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Cómo citar este documento:
Cortez, Luis Jaime, Favor de no disparar sobre el pianista. México: INBA, Cenidim, Conaculta,
2000, 237 p.
FAVOR DE NO
DISPARAR
SOBRE
el pianista

üCONACULTA
FAVOR DE NO
DISPARAR
SOBRE
e ianista
UNA VIDA DE SILVESTRE REVUELTAS

Luis Jaime Cortez

TEORfA Y PRÁCTICA DEL ARTE

Pnmera edic1ón en Teo ria y Práctica del Arte: 2000

CoedlCión: CONSEJO NAClO AL PARA lA CULT U RA Y lAS ARTES

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l BN 970-l -4 44-6

lmpre¡,o y hecho en México

A Elda, Elda Maria,
Sofía y ÁLvaro
Todos vwrmos al menos eres vrdas: una
real, una rmagrnaria y ocra no percrbrda .

Thomas Bernhardt

... porque coda brografia es una novela que

no se acreve a decrr su nombre ...

Roland Barrhes

Lo que puede hacer Revuelcas es esperar...

Ernest A n ermet
 /

lndice

NOTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

A USENCIO CONTRERAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
CRONOLOGIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
SEBASTIAN R oss1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
] OSE REVUELTAS GUTIERREZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
R OMANA SANCHEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
SEBASTIAN Ross1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
) OSE ROCABRUNA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
RAFAEL Juuo TELLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
SEBASTIAN R oss1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
WUIS GAZAGNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
SEBASTIAN Ross1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
] ULE KLARECY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
A USENCIO CONTRERAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
RICARDO ÜRTEGA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
A URORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
SEBA TlAN R oss1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
FERMIN REVUELTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
A usENCIO CoNTRERA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1OS
SEBASTIAN Ross1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 O
ANGELA A CEVEDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
A USENCIO CONTRERAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
SEBASTIAN R os 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
D ocTOR FALCONI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Ro AURA REVUELTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
SEBASTIAN Ross1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

11
B ESTIARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
) OSÉ REVUELTAS SANCHEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
SEBASTIAN R ossi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
D os AMIGos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
EL CRISTAL Y LA LLAMA: APUNTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
UNA TARDE EN PARíS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
UNA TEMPORADA EN EsPAÑA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
N OTAS SUELTAS . . . . • • . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
EXAMEN DE GUIÓN CINEMATOGRÁFICO 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
UN SUEÑO DE SILVESTRE REVUELTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

APENDICE
PosT Sc RIPTUM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
ENTREVISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
BIBLIOFILIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
0ISCOFILIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
PRINCIPALES OBR AS DE SILVESTRE REVUELTAS: RELACIÓN CRONOLóGICA. . . . 232
A GRADECIMIENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • 23 7

12
 Nota

POR COMODIDAD PARA LOS LECTORES, ESTE LIBRO HA SIDO DIVIDIDO EN DOS VOLU-
menes. El primero, que tiene usted en sus manos, reúne los materiales testi-
mo niales en el orden (¿o debo decir desorden?) en que fuero n encontrados. Se
agregó además, al corpus propiamente textual, la tran cripción de alguna
entrevistas grabadas en v ieja cinta de video. Se le dio una ubicación
cro nológica, hasta do nde eso fue po ible.
Por su naturaleza, e separaro n lo texto refe rentes e trictamente al
análisis técnico de las partitura , para integrar con ello el segundo volumen ,
que llevará po r tít ulo C uadernos de Sebastián Rossi: una aproximación a la mú-
sica de Silvestre Revuelcas.
A í pues, quien busque indagacione hermenéuticas de las partituras
debe e perar el segundo volumen y abandonar e te lib ro.

El editor

13
 Ausencia Contreras

Q UE LE IBA YO A HACER, PÓNGASE EN M I SITUACIÓN, SU M UERTE FUE COMO CAMBIAR

la luce en u na zarzuela mal montada, de e a que h ice tanta veces para ga-
narme el pan, un golpe de silencio que nad ie notó, un rumor de sombra que
se aleja, como si ya estuviera previsto que siguiéramos la vida sin él.
- ilvestre ya está difunto - me lo dije en ilencio mucha veces-. E o es
todo.
Fue como si hubiera aparecido de repente una nueva distancia, y digo
nueva no por po nérmele elegante, pero es que con Silvestre hubo siempre una
distancia, nunca fue un hombre de confe ione .
Dónde tendré ahora que buscarlo , me dije, como esos locos que se po-
nen a hablar ello o los. ¿En esa esquinas in letrero, al filo del crepúsculo, o
e aparecerá de tarde en tarde por la cantinas de siempre a curar sus tristeza
de alma en pena con un trago de tequila? Lo que í e que será má difícil ver-
lo, e o que ni qué, no sólo por e e obvio de encuentro que e el estar uno vivo
y el otro muerto, sino porque de seguro no tendrá otro remedio que echar
mano de in inuaciones y de señas.
- Así era de por sí - me dijo Pancho.
¿O hablará como cualquier vivo común y corriente? Eso en el caso de
que quiera hablar, hay que dar e o por entado.
- Po ora sí que ería como conferencia de larga distancia -volvió a decir-
me Pancho-. ¡Salucita!
- Me hablará - le dije otra vez, con una altanería que e encaminaba a
cerrar el tema, y él solamente levantó la ceja como d iciendo é te ya e fregó.
Se fue sin explicarme nada, egui pen ando ya en silencio, por eso se me
quedaron atragantada mucha co a que no entend í, no dijo nada pero le ju-
ro que estuvo iempre a un pelito de dectrlo, al meno e o columbraba en mis
in omnto , no lo dijo o no lo upe e cuchar, quién puede estar eguro de la

..--..
15
~..o pc-..tr de que tlll u .tnug ,, fiJe f' lw..'n, dur.tnte '-'nt:e ,tño y vcmnun o
.1 , ,,

d,,, cx.Kt.lnh::ntc, lo t:OtHc mu ho tH.!mpt' de J ue . k dtJc. o .1lmcnn e l ten·

t!O .tpo cm.1 lo en mt rccut>rdn-.. Y '-'" que b gu.HI,u'l,l de l. muerte e ~.... "'J•'·
p\ 1rque t.Prt.t v de ~~rdctu In que ya dt· por ..,, e t.1h.1 Cllrt,t~..l , y de .. rden.1 lo.
"'tlvestrc e c-.(,thuiiPlPmn un ntmo que no .tlcnn e,, comprender, pen·
-.,e p.lr.l mts e11..lentro , cst.l P·'"" "'empre e m lll' muertlls, aunque rnmhten no
P urrc en la nrqucsw, ("·'' e~. let:mo ... un.1 p.urnur.1 en },, que tn~..ln e e ·.Kto,
('U,,n~..lo una.., ~..unnra ... now.., st' c~capan de rcpcrHt'. ..,tn rn::nn, y nue tro nr u
rruptt•::;~ y l.1 mtr~11..l.1 culpahlc se vuelve h.Kt,l el dtredor en hu ,, de .1yud.1, anu·
tilmente, pues qué puede hacer el pnhrc por no otro tno mostr.un s u
inuenun dcvocu)n <1l tit:mpo. uno, dns, tre ...
Fue un;~ mKhc a prindptos de nctuhrc. l.ns t:uoles de 1" l.tmedn e t.l·
b.tn como opacos, sm acnbar de cnccnder-.c, parpadeahan t:omn ancnpace le
\'cnn:r tnnta o~curidal.L Hubo hdnd.1, In recucrd( ltcn. 1 quedtlmos .tht un
largo rato, sentados en unCI hanc.1 de tierro, tintando como inocentes, n{
entencliamos e~o de que ilvestrc se no~ pelara .1 las menta hora en que c~w·
hC~n csrrenC~ndo en el teatro la dan:a del renC~cuajn.
-Stlvesrre ha sido al fm comido por las Parca -le il)c-. Igualito que d
frc~.w "m m a lt:jo e e.
La vigiliCI de esa nocht· tran currió con p.1 o de animnl entermo, ICI
p;tsamos VelgC~ndo sin ton nt son y sin hablarn , d ilencio tuc nuc tra unica
CCirtn nnte e o que ya ahiamos de de que ilve tre rl.'grc o de ~ paña.
-Se trnjo de e1tlá la c:1ra de la muerte -be1lbu có andclario.
Apenira unC~s noc.·hc antes. una no he que pC~rcciCI cual¡uicr otr.t n ·
(he. ~stuvimos con ~~ en una cantina de :m Juan le Letran como mnta.:; ve-
ce . in que para nada s<hpccháram s que ern una< en ión e pe mi. !.1 ulttma.
Aun JUC tamhién c-. ctcrto que cuando uno ve hacta atra.:; de ubre cacrtn "ñn·
les que uno no pudo ver en el momento pre i o. La mañaníl tgwcntc, c.lt:
m.ulrug:-~da. Ltus 1 e lo Cnlonrro ttrado alln por ~1adero, JUnto el uno lulto
de 1.1 urn.
-Res lbl a como tren -dtJ .
'o rcoaen.lo donde estnh.l yo. Pero inclu Lw mt mo pcn que h.1l i;a
stdo tmpkmcntc untl no he m., . una madrug.1 ICI ma 1 1le J. levan·
t.ulc 1 111 t.' no.
-Er. omo Ce rgar un e , -, In lo -.tgrcg >.
Pu.hó .t •ud.l y le mcttc el un t.lXI y "l!!liiÓ u c. mano con la
que hahm umplrd un.1 mcrel ruttn.l. un mer gc t de ole •a , h por u
m. n. n, p r m1.

uu n 1 1 Jd e"it •rl

16
 Pero e no pelo. Y ha ta entonce , ha ta que José1 mi mo me lo dijo,
aunque en realidad no alcanzó a decírmelo iqUlera, e me quedó mirando
como ido, ha ta entonce fue que comprendí que e me había e cabullido el
ncmpo de plano in conocerlo.
De nada me trvió anda r traJLnanJo con él, porque no le puse ninguna
atcnctó n, me ganó la pereza, iempre pen é que ya habría tiempo para enten-
der, pero lo único que entendí e que el ttempo no estará nunca a nuestra
dt -po tctón. Aunque no todo fue culpa mta porque, como le tengo dicho, él
no era muy dado a contar de u co a . Su modo de hablar era más bien una
treta para e cabulltr e, para confundirno a los que andábamo siguiéndole el
ra ·rro.
Lo del JUego vino de pué , no sé cuándo, pero en algún mo mento supe
que todo había consi tido en e o, y que no me quedaba otro remedio que
echarme mi conquián con Silve tre. Quién abe cómo, pero de pro nto me
encontré de envatnando lápices y garabateando una biografía. U nos tmpulsos
de necio me hacían entir que mi destino estaba en escribirla. Con los años
entendí que es una especie de e nfermedad de biógrafo, que no tiene cura. Y
no e que la biografías hayan dejado de gu tarme, ya he leído muchas a estas
alturas, pero me queda claro que tienen siempre un motivo que las engendra,
y el má socorrido de todos, con sinceridad o con artdugios de hipócrita, se
encuentra en el gris a rgumento de la ami tad. Yo al menos pensé durante
mucho tiempo que ésa era mi razón. Ahora no é iquiera si es verdad que yo
fU1 amigo de Silvestre Revueltas.
Me senó como uno de eso arrib i ta que buscan notoriedad a costa de
lo otro , pero al mismo tiempo e me figuraba que contar su vida era una
forma de eguir conver ando con él, como i todavía anduviera trastabillando
por la calle .
Guillermo 3 pensó igua l que yo; y José también, aunque no no dijimos
nada, no eparamos al andar como i e tuvieran esrorbándo e lo ruidos de
nuestros pen amiento .
-E una forma de la re ignación -pen é.
Caminamo por la calle de la Merced en ilencio, y luego salimos por
el alto del Agua, rumiando nuestro dolor con e a e peranza recién nacida.
A í e el mundo, e me ocurrió decirle en medio de un bo tezo, algo se está
yendo con tantemente, y al mi mo tiempo algo llega con cada instante, in
interrupetón, lo músicos, obre todo lo mú ico que tocamo en una orquesta
y no podemos detenerno cuando se no pega la gana, e tamo aco tumbra-

2 jo e Revuelta • hermano Jc alvcsne [ ora del edacor J

3 Guallermo Com reras, autor de Revueltas genao awrmLntado. !Nora Jel eJaror 1

17
dos a eso. Apenas ha muerto la linea del v1olín y el oboe ha empezado a hablar
de co as nuevas y recién pmtadas.
Guillermo fue el primero en cumplir, pero lo hizo sin orden y in recato,
como queriendo tragarse la lumbre a puños.
-Tu biografía es un circo de circunloquios -le dije.
Vaya a saber lo que pensó de mí, porque además le solté una arenga de
vituperios que no acabó ni con la segunda botella de tequila.
-Es una peste de adjetivos -le dije.
Y no me callé que es una circunstancia agravante el hecho de que se
ponga más solemne que político en tiempo de eleccwnes.
-Eres como un Froid de Tepito -le dije también para termmar, citándo-
le ese nombre con que él quería apantallarnos.
Pero no es de hombres criticarlo. Al menos, cosa que yo no puedo decir,
cumplió, hizo la biografía que prometió aquella noche y se quitó de padecí·
mientas.
José tardó más de veinte años en tomar la pluma, y yo, como usted abe,
aplacé el tiempo tanto que ya no tardará en cerrarse el círculo con mi propia
muerte, punto final, quizá él me espera en algún sitio, no necesariamente de
la geografía cristiana, con una carcajada por mis angustias de maricón, así
diría, pendejo, si la muerte es lo que siempre buscamos, la muerte es, imple-
mente, estar...
No, no me malentienda. A diferencia de lo que ocurrió con Guillermo y
conmigo, José no perdió, abandonó la partida, que es distinto, como que se le
hizo de mal agüero el pókar que traía entre las manos, como que se amedrentó
al saber que su hermano era un tema de novela, y no por otra cosa sino por·
que era una novela precisamente como las que él mismo escribía, como la que
él quería escribir, su hermano era igualito que algunos de sus fanta mas.
-No puedes llenar con sangre tu pluma fuente -me dtjo Evaristo-,
porque se seca.
Su semblanza de Silvestre Revuelta le salió, si e lo digo con franqueza,
algo melosa, aunque encontrará dispersas por todas parte huellas de verda-
des profundas, signos de la más legítima admiración. La dejó en la forma de
unos cuantos apuntes, yo me imagino, porque las palabra con que queria
encontrar a su hermano eran como cal sobre herida todavía v1vas.
Yo no perdí mi tiempo, al principio, quiero decir. En el sepelio mi mo
empecé con mi preguntadera, nomás como por ir tanteando el terreno. Pulu-
laban como ahuizotes los enemigo de Silvestre, pero yo me hice el di !mula-
do. Qué le iba yo a hacer, si toda esa bola de ladinos comentaban m ch tstar
que Silve tre era un gran compositor, cuando un día ante le habtan sacado la
vuelta. Pero ése era sólo el principio de mi rosa no de orpre a . Pablo NeruJa

18
leyó un poema escrito quién abe cuándo, yo no me tragué eso de que
acababa de hacerlo. Supongo que lo escribió y luego se lo dedicó al presentar-
se la oportunidad, como una mínima correspondencia a la admiración que
Silvestre le tenía, aunque tres años antes le había cerrado las puertas de su
casa en París, cuando Silvestre andaba por allá medio muerto de hambre en la
alborada del invierno, el señor embajador no le ayudó ni a conseguir una visa,
pero ahora Silvestre era un CAMARADA, así, con mayúsculas, y los pajaritos es-
taban llorando en el Amazonas.
-No hay mejor camarada que el que no puede hablar -me explicó Pan-
cho con una naturalidad que desbarató mi asombro.
De buenas a primeras, como en el abracadabra de un merolico, Silvestre
Revueltas se volvió el compositor genial que llegó para enriquecer a la patria,
el director extraordinario, émulo de Ernest Ansermet, el amigo perfecto, ge-
neroso y solidario, el violinista inolvidable, el esposo fiel que si acaso se toma-
ba una copa de vez en cuando con los cuates. De pronto no había ya nada que
decir. Como por efecto de una conspiración, todos respondían las mismas co-
sas y evitaban hablar, por bondad o solidaridad, como decían, de aquello que
pudiera manchar su memoria. La frasecita manchar su memoria me la repitie-
ron hasta la saciedad. Todos parecían estar representando el mismo papel,
como en un teatro de locos, y sin embargo me miraban como si estuvieran del
lado de los sanos. Fue fáci l entender por qué: ya no era necesario tomar parti-
do por Silvestre Revueltas.
-Ya está muerto, ya puede defenderse solo -me dijo un trombonista de
la orquesta.
No me quedó otro remedio que confiar en mi memoria, que empezó a
hacérseme débil en el momento en que sintió encima semejante responsabili-
dad, en los dos o tres amigos que sí aceptaron decirme algo, y por supuesto,
en la lectura de las cartas y los diarios.
Meterme en las cartas no fue cosa fácil. Él no me dio ninguna autoriza-
ción, ni siquiera me dijo que había escrito cartas, y tampoco sabía nada del
diario del hospital psiquiátrico, aunque cuando fui a visitarlo observé que en
una mesa, junto a su cama blanca y bien tendida, había unas hojas con unos
lápices encima. Alcancé a notar que no era papel pautado pero no dije nada.
Sus partituras las pude ver casi todas en la sinfónica, así que ésas era
como si las tuviera daguerrotipadas en las orejas.
Poco después incluso me negaron el archivo. Se lo llevó Rosaura, la
hermana rica de Silvestre, y nadie pudo verlo durante los siguientes treinta y
cinco años. Llegó a la vecindad un buen día y le explicó a Ángela, la viuda, que
pagaría las deudas de Silvestre, pero que se llevaría el archivo, que en sus ma-
nos no correría peligro, dijo. Iba acompañada de un notario y Ángela tuvo

19
que firmar un documento, y a í fue como el archtvo de Revuelta pa ó de ma-
no de u legítima heredera , Ángela 4 y Eugenia, ; de apena · cinco año , a
mano de la hermana. El tra lado e legalizó ante el notario públiCo núme-
ro 7, Guillermo López Portillo, el 1 de ago to de 1943, lo recuerdo como i
acabara de verlo. Gracias al archivo, Ro aura e convirtió en la voz oficial de
Silvestre. Como era la eñora Revueltas, mucho pen aron que e trataba
de la viuda de Silvestre, y Ángela prácticamente dejó de exisnr. Tampoco per-
mitió que la mú ica de Silvestre se editara en México. Recibió la propue ta de
Rodolfo Halffter y de Orto Mayer-Serra, y le contestó lo que iguió repitien-
do por los siguientes cincuenta años, que los mexicano omo indigno de
Silvestre y que nunca entendió por qué u hermano e entercó en el amor por
un país que ni lo merecía ni lo comprendería nunca.
De todas formas mientra pude leí, una y otra vez, tratando de adtvinar
en el recuerdo lo que no pude ver frente a mi propio ojo . Memoricé u~
cartas como si fueran soneto de Amado Nervo, ha ta que empecé a mezclar
las preguntas de unas con la re pue ta de las otra . Pen é que leyendo con
calma, rumiando con man edumbre cada letra, podría llegar ha ta la ceniza
de las palabras, porque a las palabras que usamos es como i les prendiéramo
una mecha, y luego sólo quedan las ceniza . Pen é que todo e o papele
guardaban muchos secreto para quien tuviera la fortuna de encontrarlo .
Copié muchas fotos y las pegué en el cuarto de la azotea donde trabajaba.
-Así veré al meno la cara que pones -le dije. y preci amente en e e
momento vi una foto en la que sonreía. Barrunté que e o me erviría para
inspirarme, que era lo mismo que e tar platicando con él frente a frente, pero al
poco ya me daba asco entrar a e e cuarto, como que e me agolpaban la nostal-
gias, cuantimás al clavarle la tachuela a la foro del bu ro que le hizo Cario Bra-
cho. Se me vinieron encima los recuerdos como reguero de mo ca . Silve tre
me llevó a verlo pocos día de pué , muy divertido porque ya tenía una e tatua.
-El día menos pensado te montan en un caballo junto a Pancho Villa a
la entrada de Durango -le dije-. Pero de que te hizo feo, te hizo feo, no te dto
ni una ayudadita. Debió al menos haberte lijado la ctcatnz del cachete.
Yo mismo no daba crédito, ido el tiempo, a la di rancia entre la e cultura
y mi recuerdo de cómo era la cara de Silvestre.
-Es la cabeza de Goliat -me dijo Pancho cuando e la en eñé.
Se trata de un rostro de un medio metro de altura o algo a 1. Una JOVen
rubia me explicó en el mu eo, muchos año despué , que e tá hecha de basal-
to negro, un tipo de roca volcánica.

4
Angela Acevedo, v1uda Jel compositOr. !Nota Jel ediror.l
5
Eugema Revuelras, h•Ja Jel compoSitor. !Nora Jel eJ1ror.l

20
 - 1 hablamo · de volcane ya vamo bien - le comenté, en tu ia mado
por u cxpltcac1ón .
Pero no 1ba mo bien . En v1vo me d i ·gu tó más q ue en foto y en recuer-
do. El ro tro e tá abotagado, h inchado como una re que e llevó la corriente.
u faccio ne on d ura y no me deja n reconocerlo. Y po r i fuera poco, no
expre a nada, e un ro tro ató nitO, o mo a u tado de v r algo q ue no puede
haber vi ~ro po r la imple razón de q ue no tiene ojo , en u lugar e a o man
do glóbulo q ue parecen vejiga de an1ma l ahogado.
-Sin ojo está peor q ue muer to - le d ije a Pancho-. De nada le sirven
u cai rele ro mánnco . Aunq ue a í, tan feo, cuando menos no parece héroe
nacio nal.
A lo pintore no le mtere ó Silve tre, ha ta donde é. Nadie le hizo nun-
ca un retrato. C hávez tuvo u Siqueiro a pe arde que Siqueiros era má amigo
de Revuelta , o al meno e o parecía. Y ademá de Alfaro, también pululaban
por la ca a de ilve tre María Izquierdo y Jo é C lemente O rozco y muchos otros.
A í que Carlo Bracho tiene u mérito, a pe arde mi ineptitud para entenderlo.
También me fui haci ndo una colección de caricaturas de Silvestre, pero
luego de un tie mpo la tiré, po rque no había ni una ola que tuviera sarcasmo
verdadero, parecían una competencia para ver q uién lograba el Revueltas más
contrahecho, más bruta l. Pero le faltaba el elemento básico, la iro nía, el hu-
mo r y la inteligencia afilada como para acar chi pa de entre la piedras que
era lo mero principal de Silvestre.
La foto que má me cuadra es la que le hizo do n Manuel Álvarez Bravo.
Ahí í e tá Silve rre como e ra él, ubido arriba de una azotea y vestido como
iempre, y no e n un luga r de lujo y acicalado de tacuche. Po rque no hay una
sola fo to de Silve tre con frac, aunque tampoco hay ninguna con sarape, así
que la co a e tán equili brada . En el fo ndo hay un muro que nos cierra el
pai aje, pero podemos imaginarno un ento rno lleno de tendederos con cal-
zonc y pantaleta o reándo e al ol. Entre el muro y Silve tre hay una escalera
y u o mbra. Es una escalera de varillas de fierro para subir al tinaco. En ella
e tá recargado S ilve tre, con e a mirada que po nía cuando estaba pensando
hacia adentro. Lo rodea un ambiente de oledad , como que no hay ni una sola
per o na en muchos kiló metros a la redo nda, ni siquiera el fotógrafo. Lleva un
saco de e os que a hora le d icen e port, sin corbata, y un cinturón muy an-
cho. En la mano izquierda tiene el libro que estaba leyendo a ntes de que se
to mara la foto , cerrado, pero con el dedo índice acomodado a modo de
eparado r. E po ible que e trate de una partitura de bolsillo. Sus manos son
grue a , tienen algo de oso y algo de tamal. En el uelo , un fragmento de su
propia o mbra une la do e calera , la rea l y la o tra. No pueden verse sus pies
de andariego furio o, que le cortó la cámara intran igente.

21
 En otra foto tiene unos dos años. Parece niña. Todas las fui pinchando
obre el muro que me quedaba enfrente.
En otra puede usted contemplarlo a los siete años. No es ahí Silvestre
Revueltas bajo ningún ángulo. Aparece flaco y con unas orejas enormes, como
untadas al cráneo, el pelo casi rapado, junto a un C risto de larga cabellera.
Sostiene en la mano derecha, con elegancta bien estudtada, un devocionario.
Es un ópico escenario de fotógrafo de pueblo, y de lo que se trata es precisa-
mente de ocultar el pueblo, de darnos la ilusión de ciudad con un muro de
cartón pintado. Es la foto de su primera comunión . Sí, no me ponga esa cara,
Silvestre Revueltas también hizo la primera comunió n .
Una foto familia r tomada en 1912, con su madre y cinco hermanos, lo
sorprende posando con el violín en las manos, en la actitud fingida de que
toca algo. u posición no es buena porque ve hacia la cámara, pero su mano
derecha deja ver que su técnica del arco no era m ala, por el contrario, su
cuerpo entero refleja una actitud precisa y relajada. No sé bien hasta dónde,
pero es un hecho que a los doce años ya tocaba el violín.
En otra foto de 1916 parece un poeta del siglo pasado. Y luego la foto
más elegante, más, digamo , profe ional, para fines de conciertos y de promo-
ción, tomada en 1920. En el ángulo derecho puede todavía leerse: Eva Photo
Studro. San Anconio, TX. Tiene su cabello impecablemente cortado y pei nado,
con unos cuanto rizo huracanados.
- Te chaponearon el bigote a la C h arles Chaplin -le dije a la foto-. Pero
la corbata se ve que ya es de segunda lavada, porque te encogió tanto que
apena si te llega al ombligo.
Está sentado y ostiene erguido su violín con la mano izquierda, como
diciendo, dense un quemón, nomás me falta el mo nóculo. Hasta da el gatazo
de galán, cosa que no me sorprende, porque podría jurarle que nunca dismi-
nuyó u éxito con las mujeres, ni siquiera cuando subió de peso y andaba por
ahí con su ropas descoloridas.
-Soy franciscano -decía-, excepto por las mujeres, el vino y la comida.
Si se fija, la iro nía guardaba su m atiz, pues le quedaban la humildad y la
m1sena.
De 1922 hay una foto, hasta le puse el número encima con un lápiz azul.
Está un poco borrosa pero eso no importa, yo no la quería para colección de
museo. Está con su esposa Jule y su pequeña hija, Carmen. Silvestre era ele-
gante ento nces. Vesóa una camisa de manga larga y moño en el cuello, y un
pantalón untoso, hasta algo afeminado. Era delgado a sus veintidós años. Es-
tá n en el campo, junto a un gran árbol. Él se subió como casualmente a una
piedra, para parecer más alto, pero yo creo que ella le sacaba fácilmente sus
tres o cuatro cenómetros.

22
 Debería ver también, obre todo usted, esa película a la que le pusiero n
Vámonos con Pancho Villa que nene música de Silvestre. Él aparece de segun-
dón en una escen a, tocando el piano de la cantina. A su lado hay un letrero
e crito bu rdamen te, q ue dice: FAVO R DE NO DISPARARLE AL PIANISTA. Lo vemos
de espa lda, acompañando a unos soldado que tienden a tararear "La cucara-
cha" a balazos, y de pron to voltea, lo vemos de perfil, y cuando parece que al
fi n vamos a poder saluda rlo, cuando casi ha volteado a vernos, como sabiendo
que ahí estamos esperándolo, cambia la escena.
Vi sus películas tantas veces que acabé aprendiéndo me los diálogos de
los personajes. Que viene mi mando me pareció siempre la más divertida. Y La
noche de los mayas la más fastidiosa. Aunque vale más la m úsica de la segunda
que de la primera. Pero de todas formas mi sentimiento fue que, salvadas
Redes y La noche de los mayas, no e en la música para películas donde está la
sustanCta de la obra de Silvestre. Y aun en ese plan hay que decir que en
La noche de los mayas hay algo de falsificació n , porq ue no fue Silvestre quien
htzo la versió n de concierto, la hizo Li mantour, * que andaba con la monserga
de que había que alargar la obras de Silvestre porque d uraban muy poco, y la
verdad sea d icha, lo consiguió. Ltmantour logró fab ricar la partitura más larga
de Silvestre Revueltas.
Me compré un cuaderno como el q ue u aba Si lvestre, para ir escribien-
do. Y no crea q ue no sé cómo hacerlo, a mí Silvestre me pegó eso de la leída,
que es el primer paso, así me decía, si no lees no puedes hacer nada porque
nenes llena la cabeza de guano. Lo libros son como si te lavaras el alma, co-
mo si te sembraras máices y frijoles por adent ro. Me aprendí unos poemas de
don Ramó n López Velarde de tan to q ue se los oí decir.
- Parece q ue te t ragaste el libro con todo y la ti pografía - le dije una vez,
con má envidia que asombro.
Busqué como un dese perado todo lo que pude, pero senóa que entre
más lograba conocerlo, menos lo conocía, como si las cosas que me contaban
me agregaran dudas en luga r de darme tranquilidad . C ada respuesta hacia
proliferar las preguntas. Nunca dejé de encontrarme otra verdad det rás de la
verdad , como si estuviera escarapelando cebollas.
Po r ratos me gustaba imaginarme q ue ya sabía mucho , llega un momen-
to en el q ue todos creemos saber mucho de Silvestre, lo he notado en los
aspavientosos, no crea que sólo es mi caso.
- E síndro me de biógrafo - me dijo Panch o-. De seguro aparece en los
libros e os gruesos de las enfermedades.
Si te fij as, todas las cosas tienen su manera de hablar, se lo dije a Inocencia,

• José lves umantou r, di rector mextcano. [Nota del edicor.J

23
fue e o lo que me hizo meterme a turi ta de biblioteca a rumtaJor de pa-
1

pele me metí en la ca a de lo amtgo y de los enemtgos de tlvc trel lo

1

enemtgo eran má difícile de encontrar porque e taban agazapado y a to· 1

dos les arrancaba la palabra de la mtsmtta lengua. Pero eguía sintténdome

in recur o , no podía quitarme de la cabeza que la palabra son puntito
ruido.
Ahora ya no sé ni di tinguir i Silve tre es más bien el per o naJe de una
mala novela que leí hace mucho. Alguien me dijo que él había sido amigo de
un gringo, una especie de pirata inglés en desgracia que escribió un libro en
Cuernavaca, algo que tenía que ver con un volcán, me dijeron que a él le había
dedicado preci amente Cuauhnáhuac, en una cantina de allá. Pero yo ya no
hago caso de lo que me dicen. En el fo ndo, uno nunca sabe cómo ha ocurrido
nada, ni siquiera en la vida de uno.
También en eso me lleva usted ventaja, porque la gente cree en lo que ve,
aunque sea en el cine, mientras que a las palabras, dicen, e las lleva el viento,
como si ése fuera un descrédito. A la música también e la lleva el viento.
Regresé mucha veces a la casas en las que vivió Si lvestre, me daba por
andar y andar como si de repente extrañara el monte. Fui a la colonia Ro ma,
por ejemplo, a la calle Querétaro 22. Toqué, y por un mo mento tuve el pre-
entimiento de que él saldría como cualquier o tro día. Di vueltas y vueltas
como bordeando el Zócalo, andando por esas calles de nadie hasta que se aca-
ba el rumbo de la Merced. También gasté mis zapatos en esas calles que tienen
nombre de doctor. De muchas casas quedaba ólo el cascarón, y otras habían
sido sustituidas por edificios de varios pi os.
Peregriné, a Silvestre le gustaba u ar esta palabra, por las cantinas de
Mixcalco y San Juan de Letrán. Estuve incluso en París, para algo me sirvió el
dinerito de mi jubilación, estuve en Valencia y en Mad rid , siguiendo las hue-
llas de su viaje. Pero las ciudades no me ayuda ro n gran cosa, han enterrado
muchos muertos desde ento nces. Me pareció que tenían un aire de cosa nue-
va, como si algún de pedido del Museo del Prado les hubiera dado una mano
de barniz.
Uegué incluso a desear, vea usted a qué grado de exageración llegué,
au nque sólo por un mo mento, er Silvestre Revueltas, vesttr su ropa, ¿podría
aca o, me pregunté, recordar cómo eran us zapato , de qué color la camisa
q ue usaba, y su abrigo, ese abrigo raído que parecía de un hermano de menos
kilo ? Quería convocar a un fantasma, para que me entienda.
Terminé por aba ndonarlo todo, hasta la música. Quiero decir, los con-
cierto y toda esa faramalla. Fíjese, esta palabra también la u aba Si lvestre.
Me vi ne a vivir aquí hace unos veintisiete año . Al menos eran veinti iete la
úlnma vez que los conté. Aho ra toco sólo para mí, para mi amigos, para e to

24
pajarillos que de tarde en tarde vienen a escucharme con un poco de piedad y
condescendencia. ¿N o le estoy aburriendo?
Yo no logré mucho , pero usted , con sus lentes y sus luces, logrará más.
Y es lógico: le falta un daro, cambia de secuencia; le desconcierta un hallazgo,
modifica la trayectoria de la cámara; le sobra una informació n , edita; se en-
cuentra ante una zona oscura, prende más lámparas.

25
 Cronología

1899

• DK EN ll1S DOCUME 'TO M ~ FinEPI(.NOS Q E Nr\ l() [N ~ANTlr\ ;o P,\Pt\ QLIARI ) ,

un pueblo de la terra de Dur, ngo, poco • ntes de la media no ·hl· del ~ 1 de
lhucmbre Como qUien dtce, entrt'l al .siglo en. nacru~a. n .1migo mto ml'
explico de manera muy enredada que el siglo no cmpte~., en 1900, .stno que en
reillidad .,e tntcta ha ta 19l l o comprendí lten su argumento . En t. ll:a·
so, le dtJc, pten a en una anacnl"::l lenta.
• Por e..,o le pusteron ""' ilvcstre, pnrqw: nacH'l d lita le ~ eH, .. tlvestr ·.no
huho en su nombre nmgun rebuscilmtentn.
• Aunque dcctr l11 de an dve~tre en rcalida le un dcctr, porque co-
mo ya le dtJe, naeto por la noche, en la cama de su m.1dre, qu ... ~¡ e n. u.
antes, sin hospHales. TraJ,!o su pnmer bocanada de éllre "ntrc d escancl.1l le
b hesra que le C;'lmhio tre~ diJ,!ito ,,¡ calendario, no h. hta nt stqut'rn • ,,1 a·
do b fra.,c de -.u primer chilltdo cuando empe:,uon c. t. llar lo l: 'hcronc y
1

b pnl\'ora empc:ú a silbílr en dtstlntos tonos el intcto del nucv aglo.

· Domici ltc : omerctl (hnv Franct ~ co l. 1adero) 5 .
• Dtspu.,o d le tino llll' le tocaran por pa ire Roman.1 .....tnlhc.: Arms y
Jo é Rc,·udta Htti~rrez. t on Jo e llego, an Andrt. de la ... tcrra uno • n
.mte.s con d prop )-,tto de h.Ker~c una carrera en la ten" lun~• de lt re de la
mm.l. Lo número -.e le ~bbíln, dccm. porque on m. s tranc que . . ¡ <t~ua.
Er.1 hm:rfann de le lo-. ocho ño · padre ac.lopnvo de una h ·rman~ m ·n r.
1

Fr.lCUP u vi la en lo avatarc de l01 mt ena. u talento onr.1hl-.. qu luego l:

n:\'do lOmn genw comerctal. le al nó l.1s puert. de l. orrur·M , tugazm "'nte.
: , ht tt na l"'X hca ll C, ralter le htcrr l \' ll dt p iCt n e 1 Or len )'e 1

26
Jt ctplma. abta que hacer y cuándo, y admm t ·traba u familta con dtltgencta
de experto. Empezó en an André de la terra, y anduvo luego de vendedo r
errante por la provincia en una carrera que lo llevó con u e posa y u hijo
a la ciudad de México uno cuanto años an te de u muerte. Pudo pagar lo
e tudio de ilve tre y Fermm en lo E tado Unidos, y mettó al Colegio Ale-
mán a u demá hijos, lo que e taban en edad de ir al Colegio Alemán. Jo-
·e tllo andaba por lo iete año y por la ca a rodavta e oían lo grito de mu-
cho chtlpayate .
En totat en veintitrés años de un supuestamente feliz matrimo nio Ro-
mana y Jo e tuvieron doce hiJOS, i mal no recuerdo. Silve tre, el primogénito;
Fermín, pmtor, uno de lo pioneros del muraltsmo, dejó una obra de valor,
aunque breve como u vida, pues murió inclu o más joven que Silvestre; José
Maximiliano, ¿no le sorprende el nombre?; Consuelo, pintora; Emilia, desde
niña aprendió a tocar el piano, y a menudo le acompañaba sonatas a Silvestre
en largas tardes familiares; Rosaura, propietaria legal hasta u muerte del ar-
chtvo de Silve tre, actriz; Jo é, junto con Fermín, el hermano más cercano
afectivamente a Silvestre, y uno de los grande activista políticos y escritores
mexicanos; María del Refugio, Maura, María de la Luz, María y Agusón.
• El abuelo materno, Fermín Sánchez, era minero. Delgado y de media-
na estatura, tenía unos duros ojos de obsidiana. Alcohólico ... Decía Guillermo
que ése era un antecedente, que los psicólogos entendían bien de esa cosas.
Pero la verdad es que murió anciano, al meno parecía un anciano, de iltco-
sis, que e la enfermedad derivada de la inhalación prolongada del polvo de
sílice en la mina . Murió de una 1mple enfermedad de pobre.
• La abuela, Edelmira Aria , hija de españoles, de ojo claro color de
avellana, tenía un porte de potranca de raza. No es una exageración decir que
el poderío de la per onalidad de Silvestre le venía por la vía materna. Aunque
no es posible establecerlo con exactitud, pue nadie conoció a los abuelos
paterno de Silve tre. Murieron, como le dije, cuando el padre de Silvestre era
apenas un niño y no dejaron ni tquiera una foto. La abuela e llamaba Con-
elación Gutiérrez. El abuelo, Gregorio Revuelta .

31 de Diciembre. Apenas ha nacido el Niño Dtos, y ya es perseguido po r Herodes;

la lglesta rodavia en la cuna, envía al cielo a su pnmer márttr, al diácono Este-
ban y sus vemticinco pnmeros Papas mueren también márttres.
BaJO el pontificado de Silvestre 1 (314-335), la Iglesia, después de 300 años
de persecución , empieza a gozar de su más preciado bien que es la ltberrad.
Entonces cunde pletó rica de vida por rodo el imperio ro mano, y el Concilio de
Nicea {325), primero entre los ecurnéntcos, presidido por el gran Üsio de Cór-
doba, y confirmado po r el papa Silvestre, vmdica vicronosamente contra Arno

--
27
 la divm 1Jad de C n to, de que está completamen te embeb1da la li tu rgia de este
ncmpo.
Silvestre, palabra den vada de srle (luz) y de cerra (n erra), qu1ere Jec1r luz de
la tierra ... Si este nombre provin iese de srlva (selva) y de cheos (DIO ), Significa-
ría selva de D10s ... En el G losario se afirma que Sllve tre qu1ere dec1r verde,
agreste, umbrío, fro ndoso ...

Santiago d e la Vorágtne, La Rama Dorada

• Silvestre, pues, era capricornio.

1906

• Se inició en la música muy pro nto, con Pancho Ramírez. Tocaba el serpentón
y el fli scorno pero a Silvestre le dio clase de vio lín. El solfeo e lo enseñó el
charamusquero que tocaba los platillos en la banda del pueblo.

1907

• Con la mism a natura lidad con que el día de u cumpleaños le dieron un

ba lero y una resortera, sus padres le compraro n u primer violín de madera
de pino con har to barniz.

1908

• Los Revueltas Sánchez empacaron la casa de Santiago Papasquiaro para echarle

un buscapiés al destino. Fuero n a parar a Colima, luego a la ciudad de Durango
y, muchos años después, a la ciudad de México.

1911

• Don José ab rió El Naranjo con la actitud de quien suelta el ancla in planes
de volve r a zarpar, aunque en e te ca o sería como un ancla en medio del de-
sierto. Muchos año ante había llegado a convencerse de que u de tino e ta-
ba en el punto en q ue se cruzan la ciudad de Durango y una tie nda de aba rro-
te , y justamente ahí e taba él, como al final de un viaje, frente a u n enorme

28
nH tra lor Je m. J~ra pinta lo de \'er~...le, qw.: tuc prect amente lo que lo htzo
pen~ar en un buque. Pero ,1 1e d desnno, ya abe u red, mde ufrahle y
orpr~ tHl ~....omo una m.1la "cLuenua unematogratKa.
· ~ dvc rre otreuo u pnmer conuerto en d Teatro Degollado de Gua-
dalajara. Fue un extto, t.:gun contaba -.u padre. ¡1magtnare, dcCia, ha ·ta ahó
en lo penodtco !

1913

'dve rrc e tue a vtvtr a la c1Lidad de Mextco porque en Ourango no tenia ya

nad ..l que aprender. 1 u de ·ttno e la m u tea, pen o u padre, no queda de
otra que llevarmelo al con ·ervarono de Mexteo, que egun mt compadre
Mehron, un entendtdo en mú ica de roro y en atre de zarzuela, e donde
Jebe e tar.
onocto a Jo e Rocabruna y a Rafael julio Tello.

1915

• E ·LnbiO tanto eJerCICIO de armoma, que parecta manda.

• El pnmer manu crito que e con erva e tci encabezado por una mdtca-
cton elocuente: p. 2.

1916

• Ganó una plaza como v10lmt ta de la Orque ta mtómca actOnal. Traía

lo-.. Jedo-.. como enahuarado de tanto e tudtar.
• A lo largo de ·u adole cencta e cnbió mucha - parntura . Bu caba
algo que e le e condta como una cabra que e mere entre otra cabra .

1917

1o ·e Jectrle que dta de epncmbre el y Fermtn, ~u hermano, e bajaron de

un de e o · camwne · gnngo pmtado" como con tlenCto y acolchonado ·
ha ra del techo, como 1 uno tuera a aLO rar e aht. Habtan llegado a Au tm,
T~x.l . u de ·nno era el amt EJward\ College. Duraron aht un año e ca o.
on cto a Lout Ga:agne.

29
 • Mientras tanto, la familia Revueltas se mudó a la ciudad de México.
La co as iban que ni pintada .

1918

• Los mae tro del colegio le dijeron a su padre que e los llevara a Chicago,
que ahí iban a aprender mejor, que valía la pena apuntalar el talento sin orden
de us hijo .
ilve tre ingre ó al Chicago Musical College y Fermín al Art In titute.
Ahí estudió Silvestre, durante un par de años; violín con León Sametini, y
composiCión con Felix Borowski.
Yo creo que Borowski influyó mucho en la formación de Silvestre. Era
un músico de mucho talento, compositor, violini ta y musicólogo, de origen
británico. Se formó en Lo ndres y en Colonia. Tenía cuarenta y cuatro años
cuando lo conoció Silvestre, y era el presidente del colegio. Era operero y le
entraba con buen diente a la música moderna. Le transmitió a Silvestre mu-
chas de sus aficiones. Murió el 6 de septiembre de 1956: sobrevivió a su alum-
no dieciséis año .
• Silvestre maduró en Ch icago como violinista y como compositor. Ahí
adquirió las herramientas, los martillos y los cinceles que le hacían fa lta para
empezar a buscar su propia voz.
• La correspondencia con sus padres, por alguna razó n, se rompió de
repente. No hay manera de saber nada nuevo de él hasta 1920, excepto por
los manuscritos fechados en 1919, varios de los cuales están dedicados a la
primera mujer que apareció en su vida: Jule Klarecy.

1920

• Se casó de un día para otro y sin avisarle a nadie, con Jule Klarecy, una can-
tante de ópera que de seguro conoció por Borowski, algo mayor que él. Ese
mismo año Silvestre regresó a México, con su esposa, por unas vacaciones
que se alargaron alguno me es má de lo que tenían planeado. Las últimas
cartas de 1918 lo mostraban todavía como un muchacho má bien pazguato,
dependiente de u padre y sometido a su autoridad sin conflicto. Pero el si-
lencio de las carta no e crita abrió una duda. Poco después, ¡se casó!, ni más
ni meno . Estaba muy cambiado cuando volvió de C hicago.
• Venía medio agabachado -dijo Chencho- pero unos cuantos pulques
cu rado lo curaron.

30
 • Durante u · cona e ·rancta en Méxtco organtzó conctertos de mú t-
ea moderna con un grupo de amtgos.
• Conectó a lo murali tas por culpa de Fermín, y le agarró el gu to a
lo arti ta que e taban fundando una nueva nación. Leyó con hambre de
novedad a lo poeta estndenn ta y acomodó cutdado amente en el e ruche
de u vtolín el ltbro Zozobra de don Ramón López Velarde.

1922

• Reanudó sus estudios de violín en el Chicago Musical College, como di cí-

pulo de Vaslav Kochanski, y luego de Ottokar Sevcik. Nunca volvió a estudiar
composición con un mae tro, como que ya estaba enterado de lo que queria y
nomás andaba buscándolo.
• Nació su primera hiJa: Carmen Revuelta Klarecy.

1923

• Volvió a México para los funerales de u padre, el primer día de diciembre.

Pa ó unos meses con su madre, sin Jule.

1924

• Conoció a Carlos Chávez.

• Ofreció en México varias series de recitales con programas de mústca
moderna. Pensó en la posibilidad de quedarse, pero se regresó a Chicago.
• Tragedia en forma de rábano (no es plagio).

1925

• Volvió a México sin saber qué hacer. El matnmonio con Jule había fracasado.
• Ofreció un recital como solista en el Anfiteatro Bolívar. E o me htzo
acordarme de otro que dio ahí mi mo unos año antes:
Uegó el día del concterto -cuenta Jo é-, y toda la famtlia acudió al An-
fiteatro, desde lo padre ha ta el último de lo hijos. La co a, in embargo,
parece que re ultó un tanto orprendente. Fuera de tre o cuatro amigos, en-
tre ello , in duda, Ricardo Ortega, el impar y devoto amigo de Silve tre, y la

31
famtlt.l, qul' parcct.l un.1 t.1mtlt.1 pequcf1. entrL 1.1 prn •ston de but.1c. s, lll h.,.
ht.l ntncun ntrn púhlt\.o. 1 lt p.1pa tu ta l.cntr.ut.lll< '.1hnr.t tmagm que reme
ro-.o ~.Id ch.:ctll dcpri mcnrc que aquel lo pod ri. ·a u._, r en Sdvcst r . Peru cu. ndo
mcnll" lo e'per<1h. na"ltc .•1parcCL '-,tln.~strt> en la e-.u:-n,l, d VI< lm haj( •l hr. ·
:<), tgnnrando ddiherad:1 y nlimpK;tmenre la ausenci.1 de púllicP, y C<. n p.1so'
rc-.udros, llenos de \'tcronnso on.!ullu v C!.!Urtd.u..l. :-~e di ngc . 1 pro e ntll, de ·
de dnndc hace un:1 ri!.!ida, auc;rera reverencia. Luego se vudvc h. c1.1 el ptam .
ante d cual ya se encucntr~ Agea, se colocad violín haJO la ffil.'jtlla y a ,,-., LOn
un t•ntasi-. y lHM .1lcgri. tnuntantes, la primera ol r<1 del uH\C'tcrtn. de cuyo
pn1gnma no excluyo uno -olo de 11s numero·. como s1 la s, la e t uv1ere1 rcpl ··
ra de especradore' 'tv1t padre, que no obst, ntc lo enérgico de su c. r.1 ~t 'r, er.t
mu\ -.cnttmcnral rratandn e de SdvL rre, tenía l<ls OJ<1 · húmnlos y hahlal .1
re peltn :1 -.er aquello lo mao; hcrmo~o qtll.' e cuch.ua t•n u vi"la.
Fue uno de mh mñs grande rriun to . porque de ver. te que m.tgnihc. ·
mente -me conto 1lve,tre mucho:-; añn despuéc;.
El l L de dtueml n.: participó n1n u violín en un Ciclo J-. cunctcrto d"'
mú!'lica nueva, que strvió para r~gar la pólvora ie lo novedoso. Partlnp;uon
..arios have:, Lupe 1edina "le Ortega y Francisco l!Ca. ~1c,H n ol ftl Id
pn"pto h~ve:, de ltlhaud, Vare-.c, ane, Poul. nc y ~travm ky. En Ct ncter·
ro" pn-.tcnore mtcrprctanan mu~h.:a de De ~lla, Ravcl y chu "Y· L<t ver l.l(l
c-. que tlvc-.tre escuch<'l toda la mú. ic. modcrn. que le era nc~..c ~HI •• muy
polas nhra~ . l. le e L<1paron, entre ella,, c.• po-.tllc, l. s de Rda A<Hh k.

1926

· Emprendió un. g1ra .un t1c1 por la n.:publtce, JUnto n l. .1n ante Lu1 e
~tedma y el rian¡-.(4\ FrJnCISl(l ~ce'l. uan lo llcl!aron a l.t frontera tlvc tr~
dcci l1ú rcgres.u de nuevo. lo E t1do ntdo , pue e llc1 cr. un poc meno
mt-.cr.1lle. t al menos e-.tl crc1. el, dtJO Ricar lo ( ncca en alguna .trt.t. Tr.ll el·
)t.) (01"\10 \'toltnlst.l y direC(( r le orquc ta en l< tCatn "de .Hl 11 OnH (Te.·, ),
~1t>hde ( l. ham.) y urr.1 ... du ladc , durnnte l do año IJ!lllCnP .
nhi<' l. prtmcra obra en qtF" puede. rcct. r "unn pcr n. l1dad
dcttntda: Ele itt r Bauk. ~ In. u rt'd de tr que h. n. t lo 1lvc H R vu"l a .

1927

e dt\'Orct de Julc. l lcval an e ;uad< \'".Hl año .

• El dt\'< r"u le t. t) ) Ro .1ur

-32
 • Poco despué conoció a Aurora. ¿Quién es Aurora? ¿Lo sabe usted?
• Durante e te año y el siguiente dirigió las orquestas de dos teatros de
San Anto nio: el Aztec Theatre y el Texas Theatre.

1928

• H a ta ese momento parecía que se estaba preparando para algo, aunque no

abía bien para qué. Estaba a punto de cruzar la línea de sombra.
• Se afilió a la Pan American Association of Composers, fundada por
Edgar Varese y Henry Cowell.
• Carlos Chávez le pidió en d iciembre que regresara a su país para dar
clases en el Conservatorio N acional y para dirigir la orquesta de alumnos. La
invitación abarcaba el hacerse cargo, como subdirector, de la Orquesta Sinfónica
de México.

1929

• Regresó por fin para quedarse. El 3 de febrero se presentó como solista de

la recién fundada Orquesta Sinfónica de México. Tocó, dirigido por Carlos
C hávez, el Concierto en Si menor de Cam ile Saint-Saens. C hávez asumió la di-
rección del Conservatorio y organizó un ciclo de conferencias sobre música
en el que reunió a los mejores músicos e investigadores: Gerónimo Baqueiro
Foster, Jesús C. Romero, Manuel M. Po nce, Vicente T. Mendoza, Rafael J. Te-
llo, Candelaria Hu izar, Silvestre Revueltas ... Sólo un nombre de relevancia
quedó fuera: Julián Carrillo. Los conciertos dirigidos por él y Carlos C hávez
durante los siguientes años no tenían precedentes, n i por su calidad ni por la
radicalidad de sus propuestas.
• Silvestre dirigió la obra de Varese con una emoció n particular -dijo
C hencho en alguna ocasió n-. Parecía que quería mentarle la madre a alguien.
• El afilador, Cuatro piezas para dos violines y cello, Pieza para orquesta.

1930

• Se en amoró de Ángela Acevedo, una alumna suya q ue iba a darle tres hijas.
Sólo una le sobrevivió: Eugenia.
• C uarteto No. l.

33
193 1

• Cuarteto No. 2, Cuarteto No. 3, Cuauhnáhuac, Dúo para paco y canario, Esqui·
nas, Madngal, Ranas, Ventanas.
• Trabajaba como un condenado. Entre e te año y 1935 escribió la
mayor parte de u obra.

1932

• Tres piezas para violín y piano, Músrca de feria, Alcancías, Colorines, Ranas, El
recolare, Parrán.

1933

• Toccata, 8 x radio, El renacuajo paseador, ]anítzio.

1934

• Se le murió su hija Natalia.

• Planos, Pescados, Caminos.

1935

• Y finalmente ro mpió con Carlo C h ávez y dejó la Orquesta Sinfónrca de

México.
• Vámonos con Pancho Vrlla (película). Redes, egunda ver ió n de Pescados.

1936

• Se le murió tambrén u hija Alejandra.

• Fundó en el con ervarorio la O rque ta mfó nrca NaCtonal, que e taba
conden ada de de ·u mi mito o rigen a tener una vida efímera.
• HomenaJe a García Lorca (hrzo su primero apu nte en una de u
e tancra en el ho piral p iquiátrico). Amrga que ce t'a : López Vclarde.

34
1937

• Emprendió un viaje de vario me e a E paña, por u cuenta, aunque iba al

lado de la comitiva oficial de la LEAR (Liga de E critore y Arti ta Revo lucio-
nario ).
• Dos canciones (textos de Nicolá Guillén): Camrnando y No sé por qué
piensas tú ...

1938

• Se ganaba el pan haciendo música para película . Lo que e cribía en los

periódico era puritita diver ió n.
• Cinco canciones para nrños y dos canciones profanas, Tres sonetos, Sensemayá,
lcrnerarros, El mdio (película), Músrca para charlar (versión de concterto de la
mú ica de la película Ferrocarrrles de BaJa Californw).

1939

• La noche de lo mayas, El srgno de la muerte (película ).

• Munó u madre a lo cincuenta y tanto año . Poco tiempo de pué
volvieron a internarlo nuevamente en el ho piral p iquiátnco.

1940

• Salió del ho piral como i nada. Los galeno le dijeron que ya e raba bueno.
Todavía le alcanzó el tiempo p,ua e cribrr lcinerarios y la mú ica de Los de
abajo. Murió en la madrugada del 5 de octubre, de una bronconeumonía
doble, egún explicó el doctor. Vana-, h o ra - ante upteron que nada podna
salvarlo.
• Tres pequeñas prezas senas. DeJO in termmar el ballet de La coronela.

11

1903

• Nacro Fcrmín.

35
1914

• Nació Jo é.

1923

• Munó su padre.

1926

· Carta de Ricardo Ortega a Silve tt e Revueltas (fragmento):

Nueva York
Quenda mula ...
rec1bí ru mús1ca; no sé con qué ob1ero me mandasre la copra y el ongmal de Bank.
Voy a ver SI es porqtu rengan algo d1[eren re y ensegwda re devolveré cualqu1era de las
dos. Carlos [Chávez} h1zo muchos aspav1enros, que era una prec1os1dad, que qu1én
sabe cuánras cosas; mmed1aramenre se puso a escnb1rre pero no se le ocurnó nada y
lo deJÓ para meJor ocas1ón .. . En la pnmera oporrun1dad que se me presenró, me soleé
hablándole a Varese de rr.

• Carta de Ricardo Ortega a Silvestre Revuelta (fragmento):

Enero 30
... A ru corazón dé1alo que crabaJe, pero en su lugar; no hagas pendeJadas.

• Carta de Ricardo Ortega a Silvestre Revueltas (fragmento):

Marzo 7
... Ya no he vuelco a ver a Varese, por lo m1smo no re puedo dec1r nada de su mús1ca,
aparre de lo que man1[esró Carlos. A és re le gtHCaron mucho, sobre todo el Bank. Me
d110 algunas cosas referenres a defecros que renía, no sabía s1 decírrelos o no, porque
no lo fueras a romar como que ce quería dar clases de composiCIÓn ...

36
 rl r. J.:lllt: n ):

f 1 nal rnbJ l nornbt~, r OT l\fOT E

t n (0 1 n bu:n on un nornbtt can m l '""' :cz df lo~ Jllmo lo
on rr:u dón, r Il ,, .. t"S d m 1 lo , ""d1do (KJr 1 J Ir 1 11' dtn n
lo '1enro m 1d E m rnu 1 1 tJUt' rodo lo que ono~ o ru o, l lOmo de una
a la ló 1 ton qut e d, m •ut he 1 ob, En l El~·ga.t
no t h J, 1 d uo , h 1 r u ho en denttnurnro rom lllO
que on ~pum s n 1lle (m nort: J. lo que d u na t: ma< 1ón u g:rh wn
m \11 bfrrntnrt le roda es ' r l mu lid el y de JHt ocu¡>a
u IJd de qur h pro' &ell n dne 1 rnenr, lit: rtc
o ungo de que nos t:Tt onlTcmo tnon
10 u ndo e ndrtmo me u orque r r'

19 8

uín un. udtml: en s,,n Amunt ¡ut> le deJ un.t l .. n rmt> tl.Hrt: en l.t
lllcjtll d ·re h•. Lo bmnc no JJtcdu!YOn ha ame: na • lJ'' un ra w\o.

193

c.: 1 re.: unt.. fe? v~: n uan i . L 1 rl:gunl. l n alg le

J 1 "' un Id c'ltO r1l r Ul.'de h. 1 ~r c.: ·n . (Y él no
u n · un .)

193S

lun 1· rman, ' t \'Ido: dl: . . . alvc t n.: d. lllJ kt .

1' 37

u ll 111\ICtl{

37
vocable. Lo naz1 denuncian como decadente u obras y on excluida de la
Neue Pinakothcke de Mun1ch. Parece que h1c1eron la expos1c1ón especialmente
para mí, decía dve trc. Sabían que t 1endría.

1938

• José E. lturriaga:

Conocí a Sdvescre Revuelcas cuando comería un robo mocenre: el robo de unos duraznos
g1gances. Su robo fue un robo mfanul hecho con el gesco de un delmcuence carpe y
primenzo. Hurgó a su rededor; quería convencerse de no ser v1sro y, una vez que se
d10 wenra de que nad1e v1gllaba sus mov1m1enros, romó los duraznos del ampl10
frutero y los guardó con s1gdo en los bols1llos de su pantalón raído y arrugado - ¿qu1én
no recuerda los pancalones de Ret,uelcas! Luego se fue a un nncón y allí los devoró
sorbiendo el abundante jugo de la frura robada.

1939

• Paul Bowles:

Aarón (Copland) me había dado una carca para Sdvesrre RevueLcas, d1c1éndome que
me gusrarían él y su mús1ca. BaJé hasra más allá del Zócalo, hasra el conservarono
donde 1mparcía clases. Llegué casualmente cuando esraban dando un concierto en el
que Revuelcas dirigía su Ho menaje a García Lo rca. La lummosa textura del son 1do
orquestal me 1mpres10nó de mmedtaco. Cuando cermmó el concierto le enrregué la
carta de presentación y volví a quedar 1mpres10nado, esca vez más profundamente,
por la categoría humana del composHor. Ten ía un rosrro realmente noble, con la
rernble c1carnz de una cuch1llada en la meJilla, y una expresión de mcreíble pureza.
Era pureza, desde luego, mancen1da a cosca de la propia v1da . Revuelcas era un
d1psómano incurable; se pasaba se1s meses al año en el arroyo. En la época en que le
conocí casi había llegado al final del crayecco. Murió al año s1gw enre. Las cond1c1Cr
nes en que vivía, en un barrio miserable, apenas le perm1cían más alrernatlt'a que la
muerce. Jamás había visco canea pobreza, n1 en Europa ni en Áfnca. Su v1v1enda no
cenia paredes prop1amenre dichas encre un aparcamenro y orro. Había cab1ques d1v1·
sor1os que no llegaban al recho. La barahúnda de voces, rad10s, perros y n1ños era
mfernal.

38
 1910

• Luh ,,udo:a ) Ar~gún:

M c ~c.s
ancc.s d~ la mueru dt' Sih.t'.Hrc Rt'\ udcas, una neumonía fulminancc, Mbt co
l Onwba ~rmmw.s a oscura ... por la hudgc1 de lo trabaJadores de la empresa dcctrtca.
Una madrugada lo t'ncon[ré morcalmrnte cbno, en la t:squma de Madero)' San Juan
clt' Lccrtin. U ~aludí por las solapa , le gnrt.;, le rogué que subtera a un caxt, para
dc:Jmlo t'n su lt.Ha St~s cten ktlo.s rc?soplaban n~g rt'nces, los OJOS perdrdos Tenía aquel
hombre: lllslgne una to.)ca )' enorme wbcza de lOcodrilo, con ancha crcacnz de un na-
l'tlJazo en la meJrlla. Bregué con él mu cho tiempo, rntiCIImence Me respondía bra-
mcmclo como 1m roro enfermo.

