Para qué la historia? ¿Cómo llevo adelante este proyecto?
¿Bajo qué ideas lo llevo adelante? Ya no porque Dios así lo quiso en su
inefabilidad, sino vía razón, elaboración, reflexión, racionalidad. Este hori
zonte racional izador que caracteriza a Occidente y lo pone en el campo de su
Modernidad, puede también entenderse como un manto cultural, conciente
pero también inconciente en nosotros, porque nadie se va a preguntar cosas
a este nivel (en el sentido de por qué tengo que progresar, por qué hay que
tener dinero, por qué hay que trabajar). Este horizonte es una gran trama
cultural que no está puesta esencialmente en discusión: es el proyecto en sí.
Es la racionalización a través de la cual va a pensar la ciencia, va aplantearse
la práctica en el campo de lo ético y lo moral, y va a plantearse la expresión
estética. Puedo ser crítico, puedo ser cuestionador de muchos aspectos de ese
proyecto de la razón, pero no de ese horizonte de racionalidad que involucra
a todos, donde la racionalidad lo que está planteando es que se necesita
saber y preguntarse permanentemente, humanamente, por el sentido de la
historia, ya sea desde un artista, desde un científico, desde un cura, desde un
político, desde un filósofo.
Gran tejido entonces, trama cultural que en sus grandes discursividades
fija fines, objetivos, lógicas, fundamentos de acción, y donde, a través de
esta racionalización, la modernidad toma conciencia y verifica su propio
origen y propia marcha en la historia. Si va yendo bien o mal, de acuerdo al
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proyecto que se planteó desde la razón como fuerza fundante, y desde la
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crítica a aquella razón fundante. Algunos afirmarán que este círculo de razón
es una galimatías, una encerrona, un despropósito del propio sueño raciona
lista. La historia, desde la emergencia rudimentaria y luego más asentada de
la producción capitalista, experimenta una modernización salvaje, la mo
dernización de lo social, la modernización industrial, los obreros, la fábrica,
las grandes revoluciones industriales, Y una modernización cultural, verda
des, fundamentos, formas de la conciencia, lógicas, teorías, sistematizaciones,
valores, normas de acción, que tienen que dar cuenta de este proceso aluvional
moderno, que tienen que decir “Me gusta, no me gusta; lo quiero, no lo
quiero; va hacia un fin, tiene una meta, tiene un sentido”. Podríamos decir
que la lucha entre el burgués y el proletario, entre el liberalismo y el marxis
mo, entre las posiciones de derecha y las posiciones socialistas, tuvieron este
denominador común de racionalización que compartieron ambas partes en
litigio, denominador de fuerte fondo racíonalizador con que Occidente plan
tea su forma moderna en la historia. Junto a la modernización estructural
aparece esta modernización cultural de las ideas, del pensamiento, de la re
flexión, de las hipótesis del saber que señalan el sentido de la historia, que
señalan su porqué a la historia, su para qué, su cómo hacerse la historia, su
qué sujeto para esa historia. Según Habermas, para los enfoques funcionalistas
y conservadores de la sociología de los años ’50, el mundo de la moderniza
ción social se ha desfazado, en las últimas décadas, de aquella capacidad que
tuvo la modernización cultural para orientar el proceso histórico. Aquí se
precipita un momento delicado y fuerte para los tiempos modernos. Frente a
esta última gran etapa de modernización, desde la segunda posguerra en ade
lante, este último momento racionalizador, cultura lo denominábamos, pa
reciera que ha quedado en situación de obsoleto, de perimido, incapacitado
de dar respuesta a aquellas preguntas: para qué historia, por qué la historia,
hacia dónde vamos, cuál es el punto de llegada, por qué ese punto de llegada,
cómo hacer la historia. Las ideas, los mundos de conocimiento, las esferas de
saber y valorar parecieran que ya no pueden cumplir eficazmente esa misión
de amalgamar, de sintetizar, de dar cuenta del propio origen y del proceso
moderno capitalista en cuanto a normas, lógicas, conductas, fines e ideales.
Hay un momento de quiebre -dice Habermas- entre estas dos dimensiones,
por lo cual lo que entra en crisis es el proceso racíonalizador, fundado en
razón, del proyecto moderno. Habermas va a tratar algo relacionado con este
punto, en su artículo “La ilustración como un proyecto incompleto”, frente
a la embestida de variables interpretativas que provoca esta crisis de la razón
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y del proceso de racionalización en cuanto a dar cuenta de la historia. Para
Habermas, variables irracionalistas, nihilistas, antimodemas, conservado
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ras. Variables posmodemas, dice Habermas, que en el enjuiciamiento a la
razón ilustrada moderna, se acercan a posiciones reaccionarias, o a enfoques;,
de invalidar a la propia razón crítica. En síntesis, boy nos habríamos queda
do sin las respuestas de para qué, por qué y cómo. Hoy necesitamos volver a
discutir todo esto de una manera como nunca tan profunda.
Sin embargo, la historia, en su modernización estructural, sigue avanzan
do. Lo que pasa es que hoy ya no podemos decir, como hace cincuenta, setenta
o cien años, si el avance tecnológico sirve siempre y en cualquier circunstan
cia, porque a lo mejor en Chemobyl, la más alta y avanzada tecnología sólo
sirve para la muerte; si la tala de bosques sirve para el papel, pero quizás ya no
tenemos respuesta para una agonía planetaria de la naturaleza del mundo. Si la
democracia es el mejor modelo político, pero tal vez vivimos la anomia, la
vacuidad y la banalización de la vida en democracia. Quiere decir que ya nos
quedamos, en términos teóricos políticos, sin respuestas claras, confiables. Es
tamos en una etapa que exigirá reencontrar este proceso de racionalización
explicativa, frente a los peligros que entraña, según Habermas, salir del cami
no de la razón, cuestionar equivocadamente a la razón porque no da cuenta
cierta, o porque no llegó a ninguna meta en relación a la felicidad del hombre
tal cual se lo había propuesto y anunciado. El peligro de entrar, como
contrapatida a esa acusación contra la razón moderna, en caminos irracionales.
En todo caso, el filósofo se enfrenta a esta profunda crisis, a esta suerte de
extinción de la atmósfera clásica del mundo moderno, pero vuelve a apostar a
la razón, a su capacidad crítica y de criticarse a sí misma, teniendo en cuenta
los peligros que implica salir de este campo de racionalidad para dar cuenta de
la historia. Desde ciertas perspectivas posmodernas, la historia de las grandes
ideas modernas, claves, fundamentadoras de un proyecto ilustrado, parecería
estar concluida. La capacidad de dar fundamentos desde la razón ilustrada
parecería alcanzar un límite insuperable. La historia parecería no poder dar
cuenta de hacia dónde va y lo que pretende, qué es lo que busca. Es lo que un
analista marxista de la cultura, el inglés Raymond Williams llama la “oscuri
dad del futuro”, esa nueva experiencia que la modernidad nunca tuvo, aun en
sus épocas más aciagas, como en el avance del proyecto bélico nazi, donde sin
embargo persistían, desde otras fuerzas, cosmovisiones, ideologías, un sentido
y un fin de la historia, una utopía de futuro. Si algo estaba iluminado y estaba
absolutamente proyectado era el futuro, aún en el marco de las calamidades:
eso fue lo moderno por excelencia. Hoy estaríamos situados en la oscuridad
del futuro en cuanto a estas variables que racionalmente tratan fallidamente
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de dar cuenta de un proceso histórico.
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Esto da píe a muchas interpretaciones, que afirman que habríamos pasa
do de una historia moderna a una historia posmodema, de una historia mo
derna a una posthistoria moderna. Que pone en cuestión la vigencia, la
incidencia, la sobrevivencia de esa clave de razón que fundó el mundo mo
derno capitalista burgués, pero también el proyecto comunista confrontador
por ejemplo, y sostuvo a, ambos a través de las grandes metadiscursividades
que alimentaron este proceso moderno en los últimos doscientos cincuenta
años. La idea de progreso, incuestionable hasta una determinada época, hoy
está en profunda discusión. Se progresa o se está retrocediendo según qué
parámetros tome uno, según qué referencias tome uno para pensar el progre
so. La idea del sentido de la historia como una meta a conquistar (la historia
corre hacia una meta a conquistar, hacia ella hay que llegar, por ella hay que
procurarse). La idea del bienestar indefinido. La idea muy cara al proyecto
de ilustración del siglo XVIÍI de la autodeterminación del hombre. La idea
que nace con la ilustración, en la Revolución Francesa, de la superación de
las miserias materiales y espirituales del hombre y los derechos humanos y
ciudadanos inalienables. La idea de la conservación de los recursos naturales
que hacen a la vida del planeta. La idea de que la fraternidad y la libertad
iban a avanzar sin pausas en las sociedades. La idea de que la ilustración y el
perfeccionamiento de toda humanidad iba a ser cuestión de décadas simple
mente. La idea del fin de las guerras y las violencias a partir de la razón de los
Estados, de la confraternidad de los pueblos. La idea de la superación de las
desigualdades sociales. La idea de la capacidad de la política, que se sustenta
ba en conocimientos científicos y en saberes, para conquistar la felicidad del
hombre. Han pasado doscientos años, y muchos de estos grandes relatos, de
estos metadiscursos, no solamente están en deuda con nosotros sino que
están mucho más alejados de lo real en algunas circunstancias, que hace
doscientos años. La modernidad, en la historia del siglo XX, ha mostrado
guerras, asesinatos masivos, genocidios, injusticias, depredación de la natu
raleza, infelicidad humana, formas de infrahumanidad, que hablan también
de la dudosa consistencia o vigencia real de esos grandes relatos al día de
hoy. Es decir, el proyecto de la ilustración, este proyecto en clave de razón
ilustrada, que racionaliza y moderniza nuestra historia, hoy lo vivimos en un
momento de profundo cuestionamiento, de crítico desemboque, donde las
teorías tratan de dar cuenta de algo, al parecer, ya acontecido: el agotamien
to de esos paradigmas vertebradores. Y hablan, por lo tanto, de la crisis defi
nitiva del proyecto moderno ilustrado. Por lo tanto, de la crisis definitiva de
esta perspectiva de lo moderno para entenderse a sí mismo, para fundamen
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tarse. Y hablan, básicamente, de la crisis definitiva de su sujeto, de esa figura
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liminar y esencial a la razón moderna: el sujeto conciencia, el sujeto porta-
dor de esa razón, el sujeto de los saberes, el que establece la verdad en el .
mundo. Porque si algo fue el fundamento y la base de lo moderno, fue este
sujeto de razón, este sujeto de conciencia en base a razón. Este sujeto de la
crítica y las explicaciones. Sujeto como núcleo de razón que objetiviza al
mundo y lo racionaliza; como portador de una conciencia autónoma; sujeto
como nuestra subjetividad, nosotros sujeto, como lugar insustituible donde
la razón narra un mundo. Donde nosotros decimos, desde nuestra autono
mía, desde nuestra razón, los sentidos de las cosas, de lo real, de la travesía
histórica, de las metas a lograr. Narramos, explicamos, representamos un
mundo. Es decir, damos cuenta de la sociedad, de la historia y de la razón
misma de ese sujeto. ¿Ese sujeto fue real o fue ilusorio? ¿Sigue siendo?
Hoy aparece la duda, cada vez más agudizada, de si todavía existe esa
narración subjetiva. Si no somos básica, absoluta y definitivamente atrave
sados por apariencias, señuelos, no-narraciones, virtualidades, en las que
nosotros apenas somos agujeros huecos, vacíos, que no podemos ya narrar
absolutamente nada. Nos des-narrativizan los sesenta y cinco canales, nos
borra toda narrativa lo que acontece como simulacro, ilusoriedad, des-
subjetivización, más allá de nosotros mismos. Nos des-narrativiza como suje
tos modernos la balcanización y fragmentación de lo real, sus hablas y len
guajes divorciados, los territorios sociales escindidos para siempre. Esto daría
pie también a pensar si ese sujeto, si aquel sujeto pensado como fundamento
de lo moderno, sigue existiendo. ¿Y si no existe más? se preguntan aquéllos
que plantean la variable posmodema: ¿de qué estamos hablando si ese sujeto
narrante ha desaparecido o se ha esfumado?
A partir de esto surgen distintas lecturas -algunas las hemos aludido,
algunas las hemos ya mencionado- que recorren el mapa de la modernidad,
de sus pilares, de sus edades, de su presente, tratando de caracterizar las for
mas de la subjetividad moderna y las formas de lo que sería una subjetividad
posmodema en ciernes. Hay un autor, Marshall Berman, profesor de una
Universidad de EE.UU., que se pregunta frente a esta conciencia que de
gplpe aparece en lo teórico, lo político, lo ideológico, lo artístico, ¿en qué
mundo estamos situados?, ¿cuál es nuestra subjetividad, qué ha quedado atrás,
sí algo ha quedado atrás?, ¿qué viene adelante, dónde estamos parados, se
guimos siendo modernos o no? Marshall Berman plantea que la modernidad
es una larga e histórica atmósfera, un clima cultural de extremos y de opues
tos, El sitúa su edad de oro en el siglo XIX, y pone como figuras más impor
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tantes a Marx y a Nietzsche, en función de que ahí, en ellos, se expresa la
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contradicción del alma moderna, de la conciencia moderna en estado puro.
Ahí, en esos dos pensadores, está la crítica y la esperanza de una manera
liminar. Desde esta lectura, tal como él caracteriza cuál es el corazón de lo
moderno en cuanto a clima y atmósfera cultural, esta pérdida de aquella
doble alma del sujeto moderno ya en el siglo XX, nos estaría indicando que
estamos viviendo en una suerte de larga, extensa y compleja agonía de lo
moderno. Sin embargo el propio Marshall Berman, a partir de este libro que
les recomiendo, Todo lo sólido se desvanece, en el aire, entra en discusión con
Perry Anderson y va a plantear que a pesar de esta lectura donde lo moderno
por excelencia quedó atrás, en el siglo XIX; todavía en la vida de algunos
estudiantes de sus clases, en cierta juventud emprendedora, ve signos, en sus
rebeldías, en sus proyectos, en sus utopías y preocupaciones, de una moder
nidad que puede vigorizarse. A pesar que su propia lectura ensayística estaría
indicando que lo moderno por excelencia es aquello que hemos dejado atrás
definitivamente, y corresponde a lo que hemos visto a través de estas clases:
esa época de principios de siglo donde todo estaba por hacerse y por
desintegrarse, donde todo podía ser posible. Esa sería la lectura de Berman.
Aquella fue la modernidad en su máximo potencial, hasta un determinado
momento.
Perry Anderson, teórico marxista inglés, le va a contestar críticamente
a Berman, y va a plantear que el proceso de la modernidad de subjetividades
y sensibilidades, se da a través de una enorme contradictoria y compleja
fuerza cultural, política, estética, ideológica, que plantea esencialmente la
lucha contra la tradición cultural (o sea, contra una cultura retrasada, retró
grada, reaccionaria), que plantea y cree en la expectativa del avance tecno
lógico indeteni.ble que planteaba la Modernidad como utopía, y que se plan
tea en el marco de la esperanza de una revolución social situada en el discur
so político socialista comunista. Anderson argumenta que esos modernismos,
esos “ismos” que gestó la modernización del mundo como sus instancias más
vigorosas y prometeicas, constituyeron el corazón inteligible de lo que fue lo
moderno. Que después de la Segunda Guerra, estas tres grandes cuestiones
claves, lucha contra la tradición, utopía tecnológica y utopía política (claves
modernistas, modernizantes, modemizadoras), se han agotado. Ya no hay
más que cuestionarle a lo conservador en términos culturales. El hombre ya
ha llegado a una conciencia de haber dejado atrás las culturas retrógradas. La
tecnología ya no es una utopía, sino que es una amenaza, y la revolución
habría fracasado en los términos en que por lo menos se pensaron hasta un
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determinado momento. También en Anderson, por lo tanto, surge el inte
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rrogante sobre la suerte de la modernidad de aquí en más. ¿Qué viene des
pués de ese agotamiento modernista como termómetro de la vitalidad de la
modernidad? ¿Qué lo suplanta?
Aparece un otro autor, el ensayista e investigador francés Jean Francois
Lyotard, teórico que plantea que ha concluido el tiempo moderno porque
los grandes metarrelatos modernos que le dieron referencia racional, hori-
zonte, guía de acción, de sentido, han claudicado. Hoy ya no tienen ni la
envergadura, ni la fuerza, ni el poder de persuasión para hacerse creíbles a los
grandes contingentes sociales. Crisis de estos grandes relatos y aparición en
su lugar de una pluralidad de relatos no totalizadores, de relatos parciales, de
razones circunstanciales, de lenguajes y variables que sirven circunstancial-
mente en términos de eficacia para cada una de las situaciones que uno vive.
Lyotard trabaja esta idea de pluralidad a partir de la idea de fragmentación,
de desagregación permanente, a partir del propio mensaje massmediático.
Plantea que a partir de esto podríamos estar en los bordes de la modernidad,
trabajando en sintonía con un tiempo de carácter post-moderno, plural,
polisémico, parcial en valores, hablas y sentidos.
Para un investigador español, Eduardo Subirats, lo posmoderno se evi
dencia en el abandono explícito de la filosofía crítica, y sus concomitantes, el
abandono de la crítica a la historia, a los poderes, a las nuevas lógicas del
conocimiento. La filosofía crítica es aquel mundo de ideas y reflexiones que
vimos por ejemplo en la Escuela de Frankfurt, que planteaba la posibilidad de
crítica a la cultura, al mundo, a las variables de vida de un sistema. Pero desde
una crítica que, como toda crítica, necesita un lugar de referencia, un lugar
donde aposentarse, una idea ética y utópica de posibilidad de cambiar las con
diciones de la historia. Hoy -esto lo dicen muchos analistas- viviríamos en una
época de difícil reconstitución de una crítica al mundo dado. Para Subirats,
este rebasamiento de la filosofía crítica se da básicamente por los mismos fac
tores tecnológicos de la civilización, que reestructuran el mundo de una forma
absolutamente inédita y dejan atrás la posibilidad de posicionarse en un lugar
crítico concreto, como conciencia crítica. Sobre el fondo de esta nueva situa
ción, para Subirats, se hace manifiesto que las lecturas, teorías y formas de
comprensión por la cultura y de las políticas de izquierda, sobre el propio capi
talismo, han quedado anacronizadas, superadas, por las nuevas formas cultura
les que hace presente el propio capitalismo. Para Subirats, el termómetro para
averiguar la vitalidad o debilitamiento de lo moderno, fue siempre el estado de
los proyectos de cambio que trataban de consumar la promesa moderna ilus
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trada, con la definitiva efectivj'zación de la revolución moderna.
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Para la posmarxista e investigadora francesa, Christine Buci-Gluksmann,
estamos caminando, a partir de estos factores que venimos viendo, hacia un
nuevo irracional ismo. Esto es importante de tener en cuenta, porque cuan
do analistas europeos plantean la palabra irracionalismo en Europa, regresa
la idea de la barbarie en la historia, del genocidio, de lo irracional, de lo
mítico, del fascismo-nazismo. Para la pensadora, estaríamos entrando en un
nuevo irracionalismo de tendencia neoconservadora, frente a la pérdida de
un mundo histórico. Frente a la pérdida de una escena donde históricamen
te estábamos situados. La reacción es conservar, ya no pensar en otra histo
ria, ya no pensar en cambiar la historia, ya no abalanzarse hacia adelante, ya
no trabajar en términos utópicos sino conservar: una suerte de “sálvese quien
pueda, pero yo retengo lo que tengo”. Plantea, al mismo tiempo, que la
posmodernidad nacería de la poca realidad que hoy tiene lo real. Ella está
haciendo referencia a que lo real ya casi se ha extinguido como experiencia
para nosotros, habitantes massmediatizados de las grandes urbes, en el senti
do de que estamos tan mediados, tan atravesados por lo mas mediático, que
en realidad que lo real exista, o no exista, es lo que menos importa. Hay un
analista francés, Baudrillard, que tiene un libro donde reflexiona que la Guerra
del Golfo no existió, porque no apareció en televisión debido a que el go
bierno de EE.UU. impidió a las grandes cadenas televisar la guerra. Enton
ces Baudrillard plantea una paradoja, dice que si no apareció en televisión,
esa guerra no existió. Si no aparece en televisión nada existe. A esto se está
refiriendo también Buci-Gluksmann cuando plantea la poca realidad que
tiene lo real. Es decir, con tal que me muestren un árbol en la televisión, me
importa poco si ese árbol existe o no; me quedo con ese árbol de la televi
sión, que a lo mejor tiene colores más lindos que el árbol real. Lo menos
preocupante es qué pasa en lo real. Estamos absolutamente massmediatizados,
dice Buci-Gluksmann, y entonces da cuenta de un hecho: la poca realidad
que tiene lo real. Esto puede derivar a que cuando uno discute, en realidad
ni sabe sobre qué está discutiendo. La teórica señala la disolvencia de lo real
en la palabra de los locutores, la licuación de lo real en los anuncios publici
tarios callejeros que nos explican qué hay que hacer con la realidad. En
definitiva, se vive lo que dijeron los mediadores que es lo real. Esto lo llama
ella una “atrofia de la experiencia”, o una resignación o aceptación de los
simulacros y efectos de una situación que no es tal, que da la sensación de
que existe pero no existe.
Para un profesor y teórico de la cultura y el arte norteamericano, Fredric
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Jameson, esta problemática de crisis de los grandes relatos y discursividades
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que ordenaron el proyecto de la modernidad, que nos hablaban de un mun
do constituido en términos modernos, plantea una experiencia donde
encadenadamente también parecerían disolverse las escrituras, textualidades
teóricas, géneros, estilos, fronteras, diferencias, suplantadas por una nueva
clase de escritura que son todas ellas, que no es ninguna de ellas. Que son!
todas las escrituras y no es ninguna a la vez. Es básicamente una metáfora
teórica del lenguaje masmediático, que habla de todo, pareciera acercarnos a
todo, cubre todo, informa todo, alude a todo, sin relacionar nada, sin
contextualizar nada, sin vincular nada: “todo en dos minutos”, como dice
Mariano Grondona. Pero que evidentemente construye un nuevo discurso
que es una suerte de simulacro de gran relato de todos los relatos, estilos y
géneros. Todo entre comillas, nada entre comillas, donde nosotros, supues
tamente, entramos en relación con los diversos discursos que en realidad
están disueltos en una única habla de masas transmisora. Fragmentación y a
la vez aparente totalidad que también se incorpora como modalidad de los
discursos sociales, donde aparecen cada vez más los lenguajes privados, par
ticulares, balbuceados, subdivididos, balcanizados. El relato de las tribus so
bre fondo de ese gran relato noticiero homogéneo, informador de lo real,
relato locutor, relato pantalla. Disolvencia de relatos, que accede a la propia
teoría o lenguaje del saber, a experiencia de la escritura, de la literatura en sí,
a una infinita intercita de relatos que ya no son, que se reconstituyen en
otro, que da pie a la parodia, al pastiche, y a una suerte de relato neutralizado
de características propias, diferenciadas.
Para otro autor y teórico anglosajón, Craig Owens, la posmodernidad
-vista desde una esfera artística, pero que también se despliega y tiene signi
ficado en lo sociah implica el fin del hombre poniendo su sello en su obra.
Uno, como receptor moderno por excelencia, ve un Van Gogh, un
Rembrandt, y dice “Este es un Rembrandt”, “Este es un Van Gogh”. Hoy el
mensaje massmediático, la estética massmediática, la estética de masas, no
tiene esencialmente autoría. Está trabajado en términos cibernéticos, en pa
quetes, señalizados, repetidos, ranquiados, exitosos. Una cosa tiene éxito,
entonces se divulga infinitamente a lo largo del año, muere ese fin de año,
aparece otra cosa, pero ya no hay sello de autoría. Hay moldes, prototipos,
códigos de aplicación, técnicas ordenadoras. Uno de los elementos esencia'
les para el nacimiento de la subjetividad moderna es la aparición del autor,
de aquél que escribía o pintaba para los duques, mecenas, principes o reyes,
para las iglesias, pero a la vez comenzaba a tener su público, finalmente
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público burgués. Autor que a partir de esas circunstancias comenzaba a tener
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su peligrosidad. Cierto poder cada vez más desplegado en la sociedad, en el
campo de las creencias, de las ideas, de las concepciones del mundo. Hoy,
para teóricos de ía posmodemidad en el arte y en la cultura, se daría la des-
aparición de ese sello subjetivo, de esta marca de la conciencia moderna en
la obra, en la escritura. “Todo es de todos, nada es de nadie”, es el ilusorio
mensaje de las estéticas massmediáticas, donde ese sello de autor desaparece
de lo político, de lo programático, de la escena social, y gravitará de distintas
maneras sobre una época del propio arte en su delicada frontera con el pro-
ducto cultural industrial o massmediátíco. Todo es un mismo texto acrítico,
ilusoriamente crítico, intercambiable, un único espectáculo con un mismo
agradable diseño. Con una eficaz técnica que lo opera. Donde todo queda
explicado y consabido podría decir nuestro autor-locutor. Y ese texto totali
zador carece de espesor, de envergadura, de consistencia, de perdurabilidad.
Sirve simplemente para consumir en lo cotidiano el mundo, ya sea a través
de un noticiero, una revista, un libro de ensayos, una película, un texto de
investigación, un discurso político. Todo aplanado, esforzadamente
hegemonizado, donde autor y locutor es una misma figura en el espejo. Es
esa frase tan lúcida de la generación de ustedes, cuando dicen “Esta película
no me la creo”. No me creo lo que está diciendo este autor-locutor. Todo es
espectáculo, moviola indetenible ¿por qué creerse la película aunque ya no
sepamos dónde quedó lo otro? Lo otro ¿se acuerdan?, las cosas reales.
Indiferenciación, equivalencia absoluta, reiteración permanente. Aturdimien
to de mensajes seriados. Ritual mágico de las pantallas, autores-locutores
que sueñan ser pantalla, raiting, consumo, equis cantidad de público. Todo
es lo mismo. Todo vale. Lo catastrófico de esta situación es cuando pasamos
al terreno de los valores, de las conductas, de los ideales, donde si todo es
también una misma película, entonces ya no hay posibilidad de optar o de
decidir cuál es el bien, cuál es el mal.
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HISTORIA, TIEMPO Y SUJETO:

ANTIGUAS Y NUEVAS IMÁGENES
Teórico Ns 10
N ico lás Casullo
a clase anterior intentamos describir las características de la época ac

