I.

UN ACERCAMIENTO A LOS TEXTOS LITERARIOS

1.

El texto literario manifiesta una intencionalidad estética.

Toda sociedad atribuye a las distintas clases de textos que produce y consume funciones
específicas: comerciales, académicas, persuasivas, didácticas, políticas... De manera casi unánime,
todos solemos asociar los textos literarios con el concepto de “estética”: es decir, acordamos que
una de las características propias de los textos literarios es su capacidad de cumplir una
intencionalidad estética dentro de una cultura específica. Sin embargo, quizás no esté bien claro
para todos qué se quiere decir con esto.

El lenguaje cumple una función muy general que es la comunicativa. Mediante los distintos
usos del lenguaje, las personas hacen una apropiación del mundo (captación, comprensión,
identificación, funcionamiento práctico, etc.) desde diversos ángulos: lógico, racional, afectivo,
sensorial y muchos otros. Cada modo de apropiación del mundo tiene su validez y complementa al
resto. El “estético” -estético, etimológicamente, quiere decir sensible- es el modo de apropiación del
mundo por medio de la percepción de imágenes materiales (visuales, en la pintura; acústicas, en la
música) y mentales, en la literatura, que proveen de nuevos sentidos a lo cotidiano, permiten la
percepción de lo que a menudo no salta a la vista, nos hacen conscientes de las relaciones que
existen entre cosas aparentemente distintas, provocan sentimientos, impresiones, sensaciones
psicológicas y hasta corporales que no se pueden alcanzar fácilmente fuera de los lenguajes
artísticos.

Cuando un texto literario es producido y recibido como artístico es codificado (construido)

y decodificado (comprendido) según dos clases de códigos:

a. el código de la lengua natural

b. una serie de códigos artísticos complejos que se superponen en él.

Entonces, para entender un texto literario, primero es indispensable conocer el significado del
vocabulario que lo compone o las reglas sintácticas según las cuales se conforman las oraciones en
esa lengua. Pero, a este conocimiento del código lingüístico se agregan las competencias
culturales: la capacidad de reconocer y comprender, por ejemplo, el género, la tradición cultural de
la que proviene, su corriente literaria, sus tópicos y motivos, el estilo de época y de autor, etc.

El texto artístico tiene la peculiaridad de ofrecer a distintos lectores diferentes niveles de

significación, según sus capacidades lectoras, sus competencias; también proporciona nuevos
datos e ideas en sucesivas lecturas.

El proceso de producción de sentido en el acto de lectura está condicionado por factores

extratextuales: si le damos a leer a alguien un texto sin darle ninguna información y luego le
decimos quién es al autor, en qué época se escribió, con qué texto dialoga, etc., ese lector podrá leer
muchos otros contenidos e ideas que en su primera lectura no pudo captar. Para entender un texto
no alcanza con prestar atención a los elementos del texto sino también a los elementos que vinculan
ese texto con otros, con su época de producción, etc.

1
Veamos un ejemplo:

¿Qué se hizo aquel trovar,

las músicas acordadas
que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar,
aquellas ropas chapadas
que traían?

La comprensión del código de la lengua natural implica, por ejemplo, el reconocimiento en esta
estrofa de dos oraciones interrogativas o el conocimiento del vocabulario empleado. Seguramente,
palabras como trovar, tañían o chapadas, así como el adjetivo acordadas modificando al sustantivo
músicas suponen una dificultad en el plano del manejo de la lengua natural, a la hora de interpretar
la estrofa.

Sin embargo, a estas competencias en torno de la lengua castellana, hay que sumar los códigos
de índole estética, para poder comprender lo leído. En este caso, se trata de un fragmento de las
Coplas a la muerte de su padre, del escritor español Jorge Manrique. El género de pertenencia es
el de la poesía elegíaca (texto poético que expresa el lamento por la muerte de un ser querido); la
clase de estrofa que compone todo el texto es la copla de pie quebrado, sucesión de seis versos de
los cuales el 1ro., el 2do., el 4to. y el 5to. son octosílabos mientras que el 3ro. y el 6to. son
tetrasílabos. De aquí, la denominación de “pie quebrado” (las ochos sílabas se quiebran formando
un verso que mide la mitad).

El texto fue escrito en el siglo XV, lo que explica el vocabulario empleado, extraño para
nosotros, y nos remite al universo de los trovadores, intérpretes y compositores de poesía lírica
amatoria y elegíaca que, durante la Edad Media, cantaban sus versos, acompañados de instrumentos
de cuerdas, como la lira o el laúd. Esta costumbre de época explica la presencia del adjetivo
acordadas aplicado a músicas: música ejecutada con instrumentos de cuerda.

Las oraciones interrogativas iniciadas por la expresión “qué se hizo de” no son solo preguntas
sino que retoman un tópico literario de origen clásico que se denomina ubi sunt, del latín,
literalmente, “dónde están”, con que se alude a la angustia del no saber qué ha sido de todo lo
existente una vez desaparecido, muerto: desde el alma de los seres queridos a la desaparición de los
grandes imperios o de las cosas materiales que nos acompañaron siempre.

Los códigos estéticos transmiten, entonces, un cúmulo de información que se superpone o

se contrapone a los significados que son habituales en el código de las lenguas naturales.

Además, el mensaje literario puede reproducir el modo vigente de organizar el mundo de

las lenguas naturales o bien alejarse de él, dándonos otras imágenes, otras valoraciones, otras
creencias. Hay textos más transgresores que otros, tanto por los modelos e imágenes que nos
muestran del mundo como por su alejamiento de las formas más tradicionales de escribir poesía. La
literatura siempre propone un cierto nivel de cuestionamiento de lo real, pero puede tender a crear
una actitud alerta, crítica, que nos deje perplejos o, en cambio, una más esperable, cómoda,
resignada o escapista.

Veamos dos ejemplos distintos de cómo los poemas pueden construir modelos de mundo:

2
 Campo

La tarde está muriendo

como un hogar humilde que se apaga.

Allá, sobre los montes,

quedan algunas brasas.

Y ese árbol roto en el camino blanco

hace llorar de lástima.

¡Dos ramas en el tronco herido, y una

hoja marchita y negra en cada rama!

¿Lloras?... Entre los álamos de oro,

lejos, la sombra del amor te aguarda.

Antonio Machado (España, 1875 – 1939)

El poema está construido mediante un lenguaje metafórico: la tarde está muriendo es una
metáfora del atardecer y las brasas son los reflejos rojos de la última luz solar en el cielo. Están
personificados los elementos de la naturaleza y hay numerosas imágenes sensoriales cromáticas y
auditivas. En la expresión los álamos de oro, el significado de la palabra oro no es el que esta tiene
en el diccionario de la lengua sino el resultado de la combinación de una imagen cromática y una
metáfora. Pero, el texto completo propone una idea de mundo que no se contradice con la del lector:
los colores, los sonidos, las sensaciones anímicas frente al atardecer son fácilmente reconocibles, así
como la esperanza de un posible amor lejano asociada al color dorado. Se trata de un efecto estético
de identificación, de invitación a la recuperación de recuerdos conocidos o vividos.

En cambio, el siguiente poema busca crear una primera impresión de perplejidad en el lector,
que lo ponga en alerta:

Confianza en el anteojo, no en el ojo…

Confianza en el anteojo, no en el ojo;

en la escalera, nunca en el peldaño;
en el ala, no en el ave
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.

Confianza en la maldad, no en el malvado;

en el vaso, mas nunca en el licor;
en el cadáver, no en el hombre
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.

Confianza en muchos, pero ya no en uno;

en el cauce, jamás en la corriente;
en los calzones, no en las piernas
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.

Confianza en la ventana, no en la puerta;

en la madre, mas no en los nueve meses;
en el destino, no en el dado de oro,
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.
3
 César Vallejo (Perú, 1892 - 1938)

El poema altera los valores instalados como naturales en la sociedad, se opone a ellos y los
cuestiona. Eso provoca un primer momento de desconcierto en el lector, que deberá apropiarse de
esta nueva manera de ver el mundo que propone el texto y entender por qué es posible, por ejemplo,
que en el primer verso se afirme mayor confianza en el anteojo –objeto agregado a lo natural, no
permanente, no propio de la persona- que en el ojo, que es el órgano natural de la visión, que nos
acompaña desde que nacimos.

La comunicación estética reúne, entonces, el conocimiento y lo afectivo; la razón y el placer.

Leer implica preguntarse cuánto se parece el mundo construido al mundo real y cuánto se aleja de
él; es reconocer que el texto es producto de una técnica cuya materia prima es el lenguaje y ser
capaz de reconocer dicha técnica y darle sentido. A la vez, supone también otro tipo de placer que
radica no tanto en la reflexión y el distanciamiento del texto para observarlo como objeto de
comprensión sino en la identificación y la liberación de las propias pasiones en el marco de la
ficción literaria: llorar o reírse con los personajes; sentir lo mismo que el yo lírico de un poema. Al
transferir a la esfera de las propias conciencia y experiencia las vivencias de la obra de ficción, el
lector puede ampliar el espectro de sus posibilidades afectivas, ideológicas, valorativas. En esto
radica el efecto estético.

Sobre la base de los modelos de mundo elaborados por las lenguas naturales, en cada cultura o
época se elaboran modelos artísticos del mundo que conviven con los no artísticos. El artista
propone un modelo particular y subjetivo que funda en un código lingüístico y en un código
artístico determinado en los cuales proyecta su conciencia.

2.

El texto literario puede producir un efecto estético porque posee determinada

organización interna.

Para que un texto pueda cumplir una función estética debe tener una estructura determinada
que la sociedad identifique como efectivamente como estética. La estructura del texto y el modo
en que fue escrito transportan una idea. Por lo tanto, el reconocimiento de la estructura y de los
recursos de escritura es indispensable para poder interpretar el sentido. La comprensión de un
texto y su efecto estético son el resultado de una unión entre forma (¿cómo está dicho, cómo
está armado, qué recursos de la lengua se han usado?) y contenido (¿qué se dice?) pues todos los
elementos –rítmicos, sintácticos, retóricos, estructurales- portan un sentido, contribuyen a dar
significación.

En el poema “Campo”, el efecto estético se logra por la elección de una métrica y una rima, el
empleo de cierto vocabulario metafórico, la apelación al destinatario mediante la pregunta
“¿Lloras?” y una inmediata respuesta que une la esperanza a un color y al paisaje natural. Si en
lugar de ese poema dijésemos el siguiente enunciado: “al atardecer, el cielo se pone rojo y la
naturaleza da sensación de tristeza”, no conseguiríamos el efecto estético que sí obtiene el poema
con la elección de cada uno de sus componentes.

Todo recurso formal transmite información. Si repitiésemos una poesía en términos del habla
habitual destruiríamos su estructura y con ello todo lo que es capaz de transmitir; si incluyéramos,
desplazáramos o elimináramos cualquier elemento dentro del texto, este se convertiría en otro

4
diferente.

Por eso, el método de estudiar por un lado los aspectos formales y por otro el contenido se basa
en un desconocimiento de lo que es el lenguaje artístico. Esa metodología está basada en la idea
errónea de que un poema es la exposición de una idea (contenido) embellecida u ornamentada
superficialmente (figuras), de modo tal que si se sacasen los recursos poéticos el “contenido”
permanecería.

3.

A lo largo del tiempo, a través del desarrollo de la literatura, se van

generando nuevas estructuras y formas del lenguaje que innovan las
anteriores y que, por eso, son capaces de producir ese efecto estético.

Si las formas literarias no cambiaran, dejarían de producir un efecto estético porque se volverían
repetitivas. Para darnos cuenta de si un texto está formado por fórmulas ya hechas o si propone
ideas e imágenes innovadoras, hay que conocer la tradición literaria. Cuantas más lecturas tengamos
incorporadas, mayor capacidad tendremos para captar estos efectos y para comprender lo que se lee.
Si un lector no puede identificar una tradición de códigos estéticos y una serie de reglas, tópicos,
recursos que los forman es posible que tenga dificultades para leer un determinado texto literario.