111

1899

• Nací en anuago Papasqwaro ... Creo que es un lugar cercano a las montañas,
pues d rctuerdo más leJano y t'IVO de mt infancia me ilumma un viaJe por la szerra,
amarrado a una mula -era muy pequeño-, durmiendo el sueño baJO tiendas de
campaña y obre el suelo, y cazando paJarcllos con un r1fle de salón, recog1endo fru-
ws t:n la madrugada, oyendo los lobos en la noche Desde entonces me quedó un
awomático, Ctmd1do amor por los pmos, las montañas y los honz:ontes ...

1908

• Hay un barrio de anr1ago Papasqu~aro que se llama España: creo que se cruza
tm arroyo para ir -cenia ocho año cuando salí de anttago, cas1 no lo recuerdo. Yo
vlt•ia un ~.~eño de a' enc1.-tra cada t•ez que tba a España. Me mandaban allá con mi
abttda cada t re¡:: qtu me daban aterre de rccmo. Para que reposara la purga. Allí me
ponía a limprar los frrJoles y a tocar una flauta de carrrzo.

1909

• De niño, y cast Siempre por un fiail mocivo, m1 padre me Imponía un castrgo cor-
porczl )' mt.: enct:rraba en un cuarco oscuro. Al poco tiempo, me traían un placo con

39
frutas y me soltaban. Después, yo veía a mi padre y sencía por él una rrrsteza rnfi·
nita, pero nunca lo he perdonado.

1910

• Mi padre, que tenía un vago temor de que la música no me diera para comer, me
hizo estudiar teneduría de libros, taquigrafía, aritmética y ciencias ocultas, sin nin·
gún resultado ...

1911

• Fui dependiente de una tienda de abarrotes, para desesperación de los patrones,

que siempre me mandaron a ...

1916

• Te envío dos paisajes de Chapultepec, uno para ti y el otro para mi papá. Son mis
lugares predilectos. México.

19 17

• ... Dentro de poco voy a trabajar en el cine Cartagena de Tacubaya ... México.

19 18

• ... Aunque nada de bueno ni de bonito tenga que contarte, pues ya la nieve se fue,
sólo duró tres días, hoy sólo nos queda el aire, que comparado con la nieve casi no
tiene chiste. San Antonio.

1926

• Aunque muchos nos rebelemos, la rebeldícl es lcl soledad, la soledad infecunda, el

abandono, la miseria. ¡Lugar?

40
1927

• Apenas empreza a hacer frío en este rndecente rancho. Ya el calor nos tenía de cal
manera agorzomados, que no hacíamo srno vegetar como unos gusanos.

1935

• Mr carrera está hecha, sólo tengo que darme a conocer y eso vendrá con el tiempo,
no tengo prrsa. Vendrá, aunque yo esté muerto.

1936

• Los seres superficiales, que trenen un egoísmo conmovedor, olvidan fácilmente el

bren que hacen: a eso lo llaman generosidad. Su lrgereza les rmprde ver el daño que
hacen en la carne viva de un espíritu impresionable. Hacer el bien es algo muy
complrcado que requiere de un exquisrco caceo y un gran talento.

19 3 7 Viaje a Europa

• ... Las muchachas está bueno que se callen; y se dejen querer, sin muchas compli-
cacwnes. (Junw 25_)
• ... Pero no tengo temor. Los descrnos se cumplen siempre.
¿Para qué preocuparnos de cuál será defrnrcrvamence? Será fatalmente, cual-
quiera que sea. (Junro 26_)
• ¿Voy hacia el dolor y la muerte, hacra la realización de mi sueño, hacia la
obscurrdad, hacra la gloria? (Junio 29_)
• ... Ya nos estamos empezando a acostumbrar a estas comidas francesas que
son todo un compendio de saber culrnarro. Para nuestro gusto salvaje es cal vez
dema rado complrcado y elaborado. Aquí se come como sr se tratara de un rrto físrco-
relrgroso. El menú es todo un problema gastronómrco. Hay que prepararse a bien
comer, como si se fuera a hacer el amor. Con hambre, con pasrón, con ternura, pero
contenrdamente, srn vrolencias, srn prrsas; saboreando con lentitud cada cosa. .. in
rmpacrencras de mal gusto. ( rn embargo, todavía prefiero las rajas de mi trerra; y
en amor las carnes morenas de nuestras muJeres -las tuyas.) (Julio 12.)
• ... Quisiera poder expresarme más daramente, pero soy un desdichado escri-
tor, apenas si sé expresarme en músrca, y, a propósrto de ésta, cambrén ahora me doy
cuenta de cómo tendrá que chocar con todas las normas establecrdas por estas

41
civilrzacrones. Ahora qursrera cocarla aquí, ólo para ver el gesco de dr gusco. Algo
a ·í como ·r se hubreran clrcho palabras rncom.1enrente.s, ele mal gt.~sco, ele pésrmo
sabor. (]ulro 11, París.}
• ... Las calles están alegres por las muJeres. ¡Qué chrcas tan lrndas! Van casr
la mayoría srn medras por el calor Trenen unos cuerpos fuerces y unos senos rnena-
rrables Hay muchas rubras. Quemadas por el sol y como de bronce dorado. Qursre·
ra tener un millón de OJOS para verlas a codas, ¡y ser un mrllón de hombres para
segwrlas a todas! (]ulro 2O, París.}
• .. . Como sabes, siempre vengo a escribir al Café. Aquí es la co tumbre, y
además me gusta. Me como cuatro o crnco razas de café y me hago tarugo toda la
mañana. (Octubre 1 °, Madrrd.}
• ... No puedo hacerme a la rdea de que qurzá deJe España para srempre. No
puede ser posrble. (Octubre 8.)
• ... Odio la cr ilrzación. ;Crvilización! La civilizacrón es mrerda descriada,
embotellada y de curso legal.
• ... Los domrngos son melancólrcos en rodas las crudades del mundo.
• ... En el hall, una mujer vendía muJeres desnudas de hule que con la pre·
srón de los dedos hacen movrmrencos más o menos convencronales. Estuve tentado
de comprar una. Es atrayente lle ar una mujer desnuda que quepa en el bolsrllo ... y
en la mano. (Octubre 15.)
• ... Me srento estremecrdo hasta lo más hondo ante Mantegna. Después de la
dulzura amorosa e rngenua de los prrmrrrvos, el alma acormentada y lumrno a del
Renacimiento me hrere como una angustia ... Los jardines del Louvre a través de las
grandes ventanas e tán empañados por la lluvia. Los turistas buscan en las guías el
nombre del autor del cuadro y como no lo encuentran se salen a la calle a buscarlo.
Un pequeño cuadro de uno de los drscípulos de Leonardo -La vtrgen del cojín
verde- desprerta en mí el aperreo. Le da al niño dros de mamar. Trene el seno muy
blanco la vrrgen, y las manos muy frnas. El chico mama alegremente ... Me persrgue
Mantegna con sus siete v1c1os. (Octubre 2 6, París.)
• ... ¿A dónde hu1r que no se encuentre uno consrgo mrsmo -y con sus recuer·
dos? (Noviembre 12.)
• ... Prenso que la esperanza es una pas1ón de esclavos. (Noviembre 12.)

19 3 9 (En el Sanatorio de Tlalpan. Diario)

• ... Sólo hay una sem1loca sentimental, mística y de buenas carnes. Srempre me han
gustado las locas senrrmenrales y de buenas carnes.
• ... La misma espera de Siempre. Aquí todos esperan ... Dec1drdamente el
hombre es un an1mal domesticado.

42
 .La mut!Ht! se e·pera de.! un nwmenw a otro, se está Sll!mpre a ttn milímetro
de la mteerce.
• ... La ola prLsencw de una muJer basca para Iluminar cualquter lugar
o~curo, orJtdo, malsano. 'u ·ola pre encta es tomo el lanr de algo cálrJo, sedanre,
t•l\lificanre
oches sm horas. ólo el horario del dolor es guía. ólo la sombra marca
lm m nudo tlencto ~ ólo el stlenuo oye laur un corazón que gnta stn son1do. Sólo
d stlenc.to escucha un estertor y un alando que se quedan dentro del cuerpo stn bro·
tar. A t'eces nt el ~.~iento. A ·veces sólo pasa una sombra sin rutdo. Y la noche es no-
che, wcalmence noche. tn [tn.

43
 Sebastián Rossi

PUEDE LLAMARME POR MI NOMBRE DE PILA, SEBASTIAN, SI, EL NOMBRE FUE IDEA DE
mi madre, que en paz desean e, como dicen ustede . No me gu taba al princi·
pío, mi no mbre, se entiende, pero me acostumbré. Ella me heredó además el
amor por la música. La e critura fue co a de mi padre, un poeta que viv1ó, in
metáfora, de sus inve tigaciones geológicas. Soy un h íbrido, ya lo ve. U n
musicólogo. ¿Se ríe de la palabra? Sí. .. tiene razón . A mí ha dejado de incomo-
darme. Pero reconozco que no ensambla bien con lo que oy, con mi manera
de relacionarme con la música y con la escritura. Un musicólogo es, por de-
finición, un científico de la música, y a mí la ciencia sencillamente no se me
da. El no mbre mi mo de mu icólogo a nuncia una perspectiva más bien ari ·
totéhca, mtentras que para mí la mú ica e la representación de la Voluntad.
Sí, Schopenhauer y etcéte ra. Pero trato de no pensar en eso. Trato de confiar
en mi in tinto, lo cua l no es ejemplarmente científico, ¿verdad? En fin ... no sé
i le erá de utilidad lo que puedo decirle.
No voy a abu rrirlo contándole cómo me empecé a intere ar por Revuel·
tas, porque mi hi toria personal no viene al ca o. Pero creo que e relevante
narrarle brevemente mi encuentro con Ausencia Contrera , ¿lo conoce?, no
puede esta r uno mucho tiempo cerca de él in pensar en volver e loco, y lo
digo sin la exageraciones de la retórica. Un amigo me dijo que e o ocurre
porque e un filósofo de verdad, u ted me entiende, no un fdó ofo profe io·
nal, quiero decir... E uno de e o hombres que e prohíben expresar cual-
quier cosa, y que continuamente tienen que expre arlo todo, sin parar. En
una cuanta tarde me dijo má de Revuelta de lo que nunca o peché que
abría, la btografía que yo e taba e cnbiendo me parectó de pro nto algo sim-
ple, claro, la primera conver acione me hiciero n e ntir que empezaba a ser
dueño de la clave . Pero fue todo e o, preci amente, lo que hizo urgu m1
duda actua le , que no on ya de información, no on ya e crúpulos de h1 to·

44
nador o de p ·teologo. A I e · el conocimiento, me dijo, quiere u red ir direc-
tamente a 1 y e mueve de itio, por e o hay que pe carla desprevenido, así,
.:.m avi arle, empieza u tcd a divagar, como in rumbo, hablando del a unto sin
má ... De pronto encontrará una fra e que dio en el blanco.
E un trabajo para hacer e con calma, no se apre ure, dijo, trabaje con
lentitud, e apre ura algo demasiado y e de truye. Imagine conversaciones
con ilve tre y anote toda la re pue ta posible , luego elimine aquellas me-
no vero Imile , las que no correspondan del todo al tono de su voz, las que
meno lo identifican, aquellas en la que no parece reconocerlo. Sabrá cuándo
tuvo éxito i logra abrir u oídos. Borre el re ro, in compasión. Pintar con-
1 te a menudo en quitar un poco de pintura.

Actúe como un detective, eliminando del terreno la cosas uperfluas,

no como un ama de ca a que no se decide a de echar nada que le pueda ser de
uttlidad en algún futuro remoto. Sí, la economía del biógrafo es a menudo la
del ama de casa, dijo, aunque ya no sé bien qué dijo y qué sugirió apenas, ya no
é qué co a dije yo mismo como reacción a sus palabras. No cometa los erro-
re que yo cometí, me repitió muchas veces, in venir al caso. No pretenda sa-
berlo todo, dé e por ati fecho con poder acercarse.
Pen é en proceder como Adolfo Bioy Ca ares, a rravé de alu iones indi-
recta , vaga , pero exacta . O como Julio Cortázar, deJando entrar en la narra-
ción la zozobra del lenguaje. Pero cada intento fue un nuevo fracaso. No
encontraba el camino. Cada palabra que escribía me sonaba falsa, impo rada.
Haga que cada fra e sea como el golpe uave de la azuela. Luego le harán
falta herramienta más pequeñas.
Y de cualquier forma todo será inútil, dijo, porque nunca encontrará la
verdad. A lo más, logrará intuir un de tello aquí y allá, ine perado como e-
milla de azotea. Nunca abrá realmente.
Eso, le dije a mi vez, me hace recordar un cuento de Cortázar, "Los pasos
en la huellas", ¿lo conoce? Un hombre escribe la biografía de un poeta, con
eguridad, yendo directo a lo dato importante , con un e tilo suelto, en una
pro a efiCiente. Tiene éxitO con ella y le abre la puerta de la fama. Pero en-
ronce , en el momento en que e invitado a ofrecer conferencias y en el que e
mulnplican la edicione y traduccione de u libro, de cubre que e tá eqUivo-
cado por completo. Que ignoró un dato que cambia la ca a dramáticamente.
Que e cribió u libro guiado por razone de complacencia. Que nunca le
mrere o la verdad, e decir, cada vez que le tocaba elegir, decidir en la conduc-
ta de ese hombre, elegía el rever o, lo que él pretendía hacer creer mientras
e taba vivo. Que cedió complacientemente a la mfluencia de lo te tigos cerca-
no y lejano (miente como un testigo pre ene1al, dice un refran ruso). Que no
alcanzó a comprender, en resumen, la materia ecreta, la motivación verdadera

45
de esa vida. Al final lo confiesa y todo se derrumba, no dijo aquello que la
gente quería escuchar.
E un problema de moral, ¿no? El biógrafo de Cortázar había empezado
a mentir en u propia vida como consecuencia de haber mentido al relatar la
vida de su personaje. ¿Ve? El trabajo del biógrafo es como un juego de ruleta,
un juego de uerte, es el azar el que hace las biografías, lo cual, si lo vemo
bien, resulta lógico, pue es el azar también el que hace las vidas.
Él no dijo nada, aunque parecía estar escuchándome. Por eso no me
amedrenté y seguí hablando. Pero hay además un problema de enfoque, le
d1je. El biógrafo no tiene otra opción que explicarlo todo retrospectivamente,
a la luz de un resultado final, lo cual no seria conflictivo excepto porque ese
resultado final e a veces una incongruencia, o al menos una sorpresa, como
en eso cuentos que terminan con una frase inesperada que trastorna el en-
tido de la historia y que vuelve, por ejemplo, escalofriante y fantástica una
narración que hasta ese momento creímos de un realismo llano.
No había terminado pero él sonrió como diciendo sC sí, y noté en u
mirada el brillo de la ironía cuando se mezcla con la malicia. Había algo de
vicio en su rostro.
No, no hace mucho que lo conozco. Lo busqué por los apuntes de Sen·
semayá. Un amigo me dijo: habla con Ausencia Contrera , él tiene un cuader-
nito como ése.
Todo empezó una de esas tardes de domingo que se quedan rezagadas a
mitad de semana. Cansado de intentar un capítulo remilgoso me salí a cami-
nar por las calles que rodean el Zócalo (yo vivía en un cuarnto en Bucareli,
frente al reloj Chino), cosa de esnrar las piernas y recuperar ánimos. De em-
boqué en Moneda, una calle de Revuelta , pen é, pues ahí cerca e encuentra
el edificio del viejo conservatorio. Me rodeaba una atmó fera gri de la que
me sentí parte, no sé i porque empezaba a llover, o porque habla leído esa
mañana una pequeña novela ocurrida en Usboa.
Llamó de pronto mi atención el escaparate bien cuidado de una peque·
ña librería, crucé la calle, mord1 el anzuelo de ese enorme libro abierto obre
un atnl, impreso con capitulares en o ro, azul y rojo. Pensé que se trataba de un
libro de canto gregoriano, pero era otra co a, creo. Me acerqué lateralmente y
urgto de alguna perspectiva imprevista una lttografia de Van Gogh. Uno de
u úlumo dibujos, ptenso. Van Gogh otra vez, una premomc1on, do peque-
ña barcas de pe. cadore cuya rede termman en una sene de palabras e cn-
ta con la expre iva caligrafía de un loco. La tela tiembla stempre. A Revueltas
le gu taha cttar e a frase. Fue otra de la coc;a que me diJO Jon Au enc1o.
El d1o;eño Je lo librero y el riguro o desorden me recordaron el bazar
magtco de Well , ¿recuerda e e cuento? Empece a notar que hab1a algo raro en

46
el ambtente, aunque no podría decir qué. Qw::a era el polvo como de ala de
manpo ·a que e de prenJta de lo libro . Recorrí larga página azaro a , cedí
lentamente a la gravitaCión de lo volúmen ~ que e multiplicaban, y quedé
atrapado en e e tiempo fuera del ttempo al que a vece no arroJa la lectura.
m pen arlo, m bu car nada, me encontré de pronto en el exiguo nn-
ó n de la mú ica. Había lo de iempre: partitura para piano de Beethoven y
del val " obre la ola ", método para tocar guitarra en ocho leccione , una
colecc10n Je biografía barata . Una rareza: la marcha fúnebre de Franz Li zt
en hono r de Maximiliano, primera edición, que compré. Un lote de papele
diver o atraJO mi atención. Empecé a examinarlos, uno a uno, con raptdez.
Un cuaderno minú culo me hizo perder el ritmo. Connnúo, no le doy impor-
tancia. Pero me detiene un impulso incon cien re, premonitorio. Regreso: e un
cuaderno pequeño, de juguete, que cabría en el bol illo, de uno 11 por 18 cen-
tímetro , color ladrillo, de hoja amarillentas. Leo, en grande letra impre-
a :CUADERNO PAUTADO. La palabra IDEAL e di tribuye en forma de media ci r-
cunferencia, bordeando un ol que urge má allá de una libreta abierta obre
una palmera. Barroco provinciano del iglo XX, pen é. En la línea de pertenece
a no hay nada. En la linea de conciene dice, e criro con lápiz: Sensemayá. Dudo
un instante, pero la caligrafía no deja lugar a duda : ¡ on lo primero apuntes
Je Revuelta ! Lo revi o ávidamente. E la hi toria de la obra, el laberinto de
la duda iniciale , lo cálculo previo , la intuición que no acierta, lo acorde
generadore , la bú queda del compá exacto ... La violencia gráfica de lo ig-
nos me htzo perder por un momento la en ación del presente, y me entí
tran portado a l momento mmediatamente anterior al que e a línea fueron
trazada : el papel e taba dt pue to y el lápiz e abalanzaba en un ge to rotun-
do au nque un poco incómodo, una mano gruesa como la de Revuelta apena
cabría en un cuaderno de e a proporciones. Brota luego la dulcedumbre
Jeroglífica, la erupctón tlencto a de igno onoro . ¿ tlenCto a? Lo movimten-
to gráfico de la mu tea on como un fanra ma del anido, on activo , e tán
en perpetuo movtmtento en el mundo de la · tdea , e como 1 uno pudtera
e cuchar lo que e tá e cnro, de no er porque algUten ha oprimtdo la tecla
muung del control remoto. La parttrura , pen e, on la manife ración feme-
ntna de lo libro .
Compré el cuaderno Lomo papel de reuso y salt, como 1 saliera de un
...ueño, con algo equtvalenre a un nexo, a un Lompromt o, algo que me daba
una e · peCte de traro per onal con tlve tre, a parnr de e..,e momento me atre-
vt a llamarlo ólo por u nornbre. Me eno Lonmovtdo y exCitado a la vez.
Mt ántmo mclancoltco había de apareetdn, como t algwen hubiera cam-
btado Je dt co, o como 1 la aguJa hubte e airado acetdcntalmcnte del adagiO
al allegro, y ahora amm,1ba LOn ctcrto ntmo, LOn un tcmfJo dt ttnto, dt pueo;;ro

47
a enfrentarme a la hoja en blanco que me e peraba ya dt pue ta en el rodillo
de mi Rcmm gton portátiL Sí, lo é, e o de la máquina y la aguJa uena anncua-
do, pero todo nene una exphcactón, qutero deCir, 1 tenemo la uerte de
encontrarla. Mire, con ervo e te reproductor de acetato para e cuchar la
grabauone de Sdve tre que no han ido tra ladadas a la ver ión dtgttal, lo
tengo por una razón pragmática, una imple ituación de cau a y efecto. La
máquma, é a í, e un mero capricho, con algo de supersdctó n, tal vez, en una
como é a e cribió ilve tre u carta de Parí , él lo dice. Alguien e la prestó,
yo compré la mía como lujo de coleccioni ta, pero no fue, le repito, la única
razón. ¿Quién puede a egurarme que no fue ésta la máquina de e cribir de
Revuelta ?
Lo recibiré, me dijo, pero no dispongo de mucho tiempo. Al menos pude
alvar el di gu ro que le provocó el que un desconocido tuviera u número
telefónico, pero no é exactamente cuál de lo argumento dio en el blanco.
Quizá la histona del pequeño cuaderno de ensemayá, que era una de la po-
ca cosa que él no conocía. Alimenté u curio idad, aunque trató de no demo -
rrarlo. Me recibiría, dijo, aunque no tenía mucho que dectrme. Lo viejo
nunca tienen mucho que decir a lo jóvenes. Pero venga. Hablar de los amigo
muerto e parece a redimirlos.
Llegué, no m dificultad, a la hora en punto, luego de e caparme do
vece de un Quijote de bronce que te ale a l encuentro, amenazante, cuando
de emboca en la plaza. Lo números parecían pue tos ahí ó lo para cumplir,
para que cada ca a tuviera u número, un simple reqUI ito municipal, cada
ca a tenía un número in importar cuál. E a llí , me explicó algUten, donde
vive el difunto Eleuterio.
Entre. Un joven que llega a ttempo e una co a rara. Lo jóvene iem-
pre llegan ante , excepto cuando e nece ario. ¿Cómo dtJO que se llama?, htzo
una pau a y me lanzó una mtrada de de confianza. ¿Por qué quiere abe r tanto
de Si lve tre? ¿E u red de lo que le perdonan la vida por us borrachera ?
Ütga bten. Él fue meno borracho de lo que creen lo fih reo y má borracho
de lo que píen an lo cíntco . ¿Comprende?
ubtmo , para llegar a u e rudto, un par de e calera de piedra flanquea-
da por enorme maceta llena de malva . Todo pareCia haber ido dt pue to
en u lugar hacía mucho año . Todo, lo mueble , el ptano, los ltbro , meno
el vtolín, que todavía toco. De de que aprendí a tocarlo con Silve trc, de de
que le1 po r vez pnmera u cuarteto de cuerda , hasta ahora. DeJe m1 co a
obre la me a, tímtdamenre, y me senté. No abta por dónde empezar. Al
preparar mi vtaje no había tdo capaz de elaborar un cuesnonario, a pe arde
que lo mtenté mucha vece , y ahora no upe hacer otra co a que quedarme
callado, mt cla e univer 1tana re ultaron un fraca o. Me eno can ado y

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una Jaqueca latente ca 1 me tmpedta tener lo OJOS abtertos. ¿A qué vtne? ¿No
era m1 vtaJe olo un ab urdo ma , otra prome a in re ~ pue ta? La co a que
hay que aber nunca empiezan con una pregunta, diJO, luego de haber e tado
pen ando un rato en algo de lo que me eno exclUldo, a meno que la pregun-
ta e té bten cortada, que reluzca en ella el ofieto de carpmteria. Me empieza
u red a caer bten . ._u dencio es, por decir a í, de buen tono, como i vtmera
a dar el pé ame med to siglo de pués. Ademá no trae grabadora. La graba-
dora es un stntoma de desinteré . Lo que no entra con naturaltdad en la m -
mona no merece ser aprendido. Le expliqué que durante vario año había
estado JUgando con la idea de escnbtr una b10grafía. ¿Jugando? Ahora estaba
eguro de haber renunciado, pero algo me empuJaba a eglllr buscando, a e-
glllr, tmplemente. ¿Y como qué cosa qUlere saber? Cosas sencillas, cosas que
están tan a la vi ta que no se pueden ver. Por ejemplo, no sé la talla de u
camisa , ni u estatura. e levanto como activado por un resorte, con una
agilidad recién adqUlnda, y diJO venga, páre e junto a mí. Trazó con u palma
abterta desde mi cabeza una línea tmaginana que llegó apenas hasta el lóbulo
de u oreJa. Silve tre Revuelta era exactamente de su estatura, espetó, y vol-
vió a entarse.
1.6 7, leo poco despué en u ficha de filiación para el pago de impuestos.
Sdve tre era, pues, bajo de e tarura: ¡nadie me había dicho eso! Yo siem-
pre lo imaginé muy alto, como un e> o. Ahora sabia al menos que se trataba de
un o o pequeño, cas1de juguete.
En cuanto poseo este dato el mundo crece un poco a mi alrededor, y me
parece que yo mtsmo soy la estatura de Revueltas que despliega su dimensión
por las calle de la ctudad.

49
 José Revueltas Gutiérrez

Yo ME MORI, SEGUN Rl:.CUERDO, A LLA POR 1923, UN 1° DE DICIEMBRE, ANTES DE LO

que hubiera deseado, pero supongo que siempre es así. Morí joven , pero
alcancé a ser abuelo de una niña de meses, Carmen , la primera hija de Silve -
tre. Yo soy su padre, de Silvestre, ¿ya lo sabe, no?
He comprobado que la diferencia más significativa entre e tar vivo o
muerto consiste en que, cuando te cuentas en el honroso segundo grupo, ya
no puedes actuar, ya no puedes to mar decisio nes. Lo q ue hiciste queda cerra-
do como un corte de caja (yo me dediqué a la contabilidad y al comercio), y
asentado en un libro categórico como una auditoría. Las tribulaciones sobre
lo que debe uno hacer en cada mo mento de la vida se trasladan a la muerte,
sólo que ya no es posible que uno se equivoque, porque ya uno se ha equivoca-
do fehacientemente.
No lo tome a disculpa. Yo en realidad no me siento culpable. Tengo la
conciencia tranquila, sé que quise siempre lo mejo r para Silvestre. No creo
que usted pueda entenderme, po rque en todos e tos años que han pasado
cambiaron las ideas con que los hijos educan a su padres, perdó n , quise dectr
lo contrario, y la comparació n me hace parecer anticuado, pero es absurdo
que me juzgue de esa manera, ¿no le parece? Además, ¿no fue el alco hol lo que
más me preocupaba, no hice todo lo que pude para evitarlo? Y ya ve, no q uie-
ro decir que tenía razón , pero tenía razón.
Cómo fue que Silvestrillo empezó con la mú ica yo mi mo no lo é. Y lo
mismo me ocurre en el caso de Fermin . Quizá fuero n eso libro que les leía
Ro mana. Yo se lo dije, los libros son para los rico y esas historias truculenta
de ese tal Dostoieski no pueden hacerles ningú n bien . Qué es eso, le repeó
muchas veces, de que unos niños se entere n de un pelado que mata a una
pobre viej ita, o de un jugador borracho que no puede parar de to mar ni de
juga r, o de un idiota al q ue no paran de da rle convulsio nes d urante doscienta

so
pagma . Lo hombreciro deben ap render a trabajar, y la mujeres a atender
u ca a, y ya. Pero, caray, ¿e · u red ca ado?, cómo puede uno nega rle nada a
una e po a que lo Ulda a uno como i fuera lo má importante de u vida, no
é, o n la · debilidade del amor dome ticado. H ombre, pue me convenció.
Ademá e taba el muchacho. ¿Qué podía hacer yo i él prefería e tar ra guñan-
do u violín a ir e a cazar con una re ortera? Pen é entonce que Dios los
había hecho uperiore a mí, que e lo que un padre debe siempre pen ar,
y que yo no podría entenderlo , pero que debería apoyarlo . Ayudarle a er lo
que ello decidteron. Por i fuera poco me empezó a gu tar eso de la mú ica.
El día que tocó en Guada laja ra el ca rajo muchacho y que a ltó en todos los
periódico me di por vencido definitivamente. Tenía once año . Ahora sé que
exi rió M ozart, de de que morí he tenido ba tante tiempo lib re y he podido
leer, pero en e e mo mento entí q ue no había en todo el planeta, ni lo había
habido, ningún niño má extraordinario que el mío. Por e o empecé a mover-
me para que e fuera a la capital, cosa q ue no era fácil para un ho mbre pobre
como yo. ¿Que le han contado que tenía una tienda muy grande? Sí. Pude
acarlos adelante por un tiempo. Pero El Naranjo no daba para mucho . Ya ve
u red, me morí y lo dejé a todo de amparado .
Fue Pancho, u mae tro, el q ue me dijo primero que ya no tenía nada
que en eñarle. Pero por má que me e meré no fue ino ha ta el año de 1913,
segú n recuerdo, que pudo ir e a México. Le repito, no fue fácil para mí, por-
que Silve rre, bajo u apa riencia de m an edu mb re encerraba un carácter
voluntario o y dominante que no podía anu nciar sino mala consecuencias.
También esto e lo dije a u madre, pero yo tenía q ue salir mucho, ya sabe, a
vender mi mercancía por todo los rumbo que podía, y no pude por eso ser
tan d uro y con tante como la ci rcu n rancia merecían. Lo hice estudiar prin-
cipio univer ale de contabilidad, por i fallaba en la música, pero no le en-
traban la cuentas, y probé luego otro oficio , pero acabé dándome por ven-
cido. Y e fue a M éxico. M e lo recibió mi am igo M elitó n . Sí, ¿u red cree que
lo iba a mandar solo? Y fui a verlo tantas veces como pude.
Siguió avanzando con rapidez en la mú ica. Su mae tro , cada vez que
fui a hablar con ello , no me decían otra co a que no fueran adulacione , y
que i había ap rendido el contra no é qué cosa e n unos me es, y que si ya
podía tocar la o nata de e e Beroven que a todo les encanta. Pero yo no
e taba tra nquilo. No e tuve tranquilo nunca.
No upe (inclu o ahora que estoy muerto no lo sé), si su inclinación a la
mú ica fue un bie n , o un mal, el origen de roda us de gracias. Tal vez hice
mal e n mandarlo a México. Él debió haber e quedado al frente de El Naranjo.
Y una vez qui o regre ar e, porque e enria triste, hágame u red el favor. Le
dije a Ro m ana, se qui o ir, que se agua nte y que lo aque adelante, no voy yo a

SI
 er el padre de un mancón que llora por quítame acá e as paJa . Pero no fue
en Méxtco donde empezo a toma r, egún entiendo. Melttó n lo traía corn to y
lo vigtlaba por m trucctOne expre a mías. La co a empezó en Chicago, cuando
ya e taban tuera de mt contro l. ¿M e entiende? Mi entra yo pude, yo lo evité.
O meJOr d tcho, hice que ello lo evitaran Jalándolo como e jala a una mula
terca.
¿Leyó la carta . mt cartas? N o me extraña . O tra actitud que me choca
de lo vivos e que nunca deJa n en paz a los muertos. Sí, sí escri bí esa carta,
pero ¿qué quiere demo t rar con ella?

... Srl\'es tre se presea mucho a la adulación y él es por naturaleza \ 1anidoso y éste e el
punw que debemos cocar y hacer codo el esfuerzo pos1ble porque desaparezca, y sr no
se puede, culpa será del destmo y no nu estra; a Fermm, no obstante su carácter, lo
creo como siempre te lo he d1cho, más noble de corazón y más amante de su famrl1a
y creo que será más fácil as1m1larnos su canño. El de Sdt,escre creo que muy pronto
nos lo robarán , esco e5, s1 ya no nos lo han robado ...

Silve tre ya no me e cuchaba a los doce o trece año . ¿Le parece e o extraño?
¿Qué podía yo haber hecho? ¿Leer un libro de p icología de la adole cencia?
De pués de unos años en México los mae tro me alieron con la mts-
ma cantaleta, que ya no tenían nada que enseñarle a Silvc tre. Y a í fue que los
mandé a E tados U nido , a Au nn, a un colegio je uita que me recomendaro n
uno amigos míos que vivían en la frontera y a lo que veía con frecuencia
para comprarles mercancías diversas. Ahí me lo vigilaro n bten, a Fermtn y a
Silve tre, y mientras tanto yo me mudé con mi familia a la gran capital. Mt
negocios no iban mal entonces.
Pero volvió a repetirse la histo ria, y el director del colegto me recomendo
que Silvestre estudiara en C hicago. Ya estaba yo can ado de la mon erga, aqLll
ya no tenemos nada que enseñarle. Mucha veces pen é que qLll:a era que e
portaban terriblemente mal, y que los corrían de buena manera, m decírme-
lo porque les daba vergüenza decírmelo. Mis ospecha en e e en tido e avi-
varo n un día que les caí po r sorpresa y tenían, lo dos, altento a lcohóltco. Me
dijero n que había habido una fiesta, y que ólo había sido una cerveza, 'y todo
lo que usted se imagina. Pero fue para mí como i lo viera tr~e en un barco
sin rumbo. N o sabía qué era lo que sabía en ese momento, pero lo abta.
En 1920 regresaro n por una vacacione , y ilve tre, no lo va u ·red a
creer, llegó casado. Ni siquiera sospechábamo que tenía novta. Pero era inunl
enojarse. Además, muy su cuento. Contó también que a mí me habta naciJo
un ligero complejo de inferioridad frente a él (¿no le llaman a í?). De pronto
me sentía cohibido al hablar con él, me descubría bu cando munlmente un

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rema de conver ación, y e n ro nce prefería meJOr deJarlo con u e · po a y mar-
charme a trabaJar. Ademá , en e~ a época ' e había hecho un poco, como dectrle,
"t, la palabra e pedante. Era muy vamdo o. En u manera de ve ttr y en u
manera de hablar. lnclu o conver aba con u e po a en francé ¿cómo y cuán-
Jo lo aprendió? Lo igno ro. Y él lo hablaba como no dándole tmporrancia,
tgnorando que en e e no darle imporrancta e raba prect amente u ge ro
de pre unctón. Ademá estaba la gro ería, era como e tar e ecrereando, creí
que hablaban mal de mt tn tener tqlllera la necesidad de baJar la voz. tem-
pre e tuve seguro que era mfluencta de u e po a, que por otro lado era
tmpática ... y guapa. Era cariño a conmtgo, aunque no pude astmtlar nunca
e o de q ue yo ruvie e una nuera gnnga, ¿me entiende?
Apenas unos me e ante e había graduado dve rre en el Ch tcago Mu-
tcal College. U red debe conocer el diploma, ya que está enterado de todo. A
mt tlve rre me lo volvteron Sylt1esrer. Y aqut, de regre o, empezó a hacer e de
amtgos, tgual que Fermtn, y empezaban a tener conversaciones en la ca a que
yo no alcanzaba a entender. Fermtn empezó a ptntar uno cuadro enorme en
la e cuela preparatona. Todo e taban muy emocionados con e o. Pero Stlve -
tre regresó a lo E tado Unido , a cguir e rudtando, según me dtjo. ¿Cuán -
do e acaba e o de la mú tea?, le pregunté. St fue es contador ya habrías ter-
mmado hace mucho. Pero parecía feltz y yo me morí rranqUtlo.
Él no alcanzó a llegar al velorio, pero yo comprendí. Con el tiempo que
ha pa ado de de mi muerte he aprendido a e o, a comprender. Además, él
e cnbió esto de mí en u autobiografía, la conoce, ¿verdad?:

Debo a mr padre lo meJor de mr vrda rnrerror 1 lo meJor de mr amor hacra los

hombres.

¿Pod rá un hijo uyo decir algún día algo parectdo de usted?

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 Romana Sánchez

Yo NO TENGO MUCIIO QL'E DECI R. MI \'([)A FL'E COMO lA DE CL'ALQUIER OTRA MLJ-
jer. Bueno, aparte de tener lo hijo que tuve. ufrí como rod a , y también
t uve mo mento felice , como el día en que José fue a mi ca a en an And ré
a pedirme m atrimo nio. Yo no é qué decirle. Silvc tre h ablaba poco conmigo.
No é a partir de qué mo mento, pero yo le tenía miedo. E ab urdo , pero ,
cómo decirle, no podía regañarlo como a los demá . Era el m ayor. Y de d e
ntño e mo traba muy mdependiente. Terminé po r llam arle el huracá n. Era
una forma cariño a d e referirme a u carácter. N o me entienda mal, no e q ue
tuviera mal genio , o al menos no iempre, pero tenía una fo rma de hablar con
la q ue lograba siempre us propó ito . Ademá era un huracán en todo. C uan-
do venía de buen a me abrazaba h a ta tro n arme lo hue o , y me aga rraba a
be o como i fuera yo una muñeca J e t rapo. Po r e o empecé a preocuparme
cuando ven ía a comer y e q uedaba callado. Sí, a vece comía en ilencto y
m al, como st trajera algo atraga ntado , y e de pedía con un be o timtdo en la
frente y e iba.
N o é bien cómo empezó en la m ú ica. Sólo recuerdo que de J e ntño le
d io por ir e a e cuch ar la banda del pueblo, y que me ro mpió much a cazuela
o rganiza ndo o rque ta , como él decía, con us hermano y amigo . U n d ta le
compré un v io lín , po rque la guitarra me parecía co a de bohemio q ue la usa-
ban para cantar can cio nes que enferman el alma. E mejo r el vio lm , le dije ,
porq ue no tiene palabra . Se lo compré como compra uno un Juguete cual-
quiera. Pero le ent u ia mó y terminó por no o ltarlo ni para comer. A í que le
buscamo maestro, un amigo de Jo é, y la co a empezó a ir en ~en o, mucho
más en erío de lo q ue nunca creímo . Pero en rea lidad píen o que mi unica
influencia consistió en leerle libro de de que era pequeño. í, e · verdad, le
leía a Do toievsky, pero me airaba iempre la e cena violenta , creo, al
menos la dem asiado violenta . Porque ademá , pen aba, cómo van a defen-

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 dcr e de la maldaJe del mundo 1 no la conocen. Leíamo tamb1én a Ama-
do Nervo y a Manuel Jo é Othón. Y, claro, la B1blia. A ilve tre le atraía
e -pccialmente el libro de Job, lo recuerdo. Yo tenía gu to por la poe ía, ¿sabe?
Cuando creció, dve tre me bromeaba con e o. Pero también pintábamo ,
e peCialmente en la tarde de lo dommgo en que no había nada que hacer,
aunque dve tre e aburría y terminaba llevándono erenata con su violín de
JUguete. Pronto tuv1mo que ahorrar para comprar un violín de verdad. En
todo no acon ejó iernpre Pancho, u maestro, que en paz descanse.
Sufrí cuando e fue a México, pero yo mi ma lo animé y convencí a su
papá, qu1en nunca dejó de reclamármelo, aunque lo niegue. Pero yo sabía, no
é cómo decirlo, yo abía que su destino era especial, no era un destino co-
mún. No teniarno otro remedio que dejarlo que lo cumpliera de la manera
rná fácd, y i e o ignificaba que e fuera, pue Dios por delante.
Siempre estudió mucho y no dio nunca motivo de queja. Me escribía
con frecuencta en esa época. Me contaba de sus éxitos: que aprendió la armo-
nía rná pronto que todos u compañeros, que lo invitaron a tocar en una
orque ta de maestros, o que lo habían felicitado en el conservatorio por la
Interpretación de una sonata. En una carta me habló de Beethoven, y corno
no podía oír esa música, me consolé con memorizar su ortografía mentalmen-
te. Mucho años de pué Silvestre me llevó a us conciertos y pude entender
por qué le gustaba tanto. Aunque cuando yo lo conocí, a Beethoven, ya Silves-
tre andaba loco por otro compositores. Así fue siempre, por más que me em-
peñaba en entender llegaba 1ernpre con años de retraso. Lo mismo me pasó
con Fermín y con José. Pero mucha gente importante me decía que lo que ha-
cían era valio o, y eso era suficiente para mí.
Me sorprendió que se casara tan joven, pero me entí tranquila de saber
que ya tenía una mujer que lo hiciera entar cabeza. Su padre me había asusta-
do con e o de que tornaba, y ya ve, con la experiencia de mi propio padre...
En todos eso año lo vi poco, desde que se fue a México y luego a
Au nn y Chicago.
De pronto lo encontré adulto, cuando murió su padre. Vino a verme
como pidiéndome disculpa . Yo no d1je una palabra, pero entendí. Él sabía
que era el hijo mayor y que le tocaba el turno de velar por su familia. Pero eso
era lo rn1 moque deJar la rnú ica. Estoy egura de que fue su primer desgarra-
miento. Porque él quería estar con no otros, trabajar para u hermanos. Pero
dejar la música era uperior a u fuerza . Y la música apenas si le daba para
que comiera él olo. Mi re puesta fue darle la bendición y los dos entendimos,
pero mucho año despué , c1erta tardes, volví a leer e a misma mirada de
dolor. Creo que siempre e sintió culpable. Y peor cuando todo e vino abajo
y ernpezamo a pa ar hambre , cuando, para colmo, su hermano José, con

SS
apenas dieci ·éi año , fue a parar a la l la Maria . El olo nombre stgue pro-
vocandomc náusea , como 1la i la fueran uno puntito que me acalambraran
la pterna .
La muerte de u padre lo htzo cambtar. u ro ·tro adqutno pronto un
tono sombno que olo yo pude perctbtr. Se volvio má humtlde, qué chgo, se
volvto el má humilde er que u ted pueda tmaginar. Ha ta perdió esa co ·a
de dandy que a vece tenía, y como que le avergonzaba ver cierras foro ·. Yo
creo que por e o termtnó con jule. Ademá e le metieron en la cabeza las
tdeas comuni ' ta a todos juntO ' . Yo no sé qué decirle pero, para mí, comunis-
mo era pen aren mi hijo encarcelado , no podía verlo de otra manera.
Pero la vida nene u campen aetone y hubo mucho domingos. Y Sil-
vestre venía ca 1 iempre a comer, durante años. En esos domingo fui te tigo
de · u etapa de eufona, en la · que parecía que tba a conqut tar el mundo, o
que lo · cable de alta tenstOn tban a sacar cht pa cuando el pasara, o de las
temporadas mala , cuando llegaba melancolice y callado, cuando e taba a
punto de caer en el rcmoltno del alcohol. Me contaba de su obra como si yo
entendiera. Eso me gu taba, porque le daba la 1mpres10n Je que yo lo com-
prendta.
Me dio cuatro nietas, pero una estaba lejos y dos murieron de lo que
mueren los pobres. Solo me quedo mi Genio, como le decía dvestre.
Me diJo, poco antes de mi propta muerte: -Cuánto años tienes, ma-
má-. Como cincuenta y cinco le re pendí. -Uff, ere muy JOven. Si hasta
podna er mt hermana.
Llenó mi caja con clavele rojo que compro en el mercado de San Juan.
No debta uno entnsteccrse por la muerte de un er querido, decta, la muerte
es una liberación. Pero lloró por muchas horas y yo no pude con olarlo, cómo
iba a poder hacerlo 1 la regla de la muerte son int lextble .
No sólo de su padre, también de mí escnbió cosas bella :

El amor a la madre es el umor a la propw carne y al propro dolor. es elmsrrnro de

conservacrón.

56
 Seba tián Ro s1

~tE H) ll•A 1 FL E.•. ;Le \l Y A RE ORDAR ..• ! ¡EL.\,~) VEROJ! ¡E O E ! 11\ E TRE
lk ' al on crvarnrio aumul d af\ > en que ~e LOnmunoraba el ccnren,HiL)
~.k Vcr~o..li. ~o..·n l ~13. El ~..ltreuor dd Conservatorio cr..1 juli:\n C.urillo, lno?,
un mú ico form.1do e icienremenrc en la tradietún europea. Entu ia mo a la
~...:rmca ak·man.• vario~ año uue , ¡r~..::cuer~..la., se diJ de su primera sinf<,nia
}UC era la qutnta sintoma de Brahm-.. d cual nl> era un dogio menor, sobre
tolll) ~¡ comamo en utenra la fecha, 190 l o .1lg( as t. Pasarían rod:wia algunos
.u1o antes Jeque diera c.1 LOnocer su teonn dd ~nnidn 13. Pero qLllen rob.1ba
(,\mar,\ er.t indudabkmente Manud M PonLe (k) -.t:, le nH le ta la metáfora
torográtic.1) pue ..,l1 11.le.1~ uhre la c.1nctón mextL.lna, y su propia música,
e tal an dando los primeros pa o-. Je lo que :u'\()S má c:udL -.ería reconocido
como movimiento naetnnali!:>ta. RIL.Hllo (_ ,tstru hahia mueno cinco ai1os an-
tes. Rntad J. Tdlo, 'arlo~ J. ~1eJ1L-.e ) ( rustavo E. 4unpa c~uian activo
~.e mo mú ico y n1.1t> rros, y '-heron, Lun u ol..1 pre encía, el marco de idea~
1..:11 d que ~mpe:aria a e tudiar u)mpt teión d jovt::n .... tlve-.rre Rcvudra- ~.ulli1L:,
un numl re LOmo tantO!' otros, un nombre méb bit:n provin'-wno.
¿J-1.1 vi ro el cartd que anuncia la acnvidadt:-. ven.lianas! Ap.trecen di\ er
ciclas t( tol!ratla ·'-le roJo:-. dio ' . ~L1nud ~1 PonLe lle perfil, con un corte de
1 do a l. Osear \Vilde; l...trlo l. ~h.:ncsL' deganti tmo, \)11 uno-., quevedo
ele orl y uno-. n:~...>s de poeta románnco Je miedo; Ratad J. Tdlo, b1 n VL'itido
taml t0n, con una u>rl ara a b úlrima mod. y un btgnte L peso que ubr.1ya un
.uácccr tirrnl', pero Cl>n c.na le dependiente le ttLnda de 'lh,urore-., Y, por
u puesto, Juliün arrillo, Cl>n uno:-. ~dos de .1i.lmbre y un.1s -.DI.tpas bordt>adas
r una tda fi> tor~o..· Ct: ntt:. Todas e ras foro .1parecen com() !'at0htc le un
r rro Cl:l1tral. Vt rdi, cl.uo.
Ene. be::nn d hnmen ljt::, ·cgún e let::: ... u M.lJL"tad d Re) Lk ltali.l, y d
r. Prestdenre Victorian( 11uerta. Antonio ,1 < , rarnbten enr re l<h torugratia-
1 ·, 1aja la mirad,, como qucnt:ndo no ·a hr.

57
 José Rocabruna

Yo QUE LE PUEDO DECI R, LOS V IOLINISTAS NO SERVI MOS PARA HABLAR. PERO SI US-
ted luego lo po ne en sus palabras le puedo contar algunas cosas. Silvestre
llegó a mi clase cuando era un niño pueblerino, aunque representaba má
edad de la q ue vi en u boleta de inscripció n. No parecía ómido, pero sí
reservado. Tenía algo mo ntaraz que se le quitó pron to. Era fáci l que la gente lo
quisiera. Y po r lo demá , pues fue implemente uno de m is mejores alumnos.
Eso e todo. Aunque ahora recuerdo que pensé, cuando lo escuché por prime-
ra vez, que estaba llamado a cosas grande , pues no po día creer que un niño
recién de empacado de Durango tocara de esa manera gracias a su pre para-
ción. Eso no era má que talento, talento puro. Po rque además su arco estaba
medio amañado y su e palda estaba má dura que la del Píptla. Pero al mismo
tiempo era como un muñeco de plastilina, le pedía algo y a la siguien te clase lo
t raía resuelto. Fue en mis manos un material d úctil y receptivo. Me animé
pro n to a iniciarlo en Beethoven y Bach , y lo en tend ió como st lo hu biera
estudiado por año . Tenía intuición , ¿me en tiende?, hay cosas en la m úsica
q ue no e pueden explicar. E tá n o no están , y punto. Y además su o ído era
per fec to, tba siempre por delante de us defiCiencias técntca y equili braba el
conjunto. Y no me fa lló. Logró que le d ieran la plaza de violín pri mero en la
infó nica. Fue a hacer sus aud iciones y lo aceptaron . Yo no t uve nad a q ue ver,
au nque era el concertino. Po r eso la noche de u primer conCierto con la
O rque ta Sinfó n ica Naciona l yo no cabía del o rgullo con mi ch tq uillo de
dieciséis años a la izquierda.

58
 Rafael Julio Tello

E \...:ll L \ IPERI A , MAl El J( E T: ) ( RRl MPIDA.: DE VANIDAD PONEN

~n t•rur~..· hdll n<. oto el ral~ntt d~ Silvc~rrc lur.H1t~ u adolc..,u~nua, ino que
du l.1n llh.lu u de las de~tre:.ts qu~ pude ·o haher cultivado en su espirttu.
E t' \' ~eguro que le han hahl~1do ~.le eso, ¿o me ~quivoco?
El meJor ,ugtHllt'nto que puedo e..,grimir en mr dden a e que . . dve...,tre
~• 1 liÍÓ tendo mi .11nigt h.1 u "-'l fin.1l de su vida. ¿Que qu~ nene eso que ver!
~1ut.ho, enril.:n lame, en d LclM> ~.k Stlvestn.: Revuelta .... El porto tempre una
e 1. d, ,\lomuntc:t Ct ntra lo medtocre , utnra lo ... petulante y lo hipócri-
r. . ¡ · tt:d ree qut· me h.tbria ,llud.h.lt siquiera '' hubtese pensatlo que lo
t... nc. i\e, que lo hite p~.::rder u nempt ton d equdto ~.k la condutuon de las

Vl 1..1? \' t n d onrr.1punto de rodas las t:: pette ! l onmtgo conotió a Bach '
, 1 1.. •tht ven. v muv prunt ) enten~..lt, conHl t::ra que t' tos do~ gemo enorme"
e 1,,..., enttt1llmn un l > inrerva lu \' C'l n l.1 tornu. ¡Cree qut t''O n<. tuvo
1011 rr.trh.t.l I·H.l su rrah.lJl ro rerH r? Fue t rt•tue .1 mt propio <.'JO", y condu·
H.l< 1 or mt tOn eJO de h ~.lo los ~.Ita .. que el escrtbto u. primera.., obra . Le
en L'llC' el .unor por nue:-.tro m.1yore . por Rtc.udo Ca:-¡tro y por Feltpe
Vtll.mut'V,\, \' --.1 m.\llll) ~.le ~u~ ohr.ls u)tnO dd eno Jc: u madre. ¿Le parece
}lll: l' JUr.l c.1 u:lltd,,~..l que u mu tc,l suene tan r rundamente mt:xicana?
El n< tue tn!.!r.Hl , nP pe r~..ft nunc.1 tOiltnl"o u humtldad de muchacht.
t\ \ el:t:', mtll. h le pue . me en et1.1h.1 l.1 ol r.1 que esr.1h,1 tOmponiendo,
-tllll Al"andl 1 pl r lectr, y e:-. nertl 'Jlll' · 1\( !.1 enrcndta del rodo 1 ·que 'a
lll> 1 odt,t o en eñ~•rle n.,~,.la, 1 er me l.t mo tr,tl a e n Ll ,\Cttru~..l de qwen
bu .1 un mft lt:nte, .1h.::uicn cnn qlllcn retwr tlll.l buena ~..om·ersacit n.
~1 · dt h.tn.t l.ts(lm,l que ~..: muner.t ran protu 1 anrcs JUC yo, tmagme-
l:, u J rtmt:r m.tc:o-.trt). n ~u (l) le hulter,t lt~llllt.tdo la fech.1 ~.le mi mutrte.

59
 Sebastiá n Rossi

l FL MA? YA E QL'E 'O FUMA, YA \.iE LO DIJO, PERO ~ lENTO QL E ES LNA GROSERJA 'lO
mvtrarlo, ¿no~. o e qutzá al revé ·, 1, los nempo cambtan, ahora mas bten
parece una gro ería ofrecer un etgarnllo, sobre roJo a qUien uno abe que no
fuma. ¿ e tmagma cómo pueden cambiar la co a · ~n a un ro ma importan-
res? Todo es una cue nón Je per pecnva, o de moJa, como prefiera. En tal
ca o, ¿le mo lesta que turne mtenrra plancamo ? E o ya va stcndo meJOr. A ·¡
proceden lo btógrafo , ¿no?, e meren en la Sttuac10n y preguntan, e ubican
como en una conver acion, como usted y yo ahora. El caso e que durante
muLho ttempo lo · btógratos no hemo · acercado a Revuelta · como con mtedo
Je ofrecerle un cigarrillo. No entiendo por qué. Lo peor que habna pa ado e
que nos dtjera que no, y de cualqUier fo rma habnamo avanzado, y esraríamo
en d cammo de pregunta má · preci a ·. Pero sí fumaba, no roJo el nempo,
no compul ·tvamenre, pero fumaba. Puede constatado en alguna foro. De Cuba
me guscan sobre wdo los poetas y los puros, decía, ·rempre y cuando ponKamos a la
muJeres en el pnmer grupo. Aunque fumaba rambten ptpa, y lem a Melvtlle y a
ConraJ, o al meno hubie ·e e tado bten que lo leyera, ¿verdad? No e ·i lo ·
leta, no le voy a contar mennra , pero la pipa no la fumaba en público, e o · ¡,
porque la ptpa e estorbo a y porque le pareCta que e ·o era e rar e haciendo d
paya o. Ignoro cuándo empezó. Ya a lo quince o dteci et año ·u padre lo
pesLó con una caJettlla y le htzo uno de e o drama má bten comune y
vulgares. Lo cl1{íc1l de lo v1c1os es empezar con uno, le dtJO.
A e a edad todavía trataba a Revuelta como 1 fuera un htjo de famtlta
btcn portado, y tlvesrre como que e lo dejaba creer. Pero mienrra empe:aba
a fumar, Sdvc trc empezó rambtén a trabaJar, recuerde que conqutsro un con-
curso de o po tcton en la Orque ·ta m fónica NaCio nal en 1916, y a compo ner.
Cos.1 que no deja Jc er una sorpre ·a, pue tempre t: dtjo que Revueltas
habta empezado a cscnbtr mústca rcpennnamcnrc, por moda, por mflucneta

60
dt.: h.w(':, h.lll.t lo~ tn:mra aii. ,~. y varins lle u pnmero~ LntJLO mclu o
.llu~h~..r n .1 ~u l.llra Lie ll)rm:1uon, a su candH.:la hgura de t~mmeur, m pregun·
r,tr:-e pl)r qu~ l'~a aparen remen re pnmera obra eran tan udta y exacta. 1 ni
umo l.'ra que habtan ·¡do e ·cntas con la ·egundad de un poeta en plemruJ.
Pue" bien, a hora lo abe m o puede u red mcllllrlo en u glllonl dvc .
1

rr~.. Re\ udra' t.: mpc:o a e ·cnbtr m u ·ica hacia 191 S, aunque el mismo no le
u>n~o.nlto 1mponanu.1 ,, nmguna partitur.l anterior a 1930. Lo ht:o tan btenl
t.:~ü Lle lurrar su" huella , lo mt moque \'are e, que nad1<.~ e pregunto tqwe·
ra cuál hahta tdl) el L ~lmtno, por que vta · habta llegado Revueltas a e a mú tea
m'nltta, ..,ol.u \ repennna, organtca, barroca en u Londen ada expo ·tcton Je
~orprL''a', con .ligo Je Gongora en el tono y un poco de ~travm ky en el
harni: ' e diJo un Jta, LOn lucide: geometrica: e ta corchea e el verdadero
princtplu, a parnr Je e re do so ·temdo O) compo 1tor, y e cnbtó la tercera
nora Jc "u pri mcr cuarteto de cuerda , un re.
Qwza era meJor pen ar que nunca e tudtó, o que e tudtó muy poco,
re ultaba ma~ m1 teno"o, pero ya u red abe cnmo omo lo biógrato -, apo ·
ramo · roJo por lo Jaros, y cuando de cubnmo uno no convencemo rapi·
Jamente de que e tan Importante como la formula de la relatividad. Yo no, en
rcahd.1d. Yn cdcbro con ma enru ta mo una tra e, mclu o, a vece 1 un im·
ple adJetivo.
Pero el ca o de lo manu ·cnto JUVenile de Revuelta · e dt nnto, no
puede haber pre unCion en comentar la obra de un compo 1tor que com•en·
:a, porque Je n1ngun modo re olvemo · un emgmal no exi re relación de
cau'a y erecto entre esa~ obra y le tilo de madurez. encillamente, cambta la
narurale::a de la , pregunta que podemo hacerno 1 lo cual, a mi JUtcio, tiene
·u 1gn•hcauun. Hay, por orro lado, inev1rable penado Je ilenc10, que no
son ncce anamenre penodo inacnvo . Recuerde d ca o de choenbcrgl dejó
Je uJmponer ca 1 una dccada, JU to en lo año n que ilve tre empezaba a
borronear u pnmera cuarnlla pautada . A vece dejar de componer e una
manera de pen ar m a · tnten amente en la m u ·¡ca.
Tenemos entonce - un pnmer grupo Je manu crito perteneciente al
año dt.: 1915, luego otro má de 191 -1919, do partttura · muy 1gmficanva
1

Je 1926, Ele,r{ía y Ba[lk, y luego la Pre~a para orque ta y la pequeña obra ~ para
rnL' de LUerJa de 1929. Tiene aht un re umcn Je lo que podcmo llamar, con
algo d(.; pompo tdad, ·1 u tcd qUiere, u penodo de formacion. 1nguna de
e ra' nhra - e toco publtcamente, ha ta donde sé, y con egundad e perdie·
ron mucha" otra .
1gnoramo" por muchos ai'\o la Xl rcncia de e a obra Juvenil e porque
el ar~...htvo de Re,'Ue1ra , en mano de Ro aura, era por completo macee tble.
f\.fa, rarde, en lo · erenra, ella accedto a que e htuera un nucrofilme d la

61
partitura , pero e h1zo o n tal pn ·a y falta de expenencta que . e cometteron
alguno e rra re grave . Tome como ejemplo la primera ed1cion del ep1..,rolario,
que e tuvo ltgado al proyecto de la m1cro film ac1ó n. e a nexaba en el un lt ·ra-
do de obra que fue po r la rgo nempo la refere ncta má · prec1 a, aunque vl ·ible-
me nte in ufiCtente. Ahí aparecía relacion ada una obra llamada "De Bear".
que me intrigó de ·de la o rtografía. M e decidí a indagar y confirmé lo que o ·-
pechaba, que el tirulo verdadero e ra "The Bear", pe ro mi orpre a fue de cu-
b rí r que no era una obra, mola m a rca de fábrica de un cuade rno pautado . Lo
abrí, i e que la palabra abrir puede aplicar e mientra uno trabaja con un
m1cro filme, y encontré la primera · partitura firm ad a po r tlve tre Revuelta . .
¿Qu1en lo hubiera creído? Lo que e m á ¿quién hubiera pe n ado que un
e rro r o rtográfico e taba a hí a l alca nce como una pi ta mi terio a en un cuento
de he terton o de Alla n Poe?
Soy aficio nado al cuen to po licia l, ¿ abe?, di cúlpe me la dig re ió n , pe ro
lo que voy a contarle viene al ca o. Todo viene al ca o cuando el biógrafo lo
decide. ¿Conoce a Ryuno uke Akutagawa? Hay un cuento uyo que me recue r-
da el trabaJO del biógrafo. O urre un a e · m ato y la policía inve tiga, como e
lóg1co y normal. E ro o upa la primera tre línea . La a rucia de la n a rra-
CIÓn con i te en que a t timo , como un jurado, a e ·cucha r lo te ttmo nio
directo de cada uno de lo te tigo · , inclUido el muerto, y no ólo cada ver ió n
e única, ino qu cada una de ella o ntradice Je m a nera violenta a toda la
J e má . El n arrado r de ·apa rece y el lector de e mboca en un vé rtigo de per pec-
tiva , en un torbellino Jc ver 10ne a ntagónica que e re uclve n en la boca de
un e píritu providencial que no explica qué fue lo que e n verdad ocurrió. Un
final que d ecep io na un poco, i le oy fran co. o n meJo re · lo fina le de lo
biógrafo , po rque no contamo con e e e píritu prov idcnctal, o má aún,
meJOr aun, a lo biógrafo no no queda otro re med1o que o nvertirno en e e
e píritu providencial y poner en o rden a lo te tigo . En la teoría trad1c1o na-
lc de la narrativa cxi te e o que e lla ma "narrador o mni ciente", una e pecie
de niño que juega, 1 lo compara con el biógrafo.
E e cue nto me h1zo pen aren la po ibilidad de una b1ografía más reali -
ta, 1 me permite la vaguedad de la palabra, en la cua l el autor proced1e e un
poco como el dramat urgo, para quie n la voce que Impo rtan ~on la de lo.
ot ro ·, uno n puede de ir de alguie n habla como hakespeare · 111 caer en un
111 e ntido evidente. ¿ e imagma un dramaturgo a lte ndo a cada momento
para decirno de qué e va tratando la obra? É·e e, el biógrafo tradicional ,
académico y enciclopéd ico que no logra entende r que el umco verdadero bió-
grafo e s1empre a fin de cue nta el lecto r.
Pero ¿qué le digo del cuaderno? The Bear. M e d1o la prime ra idea para el
be nano de ilve-,tre. Es una palabra que le va b1en, tnclu o cua ndo se pro-

62
nunua mal, como cerveza. Entre la pagma del cuaderno hay una hoja
·udta : ·on lo · manu!>cnto de 1918-1919, pero de ello - le hablaré otro día.
En la portada aparece u pnmera ftrmal una y una R entrelazada en
curva · y contracurva -, apendtce y prolongaCtone vegeta le no tálgtca de
1

elval de rroptco, la pluma ~e de ·ltza con flutdez de erpiente...