L tual que generaron condiciones en el mundo de las ideas para el debate
modernidad-pos modernidad. Hoy vamos a rastrear las huellas culturales y
discursivas en la extensa historia de las ideas y cosmovisiones que mostró
Occidente, y en su momento la modernidad, que sustentarían los antece
dentes del debate actual. Vamos a hacer una suerte de genealogía acerca de
qué es este tiempo moderno sobre el cual estamos situados. Vamos a rastrear
no a un pensador en particular, no a determinadas obras en particular, sino
que vamos a movemos desde imágenes reflexivas. Desde una constelación
de imágenes que permitan reabrir la comprensión del tiempo histórico, de
los fundamentos explicativos del hombre frente al mundo. De lo que signi
ficó, como hecho cultural profundo, lo moderno, y así tratar de entender
más acabadamente el actual debate. Vamos a tratar de hacer presente una
escena invisible a nosotros y a la historia que cotidianamente vivimos.
Hay escenas -básicamente imágenes- que nos quedan, que tienen una
alta carga simbólica, de comunicación, representando cosas indiscutibles y
que ya forman parte de nuestra cultura. Son escenas visibles que nosotros
reconocemos, que hemos visto más de una vez, y cuando aparecen, inme
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diatamente, sus imágenes nos dan un contenido preciso. Diría que cuando
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vemos una película donde marchan soldados con banderas con la esvástica,
esto nos remite al proyecto nazi, al proceso de la Segunda Guerra Mundial,
al genocidio judío. De inmediato se dan a conocer, como escenas liminares,
intransferibles, a través de las cuales re-conocemos un mundo, una época.
Lo mismo podría ser aquélla de un Romeo enamorado, con Julieta allá arri
ba en el balcón, escenas que el arte ha inmortalizado y que pueden exponer-
se estéticamente de distintas maneras, pero que nos remiten irremediable e
infinitamente al amor, a los amantes, a lo trágico del amor, al amor tan
sublime que no tiene otra estación de llegada que la muerte. Hay escenas
absolutamente consustanciadas con nosotros. Si vemos una pintura con San
Martín atravesando Los Andes, esa escena simboliza toda una época, toda
una historia, el nacimiento de la patria, la totalidad de un siglo donde se da
ese alumbramiento de nuestra identidad.
Hoy vamos a trabajar escenas que están en las antípodas de éstas que les
referí. Voy a hablar de una escena imaginaria, que en realidad nunca vemos,
nunca vimos, nunca se nos constituye como escena si no es a través de
nuestro trabajo reflexivo, que la va dibujando como tal. En todo mundo
cultural, en toda época histórica habría una escena invisible, una escena de
fondo y necesaria de construir a través de la reflexión, escena que sustentaría
a esa época, áesa cultura. Una escena imaginaria que en realidad no aparece
nunca, que va a ser representada por infinidad de otras escenas de esa época,
que van a aludir a esa escena invisible que sólo nuestra reflexión extrae,
crea, genera. Es una escena imaginaria que fundamenta a una época, que
ilumina a una cultura. Donde podríamos situar por ejemplo, cómo nuestra
propia cultura se imagina al hombre, al mundo, a las criaturas, a las cosas, a
lo real, a la verdad. Podríamos decir que es una escena que nosotros tratamos
de imaginar reflexiva y ensayísticamente. Por ejemplo, la historia judía: en
nuestra escena invisible a los ojos hay un Dios creador del mundo, y del
hombre a su imagen y semejanza. Hay un hombre, un judío, un hombre del
pueblo de Israel en permanente conflicto y diálogo con ese Dios. Eso nos
cuenta la Biblia en el Antiguo Testamento. No esa escena en particular, sino
infinitas escenas que de distintas maneras nos llevan a imaginamos esa esce
na de fondo, originaria, primera, primordial. El hombre, en esa historia,
aparece como la parte privilegiada, la última creación de Dios a su imagen y
semejanza, y al mismo tiempo, como criatura caída eri el pecado, expulsada
del Paraíso. Entonces, la historia esconde una espera, que es la espera
mesiánica de volver a la Tierra Prometida, a la J erusalén Celeste. Una espera
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de redención, que define al pueblo, a la historia y a la cultura judía. Si de esa
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historia nosotros pudiéramos aventurar una imaginaria escena de fondo,
esa escena sería D/os y e l hom bre que espera. Esa sería la escena más hon
da, más profunda que nosotros podríamos imaginamos, que da pie y sus
tenta más que a una historia, a una cultura en el tiempo. En la antigua
historia cristiana, que es otra época, otras circunstancias, otros personajes,
pero tan importante como la anterior, Dios padre envía a su hijo, divino y
humano a la vez, Jesucristo, que muere por nuestras faltas. Acontece la
resurrección, la redención, se confirma el fabuloso mensaje de que la tierra
es un corto valle de lágrimas, vanidad de vanidades: Jesús ha resucitado y
promete la vida eterna. Si uno tuviese que trabajar sobre la escena imagi
naria de ese relato, del larguísimo período histórico del mundo cristianiza
do, premodemo, regido por la revelación de Dios en lo bíblico, en esa
escena única, imaginaria, invisible a los ojos, estarían el hombre y Dios y
su promesas de salvación a partir de la fe.
Tenemos esas dos historias, estas dos culturas diferenciadas y a la vez
entrelazadas. Tenemos estos dos momentos donde podemos imaginar estas
escenas que abstraen todos los elementos múltiples de la historia y se quedan
con lo esencial, con lo sustancial. En ambas están Dios y el hombre, expli
cándose aquellas cosas que el hombre no cesa de preguntarse y responderse
de diferentes maneras. En ambas escenas, el acto que podríamos hacer emer
ger, es el escuchar, o interpretar, la relación del misterio de Dios. Escuchar la
revelación de los textos sagrados, de la palabra de Dios ¿Qué somos? ¿Sobre
qué verdad estamos situados? ¿Para qué estamos en la historia? ¿Qué es este
mundo, cuál es su verdad? Las respuestas a esas preguntas es la palabra de Dios
revelada. Entonces, podemos imaginar en ambas escenas que el factor esencial
que las constituye es el hombre y sus dioses. Un diálogo inconcebible, o tu
multuoso, imprescindible. Un diálogo anhelado, o siempre ya retrasado.
Si vamos a la antigua Grecia, vemos que gravitan dos doctrinas: por un
lado, la doctrina de la reencarnación, donde el alma es universal, se despren
de del cuerpo, transmigra y reencarna al tiempo en otro cuerpo. Esto pensa
ban los griegos en la época de Platón y Aristóteles. Al mismo tiempo, hay
una doctrina de los ciclos cósmico-histórícos. Los griegos no pensaron la
historia como un proceso de progreso indefinido, lineal, para siempre,
indetenible, con una meta, como pensó la modernidad sobre la cual estamos
todavía situados, sino que pensaban que toda época, toda cultura, todo lo
que hoy llamamos civilización, llegaba inexorablemente a su cénit, a su cum
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bre, a su momento más esplendoroso y luego, indefectiblemente, declinaba,
se degradaba, degeneraba y terminaba su ciclo para dejar paso a otro tiempo
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que iba a cumplir el mismo proceso. Si juntamos las dos variables, esa alma
etérea que reencarna permanentemente y esta doctrina de los ciclos históri
cos, podríamos decir que la escena de fondo que podríamos intuir, en esa
otra gran historia, en ese otro gran momento del hombre, es la de un hombre
con las reminiscencias de su a/ma. Para Platón el conocer es recordar lo que
aquella alma que transmuta de cuerpo en cuerpo, de ciclo en ciclo, ha vivido
antes. El conocer es recordar simplemente lo que esa alma ya ha vivido en
otro tiempo, en otro cuerpo, en otro ciclo. Esa escena estaría planteando al
hombre con las reminiscencias de su alma para las dos grandes preocupacio
nes griegas, la virtud y la belleza. El preguntarse y tratar de responderse cuál
es el camino de la virtud, cuál es el camino de la belleza, era interrogarse por
cuál era la verdad.
Si nos acercamos al Renacimiento, podríamos decir al 1400, al 1500 en
Europa, el principio de los tiempos modernos, aparece otra historia fuerte, la
historia de Florencia, Venecia, Roma, la crónica de los grandes pintores y
pensadores del Renacimiento que van a dar pie a la constitución de una
concepción humanista que atravesará la historia moderna hasta el día de
hoy. Surge una doctrina con mucho brillo y resonancia neoplatónica, aquel
viejo Platón que va a ser rescatado en la totalidad de sus obras y a ser leído
desmesuradamente en la época del Renacimiento. Se afianza en esa encruci
jada un hombre con la idea de que es un microcosmos, un pequeño cosmos,
en armonía orgánica con la totalidad del universo, el gran macrocosmos. El
alma del mundo funde hombre y naturaleza, hombre y divinidad, ciencia y
astrología. Para esa época, para ese Renacimiento de corte neoplatónico, el
mundo es anima mundi, es un alma del mundo que vive, creación de Dios, y
en esa anima mundi, en ese universo o macrocosmos que tiene vida, el hom
bre va a ser la criatura privilegiada. La que tiene el don divino de crear
artísticamente como Dios, de pensar los infintos poderes, de abrirse a la
humana aventura del inabarcable cosmos íntimo y exterior. La escena ima
ginaria, invisible, en esa primera etapa moderna, sería la de un Aomí>re /rente
al cosmos c/eDios, como parte de ese cosmos. Parte que se rehace] subjetivamente,
como principio de lo moderno. Para ese hombre del Renacimiento, ese uni
verso que es el cosmos de Dios se le aparece como Dios presente y vivo en
todas las cosas de la naturaleza, por lo cual en la relación con la naturaleza,
se está relacionando esencialmente con Dios, por lo cual la relación del
hombre con la naturaleza es relación del hombre con Dios. Podríamos iiv
ventar una escena que sería la del hombre frente a ese inmenso cosmos: la
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forma en que se hace presente Dios.
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Pensemos en el tiempo que esconden esas escenas. Pensemos en los
tiempos en el hombre, en la historia. Imaginemos ahora, desde esta perspec
tiva, la escena a reflexionar que nos plantea la historia moderna, la historia
que todavía somos, ustedes estudiantes de la Universidad, yo profesor de
ustedes. El término moderno ya aparece en el siglo V de nuestra era, del latín
modemus (proviene de “modo”, modemus es modo), que hace referencia -ya
en ese siglo- a lo que apareció hace poco, a lo reciente, a lo que es ahora: al
tiempo inmediato, El tiempo moderno, ya para el siglo XVII y XVIII va a ser
el tiempo del ahora, del presente, de lo inmediato. Lo moderno nos está
indicando, por etimología propia de la palabra, la importancia que va a te
ner ese “hace poco”, ese “reciente”, ese “ahora” al que se remonta el signifi
cado de la palabra.
Es importante fijarse que cada tiempo se constituye esencialmente (tam
bién como se constituyó el tiempo del pueblo judío, del pueblo cristiano, y
en lo pre-modemo el tiempo del Renacimiento) en relación a cómo piensa
la criatura el tiempo, cómo concientiza el valor del presente, el valor del
pasado y el valor del futuro, cómo concientiza el sentido del hom bre en el
tiempo. Si uno estudia el pueblo judío podemos decir que lo bíblico está
fundado en el paraíso y su pérdida. En una pérdida del tiempo mítico, origi
nario, y en esa pérdida el hallazgo del tiempo profano, la historia, ese nuevo
tiempo según la quiso Dios. El hombre está en falta, porque el hombre hizo
fracasar la primera Creación, y tiene necesidad de reconquistar el pasado, la
Tierra del originario propósito divino. Tiene necesidad de abrirse al tiempo
de la memoria y al tiempo de la marcha. En el pueblo judío aparece fuerte
mente esa idea de la memoria, de la ley que la cobija, del texto que remite a
algo que aconteció, algo que se perdió, algo que se extravió, y la aparición de
la historia para reencontrarlo. Hay entonces una primera instancia donde lo
importante en esa historia es el pasado. Lo decisivo es el pasado, en princi
pio porque ahí estuvo el Dios de la creación y el dialogo de Dios con los
caudillos del pueblo judío. Nunca puede ser más importante un presente,
que un pasado donde los hombres dialogaron con Dios. El presente por lo
tanto es una pérdida, es un momento más bajo, más degradado, más de ale
jamiento por parte de Dios, aunque en el presente anida la historia y la
memoria de la verdad.
En los griegos también tenemos, a través de uno de sus grandes poetas,
Hesíodo (contemporáneo a Homero), y su Teogonia, donde poéticamente
trata de dar cuenta del principio de los principios, de cómo aparecieron los
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dioses, de cómo se constituye la tierra, los hombres, la relación de los dioses
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con los hombres, los primeros transcursos. Porque en ese principio está pre-
cisamente el sentido de todas las cosas: ¿por qué yo soy hombre, por qué ella
es mujer, por qué yo tengo este sexo, por qué la mujer tiene otro sexo? Todo
eso lo explicaría el principio, porque fue decisión de los dioses. La historia
mítica, la historia de los orígenes, es la historia de todos y todo: Dios o los
dioses tienen la respuesta. El mito es el único camino de saber real que tuvo
el hombre, desde entonces hasta hoy. Es el tiempo irrecuperable poque esca
pa del tiempo. Es pura verdad. En la historia griega primitiva, primordial, lo
importante, según Hesíodo, es aquella edad de oro perdida. Perdida del tiempo.
Luego surge la historia, el desdibuj amiento de la verdad, el olvido de las
fuentes. Después de la edad de oro vino la edad de plata, luego de la edad de
plata vino la edad de bronce, luego la del hierro, una permanente caída y
sufrimiento. Guerra y sangre. Oscuridad y ceguera. La edad presente es la
edad de la guerra para Hesíodo, del trabajo como obligación del hombre, de
la catástrofe acontecida. Pero la historia, el tiempo profanado, es también
aquí posibilidad de la memoria, de comprensión de la pérdida, de aparición
de la amenaza -el olvido- que obliga a los hombres a no olvidar en el tiempo.
Queda, en la memoria del poeta esa primordialidad mítica, lo importante, la
verdad acontecida. No lo que acontece ni lo que va a acontecer. Lo impor
tante de la historia es lo que ha sucedido.
En los cristianos también tenemos, durante toda la primera etapa de la
Alta Edad Media con el derrumbe del Imperio Romano, y aún en la Baja
Edad Media, la problemática de volver a lo verdadero, al primitivo cristia-
nismo, al cristianismo de los primeros cristianos, al cristianismo de los após
toles, al cristianismo de los Padres de la Iglesia. Esa fue la edad radiante, la
del diálogo, la que asistió a la presencia del hijo del Hombre, la edad de oro,
la verdadera, la auténtica. Todo lo demás, en todo caso, había sido pérdida,
extravío, distanciamiento, penuria, espera de la radiante segunda llegada
mesiánica. En el cristianismo, el anuncio del Milenio de Dios en la tierra es
una insorteable repetición de la espera judía, aunque desde un alborozo, el
anuncio de la vida eterna ya atestiguada por Cristo. Se trató, en todo ese
tiempo, de buscar el año, el sitio, el lugar, el tiempo del regreso. La búsqueda
era un infinito recordar el pasado, la ya invisible Ciudad de Dios. El presente
era una triste copia de un original perdido.
En el siglo XV, y en Italia, el Renacimiento es el redescubrimiento
secularizado que se hace de los valores, de las letras, las artes, la retórica, la
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estética clásica. De la cultura griega y romana que se había extraviado en sus
obras durante quince o dieciséis siglos de la conciencia de los hombres euro
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peos. Se regresa a lo antiguo. Se vuelve a entrar en diálogo lector, en diálogo
hermenéutico con Platón, con Aristóteles, con el pensamiento y la obra.
Ahí aparecen los primeros argumentos renacentistas, humanistas, como si
dijesen “Tenemos derecho a elegir un pasado”. Y este pasado no es el pasado
que se tenía destinado, el que ya tenía su lugar establecido, y que ellos con
sideraban oscuro, bárbaro, sino el pasado romano, el pasado griego. Aquí
hay por primera vez una tensión fuerte, de corte premoderno, porque no es
la búsqueda de una edad de oro perdida, de un tiempo mito irrecuperable, lo
que anida atrás para el renacentista. Sino que se trata de una primera gran
versión del pensamiento moderno. La idea de que se va hacia los anteceden
tes, se vuelve a lo anteriot, para imitar, para tratar Je seguir adelante, ahora
desde ese pasado que yo elijo, lo romano y lo griego. La escritura filosófica,
poética, la obra, el autor, quiebran la visión de un pasado irrecuperable, para
tranformarlo en un pasado proyectable, inaugurante, reconstitutivo. En un
nuevo tiempo que deshaga el tiempo. Es decir, se va hacia atrás pero pensan
do en lo que está adelante, utópicamente. Se perfila entonces el primer
momento moderno por excelencia, que podríamos situar en ese Renacimiento
italiano del Cuatrocento, que va en busca de los antecedentes para rescatar
los, para salvarlos desde la elección humana de hacerlo. Para salvarlo del
naufragio, aún en conciencia de su paganismo anticristiano. Para recompo
nerlo y resituarlo, para reproyectarlo como historia.
A partir de ese reencuentro de autores, de obras, va a nacer el movi
miento humanista, humano solamente humano, que labra las claves del
Renacimiento. Es el reencuentro con las letras, la literatura, la estética y la
filosofía de lo antiguo, reproyectado hacia el mundo de la modernidad en sus
albores. Una nueva subjetividad cobija y se impregna de ese reencuentro,
para pensar de otra forma el mundo y el juego del tiempo. Por eso hoy noso
tros en la Facultad discutimos a Aristóteles, discutimos a Platón, discutimos
a Séneca; por esa tensión que genera el Renacimiento de recuperación de un
pasado de oro proyectado ya modernamente hacia el tiempo futuro en térmi
nos de obras de pensamiento y creación artística.
Aparece claramente en esta cita una figura ya moderna: la del creador,
la del artista, la del irreverente pensador neoplatónico, la del filósofo de la
magia de la naturaleza. Podríamos decir, Leonardo, Pico della Mirandola,
Paracelsó. El Renacimiento recupera potencialidad para lo humano
cristianamente caído, pero lo que va a procurar es un mundo que se abre
hacia adelante a partir del legado. Hay una primera condición, donde se
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deja atrás una Edad Media trabajada teológicamente por la Escolástica y la
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Revelación, y por su pensamiento de que la edad de oro se había inscripto en
el primitivo cristianismo, en la época de los Padres de la Iglesia. Se forja,
como contrapartida, una cosmovisión renacentista que se perfila hacia ade
lante. Que humanistamente utopiza el tiempo, lo proyecta. No permanece
en el duelo de lo acontecido. Lo reverencia, lo entiende como saber antiguo
supremo (Platón, Sócrates, Homero), pero lo desafiará incorporándolos a
una historia cuyo mayor valor es que está todavía por hacerse, por desplegarse.
Empezamos a ser modernos, hemos dado vuelta la historia. Comienza a ser el
presente, ese actuar en el tiempo y entre los tiempos, lo importante. Y tam
bién el futuro. El Renacimiento ya se relaciona con el misterio de lo divino
tratando de que se “le haga presente", sin idea de un imposible retorno his
tórico al pasado. Son las primeras etapas de la modernidad, que en la noción
del tiempo va a modificar esas viejas escenas que estuvimos viendo.
Lo importante pasa a ser el presente. Lo que va quedando atrás,
irregresable, es el pasado. Lo que pasa a ser digno de consideración es el
presente que comienza a proyectarse hacia el futuro. Precisamente, algunos
siglos después, en el XVII y XVIII, se da lo que señalábamos en las primeras
clases como el tiempo de la gran crisis de la conciencia europea, donde re-
mata esta nueva subjetividad moderna y su tiempo histórico, como decisivo
signo de la ilustración. En la conciencia de la gente, de los habitantes de las
ciudades europeas, se va dando la muerte progresiva de un mundo funda
mentado en Dios y sus misterios. Un mundo, siempre pasado, que Dios nos
revelaba, y en su lugar, un renovado indagar de la gente frente a esta crisis
entre viejos y nuevos sentidos incorporados. El hombre va a tomar una fuer-
te conciencia de sí mismo en ese tiempo de crisis en el cual comienza a cesar
el mundo milenario, aquel mundo donde ¡a escena tenía a la criatura y a Dios
para preguntarle por el hombre, por las cosas, por la historia, por las causas,
por qué estamos, hacia dónde íbamos. Se agrieta ese milenario mundo que se
piensa en lo bíblico judío y cristiano, y va gestándose la conciencia del hom
bre desvinculado de aquellas escenas imaginarias, escenas amparadoras, con
que habíamos intentado definir las viejas épocas.
La crisis de conciencia agita al hombre, lo confunde, y al mismo tiempo
en ella va viendo que caen las explicaciones del mundo de corte religioso, de
corte sagrado, milagroso, místico, pero en su lugar no aparece de inmediato
nada que pueda explicar con esa profundidad y esa capacidad totalizante que
tenían las historias sagradas. Los siglos XVII y XVIII van a ser siglos de una
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nueva reformulación de las condiciones de la historia, de la idea sobre la
historia, de la conciencia en la historia, donde aparece lo que se va a llamar
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la Querella, una disputa de pensadores que va a durar largos años. La Quere-
lia es el debate entre los "antiguos” y los que ya son llamados “modernos”.
Porque esta crisis de conciencia, esta crisis de ¡as representaciones del mundo,
este primer aviso de la muerte de Dios (que después la modernidad va a vivir
como experiencia claramente expuesta), surge en la conciencia del hombre
como muestra de degeneración, de decadencia de la historia, como pesimis
mo. Es decir, todavía vencían aquellas cosmovisiones en cuanto a que el
pasado fue la edad de oro en relación al presente (que está viviendo los
escarceos, la agonía de un mundo dado). Pero ahora la valorización del pasa
do no surge tanto desde una lectura religiosa de los tiempos que remitía al
dios de los orígenes, sino a la confrontación entre el hombre antiguo y el
hombre moderno. A una comparación secularizada, absolutamente huma
nizada, hija del legado renacentista y no del legado sagrado. Se discuten
calidades de autores, de obras, de sistemas de pensamientos, de creadores.
Encontramos, en principio, una idea pesimista: la historia ya tiene tan
tos años que está vieja. Los muchos años de la historia es la decrepitud de la
historia. Fíjense qué diferente a nuestro pensamiento moderno. Si hay algo
que define nuestro tiempo, el actual (que es sin duda el tiempo que está en
el final ), es lo nuevo, no lo viejo. Modernamente, para nosotros, lo que va
incorporando la historia, lo último de la historia, es permanentemente lo
nuevo, lo joven, lo valioso, lo que más importa. El pensamiento de aquel
momento de fines del XVI y principios del XVII, en la grieta de dos mundos,
en crisis de conciencia, veía que en realidad estaba asistiendo a una historia
ya vieja, avejentada, en decrepitud, o como decían los griegos dos mil años
antes, historia ya transcurrido su cénit, ahora destinada a su ancianidad, a la
degradación y la caída. Se discutía entonces que la antigüedad contenía los
mejores tiempos, los mejores pueblos, los más jóvenes, los de la pura infan
cia del mundo. Si allá estaba Homero, si allá estaba Platón, si allá estaba
Aristóteles, si allá estaba el arte trágico griego, si allá estaba Seneca y Virgilio,
autores divinizados que no habían podido ser superados, lo mejor era lo an
tiguo: aquel tiempo vital, bisoño, de la historia. Pero la grieta es profunda en
ese sentido, la crisis de conciencia es decisiva, irreversible. Aparece otra
lectura, la de los liberales, la de los llamados libertinos, la de los “modernos”,
que van a pensar que se abría un tiempo para constituir un nuevo mundo de
cosmovisiones, podríamos decir de corte post-religioso, post-místico. Una
creencia cada vez más remarcada en lo científico, en lo técnico, en lo políti
co democratizado!1, en la idea de que la historia, por el contrario, no estaba
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en su vejez sino que estaba en la plenitud de su progreso, recién en su prin
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cipio auténtico, pos-superticiones y falsedades. Recién con posibilidades de
acceder a la verdad. Esto era lo moderno. En la Querella entre antiguos y
modernos comienzan a fundarse las ideas, las reflexiones, las propensiones
de lo que todavía hoy somos.
En esa encrucijada de definitivo amanecer moderno, se acentúa la pro
blemática crítica entre tiempo sagrado, o cósmico, o secularizado, y la nueva
conciencia en la historia. Compleja fragua de la cosmovisión moderna, que va
a cruzar (en función de ese futuro como tiempo que comenzaba a importar),
tiempo teológico y tiempo de la razón científica. Por un lado, una tendencia
que planteaba que lo único que podría salvar al hombre era un acontecimien
to de corte milenarista. La necesidad de una regeneración religiosa profunda.
Casi la necesidad de un Apocalipsis, de la llegada de un Antimesías, de una
catástrofe. De un denumbamiento y un alumbramiento. De una guerra en el
cielo entre ángeles de justicia y demonios, y luego la llegada del Mesías o
segunda llegada de Cristo, para salvar la vieja y caída historia con otra historia.
De este fondo mesiánico, que remonta a la revelación sagrada más extrema,
surge la idea de violencia, guerra, destrucción, regeneramiento. La idea de
revolución moderna. La revolución inglesa moderna del XVII va a ser fiel
testimonio ideológico de estas fuerzas socialmente desatadas. Podríamos decir,
esta cosmovisión que veía la historia desde coordenadas y variables antiguas,
primordiales, divinas, propone sin embargo revolucionar y salvar a la historia,
un tiempo futuro por excelencia: un gesto inaugurante de neto corte moder
no. La otra tendencia, que viene avanzando, veía que una historia donde lo
moderno, lo nuevo, lo científico-técnico, el experimentar, el estudiar, el tra
bajar en base a la razón y desde una conciencia cada vez más autónoma de la
religión, permitiría superar definitivamente credos, fanatismos, milenarismos,
guerras religiosas, y gestar desde esta nueva racionalidad un tiempo nuevo,
refundador de las representaciones del mundo y sus causas. Esta visión que
hace base en lo nuevo, en lo moderno, en la superioridad del hombre actual
con respecto al hombre de todos los pasados, proyecta también la nueva idea
del valor del presente en tanto preñado de futuro. Ambas visiones, ambas
concepciones de los tiempos en el tiempo, se fusionarán en la futura relación
Filosofía de la ilustración-Revolución Popular Moderna, de manera tan angé
lica como demoníaca, para parir la nueva edad del mundo occidental.
Estamos entonces en las vísperas de lo moderno, del siglo de la ilustra
ción, época que va concretizar otro perfil del hombre, de la historia y del
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mundo, y va a hacer definitivamente del presente la edad de oro. No ya los
viejos pasados. Una edad aurifica, crítica, rebelde, el presente. Y todavía cori
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mayor resplandor, su futuro. Esto ya somos nosotros. Pensemos en algún
ejemplo: frente al SIDA, nuestro pensamiento 110 és, como sería el de un
griego, quien diría “este es el principio del fin”, el signo de la decadencia.
Nosotros, en cambio, decimos “seguro que ya vendrá la vacuna”. Vivimos el
presente, siempre pensando que lo nuevo va a ser la resolución de la historia,
porque la edad de oro es la que estamos viviendo nosotros, no la que vivie
ron otros contingentes humanos en el pretérito. La modernidad se asienta
sobre eso: sobre esa rotunda novedad c/ela historia, com o valor supremo. Nove-
dad como signo alentador, positivo, utópico, prometeico. Y acá vamos a
buscar -acercándonos al problema de modernidad y posmodemidad- la (-.seo
na oculta, invisible, imaginaria que habita detrás de nuestro mundo moder
no. Ya no aquellas escenas que hemos visto.
¿Cuál es la escena imaginaria que está por detrás de este mundo moder
no, planteado siempre como un presente proyectado utópicamente hacia
adelante ?Una escena que termina de esbozar su silueta en la ilustración, que
recorre todo el siglo XIX, todo el siglo XX, y hoy aparece en debate.
Vamos a tomar la figura de un filósofo decisivo en la filosofía moderna.
Decisivo para la constitución de la figura de la conciencia en la historia
moderna de una manera definitiva, sistemática, y que va a tener una enorme
influencia en los siglos XIX y XX, Hablo de Friedrich Hegel, filósofo ale
mán, que a principios de siglo XIX plantea precisamente cuál es la proble'
mática que en realidad funda los tiempos modernos en el sentido de lo que
estamos hablando. La problemática que permite asentar fundamentos sobre
ese tiempo moderno que se siente distinto al resto, que se vive inaugurando
un tiempo, que reconoce lo que va dejando atrás. Tiempo que no se despren
de de todas las cosmovisiones de la antigüedad, sino que a muchas de aque
llas las da vuelta, las arropa con otro lenguaje, y las echa a andar de manera
absolutamente distinta a todo lo que venía aconteciendo en lo sustancial de
la historia. Hegel hereda el tiempo filosófico de otro trascendente pensador
moderno, el también alemán Emanuel Kant, para quien la modernidad es
básicamente el proceso de autonomía de la razón y la libertad de su sujeto.
Significa que el sujeto de la razón se autonomiza de dogmas, de doctrinas, de
poderes que lo avasallan en cuanto a lo que tiene que pensar que es el mun-
do, las cosas, el hombre, Dios y las relaciones. Lo que hereda Hegel, básica
mente afirma: ese sujeto histórico asumiendo razón, autonomía y libertad es
el fundamento crítico de lo moderno. Para Hegel esto aporta esencial e ini
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cialmente para la construcción de una nueva problemática de la subjetivi
dad en la historia. Para una nueva época histórica de ese espíritu, subjetivi
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dad cognoscente, que está en búsqueda de saber, sentir y reconocer el mun
do de manera distinta, culturalmente superior, filosófica, a aquellas escenas
anteriores. A Hegel le interesa, por sobre todo, el destino de la historia mo
derna. Por lo tanto transforma la clave en problemática, y a la problemática
en el extraño e inédito fundamento de una época, la moderna. Ahora sólo es
la razón, fuerza suprema de la nueva subjetividad histórica, el camino hacia
la verdad, hacia la certeza y el porqué de lo histórico. La historia será la
historia de esa conciencia. Es la razón como único punto unitario frente a la
multiplicidad del mundo, frente a la multiplicidad de las cosas. El lugar don
de se va a poder pensar el mundo histórico es ese lugar, unitario, dialéctico,
contradictorio, totalizante, superador de contradicciones de la razón, que
concentra y define lo que va a ser esa multiplicidad de lo real, el sentido de
los pasados, la conformación de los futuros.
La escena invisible moderna, la imaginaria, es la que quiero trabajar
hoy. Las antiguas escenas han quedado invalidadas. La escena que nos perte
nece a nosotros es la escena que habla de un sujeto y un objeto. Esa es la escena
invisible moderna. Invisible no porque no se enuncie, no se proponga, sino
porque muchas veces, generalmente, su significado más profundo no ad
quiere la resonancia que tiene para explicamos a nosotros, modernos. Imagí
nense ustedes mismos, frente al problema de la comunicación. Son ustedes,
estudiantes universitarios de la carrera, los que van a dar cuenta de ese fenó
meno de la comunicación, los que van a transformar eso en objeto. En obje
to de estudio. Para conceptualizar, el sociólogo lo hará sobre la sociedad, el
antropólogo lo hará con su disciplina; el médico hará eso con la medicina.
En la cultura moderna ha quedado, cartesianamente, esa escena. Ha queda
do solamente un abstracto sujeto, un alma desinfectada de mundo sensible,
y un abstracto objeto, relacionados. Esa escena no sólo instituye el método
racional, científico, claro, para asumir al objeto, sino que también instituye
la representación del sujeto. No solamente estructura al objeto para enten
derlo, sino que básicamente conforma a ese sujeto que está en la escena
tratando de dar cuenta del objeto. Este sujeto es el yo racional, ese sujeto es
la conciencia fiíosófica-científica tratando de dar cuenta a través de conceptos,
de lo que debe ser el mundo. Como postuló Descartes en el siglo XVII, la
verdad viene de adentro. Viene de ese sujeto racional. Ya hemos dejado atrás
la revelación, los misterios, lo bíblico, el diálogo de los hombres con los
dioses, el diálogo del hombre con el alma del mundo. Hoy nos quedamos
con un yo de corte filosófico, cien tífico , y un objeto abstraído
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metodológicamente que es nuestra conceptualización de lo que entendemos
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que es la verdac/de ese objeto. ¿Por qué se preocupa Hegel por esta problemá
tica? Porque lo que plantea la filosofía moderna es cuáles son los fundamentos
del conocim iento. Yo no creo más en la verdad revelada por Dios, pero la
verdad que tengo que proponer debe tener fundamentos fabulosos e indiscu
tibles, no cuestionable por nadie, como fue la verdad religiosa. Una verdad
que asegure como aseguraba la verdad de Dios. En realidad, la ciencia, la
filosofía moderna, tienen una matriz absolutamente religiosa, bíblica: tie
nen que reconstituir la verdad. La verdad no puede ser discutida. Hay que
volver a inaugurar un mundo que se ha agrietado y que tenía una verdad
indiscutible, que ya no la tiene más. Esta escena del sujeto y el objeto es una
escena primordial sin la cual la modernidad, nosotros, no existiríamos, es la
escena del sujeto dando cuenta, en el estudio “del objeto”, de cuál es la
verdad. ¿Cuál es la verdad? ¿Cuáles son los fundamentos del conocimiento?
Estos fundamentos van a tener un único lugar de resolución, que es esa sub
jetividad, ese sujeto que racionaliza y desacraliza al mundo, Hegel va a decir
que la modernidad se fundamenta desde esta problemática: la de su propia
subjetividad histórica, y hace de esta problemática de la subjetividad libre y
autónoma, el fundamento de lo moderno. Hegel descifra cuál es el fondo de
los fondos de esta época distinta a las otras: es esta subjetividad pensando a
la modernidad al pensarse a sí misma. Ya no es un tiempo que se va a fundar
en el Génesis bíblico, ni en la crucifixión de Cristo, ni en el Olimpo de los
dioses griegos, sino que se va a fundar, como problemática, en la problemá
tica de nuestro yo, de nuestra conciencia, arrogándose el don de conocer,
llegar a la verdad, de tratar de fundamentarla, dándole sentido al mundo, a
la historia del hombre. Porque si no hay verdad fundamentada no hay mun
do posible. La verdad la puede dar Dios, un árbol, un mito, un pájaro, la
ciencia, pero la verdad se tiene que fundamentar. Un párrafo de Hegel, en la
Fenomenología del espíritu, una de sus primeras obras, dice: “Nuestro tiempo es
un tiempo de nacimiento y de tránsito a un nuevo período. Conciencia plena del
filósofo de lo que está viviendo. El espíritu -o sea la conciencia - ha roto con el
mundo de su existencia y el mundo de ideas vigentes hasta aquí; y está en trances
de hundirlo en el pasado, y anda entregado al trabajo de su transformación. La
frivolidad y abunimiento que desgarranlo existente, la añoranza indeterminada
de algo desconocido, son los m ensajeros de que algo nue vo se aproxima. Este gra
dual desmoronamiento queda interrumpido cuando un relámpago pinta de un gol
p e la imagen de un nuevo mundo". Hegel está describiendo esta escena imagi
naria entre sujeto y objeto. El espíritu ha roto con una época histórica, dice:
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la conciencia de los hombres, yo que pienso, yo que conozco, yo que rompí
con un tiempo, y reinauguro otro. En realidad Hegel está planteándose una
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nueva lectura, una nueva versión de esta escena de sujeto y objeto. Desear-
tes, antes, había planteado que para llegar al conocimiento claro y distinto
había que obviar los sentidos, obviar lo que me confunde, lo que me engaña,
los genios malignos que me llevan a un falso conocimiento, hasta que yo
solo (y el objeto), descifro, a través de un método de corte científico, la
verdad de este objeto. Sobre esta escena está trabajando el propio Hegel. La
está reinaugurando. Ahora esta escena entre sujeto y objeto, en Hegel, hace
presente algo mucho más fuerte que lo que había planteado Descartes. Hace
presente la compleja y contradictoria conciencia en la historia. El está ha
blando de la historia, de un proceso, de tiempos que se agotan, de tiempos
que mueren, de tiempos que aparecen, pero básicamente esta historia es la
conciencia que trata de conocer. La conciencia que toma conciencia de la
historia y deviene conciencia en la historia. Una conciencia en relación
dialéctica con esa historia, con ese mundo histórico que re-instituye. Dice
Hegel: conciencia “J e nacim iento y de tránsito”. El está viviendo esa época.
Nacimiento y tránsito, conmoción de los tiempos. Acá hay otra variable
para plantear esta escena: ¿Cuál es la edad de oro? ¿Cuál es la edad magna?
¿Cuál es la edad superior a cualquier otra? Es el presente. Ese presente ha
dejado atrás todos los tiempos anteriores en la marcha de la conciencia. Ella
está viviendo y a la vez pariendo nacimientos, tránsitos y conmociones, ahora.
Se manifiesta claramente nuestro ser moderno: el ahora, el presente como lo
más privilegiado que tiene la larga historia del hombre. Esplendor e impor
tancia de lo actual, de lo presente, de la conciencia. ¿Quién rompe la histo
ria en el texto de Hegel? El espíritu, la conciencia en la historia, la subjetivi
dad del hombre como gran protagonista de esta cultura, va a decir Hegel. El
tiempo de la filosofía es el tiempo superior arribado, y a la vez el tiempo
final. La conciencia plena pensando todas las historias desde este presente.
Reacomodando todas las historias a partir de este presente y proyectando
todos los mundos a partir de este presente magno. Es la conciencia -ya no un
episodio, una guerra, una catástrofe-, es esta subjetividad, esto que somos, la
que rompe con un mundo de ideas, la que reconstituye una forma de valorar
el presente. La que funda la época en lo que tiene de nuevo, de renovación,
y de profundo problema. La conciencia pasa a ser la problemática de la posi
ble o no posible verdad. Pero Hegel agrega palabras enigmáticas, porque
habla de frivolidad, de aburrimiento. Está hablando como una conciencia
desgarrada: por un lado está lo magno que inaugura, por otro lado está la
frivolidad, el aburrimiento, la añoranza, el desmoronamiento. Hegel dice
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que todo esto lleva el mensaje de algo nuevo desconocido.
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Se manifiesta una conciencia que es sorpresa, asombro, confusión, te-
mor, tensión, con respecto a la actual. Lo nuevo, lo novísimo, esa concien
cia moderna en la historia, es un tiempo ambiguo, un tiempo contradicto
rio, que aparece como anunciando lo posible y al mismo tiempo aparece
añorante, melancólica, desgarrada. Escindida de sí misma, viéndose en su
marcha, objeto de ella misma, necesitada de esa herida que la desgarra para
poder ser lo que es, para no ser lo que es, Hegel va a plantear que el tiempo
que inaugura lo moderno sólo puede extraer su normatividad no ya del cielo,
de lo bíblico, de Dios o de los dioses, sino de la propia relación dialéctica,
contradictoria, entre subjetividad e historia. La normatividad de lo moder
no va a ser la normatividad que esa subjetividad humana, libre y autónoma
en la historia, le plantee al tiempo que está viviendo. Esa conciencia utópica
que hizo la revolución en Francia, que piensa en los nuevos tiempos, que
descubre la mecánica celeste en Newton, que es al mismo tiempo una subje
tividad atemorizada, frivola, añorante dirá Hegel, es la que va a plantearle la
nueva normatividad al tiempo, a la cultura y a los sentidos de todo. Tenemos
el sujeto y el objeto, y en ese sujeto radica lo que vamos a ser. En nosotros
mismos radica lo que vamos a llegar a ser, lo que no vamos a llegar a ser, lo
bueno que vamos a conseguir o la catástrofe que vamos a producir en la
historia concreta desde el protagonismo de las ideas.
La modernidad, por lo tanto, este tiempo que Hegel dice que se inaugu
