INTRODUCCIÓN | 3

Sandra M. Szir – María Amalia García (editoras)

Entre la academia
y la crítica
La construcción discursiva y disciplinar
de la historia del arte. Argentina – siglo XX
Eduntref
Directora editorial: María Inés Linares
Coordinación editorial: Silvana Spadaccini / Florencia Incarbone
Corrección: Gabriela Laster
Directora diseño editorial y gráfico: Marina Rainis
Diseño de tapa: Tamara Ferechian
Diseño y diagramación: Valeria Torres
Coordinación gráfica: Marcelo Tealdi

Autores
Sandra M. Szir y María Amalia García (dirs.), Marina Aguerre, Alejandra Alliaud, Juan
Cruz Andrada, Talía Bermejo, Silvia Dolinko, Catalina Fara, Carla Guillermina García,
Mariana Marchesi, Marcelo Marino, Pablo Montini, Marta Penhos, Natalia Pineau, Isabel
Plante, Cristina Rossi, Ana Schwartzman, Gabriela Siracusano, Sebastián Vidal Mackinson,
Diana Wechsler.

Equipo de trabajo - Grupo Historiografía

Sandra M. Szir, María Amalia García (dirs.), Alejandra Alliaud, Juan Cruz Andrada, Ma-
rina Aguerre, Talía Bermejo, Catalina Fara, María Filip, Carla Guillermina García, Geor-
gina Gluzman, Marcelo Marino, Natalia Pineau, Isabel Plante, Gabriel Sarmiento, Ana
Schwartzman, Sebastián Vidal Mackinson.

Asistente de edición
Carla Guillermina García

El equipo editorial ha realizado las gestiones necesarias para localizar a todos los derechoha-
bientes de las fotografías y los textos reproducidos en este libro. Pedimos disculpas por cualquier
omisión o error involuntarios y nos ofrecemos a hacer las aclaraciones necesarias en próximas
ediciones.

Entre la academia y la crítica: la construcción discursiva

y disciplinar de la historia del arte, Argentina siglo XX /
Marina Aguerre... [et al.]; editado por María Amalia García;
Sandra Szir. –1a ed.– Sáenz Peña: Universidad Nacional de
Tres de Febrero, 2017.
340 p.; 23 x 15 cm.
ISBN 978-987-4151-22-3
1. Historia del Arte. I. Aguerre, Marina II. García, María
Amalia, ed. III. Szir, Sandra, ed.
CDD 709

© de los autores, 2017

© de esta edición UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero) para EDUNTREF (Editorial de la Universidad
Nacional de Tres de Febrero). Reservados todos los derechos de esta edición para Eduntref (UNTREF), Mos-
coni 2736, Sáenz Peña, Provincia de Buenos Aires. www.untref.edu.ar
Primera edición noviembre de 2017.
Hecho el depósito que marca la ley 11.723.
Queda rigurosamente prohibida cualquier forma de reproducción total o parcial de esta obra sin el permiso
escrito de los titulares de los derechos de explotación.
Impreso en la Argentina.
Índice

Introducción, Sandra Szir - María Amalia García....................................................................... 7

NACIONAL-REGIONAL-GLOBAL
Eduardo Schiaffino, Marina Aguerre .................................................................................21
“Discurso de inauguración del Museo Nacional de Bellas Artes”,
Eduardo Schiaffino ........................................................................................................ 24
José León Pagano, Sebastián Vidal Mackinson ................................................................. 33
“El nacionalismo en el arte”, José León Pagano ...........................................................37
Martín S. Noel, Marta Penhos ........................................................................................... 55
“Las iglesias de Potosí”, Martín S. Noel ...................................................................... 60
Damián Carlos Bayón, Isabel Plante ..................................................................................85
“Arte Latinoamericano en París: (Crítica a los críticos de una exposición)”,
Damián Carlos Bayón ................................................................................................... 90
Alberto Rex González, Alejandra Alliaud .......................................................................... 99
“Arte no-europeo. Introducción”, Alberto Rex González ........................................... 105
Marta Traba, María Amalia García ................................................................................... 125
“El arte latinoamericano: un falso apocalipsis”, Marta Traba....................................130
Jorge Glusberg, Mariana Marchesi .................................................................................. 139
“Introducción a arte de sistemas en Latinoamérica”, Jorge Glusberg.......................144

PROBLEMAS DISCIPLINARIOS Y DE MÉTODO. ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA

Alejo B. González Garaño, Sandra M. Szir .......................................................................153
“Prólogo, Bacle y Cia., Trages y Costumbres de la Provincia de Buenos Aires”,
Alejo B. González Garaño ............................................................................................ 157
Ángel Guido, Pablo Montini............................................................................................. 171
“La filosofía del arte en la actualidad. Wölfflin, Worringer, Dvorak,
Pinder. Aplicación de sus teorías a temas americanos”, Ángel Guido ...................... 177
Bonifacio del Carril, Marcelo Marino ............................................................................... 193
“Prólogo. Monumenta Iconographica”, Bonifacio del Carril........................................197
Héctor Schenone, Gabriela Siracusano .......................................................................... 203
“María Nueva Eva”, Héctor Schenone ....................................................................... 207
Adolfo Luis Ribera, Carla Guillermina García .................................................................. 213
“El cambio del gusto en el siglo xix y los requerimientos del comitente”,
Adolfo Luis Ribera ........................................................................................................219
 José Emilio Burucúa, Ana Schwartzman ......................................................................... 231
“El arte de Juan Carlos Distéfano: fórmulas de representación y
hermenéutica histórica”, José Emilio Burucúa ...........................................................237

POÉTICAS-POLÍTICAS
Alfredo Chiabra Acosta “Atalaya”, Diana Wechsler ......................................................... 255
“Los ilustres Himalayas. El nacionalismo en nuestro arte”, Atalaya .........................263
Julio E. Payró, Juan Cruz Andrada y Catalina Fara ......................................................... 267
“Ensayo sobre las tendencias de las artes plásticas modernas”,
Julio E. Payró.................................................................................................................273
Cayetano Córdova Iturburu, Talía Bermejo .....................................................................285
“Arte, arte puro, arte propaganda”, Cayetano Córdova Iturburu .............................. 290
Jorge Romero Brest, Silvia Dolinko ..................................................................................295
“Prólogo, Pintores y grabadores rioplatenses”, Jorge Romero Brest .............................301
Romualdo Brughetti, Cristina Rossi ................................................................................305
“Presencia del espíritu en hombres de la Argentina”,
Romualdo Brughetti .....................................................................................................310
Jorge López Anaya, Natalia Pineau .................................................................................. 317
“El absurdo y la ficción en una notable muestra”, Jorge López Anaya ......................322

Bibliografia ............................................................................................................................... 325

Sobre los autores ..................................................................................................................... 333
 JOSÉ LEÓN PAGANO | 37

José León Pagano, “El nacionalismo en el arte”

Conferencia pronunciada en Amigos del Arte, agosto de 1926.
Reeditado en José León Pagano, Nuevos motivos de estética,
Buenos Aires, Editora y Distribuidora del Plata, 1948, pp. 241-277

¿Qué ven en nuestro arte los europeos?