Con el nempo la firma va a hacer e e cuera, natural, e quelétical pero
por el momento la caligrafía e todavía msegura, impreci a, mue tra un carác-
ter en plena formación.
De de mayo hasta ago to de 191 5 podemos seguir el trabajo febril de
tlve ·rre, compone continuamente, a veces una pieza por dia. Son pequeña
forma , como puede ver, ca 1 todas para piano solo, incipiente en muchos
entido pero no muestran a un e tudiante que tiene ya conocimientos fir-
1

me de armonía, y que empieza a bu car us propia sonoridade , sus propios

recur o de textura y de forma. Una de la obras e titula: lller. lmprompcu
para pwno for Op. 2 No. 1, lo cual no hace evidente que hay obras anteriores,
la perteneciente al Op. 1, probablemente también una erie.
Si, claro, es candoroso el gesto de ponerle número de opus a su prime-
ro mtentos, pero al mismo tiempo no queda claro con qué seriedad se toma-
ba u e tudio de campo ición, nos queda claro que en esa vida había un
proyecto, una meta.
Hay algunos ótulos que recuerdo con especial entusia mo. En el Capricho
húngaro para piano for ha ido e crita una nota entre parénte i , de pués del
Allegreco que indica el carácter y el cempo. La nota dice: disonante. Ése es un men-
saje mtere ante, vea, como el joven Revuelta no tenía a la mano ninguna teoría
que le permitiera moverse más allá de la armonía funcional, le pareció que con
anotar la palabra drsonance podría tomar e toda las libertade que e le ocurrieran.
No puedo evitar mo trarle un fragmento. E una obra que ilustra muy bien el
tipo de bú queda que Silve tre hacía a lo quince años, hay algo ómtdamente
bartokiano en ella, claro, sin que u joven autor lo pudiera so pechar.

De junio 3 data u Primer estud1o en sol menor para violín y piano.

Sin conocer a Debu y, lo intuye. Lo abemo por él mi mo. Dice en u
e cnto autobiográfico que la mú ica que él imaginaba e parecía a la de De-
bu y, un autor que él no conocía, e lo de cubrió u mae tro en Chicago. E o

63
fue emociOnante, pero lo decepciOnó, como que estaba pmtando un cuadro
que ya exi na. A mí me parece menrono, obre todo 1 con tderamo que, en
efecto, nunca habta e cuchado a Debu y. M á tarde Debu y estaría entre u
p nncipale mfluencia con ctente. (ennéndame, no quiero dectr que se parez-
ca a él, pero aprendio en u partitura nuevo procedtmienro armónico
que le ayuda ro n a emanCipar e de la armonía functonal). H aCta 1925 arque tó
el preludto del pnmer libro que lleva por no mbre La mña de los cabellos de lmo,
y la Sonara para ~~~olín e taría e ntre lo ma quendo de u reperton o de tntér-
prete. Pero e ro ería much o año de pué , por lo pro nto, a los qumce, pare-
cía tener nece idad de mventar a Debus y, a lgo, intuittvamente, lo ace rcaba a
e te autor. C laro, un Debussy juvenil, el Debussy de los arabe cos, el Debussy
q ue e taba cruzando la frontera haCta nuevos lenguaje . H ay un eJemplo que
mue rra todo esto con Cterta claridad, aunque en rea lidad lo rasgos debussianos
pueden egutrse e n pequeños fr agme nto de toda la obra pnmenza :

" 1 ~
=~--~=_t._t¿~ij,~ ..G1 .1 } -
._ >
., . V ~ · ~ ,. (....J ~ ~ J f

) ff ~

J }- 1 J i -
1 1 7 ~ 1 ~ 1 1

64
 No e entade -¡ no abe leer mu tea, veala como i fuera una p1ntura, una
tmagen cmematográfica que puede echar e a andar con sólo activar un botón.
Igual puede ponerla en la pantalla ¿recuerda e a película de Hitchcock que
trata de un a e ino melómano?
Otra págtna notable, en la que podemo observar la fineza de oído de
Revuelta e el Momento musiCal, e crito en el me de mayo, en la tonalidad de
m1 bemol menor. on apena vetnte compase , pero e ve en ellos un refina-
mtento prometedor, un entido mnato para saborear deleitosamente la suti-
leza armonicas. Le pusi te más bemole que Ravel, le comentó Pancho mu-
(ho año · de pué .
En vana de esta obra encontramos también lo primeros oscmau,
conccbtdo iempre de manera orgánica, formando parte de la proposición
total de la obra, y no como muletillas de principtante sin imaginación.
Otra co a que debo admitir es que no hay en ninguno de e tos breves
trabajos un olo ra go que nos haga pen aren el Revueltas característico. Hay
una lucha por re olver la e rructura de la obra, que implica un proceso en el
cual e enfrentan a la vez problema de forma y de lenguaje, de ritmo y de tex-
tura, de ortografía y de timbre, de carácter y de claridad en la exposición de las
tdea ... El problema de la composición es que todas las variables, para usar un
-ímil matemático, aparecen simultáneamente, súbitamente, y hay que resol-
verla así, como vienen, en la actitud de un ajedrecista virtuo o que se en-
frenta a vario adversarios al mismo tiempo. Es muy temprano para pensar en
la bú queda de una voz propia, Silvestre Revuelta está apenas preparando sus
herramienta . Afila sus lápices, acomoda los fra cos de tinta, le da tensión al
ba tidor y confirma la textura del papel, prueba el óleo como un cocinero que
qu1ere a egurarse, se prepara para lo que venga.
En otra pequeña pieza, Invernal, el ótulo e tá subrayado con e e tipo de
lmea quebradiza que en las caricaturas sirven para mostrar el frio. Crea en ella
una armó fera ba ada en un ostinato de la mano derecha, que hace, otra vez, pen-
ar en Debu sy. Un Debussy temprano, como dije, pues las atmósferas creadas
por Revuelta todavía no vagan libremente, fuera de las ataduras de las funciones
armonica tonales, pero mucha cosas anuncian a un compositor en gestación.
Paga también su cuota a la influencia de Ricardo Castro, y en general al
romanticismo mexicano, con una erie de pequeñas obras. Otoñal, Tiempo de
vals, y Segunda danza de salón, son buenos ejemplos.
Encontrará, en todo esto breve apuntes, atisbos de poesía, de crea-
cien verdadera, aunque la forma se derrumbe, aunque la falta de experiencia
termme por imponerse.
Hay problemas de ortografía, pero puede seguirse la lucha por anotar las
idea de la manera más clara y precisa, que es sin duda uno de los problemas

65
má agudos de la compo ición, como i el objetivo fue ra hacer un d1bujo que
tuv1era v1da prop1a. Se ve un e fuerzo notable por e tablecer la dinámica
e crupulo amente, la ligadura , la nece ana mdicaetone de interpretaetó n,
nada puede quedar al azar, debe proceder e con la exactitud de quien p repara
la lámina de cobre para un aguafuerte.
Quizá la obra más madura del conjunto ea la Sonatina para pwno. E tá
e crita en la mayor. Al éptimo compás ha modulado a s1 bemol menor a
través de la puerta de un acorde di minuido.
Otra obra que debe revi ar e Albumblau, que parece la página de un
Ricardo Ca t ro renovado y audaz.
En general puedo decir también que, en este momento, le falta cultura
al joven Revueltas, no sólo madurez, conocerá muy pronto músiCa que ignora,
empezará una inten a vida de lector y, al lado de Fe rmín, encontrará en lo
museos muchas lecciones que le faltan.
El cuaderno The Bear contiene obra que quizá no cuen tan en la produc-
ción de mad urez, son obras "sin Baudelaire, sin rima y sin olfato".
El cuaderno queda sin terminar, a pesar de la diligencia de Si lvestre,
pues debe interrumpirlo para trasladarse a Austin , Texa , donde conocerá a
un maestro, a un amigo que le ay udará a descubrir nuevos territorios de la
música. Se llamaba Lo ui Gazagne.

66
 Louis Gazagne

FL E AlGt1 RARO. ORRIA EL At\0, "'' 1940. Yo liARlA ESTA·

O RE( lERDO MAL, DE
Jl) fu~r.1 d~ los E ·rado · Untdos ma · de do década . E ·tuve en la lndta. Y
regr~ e .1 Au nn para rehacerme un poco, para reponerme del traJín del tiem-
po y de la dureza del clima, dt ·culpe u ted que emptece hablando Je mí mts-
mo. Pero es que regre o, enciendo la radto de mt ca a, una Telefunken de
bulbo que me regaló mi hermana, y me di pongo a c ·cuchar mú ica, algo que
en mucho año no tuve po tbiltJad de hacer, de hecho, fue mi pnnctpal
renuncia, ¿·abe?, mi mayor acrificto ... Porque yo era mú ico, y no malo, creo.
De hecho, por ahí empteza la ht tona. Di culpe el de orden. Enronce en ten-
do la radto y e cucho una obra extrai1a, moderna, di onante para mi oído
rradtcionalt ta ·, pero al mt ·mo nempo po eedora de una e pecie de fuerza
magtca, con un osuna [O rítmico que me hi:o pen aren un ritual rcligio o, una
obra que capta la arenc10n como por un hechtzo que lo o bltga a uno a cgui r
escuchando. De ·pué de uno minuto me pregunté: ¿qué música e é a, quién
e el autor? Repa e vario nombre entre lo má actuale · que conocía, pero
ninguno me pareció adecuado a e ·a mú íca. E una obra que contiene algo
pnmttivo, primtgcnío, pero e · al mt mo nempo una obra profundamente mo-
derna, tn duda, y pen é en · ierra · ma ,cara de Ptca · o que había vi to recien-
temente. An taba que rermmara la obra porque la cuno tdad uperó por un
momento el placer de e ·cuchar. Y en ronce mencionaron el nombre del autor:
t!ve rre Revuelta . ¡ dve trc Revuelta !, alto del illón excitado, orgullo o,
con el tmpul ·o de tomar el teléfo no para llamar a un número que no conozco,
y que no habna tenido enndo que conociera, porque en e e mt mo momento
el locutor menciona que el compositor murió de pulmonía uno me e atrá .
u . . red comprenderá que fueron mucha orpre ·a junta ·, nobl y fune ta ,
roda . . me::cla ias, pero debo reconocer que el sabor Je boca con ervó má bten
un ~ aldo po invo. M e explico, tlve rre Revuelta habLa ido mi alumno en

67
Au n n , hacia lo af1o vem te. Luego de e ro él e fue a Chtcago y yo a la"
mt tone . Me olvtde de la m ú · tea y no vol\'í a sabe r Jc él, hasta el mome n to en
que e cuché una obra uya en la radio , ca · i un cuarto de ·iglo ma~ ta rJe. ¡De
moJ o q ue, pen é, tlvesrre Revuel ta e conv trtió en un gran compo itor!
De e o no había duda, pue · no ·o lo había e ·cuchado una obra suya que me
conmov tó in abe r q ue él la había e crito, ·mo que el locutor men Ciono a
va n o d trectore que h ablaba n muy bie n de él, como Leopold rokow ky, por
ejemplo, o Erne tAn er me t. Pero mu n ó, ¿cómo pudo mo rir ta n JOVen ? Y de
pro n to me veo veintic mco año arrá , en el t. Edwa rJ' Collcgc, toca ndo m ú-
sica en el alón del colegto, cua ndo todo e taba n ya en u d or m ttono y la
noche e había apo entado e n la alm a como un antmal man o. tlve t re y yo
no había mo reu mdo a tocar, como cada noche, o nata de Beethoven y de
Mozart. Apaga mos toda la luce , excepto la pequeña lámpara del pia no que
alumbraba tenueme nte la parti t ura. Silvestre e alejaba h a ta el rincón má
lejano del cua rto, a mi e palda , p rotegtdo por la o cun dad , y tocaba de
me mo ria y yo lo aco mpañ aba con un place r e peCtal. Con otro alum no me
abur ria, entía que toca r e ra mt trabajo. Pe ro con tlve tre e ra d t tt n to, JU n to
lográbamos convocar la fuerza de la m ú ica por alguno mstante cada noche.
Era un vio lini ta maravilloso, créa me. Todo el mundo e o rprendía al
escucharlo. Y ademá e taba su dt po ició n cri n an a, no me ma lentie nda,
su generosidad, d igamos, y u calidad huma na. Yo fut u mae t ro de piano
y su acompañante. Y como m aestro de ptano t uve poco éxtto, debo con fe ar-
lo. Él te nía sus pro pta ideas y era poco flexible para escucharme. Aunque no
me preocupé mucho po rq ue el instrumento d e u e pecialidad era el violín.
Pe ro pa aba varias h oras al d ía en el p ia no, no preci a mente toca ndo, pero
tampoco podría deCi rse que compo nía, porque no tenía nmgún papel con él.
M á bien , se pre paraba para compo ne r, estaba bu cando u recur o , con ·.
rruyendo sono ridad e , imaginando estructura interválica . En realidad, en
ese mo me nto todo pen ábamo que pe rd ía su tiempo, pue veíamo u tale n-
to en el violín, no e n la composición , pe ro to lerába mo e e descUtdo y otro
m cluso de eno rme negltgencia, pues percibíamo q ue la suya era una me nte
con un propósito definido, eminen temente equipada pa ra e e p ropo tto con
un ta len to evidente, aunque no pudiésemos entende r con clandad cuál e ra e e
pro pósito. Le teníamos fe.
Él nunca tuvo mucho d ine ro, de hecho , h ablan do con h o ne tidad, e
veía más bien pobre, y carecía m clu o de co a bá tea . Pe ro de algú n modo
ah orraba y gastaba todo lo q ue po d ía en parti tu ra . Lo jueve , que e ra nue ·
tro día de descanso, yo iba a la ciudad y él me encargaba mú ica, pue a í e
ah o rraba el pasaje y le alcanzaba para u n a o dos partttura ma . Cuando e la
entregaba él e iba a su habitació n y e aco taba con la partt tu ra en u

68
brazo · como '1 fueran un re ·oro frágil, y luego la iba abriendo una a una, y
la memorizaba en un poco rato, nunca había vi ~ro una memoria igual, la
le1a en u cama por un corto tiempo, in tomar el v1olín, por upue to, y luego
me pedía en · u mal inglé que lo acompañara y la tocaba de memoria.
iempre tuve la impre ·ión de que la gente abusaba de su bondad . Que-
rían que tocara para ello , que le diera conCierto , pero muy poco ofrecían
remuneración financiera a lguna, ni iquiera lo ga tos de tran porte. Desea-
ría que me hubiera e cuchado y me hubiera permitido enca rgarme de e e tipo
de a unto . Si lo hubiera hecho, e toy eguro de que habria obtenido dinero
ufie~entc para comprarse ropa adecuada para u aparicione en público. E a
falta de ropa adecuada le impidió mucha vece aceptar invitacione para tocar
en público. El colegio no había recibido autorización a lguna para proporcio-
narle fo ndos ni ropa. Si el eñor Revueltas, padre, no hubiera dicho que lo
hiciéramo habríamo seguido u instrucciones. Sí, la actitud de la gente en
Au tin iempre me ha intrigado ... O tra vez la historia de M ozart, recompensa-
do con cajas de rapé en vez de dinero para compra r alimento y conseguir
medicina .
Su eJucación religio a había sido la timosamente desatendida, lo cual
me parecía natural en cierta forma, pue su infancia había corrido paralela a
la guerras de u país, lle na de sobresaltos y de ideas perniciosas. Pero aun así
creo que faltó a lgo en lo primero año , a lgo que debió tener en el seno ma-
terno, y no tuvo. En el Sr. Edwa rd's College utilizamos roda la influencia po-
ible, pero, ante que empeorar las cosas y volvérselas odiosas, la paciencia, la
indulgencia y la amabilidad gobernaro n nue tra actitud hacia él, siempre con
la e peranza J e que con el tiempo se produjera un cambio. Si este cambio
realmente hubiera ocurrido, su vida matrimo nial habría sido más feliz. Y,
quizá, se habría e capado de la ga rras del alcohol.

69
 Sebastiá n Rossi

Er-.. CIERTO MODO E ~ORPREf'..DE TE QUE IIA'rA ORRE\'1 \ 'IDO EL CLADERJ\:0 CO ' LA.
p rimera obra , no ólo porque Revuelta no le daba ntnguna importa nCia,
mo obre todo porque él no ponta nmgun cllldado en con ervar ·¡qUiera lo
manu cnto ~ de u obra ma importante . Ponga por ca~o el ongmal de la
Pzeza para orqu.esca: e lo rega ló a Salvador Contrera ; y el de Mt.iszca Jt! ferza a
LUI amuel aloma, y es po tble que la Elegía, ho de apa reCida, haya termi-
nado en mano de Rtcardo Ortega. Pen aba que la m u tea de \'alor e con ·er-
va por de tgnio sobrenatu ralc tmdare a lo milagro .
En Ausnn no e tudtó compo tcion propiamente. Oc hecho no h a ·obre-
vtvido, 1 ext nó, nmgú n manu cnto fechado en d Sr. Edward' College. E o
explica, al meno en parte, por qué e po ible perctbir una línea de continUI-
dad tan natural entre la pequeña obra de 191 5 y lo nuevo intento de
19 18-19 19. No h abía ocu rndo n ad a entre una y otra fecha que cambtara u
modo de pen ar la musica. En Au tin no ólo no conoció mú ~ica moderna,
sino que se pa ó lo mese , literalmente, enclau trado, agorzom ado como un
gusano. Me parece que no en contró ahí nada supen o r a lo que ya había e tu-
citado en el Con ervatorio Nacional. C reo que tan to el como Fermm e mar-
ch aron pronto porque no encontraron la alternativa · que bu caban. Pero
C hicago era otra co a, sobre todo en e e momento.
Lógicamente, C hicago le emocio nó má que Au tin. C hicago era una CIU-
dad excitante y po r vez primera e en contró en completa libertad, y 111 cura ·,
como le decía a Fermín.
El ai re fresco de Chicago lo llen ó de fuerza de conocida ·. Empezó a
escribir música casi antes de d esempacar el baúl de hojalata en el que llevaba,
además de su cartas y papele revuelto , un ejemplar a ntológico de M anuel
Gutiérrez Nájera que lo curaba cada vez que se le echaba enctma el antmal de
la no talgia.

70
 Cambtó el ntmo de u vida. Repentinamente, lo domingos dejaron de
ser aburndo , ya ni iqUtera había nempo para e cribir a la familta, y no otros,
como puede u red comprobar, no quedamos in carta , en con ecuencia.
Todo e frenettco, hay que darse prisa. Lo día se van como el agua del río
por el que camina toda la mañana para tr al Chicago Musical College, con
orgullo, con confianza en un futuro que ve, si n restriccio nes, lleno de mústca.
Va adqUiriendo confianza, aunque sea por corros periodos, en u talento de
compo itor. Deja de poner a u obras número de opu , quedan rápidamente
atrás lo gusarapos de la adolc cencia.
Chicago e raba hecho a la medida de sus impul os frenéticos, a la medi-
da de us de eos, no había nada que no pudtera saciar. En Chicago lo encon-
tró todo: libros, partituras, mu eos, conCierto , parranda .. . En Chicago co-
noció el amor. Chicago fue el lugar perfecto para sus e peranzas metafísicas y
para su elucubraciones lúbricas.
Se le llenaron lo ojo de pintura y de versos, leyó con a"idez, poesía
obre todo, Baudelaire, Rimbaud, pero en general ltrerarura, aprendió fran-
cé , adqUtrtó la costumbre de ir e con Fermín de pie ntc por los museos ha ta
tres veces por semana, discutió con él largamente las distintas maneras en que
Van Gogh o Cézanne lograban sus texturas.
Fermín no tenía nada que hacer, quiero decir, excepto pintar y ver, pues
no había cumplido la edad necesaria para que lo aceptaran formalmente en el
msnruto. Su plan era simple: aprender lo que pudiera mientras se pudiera, me-
nendo la nanz y los ojos en donde fuera posible. Pero aprendió lo que tenía ne-
cesidad de aprender antes de er aceptado en el instituto y regresó a México con
la egundad de un doctorado de envainado, y demostró lo que sabía muy pron-
to, pintando al tú por tú con Rivera y Siqueiro en los muros de la preparatoria.
La primera obra de Stlvestre firmada en Chicago es de 1918 y ejemplifica
muy bien su estado de ánimo. En la esquina superior izquierda de la primera
página puede leerse:

Aquí yace una de m1s más quendas compos iCiones, la escnbí una carde del otoño de
1918.

Se trata de un Andantino cas r aUegretto para piano. Vea esta otra indicación, al
calce:

Pedal s1empre que se le ocurra al eJecucance.

Podría ser una nota de Satie, pero es de Revueltas, quien siempre tuvo el
humor de Sane, mezclado con un poco de mezcal, de Orozco y de Posada,

71
discúlpeme la broma fuera de luga r, puede editarla ¿no? Es lo que e d ice un
chistorete. Aunque también es posible entrever en la nota los rigores académi-
cos de su nuevo maestro, Félix Borowsky, quien le exigía que termi nara cada
partitura en sus menores detalles, sin permitir q ue le fa ltase un solo signo de
interp retación , de dinámica o de agógica. Silvestre pecaba más bien por omi-
sión, nu nca por exceso, sus partit uras tienen apenas los signo necesarios, y
casi siempre unos cuantos menos.
Las notas marginales son abundantes en estos manuscritos. Le mostra-
ré algunas más que me parecen especialmente ilustrativas, como ésta, del 11
de abril de 1919:

Si algu1en tuviera la ocurrencia de tocar mis compos1c1ones, lo hará a su placer.

Están escritas sólo para mí, y es por eso que no están sujetas a nmguna lóg1ca.

Silvestre se enfrentaba en esta época a las d udas no rmales de un estudiante

que no ha encontrado aún su lógica, pero que está en ese punto en el q ue la
lógicas aprendidas no son ya útiles, no guían el trazo ni equipan el oído, y lo
deja n a uno ante el desamparo de la página en blanco.
Aunq ue por otro lado es fácil percibir que Silvestre ha empezado a sol-
tarse, los ángulos de sus líneas melód icas son aho ra menos simétricos, las
armo nías se desenvuelven con mayor libertad , ha encontrado, más allá de los
conceptos, sus propios recursos, su pro pia paleta, aunque son apenas los d ien-
tes de leche del oficio.
Una noche, sin distraerse por la percusió n suave del lápiz de Fermín ,
terminó una obra para piano de la cual se sintió especialmente orgulloso,
como el marino que encuentra en el sextan te la respuesta q ue busca. Al día
siguiente corrió a mostrársela a Borowsky, quien comentó simplemente, t ra-
ducido a un español lato: Esa vaina suena a Debussy.
Silvestre se sintió avergonzado y decepcio nado, aunq ue el comentario
tal vez pretendía ser un elogio , y no hu bo en su cabeza, durante esa tarde y
muchas otras que la siguiero n, o tro interés q ue el de saber q uién era ese tal
Debussy, y seis años después lo encontramos todavía empecinado po r com-
prenderlo cuando orquesta La fi lle aux cheveux de lin.
El 9 de julio del mismo año nos encontramos con otra nota similar:

Estas composiciones no están destinadas a ser publicadas; es por eso que no tienen ...
forzado a complacer más público que el de aquellos que quisieran comprenderme, las
he escmo a mi albedrío, siguiendo mis sensaciones, que no Las reglas, a las que no
podría sujetar, n i mis amores, n1 mis ... , n i mis dolores.

72
Hay muchas otras novedade . Para empezar, u ca ligrafía empieza a parecer e
a la de Silvestre Revueltas, su punto tiene ya esa expresividad, ese flujo de
trazos que encontra remos en sus partituras de madurez.
También trabaja, con rigor académico, en formas que no había aborda-
do antes, como el tema y variaciones, el minueto y la mazurca.
Sueltos entre los márgenes de estas pequeñas obras pueden encontrarse
también residuos de sus clases, notas, tareas. Como ésta:

write a full cadence for 2 clarrnets (A, Bb, Eb), 2 bassons

wrice a full cadence for cwo oboes and rwo danners
wrice designare cadence for 2 [luces, 2 oboes, 2 clarinecs and bassons

Hace varias versiones de una misma obra, tratando de resolver detalles que
no aparecieron en la versión anterior.
Intenta sus primeras canciones: My portian of the bese of this world...
(¿Tagore?), y 1 love Thee (¿Shakespeare?).
Lee con pasión a Gutiérrez Nájera. Un Andantino para piano se inspira
en un poema suyo. Encontramos esta cita a la cabeza de la página:

Y la noche al bajar dice a la cierra:

Vamos, ya está ... ya duérmete ... no llores ...

Algo de las ideas de Po nce sobre la canción mexicana se le había quedado en

la cabeza desde sus años del conservatorio, y decide, para no hacer meno ,
probar suerte, y escribe unos arreglos para violín y piano de A la orilla de un
palmar y de Cuiden su vida.
¿Cuál es el principal descubrimiento de e te periodo? El cromatismo, la
constatación de que el cro matismo puede abrir vías para meterse en un viaje
más allá de las fronteras de lo tonal. Es éste, por otro lado, el camino que
siguieron los grandes compositores de finales del siglo, Schoenberg y Strauss,
tanto como Scriabin y Oebus y. De hecho es con este descubrimiento que
Silvestre está más cerca que nunca del autor del Preludio a la siesta de un fauno.
La obra que mejo r lo ilustra es, en mi opi nió n , el Andante para piano,
terminado el 5 de abril de 1919, mire, no puede dejar de consultarlo, incluso,
si me permite una sugerencia, podría usarlo como música de fondo en las
escenas que tienen relació n con Chicago:

73
 Adagro Andante
,.....
" b J~h r---::t 1 ;::::::;..
(~ if-
1
mf ron tfolnrt r ti
#• 7)
ppp
~d .~J~ 1 1~1
r,'\
:~
(
llr r

E ta obra puede ver e como el últtmo re plandor del romanttct mo mexicano,

una obra que ttene, otra vez, algo de Ca tro mezclado con algo de Debus y,
pero tambtén, en mucho · entido , algo de Revueltas. La no tac10n Jel ntmo
es lo má radtcal que había hecho Revueltas hasta entonces.
Pero Borow ky volvtó a refenrse a Dcbu y con otra obra de Revueltas,
e ta vez con un Prelud1o para violín y piano:

Andan~t~e _______________
__

V1

Pmnn

rnf
c:r~sc

74
E · un apunte, algo que ~e quedo -,n futuro. Hay en el un dc-;poJo voluntano
de elemento~ , le tmportan la línea y el color, el regí rro, la vanaoón armóni-
ca de un mt mo elemento motívtco ... E un buen momento en la ene de
inve tigacionc · que Silve rre realiza, pero, una vez má , ahora in cromati mo
111 aturacione conrrapuntí rica , con una armonía de · poJada, con recur os
modale medito · en él, vuelve a topar e con Debus y. E entonce cuando
JUra no volver a e cribtr hasta encontrar u voz propia, ongmal, y lo cumple.
El tgUtente m.anu ·cnto que con ervamo · e de 1926, Bacik, y en efecto, ahí
está ya Silve trc Revueltas. Con una sola excepción, me corrijo, pues no dcbe-
mo olvtdar ::.u Chan on d'au.tornne, ba ada en un poema de Paul Verlaine,
e crita rambien en Chteago, un dia cualqutera de 1923.
Entre lo mi · mo papelc , in fecha, se encuentra un Andanrmo, una
pagina apena ·: e · u primer cuarteto de cuerda .
Hay otras obras: Val·ette, ome day (Ttempo de vals), ... que tienen una
dedicatoria orpre iva, mire, lea u · ted mi mo:

Á ma chere ]u/es ce sou~.'en1r

A. ma bonne ec chere ]ules, LOn codo mr canño

Se trata, claro, de Jule Klare y, a quien conooó poco después de u arribo a

Chtcago. Llegarán al airar, con velocidad apa ionada, uno. me ·e má · tarde,
en 1920, co a de llevarle alguna novedade a papá.

75
 7
Jule Klarecy

MIRE, FRANCAMENTE, NO CREO QUE A NADIE LE IMPORTE, NO LO CREO. REAIME TE

no . oy una person a que hizo u vida como pudo, y pa é mucho ai1o trata n-
do de o lvidar e e no mbre: ilvestre Revueltas. Y a ho ra viene usted a pedirme
que lo recuerde. No é si fue un buen compo 1to r ni me importa. é que no
fue un buen pad re. Le preocupa ro n m á u idea (absurda , ·i me lo pregun-
ta) que cuida r a su hija. Yo me ca é con un ho mbre, fui con él a M éxico, y
regre é con otro, ¿me entie nde? El ilve tre Revuelta que yo conocí no era el
mi mo Silvestre Revuelta con el que volví de su paí . Algo le pa ó allá. egu-
ramente fu ero n u a migos, lo intuí d e d e que lo conocí. Me die ro n miedo.
Y a e o a migo lo conoció po r Fermín. Entre ello un tal Rive ra que luego e
hizo famoso. E taban pintando uno m o nigote e no rme e n una e cuela Jcl
centro d e la ciudad, un edific io muy bonito, a ntiguo. Lo e tán ech a ndo a
perder, le dije a S ilve tre. Yo c reo que e a fra e provocó la prime ra di cu ión,
u enojo e tuvo fue ra de toda lógica. Oc ahí e n adela nte todo fue peor cada
día. e volvió pretenc ioso, él, que no quería o tra co a que una ca a ag radable
y una buena fa milia. De pro nto me alió con q ue h abía e ncontrado el inicio
de un arte nuevo, conque con e o iba a cambia r el mundo, y no le d1go cuá nto-
dis parates m á . Y yo le decía, pero i tú no ha acabado d e e tudiar todavía,
cuando pueda - a rque tar como Ravcl o ca capaz Jc e cribir una canció n co-
mo Ger hwin platicam o , pe ro a ho ra no me venga con cue nto . Po rqu e yo oy
ca nta nte, ¿·abe? Él y yo podíamo habla r de mu ica. Al princi piO creí que ha·
bía e ntendido, pero no, algo se le cambió e n la e tructura d e l a lma , po rque yo
c reo que el alma tiene una e tructura que la de fine, y empezó a entlr e m a-
ti fecho por todo. I nclu o dejó de compo ner. Empezaba a hacer a lgo y lo ro m-

i
Tradllluon Je Hl..'rmcnegdJo Johnson . INor.l dd n l.wr.J

76
 pta. con fu n a. Y yo pen ·aba, debe en n r e fr u trado, no tiene m adera para
e cn b1r, · ¡ no no ufriría tanto.
C reo que con tó ta mbién que éramo muy JÓvene . Yo e tudtaba can to y
él v10lín , po rq ue en e o í era bueno, de verdad . Pero no abía naJ a de ó pera,
y yo empecé a en eñarle y él empezó a ent u ia mar e. Y creo q ue Pucc mt e
mezcló un poco con el amo r, au nque él lo decía en b ro ma. ecía , no e 1
e toy enamo rado de ti o de Mimi . Y luego agregaba q ue ya e ntendía po r q ué
Mozart temp re caía rend tdo an te la ca nta n te ·. ¿Lo ve? A í era él, alegre.
Luego e vo lvió solemne y e la pa aba hablando d e co a seria , q ue la explo·
taeton , q ue la b urgue ía y no é cuánto d t parare má , y perd ió u fre cura.
Como que e hizo un poco vieJo. Dejó incl u o de ve tir bien , como a él le
gu taba. Aquí , entre no o tro , d ebo decirle q ue a l princi pio tenía que acon e·
Ja rle, mo tra rle cuále o n la eña le d t tinnva de u n verdadero caba llero. Le
faltaba mundo, pero yo po día dár elo. Y i él era guapo y tenia talento, ¿qué
otra co a era nece aria? Fanta eábamo a vece q ue él e cn btria una cancio-
ne m aravillo as y que yo las cantaría. E má , llegó a ded ica rme a lgunas
pieza y ha ta escribió una canción para mí que no era m ala. Pe ro vuelvo a
repetirle, le faltaro n per everancta y e tud10.
N o, cla ro que no . Nunca vimo a Carmen como un impedimento pa ra
nue tra carrera (él le e cogió el no mb re). C la ro, llegó in q ue lo planeára·
mo , pero yo creo que en realidad lo hijo iempre llegan a i, pen arque uno
puede planear un htjo e una pe tulancia y, 1 me fuerza, h a ta una e pecie de
hereJía. U n hijo e una bendición de Oto . Y a í lo entía ilve tre a l princi-
pio. Era muy cariño o co n ella. Pe ro todo e aca bó pro nto. Carmen no había
cumplido aún los cinco año cuando yo d i tod o por perdido. Y í, me enoJé
mucho, ¿le sorprende? En una carta me a lió con la pero rata d e q ue lo hijo
son lo di cí pulo de lo pad re , y que la angre ola no ignifica n ada, y que
si el no educaba a u hija ella no podría entender lo q ue él e y q ue ento nce
lo vería como a un de conocido , y que repudiaba tod o lo que yo oy y po r
tanto lo que yo le e n eña ría naturalmente a mi htja, y q ue u htja nunca e taría
de amparada po rque a él le intere aba velar po r todo lo niño Jcl mundo, y
que u conviccio ne , hága me favo r, eran má tmporta nte q ue cualqlller otra
co a. Yo creo que en el fo ndo, para hablar cla ro, lo que él q ue ría era de pre n-
der e de no otra , d eja rno ola y m apoyo ni mo ral ni econó mico para
poder vtvlr u borrachera a u an tOJO, porq ue e mpezo ta mbté n a to m ar mu·
cho , ¿lo abia? Su máxima oferta, como dicen , fue lleva r e a mi Carmen con él
a México, ¿u ted cree que yo hu btera deJad o q ue mt hiJa e fuera? C la ro, iem·
pre creí que no tenía yo dere ho a quitarle la tmagen d e u padre a mi htJa, a í
que cuando Carmen tem a cato rce o q umce año y me dtJO q ue q uería pa ar
una te mpo rada con u papá yo no me negue. Pc n. é , que e conven:a ola, q ue

77
vea que yo no le he contado mennra~ , y así ocurno. Carmen e fue y él no
tuvo la valenna de que vivtera en u casa, que Jice Carmen que e -ucia y fea,
una vecmdad o algo a ·í dtJL> ella, y la mandó a \' Í\'tr con u hermana Ro aura,
que e una per ·ona decente que trato muy bten a Carmen. Ella, claro, no
aguantó mucho tiempo, rcgre o pronto y no volvió a. aber de ·u padre. Ni yo.

78
 Ausencia Contreras

Lo CONOCI COMO SE CONOCE A LOS CUATES DE A DE VERAS, CÓMO IBA A SER SI

no, lo conocí en u na can ti na, fren te a una copa bien copeteada. No en u na de
la cantina que má no g u taban, eso e lo lhgo co n toda m cen dad, la que
no cuad raba n por la impatia de la muchacha que rondaba n por ah í, pero
obre to do porq ue no había necesidad de dectr q ué queríamo to mar, las co-
pa , las bota nas y la cerveza aparecían en la me a como t ran portada por
una alfo mb ra egipcia. Lo conocí en un bar, para erle franco, que era la pa-
labra q ue usaban los ag ringado para en tir e por encima de lo q ue íbamo
a la cantina y a la pulque rías. E pecíficamen te lo conocí en La Ó pera, que
de eguro u ted conoce, muy cerca de lo q ue de pué ería el Palacio de Bella
Arte . Su dueño o geren te, a í les decía Silve tre a todo los cantineros, era
un músico afici o nado, muy amigo de C hucho Coro na, y en t re lo d os decidie-
ron o rganizar una tertulta de bienvenida pa ra u n tal Silve t re Revuelta q u
regre aba d e un largo viaje de e t ud io por lo E rado U ntdo . Me invita ro n
y yo fui , sin abe r qué e pera r, un poco po r hace rme el inte re an te, imagine e,
hasta me puse mi traje de do ming uea r. Los parroquiano de La Ó pera era n
pro minente ho mbre de negocios, militare de alto rango, políticos, comer-
ciantes y funcio nario del gobterno, en general gente, como e d ice, de ociedad .
Nt Silvestre ni yo habríamos podido llegar a e e it io como cl iente o rd ina-
rios, ni po r el ambie nte q ue no era el nue rro, n i por lo a rancele q ue le
de fo ndaba n a uno la cartera. Fuimo esa vez y creo q ue ninguno d e lo do
regre ó.
Pero era ésa una ocasió n e pecial. La bienvenida con i tia en u n conetcr-
to pnvado , e ntre a migos, de pué del cie rre de La Ópera, para oír al vio lmi ta
y platicar co n él. Estar invitado era una di tinció n . Su he rma no Fermín e
habia hecho ya de un cie rto no mbre entre los murali ras, y e o tamb tén , egú n
recuerdo, contribuyó al inte re por abe r q ué e raba hacie ndo e e tal ilvc -

79
tre. Toca como á ngel, decía C hucho, platica como paga no y bebe como d ia·
blo. Evidentemen te era una combm ació n atractiva. A í que e llenó.
En medto de la boruca e leva ntó de una d e la me a un joven má bten
flaco, aunq ue de hue o fuerte , muy lejano d e la gord ura de abolengo q ue
de pué adqwrió , de tez apiño nada, pelo en o rtijado y uno OJO gn e di -
pue to a la iro nía y al arca mo de manera ta n límpida que uno e rend ía de
compl icidad ante el lo . Su e moking e taba como recién pintado . Se acercó al
e cenario improvi ado , junto al piano, acó u violín y dtjo con una voz cla ra
y penetrante algunas poca palabra a la que no le pu e atención, pue a
decir verdad me pareció dema iado joven como para mo trar cua lq uier entu-
ia mo. Yo era joven también y como que me encanijó que le pu ieran tanta
atenció n a uno de mi edad.
Empezó con un Beethoven que a los poco compase me hizo aco mo-
darme en mi illa. M e orprendió u afinació n , tan lejana de lo q ue yo e cu-
ch aba to dos los días, y u di ciplma del arco q ue h acía aparecer la co a co-
mo un juego de mago. El in trumen to vi b raba h asta u ú ltima fi bra, era u n
a nido de m adera, olía a madera, tan ter o como madera bien pulida, era
una voz del color de la madera vieja. Terminó un movimien to y luego el t-
guiente con una o rganicidad que tenía algo d e criatura viva. La mú ica era
un acto r que decía su mo nólogo in énfasi inútile , sin exageracione de
to no , con limpia eficacia. Terminó la o bra sin que me diera cuenta, cuando
empezaba a inrrigarme el temple de pa ntera de u mano izq uierda, a pe ar de
que, por la fo rma, parecía una plan ch a. ¿Cómo era posible q ue se moviera con
e a exactitud y ligereza? Parecía má bien una mano di eñada para un knock
out de pe o completo. Me recuperé un poco en la pausa, reflex10n aba en la
pro piedad del e rilo cuando empezó Bra hms, y no té que la música me e to rba-
ba para pen ar. Dudé de lo que veía, un violín que se so ten ía en el aire por í
mi mo, por el poder de la mú ica, y d o m anos que se movían por las cuerda
como una o m bra, in v iolim ta. C reí q ue e ra un efecto del coñac, que to m a-
ba e n rara oca io ne , y que esa noche h abía corrido po r la mesa como
alco h ol del noventa, pero caí rendtdo d efinitivamente un poco má tarde, con
un a Sonara de Debus y que yo e cuchaba po r pnmera vez, ento nce dejé de
re i tirme , d ejé de examinarlo con ojo de crínco de secció n domimcal, y
empecé a e cuchar, implemente. Suen a tan lógtco y n atural como M oza rt,
pen é, recordando una po lémica que había enro nce en boga contra la m ú ica
mo derna. N o é qlllé n, creo que un dtrecto r d el Con ervatorio , acababa de
e cribir en un pen ódico que Srravi n ky y Debu y eran lo bolchevtque
J e la mú ica. A í que toca r a Debu sy, obre toJ o al Debu y úln mo, al D e-
bu y d e madurez, era como una revolució n ecreta. Agrego ilve tre al pro-
grama algo de Mu o rg ky y algo de G ran ad o q ue no recuerdo. Ya e h a-

80
 bian agotado mt tuerza para pen ar, e taba en la mano de un hipnoti ta
de urco.
Ba to e e concierto para que nactera la leyenda de ilve rre Revuelta
entre un pequeño número de iniciado . upimos desde el principio que e e
nombre era la prome a de algo.
No lo empece a tratar entonce , pue al final del concierto apenas atiné
a acercarme para decirle que muy bien, que bravo, y usted abe, todas esas
penJeJada de las que de pué no arrepentimo en privado, dema iado tarde.
Juzgándome por lo que le dije, Silvestre debió pen arque era yo un político en
aseen o o un contador de Hacienda, pero no me lo dijo, ni stquiera al encon-
rrarlo vanos años de pué en la sinfónica, cuando llegó de San Antonio para
quedarse definitivament . Nos pre entaron otra vez entonces y yo le dije un
bienvenido a eca , no frío, pero no quise arriesgarme con una sola palabra de
má . Al final del ensayo, aprovechándome de que le había oído decir de lejos
que en San Antonio estaba haciendo un frío del carajo, lo bu qué y le dije sin
má : ¿Y qué, un tequilita para aclimatarnos? Así empezó nuestra ami tad.
Al concierto de La Ópera le iguieron muchos otros, entre la idas y
venida de Silvestre. Nunca upe muy bien qué hizo en esos años, la verdad es
que andaba al garete, sin aber por dónde continuar la vida. Estudió, sobre
todo orquestación, egún me contaba, sobrevivió, que a veces eso es ya mu-
cho, maduró como músico, se le rompió entre las manos un matrimonio
fre co, lo ojo se le charamuscaron con toda la pintura que vio en Chicago,
afianzó con lujo de mención honorífica su vocactón de bohemio, y nacieron
su primeras impaóas comunista , como retoño de una plantita tierna ... el
ca o es que entre 1925 y 1926, si mi memoria no me traiciona, asisó al estre-
no en México de muchas obra en las que él participó: Darius Milhaud, Edgar
Vare e, Erik Satie, Franci Poulenc, lgor Stravinsky, Manuel de Falla, Maurice
Ravel, Claude Debussy. De Debussy recuerdo en especial la Sonata para vio-
lín que Silve tre tocaba con frecuencia, y la canciones que le venían tan bien
a la Lupe Medina. Al piano e taba siempre, infatigable, Franci co Agea. Al
grupo se umó un amigo común: Carlos Chávez. Ellos, con otros pocos mú-
sico invitados, prepararon el terreno para lo que tres años después iba a
convertir e en la Orquesta Sinfónica de México, pues esos conciertos fueron
la inauguración de nue tra modernidad en la mú ica. El éxito se medía en ton-
ce por la canndad de chtflidos, que no faltaron ni en cantidad ni en calidad.
Fue como le digo, una época de encuentros para Silvestre. Conoció a Ri-
cardo Ortega, a Guadal u pe Medina, a Francisco Agea, a Carlos Chávez y a mu-
cho poetas y pintores. Algo le dejaron, porque cuando e fue de vuelta a los
E tados Unidos sabía ya que el viaje era tan ólo un paréntesis para el regreso.
e había en artado entre lo anzuelos de la no talgia.

81
 Se hizo amigo de todo los alborotadore , desde lo estridennsta y lo
comum ta , ha ta los tmple borracho , de alcohol o Je filosofía, no e ponia
exigente.
Leyó a López Yelarde y descubrió la novedad de la patria, como que era
algo que estaba a punto de nacer.

82
 Ricardo Ortega

BtEf', ERIA HIPC RITA 1 LE ntGO QL E NO E"CUCIIE LO QUE HA.N DICHO LOS DEMA~.
11~ andado m~nenJome aqut y alla enrr~ la (,'\mara , (On la curio tdad de un
ltograto que no comprendto u vocauó n. Me he dtverndo mu(ho, 1 le dtgo la
v~rdad, aunque no e por que e toy aquí, no e como llegue nt qUién me trajo.
E ma , me orpren(k que u n.:d me haya dtngtdo la palabra, aco tumbrado
corno e to~ a vagar entre lo murmullo Je lo~ actore m que nadte me note.
1i vo: es la voz Jc 1o otro~.
E uerro, -,, que tw amtgo de dve rre y que estuve ca ado con la can-
tante UuaJalupe Medma. Pero de apareCl ráptdamente, ¿ha encontrado usted
nlJ..'l.ln dato m10! Fw, tempre lo upe, un pretexto para algo. Pero ¿para que!
igo ..,,n entenderlo. Lo muerto , al meno e o me ocurre a mt, no entende-
rnos nada. 10'\ movemo entre la co ·a con hbcrrad pero ·m lucid z, es é e
nuc ... rrn ca..,tlgo por poder e ·tar en toda parte .
Pero renemo · recuerdo , lo recuerdo -on lo úntco que nos llevamos
con no-,orros al monr. Y yo, po r upuc ·ro, ate oro en primer lugar el de Lupe,
mi muJer, una Lanrante xtraordmana que pudo haber llegado muy lejo , pero
no talló d know hou. no falto comprender como funciona el bussmes de la
mustea. E tuvtmo en Nue\ a York, e cierro, con grandes e peranza , conoct-
mo gente tmportante, tocamo mucha puerta , pero al final todo e desva-
11\::Ció como un fraca o que e amorugua en una orda re tgnaclOn. Suena
mdodramanco, lo e. E o no k re ra mento a mt Lupe, lo que paso fue stm-
plcmcntc que no llcgamo al lugar correcto en el momento correcto, no estu-
vimos '-'n d punto Je encuentro de e as Jo coordenadas. A Lupe eso no le
importo, me afhglO a mt, que era u manager, pero ella pertenecía al fin y al
ahl a la especie zoologtea Jc lo.., arn ta . Le ba taba con cantar, e a era su-
ttcicnte JU'tlhcauon para ella. Y daro, e le meneron un poco en la cabeza las
h.k.'h '-k Stl\'c tre y se pu ·o a dar da e n lugares recóndttos y mt erables

83
dtzque para erv1r a u paí , y e entercó en quedar e a trabaja r aqLil. Yo le
decía, pero i México e una ciudad mue rta o cuando much o en e ·rado de
coma, pero ella no entendió. Era feliz. Quizá al final tuvo razó n . En cualqUier
ca o, lo que í debe u red deClr, e que ella fue de la intérprete pionera en
la con trucción de la mú · ica moderna en México. De de mitad de lo veinte
e pu o a canta r co a que nadie má había cantado. Cantó todo lo que Chávez
le dio, y lo que le di yo, que andaba hu meando iempre entre la partitura
recién editada . Silve tre, que era nue rro amigo entrañable, le e crib10 e pe-
cialmente una cancione que yo creo que e tán entre lo mejor que e ha e cri-
to en México en e e género. La cantó por tod a parte y creo que fueron una
base importante del pre tigio de tlve tre. Cantó lreder de Brahm , y e tren ó
en M éxico canciones de Stravi n ky, de Ravel, de Mu o rg ky, de Po nce, de
Ro ló n , de Debus y, y no me acuerdo de cuánto otro má . C laro, e trenó
también las Siete cancrones populares españolas de don M anuel de Falla, uno de
nuestros santos patrone . C uando digo nuestros me refiero tanto a Lupe como
a Silvestre.
Ella fo rmó un trío muy especial con Silve tre y con el piani ta Franci co
Agea. Hicieron mucha giras de conciertos, iempre con un éxito no table, que
a veces consistía en silbidos unánimes, a veces en elogto de conocedores, y a
veces también en comentarios de gente humilde que los veía a lo tre como
una especie de sacerdo tes elocuentes de una religió n de conocida. Di eñ aba n
sus programas más o meno así: primero, una serie de can cio ne , luego una
obra para violín y piano, luego otra erie de cancione , etcétera. Nunca faltaba
en ellos música moderna. Yo los acompañaba a vece , y casi siempre fui yo
quien o rganizó las giras. Una vez les dije: parecemo un circo de acrobacia
etéreas. Era el final de un viaje y yo estaba entado sobre una maleta, había-
mos llegado a un pueblo, al no rte de México, en el que la gente no conocía un
piano ni po r la procesión de sus dientes careados simétricamente, y el único
h otel quedaba en la segunda planta de una cantina de m ala muerte.
Una vez le llevé a Varese dos obras de Silvestre, do de us primera
o bras importantes, Bacik y Elegía (ésta era una canció n que le escribió a mi
Lupe). Varese se mostró sumamente interesado y me h abló de mucha de las
virtudes que veía en esas obras. Se lo dije a Silvestre, lo conminé para que fue-
ra con urgencia a Nueva York con nosotros, pero nunca lo hizo. Algo h abía
en su naturaleza que lo alejaba cuando percibía lo destello del éxito, como i
estuviera el diablo por delante. Varias veces me dejó colgado, pue a mí se me
ocurrió la idiotez de convertirme en su manager o algo parecido. Y él como i
nada, me dejaba silbando en la lo ma, me dejó ante Vare e con una au reolita
de iluso o de pendejo. Nunca creyó en el aprecio de Varese ha ta que lo co-
noció personalmente. Pero ento nces ya era demasiado tarde. Si me hubiera

84
 lll'Lho ca -o, hubtera tomado un rrencctto a ucva York y cguramente habría
maugurado -u vtda de dtrcctor on una orquc ta de cámara que formo Vare e.
l havcz le dtJO a Vare e, yo creo que el mdtcado para dtrigtrla e Goo en , o
.llguten a 1. Pero Vare e le re pondto: o, yo creo que para e ·o ·ería meJor e e
muchacho Revuelta . ¿Lo ve! Y todo lo que conocía Vare e de Revueltas era
un par Je obra mal coptada y refereneta vaga que le habían dado amigo
comune -. Vare -e no e taba contento con lo dtrectore que conocía, porque
le Jaba igual tocar rravm ky que Ca ella, in ntnguna convtcctón. En cam-
bto percibta en Revuelta un carácter y una cultura que le hacían confiar en él,
aun tn haberlo vi ro una ola vez. Pero me can é de in t tirle. Comprenderá ,
le dtJe, voy a hacerte el favor de no reerte tan pendejo, que el a unto no e tan
taul como tomar e una cerveza, nene que e tudtar lo má que pueda , ráptda-
mcnte, y venirte cuanto ante . Pero no a i ttó a la cita con el de tino. Es má ,
111 iquiera conte tó mi carta . Nunca upe por qué. No por whi ky, pensé,

porque también lo había en Nueva York. No por dinero, porque iba a llegar
t:onmigo, que no tenía dinero, pero que por ahí iríamo encontrando cómo
pa aria. No por falta de conocimiento del ambiente americano, pue él ha-
bta pa ado ya vario año exito o en Chicago. Me quedaron tre explica-
Clone plau tble : miedo al éxito, que es una patología muy característica y
muy chingonamente mexicana; ma oquismo puro, que e una hipótesis via-
ble; o bten, un a unto de falda .
Y por i todo e o fuera poco, Vare e me dijo con enorme paciencia
que le iguiera in i tiendo a ilve tre, que lo pre entaria con Stokow ky, que
tokow ky nece itaba mú ico como Silvestre en la orque ta, pue i en algo
·e de tacaba Stlve tre en e e momento era como violini ta. Muchos año má
tarde tokow ky sería el primero en grabar una obra de tlve tre, Sensemayá,
¿no le parece una ironía? ¿Nece tto decirle má ? ¿Ha leído e a pequel'1a novela
de Do toiev ky, Nrecochka Nrezvanova, cuyo protagonista es un violinista alco-
hólico que vive la mú ica con el dramati mo de una derrota? Algo así pa aba
con Revuelta , la música fue para él una e pecie de enfermedad. Muchos año
Je pue , una noche que e tábamo tanteándonos una cerveza allá por la
Doctore , le Jtje: a e ta altura podría e rar discutiéndote una champañita
en un ra cacielos neoyorquino i hubie e aceptado la chamba que te ofrecía
tokowsky. Pero no diJO nada.
Para entonce , por la epoca de la que hablaba ante , ya le había yo man-
dado a Revuelta varia partitura de Vare e, Offrandes entre ellas, y creo que
e ·o le provocó una conmoción interior definitiva, como que al conocer la
obra de Vare e todo empezó a er claro para él, después de e o empezó a es-
cribtr con la mae tria que ya u red conoce. De cubrió también por e ta época
la mu ica de choenberg, como yo.

-
85
 Entre 1926 y 1929, má o meno , traté también a Cario Chávez. De
hecho e tuvrmo JUnro · en Nueva York, y tratamo a Varese y a mucho otro
mú ·reo notable . Compartimo mucha co a . Má aú n, puedo decirle que
contn buí, modestamente, a que e con olidara la relación entre él y Revuel-
ta . Le hablaba bien al uno del otro, lo ponía en contacto con frecuencia, y
u propio talento hrciero n lo demá . Ellos se habían conocido en México
un par de año ante ·, pero no habtan tenido ttempo para culnvar la amrstad.
Sin embargo, era como 1 e conocieran de toda la vida. Algo tenían en co-
mún , pues podían entenderse incluso in palabra . Pero de cualquier fo rma
fue para Chávez una sorpre a cuando le llevé la partitura de la Elegía de
Revueltas, pues él veía a Silvestre como violini ta, y nunca pen ó que su
intere e de compo rtor fueran tan en erío. La Elegía no le gu tó mucho, por-
que le pareció que había en ella demasiado cro matismo wagneriano, yo no
sé qué pensar. Pero en cambio de Bacik le gustó todo excepto el no mbre. Y
no sé por qué no le gu tó el nombre, el caso es que se desparramó en una
verborrea de elogios a borbotone . Lo más importante fue que percibió la
origi nalidad de la voz pla macla en esa partitura. Le encontró defecto , pero
no se atrevía a decir elos a Revueltas, no ea que vaya a creer que le quiero dar
clases de composició n, dijo. Pero en ese mo mento había ocurrido algo im-
po rtante, tanto Varese como C hávez habían descubierto a un nuevo composi-
tor, aunque Silvestre todavía no creye e en él mi mo . Había nacrdo Silvestre
Revueltas.
Al contrario de Silvestre, a Chávez no se le escapaba una. Iba al encuen-
tro de las oportunidades como un toro de lidia. Revueltas en cambio esperaba
que se le apareciera el Espíritu Santo o no sé quién.
En e os años nos divertimos mucho con las obras de Satie. C uando Sil-
vestre conoció las Tres prezas en forma de pera decidró escribir una especie de
homenaje, una obra a la que él llamaba tragedia y que tenía un no mbre:
Rábano.
Esa época fue impo rtante también porque defendíamos, sí, yo me in-
cluía en el proceso, la idea de un punto de vi ta americano frente a lo euro-
peo, cosa a la que Varese otorgó un sentido especifico, é pico yo diría, y no
simplemente geográfico, nacio nalista o turístico. A ello se ag regó la influencia
del muralismo, pero eso ocurrió hasta más tarde. Ameriques fue nuestra inspi-
ración.
También escuchamos Skyscrapers, de Carpenter, Pacrfrc 231, de Ho negger,
Sepc, ils sont sepc, de Prokofiev, el Ocrero de Stravinsky e Integrales y Arcannes
de Varese.
Fueron tiempos memo rables. Más tarde me derrotó la vida como, en el
fo ndo, a todos. Ya en México Chávez se alejó de mí y se puso muy raro y nos

86
hi::o mucha chmgadera , a la que yo no quena darle dema tada tmporranC1a
pue eran en realtdad con ·e uenC1a de u tribulaC1one y de u egoi mo.
Lupe e re tntto mucho pero yo no. dve tre y él fueron amtgo todavía por
vanos año ·. Yo hubtera quendo que algUten me quitara lo hablador, lo her01-
co, lo pro opopéytco, lo Romam Rolland de egunda o tercera mano.
Y e e o lo que puedo contarle, lo demá lo encontrará en la partitura
de dve tre, qUten nunca deJÓ de er mt amtgo.
Ante de que él regre ara a Méxtco pa aron alguna co a má , ahora
recuerdo. Una madrugada amaneció en un ho piral, quizá u primer ho pital,
de pue de una borrachera, herido de un navaJazo en la mejilla derecha. Le
pregunté por el a unto en una carta pero no me contó nada. Algún tiempo
de pué , cuando volvimo a encontrarnos, le vi la cicatriz en la mejilla y me
atrevi a tocarla uavemente, fue una manera ndicula de hacerle sentir que no
tmportaba. Le dtje: parece que te la zurcieron con cáñamo de zapatero.
QUtzá él no fue a Nueva York cuando lo llamé, ahora lo pienso, por una
razón de amor, perdóneme la contradicción en los términos. No recuerdo si
fue en 1926 o 1927 cuando e casó por segunda vez, en San Antonio, con una
muJer herma a y tmpática varios años mayor que él, que se hizo también
nuestra amtga. Era mexicana, aunque él tenía éxito entre las gringas. Pensé
que ella le haría entar cabeza. ¿La conoce, verdad? Sí, efectivamente, me refie-
ro a Aurora. Cuando le pregunté por ella, muchos años después, se bebió de
un jalón un barrilito de tequila y me dijo: u labios evaporaban el azogue
de los e pejos.

87
 Aurora

No VA A TENER EL MAL GUSTO DE PEDIRME UNA IDENTIFICACION, ¿VERDAD? ¿No LE

basta con mi nombre, Aurora? Hay razones importantes para no dejarle com-
pletar mi identidad, ¿lo podrá entender? A cambio puedo darle mi ver ió n .
Porque, por otro lado, quién le dice que eso de viuda de Murguía es cierto,
que no fue simplemente una manera de esconderme. En tal caso, fui má bien
Aurora de Revueltas, pero esos apodos están hechos para las mujeres pasivas
y resignadas. Y quíteme por favor, especialmente, lo de viuda, ésas son etique-
tas q ue se desprenden de viejas al tercer día. Por si fuera poco, decirme viuda
me hace aparecer como una vieja retirada del mundo, como s1 Silvestre hubie-
ra ido a meterse con una bruja de Goya. Yo no tenía más de treinta años
entonces, escúchelo bien. Y era hermosa, lo sabía po r el efecto que hacía en
los hombres, y él, Silvestre, me lo dijo muchas veces. ¿Qué más quiere que le
cuente? Fue un amor feliz, y los amores felices no tienen memona. Terminó
con la misma rapidez con que empezó, pero fue el tiempo uficíente, ¿dos
años?, para que él no me olvidara jamás. ¿Cómo lo sé? Fácilmente... Las muje-
res sabemos.
Debe tomar en consideración, además, que oy yo qUien le ha localtzado,
haga que las suyas sean las preguntas de un amigo y no la de un fiscal.
Reconozco que me pareció una buena ocurrencia el anunc1o en el periód1co,
pero fue infantil de su parte pensar que respondería: Se busca mujer de nombre
Aurora que fue am1ga de Silvestre Revuelcas en San Anton1o. ¡Qué mocentc! Tan
inocente que me di cuenta de que era usted un joven. Y eso fue quiza, su
juventud, lo que me h1zo decidirme a llamarle.
Nos conocimos en San Antonio, como usted sabe, en una ca a de hués-
pedes. Era una casa de huéspedes honorable, en la que no tratábamos como
en un cuento del siglo XIX, todos sabíamos los chisme de lo ot ro , conocla-
mos mejo r la vidas ajenas que la nuestra, había un favonto de la dueña al que

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1)s dcma envtdtabamo , tcnmmu una ttuaeton cconomll:a que no pcrrnt·
na ·1pena tr -..ah·ando el pcl o de lo dta-... Una noche Je fte ra, no lo e, qutza
~r~t l'\,1\ tdad o año nue\'O, no recuerdo, no fUtmo JUnto roJo a celebrar.
Va mono a haLcr una m tontera Jc LOpa , dtJO tlve rre, y no - twmo ·. tlve tre
rm: pu o la mano en u brazo y me dtJO llámame RoJolfo y yo le eglll la broma.
Fu uno al no, ¿conoce e e pequei1o no Je an Anronto?, y tlve -ere
pidió un vtno nnro france , para darle ambtenre al acordeon, dtjo, y ademá ya
rcncmo - el no... ólo falta el amor para e tar en Parí , y me be o, cómo
deurle, LOn ternura, era implemente una broma en la que todo parttctpába-
mo , e formaron otras do pareJa ·, ma ~ nmtda , y do hombre quedaron
~ olos, y como le gu taba el humor de tlve rre, htcieron broma tambtén.
A la mañana tguiente continuábamo JUnto todo . Algwen dtJO, hacía
mucho año que no amanecía de pterto en lo brazo de una muJer, y ilve -
rre e levanto y anunció con olemntdad arzobt pal: Hermano ·, Aurora y yo
vamo a ca arno , y dt tribuyó lo padnnazgo · y a ·tgnó lo ~ papele · detengo
y no fUlmo al regí rro civtl y, ante la orpre -a de todo , acepté.
¿Como fue que lo hice, i ante de e o yo apena había cruzado una
cuanta pabbra con él? Otgamo que fue un poco el vino, e cterto, pero e a
noche ba ro para enamorarme. Ademá ilve tre era, cómo decirle, dtferente,
e pontaneo, había tanta naturalidad en ·u trato que una :,e rcndia, no tenia
ntngún Jomimo de í mi mo ni quería tenerlo, por e o confíaba una en él de
manera automática, e propio de la naturaleza humana el confiar en qwene
no pueden depender de i mismo . Pero no era ólo eso, no, en el amor, qué
le puedo decir... Stlve tre era pantagruélico en todo, ¿me comprende?
Pero yo abia que no duraría mucho y no me atormenté por ello, porque
pronto Je cubn que él no podía er un buen marido, lo upe por -u mú ica,
que e ta antmada por algo iemprc me rabie y en crisi , no perCtbt en u
armonía ntngún espacio para la cordura, y oi u ritmos como lo pa o de
un loco exaltado. Él tenía el temperamento clá ico del amante, e muy tmple.
Hay campo ttore que reúnen la óhda virruJe del mando: hone ttdad,
inreltgcncta, genero tdad, decencia. Y hay tambtén composnore en qUtene e
aprecian ma bien los done de un amante, done de temperamento, má que
de mtegndaJ moral. Lo amante pertenecen al ambito de la en aCtone
pdtgro a , on como la angre que t luye. Pero u red abe, nccc ttamo tam-
bten a lo mando , nece tramo el orden, la previ -ton, la capaetdad inrdecrual
pue ta al ervicto de un objetivo claro y imple. Oigamo · que yo lo adtvtne y
fut feltz abtenJolo.
Por e o e que lo mu icólogos, ¡ e Jtce ast?, no pueden entender a Re-
vuelta , e como i un mando, la mayona de lo mu icólogo on mando , tra-
ta e de comprender la morivaCJone cereras de un amante.