La lengua natural está regida por normas (reglas) fonológicas, morfo-sintácticas, ortográficas,
de puntuación, semánticas, entre otras. En las lenguas naturales, pese a las transformaciones que les
dan vitalidad y dinamismo, la estabilidad es un principio básico para la comprensión y el
funcionamiento del código. La lengua literaria, en cambio, se desarrolla y se sustenta en la
violación de la normas de la lengua estándar. La violación de las normas estables es permanente ya
que cuando el modo de violar una norma se vuelve repetido, deja de ser novedoso y no produce más
el efecto estético. Es el caso de expresiones como ¡Sos un plomo! o ¡Me voy volando!, formadas –
entre otros recursos- por una prosopopeya y una hipérbole, por ejemplo, que a nadie sorprenden.

Los textos literarios violan las normas conscientemente para producir determinados efectos de
lectura, para transmitir ciertos sentidos, lo cual necesita de un estricto conocimiento por parte del
escritor de las reglas que está violando. Del mismo modo, el lector reconoce que las reglas se han
infringido porque las conoce previamente.

El siguiente es un fragmento de la novela breve Divertimento, de Julio Cortázar (Argentina,

1914 - 1984):

Del mismo modo que el ovillo está ahí (o la madeja, su pequeño mar fofo naranja o verde sobre la
falda) y vos tirás de una punta, entonces la punta se entrega, la sentís ceder desenvuelta, oh pibe
qué estupendo tirar y tirar, sobre un cachito de cartón vas envolviendo el hilo para hacer un buen
ovillo sin nudos, nada de ovillado, algo continuo y terso como la avenida General Paz.

Las reglas sintácticas que estructuran las oraciones compuestas por proposiciones incluidas
adverbiales no se han respetado en su composición (ver la relación entre los conectores modal y
consecutivo, por ejemplo). Asimismo, se ha intercalado una oración exclamativa dirigida a un
destinatario indicado por el vocativo, pero no se han usado los signos gráficos de la exclamación ni
la puntuación adecuada.

El conjunto de recursos empleados para violar con fines artísticos las normas de la lengua
natural y diseñar una lengua literaria que produzca efectos estéticos se denomina artificio. El
artificio está formado por los recursos que trabajan sobre el ritmo (métrica, rima, acentuación), por
figuras retóricas, por la elección de un determinado tipo de narrador, por técnicas narrativas,
5
entre otros mecanismos. A lo largo de las unidades del programa, se irán estudiando los principales
de ellos que son habituales en los distintos géneros literarios y más condensados aún en la poesía.

El empleo de estos recursos es el que hace que la lengua literaria sea connotativa. Es decir, que
además del significado explícito transmita otros sentidos, sugeridos por la asociación semántica
entre el significado de esa palabra o expresión en el diccionario y su ubicación en el texto, por la
sonoridad, por los juegos lingüísticos. En la lengua connotativa las palabras no solo tienen el
significado del diccionario sino que tienen por lo menos un sentido más.

Las múltiples connotaciones que presenta un texto hacen que este se vuelva polisémico. La
polisemia es la multiplicidad de sentidos que porta un texto literario. Polisemia no es sinónimo de
libre interpretación. Que un texto presente varios sentidos simultáneos no quiere decir que
contenga todos los sentidos que el lector quiera hallar en él; es decir, que pueda significar cualquier
cosa. La estructura, los mecanismos lingüísticos son objetivos y no dependen de la lectura del
receptor. Pero la posibilidad de reconocer en un texto poético la diversidad de sentidos que porta y
de priorizar determinadas lecturas depende de la sociedad, de la época, de la cultura y de las
competencias culturales del lector.

En el caso del poema de César Vallejo, la creación de un lenguaje connotativo que transporta
varios sentidos está logrado a partir del empleo de algunos recursos del artificio como los
siguientes: por una lado, una larga enumeración de objetos y de seres de lo más diversos, de los
que el emisor predica el tenerles o no confianza. La enumeración sin cierre (o asindética, porque no
tiene el coordinador copulativo final) sugiere que esa diversidad de seres y objetos que hay en el
mundo es potencialmente infinita. Pero a ellos se suma el paralelismo sintáctico que refuerza la
sensación de repetición y el alargamiento de la enumeración. La estructura sintáctica de los versos
contiene una oposición de ideas (antítesis): en todos hay un ser u objeto confiable y otro no. A la
vez, cada par está relacionado entre sí porque uno parece ser una parte del todo que se nombra a
continuación (“en el ala, no en el ave”) o bien contener al otro (“en el vaso, mas nunca en el licor”)
o precisarse mutuamente para ser tales (“en la madre, mas no en los nueve meses”). Por este
motivo, mantienen entre sí una relación metonímica (la metonimia es una de las figuras retóricas
que se detallarán más adelante). El hecho de ser dignos de confianza o no serlo pone a los objetos,
personas y animales en pie de igualdad: ave, madre, anteojo, etc. Así, se sugiere que en toda la
diversidad de lo existente hay una naturaleza dual, doble: todo lo que en el mundo está relacionado
tiene en sí un aspecto confiable y otro que no lo es.

A continuación, habrá que ver con atención cada par que compone el poema y ver qué rasgos
contiene objetivamente cada elemento del par para resultar confiable o no. Por ejemplo, veamos las
connotaciones del verso “en el cauce, jamás en la corriente”: el cauce de un río es su estructura, su
seno, el continente del agua, lo estable y duradero más allá de las alternativas de sequías e
inundaciones. Es lo que no cambia, a diferencia del agua, que siempre parece la misma y, sin
embargo, es otra. Todos estos sentidos están sugeridos por medio de los recursos antes
mencionados. Por eso, hay un lenguaje connotativo; pero podríamos hallar más rasgos
objetivamente aplicables a “cauce” y “agua”, además de los aquí dados. Por eso es que el poema
porta múltiples sentidos connotados y no solo uno: es polisémico. Como conclusión, cada verso
establece una escala de valores y una posición ideológica compleja ante el mundo, que el propio
lector deberá decodificar. El poema no nos dice: “El mundo es así”; esa conclusión la elaboraremos
nosotros a partir de una lectura de estas imágenes que, a primera vista, quizás no entendamos.

El sentido del poema se enriquece y complejiza aún más porque el cuarto verso de cada estrofa
repite como un leit-motiv la misma expresión e idea: “Y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo”. Con el
pronombre en segunda persona aparece expresado el destinatario interno del poema. Sin embargo,
no se dice explícitamente qué o quién es; solo sabemos que este último verso deshace, de algún
modo, la confianza en ciertos seres, previamente manifestada: el adverbio “sólo” nos indica que, en
definitiva, todo lo demás se borra frente a ese “ti” indudable, en cuyas manos se pone el emisor
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porque está seguro de que nunca lo va a traicionar.

¿Quién es ese “ti”? Este es otro caso clave de polisemia en el texto: ¿se trata de una mujer y,
entonces, el poema es, en definitiva, un poema de amor? ¿Y si, como poeta, estuviera hablándole a
la Poesía? No a este poema sino a la Poesía en general, al arte de fabricar mundos posibles que, en
tanto son creación propia y reproducen el mundo que el emisor-poeta desea e imagina, nunca puede
traicionar a quien la escribe.

Es relevante, a la hora de hacer lecturas más enriquecidas de los textos, tener en cuenta algunos
datos que comunican al poema que se está leyendo con otros. Ya se ha visto que ningún texto es una
isla autónoma por completo. Por ejemplo, saber que este texto pertenece al libro Poemas humanos,
que dicho libro plantea la relación que el hombre-Vallejo establece con el mundo, plena de
contradicciones –el juego de opuestos y contradicciones es un recurso que forma parte del estilo y
de la ideología de Vallejo-. El libro se publicó póstumamente, en 1939, y contiene la ideología del
hombre que adhirió a la causa republicana durante la Guerra civil española y ha visto cómo el
fascismo ha ganado la guerra y cómo se gesta la Segunda Guerra Mundial en Europa: las
contradicciones de lo real. En ese contexto, muchos de los poemas que componen el libro se
preguntan por la labor y la función del poeta y de la poesía en el mundo, lo que nos da permiso para
leer esa “confianza” de que habla como confianza en la palabra.

En conclusión, la connotación y la polisemia son consecuencias, efectos del empleo del

artificio al construir un mensaje y requieren de un lector activo, para quien leer es encontrar
los sentidos que el texto trae diseminados, esperando que él los reúna.

4.

El carácter literario de un texto, además de estar dado por su estructura y el

trabajo sobre el lenguaje, está constituido por los códigos que organizan su
género, su tipología, sus relaciones con otros textos literarios, sus normas de
composición. La percepción de un texto como “literario” implica el
reconocimiento de estos rasgos por parte del lector.

Conocer en profundidad el código estable de las lenguas naturales y los códigos literarios
previos es indispensable para entender qué se ha innovado en un texto. No podemos notar si una
obra es transgresora o repetitiva si no conocemos los modelos estéticos anteriores. Asimismo, la
valoración de una obra literaria hay que hacerla teniendo en cuenta esta tradición de la que
proviene: no podemos juzgar una obra del siglo XV si no conocemos los parámetros estéticos de la
época y la juzgamos solo según nuestro presente.

Esto es, cada texto está en relación directa o indirecta con una serie de otros textos que
constituyen su marco de referencia inmediato y mantiene con ellos distintas formas de relación. El
conjunto de relaciones que se establece entre cualquier texto y otros se denomina
transtextualidad. Algunos estudiosos como Mijail Bajtin o Gerard Genette consideran que este
carácter relacional de los textos es un rasgo que define su naturaleza literaria.

Hay diferentes modos en que unos textos se vinculan con otros.

a. Cita: es una forma de la intertextualidad que consiste en la transcripción textual de

un enunciado de un texto en otro donde, por lo general, aparece diferenciado con
comillas o con letra cursiva.

El escritor español Francisco de Quevedo (1580 - 1645) escribe en el siglo XVII un poema en
homenaje al Duque de Osuna, Don Pedro Girón, quien ha sido, según el criterio del poeta,
7
injustamente desterrado de España. El que sigue es un fragmento de ese texto:

Lloraron sus envidias una a una

con las propias naciones las extrañas.
Su tumba son de Flandes las campañas
y su epitafio la sangrienta luna.

A mediados del siglo XX, el poeta argentino Jorge Luis Borges (1899 - 1986) escribe el poema
“A un viejo poeta”, dedicado a Quevedo, donde reconstruye el estado de nostalgia del escritor
español que ha sido injustamente desterrado, y lo cierra citando uno de los versos del ya transcripto
poema de Quevedo a quien imaginariamente le habla el emisor:

(…) La pálida cabeza

bajas y sigues caminando triste,
sin recordar el verso que escribiste:
“Y su epitafio la sangrienta luna”.

Borges emplea la cita para mostrar que él está haciendo con Quevedo lo mismo que Quevedo
hiciera con el Duque: restituir su dignidad injustamente manchada por la política, a través de la
poesía. A la vez, muestra cómo las situaciones se repiten cíclicamente a lo largo de la historia.

A veces, la cita se puede combinar con otra de las formas de la transtextualidad, que es la
paratextualidad.

Es el caso del cuento de Edgar Allan Poe (1809 - 1849), “William Wilson”, que se abre con el
siguiente epígrafe: “¿Qué decir de ella? ¿Qué decir de la torva CONCIENCIA, de ese espectro en
mi camino?” (Chamberlayne, Pharronida).