Toda vez que llega a nuestro país algún personaje procedente de Europa
–un historiador, un filósofo, un literato, un filólogo– observa que el arte ar-
gentino carece precisamente de argentinismo. En la pintura y la escultura
y en la arquitectura advertimos –dice– algo italiano, algo francés, algo espa-
ñol, pero no vemos asomar un carácter propio, reflejo a su vez, de una constitu-
ción mental inconfundible. Exacto. Por otra parte hablamos aquí de arte in-
cipiente y lo reiteramos con ejemplar inconsecuencia. Ahora nos lo repiten
en Europa, en tono amistoso, unas veces, con intención despectiva, otras,
según sea pintor o crítico profesional quien se toma la molestia de comen-
tarnos. Y como era de esperarse, no se deben a los críticos las censuras
malévolas y punzantes, sino a los artistas. Anotemos esta circunstancia
como una prueba evidente de la fraternidad que une a los colegas. Y sírva-
nos de consuelo a los críticos, en quienes ellos, cuando son lógicos, sólo
ven ejemplares de una fauna imposible. Las apreciaciones mencionadas
nos llegan de Madrid, de París y de Roma. Las origina el Salón Universita-
rio de La Plata, organizado por el Dr. Benito A. Nazar Anchorena. Esta ini-
ciativa le hace acreedor al más vivo reconocimiento porque, merced a ella,
tres grandes centros de cultura tradicional tuvieron una idea muy apro-
ximada del arte argentino. No es poco. En el conjunto faltaban –es ver-
dad– algunos nombres representativos. Las ausencias no fueron debidas a
omisiones de solicitud, según es notorio. También urge advertir que la in-
corporación de esos nombres no hubiera modificado el criterio estimativo
respecto a las derivaciones de nuestro arte plástico.
¿Qué ven y cómo ven la pintura y la escultura de estas zonas los
europeos? Lograr una respuesta equivale a definir el grado efectivo de
nuestra cultura estética. Pues sin vacilar se nos dice que, en este orden,
ni podemos, ni debemos forjarnos ilusiones. Bueno. Somos un pueblo-
niño, nos falta crecer. Acatemos esta admonición con dulce melancolía y
pongamos la mejor voluntad para llegar a ser adultos.
38 | ENTRE LA ACADEMIA Y LA CRÍTICA

Pero es el caso que mi espíritu errabundo no se aquieta, y sin yo que-

rerlo, va, viene, observa esto y aquello, y así con dulzura inefable evoca los
amplios lienzos entrerrianos de Quirós, los paisajes cordobeses de Fader,
los tipos norteños de Bermúdez, los retratos escultóricos de Fioravanti, las
sutiles cabezas de Riganelli, para detenerse por fin, ante el monumento a
Dorrego, del magnífico Yrurtia y declaro, con profunda humildad, que to-
das estas obras, consideradas como picardías de niños traviesos, a mí me
parecen excesivas... y deseables.
En Madrid no escaseó ni el comentario sereno –favorable o contrario–
ni el estudio comprensivo, ni la conferencia documentada, ni la crónica in-
formativa. Una vez más, evidenció España la cordialidad de su generosa
hidalguía. También fue amistoso el comentario de París, Roma se mostró
más esquiva, aun cuando tampoco faltaron allí voces amigas.
Los más discretos, los mejores inspirados, nos ven sumisos a un arte
de hegemonía, a la espera del momento feliz que nos permita articular
nuestro propio verbo. Es ésta –afirman– una posición provinciana. Dicho
en otros términos, presentamos un arte mestizo, amalgama de dos ele-
mentos contrarios, inferior uno –el autóctono–, superior otro –el euro-
peo–. Luego ha de verse cómo se resume en este criterio un doble equívoco
esencial. Sin embargo, no se oyeron todavía las palabras graves. Cuando
en Roma se pronuncien, el crítico de Il Messaggero nos defenderá obser-
vando que las obras expuestas se resienten de la influencia de varias es-
cuelas sin ser plagios. A nadie escapará el alcance de esta advertencia, no
porque se haya hecho, sino por haber necesitado acudir a ella.

La decadencia del arte

Yo afirmo, en cambio, que nuestro arte, siendo nuestro, es una continua-
ción del arte europeo. Si no lo fuese, si nos considerásemos un núcleo
aparte desligado de una cultura muchas veces milenaria, entonces sería
algo peor: sería una imitación de imitaciones. Por lo demás, todo es imi-
tación en la vida. Y, según algunos autores, el arte moderno ni siquiera
es eso. Apenas merece considerarse cual una repetición vacua y estéril.
Spengler cuenta entre los que alcanzaron mayor resonancia. Sus negacio-
nes semejan cuentos fúnebres. Tienen el acento y el arrebato de un profeta
bíblico. He dicho –advierte– que la pintura al óleo se extinguió a fines del siglo
xvii, cuando los grandes maestros murieron en poco tiempo, uno tras otro. La
 JOSÉ LEÓN PAGANO | 39