89
 Un día él me dijo que e 1ba y yo le d11e ad1ós, aga rré u recuerdo y lo
doblé y lo pu e en e e ino entre la e palda y el pecho en el que e van guar-
dando la lágrima atragantada .
Pero iempre hay algo que e salva a la llama del amor. Puede u ted
bu car mi nombre en algu no de u m anu crito .
Yo sabía que no llega ría a la edad en que los hombres e encuentran ante
uno eno como ante uno uave almoh ado ne caliente , u vida no acabaría
con el retorno a la infancia, no alca nzaría a vi lumbrar el de encanto de no haber
ido nunca lo que soñ aba er cuando era joven. Yo abía que él iba a morir con
u ueño intacto , con la en ació n de saber que algún día llegaría la carta
que nunca llegó.

90
 Sebastián Rossi

Lo QUE QllERO DECIR... Y NO POR LLEVARLE LA C.Ol'.TRARlA, U TED PUEDE FINALMEN·

[e apretar un botón y, die, hacerme Je aparecer, cortar mt palabra , edtrar·
me.?. E e e u pnvtlegto, pero e · también u ne go, y en eterro enndo, u
Jt (Ur o, lo que u red quiere dectr a rravé de mí. Yo é, por orro lado, que la
Jerga recntLa e · engorrosa, alergtcal lo admtto, pero no hay que olvtdar que no
e ta hecha de otra co a que palabra , no hay nada que temer, y la palabra
on llave pequeña y defecruo a pero llave al fm. Y e que a parnr Je De-
1

bu sy ya no basta con decir de un compo itor que e tonal, dado el ca o, pues-

ro que e nece ano en primer lugar cxpltcar cuál e u manera particular de
·erlo, como e tablece la arqUltectura armómca de cada obra que e cnbel por
que medio re uelvc la funetone uadic10nale , ya abandonada ·, de la tómca
y la dominante. Claro, me adelanto a u obJectón, toda obra tonal nene de algún
mudo tonica y domtnanre llamemo le · a t, pero u red me ennende, no ha·
1

blo de la tonaltdad funcional, ino de e o que podnamo llamar m retónca y

tn recurnr a la · deftnicione de hchero, la tonaltdade del tglo xx, en plu-
ral, que no ·on ino t rema ar mónico di ei1ado para cada obra mdividual.
Lo mt ·mo ocurre cuando tnrenramo Je cnbtr una m u ica como atonal,
¡que queremo deetr con e o? ¿E atonal Berg, por ejemplo, en u Concrerro
para uolin? ¿E atonal Ltgen? E como dtvtdtr a lo poetas en merafí tco · y
realtsta ·. La palabra on m uhct nre y ha ta to nta t e la u a con un
propostto da tftcatorio, pre ionando las para que renuneten a la po ltgamia
entre tgnthcante · y tgmhcado . o e pereque yo le Je defintcto ne de dtc·
cionano e ·cola r.
La palabra - u ·ada durante gran parte del tglo, LOmo polrronalidad, o
plmlOnalrdaJ, o aconal1dad y mucha otra - ~ apena · alud tan a lo · fenó meno ,
m LomprenJerlos. Lo pnnctpal queJaba m cxpltcar. Y l o~ cuarteto de Barrok
o las u.1n ·rrucctOne prodtgto ·a de travm ·ky no ... altan al pa-.;o como obJe·

91
ro Je orro planeta, como artefacto acado del último nncón de un cuadro
de Dalí.
Pien e por ejemplo en lo rre compa e iniClale del Tn tán, u red abe.
Ya ahí no enfrentamo al hecho de que la terminología heredada de la llu rra-
ción e exigua, y lo e también la del po itivismo de Hugo Riem an n y u ~
eguiJo re . E o compa e o n un de afio a la teoría, no po rque no ea po ible
expl tca rlo teóricamente, 1110 porque admiten la expltcacio ne m á contra-
dtctorias, h acié ndo la aparecer a roda como in uficie nte y re tringida . La
taxono mía de lo acorde y de la forma fraca ó ante e ~ro anima le 111 o pe-
h ado : La mer, Pterroc Lunatre, Le sacre du princemps ...
U na o nata de Brahm puede de garra r e e n la m a ne ra má o m e no
imple e n que e de cua rtiza una re , in perde r nunca de vi ta una columna
Je vértebra que irve de con uelo a lo a u radizo , algo e tdentifica a pe arde
todo. Pero qué hacemo i que rem o de taza r un pulpo, cómo e tablecer ime-
tría , cómo o rienta rno . La ciencia natural del a náli i e di uelve al te ne r
contacto con la pnme ra gota de mú tea.
No creo, como puede ver, y para decirlo francam ente, en una ide ntidad
entre la mú ica y u técnica , y píen o que cada o bra e má un ueñ o que
una con trucción, me no una audacia del pe n amiento que una acrobacia de
la intuició n , por ta nto entiendo el an áli i como una imple lectura, un in -
trumenro para traza r relacione e ntre lo sonido , una ma ne ra, ta n fantá rica
como e quiera, de recorre r el camino de una partitura.
Cada obra admite mfinita lectura . Y como to da lectura e a la vez e -
critura, el a náli i e un pretexto para ree cri bir, y i e quiere, para de armar
una obra, in que e o no irva para emprende r el proce o inver o: iempre
no obra rá n pieza . E , apen a , una de la po ible forma de ap ro piació n.
La teo ría del an áli i ·o n , impleme nte, e tímulo de la a rgucia crítica, raya
que uno pinta e n el agua. o n un juego y una aventura, e n el mejor de los
ca o . Y e n el peor, una tragicomedia intelectual.
Pe rdó ne me i parezco eva ·ivo, pero e que no ba ta con decirle que Sil-
ve tre Revuelta e cri btó Battk en 1926. Es nece a rio buscar una expltcación,
pue - e trata de u pnmera obra, digamo , madura, la primera e n la que
aparecen perfectamente configu rado lo ingrediente de u e ·rilo, y e por
tanto de e pecia l relevancia el preguntarno cuále on e o tngrediente , cuál
e , e n poca palabra , ~u cocma. Bauk, a l er una obra inietal, el pnmer en -
cuentro de un per o n aje con u autor, puede resul ta r tan ·ugerente como lo
primero boceto de un mural. Y la e cribió, como le dije a nte , repentinamente,
sin ante edente claro , a l meno · a primera vi ta. Lo manu ri to de C hicago
no permitían pen ·a r e n un compo itor que e preparaba con rigor y discipli-
na, pe ro no e vi lumbraba n e n dlo la veta de una voz, Jc un tono.

92
 [Cómo fue que Revuelta llegó a Batik? M e aventu ro a referir una hipó-
re , .. Entre 1920 y 1925, en plena po e ión de la herramienta de teoría
mu ical que le dejó u pa o por Chicago, hizo va ria co as: tocó una g ran
cantidad de mú ica moderna, se internó en lo labennro a rmónico de
Debu y, conoció varia obra de Vare e, entró en contacto con el muralismo,
y adoptó como uya la teoría , hecha má de ueño que de argumento , de
u amigo lo e tridenri ra .
De pronto encontró u voz, in e tar con cienre del todo de que la había
enconrraJo, una mezcla de ó leo y pólvora, de pirotecnia y dibujo, de arquitec-
tura y ueño, en la que orprenden la e nci llez del trazo, la espontaneidad de
la eJecución y la o lidez de la forma. E cierto que tenía en Batik cierta confian-
za, al meno le gustaba m á que cualquie ra de su otra obra escrita hasta
enro nce . Se decidió inclu o a en eñár ela a us amigo mú ico . En 1926,
como u ted abe, Revuelta vivía aú n e n Estados U nido , y envió la partitura
a Ricardo Ortega, y é te e la mo tró a Carlo Chávez y a Vare e, y ambos ma-
nife taren entu ia m o por ella. La idea de que Revuelta era un campo itor
empezó a abri r e pa o.
Pero me adela nto. Mire, la primera década del iglo estuvo m a rcada por
varia vece , fue la década del impre ionismo y del imboli mo de Ravel y
Debu y, fue la década, también, de lo último exce os po twagnerianos y de
la primera obras no tonales. La década iguienre estuvo capitaneada por La
consagración de la primavera y por el urgimienro de la llamada E cuela de
Viena, que no pa ó de e r entonce una ecta de iniciado . La tercera década,
a la cual pertenece Bacik, volvió a definirla Srravi n ky, influido, a su vez, por
la última obras de Debu y, en una e rética que no in contradiccione e
llamó neocla ici m o y que duraría al m e no hasta el final de la egu nda gue-
rra. Por upue ro, Schoenberg y us di cípulo tendrían cada vez más presen-
cia, pero todavía no llegaba su momento. E en e ta década también que la
obra de Vare e empteza a consolidar e, y que Henry Cowell inicia u experi-
mento insólitos entre las tripa del piano. El romanrici mo eguía vivo, in
embargo, en auro re com o Richa rd Srraus . Por u parte Vaughan William se
estiraba com o gato para encontrar la última po ibilidade del impre ioni mo.
Es é a una manera implista de ver la co a , me dtrá con razón. Hay mil
influe ncia y de arrolles má , de acuerdo. Pero trato de mo trarle la influen-
cia centra le , aquella que de mucha forma definieron el rumbo de la mú-
sica. N o inte nto o tra cosa que ituar el momento e n que Revuelta e cribió u
Bac1k. E a í como podemo apreciar u verdadera onginalidad, tan franca
como la que puede e ncontra r en lo poema de lo e tridenti ta y lo Con-
temporáneo , y por upue ro, en lo trazo de lo murali ta . Silve tre Revuelta
pertenece, por gene ración y por afinidad, a la generación del 2 7 e pañol.

93
Porque Batrk no e una obra neoclá ica, ni propiamente tonal, ni atonal, ni
romántica, ni nacionali ta ... e otra cosa.
E un acto de libertad, la afi rmación de un arti ta verdadero que no
trata de alvar e con dema iadas explicaciones, para i mismo o para lo de-
más. Revueltas aba ndona lo recu rso formale tradicionales, elimina la triada
como elemento estructu ral, las esca las mayore y menores e convierten en
una mera referencia anecdótica, similar a los objetos del mundo real para
Mari se o Picas o. Se fugó de la cárcel de Riemann, en favor de e e recur o
comú n a Debussy y a Stravinsky y a Schoenberg y a Bartók, que e la técnica de
variación de materiales infinitesimale , que bu ca generar un máximo de for-
mas a partir de un mínimo de elementos. Aquí está la clave de gran parte de
la música del siglo XX, Silvestre entendió pronto la reglas del juego.
Silve tre Revueltas fue patentado e n 1926. Batik fue u manifiesto, no
público y explícito como el de su amigo Maples Arce, pero igual de claro, igual
de preciso en la configuración de un programa e rético, un verdadero progra-
ma impo ible de traducir en palabra , pero que puede confirmar e y definir e
a la luz de la obras que siguieron.
Lo diré de otra manera: la mayoría de los recurso que confo rman eso
que llamamos, porque lo percibimo - como unidad, el e tilo de Revueltas,
están ya presente en los tre minuto y medio de Batik.
Revueltas, le repito, e había librado ya en e ta obra, para iempre, de la
nranía de los modos mayor y menor, la tonalidad funcional había desapareci-
do de su lenguaje. Por supuesto, en toda su mú ica habrá iempre algo que
recuerda el mundo tonal, de la mi ma manera que en la torre de Van Gogh
hay algo que recuerda a una torre.
Con Batik e pone a tono. Ha comprendido lo vértices de la nueva mú i-
ca, ha descubierto us propio brillos e tndennsta , ha probado cómo hacer del
sentimentali mo una ecuactón y de la forma una tncande cencia in ·rantánea.
¿De earía que fuera má e peetfico? ¿Le de coneterta mt fácil tono
divagatorio? Bien. No tengo inconveniente. Lo intentaré. ¿Podemo empezar
de nuevo? No hemo perdido sino ttempo, y un poco de cinta, ¿no? I nclu o
podría empezar el cassette desde el principio.
Tomemo lo. do compases iniciale - de Batrk, una figura dtbujada por la
viola y el violonchelo en octavas:
~

\'/u
•· --,
fl . ;• "!'
fttla rcoto

-
l'r
•• ~·
=·
., .
J 'marrato

94
A la qumta nora podemo e · tar eguro de que no encontramo en mi me-
nor, pero al llegar a la ulttma nota del compá no orprende un la o tenido,
que tn embargo nue tro oído aju ta al tn tante como una nota "falsa", una
alteración de pa o, o algo extraño que e a imda naturalmente cuando escu-
chamo el st al inicio del igutente compá , y luego el do o tenido parece
confirmarnos que vamo por un buen cammo haCta el mi. Y escuchamo
en etecto e ta nota, pero ante de lo que e perábamo , de algún modo, pue
no ha sido e camoteado el re so temdo. Justo en e te mt de la v10la se inicia
un cambio importante de textura, en lo que erá la egunda emifrase: los dos
in trumento e de fasan ritmicamente, y no sólo eso, ino que escuchamo
ahora en la viola la ecuencia mt, fa natural, la natural, y en el violonchelo sol,
la bemol, mi bemol.
¿Dónde quedó el mi menor? ¿Cómo se explican la notas recién llega-
da ? Pero ante de recuperarnos del de concierto llegamo a si, en octavas
nuevamente, en el inicio de la segunda fra e de la obra, en el tercer compá .
La nota st, la textura en octava , ahora enriquectda por lo aliento , y el
rttmo, provocan que el oído entienda, en un primer momento, que e trata
de la repetición de la fra e en la dominante. El ritmo de este tercer compás e
casi igual al del primero, excepto, lo digo con ironía, porque han ido sus-
traído dos octavos y ahora nos encontramo ante un compás de 3/ 4. Ese tipo
de "re ta "va a er uno de lo recursos favonto de Revueltas. Pero no e é a
la untca orpresa. Hay una mayor: los intervalos cambian por completo. Sólo
coincide con la tmitación el primero de ello , una egunda mayor. Y las cuatro
últimas notas de e te tercer compás, lejo de ayudarnos a entender i en rea-
lidad nos encontramos en la dominante de mt, nos confunden má , pue
horran del di cur o cualquier entido de pertenencia a mi o a st o a cualquier
otra tonalidad. Anuncian, como un chi pazo, una escala de tono entero ,
e tabtlizan la tensión armónica en una calma ten a que e fortalece por el
acorde final del cuarto compá . En efecto, antes del motivo del violonchelo,
que es el mismo del principio de la obra, pero que aquí ervirá para cerrar una
fra e, nos encontramos ante la mi ma relación de tonos entero que ante
e cuchamos horizontalmente. E te acorde, por u contexto, parece cumplir
una función de dominante, y tendemos a escuchar en él el final de la segunda
fra e, pero justo en el momento en que empezamo a confiarno se mueve
nuevamente el violonchelo y nos lleva al igutente compás, el compás Clnco,
que e el verdadero final de la fra e. Este quinto compá e de 1/ 4, ¿no le
parece delicia o? Revueltas nos regresa amablemente lo dos octavos que
no había robado del tercer compá . Todo ello crea una especie de ten::,ión
eléctrica, de impredecibilidad del discur o. Silve tre no va acomodando la
cosa como un pintor cubi ta. Y e te quinto compá manttene el color de

95
tonoo., entero , pero con la amb1güeJad Je una segunda menor que mtroduLe
un m1 bemol.
Ante de que el mdo acabe de analtzar el conremdo de e e acorde, e
1ntcta la tercera t ra e en el exto compa'i. E una nueva im1taeton, o para decir
mejor, un nuevo de arrollo, del material bá ico de la obra, ahora ')1 en 4/ 4, y
nuevamente en la textura en octava de viola y cello. ¡Pero ahora empteza en m1
bemol! E tal la orpre a que no e modifica nada ma en e e compá , y
adema e no aclara la funCion del m1 bemol en el contexto de tonos entero"
del compá anterior. Pero nuevamente en el éptimo compá todo cambta.
Ahora no e de fa an lo do m trumento , pero cambtan u ntmo, .,e mtro-
ducen lo · primero tresillos, y hay una nueva y profunda metamorfosts
mterválica que una vez má confunde nue tro oído. tonalc , y que ahora no'
lleva a sol, en el octavo compá , o a lo que parece a pnmera vista un sol pue~
no e cuchamo la tercera del acorde y 1 una uperpo tc1on de qutntas: sol, re,
la, mr. Y no enfrentamo a una nueva vanac1ón del matenal ntmtco de ba e,
que ahora cambta inclu o de contorno y de textura. El monvo há IC0 una 1

corchea con punnllo a la que le igue una doble corchea, empteza a mteractuar
con el ntmo de tre illo que acaba de er mtroduCldo.
E to poco compa e me parece, on un eJemplo uficicntc. Queda
1

claro al meno me parece, que una vt 10n ortodoxa del analist no nene nada
1

que hacer aquí. Queda claro que el lenguaje de Revuelta. e ma LompleJO de

lo que a primera vi ta puede parecer.
Pero ... ¿cómo funciona e e lenguaJe? on una gran cohcrencta, diria
para comen~ar. Revuelta trabaJa con uno cuanto conJuntos tnterválico
bá ico que le trven de materia germmal. Trabaja como mmtatunsta, a partir
de breves trazo melodico de apena tre o cuatro nota , de motivos ntmicos
cortado con prec1 ·1on de bistun ... Revueltas, perm1tame adelantarle una 1dea,
en el conJunto de u obra, rara ve: conCibe un rema, u., trase parten cast
iempre de mottvo de umdade m1mma que e van agregando y metamor-
1

fo eando. La forma e de envueh·e por vanauon de mottvo -, de ritmo , de

intervalo y te. tura , y no por un planteamtento arquttectontco de temas
e tru turado y ub1cado e ... rrareg1camcnte, como en una ·mfont •. El tema,
u ted abe, e como una arquitectura de motivo . El motivo es como la p1edra
en bruto en el momento en que la de tuhre el escultor.
Revuelta trata iempre u pnmcra fra es como una alcancia Je moti·
vo , de recur o , Je e amulo , Je fuerzas, de 1mpul o , Jc textura .
Volvamo a nue tro eJemplo y tratemo de enfrentarlo con un enfo-
que dt unto. Encontrarcmo que d matenal de la obr(l le can a en vario
tricordc\ ba tco , i me permttc el u o Je una teoría muy en boga y tan cues·
tio nahlc t>n el fo ndo como cualqu1er otra: (0,1 ,3), (0,1.4), (0,1 ,5), (0.2,5), (0,2,6)

96
y (0,3,7).RE importante entender cada uno de e ro tricordes como un con-
JUnto de intervalo y no como un grupo de nota específica , intervalo que
aJemá deben er con iderado en us inversione y metamorfosis respecti-
va . Se trata de una abstracción, una manera de re umir una configuració n
mterválica.
Como puede ver e, hay intervalos comunes entre uno y otro grupos,
que funcionan como comunes denominadores, o para decirlo con mayor pro-
ptedad, como elementos de una intersección de conjuntos. Son el camino
para arribar a intervalo nuevo , partiendo de intervalos comunes. Si ve una
gráftca será más claro:
..
(0 1 3) (0.1.6)

VIII
.. "· ~~ '!" ~ > >

f marazto (0.1.5)
(0.1.4)1. (0.1..1)
. (0.1.3)1
(0.1.4)1 Tonos tnJtros
>

n . >
!! ":"
~ , ~
41 ' ":" >
0. 1.3)1 (0.1.3) (0.1.6)
(O. l •. ) (0, 1 .~) (0.1.5)

Las primeras tres notas forman el tricorde (0,1 ,3), invertido. La segunda, terce-
ra y cuarta notas forman el (0,1 ,4), también invertido. En las siguientes notas,
sol, re so tenido, mi, volvemos a encontrar el (0,1,4) original. Y así sucesivamen-
te. Es más sencillo si revisa el ejemplo. El análisis por tricordes que contiene
ofrece material para reflexiones menos, digamos, cuantitativas. Nos permite
ver, pongamos por caso, que la segunda frase (compases 3 al 5), es una
ampliación del material interválico ofrecido por el primer motivo de la obra,
que con ta de tres notas: mi, fa sostenido, sol. Es decir, tenemos una segunda
mayor y una segunda menor. ¿Parece poco? La segunda mayor, si la estiramos en
un ciclo interválico, nos da la escala de tonos enteros, que es a donde apunta
precisamente el tercer compás, aunque sin estabilizarse en ese punto (Revueltas
presenta, pero al mismo tiempo esconde el color de los tonos enteros, como
Berg). Y si extendemos la segunda menor en un ciclo interválico, obtendremos,
claro, la escala cromática, o bien el tricorde generador de ella, el (0,1 ,2). Este
tricorde, precisamente, aparece por vez primera en el cuarto compás, abordado
en varios instrumentos, según puede usted observar.
Pero al mismo tiempo se presentan los tricordes que serán base de la
obra. Algunos de ellos, a menudo, se generan a partir de los otros. Por ejem-
plo, el tricorde (0,3, 7) está sugerido en ese aire de mi menor que nos propone

Hemos omitido de esta secctón van as págmas que, por su dificultad técnica, formarán parte del
libro Cuadernos de Sebasrtdn Rossr. Se han dejado, sin embargo, las mínimas referenctas para no
entorpecer el discurso. [Nora del editor.]

97
la primera frase. Además de la prolongación de un intervalo en un ciclo,
como mencioné antes. Y el (0,1 ,4) se deriva de la tercera menor y de la segun-
da menor del motivo básico, cambiando su orden y dándonos al paso un nue-
vo intervalo, la tercera mayor, que a su vez pertenece al ciclo de los tonos
enteros. La obra se vuelve una red de vasos comunicantes, un sistema arterial
complejo.
Es ésta una muestra del laboratorio musical de Revueltas. Nos encontra-
mos ante una música limpiamente interválica, construida a partir de mate-
riales básicos y no de una teoría de la música o de un lenguaje anterior a la
obra. Ese trabajo interválico crea una nueva relación entre forma y contenido,
derivado de un excelente manejo del contrapunto. Pero no me entienda mal,
Revueltas no es un teórico, no hace nunca jugadas de gabinete, reacciona
siempre a lo que se le presenta. No teoriza, compone. No busca, encuentra. La
teoría musical de Revueltas está en sus partituras, no espere que él se la venga
a explicar.
El ritmo es un emperador, en toda su música, y eso queda claro, tam-
bién, en el ejemplo de Batik: el elemento estructural en que se apoya la forma
es el ritmo, por él entendemos el sentido de las frases, es él el que establece
cuáles son los materiales a desarrollar, es el ritmo el que ordena a partir de sí
los restantes elementos de la textura, incluida, por supuesto, la trama inter-
válica. Si a los primeros compases de Batik les aplicáramos un ritmo distinto,
más abstracto, podríamos escuchar algo parecido a las primeras piezas para
piano de Schoenberg, lo cual es en cierto sentido una exageración, pero el
ejemplo sirve para entender más claramente el papel protagónico y casi autó-
nomo del ritmo en la música de Revueltas.
Todo ello, debo decir, con sus matices necesarios. En una obra tonal, es
muy claro, todos los elementos de la textura actúan en el mismo plan armóni-
co, melódico y métrico. Pero en la música de Revueltas, como en gran parte de
la música del siglo XX, la polirritmia estimula en la música el deseo de tomar
dos o más direcciones al mismo tiempo.
Y de ahí a la superposición de planos no hay más que un paso. Y eso
también lo podemos verificar en los compases de Batik que siguen a lo que
hemos visto.
La música de Revueltas es una superficie simple que se apoya en una
estructura compleja. Es una lección de sinceridad y de eficiencia. Hay obras
que son complejas en la superficie y de una simplicidad estructural que se
derrumba con un estornudo.
De la tonalidad, Revueltas mantiene la relación dominante-tónica como
una fachada, le sirve para resolver la forma a nivel de macroestructura, pero
sólo en ese nivel. Hay también melodías que tienen un claro color tonal, e

98
 A
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incluso popular, pero ocu rre en ellas lo mismo que en Bartók: se comportan
como fuentes de intervalos que e proyectan también armónicamente ...
¿Qué podemos censu rar en Batik? Tan sólo, creo, la impresión vaga de
que es apenas la primera vez. Es menos económica que otras obras posterio-
res, pues cada vez va a trabajar con menos recursos germinales, hasta llegar a
e a culminación de o rden prodigio o que es Sensemayá.
Espero que me disculpe la pedantería de estos an álisis indigestos y
magisteriales, pero no he encontrado otra forma para referirme en detalle a
las fuerzas de gravitación que hacen funcionar los sonido en la mús1ca de
Si lvestre Revueltas. Las obras mu 1cales son como un caleidoscopio en el que
los espejos se multiplican . U n an álisis es apenas una perspectiva. Además,
como le dije, no pretendí mostrarle un an álisis completo, quise tan sólo suge-
rir por dónde podría ir una teoría que explicase el func10namiento armónico
de esa gran obra que e 1nicia con Barik. Algú n día escribiré un libro en el que
pueda abordar el análisis a fo ndo. Quizá deberé usar en la portada un frasco
de aspirinas, como e a publicidad que hacen contra ciertas computadoras.

99
 Fermín Revueltas

Yo ALCANC E A ESCUCHAR EN VIDA SUS PRIMERAS O BRAS, PERO ESCUCHE MEJOR LAS
otras, pues los muertos estamos hechos de un aire que se mezcla muy bien con
la música. Puedo hablarle de ellas, si le sirve. Pero de su vida ... ¿qué le pue-
do decir de su vida? Ni iquiera sé qué pasó con la mia. Sólo he entend ido, si
acaso, que se acabó cuando las cosas empezaban a ponerse en su punto.
Mis recuerdos infantiles son muy débiles, no valen la pena. Jugábamos
con canicas de ágata y con trompos de pino que nos hacía mi abuelo. Bueno ,
cuando podíamos, porque a él le exigían mucho, que est udiara, que cuidara la
tienda, que hiciera mandados. Para algo era el mayor, después de todo. Pero
un día lo mandaron a México, o se fue, no sabría preci ar. En varios años no
volví a verlo y sólo sabía de él por las cartas que le mandaba a mi madre. En
algunas se quejaba, pero yo no entendía cómo podía quejarse, así como estaba
era más bien para tenerle envidia, lejos de mis padres, en una ciudad más di-
vertida que Durango, en una escuela donde había muchachas encend idas como
claveles. Esto me lo contó después, cuando empecé a vivir con él, porque un
día, yo estaba po r cumplir los dieciséis, llegó mi pad re de Jalisco y le dijo a mi
madre: arregla las cosas de Fermín , lo voy a mandar con Silvestrillo a los Es-
tados Unidos, vi una escuela de curas que espero les sirva. No me gusta cómo
va tomando las cosas allá en México. Pienso que juntos se van a cuidar mejor.
Y por si no , allí en Austin me los van a traer cortitos.
C uando llegamos a Austin yo no sabía que iba a ser pintor, quiero decir,
nunca lo había pensado en serio, aunque en Durango me la pasaba embarrando
las paredes con aceites y tierras. Como dudaba le pregunté a Silvestre y él me
dijo claro , qué otra cosa podrías ser. Así que pensé, sí, no es mala idea, seré
pintor. Senú que se lo debía. Él era así, hablaba poco y escueto, sin desarrollos
que cuando uno lo pensaba bien siempre sobraban. Tenía que ponerle aten-
ción porque si no entendía lo que me explicaba empezaba a tratarme de taru-

100
gL. ; 1.. 111(" 1rvtu llHll.ho, .Hll"h.Jlll~ nll:" h.Ki.t l:llllJ,lf. l\h: Clbt~ ñu a pt'tbar por mi
11\1:-.llll . Y M1br(" tl ~..lu, t•rn¡ L'u .1 L nrender, gractas a él, qu~..~ u h 1 podria "cr, )•
\: n ~.·no, la p11H ura 1 ' o t("J'\1\ tde.t "le dond~..· lu h1.1 apr~..·n~..IIJo la!" co. a que me
lnt,\, ll-'fl punl el poto lllt \'ll'Jldn, cunlormt• avan:.lb,m mis e~tudios, 4Ue
lent.l ra: ·m .
l\,r ~u¡u~..·~r~... lll'gl' un nH nu.• ntll ~..·n d que los papel~.:. se in,•irtteron,
omu l : ' lúgtn . )' )'ll pa ...e a wr el mae rro. En puuura. Yu no abia Je mu tl.J
l. cu.1na parte de lo quc d "ahia ~..IL' pintura AdL·má , me tmpre tono "'empre
u L'nti lo '-nnu, Apen.b ll' mustraha un LU.1dro, )' uno m. . rante Je pue
me lena cxacram("nre qué fallah,t, ~..o . . a que )o ya . . abi. pero que no me habta
.ttrl'\'td ' a ac 1 rar Me enoJaha que tU\' ter.l razó n, que enLonrr.Ha tan faetl-
mence mi~ ern res. Pero e ... o e' an~..:LdóttLO, ')tn querer he termmaJo hablando
~.k mi mi mo. Lu 11nponanre e' que toda e'>a en tbtltJad que renta para la
puu ur. llego poco a J:KKn .1 rcncr un ·enndo en u mustccL 'uando 1\C en con·
rr. l. en d pasaj~..· de una ohr.t que no podtJ re ...olver, pen aba en texrura , en
ptn dad.l . en mo' tmtentc..h de ltnea o en punto dL: fuga o en lo ... LOlore"
~Uf\) de .1lgun ptnror qw: le J.!lhtaha. 1nclu o, } <.uando lo ptenso me pan: e
una t.: ·~1gerauun, en d olor de la ... pintura , t:n d olor a nnta dt: un taller. Un
dt.l me dtjo, mtentra me mo~traha una nora., e.,cnta en un pequeño LuaJer·
no: mira, t'stc..' a~..orJe hude a oleo con acette Je ltnaza. Mucho año , tnclu o
k rue ... l.lt: ll\1 muerte, ren"\t' qUl.' habta tdo una broma Pero ahora compren-
lo. Los muerrc..h, l.On d nempo, llegamo a comprenderlo todo, e ·cepto nue -
rr. ''h.la, ¡nu' Qu1:a Je ahí surgio la tdea de mvenrar c:1 Jutcto Fmal.
En Ausnn ~..luramo" poco, ) luego no · tUlmo a htcago. En htcago
li rutamos obre roJo lo mu co . Aht fue donJL: no Lulnvamos verJaJera-
tn\:nh.:. Aht umoumo d mundo tmpre tont..,ta. ) lch ptntore modernos. A
.¡, e"tre le gustab.l eo;rar Lonmtgo en la larga hora en que lOptaba albrun
cu.tdro. E ... ~..omo per...eguir lo pa o Jd auror, Jeua. Pa abamo JUntos mu-
h.t hora al Jia , sus manu Lrtto rermmahan a veLe" manchado de oleo o
tk acu.ud.1. 1.e h.... cn ...ei\ado la unponancia Jd color en la mu t a, me dijo
un Ita 4llt: le arrume unos bo~..ero . Y no era broma, qutero deur, con tre-
uenua la co '"'que ma · le IIHere aban a tlvc,rre teman una apanenua de
JUt·go, Je u.> ...a ... ,n tmponanu.l, pero qUten lo '-onoct.l ~al ia que habta aht al
mt. mo nempo algo alando hondo.
Junto Je ~..uhnmo L1 bm1rsw de ·e:ann~..:, cuadro al que regresamo
en innumerabk· )ta tone") qut: ·e Lom·trno para no otro en una e pcete Je
prnl:c...' ·ton rdtgto a. Tamhtcn no" encontramo - JUnto por vez pnmcra con
Van ogh, fontmarcre, un oleo ~.le lo ultimo' año . Hay que e tar bten cn-
dl.lmarrado p. ra ver e e cu.1Jro, deua - tlve trc. Y tambten el Ctwrto en Arle ,
un,\ Je "u ol ra ma tamo a ....

---
101
 De Cézanne, creo, y perdóneme por hablar en nombre Je lo Jo , no
quedó la 1dea de la v1 tón objenva, Je la vi 1ó n pura, la 1Jea de que no debe
haber concepto n1 emoCione que ·e mezclen al acto Je m1rar. E ·o no ayudó,
Je dt tmta ma nera, a liberarno del concepto de" tema", y lo que e · qu1zá m á ·
tmportante, del poder apla ·tan te de la técmca y Je la acaJem1a. No ayudó a
creer en nue tras bú queda má per o nale .
Y q ué puedo decirle de Van Gogh, se convirtió automáticamente en uno
Je nue tros pinta re . E pec1almente para Silvestre, 1 cabe dec1rlo . No im-
pre to nó la fuerza expre iva de los colores puros, la upre ion Je la sombra ,
la facilidad con que ro mpía las atad uras de la perspecnva tnJimensional. Tiem-
po después encontró tlve tre una reproducctó n tmpre a Je Campo de cngo
con cuervos , ¿lo recuerda?, un campo de trigo recorre el cuad ro de tzqUterda a
derecha en pincelada violenta y activa . Es como un ostmaco, dijo Silve tre.
Y eso me hizo pensar en una interpre tación mu tcal de la forma del cuad ro,
pues en efecto, el contorno de la pmceladas en lo tngale parece ugenr el
desarrollo de los cuervo volando. Hay una e pecie de modulación al nivel de
la textura entre los do elemento . Podríamos JeCir que hay uno cuervo
de trigo y unos cuervos de oscuridad. Y de hecho la mú tea no era aJena a Van
Gogh. Silvestre daba de brincos cuando encontró una frase en la cartas a
Theo que le daba algún sentido a lo que él estaba imaginando:
-En la pintura, qUtsiera dectr algo que con uele como mú ica -decía.
Fue de Silvestre tambié n la idea de que alguno de lo cuad ros Je Van
Gogh eran como una nueva orquestación de Rembrandt. Y es que Sdve tre
tuvo siempre con él notables afintdades, como el u o de colore arbttrario
para lograr la fuerza de la expresió n , además de que eran vicnma J e la mtsma
disctplina angustiosa. Silve tre trabaJaba frenéticamente hasta caer e n una fe-
roz depresió n frente a sus bocetos. Pensaba largamente u obras, pero las e ·
cribía con rapidez, en un estado de exaltación que con u mía todas us fuerzas.
Se le quedaro n los OJOS llenos de pintura. Y su imaginactó n mustcal no
pudo ya sustraerse nunca a ese hecho. Los no mb re de mucha de su obra lo
demuestran, pero no ólo ello . Po r eJemplo, cuando tba a entrar en la compo-
sició n de un pasaje cltmático, solía dectr, al tiempo que acomodaba el papel:
hay que exprimir bien el tubo. O a menudo mientra componta algú n frag-
mento que no le exigía e pecial concentración, me exphcaba, en un to no
entre irónico y doctrinal: esto es como el trabajo de albañtlena de la espátula.
Luego nos separamos. Él se ca ó primero. Y yo me quedé en Méxtco en
un viaje que creí de descanso y que fue de encuentro con el destino. Sm
embargo, Silvestre anduvo unos días conmigo entre los anJamios de la
Preparatoria, saltando a veces por encima de Diego Rtvera para llevarme el
almuerzo. Unos años más tarde inaugura mos el Café de Nadie, en la avenida

102
 Jali co, allá por 1924. Realizamos la primera y única exposición estridentista
en la que participamos Ramón Alva de la Canal, Jean Charlot, Diego Rivera,
Jo é Clemente Orozco, David Alfara Siqueiro , Leopoldo Méndez, Edward
We ton, Rafael Sala y yo. Silvestre vio esa exposición y creo que lo influyó de
manera determinante, pues poco después de eso empezó a ser realmente Sil-
ve tre Revueltas.
Yo creo que yo le gané a encontrarme, porque fue hasta 1926 cuando él
e atrevió a mostrar su primera obra: Bacik. ¿Le sugiere algo el nombre? Pero
los críticos no se han dado cuenta. A Carlos Chávez incluso le pareció que el
nombre era una bobería. Pero en realidad era una clave. La mayoría de las
obras de Silvestre contienen en su titulo alusiones pictóricas, o visuales, pues.
Sin menospreciar las influencias literarias. La noche de los mayas es un mural,
Sensemayá es un óleo de grandes dimensiones, sus cuartetos son dibujos per-
fectos, El afilador es una acuarela, ¿ve? Planos, Esquinas ... todas las referencias
son visuales. O casi. Pero debo admitir que también se inspiraba en la poesía,
ahí están las canciones, o, cómo olvidarlo, Sensemayá. Hay también los nom-
bres que surgen del teatro o del cine: Redes ... Pero no podrá negarlo, la parte
visual tiene preeminencia. Sus paisajes son los del estridentismo, sus esqui-
nas, las de un dibujo cubista y vivo, sus itinerarios, los marcados en el reloj sin
horas de Maples Arce.
Escribió un Bacik, y luego un cuarteto de cuerdas con tinta y agua, dijo,
como Goya.
Y al final, ¿qué son las partituras sino pequeños dibujos de tiempo?
Es probable que los críticos tengan razón cuando dicen que mi pintura
fundó una escuela pianista, derivada del así llamado cubismo sintético, y lo
creo porque los críticos siempre saben más que nosotros, los que pintamos.
Ellos dicen también que yo fui el único representante y discípulo de esa escue-
la, imagínese. El caso es que yo pienso, y eso sí lo sé por mi propia experiencia
de estar muerto, que Silvestre le llamó Planos a su obra, muchos años después,
pensando en eso, y que le contagié mi entusiasmo por Picasso y que eso se
reflejó pronto en su música, pues algo del concepto de visión total del cubis-
mo se le quedó para siempre en la imaginación. Su manera de construir las
frases responde casi siempre a ese propósito. Hay una especie de elipsis, de
omisión de elementos que son exigidos por la gramática o la lógica, pero que
se hacen sin embargo claramente inteligibles gracias al contexto. Ahí está su
ímpetu. No escucha desde un punto fijo. Lo que es válido en los cubistas para
el espacio, lo hizo válido Silvestre para el tiempo. Ocurren muchas cosas a la
vez. El movimiento de un espacio a otro, de un plano a otro, nos enfrenta a
una simultaneidad de acontecimientos, que no puede ya limitarse al concepto
simple de contrapunto.

103
 Aprendió la sintaxis del cubismo, que va a llevarlo a romper con la re-
tórica del discurso clásico o ro mántico. Apareció en su música un gesto nue-
vo: la forma empieza a construirse desde dentro, como un cristal, y no a
tallarse desde afuera como una piedra.
Yo creo al mismo tiempo que gracias a G oya, a Van Gogh, a Posada e in-
clu o a O rozco mismo, Silvestre cumplió instintivamente con el ideario expre-
sionista, que contemplaba cosas como la destrucció n de la falsa seriedad y el
artificio del arte convencional. Pero no lo posee la angustia del expresio nismo
europeo. No puede existir la angustia para quien tiene buen sentido del hu-
mo r, la risa es como una válvula que li bera y que limpia el alma. La risa des-
tapa las cañerías del inconsciente. Pero es común a todas las manifestaciones
del expresio nismo el querer to talizar la vida en el estremecimiento de un ins-
ta nte. Eso sí lo cumplió Silvestre al pie de la letra.
De Van G ogh ad miraba el virtuosismo de la pincelada y la espátula, y de
Goya la luz y la contundencia dramática, pero es a Picasso a quien le debe sus
melodías de ritmos y perfiles cortantes, su vértigo eléctrico y su no estar
jamás en reposo. Del primero heredó el gusto por los colores puros, sin mez-
cla, y del último la eliminació n de sombras.
C reyó en Cézanne: los colores deben ser utilizados en su plenitud, evi-
tando esas ayudas adventicias debidas a una mezcla de negro o gris.
Y su relación con Picasso es otra manera de ver su relación con Stravinsky.
Stravinsky está en Revueltas como Gauguin en Rivera o Baudelaire en
López Velarde, así de simple. Eso no lo empequeñece. Al contrario , po ne de
manifiesto su hondura estética y lo hace parócipe de una tradició n .
Lo que sí aseguro con énfasis es que la influencia mayor de Silvestre no
hay que buscarla en el muralismo. De hecho, pienso que Silvestre sólo tuvo
un intento muralista: La noche de los mayas. El resto de su obra apuesta más
bien po r el caballete, y por tanto sus influencias y coincidencias hay que
encontrarlas entre las obras de pequeño fo rmato de los estridentistas y de los
miembros de 30-30, pero sobre todo, en Tamayo, que nació el mismo año que
Silvestre, y por supuesto, en Orozco. De hecho los críticos dicen que el mura-
lismo fue más revolucion ario por los temas que por la técnica pictórica, pues
su modo de representar y compo ner es clásico, conservado r y realista. Ésa po-
dría ser la razón po r la que Silvestre aceptó más bien o tras influencias, porque
él no creía en la necesidad de un arte mo numental, heroico, ni le interesaba la
música escrita con mayúsculas. Buscaba una renovació n del lenguaje, seguro
de que ése era el punto de partida para cambiar cualquier otra cosa.
La suya es una música sin sombras, dijo Neruda, creo. Silvestre era un
mago solar.

104
 Ausencia Contreras

S ILVESTRE NOS REPARTIÓ EN LA CANTINA AQUELLAS HOJAS SUELTAS, PARA Q U E SE H A-

gan unos cucuruchos, d ijo. Pensamos que nos estaba tomando el pelo y le
eguimos la guasa: los papeles rodaro n enrollados y desenvueltos durante
toda la sesión sin q ue llegáramos a descub rir que el asunto iba en serio. Al-
gUten incluso los enrolló como para simular una batuta. Nada había en su
rostro que dejara percibir el menor interés por e os pentagramas borroneados
y llenos de rayones violentos. Y sin embargo esos trazo , así, a lo burdo, sin
atender a las notas ni a los ritmos, hiciero n nacer nuestras primera ospe-
chas. Era una escritura que yo no había vi to antes, ni lo demás, según me
dijeron. Parecía, cómo decirle, algo inteligente, h abía en esas líneas una ten-
sión de anim al vivo, algo que tenía vida propia, que f luía. Recuerdo ta mbién
esa tarde porque fue ento nces cuando Silve tre nos con tó la historia de las
bailarinas de un teatro de San Anto nio. C réanme, dijo, lo único meJor que
una cantante es una bailarina, pues la flexibilidad de la voz se traslada a los
otros itios.
C uando se acabó la botella de tequila cada quien guardó su papelito,
cada uno ternero o de que al hacerlo el otro oltaría la carcajada, pero al
mismo tiempo cuidadosos todos de no olvidarlo sobre la mesa sucia.
A la mañana siguiente, todavía medio crudos, antes del en ayo de la
orquesta, nos decidimos a leerlo -decía Cuarcew, simplemente. Nos JUntamos
los cuatro como h aciendo una travesura, usted sabe, íbamos a echarnos una
cascarita, en un lugar aislado en el que nad1e pod ía oí rnos, y empezó el
violonchelo con un ímpetu que ya no nos permitió detenerno . Por supue to,
fue una lectura imperfecta, llena de errores y om i iones, pero la curiosidad
nos empujó a seguir adelante sin tregua hasta que agotamo la última nota.
Estábamos perplejos. N o sabíamos ni q ué pensar, me avergüenza decírselo.
Nos impactó la frescura de las idea . El conocimiento de las cuerdas no , pues

_......
l OS
todo habíamos recibido alguna lección de Revuelta y en e a materia lo reco-
nocíamos como el amo absoluto, pero nos desconcertó lo que para nosotro
era falta de forma. Usted sabe, aco tumbrado como estábamo a Beethoven
y a Haydn queríamo oír un primer tema y luego un egundo y etcétera. En
cambio, Silvestre andaba por donde e le pegaba la gana. Pasaba de una idea
a otra como un e quizofrénico cortando unos girasoles, una idea llegaba atro-
pellando a la otra y no había ni un solo punto de reposo. No encontramos
ninguna melodía bonita, ¿comprende lo que le quiero decir? Sm embargo,
había una especie de presencia vigorosa, algo mantenía unidas la co as por
dentro, como si e tuvieran bien cosidas. La armonía era también extraña,
completamente incomprensible para mí.
Dee1dimos ser inceros con el amigo, era la mejor manera de estar a la
altura de las circunstancias, como e dice. Le explicamos que no había impre-
sionado que quisiera ser compositor, y que empezaba a conseguir muy buenas
co as, pero ... que estudiara un poco los cuartetos de Beethoven, que cuidara
la forma, y que no estaría mal que mitigara un poco el efecto disonante de
ciertas armonías. Él no dijo nada e pecial y salió del asunto con una broma.
Me muero de vergüenza al recordarlo, pero me consuela un poco el
pensar que no fui el único en reaccionar así, usted abe, mal de muchos,
con uelo de pendejos, porque hasta el público reprobó esas pnmeras obras,
me refiero a los cuatro cuarteto , usted abe. De hecho e estrenaron y no
volvieron a tocarse mientras Silvestre vivió. Los críticos se le echaron encima.
Y es que Silvestre era tan discreto, tan humilde en el verdadero sentido franci -
cano, que nunca dijo gran cosa, abandonaba la música a su propia suerte.
El día del estreno del cuarteto Magueyes, recuerdo, el público se mantu-
vo callado durante la eJecución, pero al terminar la obra irrumpió en abucheos
y silbidos a los que respondieron los aplauso entusiasta de un pequeño
grupo de amigos del compositor, comandados por Salvador Contreras. El JUi·
cío unánime del público, que había sido favorable a Revuelta como violinista
y corno director de orquesta, quedó dividido ante el compositor. Se le acusó de
mcoherencia, de falta de técnica, de disonancia exce iva, de desequilibrio, y en
re urnen, de torpeza general y falta de inspiración. Nmgún otro de los compo-
sitores del momento había fracasado de manera tan violenta. De hecho, en
el mismo conClerto se estrenó una Suite de Candelaria Huízar que fue, por el
contrario, un éxito total.
El úmco crítico que lo defendió fue Baqueiro Foster. Tiene el mérito de
haber sido el primero en darse cuenta de que la obra naciente de Revueltas
proponía un lenguaje nuevo, una armonía no oída que funcionaba orgánica-
mente, aunque nos desconcertara a los que teníamos las orejas tonales. Descu-
brió que la clave de la forma estaba en el balance asirnétnco de las frases,

106
 egun e cnbto, y en el de ~arrollo de mate na le ba tco . Fue con ctcnte de que
la untdaJ de la obra habta ·¡Jo lograda m lo mrermmable · de arrollo y la
progre ·tone · mantda ~ de lo con ervadore . Fue el pnmero en hablar de la
trunta y del humor en la mu tea de Re\'uelra . E uperfluo, dtJO en un articu·
lo, que qwene e ~can habtruado a rran · irar por los trillado ende ro clá·
tco , pretendan encontrar en e re cuarteto un de envolvimiento lógico en el
scnttdo que la e cuela europea ~ nos han en ~eñado. La lógtca de la forma de
Revuelta e una lógtca nueva, decía. u obra, como toda la grande obra ,
e una propue ~ra toral, todo lo ingrediente de nrmo, de textura, de balance
m ·trumenral, de fra eo, funcionan de manera ongtnal, y e refuerzan uno a
otro · en un planteamiento propio.
Yo tardé mucho año en entenderlo, pero lo entendí, y me di gu taba
mucho haber ido tan men o para apreciar una mú ica que había pa ado por
mt mano recién nacida. Con el tiempo me he con alado pensando que Re-
vuelta no nece ttaba de mi compren ión, ni Je la compren ión de nadie.
Con lo ~ cuatro cuarteto emprendió de lleno u vtda de compo ttor, que
como le dtje no pareció a todo una co a secundana. Pero on año de una
plenttuJ endemoniada. Revuelta era ya mae rro del Con ·ervatorio Nacional y
mucho alumno querían tudiar con él. Violín y mú ica de cámara. El no
era reconocido como campo iror, así que no dio nunca e ra cla e, lo cual e
una la rima, i lo mira bien.
Entre u alumno estaba alvador Conrreras, un muchacho talento o y
humtlde que fue de lo poco que aplaudieron, ca i haciendo el ridículo, en el
e treno del primer cuarteto. Un día que alvador había tenido un buen hue o,
invitó a comer a su mae tro a ca a. Mi · hermano lo recibieron, dijo, como lo
merecía un mae tro de u altura, y doña Nemorita e pultó con una comida
de primera. La pa amos muy bien y e o marcó el inicto de nue tra ami tad. De
ahí en adelante, Revuelta venía a vt ttarno muy seguido, y como no iempre
habta hue o de protección, comía encantado con no otro fnjole y torttlla
y chtle · en vinagre. Ve tia mode ramenre y era enemtgo de cualqUter o renta-
cien. Era tncero ha ta en lo menare detalle , tanto en u vtda como en u
opmione , y po eía una ironía tan fina que baJaba de u pede tal fáctlmente a
lo e tirado . Fue por e a época que e enamoró Je una compañera mía,
Angela Acevedo, veracruzana de cepa, guapa y bullanguera. Por ...tpue to,
mucha eñorita bien que envidtaban e taren u lugar e mdignaron, y tam-
bten mucho · otro mae tro y e rudiante mochos, y empezaron a cnttcar
e o ameno , y empezó el cuento de que Revuelta era hombre m moral, y
que no guardaba ntngún respeto al plantel, y todo eso. Lo comentarte de lo
educados morali ta llegaron a la cur tleria má empalago a, y empeoraron
aun ante la tndifereneta de Revuelta , y lo empezaron a llamar borracho y

107
descamisado. Tal para cual, oí decir una vez en los pasillo . Debo decir que en
esa fecha su alcoholismo no era todavía crítico, todavía no padecía cri i
grave .
Y un d ía, enva lento nado por unos tequilas, se dejó raptar, según sus
palabras. Ángela y él se desaparecieron una semana. Cuando regresaron, el
mae tro me p1dió asilo, mientras resolvía su situación, ya que él vivía con su
familia. Yo, por supuesto, con el mayor gusto y afecto, les ofrecí mi ca a, una
casa humilde y apretujada, en la cual mi madre y mis hermanos los recibimos
con los brazos abiertos. Y lo que pensamos que serían unas semana se nos
volvieron pronto dos años, más o menos. Yo aprendí mucho en ese tiempo,
pues Si lvestre Revueltas se convirtió como por un milagro en mi maestro
particular.
Y es que además los pleitos en el Conservatorio no pararon en lo que ya
le he contado, no. Llegaron hasta la suspensión temporal de labores del m aes-
tro Revuelta . Sus enemigos, catrines de monóculo, cuello duro de paloma y
zapatos de charol, no contentos con critica rle su chamarra y su sarape de
colores vivos, y claro, su relación con Ángela, le enviaron una carta al Secreta-
rio de Educación, el eñor Bassols, acusándolo de e tar siempre rodeado de
teporochos y de pervertir a la juventud. El señor Bassols era buen amigo y
admi rador de Revueltas, pero se vio obligado a castigar al maestro, no con el
ce e definitivo, como pretendía la comí ión, ino uspendiéndolo por tre
me es. Soy un desempleado recién casado, dijo con una sonrisa. Pero lo la-
mentamos todo , él, Ángela y nosotros, pue con el dinero que nos daba por
vivir en la casa, que no era poco, comíamos bastante bien. Así que la perento-
ria detención del sueldo del maestro no condenó a comer como ante : frijo-
le , frijoles, frijoles. Aunque al mae tro pareció venirle bien e e castigo, pues
en vez de ufrir y atormentar e, se puso, escúchelo bien, a componer. Mucha
de u primeras obras importantes las hizo en nuestra ca a, mientras comía
frijoles tres veces al día. Pero en todo hay que busca r variedad, decía. No es lo
mi mo frijoles a ecas, que frijole refritos en aceite, frijoles refritos en grasa
de puerco, frijoles en caldillo, frijole del día anterior, frijoles con cebolla,
frijoles aderezados con do chi les en escabeche. Si te fijas bien , me dijo, descu-
brirás que todos los días cambiamos el menú. De hecho, fue de él la idea de
escribir diariamente el menú y exhibirlo en la puerta de la cocina. Así podían
leerse co as como: Blinis con nata ama rga y cavia r, E tofado irlandés y Pudín
de la Reina, el lunes; y el mane :Tortilla, Cordero asado con judía , M eloco-
tones con vino tinto.
Olvidé decir que vivíamos en el populoso barrio de Morelos, Tepito,
para más seña , donde había una carpa eventual que admini traba el señor
Soria, quien además era cómico, electricista y escenógrafo. U n día q ue e taba

108
en apuros e nos ocurrió ayudarle a pintar los anuncios de la ca rpa con colo-
re nuevos. Y ya estando ahí, nos dijimos, y por qué no ... Por la noche, el
eñor Soria estaba vestido con el frac del maestro Revueltas, y no otros, ade-
más de vender los boletos, habíamo preparado algunos números que resulta-
ron todo un éxito. El mae tro Revueltas, como oso de ci rco, tocó en el violín
algunas partitas de Bach y todo el público se quedó como hechizado. Repeti-
mos el numerito varias veces y cuando e fue el señor Soria nos ofreció contra-
tos para que no fuéramos con él, y al final se marchó casi con lágrimas en los
ojos. Desde entonces, también, todos en el barrio saludaban al maestro Re-
vueltas como si fuera el Papa.
Casi sin darnos cuenta se cumplió el plazo del castigo y el m aestro volvió
a su trabajo. El primer día de cobro llegó con los brazos llenos de bolsas y
comimos como reyes. Pero Ángela se embarazó y entonces decidieron instalar
su propia casa y se fueron.
Y hasta aquí llego y pido perdón por haberles arrebatado la palabra,
saliendo como lo hice de un diario que no tendría por qué aparecer aquí.

109
 Sebastián Rossi

EN ESE AÑO DE 1929, ¿NO SE LO DIJE YA?, SILVESTRE AGREGÓ AL MENOS OTRAS TRES
obras a su incipiente catálogo, tengo la impresión de que ya se lo dije: El
afilador, Cuatro piezas para dos violine y violo nchelo, y la Preza para orquesta.
Toda ellas son obra destacables, especialmente El afilador, una obra que
escribió primero para violín y piano y que arregló despué para un conjunto
de iete instrumentistas, práctica que emprendía a me nudo, pues él llegaba a
sus obras casi siempre por ap roximación, a través de ver io nes progre iva .
Ah í tiene u ted, por ejemplo, lo casos de Sensemayá o de Cuauhnáhuac, que
exi riero n primero en una versión de cámara.
La do tació n de El afilador apunta ya hacia los tipos de agrupaciones que
erán favoritas de Revueltas: flauta, corno inglé , clarinete, clarinete bajo,
fagot y dos cornos. Falta, claro, la aparición marcial y solemne de la tuba, pero
por lo pro nto el flautista debe tocar un prccolo. Junto , como u ted sabe, la
tuba y el flautín son como el gordo y el flaco de la o rquesta, y es una pareja a
la que Revueltas recurrirá en su mejores mo mentos de humor y sarcasmo.
Pero además hay en la obra ot ro ingrediente revueltiano : el lenguaje, ba ado
en un complejo trabajo interválico ya prefigurado en Bacik, adquie re carta de
natu rahzación; el ritmo e convierte por sí mi mo en un elemento generador
de materiales y en una base de la organizació n e tructural de las obras; lo
ostinati, presentes ya en los manuscntos JUVeniles, surgen con d i ti nció n de
personajes primarios.
El afilador, por o tro lado, e una obra algo melancólica, si me permite la
palabra, muy desc riptiva, en un tempo lento permanente que evoca la presen-
cia del afilador que pasa por las ca lles pobres de la ciudad con su flauta
alegórica. Siempre me ha hecho pen ar en un cuadro de María Izquierdo: la
soledad con que la pintora rodea a sus objetos y personajes es la misma que se
destila de la lánguida melodía de Revueltas, amigo de María Izquierdo, como

..--...
110
u ·teJ sabe. Hay en la obra un mexican1 mo, i pen amo en ello, íntimo, no
publico m epopéy1co. La patria, desde lo omdo del afilador, no parece una
rcaltJad histonca o política ino un e tado de ánimo. E tá e crita en el tono
Je la éprca sordina que pide López Velarde. Se de taca, insi tente y lejano,
como le dije, el flautín que anuncia el paso del afilador, manipulador de chi -
pa . La obra demue tra, m po ibilidad de Jiscu ión, el dominio total de
recur o que ha adquirido Revueltas. Yo podría so tener que a partir de aquí
e un arti ta maduro, en el margen primero de la plenitud.
Pero sería inju to que no dijese que la Cuatro piezas para do violine y
violoncheLo son también un logro importante. Constituyen, simplemente, el
en ·ayo general para escribir lo cuarteto . Son breves, pero suficientes: entre
la cuatro no uman seis minutos. Silvestre ha descubierto que su formas
son in tantánea , poéticas. Es incapaz de alargar artificiosamente una idea. En
poesía, parece decir, lo que importa es la intensidad. Esto lo acerca al roman-
ticismo más puro, a Schumann, por ejemplo, o a Mussorg ky, cuyas obras on
una uce ión de fragmento , y en los que la forma parece má una floración
del instinto que una construcción de la lógica.
La Pieza para orquesta es probablemente la menos lograda de las tres, de
factura un tanto tímida. Todavía encontramos a Revuelta un poco incómodo
con las masas arque tale . No ha encontrado u propio color, su paleta
tiene demasiada cosas que no sabe cómo u ar. La cuerdas aparecen en pri-
mer plano, algo que otorga al conjunto un sonido vagamente romántico. El
ptccolo y la tuba no han aparecido en e tos pai aJeS sonoros. El ritmo es to-
davía un continuo, sin inter rupciones cubistas. Hay ademá una cita de mú i-
ca popular que vuelve a la obra poco caracterí tica. Pero a pe ar de todo hay
hallazgo relevantes. Como que al escribirla Revueltas le perdió el miedo a las
multitudes de timbres y a los ejércitos de in trumento . La mejor prueba de
ello la daria poco después con Ventanas.
Trabaja poco durante el año siguiente. Toca muchas obras. Y e cribe el
primer cuarteto, lentamente. Logra una obra maestra: los in trumentos on
usados plenamente y con organicidad, y el re ultado es una especie de dibujo
a lápiz en el que puede percibir e la maestría de una mano suelta y exacta.
En 1931 lo cncontramo ya convencido de que su de tino está en la
composición. Abandona el violín, poco a poco. Y lo mi mo hará con la direc-
ción unos año má tarde. De pronto empieza a e cribir con energía de ma-
ratonista. Hace al menos ocho obras e e año: el egundo y el tercer cuarteto de
cuerdas; dos versiones de Cuauhnáhuac, una para orquesta de cuerdas y otra
para orquesta completa¡ el Dúo para pato y canario; Esquinas, para orquesta;
Madngal, para violín y violonchelo; Ranas, para voz y piano, y Ventanas, tam-
bién para arque ta.