ra, debe constatarse a sí misma. Desprenderse de todo modelo, y luego, por
su propia condición de lo nuevo, esa conciencia autorreflexiva, libre y autó
noma, ser la suprema validez de todo. Por lo tanto, la única fuente de
normatividad para lo moderno es esa subjetividad que está pensando desde sí
misma en sí misma, y desde ahí en los tiempos, en la historia, en la actuali
dad de la criatura, en la verdad y los fundamentos de esa verdad que va a
establecer como mundo.
La filosofía de la conciencia no sólo está conociendo, está sobre todo
autorreflexionando sobre sí misma. No sólo está sabiendo sino que está sa
biendo que sabe. Desgarrada en dos; está trabajando en las respuestas sobre
el mundo, en total conciencia de que lo está haciendo. Ese desgarramiento,
esa autorreflexión de la conciencia con relación a la historia, al mundo, a los
hombres, al progreso, ése es el conflicto esencial de la subjetividad. Una
conciencia que se autorreflexiona. Una facultad de reflexión que se vuelve
modernamente sobre sí misma, sobre la propia conciencia. Esta va a ser,
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para Hegel, la gran problem ática de ¡a modernidad. Ya no existe Dios, ya no
existe ningún otro fundamento de verdad que el conflicto de esta subjetivi
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dad. Un portentoso mundo que se abre y que tiene como fundamento las
utopías, las impotencias y las potencias de esta subjetividad, que va a ser la
que va a remontar, desde su lugar de verdad, el mundo. Que va a ser la que va
a plantear como espíritu histórico y en la historia, cuáles son los fundamen
tos de esta nueva historia. La conciencia filosófica va en busqueda de todas
las verdades y del fundamento de todas esas verdades. El acierto de Hegel es
decir que esta problemática, este itinerario, este viaje impuesto a la con-
ciencia, funda la modernidad. Este desgarramiento de la conciencia, este
haber quedado poderosa y al mismo tiempo huérfana, este tener la capaci-
dad de avasallarlo todo, este desequilibrio donde la subjetividad aparece dueña
del mundo y preguntándose por sí misma, es la situación problemática de
difícil resolución. Si un tiempo se funda sobre esta subjetividad de razón,
sobre esta subjetividad que dice que lo real es racional, lo racional es real
-por lo cual yo soy un continente que capto lo que es el mundo en su verdad
y su realidad-, si toda la modernidad se tiene que fundamentar en esta subje
tividad, entonces la modernidad es problemática. ¿Cuál va a ser la subjetivi
dad que habla, la conciencia filosófica que le pone sello al mundo? ¿Desde
dónde las miradas van a coincidir esencialmente sobre este fundamento de
lo moderno? Efectivamente, de Hegel para adelante, toda la problemática
que discute la modernidad está discutiendo este lugar, este filosofar de la
conciencia, esta nueva escena sujeto y objeto que Hegel tiene como fondo,
revisa y lleva a dilema.
Nosotros somos hijos de ese sujeto-objeto. Hay una discursividad que
nos dice que si nosotros, por conocimientos heredados, por conocimientos
asumidos, transformamos esto en un objeto de estudio, vamos a llegar a la
verdad. Pero esto fue lo primero que discutió la modernidad, y podría decir
que esa escena, hoy, está cuestionada. El pensamiento de Hegel, sin embar
go, es tan poderoso que todavía seguimos trabajando en relación a esta esce
na problem ática de sujeto y objeto. Sujeto que narra al objeto, objeto que en
el ser narrado confirma potestad y lugar del sujeto. Ustedes están en una
Universidad para estudiar un objeto, que es el objeto comunicación, a través
de la ciencia de la comunicación, como están todos en la Universidad traba
jando sobre sus objetos de estudio.
La modernidad se funda en esa crisis y crítica de la subjetividad en la
historia que problematiza Hegel. Como si la escena invisible, sujeto-objeto,
fuese tan esencial como fallida, tan decisiva como quebradiza, tan armonio
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sa como desgarrante del hombre. Porque el planteo de Hegel, es que esa
conciencia es sitio de crisis y de crítica: esto es, va a ser problemática indefi
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nida. Problemática ligada a esa escena madre del sujeto-objeto a partir del
cual nosotros, modernos, preguntamos por los sentidos del mundo, por qué
estamos y para qué estamos. Es decir, ¿qué es lo que se discute de esa escena?
Lo que se discute en esa escena es lo que discutían el pueblo judío, el pueblo
cristiano, pero con los dioses: ellos también discutían ¿por qué soy?, ¿por qué
viniste con este castigo?, ¿por qué tenemos que atravesar el desierto?, ¿por
qué mandaste un hijo para que muera? Discutían con los dioses. Nosotros
estamos discutiendo desde las distintas interpretaciones de la subjetividad
científico filosófica, y transformando no sólo la cosa en objeto sino transfor
mándonos nosotros en objetos de la fundamentación histórica de las cosas.
En realidad, la relación sujeto-objeto es una relación que se ha transforma
do, a lo largo de la modernidad, en objeto-objeto. La principal preocupación
moderna fue transformar ese sujeto en objeto de estudio. ¿Por qué transfor
marlo en objeto de estudio? Porque era el lugar de la verdad, del fundamento
de la verdad. ¿Si este hombre está loco? ¿Si esta conciencia está loca? ¿Si
ambiciona en exceso, si amenaza lo humano, si olvida lo que importa, sí
rompe con la ética de la verdad? Entonces, el principal objeto de estudio es
el sujeto, lugar de la verdad. Esa verdad que viene de adentro, que nuestra
razón piensa, legitima, abstrae y conceptualmente, y políticamente, lleva
adelante.
Ya Nietzsche, a fines de siglo pasado, va a formular una crítica furibunda
a este proyecto de sujeto-objeto que plantea el régimen de la apariencia y lo
verdadero, de lo cierto y de lo falso. A Nietzsche se lo cita muchas veces
como el filósofo que abre definitivamente la evidencia del camino nihilista
de nuestra modernidad. El nihilismo es pérdida de sentido, carencia de sen
tido, vaciamiento del sentido de la verdad y del yo filosófico moderno. Pér
dida de fundamento de lo real y sus interpretaciones. Cuando nos pregunta
mos por los fundamentos Nietzsche pone en evidencia la falta de sentido de
toda esta estructura con que se fundamenta el régimen de verdad de lo mo
derno, o sea, la discusión sobre los fundamentos de la verdad de aquella
escena sujeto-objeto. A partir de ahí los valores supremos sobre los cuales se
asienta lo moderno, Nietzsche va a decir que el mundo "verdadero”, es en
realidad el mundo de la total falsedad, de la total ilusión. El va a plantear
que este discurso entre sujeto y objeto por un régimen de verdad es un discur
so con que el hombre ha planteado una escena, de sujeto y objeto, supuesta
mente procuradora de representaciones y lenguajes “de la verdad". Va a ar
gumentar que lo que en esa escena descartiana es oscuro, aparente, marginal,
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demoníaco, instintivo, es el punto de partida de lo real, de la verdad: núes-
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tros cuerpos, nuestros deseos, nuestro instinto, nuestra supervivencia, nues
tra voluntad de poder. Nuestro mundo supuestamente descartado, fumiga
do, es el fundamento de la verdad. Y aquello otro, ese conocimiento abstrac
to de las verdades, de las morales, es sólo resultante de potencialidades his
tóricas en combate. Ya tenemos sobre esta escena, sobre este primer proble
ma, un garrote fuertísimo que le va a discutir a la modernidad nada menos
que su escena fundaraentadora, su procuración de fundamento: el momento
de la escena donde se representa un sujeto, se representa un objeto y un
dispositivo de verdad.
El segundo ganóte contra esa escena lo va a aplicar Sigmund Freud.
Freud, desde sus estudios psicoanalíticos en la Viena de fin de siglo, va a
plantear tres grandes críticas a este sujeto, a esa subjetividad transparentadora
filosófica del mundo y buscadora de la verdad. Primero va a plantear que ese
sujeto filosófico autónomo no existe. Esa conciencia plena, transparentadora,
única, que armoniza la realidad, esa conciencia no existe. Segundo, que en
realidad, ese sujeto está partido en dos, ese yo no tiene conciencia de otro yo,
inconciente. Tercero, que ese otro yo está trabajando con regímenes de ver
dad (el inconciente y sus variables de verdad), más allá de la razón de la
conciencia. Va a plantear el descubrimiento en esa subjetividad, de lo otro a
la razón en este monólogo: el desenmascaramiento del sujeto de la escena.
El propio arte moderno -ya lo vimos cuando trabajamos con las van
guardias- plantea desde su inicio la crítica a esa escena de la verdad racional
científica, a la escena donde la verdad única era metodología científico-
técnica de experimentación que se da en la relación sujeto-objeto. El movi
miento y programa romántico, que tiene lugar a principios del siglo XIX, va
a discutir con respecto a esa escena, con respecto a qué es ese sujeto en
relación a su objeto, tratando de conceptual izar en términos abstractos, me
cánicos, calculistas y “objetivos” lo que es el objeto. Van a decir los román
ticos a principios del siglo XIX que ese sujeto se desentiende (en la propia
escena) de lo mítico como saber y memoria de lo humano. De los sueños
como ese lenguaje otro, rememorante. De lo nocturno del hombre, de la
locura, del deseo sin objeto, de la melancolía de lo perdido, de lo indecible
del amor, de su erótica, del miedo y y la búsqueda de la muerte. ¿De qué
sujeto de la verdad me están hablando, si todo esto queda al margen en el
camino del conocimiento y sus fundamenta dones? El romántico reivindica
la escena de la ilustración, reivindica ese yo frente al mundo, libre, autóno
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mo, pero lo puebla de todo aquello necesario de incorporar si queremos lle
gar a un régimen de verdad indiscutible. Si a ese sujeto lo pueblo de mito,
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sueños, nocturnidad, amores, ironías, recuerdos, violencias, melancolía, tris-
teza, dolores, me aproximo a otro yo, al auténtico yo. Posiblemente me salga
un poema, no un régimen de verdad científico-objetiva. Aunque el artista
más tarde pueda llegar a decir que de eso, de lo que digan poetas como Antonin
Artaud, Lautremont, Rimbaud, sale un régimen de verdad, y no de los sue
ños de esa relación sujeto-objeto encorsetada.
Ya los románticos, entonces, plantean un cuestionamiento de sospecha
a esta escena fundadora de lo que es la historia, el hombre, los sentidos. A
esa relación sujeto-objeto la pueblan de fantasmas, de ironías, de ingenio, de
gustos, de moda, también de tragedia, de estética. Lo que se va a llamar con
respecto al romanticismo, “las enfermedades del alma”, puede entenderse
como el gesto de reconstituir el sujeto de conocimiento por vía poética, por
vía de la expresión, de la nostalgia, de un filosofar poético, de una poética
filosófica. En todo caso, un sujeto moderno, ilustrado, también desmedido,
titánico y al mismo tiempo huérfano, melancólico de Dios, desgarrado, utó
pico, escéptico y al mismo tiempo añorante y romántico. Se verificará una
larga historia donde el yo de la razón ilustrada y el yo romántico ilustrado
van a discutir sobre los regímenes de verdad, y sobre esa criatura, sujeto
cognoscente que ahora tiene nada menos que el desafío de definir lo que es
el mundo.
A partir de este fondo romántico el arte moderno, de una u otra manera
va a ser crítico de las representaciones de la razón ilustrada vencedora,
devenido científico positivista. El arte moderno precisamente es la negación
de tal empresa, buscando otros sentidos. Negación de la representación
hegemónica de la verdad y búsqueda de otra representación. Negación de la
realidad establecida, tildándola de modelo incompleto, falso, hipócrita, bur
gués, alienante. Todo lo que pudo ser el arte moderno fue deconstrucción de
esa representación en los vericuetos de sus propias entrañas, donde incorpo
ró otra relación entre sujeto y objeto, vía artística.
Hay un tercer momento importante que reasume esta herencia crítica
de la modernidad, y es la Escuela de Frankfurt. El valor que le otorga Adorno
a la obra de arte, precisamente, como espacio creativo de desidentificación
en las representaciones de la relación sujeto-mundo objetivado. El arte mo
derno, el de vanguardia experimental, como posibilidad de dar cuenta en el
lenguaje de la represión de la auténtica naturaleza del hombre, fijada en la
escena filosófico-cientíñca de sujeto y objeto. Adorno denuncia ese precio a
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pagar.por la formación de un yo unitario, de un yo racional ilustrado. Lo que
dejamos en el camino, de nuestra propia naturaleza, de nuestra relación con
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la naturaleza, dice Adorno, sólo es recuperable desde una crítica desde las
orillas de la razón a aquel concepto de razón totalizante, censora, identificadora.
Ese sujeto frente al objeto, va a ser dueño de objetivizar el mundo, de transfor
mar todo bajo un determinado régimen de verdad y lógica científica concep
tual. Mundo, por lo tanto, va a decir Adorno, avasallado por esa lógica con
ceptual, que es instrumentalizadora del objeto. Avasallar desde ese yo sujeto
de la verdad. Va a decir Adorno que ese concepto del sujeto para definir su
objeto y decretar la verdad, sintetiza, reduce toda su carga particular: ese con
cepto arrasa con nuestra naturaleza y con la naturaleza del objeto. El concep
to, va a decir Adorno, ejerce violencia, sujeta, maniata la realidad, censura,
clausura en nuestra naturaleza la relación con la naturaleza del hombre y con
la naturaleza de las cosas. El espíritu moderno objetivante del mundo, va a
decir Adorno, es pura razón instrumental racionalizadora.
Tenemos entonces, que si uno analiza desde la perspectiva crítica en
que lo estamos haciendo, la modernidad nació con un cuestionamiento pro
fundo a ciertos fundamentos epistemológicos. A lo que se desprendía de esa
escena invisible, imaginaria, sujeto-objeto, que nosotros transformamos en
constelación de significados ocultos de la modernidad a partir de la reflexión.
Filosofía de la sospecha, cuestionamiento estético, teoría crítica cultural: ese
será el maravilloso don de lo moderno: incorporar permanentemente hasta
las críticas más demoledoras, críticas a los fundamentos con que la propia
modernidad clásica, filosófica, científico-técnica, ilustrada, trató de estruc
turar la autonomía de su sujeto, del régimen de verdad, de su historia. En
síntesis, la legalidad de su sujeto. La ilusoria representación de su sujeto de
conocimiento. Ilusoria, represiva, peligrosa, censora representación de ese
sujeto de razón, de ese lugar de conocimiento que se instituye a partir de
aquella escena del sujeto-objeto. Nosotros, estudiantes, profesores, trabaja
mos sobre la idea de que algo, por nosotros, que sería la relación sujeto-
objeto, nos ordena un mundo. Nos plantea lo que debe ser, cómo debe ser
todo lo que es verdad, todo lo que es falso, y sus consecuencias. Todo lo que
es moral, todo lo que es inmoral, todo lo que es bueno, todo lo que es malo.
Esa representación del sujeto, esa primera problemática fundante que plan
tea Hegel, va a signar lo moderno. Y lo moderno va a asumir el reto. Va a
decir sí, nosotros vamos a discutir con esta representación de la subjetividad,
del yo, de la conciencia, del sujeto, que funda el régimen de verdad. Lo que
distintas líneas del pensamiento moderno cuestionan en los últimos dos
cientos años, a través de reflexiones de la negatividad, de filosofías de la
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sospecha, de teorías críticas, es la representación y la índole de esa razón
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subjetiva que pretende transparentar el mundo. Que pretende fundamentar
el saber del mundo, que supuestamente “haría presente” desde esa relación
sujeto-objeto el auténtico ser de las cosas, el auténtico ser de lo real, por
detrás de los velos de las apariencias. Esa representación del sujeto ha tenido
pivotes diferentes para sustentarse: lo matemático, lo geométrico, lo físico,
lo existencial, lo lingüístico. Nosotros somos hijos de una creencia, hay de-
terminados discursos que dicen la verdad y otros discursos que son sólo opi
niones, gustos. Y respetamos ese mundo organizado por los discursos de la
verdad. La modernidad, sin embargo, tiene infinidad de líneas críticas a esos
fundamentos y sus sujetos protagónicos. Críticas podríamos decir, que hoy
precipitan sobre este tiempo de posmodemidad, el cual aparece, supuesta
mente, falsamente, como un tiempo que le hace la crítica más profunda a la
modernidad, a esta ilusoriedad de sü sujeto y su relación sujeto-objeto, a las
amenazas que esconde esa relación.
Hay un filósofo cordobés, Oscar Del Barco, que plantea en el artículo
“La ilusión posmodema”, qué es la posmodernidad. Se hace eco de muchas
cosas que vinimos diciendo, cuando trabajamos el tema de la modernidad
en la intención de aclarar un poco lo que realmente está aconteciendo con
nosotros. Oscar Del Barco plantea que asistimos, a partir de esta
estructuración de la relación sujeto-objeto en el régimen de verdad de los
fundamentos del conocimiento, a la crisis del hombre como sujeto dador
de sentidos. Hoy estaríamos en las antípodas de esa certeza: ha hecho pro
funda crisis la idea de sujeto dador de sentidos ciertos en relación al mun
do, la historia, las cosas. Crisis del sujeto dador de sentidos: un sujeto abso
lutamente desenmascarado frente a su objeto. Hemos desenmascarado la
escena que nos constituye como modernos, así como los modernos desen
mascararon otras viejas escenas. Así como los modernos no tuvieron ma
yores respuestas para suplantar a Dios, nosotros parecería que'no tenemos
respuestas para suplantar al hombre dador de sentido o lugar de la verdad.
Esta crisis del sujeto de una racionalidad dadora de sentido, de la represen
tación de ese sujeto como tal, se manifiesta en todo lo que dijo ese sujeto:
habló de historia, habló de progreso, habló de ideales, habló de metas,
habló de autonomías, habló de libertades. Todo eso es cuestionado cuando
cuestionamos al sujeto moderno dador de sentido. Es como si nos hubiese
estado hablando un dios falso: corremos la cortina y nos damos cuenta que
es nuestro primo Alberto disfrazado. Qué puede quedar de todas las verda
des de doscientos años, hijas de este sujeto dador de sentido, que somos
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nosotros mismos.
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Crisis del sujeto como lugar enunciador de la verdad. Estamos hablando
de una verdad de peso, que fundamenta un régimen de verdad con que se
estructuran las cosmovisiones del mundo de manera irrefutable. Crisis del
sujeto como amo de la naturaleza: es precisamente un amo despiadado. Como
dijo Michel Foucault, un teórico francés muerto hace unos años, vivimos
una época de borramiento del sujeto . Eso no significa que el hombre no se
enfrente a una computadora, que es un objeto, y cree la cuarta, la sexta, la
séptima generación de computadoras. Eso lo puede hacer permanente men
te. Estoy hablando no de los “cómo”, pregunta típica de nuestra época de
alta tecnología, sino de los por qué y de los qué. No de cómo comunico
frente a una vidriera de distintas ofertas comunicativas, sino qué comunico,
por qué comúnico, y también por qué esa vidriera. Estoy hablando de ese
otro objeto de indagación, que sería ¿qué somos?, ¿qué terminamos sien-
do?, ¿hacia dónde vamos?, ¿por qué vamos?, ¿por qué esa premura para ir, si
no sabemos dónde?, ¿por qué esa aceleración y multiplicidad de comuni
car, qué cosas?, ¿qué sentido tiene?, ¿cuáles son los ideales?, ¿cuáles son los
valores?,¿dónde está el bien, dónde está el mal?, ¿hacia dónde apuntamos?
¿Hacia dónde nos apuntan?, ¿qué digo, qué pienso, que siento, quién soy,
frente a mi computadora, ahora que sé que puedo comunicarme en cinco
segundos con Alaska?, ¿porqué comunicarme en cinco segundos con Alaska?
Ese “sujeto” del objeto ha desaparecido, dicen unos. La escena se ha
desintegrado, dicen otros. Ya no se tiene más que decir, agregan algunos más
La idea es crear nuevas generaciones de computadoras, pero el sujeto no sabe
para qué las está creando. Todavía persiste el objeto, el mundo tecnológico
nos puede dar una idea supuesta de “progreso”, pero ese “sujeto” y su relación
con el “objeto” ha entrado en profunda crisis. Esto es lo que se plantea Oscar
Del Barco: vivimos una época que es la pérdida de todo fundamento, de toda
verdad y de toda historia en cuanto a la interpretación de que la historia
tenía un sentido al cual había que apuntar y alcanzar. Lugar, dice el filósofo,
de la agonía, del Apocalipsis del proyecto moderno fundado en la centrali-
dad del sujeto que planteaba qué era lo real, qué era la historia, qué era lo
aparente, qué era la verdad, en el proyecto de la razón científico-ilustrada.
Se pregunta del Barco: ¿Puede haber historia en un mundo totalmente
tecnificado, sin hombres, sin totalidad de sentidos, sin prioridades? Lo que
se pregunta es si puede haber historia en un mundo sin representación signi
ficativa del hombre. La representación significativa, ese por qué el hombre
vale. Al parecer vale muy poco. ¿Podría haber una historia sin una represen
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tación significativa de por qué el hombre vale o no vale nada? ¿Puede haber
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historia en un mundo que no reúne ya lo infinitamente disperso y caótico, y
cada instante de caos sigue su propio curso? ¿Puede haber historia en un
mundo sin valorización de las cosas? Acá estamos entrando en una discusión
de corte filosófico cultural entre la modernidad y la posmodemidad. Esta
mos tocando los puntos más abismales de nuestra época, que nos dicen que
la posmodemidad no es una moda, ni un desfile, ni un libro, ni una ocurren
cia o una pose. Estamos trabajando, argumenta del Barco, sobre el fondo de
sentido de nuestra época, en un mundo carente de cualquier tipo de centra-
lídad y sin proyecto humano discemible, como se arrogó la modernidad que
lo tenía, para demostrar a lo largo de doscientos cincuenta años que no
concretizaba su proyecto. Este sería el escenario posmoderno. Del Barco lo
describe de manera crítica, como una realidad irreal, mediada, una realidad
lejana, indiferente a nosotros, una realidad en disolución, en dispersión,
como fin no de la historia, sino de esta razón moderna que venimos persi
guiendo a través de sus escenas y de sus sujetos. Fin de una razón moderna
que se planteó ese proyecto. Lo moderno, desde aquel sujeto que analizamos
hoy, se pensó como una historia para la libertad del hombre, para la autono
mía del sujeto, para la emancipación de la humanidad, para la búsqueda
permanente de la novedad -a través de las vanguardias-, y creyó en la evolu
ción, en el progreso, en la superación de los pasados, en el desarrollo indefi
nido del conocimiento y en la técnica bienhechora para el hombre. Ese
sujeto -hoy borrado- pensó en todas esas variables.
En todo caso, la posmodemidad confronta con esta historia moderna,
con este largo transcurso que venimos viendo, y que hoy se transformó en un
tiempo de culturas neoconservadoras, de barbarie técnica, que no tiene niri'
gún control y avanza más allá de cualquier tipo de racionalidad que la sitúe
en algo definible. En esa perspectiva, Del Barco dice que existió un sujeto
moderno de la razón, que criticó a la modernidad. A lo largo de estos dos
cientos años existió un sujeto de la razón que criticó a ese sujeto del “sujeto-
objeto”, desde la razón. La modernidad postuló la crítica sobre la figura que
la constituía. La modernidad había nacido en estado de crítica con respecto
a aquellas otras escenas invisibles, imaginarias, del hombre y sus dioses. ¿La
tiene la posmodernidad?
Acá se apunta al elemento clave para entender lo posmodemo. Si lo
posmodemo es una etapa de crisis más que se le agrega a la Modernidad, su
diferencia sería la ausencia de crítica, para Del Barco. El va a decir que la
modernidad tuvo pensamientos duramente críticos de la propia moderni
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dad, algunos también antimodernos: Marx, Nietzsche* Freud, Rimbaud,
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Mallarmé, él las llama “discursividades intensas”. Críticas furibundas a la
modernidad, al fundamento moderno, críticas a la idea del ser, de verdad, de
sujeto, a la totalidad de la crónica metafísica moderna. La diferencia que él
encuentra en el tiempo posmoderno, es una supuesta confrontación hoy con
la modernidad carente de toda crítica; carente de toda posición ética, tal
como implicó la crítica a lo moderno, carente de toda valorización de las
cosas, tal como implicó la crítica a esta modernidad. Esta sería la gran diíe-
rencia entre los viejos cuestionamientos a la modernidad, a esa escena de
sujeto y objeto racional, y el nuevo ideario posmodemo. La ausencia de
crítica. Entonces, lo posmodemo, dice, debe enfrentar este desafío: o se hace
hijo de ese viejo momento crítico, o se suma al nihilismo, al vacío total. Sin
sujeto, sin dios, sin sustancia, sin proyecto, sin historia, se pregunta Del
Barco ¿de qué mundo entonces el arte es arte y la filosofía es filosofía? El
posmodemo dirá: eso es lo posmodemo, cuando las fuerzas ya no tienen
mundo y sólo son imágenes que flotan a la deriva.
Creo que éste es el punto esencial para reflexionar lo posmoderno, el
tiempo que nos toca. Lo que se plantea es si esta crítica existe o no existe en
este tiempo de posmodemidad. Si estamos ejerciendo desde la razón, desde
nuestra conciencia, desde valores, desde éticas, desde un lugar que es dificulto'
so en su precariedad, una crítica a lo que fue la modernidad. Q, en cambio,
como intuye Del Barco de lo posmodemo, las cosas ya no tienen mundo y sólo
son imágenes que flotan a la deriva. Es decir, describimos lo que es pero ya sin
la intención de ejercer una crítica al mundo. Lo que está en juego es si somos
nosotros mismos un fantasma. Como si la última escena ya ni siquiera fuese
aquella representación de sujeto-objeto, sino celebración del fantasma.
La escena imaginaria, la escena invisible a los ojos pero estructurante de
una cultura en cuanto a la representación de lo que somos, se muestra res-
quebrajada, irreconstituible. Aquel sujeto moderno de conciencia filosófi
ca, como lugar que narra al mundo, que lo constituye, que se piensa
autorrefléxivamenté como valor de verdad, de ética, de crítica teórica, de
aspiración reconciliadora a través de caminos del saber o la belleza, hoy ha
perdido las imágenes de su propia representación. Lo posmodemo fija la
escena de su efectiva ausencia, de su indiscutible silencio. Una escena
relativizada de manera extrema sin posibilidad unificante, totalizante, utó
pica, donde ese sujeto de razón pagaría con su “salida de escena” sus errores,
ilusoriedades, soberbias y barbaries producidas. Fuga o expulsión que pon
dría fin a un viejo conjeturar en el orden de lo ontológico, en el orden de la
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búsqueda de “la verdad del ser”, de las cosas, dilemas que hoy se diluyen en la
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fragmentación, las equivalencias, el mutismo del mundo, la pérdida de iden
tidades y la licuación de toda marca de lo efectivamente real. En la escena,
ese o bjeto perseguido, añorado, mistérico, o llevado a la abstracción concep-
tual científica, ese objeto, finalmente el hombre mismo, el hombre-objeto,
pasa a ser un simulacro aceptado, un significado insignificante, un lugar de
mediatización desde infinidad de dispositivos técnicos que lo olvidan para
siempre y ni siquiera dejan su recuerc/o problemático. La pregunta con respec
to a lo posmoderno, sería hacia qué otra escena vamos yendo. O, mejor
dicho, si todavía podemos aspirar a imaginarnos una escena de fondo, que
nos explique si humanamente valemos algo todavía para aspirar a esa escena
explicativa.
Esa sería en gran parte nuestra actual cotidianidad ilustrada, estilo fin de
siglo XX. En este contexto de lo que vivimos, de lo que entendemos y no
entendemos, de lo que nos preocupa entender o no nos precupa, se da el
debate entre modernidad y posmodernidad. Remite a la razón de una expe
riencia humana y social, la nuestra. Nosotros. A la experiencia de la historia
que habitamos. Historia que daría la sensación de estar colgada entre dos tiem
pos, en un delicado y frágil equilibrio. Y frente a la cual los analistas de la
cultura dan su veredicto, tratan de aproximarse a sus secretos. Desde esta pers
pectiva, decía anteriormente, lo que queda cuestionado, digno de análisis, es
la modernidad como proyecto. Averiguar no sólo por su actual vigencia desde
el legado de la ilustración, sino indagarla en cuanto a lo que contuvo, preten
dió, postuló, quiso y realizó. No como despedida, porque no está en nosotros la
capacidad de despedir una época. Indagarla, porque su crisis profunda testimo
nia sus patologías, enfermedades, irracionalidades. Porque la crisis de sus gran
des relatos fundados en razón, patentizan una complicada encrucijada que
vivimos actualmente, en relación al mundo y la historia de las ideas. Tiempo
actual donde la modernidad se ve exigida, como proceso histórico transcurri
do, a un esfuerzo teórico cultural, reflexivo, reargumentativo, de autoconciencia.
Salir de su ensimismamiento, y arqueologizarse. Como hacen los arqueólogos
con las viejas civilizaciones y sus ruinas. Escarbar, reunir, cotejar. Decir qué fué
esa cultura hallada. En este caso, sobre nosotros mismos. Una arqueología de
lo inmediato diría, de nuestra contemporaneidad, de nuestro presente y su
memoria moderna. ¿Qué es el proyecto moderno? ¿Qué fue la ilustración‘del
XVIII? ¿Qué críticas y dudas recibió de su propia historia, de la historia del
pensamiento ?¿Qué fue el siglo XIX que creyó en esa herencia, pero también la
puso en cuestión, la puso bajo sospecha? ¿Qué pensó la política, el arte, la
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ciencia, la filosofía, de ese proyecto? Nes queda entonces, dejar atrás nuestros
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días, el siglo XX que recorrimos, y desde toda la experiencia y todos los
interrogantes que se nos hicieron presente, viajar hacia el pasado, hacia aque-
lia utópica constitución de lo moderno.
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EL LENGUAJE DE LA ILUSTRACIÓN
Teórico N~ 11
❖
Ricardo Forster
C 1 recorrido planteado al comienzo de la materia tenía algo de parad ój i'

co, un poco laberíntico y confuso, porque comenzábamos por el medio,
íbamos al final y del final íbamos al principio. Era un poco complicado el
asunto. En el primer teórico se discutió alrededor de cuál era el estatuto de la
condición posmodema, cuál era la circunstancia epocal que nos estaba cons
tituyendo, el carácter de la lectura que nosotros hacíamos de la trayectoria
del tiempo moderno. A partir del segundo teórico ustedes se internaron en
la experiencia vienesa, fueron al Danubio, a principios del siglo XIX; con
migo después trabajaron el pensamiento reaccionario de la Alemania de
Weimar, la Escuela de Frankfurt; regresaron a las vanguardias estéticas, a las
vanguardias políticas; después volvieron a Frankfurt y terminaron en los
años ’60. Hicieron un vasto peíiplo, una suerte de itinerario por el siglo XX
qué se parece un poco a un mosaico bizantino, que nunca tiene un lugar
definitivo de corte. Pero nosotros siempre habíamos prometido, habíamos
señalado que en última instancia lo que estábamos tratando de hacer era una
genealogía, algo oblicua, pero genealogía al fin, de la modernidad, de algu
nas de las tradiciones fundamentales de la modernidad. Tanto tradiciones
triunfantes, es decir, tradiciones hegemónicas, como algunas tradiciones que
quizás pasaron más desapercibidas o qué fueron demasiado rápidamente ol
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vidadas por el propio despliegue de la modernidad. Habíamos dicho enton
ces que, una ves recorrido ese itinerario, lo que íbamos a tratar era precisa
mente de recobrar ese momento fundacional del despliegue histórico de la
modernidad que tiene que ver con el siglo XVIII, con la ilustración, que
tiene que ver con el romanticismo. Vamos a partir precisamente de lo que
podríamos denominar el comienzo. Un relativo comienzo, porque tam
bién podríamos haber decidido empezar por el Renacimiento, o podríamos
haber decidido empezar por el siglo XVII. Pero por distintos motivos, que
voy a tratar de justificar, vamos a volver a empezar, pero por el siglo XVIII,
para después montar la reflexión a lo largo del siglo XIX, del romanticis
mo, Marx, Nietzsche, y confluir, por lo tanto, en el punto de partida, que
era esa coyuntura de principios de siglo, que creíamos, juega -y sigue ju
gando- en espejo con nuestra propia coyuntura. Hoy yo voy a hablar de la
ilustración, del siglo XVIII.
Vino bien esta asamblea antes del teórico, porque se me ocurría pensar
que muchas de las cosas que hoy nos estamos replanteando, que hoy estamos
discutiendo, muchas de las palabras, muchas de las ideas, casi podría decir
todas las palabras y todas las ideas, los sueños, las esperanzas, las utopías, las
frustraciones, los fracasos, las imposibilidades, que todavía parecerían dar
vuelta en los imaginarios colectivos, en las expectativas de cada uno de no
sotros, en esta suerte de discusión sin final -que nunca lo tiene, por otra
parte-; si hay que estar adentro o hay que estar afuera» si se hace adentro o se
hace afuera, si se busca por otros soles para calentarse mejor o se sigue tratan
do que ese sol de invierno aunque sea nos dé un poco de calor; si seguimos
discutiendo a veces con pasión, otras no tanto; todo ese mundo de ideas,
toda esa suerte de trayectoria infinita del pensamiento político, filosófico,
social, pedagógico, realmente nació en el siglo XVIII, y hoy vemos cómo se
precipita hacia una crisis que parece irreversible.
La ilustración, el siglo de la Revolución Francesa, el siglo de la Declara
ción de los Derechos del Hombre, el siglo de Rousseau, de Voltaire, es evi
dentemente el territorio de gestación de las grandes apuestas del hombre
moderno. Es también el lugar donde, en los talleres de los poetas, de los
pensadores, de los primeros libre pensadores que produjo la modernidad, se
fueron forjando las palabras que alimentaron los sueños, las esperanzas, las
movilizaciones de millones de seres humanos. Uno piensa en palabras como
libertad, igualdad, equidad, fraternidad, autonomía, ciudadano, democracia
-aunque tenga resonancia griega, la usamos en el sentido del siglo XVIII y ya
no en el sentido de los griegos de la época de Pericles-, palabras que articu
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laron el movimiento de las ideas y de los hombres en estos dos últimos siglos
y que fueron literalmente inventadas en el interior del dispositivo ilustrado,
en el corazón creativo del siglo XVIII, Cuando uno dice humanidad, cuando
uno ti ice sociedad, civil, cuando uno, en última instancia, dice opinión pública,
está hablando del siglo XVIII. El siglo XVIII literalmente forjó estas pala-
bras. Si existían, les cambió el significado, mutó su sentido y las colocó en la
historia bajo una nueva perspectiva, con una nueva significación. La pre
gunta, quizás la pregunta más grave, más problemática, y quizás también la
pregunta más desgarradora, es qué queda de la significación de esas palabras
en nuestra propia experiencia contemporánea. Aquellas palabras que
galvanizaron a los espíritus de la época, aquellas palabras que significaron la
conmoción de un mundo, que motivaron la revolución en la sociedad, aque
llas palabras que fueron escribiendo sobre la memoria de los hombres el des
tino, la utopía, la esperanza, el conflicto, la muerte, el odio, el rencor, la
alegría. ¿Qué queda de la ilustración en nosotros? ¿Qué queda de aquella
ilusión del viejo Kant, cuando en ¿Qué es la ilustración!reclamaba “mayoría
de edad” para que el hombre pudiese sacarse de encima las cadenas del
dogmatismo, de la superstición y de la ignorancia?, ¿qué queda de ese “atré
vete a pensar”, “atrévete a conocer”?; ¿qué queda de aquella idea ilustrada
que planteaba que no vivíamos -decía Kant- en una época ilustrada, sino
que íbamos hacia una época de ilustración? Qué queda de las esperanzas
propias de esos pensadores, esos filósofos, esos poetas del siglo XVIII, que
creyeron que era posible, a través de las luces de la razón, atravesar las oscu
ridades del dogmatismo, del fanatismo, de la superstición y de la ignorancia.
Qué queda en nosotros de lá's palabras libertad, fraternidad, igualdad, las tres
palabras símbolo de la Revolución Francesa, las tres palabras que recorrieron
el mundo, que llegaron a las costas americanas y que alimentaron el sueño
independentista. Tres palabras que tuvieron un destino profundo en la con
ciencia y en la práctica de los pueblos durante casi doscientos años, esas tres
palabras ¿qué nos dicen hoy? Yo digo la palabra “libertad” y digo la palabra
“igualdad”, ¿qué significan esas palabras en el contexto de una sociedad post-
ilustrada, en algún sentido posmoderna, poscapitalista, vinculada a un con
cepto diferente de autonomía que planteaba la ilustración? El concepto de
autonomía de la sociedad contemporánea uno puede homologarlo a una
hipertrofia del narcisismo, del egocentrismo, del consumo extremizado, de
la radicalización del cuidado de uno mismo, frente al concepto de autono
mía de la vieja tradición ilustrada, que suponía encontrar ese punto donde la
libertad individual, donde la capacidad de educar el espíritu individual con
fluía con las demandas sociales y con el deseo de construir una sociedad más
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armónica, más transparente, una sociedad más igualitaria, una sociedad -en
última instancia- construida sobre los pilares de la fraternidad. Indudable
mente el pensamiento ilustrado está atravesado por la ingenuidad y el ho
rror. Cuando nosotros veíamos, por ejemplo a través de la crítica de la Escue
la de Frankfurt o de las tradiciones del modernismo reaccionario, o cuando
ustedes vieron a través del discurso de las vanguardias cómo se había
recepcionado la tradición de la ilustración, hablamos de racionalización del
mundo, hablamos de alienación, hablamos del otro rostro de la razón, ha
blamos del proceso casi irreversible de desencantamiento de la naturaleza y
del mundo, hablamos de un proceso de vaciamiento de la espiritualidad; es
decir, paradójicamente, todos aquellos elementos que en el interior del siglo
XVIII, dentro del espíritu de la ilustración suponían justamente los instru
mentos de la liberación del hombre, de la búsqueda de una relación armónica
con la naturaleza, y de la construcción de una sociedad más solidaria, esos
mismos elementos encontraron, en el discurrir de la historia, otro modo de
manifestarse que estuvo muy lejos de corresponderse con ese bucólico entu
siasmo ilustrado. Sin ninguna duda, entonces, que esta ingenuidad ilustrada
de una humanidad redimida a través del saber y del aumento del conocimien
to, de la ciencia y de la producción, de una humanidad en una sociedad trans
formada por los avances prodigiosos de la técnica, y que soñó con la idea de un
idioma universal -los ilustrados soñaron con un Esperanto, soñaron con una
lengua capaz de poner a todos los hombres de acuerdo entre sí, soñaron con la
posibilidad de volver a construir una Babel secular, que pudiera impedirle a
Dios que mezclara nuevamente las lenguas; sin duda que aquellos magníficos
sueños ilustrados sufrieron el desencanto de la historia. Creyeron que era fac
tible, que era posible construir una sociedad sostenida sobre el principio de la
igualdad natural de los hombres. Estas cosas que yo les estoy diciendo no son
demasiado antiguas, no están demasiado lejos de nosotros, no provienen de la
noche de los tiempos. “Todos los hombres somos iguales”, “todos los hombres
tenemos los mismos derechos”, “todos los hombres buscamos la construcción
de una sociedad más igual, más equitativa, más fraterna”; esta idea que hoy nos
parece cada vez más lejana, que ha sido trillada, que ha sido devorada por el
genocidio cultural que la propia sociedad moderna ha ejercido sobre sus pro
ducciones; estas palabras tienen una genealogía, tienen un momento de surgi
miento, tienen que ver con conflictos sociales, tienen que ver con sueños, con
utopías, con búsquedas, con experiencias concretas; tienen que ver con una
época extraña, como fue de algún modo el siglo XVIII, donde los pensadores
construían sabiendo que sus discursos, que sus ideas encamaban o iban a en
camar en el movimiento real de la historia.
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OTECA DIGITAL DE CIENCIAS SOC E l l e n g u a je d é l a i l u s t r a c i ó n
Cuando Kant dice que el Emilio de Rousseau es tan importante como la