plástica se extingue con Miguel Ángel en Roma, justo cuando la planimetría,

que hasta entonces había predominado en las matemáticas, empieza a ser el
capítulo menos importante de ellas.
Por último hacia 1800, muere a su vez la arquitectura.1 Refiriéndose lue-
go al impresionismo dice: No nos engañemos tampoco acerca del carácter
de ese episodio pictórico moderno, que transponiendo 1800, año límite entre
la cultura y la civilización, pudo reavivar la efímera ilusión de una gran cultura
pictórica. Estas ideas sorprenden porque ahora las difunde una obra con-
siderada por Ortega y Gasset como la peripecia intelectual más estruendosa
de los últimos años. Pero no todas presentan nuevo perfil. Ya andaban por el
ancho cauce del pensar moderno. Según Leconte de Lisle, después de Gre-
cia, la decadencia y la barbarie han invadido el espíritu humano. La escul-
tura se detiene en Fidias y en Lisipo. Miguel Ángel no ha fecundado nada.
El arte moderno es puro arcaísmo de la víspera, nada más. Un arte de se-
gunda mano, híbrido e incoherente. También creyó Renan en la extinción
de las artes. La escultura, dice, termina cuando el traje comienza a cubrir
la desnudez de las formas.
Si buscáramos una explicación sociológica precedente a los argumen-
tos filosóficos de Oswald Spengler, la hallaríamos en estas líneas de Ga-
briel Tarde:2 A medida que una sociedad se extiende, aumenta, perfecciona
y complica sus instituciones, lengua, religión, derecho, gobierno, oficios, arte,
pierde su ímpetu civilizador y progresista, porque lo ha empleado en realizar
esto. Vemos aquí un principio del germinar, florecer y morir de las cultu-
ras, según el concepto spengleriano. El arte occidental ha terminado, pues,
irrevocablemente.

Nuestra posición en el arte

Para que un arte exista y subsista debe hallar problemas necesarios que re-
solver. Realizando todas sus posibilidades, la cultura de Occidente no ha
dejado nada tras de sí. No existe ya un arte de interna necesidad. La crisis
del siglo xix ha sido el estremecimiento de la muerte. Retengamos esta fecha.
En ella realizamos un acto de trascendente nacionalismo: el de nuestra
emancipación política. Es decir: nacemos cuando se desvanece una cul-

1
Oswald Spengler, La decadencia de Occidente, tomo II, páginas 102,103 y 107.
2
Gabriel Tarde, Les lois de l´imitation, página 160, septième édition, París, Félix Alcan.
40 | ENTRE LA ACADEMIA Y LA CRÍTICA

tura. ¿Cuál es, frente a ella, nuestra acción efectiva? ¿Cuál ha sido hasta
hoy? He aquí cómo debe encararse el problema de nuestro nacionalismo.
¿Qué hemos hecho en todos los órdenes de nuestra actividad cultural? La
respuesta es fácil. Adoptar con amplitud libérrima cuanto convenía incor-
porar a nuestra cambiante actividad nacional. Nada menos, nada más.
Preguntemos ahora: ¿Cómo nos define esta adopción omnímoda y qué
significamos merced a ella vistos por los herederos de las viejas culturas,
difundidas en el Viejo Mundo? ¿Somos los continuadores de esas culturas,
o nos limitamos a remendar sus formas exteriores, sin penetrar su esencia
y sin comprender ni su alteza ni su nobleza? En el primer caso nos ajus-
tamos a una de las leyes fundamentales de la sociedad y el arte: al princi-
pio de la imitación. En el segundo nos disgregamos repitiendo fórmulas
muertas. La vida psíquica oscila fatalmente entre dos términos. Indico un
fenómeno minuciosamente analizado al repetir que el principio de imita-
ción es una de las leyes fundamentales de la vida. Es uno de los problemas
de la psicología y de la sociología contemporáneas mejor estudiados. No
nos sorprenda, pues, si alguien resume en este principio todo el curso de
la historia. La historia que es para Herder una educación del género huma-
no, para Kant una evolución del concepto de libertad y un desenvolvimien-
to del espíritu universal para Hegel, es para Gabriel Tarde un conjunto de
imitaciones felices. Escuchad sus palabras: la historia, según los eruditos,
será la colección de las cosas más célebres. Nosotros diríamos mejor: de
las cosas más acertadas, esto es, de las iniciativas más imitadas.3

Las leyes de imitación

El individuo es un resultante, sea cual fuere la sociedad en que desarrolla
sus facultades. En él influye el pasado y el presente, lo que fue y lo que va
siendo. Es un hereditario y es un contagiado. Creyendo vivir una existencia
que con él se inicia y con él perece, continúa una multitud de existencias es-
labonadas en el tiempo y en el espacio, que luego transmitirá a su vez, con
la adición de una nueva unidad. Cree hacer lo que le place, lo que imagina,
pero obra casi siempre, si no siempre, bajo la influencia de factores suge-
ridos por quienes les transmitieron sus gustos, sus hábitos, sus pasiones.
Las conciencias se penetran, los pensamientos se propagan. La pretendi-

3
Obra citada, página 151.
 JOSÉ LEÓN PAGANO | 41

da individualidad es un entrecruzamiento de fenómenos sociales.4 ¿Pero

esta filiación genética se sigue en desmedro de la personalidad, la niega,
aminora siquiera su valor representativo en la cultura social? No. Dicho de
otro modo, la ley de imitación no excluye la personalidad. Imitación y per-
sonalidad son aquí términos contradictorios en apariencia. Citaré un caso
concreto para suplir disquisiciones incompatibles con la índole de este
trabajo. Recordemos a Iván Mestrovic. Los nombres podrían multiplicar-
se. Mestrovic imita la escultura asiria. Ello es notorio. De los asirios deriva
motivos de inspiración para modelar las esculturas destinadas al templo
de Kossovo. Imita el estilo, las formas constructivas, y ajustándose a ella
adopta la grandeza de sus formas arcaicas, fuertes, simples, tumultuosas.
Con estos medios remotos evoca al héroe nacional de Servia, ciñéndose
en la epopeya popular y anónima de los guzlares. Es Marko Craljevic. Está
a caballo. Viéndole nos preguntarnos: ¿a qué raza pertenece? Es extrahu-
mano. ¿Y su corcel? ¿De qué especie es? Caballo y caballero nos trasladan,
en brusca transición, a las zonas del espíritu donde gravitan las personifi-
caciones legendarias. No nos extrañe si el poeta anónimo en quien se ins-
pira Mestrovic ofrece la analogía de un rasgo homérico. No nos sorpren-
da, digo, al comprobar que el corcel de Marko Craljevic derrama lágrimas
al presentir la muerte del héroe, así como lloran en Homero los caballo de
Patroclo.
Con elementos desentrañados de un arte muy lejano ha logrado Mes-
trovic materializar un símbolo de pura unidad nacional. En esa cultura ve-
mos normas libremente adoptadas. Pero por sobre esto nos atrae el con-
tenido, el fondo esencial de la obra, su intención y su emoción. Hay en ella
intelecto, pero también alma. Es el artista afirmándose en la tradición de
las formas y es el hombre dilatándose en su obra al interpretar la religión
civil de todo un pueblo. Arte derivado y personalidad definida, pues. Inte-
lecto y alma. Intelecto, lo que llega a nosotros por la inteligencia; alma, lo
que de nosotros fluye transformado por nuestro íntimo sentir.
He aquí lo que se nos pide, he aquí lo que se nos niega. Se nos exige
un arte nuestro, un arte nacional argentino, pero se nos veda apoyarlo en
la experiencia de Europa. Nos encaramos de nuevo con el problema na-
cionalista; pero esta vez será para enfrentarlo en todas sus consecuencias.