1 11
 Cuauhnáhuac es la primera gran obra que Revueltas dedica a la orques-
ta. La precede una versión para orquesta de cuerdas, muy bella también,
ilustrativa de sus recursos técnicos, con texturas de una belleza indudable,
pero en mi opinión no se trata ino de una especie de borrador, una versión
de base para realizar la orquestación.
Lo que resultaba un poco ómido, como con un aire de aprendiz, en la
orquestación de la Pieza para orqu esca, es dejado atrás de manera rotunda.
Cuauhnáhuac es una obra perfecta, por su orquestación, por su forma, por su
lenguaje. Es también, a la vez, la más stravinskiana de las obras de Revueltas,
y lo más cercano a una sinfonía que hizo en toda su vida. Abundan en ella las
influencias bien asimiladas, pero también las voces nuevas que hablan con
pasmosa originalidad . Algunas frases son un adelanto del Bartók del Concier-
co para orquesta:

1\ @• • ,.. "Ft~ ~,.. ~.:- ~~ ... ~,_ ¡¡ ,.

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.., l p :
e
1\ M• • ~~ ~> ~.: '~ ... ~,.. ¡¡ ,..

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.., > > f.' - ~~ yl>*

m
-
~.:

~
m
Que a su vez ongtna este tema, también típicamen te bartokiano, pero del
Bartók posterior a Revueltas:

1\ .,..
VIs./

"
! ...._ ... .._.. ~
! ...._ ... i * ..
ff umprr

VIJ 2
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! ...._ .... ..._.. ! ....___... ¡• ..

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> > ~. A
Vllll
=-....!

ff sonprr
~

- =-....! ~

"' "' "' "'

y
VJ'z vr~ ~
CbJ "' "' ""' "'

112
 E te tema, adema , le da a Revuelta u n te oro de materiale a desarrollar.
Debe usted oír lo iguiente campa es para entender un poco de lo que
Revuelta era capaz, llegan inclu o a tomarlo como propio lo timbales. Nadie
podna decir, si analizara esta obra con cuidado, que Revueltas era incapaz
Je e cribir una infonía, como lo dijo, por cierto, Otto Mayer-Serra allá por
1941, argumento que todo el mundo no ha hecho sino repetir. En ese caso,
Bartok tampoco e cri bió sinfonías y nadie ha dicho que eso lo empequeñe-
ce. Ninguno de los dos escribió si nfonías, pero no porque no pudieran, o
porque no e t uvieran preparados para ello, si no porque prefirieron desarro-
llar us materiales sin ajustarse a una forma clásica. ¿Alguien le ha reprochado
a e.e. cumming , pongamos por caso, que no escribiera sonetos? El caso es
insustancial, en realidad, pero esas pocas frases de Mayer Serra bastaron para
acu ar a Revueltas, y a toda la música latinoamericana, de minoría de edad.
El tema que sigue, formado por una secuencia en terceras paralelas,
mayores y menores, contrasta d ramátícamente con la sección anterior, por las
terceras precisamente, y porque su contenido interválico es una elaboración
de los materiales anteriores. Las terceras hacen que este tema adquiera un
carácter, digamos, mexicano, y tonal, aunque no lo sea en realidad. Es éste
un recurso que usará Revueltas en muchas obras. También aparece aquí el pri·
mer olo para tuba. Aunque, matizando un poco lo que he dicho, creo que ha-
blar de temas en Revueltas no es muy preciso, por la sencilla razón de que
nunca toma un tema como una unidad monolítica, un tema se presenta y
raras veces volverá a aparecer exactamente igual, se distorsiona más bien, se
fragmenta, se dilata, como un gato que se estira a leopardo o como una estre-
lla que se desmorona en arena del desierto.
Algunas de las secciones de cuerdas parecen anunciar el mundo del
Lutoslawsky de los años cuarenta.
Cuauhnáhuac es un buen resumen de los conocimientos de Revueltas
en 1931 , parece como si se estuviera haciendo a sí mismo un examen. Ahí
puede estudiarse su capacidad para desarrollar materiales, a la manera de un
smfonista consumado, su habilidad para tratar la orquesta como un juego de
mgenio, su destreza en el tratamiento del contrapunto, su imaginación prodi-
giosa que resuelve a la perfección la texturas orquestales complejas. Los ins·
trumentos son como actores y hay que saber qué papeles les vienen bien. Eso
lo sabía Silvestre.
La obra está dividida en rres movimientos que se suceden sin interrup-
ción, precedidos por un breve pasaje introductorio que, nuevamente, me ha
hecho pensar, por sus consecuencias en la elaboración de la forma, en el Con·
crerto para orquesta de Béla Bartók. No olvide que Bartók, como ya le dije,
escribió esta obra diez años después.

113
 Revueltas trata a los trombones con flexibilidad de clarinetes y a la tuba
con romanticismo de violonchelo.
Las obras que compuso entre 1931 y 1932 bastarían para darle un lugar
privilegiado, aunque no hubiese escrito más.
El Dúo para pato y canario fue sugerido por el texto mismo de Carlos
Barrera, porque así procedía siempre Silvestre, necesitaba que el texto le diera
una cierta idea instantánea de la música que podía contenerlo:

Cuando toca para que baile la foca

se disloca con la boca
en la oca oca, oca en la oca oca, oca,
ocarina
gato re-mi en tres movidas salva vidas
con borrasca sibilina.
Y una cuatro con un salto
de caballo de ajedrez
para empezar otra vez.
Gato, rato, reto, reno, re mi do re mi fa so la si
si bemol
do mi sol, tornasol
bajo la chispa del sol.
Cuando danza la esperanza
con el fiel de la balanza
traspasando los tejidos de la panza
en la lonta, lonta, lonta,
en la lonta lontananza.
Va cubriéndose el paisaje de tisú, Klo, Kla, Klu,
Belcebú.
A e i o u.
Porque el burro sabe más,
además, porque sabe mucho más que tú.
Para la doncella flaca, phytolaca,
receta de homeopatía.
Para el violinista obeso
miel y queso
sobre el pan de la alegria.
Y es espasmo rubicundo
del segundo,
desdoblado en carcajada
sobre el. mundo en desbandada,

114
 que se aleja,
mal Jtnete, sobre el rocín mata siete
que surg1ó de los ab1smos de la
nada.

Y este texto le daba su estímulo favorito: el juego. Con ese ingrediente Revuel-
tas escribe otra obra de búsqueda, en la que se enfrenta sobre todo a la re-
lación entre un texto y su música, cosa que ya había experimentado en varias
canciones juveniles, pero ahora se trataba de su primera verdadera canción.
Destaca su capacidad para decir las palabras con naturalidad, aunque
me parece que lo agobia un poco el exceso de texto, pues se ve en la obliga-
ción de decirlo, en varios pasajes, con más prisa de la que parecería natural.
En canciones posteriores elegirá, con alguna otra excepción, quizá, poemas
breves, lo que le da oportunidad de un despliegue más pleno de los valores
musicales de las palabras.
Las notas mencionadas en el texto le sirven de referencia musical evi-
dente...
El registro de la voz es más bien grave para una soprano, como quería
Revueltas, pues escribió esta obra especialmente para Lupe Medina. En el
registro agudo llega apenas a un sol, pero en cambio en el grave exige un do.
Parece más bien un registro de mezzo. Creo que el trabajo con los registros de
la voz fue algo que Revueltas resolvió con mayor propiedad en canciones
posteriores. Entiéndame bien, no es que el registro grave sea imposible para
una soprano, pero es un registro débil, y Revueltas no toma esto en cuenta y
por lo tanto el balance general no está resuelto de la mejor manera.
La orquestación funciona exclusivamente con instrumentos que suenan
como patos, o como parientes grandes y pequeños de los patos, en primer
lugar el fagot, que tiene pasajes solistas predominantes, y luego toda la sección
de alientos: piccolo, flauta, oboe, clarinete, trompeta y trombón. Además hay
percusiones y piano. Esta relación tímbrica, que incluye piano, es también un
descubrimiento importante para la orquesta de Revueltas, le dará algunas de
sus obras maestras: el Homenaje a García Lorca, y por supuesto, Planos.
Yo creo que esta obra, el Dúo para paco y canario, no le importó especial-
mente, pues el manuscrito no fue pasado en limpio, digamos, no escribió nun-
ca la versión definitiva, fue como un boceto, y eso se nota no solamente por el
punto y porque puede verse que en cada página escribió simplemente lo que
ahí cabía y no lo que sería práctico para la ejecución, sino porque hay notables
errores ortográficos que no se hubiera permitido al hacer un manuscrito de
concierto, como por ejemplo, la aparición en un mismo acorde de un sol sos-
tenido en un instrumento y de un la bemol en otro. Además, las dinámicas

liS
va n a menudo contra la voz, que en alguno pa aJeS, por eJemplo, nene anota-
do un ptano, mtentra e acompañada por un trombón y un fagor en mezzoforce.
Revuelta e tre na ade má en e ta obra u n recur o que le da ra uno Jc lo -
tema de El renacuaJo ... , me refiero al gl1ssando del t rombón. or prenden ram-
btén recur o como el fla uerzunge en la t rompeta.
O tra ca nCtón , Ranas, e a mt jutcio una nueva obra de bú queda, de
exploración de recur o . E de tacable la opo ictó n entre o no n dade grave y
aguda , a l unir, po r un lad o, a l corno y al fagot en el regt tro grave, y a do
piccolos en el agudo. Más tarde dará prepo nderancia a la tu ba ...

Ranas:
Islas verdes
de las charcas ...
Ocannas de las tardes,
can catos de strenas,
que hacen ctrco en el trapccto
del e pacto ...

Entre el stlbo
del carnzo
de las flautas
y el fagot del ahuehuete carcomtdo,
cuántas
qutntas
paralelas
van a dar a la estrellas ...

¡Y qué dulce dtsonancia

-en vtgencta
desde nempos pnmtttvos-
nos anuncta
el amor entre las ranas!

Ranas:
Ocannas
y sirenas
de las charcas ...

El texto, a decir verdad, como en el caso del Dúo para pa co y canano, no con-
tiene la mejor poesía, aunque permite ciertos efecto humo ri neo , maten a

116
 icm¡ r\? proptd.l a RL'\ udr.ts. Hay alguno · halla:go-. a mvd de la r~xtura ) d
rt[(no, rumo ~n la tr¡1..,e qul' aban...l lo-. LOmp<bl''- l 7 al 19:

'
..
t
!57:
-•
1 ~)
&
·: 1

¡
pe - ero _ _
CrO del es- po

E" tamht~n notable la manera en que Revuelta - tmita el croar de la ranas con
un güiro, y la plastiudad con que crea el ambiente descripnvo del poema:

Gutro 18C t
Í .gliss. 11

p fff fff
In ·uumcntalm~ntc e · una obra de gran tntcrc , aunque, tn 1 to, la medianta
Jd poem.l la ltmtta.
Con \'c..nwna ... e enfrenta por' ez pnmera a un gran formato orquestal.
'omo que quena mo rrar us dote de muralt ta. La ecuone de tucu sorpren-
den por d balanle y la nquc:a de textura . Los metale e u an ya con maes-
tria indt~<.:uttble. La tuba t.:mptc:a :1 teJer u papel de protagontsta. La secCJon

117
de percusiones es enorme y juega un papel definitivo. Recuerde que hacía poco
que Revueltas había dirigido Ionizacion, y asimiló bien la influencia de Varese.
Una vez le preguntaron por qué ese titulo, Vencanas, y contestó que cuando lo
puso quería tal vez transmitir alguna idea definida, pero que había olvidado
cuál era esa idea.
Y no salgo de mi sorpresa al pensar que en estos mismos dos años es-
cribió también Colorines, el segundo, tercero y cuarto cuartetos de cuerdas,
Parián, El tecolote, Troka, Tres piezas para violín y piano y Alcancías.
En Colorines se retoma el concepto de pequeño ensamble instrumental y
es probablemente la primera obra de la cual Revueltas nos deja un comenta-
rio escrito: Música de chirridos, dislocada, según respetables opiniones. Con un
poco de imaginación, o con mucha, romántica, según otras. De todas maneras, de
un definido carácter mexicano. Música irónica, ruda, tierna, cal vez hasta un poco
dolorosa (¿para los oídos?).
Y con los cuatro cuartetos nos ha dejado un corpus textual sin duda
imprescindible para el género. Es curioso, piénselo, que haya escrito solamen-
te cuatro, si le salieron tan bien. Quizá no escribió otros porque entendió que
constituían un ciclo unitario perfecto en sí mismo. No creo que le haya im-
portado mucho fracasar ante el público. Lo que le interesaba era enfrentar
nuevas formulaciones instrumentales.
Como lo hizo en Parián, para soprano, coro mixto y orquesta de cámara.
Es una obra poco conocida, explícitamente mexicanista, digamos que
mexicanista por programa. Se basa en un texto de Carlos Barrera:

Ruido diuñas, ruido diuñas,

agua de chía y limón,
los quintos de jitomates
y los diez de coliflor.

Ha volcado primavera
sus huertos por un tostón
en el mercado del grito
y la feria del color.

Con el huacal a la espalda

desde el Bajío llegó
despedazando los aires
su lastimero pregón de dolor.

118
 Jarro de Guadalajara
agua de chía y limón.

Ruido de oro sonoro,

agua limpia de ilusión,
ramillete de caricias
en subterfugios de amor.

Ha trocado vanidad
sus carnes por un doblón
en tienda de juventudes
envuelto en seda el pudor.

Pregonera de ideales
que por el Parián pasó
sin vender sexo ni alma
déjame oír su pregón triunfador.

Jarro de barro nativo.

Agua de chía y limón.

Tampoco fue una obra con suerte. Y, a diferencia de los cuartetos, aquí creo que
hubo algo de razón, pues no es la mejor obra de Revueltas. El texto de que parte
es como de tarjeta postal, y el coro está resuelto sin demasiada elaboración. Es
una obra, digamos, sin ironía, de un nacionalismo a grito pelón, que es un caso
único, por fortuna, en la obra revueltiana. Resulta interesante por sus materia-
les musicales mismos, a través de los cuales Revueltas descubre algunos giros
melódicos, algunos trazos qtie se volverán, propiamente, un tono. La partitura
tiene sin duda muchos méritos, pero me inclino a pensar que todos ellos son
como el anuncio de otra obra, Alcancías, ésta sí ejemplo de ejecución magistral.
Troka es la música de una pantvmima infantil bailable, que a su vez se
basa en un cuento de Germán List Arzubide. Es, una vez más, un acierto total.
La forma es tratada con un dinamismo que no sería disparatado adjetivar
como cubista. Hay un constante fluir de materiales, un contraste violento de
pasajes de opuesto tempo y carácter, hay algo de collage, de multiplicidad
de acontecimientos, que es el último recurso de la voz de Revueltas, sólo este
aspecto faltaba para completarla. Ha aparecido algo de la violencia escritural
de Gómez de la Serna, de su concisión, de su exactitud cortante. Troka el po-
deroso es el personaje. Gloria Campobello, la coreógrafa. La tuba: la bella

119
 eñora felltmana de la fte ta. Es una de la poca obra que contienen cita lite·
rale , como A la dbora ~.~íbora de la mar o Una mex1cana que fruta tendía, por
eJemplo. Pero la ctta on fragmenta na , momento · de un collage vcrrtgmo·
o, u armoma y u orque ración on tempre orpre ·iva , y on ·tcmprc como
una buena broma, no trven de ba e para e tructurar el dt cur o porque e o
ena tomarla en erio, darle una funCton de generacton, cuando ma. bten
parecen generadas por el contexto del discur o, aparecen como mevttable y
huidiza , como un trozo de realidad, un pedazo de penodico pegado a un
cuadro ab tracto. Revuelta ha llegado al punto en que maneJa u palera con
vtrtuo i mo de pre tidtgitador, la gama de u colore parece mftntta.
Otra canción de e ta etapa e El tecolote, con texto, e ra vez, Je Dante!
Ca tañeda:

Cuando el recolore cama

el andao muere;
eso no es caerro,
rcro sucede.

Dacho popatlar

Estaba late que late

-como qUJen ra ·ca en d gutro-
un corazon de ranchero,
porque de amore dt cure
su cnolla con un Jinete ...

Vuelta y vueha a la pulscr.

de corales y chaqlllra,
estaba JUra que Jll ra
amores rra un meiqum:
su crtolla con un pcryuro ...

Y maenrras late que late

el cora¡on del ranchero,
recuerJa que e tndio puro
y solo e.,pcra, en de q\.lltc,
que le canre el recolote.

La relación entre texto y mú ica e ·tá bajo la lupa le nueva, bu queda . y hay
en con ccuencta una economía formal evidente. Lo compa cs 2 al 25 so n

-
120
otra mue tra del uso del ptano como un ing rediente de cohe ión colo rí rica y
texrural:

Fl
A ¡.;~ ~ ~ .. ~ ~ ~1'"-~

-
t.
mf
1-.uuml
A : 1
Cor f·•
..,
f
A
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Pnn ). f ~r ;• ;~ -r~ l.~f~~ r• ~~ r ;• ~~ r --- ~i r.c;b;r • 1

A
~

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~ ......
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,.............,~
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---
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¡......- ¡........

,.............. ,..............
.. f p
11
e ~~ ,_ ,_ e ,.. e ~,.. ,.. ,.. ~ ,.. ~ ~,.. 1'" ,.. ~ ~ e ~¡t ¡t , e ,..

El uso de pizzicati en funciones estrictame nte percu iva , la ucesto n y super-

posició n de oscinatos, la cla ridad de la fo rma y la econo mía de recur os son
otras tantas virtudes de e ra obra. C laro, lea con benevolencia el poema.
Porq ue yo creo, con riesgo de esca ndalizad o, que la primeras cancio nes de
Revuelta no son obras maestras por cu lpa de lo poemas, carecen de e a
perfección de las canc io nes de López Velarde o García La rca.
La Tres piezas para violín y prano con tituyen , con una excepción , el
único ho menaje q ue Revuelta le h izo a su in trumenro, el violín, como oli -
ra. Las dedicó a su amigo Francisco Mo ncayo. Son una e pecie de drvertr mento'
d ividido en tres movimientos, en el cua l aparecen de manera evidente proce-
d tmientos que podríamo cali fica r de barrokiano , no por su re ulrado a no-
ro, claro , sino po r la manera de t rata r los materiale . Quizá ería oportu no
mostra rle algunos ejemplo . Para empezar, un rit mo fijo e el generador de
roda la actividad de la obra. Se presenta en el piano, en una e critura iJiománca
admirable:
A llegro

Puo.

12 1
El vtohn responde al mottvo in istenre de lo d1eci eisavo del piano al unt ono,
y agrega un motiVO formado por dos octavos que ampltan el patsaje mtervahco
de la obra, y el ptano re ponde a su vez, reinterpretando el monvo de octavos.
Se con erva la dtrección del mov1m1ento, aunque cambtan lo intervalo . Pero
lo que está haciendo Revueltas e de plegar con gran sabtduna su material
interváltco y rítmtco, como un mago echa a andar los onidos aqUt y allá. La
sección intermedia diseña un oscmaco de enorme interé armónico:

V1

1\

La segunda pieza muestra de manera muy clara el npo de trabaJO que hacta
Revueltas con lineas melódica fijas, en la cuales m embargo algo cambta
sutilmente:

1\ ¡j 1! V ...,......... .. ..
V

1\ " "
1 1
- ...

1
.. .....__.,- .....__, .....__.,- .....__, ~
.....__, ~
.....__, __., ....__..,

(
p
~ ... . . ~· . -~' r-, · - =
,.,- ~ ·

St ve u ted la lmea de la mano izquierda encontrará como logra dar movi-

mtento a la notas fiJa de la mano derecha. El violín surge Jel movimiento de
la mano izqUterJa, pero e hace mdependiente en el tercer compa . El violín
dtaloga ltbremenre con las Jo melodtas del ptano. La voz . upenor del piano,
por otra parte, consta de tres nota ( ~ol#. fa#, ma) que se mueven en corcheas.
Pero no deJe de ohservar que cambta sutilmente lo acentos. Creo que es un
buen eJemplo, gractas a su sencille:, del laboratorio rcvucltiano. Y podría
egmr, podna dectrle que en el septimo compá el violin toma literalmente la
lmea lntcml Jel ptano, pero invterte el contorno. podría ~eguir pero no quiero
propmarle una \·acuna hermenéutica.

122
 Aunque no puedo terminar sin mostrarle siquiera el inicio de la tercera
p1eza:

1\ L l.
V1
t.l

" L l. H,.. _.. # ### _.. _.. _.. H,.. * * _.. _.. _.. _.._.._..
1
Puo.
t.l
- - - - - -
(

La armonía está formada por el tricorde (0,1,3), integrado por las notas do#,
re y mi, y por su inversión, que aparece en las notas sol, la, la#. La segunda
mayor que contiene este conjunto interválico es extendida hacia el color de
tonos enteros, vea usted el cuarto dieciseisavo de la obra, y así completa su
formulación interválica. La textura polirrítmica que se forma entre el violín y
el piano es también digna de análisis.
Alcancías es sin duda uno de los grandes prodigios poéticos del arte
mexicano. Todos los recursos que Revueltas ha ido adquiriendo y madurando
en las obras anteriores se resuelven en una especie de culminación, todos sus
logros anteriores están aquí resumidos, explorados en sus relaciones recipro-
cas, resueltos con la maleabilidad con que se dobla una laminilla de oro. Esta
obra es una verdadera alcancía en la que Revueltas ha echado toda su sabidu-
ría y todos sus ímpetus, una alcancía que e llena y que se rompe. Todo es
perfecto en ella: el uso de una batería de percusiones no muy grande, pero sí
esencial para el color orquestal resultante; el uso de dos clarinetes, uno en si
bemol y otro en mi bemol; el carácter solista del trombón, que hace que no
extrañemos la tuba.
Esta vez ha recurrido a una forma dividida en tres movimientos. El
primero, Allegro, nos muestra sus materiales desde el primer gesto, con niti-
dez de acróbata: poco a poco iremos descubriendo, conforme avanza la obra,
que todo surge, de alguna manera, de estos primeros compases. Entre el pri-
mero y el quinto compás queda expuesta la materia de la obra. El elemento
generador mín1mo es un ntmo y unos cuantos intervalos:

123
 A /legro >
~ _!.__ ~ ~>

P ICC
.., .ff 3

~>

Ob
..,
.ff
>
1 jfk J.l 1!_ >
Cl. Eb
..,
.ff 3

1 ~· ~ >
Cl. Db
..,
-1
~

.ff 3

Sord. ~t'L ¡¡ >

Trb.
.
3
.ff

VI 1
1 .. 1
3
>~
.., 1"
.ff
3
_j -~ ·
_l ~
VI. //
..,
.ff "

Ya en el segundo compás aparece la primera elaboraeton, que con 1 te en

eliminar las dos pnmcras notas de la frase, si nos atenemos al aspcLto n tmtco:

>

i m:r r f rr 11

' ff
Los mterva los tntetales o n: tercera meno r, qutnta, tercera mayor, su mver-
sión , y trítono. Los intervalo con tentdos en el segundo compás mantienen
ba tcamente esa relación. La primera semtfrase consta de stete notas y la se-
gunda, de cmco. No obstan te, el contorno de la pnmera tnfluye en el c.ontor-

124
no de la segunda. Las últimas notas, en ambas, bosquejan una escala de tonos
enteros. A la mitad del mismo compás, y para no dejar dudas sobre sus inten-
ciones, Revueltas agrega una línea en el trombón, que a su vez confirma el
colo r de los to nos enteros:

Trombón Sorrl.

J
ff

Sm embargo , el asunto no es tan sencillo, pues la armo nía que escuchamos no

es de tonos enteros, es una armo nía, en ese último tiempo del segundo com-
pás , que más bien conforma , a partir de sus notas (fa#, sol , la# ), el tricorde
(0, 1,4), es decir, un co njunto que no contiene segundas mayores, que hasta
aquí todavía no hemos escuchado horizontalmente. Vertica lmente sí, pues en
el tercer compás tenemos d siguiente movimiento de corno y trompeta:

Corno .
somdos reales

......
mf
Trompeta
sonidos reales

'l.f .....
H ~· · -,J '
mf --------
Encontramos d os sor presa : primero, la segunda mayor que aparece vertical-
mente por vez primera, como ya d ije; y luego, el movimiento simétrico de
tercera mayor, pero en dirección cont raria, la tro mpeta va al si y el corno al la,
de tal forma q ue se crea un eje de simetría en la nota mi. Parecería una exage-
ración ver así a Revueltas, pero curiosamente la cuerdas tienen esta línea, en
el m ismo compás:

11

ff

125
Con ello Revuelta nos deja claro a qué está jugando, y nos demuestra que no
hay un solo movimtento que no sea resultado de un proceso orgánico. En el
inicio de la segunda frase, en el sexto compás, las cuerdas tienen esta figura:

i r r ¡ El
'
11
J
f

Es una nueva elaboración del material básico, en la cual se mantiene el ritmo

como elemento unificador, pero se integra a esta idea el intervalo de segunda.
Pero no sólo eso: al mismo tiempo se vuelve a insistir en los movimientos
simétricos, pues el re es equidistante del mi y del do.
En el octavo compás, antes de que termine la frase de las cuerdas, irrumpe
la trompeta, apropiándose por unos instantes del, digámosle así, tema, en una
nueva metamorfosis:

11

f
Encontramos en primer lugar una variación del contorno: ahora la línea es
ascendente. Tenemos ahora una segunda menor, que fue introducida por las
cuerdas en el último tiempo del compás anterior, una cuarta y una tercera
mayor, intervalos que no han variado. Pero además, volvemos a encontrar una
simetría: re#-mi, sol#-la, dos segundas menores relacionadas por una tercera
mayor.
En el compás número doce hace su aparición una variación más, ahora
en los timbres del piccolo y del trombón, que tocan a distancia de doble
octava:

J
r r f= j' 18f"
pp

Se trata en esta ocasió n de una tercera mayor y de una segunda menor, ya

mrroducida, como vimos, por la tromrcta. Y me dtrá usted, pero aquí se

126
rompe la tdca de ·¡mctna que u -red venta propomendo, e le rompe u qucn·
da tc:ona. A mt ve: yo conte rana: no tan de pri a. Mire, 1 tenemo , egun
e: ta úlnma fra e, la nora 1, re, re#, renemo un tncordc (0,1,4). Y no
faltaría un do natural para e tableccr la relaClon de tmetna. Vea entonce la
tra e que -tgue, exactamente en el -egundo ncmpo del compá número 14:

1 l aJ J 3 J¡~
'
1 11
~J.
mf

El corno le cante ta al dúo ptccolo-trombón. Hace la relación mver a, la que

no dana el eqUilibrio simetnco, pero no lo hace de manera obvia, pue el
corno re pende una quinta abajo. Nos da la relación, pero al mi mo tiempo
no la oculta, Revuelta empteza a borrar us huellas, a de aparecer todo lo
que pueda er evtdente. Pero ademá termina la fra e en un do#, lo que no da
nuevamente el tncorde (0,1,4), tambtén invertido.
o me gu tana terminar in mencionarle el olo de clarinete del tercer
movtmiento. Es de un humor que adelanta, pién elo bien, el mundo de Fellmi.

127
 ,
Angela Acevedo

M E DECÍA F UENSANTA. A UNQUE TAMBI ÉN M E DECÍA A NGELUCHA, EN LAS CARTAS.

A Eugenia le decía Pizzicato, y a veces Visigodo.
Lo conocí en el conservatorio, yo fui su alumna, cuando estudiaba can-
to. Él era un hombre muy cariñoso. Y guapo. Primero vivim os con los Centre-
ras, un tiempo.
Tuvimos tres hijas: N atalia, Eugenia y Alejandra. Natalia y Alejandra
murieron antes de cumplir los dos años, de una infección intestinal. Él les
compuso El renacuajo paseador. Por las noches las arrullaba con el violín.
Tocaba casi siempre alguna partita de Bach ...
Era muy casero. A las nueve de la noche ya estaba en su casa , salvo en las
malas épocas.
Tenía muchos amigos. Nuestra casa era un desfiladero de personas duran-
te todo el día. Salvador O choa, los hermanos Oro peza, Sonia Berbitzky, Lupe
Medina ... Alfaro venia también con frecuencia, y O rozco. C uando ocurrió lo de
Trot ky, Siqueiros pasó por aquí. Salia huyendo, dijo, y pasó a despedirse.
Silvestre se sabia de memoria todo López Velarde. Leía mucho.
Comía de verdad y con gusto. Sus guisados favorito eran las rajas po-
blanas con q ueso. Devoraba las cazuelas. También le gustaba el mole.
C uando murió mi primera hija, Silvestre estaba film ando la película Los
pescados, q ue de pués e convi rtió en Redes. Muriero n dos hijas, la m ayor y la
más chica: N atalia y Alejandra. La primera murió al año nueve meses y la otra
al año un mes. Ya no hu bo más hijos.
Estaba en un ensayo y Ansermet había ido a escuchar, y en medio del
ensayo le diero n la noticia de la muerte de mi hija y aventó la batuta y se fue
in de pedirse de nadie. Y Ansermet preguntó que q ué pasaba y cuando le
explicaro n él mi mo tomó la iniciativa de acompañar a Silvestre al velo rio y
vino con mucho otro mú ico .

128
 Jo é v1vía a una cuadra y media de nuestra casa ...
Todos los sábados por la tarde nos reuníamos en la casa de Kostakowsky.
Y allí iba toda la palomilla. Hasta Andrés Segovia pasó por ahí en alguna
ocasión.
A Nicolás Guillén le daba por recitar. Fue en una de esas que a Silvestre
se le ocurrió hacer la música de Sensemayá. Conoció a Guillén y Marinello
cuando vinieron al Congreso de la LEAR, el que se hizo en Guadalajara.
Copland también nos visitó en varias ocasiones.
Su estudio, una pequeña habitación en la que él se encerraba a compo-
ner, fue siempre un ejemplo de pulcritud. Generalmente trabajaba de noche.
Se meóa a su estudio a las nueve en punto. Todos los vecinos guardaban
silencio para no interrumpirlo, y para escuchar cuando probaba algo con el
violín. Toca tan bien que ha ta parece que son dos violinistas, me comentó
una vecina, si hasta parece cosa del diablo. Yo entendí a qué se referían, a las
partitas y sonatas de Bach, que tienen varias voces al mismo tiempo.
Los Saloma se enojaron con él un tiempo porque los reprobó en la clase
de violín. Le tocaron Paganini en el examen. Y él les dijo: el arco está mal, tó-
quenme una escala. Y se sintieron como rebajados, como si Silvestre no apre-
ciara su talento y el hecho de que estuvieran tocando algo tan difícil. Pero lo
que él quería era organizar toda su técnica desde el principio. Después lo com-
prendieron.
Ansermet también estuvo en nuestra casa muchas veces. Una vez, casi
cuando acababa de llegar, dijo de Chávez: ¡Pero qué barbaridad! ¡Quién le dijo
a este hombre que era director!
Pero Silvestre y Carlos nunca fueron enemigos, como dice la gente.
Era curioso estar en sus conciertos, en los cuales Carlos dirigia una obra,
y enseguida Silvestre, y luego Carlos otra vez y así. Rivera llegaba, andando así
como era él, y todos sus amigos se sentaban del lado de la sala que él elegia.
Chávez Morado se sentaba en el otro extremo, también con su grupo respec-
tivo. Así que, según quién dirigia, o de quién era la obra, se oían los aplausos
de un lado de la sala o del otro. Pocas veces hubo aplausos unánimes. Eso
ocurrió, recuerdo bien, con Janitzio.
Silvestre le dedicó Janitzio a Carlos Chávez, imaginese, una de sus obras
más queridas. Chávez dirigió el estreno y estaba feliz, radiante, porque sabía y
senóa, como Silvestre, que era un éxito de los dos.
Y es que era tonto que estuvieran peleados, siendo que fueron ellos los
que empezaron a dar a conocer la música moderna, que resultó una cosa tremen-
da. La gente los abucheaba, y entre más e cándalo hacía, ellos más felices
estaban.
Yo no vi los disgustos entre Silvestre y Carlos, simplemente noté que se

129
fueron alejando. A Silvestre le gustaba mucho ir a los ensayos de Carlos, decía
que era un gran músico. Yo creo que mucha gente colaboró para dañarlos.
Pero Silvestre era amigo de todos, nunca le hizo ningún mal a nadie y
nunca pasó por su corazón una sola gota de envidia. Era amigo de Novo
y Villaurrutia, y del pintor Agusón Lazo. De Ermilo Abreu Gómez, que era
funcionario de Relaciones Exteriores. Fui a verlo cuando Silvestre necesitaba
350 dólares para volver de París. Estaba allá y no tenía un solo centavo con
qué venirse. No tenía ni para comer. Los 350 dólares llegaron a París muchos
meses después de que Silvestre regresó.
Era amigo de Mancisidor, y la lista se me va a quedar incompleta. Otto
Mayer-Serra iba mucho a la casa.
Luis Cardoza decía que en cuanto aparecía Silvestre en escena la sala se
cargaba de una tensión eléctrica con su sola presencia.
Silvestre compuso mucha música para sus amigos. Ya ve Guillén. A
Lupe Medina, que tenía un registro muy amplio, le escribió unas canciones
que ella cantaba como ángel. Ahí está también Carlos Pellicer. Y tantos otros ...
Las canciones para niños las escribió para la Casa de España en México, en
Morelia.
Yo recuerdo haberlo internado una sola vez, en 1938. Tomó más que
nunca y empezó a alucinar. Delirium tremens, dijo el médico, pero yo lo llevé
consciente al hospital, él aceptó que lo llevara. Lo metieron en un cuarto y no
me dejaron verlo en varias semanas. Le dejé lápices.
Le ponían unas inyecciones y se convulsionaba. Ya sabía yo, había las
temporadas malas.
Sus camisas eran siempre azul claro o blancas.
Tenía una corbata que era como un pentagrama vertical.
Siempre platicaba mucho después de un concierto. Que falló esto, que
falló lo otro, que qué maravilla tal cosa más. Es necesario platicar después de
un concierto, decía, es el único camino para que las cosas salgan mejoraditas
la siguiente ocasión.
A veces íbamos a la carpa y nos poníamos unos sarapes de colores cuan-
do hacía mucho frío. Él usaba mucho su sarape durante el invierno. Llegaba a
los ensayos de la sinfónica con sarape, feliz y como si nada. Muchos se lo
tomaban a mal, pero él decía que no necesitaba de hábitos para ser monje.
Con José, mi cuñado, siempre estaba hablando del partido. Y ahora me
acuerdo que hubo una reunión del Partido Comunista en el teatro Hidalgo. Y
entonces lo invitaron, ya cuando estaba en el teatro, a que hablara para todos,
no se lo dijeron antes, lo ponían de ejemplo y lo admiraban, y entonces él se
subió y empezó a decir y a gritar... Yo no me imaginé que tuviera esos talentos
para dar un discurso. Pero eso sí, él nunca fue miembro del Partido Comunis-

130
ta, nunca tuvo u carnet. Ya ve, nt iquiera qui ieron darle vi a para entrar a la
URSS, y eso que estaba en Parí , ya nomás le faltaba un brinquito, au nque, si le
digo la verdad, me dio gu to que ya mejor se regresara. Él era simpatizante
solamente. A él y alguno otro de us amigos le chocaba e o de ir dos o tres
vece por semana a la reu nione Je la célula, no ólo porque era una perdedera
de tiempo, ino porque ahí e meóan en los a untos más privados de las
per o na . La célula son peores que lo confesionarios, me decía.
Murió hacia la media noche, fije e, la misma hora a la que nació. H abía
estado enfermo de de la noche anterior. C uando le noté que estaba respiran-
do muy feo le hablé a u hermano y al médico.
Silve tre quiso mucho a María Izquierdo.
Comía bien, como le dije. Por la mañana le gustaban us chuletas de
puerco y su litrito de leche.
Un día e preocupó por estar gordo, egú n él, y recurrió a las cerezas de
pitolaca. Se le quitó el apetito, e cierto, pero se me pu o muy grave.
-No hay que exagerar -me dijo cuando se compuso-, por poco me
quedo más flaco que una calaca de Po ada.
Sufría mucho del cuello cuando e ponía frac.

131
 Ausencia Contreras

¿EL PLEITO ESE QUE AGARRARON CONTRA Lu ts? 9 lA MERA VERDAD ES QUE TRATÁN-
dose de él eso no era raro , pad ecía la en fermedad de decir lo que le pasaba po r
la lengua. Pero yo creo que ten ía razó n , y lo que ocurrió le dejó a Silvestre dos
o tres dudas sembrad as e ntre las costillas, corno a mí. Todos en el fondo le
dábamos la razón a Cardoza, pero no era fácil decirlo, y menos en ese mo men-
to preciso.
Mire, si me tiene algo de paciencia le cuento la historia de cabo a rabo,
la cosa estuvo más o menos así. La Liga de Escritores y Artistas Revolucio na-
rios, a la que por brevedad llamába mos LEAR, se fundó a principios de los
treinta. Dio a la luz su primer periód ico, que llevaba por no mbre Fren te a
Frente, allá por el año de 1934 . Silvestre y yo nos po níamos a re partirlo en las
esquinas durante las marchas y m anifestaciones. En el ejemplar de noviemb re
se dieron a conocer entre otras much as cosas los así llamados " princip ios
declarativos" , que eran las reglas del juego para quien q uisiera afiliarse. Mire,
aquí lo tengo a mano , déjeme que le lea:

l .-La ü ga de Escritores y Artistas Revolucionarios es una organización de fren-

te único al serv icio de la clase trabajadora contra el actual régimen capitalista y
sus funestas consecuencias de crisis y degeneración con sus secuelas de fachismo,
imperialismo y guerra.
2.-Como tal organización de frente único revolucionario, el reconoci-
miento de la lucha de clases y el decidido propósito de impulsar ésta, por medio
de la más vigorosa y amplia campaña intelectual en favor de las grandes masas
obreras y campesinas, es el solo requisito indis pensable para ser miembro acti-
vo de la LEAR...

9 Luis Cardoza y Aragón. [Nota del editor.!

13 2
 S.-Mediante la lite ratura, la pintura, la música, el teatro y demás ex-
presio nes de labor intelectual, hemos de mostrar incesantemente el indefecti-
ble contenJdo de clase, en favo r de la do minació n capitalista, que entraña la
llamada "cultura" que pro po rcio na la bu rguesía en todos y cada cual de sus
secto res ...

Puede usted encontrar en esta revista hartas cosas interesantes. Como por
ejemplo que no era necesario ser miembro del Partido Comunista para perte-
necer a la LEAR, todos estábamos invitados a entrarle con tal de tenerle odio a
los burgueses y al gobierno, o de que al menos eso dijéramos. O bien puede
usted hurgar en busca del abecedario del realismo socialista, hay muchos
artículos ahí que se acicalan con el tema.
La cosa estuvo en que la LEAR organizó una exposición de pintura en los
muros de la Biblioteca del Congreso. A mí no me llamó particularmente la
atención, pero eso no es raro, porque soy malo para ver. Pero Luisito no tardó
en lanzar sus críticas devastadoras desde las páginas de El Machete, que era el
órgano del Partido Comuni sta. El texto de Luis empezaba hablando de la
mediocridad fatal de la muestra, en la cual sólo se salvaban unas cuan tas
obras, entre ellas una debida al pincel de Julio Castellanos. Pero eso no era lo
más grave, imagínese, pues se dedicó a demoler con toda su lengua filuda
nada menos que el programa estético del comité ejecutivo de la LEAR, que había
sido pu blicado en las páginas de Frente a Frente. Sostenía Luis que producir
arte por consigna no representaba sino una profunda ausencia de autocrítica,
que conducía sin defensa a las posturas contrarrevolucionarias que se pretendía
combatir. Ésas fuero n más o menos sus palabras. La LEAR, según él, resultaba
por consecuencia la única organizació n creada en México contra el arte. Eran
las tesis del realismo socialista las que estaban en disputa, según me explicó
Alfredo.
La liga se defendió en la voz de Juan de la Ca bada. Reconoció ciertas me-
tidas de pata en la selección de las obras, pero acusó a Cardoza de estar distan-
ciado del pueblo por sus gustos exquisitos y refinados, así decía, porque era
dado en sus escritos a las figuras deliciosas, pero sobre todo acusó a C ardoza
de no ser militante de verdad, pues intervenía muy poco en los asuntos de la
liga, y por lo tanto no se le reconocía ningú n valor mo ral a sus alegatos. Yo
cFeo que el asunto fue tan escandaloso porque mezclaba ingredientes incen-
diarios. Por ejemplo, según me contaba Alfredo, Cardoza le seguía los pasos a
André G ide, aunque no lo dijera, po r eso argumentaba como lo hacía. El
escritor francés había encabezado uno de los grandes escándalos de la época,
al haberse atrevido a criticar no sé cuantas cosas en los congresos parisinos
que se hicieron en defensa de la cult ura. El pleito no era solamente un asunto

133
loca l, ino que exigía que uno defendiera sus criterios en temas que era n igual
de enchilo os en todo el mundo. Y por i todo e o fuera poco, Lui de pilfa·
rraba opinio nes que sonaban muy parecidas a lo que decían los Contemporá-
neo y los surrealistas france es. A é tos los corrieron de lo encuentros inter-
nacionales desde 1935 cuando menos, porque segú n e o eran trotskistas.
Traigo a cuento el incidente para que usted vea cómo era Silvestre. Luis
lo recordó más tarde en las página de su autobiografía con algo de amargura,
pue nunca en su vida, decía, consiguió pugnacidad tan unánime y brutal.
Mire, me parece que también puedo mostrarle eso. Aquí está, en la página
582 de las Novelas de caba llería, tengo de sepa rador una foto de Silvestre:

Se convino en que el diálogo se publicaría en folleto. Lo que pensé como esclare-

ct mtento lo transfo rmaro n en controversia que tuvo lugar en un saló n, si bien
recuerdo, en las calles de Donceles o tal vez en Beltsario Domínguez, en 1936.
Aquello no fue busca de esclareci mien to alguno, una discrepancia cor-
dial; se trató - lo mismo que con los Contemporáneos- de abatirme intelectual
y económicamente. Supuse lo que ocurriría pero sólo he tenido miedo a
tenerlo y acudí al patíbulo con tranquilidad , seguro de mi conducta.
El acto se difundió por la radio, se colmó la sala y la sesió n fue violentisima.
Antes que comenzara, habían circulado papelitos anunciando que atacaría a la
Unión Soviética y eso no había que tolerarlo en manera alguna. De antemano,
sumaria y someramente, mi proposición la consideraro n fascistoide.
No se conocían aún las grabadoras y las estenógrafas permanecían inmó-
viles cuando hablaba queriéndome expltcar y queriendo mltlgar el tumulto. En
vano reclamé que las estenógrafas recogieran mis argumentos: fu e un lincha-
miento ideológico, se quemaba al hereJe, se le leía el catecismo, se establecía
precedente con la mejor intenció n y tal rigidez inverosímil, que se diría que soy
exagerado, cuando en verdad me quedo corto.
Amigos más o menos confo rmes con mis ideas, decidiero n no tomar
parte po r la parcialidad. Desde luego, era inútil argüir con la Santa Inq Uisició n.
Me batí solo denodadamente. El público ad hoc me interrumpía co n griteríos
sin fin. Según ellos, adalides de un marxismo totémico, de un clencalismo, era
yo esa abominación: ¡un fo rmalista!

No eran necesarios los argumentos, en mi opinión. Disparaban a matar con es-

copetas de adjetivos expansivos: fascistoide, aristocratizante, descastado, arte-
purista, extranjerizante, imperialista, montparnasiano, burgués, trotskista ...
Silvestre estuvo atento a todo este borlote. No me lo dijo, pero de segu-
ro pensó, como muchos pensamos, en cuántas de esas acusaciones podrían
hacérsenos a nosotros mismos, dado el caso.

134
 Y es que, fíjese bien, Silvestre no fue nunca militante del Partido Comu-
nista. Y tampoco aceptó las tesis del realismo socialista. No lo escribió en un
libro, no estaba en su estilo hacerlo, pero lo dijo de muchas otras maneras, en
su música, principalmente. En su amistad con Cardoza, que sostuvo sin som-
bras. En su amistad con los Contemporáneos. ¿Le parece insignificante el
hecho de que haya escrito las Horas de junio? Tuvo sus flaquezas realistas,
tampoco quiero taparle el ojo al gato, pero pienso que son insignificantes en
el marco de su obra total. Le voy a enseñar un ejemplo para que vea que no
quiero engañarlo: la canción No sé por qué piensas tú... , que parece una canción
romántica hasta que escuchamos el segundo verso, soldado, que te odio yo, si
somos la misma cosa, yo, tú ... Es un poema, aunque usted no lo crea, de Nicolás
Guillén, panfleto dirigido a los soldados en el cual se les dice de manera
bonita que el pleito no es con ellos, ¿no? La intención quizá no es para criticar-
se, pero a mí me suena muy jalada de los pelos en un poema. Tome, le doy
una copia del texto para que no vaya a pensar que exagero.

No sé por qué piensas tú,

soldado, que te odio yo,
si somos la misma cosa
yo,
tú.
Tú eres pobre, lo soy yo;
soy de abajo, lo eres tú;
¿de dónde has sacado tú,
soldado, que te odio yo?
Me duele que a veces tú
te olvides de quién soy yo:
¡caramba!, si yo soy tú,
lo mismo que tú eres yo.
Pero no por eso yo
he de malquererte, tú:
si somos la misma cosa
yo,
tú,
no sé por qué piensas tú,
soldado, que te odio yo.
¡Ya nos veremos yo y tú
juntos en la misma calle,
hombro con hombro tú y yo,
sin odios, ni yo ni tú,

135
 pero sabrendo tú y yo
adónde va mos yo y tú! ...
;No sé por qué prensas tú,
soldado, que te odro yo!

Visto de mala manera podría decirle que Silvestre recrea el aire de humor
involuntario del poema en la música, especie de danzón sabroso y cachondo.
Es tan extraña esa combinación, y es siempre tan sagaz Silvestre que muchas
veces me he preguntado: ¿no se tratará de una parodia, de una de esas bromas
cabronas que hacía Silvestre?
Es curioso observar que fue Carlos Chávez quien tuvo su resbalón rea-
lista socialista, y no Revueltas. En 1934 escribió su Sinfonía proletaria, que
estrenó en el concierto de inauguración, ni más ni menos, del Palacio de
Bellas Artes. Ese hecho desató otra polémica sonada y memorable, e incluso
yo creo que actual en muchos sentidos. Y no me refiero a la critiquiza que le
pusieron desde las páginas de Frente a Frente, sino al fusilamiento con dardos
venenosos de Jorge Cuesta. Creo que nadie que comprenda lo que ahí e dice
podría atreverse a escribir música por tesis, sea ésta del signo que sea. Lo que
decía Cuesta puede usted leerlo en cualquier antología de sus textos:

.. .la doctrina de Chávez se funda en que la mús1ca y el arte deben estar, y

necesariamente están, al servicio de una tesis. Si se acepta esta base, sólo hay
un método para criticar la música así concebida; juzgar, primero, el valor de la
tesis, y después, el valor del servicio que la música presta a la tesis. Pero la con-
secuencia es obvia, si la tesis es valiosa por sí m1sma, es Improbable que nece-
site el auxilio de la música para valer¡ y si la tes1s no vale por ella m1sma, es
improbable que la mús1ca la haga valer con un valor que la mús1ca se empeña
en encontrar en la tesis ...
.. . En consecuencia, cuando Chávez piensa que la mús1ca debe ser propa-
ganda, su propósito no es propagar una 1dea que no c1rcula, vinculándola a una
mús1ca que circula¡ su propósito es valerse de una idea que circula -la 1dea
proletaria-, para propagar una música que de otro modo no tendna circu-
lación ...

La tesis puede ser, como mencionaba Jorge Cuesta, la idea proletaria, pero
puede ser también la idea nacionalista, o cualquier otra que nos endilguen
antes de la música misma.
Yo me imagino que Carlos Chávez aprendió la lección, pues no sólo
borró esa obra de su catálogo, sino que renunció a escribir otra obra en la que
la mústca fuese el resultado de una tesis cualquiera. Inclu o fue radical en eso.

136
 unqu~ ~scribió un pur1adu d~ obra · que pueden n algún ·cnndo aJ cribtr e
.11 nncionalt,mu, note u ·red que tue d pnmcro en abandonar e ca ornenrc.
uando el nactonah mo 'e htzo moda, cuando ·e volvió ce 1 , con lo · ones de
mariachi y LOn d 1-hmJJcmgo, ya Chavez andaba por otro rumbo~ y nunLa
volvió lo-, OJO arra . A mt me tuvo siempr\.: ·orprendtdo que ·e manruvo en la
vanguardta mu tcal de Mextco La 1 ha ca ·u muerte.
Pero dve trc también pu o u · barba a remoJar, nunca deJO que le
pu ieran ltmtte · a la capactdad de renovaetón de ·u lenguaje, y no le tmportó
que u m u tea pudtera cr cen u rada por lo · acolito del rcahsmo ociah ta.
unque hubo u rumore , a e palda de t!ve tre. El encargado de de parra-
maria por todo lado fue LUt andt, qUien decta en voz baja co ·a terribles
de tlve rre. Pero ólo e ganó con ello u propto de crédito, que no e contra-
dtCtono con el hecho de que fue calando pue ro · en la LEAR, ha ca llegar a
cr u pre tdentc, pue lo verdadero arn ta empezaron pronto a jalar por u
rumbo. Aht e tá como ejemplo la creacion del Taller de la Graftca Popular. .. Y
dema , ¡cómo poJria haber e objetado a R vuelta ? Era una autoridad mo·
ral, y e o ·e con tgue de manera natural y al margen de la tdea , porque por
otra parte dve tre no era un tdeologo ni un polltlco, nt pretenJta erlo, u
cerreza · eran hija del enndo común. Era un arn ta y tenía la . abiduría del
arn ta, que e algo que urge de la entraña , un poco de la-:, tnpa y un poLo
del corazon. u conviccion revolucionaria, como decíamo5 en aquella épo-
ca , quedaba ma clara en lo que hacia que en lo que decía, y e o no podría
haberse Jtcho de mucho . Adema , ¿cómo deetrle ari tocrattzante a un arnsta
que v1v1a Lomo un verdadero obrero, en el hambre!
Revuelta uc pre ~tdente Jc la LEAR por meno de un año, de mayo de
19 36 a febrero de 193 7. Le tocaron todavía lo coletazo del pletto de ardozt,
per logr mantener e tmparetal, que en e ca ·o ~tgntfteaba dejar pa ar, ha-
cer e de la vi ta gorda.
Y no fue mtlaranre del Partido Comum ta, yo pten o, por ra:onc de una
frivoltdad encantadora: porque la dt cu tone · de la célula le aburnan ha ta el
p. roxt mo, porque e can aba Je cambtar e de nalga Jurante la rcumone
tnterminable . Y ademá ·, porque lo quendt tmo camarada. , apena · empeza.
la la reunion, erran formaban, y pareciah adquirir d derecho de meter e en
lo que no Le importa, en la vtda exual, por qcmplo, con el argumento de que
la celula era el itio de labranza Je la, como le llamaban, moral revoluc10nana.
Y no e que Revuelta ruvtera nada que e conder, el era tran parente ha ta la
andtde:, ·tno porque no le gu taba andar ·c enterando de lo a unto aJeno .
-MeJOr vamono a re olvcr lo crucigrama comunt..,ta de Fr... ntt! a Fren·
le -decm.
A tlve trc le daba roña LOn la 'ienedad, omo u red abe. Y la reunio-

137
ne de las célula del partido eran ante todo seria , ¿qué hacer? Yo creo que e
dteron la dos co a , Silve tre no qut o entrar, pero i hubtera querido no lo
habrían aceptado, o habría tdo expul ado a las dos emana ...
tlve tre comulgaba, le repito, con las tdea expue ta por Cardoza, qwen
ademá tenía sentido del humor, en vivo y en el papel, como Silvestre. Tenían
ambo en común, ya que e me dio este encuentro, la fiereza eléctrica de la
escritura y la salud irreverente de los locos.
En una ocasión, lo camarada de una célula censuraban con nnte
morali tas, y revolucionarios ... no lo dude, el alcoholismo de Silve tre. En el
fondo, dijo alguien, no es má que un pequeñoburgués que sufre. Su borra-
cheras son el eco de sus conflicto de clase. Sin embargo, repuso alguien má ,
tenemos que admitir que su música es alérgica para los montparnasianos. Y e
cambió de tema.
Lo cierto es que Revueltas tuvo éxito en algo: logró que u música, stn
respetar ni remotamente una ola cláusula de los agrados preceptos del rea-
li mo ocialista, fuera recibida como portadora de un contenido de clase,
como se decía entonces, era música del pueblo, nadie oía en ella u propuc -
tas modernista y anárquicas, nadie prestaba atención a u andamtaJe. Había
en primer lugar una gran mú ica que nadie discutía.
Pero el run run de su inconsistencia doctrinal igutó por ahí, entre lo
rincones, porque, como le dije, no era necesario ser militante del partido co-
munista para pertenecer a la LEAR, pero era mal vi toque alguno de sus miem-
bros prominentes no lo fuera. Yo creo que por eso Stlvestre duró poco como
pre idente, porque no upo o no qui o ser un e talint ta reglamentario, por-
que no podía ni quería mediar entre conflictos absurdos y porque la fuerza
para creer se le e taban acabando.
¿Quiere una prueba de lo que le digo? Nunca le dieron visa para entrar
a la Unión Soviética. Intentó con egwrla muchas vece , tncluso cuando esta·
ba en Francia y mediando amigos poderosos. ¿No le parece so pechoso que el
que fue pre tdente de la LEAR no haya con egUido ni siquiera e a vt a?
Lo comuni ta del poder del partido, qutero dcetr, no lo comunt tas
decorativo , nunca lograron confiar en Silve tre, por una razon muy stm·
ple: porque no aceptó nunca que le diJeran cómo pen ar, y por e o el siguio
eltgicndo a u amtgo tn llevar a su vida privada nmgun ttpo de ortodoxia
ideológtca. Sigutó iendo amigo de Marinello y de Cardoza, a t como de lo
Contemporáneo , que admiraban a Joyce y a Proust y a Gide. Vamos, siguió
siendo amigo ha ta de Canttnfla .

138
 Sebastián Rossi

O ES QLE TODO HAYA LLEGADO JUNTO, CLARO. U PRIMER DESEO FUE LOGRAR UNA
fo rma Intensa de concentración, de ta l manera que eliminó las transtciones
munle , la conexiones prescindibles, como en un poema de Eliot, dejándonos
en el oído la apretada antología de los momentos culm inantes de un drama.
También pien o en Apollinaire. QUtero decir, Revuelta no es un compo 1tor
narranvo, como lo grande autore de infonía , Revuelta e un composi-
tor poeta, ¿me igue? Y el asunto no queda ahí, pue encontramo en toda
·u obra orpre a gongorina de intaxi , 1ntru tone , ruptura repentina .
Practica el virtuc i mo de la elip i .
Y e cu rio o que mencione poeta y no noveli ta , y lo hago a propó 1to,
porque Silvestre, por naturaleza, no tenía mucho que ap render de e to últi-
mo . Pues hay compo 1tores na rradore , como Beethoven o como Wagner, y
hay compo tto re poeta , como Debu y o como Stlve tre. Por e o no escri b1ó
mfonías ni o nata , porque la materia narrativa no e la uya, procede por
movimiento contra rio a la acumulación, de ba ta, pule, aguza lo son1do
para que e claven en la piel como alfilerc de cri tal, qUtta lo que sobra,
y iempre sobra a lgo, ha ·ta que el can ancio o la noche lo derrotan.
Lo primero fue confiar en í mi mo, 1n que le importaran la frecuen-
te critica de que fueron obJeto u obra . De pronto, por ejemplo, e cribió 8
x radro, una obra de la parentela conceptual del e tridenti mo, aunque la
explicación de u nombre e una de u tanta broma . E muy imple, explicó
en alguna oca ión, éramo~ ocho y e tabamo a punto de a ltr al atre, por la
radio. Pero e n la no ta que e cribió para el programa de mano del e treno
prefirió continuar con la nota humorí tica: 8 x radro. Ecuacrón algebrarca sm
solución posible, a menos de poseer profundos conocrmrenros en matemát 1ca. El
auror ha 1ncencado re olt,er el problema por medro de mscrumentos mus1cales, con
é.xrtos medranas, de los cuales la críuca conocedora en achaque de números podrá
Juzgar con su habitual ecuanrm1clad.