Revolución Francesa, no está diciendo una locura: ¿un libro puede ser tan
importante como un acontecimiento absolutamente fundamental, desme
surado, exorbitante, como la Revolución Francesa? Para la conciencia ilus
trada de la época, para la conciencia de un tiempo donde todavía la palabra,
la idea, pueden conmover el mundo, puede abrir la conciencia de una socie
dad, esto era posible: el Emilio de Rousseau había generado una discusión,
una pasión, una intensidad en los espíritus semejante quizás a la propia Re
volución Francesa. O Kant estaba diciendo, quizás también, que sin el Emi
lio de Rousseau de nada nos sirve la Revolución Francesa. Napoleón iba a las
batallas guardando en su mochila el Wcrthcr de Goethe. Schlegel, románti
co alemán, un poco después decía “Tres acontecimientos marcan a toda nues
tra generación: la Crítica d e la razón pura de Kant, la Revolución Francesa y
el W/crt/ier de Goethe”. Un acontecimiento fundamental, un momento real
de transformación de la historia, las masas tomando la Bastilla, los jacobinos
llevando la revolución al extremo, la guillotina, el tenor revolucionario, la
disputa ideológica: la derecha, la izquierda, el centro, la lucha entre la Repú
blica y la contrarrevolución, el nuevo mapa de Europa, la declaración de los
derechos del hombre, la transformación de las estructuras sociales, la ruptura
de los lazos corporativos feudales, todo lo que significó la Revolución fran
cesa de profundamente radical y extremo y que configuró todo lo que cono
cemos como sociedad burguesa, moderna, capitalista, junto a un libro de
filosofía, abstracto, oscuro, difícil, para especialistas, como es la Crítica d e la
razón pura, o la Crítica del juicio, o cualquiera de las tres críticas de Kant, son
libros escritos para pocos, o el Wevther, que es un libro de literatura, novela
biográfica, educativa, pedagógica, es el modelo, junto al Emilio de Rousseau,
de la novela pedagógica. Es decir, tres libros, la filosofía y la poesía, y el
movimiento real de la historia, que confluyen, se interrelacionan y hacen
estallar una época. Esto es la ilustración también; esto es el siglo XVIII.
Co mentó un texto de George Steiner, que se llama En el castillo de Barba
Azul, en el que se nos ofrecen algunas pistas para entender lo que pasaba en
aquellos años de convulsión revolucionaria; al comienzo de ese libro magní
fico, Steiner plantea que esos treinta años entre 1789 -el momento de la
Revolución Francesa- y 1814 -cuando Napoleón es definitivamente derrota
do en Waterloo-, fueron años de exaltación, de pasión, como si un terremo
to estuviese moviendo continuamente el suelo de la historia, el suelo de la
vida cotidiana de cada uno de los seres humanos. Los que vivieron esos
treinta años los vivieron en la intensidad del remolino, en la vorágine, en el
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cambio, en la aceleración de la historia; es un tema del que ya habíamos
hablado: de algún modo, las vanguardias estéticas, las vanguardias políticas,
los hombres de entreguerras también vivieron este clima de aceleramiento.
Quizás la aceleración de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, esa
aceleración que nació con la ilustración y que también generó el movimien
to romántico, haya sido mucho más extrema y radical en su significación,
que la aceleración de principios de nuestro siglo, por lo que significó de
conmoción radical, por lo que significó de transformación profunda de las
costumbres, de las relaciones sociales, de las estructuras filosóficas, de las
relaciones de los hombres entre sí. Leamos a Stainer: "Ninguna colección de
citas, ninguna estadística puede capturarpara nosotros lo que debió de haber sido
la excitación interior, la aventura apasionada del espíritu y de la imaginación des
encadenadas por los acontecimientos de 1789 y sosten idas, a un tiempo fantásti
co, hasta 1815, Se trata aquí de algo mucho más grande que la revolución política
y la guerra [...] La Revolución Francesa aceleró literalmente el ritmo del tiempo
percibido. Representan (sus acontecimientos cruciales) grandes tempestades del
ser, metamorfosis tan violentas del paisaje histórico que adquieren, casi de inme
diato, la magnitud simplificada déla leyenda {...] Las expectativas de progreso, de
emancipaciónpersonal y social que antes habían tenido un carácter convencional,
frecuentemente alegórico, se volvieron inminentes."
La ilustración construyó también una idea de historia. En Condorcet,
uno de los personajes de la,ilustración, aparece de una manera definitiva la
idea de progreso, otra de las palabras que acompañaron el derrotero de estos
últimos dos siglos: progreso, que ahora sentimos que se nos está quebrando
entre las manos. Es como una palabra ya ni siquiera frágil, que se ha evapo
rado, es una palabra de modé, anacrónica, que quien la utiliza lo hace cínica
mente, hipócritamente; nadie cree en el progreso. Cuando uno escucha una
conversación como la asamblea de hoy, lo que emerge es una mirada
desesperanzada, pesimista, escéptica respecto a las posibilidades de irrumpir,
con un gesto decisivo, en nuestras pequeñas historias. Ya no sabemos ni
siquiera si podemos irrumpir con ese gesto en nuestras pequeñas historias.
Cuando digo "pequeñas historias” digo la Universidad de Buenos Aires, que
es pequeña en relación a la historia, pero ni siquiera sabemos si podemos
irrumpir en las calles de nuestra ciudad con una voz que puede repercutir
sobre la conciencia de la sociedad. Ya no estamos seguros de que las palabras
que estamos pronunciando, los gestos con los que estamos actuando, tengan
significación, adquieran un sentido, cristalizen en algo. Lo que trato de plan
tear es que precisamente el espejo con el que jugamos, el espejo de la ilustra
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ción, nos ofrece precisamente la imagen opuesta, es decir, las palabras en el
interior del dispositivo ilustrado, las ideas construidas en el interior de la
experiencia de la ilustración, tenían todas como fundamento la idea de la
posibilidad real de hacerse cargo de la transformación de la historia; que la
historia estaba allí para ser modelada por los hombres, que era la arcilla en
bruto y los hombres los escultores capaces de construirla. Ese "atrévete a
pensar” de Kant, esa idea de progreso de Condorcet, esa perspectiva revo-
lucionaria de El contrato social o del Discurso sobre la desigualdad de ¡os
hom bres, de Rousseau, encierran en última instancia, la certeza de que
hay un tiempo nuevo que se aproxima, y que es tarea de los hombres apro-
piarse de ese tiempo nuevo, que la historia puede tener un sentido, y que
inexorablemente lo tiene: ése es un sueño ilustrado. Que la historia puede
ser atravesada por la luz de la razón, así como la ciencia había atravesado
los misterios de la naturaleza; el ilustrado quiere trasladar el triunfo episte-
mológico de las ciencias físico'materna ticas, desde Galileo a Newton, al
territorio de lo social, al territorio de la política, al territorio de las ideas,
al territorio de las pasiones; cree que es posible transformar a los hombres
y a la sociedad, cree ciegamente en la razón. Podría decir, utilizando un
término casi anti-ilustrado, cree religiosamente en la razón. Paradójicamen
te, porque si hay un enemigo de la ilustración, es la religión; la religión
como tutora, como padre absoluto, como garantía de una verdad indiscuti
ble; la religión como ese mundo de ideas y de prácticas sociales, institucio
nales, familiares, que habían mantenido a los hombres esclavizados. Para la
ilustración que sustenta su estructura en la razón, el conocimiento, las luces
de la razón y del conocimiento, el enemigo es la religión. Es el Estado, allí
donde el Estado es absolutista, donde el Estado es autocrático, y donde el
Estado impide a los hombres pensar por sí mismos.
Nos encontramos entonces con un tiempo histórico que está fundando la
historia. Nos encontramos con un discurso filosófico que hereda las grandes
tradiciones filosóficas del siglo XVII -Descartes, Spinoza, Leibniz-, grandes
constructores del edificio filosófico y científico de la modernidad; nos encon
tramos, no con esas grandes construcciones, sino con aquellos hombres que
intentan llevar el discurso filosófico ilustrado, racional, a la praxis real de esas
mismas sociedades, que intentan que las ideas, que los dispositivos filosóficos,
que esas nuevas palabras que están construyéndose aceleradamente, encarnen
en una experiencia histórica; en nuevas palabras: libertad, revolución. La pa
labra revolución es nueva también. La revolución como tal, en todo caso de
notaba un término del tecnicismo astronómico, un cuerpo que recorría una
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determinada distancia, un determinado circuito y volvía al mismo lugar. El
siglo XVIII plantea la revolución como quiebra de lo antiguo, como quiebra
de la tradición, y como comienzo de lo nuevo; la Revolución Francesa inventa
el calendario, inventa el año uno de la Revolución. Inventa nuevamente las
palabras para decir el tiempo. Inventa el tiempo, podríamos decir, por qué
no. Inventa el tiempo: erradica el calendario gregoriano, erradica una rela
ción religiosa con la naturaleza, con la temporalidad, con la historia, e in-
venta una historia secular, profana, hecha por los hombres, donde la palabra
revolución significa innovación, cambio, torsión definitiva, tabula rasa;
mundo nuevo, hombre nuevo, conciencia nueva -palabras que, lo habrán
visto quizás con CasuIIo cuando hablaron de los años ’60-, llegaron casi has
ta nosotros. Estos son elementos ilustrados, elementos que están allí, en el
corazón de la Revolución Francesa. Marat, Saint-just, Robespierre, Danton,
los grandes personajes mítico heroicos de la Revolución Francesa, se creen
hombres nuevos, constructores de una nueva virtud, que ya había de algún
modo delineado Rousseau. Rousseau y Robespierre: el filósofo, el escritor, el
asceta, y el hombre absolutamente implacable de la Revolución, el “inco
rruptible”, el que está construyendo una nueva moral. Pero la ilustración
también implica una pedagogía universal. Implica luchar contra los
particularismos. Implica decir que el hombre es humanidad, no raza, reli
gión, etnia, nacionalidad; sino que es humanidad: el concepto kantiano de
humanidad, un universal abstracto, donde todos los hombres son iguales,
ante la naturaleza, ante Dios y ante la posibilidad de conocer y ser libres.
Esta idea fue absolutamente revolucionaria para su tiempo. El concepto de
igualdad, la postulación de una palabra que no existía en el vocabulario de la
sociedad, la palabra humanidad, la palabra hombre, tal cual la está usando la
ilustración. La está usando en un sentido completamente distinto, la está
usando contra las discriminaciones, contra las desigualdades, contra las for
mas tradicionales de concebir al hombre. Está planteando una universalidad.
Una universalidad que por supuesto leída a la distancia, con el coner del tiem
po, tuvo sus otras consecuencias; la imposición, por ejemplo, del etnocentrismo
cultural europeo. ¿Qué era el hombre, o qué era la humanidad para el ilustra
do? El hombre europeo del siglo XVIII; y no cualquier hombre europeo del
siglo XV111, sino el hombre europeo ilustrado del siglo XVIII, Sí, podemos
decirlo, que con el discunir de la sociedad burguesa, con el desarrollo y el
aceleramiento de las transformaciones capitalistas del mundo, el concepto de
humanidad ilustrada, que era un concepto revolucionario, noble, sirvió para
modernizaciones a ultranza, para homogeneizar a las diversas culturas, para
quebrar circuitos culturales independientes y resistentes al capitalismo.
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Hoy ya no podemos utilizar de la misma manera el concepto de huma
nidad, pero desearíamos soñar, como los ilustrados, con una humanidad
que pueda aceptar un principio común en el interior de sus desigualdades
y diferencias.
Lo que estoy tratando de plantear es que las palabras, las ideas, se forjan
en determinados momentos, que las ideologías políticas tienen una genealo
gía, y que así como se van forjando, así como van naciendo, también entran
en procesos de declinación, de decadencia y de disolución. Nuestra propia
experiencia, no sólo por la caída del muro de Berlín, que, en última instan
cia, vendría a cerrar simbólicamente un período histórico, nuestra propia
contemporaneidad hace mucho tiempo que se ha distanciado de la irradia
ción que produjo la ilustración, la Revolución Francesa, y dentro de ese
mismo período histórico luego va a aparecer el romanticismo, como otro de
los modos de la Revolución Francesa, de la crisis del siglo XVIII, del desarro
llo de la modernidad, del desarrollo de la sociedad burguesa. Es decir, nuestra
sociedad se ha salido, en algún sentido, de aquellas ideas-fuerza, de aquellos
motivos que durante casi dos siglos armaron, estructuraron, construyeron las
biografías político-intelectuales y sociales de la humanidad, los movimien
tos revolucionarios de principios del siglo XX, los movimientos de libera
ción nacional de los años ’40, ’50, ’60, en el Asia, en el Africa, en América
Latina; las luchas por la democratización. Todos esos movimientos que hasta
ayer daban vueltas alrededor del mundo, tienen su momento genético, su
lugar real de nacimiento en la experiencia ilustrada, en las palabras de los
ilustrados, en las utopías de los ilustrados; Marx, Bakunin, Stuart Mili, los
grandes pensadores del siglo XIX no pueden ser sino pensados en el interior
de la experiencia ilustrada.
Entonces me parece importante dar cuenta del carácter de la ilustra
ción, frente al primer momento histórico de la modernidad, que fue un
momento de crisis brutal en el siglo XVII, que implicó por supuesto, en el
interior de esa crisis, la construcción de nuevos sistemas filosóficos, de nue
vos sistemas de creencias, pero que estuvo también atravesado por la estética
del barroco -la estética del barroco es una estética de la muerte, del dolor, del
sufrimiento. El hombre del siglo XVII vive el sufrimiento de una época que
está disolviendo las antiguas costumbres y todavía no ha podido reemplazar
las por nuevas costumbres; que ha expulsado a Dios del centro y todavía no
ha alcanzado a reemplazarlo; que vive -como diría la conciencia barroca- en
la melancolía de la pérdida de la gracia. El banoco viste de negro, el barroco
habita la noche, es melancólico; Durero, por ejemplo. El barroco supone un
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encerramiento, tiene la espesura del sufrimiento. El barroco implica, repre
senta, está vinculado a un tiempo de crisis, de disolución, de intemperie, de
incertidumbre; pero en el interior de ese tiempo, de esa incertidumbre, tam
bién nos encontramos con las grandes aventuras del pensamiento filosófico
de la modernidad, que está precisamente en tensión con esa conciencia de
época. El siglo XVII, entonces, es un siglo de conmoción. Es un siglo que
todavía no construye la idea de esperanza o de progreso al modo como lo va
a construir el siglo XVIII, que es el siglo del rococó, el siglo de los colores en
pastel, los celestes, los rosas -hace un tiempo dieron una película interesan
te, “Orlando”, donde se percibe perfectamente la mutación de una estética
de la muerte, de la vanidad de la vida, de la desesperanza, como es la estética
del siglo XVII, de Dios que se retira, del crepúsculo, del comienzo del desen
cantamiento del mundo, a una estética del salón, a una estética de la belleza,
de la alegría, de las formas cordiales, amenas. Telleyrand, uno de los perso
najes simbólicos de la Revolución Francesa y del período posterior a ésta,
decía que aquél que no había vivido durante el Antiguo Régimen no sabía
lo que era la verdadera vida; el disfrute de la vida para un hombre culto,
aristocrático, que podía vivir en estas ciudades donde los literatos, los bur
gueses y los aristócratas se cruzaban en los mismos salones y discutían sobre
Newton, o sobre la última obra de Voltaire, o eran capaces de sentir que el
mundo podía ser dominado por la inteligencia. Es el tiempo de la soberbia
de la razón. Es el tiempo donde la razón, autorreflexiva, que cree haberse
encontrado a sí misma y haber encontrado las garantías de su legitimidad, se
constituye en fundamento, en instrumento, en código para entender absolu
tamente todo. Es también -lo decía hace un rato- el tiempo donde se cons
truye una nueva concepción de la historia. La historia ya no depende de
Dios, ya no tiene un destino signado por Dios, sino que son los hombres,
ahora, los que la toman en sus manos, los que la habitan, los que la arman,
los que la piensan, los que pueden exigirle conductas. La historia se convier
te en una artesanía de los hombres. La sociedad es artesanía de los hombres.
No ha nacido la sociedad en la noche de los tiempos, sino que es un pacto de
individuos. Toda la tradición del contractualismo, que en realidad empieza
con Hobbes en el siglo XVII, sin embargo va a encontrar sus pilares en el
siglo XVIII, tomando a Locke, y concluyendo, por supuesto, en Rousseau,
en la idea del individuo fundando una sociedad artificial. Distintas posicio
nes emergen de esta perspectiva: no es lo mismo Hobbes que Rousseau, por
supuesto. Lo que me importa es captar el gesto, el acto, la capacidad de
construir, la capacidad de postular un orden, una estructura, una sociedad
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que ahora depende esencialmente de la voluntad de los individuos. El ene-
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migo del siglo XVIII son los restos del aparato inquisitorial: la Inquisición
representa todo lo que los ilustrados van a abominar. La Inquisición nace,
como figura histórica, en la España del siglo XVI, se despliega en el siglo
XVII, en España sigue a lo largo del siglo XVIII; pero ya una de las caracte
rísticas centrales del pensamiento ilustrado es ir contra el discurso y la prác
tica de la Inquisición que representa la tradición de la iglesia romana, que es
el gran enemigo -no porque Roma sea peor que el rey de Francia- sino por
que representa estructuralmente, históricamente, ideológicamente,
experiencialmente, el derrotero de siglos de ignorancia, de siglos de humi
llación, de siglos de incapacidad de pasar a un estado de adultez, Otro de los
temas que son centrales en el pensamiento ilustrado: la adultez; poder ser
dueño de uno mismo a partir de la libertad que ofrece el conocimiento. El
conocimiento como libertad, el conocimiento como oportunidad, ya no la
pertenencia a una aristocracia o a una determinada clase social, sino ahora
la inteligencia como creadora de movilidad social, como productora de una
nueva praxis de los individuos en la historia. Esto es la ilustración. Esto es la
ilustración pensada como discurso ejemplar, como discurso reivindicable,
que sin embargo ha quedado vacío. Como una práctica que se nos ha aleja
do, que ha parido palabras que ya parecen no decirnos nada.
Hoy hablamos de defender la Universidad. Hablamos, a finales de siglo,
de defender aquello que la Reforma conquistó en 1918: la gratuidad de la
enseñanza, libertad de acceso a la enseñanza, laicización de la enseñanza. Y
no estamos muy seguros de que la propia sociedad sienta como propia esa
defensa, cuando uno de los valores centrales que fundaron la nacionalidad,
desde la Revolución de Mayo hasta la Reforma de 1918, fue precisamente la
equidad, el acceso a la igualdad de oportunidades. Esta sociedad ha dado un
paso por detrás de la ilustración. Hoy tenemos que justificarnos frente a la
sociedad. La sociedad hoy tiene referentes, en los medios de comunicación y
en la conciencia individual de cada uno de sus ciudadanos, que están por
detrás de la ilustración, que están por detrás de la equidad, por detrás de la
idea de libertad, por detrás de la idea de igualdad, por detrás de la idea de
fraternidad, que están por detrás de la idea de emancipación y autonomía:
nos hemos quedado detrás de esas ideas. ¿Dónde está el progreso?, uno po
dría preguntarse y pensar que allí hay un fracaso de la ilustración. El fracaso
es nuestro, probablemente. Es decir, no se progresa en la libertad, no se
progresa en la equidad, no se progresa en la igualdad, cuando una sociedad lo
que hace es quedar por detrás de aquel momento histórico que postuló estas
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palabras. Yo creo que, en el fondo, lo que la sociedad argentina no debate es
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que nunca llegó a ser realmente ilustrada y que cuando creyó serlo -cuando
creyó ser democrática- es precisamente cuando más lejos estuvo -y está- de la
tradición de la democracia ilustrada. No somos ni ilustrados ni democráti
cos. Justamente cuando aquellas palabras inventadas por la pasión de los
hombres del siglo XVIII se han convertido en moneda corriente, cualquier
periodista en los medios de comunicación toma un micrófono y se cansa de
vomitamos libertad, igualdad, equidad, fraternidad, conmiseración, dere
chos humanos. ¿Qué significan esas palabras, cuando un torturador, por tele
visión, reclama derechos humanos? ¿Qué significan palabras esenciales de la
ilustración, como razón, cuando el dispositivo de la racionalización técnica
del mundo fue capaz de inventar los campos de concentración y el genocidio
masivo? ¿Qué significa el progreso, cuando el progreso, llevado al Africa,
terminó creando las peores matanzas, los peores genocidios que el hombre
ha conocido en su historia? Son gente bárbara, salvaje; no son modernos, no
son ilustrados, no son occidentales. No somos responsables que las etnias
inventadas por los belgas se maten en Rwanda. No somos responsables de
haberles entregado lo peor del triunfo de la modernidad, lo peor del triunfo
de la racionalización moderna, que es la técn ica destructiva, la
desestructuración comunitaria. Allí hay una responsabilidad de la ilustra
ción, sin ninguna duda. Los procesos de colonización son responsabilidad de
la ilustración. Ilustraciones insuficientes, inacabadas, mal hechas; o ilustra
ciones excesivas, o nos metimos donde no debíamos... Son preguntas que
nos tenemos que hacer; preguntas que no se hacía Kant, no se hacía Rousseau,
no se hacía Robespíerre. Pero que nos tenemos que hacer nosotros.
Lo mismo respecto a una sociedad como la nuestra; donde me parece
que los últimos restos de dignidad que nos jugamos como sociedad que aspira
a ser democrática es defender a la Universidad. No porque la Universidad
merezca ser defendida tal cual funciona hoy, sino porque la Universidad es
uno de los últimos sueños realizados -independientemente de sus propias
pesadillas- de una sociedad que se quiso en un determinado momento más
equitativa, más igualitaria, y que todavía pensó que era posible que todos
tuvieran acceso a una educación digna. Me parece que ése es el único moti
vo por el cual nosotros tenemos que defender a la Universidad, como uno de
los últimos espacios públicos de discusión abierta, como uno de los últimos
lugares ilustrados, donde yo puedo debatir con mis contrincantes, donde las
ideas pueden ir y venir, donde todavía le queda un resto de dignidad a esta
sociedad. Es un deber de ustedes, como estudiantes, mucho más que el nues
tro como profesores, que siempre es un deber que se nos escapa porque el
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profesor no tiene la posibilidad de gestar un movimiento como el estudian
til, el defender ese resto, ese fragmento empobrecido de ilustración que aún
queda en nuestro país. La responsabilidad del movimiento estudiantil es
salvar uno de los últimos restos de dignidad argentina. Ese es el punto -me
parece- de la defensa de la Universidad. Si defienden a la Universidad públi
ca por el arancel, lo de ustedes es francamente lastimoso, es canalla, porque
están defendiendo su bolsillo. Ahora, si defienden la Universidad pública
como el último lugar de la dignidad de una sociedad que no quiere ser abso-
lutamente absorbida por la lógica del mercado, que quiere defender esos
espacios autónomos de producción y de debate público de ideas, por eso sí
vale la pena salir a la calle. Ese es el motivo.
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LUCES Y SOMBRAS DEL SIGLO XVIII

Teórico Ns 12
♦
Ricardo Forstsr
V
oy a plantear algunas ideas que había comenzado a desarrollar la clase
anterior. Este teórico va a seguir trabajando la problemática de la ilus
tración. Me gustaría jugar en espejo, tratar de indagar, de interrogar y proba
blemente también de preguntarnos qué es, qué significa, la ilustración en
nuestra, propia experiencia contemporánea, hasta dónde todavía las tradi
ciones filosóficas, políticas, ideológicas que inauguró el movimiento ilus
trado, siguen habitando en nuestras propias conciencias. Hasta dónde qui
zás -también sería una interrogación- dos siglos de experiencia política,
ideológica y filosófica agotaron el propio discurso de la ilustración. Hasta
dónde somos deudores o hasta dónde las palabras, los ideales, las ilusiones, las
utopías, del pensamiento ilustrado quedaron debilitados por el propio movi
miento de la historia. Hasta dónde podemos también pensar que aquellas ideas
ejemplares de la tradición ilustrada, al realizarse histórico y concretamente,
devinieron diferentes a lo que sus mentores imaginaron que iban a ser.
Yo hablaba el teórico pasado de algunas palabras claves, había mencio
nado que en el siglo XVIII el espíritu ilustrado forjó algunas de estas palabras
que habitaron las conciencias de los hombres y atravesaron los movimientos
sociales y políticos de los últimos dos siglos, y prácticamente podríamos de
cir que con la caída del muro de Berlín, todo ese periplo, ese gran itinerario
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de las ideas ilustradas, entró en un período de ruptura, de desagregación. Yo
hablaba de algunas palabras significativas, simbólicas y casi míticas: la pala
bra libertad, la palabra igualdad, la palabra emancipación, autonomía, ciu
dadano, humanidad; y estaba tratando de señalar que una de las característi
cas centrales del momento histórico de la ilustración es el postulado del
hombre como escultor de la historia, como arquitecto de la historia. Ya no se
trata simplemente del viaje cartesiano hacia lo profundo de la interioridad
subjetiva para fundar ontológicamente el cogito, la razón, sino que ahora se
trata de liberar definitivamente a los hombres de cualquier sujeción externa,
de cualquier trascendentalismo, de cualquier figura paterna que por fuera de
la propia voluntad, de la propia acción del hombre, imponga condiciones.
Cuando hablamos de autonomía, que es una de las palabras claves de la
ilustración, hacemos referencia precisamente a ese viaje de la conciencia,
de la voluntad subjetiva, por liberarse de las ataduras de los dogmas, de las
creencias religiosas, de los paternalismos que hasta ese momento habían
impuesto sus condiciones. El individuo emerge en el interior de la experien
cia ilustrada como el fundamento de una nueva praxis histórica, una nueva
figura de la acción transformadora.
Frente a los grandes dispositivos culturales, religiosos, político-
institucionales que habían mantenido al hombre en un estado de infancia
-podríamos decir, siguiendo una lectura ilustrada-, un estado de sujeción,
de dependencia, de falta de ilustración, el proyecto, la ilusión, la utopía
ilustrada, se fundan en un concepto de autonomía que tiene en la libertad,
en la autoconciencia y en la ilustración, sus momentos ejemplares. El hom
bre se lanza a la aventura de la modificación radical de las condiciones his
tóricas, sociales, culturales que fundaron su propia experiencia. Hay una
petición de principios, en el pensamiento ilustrado, que implica, como mo
mento fundamental y fundacional, la emancipación de cualquier tutela, la
lucha directa -como diría Voltaire- contra la religión como tutela y como
figura de la esclavitud de la conciencia. El pensamiento ilustrado implica un
amanecer de una conciencia libre, implica la idea de que el hombre, la so
ciedad, la naturaleza, son territorios abiertos para esta nueva experiencia,
para esta sed de transformación. Por lo tanto, desde las primeras construc
ciones de la conciencia subjetiva en la modernidad, desde el siglo XVII en
adelante, hasta estos postulados de la acción y de la voluntad de la ilustra
ción, nos encontramos con la emergencia -dentro de este momento históri
co- de esta figura nueva, arquetípica, que podemos definir como el hom bre,
El hombre que ahora adquiere una nueva universalidad, que es otro de los
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conceptos y las palabras centrales de la ilustración. Ya no se trata de las
diferencias de nacionalidad, de religión, de etnia, sino que se trata del con
cepto de igualdad; un concepto unificador, abstracto, universal. Ya no se
buscan las pluralidades, las diferencias, las distancias, aquello que plantea el
conflicto de los hombres, sino que se postula una concepción de universali
dad común, es decir, una definición de humanidad que atraviesa al conjunto
de los hombres. Este es un postulado profundamente revolucionario de la
ilustración, supone que los hombres son libres ante Dios y ante la naturale
za, frente a las desigualdades propias de los mundos tradicionales, de las es
tructuras comunitarias del mundo medieval o del régimen antiguo. La ilus
tración plantea -podemos pensarlo de este modo- una homologación entre
hombre e ig u a ld a d Una igualdad natural, todos los hombres tienen dere
chos, todos los hombres son iguales ante la ley, todos los hombres son iguales
ante la naturaleza; por lo tanto la ilustración plantea un combate de frente,
directo, irreversible y radical contra el concepto de desigualdad.
Casi todos los grandes pensadores ilustrados, desde los enciclopedistas,
como Diderot y D’Alambert, hasta Rousseau, plantean el problema de la
relación entre igualdad y libertad, entre el desarrollo de las capacidades
intelectivas de la individualidad y el postulado y el derecho del conjunto de
los hombres a aspirar a la igualdad. Quizás uno de los problemas centrales de
la tradición ilustrada es que el desarrollo histórico de los últimos dos siglos
planteó una suerte de separación, de dístanciamiento entre el camino de la
libertad, el camino de la libertad jurídica, el camino de la ley y el camino de
la igualdad. Cada vez más aparece el conflicto de aquello que para la con
ciencia ilustrada debía haber estado junto. Es decir, el conflicto entre un
orden jurídico democrático, igualitario en relación a la ley, y el proceso cre
ciente de las desigualdades en el orden material. El problema básico de lo
que podríamos llamar el proyecto ilustrado es no haber podido lograr la co
rrespondencia, el entrecruzamiento entre los dispositivos jurídicos que fun
daban este nuevo concepto de libertad humana y el problema estructural de
la desigualdad. Rousseau fue quien quizás más profundamente trabajó alre
dedor de esta dicotomía, de esta ruptiira, de esta falta de simetría, se enfrentó
al problema fundamental de la existencia de la desigualdad en el interior de
la sociedad civil. El problema de la sociedad es que había nacido como des
igualdad estructural; pues cuando el primer hombre -según Rousseau- alambró
un pedazo de tierra, cuando el primer hombre planteó la diferencia entre lo
mío y lo. tuyo, y cuando surgió la división del trabajo y se inauguró el tiempo
de lo social, allí ya apareció el problema de la desigualdad,* que es un proble
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ma central, que va a influir notablemente sobre las ideologías, las políticas y
las experiencias sociales del siglo XIX y del siglo XX.
Dentro de la propia ilustración hay distintas posiciones: hay posiciones
elitistas, posiciones que aceptan la desigualdad, hay posiciones radicalmente
igualitarias; hay posiciones democráticas que se van a enfrentar a las posicio
nes elitistas; están aquéllos que sostienen que todos los hombres aspiran a la
igualdad, pero no todos pueden llegar a ser ilustrados; están aquéllos que
defienden la figura del filósofo ilustrado, como vanguardia pedagógica de la
sociedad, como vanguardia dirigente de la sociedad, frente a una masa no
ilustrada, casi bárbara, que necesita de estos guías. Voltaire, por ejemplo,
plantea esta idea: una estructura política restringida, un movimiento de re
estructuración de las conciencias, que es muy lento y por lo tanto, no puede
proponer una ilustración generalizada. Todos los hombres pueden aspirar a
la ilustración, pero no todos lo consiguen. De ahí que la tarea del filósofo
ilustrado, de este libre pensador, sea precisamente ampliar el dispositivo ilus
trado, pero teniendo conciencia de los límites de la propia ilustración. Una
posición contraria a la de Voltaire es la de Rousseau, que propone la necesi
dad de ampliar el juego democrático, la necesidad de la autonomía de la
conciencia que revierte sobre la emancipación general; que no hay emanci
pación general sin autonomía individual; que no hay autonomía individual
sin emancipación general. En Rousseau se invierte el término voltaireano.
Para Voltaire, la emancipación general, la búsqueda de la autonomía indivi
dual, la autoconciencia, la capacidad crítica, el movimiento de la razón, que
piensa críticamente las cosas, que es capaz de interrogar, de cuestionar, de
saber, no es correlativo a una emancipación general de las conciencias. Ha
bría un camino paralelo, un derrotero de alguna manera paralelo, entre un
individuo que puede ser libre, que privadamente puede ser autoconciente,
que puede haber trabajado meticulosamente su capacidad racional, su en
tendimiento, pero que en términos políticos globales está sujeto a la autori
dad del soberano, que es una individualidad externa a esas autonomías pri
vadas. En ¿Qué es ¡a ilustración?, de Kant, aparece claramente este problema,
porque dentro del momento histórico del siglo XVIII, va a emerger la figura
del soberano ilustrado, suerte de autócrata que defiende su poder no sola
mente sobre el dominio de la tuerza, sino también en función de una con
cepción ilustrada de la sociedad. Sin embargo, hay una ruptura, una dicoto
mía, entre la voluntad individual, la libertad privada, la capacidad crítica
del hombre autónomo, y la necesidad de aceptar sumisamente el poder del
soberano, de “la espada pública”, como dice Kant.
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Rousseau se va a enfrentar radicalmente a esta concepción. Va a plan
tear que tiene que haber un punto de cruce, de equivalencia, de mutuo reco
nocimiento entre la autonomía individual como una búsqueda personal del
conocimiento y de la libertad, y la construcción de una voluntad general, de
un orden político donde no hay delegación. Frente a la delegación del pri
mer momento -a la que estaba haciendo referencia recién-, delegación del
poder público a un soberano, en Rousseau no hay delegación. Hay construc
ción común, a partir de la individualidad, de un orden político, una volun
tad general. Uno podría pensar que a partir de esta disputa, del conflicto
entre estas dos posiciones, lo que aparece es, probablemente, la construcción
sistemática de las distintas interpretaciones y de los distintos movimientos
ideológicos, que van a atravesar el siglo XIX y el siglo XX; la idea de un
orden político restringido, casi de características hobbesianas, es decir, de un
soberano autócrata que ha expropiado la violencia que estaba repartida en el
conjunto de la sociedad y que la usa como figura coercitiva sobre el conjunto
de los integrantes de la sociedad. Por lo tanto, un orden político fundado en
la desigualdad, fundado en la delegación, fundado en la representación, y
por otro lado, el planteo -que tiene una matriz ilustrado-rousseauniana- de
un orden político instaurado en la equivalencia de las individualidades, que
se tunden en el interior de la voluntad general. La voluntad general no es
una delegación, sino el movimiento del pueblo, de la conciencia popular,
que se hace cargo de la historia.
Teníamos, por un lado, un concepto quizás restringido de orden políti
co, un concepto restringido de democracia, que va a terminar en las figuras
de la democracia representativa, y por otro lado, podemos hablar de una
democracia de masas, casi aluvional, fundada en el concepto de voluntad,
Los dos momentos son parte de la tradición ilustrada. El conflicto entre las
dos posiciones va a impregnar las ideologías de los siglos XIX y XX. Sin
embargo, en ambos dispositivos, en ambos discursos, en ambas trayectorias,
está el elemento ilustrado central, que es el concepto de individualidad, unido
al concepto de universalidad. Esta es una paradoja de la ilustración: por un
lado, la idea de la autonomía y de la individualidad, la idea de una concien
cia que trabaja en el interior, privadamente, sus propias creencias, sus pro
pias concepciones; pero por otro lado, casi parece como incompatible, emerge
el concepto de universalidad, es decir, la idea de una humanidad común,
que es capaz de construirse por encima de las desigualdades, por encima de
las diferencias, y que tiene como enemigo los particularismos. La diferencia
es importante, porque para la ilustración, el concepto de individualidad no
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puede ser homologado al concepto de individualismo egocéntrico narcisista
del hombre contemporáneo, porque el concepto de individualidad revierte
sobre la práctica social, revierte sobre la construcción de ideas, revierte sobre
mundos ideológicos. No es una práctica, una suerte de narcisismo estetizante
del individuo que, casi de un modo autista, goza con sus propios placeres.
No estamos en el terreno del individualismo posmoderno, sino que esta-
mos en el terreno de la postulación de un individualismo de la libertad, de
un individualismo de la autoconciencia, un individualismo de la crítica;
de una individualidad que está tejiendo la idea de autonomía. Y por otro
lado aparece el concepto de universalidad, que en términos del siglo XVIII
y en términos de algunas ideologías fil osófi co-po 1ir icas del siglo X IX ,sig
nificaba la construcción de un modelo ideal de igualdad de lo seres huma
nos, por encima de las diferencias étnicas, raciales, nacionales. Casi en
términos kantianos podríamos hablar del concepto de paz universa/. Y la
paz universal sólo es postulable cuando desaparecen las diferencias
ontológicas, nacionales, de creencias; y emerge un concepto de universali
dad. Por lo tanto, nos enfrentamos con una dialéctica, con una tensión
entre individualidad y universalidad.
Lo que aparece como ideal en el interior de la filosofía ilustrada es la
posibilidad de una conjunción entre la autonomía individual y los ideales
emancipatorios que involucran a la humanidad, fundados en un concepto
universal de hombre. Es decir, la figura del hombre ya no como partida por
nacionalidades, creencias, etnias, sino fusionada en esta idea universal de
humanidad. La paz universal, podríamos pensarla así tal cual la plantea Kant,
implica la fusión de estos dos momentos centrales de la individualidad y de
la universalidad; el reconocimiento, la posibilidad de eliminar conflictos
que sólo nacen de las desigualdades, de las disimetrías, de las diferencias, que
podrían quedar cohibidos a partir de esta postulación de universalidad e
individualidad.
Sin ninguna duda, el siglo XVIII, frente a la experiencia perturbadora,
crítica, del siglo XVII, significó una mirada optimista respecto a la historia.
El hombre ilustrado construye la idea central del futuro como tierra de pro
misión. La idea de que el presente puede ser aciago, que en el presente falta
ilustración, falta igualdad, falta equidad, falta libertad; pero que sin ninguna
duda el movimiento de la historia, a través de la acción conciente de los
hombres, marcha hacia un futuro mejor. Esta figura, del futuro ejemplar,
mejor, va a convertirse casi en arquetipo de los discursos políticos, de los
discursos ideológicos, de los dos últimos siglos. Es la idea también de un
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hombre nuevo, que se funda en nuevos principios: un hombre ilustrado, un
hombre autoconciente, un hombre capaz de construir lúcidamente una in
terpretación de la historia, de la naturaleza, un hombre artesano de su propia
privacidad y artesano también de lo público. Estas ideas, que nacen en la
ilustración, van a impregnar el siglo XIX, tanto en la tradición liberal como
en la tradición socialista, con distintas características, y creando diferentes
alternativas; pero sin ninguna duda, este modelo, esta visión optimista de la
historia, esta suerte de teleología -es decir, de finalidad necesaria- se inscribe
en el interior del espíritu ilustrado.
Paralela a esta idea, aparece la concepción de la historia com o progreso.
En la medida en que el futuro es convertido en tierra de promisión, en la
medida en que la evolución histórica marcha hacia un estado de felicidad, la
idea del progreso es el sustrato, el motor de la historia. El pensamiento ilus
trado implica una emancipación de la propia historia y del propio hombre,
de los designios secretos y omniscientes de la historia divina. Es una historia
humana, una historia secularizada, una historia laica.’ Son los hombres los
que la construyen, los que la modelan, los que proyectan, sueñan el futuro;
los que son capaces de diseñar la marcha de los acontecimientos. En pala
bras de Engels, ya entrado el siglo XIX, podríamos definir la diferencia entre
los tiempos prehistóricos, cuando el hombre era ingenuo, estaba dominado
por discursos totalizadores, por figuras religiosas, por estructuras dogmáticas,
y la figura de la historia, es decir, la entrada del hombre al imperio de la
autoconciencia, de la emancipación, liberado de la tutela de los padres y
ahora constructor de su propio destino.
Hay, en la tradición ilustrada, esta perspectiva de un cambio brutal en el
seno del tiempo histórico. La propia Revolución Francesa, que es el momen
to de consumación de las ideas ilustradas, implica la invención de un nuevo
calendario; implica el postulado profundo de un hombre nuevo, de una his
toria nueva, de una suerte de estructura virgen que no está contaminada por
los vicios del pasado. En este sentido la ilustración abomina del pasado,
rechaza el pasado; plantea la historia mirando hacia el futuro, proyectando
hacia adelante, y en el mejor de los casos, en conflicto con el propio pasado.
En este sentido podríamos decir que la conciencia ilustrada es una concien
cia moderna, desde la perspectiva del cambio, de lo nuevo, de la metamorfo
sis continua de las cosas y del rechazo a las tradiciones, del rechazo a lo
establecido, el rechazo al pasado. Es una conciencia que emerge en ruptura
con lo establecido, en ruptura con las tradiciones, en ruptura con el pasado.
Es casi la forma paradigmática de la idea de lo nuevo como figura central de
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aquello que define a la modernidad. Una conciencia lanzada hacia la aven
tura de la producción de lo inédito, de lo que no existe; como un artesano
radical de lo nuevo, como un escultor que trabaja con arcilla todavía en
estado virgen. Esta es la idea de la ilustración; la historia está por hacerse, el
futuro está por concretarse.
Uno podría pensar, tratando de jugar con este modelo del espejo, si noso
tros todavía permanecemos en el interior de esta órbita ilustrada, respecto a la
idea de futuro; si somos ilustrados todavía allí donde la idea de proyecto, la
idea de diseño, la idea de ideal, la idea de sentido fuerte de la historia, nos
habita o no nos habita. Una de las características del discurso posmodemo es
precisamente señalar la caducidad de estos elementos propios de la moderni
dad; la caducidad del sentido de la historia, la caducidad de aquello que se
define como los grandes relatos unificadores; la caducidad de la aventura del
sujeto, de los grandes actores sociales, de los grandes dispositivos ideológicos,
de la idea de la historia con mayúsculas. Estos elementos que estaban insertos
en el espíritu ilustrado, que eran parte esencial del pensamiento de la ilustra
ción, han estallado en nuestra propia experiencia cotidiana.
Para la ilustración, se trataba de un conflicto entre el presente y el pasa
do, y en el interior de ese conflicto, era posible soñar lo nuevo, soñar el
futuro, por lo tanto, la negación del pasado era también reconocimiento,
porque el conflicto supone identidades en pugna, supone la posibilidad de
reconocer la existencia del otro, para subvertirlo, para cambiarlo, para modi
ficarlo. El pasado habita la conciencia ilustrada, la habita como un mundo
al que hay que rechazar, al que hay que transformar, pero sigue palpitando en
el interior del movimiento abierto por la ilustración. Y los dos siglos poste-
aores se construyen precisamente en la guerra, en el conflicto de tradiciones
opuestas. Octavio Paz, en un texto sobre la modernidad, habla de la moder
nidad como una tradición antitradicionalista, casi un contrasentido lógico;
es decir, una tradición que arremete contra toda tradición, y en ese gesto de
arremeter contra toda tradición, funda su propia tradición. El modernismo
estético, las vanguardias estéticas y las vanguardias políticas, que arremeten
contra el pasado, que arremeten contra las tradiciones establecidas, fundan
también tradiciones. U na de las diferencias entre la ilustración y la
posmodemidad es que la posmodemidad elimina ese diálogo con el pasado,
un diálogo cargado de tensión, como diálogo de enfrentamiento entre subje
tividades, y plantea la ruptura, precisamente, de ese mundo de tradiciones.
El posmodemismo visita al pasado como quien va al museo, para observar
cosas congeladas, puras maquetas de épocas definitivamente abandonadas.
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Cuando uno trata de pensar la ilustración está evidentemente enfren
tándose con las matrices fundacionales: en lo filosófico, en lo científico-
técnico, en la construcción de lo social, en el advenimiento de las grandes
ideologías; allí, en el siglo XVIII nos encontramos con el lugar genealógico,
el origen tanto de la ilustración como de sus fracasos, nos topamos con nues
tra propia historia que hoy parece girar hacia otra perspectiva. Su concep
ción del sujeto, su concepción de la historia, su concepción de la libertad, su
concepción de la igualdad, su visión de la naturaleza, van a impregnar deci
sivamente las prácticas discursivas, sociales, institucionales, científico-téc
nicas, de la humanidad posterior. Sería absurdo suponer que frente al fin de
siglo, estamos en el mismo lugar, instalados en las mismas certezas, en el inte
rior de las mismas discursividades que aquéllas que articularon las experien
cias históricas de los últimos dos siglos. Una de las características de nuestro
propio tiempo probablemente sea la del debilitamiento, la ruptura o la crisis
de aquellos modelos que estructuraron las prácticas y los imaginarios sociales,
filosóficos, culturales, la sensibilidad humana en la propia modernidad.
Lo que habría que agregar es que no es cierto que la modernidad careció
de movimiento crítico. En el interior mismo del despliegue moderno, y este
sería el planteo, aparece ya desde los orígenes, la crítica, la crisis, el conflic
to, la pluralidad. La posmodemidad, en todo caso, viene a representar un
momento de vacío respecto a aquellas sustantividades que articularon las
biografías modernas. No cabe duda que si nosotros pensamos en esos grandes
sujetos y esas grandes ideas proyectadas por la modernidad ilustrada o
decimonónica, la modernidad tal cual se conformó en el siglo XIX y habitó
gran parte del siglo XX; pensamos en la clase obrera, en el burgués, en el
socialismo, en la revolución, en el concepto de igualdad, en el concepto de
libertad; esas figuras que galvanizaron la práctica y el movimiento de la his
toria, hoy, a fines de siglo, aparecen des-sustantivadas, vaciadas, han caído,
se han derrumbado. Si nosotros pensamos que el ideal, la utopía, el proyec
to, son parte de la gramática ilustrada, parte del conflicto entre ilustración y
romanticismo, que también son parte estructural de la propia modernidad,
no cabe duda de que vivimos en un tiempo post-utópico, en un tiempo
donde el proyecto se ha desdibujado, donde la palabra fuerte, la palabra
sustantiva, la palabra que cree que está abriendo la historia, que está creando
un surco en el interior de la historia, se ha retirado hacia la insustancialidad
de la palabra comunicacional, la palabra massmediática, la charlatanería.
Vivimos en una época donde todo es decible, donde todo ocupa un nivel
más o menos parecido, y por lo tanto las densidades, las sustantividades, las
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fuerzas, lás potencias, quedan profundamente deshabitadas, désprotegídas,
las propias palabras se van deshilacliando. En este sentido hablamos de una
crisis de la modernidad, pero podríamos también plantear que ia crisis habita
desde los comienzos a la modernidad,
Ya en la idea ilustrada de individualidad y universalidad, en el concepto
de autonomía, en el concepto de emancipación, hay fallas, hay profundas
grietas; cuando cristalizan históricamente, producen efectos contrarios; el
concepto de universalidad puede tender a homologarse con el concepto de
homogcncizacíón, de alienación masiva, de urbanización masiva, de pérdida
de conciencia, por lo tanto, aquello que había nacido como un ideal
emancipatorio en términos de praxis histórica produce un efecto contrario.
El individualismo ilustrado, como autoconciencia crítica, se convierte en
casi su alter ego, el individualismo egocéntrico, narcisista, aurista y vacío,
que tiene muy poco que ver con esta idea de crítica, de autoconciencia, de
una mirada profunda que se echa sobre la realidad y sobre la propia interio
ridad. Más bien, el individuo de este fin del milenio, de esta época oscura
que a falta de una denominación más adecuada llamamos posmodemidad, es
el individuo que tiene muy poco que ver con la búsqueda de ilustración del
individuo del siglo XVIII y del siglo XIX.
Voy a hacer una aclaración; cuando yo hablo de posmodemidad, no lo
hago en el sentido de una reivindicación de la posmodemidad; estoy ha
blando de un concepto, de una palabra que ha ocupado la escena, una pala
bra que ha sufrido distintos travestismos, metamorfosis; que nació de dispu
tas estéticas en el interior de la arquitectura y que fue impregnando la polí
tica, la filosofía, la vida cotidiana. Es el destino de ciertas palabras, que di
cen todo y no dicen absolutamente nada; que a veces se expresan negativa
mente, negando aquello que precisamente representa lo contrario a lo que
la posmodernidad vendría a representar. En este sentido, uno puede pensar
que mientras el mundo ilustrado, la filosofía ilustrada, sostenía, con una
concepción optimista de la historia, una autoconciencia que marchaba ha
cia la emancipación, suponía un sujeto conciente y racional, suponía que
toda sociedad es una construcción artificial de individuos libres, suponía un
sentido en la historia, postulaba la idea de proyecto y reivindicaba la idea de
progreso, y planteaba la posibilidad de la felicidad y el aumento de la equi
dad, la igualdad, y postulaba la idea de libertad como meollo y centro de la
conciencia, y postulaba el enfrentamiento contra aquellos discursos, aque
llas prácticas y formas institucionales que dogmatizaban, que encerraban al
hombre en paternal ismos que en última instancia lo reducían al estado de
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infancia, y por lo tanto emerge, de esta perspectiva iluminista, la idea del
hombre maduro, del hombre adulto, la idea de una humanidad capaz de
construir conscientemente una historia dominada por la búsqueda de la feli
cidad y la igualdad, la idea de una ecumené, de una paz universal. Todas
estas concepciones, que van a derivar en praxis políticas reales, en construc
ciones ideológicas, en nuestra propia experiencia cotidiana han estallado.
Uno podría decir que ya en la gramática originaria de la modernidad estaba
este movimiento crítico, esta endeblez, esta suerte de artificialidad del pro
pio destino moderno. Pero no cabe duda que la emergencia de los medios
de comunicación, la planetarización de las relaciones humanas, del desa
rrollo intensivo de formas de la información que hoy construyen la expe
riencia de lo global como experiencia inmediata; la ruptura de las diferen
cias ontológicas, es decir, la emergencia de dispositivos de igualación casi
perversa; la liviandad, la pérdida de horizonte; la des-ídeologizacíón; la
crisis de lo público; la crisis del concepto de ciudadanía, de representa
ción, de democracia; la crisis del concepto de historia, la crisis del concep
to de sujeto, no es un invento de la posmodernidad: ya aparece en ciertas
figuras centrales en el mundo del pensamiento filosófico, científico y esté
tico de principios del siglo XX. Aparece en Freud, aparece en las primeras
vanguardias del simbolismo francés, aparece después en la literatura van
guardista, en Joyce, en Kafka; aparece en la discusión filosófica de la
fenomenología, de la ontología heideggeriana, después en la Escuela de
Frankfurt. La idea de una crisis del sujeto, la idea de una crisis de la repre
sentación, la idea de una crisis del enlace de las palabras y el mundo.
Sin duda nuestra época es hija de esos movimientos críticos, es hija de
esa disolución, es hija de esos desamparos. Pero a diferencia de otros mo
mentos -y esto me parece importante- tanto cuando Casullo habló de las
vanguardias estéticas y yo cuando hablaba de la República de Weimar, hici
mos mención a ese tiempo histórico como un tiempo de aceleramiento, de
un movimiento frenético, de una convulsión de las conciencias. Pero hacía
mos referencia a que el aceleramiento tenía carga de sentido. Se aceleraba la
historia, se aceleraban las conciencias, se construían dispositivos críticos, se
arremetía contra la tradición, pero en el interior de descargas sustantivas, de
proposiciones, de proyectos, de invenciones de la historia, de utopías políti
cas, utopías estéticas, utopías científico-técnicas. Uno podría imaginar nuestro
tiempo como de un aceleramiento, pero que se parece más a una licuadora,
donde todo se mezcla, alguien abre la tapa y todo se dispersa sin saber hacia
dónde va. Una suerte de anarquía general del sentido. Una pérdida de hori
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zontes, una pérdida de proyecto. La idea de proyecto es un postulado central
de la ilustración y de la tradición moderna. Nosotros habitamos la época
donde el proyecto, pensado con mayúsculas, pensado como proyecto históri
co, como proyecto social, como proyecto de transformación, ha quedado
desdibujado. Este es el tema. Donde hacemos “zapping” discursivo, “zapping”
de imágenes, “zapping” de realidades; donde habitamos la yuxtaposición de
ficciones; donde, en verdad, perdemos la relación con lo real.
La conciencia ilustrada creía que era posible dar cuenta de la realidad,
creía que era posible atravesar con las luces de la razón las oscuridades de la
naturaleza, explicarlas, dar cuenta de su orden profundo, construir lenguajes
que fueran capaces de explicar el movimiento de la naturaleza, el movimien
to de las sociedades, el movimiento de las conciencias. Esta certeza de la
explicación absoluta, esta capacidad inherente al sujeto racional de dar cuenta
del mundo, esta idea ha estallado. Ya vamos a ver con el romanticismo, que
adviene inmediatamente después de la Revolución Francesa, y en el interior
de lo que generó la ilustración, cómo comienzan a discutirse algunas de estas
cuestiones decisivas: el problema de la conciencia, el problema de la razón,
el problema de la certeza, el problema de la historia con un sentido claro y
transparente, el problema de la naturaleza reducida a ser un objeto de cono
cimiento o a materia prima, objeto de transformación; el problema del sue
ño, el problema de la realidad -ya con el romanticismo va a aparecer esta
suerte de crisis de la relación material del sujeto con lo real; va a aparecer la
idea de la realidad como ficción, la realidad como imaginación. Por lo tanto,
lo que sí podríamos plantear es que la ilustración supone una materialidad
de lo real y supone una correspondencia entre el discurso y las cosas; una
correspondencia cuyo enlace y justificación tienen en la figura de la razón su
momento ejemplar. Es la razón la que despliega sobre el mundo su capacidad
intelectiva, su capacidad de indagación, de auscultamiento. En este sentido,
la ilustración implica un optimismo de la razón. Un optimismo de la volun
tad, pero de una voluntad que sabe que puede iluminar las oscuridades del
mundo, a través del entendimiento, a través de la razón desplegada como
fuerza, como ciencia, como mecanismo de transformación, En este sentido,
por lo tanto, la tradición ilustrada supone el triunfo momentáneo, quizás
efímero, fugaz, del optimismo racional. Supone el despliegue histórico-prác-
tico de aquel sujeto que se autolegitimaba a sí mismo como sujeto pensante
en la metafísica cartesiana y que en la ilustración aparece como un sujeto
activo de la historia, como un sujeto transformador de la historia, como un
artífice. Por eso aparece la imagen del hombre, el hombre emancipado; por
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eso yo hablaba de autonomía: la autonomía frente a todo trascendental is-
mo, autonomía frente a toda verdad exterior. La verdad es un movimiento
de la propia conciencia, es disputa de la razón, nace en el interior de la
razón, de la conciencia individual. Por supuesto que estos elementos, pro
pios de la razón, en el devenir de estos últimos dos siglos, van a ser radical'
mente puestos en cuestión.
Pero lo que interesa recalcar es que hay dos ilustraciones: una ilustración
profundamente reivindicable, de la que carecemos, y que tiene que ver con los
conceptos de autonomía, emancipación, con la relación compleja entre liber
tad e igualdad, entre orden normativo como ley jurídica e igualdad material.
Tiene que ver también con esta apelación a la autoconciencia, a la disponibi
lidad crítica, al lento trabajo de la autoilustración, la idea de un hombre que es
capaz de pensar críticamente el mundo, que es capaz de dialogar críticamente
con otro hombre, que es capaz de construir la comunidad de hablantes que
racionalmente pueden llegar a entenderse; pero es también la idea de un hom
bre que se rebela al sometimiento, frente a las tutelas, frente al imperio de la
arbitrariedad. Podemos hablar entonces de una ilustración libertaria, que fún
da un concepto de humanidad; de humanidad que al mismo tiempo se sostie
ne sobre la individualidad autónoma. Pero también tenemos que hablar de
otra ilustración, que va desplegando una racionalidad absorbente,
cuantificadora, que va limitando la exterioridad, que va dominando la natura
leza, que supone que el hombre es esencialmente estructura racional; que va,
de alguna manera, rapiñando la propia dimensión de la libertad, la propia
dimensión de la crítica, la propia dimensión de la autonomía y de la emanci
pación en la construcción de modelos de racionalización, de cuantificación,
que son cada vez más unificadores; una racionalidad burocrática y una moder
nización que finaliza devorando las pluralidades, las diferencias y al propio
espíritu crítico. Es decir, habría una ilustración que se traiciona a sí misma.
Habría -podría decirlo en términos habermasianos- una ilustración inconclu
sa; es decir, que perdió la batalla contra una ilustración que no supo resolver
las contradicciones de la libertad y la igualdad; una ilustración que se convir
tió en ideología de la dominación, en ideología de una sociedad imperial, en
ideología de la modernización a ultranza, en ideología de la racionalización
científico-técnica del mundo. Una ilustración que parió, en términos
frankfúrtianos, una razón instrumental, técnico-instrumental. Por lo tanto,
habría en el interior de la propia ilustración, un movimiento de contra-ilus
tración, que buscaría reivindicar aquella pérdida de la segunda ilustración, de
esos elementos que fundaron el espíritu crítico de la ilustración.
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Nosotros habitaríamos el tiempo donde, paradójicamente, lo que se ha
desplegado es el triunfo de una racionalización malsana, que ha agotado las
pluralidades, el espíritu crítico, el movimiento de la autonomía individual.
Este sería un poco el problema. Viviríamos en el tiempo de la conjunción
del Leviatán hobbesiano con el despliegue de la racionalidad técnico-instru
mental. El espíritu libre, abierto, crítico de la ilustración fue en parte devo
rado por una nueva forma de la dominación. Uno podría pensar que en el
corazón de la ilustración, en el concepto de razón de la ilustración, en el
concepto de subjetividad de la razón, en el concepto de representación de la
ilustración, ya aparece, como matriz de fondo, la tendencia de la propia
razón a convertirse en autárquica, en cuantificadora y en racional izadora del
mundo. El proceso de desencantamiento de la naturaleza, que es un momen
to fundacional y esencial a la propia ilustración, implica no solamente libe
rar al hombre de las ataduras de la superstición, para conocer mejor a la
naturaleza, sino también implica liberar al hombre para transformar radical
y rabiosamente a la naturaleza, para abarcarla, para consumirla, para rapiñarla.
Tenemos los dos elementos: por un lado, el desencantamiento como un modo
de crear una conciencia crítica: la ciencia no es posible sino en el interior de
una tendencia desencantadora. Yo no puedo pensar científicamente la natu
raleza si no elimino el misterio, la concepción mágica de la naturaleza. Sin
embargo, si elimino radicalmente la concepción mágica de la naturaleza, si
agoto su misterio, si la cuantifico, si la legislo en términos científicos, abro
también el camino para la conversión de la naturaleza en mero objeto de
estudio y de transformación, en ámbito de la rapiña, de la producción exa
cerbada, de una sociedad que precisamente agota a la propia naturaleza. Por
eso, esa imagen de Benjamín cuando dice que si a la naturaleza le fuera dada
la palabra, no alcanzarían los libros del mundo para que ella pudiera expresar
todo su dolor. Sin duda, en el interior de la tradición ilustrada, nos encon
tramos con estos dos elementos: por un lado, la apertura a la libertad de
indagación, donde el hombre ilustrado construye el mito de la ciencia. El
científico del siglo XIX, que va a ser casi la figura paradigmática del héroe
del progreso, nace de esta ilusión, de esta certeza que la conciencia ilustrada
tiene de la ciencia como liberadora, como iluminadora, como instrumento
para quebrar a la superstición. Sin embargo, con el despliegue histórico de la
modernidad, de la sociedad capitalista, con el desarrollo extensivo de una
lógica productivista, con el despliegue de las fuerzas de producción, de la
transformación radical de la naturaleza, lo que vemos, por el otro lado, es
una naturaleza empobrecida, vaciada, sufrida. La crisis ecológica quizás ha
nacido en el interior del propio mundo de la conciencia ilustrada. Nació en
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el preciso instante en que el sujeto se constituyó a sí mismo como lugar de la
verdad; en el preciso instante en que la naturaleza fue puesta como objeto de
conocimiento, convertida en objeto de una representación, en ámbito de
una cuadriculación racional científica. Allí la naturaleza comienza a ser
rapiñada, aunque también comienza a ser conocida: aparece la tensión, apa
rece la contradicción indudable. ¿Cómo frenar la aventura del conocimien
to?, que sabemos que, como aventura, libera fuerzas que no podemos cont.ro-
lar. Es como el aprendiz de brujo, es como el Fausto de Goethe, cuando
Mefistófeles le entrega a Fausto la genialidad, se la entrega para que Fausto
transforme el mundo. Pero la transformación del mundo implica también
destrucción. Hay una dialéctica perversa entre el movimiento de la con
ciencia creativa, constructiva, y la propia liberación de fuerzas destructivas.
Como Benjamín dice: "Todo acto de cultura es al mismo tiempo un documento
de la barbarie”. La creación, la modificación de relaciones sociales, la trans
formación de la naturaleza, deja sus cadáveres, deja su dolor inmenso. Cuan
do una comunidad campesina es violentamente modernizada, violentamen
te urbanizada, cuando sus tradiciones culturales son destruidas, nos encon
tramos quizás, por un lado, con la introducción de lo moderno en esa comu
nidad campesina (la democracia, los derechos civiles, la igualdad ante la
ley); pero al mismo tiempo, nos encontramos con una orfandad tremenda,
con una pérdida de raíces, de identidades. Los dos movimientos son hijos de
la modernidad: el movimiento de emancipación, el movimiento de igual
dad, el movimiento que nacía de esta concepción de la abstracción y de la
universalidad y de la idea de humanidad; y ese profundo y arrasador movi
miento que va destruyendo las estructuras tradicionales. La modernidad es
eso: liberación de fuerzas creativas y también liberación de fuerzas destructivas.
Por lo tanto, cuando uno piensa en la ilustración, cuando uno piensa el siglo
XVIII, tiene que pensar en esta dialéctica, tiene que pensar en estas contra
dicciones, tiene que pensar que, ya en los orígenes, en la genealogía del
sujeto .moderno, aparecía esta tensión, aparecía esta debilidad estructural del
sujeto. Cuando el sujeto se convierte en pura razón, lo hace negando su
cuerpo, lo hace negando todo aquello que no puede ser definido desde la
razón. A llí hay una violencia originaria que va a tensionarse cada vez más,
hasta estallar. La experiencia de la violencia, de la brutalización, de las bar
baries de nuestro propio tiempo puede ser leída en el origen genético de la
propia subjetividad moderna, en la profunda violencia que la razón, que el
cogito, ejercen sobre las pasiones, sobre la voluntad, sobre los instintos. Ador
no y Horkheimer plantean la idea de que a una naturaleza reprimida, en el
exterior, se le devuelve, como movimiento, la rebelión de una naturaleza
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interior también reprimida. El fascismo, los discursos totalitarios, las prácti
cas violentas de nuestro propio tiempo, serían la rebelión del cuerpo contra
los procesos de racionalización a ultranza; serían la rebelión de la naturaleza
contra el sometimiento al que fue conducida por el propio despliegue de la
racionalidad técnico-científica. Sería una defensa completamente añaiqui-
ca, digamos; es la rebelión del inconciente frente a los intentos de domesti-
cación del super-yo, por ejemplo.
Lo que quiero plantear, para cerrar, es que la ilustración lleva en su seno
estas contradicciones, estas tensiones, esta dialéctica. Cuando trabajen el
romanticismo, van a ver cómo emerge, hacia finales del siglo XV111, una
sensibilidad que intenta mirar de otro modo, que va a trabajar precisamente
en las fisuras que deja la ilustración, que va a trabajar en los claroscuros de la
modernidad, que va a ser profundamente moderna porque va a radicalizar la
experiencia del yo. Por eso no es cierto que el romanticismo sea un movi
miento anti-modemo. Es un movimiento radicalmente moderno, porque
plantea un nuevo viaje del yo hacia el interior, hacia lo profundo de la ima-
ginación, hacia las cavernas del inconciente. Pero es un viaje, del yo, de la
conciencia, para pensarse a sí misma, para desagregarse, quizás para estallar.
La ilustración deja a la conciencia armada, y al mismo tiempo, desampara
da. La deja en estado de urgencia, podríamos decir, pero -y este me parece un
planteo interesante y digno de ser pensado- la ilustración impregnó durante
dos siglos los movimientos de ideas, los movimientos políticos, sociales, de
la sustantividad de la pasión de la libertad, de la pasión de la utopía, de la
pasión del proyecto. No se puede volver a ser ilustrados en el sentido del
siglo XVIII, porque justamente, lo que vemos es que, en el interior de la
propia ilustración, están -como diría Coya- los monstruos que sueña la ra
zón. Pero sí tenemos, en estos tiempos de vaciamiento espiritual, de
aculturación, de neobarbarie, de neoanalfabetización, de pérdida de sentido,
de desutopización, de ignorancia creciente, de mitos que van devorando la
autoconciencia de los hombres, la posibilidad de volver a plantear y a discu
tir el estatuto de la subjetividad, el estatuto de la autonomía, el estatuto de la
emancipación, el problema de la libertad; el problema de la relación entre la
libertad y la barbarie, Cuando la libertad se desarrolla -y al desarrollarse
produce lo que no quería producir- tenemos que discutir su itinerario, sus
contrasentidos, sus fracasos, si es que no queremos entrar en un tiempo his
tórico caracterizado por el fin de la historia, en el sentido no de que desapa
recen los conflictos, sino todo lo contrario: que aparecen de una manera más
perversa, y lo que desaparece es la capacidad autonómica del individuo para
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pensar su propio tiempo histórico. De lo que carecemos crecientemente es
de la capacidad crítica que nos permitiría interrogar nuestro propio tiempo,
nuestra propia contemporaneidad. Plantear una re-ilustración sería de algún
modo reivindicar la idea de la autonomía como principio de rebeldía frente
a la gran heteronomía massmediática contemporánea.
Adorno, en un momento determinado -y me parece una imagen muy
bella-, dice que sólo porque el hombre vivió en el paraíso, sólo porque tene
mos la certeza de que el hombre vivió en el paraíso, podemos soñar,
utópicamente, con lo nuevo. Si perdemos de vista que en otro tiempo las
cosas fueron diferentes, perderemos de vista que, en el futuro, las cosas tam
bién podrán ser diferentes. Es decir, si solamente quedamos atrapados en la
presencia absoluta del presente, si sólo somos capaces de mirar a nuestro
alrededor y sólo ver lo que nos rodea, perdemos el pasado, y al mismo tiem
po, el futuro. Nuestro problema es cómo volver a construir una relación con
el futuro que no desagregue, que no agote y que no arroje el pasado a un
agujero negro. Steiner decía que el problema de nuestra época es que estaba
olvidando la conjugación del verbo en futuro. Uno podría agregar que tam
bién está olvidando la conjugación del verbo en pasado. Cuando la memoria
se quiebra, cuando la puja de contradicciones pasadas desaparece, cuando ya
no tenemos a nuestras espaldas nada que nos impulse, que nos excite, que
nos plantee la discusión, tampoco tenemos nada por delante.
De algún modo, una de las perspectivas de trabajo de la Cátedra es
precisamente mostrar cómo es necesario recobrar al pasado, no como pieza
de museo, sino como interpelación crítica del presente. Esa es la tarea: poder
volver a construir biografías, pero no biografías que después alimenten la
nostalgia de lo imposible, sino biografías que de alguna manera conmuevan
nuestra propia espiritualidad. Volver a descubrir que en otro momento his
tórico, en otro tiempo cultural, los hombres tenían pasiones, y que en el
interior de esas pasiones, se construía la historia. Ese es el objetivo de la
Cátedra.
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EL ROMANTICISMO Y LA CRÍTICA DE LAS IDEAS