4
Gabriel Séailles, Les affirmations de la conscience moderne, página 176, París, Armand Colin,
1903.
42 | ENTRE LA ACADEMIA Y LA CRÍTICA

El tipo étnico
En el prólogo de Conflictos y armonías de las razas en América pregunta Sar-
miento: ¿Somos Argentinos? ¿Desde cuándo y hasta dónde? Es fácil con-
testar desde cuándo políticamente. Existe en el mapamundi un territorio
dilatado y rico en el cual se contiene un pueblo de genio flexible y alerta,
a cuya capacidad de ideales es aventurado fijar límites previsibles. ¿Tiene
ese pueblo una constitución mental que le sea propia, una cultura tradi-
cional, caracteres étnicos derivados de los primitivos pobladores del suelo
que habita? Cuando empleamos aquí la palabra raza lo afirmamos y lo con-
firmamos invocando la tradición de nuestro nacionalismo. Ambos térmi-
nos son, no obstante, confusos. Pero es el caso que dentro y fuera del país
se preconiza una argentinidad, y a ella acuden para exigirnos modos esté-
ticos que la expliquen y la ilustren. He aquí las causas de este equívoco.
Existe en la Argentina un tipo étnico definido. Es el producto de una amal-
gama conclusa. La población indígena sería el plasma. A ella se mezcla pri-
mero el español, dando por resultado el mestizaje, que luego se transfor-
ma debido a las copiosas inmigraciones europeas, para formar así el tipo
de pura argentinidad. Este sería hoy el poblador de nuestro territorio. Si no
propiamente raza, somos un grupo étnico diferenciado y poseemos una
cohesión espiritual tan definida como para dar formas propias a un arte;
es decir, a toda una cultura. Esta es la creencia de unos y las aspiración de
otros, el supuesto de Europa y el anhelo de nuestra mente. Pero vosotros
sabéis que la realidad es otra. Vosotros sabéis que no existe un tipo étnico
predominante. Ahora bien, en este concebirnos como raza autóctona finca
el equívoco, para mí esencial. Cuando el extranjero observa nuestro arte no
ve realmente lo que hay en él: percibe una disonancia al hallarse en presen-
cia de algo conocido, de algo que, empero, debiera armonizar con su ser y
sentir íntimos. Creyó hallar el exotismo de una expresión semicivilizada...
todo ello en estrecha cohesión con normas mentales propias de un pueblo
naciente. ¡Dichosa juventud de América! ¿No fue Carlyle quien dijo que la
juventud de América era la madurez de Europa?

Arte nacional
Entonces es cuando nos piden un arte propio, es cuando nos piden que ha-
gamos penetrar en la trama de nuestra sensibilidad indígena-americana la
luz de nuestro cielo, así como el gusano que, iluminado por la luz azul, imita el
 JOSÉ LEÓN PAGANO | 43

azul en la tela que teje. Es cuando nos exigen un arte nacional; es decir, cuan-
do nos exigen a nosotros lo que ya no existe en ninguna parte. Y como esta
afirmación acaso parezca demasiado categórica, permitiéndome refrendar-
la con la autoridad de quien estudió el problema ajustándose a disciplinas
científicas: Hoy ya no existe ningún pueblo que tenga un arte nacional –dice
Gustave Le Bon– y todos, ya sea en arquitectura, ya en escultura, viven de co-
pias más o menos felices de épocas desaparecidas.5 En ninguna época de la his-
toria alcanzó la civilización mayor altura que en la nuestra, y en ninguna qui-
zá hubo un arte menos personal. Volvemos aquí al concepto spengleriano...
Y repitiendo a Emite Hennequin, que hace extensiva su observación a todas
las artes, dice Guyau a su vez: La historia y la novela modernas hacen ver que
las sociedades, por un efecto gradual de la heterogeneidad, tienden a descom-
ponerse en un número cada vez más creciente de medios independientes, así
como estos últimos en individuos cada vez menos semejantes. Por el desarrollo
gradual de esta independencia de los espíritus es por lo que se explica en el do-
minio del arte la persistencia cada vez menos larga de las escuelas y su multipli-
cación, el carácter cada vez menos nacional de las artes a medida que la civiliza-
ción a que pertenecen se desarrolla y aumenta. Hablando con propiedad, ya no
existe literatura francesa, y la literatura inglesa misma comienza a diversificarse.6
En las épocas antiguas, cuando eran más reducidos los centros in-
telectuales, menos frecuentes las comunicaciones, todavía eran posibles
las escuelas en arte. Era más fácil crear un estado de espíritu común a toda
una región, conforme lo observamos en los distintos centros renacentis-
tas. Y aun así no siempre se pueden indicar aires de familia en los pintores
y escultores de zonas determinadas. Hoy es ya del todo imposible. Hablar,
pues, del arte nacional es acudir a términos abusivos. Los japoneses mis-
mos, que poseyeron hasta ayer un arte inconfundiblemente propio, tien-
den hoy a desnacionalizarse, a hacer de su arte autóctono un arte europeo,
es decir, cosmopolita. Pero, ciñéndonos a Occidente, y de un modo más
concreto a los países que mejor conoce nuestro público, podemos citar
ejemplos muy ilustrativos. Citemos tres nombres cuya obra es, desde lue-
go, bien notoria: Zuloaga, Darío de Regoyos, Anglada. ¿Hay en ellos un
rasgo que les sea común? ¿Es perceptible en ellos el ya mentado aire de
familia? Si a ello nos atenemos ¿dónde está el nacionalismo de su pintu-