La frase es una cita tomada del Pharronida, obra del poeta inglés del siglo XVII, William
Chamberlayne. Es, por lo tanto, una cita que no está incluida en el interior del cuento sino que, al
igual que el título, lo enmarca, lo abre y da al lector una pista de lectura. En este caso, invita a
interpretar la fantástica aparición de un personaje casi idéntico al protagonista, que persigue a este
último como una especie de “doble” intolerable, no como un ser existente físicamente sino como
una metáfora global de la conciencia del personaje a quien no dejan vivir en paz sus malos actos.

b. Alusión: es la referencia indirecta que un texto hace de otro. El texto escrito

posteriormente puede aludir a otro haciendo una deformación de una frase famosa,
retomando rasgos de un personaje, haciendo una revisión de sus ideas más conocidas,
refiriéndose de manera tangencial a un argumento o a un conflicto.

Así comienza “Retrato”, el poema autobiográfico de Antonio Machado:

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,

y un huerto claro donde madura el limonero,
mi juventud, veinte años en tierras de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

En los años ’60, el poeta catalán Jaime Gil de Biedma (1929 - 1990) escribe el poema
autobiográfico “Infancia y confesiones”, que se abre con una referencia indirecta al inicio del
“Retrato” de Machado, con lo cual hace un homenaje a un autor que él considera uno de sus
modelos literarios:

Mi infancia eran recuerdos de una casa

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 con escuela y despensa y llave en el ropero.
De mi pequeño reino afortunado
me quedó esta costumbre de calor
y una imposible propensión al mito.

 Hipo-hipertextualidad: un texto (hipertexto) es construido completamente sobre otro

que funciona como base para la construcción del segundo (hipotexto). Los vínculos
entre un hiper y un hipotexto pueden ser lúdicos, satíricos o serios y se puede hacer
una reescritura del original, imitándolo o transformándolo.
 Reescritura seria

El poeta español Federico García Lorca escribe el poema “Narciso”, que es una
reescritura poética y moderna del mito de Narciso. No se trata aquí solo de una referencia
indirecta sino que la existencia del texto completo de Lorca depende de la del relato mítico,
cada una de cuyas secuencias y cada uno de cuyos componentes básicos recrea. El poema es
incomprensible si no se conoce el mito.

Narciso.
Tu olor.
Y el fondo del río.

Quiero quedarme a tu vera.

Flor del amor.
Narciso.

Por tus blancos ojos cruzan

ondas y peces dormidos.
Pájaros y mariposas
japonizan en los míos.

Tú diminuto y yo grande.
Flor del amor.
Narciso.

Las ranas, ¡qué listas son!

Pero no dejan tranquilo
el espejo en que se miran
tu delirio y mi delirio.

Narciso.
Mi dolor.
Y mi dolor mismo.

 Reescritura paródica

La parodia es un procedimiento de reescritura de un texto previo a partir de nuevas

palabras o de un modo nuevo de usar las palabras y de una ideología diferente. Esta forma
de escritura implica siempre la deformación, caricaturización de lo dicho originalmente en
forma seria. En la parodia se expresan dos voces a la vez: la del texto parodiado y la del
texto que parodia. La voz parodiada es la voz seria y oficial; la otra es la que transgrede, la
que propone la burla a lo establecido. Así, la parodia permite cuestionar la voz oficial del
mundo puesto que siempre hay, por parte del texto que parodia, un desacuerdo estético o

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 ideológico con el original.

Durante el Romanticismo (primera mitad del siglo XIX), el poeta español Gustavo
Adolfo Bécquer (1836-1870) escribió una serie de “Rimas” de temática amorosa.
Transcribimos una de ellas:

Volverán las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar,
y, otra vez, con el ala a sus cristales
jugando llamarán;
pero aquéllas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha al contemplar,
aquéllas que aprendieron nuestros nombres...
ésas... ¡no volverán!

Volverán las tupidas madreselvas

de tu jardín las tapias a escalar,
y otra vez a la tarde, aun más hermosas,
sus flores se abrirán;
pero aquéllas, cuajadas de rocío,
cuyas gotas mirábamos temblar
y caer, como lágrimas del día...
ésas... ¡no volverán!

Volverán del amor en tus oídos

las palabras ardientes a sonar;
tu corazón, de su profundo sueño
tal vez despertará;
pero mudo y absorto y de rodillas,
como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido..., desengáñate:
¡así no te querrán!

En la primera mitad del siglo XX, el poeta surrealista español Juan Eduardo Cirlot (1916-
1973) escribió el poema “Homenaje a Bécquer”, que es una parodia de la rima original, donde
reescribe en tono de burla el tema amoroso que Bécquer tomaba seriamente. Si desconocemos la
Rima original, no entendemos el poema de Cirlot pues no captamos su burla y el recuerdo
sarcástico que hace de los versos originales:

“Homenaje a Bécquer”1

Las lágrimas ardientes a escalar,

las palabras cuajadas, las palabras.
Y caer, como nidos
de tu jardín, absorto ante el altar.
Madreselvas, ardientes golondrinas,
aquellas madreselvas.
Tu corazón, aquellas,

1
Las comillas no son nuestras sino que forman parte del título original.
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 nidos, balcón, aquellas,
aquellas golondrinas.
Pero mudo y absorto,
pero aquellas rodillas.
Rodillas, tapias, tapias.

d) Ironía: es el procedimiento por el cual el emisor dice “A”, piensa “no A” pero quiere
dar a entender al receptor “no A”. El emisor de la ironía juega a ser ingenuo mientras
da las pistas necesarias al receptor para que se dé cuenta de que se está burlando de él.
Es una inversión de sentido entre lo dicho y lo que se quiere decir, que debe ser
reconocida por el receptor.

Tú no sabe inglé

Con tanto inglé que tú sabía,

Bito Manué,
con tanto inglé, no sabe ahora
desí ye.

La mericana te buca
y tú le tiene que huí:
tu inglé era de etrái guan,
de etrái guan y guan tu tri.

Bito Manué, tú no sabe inglé,

tú no sabe inglé,
tú no sabe inglé.

No te enamore ma nunca
Bito Manué.
si no sabe inglé,
sino sabe inglé.

El escritor cubano Nicolás Guillén (1902 - 1989) escribe el poema “Tú no sabe inglé”, que es
irónico y, a la vez, una sátira de costumbres. El texto se burla del modo en que algunos negros
cubanos, en la primera mitad del siglo XX, trataban de copiar la forma de hablar de los yanquis, que
monopolizaban el comercio, imponían su política económica, sus modos de vida y hasta su lengua,
en Cuba.

Para detectar la ironía en Guillén es necesario, por un lado, conocer el modo en que el pueblo
cubano pronunciaba el inglés (transtextualidad) y cómo Guillén representa la fonética incorrecta,
demostrando cuán poco inglés sabe Víctor Manuel que, evidentemente, fanfarroneaba con saberlo
(lo contrario de lo que dice, en la primera estrofa). Por otro, es necesario conocer las costumbres y
el contexto histórico en que se inscribe este texto, de modo de detectar que se trata de una sátira de
costumbres. Es evidente que el emisor se burla de quienes hacen ostentación de dominar el idioma
inglés frente a sus iguales y, cuando se presenta la ocasión de hacer uso de ese supuesto saber,
queda claro que no lo poseen. Como se ve, los textos dialogan con otros textos y códigos y también
con la realidad.

Poder establecer estos vínculos precisa de una cantidad de lecturas previas. El teórico Mijail

11
Bajtin aporta la idea de que las lenguas no son solo sistemas formales sino también entidades
culturales, históricas y, por tanto, ideológicas. Así, los recursos literarios y la estructura verbal de un
texto deben ser estudiados en diálogo con la comunidad histórica de la cual provienen, en la cual se
insertan o con la cual discuten. Los textos no son unidades cerradas, autónomas, sino unidades
en diálogo con otras, es decir dialógicas.

Cuando leemos, por lo tanto, las palabras adquieren tres niveles distintos de sentidos:

1. significado del diccionario (en el poema de García Lorca, necesitamos conocer dos
significados básicos que la palabra “narciso” tiene en nuestra lengua: nombre de una flor;
nombre de varón).
2. memoria de los usos que esas palabras tienen o han tenido en el discurso ajeno. (En el
mito griego de Narciso, por ejemplo)
3. uso de esas mismas palabras en el discurso propio (al construirlo o al leerlo) en un
contexto determinado, con una intención específica. (Reescritura seria o paródica, poema de
amor, forma experimental de escribir con oraciones fragmentadas, unimembres, etc.)

Solo así podemos entender un texto: si está refutando a otro, dialogando con él, deformándolo,
pues siempre se encuentra inmerso en una red textual de enunciados anteriores y posteriores. Todos
usamos palabras propias y prestadas.

Leer es, entonces integrar nuestra voz lectora a la voz del escritor y a las distintas voces que
forman un texto. Y no solo las previas sino también las siguientes.

El objetivo de estas clases es darles a ustedes herramientas que los ayuden a reconocer esas
estructuras y códigos que conforman los textos poéticos para que la recepción, más allá de posibles
subjetividades en el acto de lectura, no se vea dificultada por esta falta de competencias lingüísticas
y literarias.

12
LOS TEXTOS POÉTICO-LÍRICOS

Está claro que, ya sea en el marco de una reflexión sistemática o intuitivamente, todos
clasificamos ciertos textos como “poéticos”. Además, todos tenemos incorporada la idea de que los
textos poéticos conforman una subclase dentro de los literarios. Es decir: la poesía comparte con el
resto de los géneros literarios todos los rasgos que hemos venido estudiando. Ahora, bien, ¿qué
diferencia específica tienen los textos poéticos respecto de otros textos literarios? ¿Hay algo en
su lenguaje, en su estructura que los distinga, que les sea propio?

¿El concepto “poesía” tiene algún rasgo que permanezca constante más allá de las
múltiples diferencias a las que ha sido sometido a lo largo del tiempo, de las culturas, de las
nuevas reglas innovadoras, de lo que cada época llamó en su momento “poesía”?

Desde siempre, distintos estudiosos2 han reflexionado sobre estas diferencias e, incluso, han
determinado la diferencia entre los conceptos “poético” y “lírico”, fuertemente vinculados pero –
como se verá- no exactamente sinónimos.

Rasgos específicos de los textos poéticos

1.

Tienen mayor proximidad a artes no verbales como la música –en su origen, el

recitado de los versos se acompañaba con instrumentos como la lira, de donde ha
permanecido el nombre de “lírica”- o las artes visuales. Esto los provee de una mayor
capacidad de poner de relieve el lado concreto y sensorial de la lengua para obtener de ella
mayores efectos acústicos y/o visuales que aporten sentidos connotados al texto.

Por un lado, los poemas poseen una musicalidad intrínseca generada por el trabajo sobre los
recursos para producir ritmo: regularidades cuantitativas de metro y rima, acentuación, pausas;
figuras del lenguaje que afectan el nivel sonoro de la lengua, como anáforas o aliteraciones.

Por otro, una especial división y distribución de los signos gráficos en el blanco de la página:
versos continuos, versos agrupados en diversos tipos de estrofas. 3

También pueden disponerse los versos irregularmente, como en el poema “Arena”, del
español Jorge Guillén (1893-1984):

Retumbos. La resaca
Se desgarra en crujidos
Pedregosos. Retumbos.
Un retroceso arisco
Se derrumba, se arrastra.
¡Molicie en quiebra, guijos
en pedrea, tesón
en contra! De improviso,
¡Alto!
¿Paz?
Y una ola
Pequeña cae sin ruido
Sobre la arena, suave
De silencio. ¡Qué alivio,

2
Lotman, Greimas, Jakobson, Rreisz de Rivarola.
3
Ver el apéndice “Elementos de métrica y versificación” en pag.
13
 Qué sosiego, silencio
De siempre, siempre antiguo!
Porque Dios, sin edad,
Tiene ante sí los siglos.
Sobre la arena duran
Calladamente limpios.
Retumba el mar, no importa.
El silencio allí mismo.

La ruptura gráfica del verso de siete sílabas en tres niveles distintos del blanco de la página –
“¡Alto! / ¿Paz? / Y una ola”- reproduce visualmente la ruptura de los sentidos que hasta allí
predominaban en el poema –ruido, resquebrajamiento, violencia, transformación de una cosa en
otra, destrucción- y el cambio hacia otros sentidos contrapuestos: silencio, eternidad, mismidad.