Teórico N 313
♦
N ico lás Casullo
I as palabras construyen historias. Las palabras construyen el mundo, le

dan forman, lo dibujan. El árbol es eso que vemos, pero es árbol en la
palabra con que nuestro lenguaje humano, racional, lo nombra. En la Ore-
cia primitiva, el mythos era palabra, lenguaje de la naturaleza divinizada. La
palabra con que hablaba el mundo. Como si el río hablase y dijese su nom-
bre, y también la montaña, la noche, la tormenta, el amanecer. Pensaban
los griegos que sólo un tipo de hombre podía escuchar y transmitir esas voces
con que el mundo, las cosas, pero sobre todo el pasado, se abrían, se comuni
caban al escuchar humano. Ese hombre era el aedo, el vate, el poeta. El era
el hombre del don divino, el mensajero de esa palabra mítica, primordial,
proveniente del tiempo de los dioses oteadores del mundo. El poeta transmi
tía esa palabra, ese sonido, ese rumor. Transmitía la memoria en la palabra
mítica, el pasado del mundo. Era el mensajero de una imprescindible sabi-
duría. El saber sobre los orígenes, el pronunciar las palabras de las fuentes.
La posibilidad de relatar cómo fueron los principios, la creación del mundo
y de los hombres, los tiempos iniciales, las causas. Todo lo que quedaba en-
cerrado en el lenguaje del mythos. Y si ese lenguaje, si esa palabra mítica
encerraba los orígenes, las causas, el porqué de cada una de las cosas, ¿qué
pronunciaba esa palabra? Esa palabra pronunciaba la verdad. ¿Y quién era el
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encargado de transmitir esa memoria de la verdad de las cosas? El poeta, el
vate, el aedo, el rapsoda. Ese guardián de las palabras fue el guardián de la
verdad. El hombre de las palabras, cuidaba en esas palabras, la verdad. Por
qué el mundo y las cosas, eran, y cómo eran. Así nació el primer momento y
lugar de la verdad. Para algunos pensadores posteriores, momento y lugar de
la verdad inigualable, insuperable. Superior a las verdades que luego procuró
la religión, la filosofía, la ciencia, el arte, desde el logos humano, desde la
palabra racional, subjetiva, nuestra, la que hoy portamos. El mito en la pri
mitiva cultura griega fue siempre relato de la verdad, narración explicativa,
imaginativa, originaria, sobre el porqué de las cosas. Fue lenguaje fundador
del mundo, respuesta a las preguntas humanas esenciales. Pasaje del caos, las
tinieblas, el misterio, lo confuso, al orden, a una representación del mundo
argumentativa. Y si de lo griego pasamos a la historia sagrada de la revela
ción bíblica judeocristiana, a lo que cuenta el principio del Viejo Testamen
to, el libro del Génesis en sus primeros párrafos, ¿con qué nos encontramos?
Que en el principio fue el Verbo. Verbo de Dios, Verbo creador de todas las
cosas, de cielos, mares, tierras, vegetaciones, bestias y finalmente el hombre.
Sólo desde ese pronunciar, en la verbalización divina, Dios creó nuestro
mundo de la nada. Verbo gestador entonces, lenguaje primigenio, que en su
enunciación crea el mundo. Lo hace aparecer. Lenguaje hacedor originario
de la vida y de la historia. El lenguaje es lo que hace al mundo, ser mundo.
La figura del poeta conservó a lo largo de la historia de Occidente, el
recuerdo de aquella misión que tuve en la Grecia arcaica, de mediador de la
verdad entre los dioses y los hombres. Al mismo tiempo y de muchas mane
ras, el lenguaje, esa palabra como fondo primero del mundo, que también
expresa lo bíblico, retuvo el misterio creador, el secreto de la creación. Pala
bra y mundo. La radiante significación primera y última de lo humano reside
en eso: única criatura que hereda el don de la palabra, el don divino del
nombrar. Entonces, desde las dos vertientes culturales magnas, que nos ha
cen, palabra y poeta cobraron un enigmático relieve a lo largo de los siglos,
en las disquisiciones de los hombres que desde la filosofía, la teología, la
poesía, la literatura, la astrología, la alquimia, la magia, el arte y también
desde la ciencia, pensaron sobre el lenguaje, el mundo y lo poético. Aquella
trinidad de la verdad, situada en el tiempo mítico, supuestamente dejado
atrás por el progreso humano en sus múltiples vías de búsqueda de la verdad.
El .movimiento romántico, que hoy vamos a trabajar en su inicial y
vigorosa entrada en la historia a fines del siglo XVIII, principios del XIX,
entre otras cosas importantes, repone y realza esta problemática. La palabra,
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la poética, el mundo y sus natrac iones dadoras de sentido. Y la vierte sobre
esa nueva historia moderna que tomaba cuerpo en ideas, modos y métodos
en la búsqueda de la verdad, desde la razón ilustrada. Desde esa razón ilustra
da de base científico técnica, que había embestido intelectualmente contra
una vieja historia plagada de supersticiones. Que había definido, desde el
conocimiento lógico racional radicalizado, ensoberbecido, al mito como pura
ilusión, pura falsedad, puro error, hijo de explicaciones irracionales y de dog
máticas religiosas que habían predominado como formas oscuras de contar
el mundo. El romanticismo, también hijo y celebrante de las Luces de la
Ilustración, hace reingresar el dilema del mito, en su preocupación por en-
tender y revalidar lo inacional que cobra vida en todo logos racionalizante.
Rescata lo mítico, lo analiza y lo reivindica en tanto forma de conocimien
to, como camino de un saber humano también genuino, como fotmas de
comprensión y abordaje de nuestra relación con la naturaleza, como expli
cación de lo más precioso, trágico y sagrado del hombre. El mito como ver
dad, en su representación. En su ser relato, en su ser revelación. Palabra que
narra al mundo desde los orígenes. Y recupera filosóficamente, a partir de esa
salvación de lo mítico, la esencia primera de lo poético. Por lo que extrema
el valor de la poesía como sustentadora de sentido frente a un mundo
nihilizado. Es decir, obliga también a la poesía, a hablar de sí misma, a ser
poética filosófica. Como lo va a expresar posiblemente el más importante
teórico del romanticismo, el alemán Friedrich Schleger: “Es grandiosa la
excelencia de la mitología. Lo que de otro modo se escapa sin cesar de la
conciencia, aunque sensible, pasa aquí a contemplarse espiritualmente”. Y
en otro texto: “La mitología es una creación esencial y voluntaria de la fan
tasía, debe estar, pues, fundamentada en la verdad. Lo fabuloso, por tanto,
no ha sido tan sólo tenido por verdadero, sino que, en cierto sentido, es
verdadero”. Con lo cual, desde su idea de que “tiene que admitirse que la
religión es, como la poesía, un elemento original de nuestra existencia”,
Schlegel hace reingresar al dominio y a las cuestiones sobre la verdad, territo
rio de lo moderno filosófico y científico, ese otro mundo primigenio de lo
religioso poético, “pues la mitología y la poesía son inseparables y ambas una
cosa”. Para el teórico romántico, se trata de la emergencia, en este nuevo
tiempo, de “una nueva mitología”, que “ha de surgir de las profundidades
más hondas del espíritu”.
Nosotros vamos a trabajar sobre ciertos aspectos del romanticismo que
puedan enriquecer este viaje por la historia de las ideas modernas. Este viaje
por un mundo de ideas con el cual tratamos de aproximarnos a una
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autorreflexión actual sobre la modernidad, sobre la tradición moderna. El
romanticismo tiene infinitas definiciones y también innumerables formas
de ser abordado, analizado. Tal vez su aporte más riguroso lo haya dado en el
campo de la estética filosófica, entre el neoclásico desde donde de alguna
manera provenía, y el resto del arte moderno al que fecunda y lega invalorables
visiones y posicionamientos. Esto último correspondería más a una clase de
estética. A nosotros, en este caso, nos interesa en cambio el romanticismo
en relación a sus formas críticas con respecto a la abusiva razón ilustrada del
XVIII, y con respecto a algunas cuestiones fundamentales que hacen al uni
verso de concepciones e ideas románticas que se diseminarán luego a lo largo
y a lo ancho del espíritu y la cultura de la modernidad.
Ahora vayamos a una escena, caminemos hacia el corazón de lo román
tico europeo. Una escena que quizás al principio los desconcierte. Pero todo
corazón de lo moderno, ese oscuro lugar de intelecto y sentimiento, de luci
dez y patología, desconcierta a veces. Una escena que yo también armo con
palabras. Una escena que sólo mis palabras testifican, aseguran. La escena
transcurre, imaginemos, en 1840. Un hombre, avejentado por los dolores de
su vida, permanece sentado, mirando el río, el coner de las aguas. El río
Neckar, en Suabia, Alemania. El río de su infancia. Lo contempla desde esa
orilla donde nació y creció. Ese hombre vive desde hace cuarenta años en las
tinieblas mentales. En la oscuridad de la locura. En el supuesto vacío de la
demencia. Vive en una pieza que le cedió piadosamente un carpintero, un
tal Zimmer, hace cuarenta años. Ahí está ese hombre solitario, no reconoce
a sus amigos, a sus parientes, perdió su identidad, no sabe cómo se llamó
alguna vez, no puede dialogar coherentemente con nadie. Ese hombre es un
poeta. Se llama Friedrich Holderlin. Es el mayor poeta de la lengua alema
na. “Poeta de poetas” lo llamó un filósofo posteriormente, Martín Heidegger.
Y antes, fue “el dios de la lengua” para otro filósofo, Friedrich Nietzsche.
Holderlin, posiblemente el más trágico y rotundamente romántico crea
dor de imágenes poéticas. El había escrito antes, mucho antes de esta escena:
“dioses bienhechores, si supierais/ cuánto os he querido cuando era niño./
Nunca conocí tan bien a los hombres como a vosotros/ comprendí vuestro
silencio/ pero jamás entendí la palabra del hombre”. Tal vez el viejo Holderlin
esté ahora, otra vez, en aquella escena de su infancia: irrecuperable, infinita
en remembranzas, dialogando con sus dioses. Nunca lo pudo saber nadie,
porque ya no pudo, como en la infancia, volver a comunicarse, a entenderse
con sus semejantes. Porque ha remontado otro tiempo, otra verdad, otras
visiones. El poeta ya lo había expresado en sus versos recordatorios de su
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niñez: haber conocido aquellas palabras, la de los dioses, hijas únicamente
del amor sagrado, diáfanas en su silencio. Y tan diferentes al ruido incom
prensible de las palabras de los hombres.
Holderlin había nacido en 1770 en Alemania. Estudió para ministro
religioso, función de la cual desertó para dedicarse a la poesía, el ensayo, la
reflexión filosófica y estética. En 1793, cuando contaba 23 años, lo encon
tramos estudiando teología en el Colegio Conventual de Tubingia, de los
padres suabos milenaristas. Allí, como estudiante, estrecha una profunda
relación de amistad con dos compañeros de estudios: Friedrich Hegel y
Friedrich Schelling, dos jovenes que luego se convertirán en gigantes de la
filosofía moderna occidental. Viven, en el tiempo de Tubingia, la conmo
ción de la Revolución Francesa, las nuevas ideas de libertad y fraternidad.
Leen a Rousseau, reconocen que un nuevo tiempo de igualdades entre los
hombres, originarias y futuras, se ha abierto en Europa. Al mismo tiempo
son hij os del aporte filosófico kantiano, al que leen a escondidas por las
noches en sus habitaciones, porque las ideas de Kant estaban prohibidas,
censuradas en Tubingia. Emmanuel Kant trabajó el mundo de la estética,
del arte. Habla de una nueva estética de lo sublime, anticipa los fundamen
tos de una conflictiva y utópica belleza moderna. De una experiencia de lo
bello artístico sin fines utilitarios, pura sensibilidad cognitiva cuyo único fin
es la forma de la belleza misma, sus complejas resoluciones, pero autónoma
en sus búsquedas. Liberada de dependencias que no fuesen la propia libertad
y ética del hombre ilustrado. Viven el mensaje de las clases de Johann Fichte,
a las cuales asiste años más tarde Holderlin, filósofo que transforma esa nue
va subjetividad kantiana y sus lógicas de conocer lo real, en un yo extremo,
radical, del cual brota la verdad y los renovados sentidos del mundo.
Ellos tres también viven la autoridad de pensamiento de Friedrich
Schiller, teórico, poeta y dramaturgo alemán, que siguiendo el legado kantiano
extrema sus aportes en estética. Schiller recupera el tiempo de la perdida
belleza griega, esa extraviada armonía entre hombre, naturaleza y dioses, y
encuentra en el arte el camino de la recuperación del hombre frente al fraca
so económico y político del proyecto burgués en la historia. Lo sublime, para
Schiller, va a ser el lugar del conflicto, de la belleza moderna eternamente
perseguida y recuperada frágilmente, fugazmente. Belleza como verdad que
reponga el momento ético y de libertad suprema del hombre moderno.
Schiller anuncia la revolución estética a través de un camino educativo,
formador, en ese cauce. Ellos tres viven el testamento intelectual del teólo
go, filósofo y pietista J. G. Hamann, para quien “toda verdad es particular,
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no general”, y su argumentación de que “Dios es un poeta, no un matemáti-
co”, como crítica a los vientos arrasadores de la ilustración de sello
descartiano. Pasaje en Hamann de una comprensión juvenilmente ilustrada
a un posicionamiento contrailustrado, típica del pietismo, la secta de mayor
carga mística del luteranismo, que lo lleva a sostener que la única verdad
eran “las poéticas palabras de Dios dirigidas a los sentidos, y no las abstrac
ciones para los doctos”. También asisten a la resonancia de las creaciones y
la personalidad de Johan n G oethe. Y al pensamiento del maestro de Goethe
en ideas, Ilerder, fundador del movimiento Sturm uncí Drang, tempestad e
ímpetu, quien planteó entre muchas otras cosas el valor, en el campo del
conocimiento, de las herencias literarias cultas y mítico-populares. Quien
argumentó sobre la trascendencia de las identidades históricas nacionales
(pluralidad de culturales y ancestros) por sobre saberes y cosmovisiones uni
versales, quien escribió sobre la necesidad de gestar una lengua poética ale-
mana acorde a los tiempos modernos, escapando a los cosmopolitismos de
época, que renunciaban a lo que teníamos más de humano. Ellos tres, como
estudiantes de Tubingia, conocen a refugiados franceses revolucionarios. Es
conden a algunos de ellos en los propios sótanos del convento de Tubingia.
Dialogan, discuten con aquellos parisinos que cuentan de la toma de la Basti
lla, de la Convención, de la nobleza derrotada por las armas, de Dantón, de
Mirabeau, de Marat, de Saint Just, de Babeuf. Y una noche de 1793,
conmocionados por esa atmósfera que palpita por los subsuelos de toda Euro
pa, en la plaza del mercado de Tubingia, entre la cerveza de la taberna y con
otros estudiantes, plantan simbólicamente El Arbol de la Libertad. El que
anuncia el fin de un tiempo y el principio de otro. Y escriben en la pared del
dormitorio “Uno y Todo: Heráclito”, haciendo explícito en cuatro palabras
sobre el muro, la cifra más profunda del sueño romántico en ciernes. La recon
ciliación de un mundo y un hombre fragmentado, en una unidad originaria y
extraviada, que el nuevo tiempo volverá a soldar. Al separarse, terminados los
estudios, ellos tres, Holderlin, Hegel, Shelling, jurarán su destino, diciendo:
“Por el reino de Dios renovado, nuestra amistad será eterna”.
El romanticismo, como nueva mirada moderna sobre la historia, nace
en Gran Bretaña, con poetas como William Blake, William Wordsworth,
Samuel Coleridge. Y paralelamente lo hace en Alemania, con poetas y pen
sadores como Novalis, Fridrich Schlegel, Jean Paul, Holderlin. Nosotros
vamos a trabajar la vertiente alemana. No porque sea superior en ideas y
aportes a la inglesa -aunque entre una y otra gestación hay similitudes y
diferencias- sino porque el romanticismo germano tiene una mayor obsesión
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por lo filosófico poético. Por desentrañar a partir de ese cruce, culturalmente,
el enigma de lo moderno. Por traer a escena, en esa aurora reflexiva de la
modernidad, el debate de la verdad, recogiendo para eso, en parte, el inmenso
legado griego al que reponen desde una nueva e iluminante lectura.
¿Qué es esa Alemania que ve nacer lo protorromántico y luego lo
romántico? En una línea divisoria de difícil demarcación a veces, por ejem-
pío en lo que hace a la propia figura de Holderlin. Alemania está confor
mada por una serie casi infinita de ducados, principados, pequeños reinos
que la balcanizan desde hace siglos. No viven en su territorio los aires
tempestuosos de la Revolución Francesa, aunque luego experimentará la
invasión napoleónica pos Revolucionaria. Tampoco asiste al avance eco
nómico arrollador del capitalismo, sus fábricas y nudos productivos como
Gran Bretaña, A fines del XVIII Alemania nos muestra un universo social
y político de vida serena. Burgueses y nobles respetándose mutuamente.
Ciudades históricas, legendarias, a la medida del hombre, apegadas al cié-
lo y a la tierra. En sus estilos góticos de iglesias y catedrales, en sus estre
chas callejuelas, afloran inmediatamente los tiempos pasados, acumulados
en piedra, y la conservación de muchas costumbres feudales. Las jerarquías
sociales, para ese entonces, parecen eternizadas. El noble, el banquero, el
obispo, el comerciante, el magistrado, el artesano, el campesino son figu
ras consagradas, indiscutibles en cuanto al lugar que ocupa cada una. Ale
mania es profundamente religiosa, la cultura del cristianismo protestante,
el nacido en la reforma del siglo XVI contra el papado, persiste sin altera
ciones. Lutero, la figura máxima y caudillo de esa reforma-rebelión reli
giosa, le otorga a esa fragmentada Alemania su punto de mayor unidad, su
lengua, su identidad, su razón de ser en los albores modernos. Alemania es
entonces un universo arcaico, rústico en sus ideas políticas dominantes,
cerrado en sí mismo. Ciudades-países que respetan códigos milenarios
normativizadores, que viven como en la Edad Media de sus ferias anuales,
de sus mercados y mercaderes visitantes, de sus dietas y festejos religiosos.
Una imagen liminar de esa Alemania son los castillos de la marca de
Brandeburgo, rodeados aristocráticamente de parques, jardines y lagos. Con
ecos del barroco y del neoclásico en cada uno de los mobiliarios, vestimen
tas y costumbres de los estamentos nobles. Una cultura que vive en este
sentido la influencia francesa ilustrada en sus bibliotecas y cenáculos se
lectos. Una suerte de historia postergada, retraída, feliz en sus antiguas
armonías. Como va a decir Kant en 1781, “el país del intelecto, es una isla
situada en un océano de ilusiones”.
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En ese clima alemán, sin embargo, muchos de sus creadores e intelec
tuales van a empezar a sentir y a pensar los cimbronazos de los tiempos mo
dernos en plena aceleración industrial, política, científica y social. Las nue
vas lógicas del mercado capitalista. La lenta efervecencia de un mundo bur
gués postergado, los ecos revolucionarios parisinos que recorren Europa, los
signos de las industrializaciones en distintos campos productivos, las nuevas
y furibundas ideas democratizadoras de la vida y del hombre. Y en ese clima
de supuesto retraso civilizatorio, en un corto lapso de tiempo estalla una
profunda revolución intelectual, en el campo de la sensibilidad, de las ideas,
del pensamiento, de la creación artística, que da cuenta del arribo definitivo
de una época inédita, moderna, lanzada a problemáticas humanas de difícil
resolución. Como ejemplos de esta eclosión de obras y autores de primera
magnitud para la historia de las ideas modernas, tenemos en 1744 el Werther
de Goethe, una novela que anticipa en el amor y el suicidio de su protago
nista las nuevas fronteras de libertad y tragedia del yo moderno, Los Bandidos
de Schiller en 1781, donde el mal emerge de nuestra naturaleza íntima y
social como algo que sólo a nosotros responsabiliza. En ese mismo año la
Crítica a la Razón Pura de Kant, donde quedan fundadas las condiciones de
nuestra experiencia de conocimiento, y dibujado el espacio clave, dicha sub
jetividad, para situar la posibilidad fundamentadora de verdad y autonomía
cognitiva del sujeto moderno. En 1789 La Muerte de Dios del poeta Jean
Paul, donde emerge el mundo lleno y vacío de lo moderno sobre un fondo
de despedida y muerte definitiva de aquel Hijo del Hombre que había otor
gado los últimos sentidos. El Fausto de Goethe, en su primera versión de
1790, donde la historia del bien y del mal, sus laberínticos caminos que
llevan a los saberes ocultos, infintos, a una existencia de fronteras ilimita
das, exponen la atmósfera de una época en sus utopías y amenazas desde las
ambiciones humanas. En 1797 el H ipe non, de Holderlin, donde la empresa
de la liberación humana, heredera del magno espejo mítico-histórico griego,
fracasa en lo moderno en cuanto a reconciliar historia y espíritu.
Volvamos a Holderlin. El poeta será el único de aquellos tres del jura
mento de Tubingia, que será eternamente leal a esos sueños redencionales
de juventud. Hegel con los años abandonará esta euforia libertaria, casi anár
quica, y terminará justificando al Estado prusiano como punto de unidad
imprescindible de una historia en acto. Schelling se hará duro enemigo de la
revolución francesa cuando lleguen sus tiempos de sangre, terror, guillotina,
y muerte de los héroes que habían prometido un mundo distinto. Sólo
Holderlin, aunque también viva su amargo duelo por la danza de sangre del
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jacobinismo parisino, llevará los ideales al extremo. No renunciará a los
sueños de libertad. Holderlin siente que la modernidad es el tiempo que
pone en definitiva evidencia que el hombre ha sido separado de los dioses.
Por lo tanto, ha sido expulsado de la armonía con la naturaleza. Ha sido
hachado en dos, alma y mente. Ha extraviado su historia. Ese es un momen-
to de extrema alarma, de amenaza. El poeta dice: “Hemos llegado tarde ami
go mío/ Sí, los dioses viven/ pero más allá de nuestras frentes/ en el seno de
otro mundo./ Un vaso frágil no es capaz de contener/ su perpetua presencia”.
Para Holderlin el hombre moderno es un ser desgarrado. Una partícula
finita en lo infinito, un condenado al tiempo mortal, y por lo tanto necesi
tado de una reconciliación mítica. La huida de los dioses, para Holderlin, no
es definitiva, aunque dolorósa y de tiempo imprevisible. En el H iper/ón,
Holderlin expone al héroe a asumir la empresa titánica de liberar a su patria
sojuzgada por enemigos déspotas, la dulce y antigua Grecia, necesita ahora
de un nuevo tiempo titánico que reponga aquella armonía perdida de belle
za, virtud y verdad. La liberación triunfa, pero las propias huestes victoriosas
se entregan al pillaje y al latrocinio. Nos dice Holderlin con esta obra que la
liberación ya no es posible a través de lo solamente humano. En su segunda
gran obra trágica, drama sacro, Empédocles el protagonista es el filósofo
siciliano. El pueblo que lo ha venerado, se proyecta luego contra él y lo
expulsa de la ciudad. La sabiduría y sensibilidad suprema de Empédocles,
semihumano, semidiós, concluye sin salida. El héroe se arroja al cráter del
volcán, muere, se sacrifica como Jesús, como Prometeo, por los hombres. Su
pecado ha sido revelar lo divino a los humanos, y por eso, perder la protec
ción de los dioses. Su muerte es una purificación y una expiación. Y al mis
mo tiempo, la imposibilidad de alcanzar la salvación a través de lo divino
que ha huido.
El camino humano ya parece imposible. Debemos asumir la historia
fracasada. El camino divino, nos tiene llegando con demasiado retraso, los
dioses ya se fueron. La heroicidad romántica, en todo caso, es asumir ese
fracaso, enfrentar la batalla, reconocer la tragedia de este destiempo. No
debe rehuirse el drama de lo moderno. Una tierra, un tiempo, que ha perdi
do el amparo de los mitos y no puede reemplazarlos con otra mitología que
reúnan otra vez, como en Grecia, pensamiento filosófico, hombres, arte,
belleza, armonía del todo en el uno. Para el romántico la filosofía necesita
ese fondo mítico, recrearlo, imaginarlo, consumarlo modernamente. Y lo
mítico, ese relato que penetra en el corazón de la gente, de los pueblos, como
lo fue el cristianismo, necesita a su vez de un pensar filosófico nuevo, egre
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gio, excelso, que le otorgue sentido y valores sustantivos. Dice Holderlin:
“Lo que hago es tan desmarañado, y tan disparatado lo que escribo, porque
muchas veces como el ganso, tengo muy bien plantado los pies en el cenegal
de la modernidad, y no puedo volar hacia el cielo del helenismo”. Mito y
filosofía son dos siluetas que hacen al fondo del pensamiento romántico, y
que se resolverán en una búsqueda obsesiva por el camino poético filosófico,
o filosófico poético. Por un alzar el vuelo hacia el misterio divino y su que
brada relación con los hombres. Se trata, sin embargo, de mantener los pies
bien firmes sobre una tierra castigada, ciega, el lodazal moderno. Y desde ese
aferrarse al suelo natal corrompido, aspirar a lo helénico. A esas soleadas
islas mediterráneas, a las fuentes áureas donde creció el gran pensamiento, la
gran poesía, la conjunción más excelsa entre arte y naturaleza, conjunción
que ya la modernidad no pudo restablecer. El mito, ese universo de los rela
tos de los orígenes y de los orígenes del relato, remite para Holderlin a la
literatura, a la poética, a los llamados a ser mensajeros de los dioses. A la
obra trágica, en la cual la potencia de las naturalezas divinas encuentran a
los héroes con la conciencia de los fatalismos. Remite por lo tanto al arte
como manifestación suprema de la hechura del hombre. Lo mítico convoca
al océano poético primordial, aquél de los principios mistéricos donde natu
raleza y hombre viven la plenitud de su esplendor. Viven la fuerza primigenia
que abraza a lo humano en sintonía con lo divino. Lo mítico convoca a
Orfeo, a Safo, a Hesíodo, a Homero, a Esquilo, a Sófocles. Llama al poeta. Y
también a lo filosófico, al logos de la contemplación majestuosa de la ver
dad, a la palabra que razona en busca de las esencias, de las ideas, de lo bello,
de lo virtuoso, de lo verdadero. Es decir, aquel mundo de fondo mítico remi
te a su vez a ese otro gran momento griego, el de su filosofía, el de Heráclito,
Parménides, Sócrates, Platón.
Frente a la ilustración de base científico-técnica que aparecía desde el
siglo XVII y XVIII como la nueva madre científico-técnica del cálculo, la
medida, la extensión, el peso físico, la fórmula de probeta, la explicación
económica, la verificación de las leyes mecánicas de la naturaleza, la abs
tracción matemática, el pensamiento y el sentimiento romántico moderno
planteará el camino de la poesía y de la filosofía, dos milenarias guardianas
de la palabra, como senderos de una verdad mucho más humana, a la medi
da del hombre en su completud pérdida.
Por detrás de las ideas románticas por cierto se mueven los espectros e
idearios de una vieja Europa intelectual y religiosa. Pero eso no fue lo funda
mental del romanticismo, sintetizado muchas veces y de manera equivoca
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da de reaccionario, clerical, conservador, irracional, nostalgioso, regresivo
frente a los vientos del progreso histórico. En el amplio gesto romántico
aflora una plenitud moderna incuestionable. Por cierto crítica, disconfor
me, melancólica. Pero absolutamente ilustrada y utópica, digna de su época.
Para el romanticismo, desde el solo festejo de la razón podada de sentimien
to, de memoria, de magia, no había parámetros para reflexionar qué era ese
nuevo tiempo tumultuoso de lenguajes, de anuncios, de promesas que sólo la
fría razón de laboratorio legitimaba. ¿Qué era la subjetividad de ese nuevo
tiempo, que aparecía como mansión de lo racional, que se hacía dueña abso
luta de las nuevas clasificatorias, nomenclaturas, axiologías y representacio
nes del mundo?.
El tiempo romántico trata de responderse esa pregunta teniendo en cuen
ta por un lado los nuevos lenguajes hegemónicos que anuncian transparen
tar la verdad, llegar a las leyes últimas de la naturaleza y del hombre. Y
teniendo en cuenta por otro lado lo que mostraba la escena de la historia. En
lo romántico idealista, donde poesía y filosofía buscan infructuosamente fun
dirse como lengua alternativa a los sueños tiránicos de la razón técnica,
surge un nuevo ethos moderno de incalculable significado para la propia
modernidad ilustrada. El retomo a lo griego, a esa antigua cultura ahora en
ruinas, en vestigios, significa descifrar lo nuevo en lo antiguo. Descubrir lo
que acontece, también desde la memoria. Desentrañar lo que sucederá, des
de los sueños iniciales y ya alguna vez derrumbados del hombre. Pensar ese
comienzo desde otras ruinas como experiencia del hombre. Vivir ese abismo
inusual de lo que se inaugura tan portentosamente, desde ese otro abismo
que significa el fabuloso esplendor de lo griego, hoy ya mudo, callado, inerte
desde hace infinitos años.
En Holderlin, en el joven Hegel, en Schelling, en Schlegel, en Novalis,
el reencuentro con Grecia para proyectar la verdad y la mentira de lo moder
no, anticipa que la modernidad, más allá de todos sus progresos y adelantos,
no resolverá lo que importa.. Lo de fondo, lo que está clavado allá atrás
poéticamente, luego filosóficamente: el ser y el sentido del mundo, lo trági
co del hombre y sus dioses, del hombre y su cultura y su sociedad, del hombre
y su pedido de explicaciones últimas. Lo romántico idealista en todo caso es
la necesidad de una libertad (en conjunción con una ética desprendida de
tutores) que tengan la suficiente altura y jerarquía burguesa, para hacer fren
te a un destino ya revelado. ¿Qué era lo ya revelado? Que la modernidad,
desde tutoría burguesa, desde el Estado burgués, desde valores burgueses, había
triunfado incuestionable, definitivamente, y a la vez, ya había fracasado. Esa
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fue la conciencia a fines del XVIII y principios del XIX. Esa fue la necesi-
dad de un titanismo romántico-idealista, para emprender la utopía de una
nueva mítica. De una nueva conciencia redencional, que luego a través de
dos siglos, impregnará cultural, política, estética e ideológicamente el alma
de lo moderno.
El horror de la revolución en sus finales. La invasión napoléonica des-
plegando su grito de guerra. El capitalismo desagregando mundos, terruños y
valores. El Estado en manos del mercado y sus leyes salvajes. El dinero como
compraventa “libre” de cuerpos y almas. Los nuevos poderes sojuzgando lo
que consideraba hereje o enemigo. El arte como simple consolación bella
para el burgués traficante de mercancías. Todo ese panorama, a la vista, ya
señalaba el fracaso, la esterilidad de los sueños que alguna vez se tuvieron.
El redescubrimiento de Grecia, en la reflexión y el sentimiento románti
co, es la búsqueda, la invención, el supremo delirio romántico por resituar
en escritura, en expresión, en sistemática filosófica, qué se quiso, qué se
pretendía en términos humanos, culturales, de espíritu. En cuál espejo medir
la auténtica altura de ese hombre ambicionado por la libertad y por la
autonomía ilustrada. A la modernidad le sobraban datos, conmociones,
pero le faltaba un parámetro para pensar su hombre espiritual, inmerso en
la declinación de Dios. El perdido mundo de los archipiélagos helenos, de
las islas doradas del Egeo, resultan para Holderlin esa tensión violenta
para descifrar la verdadera estatura del hombre moderno en cuanto a su
naturaleza en la naturaleza, en cuanto a lenguaje y verdad, en cuanto a
mundo y sensibilidad, en cuanto a vida y sentido. Esa era ahora el signo de
la tragedia actualizada.
Dice el poeta: "Diariamente pienso en la desaparecida divinidad, aque
llos grandes hombres y épocas que cual fuego sagrado convertían en llamas
las cosas muertas, y después me contemplo a mí mismo como una insignifi
cante lucecilla en la noche, y me susurro las terribles palabras: soy un muerto
viviente”. En el fondo escénico de esa imagen del poeta, reluce lo griego, la
época de héroes, de sobrehumanidades, de dioses que velan y rigen los desti
nos. Frente a eso, el poeta descifra el camino de una pérdida moderna de la
inocencia, de la ingenuidad, la ciega transparentación y nihilización de un
mundo: lo humano insignificante, desprotegido, agonizado.
Lo romántico tiene entonces ese fondo antiguo, como fantasmal esce
nografía para develar de qué se trata ese sueño moderno que llena y vacía el
mundo, al decir del poeta Jean Paul. Y en ese contraste, brota una crítica
romántica a la pérdida de ese sentimiento que reúne lo humano, que cons
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truye la clave del hombre particularizado, del hombre en singular, del yo
intransferible. La modernidad sería, desde esta perspectiva, una barbarie
agudizada, y al mismo tiempo unabusqueda inusual, entusiasmante, inédita,
de fundamentos: desde ese yo nombrador, enunciador. Desde ese yo silábico
romántico, que hace de la poesía la gesta mayor de las indagaciones. El poeta
va en búsqueda del nuevo relato sustentador, de una exploración en lo míti
co vaciado, y ahí encuentra sólo el interrogar de la poesía y la filosofía, para
lo que realmente importa. El propio Holderlin buscará en su poética una
nueva amalgama divina, Dionisios y Cristo, esa figura inconcebible de dos
rostros en uno que reúna la llama del Olimpo griego con lo trágico del re
dentor cristiano. Un tiempo renovado de fuegos sagrados que despierten,
como dice, a las cosas muertas. Una visión aventurada del poeta, allende las
fronteras humanas, sabiendo, como el propio Holderlin dice, que “el hom
bre no soporta, sino por breves instantes, la plenitud de lo divino”. Pero
siendo concierne también, que "a nosotros nos corresponde, poetas, enfren
tarnos a las tormentas de Dios con la cabeza descubierta”.
Reconciliar al hombre partido en alma y cuerpo. Suturar las distancias
que separan mundo y lenguaje, verdad y felicidad, ideas y sentimiento, razón
y sin razón, ciencia y videncia. Arte y Mito. Naturaleza y criatura. De eso se
trata, sabiendo el peligro que se corre en la empresa. ¿Cuál peligro? Ir más
allá de la razón, escalar ese sentimiento de infinito perteneciente a los dio
ses. Develar el enigma del silencio de los Celestiales, traspasar el velo y ver la
constelación que sólo a ellos corresponde. Soportar la plenitud de lo divino
con la cabeza descubierta. El poeta, guardián de las palabras por legado mile
nario, a través de ellas tienta y desafía su propia integridad, su propia cordu
ra. Dice Holderlin: “Locos, todos, todas las palabras inútiles, sólo cuando
son tocadas por el fuego del espíritu se convierten en fuego”. El poeta ad
vierte en la normalidad, en ese mundo cotidiano de palabras inútiles, la
verdadera locura que atenaza al hombre. La falacia de esa cordura que es
conde la sin razón, el sin sentido, el olvido, la pérdida de toda heroicidad de
la vida, el propio olvido de la naturaleza frágil y a la ver portentosa del
hombre. "Sólo cuando son tocadas por el fuego de la vida”, dice Holderlin.
Sólo cuando se traspasa esa frontera, esa supuesta razón, se contempla el
fuego sagrado, el esplendor de los enigmas, el Uno reintegtante de las fuen
tes. “Para una alianza fraterna, mi voluntad convocó a lo inconmensurable”,
siente el poeta. Convocatoria a la iluminación del sentimiento, a la ilumi
nación extrema. Más allá de los lindes, más allá de los confines de esa vida
caída en un cenegal. Lo inconmensurable es para el poeta lo todavía impro
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nunciable, lo todavía indecible, lo que provocó la lejanía de los dioses. Esas
palabras, esas imágenes, que el poeta persigue con palabras y con imágenes.
Esas respuestas últimas de lo divino, sobre el porqué de sus viejas cercanías,
sobre el porqué de sus futuras cercanías.
En Holderlin, de manera emblemática para una modernidad desespera-
da por una nueva Verdad que fundamente un mundo des-sustentado de los
dioses, se hace evidente su camino hacia otra razón. Hacia una razón otra.
Hacia las ruinas de esa razón que lo sostienen en medio de las desconsoladas
circunstancias humanas. Llegado un momento de su poética, él expondrá
que su camino no tiene regreso. La verdad imperante es un señuelo, es un
sueño racional que condena de manera falaz a la cordura y a la locura. Que
separa aguas, que impone límites. Holderlin presiente que su viaje poético
no tendrá regreso a la normalidad del hombre desamparado. “La felicidad, el
espíritu y la juventud hace ya tiempo que se fueron. No me queda más que la
miseria y la locura”, dirá el poeta, sintiendo que se desgranan y se desagregan
sus visiones. Su palabra, en este caso, toca lo más profundo y abismal de un
armado cultural histórico: verdad y locura, significado y desintegración, vida
y muerte. Como su personaje, Empédocles, también Holderlin se pregunta:
“¿No está ya turbada mi mente? Puesto que he revelado más de lo que con
viene a los mortales". La locura, la pérdida de esa realidad, presagiaba para
Holderlin, quizás, el tiempo enigmático de “la no razón”. De una no razón
destinal, alumbradora, fatídica. Pero en ese gesto titánico, agonístico,
Holderlin y su vida se abalanzan en una crítica rotunda al mundo reglado
por las razones de ciencias y poderes. Dice el poeta: "La ciencia, a la que
perseguí a través de las sombras, es la que ha corrompido todo. En vuestras
escuelas es donde me volví tan razonable. Ahora estoy aislado entre la belle
za del mundo”. Todo queda conmovido en ese último gesto poético de con
ciencia filosófica: razón y locura, sociedad y víctima, ciencia y mito, desierto
y dioses bienhechores, filisteos y poetas, cultura y barbarie. En cada una de
esas duplas, el mundo es conmovido por esa mirada de fondo romántico
exasperado. El poeta denuncia el mundo acontecido, siente que la realidad
no protege, sino que arrasa. Siente que para entender al mundo, trágicamen
te debe abandonarlo. Siente que “la palabra más peligrosa” es la poética, la
que corre eternamente detrás de una belleza desintegrada en el mundo mo
derno. En su juventud había escrito: “Renunciad al placer de rebajar lo gran
de. No intentes detener los corceles del sol”. Sobre ese mapa que reúne cielo
y tierra, deseo y primera divinidad del firmamento, viaje del jinete hacía lo
infinito en lo humano, el poeta trazará la trayectoria peligrosa de su vida.
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Años después, preanunciará Holderlin: "Y cuando el tiempo impetuoso arras
tra con demasiada violencia mi cabeza, cuando arrastra la miseria y el desva
río de los mortales, cuando el tiempo estremece mi vida mortal, haz que
recuerde el silencio en tus profundidades". El poeta anuncia su silencio fi
nal. Su ostracismo del mundo. Su exilio de la época. Su muerte en vida.
Desde 1806 hasta 1843, el mayor poeta alemán penetrará en esa otra reali
dad, tal vez la que buscó ascender, escuchar, contemplar, deletrear, pronun
ciar. Será entonces el tiempo de su demencia, de su locura, al borde del
Néckar, el río de su infancia. ¿Cuáles habrán sido sus visiones, sus sueños,
sus palabras silenciadas en esos años "fuera de la razón"? Incomunicables, nunca
las sabremos. Se atrevió “a las tormentas de dios con la cabeza descubierta".
Nos queda su poesía, que en infinitas partes, versos, imágenes, es como si nos
contase lo que iba a buscar allá, del otro lado de la razón. "El hombre nos
soporta más que por instantes la plenitud divina. Después, la vida no es sino
soñar con ellos. La angustia de la noche fortalece, mientras llega la hora en
que aparezcan los héroes”, dice Holderlin, anticipadamente, de su propia tra
vesía final. Y agrega: “Entretanto, a veces se me ocurre que es mejor dormir,
que vivir sin compañeros y a la espera. Para qué poetas, en estos tiempos de
miseria Pero ellos son, me dicen, semejante a los sacerdotes del dios de las
viñas, que en las noches sagradas andaban de un lugar a otro”.
No es tiempo de poetas. El poeta en la Grecia dorada, en la tierra de las
viñas y las fiestas, era el mensajero de los dioses, de aquéllos que ahora han
huido, se han ido, callaron. Dejaron sólo su silencio, su sitio vacío. Pero el
nuestro, también es un tiempo insoslayable, el de la espera, el de una noche
sideral, absoluta, que sin embargo fortalece. Pensará Holderlin: "a quien sufre
con lo extremo, le conviene lo extremo”. Hasta que vuelva el mundo de los
héroes y los dioses, su regreso. En este sentido, podríamos afirmar que el ro
manticismo de Holderlin se hace presente como una carga trágica que compe
te al hombre desde antiguas edades. Pero que lo moderno expone de una ma
nera radical, demencial, en cuanto a ese precipicio de pérdida de sentidos que
conlleva un mundo social fragmentado, comandado por las apetencias econó
micas del bárbaro burgués. Lo trágico es esa naturaleza priomordial del hom
bre, olvidada, debilitada, vencida. Pero que precisamente, desde esa fragili
dad, puede expresarse humanamente, heroicamente. Cuando esa naturaleza,
en su expresión divina, irrumpe trágicamente, en este caso la huida de los
dioses, el hombre descubre su signo originario: su propia naturaleza
desguarnecida. Olvido y recuerdo forman entonces el dibujo de lo trágico para
el tiempo del distanciamiento de los dioses, para ese tiempo nocturno, que
está hecho de pura lejanía, de dolor, del aguardar el futuro arribo de los dioses.
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El romanticismo percibe las hondas grietas que se abren bajo lógica
racional moderna entre el hombre y naturaleza. Entre el hombre y una au
téntica relación con el mundo. Entre el hombre y ese cúmulo de sentimien-
tos indecibles, oscuridades, instintos, voliciones, que lo constituyen. La ra
zón científica, la ley mecánica, el mundo devenido extensión medible,
cuantificable, calculable, no da cuenta de los sentidos y de la naturaleza más
genuina de lo humano en la historia. Esa será la crítica más severa y abarcadora
del pensar romántico al apogeo de la razón ilustrada que se labra en el XVIII.
¿Dónde situar la pasión y sus penumbras frente a la luminosidad homogénea
de la razón? ¿Dónde situar lo nocturno del hombre y de lo real, frente al
descuartizamiento metodológico de las ideas claras y sencillas cartesianas?
¿Qué decir de lo onírico, del ensueño, frente a la dureza de una vigilia que
todo lo universaliza, lo eterniza en verdad para siempre y en todo lugar? ¿En
qué lugar del saber tiene cabida el sentimiento, la angustia, el miedo, frente
a las fórmulas y ecuaciones del hombre de la sola razón ilustrada? ¿Cómo
hacer presente el inconciente del hombre, palabra reiteradamente usada por
los románticos en su valorización de los sueños, frente a postulados que sólo
planteaban el momento conciente de un sujeto racional, filosófico, experi
mentador científico de la realidad y sus leyes ? Para el romántico, esa edad de
“la salud de la razón” que había celebrado Voltaire frente a los descubrimien
tos de Isaac Newton, en realidad devenía “edad de la enfermedad de la ra
zón”, donde el sujeto se perdía. Se empequeñecía, se nulificaba a cada expli
cación científico-técnica de su porqué más profundo en el mundo. El ro
manticismo, en sus variantes poético filosóficas, o en su ensayismo filosófico
poético, advierte esa escisión que producía la historia entre hombre y natu
raleza. Entre el sentimiento y el brillo de los doctos, como había afirmado y
criticado Rousseau, colocando al sentimiento como la más alta envergadura
del hombre en el camino de su ardua existencia.
Para ciertos poetas románticos, como por ejemplo el británico William
Blake, la experiencia símbolo de ese amenazante desencanto, desertificación
del mundo, estaba representada por los descubrimientos científicos, de pri
mer orden, del inglés Isaac Newton. Figura, la de Newton, que sirvió tanto
a sus apologistas como a sus desacreditadores para emblematizar una época
de mutaciones trascendentes en la crónica de Occidente. Newton, desde sus
observaciones, cálculos y estudios, había develado el orden mecánico del
mundo, la mecánica celeste, el porqué de los cursos de los astros, su atrac
ción y recorrido. Orden mecánico al que había que seguirle la pista para
transparentarlo analítica y objetivamente. Newton, como ningún otro en
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aquella coyuntura, aportaba a una transparencia del misterio de los cielos, el
magno y milenario espacio de Dios. Gorría sus velos, quebraba sus secretos,
llevaba ese descubrimiento a la utopía de pasar de la mecánica celeste y sus
leyes, a la mecánica humana y sus leyes, a la mecánica de la sociedad y sus
leyes. Finalmente, su esplendoroso descubrimiento, legitimaba que la natu
raleza sólo podía ser leída, en su verdad, desde lo que la razón científica
iluminaba de una vez y para siempre.
Frente a este optimismo de la ilustración, que anunciaba resolver las
problemáticas humanas en base a dispositivos y operatorias de razón cientí
fico-técnica, el planteo romántico trata de poner en cuestión las constela
ciones olvidadas, marginadas, ignoradas, negadas por ese mismo pensamien
to de Las Luces. El mundo europeo provenía de siglos de indagar y cavilar
religiosa, artística y filosóficamente sobre el ser y los fundamentos de las
cosas, sobre los caminos hacia la verdad tensados entre la razón y la fe. La
eclosión ilustrada, la entronización del camino científico y sus rigurosas
metodologías en base a una razón inductiva y deductiva, que se desposesionaba
de toda otra forma intuitiva, sentimental, imaginativa, instintiva, feística,
pasional, mística, adivinatoria, especulativa del hombre, forma parte tam
bién de esa inicial diconformidad y rebeldía romántica. Lo romántico no es
un forzamiento arbitrario de la modernidad en su mundo de ideas. No signi
fica una reacción conservadora y temerosa ante un mundo en caótico cam
bio de perspectivas, Como tampoco, en el otro extremo de las consideracio
nes, significa el mundo real develado sólo desde la impronta romántica. El
romanticismo desde su mirar trágico poético, desde sus caminos mítico-lite-
rarios, desde la especulación filosófica que descifra una desconciliación en la
naturaleza humana, desde su desconsuelo frente al dios muerto, desde su
discusión por cuáles caminos del conocimiento, puebla a la modernidad de
la más profunda, antigua y fabulosa historiografía humana por hallar res
puestas, que todavía, aun hoy, no encontró. Trae a ló moderno, indefectible
mente, destinalmente, ese corazón oscuro de', misterio que resiste a las expli
caciones. Que vive de su sueño de ser dicho y de su indecibilidad. Y por lo
tanto, que sospecha de toda región iluminada brutalmente, mecánicamente,
depredadoramente, donde lo que queda herido es él hombre y sus secretos, y
sus enigmas, y sus lenguajes arcanos.
Podemos ejercer otras miradas sobre lo romántico, que hacen sobre todo
a una subjetividad social, cultural, artística, que crecerá como tipo de sensi
bilidad en las primeras cuatro décadas del XIX en Europa, y también en
nuestra América Latina, én nuestra historia nacional. Sensibilidad que ya
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está perfilada en este planteo de fondo y con intenciones abarcadoras que
hemos recorrido, pero que asumirá múltiples variables para conformar un
estilo, un peifil del espíritu moderno, entre la revolución de 1789 y 1850*
Un alma indeleble de lo moderno, un “alma enferma” según sus detractores,
pero definición que también fue postulada por algunos románticos. ¿Enfer
ma de qué? El romanticismo, como hemos visto, abre las compuertas litera
rias pero también existenciales, de lo que la vida tiene de secreto, de magia,
de experiencia intransferible. De aquello irracional que nos recorre, aunque
podamos reflexionarlo en términos de razón. El romanticismo es la gran
madre proveedora de lo que luego, la modernidad ya avanzada de fines del
XIX y a lo largo del siglo XX, dedicará sus mayores esfuerzos de inteligibili
dad. El hombre romántico que hemos visto desde la experiencia alemana,
rescata de manera crítica aquellos mundos que la ilustración desconsideró
en su batalla contra los credos, poderes y desigualdades irracionales de la
historia proveniente. Y en ese rescate crea un tipo humano, social, cultural,
literario, estético, tanto masculino como femenino. Un tipo, una silueta, un
alma moderna para la cual la angustia frente a la vida, los miedos que atra
viesan la mente y nuestro cuerpo, el inconciente que actúa más allá de nues
tros controles sociales, los sueños que nos lanzan a inconcebibles vidas propias
y nos pueblan de claves insondables, el amor erótico que nos hace renacer de
manera extrema o nos hunde en el peor de los desasosiegos y la melancolía,
todas estas constelaciones, para la febrilidad romántica serán lo más auténtico
y único que conforma nuestro yo. Una intimidad tan infinita como lo divino.
Una introspección tan ilimitada como la inmensidad del universo. Una ma
gia interior partera y creadora de lo más real del mundo. Una fragua de sensi
bilidad y de imaginación subjetiva, que redefine la figura del mundo, de lo
real, y repone, casi a la manera renacentista, la potencialidad de ese microcosmos
que somos. Tanto para el dolor como para la dicha, tanto para los ensueños
como para la nostalgia de mundos perdidos. Y sobre todo, para un saber, para
un conocer, para un encuentro con la verdad, que nada tiene que ver con
cifras y ecuaciones abstractas colgadas de reglas metodológicas.
Podríamos hablar de ese “mal” del deseo insatisfecho como una caracte
rística romántica por excelencia. En una cultura moderna lanzada hacia el
futuro, hacia promesas y ofertas incontables, cada vez más metropolitana,
abigarrada, ofertadora de cosas, surge un perpetuo deseo por “lo otro”, por lo
que siempre se posterga, por lo que nos haría feliz y no se alcanza. Un deseo
sin objeto que pregnará al sujeto moderno, lo afligirá, lo hará pensar en
viajes y travesías hacia otros territorios y experiencias del alma atribulada,
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insatisfecha. Lo estrellará en amores desilusionantes y en idilios que jamás
llegarán a cumplirse. Esto gestará una conciencia, una subjetividad román
tica frente al mundo cotidiano, que busca el dulce placer del sufrimiento, lo
bienhechor de un dolor que activa y despierta imaginarios. La sublime sen
sación de la nostalgia que nos hiere por los mundos perdidos, por las edades
que se van, por paisajes que quedaron atrás, por sentimientos que concebi
mos para siempre y mueren indefectiblemente. Lo romántico, desde esta
perspectiva, sería un peregrinaje hacia algo sin punto de llegada. La búsque
da de aquella flor azul, única, inasible, que inmortalizó NIoval is, tal vez con
Holderlin, el otro gran y majestuoso poeta romántico alemán. Un viaje no
tanto hacia afuera, geográfico, sino hacia adentro de uno mismo. Hacia nues
tros propios abismos y regiones desconocidas, que laten y no se dejan preci
sar. Un viaje hacia nuestro inconciente, hacia lo divino y lo diábolico que
portamos generalmente sin saberlo.
El romanticismo no puede disimular su originaria configuración en sede
estética, como hemos visto, aunque luego se despliegue como tipo social,
como forma subjetiva que plaga a una época. El romántico se siente en un
mundo sin alma y desespera por hallarla, por reconquistar una relación con
otro sentido, con otras referencias que revitalice lo existencial del mundo y
las relaciones, O por el contrario, ese desierto de pasiones, esa rutina y tedio
de la vida, lo transportan a una soledad mística, heroica, incompartible,
sufrida, añorante, donde se entrega a la búsqueda de lo infinito, de lo ilimi
tado, al quiebre de toda frontera interior, Pero por sobre todo, el espíritu
romántico tendrá una piedra sobre la cual edificó su iglesia, su religión, y ésa
será el amor, en sus más profundos y desoladores significados. En el amor,
hombre mujer, amistad entre amigos, amor a ciertos tiempos, paisajes, ideas,
recuerdos, el romanticismo descubrirá ese salto indecible, sagrado, mágico
hacia el infinito al cual aspira. En el amor palpará la Unidad perdida del
hombre, la reconciliación de mente y cuerpo, de intelecto y corazón, de
fábula y realidad. En el amor acariciará la armonía entre su finitud y el infi
nito. Entre lo profano y lo religioso. Entre lo físico y el alma. Entre el deseo
y su cumplimiento, entre el dolor y la dicha. Entre el ahora y su melancolía.
Y fundamentalmente será el amor de los amantes, en sus nocturnidades,
paisajes, gestos, besos, posesiones, reencuentros, imposibilidades, la comar
ca más excelsa donde el alma romántica fundará su cifra clave.
Vayamos a otra escena que podría calar en la médula de lo romántico.
Construyamos una imagen tratando de que esa imagen nos cuente mejor
que las palabras una historia. Imaginemos un paisaje rural, una llanura con
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ciertas ondulaciones, el pasto ya oscuro por un atardecer que es casi
nocturnidad. Un viento recorre el paisaje, lo agita en silencio. Hay un hom
bre de rodillas junto a una sepultura, frente a una lápida que dice un nom
bre. El joven viste de negro, su capa es mecida por la ventisca. Su sombrero
yace respetuosamente entre sus manos. El cielo, en su deshabitado crepúscu
lo, muestra nubarrones encrespados ascendiendo por el horizonte. Es la hora
incierta donde agonizan la visiones diurnas y se alzan amenazante las som
bras de la noche. Sólo se destaca, en esa inmensidad despavorida, la silueta
reverencial del joven frente a la tumba. El tiene 27 años. El año es 1797. Sus
ojos cubiertos de lágrimas no le impiden contemplar aquellas letras grabadas
en la piedra. El se llama Friedrich Leopold, barón de Von Hardenherg. Es un
poeta. Un majestuoso poeta, que inmortalizará su obra bajo otro nombre:
Novalis. La imagen nos cuenta la historia: esos atardeceres, siempre ese mis
mo lugar, siempre esa hora, para gestar esa misma escena pictórica. Su silueta
como una mancha oscura, única en el paisaje, única en el mundo. Su voz
transida que monologa, que habla con su amada muerta. Con el amor supre
mo de su vida. Novalis aguarda la noche para hermanarla con su noche
íntima, dolorida, para la cual ya no habrá consuelo. Escribirá en su obra
poética más reconocida, Himnos a la N oche, el universo de imágenes y senti
mientos que envolvían su vida en ese trance: "solitario estaba yo de pie
frente a la tumba que en la colina árida ocultaba en el espacio angosto y
oscuro la imagen de mi vida -solo como no lo estaba ningún solitario, movi
do por un miedo inefable- sin fuerza, con la suma de la miseria... pendía de
la vida fugaz que se apagaba con anhelo infinito: entonces cayó de la lejanía
azul... una tormenta crepuscular y de una vez rompió el lazo del parto la
cadena de la luz”.
En ese tiempo escribe un Diario Intimo que hoy forma parte de su biogra
fía literaria. Y en el que podemos leer día ttas día, los sentimientos que lo
embargan. Frases de ese diario nos dicen cosas como éstas: "A primera hora,
las cosas mas diversas han pasado por mi imaginación, mi resolución vacila-
ba”. Al día siguiente: “Hoy he pensado mucho en Sofía. Una sensibilidad
más rica que de costumbre habitaba en mi espíritu. He trabajado mientras
tanto, con amor, en mis recuerdos”. Dos días después: "Mi resolución se
mantiene y el valor no me falta. Por lo que se refiere a Sofía, todo irá de bien
en mejor. Es menester que yo viva siempre más y más dentro de ella. Sólo me
siento verdaderamente feliz cuando me hallo dentro de su recuerdo”, ¿Cuál
es esa resolución que vacila, que vuelve, que se mantiene impertérrita en su
alma? La del suicidio, La de quitarse la vida. La de desprenderse para siempre
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de esa circunstancia terrestre, crucificada en la pena, y remontar hacia un
amor eterno, celestial. Tan eterno y celestial como lo fue mientras ella vivía.
Novalis no se suicidará, pero morirá pronto, dos años después, en Ale
mania, a los 29 años. Poeta, ensayista filosófico, crítico literario, sus obras y
sus ideas iluminan auríficamente el primer trazo romántico de la moderni
dad estética. Había nacido de una familia noble venida a menos. Había
estudiado y se había recibido de ingeniero de Minas, pero fue el mundo del
arte, el universo poético, el que definió su vida de creador. De una belleza
poco común, extasiaba por sus rasgos. Friedrich Schlegel, el teórico del ro
manticismo, amigo suyo, dirá de Novalis: “se siente una sensación extraña y
aterradora frente a la hermosura de su rostro, de sus gestos, de su voz”. Novalis
formará parte del grupo romántico de la ciudad de jena, bajo el liderazgo de
Schlegel, filólogo, maestro, y la autoridad guiadora de Friedrich Schiller.
Había cursado las clases de Fichte, donde supo que ese sueño idealista del yo
extremo, encontraba su más alto rango en la individualidad creadora, estéti
ca. Había leído los trabajos sobre la filosofía de la naturaleza de Friedrich
Schelling, aquel amigo de juventud de Holderlin. Había recibido el mensaje
intelectual de Herder y su exaltación de Shakespeare, el poeta inglés que
inauguraba el drama moderno a principios del siglo XVII. Era lector apasio
nado del "Willams Meister”, una obra de Goethe sobre la formación espiri
tual de un joven para los tiempos que transcurrían. Participaba en la revista
A dicnaim (El Ateneo) de Friedrich Schlegel. Se había consustanciado con
la saga del amor cortés de Provenza y el amor galante del tiempo de los
caballeros medioevales.
Novalis se enamoró perdidamente de Sofía Von Khun, una joven cam
pesina de apenas trece años, tan hermosa como analfabeta. Figura que lo fue
subyugando por su belleza sin duda silenciosa, por sus picardías de ser casi
una niña. Por aquello que el poeta veía como lo inmaculado de la naturaleza
de Dios en estado puro, libre, armónico, cálido. No importaba la erudición
de ella, sino su presencia en el mundo como lo bello estético, como lo inspi
rador. Lo demás, las honduras y cúspides del amor, corría por cuenta del
poeta. La comunión de las_aimas, el encuentro del amor transido por el
hálito de lo divino, debía congeniar la gracia con el testigo capaz de recono
cerla. Lo precioso, con la pasión del poeta. Como un arroyo de murmurantes
aguas, como una planta florecida, como la majestuosidad de un valle con
templado desde lo alto, como una cadena de picos nevados vistos al atarde
cer, Sofía Von Khun era la naturaleza amada, humanizada, casi prelógica,
llevada a trazo superior de Dios. A la magia de esa creación insondable del
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demiurgo del mundo, que encontraba en el poeta amante el segundo mo
mento que consumaba aquella obra. Del verbo de Dios, al verbo del poeta
con sus versos y sentimientos expuestos en escritura, en desasosiego, en di
cha. Camino misterioso, inigualable, del amor celestial y del amor terreno,
inscripto en la figura de una muchacha entre su ser niña y su ser mujer.
Muchacha que inopinadamente muere en ese tránsito, agoniza frente a los
ojos enrojecidos del poeta, y queda destinada a la inmortalidad. No era el
cuidador de bueyes el que la había amado. Era Novalis, nada menos. Sé que
el feminismo, y tal vez con razón, pondría algunas objeciones a Novalis y su
forma de encarar la vida, y también a mi ausencia de crítica al respecto. Pero
perdonemos por hoy a este gran romántico, inmenso en sus ideas y en sus
inspiraciones.
Novalis será un romántico que elegirá en el fondo mágico de las pala
bras, en su irradiación mística frente al ocaso de las creencias religiosas, una
última visión anunciadora de otro tiempo del hombre. El utopiza esa poten
cialidad del yo creador, poético, nocturno, para rivalizar con las enciclope
dias ilustradas de las racionalidades diurnas, hegemónicas. Dice: “Cuando ya
los números no sean las claves de todas las figuras/ cuando éstas canten y se
besen/ sabrán más que el más profundo de los sabios/ Cuando en los relatos
y poesías se reconozca la historia/ la eterna historia/ bastará entonces una
palabra secreta/ una única palabra/ para que de pronto/ todo el ser trastocado
emprenda el vuelo". El poeta sueña con otro relato, antiguo y nuevo, pri
mordial y prom eteico, sin números ni logaritmos ni geometrías
abstractizadoras, que nos pongan en otra historia, en otra relación, sensibili
dad y conocimiento del mundo. La revelación romántica de otra escritura
que reponga al hombre.
En el ya citado Himnos a la Noche, Novalis gesta una relectura cosmogónica
moderna, para dar cuenta de aquel fondo que inspira al movimiento románti
co estéticamente. Novalis radicará la promesa en la noche, también los augurios
y la memoria del hombre. La penumbra de lo real, el manto oscuro de los
siglos, hace cobrar vida, significado, inteligibilidad, a lo inerte, al espíritu
muerto. Lo nocturno es el lugar del miedo, de la soledad intransferible del
hombre. Es la región de la angustia creadora, del quiebre del olvido, de la
resurrección de los recuerdos. La noche, para Novalis, es el espacio de los
sueños con los ojos abiertos, es lo que encadena un sentido perdido y a recupe
rar humanamente, o a melancolizarlo sin tregua ni final. Universo del sueño,
del pavor, de la dicha sin interferencias, de la vida que piensa en la muerte.
Universo que nos aproxima a la experiencia de infinito. Lo falso real, lo exte
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rior, se agota. Las cosas que interrumpen la necesidad sin límites del yo, des-
aparecen. Los astros nos devuelven deslumbrantemente la creación de Dios,
su reino celestial titilando en cada una de sus lejanas y majestuosas obras. Lo
negro de la noche ilumina lo que importa, la magia del hombre y sus imáge
nes, y sus palabras libres. La noche retiene los secretos idos y por venir. Retie
ne al poeta, al antiguo y primordial de aquella Grecia arcaica, al poeta celestial
que iluminó con estrellas la ruta a Belén para el nacimiento del hijo de Dios,
y también al poeta amante frente a la tumba, frente a la muerte de ella, que en
la nocturnidad regresa, más real y cierta que nunca.
“Yo me vuelvo hacia la noche secreta, inefable y santa” -dice Novalis-
“allá lejos, el mundo desierto y solitario ocupa su sitio, hundido en una fosa
profunda”. Y más adelante “Celestes como aquellas estrellas relampagueantes
nos parecen los ojos infinitos que la noche abrió én nosotros”. La poética
invierte el mundo consagrado, y devela en esa mutación dónde está el desier
to, y donde el relampaguear mágico anunciador. La noche, para Novalis, abre
el cielo “para antiguas historias”, para “infinitos misterios”. Como si en lo
nocturno, en el deseo inefrenable, en el instinto brotase únicamente la vida,
el propio recuerdo biográfico, los enigmas de la criatura, “¿No traen el color de
la noche todo lo que nos entusiasmar’ se pregunta el poeta. ¿No trae nuestros
cuerpos, nuestras fantasías, nuestro placer, nuestras ansias, nuestras
voluptuosidades, el secreto que portamos de nosotros mismos?
La noche: territorio invisible a los ojos fríos del especialista, a las pers
pectivas exactas, a lo simplemente cuantificable, a lo técnicamente verifica-
ble desde algún método de base científica. Es en el lenguaje donde anidan
los mundos posibles, a partir de una relación lingüistica-amorosa que renun
ciaría a todo lo corpóreo, a todo lo exterior, a los simulacros de la realidad,
para la gestación de aquéllos. Desde una ascesis creativa que posterga infini
tamente la posesión de lo buscado. Donde sólo la palabra tantea, en la oscu
ridad, las nuevas siluetas que tendrán las cosas. Para Novalis, ésa es la cons
telación de lo poético, el sitio de las palabras todavía calladas, amorosamen
te nupciales, genéticas, mágicas como las de un alumbramiento, para que
emerjan como nuevo mundo en el mundo. Dice Novalis: “la poesía es repre
sentación del alma. El sentido poético está en comunión con el sentido
místico. Representa lo irrepresentable. El poeta es literalmente insensato. El
sentido poético está vinculado con lo profético y lo religioso. Las palabras
del poetas están santificadas por algunas maravillosas reminiscencias. Nece
sita librar a las palabras de su sentido habitual, general, para conferirles otra
significación única, evocadora”.
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Lo romántico, desde la perspectiva novaliana de engendrar otro tipo de
conocimiento, de relación con el conocimiento, se inscribe en la atmósfera
utópica de la ilustración, pero desde otras latitudes y herencias. Podríamos
entender al romanticismo como un amplio planteo donde lo poético, lo filo
sófico ligado a un indagar primordial, le disputarán a la razón científico-técni
ca las vías de la verdad. Los lenguajes de acceso a esa verdad. Y por lo tanto,
los significados últimos de esa subjetividad moderna productora de sentidos
y legalidades. Podríamos decir que lo romántico abre el ancho curso para lo
que luego fueron las más importantes indagaciones intelectuales modernas.
Arte, psicología, psicoanálisis, antropología, literatura experimental, filoso
fía de la sospecha, teoría revolucionaria, teoría crítica, hermenéutica, teoría
cultural, lingüística filosófica, experiencias artísticas de vanguardia, teorías
deconstruccionistas. Todas estas cuencas, corrientes, disciplinas, no hubie
sen sido lo que fueron, lo que son, sin ese magma vital que habilitó el movi
miento romántico en las primeras tres décadas del siglo pasado. En este sen
tido podemos hablar del romanticismo, globalmente, como un movimiento
estético, filosófico, político, científico. Que nace en los albores de la moder
nidad, cuando se pone en marcha el Proyecto de la ilustración en ideas y en
política. Movimiento de crítica rotunda a muchos postulados, estrategias y
concepciones de la razón como fuerza renovadora de la historia.
Para concluir la clase, y tomando esta noción de movimiento como
muchas veces se lo denomina, trataremos de reunir los principales planteos
que expondrá el romanticismo en el campo de las ideas y concepciones mo
dernas.
- En primer término, una sensibilidad cultural que hace explícita la an
gustia de la razón, como coordenada que discute con aquellos lincamientos
que proyectaban la historia moderna, reasegurada de antemano por la salud
de la razón.
- En segundo lugar, el posicionamiento de un yo moderno sensible, utópi
co, descentradorpermanente de lo real, frente a un racionalismo nomenclador,
científico, clasificatorio de la vida, que vaciaba al sujeto de toda problemáti
ca relacionada con la tensión racionalidad/irracionalidad.
- En tercera instancia, la recuperación, para el hombre, de su historia perso
na/ y colectiva, como tragedia intransferible y de consistencia redencional, frente
a un iluminismo racionalista que tendía a abstraer lo histórico diferenciador,
a aplanarlo en la ideología de lo universalizable y sujeto a leyes simplementes
necesitas de ser descubiertas.
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En cuarto lugar, la conciencia de un a/ma desconciliada, necesitada de
ser pensada en su reunificación, misión que sobre '-:odo concernía a los len
guajes del saber nucleadores, agregantes, profanos y sagrados, frente a la dis
gregación, desagregación y fragmentación disciplinaria de la razón científi
ca secularizadora.
- En quinto término, la reposición del lenguaje poético, como vía de cono
cimiento, sensibilidad e imaginación, frente al lenguaje instrumental,
desustancializado, de la comprensión científico-técnica.
- En sexto lugar la puesta en escena retlexiva y expresiva de los lados oscuros
de la razón, y de lo particular subjetivo, frente a la ambición iluminista dé
explicarlo, transparentarlo, unlversalizarlo y equipararlo todo.
- En séptima instancia 1a recuperación de la memoria, del pasado, de lo
reminiscente como constitutivo del sujeto de la cognición, frente a una idea sólo
situada en la fe en el progreso, la aceleración lineal hacia adelante, el arrasa
miento de las herencias.
- En octavo lugar la emergencia de un yo de comprensión trágicá de la
condición del hombre, rescatada de lo primordial del pensamiento civiliza
dor, frente a un yo racional, cerebral, de exclusiva resolución teórica en la
interpretación de la realidad y su sujeto.
Bueno, con esto concluimos esta travesía por el romanticismo, que inau
gura una de las grandes, gigantescas almas que tendrá claramente presente el
siglo XIX y en muchos aspectos también el siglo XX. Revoluciones políticas
que fundaron patrias y unidades nacionales, proyectos artísticos, críticas recu
rrentes a las cosificaciones modernas, formas melancólicas de situarse en la
vida, euforias y fanatismos transformadores que terminaron pesadillescamente,
reconocen la estirpe romántica. Una estirpe que de miles de formas distintas,
estructura de manera fundamental la historia de las ideas modernas.
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KARL MARX Y CHARLES BAUDELAIRE:

LOS FANTASMAS DE LA MODERNIDAD
Teorico NB14
N icolás Casullo
omencemos la clase hablando de cosas verificables o en último térmi-

no, irrebatibles. ¿Quién puede negar que los fantasmas existen? ¿Algu
nos de ustedes? ¿La filosofía, la ciencia? Ellos siguen, persisten. Detrás de las
paredes en las habitaciones oscuras. En los desvanes. En los viejos campana
rios. Se desgañifan de espanto detrás de nuestro espejo en el baño. Lamento
aclararles: no son los graciosos fantasmitas de Hollywood. Hablo de los ver
daderos. ¿Algunos de ustedes se dedican a visitar desvanes a las cuatro de la
mañana? Como profesor de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, les
aconsejo no hacerlo nunca, si no van varios. ¿Algunos de ustedes incursionan
por viejas casas abandonadas del barrio donde antaño sucedieron nefastos
acontecimientos? Crucen la vereda, agarren por otra calle, se los recomien
do. Admitámoslo, aunque también el reconocerlo es poco propicio, ¿quién
no oyó muchas vec,es antes de dormirse, en esa difusa duermevela donde
estamos solos, el crujir de los muebles, un viento extraño en la ventana, la
respiración de una sombra que no es precisamente nuestro perchero, el chi
rrido de cadenas oxidadas y hasta ese gélido lamento de algo muy viejo que
vuelve y se aproxima? Prueben esta noche, estén atentos, y van a ver. Si
esperaban llegar a la universidad para despejar sus últimos recelos al respec
to, se equivocaron. Aquí mismo anidan los fantasmas. ¿Dónde? Bueno, esto
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es tan viejo, tan grande y tan ruinoso, que es difícil saber dónde. ¿Pero uste
des conocen hasta el último rincón de este edificio? ¿Sus entrepisos, sus
altillos, sus aulas falsas, sus corredores abandonados hace años? Por cierto
que no. Sin embargo, aquí seguimos ustedes y yo, sentados como si nada.
Justo en este lugar. Sin saber si estamos a tiempo todavía, o ya es tarde.
Pero con los fantasmas nosotros tenemos un recelo muchas veces infun
dado. Son temible^, sin duda ¿A qué negarlo? Pero también son otra cosa.
¿Qué otra cosa? Nadie tiene la menor idea. Lovercraft, un autor norteamerica
no que en este siglo pobló las librerías de cuentos sobre fantasmas, espectros y
aparecidos, fue un genio literario en ese género. Escribió entre otras obras ¿os
mitos de Cthulhu, La tumba, La habitación cerrada, La cripta. También estu
dió meticulosamente este tema, supo finalmente de qué se trata nuestra rela
ción con estos seres indescriptibles y pareciera tranquilizamos al respecto. Siem
pre leer a uno que entiende, serena. Dice Lovercraft con respecto a los fantas
mas, que “su fuerza se debe en gran medida a la presencia oculta, pero frecuen
temente sospechada, de un culto espantoso, antiquísimo, de adoradores noc
turnos, cuyas extrañas costumbres provienen de cuando una raza achaparrada
de mogoles vagaba por Europa con sus repugnantes ritos”. Una vez que sitúa
con extraña claridad su origen, Lovercraft describe al fantasma, como "aquél
que vuelve de ese pasado, se aparece y exige que sean enterrados sus huesos, o
como amante diablo que viene a llevarse a la desposada viva, o como demonio
de la muerte que cabalga sobre el viento de la noche.”
Ya tenemos las cosas un poco más diáfanas. Existir, existen. Eso ya se los
había dicho desde un principio. Pero ahora sabemos quiénes son. Las palabras
se han regodeado en una primera explicación. No importa si acordamos o nos
disgustamos con la hipótesis de Lovercraft. Pero el fantasma, no sé si lo nota
ron, ya pasó del afuera -chillido, sombra, lamento- hacia adentro. Lo empeza
mos a masticar lingüísticamente. Ahora el fantasma será lo que nosotros diga
mos que es. Lovercraft nos dice tres cosas importantes: el fantasma es una
/berza. Una tuerza oculta. Que vuelve del pasado. Y Lovrecraft va a agregar
ideas aún más sustanciosas con respecto al fantasma. Va a decir: "El factor más
importante es ¡a atmósfera que logra, ya que su autenticidad no reside en que
encaje en la trama, sino que haya sabido crear una determinada sensación”. Y
luego prosigue definiendo que el fantasma es tal, "si despierta los sentimientos
apropiados como literatura espectral\ puesto que su única prueba de verdad,
de que es verdadero, es si despierta un profundo sentimiento de pavor”. Es
decir, según Lovercraft, "si ese batir de unas alas tenebrosas, o el arañar de una
formas irreconocibles, se sitúan en el borde del universo conocido”.
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El fantasma, según Lovercraft: una fuerza oculta que vuelve del pasado
para "hacerse presente”. Que crea una atmósfera, más allá de la traína visible
y lógica de una historia. Que es verdadero, si despierta sentimientos como
leyenda, como literatura espectral. Es decir, como aquella escritura que se
dispone en relación a lo real y sus propios fantasmas, que se sitúa en los
bordes de lo re-conocido, aceptado, legalizado.
Tenemos ahora una noción del fantasma aparentemente menos letal,
menos amenazante. Y hoy vamos a hablar sobre el siglo XIX y el transcurso
de lo moderno, desde dos escrituras, dos autores que recurrieron a la figura
del fantasma como forma de retratar la propia época, la propia cultura mo
derna que vivían. Hoy vamos a hablar de una modernidad en su edad de oro,
para algunos analistas actuales: el siglo XIX. Siglo que se sintió heredero en
cuanto a la misión de cumplir los sueños ilustrados, iluministas, románticos,
idealistas y sobre todo científicos del pensamiento de Las Luces. Y sintién
dose también en la misión de consumar y radicalizar la revolución política
moderna de 1789, que había anunciado el tiempo de la igualdad y la frater
nidad humana, el fin de las injusticias sociales, y se interrumpió dramática
mente sin alcanzar aquellos objetivos. Vamos a trabajar sobre el pensamien
to de Karl Marx, un político, un teórico, un militante de la revolución
antiburguesa, un escritor ensayista sobre lo moderno. Y vamos a reflexionar
sobre la obra y las ideas de Charles Baudelaire, un poeta, el primero de los
llamados poetas malditos, un paseante de la metrópolis, un dandy, un adora
dor estético de la figura de Satán.
Ambos trabajarán, cada uno desde sus perpectivas, la figura del fantas
ma para radiografiar ese tiempo que habitan a mediados del siglo XIX. Siglo
que en ese lapso ha producido una violenta evolución de las circunstancias
históricas, de la modernización de la historia, desde las nuevas referencias
del capitalismo industrial. Del capitalismo fabril, en sus coordenadas econó
micas y financieras europeas. Pero que también desplegó sus ondas ideológi
cas, políticas, filosóficas de una manera inédita en todo Occidente. Noso
tros, argentinos, vamos a estar plenamente involucrados en esa renovación
de lo histórico. Esta crónica, desde nuestro sur americano, ya nos pertenece.
Revolución, guerras civiles, independencia, idearios que enfrentan a
morenistas y saavedristas, a porteños y provincianos, a unitarios y federales,
a criollos y realistas, a rosistas y antirrosistas, a pro ingleses y anti-ingleses,
forman parte de esa modernización de la historia. De la gravitación de auto
res como Rousseau, Montesquieu, Voltaire, Herder, Kant, Adam Smith. De
las nuevas formas del mercado capitalista en expansión.
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Tanto Karl Marx, como Charles Baudelaire, desde Europa, en sus dis
tintos papeles y cosmovisiones de vida, tratarán de dar cuenta de esos prime
ros cincuenta años del siglo XIX donde ahora nos situamos. Asistirán al
incumplimiento de muchas promesas de la modernidad capitalista burguesa
que soñó la ilustración en el XVIII. Serán testigos de crisis sociales y de una
feroz explotación de la nueva mano de obra obrera. Miserables que arriban a
las ciudades para sobrevivir con sueldos de mala muerte. Mundos fabriles
degradadores de la suerte humana, subocupación. Restauraciones monárqui
cas de carácter absolutistas y despóticas. Y junto con eso, avances en los
campos de la técnica, de la industria, de las ciencias, de las comunicaciones.
Epoca de trastornos para la vida de inmensos conjuntos sociales, y para el
plano de las ideas.
La cultura capitalista burguesa, sus modos, formas, valores, se instalaba
plenamente. El dinero, la mercancía industrializada, pasaba a dominar la
relación entre los hombres de una manera irracional. El mercado incluía y
excluía individuos desde su ciega y salvaje ley de la oferta y la demanda. Se
alzaban alabanzas al progreso, a la explotación de la naturaleza, a las nuevas
posibilidades del hombre. Paralelamente iban apareciendo críticas despiadadas
contra esa nueva escena del egoísmo, del cálculo y del beneficio económico
privado en manos del burgués capitalista propietario. Surgían utopistas que
literariamente cuestionaban la marcha de ese capitalismo desencantador de
las promesas, y que postulaban otro tipo de sociedad, de relación entre los
hombres, de lógicas productivas, Saint Simón, Charles Fourier, Cabet, des
de ese París centro político de Europa, gestaban un imaginativo utopismo
erisayístico, para condenar lo que mostraba la modernidad.
Las viejas alianzas entre burgueses demócratas y obreros, (para enfrentar
a los poderes aristocráticos, nobles, conservadores tradicionales) se quebra
ban. Surgían ideas anarquistas, socialistas, sindicalistas, comunistas, que
hablaban de una revolución de los miserables, de los justos, para confrontar
contra la burguesía en su conjunto. Capital y trabajo, dueños del dinero y
pobres, burgueses y proletarios, abrían una brecha irreparable en lo social, en
lo cultural, en lo ideológico y lo político. Nadie terminaba de definir con
claridad qué era ese tiempo, hacia dónde apuntaba en cuanto a la suerte del,
hombre. Los claroscuros habían borrado las antiguas claridades pensadas.-'
¿Qué era esa modernización de la historia en relación a la felicidad del hom
bre? Las ciudades se transformaban en metrópolis con enjambres de muche
dumbres anónimas, pauperizadas, deambulando por un sustento precario para
sobrevivir. La vieja vida en pueblos, en zonas rurales, campesinas, pasaba
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aceleradamente asegundo plano. Las grandes urbes concentraban todo, gen>
tes, capitales, especulación, fábricas, consumo, residencias fastuosas, barrios
de pobreza pesadíllezca. Viejas conductas, antiguas relaciones entre los seres,
éticas individuales, formas morales, se derrumbaban, para ser suplantadas
por otras normas, objetivos, necesidades, aspiraciones.
Las representaciones de lo real se resquebrajaban, perdían centros
sustentadores para la mirada y la interpretación. Se pasaba de las claridades
a las penumbras. Del tiempo de Las Luces al tiempo de Las Sombras. De lo
catalogado a lo indiscernible. De lo definido en proyecto, a lo indefinido en
lo real. Las ciencias, los sistemas, las explicaciones objetivas abundaban.
Pero lo moderno, la sociedad, los conjuntos sociales, desdibujaban sus perfi
les en relación a las hipótesis de armonía de la razón ilustrada. Contornos
indecisos, experiencias irracionales, violencias inhumanas, resultaba el nue
vo rostro todavía sin descripción. Se mezclaban viejos tiempos añorados con
nuevos tiempos anunciados. Mitos, atavismos y creencias de vieja data
dífuminados entre el arrasador curso de la razón capitalista industrializadora.
Surgían los fantasmas de la modernidad. Aquello que es y no es. Aque
llo que impide distinguir entre verdad y apariencia. Lo que vuelve del fondo
de la historia y se mezcla con el presente. Lo que hace presente una memoria
irredimible, la de justicia, que ya estuvo y no termina de volver a estar. O lo
que nace, y en su génesis, convoca los espectros rebeldes del pasado. Es un
tiempo de sectas, de logias, de ligas políticas, de grupos conspiradores, de
confabulaciones secretas. De algo invisible en lo visible. Es un tiempo don
de los protestatarios denuncian que hay ideas que ocultan mundos. Que hay
visiones que esconden la realidad. Que hay palabras que mutan, que mien
ten su significado. Surge una modernidad fantasmal a la mirada. Una mo
dernidad cuya clave pasa a situarse entre lo real y lo irreal, en aquello "por
debajo” de lo que se ve. Una modernidad donde las ideas se transforman en
ideologías que enmascaran. En visiones que engañan. En cosas que no son
tales cosas sino otras. Una modernidad que desacopla lenguaje y mundo, que
los desfaja de antiguas creencias de absoluta concordancia racional. Una
modernidad fantasmal, que se la puede pensar racionalmente, pero se la vive
irracionalmente. Una modernidad que exigirá un nuevo tipo de escritura
crítica frente a lo que expone en la mayoría de sus planos. Una escritura, un
pensamiento, que demuela los espectros que falsifican. O que descubra los
espectros que la instituyen por detrás de sus engañosos velos.
Vamos a un año simbólico, 1848. Medio siglo. Al calor de fondo de una
crisis económica, que en 1847 atraviesa al conjunto de Europa, en 1848
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crece en el viejo continente una ola de luchas democratizantes, liberadoras,
dispares, en Francia, en Alemania, en Suiza, en Praga, en Serbia, en Aus
tria, en Italia y su enfrentamiento contra los austríacos por la unificación
nacional. El cartismo, moviento obrero inglés, se levanta en duras protestas.
En Polonia se lucha insurreccionalmente contra el dominio prusiano. En
Roma combaten los republicanos. Los contenidos re ¿vindicativos de esos
levantamientos son esencialmente democráticos burgueses, con fuerte apo
yo de los sectores subalternos, populares y obreros. En ese marco, y en rela
ción principalmente a la insurrección victoriosa en París que en el mes de
febrero derroca a la monarquía de Luis Felipe e instaura la República, y en
relación también al asambleísmo democrático liberal alemán en alza, que
conmociona el statu quo político de ese país, aparece un texto, un docu
mento político insurreccional, un ensayo de época, que tendrá infinita y
fabulosa repercusión histórica en la futura crónica moderna: El Manifiesto
Comunista. Su autor, Karl Marx.
"Un fantasma recorre Europa" son las primeras cuatro palabras de ese
Manifiesto, Palabras increíblemente afortunadas en el campo de la literatura
política. Frase que sintetiza el clima de un tiempo, al anunciarlo. Que cobija
una resonancia cultural ilimitada. Miedo, regreso, vuelo nocturno, roce de
lo real con lo que todavía no tiene definitiva entidad cierta. "El fantasma del
comunismo” escribirá Marx inmediatamente a esa primera frase, otorgán
dole al fantasma un nombre que respira todavía en las entrañas de las ideas.
Fantasmal es esa idea que muchos no se animan ni siquiera a pronunciar.
Fantasmal es el propio Marx, alemán exiliado en Londres en ese tiempo,
miembro de una pequeña secta recientemente creada, la Liga de Los Comu
nistas. Fantasmal ese ese texto que busca sobrevolar todas las barricadas,
todas las ciudades, todos los conflictos, todas las aspiraciones. Su idea es
totalizar, en un vuelo razante, apenas entrevisto, fantasmagórico, el secreto
acechante de una época. "Todas las fuerzas de la vieja Europa se han unido
en santa cruzada para acosar a ese fantasma”, concluye Marx el primer pá
rrafo. Todo, todas, la época recibe el nuevo manto que pareciera hacerla
inteligible. Frente a la irrealidad de una realidad que fuga; que deshace per
manentemente sus significados legales, lo irreal de una promesa real, el fan
tasma que anuncia el cambio histórico. Marx había sido designado en di
ciembre de 1847, en una reunión de la Liga Comunista celebrada en Lon
dres, para que redactase un texto político que resumiera la encrucijada y el
proyecto transformador de los conjurados. Dos meses después, a finales de
febrero de 1848, sale editado el Manifiesto Comunista de su puño y letra. En
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60 días compuso una escritura que titánicamente reunía todos los datos de
un tiempo, los elementos esenciales de una historia, y las fuerzas desencade
nadas que participarían de aquel drama.
Karl Marx había nacido en 1818 en Treveris, la renania alemana. Estu
dió derecho en las universidades de Bonn y de Berlín, donde inicia su parti
cipación en la política. Formó parte de los Jóvenes Hegelianos de izquierda,
aquella corriente que reconocía el trascendente aporte que en lo filosófico
planteara Friedrich Hegel, en cuanto a la recuperación de la relación entre
filosofar y desarrollo de la historia moderna. También se dedica de lleno al
periodismo político, fue redactor en jefe de un diario liberal opositor en
Renania. Más tarde llevará una permanente vida de exilio y destierro. A los
25 años emigra a París, de donde es expulsado bajo el cargo de revoluciona
rio peligroso. Se establece en Bruselas, participa en La liga de Los Justos,
grupo político del cual nacerá la Liga de los Comunistas posteriormente.
Viaja varias veces a Londres, hasta que también es expulsado de Bruselas. En
1848, precisamente el año del Manifiesto Comunista, reside un tiempo en
París, luego vuelve a Alemania, donde es nuevamente juzgado y expulsado.
El gobierno de Francia prohibe su regreso a París y finalmente, en estado de
pobreza manifiesta, con esposa y familia recala en Inglaterra donde en la fría
biblioteca del British Museum, se dedicará por muchos años a estudiar eco
nomía y a dar comienzo a su obra cumbre El Capital. Obra en la que teorizará
sobre el nacimiento y la circulación del capital, sobre su función como fac
tor en el proceso dé los bienes económicos, en cuanto a sus formas de pro
ducción y de circulación.
Pero volvamos a 1848. Para ese tiempo de su juventud, solo o en cola
boración de Friedrich Engels, Karl Marx había escrito tres obras, Los Manus
critos de 1844, La Sagrada Familia y La Cuestión Judía. Atrás había quedado
para ese entonces su adhesión a la juventud hegeliana, corriente por otra
parte que iba sintiendo el fracaso, los límites de ese sueño universal, idealis
ta, metafísico, teológico, de su maestro. Marx comprendió que el fastuoso
sistema filosófico de Hegel, llevaba finalmente a la reconciliación del espíri
tu con el mundo, no a la impugnación definitoria del estado de cosas dadas.
Su filosofía permanecía en el universo ilusorio de las esencias, Y para Karl
Marx, esa herramienta, esa sistemática del pensar -la filosofía- tenía que
dejar de ser especulación idealista. Sin embargo, Hegel había aportado no
ciones fundamentales para pensar al hombre en la historia. Había demostra
do que la totalidad del mundo formaba un conjunto ordenado a entender
desde la crítica pensante. Que la dialéctica, esa lectura de los procesos desde
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sus contradicciones, desde los opuestos qúe se enfrentan y en dicho enfren
tamiento hacen avanzar las ruedas de la historia hacia un momento superador,
para volver a gestar otras instancias contradictorias; era la clave más profun
da de un método comprensivo, racional, de lo real histórico moderno. Asi
mismo, Hegel había dejado definitivamente en claro que la historia era una
autocreación progresiva del hombre. Una fragua que sólo a él, a su concien
cia y obrar en cada época, pertenecía. El hombre se hacía a sí mismo. Y en
ese hacerse, construía la historia. Marx transita desde ese legado, en sede
idealista, a una comprensión materialista de dicho avance, de ese hacer hu
mano de la historia. Lleva la constitución del sujeto a sus raíces sociales,
materiales, económicas, culturales. Y ahí, desde ese nuevo molde materialis
ta, dialéctico, descifra una resolución para la historia moderna: la disolución
del injusto e irracional orden social existente. Disolución, superación, a par
tir de la propia escena que expone el capitalismo, la burguesía poseedora, en
su ascenso y comando del sistema productivo.
El pensamiento de Marx, labrado a través de muchas obras a lo largo de su
vida, invierte la lectura de un mundo, donde las ideas aparecían desligadas de
los procesos sociales. Cuando no, gestando idealistamente dicha historia a
partir de una supremacía del espíritu, abstractamente situado en el mundo de
las esencias de la verdad, y divorciado de la fragua material de dicha historia.
Marx, diríamos hoy en esta clase y siguiendo con nuestro tema convocante,
atraviesa los velos, los fantasmas que imponían una visión falaz de la interpre
tación histórica. Busca por detrás de lo espectral, en este caso de lo ideológico,
de las ideologías que narraban una forma de entender el mundo. Escarba por
detrás de las apariencias, por detrás de las representaciones dominantes. Lo
que descifra será otro fantasma: lo oculto, lo sepultado, una historia que vuel
ve, desde la escritura de Marx, pero contada de otra forma. Una historia y un
anuncio develador, con otra voz, con otros ecos, que será también un fantas
ma, el que atemoriza a la burguesía, el del Manifiesto Comunista.
En el Prefacio de su escrito Una Contribución ÍJa Crítica de la Economía
Política, publicado en 1859, podríamos encontrar frases que sintetizan lo
medular de su visión de la historia y su cultura. Dice Marx: “las relaciones de
producción constituyen la estructura económica de la sociedad, la base real
sobre la cual se eleva una superestructura jurídica y política y a las que co
rresponden formas particulares de conciencia social”. Y agrega más adelan
te: “no es la conciencia de los hombres la que determina la realidad, por el
contrario, la realidad social es la que determina su conciencia, Durante el
curso de su desarrollo, las fuerzas productivas de la sociedad (es decir, los
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trabajadores) entran en contradicción con las relaciones de producción exis
tentes, con sus expresiones jurídicas, con las relaciones de propiedad”. Fuer-
zas y relaciones de producción arriban a un límite, a partir del cual las
contradiciones se agudizan y aquellas relaciones ordenadoras de la produc
ción deben ser profundamente modificadas. El sistema capitalista arriba a su
frontera, en cuanto ordenamiento burgués de las relaciones entre los hom
bres y el trabajo social. Va a decir Marx: “las relaciones burguesas de produc
ción son la última forma antagónica del proceso de producción social”. Lle
gada la revolución proletaria, por lo tanto, concluyen los antagonismos his
tóricos. Y rematará Marx: “Con esa nueva formación social termina pues, la
prehistoria de la sociedad humana”.
Pero volvamos al Marx del Manifiesto Comunista, escrito en 1848. Leá
moslo desde nuestro presente. Desde nuestro sitio hoy, cuando revisamos las
ideas de la modernidad. Todo tiempo gesta sus lecturas, re interpreta el pasa
do, a partir de la experiencia histórica, y de las biografías de los idearios con
sus diversas fortunas. Nosotros hacemos lo mismo ahora, desde nuestras cir
cunstancias. Sólo en relación y en reflexión con las herencias, es posible
pensar genúinamente el adelante, lo que sigue, lo que nos toca. Las escritu
ras intensas que atraviesan la historia, nunca son las mismas que fueron, que
llegaron a ser. A cada época, a cada escena, le toca recomponerlas,
reinterpretarlas, revivirlas en el más profundo sentido de la crítica. Crítica
no es oposición, destrucción, desde un punto de vista intelectual. Crítica es
lectura productiva reiluminante del texto. De este texto de Marx y de nues
tros potenciales textos con que hoy intervenimos en el campo de las ideas.
Yo leí a Marx cuando tenía 20 años, y lo seguí haciendo cuando tenía 35 y
más también. Es un viejo y entrañable conocido que algo tuvo que ver,
bastante, con mi vida intelectual, política y sentimental. Cuando reviso sus
viejos libros en la biblioteca, también me pasa con otros autores, siempre me
asombran mis propios subrayados de frases, mis anotaciones en los márgenes
de las hojas. Son superpuestas, son de distintas épocas, son relecturas de
años diferentes. Son itinerarios en la fecundidad del texto marxiano que
buscan cosas distintas. Que lo interrogan casi en abismo una de otras. Son
íntimos diálogos de época, inmersos cada uno de ellos en las turbulencias de
la historia general y personal.
En el vuelo del fantasma, del comunismo, con que comienza el Mani
fiesto, Marx encuentra la figura, decíamos, para retratar una edad que escon
de su verdad en la penumbra de sus ideologías. También para retratar un
movimiento todavía fantasmal, recién gestado por unos pocos exiliados, que
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deberá nuclear nada menos que al proletariado del mundo entero. Por últi
mo para situar, políticamente, literariamente, su propio sello de autor, en ese
escrito anónimo, fantasmal, que tiene como objetivo ser leído por los que
están en ese tiempo en las banicadas. En las trincheras. En los comités de
huelgas. En las asambleas democratizantes de la política. Pero Marx, en el
Manifiesto, también esconderá escrituras fantasmales, refugiadas en su pro
pio texto, escrituras que son lo que son, y que no son lo que son. Estos
encuentros con los fantasmas de Marx, ya competen a nuestra lectura de su
texto ahora, en nuestro presente. A mis argumentaciones. Digo, ideas, fra
ses, párrafos de Marx, como trabajadas por máscaras que se alzan y caen de
las palabras. Como latiendo a veces desde un fondo indiscernible, en cuanto
a lo que realmente quieren decir, y lo que dicen.
En el Manifiesto Comunista, Marx planteará la escena de la modernidad
del XIX: pletórica, vasta, prometeica. La hará haciendo surgir de viejas his
torias anteriores, de las luchas pretéritas entre dominantes y dominados,
para exponer aquel presente radiante en términos de la modernidad. Para
Marx “la burguesía ha desempeñado en la historia un papel altamente revo
lucionario”. Ha “destruido” las antiguas e “idílicas” relaciones. Ha “desgarra
do sin piedad” los vínculos entre los hombres, “para instaurar el frío interés
del pago al contado”. Ha “ahogado el fervor religioso”, también ha “sustitui
do” las viejas libertades “por la única y desalmada libertad de comercio”. Ha
“despojado de su aureola las viejas profesiones” que se tenían “por venera
bles y dignas de respeto”. Ha “desgarrado el velo de emociones y
sentimentalismos que encubrían las relaciones familiares” para reducirlas “a
simples relaciones de dinero”.
En esta inicial parte del Manifiesto, siento una primera presencia fantas
mal en el escrito de Marx. Uña suerte de fantasma de Marx, o de escritura
fantasmal del autor. ¿Que me está diciendo? Algo me roza que no distingo,
algo se cierne por detrás de esas palabras, que no son ellas, Algo está pero no
está. Algo se hizo presente. La subjetividad de Marx, ese espíritu tenso, agre
sivo, acusador de una época, nos sirve para reflexionar sobre la época, sobre
la modernidad. Desde el propio fantasma que acosa a la escritura de Marx. El
es alemán. Situado en la filosofía, hijo de la ilustración crítica y de Hegel,
Quiero decir, en Marx vive ese legado de historia y razón de Las Luces. De
ese último núcleo de razón, hegehanamente pensado, que permite ordenar,
proyectar y cargar de sentido lo real. Lo real es racional, lo racional es real.
Pero Marx, decía, es alemán. De familia de credo protestante-luterano. Marx
también es hijo de esa estirpe romántica hecha mundo, cultura, de ese mirar
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utopizante y nostalgioso. Marx es continente intelectual de esas dos almas
de lo moderno. En su Manifiesto, la revolución burguesa, incuestionable,
rotunda, desnuda la historia. Pareciera transparentarla. Sustraerle sus hipo
cresías y símbolos anacrónicos. Llevarla a una modernidad capitalista
impiadosa, donde mueren "viejas” éticas, relaciones, respetos, sentimientos,
libertades y emociones. Donde indudablemente muere, fenece una vieja vir
tud, un burgués arcaico, anacronizado, arrastrado por los vientos de la historia.
Ahora voy también entendiendo ese roce fantasmal de su escritura. En la
descripción de Marx, remonta vuelo fantasmalmente esa idea alemana, ro
mántica, hasta de fondo pietista diría, sobre un pasado digno, pero irremedia
blemente, trágicamente arrasado por el progreso de la historia. El burgués de
las virtudes, definitivamente “quedó atrás”. También como un inexplicable
fantasma, nunca muy explicado, si no es desde aquel sentimiento, ideología,
que transforma lo pretérito, lo que desaparece, lo que se ausenta, siempre en
algo más digno que lo que sobrevino. Romanticismo puro, de alta alcurnia
alemana, en un texto que al mismo tiempo celebra la revolución burguesa
renovadora. Lo fantasmal, lo que hoy me roza en la descripción de Marx, es lo
siguiente: ¿cómo creer en algo que arrasa valores en último término mucho
más digno que “pago al contado”, “comercio” y “relaciones monetarias”?¿Cómo
fundar en eso una celebración de la historia venidera? ¿Cómo amalgamar las
ruedas febriles, industriales de la historia, con esa violentación del espíritu del
hombre, que el propio Marx describe tan ácidamente en términos culturales?
Ese silueta en la escritura de Marx, el “digno burgués perdido”, será escritura'
fantasmal de infinidad de textos y teorías modernas. Fantasma agazapado en
George Lukacs, en Adorno, en Benjamín, en Heidegger, por ejemplo, grandes
pensadores luego en el siglo XX.
Prosigue Marx en el Manifiesto Comurusfaanalizando aquel presente de
la modernidad del XIX. Y su descripción de la revolución burguesa alcanza
ribetes colosales. La burguesía “creó la gran industria moderna”, “el mercado
mundial” y el “progreso político en todos los órdenes”. Por cuanto “la bur
guesía no puede existir sino a condición de revolucionar perpetuamente los
intrumentos de producción, las relaciones de producción”, de provocar sin
pausa “una incesante conmoción de todas las condiciones sociales, de todas
las relaciones estancadas y enmohecidas”. Afirma Marx: “todo lo estancado
se esfuma, todo lo sagrado es profanado”. También en el campo de las ideas
“la producción intelectual se convierte en patrimonio común de todos los
países, las literaturas nacionales devienen literatura universal”. La burguesía
ha creado “urbes inmensas, sustrajo a la población del idiotismo de la vida
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rural”, “ha creado fuerzas productivas más abundantes y más grandiosas que
todas las generaciones pasadas juntas.” Por último, en este gigantismo colo
sal de la revolución burguesa moderna en lo cultural, en lo social, en lo
productivo, para Marx, "la burguesía ha producido también las armas y los
hombres que deben darle muerte: los obreros modernos, los proletarios”.
Aquí cesa, también casi fantasmalmente en la escritura de Marx, el hommo
creador. Lo demíúrgico. Se interrumpen abruptamente los seis días del génesis
moderno, y se pasa a los infiernos y opacidades de esa misma historia. En la
magistral pluma de Marx, se precipita la tragedia. Ahora habla desde las antí
podas humanas de ese esplendor burgués. Habla del obrero, de hombres "obli
gados a venderse”, aquéllos que apenas son “una mercancía como cualquier
otro artículo de comercio”. Aquéllos que son "simple apéndice de la máqui
na”, que son "el producto más peculiar” de la industria fabril. Proletarios para
quienes "las leyes, la moral, la religión son meros prejuicios burgueses”, dice
Marx, planos de una cultura frente a los cuales, "los proletarios no tienen nada
que salvaguardar”. Vuelvo a sentir el aletear de otro fantasma replegado en las
palabras del Manifiesto, Otra vez Marx, su escritura, como exposición de una
subjetividad moderna del XIX que navega entre la conciencia del desastre y la
utopía del cambio de la historia. Lo fantasmal en este caso es lo que hoy se nos
hace presente de aquella descripción. Lo que hoy vislumbramos, en la evoca
ción de un texto político de hace 150 años. En el texto de Marx surge un
fantasma que sus palabras no dicen nunca. ¿Y qué nos diría ese fantasma? Que
la única revolución moderna fue, sería y es la burguesa, ninguna otra: ni antes
ni después. Ella compuso la totalidad de la sinfonía de un nuevo mundo. Es
imposible, en esa descripción, trascenderla culturalmente, ir más allá de su
fronteras de visibilidad. Podríamos afirmar, el escrito de Marx, genialmente,
asimila revolución y capitalismo, a modernidad: ese concepto que hoy merece
nuestra reflexión. No se trata sólo de capital y trabajo, de fuerzas y relaciones
productivas. En la caracterización de Marx, aparece fantasmalmente lo que
hoy estudiamos: el todo de una historia. Aparece lo moderno en su más pro
funda y total concepción. La burguesía es la modernidad. Esa es su revolución,
política, económica, filosófica, moral, legislativa, científica, estética, históri
ca, literaria, poética, sociológica, etc. El Manifiesto Comunista es la constata
ción suprema, irrebatible, de que, hablando específicamente de revolución,
no habría más revolución que la que Marx ya da como acontecida: la burguesa.
Es decir, lo moderno es su más abarcable e inabarcable sentido.
Por debajo del fantasma comunista, que en el Manifiesto radiografía
una época para nosotros ya histórica, pasada, una época en lo que tuvo de
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invisible, de incierto, de abierta a los miedos históricos y sociales, hoy se nos
hace presente el fantasma de la escritura de Marx. Una escritura, que leída
desde nuestro presente, desde nuestro ya saber cómo transcurrió lo moderno
en ideas, utopías, pesadillas y luchas de clases, nos transporta a resituar el
texto de Marx. La revolución proletaria, la de ese hombre mercancía que no
tiene "nada que salvaguardar”, en realidad, lo que no tiene, en términos
culturales, es nada nuevo que proponer más allá de las fronteras culturales
burguesas. El es un producto burgués, de inicio a fin. La obrera, la campesi
na, no es una revolución, en este plano decisivo, en cuanto a cambiar la
historia en valores, objetivos, utopías, ideas de progreso, industrialismo, téc-
nica, producción, máquina, depredación de la naturaleza. En ese plano, el
obrero piensa como su padre autoritario: lo burgués. En ese plano redencional
(que conlleva toda idea de cambio trascendente) el mundo otro ya está ins
tituido, es el burgués. El Manifiesto Comunista lo expresa, fantasmalmente,
de manera categórica. Y así como Marx gesta un burgués arcaico, “virtuoso”,
arrasado por la historia del capital, el sujeto posburgués, proletario, ese que
arrasaría con el capitalismo, culturalmente no tiene rostro, identidad, virtu
des, melancolías ni falsas o ciertas morales. Lo único que sabemos, por Marx,
es que con respecto al cuantioso pensamiento burgués, ni pudo asumirlo por
miseria material y económica, ni le interesa hacia futuro. Fantasmalmente,
Marx nos comienza a contar lo que pareciera el final de una historia. Nos
cuenta lo que “se hace presente” sin hacerse presente explícitamente en su
escritura del Manifiesto. La burguesía es la revolución moderna, lo que él
describe magistralmente desde la cifra clave de capital y trabajo. Esa revolu
ción no admite ninguna otra. No hay pasaje de la prehistoria a la historia en
el campo de lo moderno, porque ese ya está dado. Un gobierno proletario
hace justicia en el reparto de bienes industriales, materiales, pero no quiebra
ni edifica ningún nuevo mundo, a esa escala que el propio Marx presiente en
la historia modernizada que llevó a cataclismo todo lo antiguo. En todo
caso, Marx quiere consumar esa revolución burguesa, esa modernidad. Con
sagrar esa cultura que él mismo celebra y denigra, como exponente excelso
de la subjetividad moderna del XIX. No hay nada, en el devenir de la utopía
proletaria, que se asemeje a lo que culturalmente produjo la única revolu
ción que contendría lo moderno: la burguesa.
Y en este punto, quizás surja el tercer hálito fantasmal que hoy
resemantiza el texto de Marx que estamos viendo. Marx se fantasmagoriza
en nuestra propia y extensa biografía moderna. No le estaría hablando a sus
contemporáneos, sino que en este caso parecería volver de un pasado, hacer
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se presente equívocamente, para decirnos que él, Marx, ya no es esa revolu
ción hacia el futuro. Hoy es parte de la tradición moderna, como escritura
incomparable, titánica en su pensamiento. Hoy él es su propio fantasma: es
la inmensa significación que retiene y sobrevuela la actual y quizás marchita
modernidad occidental, para seguir de alguna manera anticipándonos sus
finales. Después de todo el final de esta historia fue su obsesión afiebrada. En
el M anifiesto Comunista Marx alcanza el mayor clima descriptivo de esa mo
dernidad desorbitada de futuro y promesa, para decirnos: “toda la sociedad
burguesa moderna, que ha hecho surgir como por encanto tan potentes me
dios de producción y de cambio, se asemeja al mago que ya no es capaz de
dominar las potencias infernales que ha desencadenado con sus conjuros”.
En su escritura queda atrás la silueta de un fantasma amenazante, el co
munismo, suplantado por otra figura que daría la sensación que se asemeja a
esas criaturas del mal, de la negatividad absoluta, regresantes entre magias y
conjuros, que nos describiera Lovercraft. Dice Marx: “La sociedad se encuen
tra súbitamente retrotraída a un estado de súbita barbarie: diríase que el ham
bre, que una guerra devastadora mundial la ha privado de todos su medios de
subsistencia; la industria y el comercio parecen aniquilados. Y todo eso ¿por
qué? Porque la sociedad posee demasiada civilización, demasiados medios de
vida”. En el planteo político de Marx ése era el momento en el cual el proleta
riado hacía su entrada victoriosa en la escena histórica, y evitaba la catástrofe,
el holocausto civilizatorio de esa “superabundancia civilizatoria y de bienes”.
Hoy podríamos hablar del hambre de millones. De guerras que devastaron
mundos. De industrias y comercios aniquilados, reciclados. De una lógica de
producción, consumo y destrucción para seguir aceleradamente consumien
do, que ya acontece, que ya nos ha acontecido, a nosotros. La videncia de
Marx en este sentido, en su retrato futuro de lo moderno, es de un acierto que
pasma. También aquí Karl Marx nos muestra esa prosapia alemana que atra
viesa todo su Manifiesto, entre una idea catastrofista de civilización, y una
necesidad imperiosa de salvar tal descenlace desde una nueva cultura. En el
caso de Marx, la que vendría en manos del proletariado. Lo cierto es que
Marx, fantasma de sí mismo hoy, contiene todavía el secreto del final de una
historia, pensada desde un fondo teológico manifiesto. La clase obrera, en
términos redencionales, milenaristas, culturales, debía llegar en realidad para
salvar la modernidad, la historia, el fin de los sentidos, un posible apocalipsis
indoloro y subrepticio, un progreso civilizatorio tendido hacia la nada.
Ahora regresemos a las barricadas del París de 1848, que simboliza la
insurgencia demócrata burguesa y popular de gran parte de Europa ese año.
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La rebelión contra el rey Luis Felipe triunfó en febrero, cuando las multitu
des rebeladas proclaman en plenas calles de París la República. Pero la reac
ción no se hace esperar, y las batallas finales se dan en el mes de junio, donde
toda resistencia popular es aplastada por la Guardia Nacional. Miles de re
beldes dejan su vida en el combate, 15.000 hombres son hechos prisioneros
y otros miles de deportados. Hay una descripción de Víctor Hugo, reconoci
do novelista francés de esa época, que dice: “la barricada era el escándalo
petrificado. Una confusión de cabelleras llameantes la coronaba, un hormi
guero la recorría. Tenía una cresta espinuda de fusiles, de sables, de garrotes,
de hachas, de picas, de bayonetas. Al tope, una gigantesca bandera roja chas
queaba en el viento. Una majestad extraña embargaba a esa cordillera de
cascajos”.
“Extraña” presencia “petrificada” en la noche, dice Víctor Hugo. La
barricada dibuja otra ciudad en la ciudad burguesa y majestuosa. Interrumpe
el paso, la circulación de las fueras represivas. Fija un tope y al mismo tiempo
marca un punto de arribo insospechado. ¿Qué es ese lugar? ¿El punto de
llegada? ¿La retaguardia de una resistencia? Lo cierto es que, para el testigo
que la describe, la barricada fundiría lo antiguo y lo nuevo de una manera
arrebatada, furiosa. Sería lo petrificado, lo que resistió desde el fondo del
tiempo y se hace presente en el ahora de la historia. Y junto con esa imagen
remontando los siglos, muestra, en una enigmática conjunción, también lo
transitorio, lo que anuncia fugazmente el porvenir y lo anticipa, lo represen
ta en su novedad: una gigantesca bandera roja que anuncia, en su color, el
tono que tendrán y volverán a tener los estandartes de aquéllos que anhelan
una historia absolutamente nueva. Los fusiles, las bayonetas, hablan de ar
mas mortíferas modernas, a la altura de; la época y de esa mismas conciencias
queriendo parir un tiempo inédito. Las picas, las hachas, confundidas con
aquéllas otras, reflejan el pretérito de violencia que contiene la historia des
de épocas remotas. En esas barricadas, entre esos miles petrificados en la
noche, alertas, centinelas de territorios conquistados, un poeta deambula,
trasnocha, comparte el vino barato de las tabernas. Lleva su fusil al hombro.
Insulta vehementemente a su padrasto, uno de los generales de la represión.
Es Charles Baudelaire, el primer poeta de la estirpe de los vates malditos que
reconoce la modernidad estética. Un agudo y fecundo pensador de su propio
oficio en aquella encrucijada de la cultura decimonónica. Baudelaire, en un
texto, El pintor de ¡a vida moderna, se interrogará sobre el sujeto de su tiempo
y las circunstancias que lo rodean: “ese gran desierto de los hombres”. Y
como si estuviese viendo aquellas mismas barricadas que contemplaba Víc
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tor Hugo, dirá Baudelaire que “ese hombre anda buscando ese algo al que se
nos permitirá llamar modernidad, pues lo cierto es que no encontramos una
palabra mejor para expresar la idea en cuestión. Para ese hombre se tratará,
sobre todo, de arrancar a la moda su posible contenido poético dentro de lo
histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio”. Y de esa mezcla alquímica
baudeleriana, donde lo nuevo cita a lo antiguo, donde lo clásico eterno per
mite descifrar lo inédito, el poeta descifrará la clave de la belleza moderna: “lo
bello está constituido por un elemento eterno e invariable, pero también
por un elemento relativo y circunstancial, la época, la moda, la moral, la
pasión. Desafío a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no
contenga esos dos elementos”. Visionarias y casi proféticas palabras de
Baudelaire, para entender en gran parte esto que hoy estudiamos. Esto que
para él fue una palabra con la que buscó definir algo indecible, escurridizo:
“la modernidad”. Y que extrae, casi mágicamente, de su teorización sobre lo
artístico moderno, de esa nueva relación de la subjetividad creadora con el
mundo y las cosas dél mundo.
Las barricadas de aquel París de 1848, tendrán entonces ese nuevo aire,
ese inédito clima enrarecido que porta lo moderno. Mostrarán los perfiles
fugitivos de una modernidad, los aspectos neblinosos de una época, pensada
antes desde una racionalidad ilustrada, taxativa, segura de sí misma. Serán
ahora, en cambio, visiones que nos aproximan más a los fantasmas de la
modernidad. Á lo dificultoso de definir, de encontrarle palabras. Una noche
de ese tiempo de barricadas parisinas, el británico Walter Bagehot recorre las
calles de la ciudad tomada por los insurrectos. Bagehot es un ensayista, un
político y analista de las nuevas circunstancias del mundo. Había acuñado
un término de feliz resonancia en su época: “la modernización conservado-
ra”. Y refiriéndose a esas misma barricadas, escribirá más tarde: “Los vi yo
mismo, hombres cuyas fisonomías recordaban al montañez tradicional: ce-
trinos, duros, compactos. Hombres que estaban furiosos, armados hasta los
dientes, dispuestos a emplear salvajemente sus armas en defensa de las teo
rías de Robespierre, de Auguste Blanqui, de Barbés. Sombríos, fanáticos,
rufianes sobrados de principios. Me atrajo acercarme a ellos, pero cuando
uno me impidió aproximarme a la barricada, sentí que entre dispararme y no
dispararme, el habría preferido lo primero”. La barricada es parte de lo fan
tasmal de una modernidad que supura crisis, desencuentros, iniquidades,
junto con los cantos al progreso y a la razón ordenadora. Figuras sombrías,
rostros entre las sombras, para el conservador Bagehot. Algo que lo atrae pero
también lo atemoriza. Algo que late con una vida extraña, y al mismo tiempo
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lleva el signo de la violencia y de la muerte, para el flemático británico.
Ese mundo, ese París insurrecto, es también parte del universo de
Baudelaire. El tendrá también sus constantes sueños y visiones de fantasmas
poblando su imaginación creadora. Poblando también esa otra geografía ur
bana más amplia, ese entorno, la gran metrópolis, su ciudad. Y en esa cons-
telación moderna del XIX, saturada de apariencias y espectros, Baudelaire
trabajará desde sus máscaras, y con las máscaras de lo moderno. Había naci
do en 1821. Las barricadas lo encuentran con 27 años. A diferencia de Marx,
lo que Baudelaire vive espiritualmente son solamente las flores del mal de
ese tiempo de hipocresía y desilusión burguesa, pero sin ningún tipo de ilu
sión redencional de la historia. Más bien su posición enfrenta ese progreso
devastador del alma que plantea la modernidad, y el auge del positivismo
científico que proclama ser el único camino para aquel orden y progreso
capitalista. Piensa Baudelaire*. “la máquina nos habrá americanizado hasta
tal punto, el progreso habrá atrofiado todo nuestro espíritu, que ni las
fantasmagorías de los utopistas podrá ser parangonado con los resultados
efectivos de lo que vivimos”. Con una ironía fría que esconde el profundo
dolor de mundos perdidos, amados, piensa el poeta: “El mundo está por aca
bar, la única razón por la que podría durar es que existe. ¿Qué más puede
hacer el mundo bajo el cielo?”. Su libro de poemas más importante llevará
aquel nombre, Las Flores del Mal, publicado en 1857 luego de muchos años
de elaboración y correcciones obsesivas por parte del autor. A los pocos días,
La Cámara Sexta en lo Correccional de París, siguiendo los argumentos del
procurador Pinard, condena el libro por obsceno, satánico, inmoral. Ordena
que salga de circulación, y multa al poeta, ya en ese tiempo muy enfermo.
Baudelaire está situado estéticamente dentro de la llamada corriente litera
ria simbolista. Una poética, a diferencia de la romántica que había gravita
do en Francia en los últimos 30 años, de carácter mucho menos emocional
que intelectual. Más tendenciada a descifrar la vida, como un enigma oculto
entre velos y palabras, que a comunicarla en raptos de inspiración y senti
miento como prescribía el canon romántico más divulgado y generalizado.
Una poética menos efusiva y directa en su comunicación con el lector, y
trabajando la palabra en su extrema carga simbólica. Esto es, trabajando las
palabras como objetos en sí, a partir de las múltiples imágenes que cultural-
mente y literariamente evocan. No podría decirse que la ideología de
Baudelaire fuese de izquierda, aunque se movía en ambientes de bohemia y
literarios que confrontaban con ideas reaccionarias y antiobreras. Fue amigo
del máximo novelista francés del siglo XIX, Balzac, también de Gerard de
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Nerval, y en parte de Teófilo Gautier, a quien le dedicó Las Flores del Mal.
Su presencia, entre querida y azarosa en las barricadas rebeldes del ’48, for
ma parte de su carácter, de sus decisiones imprevisibles, de esa alma de artis
ta moderno desarraigada de los distintos mundos, sin anclar definitivamen
te en ninguno. En este sentido Baudelaire, considerado por la crítica litera
ria junto con Sade, los padres de la literatura maldita, es ya un exponente de
una protovanguardia con que el arte intentaba resolver por un lado su rela
ción con el mercado. Por otro lado, con sus propios materiales expresivos.
Y sobre todo con respecto a esa clase burguesa consumidora estética, de la
cual el artista comenzaba aceleradamente a desertar, a renegar, a apostro
far. El arte moderno, y Baudelaire es representativo de este primer gran
gesto de ruptura, de camino hacia los márgenes de una estética consagra
da, académica, se escindirá progresivamente de aquel sueño cultural y de
valores burgueses, al que aprecia como universo de mezquindad, egoísmo,
mediocridad y cinismo.
Podría decir, el rostro de Baudelaire tendrá muchos rostros. Será un dan-
dy, una nueva religión de aquéllos que están conformando las primeras avan
zadas culturales y estéticas a mediados del siglo XIX. Dandy es aquél que hace
de su propia figura, de su propia identidad, la mayor de las obras de arte. Ser
dandy es depositar el ser íntimo en territorio estético, y desde ahí situarse en
un imaginario borde de lo social, de lo cultural, de lo político. Recuperar un
gesto aristocrático como reivindicación de un pasado en desintegración, en
cruce con gustos y maneras de suprema actualidad, de lo novísimo, de la moda.
El dandy es un perfil fantasmal, pero también un lugar sin demasiados aside
ros. Un lugar entre el salón literario burgués y la taberna donde se congregan
literatos, soplones, tenoristas, traperos, escritores y prostitutas. U n lugar entre
el mercado del arte y los sueños febriles de la obra magna a cumplir en la
soledad y el martirio de la creación. El dandy es lo opuesto al romántico, en
cuanto a su sofisticación, a su falta de utopía, a su desconsideración por las
angustias sociales. Sin embargo lleva escondido debajo de sus finos vestuarios,
el gesto altanero, solitario, el sueño de genio del romanticismo. El dandy sólo
odia lo vulgar, lo ramplón, la opinión de las masas, la propia democratización
de la cultura. Frente a eso propone su propio e inalcanzable refinamiento de
ideas, conductas, actitudes, arbitrariedades. Moralmente se sitúa más allá del
bien y del mal en relación a la hipócrita y filistea cultura burguesa y su escala
de valores. Su personalidad es su gran y manifiesta obra de arte: sus expresio
nes, vestimentas y modales. Lo bello aristocrático casi parodiado, y desde esa
pose, su desprecio por lo natural, lo espontáneo, lo instintivo.
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Baudelaire elige la poesía, la bohemia, los prostíbulos, las pensiones de
mala muerte donde nunca le alcanza para pagar el alquiler. Pero también
aspira a la consagración, al buen gusto, a los salones. A su dandysmo le
agrega otra figura de la época de la metrópolis en el XIX, la del flaneur. El
flaneur es que el flota en la ciudad, la recorre, la mira, la visita diariamente.
Es aquel observador anónimo que goza de los escaparates, de las multitudes,
de las galerías con negocios y cafés, de los paisajes urbanos, de las hermosas
damas que pasan y se pierden rápidamente en el gentío. Disfruta de deambú'
lar por los laberintos de la ciudad, perder y reencontrar los lugares. Descubrir
en ese arte solitario, ciudadano, repetido, el alma, el corazón de una época
de contrastes, de claroscuros, de miserias suntuosas y miserias de los arrabales
pobres. Pretende acariciar a su ciudad como un amante, “como una prostitu
ta acatarrada”, dirá Baudelaire de París, retratando a su ciudad-hembra en
un amanecer, luego de una noche larga de bohemia, de vino, de rameras. Su
poética tomará los temas de esa nueva ciudad moderna: la multitud, lo anó
nimo, lo fugaz de las visiones, la maravillosa soledad de la noche y sus extra
ños personajes: el trapero, el borracho, las mujeres de la tentación. También
expondrá el agobio de la ciudad: el tedio, el aburrimiento. La reiteración sin
alteraciones de una vida que ha perdido su encanto, su aventura, su sentido,
tragada por ese monstruo de mil caras. Por esa urbe inmensa y sin sentimien
tos. Por ese segundo hogar de lo moderno. Las infinitas calles de cada uno,
tan ajenas como propias. Tan poseídas como inaprensibles. Tan inverosími
les con la gente que pasa, que está y deja de estar, como ciertas y reales en su
muchedumbre, en su bullicio. Tan extravagantes como habituales, recono
cidas y perseguidas. La urbe moderna, el París del siglo XIX, ciudad radiante,
caótica, indescriptible en sus múltiples detalles de lo nuevo, de lo viejo, de
lo antiquísimo en sus reliquias de piedra, convoca a la cavilaciones
fantasmales. A las comparaciones entre lo real y lo irreal. Baudelaire, flaneur
por excelencia, sabe de esas fantasmagorías, de esos fingimientos, sombras,
duendes, pesadillas de la ciudad.
Máscaras dije hace un rato. Subterfugios, disfraces, fragmentación de
una identidad, la del poeta, que se metamorfosea en la inmensidad de la
metrópolis y la vida moderna. En Baudelaire encontramos una subjetividad
embozada de maquillajes. Hay un ansia de otredad, de escapar de sí mismo.
De reencontrar otros espejos en el torbellino de la modernidad, contra aque
llo que siente una mecánica repetición de “lo siempre nuevo” que concluye
siendo “lo nuevo siempre igual”. Figuras que suporpone dentro suyo, como
escrituras fantasmales, como ropajes que encuentra siempre, como fondo
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escénico de su subjetividad, el hacer poético, un oficio macerante. Sufrido. .
De extrema autoexigencia. Máscaras y contramáscaras. Siluetas y aparien
cias. Deseo de lo ausente. Desde la ciudad, desear los viajes hacia exóticas
lejanías geográficas. Desde la pequeña ventanita de una bohardilla parisina,
imaginar mástiles en embarcaciones que zarpan, velas al viento, brisas de
otras tierras. Desde el centro urbano y el tumulto, las costas idealizadas del
mar Indico. Desde la soledad, la gimnasia del amante. Desde la moda, los
mundos antiguos. Desde la belleza eterna, una belleza fugaz, distinta que la
quiebre y la reponga nueva. En este plano debemos contabilizar también la
figura de Baudelaire viajero de la droga, de los bálsamos de la embriaguez,
más allá de ser calmantes para su larga y desdichada enfermedad, la sífilis,
que contrae de joven y se la transmite una prostitura amante, de la cual
sigue siendo amigo: una tal Sara. "Los Paraísos Artificiales , su texto donde
describe su experiencia con el láudano, con el opio, con el haschisch, remite
también a esa fuga desde la irrealidad de lo real, hacia, como él mismo des-
cribe, lo fantasmagórico de lo real. Hacia los esbozos cósmicos, lo extravagan
te, lo imprevisible, lo artificioso. Hacia lo que pierde su falsa carnadura, su
aparente consistencia, su insoportable realismo de lo real, para hacerse algo
vago, indeciso, tenue, borroso, como un éxtasis que se desliza del tiempo y
los espacios de uno mismo.
Pero vayamos al nudo gordiano en esta lectura que estamos haciendo
de Baudelaire, donde la figura del espectro, de lo fantasmal que recorre su
poética, se repite hasta contornear lo que podríamos definir una clave de
bóveda de su experiencia con lo moderno. Vida y muerte. Belleza y honor.
Diosa y carroña. Extasis y espanto. Estas son las coordenadas contrapuestas
en su poesía, pero nacidas de una misma, de una única vivencia que muta,
que se metamorfosea de uno a otro extremo, casi sagrados ambos, y que
habitan su expresión estética. El bien y el mal, podría sintetizarse. Y
Baudelaire, en sus invocaciones repetidas a Satán, al dios demonio, así lo
patentiza como otra de sus máscaras donde expresa algo irrefutable: su pro
funda religiosidad frente al mundo, a las cosas, a las faltas y condenas. El
ateo sería aquella persona que se despreocupa, se desentiende de Dios. El
satánico, y a eso aspiró Baudelaire, necesita a Dios, a través de su contrafigura
luciferiana, a través de su contraespejo, para agredirlo. Para reprocharle la
penuria de la existencia. En aquellas figuras contrapuestas que mencionaba,
siempre surge la silueta del espectro. Lo fantasmal. Lo que estaba oculto en
el tiempo. Lo que la vida contiene de muerte. Lo que la belleza contiene de
honor. Lo que el éxtasis contiene de volver a despertar. Lo que la huida
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contiene de regreso a la realidad. El fantasma habita en las cosas que toca
mos, que sentimos, que miramos. El fantasma habita en los “ríos subterrá
neos” debajo de la ciudad, en las figuras nocturnas indiscernibles, en las
flores del bien de lo moderno que apenas si ocultan las del mal. En el poema
“La Carroña” leemos: “Las formas se borraban y sólo eran un sueño/ un esbo
zo lento en venir/ sobre la tela olvidada”. Nada es cierto en esa primera
vivencia que nos conecta con el mundo. Todo esconde una forma que se
borrará, un sueño que concluirá, para mostramos el esbozo espectral de lo
otro. Para mostrarnos el pasaje de lo aparente a lo cierto y definitivo.
En el poema “Un Fantasma” leemos que “La enférmedad y la muerte
hacen cenizas/ todo el fuego que para nosotros reesplandece”. Y el poeta
descubre: “¿Qué queda? ¡Es horrible, oh, alma mía!/ Sólo un dibujo fuerte,
descolorido/ que como yo muere en la soledad.../;negro asesino de la Vida y
el Arte!”. La subjetividad se enfrenta con el engaño de las cosas. Se han
perdido los tiempos genuinos, y con ellos una belleza clásica, eterna, que
hoy también muestra su espectral figura descompuesta, imposible de recom
poner, de salvar de la muerte. En el poema “Un grabado fantástico” nos dice,
casi retratando la época “Ese espectro singular no tiene otro peinado/
grotescamente instalado sobre su frente de esqueleto/ que una diadema ho
rrorosa que huele a carnaval.../ fantasma como él, rocín apocalíptico/ que
babea por los ollares como un epiléptico”. Para terminar esa descripción de
la criatura informe, malparida, con el paisaje por donde pasa el caballero:
“cementerio inmenso, frío, sin horizonte/ donde yacen los fulgores de un sol
blanco y apagado/ los pueblos de la historia antigua y moderna”.
Baudelaire encontrará un tiempo ritual que lo ausente de ese tiempo
espectral de la no vida, de la nada, de la carroña, de lo carcomido por la
muerte. La subjetividad poética no encuentra sustentos que puedan desha
cer esa experiencia de angustia, de pérdida, de condena, sino es construyén
dose un tiempo otro. Una escena otra. Y será en el amor sofocado, enclaus
trado, como paraísos artificiales de embriaguez y de ciego olvido, donde en
contrará la escapatoria a los fantasmas que atormentan y nihilizan la vida-
Baudelaire en este sentido deviene en un místico de alcoba: de ese sitio
escondido, privado. Para el poeta, privado de mundo. Para él, sitio intemporal,
a-histórico: el de los amantes. El de la erótica del amor, el de los cuerpos
desnudos, lugar-tiempo de caricias ardientes, roces lascivos, besos, goce. El
placer de un tiempo que en su extrema carnalidad de ceremonia, deviene re-
espiritualización frente al vacío y el sin sentido de la existencia exterior,
profana. Un tiempo ritualizado, detenido, que se constituye en clave de su
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relación subjetiva con lo moderno, y de gran parte de su poética. Baudelaire
se enamora y convive largo tiempo con una actriz de tercera categoría, que
conoce en uno de los teatros de la bohemia parisina. Una mulata de esbelto
y hermoso cuerpo, Jeanne Duval. Con ella sobre todo, en ese borde incierto
de mujer y prostituta, experimentará esa dimensión de la vida y el amor que
detiene el tiempo, lo prolonga, lo transforma en una suerte de exilio, extran
jería mítica, poblado de belleza, visiones, voluptuosidades. En un “fuera del
tiempo” primordial, estético, casi sagrado, donde queda sepultado el tedio, la
maldición de la vida, del tiempo y su corroer lo humano camino hacia la
muerte. Amor, belleza y muerte será el trípode que hace inteligible gran
parte de la poética de Baudelaire, que él sitúa en el cuerpo fragmentado y
reunido de ella, su amante. Cabellera, piernas, senos, ojos, muslos, perfume
de la piel, caderas, cuello, anticipan una fragmentación de lo femenino des-
de la mirada moderna, que en Baudelaire es todavía parte mística-erótica de
un todo: una reunión, una reintegración del deseo y su cumplimiento. En
esas circunstancias dirá con respecto a su amada: “siempre veo la hora en el
fondo de sus ojos... una hora inmóvil que no figura en los relojes”.
En un tema de sus Pequeños Poemas en prosa, que lleva por título “La habi
tación desdoblada”, reencontramos ese leitmotiv baudeleriano que instituye la
cifra más profunda y determinante de su subjetividad en el desagregarse y avan
zar de un tiempo que ya sólo expone la muerte. El poeta muestra Una habita
ción que se parece a un sueño”, “es algo crepuscular”, “un eclipse”, donde “todo
goza de la claridad suficiente y de la deliciosa oscuridad de la armonía , Fragan
cia”, “humedad” flota en ese ambiente, donde “en la cama está acostada la diosa,
la soberana de los sueños”, cuyos “ojos atraen, subyugan, devoran la mirada del
imprudente”. En esa habitación mundo “no hay ya minutos, ya no hay segun
dos. El tiempo ha desaparecido, está reinando la eternidad, una eternidad de
delicias. Pero un golpe terrible resonó en la puerta, me pareció que recibía un
golpe de zapato en el estómago. Luego entró el Espectro... la paradisíaca habita
ción, la diosa... toda esta magia ha desaparecido después del golpe brutal del
Espectro. ¡Honor, ya recuerdo, ya recuerdo! Aquí están los estúpidos muebles,
polvorientos, los manuscritos llenos de tachaduras, incompletos. ¡Oh sí, reapa
reció el tiempo, ahora el tiempo reina soberano, y con el horrendo anciano
volvieron todos su demoníacos acompañantes: recuerdos, pesares, espasmos, te
mores, angustias, pesadillas, cóleras y neurosis!”.
El hombre ha quedado desguarnecido frente a las patologías de la subje
tividad moderna: sus zonas oscuras, inasibles. Baudelaire también diría, in
fernales. No hay reposo en altares. Ya no existe el sosiego de las viejas pro
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mesas. Ha quedado la soledad, la repetición, el desgano, lo nuevo siempre
igual. Todo se fantasmagoriza y se constituye en vida, en cotidianidad, en
enfermedad, en desutopización, en pesadilla. El fantasma habita las cosas y
sus relaciones, la ciudad y sus invisibles ruinas pasadas y futuras. El fantasma
habita el rostro de la amada, que sin amparo ni salvación también terminará
en carroña. La belleza ha devenido, en su esplendor, precisamente anuncio
de su fantasmal muerte en el tiempo. El rostro de la amada, debajo del aman-
te, es el punto que fuga, desde la suprema belleza, a su caída. Del placer a la
culpa, del goce a la condena. El poeta también se fantasmagoriza como du
plicado de esa realidad aparente, falsa, que sólo contiene el aliento de lo
moribundo, de lo que espera allá adelante, y para lo cual no hay defensas, ni
credos, ni esperanza. El propio poeta es un espectro.
“-Dime hombre enigmático, ¿a quién prefieres? ¿A tu padre, a tu

madre, a tu hermano, a tu hermana?
-No tengo padre ni madre, ni hermana ni hennano.
-¿A tus amigos?
-Empleáis una palabra cuyo sentido desconozco.
-¿A tu patria?
-Ignoro bajo qué latitud me encuentro.”
Para finalizar la clase, tratemos de reunir los fantasmas que alzaron vue
lo por el aula esta noche. La historia de las ideas modernas se precipitó hoy
hacia un tiempo culminante de la modernidad. En el pensamiento de Marx
y la revolución. En los ensueños y pesadillas de Baudelaire, el primer gran
esteta de una plenitud de lo moderno, donde emergió la realidad como in
menso fantasma de difícil pronunciación. Ambos esgrimieron el recurso de
lo espectral, para detallar aspectos de una época, pleno corazón del siglo
XIX, que se abría en desencuentros, en discordias, en violencias contenidas
y expresadas, en frustraciones íntimas y sociales. En mundos llenos y mun
dos vacíos. En utopías que anunciaban los cielos de una modernidad a cum?
plirse. Y en subsuelos infernales que radiografiaban esperpentos, catástofres,
hecatombes. Ascensos del pensar, hacia las quimeras, descensos del pensar,
hacia lo diábolico. Para Baudelaire el fantasma es aquella criatura que re inicia
el tiempo, que fatídicamente nos vuelve al tiempo del envejecer, del añorar,
del tedio, de la muerte. Para Marx el fantasma, el comunismo, es aquello que
interrumpe un tiempo, el del sueño eterno de la dominación capitalista, y
mesiánicamente arriba con otra historia que deja atrás, quiebra con lapre*
historia de injusticias. Para Baudelaire el fantasma proviene del fondo de la
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conciencia, ese territorio íntimo descuajado, esa subjetividad moderna des
articulada, fragmentada en rostros, encandilaraientos y desesperanzas. Para
Karl Marx el fantasma proviene del fondo de la historia, de una pertinaz,
indetenible lucha entre justos e injustos, explotadores y explotados. Para
Baudelaire el fantasma expone la pesadilla de la historia, frente a la cual no
hay escapatoria si no es a través de una mirada poética que funde belleza y
muerte en un combate perpetuo, arrasador. Para Marx el fantasma expone la
historia como una pesadilla, necesaria de dejar definitivamente atrás, con
un último combate, con un último asalto al poder que extermine las legen
darias diferencias entre los hombres. Para Baudelaire el fantasma es el mal
cobijado en las entrañas del bien. Es lo atroz que anida en el supremo don, la
vida. Es el espectro oculto en aquello que aparenta ser lo real, la posibilidad
de felicidad. Para Marx el fantasma es el bien refugiado en los pliegues del
mal. Es la gestación de una clase redentora en la propia maldición del capi-
talismo y sus valores, y su compraventa de cuerpos y almas. Pero tanto para
Marx, como Baudelaire, lo fantasmal es el reino en este mundo. Son los
contornos, datos y referencias de la tragedia moderna, necesitados de ser
esclarecidos, descubiertos detrás de los velos engañosos. Lo fantasmal permi-
te, para ambos, quebrar las falsas representaciones. Permite abalanzar el pa
sado y el futuro sobre el presente. Permite romper con las apariencias. Per
mite anunciar un mundo definitivamente partido en dos, o en incontables
mundos. Bueno, ahora salgamos rápido y sin hacer mucho ruido.
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AUGUSTO COMTE: ENTRE LA RAZÓN Y ÍA LOCURA

Teórico Na 15
A lejandro Kaufman
P 1 positivismo asocia el nombre de una figura, la de Augusto Comte, con

una corriente del pensamiento que gira alrededor de un concepto qué
atraviesa todas las esferas del conocimiento; que sigue teniendo vigencia, en
un sentido; que está detrás de tantas de las formas con que desde entonces se
reivindica la ineluctabílidad de los hechos. Tanto el positivismo de Augusto
Comte como el cientificismo filosófico de Claude Bernard, otra de las figu-
ras relevantes de esta corriente, expresan un análogo dinamismo sereno, una
misma confianza en la potestad excelente desplegada por los hechos. Hoy es
difícil cuestionar la mirada de desconcertada ironía que se ha vuelto casi
lugar común ante esta actitud mental. No es que Comte fuera la única figura
vinculada con esta corriente de ideas, sino que de alguna manera impuso un
clima de época, y llegó a originar incluso una religión. Primero dio lugar a
una actitud religiosa con respecto a no creer en las religiones, y en una
segunda parte de su vida se convirtió en el sumo sacerdote de una nueva
religión, llamada positivista. Este movimiento, esta corriente de ideas, atra-
viesa a muchas otras corrientes del siglo XÍX, se continúa en el XX, se con-,
vierte en un término rodeado de cierta connotación peyorativa, en una mala
palabra, como dice en algún lado Raymond Williams. Sin embargo, cuando
el concepto de positivismo fue creado, lo fue como una buena palabra, una
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palabra que valoraba cierto modo de pensar, cierta metodología. Aquello
que Comte denominaba “espíritu positivo”. Vamos a encarar de qué manera
este modo de ver las cosas alimenta el clima de época del siglo XIX. En
1837, en un ensayo sobre Bacon, que es uno de los fundadores del pensa
miento científico moderno, y en cierto modo, un antecesor de Comte, un
ensayista, Macaulay, expone la siguiente lista, esplendorosa e interminable
sobre la ciencia: “prolongó la vida; mitigó el dolor; extinguió enfermedades;
aumentó lá fertilidad de los suelos; dio nuevas seguridades al marino; sumi
nistró nuevas armas al guerrero; unió grandes ríos y estuarios con puentes de
forma desconocida para nuestros padres; guió el rayo desde los cielos a la
tierra haciéndolo inocuo; iluminó la noche con el esplendor del día; exten
dió el alcance de la visión humana; multiplicó la fuerza de los músculos
humanos; aceleró el movimiento; anuló las distancias; facilitó el intercam
bio y la correspondencia de acciones amistosas, el despacho de todos los
negocios; permitió al hombre descender a las profundidades del mar; remon
tarse en el aire; penetrar con seguridad en los mefíticos recovecos de la tie
rra; recorrer países en vehículos que se mueven sin caballos; cruzar el océano
en barcos que avanzan a diez nudos por hora contra el viento. Estos son sólo
una parte de sus frutos, y se trata de sus primeros frutos, pues la ciencia es una
filosofía que nunca reposa, que nunca llega a su fin, que nunca es perfecta.
Su ley es el progreso”. Esta enumeración entusiasta representa una estampa
del clima de época, una imagen portentosa de la esperanza utópica puesta en
algo que significa un desarrollo creciente con una dirección precisa y que
implica una valoración estricta de un mejoramiento de las formas de la vida
humana, hacia un dominio de la naturaleza. Todo esto que ustedes conocen,
en unos términos u otros, adquiere una coagulación particular alrededor de
la idea de espíritu positivo, Idea íntimamente asociada a la idea de progreso.
En este pensamiento es donde uno puede verificar, en forma explícita, en el
interior, en el corazón del pensamiento, la idea de que la historia tiene un
desarrollo determinado, hay leyes de la historia que siguen cierta dirección,
dirección que se llama progreso y que deviene en un determinado estado de
cosas, que es ineluctable. Esto presenta una variación que se asocia con la
historia de las utopías* La utopía de Comte viene a ser una utopía conserva
dora, no es una utopía revolucionaria, como otras del siglo XDC Es una
Utopía que se asocia con la idea dé orden y progreso. El progreso no solamen
te está ligado a la ciencia, sino también al orden. Y en ese sentido, el positi
vismo aparece como Una reacción contraria tanto al movimiento romántico
Como a algunos aspectos de la ilustración. Lo que el positivismo rechaza es la
idea de ruptura, la idea de anarquía, todo aquello que implica que el cuerpo
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social no se comporte como un organismo, en el que todas sus partes tienen
una cierta armonía. Comte tomó de Condorcet la idea de las leyes del pro
greso de la civilización. Según él, Condorcet había comprendido “la con
cepción general de la operación adecuada para elevar la política al tango de
las ciencias de la observación. Primero vio claramente que la civilización
está sometida a un curso progresivo, y cada paso de éste está estrictamente
conectado con el resto en virtud de las leyes naturales, que pueden descu
brirse mediante la observación filosófica del pasado y que determinan, de
una manera positiva para cada época, los avances incorporados al conjunto
del estado social, y a cada parte de éste”. Al mismo tiempo, Condorcet y el
ardoroso espíritu de la ilustración habían “oscurecido nuestra visión del pa
sado”. Habían alentado “esa aversión ciega hacia la Edad Media que ha sido
inspirada por el progreso emancipador de la época moderna”. Era necesario
hacerle justicia a la Edad Media, y agradecer los aportes de pensadores con
servadores como de Maistre y de Bonald, opositores de la ilustración. “Ani
mados por un espíritu retrógrado”, sin embargo, su pensamiento era un ante
cedente necesario del espíritu positivo, aunque habían sido superados por la
nueva filosofía, al incorporar a ésta todos sus resultados principales. Esas
influencias opuestas, la revolucionaria de Condorcet y la retrógrada de de
Maistre, confluyen en una especulación que supera a revolucionarios y reac
cionarios. El positivismo reúne una raíz filosófica con una raíz científica y
esa unión es lo único que puede ofrecer una inspiración capaz de convertirse
en algo universal. En el fondo del espíritu positivo, del pensamiento positi-
vista, aparece depositada una fe que está borrada como tal. La idea de que
hay que creer en la soberanía de los hechos llevó al positivismo a suponer
que no hacía falta revisar el valor de la creencia en los hechos como referen
tes de una verdad. Y ahí es donde hay un núcleo que dio lugar en el siglo XX
a diversas discusiones filosóficas, y que en el siglo XIX atravesó distintos
campos del pensamiento. El Marx científico, el Marx que quiere hacer un
estudio científico de la sociedad que va a destruirse, también por una evolu
ción ineluctable de la historia, hacia un progreso, aunque con otro lenguaje,
tiene en ese sentido un atravesamiento común al de un pensamiento como
el de Comte. Esto es un implícito, y sería rechazado por algún pensamiento
marxista formal. La centralidad en las ciencias sociales de la observabilidad
de los hechos sociales señala en parte el parentesco epistemológico de Marx
con Comte. Estamos ubicados en un terreno en que la crítica es la forma de
pensamiento que Comte situaba dentro de lo que llamaba metafísica, por
que él pensaba que la historia, en su devenir, atravesaba ciertos estadios. En
esta perspectiva había recibido la influencia de Saint Simón y Condorcet. ,
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Hablaba de tres estadios, a saber, el teológico, el metafísico y el positivo. El
positivo era la culminación de la historia, era el momento en el que todos
los individuos iban a pensar conforme a la manera correcta de pensar, que
era la acorde con el espíritu positivo. Cuando hablamos de que la razón se
hizo represiva, de que el culto de la verdad y los hechos autónomos constitu-
yen un cruel fetichismo, cuando e\hecho, que es lo que adora el positivismo,
se convierte efectivamente en un tirano, en un ídolo frente al cual el pensa-
miento no puede sino posternarse en un estado de adoración, ahí nos en'
contramos situados en el terreno de la crítica, un terreno que en otras co
rrientes del pensamiento es el dominante.
Hoy nos encontramos ubicados en un sitio que es el objeto de esa críti
ca. O sea, donde está concentrado el pensamiento que es objeto de la crítica
y que rechaza a la crítica, que queda situada en el lugar de lo que no tiene
valor, de lo excluido del foco del pensamiento. Y sin embargo, el impulso
hacia el pensamiento positivo es una tentación inevitable de la cultura. Esta
es otra idea importante. No se puede dejar atrás. Aun cuando nos encontre
mos situados en el terreno de la poesía, o de la crítica -llamada metafísica por
Comte-, lo positivo sigue estando presente en la discusión. Hay una dimen
sión práctica, hay una dimensión ligada a las formas de vida que abarca a lo
positivo y no lo puede dejar afuera. Esta es una contradicción que no se ha
resuelto. Probablemente en muchas de las discusiones que vemos en la his
toria de las ideas entre el siglo pasado y el siglo presente se gira alrededor de
este núcleo contradictorio e inconciliable. Sin embargo, la crítica insiste, el
pensamiento que valora los hechos es una prisión, se ha convertido en una
cárcel, como esas cárceles de Piranesi, ese grabador que dos siglos atrás repre
sentaba espacios -cuando anunciaba la sensibilidad romántica- representaba
espacios opresivos, vagos, ambiguos, de límites imprecisos, que sugerían aque
llo que estaba fuera del alcance de la vista, que estaba presente pero a la vez
era imposible de determinar por los sentidos, y que tenía un carácter opresi
vo. En eso se convierte el pensamiento de la razón, el pensamiento positivo,
en una cárcel. De esto hablan Adorno y Horkheimer en La dialéctica del
lluminismo, en toda su obra, sostienen una dura lucha contra el positivismo.
En esta dialéctica, la idea misma de lo racional y de lo científico, que es una
postura contraria al oscurantismo, adquiere en cierto modo un sentido
oscurantista. Cuando nos referimos a la tradición utópica, estamos hablando
de una visión de la subjetividad en términos anárquicos, en términos que se
expanden a posibilidades imaginarias, a posibilidades que no están delimita
das ni determinadas. Y la utopía positivista se opone estrictamente a eso. La
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utopía positivista es una utopía no anárquica, es un utopía del orden, de la
armonía, y en la última parte de la vida de Comte, del amor también. Esta
actitud frente a los hechos en el siglo XIX ha estado ligada indirectamente a
algo que duró unos cien años, que fue una sensibilidad propia del siglo XIX,
a la que un poeta como Baudelaire llamó ennuí, y que se puede traducir como
tedio. Un siglo de grandes convulsiones revolucionarias y sociales pero que
sin embargo depositaba su confianza en ese orden progresivo que a la vez se
convertía en insoportable. Baudelaire dice:
“Nada es tan interminable como los cojos días,

cuando por debajo de los pesados copos de los años nevosos
el tedio, fruto de la lúgubre apatía,
toma las proporciones de la inmortalidad.
En adelante, ¡Oh, materia viviente! ya no eres más
que un bloque de granito rodeado de un vago espanto,
amodorrado en el fondo de un Sahara brumoso,
vieja esfinge ignorada del mundo despreocupado,
olvidada en el mapa y cuyo humor violento
sólo canta a los rayos del sol que se pone”.
Así, algunos años después de que Comte produce su obra, Baudelaire