5
Lois psichologiques de l´évolution des peuples, página 58, onzième édition, Félix Alcan, París, 1913.
6
L´art au point de vue sociologique, página 137, quatorzième édition, Félix Alcan, París, 1926.
44 | ENTRE LA ACADEMIA Y LA CRÍTICA

ra? Citemos ahora en Francia a René Ménard, a Claude Monet y a Puvis de

Chavannes. ¿En qué se parecen? ¿Qué signo los une en la idea nacionalis-
ta? Evoquemos en Bélgica a Emile Claus y Eugenio Laermans, dos pintores
coetáneos, que ni parecen de la misma época siquiera, tanto los diversifica
su arte. Acudamos ahora a tres pintores alemanes, y esta vez me limito a
los pintores de paleta luminosa: Max Liebermann, Leo Putz y Max Klinger.
Y no invoco el nombre del clasicista Franz Lenbach, porque entonces ad-
vertiríamos que entre éste y Leo Putz parece interrumpirse todo nexo de
modernidad. Otro ejemplo todavía, referido a Italia. Tres nombres lumi-
nosos: Segantini, Previati y Morbelli, tres divisionistas, tres pintores que
adoptan el mismo procedimiento, que pintan del mismo modo. Y bien,
¿en quién de ellos se cifra la italianidad del arte, siendo, como son, tan di-
versos espiritualmente? En escultura no es menos visible la divergencia.
Aproximemos en España los nombres de Benlliure y Julio Antonio, en Fran-
cia los de Rodin y Falguier o Fremiet, en Alemania los de Eberlein y Hugo
Lederer, en Bélgica los de Meunier y Van der Stap, en Italia los de Bistolfi y
Canónica –dos piamonteses– y no incluyamos a Medardo Rosso para no
facilitar demasiado una demostración harto fácil de suyo.
Limitemos aún más el área de nuestra experiencia y detengámonos
en el más estricto regionalismo. Limitémonos al arte vasco. Tres pintores
nos salen al paso. Guiard, Zuloaga, Darío de Regoyos. ¿Quién de los tres
personifica el medio social vascuence, quién le asimila mejor, si es que al-
guno lo hace visible en su obra? Quien pueda pronunciarse, que lo haga,
pero no olvide la existencia de otros modos diversos contenidos en el arte
vasco y tenga presente a un Arteta, a un Echavarría, a un Maeztu, a un
Arrúe, y luego, sí, díganos éste es el vasco y afírmelo con exclusión de los
que van incluidos en la nómina precitada. Apoyándose en Hennequin, ob-
serva Guyau:7 Se ha preguntado con razón quién, de Corneille a Flaubert,
es el normando y qué relación existe entre los dos; y quién entre Chateau-
briand y Renan es el bretón. Esto quiere significar que si el carácter de raza
persiste en los individuos, es con frecuencia imperceptible.

La diversidad como signo de mayor cultura

La diversificación es, por lo tanto, un signo de modernidad, un signo de
nuestro tiempo, y nada caracteriza mejor al arte argentino que sus múlti-
7
Obra citada, página 34.
 JOSÉ LEÓN PAGANO | 45

ples y cambiantes facetas. Si, como suponen, fuésemos un núcleo en vías

de formación, nuestro horizonte mental sería harto restringido. En gene-
ral, los pueblos nacientes, como los niños de corta edad, miran con indi-
ferencia, son insensibles a todo lo que se refiera al hombre, a la especie de
hombre que se le parece, el hombre de su raza y de su tribu (Tarde).
En la aptitud de multiplicar los puntos de vista, ha colaborado la acui-
dad de muchas centurias. El individualismo, opuesto al nacionalismo, es,
según pudo verse, una forma evolutiva, una consecuencia necesaria, un
hecho ineludible. Tarde8 aun observa que los pueblos se imitan más fácil
y más rápidamente conforme se civilizan, y Le Dantec anota: ... la mezcla
de razas es lo que ha preparado las más grandes variaciones de estética indi-
vidual.9 Por lo que hace a nosotros, la observación de Le Dantec está do-
cumentada con rotunda plenitud. Para comprobarlo basta con recordar
nuestras exposiciones colectivas, basta con evocar los valores representa-
tivos de nuestra pintura y de nuestra escultura, basta con oponer nombres
y obras, es decir, tendencia a tendencia, que si unas veces son desemejan-
tes y otras contrarias, también suelen ser excluyentes por su decidido ca-
rácter antagónico. Y si no, recordemos un paisaje de Fader y uno de Butler,
una figura de Bermúdez y otra de Guido, una composición de Quirós y otra
de Collivadino, un paisaje de Botti y uno de Panozzi, y dentro de la inquie-
tud renovadora agrupemos a Horacio Butler, a Tapia, a Basaldúa, y colo-
quemos junto a un lienzo de Sívori uno de Pettoruti, y repitamos el extre-
mo en escultura, oponiendo a una obra de Yrurtia otra de Curatella Manes.
Confluyen allí los estilos y las técnicas más diversificados. Y los con-
ceptos más contradictorios. Y también las aspiraciones más bifurcadas.
Como en Europa, como en los centros más avanzados de Europa. Junto a
quien modela y construye adaptándose a la tradición clásica, vemos al im-
presionista, y en oposición a uno y otro proclama su modernidad el innova-
dor más extremado. En éstos y en aquéllos vienen a resumirse todas las eta-
pas del arte. Convergen allí muchos afanes, muchas angustias, tantas como
se evidencia en la obra no llegada a término prefijado por el artista, y tanto
o más en las obras que parecen revelarnos una conformidad consigo mis-
mas. Late en todas una fibra que despierta en nosotros sutiles resonancias.
Son ellas de aprobación, de simpatía cordial, porque vemos en ellas crista-

8
Obra citada, página 89.
9
Les influences ancestrales, nota de la página 228, Ernest Flammarion, editor, París, 1919.
46 | ENTRE LA ACADEMIA Y LA CRÍTICA

lizado mucho de nuestra necesidad de belleza. Dan forma más sensible a

nuestras imágenes interiores, nos revelan lo mejor de nuestro mundo inte-
rior, de nuestra vida espiritual. Entre ellos y nosotros hay compenetración
mutua. Nos sentimos los unos en los otros. ¿Qué significado tiene este re-
percutir en ellos y ser de ellos repercusión? La respuesta que aguardo es de
trascendencia definitiva. Quiere decir que si existen aquí artistas, también
existe un público de ellos y para ellos. Quiere decir que existe afinidad colec-
tiva, y que unos porque producen belleza y otros porque están capacitados
para vivirla y sentirla, revelan que se ha producido en nosotros una afortu-
nada y bella y pura conjunción de aspiraciones también afortunadas, tam-
bién bellas, también puras. Esta cohesión de los espíritus vale tanto como
nuestro arte, porque es nuestro arte. Brota de ella y de ella se nutre.