Lo visual y lo acústico se refuerzan mutuamente pues se reproduce en ambos planos el

movimiento oscilatorio de las aguas: el reflujo o retroceso violento y el flujo suave, el posterior
aquietamiento.

En algunos casos, las palabras pueden llegar a formar imágenes, por el modo en que están
dispuestas.

Yo no sé nada
Tú no sabes nada
Ud. no sabe nada
Él no sabe nada
Ellos no saben nada
Ellas no saben nada
Uds. no saben nada
Nosotros no sabemos nada.
La desorientación de mi generación tiene su expli-
cación en la dirección de nuestra educación, cuya
idealización de la acción, era —¡sin discusión!—
una mistificación, en contradicción
con nuestra propensión a la me-
ditación, a la contemplación y
a la masturbación. (Gutural,
lo más guturalmente que
se pueda.) Creo que
creo en lo que creo
que no creo. Y creo
que no creo en lo
que creo que creo.
" Cantar de las ranas "
¡Y ¡Y ¿A ¿A ¡Y ¡T
su ba llí llá su ba
bo jo es es bo jo
las las tá? tá? las las
es es ¡A ¡A es es
ca ca quí cá ca ca
le le no no le le
ras ras es es ras ras
arri aba tá tá arrí aba
ba!... jo!... !... !... ba!... jo!...

Oliverio Girondo, Espantapájaros.

14
 (s. III d. C.)

Estos aspectos gráficos y rítmicos tienen, como se ha visto, una fuerte carga semántica; aportan
sentidos y asociaciones a lo dicho mediante las palabras.

2.

Poseen la capacidad de almacenar y transmitir mucho volumen de

información en una superficie textual breve.

Esta capacidad está dada por el modo como se explotan los elementos visuales y rítmicos y por
el modo como se trabaja la ruptura de las normas de las lenguas naturales.

A menudo, las palabras se descomponen en morfemas que adquieren sentidos propios,

además del que tienen en el interior de la palabra. Se desmontan y rearman las estructuras de la
lengua natural y se las recombina de un modo no habitual: el resultado es que las palabras se
resemantizan (adquieren sentidos extra o cambian de sentido) permanentemente. En el poema “El
puro no”, del argentino Oliverio Girondo (1891-1967), por ejemplo, “noan” connota una cierta
“acción” del no, al tomar un sufijo de desinencia verbal: “an”. O “poslodocosmos”, donde al prefijo
“pos-” –después de- se agregan las connotaciones de “lodo”, cosmos, el cosmos como lodo, etc.

El no
el no inóvulo
el no nonato
el noo
el no poslodocosmos de impuros ceros noes que noan noan noan
y nooan
y plurimono noan al morbo amorfo noo
no démono
no deo
sin son sin sexo ni órbita
el yerto inóseo noo en unisolo amódulo
15
 sin poros ya sin nódulo
ni yo ni fosa ni hoyo
el macro no ni polvo
el no más nada todo
el puro no
sin no

Entre los elementos no pre-codificados de la lengua mediante los cuales se elabora el lenguaje
poético, se destaca el empleo de figuras retóricas que operan en todos los niveles del texto –
semántico, fónico, morfo-sintáctico- no como adorno sino como mecanismo de construcción
estructural. 4

El lenguaje poético es esencialmente metafórico. Esas metáforas están fundadas en

similitudes poco evidentes. La semejanza entre dos elementos del mundo que se halla
superficialmente oculta es exhibida por el texto poético y así se nos proporciona un nuevo objeto,
una nueva relación, una nueva mirada. Interpretar una metáfora supone poder superar la confusión
inicial y alcanzar la placentera sorpresa de co-descubrir la semejanza descubierta por el creador. Por
lo tanto, la metáfora no es solo un adorno del texto sino una nueva capacidad de percepción, tanto
del creador como del lector. Este resultado se llama extrañamiento: el lector adquiere una mirada
diferente sobre lo habitual, sobre aquello que por ser visto y oído siempre del mismo modo, ha
dejado de llamar nuestra atención, sobre aquello acerca de lo cual hemos perdido el sentido de su
importancia o de su no-naturalidad.

El poeta chileno Pablo Neruda (1904-1973) busca la recuperación de este sentido perdido de
las cosas básicas, cotidianas, en su libro Odas elementales. En esos poemas, el encadenamiento de
metáforas insólitas busca que recuperemos el valor de lo “elemental”, en su doble sentido de
básico, fundamental y, por lo tanto, indispensable para nuestra vida. Así, rinde culto, por ejemplo, a
la cebolla, hortaliza vulgar, y la presenta como un objeto precioso, mediante una serie de figuras:
“escamas de cristal” o “rizada pluma de oro”; analogía con la diosa Afrodita.

Oda a al cebolla

Cebolla
luminosa redoma,
pétalo a pétalo
se formó tu hermosura,
escamas de cristal te acrecentaron
y en el secreto de la tierra oscura
se redondeó tu vientre de rocío.

Bajo la tierra
fue el milagro
y cuando apareció
tu torpe tallo verde,
y nacieron
tus hojas como espadas en el huerto,
la tierra acumuló su poderío
mostrando tu desnuda transparencia,
y como en Afrodita el mar remoto
duplicó la magnolia
levantando sus senos,

4
Ver la definición y ejemplificación de cada figura retórica en el apéndice del cuadernillo.
16
la tierra
así te hizo,
cebolla,
clara como un planeta,
y destinada
a relucir,
constelación constante,
redonda rosa de agua,
sobre
la mesa
de las pobres gentes.

Generosa
deshaces
tu globo de frescura
en la consumación
ferviente de la olla,
y el jirón de cristal
al calor encendido del aceite
se transforma en rizada pluma de oro.

También recordaré cómo fecunda

tu influencia el amor de la ensalada
y parece que el cielo contribuye
dándote fina forma de granizo
a celebrar tu claridad picada
sobre los hemisferios de un tomate.

Pero al alcance
de las manos del pueblo,
regada con aceite,
espolvoreada
con un poco de sal,
matas el hambre
del jornalero en el duro camino.
Estrella de los pobres,
hada madrina
envuelta en delicado
papel, sales del suelo,
eterna, intacta, pura
como semilla de astro,
y al cortarte
el cuchillo en la cocina
sube la única lágrima
sin pena.
Nos hiciste llorar sin afligirnos.

Yo cuanto existe celebré, cebolla,

pero para mí eres
más hermosa que un ave
de plumas cegadoras,

17
 eres para mis ojos
globo celeste, copa de platino,
baile inmóvil
de anémona nevada
y vive la fragancia de la tierra
en tu naturaleza cristalina.

3.

Organizan el material verbal según algún principio rítmico/sonoro y/o visual

que lo segmente en secuencias regularmente reiteradas. Este modo de
organización se denomina “disposición poética”. Los textos poéticos
transmiten sus sentidos mediante elementos que se reiteran con sentido,
posición o función equivalentes en el texto, entre los cuales podemos
distinguir:

a. recurrencias: es la igualdad total en la medida de los versos, en la repetición de sonidos (rimas,

aliteraciones, por ejemplo), repetición de palabras, repetición de posición de palabras mediante
paralelismos sintácticos o anáforas. Algunas de estas equivalencias son creadas libremente por
el autor; otras vienen acordadas por la tradición literaria: es el caso de las recurrencias propias
del soneto, formado por un conjunto de reglas previas, a las cuales obedece el poema para ser
dicha composición: organización estrófica en dos cuartetos y dos tercetos, versos endecasílabos,
rima ABBA en los cuartetos, cambio de rima en los tercetos cuyos versos riman entre sí.

b. equivalencias semánticas: se trata de una igualdad parcial formada, por ejemplo, por
reiteración de ideas mediante sinónimos o el mismo campo léxico cuyas palabras o expresiones
funcionan como sinónimos dentro de ese texto. Por ejemplo, noche, luna, estrella, mar, sol
pueden ser equivalentes porque forman el campo léxico de “paisaje natural marino”; pero
también pueden oponerse día y noche a partir del eje común de “mar”.

La coherencia semántica –de la que se desprende el tema del texto- y el enfoque que sobre
dicho tema adopta se desarrollan a través de este sistema de reiteraciones y regularidades,
definitorio de los textos poéticos.

El teórico A. J. Greimas introdujo, para referirse a esto, el concepto de isotopía estilística5: es

decir, una red formada por puntos o zonas -palabras o expresiones- (topos es “lugar”) caracterizados
por la igualdad o la equivalencia entre sí (prefijo iso, “igual”). El texto poético es por naturaleza
repetitivo o redundante ya que son las equivalencias semánticas las más relevantes para la
construcción de este lenguaje. Pero en poesía, la reiteración y redundancia no son repetición y
agotamiento de sentido sino una nueva significación, un nuevo matiz de la significación dada cada
vez. De aquí surge la connotación de nuevos sentidos que otorgan al texto poético la polisemia.

Para entender un texto poético, previa e independientemente de la subjetividad de cada lector y

de cada lectura, es necesario encontrar el eje isotópico que lo constituye y le otorga la coherencia
que, a simple vista, a veces no salta. Ese conjunto de relaciones indicará claramente cuál es la
columna vertebral del sentido del texto, su coherencia interna y, por lo tanto, el tema. Si podemos
hablar de texto o de discurso para referirnos a un poema es porque tiene un eje vertebrador.
Esta isotopía se da en el contexto del poema; no fuera: por ejemplo, en un poema, libro, sombra y
noche pueden formar isotopía a partir del concepto opacidad (oscuro como incomprensible, difícil

5
Greimas diferencia este concepto del de campo semántico, al que las palabras forman aún fuera de cualquier
texto.
18
de interpretar, en el caso de un libro), oscuridad. En un poema cuyo tema es el amor, llama, amor,
deseo, infierno, tienen en común ardor.

Además, cuando se lee un texto, se toma una unidad de significado -niña, por ejemplo- y se
eliminan de ella los significados que no son relevantes en ese texto. En la expresión Era una niña se
toman humano, femenino, pequeño, ingenuo. Se eliminan tiene brazos, riñones, pelo oscuro. A
veces, encontrar esas isotopías es complicado porque exige acudir a elementos de la tradición
literaria, a connotaciones complejas. Muchas veces, estas equivalencias semánticas pueden hacer
perceptibles equivalencias fónicas que de otro modo pasarían inadvertidas y al revés.

En la Rima de Bécquer, el rasgo de las golondrinas al que da relevancia el texto es su

carácter migratorio y el retorno cíclico al mismo lugar; no así al resto de sus características. Hay un
contraste entre el retorno de los fenómenos de la naturaleza y la imposibilidad de que retorne un
amor como ese.

Pero la sola presencia de esta alternancia entre secuencias regulares y blancos no

alcanza para convertir un texto en poético.

Esta secuencialidad denominada disposición poética debe ir acompañada de otros caracteres

definitorios normativos que dependen de período, género, escuela, etc., que conforman la tradición
poética en la que se instala el texto.

En el texto poético, a diferencia de textos publicitarios en los que se toma la “disposición

poética” como recurso persuasivo, etc., la manipulación de los signos en conformidad con un
código estético tiene como meta la constitución de un modelo de mundo menos general y
estereotipado que el elaborado por la conciencia colectiva de una comunidad cultural. Por eso, en la
propaganda y publicidad son meros recursos de ornamentación.

A: un túnel que cruza el corazón de la montaña gracias

a una obra de ingeniería contemporánea.
B: una carretera que cruza la cima de las montañas verdes
y rojas gracias a una obra de ingeniería de la primavera.

Elije tu camino. El nuevo Viamo de Mercedes-Benz. Preparado para todo.

19
LOS TEXTOS LÍRICOS

Aunque generalmente se suelen emplear como sinónimos hay una diferencia clara entre
los conceptos de “poético” y “lírico”. Roman Jakobson había definido los textos poético-líricos
como aquellos donde la función poética, que hace hincapié en cómo se construye el mensaje, es la
dominante.