narra la experiencia del tedio. Tedio que cuando comienza el siglo XX hace
desear que haya algún tipo de cataclismo. Ciertas interpretaciones histórico
culturales afirman que la primera guerra mundial se desencadena en medio
de una sensibilidad de época que esperaba algún tipo de crisis, cuando los
hombres estaban sumidos en una vida capitalista, burguesa, insoportable,
tediosa, monótona, y aguardaban que todo eso se hiciera pedazos. En cierto
modo Nietzsche, en el siglo XIX, es el que anuncia ese cataclismo. Ahora
transitamos la contracara de todo eso. El sitio en el que se crean las bases de
esa uniformidad, de ese devenir armónico, que habría de ser violentado de
tal modo. Aquí está vinculada la idea de historia con la idea de cómo situar-
se frente a la naturaleza. El modo en que nos situamos frente a la naturaleza
es el producto de un devenir histórico. Esta es una idea que asume distintas
modalidades en el siglo XIX, y que así como no es ajena a Marx, no es ajena
a Nietzsche, en el caso de Nietzsche para criticarla, en el de Marx para afir-
mar la idea de historia. En el caso de Darwin para afirmar el lugar en el que
está ubicado el hombre en la naturaleza como producto de un devenir histó
rico de otra magnitud, la evolución. Y en el caso de Comte para dar una
explicación de por qué hay distintas ideas. La explicación de Comte acerca
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de por qué hay ideas divergentes es una explicación histórica. Tanto en el
desarrollo de la humanidad como en el desarrollo del individuo se da una
sucesión de etapas necesarias. Inevitablemente se transcurre por ciertas eta
pas que tienen como fin llegar a una cierta culminación, Y Comte es el gran
vocero de esa culminación. Carente de modestia, es el anunciador de esa
culminación de la historia de la humanidad. Entonces adquiere un carácter
religioso, borrado por los seguidores del positivismo, que no asumen ese lado
religioso del pensamiento de Comte, Se refieren a la metodología, al siste
ma, a lo que tiene que ver con el orden y el progreso, pero dejan de lado ese
perfil de Comte, figura que hoy en día algunos redescriben en términos más
comprensivos que peyorativos. Comte estaba sentado sobre los hombros de
muchos otros pensadores, como Bacon, que había colocado la experiencia
como fuente del conocimiento. El conocimiento no provendría de una di
mensión trascendente, como la constituida por la tradición religiosa, sino
directamente de las acciones humanas. Es la experiencia, ligada a la sensa
ción, lo que constituye la vía del conocimiento. Y Descartes, que aporta la
tradición racionalista proveniente de la antigua Grecia. Se alian en cierto
modo y se colocan en el seno de esa historia a la cual nombres como los de
Newton, Kepler o Galileo fueron articulando un edificio del que Comte es
culminación.
Se asocian la racionalidad y el lenguaje matemático, o sea, el conoci
miento es algo que se ha de expresar en un lenguaje matemático. Ese es uno
de los aportes de Descartes, sin ese instrumento no hay conocimiento cien
tífico. El positivismo va configurando qué es lo que se piensa acerca de la
realidad. La realidad es aquello que está al alcance de los sentidos. Lo que no
está al alcance de los sentidos no es objeto de ninguna consideración cientí
fica. El conocimiento simplemente describe la realidad en tanto conjunto
de enunciados que se corresponden en forma unívoca con estados de cosas.
En la primera parte de la vida de Comte, el arte, la literatura, la poesía son
instrumentales. El puede establecer con ellos una relación fruitiva, puede en
cierto modo emplearlos para afirmar el espíritu, pero nada tienen que ver
con el conocimiento. Son exteriores al conocimiento. Cuando define el
espíritu positivo, establece una serie de divisiones binarias que a ustedes les
van a servir para ubicarse en otras de las corrientes que estamos viendo. El
espíritu positivo consiste en una exclusión, y otros movimientos del siglo
XIX se definen en sus ideas y en su sensibilidad por contraponerse a lo que el
positivismo excluye. Por insistir y por demandar la inclusión dentro de la
esfera de lo que es digno de atención. El discípulo de Comte Emile Littré
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declara en el famoso diccionario de su autoría que “positivo” es aquello que
se apoya sobre los hechos, sobre la experiencia, sobre las nociones a postcriori.
Otro sentido, complementario del primero expresa: se dice por oposición a
aquello que surge de la imaginación, de lo ideal. Cuando Comte habla de
qué cosa es el espíritu positivo dice que se refiere a lo real, lo que es, aquello
que está al alcance de los sentidos y autoriza una certeza sensible, en una
definición binaria por la cual lo contrario de eso queda fuera del orden de la
atención, y a eso lo llama lo quimérico. Lo quimérico sería un valor por
ejemplo para el romanticismo. Aquello que tiene que ver con la imagina
ción, con la fantasía, pleno dominio de la poesía, de la religión, tiene que
quedar afuera.
Lo que es cierto, otro de los atributos del espíritu positivo, en contra de
lo indecidible. Mencionábamos antes a Piranesi y sus atmósferas opresivas,
carcelarias, los ambientes que mostraban representaciones alegóricas de ese
sitio en que nos sentimos cuando recorremos el espíritu positivo, cuando
consideramos la actitud que tiene el positivismo con respecto a los hechos.
El encierro dentro de esa metodología, certeza metódica que garantiza la
certeza del conocimiento. Una característica de los dibujos de Piranesi es
justamente la aparición de lo indecidible. Observando esas imágenes, se apre
cia la representación de aquello que no puede ser determinado en sus lími
tes, aquello que es indefinido, experiencia abordable por el marco de la esté
tica. La referencia que hacíamos a Baudelaire tenía también que ver con esa
esfera. Esa sensación de orden y progreso que predomina en el siglo XIX
producía en los espíritus la impresión de que lo indecidible no tenía lugar.
De que había una dimensión de lo indecidible, lo indeterminado, de que el
espíritu consistía en alguna medida en eso, y que eso estaba quedando afuera
por una línea trazada que dice de aquí hasta aquí está lo que vale y por fuera
de esto se produce una exclusión. Del mismo modo, entonces, Comte pro
pondrá lo preciso como otra característica del espíritu positivo en contrapo
sición a lo vago. Evidentemente cada una de estas cualidades se superpone
con las demás. Lo quimérico es indecidible y es vago. El lenguaje matemáti
co, la inferencia lógica nos permiten combatir todo eso. Las normas de esos
lenguajes consisten precisamente en dejar de lado lo vago y lo indecidible.
Esto es cierto para el siglo XIX, porque el siglo XX se ha ocupado de inven
tar, por ejemplo -uno cualquiera entre muchos posibles-, una lógica borrosa.
Es como si esa postura de Comte tuviera que ser rechazada a lo largo de las
décadas y surgieran maneras de ver la lógica y las matemáticas en contrapo
sición a estas divisiones que trazó Comte, y sin embargo, y de manera muy
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conflictiva, el pensamiento positivista atraviesa el sentido común, las cien-
cías sociales, la filosofía espontánea de los científicos de hoy en día. Atravie
sa el sentido común, como cuando decimos “en un espacio para cien alum
nos no entran cuatrocientos”, o como cuando queremos ser “objetivos”.
Otro rasgo del espíritu positivo es la utilidad. Comte piensa que el espí
ritu positivo tiene una alianza intrínseca con la utilidad. El pensamiento
positivo es útil. Ciencia y técnica son armónicas. “Nuestras sanas especula
ciones se remiten al mejoramiento continuo de nuestras condiciones de vida
individual y colectiva en oposición a la satisfacción vana de una estéril cu
riosidad”. Y aquí se contrapone también a las viejas tradiciones por las cuales
lo quimérico, lo indecidible, no son útiles, sino ociosos. No se les aplica un
criterio de utilidad. Y finalmente, el espíritu positivo es relativo. Rechaza
cualquier noción de absoluto. Cualquier concepto de absoluto en términos
de verdad o en términos de bien o belleza queda relegado al terreno de la
metafísica.
Lo relativo es relativo a los hechos, relativo a nuestra organización y a
nuestra situación. La soberanía en el pensamiento positivo procede de los
hechos y los hechos son singulares. Un concepto absoluto es general y está
desligado de cualquier singularidad. Cada hecho acontece en tiempo y espa
cio singulares. Él concepto de sustancia es abolido y sustituido por el con
cepto de relación. Las teorías ya no reflejan al ser en su conjunto, en lugar de
ello explican causalmente las regularidades empíricas. Las cuestiones “meta
físicas” se eliminan de la discusión, y las cuestiones decidibles se limitan a la
explicación de los hechos, que se imponen a su vez con la firmeza de las
creencias religiosas. Adquieren el carácter de lo indiscutible. La crítica que
da sometida a la sospecha de la falta de sentido. A ese trasfondo religioso
mutado luego en religión tout court alude Marx cuando dice de Comte:
"... fue conocido por los obreros parisinos como el profeta de la dictadura
personal en política, del régimen capitalista en la economía política y de la
jerarquía en todas las esferas de la actividad humana, incluso en la ciencia,
además de como creador de un nuevo catecismo, como un nuevo papa, ro
deado de nuevos santos que sustituirían a los antiguos”. Para Comte la filo
sofía no tiene autonomía. Es una disciplina diferente a las demás, pero el
asunto de la filosofía son los descubrimientos de la ciencia. De eso trata la
filosofía. Lo que de la historia de la filosofía es identificado por Comte como
metafísica queda descartado. Comte tiene una preocupación muy específica
en la que desarrolla su obra, que es la de establecer los límites y el carácter
del conocimiento, y en esto se suma a una tradición que sigue vigente, que
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pasa por Bacon, que pasa por la Enciclopedia, que consiste en ordenar y
abarcar el conocimiento disponible, conocimiento que progresivamente se
hace inaccesible a una sola mente. En el transcurso del siglo XIX se produce
esa transformación, y se llega al estado en que algunos dicen que probable-
mente Pierce fuera el último filósofo capaz de abarcar todo el conocimiento
de su época. La expansión del conocimiento lleva a que un individuo no sea
capaz de abarcar todo el saber de la época. Es ése también el conflicto que
está en el fondo de la cuestión que estamos discutiendo por el hecho de que
es necesario ordenar un saber que estalla, que se expande y fragmenta, y
entonces la confianza en el método, en cierta receta, por así decir, que per
mite no perderse en ese enorme territorio, que obliga a hacer mapas de ese
mundo que ya no se expande más como mundo. El siglo XIX es un siglo en el
que el mundo ha sido absolutamente recorrido, en el que el saber parece
haber llegado a una cierta plenitud. Sigue siendo perfectible y expandible,
pero la ambición de un autor como Comte es hacer un mapa de todo el saber
disponible, y ésta probablemente sea una culminación histórica de la mo
dernidad que ya después no se pudo repetir. La filosofía es un parásito del
saber científico, un ordenador de la ciencia. Pero nada más. No tiene otra
finalidad que ésa. Por eso se habla de relativismo. Hay relatividad respecto
de cualquier concepto abstracto, no respecto de los hechos. En cuanto a la
adoración positivista de los hechos y su rechazo de la metafísica, Hume ha
bía postulado, en el siglo XVIII, que “si tomamos en nuestras manos cual
quier volumen, de teología o metafísica social, por ejemplo, preguntemos,
¿contiene algún razonamiento abstracto concerniente a la cantidad o el nú
mero? No, ¿Contiene algún razonamiento experimental concerniente a la
cuestión de hecho y existencia? No. Lanzadlo entonces a las llamas: pues no
puede contener nada sino sofistería y engaño”. Ordenado y abarcado el cam
po del saber, ciencias naturales y sociales comparten la lógica y el fundamen
to metodológico, aunque no los procedimientos. El modelo, para Comte, de
la ciencia, proviene de la matemática, astronomía, física, química, biología,
en ese orden, y culmina finalmente en aquello que él aporta a las ciencias
como uno de los fundadores que es, de la sociología. El es fundador del
pensamiento por el cual estamos en una carrera que se llama “Ciencias” de la
comunicación. Tiene que llamarse así para que la valoremos. Porque es una
disciplina que estudia así hechos, objetos considerados científicos. La para
doja que estamos viviendo nosotros es que siendo una mala palabra fue la
que creó nuestra denominación, o los valores básicos sobre los que se sostie
ne epistemológicamente el lugar en el que estamos situados. En tanto que el
sociólogo norteamericano Alvin Gouldner afirma que Emilio Durkheim se
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esforzó en borrar la idea de que Comte era el “padre” de la sociología, sucede
que es muy persistente la creencia de que se debe a Comte la emergencia de
la sociología. Según Gouldner ese mito persiste (en la sociología norteame
ricana) a pesar de que bay pruebas en contra de ello porque "desempeña
ciertas funciones sociales para los que lo apoyan ... Reconocer que Comte es
el padre putativo de la sociología es menos dañino profesionalmente que
darle este título a Saint Simón, que como Durkheim señala, también fue
uno de los fundadores del socialismo moderno... Un "padre” fundador es un
símbolo profesional que no puede ser considerado un detalle trivial por al
guien que considera la profesión como una organización social. Cuando hay
un conflicto, entre las generaciones posteriores, sobre quién era su “padre
fundador”, sospechamos que puede ser una cuestión seria que esencialmente
refleja una disputa sobre el carácter de la profesión. Durkheim distinguía
entre ambos, Comte y Saint Simón, en cuanto a que Comte separaba la
ciencia de la práctica sin desinteresarse en la ciencia, desarrollándola de una
manera abstracta y desinteresada, y no desde el punto de vista de un fin
inmediato, que sería la forma en que habría actuado Saint Simón. En esas
atribuciones de paternidad encontramos Whuellas de conflictividades des
plegadas indirectamente y con posterioridad a los protagonistas.
Acerca de la diferencia entre hecho y valor: hechos y valores son
heterogéneos y distinguibles. Podemos saber cuándo nos hallamos frente a
un hecho y cuándo valoramos. Entonces debemos excluir la valoración de
nuestra relación con los hechos. Y aquí aparece otra de las aporías del posi
tivismo: puedo ser un observador de lo social, y no estar involucrado. Ex
cluirme de algo en lo que estaría incluido, y sin embargo poder ser un obser
vador de eso de lo que yo formo parte. Paradoja siempre renovada en las
ciencias sociales, y que mucho después de Comte pudo convertirse en un
problema, que no lo era para Comte. Comenzó por denominar física social
al estudio de ese fenómeno emergente que dio lugar luego a la disciplina de
la sociología. Se trataba de una ciencia que estudiaba las relaciones entre los
hombres como si fueran objetos de la física, de manera semejante al estudio
de planetas, moléculas o átomos. "Las investigaciones más importantes y
difíciles ... conciernen directamente a la sociedad humana ... la técnica de
jará de ser exclusivamente geométrica, mecánica o química para ser tam
bién, y sobre todo, política y moral”. Esta idea acerca del espíritu positivo
que abarcaba todos los hechos singulares, que son objeto de la ciencia, se
integra en lo que Comte llamaba la gran ley fundamental de la evolución de
la humanidad o ley de los tres estadios. Esa gran ley fundamental era lo que
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él estaba aportando a la historia. De acuerdo con ella había transcurrido lo
teológico, que él llamaba también ficticio, que era un punto de partida nece
sario de la historia, toda civilización tenía que pasar por el estadio teológico,
en el que existían ciertos mitos, en el que se pensaba en causas primeras y
finales, que eran sobrenaturales. La tradición aristotélica que cree en causas
finales, la teleología, es una de las tradiciones en las que se ha pensado el
conocimiento. En contraste con la otra tradición del conocimiento que es la
galileana. Comte coloca la tradición aristotélica dentro de ese primitivo es
tadio que fue superado por la historia en el que se pueden considerar como
objeto del conocimiento causas primeras y causas finales, es decir el inicio o
el fundamento y el devenir último de las cosas. En el segundo período, el
metafísico, aparece lo abstracto, como período de transición. Por fin, la culmi
nación de la historia, cuando el espíritu humano reconoce la imposibilidad de
obtener nociones absolutas. Entonces renuncia, según Comte así ocurre, algo
que la ciencia posterior no hizo, pero que sin embargo él postuló: el espíritu
positivo renuncia a buscar el origen y el destino del universo y a conocer las
causas íntimas de los fenómenos. Lo único que habría que hacer es descubrir
mediante el razonamiento y la observación las leyes efectivas, es decir aquellas
relaciones de sucesión y similitud que existen entre los hechos abstrayéndose
totalmente, entonces, de cualquier otra consideración.
Les decía antes que la idea de sociedad que tiene Comte, es la de que la
sociedad es un organismo colectivo, similar a los seres vivos. Es el modelo de
la biología el que permite entender a la sociedad como una aglomeración de
partículas que se comportan de un modo coherente y en la que se puede
predecir lo que va a suceder. Porque ésta es otra idea fundamental del espíri
tu positivo; observar los hechos permite prever lo que va a suceder. La ver
dadera ciencia tiene como característica permanente la de ver para prever.
La previsión racional constituye el rasgo fundamental del espíritu positivo.
Comte se quejaba de que, desde que se había hablado de la observación
como soberana, como condición fundamental de la especulación científica,
se había abusado de ese principio lógico y la ciencia real había degenerado
en una especie de estéril acumulación de hechos incoherentes. Porque Comte
se quejaba de que no se trataba solamente de acumular hechos, y de que esos
hechos fueran una especie de reunión anecdótica de singularidades, eso no
podría ofrecer más mérito esencial que la exactitud parcial, lo que importa,
decía, es que el verdadero espíritu positivo está tan lejos del empirismo como
del misticismo. Entre estas dos aberraciones, igualmente funestas, es por donde
se debe caminar, decía Comte. En lo que consiste realmente la ciencia es en
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las leyes por las que se rigen los fenómenos, es decir, los hechos, si bien son
relativos, se rigen por leyes, y el científico tiene que definir cuáles son esas
leyes. Como esas leyes son constantes, dice Comte, se puede decir que la
verdadera ciencia, lejos de estar formada por simples observaciones, tiende
siempre a permitirnos una previsión racional, que es el carácter principal del
espíritu positivo. La previsión. Una previsión tal permitirá no confundir
jamás la ciencia con esa vana erudición que acumula maquinalmente he-
chos sin aspirar a deducir unos de otros. Ese gran atributo -dice Comte' de
todas nuestras sanas especulaciones es tan importante para su utilidad efecti
va como para su propia dignidad. La exploración directa de los fenómenos
producidos no nos permitiría modificar si no nos condujera a prever conve
nientemente. Y acá tenemos la idea de utilidad que decíamos antes. Si no
podemos definir, a partir de la observación, leyes, que nos permitan antici
par lo que va a acontecer, no vamos a poder modificar esos acontecimientos,
porque la utilidad significa prever, anticiparnos a los acontecimientos y sa
ber cómo van a ocurrir, y esto aplicado entonces a lo social. Por eso el pro
yecto positivista es un proyecto de control de los cuerpos. El verdadero espí
ritu positivo, insiste Comte, consiste en ver para prever. En estudiar lo que
es para concluir en lo que será. Según el dogma general de la invariabilidad
de las leyes naturales. Esto no resulta ajeno a nuestra propia sensibilidad
objetivista. Volvamos a la idea de la sociedad como organismo semejante a
un ser vivo. Un organismo tiene una estructura y funciones armónicas que
buscan fines comunes mediante la acción y las relaciones entre las partes y el
medio ambiente. Podemos hablar de la ecología actual que abarca dentro de
la idea de organismo tanto a la sociedad como a la existencia de la naturale
za. Las funciones se especializan crecientemente, debido al progreso social, y
los órganos tienden a adaptarse y perfeccionarse, o sea, es la utilidad enton
ces la que está inscripta en los seres vivos y en los seres sociales y lleva a que
gradualmente se vayan adaptando y confluyendo en un estado de orden. Los
disturbios sociales son considerados como un mal funcionamiento del orga
nismo social. Son patologías, son anomalías. Disturbios son cualquier cosa
que podamos considerar como tal desde el punto de vista de la observación.
El organismo social está constituido por familias que son verdaderos elemen
tos o células. Las clases o castas son tejidos y por último las ciudades y las
comunas son órganos. Ese es el cuerpo social, que puede estar enfermo, y
puede haber que curarlo, y a veces hay que usar cirugía. Todas esas metáforas
tienen un origen bastante claro, ¿no? Pero a veces no se expresan tan
burdamente. Así como el organismo biológico está limitado por la piel, el
organismo social tiene factores unificantes que son espirituales y culturales.
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O sea que esos factores tienen una utilidad social que sirve para mantener la
coherencia orgánica de todo ese conglomerado. Ese “cemento” que requiere
el lazo social está conformado por la religión y la moral. Eso une a la socie
dad en un culto común que estimula los vínculos afectivos del orden social
y las creencias que legitiman ese orden social. Por lo tanto, el científico
positivista puede intervenir como observador que indica un diagnóstico de
esa sociedad cuando se enferma, cuando se altera. Entonces prever, pero no
con una finalidad especulativa, sino para poder. La última finalidad del pen-
samiento científico es el poder de corrección de aquello que se desvía y de
aquello que se altera. El positivismo postula un solo método. Desde el punto
de vista metodológico es monista. Asume que hay una sola manera de proce
der con respecto a los hechos. Hay un ideal metodológico que es la física
matemática y hay un modo de describir los acontecimientos, que es la expli
cación causal. Hay que lograr que los casos individuales o singulares que
refieren a los hechos se subsuman bajo leyes generales hipotéticas de la natu
raleza. No hay explicaciones finalistas. No valen las intenciones, ni los fi
nes, ni los propósitos. A esto se opuso en el siglo XIX lo que se conoce como
hermenéutica-
Se planteó una dualidad entre ciencias de la naturaleza
(Naturwisscnschaftcn) y ciencias del espíritu (Geisteswissenschaften). En cier
to modo se le dijo al espíritu positivo: ustedes ocúpense de las ciencias natu
rales, de la biología, de la física, de la química. Pero de los acontecimientos
humanos, lo que refiere al espíritu humano, lo social, no puede entenderse
en términos de explicaciones causales, sino que requiere otra actitud men
tal, que es la de la comprensión y ése fue el término empleado para ocuparse
de los fines, las intenciones, los propósitos del sujeto, ya sea individual o
social. A hí se produjo una dualidad, en discusión crítica con el positivismo,
en el siglo XIX, que sigue teniendo cierta vigencia. La distinción entre ex
plicar (Erklarcn) y comprender ( Ve/steiicn). La idea de que una explicación
de tipo lógico deductivo matematizable refiere a los hechos de la naturaleza,
y que el hombre como objeto de sí mismo no puede ser considerado de la
misma manera. No son los hechos los que gobiernan el conocimiento sobre
el hombre sino la comprensión. El conocimiento de lo humano, tanto social
como individual se asemeja al conocimiento de una persona, por lo cual no
hay un punto de partida en términos de observables que permitan generali
zar leyes, sino que más bien hay una relación circular entre lo que yo observo
de él y la trama global que voy configurando, y que me permite describir a
esa persona. No puedo entender un acto particular si no conozco la trama
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general que da cuenta de la historia de esa persona y conociendo la trama
general de la historia de esa persona, puedo entender mejor cada hecho
singular, y así se establece una relación circular absolutamente incompatible
y divergente del espíritu positivo. Esa tradición que se llamó de las ciencias
del espíritu, o hermenéutica, desarrollada por pensadores alemanes como
Droysen, Dilthey, Simmel, Weber, Windelband, Rickert también sufrió nu
merosas transformaciones, pero fue una de las grandes reacciones que hubo
en el campo del pensamiento contra el espíritu positivo. Por ejemplo, Simmel,
un sociólogo del siglo pasado decía que la comprensión es una forma de
empatia o recreación mental de la atmósfera espiritual, de los pensamientos,
de los sentimientos, de los motivos de sus objetos de estudio. Simmel no
dice que una sociedad o un individuo se puedan estudiar en términos de
hechos ni procedimientos cuantitativos. Se los puede conocer en términos
de comprensión. Y usa esos términos etéreos, vagos, imprecisos, quiméricos
que criticaba Comte. “Atmósfera espiritual”. Una atmósfera es algo etéreo,
vago, algo que no tiene límites precisos, que cambia, de lo cual yo me puedo
empapar en cierta manera, que puedo describir, respecto de la cual puedo
experimentar esa empatia. Idea de intencionalidad, en este paradigma
comprensivista, que nos permite describir los objetivos y propósitos de al
guien, el significado de un signo o un símbolo, el sentido de una institución
social o de un rito religioso. Lo interesante es que en la discusión posterior
en el siglo XX, esta distinción entre ciencias duras y blandas, el modo anglo
sajón de denominar a la distinción entre explicación y comprensión se
desdibujó tanto por los nuevos embates del positivismo como por una idea
más radical que es objeto de discusión hoy en día, según la cual la ciencia de
la naturaleza también es digna de consideración en base a criterios semejan
tes a los de la tradición de la comprensión. El que conoce la ciencia de la
naturaleza es el hombre, a través del lenguaje, y no hay manera de salir del
círculo de la interpretación de significados, del círculo hermenéutico, del
círculo de las atmósferas, de aquello que puede ser comprendido incluso para
lo que se refiere al mundo de la naturaleza. Esta es una nota fugaz para seña
lar el destino que tuvieron discusiones posteriores. Como de alguna manera
el positivismo mantiene toda su vigencia porque permea muchas posturas
sin denominarse de ese modo, y a la vez ha cambiado radicalmente cuando
se han fortalecido modos de ver la naturaleza que nos refieren al diálogo
sobre la naturaleza como hombres provistos de subjetividad y lenguaje, de
modo tal que una metodología de observación de hechos y matematizacíón
exclusivamente no permite entender ni siquiera el modo en que nos aproxi
mamos a la naturaleza. Porque la mediación que tenemos con la naturaleza
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somos nosotros mismos y considerando nuestro propio instrumento que es el
lenguaje, que somos nosotros y nuestra subjetividad es como podemos aproxi
marnos a la naturaleza. Esto nos coloca por un instante en una época con
temporánea, entendida en este contexto del que estamos hablando como
una de las proyecciones de aquello en lo que devino esta discusión. Comte
no es un experimentador sino un pensador, Comte no es un científico. Claude
Bemard es el discípulo positivista científico que lleva a cabo la experimenta
ción sobre los cuerpos, que practica la vivisección que, utilizando las seme
janzas entre hombres y animales, emplea a los animales como objetos en los
que se puede observar el decurso de los hechos experimentales, y se configu
ra entonces cierta ética de la ciencia que sigue estando vigente, Hoy, cuando
transplantamos órganos, estamos pensando con Claude Bemard, el creador
de la medicina experimental, estamos realizando una consecuencia de ese
pensamiento positivista. En su emergencia en el siglo XIX, el positivismo
expresa distinciones formuladas con simplicidad, largamente criticadas du
rante las décadas posteriores, hasta el día de hoy, cuando no son tan fácil
mente reconocibles en un mundo demasiado complejo, heredero de una
historia pletórica de controversias. Entonces contribuye a establecer el ethos
de la ciencia contemporánea; cuando configura la ética-estética de la medi
cina experimental, Bernard dice: “El fisiólogo no es un hombre de mundo,
es un sabio, un hombre que se halla dominado y absorto con una idea cien
tífica que persigue, no oye los gritos de los animales, no ve la sangre que
corre, no ve más que su idea y no percibe más que organismos que le ocultan
problemas que quiere resolver. Lo mismo el cirujano, no se detiene por los
gritos y sollozos más conmovedores, porque no ve más que su idea y el resul
tado de la operación. Lo mismo el anatómico, no siente que se encuentra en
una carnicería horrible, y bajo la influencia de una idea científica, persigue
con delicia un hilo nervioso en carnes hediondas y lívidas, que para otro
cualquiera serían objeto de disgusto y de horror. En vista de lo que precede,
consideramos como ociosas o absurdas todas las discusiones sobre la vivisec
ción. Es imposible que hombres que juzgan los hechos con ideas tan diferen
tes puedan entenderse jamás; y como es imposible satisfacer a todo el mun
do, el sabio no debe cuidarse más que de la opinión de los sabios que lo
comprenden, y no sacar reglas de conducta más que de su propia concien
cia”. La “propia conciencia" ha sido sustituida hoy por la “bioética”, pero
además, en cada una de esas observaciones autotranquilizadoras de Bemard
se concentran más de cien años de debates, posturas en el arte y en los
derechos humanos, experiencias históricas catastróficas y augurios plenos de
incertidumbre, todos ellos en directa irradiación de aquellas palabras. Bemard
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criticaba a Comte. Es un continuador del pensamiento positivista que criti
caba la doctrina comtiana. La religión de la humanidad, que Comte planteó
hacia el final de su vida, le parecía totalmente absurda. El se atenía al pensa
miento inicial, en el sentido de la adscripción a los hechos y la metodología
positivista. Ese segundo Comte místico queda descartado por Bemard. La
dimensión de lo subjetivo, impreciso, vago, quimérico y no útil queda recor
tada. No cree ni tiene interés en la realidad del estado positivo como saldo
de la historia. Y respecto de los estadios anteriores, teológico y metafísico, en
cuanto a las reflexiones sobre las causas primeras y sobre el orden final del
mundo, Bemard no creía que los hombres fueran a abandonar esas reflexio
nes. En la postura de Bemard, el espíritu positivo a través de la ciencia
coexiste con lo que Comte pretendía dejar atrás. El discípulo abandona par
te de la doctrina para aplicarla, y define qué es lo que tiene que perdurar del
positivismo. Entre hechos y teorías, para Bemard hay que decidirse por los
hechos. El veredicto depende de los hechos. Los fenómenos se rigen por un
riguroso determinismo. Esto tiene el sentido de una regla metodológica.
Bemard tiene un criterio práctico, a él no le interesa la filosofía. Los fenó
menos tienen un determinismo riguroso, no porque haya una teoría metafí
sica sobre la necesidad universal de las cosas sino porque ésta es una regla
metodológica que se adopta. Se atiene a una barrera metodológica que esta
blece los límites de la ciencia. Los mismos fenómenos se repiten en las mis
mas condiciones. Para él, el experimento consiste en crear condiciones que
se puedan repetir en cualquier circunstancia. Aquí aparece concretamente
la manera en que el discurso científico se presenta como universal en el siglo
pasado. Cualquier lengua, cualquier mentalidad admite un carácter objetivo
por el cual cualquier individuo en cualquier parte del mundo puede repetir
las mismas condiciones y por lo tanto observar los mismos fenómenos. Se
manifiesta una forma de comunicación universal que no es ajena a nuestra
época, y que tiene que ver con este concepto. Si en las experiencias se pro-
ducen.resultados inesperados, hay que buscar las condiciones que han pro
vocado esas modificaciones, en procura de develar condiciones todavía des
conocidas. La ciencia consiste en descubrir relaciones constantes entre con
diciones y fenómenos, y no pregunta por qué. Esta es una pregunta filosófi
ca, metafísica o estética. A la ciencia no le interesa el porqué. Estos son
rasgos que, en buena medida, tienen absoluta vigencia hoy en día, como
formas corrientes, eventualmente hegemónicas, de ocluir toda interroga
ción. La ciencia permanece enteramente neutra en relación a las cuestiones
filosóficas. Hoy, cuando se habla en términos de que la técnica es neutra,
que su uso no depende de algo intrínseco de ella sino de cómo se la conside
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re en su aplicación, se trata de un concepto que proviene directamente de
esta concepción. No es algo natural atinente a la técnica, propio del orden
de las cosas, sino que es un conjunto de ideas concebidas de esta manera en
el siglo pasado. Los valores o las categorías abstractas de tipo metafísico no
tienen significación para el saber positivo. Son dos terrenos completamente
separados. Para Bernard la filosofía natural se circunscribe a conocer las le-
yes de los fenómenos, prever esos fenómenos y dirigirlos. En la ciencia no
hay contingencias ni excepciones. El pensamiento humano también es un
hecho biológico. Por lo tanto, aquí hay un origen de la idea de que el pensa
miento humano es algo que se puede prever y por lo tanto es algo sobre lo
cual se puede tener poder, y por tanto es algo que se puede fabricar. El sabio
no debe intervenir en los resultados de las experiencias, ha de dejar de lado
sus preferencias objetivas, las ideas heredadas, las cuestiones de autoridad de
los hombres y el impacto de las palabras. Debe atenerse exclusivamente a
los hechos. La obra de Bemard es una obra de laboratorio, no es una obra
filqsófica ni el producto de una reflexión epistemológica.
El destino vital de Comte describe una curva divergente respecto de la
trayectoria recorrida por lo que constituye la elaboración del positivismo.
Irrumpe la turbulencia provocada por dificultades matrimoniales, una gran
pobreza, ataques de demencia e intentos de suicidio. A los 46 años Comte se
enamora de Clotilde de Vaux, de unos treinta años de edad, abandonada por
su marido. Esa relación conforma el hito que define en Comte dos carreras y
señala el retomo de lo excluido en su pensamiento. La figura de lo femeni
no, denostada en los años de su primera carrera, cambia radicalmente de
signo, y esa torsión es correlativa del vuelco de Comte a una religión creada
por él mismo, de la cual se unge como “sumo sacerdote de la humanidad”, y
a Clotilde fallecida como símbolo espiritual de la virgen madre, superior
incluso a él mismo. Las iglesias positivistas se difundieron por todo el mundo
(Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos, Brasil, México). Para Comte, la
música, la pintura y la literatura eran medios para un fin, creaban las
premisas sentimentales para una producción intelectual, sin ser parte de
ésta. El arte era un medio irrenunciable para aumentar la capacidad de
cognición, pero no poderoso ni valioso para la cognición misma, carecía
de valor en sí. A partir de 1845 se produce en Comte una transformación de
las ideas sobre arte y literatura, y en su actitud frente a las mujeres. Todavía
en 1843 Comte le escribía a su amigo positivista inglés Stuart Mili, acerca de
las mujeres: “En un examen sistemático tendría pocas cosas importantes que
añadir a su evaluación sensata de los límites normales de sus facultades; pero
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pienso que usted no le atribuye suficiente importancia a las consecuencias
reales de una inferioridad natural. Su ineptitud característica para la abstrac
ción y la argumentación, la imposibilidad casi completa de dejar a un lado
los impulsos apasionados en las actividades racionales, aunque sus pasiones
son, por lo general, más generosas, se perpetúan indefinidamente y le impi
den realizar cualquier organización de alto nivel de las actividades humanas,
no sólo en la ciencia y en la filosofía, como usted afirma, sino también en la
vida estética y aun en la vida práctica, ya sea en la industrial o en la militar,
en la que una mente con metas firmes sin duda es la principal condición de
un éxito sostenido. Creo que las mujeres son tan ineptas para dirigir cual
quier industria o empresa industrial grande como lo son en cualquier activi
dad militar importante; y aún más porque son radicalmente incapaces de
dirigir hasta los asuntos domésticos, a menos que sean de naturaleza secun
daria. En ninguna esfera son aptas para la dirección o la ejecución; sólo son
esencialmente capaces de dar consejo y modificar los planes de los otros,
algo en lo que su posición pasiva les permite usar muy bien su sabiduría y su
naturaleza características. A menudo he tenido la oportunidad de observar
muy de cerca el organismo femenino, aun en el caso de varias excepciones
eminentes; también en este aspecto puedo citar el ejemplo de mi esposa que,
sin haber escrito nada, por lo menos hasta hoy día, posee más energía men
tal, profundidad y al mismo tiempo mayor juicio correcto que la mayoría de
las personas de su sexo que más merecen ser elogiadas. Siempre he encontra
do que las mujeres con estas características esenciales tienen una capacidad
muy deficiente para la generalización y la deducción y también para hacer
que la razón gobierne las pasiones”.
Comte formula así una verdadera programática del positivismo aplicado
al género, al atribuir a la mujer todos los rasgos de carácter que pueden inferirse
de las distinciones por las que el espíritu positivo define su identidad filosó
fica. Sólo dos años después el idilio con Clotilde de Vaux transforma al
hombre que elabora un sistema divergente del anterior en este sentido. La
gran novedad que se produce, inquietante, formulada a partir de ese "año sin
igual” (1845-1946) consiste en la prioridad dada a la subjetividad, al senti
miento, a la pasión, al amor, a la adoración de la Mujer, y finalmente a la
religión de la Humanidad. De una doctrina científica salió una religión. Las
necesidades del corazón no se quedaron en asunto privado. Sumo sacerdote
de la humanidad, Comte quiso ser poeta, rehabilitó el sentimiento, revisó el
papel de la mujer y revaloró la literatura. Al culto de los Hechos le sucedió
el culto de la Mujer y del Amor. En carta a su amada platónica Clotilde del
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2 de junio de 1845 Comte le dice que en el centro del positivismo debían
levantarse en igualdad de derechos la filosofía, la poesía y la política. La
filosofía ordenaba la vida humana, la poesía la embellecía y ennoblecía la
existencia mediante la idealización del sentimiento. La política, técnica so-
cial cuyo centro formaba la moral, coordinaba los actos públicos y privados.
El positivismo conjugaba idea, sentimiento y acción, en una intensa imagi
nación utópica. En el futuro, el hombre aparece liberado del trabajo y de las
ocupaciones intelectuales subalternas. El final del sexo estaba 'presagiado
por el creciente desarrollo de la castidad, la cual, propia de la raza humana,
al menos entre los varones, muestra la eficacia física, intelectual y moral de
una sana utilización del fluido vivificante... Así se concibe que la civiliza-
ción no sólo disponga al hombre para apreciar más a la mujer, sino que
aumente constantemente la participación del sexo femenino en la repro
ducción humana, alcanzando al fin un punto en el que el nacimiento se
producirá exclusivamente por obra de mujer”. Una verdadera utopía femi
nista. En la correspondencia con Clotilde, a quien consideraba un ser mo
ralmente superior a los hombres, anuncio profético de una femineidad futu
ra, Comte testimonia la tentativa de realizar en la escritura la regla esencial
de la unión, como una santa armonía, entre la vida pública y la vida privada.
El ideal poético iba a adoptar un papel intermedio entre la idea filosófica y la
acción política, y sus huellas se dispersarían en el amplio abanico de influen
cias ejercidas por el positivismo de Comte, ya sea en las iglesias positivistas,
como aparte del culto instaurado por él, en las corrientes cientificistas (Littré),
utilitaristas (Stuart M ili), socialistas radicales o socializantes (Zola,
Gambetta), anarquistas, marxistas; ya sea en los Circuios de obreros positivistas,
que ejercieron influencia sobre el movimiento obrero y sobre la
institucionalización del derecho al trabajo.
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NIETZSCHE Y EL SIGLO XIX

Teórico N" 16
Ricardo Forster
L j oy voy a hablar de un personaje paradigmático del siglo XIX, que toda-

vía, en nuestra época, nos produce escozor; un personaje que no dejó de
merodear por aquellas regiones constitutivas, que fue capaz de “martillar”
contra sus propias certezas: Friedrich Nietzsche o, como él gustaba llamarse,
el “hombre del destino”.
Hasta ahora ustedes han recorrido, quizá con cierta arbitrariedad, con
cierta sorpresa, una época, una trama cultural que está hondamente imbricada
con nuestra contemporaneidad; y se han encontrado con algunas utopías
(han visto cómo algunas utopías tienen rostros jánicos, inversiones inespe-
radas, caminos que nos atrapan desprevenidos), han iniciado un viaje que
entrelaza lo bello y lo horrible, la cultura y la barbarie, la razón y la locura.
Se han detenido también en la figura paradigmática del Sujeto de la moder-
nidad y han podido recorrer sus proyectos, sus alucinaciones, sus quimeras,
sus esperanzas. Se han encontrado con una razón científica constructora de
un sendero homogéneo, con un dispositivo de conocimiento que define las
condiciones de nuestra relación con la naturaleza. Han espiado el inconte-
nible proceso de secularización del mundo y la retirada de Dios. Se han
encontrado con la revolución; se han preguntado por aquella revolución
soñada a fines del siglo XVIII, y vuelta a construir en el siglo XIX.
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Han visto ciertos sueños, tal vez absurdos, fantasiosos, pero tremenda
mente bellos diseñados por los anarquistas; aquellos personajes ferozmente
consecuentes, viscerales, sanguíneos, capaces de sentir que sus palabras trans
formaban el mundo. Personajes propios del siglo XIX, adoradores del cam
bio y de la ciencia, ideólogos de un futuro arquetípico pero también
anticipadores de ciertas acechanzas, de ciertas oscuridades reprimidas, ocul
tas detrás de las desmesuradas esperanzas de un siglo henchido de autoestima.
Románticos y anarquistas: la sospecha y la revolución.
Este siglo XIX es un siglo en todo sentido paradigmático, ejemplar; en
sus formaciones más profundas y significativas podemos ir a buscar nuestra
propia realidad. Es el siglo de la velocidad (diosa adorada de nuestra época).
Piensen ustedes que la locomotora es, junto a la máquina de vapor, el gran
invento de ese tiempo (velocidad y producción; rapidez y eficiencia se con
jugan en un siglo fascinado ante la máquina). Las ciudades, las pequeñas
industrias, los talleres, los hogares donde se producía, los medios de comuni
cación... todo se transforma como si el espíritu faústico hubiera encamado
definitivamente. Las ciudades, verdaderos ejes de esta metamorfosis genera
lizada, crecen desmesuradamente, como si un volcán hubiera entrado en
erupción cambiando la fisonomía de esas viejas aldeas devenidas enormes
conglomerados donde se mezclan los seres humanos y las nuevas máquinas.
Las ciudades se hacen horribles. Es la época donde los pensadores más sensi
tivos recorren horrorizados las calles de Liverpool, Manchester, Londres,
París, las ciudades del progreso, de la industrialización, de la manufactura, y
ven a su alrededor la desmesura, el horror, la pobreza, la indigencia, la feal
dad. A su alrededor ven surgir una humanidad absolutamente monstruosa y
atiborrada de vicios. Como dice Cari Schorske es la “ciudad del mal”.
Pero también es un siglo de apuestas, de frenesí transformador, de inno
vaciones estéticas, de experiencias dolorosas, de barricadas y de revolución.
París arde en el ’30, en el ’48 y en el '70. “Un fantasma recorre Europa”, así
comienza Marx el M anifiesto Comunista, y no exagera. Los populistas rusos
quieren hacer saltar por los aires a todos los zares que se les crucen en el
camino; descubren que en “el pueblo”, en el campesinado, está el bien, la
redención, y hacia allí dirigen sus pasos, idealistas, soñadores, alucinados,
creyentes absolutos en la revolución, en la nueva era que se acerca. Los
poetas románticos sienten que un mundo se muere y hay que cantar su muer
te, vivirla plenamente. Los utopistas perciben que es posible diseñar el futu
ro: utopías del amor, de una exaltada ingeniería social; utopías del progreso
junto a renacidas utopías maquinistas e industrialistas; utopías del progreso
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junto a renacidos milenarismos. Piensen ustedes en dos personajes, dos
utopistas: Saint Simón y Fourier, Saint Simón es el ideólogo, el constructor
de todas las grandes utopías industrialistas, tecnocientíficas. Es un ideólogo
de anticipación que al comienzo del siglo XIX perfila las utopías que atravie
san nuestra cotidianeidad. Fourier, en cambio, y partiendo de su famoso
falansterio trata de soñar una utopía del amor, de la belleza, del intercambio
de los cuerpos, de la libertad, de la pasión y la igualdad. Dos utopías que
mezcladas nos devuelven fragmentos de nuestra realidad. Es decir, un tiem
po de la esperanza pero también del miedo.
Miedo de los conservadores frente el avance dé las masas. Miedo de los
tradicionalistas frente a la perpetúa innovación y al cambio de las ciudades;
de ahí que el siglo XIX también sea el siglo del redescubrimiento del folklo
re, de las historias nacionales, de las viejas tradiciones, de los nuevos nacio
nalismos. Como si frente al cambio permanente se buscara en el pasado lo
eterno. Una época donde el movimiento parece haberse convertido en la
nota destacada. No hay pasado, sino presente y futuro (por eso la palabra
reaccionario es acuñada en esa época, allí sí tiene sentido). Es el tiempo del
progreso y de la utopía evolucionista. Piensen ustedes en Darwin, en el
darwinismo social: el hombre avanza, se selecciona, mejora, algunos mere
cen ser los dominadores, son los dueños del futuro. Es también el tiempo de.
la expansión planetaria del capitalismo, de las naves de la Inglaterra victoriana
surcando los mares con sus nuevas cuencas de vidrio. La época de la mercan
cía convirtiéndose en cultura; es decir, en exportadora de un modo de vida,
de una trama política, de una concepción de la sociedad. Europa se expande,
se universaliza, se hace planetaria en un sentido todavía más intenso y pro
fundo que la expansión del siglo XVI. La expansión del siglo XIX es econó
mico-cultural, político-institucional; es brutalmente homogeneizadora. El
Estado capitalista entra en todos los intersticios del mundo, se convierte en
la palabra de orden, en el fundamento civilizatorio.
Es también, como les decía, una época, de miedo frente el cambio, fren
te a la revolución, frente a esas masas que amenazan cortar con lo tradicio
nal. Miedo que lleva, por ejemplo, al nacimiento de las “ciencias del hom
bre", preocupadas por disciplinar las conductas, por norrnativizar lo anómico
(en esta época dé crisis y transformación, de ruptura de los lazos tradiciona
les, surgen la psiquiatría, la sociología, la economía política, la criminología,
etc.). Los hombres pensantes de la época, frente al cambio, frente a las con
mociones geológicas de la cultura, tiempo donde todo se resquebraja, tratan
de pensar un orden posible, de poner barreras, de organizar y conttolar. Pien
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sen ustedes en Jeremy Bentham, que a fines del siglo XVIII y principios del
XIX, diseña el famoso Panóptico, que es una conjunción arquitectónico-
carcelaria, pero también un modelo apto para actividades educativas o para
actividades industriales; una estructura arquitectónica pensada como metá
fora de una sociedad vigilante donde un solo hombre, correctamente insta
lado en una torre central puede mirar sin ser visto, auscultar las actividades
de los reclusos, los estudiantes o los obreros sin que éstos puedan percibir
cuando están siendo observados. Es la época en la que se impone la visión
propia de quien se instala en el Panóptico, es decir una visión única, verda
dera y vigilante. Una imagen que quiere ser definida de una vez y para siem
pre, una época donde se construyen grandes sistemas filosóficos y educati
vos, donde las cosas van perdiendo su misterio.
Un tiempo donde el discurso predominante era el del progreso, del
liberalismo, del “laissez faire”. Una época de proyectos y convulsiones, de
consagración de la razón, pero también del surgimiento de la sospecha
frente a esa consagración. Ante la desmesura del despliegue de proyectos
tecno-científicos apoyados en una Razón absoluta, frente a esta ocupación
generalizada de la ciencia, ocupación de la naturaleza, de las estrellas, de
los hombres, aparece también la sospecha; la pregunta por el costo de la
secularización de la vida; la pregunta por el vacío que implica el reemplazo
de lo sagrado por lo profano, por la muerte de ciertos valores tradicionales,
por el costo de lo nuevo.
El siglo XIX es una época que hoy todavía, de un modo decisivo, atraviesa
nuestras vidas. Tomo un año paradigmático, azaroso, 1889, para que ustedes
vean la riqueza, la complejidad de este tiempo. En 1889, Nietzsche inicia su
viaje sin retomo hacia la locura; sus últimos diez años de silencio; su crepúscu
lo como hombre. Pero en ese año también nace Adolf Hitler el hombre que
extremaría ciertas fuerzas oscuras y profundas que fueron conformándose en el
siglo XVIII y XIX. Y en ese mismo año, en París, la sociedad consagra, en la
Exposición Universal, los triunfos de la ciencia y la industria construyendo
como símbolo para los tiempos venideros la Torre Eiffel, paradigma del
entrelazamiento de hierro y ciencia y monumento a la Razón. Mientras en
París la industria y la ciencia proclaman su triunfo, con Engels a la cabeza los
socialistas fundan la Segunda Internacional, herramienta del proletariado de
todos los países para luchar por un nueva sociedad.
Es decir, en 1889 se consagra el progreso y la ciencia es festejada en
París. Pero también nace, como diría Bergman muchos años después, el
Huevo Je la serpiente. Un año como el ’89 marca el cruce, la interrelaciónde
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esa trama compleja que fue el siglo XIX. Exaltación del progreso y miedo
frente a su despliegue y sus consecuencias. Utopías cientificistas junto a uto
pías anarquistas. Y en medio de ese tiempo convulso algunos pensadores
comienzan a sospechar, a preguntarse por el sentido del progreso, por la moral
que determinan la vida privada de los individuos. Pensadores lúcidos que
comienzan a preguntarse por el derrotero de su época; por la situación del
hombre y de la cultura. Los románticos tensan al máximo la espiritualidad,
vuelven a colocar en escena lo que el discurso racional había tratado de
obturar: lo onírico, lo nocturno, lo espontáneo, lo irracional, lo amoroso, los
sentimientos, la exaltación de la vida. Otros pensadores, como Marx, inten
tan preguntarse por lo no previsto de esta racionalización del mundo, inten
tan preguntar por aquellas fuerzas desatadas por la propia cultura, por el
productivismo capitalista, por la propia historia; fuerzas que se escapan de
las manos de los hombres y mujeres que las desatan y ya no controlan. Des
orden en el interior del orden racional y tecnocivilizatorio; descomposición
de las estructuras. Marx desnuda la inconsciencia estructural de la sociedad
burguesa, descubre la anarquía que resquebraja el molde decimonónico. Se
desmorona el sueño de una sociedad racionalmente organizada desde los
parámetros del capitalismo. Surge una nueva quimera y un nuevo actor lla
mado a realizarla: el proletariado.
Hacia fines del siglo XIX, Freud también trata de indagar sobre la ruptu
ra de esta conciencia que había sido consagrada en la modernidad. Se pre
gunta por el inconsciente, por el deseo, por la sexualidad, por lo reprimido,
en una época donde la moral victoriana, puritana, había ocupado todos los
intersticios del cuerpo y fundado la normatividad familiar. En el mismo año,
1900, en que Freud publica La interpretación de los sueños, muere Nietzsche.
En la época del puritanismo radical, del sexo oculto y de la cuadriculación
médico-psiquiátrica de las conductas, de las palabras articuladas desde una
supuesta conciencia plenamente radical, Freud sospecha, empieza a desarti
cular pacientemente la trama del Sujeto moderno. Detrás de esta inaugura
ción freudiana está, no cabe duda, el filosofar del solitario de Sils María.
Estamos frente a lo que Paul Ricoeur llamó “época de los maestros de la
sospecha”, de aquéllos que comenzaron a desarticular esta ideología del pro
greso, o que al menos comenzaron a interrogarse sobre la viabilidad de esta
enorme utopía del progreso y la racionalización social. Aquéllos que como
Freud intentaron pensar el lado oscuro de la razón, el fondo desequilibrante
de una subjetividad plenamente afirmada en el imaginario de una racionali
dad autosufiente, lo hicieron, paradójicamente, tratando de reconstruir el
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territorio de la razón y no para descomponerlo definitivamente. O Marx que
intenta pensar lo fallido del capitalismo a partir de la anarquía inevitable de
la producción y el mercado, lo hace tratando de encontrar una nueva armo
nía para la sociedad, una nueva racionalización para lo económico, lo político,
lo social. Quizá el único que va al fondo de las cosas, el único que, como diría
él, es verdaderamente una fatalidad para la época, un anunciador de la fractura
civilizatoria de Occidente, sea Nietzsche. El único que con su pensamiento,
con su cuerpo, con su vida intenta traspasar sin ningún tipo de concepción las
grandes verdades constituidas del siglo XIX, Nietzsche se pelea con todos. El
dice que cada vez que escribe y publica un libro pierde un amigo o a una mujer
amada. De él ha dicho el filósofo italiano Giorgio Collit
■* Cualquiera que haya leído alguna página de Nietzsche ha sentido

su escándalo en profundidad, se ha sentido provocado a dar su asen
timiento acerca de una cuestión acuciante. Algunos no perdonan
que los invadan, otros se deshacen de la impresión, otros reaccio
nan con participación apasionada. Así, con sólo escuchar el nom
bre de Nietzsche, son pocos aquéllos que, si no les falta cultura y
sensibilidad, no perciben un movimiento instintivo del ánimo,
variable según el carácter, difícilmente definible y por cierto no
entregado a esquemas conceptuales. Nietzsche se revela así como
un tipo paradój ico de pensador, para quien se derrumban los límites
entre los géneros expresivos y cuya impronta se percibe antes en el
ánimo que en la razón”.
Nietzsche es volcánico, eruptivo. Es una explosión. El escribió, hacia el

final de sus años lúcidos, en 1888, a los cuarenta y cuatro años, una suerte de
autobiografía intelectual; una despedida, el recuento de una vida excepcio
nal. Ese pequeño pero demoledor librito se llama Eccc Homo, y allí nos dice
desde la distancia y la altura del genio algunas cuestiones decisivas para que
podamos entenderlo:
“Previendo que muy pronto tendré que presentarme a la humani

dad exigiendo de ella las cosas más difíciles que jamás han sido
exigidas, considero indispensables decir lo que soy. En el fondo ya
debería saberlo todo el mundo: porque no me he presentado sin
testimonios. Pero el equívoco entre la grandeza de mi misión y la
pequeñez de mis contemporáneos se ha manisfestado en el hecho
de que no he sido oído, ni siquiera visto. Vivo del crédito que me
he hecho a mí mismo, ¿o es acaso un prejuicio creer que yo vivo?...
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Me basta hablar a cualquier persona culta que venga de veraneo al
alto Engadina para persuadirme de que yo no vivo... En esas cir
cunstancias, es mi deber, contra el cual se rebelan mis hábitos, y
aún más la fiereza de mis instintos, decir: ¡Escuchadme, porque yo
soy,., tal! ¡Sobre todo no confundidme con otros!”
Esto viene a cuento por las confusiones qúe creó Nietzsche, o que se
crearon en torno a su filosofía. Hay diversos y contradictorios rostros que nos
devuelven imágenes peligrosamente contrapuestas. Hay un Nietzsche fascis
ta. Piensen ustedes en Adolf Hitler visitando en 1933 a Elizabeth, la herma
na del filósofo, que se había convertido en la gran falsificadora de la obra de
su. hermano. Hitler yendo hacia la casa-museo de Nietzsche convocándolo
para convertirlo en el filósofo de la raza aria. Es decir, un Nietzsche antisemita,
germanófilo, despreciable.
Pero también hay un Nietzsche anarquista, que repudia el Estado al que
identifica como una bestia que está devorando a los hombres; un Nietzsche
que reivindica la libertad y el individualismo; como así también otro que
odia a los alemanes, que se ríe de ellos y que dice que son la escoria de
Europa, reivindicando su ascendencia polaca, diciendo que por sus venas
circula noble sangre eslava. Lejos quedan los sueños alucinados de Wagner y
sus Sigfridos. Nietzsche se reclama, frente a todos los nacionalismos, cosmo
polita, ciudadano de Europa, espíritu libre y heredero de Voltaire. Viaja, se
mueve, recorre una y otra vez Alemania, Suiza, Italia, Francia y sueña con
retirarse aTúnez o a las altiplanicies mexicanas. Es un hombre que no sopor
ta el sedentarismo, que rechaza visceralmente a todos los nacionalistas. Que
sostiene que Europa es un destino sólo si logra sacarse de encima los dogmas,
el fanatismo plebeyo.
Es un hombre que, frente a la moral victoriana, rechaza la falsedad in
trínseca a toda moral; que declara la muerte de Dios, el denumbamiento de
los valores que articularon la marcha histórica de Occidente; y sin embargo,
no deja de ser un moralista y un hijo y un nieto de párroco protestante.
Confusiones constantes en tomo a Nietzsche. Convertido en figura del im
perialismo germánico, él que abomina de todo imperialismo. Que ha sido
caricaturizado como el heraldo de la raza aria, simplemente porque habló del
superhombre, sin tomar en cuenta, siquiera, que le causa horror la bestia
rubia. Un Nietzsche que reclama un hombre libre, otro tipo de humanidad.
Es decir, Nietzsche es en sí mismo una y mil máscaras. No tiene un solo
rostro, ni un mensaje único; su vida, su pensamiento es plural, abierto, esta
llado en múltiples fragmentos. Nietzsche diría: como la vida misma, Frente
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a la monotonía de las grandes certezas que atraviesan triunfantes el siglo
XIX, frente al aburrimiento de una Razón absoluta, Nietzsche sostiene el
instante del presente, lo efímero, el punto de vista, lo fallido, el azar. Frente
a la monotonía del monoteísmo, él reivindica el paganismo. Dice en A sí
habló Zaratxsstra:
“Cuando un dios quizo ser el único dios, a los otros dioses les comió
la risa. La loca y furiosa risa, hasta morirse de risa”.
Frente a un siglo XIX cargado de certezas utópicas: racionalistas, revolucio

narias, nacionalistas, tecnoindustriales, científicas, Nietzsche dice: “No. Abomino
de todos los creyentes”; es un refutador de ideales. Continúo leyendo:
“Yo no soy, por ejemplo, un fantasma, un monstruo moral; por el

contrario, soy una naturaleza opuesta a aquella especie de hombres
que hasta ahora fue venerada como virtuosa. Entre nosotros, me
parece que precisamente esto es para mí una razón para estar orgullo-
so. Yo soy un discípulo del filósofo Dionisos, y prefiero más bien ser
un sátiro que un santo. Pero lo único que quiero es que se lea este
opúsculo. Tal vez he logrado (y acaso este escrito no tiene otro senti
do) expresar este contraste de un modo sereno y marcado de amor
por los hombres. Lo último que yo querría prometer se ría hacer mejor
a la humanidad. Yo no he de levantar nuevos ídolos; ¡los viejos ído
los pueden enseñamos qué significa el tener piernas de arcilla! Derri
bar ídolos (así llamo yo a los ideales) es mi deber principal.”
Frente a una época donde todos prometen la bonanza, la felicidad, des