139
 .\ radio e lntCta con uno de los grande. solo Je trompeta, , 1 que
responde un cuarteto de cuerdas (vaolm l, vtoltn 11, vaolonLhclo y conrral ajo,
sm vaola) LOn un tono que n~·..ul ta un gran homenaJe a las orque~ras purepecha~,
que Revueltas apreuaba e"pectalmente, y emula no olo su. dotaunnes, sino
C\ll" ntmos caractensttco en 6, :

> >

E , JUnto con Janm:io, una de las obraC\ ma claramente tonale~ Je Revueltas.

unosamente e trata de us Jos obra mtchoa ana , una como un homenaje
explícito y la otra al ntvcl de lo. contenidos mu llales. !aro, m contar las
canelOnes para mño que C\Crtbto en Morelta algunos años de-;pues, para los
mño de la guerra e pañola. En este ulnmo ca o no hay rastros mtchoacanos,
ma bten parece que el autor e tuvtcra pa ando unas vacauones en Granada.
Pero volvtcndo a 8 x radio, re~ ulta muy intere ante un hallazgo ritmtco que le
Jará materta cxplostva en mucho pao.;aJe de obra po')teriores. e trata de
un Jo illo pue ·to en dtcct et avo , en un campa Je 3

.....,
-2-
~

~ "' liJ M b. J~-

Clnnneu (SibJ
t)
mf

J.l
>

Fnxor

f
2
A JI if.
Trompetn (CJ
't)
mf

() es el ritmo en Sl In relevante, sino ~u u o, la me ncr. en que le ayuda e

r<lmper con la rcgulandad de una fra~ c que parecía caminar p.tct icnmente. Y
no pn):-.tgn porque l. vcn.la 1e~· que me intimidó u l rom. acere. de las edan-
reria h ~rmcneuric.1 .
~~ro mencione JtmHtto, y qui;a no e m. 1 m mento p. r. t.:ñal. r que e
tr<H.l le la obra má cxiro • de Revuelta~ . . in dull:l. B.1stó p~r. c rcnr líl leycnd •

..........
140
 de Revueltas como compositor, a pesar de que nunca faltaron objeciones a sus
obras posteriores, con excepción quizá de Redes y Sensemayá.
]anitzio es una obra importante por muchos motivos. Entre ellos, por-
que cumple mejor que ninguna otra de Revueltas con los entonces nacientes
preceptos de la música nacionalista. De hecho, esta obra es uno de sus pilares,
y Revueltas lo supo, aunque ése le parecía un mérito más bien risible. Janitzio,
escribió, es una isla de pescadores que arrulla el lago de Páczcuaro. El lago de
Pátzcuaro es feo. Los viajeros románticos y sentimentales lo han embellecido con
besos y música de tarjeta postaL Yo, para no ser menos, también pongo mi grano
de arena, en un infinito anhelo de gloria y renombre. La posteridad agradecerá, sin
género de duda, estos esfuerzos pro turismo.
Además del humor siempre fresco y vital de Revueltas, hay varias cosas
que leer entre lineas. Por ejemplo, sabe que la tesis nacionalista ya expuesta en
el nombre le puede garantizar un cierto éxito a la obra, de lo cual se burla.
Porque además no quiere escribir, ni ha escrito, una obra de tesis. Incluso el
lago de Pátzcuaro le parece feo. Entonces, me adelanto a su pregunta, ¿por qué
le pone precisamente ese nombre, que por otro lado le viene tan bien? Yo
creo, si me permite aventurar una respuesta, que ese no mbre era inevitable,
es parte de la naturaleza de la obra, no sólo porque sus ideas centrales se le
ocurrieron en alguna fiesta purépecha a la que asistió, sino porque bebió,
literalmente, los fraseas y ritmos de los músicos en los abundantes jarros de
charanda perlada que conocía tan bien.
Es una obra perfecta, por otro lado. Su estructura ternaria está balan-
ceada hasta en sus últimos detalles. Cada sección muestra las habilidades de
Revueltas para desarrollar sus materiales. Es una prueba más de que no fue
sinfonista porque no quiso, porque su sentido del drama musical tenía un
sentido propio que no era susceptible de adaptarse a ninguna retórica. Pero si
observamos la tercera sección, el regreso a A, podremos encontrar múltiples
recursos de los que se vale para renovar el material de la primera sección.
De hecho, lo único que le falta para ser una sinfonía es solemnidad, y enfren-
tar sus dos grandes temas en una lucha mitológica, porque el desarrollo, como
tal, lo cumple cada sección sobradamente. Pero ¿no implicarla, el hacerlo,
arruinar la obra? ¿No podemos más bien percatarnos de la sabiduría de Re-
vueltas al plantear sus materiales como lo hizo?
Es particularmente relevante el trabajo con los metales, que son una
completa familia: cuatro cornos, dos trompetas, dos trombones y tuba, que
además suenan como si fueran el doble. El tema inicial (y creo que en esta
obra sí podemos hablar con propiedad, excepcionalmente, de tema), es con·
fiado precisamente a los metales. De hecho, es el color mismo de los metales,

141
 su textura, uno de los elementos a desarrollar en la obra. El tema es una
conjuración alquímica de metales:

Con brlo
;.. 11 ~ n2 > ;;_, > >
Cors 1·11
,..
ti
; ptú f
L-J...-oJ ff
~ 11 11 n2 > ~. > >
Cors. /JI.JV
ti 1" 1" ¡_.¡....J
f ptúf ff
~ 11 ~ > >
rrp.J e
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J.. ll ~
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ff

Trp.IIC
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>
ff
1
ol
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•
>
~~· >
>
1.- _.__1__._ Ll_= ~· =
Trbs. J./1

f piú f ff
1

TIJa. . tl

> > > >

~ ~ "!' _;!.
ptú ~-
f f----~========= ff

Se t rata de una frase casi mozartiana en su estructura, ocho compases dividi-

dos en dos semi frases simétricas, a la que responde otra frase de ocho compa-
ses, para fo rmar un periodo de dieciséis compases estrictos.
C laro, si la primera frase les pertenece a los metale , la segunda la sos-
tienen en un eficaz equilibrio los alien tos y las cuerdas, hasta que en los últi-
mo cuatro compases se agregan los meta les para formar un tutti en {ortissimo.
Sin embargo la armo nía no es tan senci lla como parece a primera vista. Es
cierto que e trata de una obra to nal, pero Revuelta se vale de mil argucias
para salvarse de los lugares comunes y para crear sus propios argumentos
armónicos al ma rgen de las funciones tradicionales.
En las votacione que organizaba la sinfó nica para e tablecer las prefe-
rencia del público, }anitzio llegó a ocupa r un indi cuti ble primer lugar. Se
vo lvió una obra favo rita del público, por encima de muchas obras clásicas.
De }anitzio Silvestre e cribió también dos versione , co a que hizo con
muchas otras obras: Cuauhnáhuac, Homenaje a García Lorca, Esquinas, Redes,
Sensemayá ... Yo creo que Si lvestre lo hacía cuando no quedaba confo rme, co a
que era frecuente. Escri bía una obra, la probaba en la orque ta, y luego la lima-
ba, la limpiaba de grumos, la dejaba pulida y lozana. Algu nos intérprete hoy
pretenden darles a las primeras ver io nes el papel de obra autó nomas. Yo creo

142
que Silve rre no e equivocaba, q ue iempre sus segundas ver ione fue ro n
superiores. Sin embargo resulta intere ante conocer el camino por el que llegó
a las obra defini tivas, nos ay udan a comprender cómo trabajaba Revuelta .
Por e as fechas e cribió también la Toccata (sm fuga), nuevamente para
ocho instrumentistas: piccolo, tres clarinete , corno, tro mpeta, timbales y vio-
lín. Es, como 8 x radio, un d ivertimento, y en cierto en tido una e pecie de
concertino para violín, ya que este instrumento tiene un franco ca rác ter
de solista, y requie re de un gran virtuosismo por parte del intérprete. Los tres
clarinetes y el piccolo son usados para crear una textura ho mogénea a la que
se oponen el corno y la tro mpeta, po r un lado, y el violín. Los timbales son
usados con d iscreció n y sirven apenas para colorear y apoyar cierto ritmos.
E una obra más abstracta que 8 x radio, sin ninguna alusió n mexicanista.
Y por la m isma época realizó también una de sus obras más divertidas:
El renacuajo paseador. Surgió la obra de la invitació n a participar en un proyec-
to teatral. Una de las primeras producciones del Teatro del Niño estuvo ins-
pirada en un cuento d e Rafael Po mbo, " Rin-Rin Renacuajo" , q ue se hacía con
títeres. G ermán y Lola C ueto, directo res de este teatro , le propusiero n a Re-
vueltas que escribiera la música inciden tal de la obra, que poca veces se ha
hecho co n títeres, aunque la obra se ganó muy pro nto un lugar al margen del
elemento e cénico que le dio o rigen . No puedo deja r de recorda r la obra Rá-
banos, que hizo para emular a Erik Satie. Rábanos se perd ió, pero se q uedó el
renacuajo para compensarnos. La historia consi te en q ue un renacuajo se en-
cuentra con un amigo rató n , y juntos e van de parranda a un sitio de rato nas,
pero no contaban con los gatos, que los h acen huir precipitada mente. El
renacuajo, en su carre ra, va a parar al gaznate de un pato , con lo cual y de ma-
nera inevitable e acaba el cuento. La obra se volvió célebre, al grado de q ue
en 1940 Anna So ko low creó una coreografía para bailarine de verdad.
Tiene algo de la Toccata y de Alcancías en sus ritmos que e estiran y con-
traen como resortes, pero tiene la característica de que cuenta, o parece contar,
o inventamos que cuenta, gracia a la mú ica, la hi toria del renacuajo . Y la
verdad es que no narra lo episodios con una eficiencia, d igamos, lite ral. Má
bien crea el ambie nte de fie ta, de aventura, que e el igno di ti ntivo de" Rin-
Rin Renacuajo", y pasa n en la mú ica mucha cosas que pueden er equivalen-
tes de las muchas cosas q ue le uceden al per o naje. Po r ejemplo, no me queda
muy claro, a me nos que lo vea en escena, en qué mo men to e encuentran el
Renacuajo y el Rató n, o en qué mo mento e meten a la ca a de las ratona . Lo
que parece evidente es q ue el Renacuajo está repre entado por el t ro mbón,
y que el mo me nto climático de la obra ocurre cuando cae en el gaznate del
pato . El recurso descriptivo de Revuelta en e te mo mento e form tdable:

............
143
Trb. ?' e ' ' ¡,ój r ~r r •e §r ¡ 1
Gliss. y \'ibrando exageradamellle
1 &E fD ' '
E 11

Y ahora que lo pienso, el Ratón podría estar representado por el piccolo, cosa
que no le va mal. Los gatos son la muchedumbre de abigarrados dieciseisa-
vos que se unen en los clarinetes y violines, en un ritmo constante y frenético.
Las ratonas, cómo podría ser de otra manera, están acechando a la vuelta de
cualquier corchea.

144
 Doctor Falconi

¿Mt NOMBRE? No... NO ES NECESARIO, NO LO MENCIONE. EL APELLIDO SUELTO DA

un cierto matiz de anonimato que conviene a mi profe 1ón. Cuando un médi-
co nene el privtleg10 de ser reconocido solamente por su apellido se puede
deClr que ha hecho carrera, ante no. El méd1co sin nombre se vuelve una
espec1e de ser irreal, tan irreal como una enfermedad o como la muerte. Pero
i in i te, llámeme Manuel, au nque podría llamarme Jeremías, o Carlos o
Gu tavo o Segi mundo. ¿Qué agrega el nombre? Incluso el de las medicinas es
apenas una clave para hacerse entender en la bonca.
Yo no tenía mucho tiempo de haberme graduado cuando hospitaliza-
ron a Silve tre por vez primera, allá por 1933 o 1934. Lo atendí a l principio
como a cualquier otro paciente, pero pronto me llamó la atención por sus sín-
tomas peculiares. No conservé su hi toria clínica, es cierto, pero recuerdo bien
el ca o. No era el npo de persona que uno olvida.
Yo oy ps1qU1atra, pero en esa época todo teníamos algo de psicólo-
go , de psicoanali tas y de neurólogo . Nuestro negocio era el cerebro, ¿me en-
tlende? Una máquina especial, porque cualquier otra máquina simplemente
funciona o no func10na, pero esta máquina que es el cerebro a veces elige una
tercera opción, la de funcionar de manera única y peculiar, sin desperfectos
evidente . Y lo que yo pen aba del ca o en aquel momento, además, no tiene
relac1ón con lo d1agnó ticos meno imaginativos que hacemos ahora Así que
no e pere de m1 palabra un cuadro clín1co prec1so. Voy a hablarle de mis
recuerdo .
Lo trajeron muchas vece , no é cuantas. Aunque también lo llevaron a
otra clínica . é que estuvo con el doctor Lav1sta y con el doctor Ramírez
Moreno, y quién abe dónde má .
El ho piral p 1qU1átnco quedaba en la calle Goya, en Mixcoac. E o le
paree1a d1verndo a tlvestre, nunca entendí por qué. Pero en su dehno, cuan-

145
do podía aún hablar, decia que Goya estaba ahí para cuidarlo, que Goya era su
hermano, y hablaba dirigiéndose al aire como si Goya estuviera ahí. Lamenta-
blemente no sé mucho de arte, por eso no puedo decirle qué le impresionaba
de ese pintor específico, si hubiera tenido tiempo lo habría investigado.
En ocasiones fue internado en condiciones realmente graves, en estado
de coma alcohólico, y llegó a tener convulsiones peligrosas. Lo traían cargan-
do tres o cuatro personas como un bulto, en medio de la noche. A veces, in-
cluso, lo trasladaban en un carro de la policía. Aunque nunca fue violento, los
policías venían por ayudar, decían, porque según eso era alguien importante.
Ellos pensaban, no sé por qué, que se trataba de algún político.
Nunca fue violento, como le dije, nunca tuvimos ningún problema con
él. Al contrario, era un ser enormemente pacífico y yo más bien temía por sus
depresiones que por sus euforias. Pero una vez que superaba la etapa crítica en
realidad yo me quedaba tranquilo, porque él se convertía incluso en un apoyo
para las enfermeras, y en un amigo para los pacientes.
Y no crea que exagero, mire, por ejemplo, ayudaba con la limpieza, que
no es un asunto sencillo en un lugar como este. Ayudaba a limpiar el vómito
y las materias fecales de las enfermas más graves, que llegaban a tragar lo que
vomitaban y defecaban, y mientras lo hacía, hablaba con ellas como si se tra-
tara de la hora del té. Yo asociaba ese comportamiento con una patología espe-
cífica, pues Silvestre quería hacer a toda costa cosas que lo torturaran, cosas
que lo dañaran de alguna manera en el aprecio de sí mismo. Esa especie de
bondad empezó a darme las claves.
Por supuesto, todo el mundo lo buscaba, hasta el doctor Rores, que era
un hombre distante y de una insobornable frialdad profesional, y el doctor
Hurtado, quien llegó a decir que Silvestre le había recomendado algunos li-
bros que leer. Entre paréntesis, yo le dije que esos títulos y autores los acababa
de inventar Silvestre, pero el doctor pensó que yo bromeaba. Lo menciono
para que vea usted a qué grado podía ser convincente su conducta saludable.
Cuando lo dejaban en paz se ponía a escribir en una pequeña mesa que había
junto a su cama. A veces se dedicaba a llenar de signos extraños unas grandes
hojas rayadas que le traían sus amigos. Él decía que eso era música. También
leía. Le gustaba, cuando no tenía más, darle vueltas a un libro de Dostoievsky
que alguien olvidó en la sala de espera.
Y fíjese qué coincidencia, porque no hace mucho leí en un periódico que
alguien lo había comparado con Dostoievsky, precisamente. Yo creo que es
una asociación certera, sobre todo por los aspectos patológicos. El camino de
Dostoievsky para autodestruirse fue el juego, y los estados epilépttcos, pues yo
estoy de acuerdo con el doctor Freud en que éstos eran de alguna manera
generados por una necesidad de aucoca tigo. Silvestre Revueltas eligió el aleo-

146
 IHll \' 1.\ mt ~n.t, uno qu~ ttl' tk' v~ udo de ftl: t .l urra qu~ uenc aura Je
dtgnt~J .td moral. P~ro no, d~ mngun.1 man~ra . Eso~ eran tgno de pacologt .\~
mu · dar l . E. . o l.le que dab.1 u ... uddo al pnmer porl.hosero LJUC e entontraba
pl r r.t:onc' hunumtaria · yo nt> me lo ~...ret nunLa. Lo haua para dañar e, para
n 1 pt:rnuurs~ un solo pa 1. hacta la ..,,,luJ. o hay que engañar e al re pccto.
ltntl.tml·nrc, la humildad no extstc.
E e uH'lfltdO, lOmo en d li.l ·o Dostoiev ky, ·e generó a on ·ecuencia de
uru rdauon Cl)nt lal nva con d padre. Ha ra donde ·l:. Y e · que, t el padre fue
t\' c ro} \ tolentu, d ~upcr-"io toma de d c'ra. condicto ne , y en u rclacton con

el )O--~ r~,t.lhk·le aquella pastvtdaJ quc preu amente Jd. . ta t.:r repnmtda. El
upa yo e vuclv~ sadllo, y d 10 e hace ma oqut ra, e ·ro e , fementnamente
pa tvo cn d k>nJo. ' c forma cntonu.~ en el yo una violenta nece iJad Jc ca -
ttgo, que permanece omo tal, en partt:, a dt po ictón del de tino, que no e
sino una ulrenor proyeceton Jd padre, y encuentra ati facción, en parte, a
rr.lY~' del rnaltrattl organt:ado por el supt!r·)'O, y cuya mamfe ractón ma reft-
nal..la e una tonfuc;;a y cont hlttva mezcla de ennnuento de culpa.
En la mente de Rcvuelta~. d mato a -u padre, y deJO de ·amparado a -u
madre y ,1 u herm.1no ·. Era e e el cnmcn por el que Jebta er casttgado. En-
ticndaml..~ bten, para la p teología no tmporta qlllen ha ometido un crimen,
~ int' quacn, en algun remoto lugar de ~u fuero tnterno, en alguna parncula de
:-.u tnlonsucnre, lo ha de t:ado. Mtre, no ponga esa cara de de concterco, ¿no
tue d padre Je Revudta - d que lo eparó de ·u madre a muy temprana edad,
rr:1y~nJolo a vtvtr a la etudad de Mexteo? ¿ o vtvto, como con ecuencia de
ello, una Je u má ternble crap, s le depre 10n? Revuelta quena regresa r
~l l u rango, pero ·u padre no se lo permmo. En lugar Jc e ·o lo aleJO aún má ,
y lo cnno a lo ~ E·raJo: mdo . uand Revuelta volvto, t no me equavo-
co. 'a e-,t.lha ,l,ado, y volvto provi~ionalmente, de vacacaone , ólo para con-
firm.u la · dtflculraJc que renta para relaetonarsc con u padre. ¿Y recuerda
¡u~ pa..;o tnmedtaramcnte de pues? La muerte del padre. Ahí empteza el de ·
moronamtento de Revuelta, , pten::-.clo hten. e dtvorlta, y t:mpteza aromar ma
que nunca. E de pué de la muerte Je ·u padre que empteza la tragedta de
·tl,·e, t re .
... u enfermedad e htzo ma grave con el ttempo, porque en realidad
nunl:l llcg ha tl la rat:: de su' conf ltcto , a pe"ar dt: mt e fuer-o .
Tt:>nta tendcneta - Jcpre''''·' de,Je u JUVentud, Lomo le dtje, lo e por lo
que me JtJO u maJre. e tba a hapultepcc ~ tnticndo e Reethoven, caminan-
l.lo con la~ mano arras, a~t. .. E un tgno caract n neo ... M tre, lo p tqUtatra
vcmo · el akohoh m) com<.' una masLara: deforma y e conde la penurbacto-
nt: que lo ~..au an . Por e o e · que, mentalmente, d cuadro dtntco no era tan
d,uo. H. ca donde me fue po tble dtagno -ncar el lJ o de Revuelta , e tuve

-
147
incltnado a llamarlo ctclottmtco, o qutza, en menor grado, mantaco-dcpre tvo.
Ot cúlpeme la Jerga de médtco, qUtero dectr con e o que u alta no eran tan
altas ni sus baJa tan baJas, como en los maniaco-dcpre tvo clá tco . La de-
pre iones que lo hacían entrar en el ciclo eran endógena , e to e , o rigmada
en el interior más que en cau as externa , aunque le afectó de manera enfer-
miza la guerra de E paña, que vivió de cerca, y el hilo que mantenta apena u
exiguo equilibrio se romptó con la muerte de su madre. Otro dato que refuerza
mi interpretacione : un día Silve tre le dijo a su madre que en realidad po-
dría er su hermana, pue apena le llevaba dieci éi año ...
Puedo decirle entonces que era, en lasco a pequeñas, ádtco hacta afue-
ra, y en las de más alcance, sádico hacta adentro, o ea, ma oqut ta, e to e , un
hombre benigno, bondadoso y cuidadoso de lo demás. Yo lo ubicaría, ademá ,
entre los llamados "caracteres mstmtivos", pue en él las inhibtciones e abrían
paso con dificultad.
Sería inútil repeti r aquí la patología del alcoholi mo, que no llega a con-
clusión alguna que ea definmva. Excepto por lo que e obvto, que el alcoho-
li mo e en sí mismo má cara y autode trucción.
Silvestre nece itaba que su entimiento de culpabilidad quedara ati fe-
cho por los castigos que él mi mo atraía sobre í, para que ce ara u mcapact-
dad de trabajo. Entonce arribaba a etapa muy productiva , etapa que a
menudo empezaban aquí mismo, en el ho piral, ante de salt r.
El castigo extremo, el caer en la miseria má profunda, matenal y moral-
mente, le proporcionaba una especie de ati faccion patológica. E o e tan
claro, que las cosas nunca marchaban mejor que de pué de haberlo perdtdo
todo. Cada vez que salia del hospttal empezaba de de cero, bnllantemente. La
torturas y las culpa reaparecían poco a poco, en un tiempo no muy largo.
Usábamos ueros y tranquiltzantes, de lo que había entonce ... lo
primeros barbitúricos, lo bromuros, ya ea tomado o myectado . Nunca
usamo con él la llamada técnica del dolor, que se apltcaba a enfermo muy
agitados.
La creciente gravedad de su alcoholi mo podta ver e a tmple vt ta por
la mflamación cróntca de la ptel, y porque cada vez e taba ma gordo. El
alcoholi mo dificulta la a imilación de nutriente por dt mmuctón de oxtgeno
en los tejidos, y la materia nitrogenada, que se de a tmda m quemar e, se
convierte en gra a.
C lintcamente, el alcohóltco e un uicida en potencta. Pero tlvc tre no
murió por eso, di rectamente. M uno de una neumonta upurattva o gangrena a,
a mi me tocó a i nrlo en us último momento .
Cuando era nece ano le dabamo amttal ódtco para d ormtr, pue la
pe adtlla a menudo lo torturaban durante el penodo de recuperacto n .

148
 No entré má a fo ndo en el caso porque él mismo no me lo permitió,
nunca aceptó hablar conmigo en erio, y cuan do yo insistía él sabia defenderse
con una aguda do is de iron ía que no he visto en ninguna otra persona. A
veces se ponía solemne y yo bajaba la guardia, hasta que de pronto descubría
que u solemnidad mi ma era parte de la bro ma. A menudo caía en las tram-
pas de su humori mo. Por eso dejé de pre ionarlo. U n d ía me dijo que estaba
escribiendo un homenaje a no sé quién, que estaba imagin ando una tro mpeta
que era como del Apocalipsi , y pasé junto a u cama al fin convencido de
que, emboscada en su inteligencia, se encontraba como rectora sutil una men-
te enajenada, y le eché un vi tazo a su caligrafía enigmática. Traté de ser abier-
to, y de hablar con él como si estuviera sano, pero nunca estuve seguro. A
veces empezaba a creerlo y me hablaba de sus sueños y de sus proyectos y
volvía a alarmarme. U na vez me leyó un poema de un tal Francisco García
Loarca, algo que tenía que ver con Nueva York o algo así. No entendí nada. Es
más, estoy seguro que él lo inven tó en ese mismo momento para desconcertar-
me, para b urlarse de mí. Pero esa vez no lo logró, no.

149
 Rosaura Revueltas

• D E UNA ENTREVISTA CON PABLO EsPINOSA. 10

De quedar liberados este 5 de octubre los derechos de au.cor, ¿sería posible ahora sí
edrcar la obra de Silvestre en Méxrco?

Pues njese q ue no qut tera edttarla aqut, porque no tie nen u na edtto n al adecua-
da. La me ra verdad. A ver, que me en eñen dó nde h an edttado una sm fo nta.
Desde que el mu rtó vtnte ro n a buscarme para edtta r la mu tea. Vmo Halffte r y
vmo Mayer-Serra y les d tje, a ver, que me dijeran dó nde estaba una edt torial de
mús tca en Méxtco. No la tenían , la quen an fun da r con la mu ica de Silvestre.
Por ello prefen dar la mustca a una edttorial extranjera q ue hace bten las cosas.

¿Cuál era la visión, la preocupación de rlt1estre Revueltas acerca del desuno mate·
rial de su. obra?

Pues eso no se lo sab ría decir, pero yo me tmagino que cualquier artt ta lo que
qutere es que su obra se publique, y realmente la idea de tlve tre era hacer
mústca pa ra el pueblo, para su pueblo. Pero no creo que el pueblo mextcano la
enttenda ...

¿Cómo fue el it inerario del archivo musica l de Re~lu.elcas?

Me lo entregaro n a mí porque yo era la untca que podta ocu parme de el.

Eugenia era una niña y la viuda de Silvestre no podía ocuparse de e o po rq ue ...
no, po rque no podía ocuparse. Francamente, si me ofrecieran hacer o tro con-
t rato de edtció n de esa música, lo volvería a acepta r.

10
La Jornada, marres 25 de septiembre J~ 1990.

I SO
¡En Mé>.1co?

No, en Estados Untdos ...

• De una entrevi ta con Jo é Ángel Leyva. 11

Yo vtvta aún en Méxtco C\Jando leí el hbro Sdvescre Revuelcas, gen1o acormenrado,
de Gutllermo Contreras. Recten habta sahdo la pnmera edtctón. Él mtsmo me
leyó algunas hoJas y me lo dejó para que después yo lo conociera. Lo leí comple-
to y volvtmos a hablar sobre los contemdos del texto. Le htce saber que había
muchas cosas mexactas, pero él me replicó diciendo que conoctó a Silvestre
meJOr que yo, pues mi hermano había vivtdo en su casa. Puede ser que tuviera
razon, pues yo apenas lo traté. Pero sé datos exactos sobre su vtda, conozco
muchas cosas que los btógrafos externos a la famtlia no maneJan. Por ejemplo,
que se casó con una norteamericana cantante, Jule Klarecy, y con ella tuvo una
htja a la que llamaron Carmen. El señor Contreras alegaba que no, que ésa no
era htja de Stlvestre y su primera mujer, sino de Ángela y Stlvestre. Una cosa
sin Importancia que pretendía saber mejor que yo, que era parte de su familia.

¿Y usted ha visto a la primera hija de Srlvestre?

Cuando adolescente vino de vacaciones a visitar a su padre, pero como él no

tema un lugar adecuado para huéspedes en la casa que habitaba en la ciudad de
Mexico la mandó conmtgo. Yo vivía entonces en la coloma del Valle. Allí
estuvo durante tres semanas y se fue. No le gustó el ambiente en el que vtvía su
papá, m el país, ni nada de MéXICO.

Su lrbro Los Revueltas, publrcado por GnJalbo, representa una labor ardua de
recopilación de materiales, documentos, cartas, recuerdos de amrgos y familiares.
Un ejercrc10 de memoria tremendo. ¿Qué fue realmente lo que la motivó a empren-
der semeJante tarea?

Es una narractón bastante sencilla, porque francamente estaba un poco fasti -

diada de que se d1jeran cosas mexactas sobre la familia. DiJe, bueno, voy a hacer
un libro para que sepan de dónde vienen los Revueltas, qu1énes somos, cómo
fueron m1s padres. La editorialtmprimló d1ez mil eJemplares, pero ignoro dón-
de quedaron, no sé s1 se agotó la ed1c1ón, SI re1mpnm1ó Grijalbo, si los al mace-

11 "La sal de la e cena", en El naranJo en flor [Nota del ed1tor.J

1S 1
nó, si los quemó. Aún me sigo preguntando si el libro habrá tenido tanto éxito
como para que no haya un solo ejemplar en las librerías, para que le digan a
uno que está fuera de catálogo. De las regalías se olvidaro n ellos y me olvidé yo.
La verdad es que me agarraron en un momento en que no tenía necesidades
económicas. Hace más de diez años que lo escribí y no poseo ni un ejemplar.
Creo que me dieron veinte volúmenes de obsequio. Los repartí entre la familia
de México y otros los envié a los familiares y amigos de Alemania.
Empecé a escribir el libro como un juego, como una evocación de las
cosas de familia. En gran medida lo terminé por presiones de mi hermana
Cuca, quien cada vez que me visitaba en México, pues vivió casi toda su vida en
Alemania, me insistía en que continuara con mi escritura. Por cierto, C uca
falleció hace dos años. A esa insistencia se agregaban las caricaturas de una
señora, que no sé si todavía exista, de Silvestre tirado en la calle, descalzo.
Seguramente a los intelectuales de aquella época les parecían muy originales,
pero a mí me caían de la patada. Luego todos esos corridos que le hacían y
desvirtuaban su imagen me enfurecían. Así que no podía quedarme inactiva
mientras otros destacaban las partes oscuras o folclóricas de mi hermano y no
reparaban en el ser humano, en el creador. El artista quedó debajo de esas
caricaturas.
Por cierto, no estoy a gusto con las descripciones que Elena Garro hace
de Silvestre en el libro Memorias de España, que le acaba de publicar Siglo XXI.
Pone a Silvestre como a un viejo gordo, borracho, sin otorgarle otras virtudes.
¿Qué nadie puede ir más allá de su alcoholismo? Mi sobrina Eugenia, la hija de
Silvestre, vino y le dije, ya viste la mierda que escribió esta señora Garro. Para
mi sorpresa, Eugenia me respondió que su padre era una gran figura, la mejor
del libro. Yo pienso lo contrario, que lo reduce, que no dice nada de su música
ni de su talento. Es una porquería.

152
 Sebastián Rossi

MIRE, A LOS MÚSICOS NOS DA A VECES POR LA PARANOIA DEL ANÁLISIS, NUESTRA
materia es tan fugitiva y etérea que buscamos puntos de apoyo, ahí donde
vemos un mar queremos construir un archipiélago, una seguridad mínima,
un sistema de puntos de referencia. Pintamos, como decía Octavio Paz, una
raya en el agua.
Nos da incluso por buscar una teoría anterior a la obra que nos ayude a
comprenderla, no sé, un sistema armónico, un mapa de creencias mínimas,
una estética, como dicen los que se quieren adornar. Pero lo cierto es que lo
único que yo he descubierto es que ninguna obra de arte verdadera es precedi-
da por una teoría. La teoría, si acaso, se gesta a posteriori: es ulterior a la obra.
No digo que el compositor no tenga recursos fij os, ideas generales de lo que
busca. Pero a la hora de la verdad lo único que cuenta es su astucia para com-
prender qué fuerzas ha desencadenado con el primer acorde, o incluso con la
primera nota, o más aún, con el primer silencio, el que está antes de la obra.
Eso ocurre hasta en los compositores más prolijos y teóricos, como
Schoenberg, por ejemplo. Schoenberg tiene la virtud, por eso es un gran com-
positor, de que la teoría de sus obras supera con mucho la teoría de sus libros.
Si sus obras fueran la ilustración práctica de sus teorías, nadie las escucha-
ría: bastaría con leer los libros. Como no es así, leemos sus libros en busca de
pistas, conscientes de que no encontraremos explicaciones totales. H ay un
elemento de misterio que se cuela incluso en los argu mentos más racionalistas.
Al menos, al hablar de música, ésa es mi experiencia.
Aunque hay autores que hablan poco, o nada, de sus recursos. Es el caso
de Bartók, por ejemplo. Como dejó poquísimas pistas, no nos queda si no
inventarlo todo a parti r de sus obras. Sobra decir que hay casi tantas teorías
como teóricos de Bartók. Y es lógico, la música es tan rica que una teoría no
puede aspirar sino a ser una explicación parcial, un ejercicio especulativo.

153
 rravinsky e un ca o tmila r. Mucha veces le preguntaron cuál era la
ba e c.le u lenguaje, y él conte tó e cuetamente: cuento intervalos. Es una
re pue ta tan clara e irónica que pudo haberla dicho Revueltas, porque final-
mente, ade má , eso era todo lo que él hacía, contar intervalo . Yo pod ría
añadi r que no lo contaba como contado r, no: lo contaba como cuentista.
A í que no e asu te con mi perorata analítica. Es una e pecie de tic
profe ional. E , inclu o, un modus IVendr. Aunque también tie ne algo de
meterse en el taller a bu car con qué serrucho serrucha y con qué lima pule un
autor que nos gu ta. Es una manera de a lertar la concie ncia auditiva, de abrir
los oídos para o ír.
El análisi debe abordarse con un di cur o limpio, clínico, seco como un
diagnó tico adverso. Aunque hay los médicos que o nríen y los que no, ¿me
entiende? El tono es po r sí mismo una fuente de significació n.
Así que lo que voy a decirle de la música de Revueltas es apenas una
aproximación, como po ner cruces en un mapa. Júntelo con lo que ya le dije en
otras ocasiones y encontrará seguramente contradicciones y fracturas. Anali-
zar una obra es como hacer con ella un ro mpecabezas, cortar la piezas en
fo rma de muñequito o de cruces de Lorena, según el ánimo y el enfoque.
La de Revuelta es una música diatónica y no cro mática, como ocurre
con Schoenberg, por ejemplo, pero e trata de un diatoni mo ba ado en una
nueva concepció n de la e cala cromática, que es común a Bartók y travinsky.
E como si las doce no ta de la e cala cro mática estuviesen a disposición de
diversa organizaciones no e trictamente cro máticas, pero mucho más allá
de lo que permiten los proceso modulatorios de la armo nía clásica.
Es to na l, en la medida en que existe centricidad en ella. Pero nn lo es en
el entido de que cumpla con la funciones armó nicas tradicio nale . A menu-
do con erva el entido de tó nica y dominante al nivel de la superficie, como
una especie de fachada. Pero lo que e encuentra dentro, estructuralmente, e
muy complejo y re pende más bten a procedimiento interválicos puro . De la
to na lidad tradicio nal no conserva má que eso, pue us propios acordes no
son con truido por terceras, o meJor dicho, el acorde menor, que e el ser
(0,3, 7) en la terminología de Allen Forre, es ape na una entre muchas de las
colecciones interválica con la cuales trabaja.
Consigue la umdad formal a partir del trabajo con un pequeño número
de conJunto interválico e pecíftco , y de la derivaciones que encuentra
mu icalmente (no teóricamente) a travé de ellos. Ademá , el ritmo tiene siempre
una función vital en la construcció n de la forma. U na frase, po r ejemplo,
puec.le er repetida con intervalo completamente dtstintos, pero guardando
el contorno, o inclu o cambtando lo intervalos y el conto rno, pero basta la
permanenCia del ritmo para hacerlo inteligible y coheren te. É ta es una mane-

154
 ra con la cual a mplia lo recu r o m tcrváhco de u na obra con una natu rah-
dad ta l que el recur o pa rece tmpercepti ble.
En mucha obra puede ob ervar e una preferencia por secc10nes armó-
mea e tánca , q ue a menudo to m an la forma de ostmaws o pedale . En e o
ca o compen a la fa lta de progre ió n to n al po r med io de la m anipulació n de
peque ña unidadc moávtca , ca i ie mpre derivada del mtsmo reperto rio
de a ltura , pe ro con igue la ten ión y la dirección del dt cur o obre to do a
t ravé del ritmo.
El ntmo e fund amental para e tudiar la to talidad de la mú ica. El rit-
mo a la vez o rganiza y e organizado po r todo lo elemen to q ue crean y
fo rman lo proce o mu tcale . El ritmo no ólo e la ba e de la vitalidad
mu ical de Revueltas, ino la clave de su organización fo rma l.
El ntmo e mo tricidad , mducció n eléctrica, gravedad ho rizonta l, ener-
gía tempora l. E , al mi mo tiempo, la parte casi táctil de la poesía. Para Re-
vuelta , es un factor primario de organizació n estructural. Las duraciones no
e o rga nizan , como en la mú ica to na l, po r la ubd iv i ió n regular de una
unidad con tante, como e el ca o del compá , ino por la urna de b reve uni-
dade de iguale q ue e reúnen en patro ne irregulare m ayores.
Fra e irregula res rítmica mente, yuxtapue ta obre ostina cos, le d an a u
obra una riqueza po litextural, po lirritmtca y de gran complejidad armó nica.
Con truye lo ejes de centricidad po r medio d e énfa i melód icos y rít-
mtco.
u peque ño trazo melódico de simplicidad ca i popular e reúnen a
partir de una sintaxi compleja para formar frase exten a . É a e una de la
clave de Revuelta , que nunca cita o e cri be un tema pro piamente hablando,
ino q ue trabaja a partir de breve motivos que da n naturalmen te el carácter
po pular y mextca no, pero in q ue tenga n tiempo de e tablecer requenmien to
de sinta xi al di cur o. Oigamos que la cita e integran a una sintaxis más
ampha, y no n ene n ne mpo de impo ner us propia norma .
Ta le fragmento , mo tivo o pequeñ a célula , aunq ue no rma lmente
diató nico , o n mtegrad o en contexto cro mático . E é ta ademá una alter-
nanva a trabaja r con cualquie r t ipo de e cala . La m ú ica de Revueltas, alvo
eterto pa aje , no e tá e crita, le repito, obre ba e e cali tica ni obre acor-
de tradtcion ale por te rcera , au nque haya acorde po r terceras.
H ay no ó lo una interde pendencia entre la melodía y la armo nía, ino
un e trecho nexo de dc n vac10n reetproca. E contrapu n to de alta e cuela.
La textura compleja ~ en van o mvele o n frecuentemen te pun to
chmático a lo q ue cond uce n text u ra má imple .
u oscma u n enen una e ·pecie de funetonahdad pohéJ n ca. De pro n to
cumple n una fu netón mclódtca y m da rno · cuen ta pueden adquirir una

155
funcionalidad armó nica. La superposición de oscmaci de valores rítmicos dis-
tinto y de duraciones totales desiguales es otro recurso frecuente, que permi-
te variación armó nica a pesar de la repetición .
Todos estos recurso ocurren en la obra revueltiana entre dos extremos,
el de lo tradicional, re presentado, digamos, por Janiczio, y el de la experimen-
tación total, representado, en dos sentidos distintos, por Planos y por Sensemayá.
Así que hay que matizar nuestras reflexio nes, segú n vayamos en una o en otra
dirección. Pero aun en sus extremos, el lenguaje de Revueltas e uno solo.
Cambia, es cierto , pero lo hace a la manera de un calidoscopio, en el que el
material de o rigen es siempre el mismo.
Vea, le he hablado ya de algunos ejemplos, por decir así, del Revueltas
conservador, con relación a sí mismo . Ahora le mostraré unos compa es real-
mente fascinantes de Planos. Entre ambas obras hay apenas un año de di tancia.
El acorde inicial del piano es sin duda una especie de milagro, si es que
no lo escandalizo con esta palabra en el ámbito de un análisis. Vale en primer
lugar por su textura, au nque, obviamente, inicia ahí la exposició n de u mate-
ria l interválico. Pero si cambia usted la disposición del acorde destruiría u
m agia, parecería otro acorde por completo distinto. Al decir esto pretendo
simpleme nte enfatizar el papel fundamental de la textura.
El acorde se repite dos veces, en fortísimo, como para darno oportuni-
dad de asimilarlo plenamente, sin variación, o con una variación mínima,
pues el final de la frase, en el cuarto compás, está en 4/ 4 , cuando debería estar
en 2/ 4. Eso permite que la sonoridad del piano casi desaparezca cuando, en el
quinto compás, aparece un nuevo acorde de cuatro sonidos en la voces del
violín 1, del violín ll, del clarinete y de la tro mpeta. Aparece en pianísimo, por
lo cual se asimila a la sono ridad esfumosa de la frase del piano.
Con ideremos 12 ento nces que la frase del piano constituye un ele mento
A, y que el acorde del quinto compás confo rma un elemen to B. El elemen to A
pre enta iete notas: sib, si, do, re#, mi, fa# y sol#. El elemento B, además de
repeti r el sol#, el do y el sib, ag rega una nota: sol. Y ento nces, en el sexto com-
pá , nos aguarda una gran sorpresa, el que lla maremos elemento C, que con-
¡ te en una frase, con color de pizzicacos en las cuerdas, que además es de un
ritmo completamente claro, y de un colo r modal. Es un elemento de e norme
importancia, porque, debido a u forma, resulta claramente reconocible, y
agrega otra nota: la. Sobra decir que apa rece en un registro libre hasta enton-
ce , e agrega en un e pacio vacío, y lo llena. En el séptimo compá , cuando el
elemento e e repite con una ú nica variación en su última nota, que en luga r

"~ eomo ~: n un L<lso ~nre no r, m~nr~:ncmo solamente los textos bas1cos para hilar d J1 scurso El
lcuo r po d ra l~:c r los a n.\l1 s1 wmplew ~:n los Ct,adernos de Sebcuudn RoSSI !Nota Jd cJuur 1

156
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157
de ser fa# es fa nat ural, apa recen también las voces del clarinete bajo y del
fagot, con un mi, que ya nos había sido presentado, y con un re natural que
aparece por vez primera. Es deci r, hasta aquí contamos con o nce notas del
total cro mático: sib, si, do, re#, mi, sol, sol#, fa#, la, re y fa natural. Falta sola-
men te el do#. Al siguiente compás se repite el elemento A con dos sutiles
va riacio nes en la textura, pues se agrega, con gran efecto , el sib en el fagot, y
un re, con valor armó nico, en la línea superior del piano. Pero al fina l de la
frase, en el compás trece, encontrará el do#, que coincid e con el desen-
cadenamiento de un nuevo material, que es una derivación, claro, nad a ocu-
rre a partir de este punto que no sea consecuencia de lo expuesto e n los
primeros trece compases.
¿Qué podemos sacar en claro? Primero, que existe , muy bien disimulada,
sin el meno r gesto de obvied ad, una vo luntad por utilizar el tota l cro mático,
no digo que serialmente, pero sí con una concepció n que nos lleva o tra vez a
las o bras que Bartó k estaba escribiendo en ese momento. Esa voluntad po r
usar el total cro mático con tal sabiduría y naturalidad nos muestra el alcance
del pensamiento musical de Revueltas. Estaba sin duda a la vanguardia de su
tiempo, y tenía plena consciencia d e las principales búsqued as de sus co ntem-
poráneos. Pero si los procedimientos nos llevan a Bartók, y a través de él, a
Schoenberg, ta mbién es cierto que las o noridades nos llevan más lejo aún ,
al Messiaen de la siguiente década.
Los crí ticos no descubriero n nada de eso, y borraro n la obra de un plu-
mazo, o pretendiero n hacerlo, sostenidos en el argumento de q ue e ra un pla-
gio de Stravinsky, de Las bodas, concretamente. Quizá le llamó la atenció n el
uso del piano , instrumen to que tiene una importancia funda mental en la
obra, pero el piano, u ted lo sabe bien, había estado ligado a la mú ica de
Revueltas desde mucho antes. La verdad es que no entiendo e a acusació n . Yo
más bien creo que la o bra resultó demasiado avanzada para que pudieran
tragá rsela.
Lo que Revueltas había ganad o un año antes en el aprecio d el público y
de la crítica con ]anitzio, d e plano lo perdió con Planos. Y creo que fue en mu-
chos a pecto definitivo, pue a partir de en to nces no dejarían de recla marle
que sus nuevas obra no fue ran tan buen as como ]anitzio.
]anitzio fue u caba llo de Troya. La obras menos exitosa , como decían,
e taba n lejo de ]an Hzro, y la mejores, pocas, eran ca i tan bue nas como ella.
U no de esto casos fue, sin duda, Redes.

158
 Bestiario

ANIMALES MITOLÓGICOS

Su cabeza de Mmocauro ...

Pablo Neruda, Para nacer he nacrdo.

Caballito

Canción con texto de Antonio Trueba:

Caballrro que uncido al carro corres,

dime cú, para que brille ru pelo canro,
¿cómo ce las compones? ¿Cómo?
Sudando, sudando...

Caballo

Canción con texto de Federico García Lorca:

Duérmete clavel
que el caballo se pone a llorar.
Duérmete rosal
que el caballo se pone a llorar.
Duérmece clavel
que el caballo no qurere beber.
Duérmete clavel.
Duérmere rosal.

159
Cocodrilo

Tenía aquel hombre msrgne una cosca y enorme cabeza de cocodrilo, con ancha crca-
cnz de un navaJazo en la mejilla.
Luis Cardoza y Aragón.

El renacuajo paseador

Pantomima para mños sobre un cexco de Rafael Pombo y música de Silvestre Revuelcas.

Lagarto

Canción con texto de Garcia La rca:

El lagareo escá llorando.

La lagarea está llorando.

El lagareo y la lagarea
con delancalrcos blancos.

Han perdrdo sm querer

su anrllo de desposados.

¡Ay, su anillito de plomo,

ay, su andl!Co plomado!
Un crelo grande y sm gence
monea en su globo a los páJaros.

El sol, capitán redondo,

lleva un chaleco de raso.

; M~radlosqué vre}os son!

;Qué vreJOS son los lagartos!

¡Ay, cómo lloran y lloran,

¡ay!, ;ay!, cómo están llorando!

160
Foca

Como ya no rengo c1po de nov1o, aunque sí de foca ...

Silvestre.

Osos

The Bear: marca del primer cuaderno pautado que usó Revueltas para escribir
su música.

Contaba Pedro Garfias una anécdota.

Silvestre se encontró un día a un hombre que pedía limosna. El gancho para
atraer a la gen te era un pobre oso que debía dormir en la cama del mendigo, en
alguna de las tantas vecindades de Tepito. El oso, un oso negro enorme, se
llamaba Tiburcio. Pero la gente empezaba a acostumbrarse a él, y las limosnas
eran cada vez más escasas. Así que a Silvestre se le ocurrió una idea: trabajar a
dúo con el oso. Uegaba de vez en cuando, sacaba su violín y ponía al frente el
estuche abierto, como sugiriendo una limosna generosa, y tocaba. Tocaba con
tal ritmo y donaire, y el oso era tan musical e inteligente, que bailaba con ele-
gancia al ritmo que Silvestre le marcaba. Pedro Garfias juraba que él lo vio con
sus propios ojos. Llegaba Silvestre y le decía al oso, hermano, vamos a trabajar.
Después de un rato se despedía del oso como de un colega, sacaba el dinero del
estuche, se lo entregaba al mendigo, guardaba su violín y se marchaba con una
ligereza que no guardaba proporción con su lastre.

Perro San Bernardo

... me gustaba más aquel texto en el que me comparabas con un perro San Bernardo.
Silvestre, en una carta a José.

Toros y leones

Se parecía a Balzac, con su cuello de roro y su cabeza de león ...

Octavio Paz.

Zopilotes

Cu ras, en la jerga revueltiana.

...........
161
 José Revueltas Sánchez

DEJEME DEURLE PARA EMPEZAR QUE ESO DE 1 VENT. RME l ' 'A \QZ MI, Q E INVt.'l"T"E
tanta . es una e pecte de ironía, obre todo porque pretende que diga co a. que
pude haber dtcho, o que debt dectr, o qUten sabe. Pero me digo, si yo llegu · ~
encontrar mt voz en personaJes creados por mt, o vistos en l, calle o oñado ,
no veo por que no pueda usted encontrar u voz en la m la, o en la que ere· qu ·
es la mta, que eso e realmente lo que tmporta, lo que uno cree, pue. al fm. l
stempre esmremo equtvocado . atrá de la verdad o adelante de ella, pero nun-
ca en el punto exacto de la verJad, preguntemelo a mt, que me ~, é 1 vid, de
una can:el a otra, tgualito que mi hermano rvando, el frail . fue ron tanta
circelc que ha ta la antena de televt ton de la. az tea. me h. ·en ntirmc
t davta enrejado, aunque corra ·m problema entre ella como el • trc qu ~
Yo conoct a tlve en~ ha~ra que sah de la i. la. . Estaba he ho una htlacha
y la· enfermedade me corroían ha m el cogote, pero venta ehz de 1~jar mi
pnmera carcel. tlvcsrrc me dirigí(> una mirada e ·cudriñadora, y m pare 10
que sen na compa ton por 1 mtsmo e puso en 1plan de J. rmc con cji o de
pap.· . eo a que nt el ·e creta. Termtn fastidi · n ose y , .. m.u h . En cacrt
forma lo había conocido de de ante , cuando \'enia a vi i arno de E wdo
nido ~ llegué a hablar con el varia vece como u hermano nmo, er
no lo cuento. Así que tengo ara m1 que lo con 1 e )mo trc vece . .1 te
b verdaderamente imrlortantc, uc ricm o de u de la muer e le F "rmm.
tlve~ tre dirigía l. arque~ t y yo llc uc y me quede parad JUnto a 1
J • i ·iquiera e dio cuenta e que y e • , ht, . unqu v lcear
para dar las entrada , orque m ir. • '1 e tr:l e , m: .tll.í le mt, m·
lo in~ crumento~ . Ent nce com ren !1 l que igna te. r m u tco. en ten
que hay en ello lgo que n e puede c.:c1r con palabra . T: mh1 ·n n 1 ltt""rt ·
tur. , le dije. en un cucnro p r ejempl . h. y o , que no ue len dcctr n
pat1bra , aunque }a l1 r, Ce n ef unico Ce ffitn cHil l TCc r .

-
162
 ue era charla de colega empezaron poco después. Le dije que yo era
e ·Lritor, que quena erlo, y me orprendió descubrir que sabía de literatura
má que yo mi mo. Me recomendó libros, pero yo también le regalé algunos
que el no cono ía. Entre ellos, el que se convirtió en nuestra biblia: La monta·
ña mág1ca, Je Thoma Mann. Ese libro fue como un guiño en nuestras rela·
ctone . Para no otros era el libro mágico, así le decíamos. Estaba minado de
tmbolo , no ayudó a entender sin explicaciones, a reconocernos sin palabre-
na. Han Ca torp no pu o ante lo OJO lo que ya sabíamos, que la enferme-
dad, e a lacerante cercanía de la muerte, es nuestra oportunidad de reden-
cton. La enfermedad es la forma extrema del sufrimiento, aquello que nos
culttva mas a fondo, ya e llame cáncer o tuberculosis o alcoholismo. Pero
hablábamo también de Goro tiza y de Novo, de Nietzsche y de Chéjov, de
Gtde y de Mayakov ky. Stlve tre vivía en un perenne estado de exaltación y
de pa ión: nadie que e acercara salía ileso, a menos que fuera un imbécil.
Re ulta natural entonces que él haya sido el primero en leer mis textos,
a él recurría en primer lugar cuando buscaba un interlocutor sagaz y feroz. Un
dta le mandé, porque entonces vtvíamos en ciudades distantes, mi primer
relato, que acababa de dar a luz en espasmos violentos: El quebranto. Me
mandó una carta que todavía anda guardada por ahí.

Morelra, Mrchoacán, 19 de abnl, 193 7

Quendo hermano:

He leido con mucha acencrón y canño, mt~cho canño, cu trabajo El quebranto.

Me parece que ce domrna una gran preocupacrón licerarra y de forma, que
¿screcha y oscuuce tu relaco. Hay sobra de 1deas metrdas en un puño, apretadas, sin
lrbercad. El tema es magnífrco y vrvrence, y vrvrdo, además, lo que me conduce a
pensar qtu podrías fácrlmence amplrarlo más y darle una finalrdad más concreta.
Me parece que trenes el cemor de caer en una cosa prolrJa y vulgar, temor de codos los
comrenzos, pero creo que debes desecharlo. En cada capitulo hay para drez más que
harían más transparentes las rdeas.
Hay pasaJeS emocronados y srnceros, muy bren logrados. La úlcrma escena de
cobardía e rngraca cweldad me parece de lo mejor, pero no nos conduce a ningún
lado, la comprendemos pero nos desalrenca Y luego ¿de qué prrvilegro pretende Cris·
cóbal, o para qué prrvars~ sr se srence con derecho para poner tanta drstancra entre él
y sus demás compañeros? No sabemos por qué está allí. Lo t(nrco que podemos pensar
es qut? es un upo más sensrblt, más "crt•rlrzado", pero no podemos saber si es o no más
crrmrnal que el resro; su comporcamrenco final nos deja perplejos. Creo que ese Cris·
cóbal más sensmvo, arcrsta, poeca o qué sé yo, podía haber mostrado más amargu·
ra de t rcro, por aquel dolor srn remedro y haber, ya que no haber ensayado o rngerrdo

..........
163
 el remedw, cuando menos msulcado, escup1do sobre los causantes de aquellos males.
Yo creo que Cristóbal podía haber inventado, si le repugnaba acercarse para oírlo de
viva voz, la hiscona más cruel que la de él mismo, de alguno de aquellos mfor·
tunados, es decir haber demostrado aunque fuera un pequeño mterés en la degrada-
ción de los otros. Todos pasan como en la noche de una pesadilla y no cuentan srno
como sombras. Sólo conocemos el dolor y la angustia personal de Cristóbal y apenas,
y ya como una magnanimidad extraordmana, algo del dolor y la angust 1a de Abel.
Desde luego no es fácil penetrar en el pensamiento verdadero de un autor y es
mucha audac1a de mi parte meterme a crítico literario, pero tú me pediste algunas
opiniones y yo te doy las que sug1ere una pnmera lectura, y el recuerdo de m1s pnme·
ras composiciones que adolecen de los m1smos defectos que la tuya: acumulación de
tentaciones e ideas en un espacio muy reducido, en donde se en carnan y confunden,
se entrechocan y a duras penas logra salir alguna limpia y diáfana por un espacio de
relámpago. Yo creo que hay que ser menos manirroto, menos despilfarrado. Qu1ero decir
que con ese jugo se pueden llenar muchos vasos y dar de beber a muchos sed1encos.
Así que de tu trabajo puedes hacer algo muy bueno, ya tienes el matenal, la
base; ahora diafaniza tu material, cuida cada idea y háznosla conocer íntegra.
Escríbeme luego, quisiera saber qué es lo que piensas.
Saludos. Fraternalmente...

Silvestre

Yo le contesté que ya no cambiaría nada porque ya había dado los originales a

la imprenta, y porque finalmente el cuento así había salido, sus límites eran
mis límites, que me sentí al escribirlo como un burrito que se acaba de dar
cuenta que puede pararse y caminar, y del puro gusto se pone a dar de brincos
atléticos y temerarios. Pero le di la razón en sus observaciones, y le prometí
que trataría de aprovecharlas en algún texto futuro. Y así lo hice.
Por otro lado, creo que la prosa de Silvestre tiene algo de mi prosa, o
viceversa. No sé cómo ocurrió ese parecido, pero ahí está. Hay con frecuencia
en sus cartas frases que pude haber dicho yo, o algún personaje de mis nove-
las. Mire, voy a leerle algunos pasajes, como este en el que describe el París
que vio en 1937:

Nada se fija defmltivamente. Cada cosa es asaltada por la otra. Cada mmuco se
echa encima del s1gu1ente srn miramientos. El viento frío del ocoño lleva a las hojas
y a los hombres agitadamente. En las estaciones del metro las gentes se apnetan,
corren presurosas, baJan y suben mcansables escaleras bajo túneles mtermmables.
Parece un río negro que habla , que grita, que se amontona lleno de preocupaciones,
de mtereses, de penas. A veces una pareJa se besa precipitadamente, ansrosamence

164
 como SI se preparara para un largo viaje... Despedidas, llegadas con el cansancio entu·
mec1do, sordo, mdiferenre ya al descanso; ávido de un poco de placer fugaz, de un
poco de nsa, de VICIO o de olv1do sm sueño, hiperestesiado de alcohol, de amor, de drcr
gas. lnfangab le laCir de la v1da, obsesionante, temeroso, ululanre como un grito des·
pavorido, como un gnto de manos extend1das en un anhelo imposible, manos rab1cr
sas, áv1das, lu.Junosas, avaras; manos mqu1etantes y dolorosas empeñadas en retener
la v1da que se escapa, que no da reposo ni cuartel.

O bien:

Lloran sm lágrimas, con esos OJOS secos que tiene el dolor.

No me sorprendo demasiado, finalmente, porque después de la música, creo

que su gran pasión fue la literatura. Leía todo el tiempo, converóa las mo nta-
ñas de libros en colinas insignificantes, y por alguna época hasta le entró la
comezón de ser escritor, incluso le llevó algunos textos suyos a Alberti. Desde
muy pronto memorizó su López Velarde y lo decía en voz alta a la menor
provocación, especialmente después del tercer tequila. Y es que son muchas
las cosas que los unen: la energía voltaica que parece guardada inofensivamen-
te, hasta que uno lo abre, en un azul (eléctrico) frasco de farmacia; el amor por
la patria en tono menor; la percepción de la mujer como fuente de luz; la
brevedad; la agilidad elíptica del movimiento; la poética del fuego; su muerte
precoz; su avidez de frescura; su vida angustiada y dramática.
Hasta hizo una canción con el poema que seguramente usted conoce, Si
soltera agonizas ...

Amiga que te vas:

quizá no te vea más.

Ante la luz de tu alma y de tu tez

fui ta n m aravi llosamente casto
cual si me embalsama ra la vejez.

Y no tuve otro a rte

que el de quererte para aconsejarte.

Si soltera agonizas,
irán a visitarte mis cenizas.

165
 Porque ha de llegar un ventarrón
color de tinta abriendo tu balcón.
Oéjalo que trastorne tus papeles,
tus novenas, tus ropas y que apague
la santidad de tus lámparas fieles ...

No vayas, encogido el corazón,

a cerrar tus vidrieras
a la tinta que riega el ventarrón.

Es que voy en la racha

a filtrarme en tu paz, buena muchacha.

Cuando veía una mujer hermosa cantaba, con impostación de ópera: yo vivo
quasi in ciel... Luego se volteaba y me cerraba un ojo y remataba el comentario
diciendo: un poco pez espada y un poco San Isidro labrador, ¿ve?, una vez más la
cita de López Velarde. Así, en la situación más insignificante o pícara, podía
cantar algo de Verdi que venía al caso, o citar a Shakespeare o a Quevedo sin
que nadie se diera cuenta, pero volteaba a verme seguro de que yo había com-
prendido la broma.
La literatura, vuelvo a repetirle, fue una influencia definitiva para su
música. López Velarde le reveló un país nuevo y luego los estridentistas le
dieron una descarga de miles de voltios de poesía pura. Los conoció por
Fermín y se empezó a reunir con ellos en el legendario Café de Nadie. Ellos le
dieron la pista de nuevas lecturas, pero sobre todo le ayudaron a encontrar su
tono, le dieron los esómulos que le hacían falta para descubrir su voz.
Y es que el estridentismo, que a menudo critican los bisoños, fue cuan-
do menos un acto higiénico, un sacudimiento indispensable, una inyección de
vitalidad. El estridentismo le enseñó a Silvestre una sintaxis, le hizo circular
una sustancia eléctrica por la sangre, le dio un sentido de la modernidad y lo
libró para siempre de la herencia romántica que le había dejado el conservato-
rio. Lo puso en la hora actual. Le ayudó a comprender la maquinaria del silen-
cio y la orfebrería del grito. Le regaló los caballos de vapor de la elipsis: apren-
dió la importancia de omitir las frases medianeras, los nexos gramaticales
gastados, los adjetivos inútiles, las basuras ornamentales. Comprendió la im-
portancia del verso suelto y de la imagen explosiva, del predominio del verbo
activo sobre el intransitivo. Y todo ello lo tradujo a su música. La obra sinfónica
Esquinas fue un homenaje a Germán Ust Arzubide, quien había escrito un
libro con el mismo nombre, pero en singular. Los poemas radiográficos del
estridentismo dejaron su alma surcada de semillas aritméticas. No... borre

166
 ll lt1~, . un u~ me ve .tn lllc ndolu en un.t
l. me nr fUe R d10: J~ rna anal mbn o, El

cl1 fll\CI l
hrt < l ra .

¡ • que cr.tb. JO me ue t,t

qucrcne om te fUtcr !

r r ru .un r me lude el tlrt.•,

d r.lt n
y el l ml rl'f\).

i lile nme ompran.a .1 ma

e te unnllo que rcng
y e t.l t n re:.1 de halo
lm o, p.tr.t ha er p.u1udo !

¡Ay que tr.tl :lJ me ue t.l

ucr nc lOmo te quacro!

Ym r.uclc aún en ontn. una e peci~ de rcla(.lon de hermandad con 1 ol d

Pclltccr, ' le dlt:cl uno ver t a Hora de Junao para regalir ~los a los trom-
1 nc y ·' l.1s tul a . Hi:o una dt..• u ohra:oo más radicalc- y extraña : Tres so-
n w , que l.1ml icn conllc e n d nombre de Horas de Junao .
... tlvc u~ n u mú ica -fue- d es u~ ro ero
u;nh: e mene. rio de n pocr. la i ist., obrio y armóni-
vc en t renr. do ,, l.1 l ttc. dd ucgo r vudria no. E! la obra de un. · ptca
e 1 gar.1 un e pacil enorme mente inemar graftco, y tn
n los Trc 'onecos tlve rrc e ri bi ~u propio
c Utem.
nunc. rne h. que d lar , · ilv ere no dcj ninguna indica-
ema del e le r C' n la mú i • de ond , o bien i
e t a la mú,ica que de :tlgün m do lo rraduce. Y
nmcr , LUando e rcali:. ingeni amente,
n nc u en .. nt .

-
167
1
Vuelvo a ti, soledad, agua vacía,
agua de mis imágenes, tan muerta,
nube de mis palabras, tan desierta,
noche de la indecible poesía.

Por ti la misma sangre -tuya y mía-

corre al alma de nadie siempre abierta.
Por ti la angustia es sombra de la puerta
que no se abre de noche ni de día.

Sigo la infancia en tu prisión, y el juego

que alterna muertes y resurrecciones
de una imagen a otra vive ciego.

Claman el viento, el sol y el mar del viaje.

Yo devoro mis propios corazones
y juego con los ojos del paisaje.

Il
Junio me dio la voz, la silenciosa
música de callar un sentimiento.
Junio se lleva ahora como el viento
la esperanza más dulce y espaciosa.

Yo saqué de mi voz la limpia rosa,

única rosa eterna del momento.
No la tomó el amor, la llevó el viento
y el alma inútilmente fue gozosa.

Al año de morir todos los días

los frutos de mi voz dijeron tanto
y tan calladamente, que unos días

vivieron a la sombra de aquel canto.

(Aquí la voz se quiebra y el espanto
de tanta soledad llena los días.)

-
168
 lll
Hoy hace un año, Junio, que nos viste,
desconocidos, juntos, un instante.
Uévame a ese momento de diamante
que tú en un año has vuelto perla triste.

Álzame hasta la nube que ya existe,

líbrame de las nubes, adelante.
Haz que la nube sea el buen instante
que hoy cumple un año, Junio, que me diste.

Yo pasaré la noche junto al cielo

para escoger la nube, la primera
nube que salga del sueño, del cielo,

del mar, del pensamiento, de la hora,

de la única hora que me espera.
¡Nube de mis palabras, protectora!

Y en esa trama apareció el cubano Nicolás Guillén, recitador eufórico y comu-

nista, quien le daría, con sus ritmos plagados de acentos y de síncopas, la
materia nutrida de su obra maestra: Sensemayá. 13

Canto para matar una culebra

¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!

La culebra tiene los ojos de vidrio;

la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.

La culebra camina sin patas;

la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.

13 En los Cuadernos de Sebas[ián Rossi se incluye un análisis completo de Sensema:yd. [Nota del editor.]

169
 ¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!

Tú le das con el hacha y se muere:

¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!

Sensemayá, la culebra,
Sensemayá.
Sensemayá, con sus ojos,
Sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
Sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
Sensemayá.

La culebra muerta no puede comer,

la culebra muerta no puede silbar,
no puede caminar,
no puede correr.
La culebra muerta no puede mirar,
la culebra muerta no puede beber,
no puede respirar,
no puede morder.

¡Mayombe-bombe-mayombé!
Sensemayá, la culebra...
¡Mayombe-bombe-mayombé!
Sensemayá, no se mueve ...
¡Mayombe-bombe-mayombé!
Sensemayá, la culebra ...
¡Mayombe-bombe-mayombé!
Sensemayá, se murió.