En los textos “poéticos”, la función poética se basa en la creación de un texto compuesto a

partir de la recursividad y repetición (“disposición poética”). Muchas composiciones poéticas,
además, como un soneto o un romance, mantienen no solo una disposición poética sino que
esta respeta una estructura básica prefijada de antemano, que los define como tales.

En el caso de otros géneros literarios, un cuento, por ejemplo, pese a las variantes infinitas que
puede elegir un autor, tendrá siempre una estructura narrativa –situación inicial, conflicto o
complicación, resolución, estado final-; de lo contrario, dejará de ser un cuento.

En cambio, los textos líricos, se basan en la transgresión de cualquier esquema previo que
sirve de base al discurso y no tienen por qué poseer una clara disposición poética. A esto se
debe que muchos poemas contemporáneos carezcan de rimas (recurrencias fonológicas) y de
paralelismos (morfológicas), de equivalencias métricas, etc. Rompen de antemano cualquier
expectativa previa que uno pueda tener sobre su formato: pueden tomar como base una trama
narrativa, una argumentativa, una descriptiva, una expositiva, una instruccional y, a la vez,
distorsionar cada una de ellas. Si se trata de un poema con sustrato narrativo, la transgresión lírica
se puede manifestar en el predominio de lo descriptivo sobre la historia; en cierta inconexión
aparente de los sucesos; mediante inconsistencia o anarquía en el uso de los tiempos verbales;
mediante la desaparición del marco, etc. Por eso se dice que los textos líricos son discursos que
tienden a la fuga hacia el no discurso y cuya identidad es siempre problemática.

Pero este des-orden solo es incoherencia, en apariencia: no quiere decir que el texto no tenga
un orden sino que ese orden es establecido por el texto mismo y no responde a un esquema
predeterminado. Leer un poema requiere entonces hallar el camino propio de ese texto que se
está leyendo; encontrar su lógica, su orden específico.

La lírica propone una intensificación aún mayor de la capacidad informativa del mensaje
poético, lo que genera mayor opacidad del referente: el tema se vuelve “opaco” al lector, pues se
desarrolla a través de ramificaciones de sentidos, proliferación de recursos poéticos, recursos que
producen saltos o desconexiones semánticas o sintácticas que deben ser repuestas por el lector:
elipsis, ausencia de conectores, juegos sonoros que hay que resolver, asociaciones impensadas. La
lírica extrema, así, la tendencia presente en todo texto literario –y, más aún, poético, a concentrar el
mayor volumen de información en la menor superficie textual.

Abandoné las carambolas por el calambur, los madrigales por los

mamboretás, los entreveros por los entretelones, los invertidos por los
invertebrados. Dejé la sociabilidad a causa de los sociólogos, de los
solistas, de los sodomitas, de los solitarios. No quise saber nada con los
prostáticos. Preferí el sublimado a lo sublime. Lo edificante a lo edificado.
Mi repulsión hacia los parentescos me hizo eludir los padrinazgos, los
padrenuestros. Conjuré las conjuraciones más concomitantes con las
conjugaciones conyugales. Fui célibe, con el mismo amor propio con que
hubiese sido paraguas. A pesar de mis predilecciones, tuve que
distanciarme de los contrabandistas y de los contrabajos; pero intimé, en
cambio, con la flagelación, con los flamencos.
20
Lo irreductible me sedujo un instante. Creí, con una buena fe de voluntario,
en la mineralogía y en los minotauros. ¿Por qué razón los mitos no
repoblarían la aridez de nuestras circunvoluciones? Durante varios siglos,
la felicidad, la fecundidad, la filosofía, la fortuna, ¿no se hospedaron en una
piedra?

¡Mi ineptitud llegó a confundir a un coronel con un termómetro!

Renuncié a las sociedades de beneficencia, a los ejercicios respiratorios, a

la franela. Aprendí de memoria el horario de los trenes que no tomaría
nunca. Poco a poco me sedujeron el recato y el bacalao. No consentí
ninguna concomitancia con la concupiscencia, con la constipación. Fui
metodista, malabarista, monogamista. Amé las contradicciones, las
contrariedades, los contrasentidos... y caí en el gatismo, con una violencia
de gatillo.
Oliverio Girondo (“Espantapájaros”, 4.)

¿Por qué suelen confundirse lo poético y lo lírico? Porque la transgresión lírica es una forma
de explotar exhaustivamente los variados mecanismos de resemantización de los signos y
densificación del mensaje que están tradicionalmente ligados a la disposición poética.

21
 II

Que el verso sea como una llave

Que abre mil puertas

“ARTE POÉTICA”, VICENTE HUIDOBRO

RECURSOS FÓNICOS

ALITERACIÓN, CALAMBUR, DERIVACIÓN, PREGUNTA RETÓRICA,

ONOMATOPEYA, PALÍNDROMO, ANAGRAMA, PARANOMASIA

RECURSOS LÉXICO-SEMÁNTICOS

ALEGORÍA, ANTÍTESIS, APÓSTROFE, DILOGÍA, EPÍTETO, GRADACIÓN

HIPÉRBOLE, IRONÍA, LÍTOTES, METÁFORA, METÁFORA PURA, METONIMIA
(SINÉCDOQUE), OXÍMORON, PARADOJA, PERÍFRASIS, PLEONASMO,
PROSOPOPEYA, SÍMIL o COMPARACIÓN, SINESTESIA

RECURSOS MORFO-SINTÁCTICOS

ANADIPLOSIS (EPANODIPLOSIS y CONCATENACIÓN), ANÁFORA,

ENUMERACIÓN (ASÍNDETON Y POLISÍNDETON), BIMEMBRACIÓN, ELIPSIS,
HIPÁLAGE, HIPÉRBATON, PARALELISMO, QUIASMO, RETRUÉCANO,
REDUPLICACIÓN o REPETICION

22
PLANO FÓNICO

►ALITERACIÓN: Repetición sistemática de uno o más sonidos acústicamente semejantes en

palabras próximas (en el mismo enunciado).

Podemos distinguir distintas formas de aliteración:

- la onomatopeya: imitación de sonidos reales.

Malestar y noche GARROTE VIL

Abejaruco. ¡Tan ! ¡Tan! ¡Tan! Canta el martillo,

En tus árboles oscuros. el garrote alzando están,
Noche de cielo balbuciente canta en el campo un cuclillo,
y aire tartamudo. y las estrellas se van
al compás del estribillo
Tres borrachos eternizan con que repica el martillo:
sus gestos de vino y luto. ¡Tan! ¡Tan! ¡Tan!
Los astros de plomo giran
sobre un pie. Ramón del Valle Inclán
Abejaruco.
En tus árboles oscuros.

Dolor de sien oprimida

con guirnalda de minutos.
¿Y tu silencio? Los tres
borrachos cantan desnudos.
Pespunte de seda virgen
tu canción.
Abejaruco.
Uco uco uco uco.
Abejaruco

Federico García Lorca

- la eufonía repetición de sonidos agradables.

- cacofonía (sonidos desagradables, o difíciles de reproducir:, como un trabalenguas:

"En la llama del verano

que ondula con los trigales
sus regocijos triunfales canta el jilguerillo ufano...
(...) trigo nuevo de la trilla tritura el vidrio del trino"

“El jilguero”, de Leopoldo Lugones

La guaracha del Macho Camacho, título de la obra de de Luis Rafael Sánchez (Novela, Puerto
Rico, 1976)

23
►CALAMBUR: lo reconocemos cuando dos o más palabras se agrupan de modo tal que sugieren
o producen un sentido diferente.

HERNANDO: Miren la necesidad

con que por Dios se lo pido.
CONDE: ¿Queréis no ser majadero?
HERNANDO: ¿Así a un pobre se responde?
(¿Éste es conde? Sí; éste esconde (Aparte)
la calidad y el dinero.)

Los favores del mundo o Ganar perdiendo, de Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza

►PARONOMASIA: es relación entre palabras de sonidos semejantes, pero de sentidos

independientes. Así es importante la proximidad de términos parónimos (y también etimológicos)
que producen confusión y un contrate efectivo de sentido

“…y estuvo a punto de hacerse musulmán en el nombre de Alá, el dios perfecto, y se exaltaba con la
poca diferencia que hay entre alegoría y alegría y alergia y el parecido de causalidad con
casualidad y la confusión de alienado con alineado, y también hizo listas de palabras que
significaban cosas distintas detrás del espejo.

Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante

V
JADEO, viscoso aleteo. Buceo, voceo, clamoreo por el descampado. Vaya malachanza. Esta vez te
vacío la panza, te tuerzo, te retuerzo, te volteo y voltibocabajeo, te rompo el pico, te refriego el
hocico, te arranco el pito, te hundo el esternón. Broncabroncabrón. Doña campamocha se come en
escamocho el miembro mocho de don campamocho. Tli, saltarín cojo, baila sobre mi ojo. Ninguno a
la vista. Todos de mil modos, todos vestidos el de inmundos apodos, todos y uno: Ninguno. Te
desfondo a fondo, te desfundo de tu fundamento. Traquetea mi ráquea aquea. El carrascaloso se
rasca la costra de caspa. Doña campamocha se atasca, tarasca. El sinuoso, el lo ilbante babeante, al
pozo con el gozo. Al pozo de ceniza. El erizo se irisa, se eriza, se riza de risa. Sopa de sapos, cepo
de pedos, todos a una, bola de sílabas de estropajo, bola de gargajo, bola de vísceras de sílabas,
sílabas, sibilas, badajo, sordo badajo. Jadeo, penduleo desguanguilado, jadeo.
Libertad bajo palabra, de Octavio Paz

Señora mía, vos habéis querido

a cautela de amor entretenerme,
de suerte que ya estoy para perderme
al mayor imposible reducido.

Para el tiempo que cobre mi sentido,

piadosa, prometéis favorecerme;
si fuistes vos quien pudo enloquecerme,
¿dónde hallar lo que he por vos perdido?

Vos sois la culpa, vos la causadora

deste deliquio y amoroso exceso:
tanto vuestra hermosura me enamora.

Pero si está mi seso y mi suceso

en el que me quitáis, dulce señora,
dejad de ser hermosa y tendré seso.

“Prometieron favorecerle para cuando tuviese seso”, Rimas humanas y divinas 18,
de Lope de Vega
24
►DERIVACIÓN: Unión de palabras que provienen de una misma raíz.

Un sueño soñaba anoche,

Soñito del alma mía,
Soñaba con mis amores
Que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca
Muy más que la nieve fría.
- ¿Por dónde has entrado, amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
Ventanas y celosías.
- No soy el amor, amante:
la Muerte que Dios te envía.

Romance tradicional

No lloro por llorar

sino por hallar sosiego,
mi llorar es como un ruego
que nadie quiere escuchar,
del ver y considerar
la triste calamidad
que vive la humanidad
en toda su longitud;
la escasez de la virtud
es lo que me hace llorar.

XI en Décimas, de Violeta Parra

►PALÍNDROMO: expresión que puede leerse tanto de izquierda a derecha como de derecha a
izquierda. Recordemos por ejemplo el libro de poemas de Carlos Feiling, titulado Amor a Roma.

Otros ejemplos, “La ruta natural”, “Le avisará Sara si va él.” Y como en la época clásica
también se divertían: “In girum imus nocte et consumimur igni.” (“Encontramos el círculo en la
oscuridad y somos consumidos por el fuego”.). Finalmente, no olvidemos el del escritor cordobés
Juan Filloy: “Allí tápase Menem esa patilla”

El palíndromo puede considerarse una variedad del anagrama: palabra o frase obtenida mediante
una acción transpositiva de otra palabra o frase. Por ejemplo, el escritor argentino Arturo Capdevila
escribió un libro en 1946, dedicado al poeta modernista llamado: Rubén Darío, “un bardo rei”. Uno
más, José Marín es el nombre del amigo de la infancia de Miguel Hénandez, cuyo seudónimo
anagramático es Ramón Sijé, a quien le dedicara su Elegía.