Arte de plenitud
Ahora bien: si nosotros no somos un derivado –como no lo somos, en
efecto– de una remota paternidad indígena, y excluimos del foco europeo
los grados de nuestra mentalidad, presentamos al mundo un caso en ver-
dad inexplicable.
Concebido así, nuestro arte, la cultura toda de nuestro espíritu, sería
efecto de un exabrupto sin precedentes en la historia de la humanidad. Ci-
ñéndonos a la escultura, ofreceríamos un fenómeno asombroso. De Caffe-
rata a Yrurtia, a Lagos, a Riganelli, a Fioravanti, se establece un nexo. En
cambio, ¿quién intentaría relacionar a Cafferata y a Correa Morales con la
escultura indígena, y señalar en el Falucho y en el Esclavo formas derivadas
del primitivo arte quechua, por ejemplo? El arte de ambos nos enlaza con
la tradición europea: es arte de Europa realizado aquí por quienes tenían
una mentalidad europea. Lucio Correa Morales descendía de españoles,
así como Francisco Cafferata era de ascendencia italiana. Europa los tra-
jo cuando la vocación –herencia psicológica al fin– los llevó a buscar una
educación estética superior que este medio no podía ofrecerles entonces.
No se advierte en ellos –como no es posible advertirlo en ningún artista
argentino– la transformación de formas estéticas derivadas de los primiti-
vos pobladores de este suelo.
Hay allí una semejanza mental, que se eslabona a otros modos de cohe-
sión. A ello se arriba por grados, lentamente, como en geología, de capa en capa,
distribuidas por el factor tiempo, regidas por él y por él unidas en el espacio.
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La técnica está hecha. Ha sido elaborada poco a poco, en el transcur-

so de muchos años. Es un medio logrado, dominado, dócil al designio del
artista. En la variedad de sus aplicaciones hallamos la evolución histórica
de las artes plásticas. A cada estilo, a cada escuela, a cada época ha corres-
pondido una técnica inconfundible. Es como un idioma hecho, trabajado
y diversificado, con todas las sutilezas del espíritu. Obra espontánea y eru-
dita a la vez. En todo caso, obra de madurez. La imagen del canto rodado,
pulido por el tiempo, llevado y traído por fuerzas que no tienen nada de
misterioso, es aquí elocuente, si relacionamos ese desprendimiento con
la montaña enhiesta, abrupta y áspera de que formaba parte. Alejémonos
ahora del símil.

Ley observada en la evolución de las artes

En todo lenguaje culto identificamos una tradición más o menos remo-
ta. Pero en él sólo vemos un medio comunicativo, independiente de todo
contenido esencial. En pintura y en escultura –como en todo arte– es la
técnica, el oficio, lo manual. Esto se transmite y se adquiere. Nada tie-
nen que ver con ella los dones naturales, las facultades innatas. Pero este
medio comunicativo es un resultado, y –ya lo hemos visto– supone una
elaboración lenta, producto a su vez de otros estadios y de otras elabo-
raciones con las cuales se unen y de las cuales procede. Repitamos esta
palabra: proceso. Tiene la virtud de evocar el pasado en el presente y de
hacernos adivinar toda una serie de etapas superadas. No obstante, no
es y no puede considerarse como algo ajeno o reflejo. Yo no sé si es o
no exacta la afirmación de Leibniz cuando asegura que en una brizna de
hierba colabora todo el universo. Pero sí creo –y lo cree mi razón eman-
cipada de todo determinismo materialista– que entre el remoto arte ca-
vernario y un lienzo de Rembrandt o una escultura de Miguel Ángel se
anima y fulgura el mismo rayo de luz que, pasando luego por neoclási-
cos y románticos, viene a fulgurar en la iridiscente policromía de la pale-
ta impresionista y que al calor de esa luz muchas veces milenaria se ha
ido tejiendo la trama complicada de nuestra sensibilidad. ¿Importa esto
excluir a nuestro suelo de una elaboración necesaria? De ningún modo.
Que el medio modifica al individuo es un hecho comprobado por la his-
toria natural y observado en todas las especies. América modifica antro-
pológicamente al europeo, sin duda. Pero ello no se logra en una gene-
48 | ENTRE LA ACADEMIA Y LA CRÍTICA

ración ni en dos. Tampoco sabemos en qué proporciones le transforma y

qué modalidad resulta al ser modificado por la acción del doble ambien-
te físico-social. De todos modos no se forma un arte en pocos lustros,
ni éste produce obras de madurez al pasar de una generación a otra. Las
células cerebrales no realizan el prodigio de asimilar en un día lo que fue
creado por lentas elaboraciones hereditarias. Grecia –la creadora omní-
moda– necesitó aproximadamente setecientos años para desprenderse
de Egipto y Asiria y culminar en la necesidad plástica del Partenón. La
distancia que media entre el goticismo ya romanizado de Nicolás de Pisa
y Miguel Ángel se mide por centurias. Análogamente se interponen va-
rios siglos entre los mosaístas que en Italia precursan a los pintores de
la Toscana y de la Umbría. Y así en Alemania, en Francia, en España, en
Bélgica, en Holanda.
Si queremos apreciar cómo evolucionan –y con qué lentitud– los mo-
dos interpretativos, aun limitándonos a géneros especiales, examinemos
el que dice relación con el retrato. Se considera una conquista moderna
–en lo moderno incluyo al Renacimiento–, se considera una conquista
moderna, digo, el estudio del carácter, la penetración íntima del indivi-
duo cuya psicología muéstranos el artista acentuando los rasgos signifi-
cativos, los que mejor le definen, omitiendo o simplificando las partes de
escaso valor representativo. Pues este modo visual ya se practicaba en el
siglo i de nuestra era y Plutarco nos da de ello la más clara definición es-
tética en Las vidas paralelas. Al comenzar la vida de Alejandro, previene al
lector que no abundará en evocaciones contrarias a sus propósitos de re-
sumir caracterizando. Y dice: Por tanto, así como los pintores toman para
retratar las semejanzas del rostro, y aquellas facciones en las que más se ma-
nifiesta la índole y el carácter, cuidándose poco de todo lo demás; de la misma
manera debe concedérsenos a nosotros que atendamos más a los indicios del
ánimo y que por ellos dibujemos la vida de cada uno.10 Obsérvese que Plutarco
refiere su comentario a los pintores y aun cuando sus obras no llegaron a
nosotros,11 puede inferirse la fineza de análisis alcanzada en ellas con sólo
relacionarlas a la serie de bustos de mármol cuyo valor psicológico las ele-
va a la categoría de verdaderos documentos humanos.