de la derecha o la izquierda, Nietzsche simplemente dice que él no viene a
prometer nada y menos a levantar “nuevos ídolos”, sea la nación, la raza, el
proletariado o la ciencia. El arremete contra todos los ídolos, denuncia la
endeblez de sus certezas. El dirá, en otro lugar, que su filosofía es la "filosofía
del martillo”; una filosofía que rompe todos los supuestos consagrados, las
estructuras cerradas. Es una filosofía violenta, destructiva, nihilista porque
reclama, tabula rasa, una mesa despejada donde reemprender la marcha del
espíritu. Con un eco nietzscheano, Walter Benjamín también exigirá, años
después, una mesa para escribir, una mesa limpia de desechos.
"Se ha quitado -dice Nietzsche- su valor a la realidad, se le ha qui

tado su sentido, su veracidad, en la medida en que se ha inventado
un falso mundo ideal... Ei mundo real y el mundo aparente-, esto signi
fica: el mundo inventado y la realidad.”
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Ante estos grandes discursos de la ciencia, de los nacionalismos y las
verdades absolutas, lo que Nietzsche denunciará como el veneno platónico
que emponzoña la historia de Occidente, el filósofo de Zaratustra reivindica
la vida, la existencia concreta, la naturaleza, el fluir, el movimiento, el en-
trecruzamiento de los seres y las cosas. Del mismo modo, frente a estas discu
siones teleológicas, que son prototfpicas del siglo XIX, que fueron propias de
Hegel, Marx, Bakunin, Wagner, etc., de grandes certezas construidas de una
vez y para siempre, Nietzsche se sostiene en la deriva, en la ervancia que no se
conforma con ninguna fórmula ni con ninguna verdad canonizada. N ietzsche
viaja como un modo metafórico de desmarcarse de las concepciones absolutas.
Su vida misma es, de alguna manera, la expresión de esta deriva.
"Dios ha muerto” proclama dolorido Nietzsche, "los hombres lo mata
ron”; y él ya no puede seguir sosteniendo la falsedad de los ideales, la mentira
de una sociedad moralista. Nietzsche es el pensador del gran rechazo; cada
uno de sus escritos implica una quiebra, un profundo tajo en el cuerpo de las
ideas platónico-cristianas. En un opúsculo tremendo, despiadado, Nietzsche
abomina de la moral cristiana, y sin embargo, él es hijo, nieto y bisnieto de
párrocos protestantes. Nietzsche lleva en su sangre todo el luteranismo y el
pietismo acumulados en la Alemania de los siglos XVIII y XIX. De algún
modo tiene que sacarse de encima el mensaje de su padre, muerto antes de
tiempo cuando apenas si nuestro filósofo tenía cinco años. La del padre es
una marca que lo acompañará a lo largo de su tortuoso camino.
Primero, en este viaje biográfico de Nietzsche, va a Bonn a estudiar
teología siguiendo la huella del padre muerto y las exigencias de su madre;
pero Nietzsche llega a Bonn y se dedica a otra cosa; la filología clásica. Pri
mera pelea dolorosa con su madre. El inicio de su camino independiente.
Allí despliega todos los conocimientos adquiridos en Pforta y destaca rápi
damente. Es un hombre absolutamente genial, tan genial que cuando aspira
al doctorado, a los veintitrés años, es excusado de la presentación de la tesis
que le es concedida tomando en cuenta sus eruditos ensayos publicados en
revistas especializadas. Su maestro, a los veinticuatro años, le ofrece una
cátedra de filología clásica en la Universidad de Basilea. Nietzsche sale de lo
común, con apenas veinticuatro años se convierte en un catedrático de una
universidad importante, donde se dedica a enseñar a los griegos; lee con sus
estudiantes a Diógenes, Platón, Homero, Eurípides, Sófocles, Es un erudito,
una gran promesa para la filología clásica. Diez años son los que pasa en
Basilea entregado a sus lecturas y a rumiar de a poco su futura filosofía. De
aquel tiempo es su Origen de la tragedia y sus /ntempest/Vas; años de apren
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dizaje y de encuentros memorables que él después recordará Con cierta nos
talgia, peto cómo Una época fallida de su vida porqué “había confundido el
caminó’’. Fueron sus años wagnerianos, otra de las marcas profundas que
atotmentaríán su espíritu durante su vida lúcida. La filosofía y Wagner aco
rralan a Nietzsche, comprimen su espíritu filosófico, su desesperada necesi
dad de aire pufo.
Al final de su estancia en Basilea, Nietzsche se declara enfermo de la
mediocridad académica, aunque sea su cuerpo el que metafóricamente ven
ga ¿salvarlo del hastió suizo. Padece de todos los dolores imaginables, corpo
rales y psíquicos; de a poco se Va quedando ciego y su estómago no resiste
ningún alimentó* Nietzsche les pide a sus colegas dé la universidad, especial
mente a Jacob Burtckhardt y Franz Overbeck, que lo liberen de lá carga
académica; ellos aceptan y és el Comienzo de su vida errante. Les voy a leer
unos textos sobre la enfermedad escritos por Nietzsche:
“Sólo la enfermedad me condujo a la razón (...) jamás he mirado en

mi interior con tanto gusto como en los períodos tnás morbosos y
más doloridos de mi vida (...). Entre las torturas que trae consigo
un dolor de Cabeza ininterrumpido durante tres días, junto con pe
nosas secreciones mucosas, poseía una claridad de dialéctica por
excelencia y meditaba con sangre fría en cosas que, si mi salud
hubiese sido mejor, me hubiera encontrado desprovisto de refina
miento y de frialdad, sin la indispensable audacia del trepador de
rocas {...). Partiendo de la óptica del enfermo, mirar a ideas y valo
res más sanos, y al contrario, partiendo de la plenitud y de la certeza
de sí mismo que posee la vida rica, bajar la mirada al secreto trabajo .
de los instintos de decadencia: éste fue mi más largo ejercicio, mi
verdadera experiencia, y en esto yo he llegado a ser maestro, si lo
fui alguna vez en algo”.
La enfermedad como liberadora, pero también como camino hacia uña

interioridad que vuelve fortalecida para pensar con “la audacia del trepador
de rocas”. Nietzsche recorre su cuerpo, experimenta con él, lo somete a todo
tipo de régimen alimenticio; conoce cada unía de sus grietas y comprende
que “su enfermedad” le ha permitido encontrar su camino filosófico.
“Mi existencia -le escribe Nietzsche a su médico- es una carga terri

ble: la hubiera arrojado de mí hace ya mucho tiempo, si no fuera
porque, precisamente en este estado de sufrimiento y de casi abso
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luta abstinencia, fue donde hice las pruebas y los experimentos más
fructíferos en el terreno ético-intelectual; esta alegría sedienta de
conocimiento me eleva a una altura desde donde supero todas las
tormentas y desesperanzas. En general soy ahora más feliz que nun
ca en mi vida... Mi consuelo son mis pensamientos y perspectivas.
Aquí y allá, en mis caminos, garabateo algo sobre un papel; amigos
descifran mis garabatos.”
En una época donde se exalta la virtud, la moral, la salud; donde se

inventa la gimnasia como pedagogía del cuerpo, Nietzsche inventa la enfer*
medad como manera de salirse del mundo filisteo, mediocre, pequeñoburgués
y académico. La enfermedad le permite la enancia, convertirse en un viaje
ro, en un pensador que de manera volcánica va produciendo, una tras otra,
sus obras; El viajero y su som¿ra, Aurora, Más allá del bien y del mal, La gaya
ciencia, A sí habló Zara Cusirá, y otros libros hasta llegar a la locura.
Nietzsche pregunta: ¿cómo suponer que la filosofía es un acto de la vo
luntad racional? El filosofar es un contacto con un destino; es, de algún
modo, un encontrarse con lo que no se buscó. Yo no he dirigido mi destino
-dice Nietzsche-, yo soy un destino, y por eso soy una fatalidad. Es decir,
Nietzsche plantea, frente a la filosofía como una construcción sistemática,
perfecta, absoluta, una en ancia filosófica que se entrelaza con la errancía de
su propia vida y que, al mismo tiempo, reivindica un filosofar que es azaroso
y que toma caminos imprevistos.
“Quien sepa respirar el aire de mis escritos -señala Nietzsche- sabe

que éste es un aire de altura, un aire fuerte. Hay que estar hecho
para las alturas, o existe el peligro de enfriarse. El hielo está cerca,
la soledad es enorme. Pero, ¡qué tranquilas reposan todas las cosas
en la luz! ¡Cuán libremente se respira! ¡Cuántas cosas se sienten por
debajo de uno! La filosofía como yo hasta ahora la he sentido y
visto, es el vivir voluntariamente en el hielo y sobre las altas mon
tañas, el buscar todo lo que es extraño y problemático en la exis
tencia, todo lo que hasta hoy fue condenado por la moral.”
En el verano, N ietzsche vivía en los Alpes, preferentemente en la Alta

Engadina, respirando el “aire de las alturas”, escrutando a Occidente desde
la más absoluta de las distancias; al aproximarse el otoño abandonaba sus
amadas montañas y bosques para dirigirse rumbo al sur: Venecia, Niza,
Ñapóles, Roma. Sin embargo su vida no fue la de un privilegiado, la de un
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dandy; yo les decía que sus viajes eran un verdadero calvario, porque por lo
general siempre que cambiaba de sitio se enfermaba y sus ojos apenas si le
alcanzaban para no extraviarse en los cambios de trenes, cosa que no dejó sin
embargo de ocurrirle. Perdía el equipaje, tenía muy poco dinero ya que prácti
camente vivía de una escasa renta vitalicia que le había concedido la Univer
sidad de Basilea a instancias de sus amigos y protectores. El escaso dinero le
obligaba a buscar albergues casi miserables, pequeños ysin calefacción; Nietzsche
tuvo que soportar más de un invierno sin una estufa con la que calentarse. Sin
embargo, dice que ahí, en esa trama, en esa vida monacal y ascética... allí es
donde Nietzsche se siente un pensador, allí encuentra la inspiración y las fuer
zas para seguir escribiendo. El vagabundeo, la falta de obligaciones académi
cas, están íntimamente ligados con su desprecio de todos los constructores de
sistemas, de ahí qüe les diga en el Zaratustra a sus amigos:
“A vosotros, audaces investigadores, tentadores, y a quien alguna

vez se embarcó con astutas velas por mares espantosos; a vosotros,
ebrios de enigmas, a quienes os gusta la luz vacilante, cuya alma se
siente atraída por el sonido de las flautas hacia todos los abismos
peligrosos; porque no queréis buscar con mano perezosa un hilo
conductor, y allí donde podéis adivinar odiáis la argumentación”.
Nietzsche escribe contra todos los sistemáticos, contra los que supo
nen que existe la verdad objetiva o los que prefieren la opción de Dios
como un modo de inventar un trasmundo. Su estilo es el aforismo, la frase
látigo; algunos dicen que esa elección se debía a la semi ceguera de Nietzsche,
una forma más corta y más cómoda de escribir. Pero en verdad lo aforístico
implica un modo de rechazar los grandes relatos articuladores de una con
cepción única del mundo. Frente a las ideas-cemento de los grandes siste
mas filosóficos del siglo XIX, Nietzsche hace de cada aforismo una idea,
una manera peculiar y particular de concebir el mundo. No hay una sola
manera nietzscheana de ver el mundo; no hay un solo Nietzsche. Hay
múltiples máscaras. Uno es el Nietzsche de Sils María, en los Alpes, sin
tiendo en una roca, a las orillas de un lago, la aparición fulminante de la
idea del eterno retorno, el descubrimiento más “abismal" que lo impulsa a
escribir el Zaratustra. Otro es el Nietzsche que en Venecia escucha la mú
sica antiwagneriana de su amigo Peter Gast y que se fascina con la ópera
“Carmen” de Bizet. Otro es el Nietzsche que en Roma se enamora de Lou
Salomé y entra en un conflicto sentimental del que saldrá perdiendo a su
amigo Paul Ree. Distinta es la imagen del joven profesor de Basilea que
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visita a Wagner y a su mujer, Cósima, en su casa suiza y que improvisa
largamente en el piano y que intercambia ideas filosóficas con el autor de
Sigfrido. Uno es el Nietzsche del N acim iento de la tragedia, profundamente
influido por Schopenhauer y Wagner, exaltado por la relación tumultuosa
con el “maestro”; y otro es el de El crepúsculo de los ídolos, o de Más allá, del
bien y del mal, donde arremete despiadadamente contra la moral de su ju-
ventud. No se puede presentar un Nietzsche cerrado. Los eruditos hablan
de distintas etapas en su pensamiento. Hablan de una primera etapa
wagneriana, trágica, con un fondo filosófico signado por la lectura de
Schopenhauer, etapa cuyo monumento es El nacim iento de la tragedia; allí
descubre a Dionisos y las formas de la tragedia griega; la irreversible con
tradicción entre el mundo dionisíaco, de la voluptuosidad, de lo erótico,
de lo primordial e informe, y el mundo apolíneo, el de la forma pura, de la
geometría, de la razón, del principio de individuación. El Nietzsche de El
nacim iento de la tragedia está fascinado por Wagner, por la idea wagneriana
del arte total, de una ópera que sea capaz de colocar en escena el verdadero
arte, casi a la manera de los griegos. Nietzsche sostiene que su héroe Wagner
ha revolucionado la música, la ha llevado a la culminación, es decir, al
reencuentro de las fuentes. Porque para N ietzsche, que también tuvo un
espíritu musical, la música es el arte que aún nos comunica con la vida,
con su vitalidad. Es el arte que rompe las distancias, que purifica; es la
fluidez; la música es movimiento, cambio, instancia próxima a los oríge
nes. Wagner es, para Nietzsche, el ejemplo elocuente de esa música con
vertida en totalidad, en eje del nuevo arte. Porque Nietzsche todavía pien
sa, en esos años de juventud, que puede haber verdades absolutas, que
puede haber mitos que renazcan de manera consagratoria. No olviden us
tedes que Wagner, por aquellos años, comienza a delinear la idea de un
“arte alemán”, el arte de El anillo de los Nibelungos, de Parsifal, el arte que
recupera las formas mitológicas alemanas y que acabará fecundando el na
cionalismo germano. Wagner es un poco el ideólogo de esta vuelta, el
mesías del destino alemán, un promotor de la “bestia rubia”. Y Nietzsche
se fascina, no por este lado fanático de Wagner que recién se le aparecerá
más tarde en toda su dimensión, sino porque confunde a Wagner con los
griegos, con el espíritu dionisíaco, con una nueva belleza trágica. Tampoco
deja de ser significativo su deslumbramiento por Cósima Wagner, una mujer
interesante hija de Franz Liszt, que por aquellos años puritanos se convir
tió en la amante del gran compositor. En cambio para Nietzsche fue una
amante platónica, inaccesible, perfecta, a diferencia de otra experiencia
amorosa que tuvo con Lou Andreas Salomé.
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Pero este Nietzsche de El nacim iento de la tragedia, escrito en 1871,
cuando recién tiene veinticuatro años y que impacta intensamente en Wagner
y su círculo, pero que produce un gran escándalo entre los filólogos, dirá,
mucho tiempo después, lo siguiente: “Wagner nunca se dio cuenta que, si es
alguien en la historia, es gracias a mí”; y esto que parece un signo de
megalomanía es, en realidad, el último escrito de una crítica despiadada que
Nietzsche construye contra Wagner, contra los ideales wagnerianos, contra
su propia desilusión.
Del mismo modo que se alejó de Wagner también lo hizo de
Schopenhauer, que fue el filósofo del pesimismo del siglo XIX y que marcó
profundamente la estética y la filosofía alemana; Schopenhauer fue el maes
tro de Wagner, de Nietzsche, de Thomas Mann, de Freud, todos lo leyeron
con pasión. Cuenta Nietzsche que un día en Leipzig, en una librería de viejo
vio un pequeño libro que le llamó la atención: era El mundo com o voluntad y
representación, escrito por un tal Arthur Schopenhauer, un personaje olvida
do por los alemanes. Dice Nietzsche que pasó siete días y siete noches en
estado febril, alucinado, leyendo a Schopenhauer. Esta lectura lo marcó,
conformó su etapa pesimista, trágica; porque decía, entre otras cosas, que el
principio de individuación era una pérdida irreparable, la separación de la
vida. El hombre vivía enajenado del mundo y Schopenhauer decía que este
hombre que se ha perdido a sí mismo y al mundo tiene dos modos aproxima
dos, imperfectos, quizás fallidos, de reencontrarse con esa voluntad primor
dial, con el fondo único de la vida. Schopenhauer había sido un lector apasio
nado del budismo, y supuso que a través del mensaje del Buda, de la idea del
Nirvana, se podía abandonar la individualidad. Pero -y esto fue fundamen
tal para Wagner, Nietzsche y tantos ottos- el arte era el otro camino, la otra
dimensión para recoger el fondo oscuro de la vida. El arte como salvador del
hombre y del mundo.
Este Nietzsche wagn enano, schopenhauriano, trágico, pesimista, irá
distanciándose lentamente de estos ídolos. Humano, demasiado humano es el
libro de la ruptura con Wagner y lo que los críticos han llamado la etapa
positivista del solitario de Sils María.
“¿Dónde estaba yo? -se pregunta Nietzsche. No reconocía ya nada;;

a duras penas reconocía a Wagner. En vano hojeaba yo mis recuer
dos. Tribschen me parecía una lejana isla de bienaventurados: ni
siquiera la más pequeña sombra de semejanza con Bayreuth. Los
incomparables días en que se puso la primera piedra (...). ¿Qué ha
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bía sucedido? ¡Se había traducido a Wagner al alemán! El
wagnerismo había conseguido una victoria sobre Wagner. ¡El arte
alemán! Nosotros, los que sabíamos perfectamente a qué refinados
artistas, a qué cosmopolitismo del gusto habla únicamente el arte
de Wagner, estábamos fuera de nosotros mismos al encontrar a
Wagner vestido de virtudes alemanas.”
Y un poco más adelante Nietzsche recuerda el momento en que le envió

a Wagner el ejemplar de Humano, demasiado humano, y éste, a vuelta de
correo le envió el libreto concluido de su Parsifal:
'Cuando, por último, el volumen concluido estuvo entre mis ma

nos -con profundo asombro del enfermo que yo llevaba adentro-,
envié dos ejemplares a Bayruth. Por un rasgo de espíritu milagroso
del azar recibí en aquella misma fecha un ejemplar del libreto de
Parsifal, con esta dedicatoria de Wagner: ‘A mi querido amigo
Friedrich Nietzsche, con mis votos más fervientes. Richard Wagner,
consejero eclesiástico’. Los dos libros se habían cruzado en el cami
no. Me pareció oír un ruido fatídico: ¿no era esto, en cierto modo,
el chasquido de dos espadas que se cruzan?,..”
Más allá de la influencia de Schopenhauer y Wagner, Nietzsche co

mienza a leer tratados científicos y a los filósofos materialistas, especialmen
te a través del libro Historia del materialismo de Friedrich Lange. Es el inicio
de su rechazo profundo del mundo de los valores absolutos, del idealismo, y
es el comienzo de la interrogación por la vida, por la naturaleza, por la cien
cia. Se deja impactar por las teorías darwinistas, por las nuevas leyes de la
termodinámica, por la emergencia de la electricidad como un fenómeno qué
convoca a las conciencias de la época. Es decir, frente al primer Nietzsche
romántico, trágico, idealista, aparece uno frío, cientificista, positivo; un
Nietzsche que inicia el largo viaje hacia el fondo de la tradición filosófica dé
Occidente. Humano, demasiado humano es el libro que comienza a alejar a
Nietzsche del cristianismo, convirtiéndolo en el tránsmutador de todos los
valores, en el destructor de la moral judeo-cristiana; mientras que Wagner
concluye su itinerario consagrando en la música los valores de San Pabló1
entrelazados con el nacionalismo teutónico.
En una de sus últimas esquelas, en la época de la locura, cuando co
mienza a despedirse de sus amigos, Nietzsche firma poniendo: “Dionisos ver
sus el crucificado”, que de algún modo es la parábola de toda su obra; es
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decir, frente al mundo de los valores platónico-cristianos se plantea como
su transmutador; pensemos lo alto por lo bajo, lo absoluto por lo particu
lar, la verdad por la mentira. Denunciemos los ideales que se Kan creído
dignos de ocupar toda la extensión de la historia occidental. Frente a los
ideales apolíneos, homogéneos, convoquemos lo dionisíaco, lo transmoral,
lo que provoca escozor, escándalo. Frente a una moral puritana, recorra
mos el cuerpo de otra manera, recuperando la sensualidad de la vida. Fren
te a una razón convertida en supuesto absoluto de la ciencia y en
dominadora de la naturaleza, construyamos otra razón, una razón de la
crítica, de la sospecha, de la destructividad, de lo imprevisto. Frente a los
discursos falsamente pacifistas que se creen dueños de la verdad, constru
yamos pensamientos de la guerra; porque aquéllos que defienden “sus” ver
dades son los primeros belicosos.
“Yo no refuto los ideales, me pongo simplemente los guantes ante

ellos...”
Las verdades, desde la óptica nietzscheana, carecen de perfección; están

lejos de vivir una vida pacífica y sus comienzos tienen más que ver con la
violencia que con la armonía; son, más bien, un poderoso gesto de la volun
tad, de la fuerza. Aquél que esconde su verdad detrás de la beatitud cristiana,
está escondiendo una gran verdad, que toda verdad es un acto de violencia
sobre otro. El filósofo Nietzsche que comienza la crítica de los valores, la
crítica de los supuestos que lo habían constituido en su juventud, al mismo
tiempo, también comienza a desprenderse de sus propias certezas, sus propios
modos de pensar la verdad. Y comienza a hablar de una verdad “partida",
fragmentaria. Sus aforismos, como ya lo señalaba, apuntan directamente
contra las escrituras sistemáticas, arquitectónicamente perfectas. Del mismo
modo, también habla de una historia estallada frente a la “Gran Historia” de
Occidente. Comienza a reivindicar “la vida” frente a los constructores de
mundos arquetípicos por encima de este mundo.
Frente a esta suerte de tradición que va acorralando a Occidente, que lo
va agotando; Nietzsche hace una lectura a contrapelo. Lee lo otro de Occi
dente, lo que había sido obturado, olvidado, abandonado; lee lo alto por lo
bajo, el corazón por las visceras. Es decir, coloca en la escena la belleza junto
a la fealdad, el bien con el mal, la verdad con la mentira; de ahí que el
escándalo vaya unido a su filosofar. El dice que su filosofía está provocando
una transformación radical del mapa europeo, de la civilización misma.
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“Yo conozco mi destino. Un día mi nombre irá unido a algo formi-
dable: el recuerdo de una crisis como jamás la ha habido en la Tie
rra, el recuerdo de la más profunda colisión de conciencias, el re
cuerdo de un juicio pronunciado contra todo lo que hasta el pre
sente se ha creído, se ha exigido, se ha santificado. Yo no soy un
hombre, yo soy la dinamita. Y a pesar de esto, estoy muy lejos de ser
un fundador de religiones. Las religiones son cosa del populacho.
Tengo necesidad de lavarme las manos después de haber estado en
contacto con hombres religiosos... Yo no quiero creyentes; creo que
soy demasiado maligno para ello; yo no creo en mí mismo. Yo no
hablo jamás a las masas... Tengo un miedo espantoso a que me
canonicen (...). Pero mi verdad es espantosa, pues hasta el presente
lo que ha sido llamado verdad es la mentira. Transmutación de
todos los valores: he aquí mi fórmula para un acto de suprema afir
mación de sí mismo en la humanidad, que en mí se ha hecho carne
y genio. Mi destino ha querido que yo fuera el primer hombre hon
rado; ha querido que yo me ponga en contradicción con miles de
años. Yo fui el primero en descubrir la verdad, por el hecho de que
yo fui el primero en considerar la mentira como mentira, en sentir
la como tal. Mi genio se encuentra en mis narices. Y protesto como
nunca he protestado, y sin embargo, soy lo contrario de un espíritu
negador. Yo soy un alegre mensajero como no lo ha habido nunca, y
conozco tareas que son de tal altura, que la noción ha faltado hasta
el presente. Hasta que yo llegué no ha habido esperanzas. Con todo
esto, yo soy necesariamente el hombre de la fatalidad. Pues cuando
la verdad entre en lucha contra la mentira milenaria, tendremos
conmociones como jamás las hubo, una convulsión de temblores
de tierra, una traslación de montañas y valles, tales como nunca se
han soñado. La idea política quedará entonces completamente ab
sorbida por la lucha de los espíritus. Todas las combinaciones de
poderes de la vieja sociedad habrán saltado por los aires, porque
todas estaban basadas en la mentira. Habrá guerras como jamás las
hubo en la Tierra. Sólo a partir de mí habrá en el mundo una gran
política.”
De un modo muy fuerte Nietzsche es el canto de cisne de una época; el

que anuncia el fin de la belle époque, la finalización de los sueños decimónicos
de progreso, Nietzsche, frente a una sociedad contenta de sí misma, segura
de su futuro, anticipa lo que vendrá; anuncia la convulsión, declara la muer
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te de Dios, el resquebrajamiento de los valores y la errancia a la que es des
tinada una humanidad que ha perdido los valores. Anuncia la época del
vacío, la retirada de los dioses.
“¿Dónde está Dios? Os lo voy a decir. Le hemos muerto; vosotros y

yo, todos nosotros somos, sus asesinos. ¿Pero cómo hemos podido
hacerlo? ¿Cómo pudimos vaciar el mar? ¿Quién nos dio la esponja .
para borrar el horizonte? ¿Qué hemos hecho después de desprender
a la Tierra de la cadena de su sol? ¿Dónde le conducen ahora sus
movimientos? ¿Adonde la llevan los nuestros? ¿Es que caemos sin
cesar? ¿Vamos hacia adelante, hacia atrás, hacia algún lado, erra
mos en todas direcciones?, ¿hay todavía un arriba y un abajo? ¿Flo
tamos en una nada infinita? (...) ¿No oís el rumor de los sepulture
ros que eñtierran a Dios? (...). Todos los dioses también se descom
ponen. ]Dios ha muerto! ¡Dios permanece muerto! ¡Y nosotros le
dimos muerte! ¡Cómo consolarnos, nosotros, asesinos entre asesi
nos! Lo más sagrado, lo más poderoso que había hasta ahora en el
mundo ha teñido con sangre nuestro cuchillo, ¿Quién borrará esa
mancha dé sangre? ¿Qué agua servirá para purificamos? ¿Qué ex
piaciones, qué ceremonias sagradas tendremos que inventar? La
grandeza de ese acto, ¿no es demasiado grande para nosotros? ¿ten
dremos que convertirnos en dioses o al menos parecer dignos de los
dioses ?j amás hubo acción más grandiosa, y los que nazcan después
de nosotros pertenecerán, a causa de ella, a una historia más eleva
da de lo que fue nunca historia alguna.”
Primero hay una gran melancolía frente a la muerte de Dios. Una muerte
de Dios que Nietzsche la piensa desde el proceso de secularización del mundo
que ha promovido la modernidad. Secularización quiere decir: entronización
del saber científico; reemplazo de los valores cósmicos por valores profanos,
inventados por los hombres; quiere decir triunfo de esta subjetividad racional-
científica; triunfo de la técnica y la instíumentalidad; quiere decir también
t r iu n fo dé ciertos valores que ocultan la vida a través de la lógica de la repre
sentación, dé la identidad, y dé la mediación; es el triunfo de lo conceptual
frente al fondo dionisíaco. Es la muerte de los dioses y la apertura de una
llueva época. Porque, fíjense ustedes, para Nietzsche es la muerte de Dios la
qüé abre el desierto; pero es también la que abre una nueva chance, la que
teSCigúra otra historia, Se trata de atravesar la muerte de los dioses, de atrave
sar la desolación de una sociedad que ha perdido el sentido, que ha visto des
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barrancarse los valores; y ese atravesar el desierto es también una posibilidad,
el reinicio de la marcha. Nietzsche, desde esta perspectiva, se desprende del
pesimismo de Schopenhauer, reivindicando la vida, la alegría. Y frente a la
muerte de Dios se alegra porque quizá estemos ante un nuevo paganismo. Es la
muerte de los valores monoteístas y la emergencia de un mundo de la plurali
dad. Derrumbamiento, entonces, de la verdad absoluta ante una verdad
perspectivista, errante, viajera, múltiple, antidogmática. Es decir, frente a la
acechanza de la univocidad de sentido, lo plural, lo contradictorio, lo abierto.
Nietzsche abomina, en este aspecto, de todo lo cerrado. De ahí que para él el
lugar del filosofar sea los cielos abiertos, sea las altas cumbres cruzadas por los
vientos helados, sitios de la desprotección, de la soledad, del abismo; pero
también territorios de la búsqueda, de lo nuevo. Nietzsche tensiona al máxi
mo su espíritu, se sabe peligrosamente desmesurado porque en “última instan
cia, las cosas tienen que ser tal como son y tal como han sido siempre: las
grandes cosas están reservadas para los grandes, los abismos, para los profun
dos, las delicadezas y estremecimientos, para los sutiles, y, en general, y dicho
brevemente, todo lo raro, para los raros”.
Nietzsche siente una dualidad que ya estaba en los románticos; esto es,
tratar de atravesar el mundo, los misterios del universo, pero con la certeza
de la imposibilidad de ese tránsito.
Es decir, frente a la desmesura del siglo XIX, y de la modernidad
cientificista, que creyó ser poseedora de las claves para interpretar el misterio
del mundo; claves racionales, utópicas, técnico-instrumentales, etc...
Nietzsche plantea la indecibilidad de la verdad; plantea la sustracción de
ciertos ámbitos de la posibilidad de controlarlos, de dominarlos, de sujetar
los. Plantea que, en realidad, frente a la historia del concepto hay que recu
perar la historia de'la vida. Frente a la historia de esta razón científica hay
que recuperar una razón que palpite a través del arte los secretos de la vida.
Vuelve a colocar el arte en la dimensión de la criticidad. Por eso es un pen
sador de la sospecha y de la crítica.
Frente ál universo de la ley newtoniana o ftente a la ley del devenir
histórico de Hegel, Nietzsche se desentiende de estos mecanismos, y reivin
dica el presente, lo fragmentario, el instante, lo imprevisto. El dice:
“Todo amor piensa en el instante, jamás en la duración.

Siempre estoy a la altura del azar. Para ser dueño de
mí siempre tengo que estar desprevenido”.
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Frente a las grandes filosofías de la historia, que en el siglo XIX habían
creído encontrar el secreto de las cosas, entender los meandroSj los mecanis-
mos profundos de la sociedad; frente a todo esto, Nietzsche plantea el límite,
la desconstrucción, la pulverización de las verdades; su destino filosófico es
pelear contra los ideales, denunciar su origen espurio. Pero en esa lucha,
Nietzsche no deja de mostrarse como un simulador porque tiene miedo que
sus propias palabras coagulen como certezas, que sus propias palabras crista
licen en verdades. Por eso se enmascara en sus obras, en sus múltiples ros
tros, en sus ambigüedades. De ahí la necesidad de escribir para la posteridad
su E cce Homo, en el que pide que no lo confúndan con otro, y sin embargo,
también allí vuelve a presentarse con diferentes máscaras.
Esta etapa positivista, por darle un nombre que Nietzsche no reconoce
ría, es la que le permite desmarcarse de una falsa idealización del arte y la que
le permite convertirse en el filósofo de la crítica, en el constructor de una
filosofía cuyo principal instrumento es el martillo. Es lo que le permite a
Nietzsche decir que detrás de cada valor, por más perfecto y absoluto que
parezca, hay un hombre, una pasión, una bajeza, un conflicto y un triunfa
dor. Por eso Nietzsche rescata la función del genealogista; a decir verdad él
es el primer genealogista, el que invierte los presupuestos, el que da vuelta la
tradición. En este sentido Michel Foucault dice, hablando de Nietzsche:
“Se trata -en Nietzsche- de ajusticiar el pasado,

de cortar sus raíces a cuchillo; de borrar las veneraciones
tradicionales. En fin, de liberar al hombre y no dejarle otro origen
que aquel en el que él mismo quiera reconocerse”.
El hombre como productor de los valores, de las certezas; él como

articulador de las verdades que se vuelven radicalmente históricas, situadas;
por lo tanto, transformables, mutables, efímeras. No verdades enquistadas
de una vez y para siempre en el fondo primigenio de la historia más allá del
alcance de los instintos.
“La historia -continúa Foucault-, genealógicamente dirigida, no tie

ne como finalidad reconstruir las raíces de nuestra identidad, sino
por el contrario encarnizarse en disiparlas; no busca reconstruir el
centro único del que provenimos, esa primera patria donde los
metafísicos nos prometen que volveremos; intenta hacer aparecer
todas las discontinuidades que nos atraviesan.”
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Nietzsche plantea en profundidad el origen de una mirada y la destruc- .
ción de toda forma de verdad arquetípica. No hay origen paradigmático; no
hay un origen que se pierda en la noche de los tiempos, que desde el fondo
de la historia permanece cristalino, perfecto e incontaminado; sino que hay
un fluir, un combate, una ruptura, un conflicto de puntos de vista, de verda-
des particulares, de fuerzas contrapuestas. Lo dicho, lo aceptado como verda
dero, impone sobre lo no dicho condiciones. Hay triunfadores y derrotados.
Ese es el fondo fundacional de todas las verdades. El cristianismo, por ejem
plo, es un triunfador; hoy vivimos, dice Nietzsche, en la época de su ocaso.
Del mismo modo el socratismo triunfó sobre la tragedia griega (la de Esquilo,
la de Sófocles), que era la que colocaba lo dionisiaco, lo ditirámbico, lo
orgiástico en escena. Y lo socrático es la racionalidad, la frialdad del concep
to, de la forma pura; es Eurípides, dice Nietzsche, el que triunfa ahora sobre
Sófocles. La historia de Occidente es la historia del despliegue del socratismo,
del platonismo y del cristianismo. Es la historia de los ideales convertidos en
absolutos. De ahí que vuelva a preguntarse Foucault:
“¿De qué se ocupa el genealogista, qué busca el genealogista? Pues

bien, si el genealogista se ocupa de escuchar la historia más que
alimentar la fe en la metafísica, ¿qué es lo que aprende? que detrás
de las cosas existe algo muy distinto: ‘en absoluto su secreto esen
cial y sin fechas, o que su ausencia fue construida pieza por pieza a
partir de figuras que le eran extrañas. ¿La razón? Pero ésta nació de
un modo perfectamente razonable’, del azar”.
Frente a la mirada prototípica del siglo XIX, la del causalismo en la

ciencia, la de la causa y el efecto, la de la lógica y la necesariedad, la de la ley
inexorable, Nietzsche sostiene el pensamiento del juego, de lo azaroso. Su
filósofo preferido es Heráclito, que decía que el universo es la construcción
de un niño que juega a los dados. Es decir, las verdades ya no como una
construcción necesaria, la idea de una verdad objetiva; sino una verdad arbi
traria, impuesta, fortuita, que se encuentra en el camino, que sorprende tam
bién al que la enuncia. Ya no una verdad que se convierte en escultura de sí
misma, satisfecha con su absolutez, sino una verdad que se sabe triunfante
porque ha vencido otras opiniones. Y por lo tanto ella también será vencida
por alguna otra verdad más poderosa. Pero fundamentalmente en Nietzsche
lo que aparece es una clara perspectiva pluralista, la idea de la verdad como
construcción que lucha permanentemente con otras verdades; y en este sen
tido, hoy nos convoca a nosotros, porque es un discurso que apunta a la
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destrucción de las certezas, que apunta a la destrucción de la Historia con
vertida en mito, que apunta a la destrucción de las grandes filosofías de la
historia, de las grandes culminaciones. Y que reivindica un juego entre las
verdades y el mundo, de la historia y las verdades, de los hombres y sus
múltiples verdades. Por eso Nietzsche va contra todo sistema, por eso escribe
aforísticamente. Por eso siente que tiene que cambiar permanentemente de
clima y de paisajes para seguir pensando; que no puede anquilozarse en al
gún lugar fijo, que tiene que ponerse en movimiento. Y dice:
“La serpiente que no puede cambiar de piel perece.

Del mismo modo los espíritus que se ven impedidos
de cambiar de opinión dejan de ser espíritus”.
Nietzsche reivindica que un pensador sea capaz de contradecirse a sí

mismo; es más, su filosofía es un gesto de autocontradicción permanente.
Piensa contra la lógica; de ahí que piense contra toda forma absoluta. Piensa
un pensamiento que se pone límites a sí mismo, que se sabe imperfecto, no
simplemente perfectible, sino radicalmente abandonable. Un pensamiento
epocal que puede ser reemplazado por otro pensamiento. Por eso reivindica
la fluidez, el azar, el cambio. Y por eso critica despiadadamente a una época
como la suya que se ha instalado cómodamente en las grandes certezas. Y
dice en otro lugar, reivindicando también la soledad del pensador, en una
época donde las masas parecen ser poseedoras de la verdad y donde toda
verdad se legitima si las masas aceptan:
“Donde la soledad acabe, allí comienza el mercado;

y donde el mercado comienza, allí comienza también
el ruido de los grandes comediantes y el zumbido de
las moscas venenosas... El pueblo comprende poco lo
grande, esto es: lo creador. Pero tiene sentidos para
todos los sectores y comediantes de grandes cosas...
¡Huye, amigo mío, a tu soledad; te veo acribillado por
moscas venenosas. Huye allí donde sople un viento
áspero, fuerte!”
Allí donde la verdad quiere legitimarse por ser mayoría, Nietzsche co
mienza a sospechar. Y lo hace en una época que va definiendo la entrada de
las masas en la escena política. Este Nietzsche va contra el fascismo, va
contra el dogmatismo de las verdades absolutas, de las verdades mayoritarias.
En este sentido, Nietzsche reivindica el gesto individual de la crítica, de lá
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sospecha, de la desinteligencia con lo que el mundo considera verdadero. El
sostiene que el pensador radical es el que pone su vida en peligro porque
piensa diferente al conjunto de los hombres; de ahí que en Ecce H om o diga
que su filosofía recién podrá ser comprendida después de quinientos años; en
el sentido metafórico e irónico de esta frase, de que los hombres no ven más
allá de sus narices porque están adheridos a verdades que los convocan de
una vez y para siempre. El pensador verdadero, en cambio, es el que atraviesa
el peligro de admirarse de su propia verdad. Nietzsche más de una vez, y eso
aparece cuando sostiene la idea del eterno retorno, vio el peligro cernirse
sobre él, de admirarse de su propia grandeza. Por eso ironiza sobre ella en este
libro autobiográfico; por eso les dice a los hombres: “Soy el más grande de
todos, por lo tanto soy el más pequeño”.
Maurice Blanchot, en un texto muy hermoso que publicó hace tiempo,
decía que sólo comprende a Nietzsche aquél que entiende que detrás de
cada certeza hay una incertidumbre, detrás de cada contradicción, una afir-
mación. Sólo comprende a Nietzsche aquél que es capaz de transitar
intencionalmente el territorio de la incertidumbre.
Y en un sentido tan profundo como el de su admirado Hórderlin,
Nietzsche se enfrentó, con la cabeza descubierta, a la tempestad de los dio
ses. En un año, en el ’88, y fíjense ustedes qué paradoja, el último año de su
vida lúcida, Nietzsche escribe nada más y nada menos que El caso Wagner, El
crepúsculo de los ídolos, El anticristo, Ecce H om o y Nietzsche conüa Wagner.
Cinco libros, aparte de innumerables obras postumas. Es una época de frene
sí creador, como si un demonio lo estuviera poseyendo; él escribe más allá de
sí, como un poseso de las musas. El es un hombre inspirado, su filosofía es la
expresión de un hombre inspirado, y al mismo tiempo se ríe de las musas que
lo inspiran. Dice Nietzsche en Ecce H om o sobre la inspiración:
“¿Tiene alguien a fines del siglo XIX un concepto claro de lo que

los poetas en épocas poderosas denominaron inspiración! En caso
contrario voy a escribirlo. Si se conserva un mínimo residuo de
superstición, resultaría difícil rechazar la idea de ser mera encama
ción, mero instrumento sonoro, mero metJ/umde fuerzas poderosísi
mas. El concepto de revelación, en el sentido de que de repente,
con indecible seguridad y finura, se deja ver, se deja oír algo, algo
que le conmueve y transtoma a uno en lo más hondo, describe
sencillamente la realidad de los hechos. Se oye, no se busca, se
toma, no se pregunta quién es el que da; como un rayo refulge un
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pensamiento, con necesidad, sin vacilación en la forma -yo no he
tenido jamás que elegir. Todo acontece de una manera sumamente
involuntaria, pero como una tormenta de sentimiento de libertad,
de incondicionalidad, de poder, de divinidad... la involuntariedad
de la imagen, del símbolo, es lo más digno de atención; no se tiene
ya concepto alguno; lo que es imagen, lo que es símbolo, todo se
ofrece como la expresión más cercana, más exacta, más sencilla.
Parece en realidad, para recordar una frase de Zaratustra, como si
las cosas mismas se acercasen y se ofreciesen para símbolo... Esta es
mi experiencia de la inspiración; no tengo dudas de que es preciso
remontarse milenios atrás para encontrar a alguien que tenga dere
cho a decir ‘es también la mía’.”
Ese es el problema de un filosofar como el de Nietzsche; por eso de

algún modo sus caminos se nos escapan; por eso también el fracaso lo acorra
la sin que pueda impedirlo. Nietzsche no puede filosofar gratuitamente, no
puede elegir sus caminos. El siente que las ideas lo atacan, que la pluma se le
escurre de sus dedos, que dice más de lo que quiere decir. Es, en este sentido,
el último de los románticos.
El hombre habla poniendo en juego, no lo que piensa simplemente,
sino también lo que jamás supuso que estaba pensando. En este sentido,
Nietzsche es el gran inaugurador de la Psicología del inconsciente, es un
precursor de Freud, coloca en escena el lugar de la pulsión, de lo fallido, de
lo no-querido como objeto creador y como constructor del mundo. Este
Nietzsche ya ha superado su positivismo, y ha entrado en otro momento de
su producción filosófica que atraviesa el Zaratrusta y converge en la época
del filosofar con el martillo de Más allá del bien y del mal y los otros libros
finales de su vida; es como si Nietzsche hubiera recorrido en una etapa
cortísima de tiempo, piensen ustedes que desde El nacimiento de /a Tragedia,
publicado en los primeros años de la década de los ’70 hasta El caso Wagner,
su último libro, no transcurren más de diecisiete años. En ese tiempo
Nietzsche dice todo lo que tenía que decir, vomita sobre el mundo sus verda
des. Es parecido a Rimbaud; aunque el poeta fue más relampagueante, tres
años le bastaron para decir todo lo que podía decir, y después el silencio.
Nietzsche es de esos pensadores eruptivos, volcánicos que, a diferencia
de una época como la nuestra que declara la muerte del sentido y que se
declara "post”, todavía, como buen moderno, supone que sus palabras hacen
mundo, que tienen dinamita, que son destructivas y que ofrecen una nueva
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senda para el caminante. Es un hombre que todavía posee valores, valores
críticos porque ironizaba sobre ellos; que aún supone que hay un derrotero
signado por la muerte de Dios y por la necesidad de atravesar el desierto. Este
camino lo llevó a poner el dedo en la llaga de los problemas que su época no
fue capaz de recoger; por eso él dice que hay “algunos pensadores que nacen
postumos”. Nietzsche ha sido leído por las generaciones que le siguieron, y el
problema es cómo lo han leído. Todavía Nietzsche provoca escozor porque
convoca a todos los demonios de nuestra cultura. Nietzsche es un peligro
porque convoca a la libertad pero también convoca a la barbarie. Convoca a
la vida pero también fue retomado por aquellos filósofos de la vida que ofre
cieron sus discursos al totalitarismo. Nietzsche habla del superhombre como
un nuevo tipo de humanidad libre pero también deja abonado el terreno
para la entrada triunfal de la bestia rubia.
Es decir, a diferencia de aquellas filosofías, profundamente mentirosas,
porque ocultan su otro rostro, el de la barbarie detrás del rostro de la razón,
Nietzsche es un pensador radicalmente extremo, porque coloca en su propio
discurso la contradicción. La filosofía de Nietzsche es la sospecha profunda,
visceral y problemática de un mundo que ha creído que la cultura puede
despojarse gratuitamente de su propia barbarie. A través de la reflexión
nietzscheana podemos auscultar el otro rostro de nuestra cultura, mirar allí
donde nadie ha querido mirar. En este sentido, la discusión sobre Nietzsche
es una discusión sobre nuestro tiempo.
Nietzsche es un pensador negativo, antisistemático, que camina por ah
turas de incertidumbre. Es un pensador que si bien ama el futuro, se niega a
describirlo; es un pensador que si bien dice que hay que atravesar con un
cuchillo el pasado, como lo recordaba Foucault, sabe que sólo se puede pen
sar si genealógicamente se convoca en el presente las heridas del pasado. En
este sentido, es un crítico de su tiempo, alguien que ha mezclado de un modo
extraño el pesimismo con el optimismo. Es un convocador del arte para que
atraviese a la ciencia, y da la vida para que atraviese al arte. Y es, definitiva
mente, un maestro de la sospecha.
Es el que despide el siglo XIX; es el que termina por llevar a su éxtasis, a
sus extremos, los sueños, las quimeras, las alucinaciones de todos estos perso
najes que vertebraron el siglo XIX, desde la Revolución Francesa hasta esta
Exposición Mundial de París de 1889, y hasta la hecatombe europa. Cuando
él dice que “guerras horrorosas conmoverán a los espíritus”, no es simple
mente un adivino, esi:á anunciando lo que a la vuelta de la esquina le espera
al hombre: las dos guerras mundiales, las matanzas; y después algo mucho
peor, la racionalización de la muerte a través del campo de concentración.
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Nietzsche consagra con su propia experiencia, con su propia entrada a
la locura la metáfora de una época; consagra el derrotero, la marcha de un
tiempo cargado de verdades. Una época constituida por personajes provoca-
ti vos, interesantes, desde Hórderlin o Marx, a un Schopenhauer, un Wagner
o un Nietzsche; petsonajes a veces mesiánicos, místicos, racionalistas,
utopistas, industrialistas, revolucionarios. En última instancia, un siglo que
todavía hoy convoca a la reflexión, a la polémica; porque ahí está el humus
de nuestra propia contemporaneidad. Todavía no salimos de las acechanzas,
de las bellezas, de las pasiones, de la vida y de la muerte del siglo XlX.
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BIBLIOGRAFÍA DE LA MATERIA
a. El Programa de la materia contiene tres niveles de bibliografía:

- Bibliografía para clases teóricas.
- Bibliografía para clases prácticas.
- Bibliografía para clases teóricas y prácticas.
b. Los profesores, en cada circunstancia, indicarán qué bibliografía co
rrespondo leer y estudiar.
De este cuerpo bibliográfico general, organizado en Fichas editadas por
el Centro de Estudiantes, los profesores seleccionarán determinados textos
para clases, parciales y examen final.
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Bibliografía
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Segun da P a n e 2
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Barco, O. del: “La ilusión posmodema", en revista Confines, nel.
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Kant, E.: ¿Qué es la ilustración?
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chada, Taurus.
Thiebaut, C.: “¿La emancipación desvanecida?”, en La H erencia de la ilus
tración.
Von Holbach, B.: D el sistema de la libertad del hom bre.
Tercera Parte 2
Beguin, A.: La experiencia poética.

Jean, R: “Poema al Cristo muerto”, en El Entusiasmo y la quietud, Tusquet.
Lamartine, A. de: Selección de poemas.
Novalis: “Sobre el poeta y la poesía”, en Escritos Escogidos, Visor.
Sarmiento, D. F. y López, V. E: Polémica sobre el romanticismo.
Schenk, H. G.: La revuelta romántica contra el siglo XIX.
Schlegel, A.: “De la mitología”, en Para una teoría romántica del arte, Visor.
Wordswort, W.: Selección de poemas.
C uarta Parte 1
Baudelaire, C.: Pequeños poem as en Prosa. El artista en la vida moderna.

Berman, M,: “Baudelaire: el modernismo en la calle”, en Todo lo sólido se
desvanece en el aire, Siglo XXL
Valery, P.: Baudelaire.
C uarta Parte 2
Anderson, R: “El marxismo clásico”, en Consideraciones sobre el marxismo

en O ccidente, Siglo XXL
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Berman, M.: “Marx, el modernismo y la modernización”, en Todo lo
sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI.
Marx, C.: “El Manifiesto Comunista” y “El Dieciocho Brumario de Luis
Bonaparte”, en El Manifiesto Comunista, Sarpe.
Cuarta Parte 3
Colli, G.: “Muerte de la Filosofía”, en Después de Nietzsche.

Mann, T.: Schopenhauer, Nietzsche y Freud> Bruguera.
Nietzsche, E: Eccc Homo.
C uarta P arte 4
Freud, S.: El malestar en la cu/tura.

Relia, F.: “Freud, Rilke y el amigo silencioso”, en Vierta del ’900: la rem o
ción d e lo m oderno, Nueva Visión.
R e c o m e n d a c ió n d e film s
En función de apoyo a ciertos temas y épocas que se tratan en la mate

ria, se recomienda las siguientes películas cuyas copias existen en video.
— “Sucederá mañana”, de Daniele Lucchetti.

— “Corazón de cristal”, de W, Herzog.
— “Danton”, de A. Wajda.
— “La noche de Varennes”, de E. Scola.
— “Casanova”, de F, Feltini.
— “Los demonios”, de A. Wajda.
— “Más allá del bien y del mal”, de L. Cavani.
— “Andrei Rubliev”, de A. Tarkovski.
— “Luz de invierno”, de Bergman.
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— “Europa”, de Lars von Trier.
— “Lacombe Lucían”, de L. Malle.
— “La caída de los dioses”, de. L. Visconti,
— “El conformista”, de B. Bertolucci.
—. “El huevo de la serpiente”, de Bergman.
— “Vincent y Theo”, de R. Altman.
— “Los modernos”, de A. Rudolph.
— “Henry and June”, de P. Kauffman.
— “Un domingo de campo”, de B. Tavemier.
— “Los contemporáneos”, de M. Moniccelli.
— “La chinoise”, de J. L. Godard.
— “La guerra ha terminado”, de A. Resnais.
— “Brazil”, de T. Gilliam.
— “Príncipe de Nueva York”, de A. Ferrara,
— “Haz lo correcto”, de Spike Lee,
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ISBN 9 7 S '9 5 0 '2 3 -0 7 8 9 '3

1. Historia de la Filosofía. I. Forster, Ricardo II. Casullo, Nicolás III. Título

Primera edición: marzo de 1999

Diseño de interior y tapa: María Laura Piaggio

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C n la presente edición se reúnen las 16 clases teóricas de la materia “Principales

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1. La Modernidad como autorreflexión .................... ................................ 9

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LA MODERNIDAD COMO AUTORREFLEXIÓN

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VIENA DEL '9 0 0 .

amos a situar el principio de este siglo, pleno corazón del espíritu

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EL CONSERVADURISMO REVOLUCIONARIO DE WEIMAR

“Arrojémonos en esta época, que posee sus bellezas ocultas y

Weimar. Un nombre distante, una geografía y una ciudad que nos

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2. No se trata de reivindicar a esos hombres cincelados en la terrible experiencia de la guerra, ni

“Es el destino de nuestra época, caracterizada por la

“La tecnología es la violación de la naturaleza. Hace a un lado a

En la continuación de este texto, Niekisch describe a la guerra

4. El debate sobre la tecnología constituyó un momento central en el conservadurismo weimariano en la

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5. Riesgo en el sentido de internarse en la vastedad oceánica de las fuerzas irracionales, de indagar

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“Pero los verdaderos viajeros son aquéllos que se van

Muchos sintieron este “llamado” baudelariano, esta sed de noveda­

“Cuando pienso en qué ambiente podría encontrarme ahora,

Y en los tempranos y anunciadores escritos de Arthur Rimbaud en­

“¿Qué era yo en el siglo pasado? Solo me encuentro ahora. Basta

“Síntesis... de ilustración y fe, de libertad y obligación, de espíri­

Esta extraña alquimia es la que rompe las interpretaciones dogmáticas,

“Su originalidad -escribe J.Herf refiriéndose a Spengler- residía

Siguiendo el hilo de esta “estetización” de la política que ya aparece

“La democracia ha sustituido totalmente, en la vida espiritual de

Se puede acusar a esta crítica de elitista, de antidemocrática, pero lo

7* Ernst jünger anticipó el proceso cultural de la sociedad massmediática, nó en el sentido de

“Todo lo orgánico sucumbe a la creciente organización. Un mun­

En muchos aspectos éste es un texto excepcional, mezcla de un

"La cultura fáustica europea occidental acaso no sea la última,

“En nuestra época técnica, escribió Jünger, ‘el individuo parece

Como antes Spengler, es ahora Jünger el que penetra en la complejidad

“descartan lo conocido, lo seguro, lo condicionado, para arro­

U n futuro pacifista, un pensador sensible y profundamente tocado

“Desde mi ventana sobre el silencio primigenio de la playa, es­

Jünger no lo hubiera dicho de otro modo, aunque a diferencia de Buber

“Los anuncios de rieón, un moderno bar, un film estadounidense,

Muchos sintieron este “llamado” baudelariano, esta sed de noveda

Y en los tempranos y anunciadores escritos de Arthur Rimbaud en

“Síntesis... de ilustración y fe, de libertad y obligación, de espíri

“Todo lo orgánico sucumbe a la creciente organización. Un mun

“descartan lo conocido, lo seguro, lo condicionado, para arro

“Desde mi ventana sobre el silencio primigenio de la playa, es

"Podríamos extendernos más, pero basta considerar la suerte re

La elocuencia del fragmento citado nos ahorra comentarios; simple

“Una tal organización debe estar constituida -dice Lenin- fun