►ANAGRAMA: consideremos la definición que nos provee Carlos Núñez Cortés, lutier (aceptado
por la RAE) en la música y en la lengua, en su libro Los juegos de Mastropiero. Afirma que “(…)
Es una desfiguración que se hace de una palabra trasponiendo el orden de sus letras para crear una
palabra diferente. La palabra resultante puede o no tener sentido. La transposición puede ser literal,
o sea, cambiando el orden de las letras, por ejemplo: enigma-imagen; Salvador Dalí-ávida dollars;
Diego Maradona-mago adinerado; argentino-ignorante; patronímico-importación, ésta última
probablemente un récord en longitud debido a sus once letras. (…) Existen también otros tipos de

25
transposiciones posibles, como por ejemplo, la silábica: hurta-tahúr, mariposa-saripoma; o el
reordenamiento alfabético: Mastropiero-aeimooprst; murciélago-acegilmoru.” 6

Los siguientes son anagramas atribuidos al escritor chileno Nicanor Parra, mediante los cuales
destaca algún aspecto de la persona

Violeta Parra: ave porta lira

Pablo Neruda: Nobel para Ud.

García Lorca: gracia loca

Amor tiene cuatro letras,

vamos a jugar con ellas.
¿Lo ves? Ya estamos en Roma.
Por todas partes se va.
Por todas partes se llega.
El viaje Amor Roma Amor
con billete de ida y vuelta.
Y ahora a jugar con los dados.
«Alea jacta est». Espera.
¿Qué lees? Ramo. ¿Qué escuchas?
El ruiseñor se queja
de amor que en el ramo canta,
de amor que en el ramo mora.
Otra vez los dados vuelan
por el aire. Y cae Omar,
un príncipe de leyenda.
¿Amor de Omar? Falta ella.
Arriba los dados. Mora.
Amor de Omar a la mora.
Amor de la mora a Omar.
Siempre armo un juego de amor
que de ramo y que de mora.
Y vienen y van las letras
Buscando ese amor o mar.

“A,EME,O,ERRE”, de Gerardo Diego

►ANÁFORA: Reiteración de una o varias palabras al comienzo de varios versos consecutivos o

muy cercanos, de una misma estrofa o de varias estrofas consecutivas.

Recibe este rostro, duro, mendigo.

Recibe este amor que te pido.
Recibe lo que hay en mí que eres tú.

“En tu aniversario”, de Alejandra Pizarnik

(…)
Y, desgraciadamente,
el dolor crece en el mundo a cada rato,
crece a treinta minutos por segundo, paso a paso,

6
Núñez Cortés, Carlos: Los juegos de Mastropiero. Palíndromos, retruécanos y demás yerbas en Les Luthiers,
Buenos Aires, Emecé, 2007. Pg. 235.
26
 y la naturaleza del dolor, es el dolor dos veces
y la condición del martirio, carnívora, voraz,
es el dolor dos veces
y la función de la yerba purísima, el dolor
dos veces
y el bien de ser, dolernos doblemente.

Jamás, hombres humanos,

hubo tanto dolor en el pecho, en la solapa, en la cartera,
en el vaso, en la carnicería, en la aritmética!
Jamás tanto cariño doloroso,
jamás tanta cerca arremetió lo lejos,
jamás el fuego nunca
jugó mejor su rol de frío muerto!
Jamás, señor ministro de salud, fue la salud
más mortal
y la migraña extrajo tanta frente de la frente!
Y el mueble tuvo en su cajón, dolor,
el corazón, en su cajón, dolor,
la lagartija, en su cajón, dolor.

“Los nueve monstruos” en Poemas Humanos, de César Vallejo

PLANO LÉXICO - SEMÁNTICO

►SÍMIL: también llamada COMPARACIÓN; establece una relación entre seres, objetos, ideas,
etc., sin lograr una identificación como ocurre con la metáfora. El símil se explicita por los
nexos: “como”, “semejante a” o “igual que”, así como mediante los verbos que indican semejanza:
“parecer”, “semejar”.

Me enseñó que la suma de las huellas

no equivale a la nieve;
que en el ojo cerrado comienza lo invisible
como la sed se inicia en el vaso vacío.
(…)
Yo cambié para oírle,
como cambian los ojos de quien mira las dunas.
Fragmento de “Una noche con Ángel González” en Iceberg, de Benjamín Prado

Aquí me pongo a cantar

Al compás de la vigüela;
Que el hombre que lo desvela
Una pena extraordinaria,
Como la ave solitaria
Con el cantar se consuela.
Martín Fierro, José Hernández

"Bella como el acertar con un asiento lleno de uno mismo en un tranvía lleno de otros, ojos
negros como la pena del que no los ha visto, ¡¿por qué tu andar te aleja de mí, si bastaría
detenerlo para que la latitud de nuestra separación cesara de crecer?!"
La oratoria del hombre confuso, Macedonio Fernández.

►METÁFORA: es probablemente la figura emblemática de la literatura y posee relaciones muy

27
estrechas con otras figuras como la metonimia, la prosopopeya, la alegoría, entre otras. La metáfora
es una suerte de columna vertebral de la retórica y de la poética que pone en movimiento
importantes mecanismos de escritura que están subordinados a ella.

Se la puede definir a partir de la comparación, en la cual se nombra un elemento “real” con la

imagen de otro “figurado”, teniendo en cuenta relaciones de semejanza entre ellos.

La metáfora en tanto figura asociativa, distingue dos posibilidades:

a) metáfora impura: el término real a comparar (A) está presente.

b) metáfora pura: lo comparado no está explícito.

Tal vez sea conveniente denominarlas metáforas en presencia (in praesentia) y en ausencia (in
absentia). Esta última es considerada por la Retórica como la que representa acabadamente la
definición.

METÁFORA EN PRESENCIA

El corazón es agua
que se acaricia y canta.

El corazón es puerta
que se abre y se cierra.

El corazón es agua
que se remueve, arrolla,
se arremolina, mata.

Cancionero y romancero de ausencias, de Miguel Hernández

El sol es un globo de fuego,

la luna es un disco morado.

Una blanca paloma se posa

en el alto ciprés centenario.

Los cuadros de mirtos parecen

de marchito velludo empolvado.

¡El jardín y la tarde tranquila!...

Suena el agua en la fuente de mármol.

“Del camino” en Soledades, de Antonio Machado

“El arco iris es la bufanda del cielo.”

“Flores de almendro: notas blancas de la flauta de la primavera” (metáfora aposicional)

“Greguerías”, de Ramón Gómez de la Serna

28
METÁFORA EN AUSENCIA

Te recuerdo como eras en el último otoño.

Eras la boina gris y el corazón en calma.
En tus ojos peleaban las llamas del crepúsculo.
Y las hojas caían en el agua de tu alma.

Apegada a mis brazos como una enredadera,

las hojas recogían tu voz lenta y en calma.
Hoguera de estupor en que mi ser ardía.
Dulce jacinto azul torcido sobre mi alma.

Siento viajar tus ojos y es distante el otoño:

boina gris, voz de pájaro y corazón de casa
hacia donde emigraban mis profundos anhelos
y caían mis besos alegres como brasas.

Cielo desde un navío. Campo desde los cerros.

¡Te recuerdo es de luz, de humo, de estanque en calma!
Más allá de tus ojos ardían los crepúsculos.
Hojas secas de otoño giraban en tu alma.

“Te recuerdo como eras” en Veinte poemas de amor y una canción desesperada, de
Pablo Neruda

►ALEGORÍA: es una combinación constante de símbolos; puede definirse también, como una
metáfora continua, donde los términos reales elegidos establecen entre sí las mismas relaciones que
los elementos metafóricos.

Se equivocó la paloma.
Se equivocaba.

Por ir al Norte, fue al Sur.

Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.

Creyó que el mar era el cielo;

que la noche la mañana.
Se equivocaba.

Que las estrellas eran rocío;

que la calor, la nevada.
Se equivocaba.

Que tu falda era tu blusa;

que tu corazón su casa.
Se equivocaba.

(Ella se durmió en la orilla.

Tú, en la cumbre de una rama.)

“Se equivocó la paloma”, de Rafael Alberti

►PROSOPOPEYA: asignación o aplicación de cualidades de ciertos seres a otros que no las

poseen. Es un modo específico de sustitución o de metáfora. Puede clasificarse de la siguiente
29
manera:

- PERSONIFICAC1ÓN: Atribución de rasgos humanos o conductas a seres no humanos.

Y todo el campo un momento

se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento
en los álamos del río.
“Yo voy soñando caminos”, de Antonio Machado

La casita del hornero

tiene alcoba y tiene sala.
En la alcoba la hembra instala
justamente el nido entero.

En la sala, muy orondo,

el padre guarda la puerta,
con su camisa entreabierta
sobre su buche redondo.

Lleva siempre un poco viejo

su traje aseado y sencillo,
que, con tanto hacer ladrillo,
se la habrá puesto bermejo.

Elige como un artista

el gajo de un sauce añoso,
o en el poste rumoroso
se vuelve telegrafista.
“El hornero” de Leopoldo Lugones

Azul de prusia el rostro le colora;

es de algodón su fláccido esqueleto;
traje de cera; continente escueto;
genio servil, que libre se desflora.

Abierta la prisión que lo atesora,

Salta y la embiste con furioso reto,
Y al estrellarse contra el parapeto
pálida llama surge y lo devora.
“El fósforo” de Constancio C. Vigil

- ANIMALIZACIÓN: Atribución de rasgos propios de los animales a otros seres vivos o a objetos.

“Como cada tarde después del colegio, Margarita y sus compañeros vuelan hacia sus nidos.”
“Como la mamadera se hizo esperar, Emilia comenzó a berrear.”
“Accidentalmente, el Lazarillo mordió el anzuelo.”
“Llévate ese papel, y remonta el vuelo, si no quieres que te queme las pezuñas”
“Las galas del difunto”, de Ramón del Valle Inclán

“Don Lauro rubrica con un gesto tan terrible, que se le salta el ojo de cristal. De un zarpazo lo
recoge rodante y trompicante en el mármol del velador y se lo incrusta en la órbita.”
30
 “Los cuernos de don Friolera”, de Ramón del Valle Inclán

- ANIMIZACIÓN: Atribución de cualidades propias de seres animados en general a seres

inanimados. Se trata de propiedades que no son específicas de animales o de personas.
También, de atribuir autonomía de acción, de movimiento a lo que no la tiene. (Agrego esto
para que quede más clara la diferencia entre esta figura y las dos anteriores)

“El 6 es el número que va a tener familia.”

“44444: números haciendo flexiones gimnásticas.”
Greguerías, de Ramón Gómez de la Serna

“De pronto, una abertura se hizo en el cielo. La lluvia se desmenuzó en un sutil polvillo de agua y,
como cediendo a mi angustioso deseo, un rayo de sol cayó sobre el campo; corrió quebrándose en
los montes, perdiéndose en las hondonadas, encaramándose en las lomas.
Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes

REIFICACIÓN o COSIFICACIÓN: Atribución de rasgos propios de objetos a seres vivos.

Ya va a venir el día; da
cuerda a tu brazo, búscate debajo
del colchón, vuelve a paz-arte
en tu cabeza, para andar derecho.
Ya va a venir el día, punte el saco.
“Los desgraciados”, de Cesar Vallejo

►HIPÁLAGE: es un desplazamiento o intercambio del epíteto propio de un sustantivo a otro que

se halla presente en el texto.

Buscad, buscadlos:
en el insomnio de las cañerías olvidadas,
en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.
No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,
unos ojos perdidos,
una sortija rota
o una estrella pisoteada.
Porque yo los he visto:
en esos escombros momentáneos que aparecen en las neblinas.
Porque yo los he tocado:
en el destierro de un ladrillo difunto,
venido a la nada desde una torre o un carro.
“Los ángeles muertos”, de R. Alberti,

Nadie rebaje a lágrima o reproche

esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
me dio a la vez los libros y la noche.