10
Cuando esta fórmula llegue a nosotros será para extremarse en el concepto de Ingres: Il faut
caractériser jusqu’à la caricature.
11
No deseo confirmar esta observación aludiendo a las miniaturas romanas de Egipto y a la
miniatura romana conservada en el Museo de Nápoles, muy bellas por lo demás.
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En todos los pueblos ha evolucionado el arte siguiendo el mismo pro-

ceso. Allí donde floreció un arte de plenitud, ésta no se alcanzó sin antes
sin pasar por una fase de puro arcaísmo, transición ineludible entre lo pri-
mitivo rudimentario y el desarrollo plenamente logrado. No existe ningún
ejemplo contrario a esta ley. ¿Dónde están los ejemplares de nuestro arte
arcaico, las obras producidas en este suelo que pueden señalarse como
precedentes de una evolución característica y definidamente argentina?
¿Dónde se halla dentro de esa evolución argentina el punto inicial de la lí-
nea que se prolonga hasta hallar los otros puntos sucesivos denominados
Correa Morales, Cafferata, Dresco, Yrurtia? ¿Dónde está el vínculo espiri-
tual y racial referido a lo indígena primitivo? No existe, ni puede existir nin-
guna obra indígena que explique nuestra cultura actual, porque de existir,
esas obras integrarían a su vez una civilización muy avanzada, civilización
que no llegó a producirse.

La emoción del arte

Cuando no se puede indicar en la obra ningún signo visible del argentinis-
mo, entonces oímos decir que esa obra es argentina por la emoción. Nada
es menos concluyente ni más vago. La emoción estética –el modo de sen-
tir el arte–, ya lo hemos visto, se diversifica demasiado para que permita
formar leyes aplicables a grupos tan heterogéneos como los que integran
la nacionalidad argentina. Entre nosotros existen aleaciones que pueden
comunicarle un matiz, difícil de precisar, por otra parte, pero no está pro-
bado que ese matiz prepondere sobre los tonos más definidos de nuestra
psicología. Ya aludía Rivera Indarte en 1830 a este fenómeno de transfu-
sión: Setecientos años de dominación morisca –dice– han mezclado en las ve-
nas de nuestros progenitores, los españoles,12 copia no pequeña de sangre afri-
cana. Trescientos años de tratas de negros, trescientos años en que nuestras
poblaciones han sido constantemente compuestas de una tercera parte, cuan-
do menos, de mulatos y negros, deben haber contribuido para que la sangre
africana permanezca aún hoy mezclada con la nuestra. Fenómeno evidente,
por otra parte. Ahora quizás resulten inesperadas las conclusiones. ¿Con-
siste la argentinidad de nuestros artistas en las posibles gotas de sangre
africana o indígena mezclada con la sangre europea que circula en sus ve-

12
Citado en Carlos Antonio Bunge. Véase Nuestra América, página 168.
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nas? Si esto es así, nos vemos precisados a repudiar nuestro arte, por lo
menos en los artistas que lo representan, con más altura y con mayor no-
bleza. ¿Por qué? Porque Fader era hijo de padre alemán y madre france-
sa; porque Yrurtia es de ascendencia vasca; porque los padres de Rigane-
lli son romanos y romañolos son los de Fioravanti; porque son italianos
los de Rovatti, Bigatti; porque Alfredo Guido es hijo de padre genovés y
madre nacida en Marsella de padres piamonteses; porque era francesa
la madre de Bermúdez y el padre peruano de ascendencia española; por-
que son italianos los padres de Collivadino; porque es español el padre de
Quirós, y entrerriana de ascendencia portuguesa, la madre. Puedo multi-
plicar los ejemplos recordando la prosapia genovesa de Schiaffino, de De-
lla Valle, de Ballerini, de Sívori, sin omitir a Giudici –no Giudice– que era,
por lo demás, italiano hijo de italiano. Y ahora también recuerdo que es
genovesa la madre de fray Guillermo Butler e irlandés el padre. ¿Necesita-
ré incluir a tres arquitectos jóvenes para señalar la prosapia vascuence en
Martín Noel, inglesa en Carlos F. Arcell y holandesa en Arturo Prins? Según
podemos advertir, la imaginación no nos ha traído solamente la fecunda
iniciativa del buen arado etrusco o los costosos ejemplares ganaderos que
constituyen el orgullo de nuestras exposiciones rurales.
Aspiremos a definirnos en este inmenso crisol donde bullen tantas y
tan poderosas confluencias en vías de transformación. Pero procedamos
con cautela cuando teoricemos acerca de ello, y nos mueva el propósito
de construir teorías de alcance estético-sociológico. Bien está el criollismo
campero de Hernández, bien está el urbanismo criollo de Carriego, pero
no pongamos en ese criollismo ninguna intención excluyente. Aplicada a
las artes plásticas, esa intención sería desastrosa: provocaría un éxodo tras
el cual sólo quedaría una inmensa llanura desierta sin esperanza ya de ver-
la florecer con igual magnificencia.
Digo que la nacionalidad del tema ni determina la emoción, ni la in-
tensifica, ni la individualiza. Lo prueba la historia del arte, a lo largo de zo-
nas diversas. Y en cuanto desarrolla motivos de índole religiosa, lo certifi-
can veinte siglos, desde las pinturas catacumbarias a Puvis Chavannes. Se
podrán indicar modos y estilos diversos, formas y técnicas desemejantes,
pero nadie distinguirá grados de emoción nacionalizándose en el tema de-
sarrollado.
Nos queda todavía otro ejemplo, extensivo asimismo a distintas épo-
cas, incluso a la nuestra; aludo al arte del retrato. La distinta nacionalidad
 JOSÉ LEÓN PAGANO | 51