He escuchado discusiones entre los entendidos de música, y unos dicen que

Silvestre siguió fielmente el poema, y que incluso los ritmos de las sílabas
corresponden a los ritmos de la música. Yo no soy quién para decir que no,
que lo que Silvestre absorbió del poema fue su sabor de magia, de cosa re-

170
cóndita, telúrica y terriblemente sagrada, y no los aspectos anecdóticos de la
forma.
Yo escribí alguna vez una semblanza de Silvestre. No pude evitar un
tono algo melodramático y lloricón, quizá para protegerme de la verdad, de
saber que Silvestre pudo haber sido uno de mis personajes más oscuros, más
dolientes, más entrañablemente ligados a la tierra. Cada palabra que escribí
me dolió físicamente dentro. Quería tocarlo honda, seria, honestamente, sin
filisteísmos, pero abandoné el proyecto varias veces, y en cada una de ellas se
fue quedando algo de mí mismo.
Silvestre lamentó mucho no haber ido a la Unión Soviética. Así que
tuvo que conformarse con lo que yo le conté de las cúpulas bizantinas de
Moscú y de esas torres rusas que parecen cebollas paradas por la cola.
Su nombre, Silvestre Revueltas, oiga como suena, dígalo varias veces en
voz alta, le daba grima a Juan Rulfo: le hubiera gustado inventarlo.

171
 Sebastián Rossi

CUANDO REVUELTAS ESCRJ BIÓ EL PRJM ER SI DE LA TROMPETA , NO IMAGINO QUE RE-

des iba a ser su obra más famosa, al menos fuera de México, ni pensó tampoco
que ese si era como la firm a de ruptura con Carlos C hávez. Estaba más bien
concentrado en las imágenes de la moviola, quería hacer una música que fuera
cómplice de lo que veía, no sólo como luces y sombras, sino también como
ritmos y movimientos, y más aún, como carácter, la música deberla comuni-
carnos el más allá de las imágenes.
Fue invitado po r Paul Strand a escri bir la música sin ser enterado de que
Carlos C hávez había sido invitado antes, y q ue había sido relegado sin las
suficientes explicacio ne .
Corría el año de 1934. Carlos C hávez era entonces directo r del Departa-
mento de Bellas Artes de la Secretaria de Educació n Pública, antes de la fun-
dació n del 1nstituto Nacio nal de Bellas Artes, claro. El proyecto cinematográ-
fico era una iniciativa del fotógrafo Paul Strand , quien reuniría en to rno suyo
a un sorprendente grupo de no mbres prestigiosos. Carlos C hávez apoyó el
proyecto , pe ro no contaba con que antes de llevarlo a su fin iba a verse obliga-
do a dejar la d irecció n mencio nada. Su ucesor, Anto nio Castro Lea l, aceptó
el compro mi o de concluir la película, pues finalmente era un proyecto ya
iniciado. Pero nadie contaba con q ue el ca mbio de administración traería
con igo tanta modificacio nes y replanteamientos. De hecho, la prime ra idea
fue film ar un documen tal q ue lleva ría po r no mbre Pescados, pero que poco a
poco fue evolucio na ndo po r el camino de la ficció n hasta convertirse en un
melodrama político q ue recordaba en mucho el único episodio terminado de
;Que viva México!, de Scrgei Ei enstein. La histo ria es compleja, y como todo
a un to de cine, involucra a muchas personas y por tanto muchas historias, así
que me limitaré a contarle lo referente a la música.
Cario C hávez, como dije, había apoyado el proyecto en su ca lidad de

172
director del Departamento de Bellas Artes. Pero ademá había sido invitado
a escribir la música de la película. Esta invitación le fue refre ndada cuando
C hávez dejó su ca rgo. De hecho, hay una rica correspondencia en la que Paul
Strand no pone en duda que Chávez escribirá la música, y le da detalles de la
filmación para que vaya empezando a trabajar, y lo conmina a que vaya a Al-
varado para ponerse en contacto directo con la materia de la película. H asta
ahí todo parece bien, no rmal. Pero de pronto, C hávez recibe una carta de
Anto nio Castro Leal en la que le comunica que el Departamento de Bellas
Artes, ahora a su propio cargo, ha decidido encomendar la composició n de la
música para la película Pescados, que más tarde se convertiría en Redes, a Sil-
vestre Revueltas, entre otras razo nes porque se consideraba que la participa-
ción de C hávez en la inauguració n del Palacio de Bellas Artes, en la que
tomaría parte como director de la orquesta, pero también como composito r
de la Sinfonía proletaria, no debía ser obstaculizada por una comisión más.
Es 21 de agosto, C hávez le dirige una rápida carta a Paul Strand:

Quendo Paul:

Recibí su telegrama ...

M1enrras canco, se desarrollaron aquí algunos hechos que parece que usted debe
conocer, para lo cual le acompaño copia de la correspondencia mrercambiada entre el
L1c. Antonio Casero Leal y yo.
Por ella podrá usted enterarse de que he quedado desl1gado como colaborador de
la película.
Me he encerado de que Antonio ha resuelto apoyar defm1t1vamenre la continua·
ción de los crabaJOS de la película, lo cual me complace enormemence.
Con saludos afectuosos, soy su afectísimo amigo que lo esc1ma.

Carlos Chávez

La carta dirigida a Anto nio Castro Leal a la que hace referencia es fundamental:

Sr. L1c. Antonio Castro Leal

Presente

Quendo Antonio:
Rec1bí tu carca fechada hoy. Antes que nada qu1ero dec1rce que comprendo la verda-
dera s1gnrf1cac1ón de las expl1cac1ones que me haces con relac1ón al asunto de m1
colaboración en la película Pescados y que agradezco y escimo verdaderamente esca
expresión de cu am1srad hac1a mí.

173
 Es claro que yo, a m1 vez, desl1gado, como ttt, de coda cons1deracrón ofrctal,
debo comtmlcarce a ti m1smo, dtreccamence y con coda lrbercad, el aspecto qul! presen·
ca esta cuestión de acuerdo con todos los antecedentes. St no lo h1c1ese así faltaría a
la am1scad que nos une.
Después de nuestra úluma conversación escnbí un borrador de carta a Paul
Srrand, en la que me limuaba a relatar hechos: 1. Que supe md1recca o mcrdental-
mente, que tú habías mvuado a Revueltas a hacer la mús1ca de Pescados; 2. Que no
hubo nmguna med1da previa relativa a pedirme que cesara m1 compromiSO de escn·
bir dteha müs1ca; 3. Que en v1sta de que hace varios meses decrd1mos m1 colabora
c1ón musical en la película y de que en la úluma v1sHa que Strand h1zo a Méx1co
hablamos hasta de ciertos detalles de real1zac1ón, yo no podría prescmd1r stib1ta
mente de Llevar a cabo un trabaJO de verdadero mterés cultural al que estaba com
prometido y l1gado no sólo por antecedentes oficiales, smo por motiVOS de amiStad
personal y artística con el propio Strand; 4. Que postenormente a la noucra que
md1rectamenre tuve de que Revueltas había stdo mvuado para hacer el trabaJO que yo
iba a realizar, tú me comunicaste que durante tu estancta en Alvarado habías, en
pláuca con Scrand, hablado largamente de la eJecuctón y problemas de la paree mu·
sical, sm que Strand hub1era Jamás mencionado m1 nombre; 5. Q1te este hecho apa
rentemente ms1gn1{rcante pero en el fondo s1gniftcat1vo, me obl1gaba a comuntcarle al
propio Scrand codos los hechos esperando ms not1cras, para deetdtr respecto a mt co·
laborac1ón con él.
El borrador de esta carca no pasó de cal, pues tba yo a em•tarla a Scrand, hoy
mtsmo, cuando rec1bí tu carta. Tú y yo almorzamos Jtmtos el vternes pasado 'Y queda·
mos en que esperaríamos la concestactón de Scrand .
En tu carca de ayer me comt~ntcas que el departamento ha conf1ado ya a R~
vuelcas el trabaJO de que se traca y por lo tanto ya no hay más cuest1ón relauta a la
colaboración mía. Es claro que es grandemente sac1sfaccono para m1 que sea Retud·
tas quten haga este trabaJO en m1 lugar.
En cuanto a las razones que ce strves expre~arme y que te mot•1eron a no con·
s1derar practicable mt colaboración, deseo expresarte, con coda sinccndad, que al co-
nocer la rev1s1ón del argumenw y el úlc 1mo plan de trabaJO, documento que no me
fueron mostrados, ht~btera yo podtdo detcrmmar, con coda Cl!neza, '! h:ntendo en
cuenta m1s compromisos ancenores, s1 estaba yo en cond1c1one~ ele reol1zar d trabaJo
o de renunctarlo.
He quendo cons1gnar wdos esws antecedentes al contestar tu carta, porque no
qu1ero que pueda pensarse que tengo remmcw y opongo d1{rcultades para que un
compañero trabaje M1 colaboracrón musteal en la pelicula ftu dec1d1da a pedtmenco
expreso de Paul Srrand; Jamás he "acaparado trabaJOS en decnmenLO de m1s campa·
ñeros ", ttt y ellos lo saben muy bt~n qut ha s1do todo lo con erano.
Ademas, pou¡u~ qu1ero anotar que preciSamente mt sen[ldo de responsabtltdad

-
174
 en el trabaJO me rmprde olvrdar [ácilmenre los compromisos que he contraído con
antenoridad y me veo obl1gado a darce escos antecedentes que Paul Strand, en su
reciente conversación contigo, olvidó o no creyó necesario darte.
La narración de escos hechos no significa tampoco, nr con mucho, una protesta
-la que por ocra paree tendría JUSta razón-, ya que su único objeto sensato tendría
que ser insistir en que yo realrzara el trabajo caneas veces mencionado, siendo cal cosa
imposible después de lo suced1do.
Por lo demás, fiJar estos hechos no tiene más que un puro valor documental,
útil canco para ci como para mí. El asunto queda termrnado, y del natural pesar que
me causa abandonar un trabajo grandemente interesante y úcil, me compensa la
sinceridad cordial de tu carca y la buena oportunidad que con ella me has dado de
dejar aclarado, sin reservas y con coda lealtad, la pos1ción que cada uno tuvimos en
este asunto.

Muy afectuosamente,
Carlos Chávez

Esta carta es interesante por muchos motivos. Porque nos aclara la historia de
Redes, claro, pero también porque nos muestra la furia gélida y refinada
de que era capaz Chávez, en un ejercicio de alta diplomacia. Su sencillo interés
es de orden moral: mostrar con claridad quién es quién, dejar sin dudas la
interpretación de los hechos, aun cuando ha renunciado ya a cualquier cosa
en relación con la película. Es interesante también porque deja fuera de cual-
quier responsabilidad a Silvestre Revueltas. La carta en la que Paul Strand
contesta a Chávez es también reveladora:

Querido Carlos:

Quedé sorprendido y apenado al recib1r ru carta. Es verdad que no mencioné ru

nombre, ni el de nrngún orro compositor, al señor Casero Leal cuando estuvo aquí.
Nuestra plática se confinó a las posibilidades de terminar la película esce año, los
aspectos técnicos para mezclar el somdo, la absoluta neces1dad de que la mús1ca
escuv1era l1sta para cuando saliéramos de aquí. En breve, que codo se moviera como
un reloj para que la película fuera cermrnada a tiempo. Decid1mos que el composl·
ror debería estar libre para vemr aquí en octubre y comenzar su trabajo, de modo que
la mús1ca debería escar escrita y l1sra para ensayarse el 15 de nov1embre. La razón
por la cual yo no mencioné tu nombre fue, absolutamente, porque nunca se me
ocurnó que nadie sino tú escnbiría la música para Pescados. Srn embargo, cuando a
través de Agustín supe que Revueltas escnbiría la música, concluí que eso era sólo
porque rus compromisos ce hacían 1mpos1ble ven1r aquí (tú ya me habías escrito

175
 cllgo acerca de eso) '1 de allí d camb1o Contra m1 srncera decepción estaba d scnt1
m1enco de que con 1h ese re teníamos a otro artista, no uno de segunda. Euo es tocio
lo que sé .

Paul Strand

Lo argumento de trand, me parece, no uenan tan convmcentc , aunque

hay que tomar en cuenta la lentttud de la comunicacione en aquella época.
A mí me uena o pecho o, no diJo lo que debia cuando debía, y e o e eñal
de tontería o de inmoraltdad. ¿Por qué lo hizo? Hipóte 1 1: porque de pronto
oñó para su película con una mú ica que se parecía má a la de Revuelta que
a la de Chávez, y no tuvo e -crúpulo para re olverlo. Htpote ¡e; 2: porque
Antonio Castro Leal quería meterle una zancadilla a Chavez y necec;ttaba de la
complie1dad, que tuvo, de trand, u ted abe, palabra dicha a meJta , nece-
ttamo que el campo itor e té aqUl la próxima emana, y u red y yo sabemos,
aunque esto e queJa entre línea , que Chávez no puede e tar aqUt la próxima
emana, y a í. .. Hipóte i 3: que efectivamente lo ttempo de producctOn
forza ron a tomar una deci ión, pero en e te ca o deberían haberle preguntado
a Chávez en primer luga r. En fin ...
Carla Chávez no reacctonó contra Revuelta , porque tema claro que el
no habta tenido re pon abilidad en el a unto. Pero ería ilu o pen arque no
quedó embrada una pequeña e pimta de re enttmtento. A esta ec;pmita e
agregarían mucha otra en el tran cur o de lo me e iguiente .
El ca o e que al final Redes fue un acontecimtento. Como en 1Que vit•a
Méxtco!, un grupo de campe ino e enfrenta, a raíz de la muerte vtolenta del
hiJO de uno de ello , a lo cactque , y orgamza una huelga de oltdandad. La
película fue fotografiada en e cenano veracruzano por el propio trand,
quien tiene aliado de Weston un honro o lugar en la invenc1ón del moderni
mo fotográfico. El annnaturalt mo franco y deltberado en las actuacione y en
la fotografía que caractenza el e tdo expre iom ta de E1 enstem tiene en Redes
una con ecuencta notable. La e ttltzaCtón maniquea e llevada a su mayore
extremo de refinamiento: lo pe cadore parecen e culptdos por la lu:, ro-
Jeado por un e cenano natural que no parece natural graCta a la violenta
e nlt:ac10n fotograhca, y de hecho la fotografia Je pla:a a los demento
narranvo propiamente cmematograflCo . Argumento e cuero, edtctón lineal.
ca 1ab oluta falta Je mov1m1ento en la camara conducen a un cinc, por decir
a"'· fotográfico, en el que la mu tea, dado el vacío puramente narrativo, tiene
un enorme margen Je acc10n que Revuelta comprendió muy hicn. Hay que
recordar al fotograto de Et')en tein, AlcxanJrov, qlllen coloca su camara al
mvd del suelo para "bajar" los hon:onrc · para mo. trar cielo tmponcnte

-
176
ante los cuale el hombre se ve como un pobre ser sin sitio en la naturaleza.
Son antecedente todo ellos del México de Gabriel Figueroa...
La música, por su parte, se aviene de manera espléndida a las imágenes,
parece que las imágenes surgen de la música, por su oportunidad rítmica y
por su capacidad narrativa. La música parece llenar un lugar vital en la narra-
ción, la música es un personaje. Su perfección es tan nítida que no tenemos
tiempo de pensar en su complejo sistema de articulaciones. Ni siquiera tene-
mos que prestar atención a su naturalidad, a su transparencia de cristal. Per-
mítame mostrarle algunas reflexiones que he hecho sobre la obra, sobre el
primer tema, por ejemplo:

Vivo J. 120
Lento J. 60 6 Lento J. 60
~

2 ,. ~
~-
e Mr 1 E de ~ #J i J
' ~
Trp. 1 1
>
11
p .ff
molto

Puede interpretarse, a nivel interválico, como un ser simétrico: de un lado las

notas fa#, sol, la# y si, que tienen su espejo exacto en las notas do#, re, mi#
y fa#. El fa#, que establece el ámbito de la octava, funciona como un centro
de gravedad. Además, tenemos varios subsers comunes al mundo tonal: el
fa# mayor, el sol mayor, el sib menor, el si menor, la séptima de dominante
sobre sol, etcétera. Lo que quiero mostrar es que resulta sencillo hacer que este
ser configurado por Revueltas, sin serlo, suene tonal, es un diamante de si-
metría que tiene facetas mayores y menores. Aunque, si lo vemos bien, lo prime-
ro que hace Revueltas es enfatizar el valor de simetría de su material. Pues, si
pensamos en la secuencia mi#, do#, re, veremos que tiene su réplica exacta
en la secuencia la#, fa#, sol, aunque con los acentos "desplazados", lo que
contribuye enormemente a su interés. El intervalo que une estas secuencias
es una tercera mayor, re-sib. Faltaría el si natural para completar nuevamente
la secuencia de tercera mayor más segunda menor, y ese si es precisamente el
que inicia la frase. Así que Revueltas nos da, en resumen, dos elementos: la
secuencia ya descrita, y la quinta si-fa# que, por su contexto, puede verse
como un acorde menor. Si ese acorde se convierte en un acorde mayor, co-
mo ocurre más adelante, sutil y gradualmente, tendríamos la dominante de
mi. ¿Le parece gratuito que el último acorde de la obra sea precisamente un mi
mayor?
No pretendo abusar de su paciencia, pero quisiera mostrarle algo intere-
ante en la notación y en la concepción del ritmo. El primer compás es Lenco,
el segundo Vivo, y el tercero nuevamente Lenco. Eso hace que los valores no
sean matemáticamente exactos, por decir así, porque en realidad de ninguna

177
manera podrían serlo realmente. Eso le otorga un sentido de inestabihdad, de
nerviosismo, a la figura que desciende, encerrada entre los dos sólidos compa-
ses de cempo lento.
Todas esas observaciones tienen enorme importancia porque se trata del
tema generador de la obra, en esa frase está expuesta la estrategia general de
Revueltas. Si tomamos las dos primeras notas, es decir las notas del primer
compás, si-fa#, y la nota del tercer compás, sol, tenemos las tres notas que
ocurren en los compases marcados con Lento. Casualmente, volvemos a en-
contrar en ellas la secuencia de tercera mayor más segunda menor, sólo que en
otro orden. Esa secuencia, que podríamos designar como el tricorde (O, 1 ,5),
contiene una cuarta, o su inversión, una quinta, en su vector de intervalos.
Así que esa quinta del principio tiene un rigor total.
Pero no quiero repetirme, ni pretendo tampoco darle un análisis com-
pleto. Agregaré solamente que, aunque la forma se deriva de la secuencia
cinematográfica, Revueltas creó en su versión de concierto una forma que
funciona con sus propias leyes, logró configurar un mundo autónomo. Eso
no ocurrió con La noche de los mayas, por ejemplo, porque no fue Revueltas
quien realizó la versión de concierto.

178
 Dos amigos

La tuba

No HAY MAS REMEDIO Q UE ADMITIRLO, PÉSELE A QUIEN LE PESE, SILVESTRE REVUEL-

tas tenía debilidad por mí. Nunca me dejó sentir la impresión de que yo le
parecía gorda, más aún, le gustaba danzar conmigo, y es que, si lo ve bien, él
mismo era una especie de tuba masculina, teníamos afinidades profundas.
Me escribió pasajes influidos sin duda por mis hermanas pueblerinas, y me
dio un trato de diva de graves frecuencias.
El mayor acto de amor lo sentí en el momento en que su mano, con
trazos decididos, me confió el tema principal de Sensemayá. Casi llegué a las
lágrimas.
No dudaba de lo que yo podía hacer, de mi atletismo, de mis ímpetus
románticos o militares. Le gustaba, también, mi humildad, no soy una presu·
mida como la trompeta, yo puedo conversar amigablemente con cualquiera.
Soy una exaltación de la curva, me lo dijo, y pensándolo bien, qué es
una melodía sino un éxtasis de curvas.
Se enamoró de mi cuerpo de soprano de peso completo.

El flautín

Concedo que hacíamos una pareja cómica. Las primeras veces yo salía con
timidez, pero luego, debo confesarlo, me gustó. Y es que ella era una mujer de
muchas carnes, bien formada y con carácter, que me quería bien. Mi tamaño
tampoco importó, llegado el momento. Nos criticaban por envidia, por nin-
guna otra razón. Sépalo.

179
 El cristal y la llama: apuntes

He leído rectencemence que los modelos del proceso

de formación de los seres vtvienres son por un lado el
cnscal (tmagen de mvanabtltdad y regulandad de es·
crucruras específicas), y por el ocro la llama (tmagen
de consrancia de una forma global excenor, a pesar de
la incesanre agtcación mrerna).

lralo Calvmo, Seis propuestas

para el próximo milenio.

NACIERON EN 1899, UNO DESPUEs DEL OTRO, COMO ]ACOB Y ESAÚ ... UNO FUE PRO·
vinciano y el otro capitalino. Carlos Chávez fue el primero en llegar, sobrevi·
vió a Revueltas medio siglo.
Su relación tiene al menos tres etapas: de 1923 o 1924, fecha en que se
conocieron, a 1935: es ésta una época marcada por los signos más entraña-
bles de la amistad; de 1935 a 1940, años en los que se percibe en ello algo de
odio, de resentimiento y culpabilidad, y algo de admiración reciproca a toda
prueba. Y finalmente, de 1940 en adelante: etapa en la que Carlos C hávez se
ve obligado a dialogar sin fin con el fantasma de Silvestre.
La primera etapa puede enmarcarse con varios hechos. Por ejemplo, la
cartas tempranas, que abarcan un periodo que termina en 1929, año en que la
música los reúne en México. Son cartas de un enorme afecto y de una cama-
radería sin sombras. En el periodo que las incluye organizaron los célebres
conciertos de mitad de los veinte, conciertos que abrieron en México el grifo
de la música moderna. N ada había sido tan radical en la historia de la música
mexicana. Fueron verdaderos sis mos, que no se notaron mucho en su mo-

-
180
mento, un momento de i mo . Fueron un manifie ro, un manifie ro musical
in palabra . Y fundaron también la Orque ra Sinfónica de México que ten-
dría bajo el mando de ambo una de la etapa má e pecraculares de su histo-
ria. Chávez era el de la relacione importantes, él fue quien invitó a Revueltas
a veni r a México a trabajar con él:

Méx1co, 18 de d1c1embre de 1928

Sr. S1l\'escre Revuelcas
317 Wickes Srreec, San Anton1o Texas

Quendo Srlvescre:

Rec1bí cu carca úlc1ma que leí con mucho gusro al ver que esrás lleno de deseos de
ven1r a México. M1 primera 1mpres1ón fue dec1ne que ce vinieras a colaborar conmi-
go, pues ya sabes cuánto necesito de una cooperación como la cuya. No pude rnmedia-
ramence decme que re vrn1eras, porque necesitaba ver s1 podía ofrecerce una cosa
segura. Ahora estoy en cond1c1ones de hacerlo y lo que re ofre'{co es la drrección de la
Orquesta de Alumnos y una clase de vrolín en el Conservacono. Además, en la Or-
questa grande, lo más que sea posible. Espero que me contestes in mediatamente por
telégrafo sr re v1enes o no re v1enes. En codo caso, para los trabajos a que anres me
ref1ero, cuyo sueldo asciende a $ 12 .00 o $14.00 d1ar1os, es preciso que estés aquí el
pnmero de febrero, de manera que trenes tiempo para levantar el perarico. No dudo
que tu encus1asmo no habrá decaído y que tu con testación será af1rmarrva ...
Rec1be un abrazo y el carrño de ru amrgo ...

CarLos

C hávez era una especie de usurpador a los ojos de la vieja guardia (a la que
pertenecía el director del Conservatorio, Julián Carrillo, y en cierta medida,
Manuel M. Po nce, viejo colaborador huerrista). Chávez, un joven de apenas
veintiocho años, llegaba a ocupar los principales puestos musicales, necesita-
ba idea frescas para fortalecer e, y Revueltas e ra ya un músico reconocido
como violinista y amigo de todos, incluso de Carrillo. Quiero decir, si Chávez,
es verdad, le ayudó al invitarlo a formar parte de la Orquesta Sinfónica de
México, también es verdad que Revueltas, con su sola presencia, fortaleció la
imagen de legitimidad del notable mú ico de hierro.
El trabajo en equipo de Chávez y Revueltas con los compositores que se
unieron a ellos transformó radtcalmente el horizonte de la música mexicana
en unos poco años, un trabajo realizado en la Sinfónica de México tanto
como e n la aula del Con ervarorio, un trabajo que se salía de las salas de

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concierto para ir a la calle, a las fábricas, a los cafés, a las oficinas de los
políticos y de los funcionarios. Un trabajo que buscaba sacudir al público,
fomentar la investigación, estimular la creación. En unos cuantos años apare-
cieron más compositores que nunca.
Ambos, Chávez y Revueltas, creían que la música mexicana acababa de
nacer, y la verdad es que ante resultados tan insólitos, y ante la falta de inves-
tigación musical de la época, resultaba lógico pensar así, sin desconocer los
elementos ideológicos que se sumaban al caso.
Los dos se relacionaron con Edgar Varese y con Henry Cowell. Los dos,
también, se integraron a la Pan American Association of Composers, frecuen-
taron la amistad de Aarón Copland, escribieron una música que fue abuchea-
da con entusiasmo por el público. En esta época todo es "ambos". El éxito de
uno es el éxito del otro.
Las temporadas de conciertos que juntos organizaron con la Orquesta
Sinfónica de México siguen siendo más radicales que los conciertos organiza-
dos por la Orquesta Sinfónica Nacional medio siglo después.
Juntos eran una termoeléctrica.
Pero en 1934, en el concierto de inauguración del Palacio de Bellas
Artes, algo empezó a romperse, lentamente. En este concierto estrenó Chá-
vez su Sinfonía proletaria. Fue Chávez y no Revueltas, el supuesto comunista
feroz, quien adoptó las tesis del realismo socialista. Revueltas nunca escri-
bió nada que, por su contenido o por su nombre, hiciera sospechar siquiera
la mínima adhesión a los dictados de la Tercera Internacional. Chávez sí lo
hizo, y desencadenó con ello uno de los textos más radicales en su contra,
escrito por la pluma acerba de Jorge Cuesta, aunque también le dispararon
dardos venenosos desde la naciente tribuna de Frente a Frente, la revista de la
LEAR.
Corre el mes de noviembre de 1934. Frente a Frente estrena su primer
número. En la portada aparece un grabado con múltiples calaveras, muy en la
línea de Posada. Las dos calaveras principales, al frente, tienen dos nombres:
Partido Nacional Revolucionario y IV Internacional. Las dos calaveras, gor-
das y alhajadas, le aplauden a Carlos Chávez, otra calavera, que aparece en el
fondo con su sinfónica de calaveras, que acaba de tocar la Sinfonía proletaria.
Se señala, al pie, el precio del boleto: 25 pesos, un precio exorbitante para
cualquier obrero. Todo esto era ya suficientemente violento, pero en el inte-
rior de la revista hay además un aróculo titulado El plascodonte blanco. Permí-
tame mostrarle algunos fragmentos del texto:

Arquiceccónicamente, su fachada es una plasta. Nos transporta a los tiempos de la

dictadura porfiriana, en que se fomentaba la penetración impenalista europea ...

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 Después de lo mucho que se d1jo, esperábamos ver, aunque hubiera s1do de mo-
do arcificioso, colmado el teatro de elementos obreros.
Pero no suced1ó así. No asistieron, no podían asistir ni el hombre ni la mujer
asalanados. En cambio, aceptando la invitación del Gobierno, vinieron en aeropla·
nos, para hacer acro de presencia, las estrellas de Hollywood , es decir, la podrida
expresión del arre de la panralla con la no menos podrida de la burguesía nac1onal:
generales, diputados, ministros 11redencores del pueblo", codos los 11Socialistas" de a
45, 50, 100 o más pesos diarios ...
Carlos Chávez parcicipó especialmente con su obra musical -llamadas prole·
carias- en la campaña de demagogia asquerosa desarrollada d entro del Palacio de
Bellas Arces ...

¿Que qué tiene esto que ver con la relación entre Chávez y Revueltas? Es muy
sencillo: todo eso lo escribieron los amigos comunistas de los Revueltas. No
Silvestre propiamente, pero sí sus amigos y sus hermanos. Además, Silvestre
no participó en ese concierto por muchas razones, una de ellas, se me ocurre
pensar, por suerte. Otra, porque le había sido hecho el encargo de escribir la
música de la película Pescados, de la cual, como usted sabe, quedó fuera Chávez,
y por tanto estaba muy ocupado. Aparentemente, Revueltas no participó en el
concierto por razones circunstanciales, no conocemos ningún dato que nos
haga pensar que se opuso, pero el caso es que eso lo dejó fuera de la polémica.
Y ese mismo concierto lo metió a Pescados, porque Chávez quedó fuera con el
argumento de que no tenía tiempo para trabajar en la película porque estaba
ocupado en el concierto.
Dicen que las ofensas provocadas por la ligereza escuecen hondamente
porque suponen desatención con respecto al ofendido: quizá Chávez espera-
ba una disculpa de Revueltas. Sobre todo si en materia de composición lo
consideraba su alumno, al lado de Salvador Contreras, Blas Galindo y José
Pablo Moncayo, según consta en un artículo de 1934, escrito por el propio
Chávez.
Además, los amigos de uno y otro contribuyero n a la ruptura. Usted
sabe que hasta se sentaban en lados opuestos de la sala. Ansermet fue otro
factor: elogiaba públicamente a Revueltas, confrontándolo, voluntaria o
involuntariamente, con Chávez, a quien describía como un inepto sin cultura
musical y sin talento.
A eso se agregó, dosis explosiva, la gradual politización de Revueltas.
Chávez fue simpatizante comunista en una época en que todos eran comunis-
tas de nombre, hasta el gobierno. Pero Revueltas empezó a pararse en las
esquinas a distribuir Frente a Frente y a participar en manifestaciones obreras,
y a realizar actividades ya no muy ortodoxas para el gobierno.

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 El argumento de Chávez para desligar a Revueltas de la sinfónica pudo
haber sido muy simple: alcoholismo. Pero al parecer Revueltas se fue por su
propias razones.
Chávez y Revueltas se fueron simplemente alejando, no hubo entre ellos
ningún conflicto directo hasta que se fundó la Orquesta Sinfónica Nacional
en el Conservatorio como una franca competencia a la Orquesta Sinfónica de
México, competencia tanto en los aspectos artísticos como en la búsqueda
de subsidios. La Sinfónica Nacional estaba destinada a tener una vida efímera,
primero, porque era de esperarse que Chávez se defendiera bien y con todo,
segundo, porque el grupo con que se reunió Revueltas para hacerla no tenía la
capacidad de propuesta de Chávez, y tercero, porque Revueltas no era ni polí-
tico ni administrador.
Y la amistad se acabó.
Pero las simpatías y diferencias entre ellos son más vastas y profundas.
A Revueltas, tanto como a Chávez, se debe que nuestra música haya
asumido como propia la consciencia de la música occidental.
Son distintos, radicalmente. La música de Chávez, hecha de trazos regu-
lares y seguros, otorga un valor secundario al color, gusta de las gamas cro-
máticas estrechas; la música de Revueltas, por comparación, es una constante
efervescencia de timbres, de texturas, que dan la idea de un pintor que va a
la tela directamente, echando mano de todos los colores que pueden caber
en la paleta. Chávez es un dibujante. Revueltas concibe y realiza sus obras a
pincel, sin la intermediación del dibujo, como Van Gogh: abunda en capri-
chos y en repentinos exabruptos y deja en uno la sensación de abundancia
y de vitalidad. La espátula se siente bien en sus manos. Chávez es un creador
de líneas.
Revueltas es del tipo de compositor inspirado, en el sentido en que lo
fue Schubert: su música es espontánea y expresiva de las emociones interio-
res, nada hay en ella que sea producto de una teoria, nada que no sea dinámi-
co. Cuando está bajo la influencia de la inspiración creadora, pasa días ente-
ros sin tomar alimentos ni descanso, consagrado a su labor, hasta que la
composición está concluida. La música de Chávez, en cambio, es un lúcido
comentario al clasicismo.
Ambos comparten con Stravinsky la pasión por el ritmo.
Revueltas no cuenta ni relata, por eso las formas beethovenianas le son
ajenas por completo. Tampoco interpreta: se enfrenta a los hechos, lo inte-
rroga, busca en ellos una revelación.
A Revueltas le interesó menos que a Chávez la búsqueda y la experimen-
tación puras: su genio no era especulativo. Es otro rasgo que lo acerca a Orozco,
ya entero desde su primera serie de acuarelas.

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 Hay entre Revueltas y Orozco un aire de familia, o como diría Cardoza,
un huracán de familia.
Para Revueltas, como para O rozco, la forma es expresión: eso lo aparta
de todos los formalismos.
La forma, en Revuelta , es sucesiva, no arquitectónica ... De Stravi n ky
tiene la precisión , la claridad del trazo.
Revueltas es nietzscheano, procede por aforismos, por fragmentos. C hávez
es hegeliano, necesita un sistema para justificar un do sostenido, o hace del do
ostenido la clave de un sistema.
Revueltas tiene la explosividad de los tímidos. C hávez es cosmopolita
por naturaleza, por carácter y por vocación.
Revueltas es pólvora coloreada y luminosa. C h ávez, la impertérrita y
escueta estructura del castillo antes de quemarse.
Revueltas es hamletiano ...
Silvestre es antiwagneriano: no comprende la lentitud con que el agua
elabora corales.
Es gongorino en la imagen, nietzscheano en la luz.
Chávez es mejor dibujante y piensa en términos puramente formales. Su
color, áspero , rara vez cede a la expresión directa.
A Chávez le preocupa la tradición; a Revueltas le estorba, le incomoda
como el smoking o los zapatos de charol.
Chávez tiene una técnica de composición; Revueltas, una poética. Uno
es racionalista, el otro , ro mántico.
Revueltas se parece a Alvaro de Campos; podría haber escrito:

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.

C h ávez es más afín a Ricardo Reis:

Vía que sigo, llega

Aunque yo no la siga.

É te cree en la forma; aquél, en la sensación.

Las ambiciones clasici tas hacen a C hávez imper onal. Má aun, us
procedimientos hacen una escuela de imper onalidad. Lo cual, visto de Je el
clasici mo, es un acierto.

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 Revueltas escribió varias obras maestras: Cuauhnáhu.ac, Sensemayá, Ho-
menaje a García Lorca, Planos, Redes, los cuartetos de cuerda ...
Chávez escribió varias obras maestras: Sinfonía Antígona, Sinfonía India,
Tambuco, Toccata para percusiones, H.P., Xochipilli, los preludios para piano,
Otscovery...
Silvestre Revueltas escribió varias obras que transformaron la faz de la
música de América. Carlos Chávez escribió varias obras que transformaron
la faz de la música de América.

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 Una tarde en París

LA HOJA EN EL RODI LLO DE SU MÁQUINA DE ESCRIBIR LE RECORDÓ UNA TORTILLERÍA.

Estamos a miles de kilómetros de cualquier tortilleria, pensó. Pasaron la co-
mida hablando de Joyce. Escribo en una máquina que me prestó Ma ncisidor. N o
he recibido carta tuya. Silvestre parecía conocerlo bien . Hemos tocado playas de
Irlanda, la isla esmeralda. Cobh, antes Queen's Town. Aquí todo es bruñido
como una cafetera. Ya casi no tengo esperanza. H ace unos ci ncuen ta años que
Silvestre estuvo en este mismo lugar, una tarde como ésta, t ratando de escri-
bir una carta en una máquina. Una Remington. No recuerdo el nombre del
hotel al que llegamos, pero a mí me tocó en el cuarto con él. Tengo la carta de
ese día. Es como una brújula. Pero los franceses no tienen la costumbre lasciva del
ba ño cotidiano. Tengo un hijo de d iez centímetros. ¿Por qué se suicidó Ofelia?
Yo pensé que mañana iré a la exposición de Va n Gogh correría al museo en
cuanto llegara. Nada le ilusionaba más de su estancia en París, aunque nunca
lo dijo claramente, porque le parecía que eso era andarle haciendo al turista, y
porque quería ir solo , sin nadie que perturbara su conversación con los cua-
dros. La ci darem la mano, alguien cant urrea en el cuarto de junto. Pero se
pasó dos días encerrado. ¿Por qué no te vas ya a ver esa maldita exposición?
Nunca se sabe quién lo manipulará a uno cuando esté muerto. Hay una pala-
bra que lo expresa, pero no la sabe. Y las uñas siguen creciendo. Es que tengo
miedo, dijo. ¿Podría armar el rompecabezas de los recuerdos?
U nas semanas antes se hab¡a confirmado la inv itación a Carlos Pellicer,
a Octavio Paz y a José Mancisidor. Eran ellos los únicos convocados para par-
ticipar en el Congreso de Intelectuales Antifascistas. La invitación se publicó
en los periódicos. Silvestre Revueltas, Juan de la Cabada, Fernando Gamboa,
C hávez Morado, María Luisa Vera y yo iríamos de espo ntáneos, d igamos, nos
apuntamos solos, eso quedó resuelto de manera automática desde el primer
momento, no tuvimos que pensarlo mucho, dejamos para después el proble-

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ma de conseguir un dinero que obviamente no teníamos, pues ahí estaba la
diferencia entre ser o no invitado, en que, si lo eras, tenías todos tus gastos
pagados en la forma de unas intensas vacaciones revolucio narias. Lo que a mí
me sorprend ió es que Silvestre no estuviera entre los elegidos, él, que había
escrito su Homenaje a García Lorca y que acababa de dejar la presidencia de
la LEAR. Él no lo tomó a mal, él profesaba en silencio lo que para otros era
solamente un enredijo de palabras, él era solidario y no creía tener más dere-
chos que nadie, y además, todos vamos en el mismo tren, decía. Aunque no
fue tren lo primero que tomamos.
Canul nos esperaba en el zócalo con la camioneta que nos conduciría
hasta el final del primer trayecto: Nueva Yo rk. Ahí nos separaríamos. Los
invitados debían to mar un tren a Can adá, do nde embarcarían, segú n los bole-
tos que recibiero n perfectamente en o rden. Los demás no teníamos m ás re-
medio que quedarnos en Nueva York a la buena de Dios, a buscar un barco
barato que saliera pro nto.
El 15 de junio de 1937 tomamos conciencia d e que apenas habíamos
llegado a Monterrey. El 16 ya estábamos en Lared o, donde tuvimos que arre-
glar más trámites que unos herederos en disputa, pero el 18 ya íbamos por
Nashville y a Silvestre le había dado po r cantarnos su canción esa que escribió
con un poema de Nicolás Guillén, ha ta tenernos hartos. Cam inando, voy sin
rumbo, caminando... Además, sí llevamos rumbo y no vamos caminando, le
dijo alguien para que se callara. Vamos con rumbo a la revolució n , vamos por
la ruta de un futuro mejor. Esto último lo creía también Silvestre, y pareció de
pronto comprender la impertinencia de su canció n y se calló. O tal vez él
también se aburrió.
La noche del 20 nos aga rró en Roano ke, y nos bajamos a estirar las pier-
nas y a comer más salchichas y más hamburgue as. Paga ría diez dólares por un
plato de frijo les con to rtillas y un chile jalapeño, dijo Silve tre. Ya para ento n-
ces, despué de cinco días de viaje, nos aborrecíamos mutuamente, con bastante
buena voluntad y revolucio nariamente, claro. Silvestre parecía el más huraño.

¡Segurré fracasando coda mr vrda?

Hotel Albert. Nueva Yo rk, 21 de junio. Oespué de una carre ra alucinante

en medio de la noche, a 120 kiló metro por ho ra, hemos por fin llegado en
pu nto de las cuatro de la mad rugada. Nos recibiero n a la salida de un túnel
que está por debajo del Hudson , nos e peraban de de las o nce de la noche.

Me parece qtLe estoy donde empecé, que comrenzo ele nu et1o mr vrda. Yo prenso que
para mí es decrsrvo esre tllaJe.

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Alguien me diJO que e cond1era bien m1 revi ta, URSS rn Construcuon, en cuya
porrada aparec1a una JOven rub1a ent re flo re de manzano, con una onn a
que no quedaba bien claro i e ra de mc1tac1ó n o de e peranza.

Salí solo y a la at•enrura a conocer un poco de la crudad. Solo se escá más en concacro
con las cosas. e pren a, se sueña . He rdo al puenre de Brooklyn. He romado el eren
subcerraneo. La prrmera vez es alucrnance. Escréplto de los crenes baJO los rúneles. He
llegado al puence y he camrnado a pre por él. Nueva York grrs, negro y alro desplrega
su panorama maJe cuo o. Los barcos, el río, abaJO. La escacua de la Lrbercad peque·
ña y t•erde en la drscancra. He t'IVtdo en sueños estos lt.tgares muchas veces. Los ccr
nozco hace r1empo, no son nuet•os para mí.

i lve tre e perdió toda la ma ñana. No é dó nde e tuvo, porque cuando nos
encontra mo , ya cerca del medio día, no parecía muy dispue to a conversar.
Y e toy con la ma nos vacía en el rumor de la de embocadura, fue todo lo
que d1jo.
Al iguiente día e no había pa ado la embriaguez de la novedad y
empezamo a poner los pie sobre la tierra: no había pasaje , no quedaba o tro
remedio que e tar pendiente de la li ta de e pera.
ilve tre qui o arreglar alguno concierto pero todo le alió mal, au n-
que encontró a mucho mú ico jóvene que lo conocían y que le auguraban
un gran éxito . Traté de animarlo con e o y él me replicó: No te me alebreste ,
lo quepa a e que lo chico se sorprenden fácilmente. Éxito, entre las mucha-
cha , e o í, concluyó. Buscó a Aaró n Copland pero no lo encontró. Era
amigo uyo, lo había vi itado varia veces en u ca a, en México. Pero conoci -
te gente, le diJe, ya verá que el día meno pen ado recibe una carta que te
cambia el de tino.

Tengo qtu ser muy parco con los dolarrros.

Quedamo varado por e1 día , y mientra tanto fuimo a la Merced de

Nueva York, como le decía tlve trc, y a un coneterro, y a H arlem , y camina-
me como c1rquero . Pero a qUtén e le ocurre vem r a Nueva York en el
verano, decía ilvc rre, o mo un hato de loco .

Ayer [u1 al Scadrum a oír un concrerro de la Frlarmónrca. EJecucanres marat11llosos.

Sol1scas eswpendos. ConJunro de alrenros para hacerme llorar de crrsceza pensando
en los nuesrros. El solo de corno del ueño de una noche de verano, para chuparse
los dedos. ¡Ay, Hu ízar! ¡Ay, Blanco! 1Ay, malhadados cornos nue eros!

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Por fin nos embarcamo , en el Britanntc, con u pi cina portátil y todo. No
co tó trabajo recordar a dó nde íbamos y por qué, sólo upimo que alguna
cancelació n no dejó un luga r libre a mitad de precio. El ímpetu frenetico de
la ciudad y la angu tia de ver esfumar e los dólare no quitaro n la concen t ra-
ción y la lucidez. Pe ro ahora tendríamos tiempo de sobra para pensar con
calma, para volver a ponerno en el riel de la vida. El Riel era una cantina de
Tepiro que le gustaba especialmente a Silvestre. Así q ue la metáfora tiene
triple ignificació n .
De pronto e tábamos en un barco in tiempo, como fantasmas no tálgico
que e consuelan con el frenesí coloristico del crepúsculo o con el adagro de la
ola . E o e , pasamo del Presto neoyorq uino al Largo desolato del m ar, que ha ·
ta ahora ólo ha sido interrumpido una sola vez, pues sucede que las 2 7 mil
to nelada del Britannic e tuvieron esta m añana como indige ras y e acud ie-
ro n como queriendo libe rar e de su carga humana. To dos e tábamos m area-
dos, pero pasó pro nto. Nue tro barco ha vuelto a pone rse sus tems y u ca-
mi a spo rt y su traje de tarjeta postal, d ijo Silvestre. Vo lvie ro n a funcio nar lo
bares y el alón de baile y las alas de belleza, y la felicidad reinó nuevamen te
entre lo turistas. Llegaremo a la revo lución en crucero de lujo, d ijo Silvestre.

A penas una que otra ch1ca, fresca y bttena como Jamón coc1do, pero sm más mcerés.
Blancas y olorosas a Jabón y calco.

Para curarnos el aburrimiento no pu irnos a o rganiza r expedicio nes por la

cubierta. Vamos a ver la exposició n de pantaletas, decía Silvestre, traje de
baño, gorrita , garro ta , blu ita , blu o nes, zapato , zapanllas, o rene y
bodegone frutale . Llegamo a encontrar manjare que justificaban la tarde.
A vece daba n película , pero el cine malo no me gu ta in novm, decía
Silve tre, mejo r vámono a 1mprovi ar uno blues con unas percusione de
cri tal. O bien no d1vertía mo a co ta de lo de má . A C hávez Mo rad o, q uien
de rrotó a Octavio Paz en el papel de galán joven , le pu imo El mantlo, y no
íbamo per iguiéndo lo como quie n no quiere la co a cuando e pa eaba por la
cubierta en traje de baño, bu cando admiradora .

Ya codo el mundo sabe que somo mextcanos, y de pertamos esa currosrdad y ese
mcerés que los n1ños cumen por los zoológ1cos. Las muchachas nos m1ran con curros1
dad románuca. Creen con segundad que cocamos la guHarra, damos serenacas y
somos coreros.

La com1da era de abrida y, claro, m chde. e no atro fió el gu to en uno

cuanto dm y, má que comer, no nut n amo , una botella de uero no hub1e-

190
ra dado 1gual. Silvestre e depnmía a rato , y se quedaba callado o e iba a
encerrar olo a u camarote. Le daba por dectr que u obra no tenía ninguna
importancia, que era inju tificado el martirio de andar cargando tantas parti-
turas, y que lo único que le daba aliento era el pensar que algún día tendría
tiempo para escribir la verdadera obra, una, una ola que ería uficiente. Pero
de repente parecía saltár ele un resorte, como el que mueve a los payaso de
broma que se encierran en una cajita, se le ocurría un chiste alaz y espontá-
neo y pa aba a un allegro fe tivo que nos contagiaba a todos.

Anoche uwe mt pnmera auentura de tltaJe. Sobre cubrerta. Una chrca se acercó a
platrcar. Le habían hablado de mí. Le habían hablado de Redes. Ella es Judía cana·
drense. Habla francés. Trene buenos y uerdes los OJOS. Vem[lcuacro años. Pres y manos
grandes. Gruesa. Es profesora de una escuela de mños allá en Moncreal. Es román-
[ICa. Hace uersos. Es la pnmera uez que ua a Europa. Ha srdo el sueño de su urda. Su
uoz destila miel poética y habla tiernamente del sol que en ese momento se esconde
para no uernos. Ha de haber leído hrsronas de amor en los transatlán[lcos, donde
hombres mistenosos y audaces se apoderan del corazón ardtenre y del cuerpo mmacu-
lado de las doncellas címrdas y deseosas. El vtento agrca mt cabellera y me da la
apanencia de un Beerhouen bandido. Estoy en carácter.

Y cuando empezábamos a imaginar que la eternidad era así, de embarcamos

en El Havre. Nuevamente agitación, trámites, ahora en francé . Silvestre era
el único del grupo que lo hablaba, así que tuvo más quehacer. Tomamo el
tren y llegamos a París al filo del mediodía. ¡Oh, la, la!, dijo Silve tre, mien-
tras se puso de pie para comprobar que no e taba soñando.

No sabemos a dónde tr y estamos araranrados. Hay que hablar a la embaJada de

Méxrco para recabar mformes. ;Horror! Tengo que hablar por teléfono, ;;;celéfono!!! Sr
en español paso las de Caín, ¿ce rmagmas en francés? Al fin , después de sudar [lnta
me comunrco con la embaJada. Ahí me mforman de un hotel próxrmo a ella. Empaco
a los compañeros en dos raxrs; a estas alturas ya no sé nt francés nt español, a mrs
compañeros, que me preguntan codo lo rmagmable, y que ya se uan unos por ahí y
oeros por allá, les contesto hase a en chmo, y ya no qwero nada con París ...
Ahora estamos ya mstalados en nuestros cuartos ... Propongo rr solo a la embaJada
para enterarme de las cosas. Por fm "amos eres. Nadre qutere quedarse solo. Y aquí
uuelve a empezar la bacahola. Ct~acro días de un lado para orro sm parar. EmbaJada
de Méxrco por la mañana. EmbaJada de España al medrodía. EmbaJada de Méxrco
en la carde. Prefectura de la polrcía, donde sólo nos pueden dar permrso para pasar a
España. Plantones de horas y horas. Yo creí qtu sólo en Méxrco teníamos esa desgra-
cia. Papeleo. Firmas. Y más francos . Eso francos que desaparecen como por encanto.

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 A veces me preocupo, pues yo soy el que vengo más bruJa . Y resulca que después de
canco craquereo, no pudimos arreglar, m na die nos lo pudo arreglar, irnos a España,
pues el Congreso se hub1era cermmado ances de nuestra llegada.

Para no hacerle el cuento largo, nos quedamos sin C ongreso. Así que quedó
claro que iríamos a España ha ta que regresaran los que sí habían alcanzado la
cita con el destino, y sólo en caso de que lo consideraran necesario.
Lo cierto es que los que contaro n con mejo res condicio nes econó micas,
aun saliendo de México más tarde, pudiero n llegar a tiempo para el Congre·
so, pues no tuviero n que esperarse en Nueva York para buscar un barco más
barato. Además , la verdad sea dicha, el Britannic caminaba como to rtuga.
Silvestre pasó de la decepción a la desesperanza, pues de pronto vio
todo como un fracaso. N o podía relacionarse con nadie, ni intentar nada para
su música, porque todo es cuestió n de dinero o de relación con los poderosos,
decía. Eso aparte de que el principal o bjetivo del viaje, el Congreso de lntelec·
tuales Antifascistas, había pasado a formar parte de lo que nunca ocurrió, al
menos para nosotros.
Y ento nces le dio por lo que siempre hacia cuando llegaba al límite:
caminar. Y descubrió que París era una ciudad espléndida para eso. Pero de
Van Gogh no dijo nada, aunque yo sabía que era su esperanza secreta, y en
cierto sentido, la única.
Pero fuimos primero al Petil Palais, a un lado de Campos Elíseos, que es
como un Paseo de la Reforma más grandote, con más árboles y más ajetreo.
Yo no sabía po r qué Silvestre había elegido ir ahí , pero cuando entramos lo
comprendí. Era una exposición de Picasso, Dufy, Derain, Braque, Laurencin,
Modigliani. .. Además, po rque esta nueva travesía le permitía aplazar a Van
Gogh nuevamente. Nomás de pensar en ir siento mariposas en las vísceras,
me confe ó a pesar suyo. Pero está en tu destino ir, le dije, hemos llegado tarde
a todo , menos a eso, Van Gogh te está esperando. El pro pósito secreto de que
perd iéramos el Congreso rad ica ahí.
En los mo mentos importantes de su vida, Silvestre se quedaba callado,
no sólo en el sentido de que no decía una sola palabra, sino también porque
u mirada parecía desconectada de lo que, aparentemente, veía. Eso pasó cuando
alimo del museo, Silvestre no volvió a abrir la boca. Seguía callado incluso
cuando regresamos al hotel.
Al día siguiente solamente dijo: es el turno de Van G ogh. Y cogió su
aco, co mo esperando que no lo siguiéramos, pero lo seguimos, qué otra co a
podíamo hacer, aunque mantuvimo la distancia, lo dejamos q ue arreglara a
sola us as untos con esos cuadros que parecían decirle tantas cosas.

192
Hace cerca de catorce años había yo leído su vtda, y había aprendido a amarlo. Las
salas donde se exhiben sus cuadros son una biografía. Presentan primero al hombre
en una sene de autorretratos. No creo que exista otro pmcor que se haya gozado tanto
y tan amargamente en la con templación de sí mismo. Cada día de su vida cal vez..
Sm embargo, no creo que se retratara a sí mismo. Su rostro refleja la angustia de
codos los hombres, y él estudiaba con pasión dolorosa el rostro humano en su propio
rostro. Sus autorretratos no tienen van idad. La muerte va invadiendo sus líneas en
cada uno de ellos lentamente, sin remedio. Presenciaba su descomposición sin ningu·
na piedad para sí. Sólo sus ojos se conservaron audaces, inquisidores, torturados.
Contemplo con angustia esta figura de hombre que parece vivir en el silencio de la
sala. Stenco su presencia. Siento su angustia, su dolor, su fuerza, dentro de mí, como
si fueran mías ...
Paisajes. Otros retratos y ocra gente. Llenos de fuerza, de color, de pujante domi·
nio de la técnica; expresivos, vivientes, palpitantes, y sin embargo no pude encontrar
alegría en ellos. ;Cómo el alma del artista siempre se trasluce, stempre está presente,
no obstante usar los mismos materiales, Los mismos colores con que los otros expresan
el amor, la alegría, lo amable!
Dibujos. Fragmenros de carcas a su hermano, el único amigo. Viajes . Obsesión del
espacio, del mfmiro, de la d istancia . Enfermedades. Miseria. Locura. Suicidio.
De los últimos años de su vida estas palabras de las carcas de su hermano: "No
soy capaz de frecuentar el trato de las gentes que cultivan las buenas formas, en
cambio, encuentro oportunidades, cariño, entre las gentes pobres 1 humildes ... En las
figuras como en los paisajes yo no quisiera expresar sentimentalismo y nostalgia, sino
un profundo dolor".
En 1889 va voluntanamente al sanatorio. Está muy enfermo 1 ha tratado de
suicidarse.
Sale. Muere en 1890. Sus últimas palabras: "La miseria nunca tendrá fin".

193
 Una temporada en España

DECIDIMOS QUEDARNOS EN PARÍS HASTA QUE MANCISIDOR REGRESARA DE EsPAÑA,

pero ya volvieron Guillén y Pellicer, sin él. Iba a venir a París, a las actividades
en defensa de la cultura, pero a última hora decidió quedarse en Barcelona,
con Octavio Paz. Guillén nos dijo que el Congreso fue un éxito. Nos dijo
también que estuvieron en el frente, y esto nos ayudó a pensar que todavía
podemos ser útiles en algo.

Llegaron también dos compañeros de la URSS, dicen que yo ahí sería un éxito. Pues
hasta ahorita purititos sueños.

15 de julio. Gare D'Orsay. A bordo del expreso del sur. A la frontera de

España ... Son las nueve de la noche, pasadas, y llueve. Hay en el ambiente una
sensación de desamparo sin límites. Para defenderse del agua, los pasajeros
han cerrado todas las ventanas, y el calor es bestial. Hay más gente en ese
vagón de la que es posible imaginar. Gritos en varios idiomas. Nos subimos
en un tren equivocado, pero lo descubrimos a tiempo y salimos corriendo a
buscar el correcto. Y nuevamente subir y bajar escaleras y acomodar equipaje,
cargando con la gordura y con las maletas, como dijo Silvestre, que parecía a
punto de desmayarse de tanto correr, colorado y con las venas saltándole por
la frente. Apenas a tiempo. Pero ya no hay asientos, fuimos los últimos en su-
bir. Vamos como sardinas en lata, pero al menos no amaneceremos enTran-
silvania, dijo Silvestre.

La salida se retarda y el sudor me baña -y tengo ganas de ahorcarme.

16 de julio. Frontera al fin. Una y media de la tarde. Cerbere: Francia. Port-

Blou: España.

194
 Orra vez sudar, revrsar, abnr, cerrar maletas, maldectr las aduanas, las fronteras, los
empleados, el desnno.

Con tanta tramitadera no alcanzamos el tren de las tres a Barcelona, y no nos

quedó otro remedio que esperar el siguiente, doce horas después, a las tres de
la mañana. Pero la espera fue menos dramática de lo que pensamos en el
primer momento. Port-Blou es un delicioso pueblecito catalán plácidamente
echado junto al mar.

Medaerráneo: tu nombre rluminó con su azul de tarjeta postal los sueños de mi

infancta. Hoy ce realtzo felizmente porque no me llevas a la Cote d'Azur, sino a las
roJas y crágtcas playas de España.

Porr-Blou no sabe nada de la guerra. Sus calles pacíficas nos hospedaron con
una gentileza que no habíamos sentido desde que iniciamos el viaje. Pero ya
casi son las tres y es hora de partir otra vez.
El mar va con el tren largo rato. Rambla de Cataluña. Paseo de Gracia.
Tibidabo. El amanecer nos descubre un paisaje algo escalofriante de carros
chocados o bombardeados, todos con las tripas de fuera, despedazados en las
formas más fantásticas. No te asustes, me dijo Silvestre, es sólo la exposición
de algún escultor catalán.

Parece que he llegado a mi país.

En Barcelona no parece sentirse la guerra. La gente sigue su vida normal sin

muchas diferencias. Silvestre se sorprende del orden, de la disciplina. Le con-
mueve el rostro duro de la gente, que muestra una determinación sin conce-
siones. La gente tiene una idea por la que lucha, eso puede leerse en las mira-
das, que le han perdido el miedo a la muerte. La gente saluda con el puño en
alto, gravemente, sin teatralidad. Nuestras revoluciones en comparación son
pachangas y balaceras, dijo Silvestre, sin permitir que la tristeza del tono le
marchitara el entusiasmo.

Me parece encontrar una reooluctón organizada, muy lejos del lirismo charro de
nuestras exaltaciones momentáneas.

19 de julio. Llegamos a Valencia después de otra noche sin sueño. Viajamos

parados en un vagón de tercera que venía abarrotado de soldados. Nos entre-
tuvo el paisaje negro de la noche, que a lo lejos se iluminaba momentánea-
mente por las bombas y los disparos. Silvestre me dijo que eran como los

195
fuegos de artificio de cualquier pueblo en día de fiesta. ¿Cómo sabes que no
están celebrando a algún santo?, me dijo.
Nos instalamos en la misma casa en que estaba Mancisidor, parecía que
lo andábamos siguiendo por toda Europa. Él no estaba, regresaría al día si-
guiente. Pronto se hizo otra vez de noche, pero había algo distinto en esta
noche, algo trágico laóa en el silencio, un silencio alerta y frágil. Por fin nos
encontrábamos a unos cuantos kilómetros del frente. Cuando duerme, esta
ciudad parece una lámpara votiva, dijo Silvestre.
Al día siguiente nos regalaron unos puros. Silvestre se fumó uno con
placer, pero con un sentimiento de culpabilidad, porque todo eso es muy
difícil de conseguir aquí. Me siento como un turista en medio de la desgracia,
dijo, pero a las mujeres hay que verlas sin restricciones circunstanciales.

Rubias, morenas que son fiesta y música, luz y color por las calles tumulcuosas.
¡Horchata de chufas, fresca horchata de Valencia! No sólo necesito un vaso para apa-
gar mi sed, necesito un baño eterno, largo ..., con este calor y con estas chicas.

Nos atascamos de paella en una reunión a la que fuimos invitados. Fue ahí
que conocimos la frase "revolución permanente". También escuchamos hablar
de las purgas de Moscú, y Silvestre no dijo nada, no supe si por discreción,
pues todas las frases se decían en voz baja y con aire conspiratorio, o por un
sentimiento de desesperanza que se le iba anidando en el alma como un ani-
mal definitivo. Nos enteramos además que el Congreso había andado itineran-
te, de Valencia a Madrid y luego de regreso a Valencia para terminar en Barce-
lona, y luego realizar unas últimas actividades en Paris, a las que tampoco
asistimos. También nos contaron del pleito que había habido cuando a Man-
cisidor se le ocurrió que llevarla a la tribuna una acusación contra Gide, en re-
lación con las ideas de su libro Retour de l'uRss, y Malraux amenazó con aban-
donar el Congreso si eso ocurria. Las dos posiciones que pudo ver Silvestre
cuando se dio el pleito contra Cardoza y Aragón en la LEAR, las volvió a encon-
trar en España, tan claras como inconciliables. ¿A quién asisóa la razó n?
21 de julio. Vamos todos apretujados en un cochecito del Ministerio de
Guerra rumbo a Madrid, por la región de la Mancha, bajo el sol inclemente.
Vamos por los rumbos del Quijote, dijo Silvestre, es la primera cosa con-
gruente que me ocurre desde que salí de México.

Por las llanuras grandiosamente desoladas , ándas, rudas, la tarde se acaba en un

silencio ilimitado y lleno de presagtos. Un enorme sol solo en el ctelo sin nubes,
TOJO,

cubre de sangre ilimitada la sierra del Guadarrama y desaparece lentamente. Esta·

mos a las puertas de Madrid.