De esta ciudad de libros hizo dueños

a unos ojos sin luz, que sólo pueden
leer en las bibliotecas de los sueños
los insensatos párrafos que ceden

las albas a su afán. En vano el día

les prodiga sus libros infinitos,
arduos como los arduos manuscritos
31
 que perecieron en Alejandría.

De hambre y de sed (narra una historia griega)

muere un rey entre fuentes y jardines;
yo fatigo sin rumbo los confines
de esta alta y honda biblioteca ciega.

Enciclopedias, atlas, el Oriente

y el Occidente, siglos, dinastías,
símbolos, cosmos y cosmogonías
brindan los muros, pero inútilmente.

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

exploro con el báculo indeciso,
yo, que me figuraba el Paraíso
bajo la especie de una biblioteca.

Algo, que ciertamente no se nombra

con la palabra azar, rige estas cosas;
otro ya recibió en otras borrosas
tardes los muchos libros y la sombra.

Al errar por las lentas galerías

suelo sentir con vago horror sagrado
que soy el otro, el muerto, que habrá dado
los mismos pasos en los mismos días.

¿Cuál de los dos escribe este poema

de un yo plural y de una sola sombra?
¿Qué importa la palabra que me nombra
si es indiviso y uno el anatema?

Groussac o Borges, miro este querido

mundo que se deforma y que se apaga
en una pálida ceniza vaga
que se parece al sueño y al olvido.

Fragmento “Poema de los dones”, de Jorge Luis Borges

►METONIMIA: no es una figura de sustitución completa del elemento real por el imaginario sino
de sustitución incompleta, ya que se reemplaza una palabra o frase por otra a partir de una relación
efectivamente existente en el plano real. Lo que se produce es una relación de desplazamiento
entre esas palabras vinculadas, a partir de la fórmula lógica pars pro parte (parte por parte). Más
específicamente, designa una cosa con el nombre de otra que está con aquella en relación de:

 Causa-efecto: “Los nuevos zapatos lo estaban matando.”

 Continente – contenido

Amigos de las botellas

pero poco del trabajo.
Todo nos falta aquí abajo.
Todo, menos las estrellas.

“Canción para vagabundos” compuesta por Juancito Caminador,

de Raúl Gonzalez Tuñón

32
 Continente – contenido: “Salió a comprar cigarrillos.” (Cigarrillos=Paquete)

 Lugar de procedencia: “A toda hora, Darío invitaba con champagne.” (Región francesa, lugar
de origen del vino espumante.)

 Materia a objeto: “Marilina nos agasajó con un té en la porcelana de su abuela.”

(porcelana=juego de té)

 De abstracto a concreto: “Eduardo nos preguntó a qué bandera era fiel Lawrence de Arabia”
(bandera=patria)

“El detenido confesó cómo había burlado la vigilancia.” (Vigilancia=seguridad)

 Autor por la obra: “Walter llegó a la reunión con un Aira inédito.” (César Aira=manuscrito)

Otros ejemplos a considerar

El título por el libro: “La historia de Picardía -en Don Segundo Sombra- cuenta con humor, la vieja
historia de vender el alma al Diablo.”
“Beatriz es una de las raquetas más reconocidas en Ferro.” (raqueta= jugadora de tenis)

►SINÉCDOQUE: es un modo más específico de metonimia, y el más usado. Puede definirse

como la sustitución de “la parte por el todo” (pars pro toto) o “el todo por la parte” (totum pro
parte). De este modo, la sinécdoque se reconoce en la extensión o en la restricción del significado
del término en cuestión, y establece relaciones tales como:

 género a especie o viceversa: Los mortales no respetaron el pedido de sus dioses. (los
mortales=los hombres)

 parte a todo o viceversa: “Diez velas se echaron a la mar.” (Velas=naves)

 singular a plural o viceversa: “Los egipcios sabían que el gato prefiere la casa a sus
moradores.”

“Los odios fueron superiores a la compasión.”

►ANTANÁCLASIS: es la repetición de una palabra que posee dos significados, es decir,

disémica. Se reconoce en el mismo verso o estrofa y se la denomina también, dilogía o silepsis; es
una forma de la polisemia.

Cuando tengas dinero regálame un anillo,

cuando no tengas nada dame una esquina de tu boca,
cuando no sepas qué hacer vente conmigo
—pero luego no digas que no sabes lo que haces.

Haces haces de leña en las mañanas

y se te vuelven flores en los brazos.
Yo te sostengo asida por los pétalos,
como te muevas te arrancaré el aroma.

Pero ya te lo dije:
cuando quieras marcharte esta es la puerta:
se llama Ángel y conduce al llanto.
“Breves acotaciones para una biografía”, de Ángel González

33
 Por importar en los tratos
y dar tan buenos consejos,
en las casas de los viejos
gatos le guardan de gatos; (bolsos y ladrones)
y pues él rompe recatos
y ablanda al jüez más severo,
poderoso caballero
es don Dinero.

Y es tanta su majestad,
aunque son sus duelos hartos,
que con haberle hecho cuartos,
no pierde su autoridad;
pero, pues da calidad
al noble y al pordiosero,
poderoso caballero
es don Dinero.

Nunca vi damas ingratas

a su gusto y afición,
que a las caras de un doblón (lados de la moneda)
hacen sus caras baratas; (rostro)
y pues hace las bravatas
desde una bolsa de cuero,
poderoso caballero
es don Dinero.
“Poderoso caballero es Don Dinero”, de Francisco de Quevedo

“Querido tío Oblongo: Gracias por recomendarme tu fórmula mágica. Sigo empeñado en triunfar
como músico, y conseguí que me tomaran una prueba en el coro de la congregación que dirige
Reverendo O’Hara. El reverendo O’Hara tiene muy buena voz, y ha enseñado su técnica a todos los
integrantes del coro. Oyéndolos, se nota que todos ellos cantan como el reverendo… Fui a dar la
prueba con muchas esperanzas. Para un caso de emergencia llevaba preparadas las palabras
mágicas.”
Fragmento de “Cartas de color”, de Les Luthiers

►ANTÍTESIS: opone dos ideas o conceptos. La proximidad de opuestos como objetos,

cualidades, sentimientos, etc.; es una forma de antonimia.

Por ásperos caminos he llegado

a parte que de miedo no me muevo;
y si a mudarme a dar un paso pruebo,
y allí por los cabellos soy tornado.

Mas tal estoy, que con la muerte al lado

busco de mi vivir consejo nuevo;
y conozco el mejor y el peor apruebo,
o por costumbre mala o por mi hado.

Por otra parte, el breve tiempo mío,

y el errado proceso de mis años,
en su primer principio y en su medio,

mi inclinación, con quien ya no porfío,

34
 la cierta muerte, fin de tantos daños,
me hacen descuidar de mi remedio.

“Soneto VI”, de Garcilaso de la Vega

Ayer naciste y morirás mañana.

Para tan breve ser, ¿quién te dio vida?
¿Para vivir tan poco estás lucida,
y para no ser nada estás lozana?

Si te engañó su hermosura vana,

bien presto la verás desvanecida,
porque en tu hermosura está escondida
la ocasión de morir muerte temprana.

Cuando te corte la robusta mano,

ley de la agricultura permitida,
grosero aliento acabará tu suerte.
No salgas, que te aguarda algún tirano;
dilata tu nacer para tu vida,
que anticipas tu ser para tu muerte.

“A una rosa”, de Luis de Góngora y Argote

Todas las madres del mundo,

ocultan el vientre, tiemblan,
y quisieran retirarse
a virginidades ciegas,
el origen solitario
y el pasado sin herencia.
Pálida, sobrecogida
la fecundidad se queda.
El mar tiene sed y tiene
sed de ser agua la tierra.
Alarga la llama el odio
y el amor cierra las puertas.
Voces como lanzas vibran,
voces como bayonetas.
Bocas como puños vienen,
puños como cascos llegan.
Pechos como muros roncos,
piernas como patas recias.
El corazón se revuelve,
se atorbellina, revienta.

“Guerra” en Cancionero y Romancero de ausencias,

de Miguel Hernández

►OXÍMORON: se reconoce cuando se unen dos palabras que poseen un significado opuesto. Es
una figura que a partir de una contradicción respecto de un objeto, seres animados y hasta acciones,
resalta el mensaje mediante esos significados encontrados.

DON LATINO: Si continúas con esa broma macabra, te abandono.

Luces de Bohemia: Escena XII, de Ramón María del Valle-Inclán

35
 Sosiega un poco, airado temeroso
humilde vencedor, niño gigante
cobarde matador, firme inconstante
traidor leal, rendido vitorioso.
Déjame en paz, pacífico furioso,
villano hidalgo, tímido arrogante,
cuerdo loco, filósofo ignorante,
ciego lince, seguro cauteloso.

Rimas, LXXIX, de Félix Lope de Vega y Carpio

Es hielo abrasador, es fuego helado,

es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.
Es un descuido que nos da cuidado,
un cobarde con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado.
Es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero paroxismo;
enfermedad que crece si es curada.
Éste es el niño Amor, éste es su abismo.
¿Mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo!

“Es hielo abrasador”, de Francisco de Quevedo

►PARADOJA: dadas determinadas causas o ciertos rasgos de un ser u objeto, lo que se

desprende es una consecuencia no esperable. Por eso presenta una contradicción, algo
absurdo.

Los funcionarios no funcionan.

Los políticos hablan pero no dicen.
Los votantes votan pero no eligen.
Los medios de información desinforman.
Los centros de enseñanza enseñan a ignorar.
Los jueces condenan a las víctimas.
Los militares están en guerra contra sus compatriotas.
Los policías no combaten los crímenes, porque están ocupados en cometerlos.
Las bancarrotas se socializan, las ganancias se privatizan.
Es más libre el dinero que la gente.
La gente está al servicio de las cosas.

“El sistema/1”, de Eduardo Galeano

Sabrás que no te amo y que te amo

puesto que de dos modos es la vida,
la palabra es un ala del silencio,
el fuego tiene una mitad de frío.

Yo te amo para comenzar a amarte,

36
 para recomenzar el infinito
y para no dejar de amarte nunca:
por eso no te amo todavía.

Te amo y no te amo como si tuviera

en mis manos las llaves de la dicha
y un incierto destino desdichado.

Mi amor tiene dos vidas para armarte.

Por eso te amo cuando no te amo
y por eso te amo cuando te amo.

SONETO XLIV en Cien poemas de amor y una canción desesperada,

Pablo Neruda

XCIV
Doy consejo, a fuer de viejo:
nunca sigas mi consejo.

LVIII
Creí mi hogar apagado
y revolví la ceniza...
Me quemé la mano.
Proverbios y cantares, de Antonio Machado

►IRONÍA: es un recurso por el cual se afirma o se representa lo contrario de lo que se expresa con
las palabras, de modo tal que se demuestre al receptor cuál es el verdadero sentido de lo que se
piensa. (Ello radica en la importancia del contexto, es decir el conocimiento del lector.)

Es una figura de disimulación, que se utiliza abundantemente en textos humorísticos y satíricos

pero también en textos políticos. Conlleva una intención crítica basada en el doble sentido y se sirve
de otras figuras para conseguir su propósito, entre ellas, la paradoja, el calambur, metáforas,
preguntas retóricas, etc.

Se denomina sarcasmo a una forma de ironía que es insultante o busca humillar. Los poetas
Quevedo y Góngora mantuvieron una disputada relación de este tipo, edificada con el ingenio.

Yo te untaré mis obras con tocino

porque no me las muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino;

apenas hombre, sacerdote indino,

que aprendiste sin cristus la cartilla;
chocarrero de Córdoba y Sevilla,
y en la Corte bufón a lo divino.

¿Por qué censuras tú la lengua griega

siendo sólo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega?

No escribas versos más, por vida mía;

aunque aquesto de escribas se te pega,
por tener de sayón la rebeldía.