de los modelos trae y lleva a los pintores y los obliga a pintar, no pocas ve-
ces, fuera de su comarca, imágenes que nada tienen de común con la na-
cionalidad del artista. Así Van Dick pinta en Génova y en Londres, y si hay
o no pareja fuerza emotiva relacionando estas obras con las que pinta en
Amberes, dígalo la maravillosa multiplicidad de sus evocaciones icono-
gráficas. Citemos, por fin, dos momentos de prodigiosa culminación en el
arte y comprobemos que al pintar Ticiano en Augsburgo el retrato ecuestre
de Carlos V y Velázquez en Roma el retrato cedente de Inocencio X, glo-
rifican al césar y al pontífice en una nueva inmortalidad, porque hacen de
ellos dos impresionantes arquetipos humanos.
En esto reside precisamente el don del artista: en la simpatía univer-
sal que le hace penetrar todas las cosas, en la facultad de sentirlas vibrar
en lo más íntimo de su alma e identificarse con ellas y ser de ellas viva irra-
diación.

Arte incipiente y valor efectivo de nuestro arte

Las consecuencias de este doble equívoco se resumen en otro: el que de-
nomina incipiente nuestro arte. ¡Incipiente! Este adjetivo sólo tiene una
acepción etimológica: incipere: comenzar, empezar. Por tanto, nuestro va-
lor efectivo es –en lo plástico– de pura iniciación. Somos principiantes, in-
cipientes. Sea cual fuere la aplicación y la extensión del calificativo, éste nos
reduce a un estado definido con perfecta claridad. Según este modo esti-
mativo, nuestro arte aún no es, está por ser, va siendo.
Este comenzar de nuevo, este proceso nuevamente incoado, sólo
puede tener una interpretación: la que nos induce a considerarle como el
producto de una mentalidad transformada o en vías de transformarse por
nuestro ambiente. No cabe otra. Todas las argucias, todos los sofismas
no lograrían acudir a otra. Si este fenómeno presentara casos atendibles
–que no los presenta–, entonces podría afirmarse que el arte comienza a
localizarse en zonas determinadas. Pero ni siquiera apoyados en esta hi-
pótesis podríamos hablar de arte incipiente. El arte no es aquí un comen-
zar de nuevo, no ha vuelto a empezar aquí ninguno de sus largos procesos
evolutivos. Cuando nuestros artistas se afirman en su ejercicio, adoptan
un arte que nos llega formado y concluso. De ahí la irreverencia inexplica-
ble del calificativo. ¿Incipiente? ¿En qué y por qué? La pintura y la escultu-
ra no se diferencian de las que produce Europa. Contienen todas las suti-
52 | ENTRE LA ACADEMIA Y LA CRÍTICA

lezas de un arte afinado por largas y lentas transformaciones. Es un arte

sapiente, un arte de plenitud. No coincide con el de los centros más avan-
zados de Ultramar: es una integración de ellos. Lo es por su ciencia y por
su esencia. Luego... Pero no. Dejadme suspender mis conclusiones para
hacer una pregunta a la que no estamos acostumbrados. ¿Es lícito hablar
entre nosotros de una ciencia incipiente? Hace algunos días, muy pocos,
le dirigí esta pregunta a un médico distinguido, hombre, además, de fina
educación estética.
—¿Es incipiente la medicina en nuestro país?
—No.
—¿Por qué?
—Porque la ciencia ya está hecha. Y así la tomamos y así la aplicamos.
Hecho incontrovertible y, para nuestro tema, de trascendente vali-
dez. Luego, la ciencia es universal. Es una para todos. El arte, no. Admi-
tamos esto. Pero en el grado de cultura suficiente, es universal la ley que
hace posible su coexistencia. También es un hecho incontrovertible. Es
la misma capacidad mental desarrollándose en distintas direcciones. La
misma. Y cuando le oímos decir al doctor Herman Roschmann que la Ar-
gentina no tiene que envidiar nada a ningún país del mundo;13 cuando pode-
mos decir, con muy justificada complacencia: en la actualidad, la enseñan-
za de la Medicina argentina está a la altura de los tiempos y puede sostener
cualquier parangón con las mejores escuelas del mundo,14 inmediatamente
nos es dable añadir: nuestro Museo Nacional de Bellas Artes –en lo mo-
derno– puede figurar entre los mejores del mundo. Observemos el aspec-
to de nuestra ciudad, recordemos cómo se compilaron nuestras leyes,
cómo se formaron nuestros códigos, cómo se formaron nuestras insti-
tuciones, cómo se organiza nuestra ciencia; observemos, por fin, cómo
se integra nuestra nacionalidad, y no advertiremos ninguna disonancia,
no señalaremos ninguna disparidad; veremos que todo se entrecruza en
una misma trama sensible, porque todo está regido por el mismo ritmo
ordenador y dentro de la misma alteza mental. Entonces comprendere-
mos que una estatua de Yrurtia o un cuadro de Fader son tan incipien-
tes como puede serlo la prosa de Enrique Larreta y el verso de Leopoldo
Lugones.

13
Juan Túmburus, Síntesis histórica de la Medicina Argentina, página 120.
14
Ibíd., página 121.
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¡Envidiable incipiencia la de nuestros artistas, toda vez que al dar és-

tos los primeros pasos, van dejando entre pinino y pinino, una serie de
obras maestras!
Si ahora se me preguntara: ¿por qué es argentino nuestro arte?, yo
contestaría lo único atendible: porque son argentinos los hombres que lo
producen. Basta con esta causa motiva. Y añado: si nuestro arte es poli-
morfo, ello se debe a que es un arte vivo y cálido, facetado y cambiante.
Merced a esa multiplicidad se eslabona al arte más representativo y me-
jor inspirado de los grandes centros de Europa. Así el artista de esta tierra
mía, dúctil y ágil, al atisbo de todos los problemas y de todos los medios
comunicativos, sin exclusiones y sin limitaciones, en contacto con todas
las fluencias innovadoras, fuerte y animoso, y probo hasta ignorar toda
claudicación de lucro. Así la quiero porque así es esta tierra mía conscien-
te de su destino, afortunada conjunción de energías fecundas, abierta a
los cuatro vientos del espíritu. Así la quiero porque así como es, realiza en
la historia una misión de cultura que, siendo muy argentina, es también
universal.