196
 upimo , cuenta Elena Garro, que Revueltas no hizo alto ni en Barcelona,
nt en Valencia, ni en Madrid, sino que fue directamente de la frontera al fren-
te de la Ctudad Universitaria madrileña. Sin guía, y sin nadie que lo aconse-
Jara, se menó corriendo en lo llanos que separaban las diversas facultades
y recibió una lluvia de balas "rojas" y "azules". Silvestre corría en todas direc-
ciones para esquivarlas, agitaba los brazos y gritaba: "¿En dónde están mis
camaradas?" Alguien a voces le indicó una trinchera abierta y abandonada,
y ahí corrió a e conderse hasta que oscureció. Los españoles dejaron de ti-
rar, creyeron que el gordo de pantalón de mezclilla y en mangas de camisa era
un loco ...
Silvestre compró una postal de la Puerta del Sol y nos regresamos a
Valencia. Estuvimos solamente cuatro días en Madrid.
2 de agosto. Valencia. Por fin nos volvimos a reunir todos los que sali-
mos juntos de México. Vamos para Pozo Blanco, a la tierra de Andalucía.

Una carde, a la salida de un pueblecillo, adelante de Puerco Llano, unas mujeres

lavaban en la fuente. Eran JÓvenes, vieJas y n1ñas.
Nos acercamos a pedir agua para beber y para los coches.
Nos rec1bieron alegremente y nos preguntaron nuestro destino. Nos miraban con·
mov1das y cordwles.
Una de ellas, ya más VIeJa, hablaba con una sonnsa llena de luz; nos d1jo cómo
había perd1do a sus dos hiJOS en la guerra; y al dec1rlo su sonnsa se oscurecía, y su
esfuerzo enorme, sus lab1os apretados orgullosamente, no impedían el temblor de
su voz n1 el bnllo de las lágnmas en sus ojos.
Temblaba humanamente y daban ganas de arrodillarse ante su dolor.
Luego partimos; y hasta que nos perd1mos en el cammo largo y recto, las pudimos
ver de p1e, vueltas hacw nosotros con los puños en aleo ...
MuJeres solas bajo la carde transparente, en el valle solo y grande.

Hubo muchos días de ires y venires, pero Silvestre ya se quedó por fin insta-
lado en un solo itio. Le dieron un lugar para trabajar en la Alianza de Intelec-
tuales de Valencia, con piano y todo. También dirigió la Orquesta Sinfónica
de Valencia, con Caminos y Jannzro, que tuvieron un gran éxito.

La Secretaría de Educación crabaJa mtensamente. ¡Qué ejemplo más admirable! En

un año, en guerra, se han ab1erro d1ez md escuelas; esperan abrir cinco mil más.
Toda clase de man1festac1ones culturales (conc1ercos, conferencias, teatro) nenen lu·
gar baJO la amenaza y la agres1ón de los cañones enem1gos. Se trabaJa como si se
combauera.

197
Silvestre encontró un café fresco que lo salva del calor del mediodía. Ahí se
pone a componer y a escribir y a no pensar en nada, segú n el ánimo. Ese lugar
se ha convertido en su refugio, ahí nadie lo molesta y puede estar solo tanto
tiempo como quiera. Así que está más tranquilo y de mejor humo r.
2 de septiembre. Otra vez en M adrid. Parece que ahora estaremos por
más tiempo. Aquí sí se vive la guerra en cada instante, el peligro está al acecho
sin tregua. Ya traigo confundido el zumbido de las balas con el zumbido de los
zancudos, dijo Silvestre.
Hoy anduvimos por el barrio de Argüelles. Una fiera soledad te mira
con los ojos abiertos de sus ventanas destruidas, las puertas se abren hacia el
horizonte, los techos caídos parecen avergonzados de su derrota.
Silvestre ha estado trabajando infatigablemente, a su manera, claro. Ya
se ganó el aprecio de los músicos de la Orquesta Sinfónica de Mad rid con
unos pocos ensayos. El día 17 dirigirá un concierto con música de cámara, y el
19 habrá otro concierto con la Sinfónica de Madrid. Tocarán Janrtzio.

He oído Janitzio como Jamás lo había oído. En el tiempo lento llegué a senCir los OJOS
humedecidos.

Con esos dos conciertos Silvestre se ha ganado la ad miració n general. Antes,

como que lo ninguneaban , y es lógico, pues nunca se da aires de intelectual ni
de sabelotodo, y nunca opina de política porque le parece más claro lo que ve
y lo que hace.
Incluso hubo el incidente ese por el que armaro n todos un gran alboro-
to. Porque además de los dos conciertos, Silvestre debía escribir México en
España , el himno de los combatientes mexicanos. Y empezaro n a escandalizar-
se por sus borracheras. Cómo voy a desperdiciar tanto vino tinto, hermano,
me dijo un día. Pero a los demás no les hacía gracia. U n músico español cuyo
nombre no recuerdo, el encargado del proyecto, lanzó la primera piedra. Cuando
se percató de que Silvestre no avanzaba en la obra desconfió de todo, hasta de
los conciertos. Fue a hablar con Paco G il y le dijo:
-Está loco, está loco, hay que hacer algo.
Los mexicanos hiciero n una junta de emergencia con un solo tema en la
agenda: cómo controlar al camarada Revueltas. Se creó una comisión de vigi-
lancia que quedó integrada po r un único miembro: Jua n de la Cabada, quien
se fue inmediatamente a hospedar con Revueltas para estar cerca de él. Regre·
só a los dos días con cara de rendimiento. Entonces Mancisidor organizó una
segunda junta para juzgar la irrespon sabilidad del camarada Juan ... Éste sólo
encontró un argumento para defenderse: ¡Es que Si lvestre Revueltas es un
dipsómano!, estalló. No era posible confiar en él, y haría quedar mal a la dele-

198
gación mexicana entera. Y con Trotsky en México, bonita cara íbamos a po-
ner. Era la confirmación de todos los malos presagios que corrían de boca en
boca en torno a Silvestre.
Pero cumplió, ante la sorpresa de todos. No sólo los conciertos fueron
escalofriantes, ésta fue la palabra que usaron muchos, sino que su México en
España y otros cantos de guerra resultaron de una contundencia definitiva.
Pero no por eso le perdonaron el incidente. Al contrario, empezaron a
decir que fueron ellos mismos los que, al presionarlo para que dejara de to-
mar, lo pusieron en el camino de arreglar las cosas. Elena Garra lo contó
muchos años después con lujo de detalle:

El problema de Silvestre se arregló: iríamos al frente de Pozo Blanco en donde comba·

cían Los mexicanos: luan B. Gómez y David Alfaro Siqueiros. Así lo dispuso Mancisidor.
Silvestre necesitaba el viaje para curarse la cruda. Había estado borracho t~arios días,
roro algunas puercas y amenazado de muerte a cualquiera que quisiera impedirle
beber. También decían en tJOZ muy baja que había intentado t~iolar a una t~ieja de
setenta años, que cuidaba la entrada de la casa donde t~it~ía, tomándola por una
jovencita. Saldríamos en automót~il luan de la Cabada, el responsable de codos, Pla
y Beltrán, Occavio Paz, yo y naturalmente Ret~uelras. Además era cortés t~isitar a los
compatriotas que arriesgaban su t~ida por la libertad. Silvestre, con la barba crecida
y de muy mal humor subió al auto, no sin antes echarnos una mirada hostil. ''¡Ándale,
cuate, nos vamos a dit~ertir! ", lo animó luan.
Salimos temprano de Valencia, pues era necesario evitar las carreteras y utilizar
caminos tJecinales.
-Hay que tener cuidado cuando nos den el quién vive, estos caminos están
entrecruzados y lo mismo damos con los franquistas -anunció el chofer hacia el
mediodía.
- ¿Cómo? ¡Vamos a pasar entre los franquistas? -protestó Revueltas que había
dormitado coda la mañana sobre mi hombro o sobre el de luan de la Cabada, pues
iba sentado entre los dos.
-Es posible, camarada, que nos internemos en su territorio ...
-¡Pues ya nos chingamos! -exclamó Revueltas, que ya en Madrid se había metido
entre dos fuegos.

Tuvieron suerte porque a la hora del Quién vive respondieron: ¡La Repú-
blica!, y los milicianos eran, en efecto, republicanos, pero el susto no se los
quitó nadie. La confusión venía de que los soldados franquistas se vestían
igual que los republicanos. Alguien preguntó por qué, y el chofer contestó
asombrado:
-¡Toma!, mira qué pregunta, ¿no ves que todos somos españoles?

199
 A la media noche llegaron a Pozo Blanco. Para Silvestre era ya la segun-
da vez. Todos lo conocían y lo trataban con gran afecto. Pero todo era a
oscuras, pues era ése el verdadero frente, de carne y hueso. Hay que tener
cuidado, decía Silvestre, porque si te estiras cuando estés dormido le puedes
picar los ojos a un franquista.
Todos dijeron al regreso que los sustos y el aire fresco le habían cortado
la borrachera a Silvestre, y la Comisión de Vigilancia pudo reportar resulta-
dos positivos. Pero llegaron a decir incluso que había sido necesario ponerle
un oficial soviético para que trabajara.
Silvestre dedicó la noche del 24 a despedirse de Madrid. Escribió en una
carta que regresaría al año siguiente, pero yo creo que en el fondo sabía que
era una verdadera despedida. Pasó muchas horas en el Jardín de Santa Ana,
donde jugaban los niños hasta las nueve de la noche como si no hubiera
guerra, fue a la Puerta del Sol, a la Plaza Mayor, y luego se perdió por callejue-
las sin rumbo. Nunca lo había visto tan abatido, pero al mismo tiempo perci-
bí un tenue destello de luz en el fondo de su mirada.
Regresamos a Valencia en un automovilillo que se ladeaba del lado de
Silvestre.
26 de septiembre, Valencia. 6 de octubre, Barcelona. Concierto de des-
pedida, al día siguiente, con la orquesta de Pablo Casals.

Tocamos Redes, Caminos y Janitzio. No tut~imos tiempo de ensayar otras cosas. El

lugar donde tocamos es estupendo, con magníficas cond1c1ones acústicas. Es el Palau
de la Música Catalana.

Fue un éxito total, pero eso no cambió el ánimo de Silvestre. Estaba de luto,
sin metáfora. Yo creo que algo se le había roto para siempre en la estructura
del alma. Estaba seguro, ése era su único aliciente, de que en unos cuantos
días estaría llegando a la Unión Soviética.
1Ode octubre. Otra vez París. El viaje fue muy cansado, con demasiados
transbordos. Como perdimos el tren express en Perpignan, tuvimos que to-
mar otro que nos llevó a Bordeaux, y de ahí otro para París. Y otra vez las
procesiones por las embajadas.

Iremos a la Un1ón Sot~lética . Seguramente estaremos allí todo el mes de octubre y los
primeros días de not~iembre. Tocaré probablemente en Moscú y Lenmgrado.

Para desaburrirnos fuimos a ver a Josefina Baker...

26 de octubre. París, todavía. Harto de todo, Silvestre logró irse solo
al Louvre. De hecho, ha ido quedándose solo, ca~i todos se han ido ya. Re-

200
gresó feliz de haber vi to a Botticelli, Fra Angelice, Da Vinci, Tiziano y
Mantegna ...

Cmco horas de melancólrca qurecud en las salas srlencrosas. A veces un rebaño de

cunscas boqurabrercos gurados por un cicerone-vrccrola profanan el srlencro y hacen
rubonzarse las pmturas.
La sonnsa de Mona Lrsa se hace mfinrta y más enrgmátrca. Los turistas la ven y
buscan afanosos en sus guías a ver sr descubren el mrsterro.

Trata de organizar un concierto en París, nuevamente sin éxito. Los funciona-

rios de la embajada mexicana no lo apoyan, a pesar de que acaba de dar e en
París el estreno de la película Redes.
Se le pegó desde España un poema de García Lorca que se aprendió de
memoria y que no parece dispuesto a dejarlo en paz hasta que lo convierta en
canción:

Ay, cómo me duele quererte como te quiero,

por tu amor me duele el aire,
el corazón y el sombrero.

12 de noviembre, París. Ya quedó claro que no irá a la Unión Soviética. Creyó

que le darían la visa con facilidad, pues es comunista, había sido presidente de
la LEAR, pronunció discursos contra el fascismo en la radio española y nunca
se metió en asuntos de matices ideológicos. Es claro como un mediodía. Pero
todo fue en vano.
¿Cómo veían realmente a Revueltas los dirigentes comunistas? No como
un instrumento, ciertamente, no podía serlo, no era lo suficientemente doc-
trinario, pensaba demasiado por sí mismo, y además esos amigos, caray, ese
Pellicer que hacía escándalo con sus peroratas de católico confeso, o ese Luis
Cardoza, y luego encima su dipsomanía, y su música, sí, su música ¿estaría de
acuerdo con las bases del realismo socialista? ¿Qué habrían pensado de ella
Prokofiev y Shostakovich, quienes a pesar de todo se habían plegado a la
disciplina? El caso es que no se mole taren ni siquiera en decirle que no, que
no le darían la visa, lo dejaron que lo descubriera solo.
Entonces decidió regresar a México, lo antes posible, in pa ar por Nue-
va York, pues tampoco allá había podido arreglar nada, quería viajar directa-
mente a Veracruz. Pero no tenía un centavo. Tuvo que ir nuevamente a la
embajada. Logró entrevistarse con el embajador, Adalberto Tejeda, quien lo
recibió con enorme amabilidad, pero que no resolvió nada, en muchos días de
trámite . Según le explicó a Silve tre, incluso le había telegrafiado al pre iden-

201
te de la República para que le ayudara a resolver lo de su boleto, sin éxito.
Silvestre creía sinceramente en la buena fe de Tejeda, pero Elena Garro perci-
bió la cosas de otra forma, pues ella y Octavio Paz fueron invitados a comer
por el embajador, y aprovechando la ocasión, en algún momento oportuno,
Paz le preguntó si conocía a Silvestre Revueltas:

-Sí, es un gran músico. Anoche lo llevé a un concierto; me mteresan mucho sus

opmrones musicales.
-Perdone, señor embajador, ¿usced sabe que Revuelcas no tiene brllece para volver
a Méxrco?
Mancisrdor tosró con discrecrón e mrerrumpró a Paz.
-El embajador ya está al cornenre y prensa relegrafrar a Méxrco para resolver esre
problema -explicó Mancisidor, poniéndose colorado, pues el embajador se incomodó
vrs rblemente.
-Es un problema que no me concierne. Concierne a Revuelcas y a la Secretaría, yo
hago lo máxrmo que puedo hacer por él, hacerlo gozar de lo que él vrve: ;la músrca! Es
darle un poco de vrda, de gloria. ¡No está de acuerdo, compañero?... ¡Perdón!. .. Ando
mal del estómago ...
Y Tejeda se ladeó en la silla para dejar escapar un aire hediondo que invadió la
mesa.

¿Por qué Mancisidor se incomodó tanto? Ya que era comunista, revolucionario

casi, ¿qué interés tenía en mantener buenas relaciones con el gobierno, que en
este caso estaba representado por el embajador? Por otro lado, era amigo de Sil-
ve tre, él lo invitó a comer durante muchos días parisinos, ya que Silvestre no te-
nía ni un centavo, y además vivian en la misma habitación como hermanos. Sin
embargo, Mancisidor mismo se regresó a México y le dio a Silvestre cualquier
excusa en relación con sus trámites. Se suponía que el personaje influyente y
poderoso era precisamente Mancisidor. Tampoco Neruda le tendió la mano.
Fue Octavio Paz quien resolvió las cosas. Él tenía dos boletos de clase
turista para Nueva York, el suyo y el de Elena Garro, y logró cambiarlos por
tres boletos de tercera clase en un barco que iría directo a Veracruz.
Demasiado tarde se enteraron de que el barco que los llevaría era ale-
mán, el Orinoco. En ese mismo barco viajaría, por coincidencia, Carlos Pelliccr,
quien acababa de regresar a París después de haber hecho un viaje de turista
elegante por Alemania:
-Cambié mi pasapo rte -dijo- para que los fascistas no se dieran cuenta
de que había estado en la España roja.
Caímos en la cuenta de que era muy peligroso viajar en un barco alemán
con nuestros pasaportes sellados en España. Pero no había nada que hacer, no

202
exisúa otra alternativa. Pellicer ayudó a pagar las deudas de Silvestre, junto
con Paz y otros amigos, y todo quedó resuelto. Cuando estábamos a punto de
salir llegaron al hotel Fernando y Susana Gamboa. Se alarmaron al saber que
viajaríamos con el mismo pasaporte. Y se alarmaron por su propio peligro, así
que nos pidieron que, por favor, no los reconociéramos durante el viaje, y no
los reconoci mos y ellos no nos dieron ni los buenos días. Qué buena suerte
que esos jijos no quieran h ablarnos, dijo Silvestre.
Nuestra última mañana en París fue lluviosa. Cruzamos la ciudad y to-
mamos el tren para Cherburgo en un vagón de tercera clase. El Orinoco tardó
varias horas en tragarse a sus pasajeros. Nosotros subimos al final. Nos espe-
raban veinte días de viaje.
Paramos en Lisboa toda una jornada, y los pasajeros pudiero n bajarse a
caminar por la ciudad, pero a Silvestre no se lo permitieron porque llevaba el
estigma rojo en el pasaporte. Lo mismo ocurrió en La Habana de Batista.
Silvestre se consoló con quedarse a pensar, a poner en orden sus ideas. Tam-
bién, a leer el libro que acababa de obsequiarle Carlos Pellicer y que unos
meses más tarde se convertiría en la música de Horas de junio.
N os sorprendió una tormenta en pleno mar, una tormenta furiosa,
mitológica, digna de Moby Dick, que se alargó por tres días infinitos. Todos
los pasajeros estaban mareados, moribundos casi, pero Silvestre no. Los ale-
manes se sorprendieron al ver su temple y no sólo dejaron de vigilarlo, pues
su pasaporte lo hizo sospechoso desde el principio, sino que le invitaron una
comida especial que él aceptó feliz en el comedor principal, bajo el enorme
retrato de Hitler. Había que beber rápido porque la brincadera del barco
vaciaba las copas con rapidez, pero no por cierto con más rapidez que Silves-
tre. Comía y bebía cuando los demás, si acaso estaban conscientes, vomita-
ban. Más tarde, ya sin vigilancia, se salió a cubierta con riesgo de su vida. Se
abrazó a un mástil, sin ninguna protección. Varias veces estuvo a punto de
caer, pero siempre logró engancharse de algún sitio. Quería saludar a la tor-
menta frente a frente, de pie. Estuvo allá afuera varias horas. Era un asunto
de dignidad, pero también de terapia, dijo después. Quería hablar con Neptu-
no de tú a tú, decirle hermano, ayúdame a limpiarme de esta carga que me
traje de España. Quería senti rse a un paso de la muerte, que es a veces el me-
jor camino para regresar a la vida. Quería vivir una embriaguez sin alcohol. Y
no fue cosa de teatro ni mucho menos, cosa que además era impensable en
Silvestre, pues descubrimos que había estado afuera hasta que regresó todo
empapado y lleno de golpes. No tuvo necesidad de explicar nada, su mirada
había logrado una plenitud nueva, una profundidad que se quedaría en sus
ojos para siempre. Me dijo, mira, es que hace muchos años leí una novela de
Joseph Conrad y quería saber si decia la verdad .

203
 A Silvestre le caía bien Pellicer por su personalidad transparente, por-
que era como era sin contradicciones ni apariencias. Sostenía a todas luces su
catolicismo y hablaba a lengua suelta y con su voz sonora de Trotsky y de los
procesos de Moscú y de todo lo que se le ocurría. Su vida parecía iluminada
por el sol de sus poemas.
Cuando por fin descendió del barco, en Veracruz, Silvestre era la ima-
gen misma de la derrota, sucio y sin rasurar, abatido. Nos quedamos una
noche en el puerto, pues no teníamos dinero para el tren. Al día siguiente,
Octavio Paz recibió dinero de su familia y compró los boletos de todos. Nue-
vamente un vagón de tercera, pero el cacareo de los guajolotes que iban no
muy plácidamente e ncerrados en los huacales pareció darle una bienvenida
cálida.
Nadie lo esperaba en la estación, y se abrió paso lentamente entre la
multitud, con sus maletas a cuestas, al final de un viaje que había durado
muchos años.

204
 Notas sueltas ~"

¿CóMO PODRÍA CABER EL MOMENTO BOUVARD ET P ÉCUCHET EN UNA ENCICLOPEDIA?

N o habría cómo d efinirlo, sería el momento de la farsa, del ridículo, del juego.
Más bien , el libro de Flaubert es en sí mismo una enciclopedia, pero no del
saber, como po drían hacernos creer los dos amigos pinto rescos, sino de los
lenguajes. Po rque el to no de ese libro es incierto, nunca sabemos si es en serio
o si se t rata de una bro ma, no nos permite nunca resolver nuestra incomodi-
d ad de lecto res. Si decidimos to mar en serio las reflexio nes de los personajes,
el libro no funcio n a, pe ro tampoco si decidimos lo contrario. Eso ocurre
po rque el lenguaje no está del lado de la verdad ni del erro r, como d ice Rolland
Barthes: está en los dos lados a la vez. Por eso no podemos reducirlo a una
tesis, a una idea. Flau bert aparece como un enunciador perfectamente claro y
per fectamente incier to.

Silvestre Revueltas parecía m ás u n anarquista ro mántico que un comunista de

la III Internacional.

H ay que saber detenerse antes de que sobre la primera palabra.

Sus ojos se parecían a los de Emma Bovary en su color cambian te. Eduardo
H ernández M o neada dice q ue eran unos ojos grises y burlo nes. Rosaura Re-
vueltas los descri be como grandes y tristes, como si cargaran con todo el
d o lor d el mundo. Elen a Garra dio la ve rsió n per fecta:
-Tenía unos hermosos ojos de color cerveza.

14 Fuero n encontradas sin o rden entre los manuscritos de Sebasttán Rossi, generalmente escritas
con tinta verde en pa peletas sueltas. !Nota J el edtto r.J

205
Lo único verdadero es eso que escapó de la frase.

Basta que una sala de conciertos se llame Silvestre Revueltas para que esté en
ruinas. ¿Pasará lo mismo con las calles?

-Oír a Bach es como contemplar un mural a 50 centímetros de distancia

-dijo Silve tre.

Revueltas es un expresionista, a fin de cuentas, pero no como Schoenberg:

como Posada, como Orozco.

Pensaba largamente, tomaba notas en pequeños cuadernos que llevaba en el

bolsillo, y de pronto empezaba a escribir con velocidad de acuarelista.

Aquí, con el cerebro en poder de las uvas, como decía Quevedo, dijo Silvestre.

Cargaba su lápiz siempre afilado -para lo que se ofrezca. Y un pequeño cuader-

no de apuntes que le cabía en la bolsa de los pantalones.

Tenía la disciplina angustiosa de Van Gogh. Trabajaba frenéticamente has-

ta caer en una depresión extrema frente a sus bocetos, se derrumbaba ante
ellos.

Nada hay mejor para el frío que el coñac de tejocote hecho en la patria, dijo.

Un lirismo ríspido, iridiscente, sin eles (no es elegante, ni límpido, ni linfático)...

Es rápido, rijoso, rotundo. Ruge las frases, no las lima.

Me da dos tacos de rosbif, dijo Silvestre.

Una música que estalla en un aire seco, música de pó lvora ...

Padeció la fobia a la redundancia ...

No conoce la re erva. En el póker habría apostado todo al primer par.

Todo en la vida de Revueltas es humor, ironía, incluso lo dramático adquiere

en él un tono festivo, por tanto no puede usted intentar una biografía seria,
solemne. Haga una biografía que ea como un juego, un juego inteligente,
filo ófico, búrlese de la palabra , trate de hacer uyo el ingrediente de Quevedo

206
que hay en el alma de Silvestre, pero no se olvide nunca de su precisió n
gongonna.

Hay al menos dos Revueltas: el de la verdad y el de la leyenda. Los dos son uno
solo.

Cuando compone, Revueltas no fi losofa, no piensa, no predica, no ataca, no

alega ... Sus obras son paraísos sonoros. Por eso es más fácil buscarlo sesga-
damente, en d iagonales furtivas.

Por un impulso que busca no disminuir el mexicanismo de Revueltas, se ha

hecho poco caso de su hispanismo, que puede remitirnos a una honrosa ge-
nealogía: Góngora, El G reco, Goya, De Falla, García Lorca, Picasso ...

No le gusta el hablar alusivo, el hablar en sordina. La luz bemo lizada de Ravel

es para Silvestre demasiado suave.

Simulació n de un reportaje en el cual los personajes le hablan a la cámara

dando en cada caso su punto de vista. Pienso en el Ensayo de orquesta y en
Zelig.

No me emocio na por su modernidad , pues es éste un concepto que envejece

muy pronto, ni me apasiona como continuador de nadie, así sea Stravinsky o
cualquier o tro no mbre solar. Me cautiva por lo que hay en él de distinto, de
único. Por lo inalienable de sus son.oridades violentas.

No puede pensarse en una biografía terminada de Silvestre, al en t rar en su

vida, nos encontramos ante lo fragmentario, ante aquello que

El único verdadero biógrafo es el lector, que va armando las piezas como si

jugara con un kit de arqueología.

H abrá muchas cosas que no podrá demostrar. Lo tratarán como a un sospe-

choso sin coartada.

Pensó que había leído los libros equivocados, que lo impo rtante estaba en esos
otros que no habían llegado a sus manos.

Escri ba un libro que pueda leerse. En la actualidad hay muchos libros que son
para otra cosa.

207
Por más que me esfuerzo no logro recordar su voz, que presiento vagamente
baritonal.

Solía decir, cuando llegaba a alguna reunió n: ya llegó el susto de los banque-
tes, la polilla de los bodegones, el cáncer de las ollas, la tempestad de las
cazuelas. Pocos se daban cuenta de que parafraseaba a Quevedo.

Soy un simple catador de garnachas, explicó.

No coleccionaba relacio nes sociales, para que me entienda. Para eso se necesi-
ta una delicadeza y una paciencia que él no poseía.

Le gustaba echarse a andar por los paisajes, como si se metiera en un cuadro.

Cami naba por ho ras y luego regresaba si n decir nada, pero como más sereno,
como si hubiese hablado con alguien. Un día voy a encontrarme con Van
Gogh en uno de estos campos de girasoles, decía.

No se ofenda, pero qué es el biógrafo sino un perseguidor.

El sol de Pellicer se le coló entre las trompetas y el lápiz.

Atraía con su sencillez, que si n embargo desconcertaba un poco viniendo de

alguien que parecía tan poderoso, tan fuera de este mundo. Aunque al final
triunfó el aspecto de su sencillez y en sus últimos años casi todos lo veían
como un pobre diablo que desperdició su talento, alguien digno de compa-
sión que parecía redimi rnos a todos de la mediocridad, porque ¿qué cosa es
peor que estar en el infierno?

Lo que se es según la mcurción interna y lo que el hombre parece ser sub specie
aeternitatis se puede expresar sólo medrance un mrto. El mrco es más mdrvtdual y
expresa la vrda con mayor exactitud que la crencia. La crencra trabaJa con concep-
tos de térmmo medro que son demasrado generales para dar cuenta de la dwersrdad
subJeCiva de una vrda mdividual. Carl Gustav Jung.

Comía con un apetito voraz, cuenta Hernández Moneada. Una vez, al salir ya
tarde del conservatono, lo inv1té a merendar. Accedtó a acompañarme, pero
me diJO que se senóa un poco mdispue to del estómago, por lo que ptdto
olamente una Jarra con un brro de leche y e com1ó alrededor de una docena
de btzcocho gtgante .

208
La mayoria de los ditirambos dirigidos a Silvestre Revueltas son demasiado
delgados, como que tienen escurrimientos de agua, ignorantes de todo senti-
do dionisiaco.

Revueltas, como Baudelaire, como Dostoievsky o Van Gogh, nació pobre, y

pobre seguirá para siempre, suceda lo que suceda. Hay algo metafísico en esa
pobreza, ¿me comprende?

Sin mentiras cualquier vida es un aburrimiento, dijo. Pero no me refiero a las

mentiras que uno fabrica, a las vulgares manufacturas de charlatanería, sino a
todas esas, imperceptibles, que van tejiendo nuestros días sin que alcancemos
a percibirlo.

Comía en unos recipientes de aluminio, con cucharas de estaño, sobre un

mantel de hule lleno de cuadros rojos y blancos, y tomaba agua en vasos de
veladora. Son generosos, decía, y santifican la bebida que uno ponga en ellos.

Seria una vergüenza que dijeran: murió perfectamente sano. Además, segura-
mente voy a morir de otra cosa, de una enfermedad del alma o de un acciden-
te pendejo.

Se requiere un paladar más fino para los tacos de tripas sancochadas que para
el caviar, dijo Silvestre.

Si un taco de tripas no truena, no está en su punto, es ésa su señal musical.

Silvestre pertenece a la estirpe de los grandes fracasados: Pessoa, Van Gogh,

Mussorgsky, Dostoievsky, Schumann, Pavese...

Tengo urgencia de un poco de anestesia, de uva, de agave o de tejocote, no me

pongo exigente.

No lo derrotaron ni la miseria ni el fracaso.

Su nombre era una especie de destino.

Fue el hombre más alegre que he conocido en mi ya larga vida. Irradiaba la

dicha de ver, de oír, de correr, de vivir... Conversaba con iluminaciones. Rom-
pía los muros con su risa. Hacía de la ironía una travesura.

209
No caiga en el prejuicio de los historiadores, que creen que siempre hay un
momento en el que no queda más remedio que hablar de los políticos.

Su obra es breve, como mucho de lo más extraordinario que tenemos: Rulfo,

Torri, Gorostiza, López Velarde, Goitia. Su obra es abundantemente breve.

En cierto sentido, una biografía consiste en descubrir cómo es que una perso-
na pierde sus ilusiones, porque esto es lo verdaderamente dramático de cada
ser humano.

Mire, Revueltas no tiene un destino exterior.

La grafía de Revueltas me recuerda a un tigre, con sus movimientos ágiles y

poderosos.

La orquestación de La coronela por Hernández Moncada-Limantour es un

buen ejemplo de lo que Revueltas no es. Pretender que eso es Revueltas es casi
tan cómico como una caricatura de Posada. Cuando menos es una caricatura
de Revueltas, sin duda. Para empezar, esa orquestación pierde de vista el he-
cho crucial de que Revueltas pasa la preeminencia de los timbres a los alientos
metales, en lugar de apoyarse en las cuerdas, como la orquesta romántica.

Ésa es música del Aztec Land, me dijo Silvestre.

Las técnicas stravinskianas le ayudaron a definir su lenguaje, pero no su esté-

tica.

Su melodía es un alzamiento, un relieve trabajado a mano sobre dura madera,

pero acariciado gongorinamente por un barniz de cristal.

Sus primeras obras tenían algo de Debussy, pero el acuario impresionista no

era lo suyo.

Su música es un elogio de la rapidez.

La música, para Debussy, es una ligereza que no hace sombra: sus movimien-
tos son apenas siluetas en el agua. La música de Silvestre tiene peso, está
ligada a la tierra.

Pólvora coloreada con trompeta. Explosivos enternecidos por un violín.

210
Apologistas y exegetas más letales que el olvido ...

Fue en el súper que se le ocurrió. Esa misma tarde debía presentar una ponen-
cia sobre Silvestre Revueltas en un coloquio internacional, pero sus investiga-
ciones de semiótica no le habían dado tiempo de escribir nada. Y de pronto,
ahí, mientras esperaba en la cola de la caja, se encontró con el libro Mitos y
realidades de Selecciones del Reader's Oigest. No tuvo necesidad de hojearlo
siquiera para llegar a la saludable conclusión de que lo que no es mito es
realidad, y viceversa. Corrió a su casa, feliz, a escribir unas cuantas frases guía
que le darían orden a su improvisación lúcida. -Es necesario desmitificar a
Silvestre Revueltas-, fue su primera frase.

Más que nacionalismo (su única tentación mural es La noche de los mayas),
más que neoclasicismo, como algunos han sugerido, yo hablaría de una estéti-
ca expresionista, pero no del tipo de Munch o Schoenberg, sino más bien
pensaría en el expresionismo de las calaveras sonrientes de Posada o de los
óleos de Orozco.

No tuvo éxito entre sus contemporáneos porque lo veían como un igual, y us-
ted sabe, quién que sea igual a nosotros sería capaz de hacer alguna maravilla.

La simplicidad del trazo le da a su melodía un aire de música popular.

"La objetividad no es más que un imaginario entre otros." Barthes.

La escritura es una interrogación que no acaba de formularse.

Dice Cardoza y Aragón que, al nivel de su pintura, Rivera quiso gustar, Orozco
pintar, y Siqueiros contender. Yo creo que Silvestre está sin duda del lado de
Orozco.

Los que quieren, como dicen, desmitificarlo, pretenden dejarnos en su lugar

un ídolo ramplón, pretenden darnos gato por liebre. Es indudable que mu-
chos gobiernos posteriores al cardenismo usaron su música como símbolo de
algo que percibimos ajeno y que no parece corresponder a Revueltas, pero el
querer convertirlo en símbolo de cualquier otra cosa es proceder de la misma
manera. Y la idea de "desmitificarlo", dejo fuera la discusión sobre la incom-
petencia con que se usa la palabra, va en esa línea: se trata de quitar lo que so-
bra, de eliminar lo que no pertenece a Revueltas, de darnos, en suma, el Re-
vueltas "neto". Es decir, un Revueltas nuevamente ideologizado, que lleva la

211
impronta de las interpretaciones lineales y únicas. Lo que hay que hacer, a mi
juicio, es desbaratar los lenguajes con que se ha hablado de Revueltas hasta
hoy, emprender una lucha de lenguajes, que es donde verdaderamente se da la
lucha por el sentido. Y esa lucha ocurre en la escritura, no en la plaza pública,
con el tono del discurso político que dice "ya basta". Hay que dialogar con
Silvestre, y los gritos del mitin no parecen darnos el mejor tono.

Así como hay nuevos ricos, así también hay nuevos cultos. Los nuevos cultos
creen que pueden, ellos solitos, desmitificar a Revueltas. -Ya ni Lévi-Straus
-dijo Pancho.

Nos hablan de Revueltas con seguridad excesiva. Ese es un mal signo.

Le fueron cayendo los kilos encima hasta sumar noventa y cinco.

La madrugada lo obligó a ovillarse sobre sí mismo, sobre sus 95 kilos re-

soplantes.

Para saber algo de los impresionistas hay que conocer París, dijo Silvestre.
Termina uno por pensar que Renoir es una especie de realista sofisticado.
Algo así ocurre con los nopales y los magueyes y mi música.

212
 Examen de
Guión Cinematográfico 1

Tema

iMAGINAR QUE DEBE FILMARSE lA VIDA DE SILVESTRE REVUELTAS. ¿CóMO PlANTEA-

ría usted el final? Aquí se probará la utilidad y certeza de la investigación
realizada. ¿Qué música utilizaría? ¿O no usaría música? Esto será altamente
valorado al otorgar la calificación.

Procedimiento

Hacer un guión, con las indicaciones técnicas completas. Evitar las soluciones
obvias, como filmar el féretro o el discurso de algún camarada comunista en
la tumba. Evitar el discurso de Pablo Neruda. Filmar los últimos espasmos
sería otro lugar común.

Solución A

Silvestre se encuentra en su última estancia en el hospital psiquiátrico. Está

recostado en su cama, aparentemente recuperado. Es un cuarto colectivo,
lleno de los personajes que describe en su diario. Uegan a visitarlo una tarde
de domingo, angustiosamente soleada, su mujer y su hija (los otros hijos que
tuvo con Ángela ya murieron, su madre ya murió también, y su padre. Fermín
también está muerto). Silvestre platica con su hija, de apenas cuatro años.

¿Cuánto me quieres?, le pregunto a mi pequeña hija. Como veintisiete kilómetros, me

contesta. ;Qué enorme distancia para andarse a pie y con amor! Pero te compraré un

213
 aucomóvd de Juguete y pronto los recorrerás. ;VernriSiete kdómerros! ¡Te rmagrnas?
Casr de aquí a la luna. ¡Y cuándo me comprarás el auromóvd? Mañana, conresco.
Ay papá, ya hoy es mañana.

Solución B

Escena, sin color o en sepia, calle de Moneda, en la que puede distinguirse

lateralmente la fachada del viejo Conservatorio, ya entrada la noche. La cáma-
ra rehúye los interiores, quiere estar afuera. U nas pocas personas entran ,
silenciosas, al velorio de Revueltas. Todo ocurre en silencio, sin ruidos am-
bientales. U n borracho se acerca, tambaleante, por el otro lado de la calle.
Deja un bulto en el piso, del cual saca, con dificultad, un objeto brillante: una
trompeta, que parece una discreta fuente de luz. Entona sencillamente, como
algo que ha hecho muchas veces, pero al mismo tiempo como si esta vez fuera
la primera, el solo fúnebre del Homenaje a García Lorca.
(El tro mpetista era Isaac Calderón, atrilista de la sinfó nica, y la escena la
cuenta Eduardo Hernández Mo neada, matizada de tintes fellinianos.)

214
 Un sueño de Silvestre Revueltas

UNA NOCHE DE OCTUBRE DE 1940, EN SU CASA DE LA COLONIA DOCTORES EN LA

ciudad de México, Silvestre Revueltas, compositor y soñador, tuvo un sueño.
Soñó que caminaba por una larga calle nocturna. Iba vestido de frac, pero
con un pantalón de mezclilla y unos huaraches que había comprado en el
mercado de Janitzio. El cuello le apretaba y le daba trabajo respirar. Una luna
lejana pero extrañamente intensa le había hecho olvidar a dónde iba, pues la
luna lo desconcertó siempre, nunca le dio buenos colores, o no supo qué ha-
cer con ellos, le incomodaban como una tonalidad plagada de bemoles, tuvo
más bien predilección por los tonos directos de Van Gogh, le divertía como a
un niño el apachurrar con las manos los tubos del óleo, exprimir hasta el final
sus colores solares, directos y francos como el negro. La luz de la luna había
que construirla con una paciencia que no estaba en su naturaleza, aunque se
coló en la canción de las horas y un poco en el réquiem para el poeta. Un foco
distante iluminaba un puesto de tamales; sostenido apenas por el hilillo que
salía de una ventana, daba la impresión de flotar (como un tímido comentario
a la luna impertérrita), del color de una trompeta vieja. Un silencio como de
sueño, puesto que estaba en un sueño, permeaba el ambiente. No supo a dón-
de se dirigía pero sintió de pronto que era Van Gogh y se echó a andar por la
noche estrellada. Pensó que las estrellas eran de metal, como los trombones y
como las tubas. Y entonces imaginó una música hecha con trozos del paisaje,
que empezó a arrancar a derecha y a izquierda conforme caminaba, hasta que
no le cupieron más entre los brazos. Siguió soñando que pegaba esos trozos
sueltos en una hoja de papel pautado, y le sorprendió aún más descubrir que
esa música arrancada a la noche sonaba extrañamente solar y luminosa, aun-
que no lograba escucharla, era como el recuerdo de algo que no ha sucedido.
Y de pronto en efecto era de día y abrió los ojos ante una botella de tequila
vacía, y despertó. Hu ele como a permanganato, pensó. Pero aún se encontra-

215
ba dentro del sueño y se vio a sí mismo despertar y decepcionarse de que en
el papel no había más que signos borrosos y trazos que encerraban una espe-
cie de furia congelada y estática. Pensó que esa furia silenciosa era, quizá, la
justificación de la música, su significación visual como destino. Eso lo hizo
sentirse más triste, porque lo que él quería era tomar entre los dedos la mate-
ria del arte, desbaratar grumos, embadurnar con una espátula. Le habría gus-
tado embarrarse los dedos de música, y usar un overol de mezclilla en el que se
notaran las huellas de sus batallas. Pero estaba destinado a la limpieza, a la
lucha con fantasmas asépticos y aéreos. De pronto, un silencio aún mayor lo
hizo despertarse nuevamente dentro del sueño. Vio un piano en medio del
arroyo y a la mitad del paisaje un espejo que lo duplicaba. Caminó hasta el
espejo y se introdujo en él, pues siempre le atrajo el otro lado de las cosas.
Descubrió paisajes irreales, planos de ciudades que no existen, con esquinas
diseñadas a base de materiales fluidos, ecuaciones que representaban un sue-
ño sin solución. Hizo un gesto brusco, no supo si de desesperación o de
entusiasmo, y rasgó una tela, todo lo que veía estaba como pintado en enor-
mes lienzos sin forma, y por la ranura de la tela se observó a sí mismo soñan-
do con una procesión de marionetas, viejas vestidas de negro que cantaban
canciones gitanas. Despertó por tercera vez dentro del sueño, con la sensa-
ción de que todos se habían ido a algún sitio metafísico y remoto, y se sintió
tan solo que tuvo la seguridad de haber despertado, pero se echó a andar por
un paraje empedrado de pececillos y cangrejos muertos que crujían al pisarlos
como si no hubieran acabado de morirse, y quería evitarlos, pero no podía
suspenderse en el aire, entre más lo intentaba más pesados eran sus pasos, y
habría enloquecido dentro de su sueño pero vio de pronto que pasaba una
víbora enorme con un deslizamiento majestuoso y dejó de moverse para escu-
char el silencio, la serpiente viene con su música, pensó, y trató de oírla, pero
..
entonces despertó nuevamente y vio a su esposa y a su hija y a su madre y
hermanos y a su padre alrededor de la cama que lo miraban hablándole todos
al mismo tiempo, y entonces quiso romper otra tela porque estaba seguro de
que seguía soñando.

216
Apéndice
 Post Scriptum

AUSENCIO CONTRERAS Y SEBASTIÁN ROSSI SON l.DS ÚNICOS PERSONAJES IMAGINARIOS

de este libro. No pienso que eso signifique que son una fantasía o una mentira.
Son símbolos, puntos de fuga de la narración, por decirlo de alguna forma.
Ausencia Contreras representa a los amigos músicos de Silvestre, mu-
chos de los cuales le han prestado su voz, sin saberlo y quizá sin desearlo.
Sebasrián Rossi es demasiado joven para merecer una explicación.
Un viejo maravilloso me inspiró el personaje de Ausencia Contreras:
don Francisco Contreras, uno de los grandes violinistas mexicanos y, en efec-
to, amigo entrañable de Silvestre Revueltas. Me dio información viva y me
ayudó a entender a Revueltas. Le cambié el nombre para serle fiel, y para
poder hacer entrar en su voz otras voces amigas.
Los demás personajes son reales, es por ello que a veces resultan invero-
símiles. Construí sus voces con la materia que ellos mismos me dieron.
La cronología reúne los datos más objetivos y neutros.
La mayoría de las frases atribuidas a Silvestre Revueltas, son de Silvestre
Revueltas, o al menos así me las contaron. Las otras, unas cuantas, pudieron
serlo.
La entrevista con los padres de Revueltas no pude realizarla personal-
mente. La realicé por medios indirectos, no rnediúrnnicos, sino más vulgares,
corno cartas y cosas así.
Las palabras de Rafael J. Tello son una invención total, aunque, otra
vez, los datos que contiene son ciertos. Propongo que se vea en ellas, entre
líneas, la verdad de la mentira. Podría defenderme diciendo que son el resulta-
do de un proceso de deducción realizado a partir de lo poco que sabemos del
primer maestro de composición de Revueltas. Las obras de Tello, así corno las
obras que Revueltas escribió bajo su supervisión, son datos relevantes. Pue-
den decir muchas cosas a un biógrafo atento.

219
 Lo mismo vale para Jo é Rocabrun a, de quien no queda d uda que era un
gran violinista. Esto, para mi, tiene un significado, esto es, dice algo.
El no mbramien to de Revueltas como violinista de la O rquesta Sinfó nica
Nacional, a los dieci éis años, se encuent ra en los expedientes de la SEP, en el
Archivo General de la Nación.
Louis Gazagne existió, y su discurso es prácticamente una ilación de sus
cartas. Modifiqué un poco el estilo y amplifiqué alguna imagen.
La in formación sobre Jule Klarecy está dis persa entre las memorias de
Rosaura Revueltas y las cartas q ue el propio Silvestre le dirigió.
Lo del bar La Ó pera lo cuenta Eduardo Hernández Mo neada en un tex-
to espléndido. Agregué alguna información obtenida en documentos de la épo-
ca, como los programas de los conciertos que Revueltas tocaba po r esos años.
La noticias de Tepito las debo al diario de Salvador Contreras, que
Aurelio Tello puso en mi manos con generosidad.
La información sobre Aurora me la obsequió Rosaura Revueltas. Argu-
mentos de prudencia y me ura me llevaro n a mantener en la sombra muchos
aspectos de su identidad.
Las palabras de Ángela Acevedo, una mujer que sigue siendo hermosa y
de ideas ágiles y claras, son una transcripció n de lo que me dijo.
Ricardo O rtega fue un gran amigo de Revueltas, lo que dice está to mado
casi literalmente de sus carta .
Fermín Revueltas es un pretexto para hablar de Silvestre desde la pers-
pectiva de la pintura. La creación del per onaje se basa en información verifi-
cable.
Del mismo modo José Revueltas es un pretexto para hablar de Silvestre
desde la literatura.
El docto r Falcón , ser real y un poco extraño, egún lo testimo nio de
Rosaura, se me convirtió en el doctor Falco ni. Es decir, pu e el punto obre
((.,
la 1 •
Los testimo nio de Rosaura Revueltas e tán diseminados po r todo el
texto. Su libro de memorias Los Revueltas, aunq ue cuestio nable en muchos
sentidos, es un documento de vital importancia para entender la vida de
Silvestre.
El viaje a E paña fue construido en un tejido de info rmaciones prove-
ntentes de dos fuente principales: las Memorias de España de Elena G arro , y
las cartas del propio Silve tre. Algunos datos adicionales provienen de textos
generados d urante la guerra misma por otros escritores como O ctavio Paz y
Rafael Alberti.
Fernando Gamboa contó lo de la to rme nta en alta mar casi medio siglo
despué , en un ho menaje a Revuelta en el Palacio de Minería.

220
 La información más importante sobre la militancia comunista de Re-
vueltas me la ofreció el maestro Alfredo Zalce, una larga tarde de estío, en la
ciudad de Morelia.
A pesar de muchos esfuerzos, no me fue permitido consultar personal-
mente el archivo de Silvestre Revueltas. Trabajé con una impresión en papel
de un microfilme que se encuentra en la Biblioteca Central de la UNAM.
El andamiaje del lib ro se organiza además alrededor de una extensa
bibliografía que se incluye en el apénd ice, y en una serie de entrevistas a
person ajes que conocieron a Silvestre Revueltas.

Luis Jaime Cortez

221
 Bibliografía

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223
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228
 Entrevistas

SE REALIZARON ENTREVISTAS CON lAS SIGUIENTES PERSONAS:

Ángela Acevedo
Luis Cardoza y Aragón
Francisco Contreras
José Chávez Morado
Blas Galindo
Fernando Gamboa
Eduardo Hernández Moneada
Federico Hernández Rincón
Lya Kosta
Olga Kosta
Eugenia Revueltas
Rosau ra Revueltas
Luis Saloma
Luis Sandi
Alfredo Zalce

229
 Bibliofilia

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230
 Disco filia

REvUELTAS, SILVESTRE, 15 OBRAS MAESTRAS, NEW PHILHARMONIA 0RCHESTRA: DIR. EDUAROO

Mata; London Sinfonietta: dir. David Atherto n ; Orquesta Sinfó nica de Xalapa:
dir. Luis Herrera de la Fuente; Margarita Pruneda, soprano. México, RCA, 1995.
Dos discos. Contiene las principales o bras o rquestales de Silvestre Revueltas.
Revueltas, Silvestre, Sensemayá: The Unknown Revueltas, Camerata de las Américas:
dir. Enrique Diemecke; Lourdes Ambriz, soprano; Jesús Suaste, barítono; Cuar-
teto Latinoamencano; Octeto Vocal Juan D. Tercero. Estados Unidos, Dorian,
1996. Contiene la primera grabación de varias obras inéditas.
Revueltas, Silvestre, Orquesta Sinfónica Simón Bolívar: d ir. Eduardo Mata; C uarteto
Latinoamericano. Estados U nidos, Dorian, 1993. Contiene Redes y Sensemayá
(a mi juicio, la mejo r versión de estas obras).
Revueltas, Silvestre, Los cuarcetos de cuerda, Cuarteto Latinoamericano. Estados U ni-
dos, New Albion, 1993.
Revueltas , Silvestre, La música de Silvestre Revuelcas, The University of New Mexico
Chamber Orchestra: dir. Jorge Pérez-Gómez. Estados Unidos, University of
New Mexico, 1997. Contiene, entre otras obras, Batik, Pieza para orquesta y
Tres sonetos.

231
 Principales obras de Silvestre Revueltas:
relación cronológica

Obras juveniles

Albumblatc (piano), 1915

Allegro y Andante (piano), 1915
Andante (piano), 1915
Andante (piano), 1915
Hoja de álbum (piano), 1915
Invernal (piano), 1915
Lenco (piano), 1915
Lento doloroso (piano), 1915
Lred (piano), 1915
Lred (piano), 1915
Lred (piano), 1915
Matcinata (piano), 1915
Añorando, pequeña danza de salón (piano), 1915
Capricho húngaro (piano), 1915
Momento musical (piano), 1915
Otoñal, tempo de vals lento (piano), 1915
Poema (piano), 1915
Pnmer estudio en sr bemol menor (piano), 1915
Pnmer estudro en sol menor (violín y ptano), 1915
Segunda danza de salón (piano), 1915
Sonatma (piano), 1915
Tercer impromptu Op. 2 No. 1 (piano), 1915
Tiempo de vals (piano), 1915
Vespertina (piano), 1915
Andancmo casi Allegreco (piano), 1915 o 1919

232
Mazurca en re mayor (violín y piano), 1915 o 1919
Adagio (piano), 19 18
Andantino (cuarteto de cuerdas), 1919
Solicude (piano), 1919
Valsecce (piano), 19 19
Chanson d'Aucomne (voz y piano), ¿1923?
Tierra pa' las macetas (piano), 1923 o 1924
El afilador (violín y piano), ¿1924?
Tragedia en forma de rábano (piano), 1924

Primeras obras en las QUe puede percibirse

la voz de Silvestre Revueltas

Bacik (fl, 2 els, 2 vlns, 1 vla, 1 ve), ca. 4', 1924

Elegía (voz y piano), ca. 3', 1926
Retablo (voz y piano), ca. 4', 1926
El afilador (1 f l, 1 ci, 1 el bajo, 1 fg, 2 cors), ca. 3', 1929
Pieza para orquesta (1+1, O, 2, 2, 2, O, O, O, cuerdas), ca. 3', 1929
Cuatro breves piezas para dos violines y cello, ca. 6', 1929

Obras de plenitud creativa

Cuarteto (de cuerdas) No. 1, ca. 10', 19 30

Cuarteto (de cuerdas) No. 2, ca. 11 ', 193 1
Cuarteto (de cuerdas) No. 3, ca. 13', 1931
Cuauhnáhuac, primera versión, ca. 15', 1931
Cuauhnáhuac, segunda versión , ca. 11 ', 1931
Dúo para paco y canario (voz y piano), ca. 4', 193 1
Dúo para paco y canario (soprano, picc, f l, ob, el, fg, trp, trb, perc, pf), ca. 4', 1931
Madrrgal (vl y ve), ca. 1', 1931
Esquinas, primera ve rsión (sopr, 1+ 1, 2+ 1, 1+2, 4, 4, 3, 1, timp, perc, arpa, cuerdas),
ca. 7', 1931
Ranas (voz y piano), ca. 4', 193 1
Ventanas (1+2, 2+1, 1+2+1, 2, 4, 3, 1), ca. 8', 193 1
Alcancías (1 picc, 1 ob, 1 el picc, 1 el, 1 cor, 2 t rps, 1 t rb, tim, perc, cuerdas), ca. 10',
1932
Colorines (pi ce, ob, el pi ce, el, fg, cor, t rp, trb, perc, vl l , vl 2, cb), ca. 9', 1932
Cuarteto (de cuerdas) No. 4, Mús1ca de fena, ca. 9', 1932

233
Cuauhnáhuac, ten:era versión (1 +2, 2+ 1, 1+2+ 1, 3, 4, 4, 3, 1, timp, perc, cuerdas), ca.
12', 1932
Parián (sopr, coro SATB, 1, 2, 1+1, 1, 2, 1, O, timp, perc, cuerdas), ca. 3', 1932
Ranas (soprano, 2 piccs, ob, fg, cor, trp, perc, 2 vls, ve), ca. 4', 1932
El cecolore (soprano y piano), ca. 2', 1932
El recoloce (sopr, picc, 2 obs, fg, cor, pf, vla, ve), ca. 2', 1932
Tres prezas para violín y prano, ca. 6', 1932
Troka (l, 1, 1+1, 1, 1, 2, 1, 1, timp, perc, cuerdas), ca. 9', 1932 o 1933
Esquinas, segunda versión (1+2, 2+1, 1+2+1, 3, 4, 5, 3, 1, timp, perc, arpa, cuerdas),
ca. 7', 1933
El renacuajo paseador, primera versión (picc, el picc, el, 2 trps, trb, perc, 2 vlsl, 2 vlsll,
cb), ca. 4', 1933
8 x radro (el, fg, trp, perc, 2 vls, ve, cb), ca. 6', 1933
Toccara (sm fuga) (vl, picc, el picc, el, el bajo, cor, trp, timp), ca. 4', 1933
]aniczio, primera versión (1 +2, 2, 1+1, 2, 2, 2, 1, 1, pe re, cuerdas), ca. 1O', 1933
Allegro (piano), ca. 2', 1934
Caminos (1+2, 3+1, 1+2+1, 2+1, 4, 4, 3, 1, timp, perc, cuerdas), ca. 8', 1934
Danza geométrica (Planos) (1+2, O, 2+2+1, 2+1, 4, 4, 3, 1, perc, 2 pfs, cuerdas), ca. 8',
1934
Planos (el, el bajo, fg, trp, pf, 2 vls, ve, cb), ca. 8', 1934
Redes, suite sinfónica (1 + 1, 2, 2, 2, 4, 3, 2, 1, timp, perc, cuerdas), ca. 15', 1935
Amiga que re vas (mezzo y piano), ca. 2', 1936
El renacuajo paseador, segunda versión (picc, el picc, el, 2 trps, trb, tba, perc, 4 vlsl,
4 vlsll, 2 cbs), ca. 4', 1936
Homenaje a Federico García Lorca (picc, el picc, 2 trps, trb, tba, perc, pf, 4 vls, cb), ca.
11',1936
]anirzio, segunda versión (1+2, 2, 1+1, 2, 4, 2, 2, 1, perc, cuerdas), ca. 7', 1936
Caminando (barítono y piano), ca. 4', 1937
Caminando (2 els, el bajo, fg, 2 trp, perc, cb, voces), ca. 4', 1937
No sé por qué piensas tú ... (bar, el picc, el, el bajo, 2 trps, tba, perc, vls I, vls ll, 2 cbs),
ca. 3', 1937
Sensemayá, primera versión (picc, el picc, el, el bajo, fg, 2 trps, trb, perc, pf, 2 vls, cb),
ca. 6', 1937
Canto de una muchacha negra (mezzo y piano), ca. 3', 1938
Cinco cancrones para nrños (mezzo y piano), ca. 10', 1938
Tres sonetos (2 els, el bajo, fg, cor, 2 trps, tba, pf, pe re), ca. 8', 19 38
lrmeranos (2, 2+ 1, 2+ 1, 1, 2, 3, 3, 1, timp, perc, pf, arpa, cuerdas, sax B, 3 soprs), ca.
10', 1938
Músrca para charlar (Paisajes) (1, 1, 1, 1, 2, 2, 2, 1, rimp, perc, pf, cuerdas), ca. 18',
1938

234
Sensema:yá, segunda versión (2+ 2, 2+ l, l +2+ 1, 3+ 1, 4, 4, 3, 1, timp, perc, pf, cuerdas),
ca. 7', 1938
Escenas infantiles (picc, ob, 2 cls, fg, 2 trps, trb, tba, xyl, vlsl, vlsll, cb), ca. 2', 1938
Crnco canciones para niños y dos cancrones profanas (picc, 2 cls, el bajo, fg, cor, 2 trps,
trb, tba, pe re, 4 vls, 2 vlas, 2 ves, cbs), ca. 1O', 1939
La noche de los mayas, versión Limantour (2, 2, 3, 2, 4, 3, 2, 1, timp, perc, cuerdas), ca.
25', 1939
Tres pequeñas prez as serias (obra inconclusa), (p1cc, ob, trp, el, sax B), ca. 5', 1940
La coronela (obra inconclusa, que además no fue orquestada por Revueltas), ca. 40',
1940

Música para cine

Redes. Directores: Alfredo Zinneman y Emilio Gómez Muriel

Vámonos con Pancho Villa. Director: Fernando de Fuentes
Caminos (cortometraje). Director: Víctor Herrera
La bestia negra. Director: Gabriel Soria
Ferrocarriles de Baja CaLifornia. De aquí tomó la Música para charlar.
El indio. Director: Armando Vargas de la Maza
La noche de los mayas. Director: Chano U rueta
El signo de la muerte. Director: Chano Urueta
;Que viene mi marido! Director: Chano U rueta
Los de abajo. Director: Chano Urueta

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 Agradecimientos

AGRADEZCO INANITAMENTE A LOS AMIGOS QUE LEYERON CON GENEROSIDAD EL MANUS-

crito de este libro. Sus críticas y consejos me hicieron afinar unas cuantas
notas y borrar no pocos compases parásitos. Ellos son: Joel Almazán, Miguel
Bernal Macouzet, Arón Bitrán, Jorge Bustamante, Evodio Escalante, Arturo
Márquez, José Mendoza, José Alfonso Mier, Ricardo Miranda, Alberto Pare-
des, Carlos Prieto, José Antonio Robles, Eusebio Ruvalcaba.
En su primera versión, este texto fue presentado como tesis para obte-
ner el grado de licenciatura en historia, en la Universidad Nacional Autóno-
ma de México. La asesora fue Teresa del Conde. Los sinodales: Virginia Ávila,
Mirella Lamoneda, Alberto Paredes y Eugenia Revueltas.
A todos los que tuvieron confianza en que alguna vez terminaría este
libro.

237
 Esta obra se terminó de imprimir
en el mes de diciembre de 2000,
en los talleres de Ütoarte, S.A. de C.V.,
San Andrés Atoro 2l·A, Col. Industrial Atoro,
Naucalpan, CP 53519, Estado de México,
con un tiraje de 2 000 ejemplares

Tipografía y formación: Alógrafo

Fuentes: Goudy Old Style

Cuidado de edición:
Dirección General de Publicaciones del
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
 r~os y raíc_e_s _

f EO RÍ /\ Y PRAe T 1e 1\ n F L 1\ RT r

FAVOR DE NO
DISPARAR
SOBRE
el pianista
Luis Jain1e Cortez

CRUCE DE Ct\~II~OS E~TRE LA NOVELA Y EL E~ S,\YO, ENTRE LA BlOC iRA FÍA Y EL

an<llisis de una partitura, este libro es ante todo un divertido experimento
para acercarse a una de las figuras centrales de la cultura mexicana del siglo
XX: Silvestre Revueltas. Con acucioso oficio de historiador, Luis Jaime Corte:
permite que los documentos y testimonios vayan desli:ándosc como en un
juego de cartas, en el que el lector va configurando sus propias apuestas. Lo
define cabalmente una cita de Roland Barthes que le sirve de epígrafe:" ... por,
que toda biografía es un<1 novela que no se atreve a decir su nombre".

Luis Jaime Cortez

Compositor, historiador y pianista, reali:ú sus estudios musicales en el Con,
servarorio de las Rosas, con Bonifacio Rojas y Gerhart Muench. M<ís tarde
estudi6 composiciún musical con Mario Lavista, Federico !barra y ivlanucl
Enríquez, en ciJ:-.:BA. Es autor del libro de ensayos musicales Tahic¡lles mcos, y
de una antología de textos sohre la obra de Mario Lavista (Texws en wmo ll
fu mtí.'iica). Estudiú historia, en la U~t\~t. Fue director del CENIPI~t (Centro
Nacional de In,·estigacil)n, Documentaciún e Informacil)n Musicai"Carlos
Ch;1ve:"). Es autor de la l'lpera La tenwcir>n de San A11lunio (hasad<t en el
libro homónimo de Gustm·e Flauben) y de diversas obras sinfúnicas y de
címara. La Orquesta Fibrmónica de ht UN,\~1 grahú su Primera Sinfonía. En
1998 recibiú la Medalla Mo:art al mérito en las artes. Desde 1999 es micm,
bro del Sistema Nacional de Creadores. Actualmente es rector de una de las
más importantes instituciones musicales del país: el Conser\'atorio de las Ro,
sas, de Mordía.

9 789701 848449