37
 “Yo te untaré mis obras con tocino”, Sonetos burlescos de Francisco de Quevedo

►APÓSTROFE: mediante esta figura se dirige la palabra a alguien (ser vivo o cosa). Se utiliza la
segunda personal (vocativo o imperativo) y puede realizarse en forma de exclamación,
interrogación o ruego. Al utilizar el apóstrofe se interrumpe el discurso para identificar al emisor,
se encuentre presente o no.

gran bacán;
¡La pucha que sos reo despertá,
y enemigo de yugarla! si dormido estás,
La esquena se te frunce pedazo de haragán...
si tenés que laburarla...
Del orre batallón El día del casorio
vos sos el capitán; dijo el tipo'e la sotana:
vos creés que naciste "El coso debe siempre
pa' ser un sultán. mantener a su fulana".
Te gusta meditarla Y vos interpretás
panza arriba, en la catrera las cosas al revés,
y oír las campanadas ¿que yo te mantenga
del reló de Balvanera. es lo que querés?
¡Salí de tu letargo! Al campo a cachar giles
¡Ganate tu pan! que el amor no da pa' tanto.
Si no, yo te largo... A ver si se entrevera
¡Sos muy haragán! porque yo ya no te aguanto...
Si en tren de cara rota
Haragán, pensás continuar,
si encontrás al inventor "Primero de Mayo"
del laburo, lo fajás... te van a llamar.
Haragán,
si seguís en ese tren
yo te amuro... ¡Cachafaz! Haragán. Música: Enrique
Grandulón, Delfino. Letra: Manuel Romero
prototipo de atorrante robusto, y Luis Bayón Herrera

Río Manzanares Morir como tú, Horacio, en tus cabales,

déjame pasar Y así como en tus cuentos, no está mal;
que mi madre enferma Un rayo a tiempo y se acabó la feria…
me mandó llamar Allá dirán.
Fragmento de Río Más pudre el miedo, Horacio, que la
Manzanares. muerte
Letra y Música de José Que a las espaldas va.
Antonio López Bebiste bien, que luego sonreías…
Allá dirán.
“A Horacio Quiroga”,
Alfonsina Storni

Adonde el viento, impávido, subleva

torres de luz contra la sangre mía,
tú, billete, flor nueva,
cortada en los balcones del tranvía.

38
 Huyes, directa, rectamente liso,
en tu pétalo un nombre y un encuentro
latentes, a ese centro
cerrado y por cortar del compromiso.

Y no arde en ti la rosa, ni en ti priva

el finado clavel, si la violeta
contemporánea, viva,
del libro que viaja en la chaqueta.

Madrigal “Al Billete de Tranvía” de Rafael Alberti

►EPÍTETO: consiste en resaltar las cualidades más importantes, significativas de seres vivos u
objetos. Es un adjetivo o participio –o una frase con valor adjetivo- que en general aparece antes y
no es restrictivo ni necesario porque es una cualidad implícita en el nombre pero posee una carga
expresiva muy importante y una valoración (ya sea positiva o negativa) del emisor.

Arbolé, arbolé
secó y verdé.

La niña de bello rostro

está cogiendo aceituna.
El viento, galán de torres,
la prende por la cintura.
Pasaron cuatro jinetes,
sobre jacas andaluzas.
con trajes de azul y verde,
con largas capas oscuras.
"Vente a Granada, muchacha."

Fragmento de “Arbolé, arbolé”, de Federico García Lorca

Recordemos en la obra de Homero, allí se refiere a “odisea, el fecundo en ardides”, “Atenea, la

de los ojos claros” o “Zeus, árbitro supremo”. En el caso del Cid “El que en buena hora nació” o "el
que en buena hora ciñó espada". Todos ellos pueden ser caracterizados como epítetos épicos y se
construyen mediante una expresión perifrástica que, unida al sustantivo, funciona sintácticamente,
como aposición.

►PLEONASMO: incluye un elemento innecesario -por lo redundante- para la comprensión del

texto; sin embargo subraya la expresividad.

Algunos ejemplos en el lenguaje cotidiano: “El albañil tiró abajo la pared.”

“Martín, llegás, subís arriba y te presentás al encargado.”

“Quiso una Macedonia de frutas.”

"Agostiño Taborda era del títere, se ganaba la vida con el títere; también practicaba de amanuense
de mozas en sazón, estimado Cello, desearé que al recibo de estas letras te encuentres bien de salud,
como yo por el momento bien sigo, gracias sean dadas a Dios; testigo falso, sí señor juez, sí que lo vi
y bien visto con estos ojos que se ha de comer la tierra, así me muera si miento; y caricaturista a la
tijera, un minuto, por favor, su silueta, caballero, sin compromiso, sólo la voluntad si es gustoso en

39
 hacerla"
Historias familiares, de Camilo José Cela

“Visto esto y las malas burlas que el ciego burlaba de mí determiné de todo en todo dejarle: y como
lo traía pensado y lo tenía en voluntad, con este postrer juego que me hizo, afirmelo más.”
Tratado Primero, de La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades.

►GRADACIÓN: es una figura mediante la cual se va construyendo una intensidad semántica,

mediante elementos que exhiben en un orden que produce un aumento (gradación ascendente) o
disminución (gradación descendente). Se las denomina climax y anticlímax, respectivamente.

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: "¡No mueras, te amo tanto!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos y repitiéronle:

"¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,

clamando "¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos,

con un ruego común: "¡Quédate hermano!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces, todos los hombres de la tierra

le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporóse lentamente,
abrazó al primer hombre; echóse a andar...
“Masa”, de César Vallejo

Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario.

Girando en torno a la torre y al caserón solitario,
ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno,
de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno.
(…)
Entre las hierbas alguna humilde flor ha nacido,
azul o blanca. ¡Belleza del campo apenas florido,
y mística primavera!

¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera,

espuma de la montaña
ante la azul lejanía,
sol del día, claro día!
¡Hermosa tierra de España!.
Orillas del Duero, de Antonio Machado

Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

40
 mientras a cada labio, por cogello.
siguen más ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello:

goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o vïola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

“Soneto 55”, de Luis de Góngora y Argote

¡Oh excelso muro, oh torres coronadas

de honor, de majestad, de gallardía!
¡Oh gran río, gran rey de Andalucía,
de arenas nobles ya que no doradas!

¡Oh fértil llano, oh sierras levantadas

que privilegia el cielo y dora el día!
¡Oh siempre glorïosa patria mía,
tanto por plumas cuanto por espadas!

Si entre aquellas rüinas y despojos

que enriquece Genil y Dauro baña
tu memoria no fue alimento mío,

nunca merezcan mis ausentes ojos

ver tu muro, tus torres y tu río,
tu llano y sierra, ¡oh patria!, ¡oh flor de España!.

“A Córdoba”, de Luis de Góngora y Argote

►HIPÉRBOLE: puede definirse como una exageración poética que lleva implícita una
comparación o una metáfora. La hipérbole puede manifestar tanto una idea de engrandecimiento
como una insignificancia (pequeñez).

Ésta fue -y no otra- la razón de que me enamorase,

tan locamente, de María Luisa.
¿Qué me importaban sus labios por entregas y sus encelos sulfurosos?
¿Qué me importaban sus extremidades de palmípedo
y sus miradas de pronóstico reservado?
¡María Luisa era una verdadera pluma!

“No se me importa un pito” en Espantapájaros, de Oliverio Girondo

Tú, que llenas todo de alegría y juventud

y ves fantasmas en la noche de trasluz
y oyes el canto perfumado del azul
vete de mí.

No te detengas a mirar
41
 las ramas viejas del rosal
que se marchitan sin dar flor,
mira el paisaje del amor
que es la razón para soñar y amar.

Yo, que ya he luchado contra toda la maldad,

tengo las manos tan deshechas de apretar
que ni te puedo sujetar,
vete de mí.

Seré en tu vida lo mejor

de la neblina del ayer
cuando me llegues a olvidar
como es mejor el verso aquel
que no podemos recordar.

Vete de mí. Letra: Homero Espósito y Música: Virgilio Espósito

[...]
Sal. ¡Oh más dura que mármol a mis quejas
y al encendido fuego en que me quemo
más helada que nieve, Galatea !
Estoy muriendo, y aun la vida temo;
témola con razón, pues tú me dejas,
que no hay sin ti el vivir para qué sea.
Vergüenza he que me vea
ninguno en tal estado,
de ti desamparado,
y de mí mismo yo me corro agora.
¿D'un alma te desdeñas ser señora
donde siempre moraste, no pudiendo
della salir un hora?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
[...]
Fragmento de la Égloga I, de Garcilaso de la Vega

►LÍTOTE: es una figura de atenuación que consiste en sustituir una expresión por la negación de
su contrario, de modo tal que el enunciado implica un alto grado de lo contrario.

“Casi todo aquel día caminó sin acontecerle cosa que de contar fuese, de lo cual se desesperaba,
porque quisiera topar luego con quien hacer experiencia del valor de su fuerte brazo. (…) vio no
lejos del camino una venta que fue como si viera una estrella que, no a los portales sino a los
alcázares de su redención le encaminaba”.

Fragmento Parte I Cap II de Don Quijote de la Mancha,

de Miguel de Cervantes

Siempre de nueva leche en el verano

y en el invierno abundo. En mi majada
la manteca y el queso está sobrado.
De mi cantar, pues, yo te vi agradada,
tanto, que no pudiera el mantuano
Títiro ser de ti más alabado.
No soy, pues, bien mirado,
42
 tan disforme ni feo;
que aun agora me veo
en esta agua que corre clara y pura,
y cierto no trocara mi figura
con ése que de mí se está riendo.
¡Trocara mi ventura!
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Fragmento de la Égloga I, de Garcilaso de la Vega

►PERÍFRASIS: puede definirse como un rodeo. Es el procedimiento por el cual no se expresa

algo con la palabra que lo designa, sino que se expresa algo de modo indirecto u oblicuo. También
se la denomina circunloquio.

Todo pasa y todo queda

Pero lo nuestro es pasar,
Pasar haciendo caminos,
Caminos sobre la mar.

Proverbios y cantares, de Antonio Machado

Está desierto el jardín;

las avenidas se alargan entre
la incierta penumbra de
la arboleda lejana.
Ha consumado el crepúsculo
su holocausto de escarlata,
y de las fuentes del cielo
fuentes de fresca fragancia),
las brisas de los países
del sueño, a la tierra bajan
un olor de flores nuevas
y un frescor de tenues ráfagas...
Los árboles no se mueven,
y es tan medrosa su calma,
que así parecen mas vivos
que cuando agitan las ramas;
y en la onda transparente
del cielo verdoso, vagan
misticismos de suspiros
y perfumes de plegarias.

Primavera y pensamiento en Rimas, de Juan Ramón Jiménez

Una forma habitual de perífrasis es el eufemismo, que consiste en decir, de manera indirecta y
menos dura, algo desagradable, grosero o cruel.

El poema siguiente se abre citando la expresión pronunciada por Cristo según el texto de los
Evangelios, cuando está en la Cruz, a punto de morir, tras haber sido duramente torturado, y cierra
con la presencia del yo lírico en un campo de concentración.

Dios mío Dios mío ¿por qué me has abandonado?

Soy una caricatura de hombre
………………………………………el desprecio del pueblo
Se burlan de mí en todos los periódicos

43
 Me rodean los tanques blindados
estoy apuntado por las ametralladoras
y cercado de alambradas
………………………………………las alambradas electrizadas

“Por Qué Me Has Abandonado” (salmo 21), de Ernesto Cardenal

Y cuando llegue el día del último viaje,

y esté al partir la nave que nunca ha de tornar, (referencia al día de la muerte)
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.

“Retrato”, de Antonio Machado

► IMÁGENES SENSORIALES

Presentan rasgos de alguna entidad que pueden ser captados mediante alguno de los cinco
sentidos. (No constituye una imagen sensorial el hecho de nombrar un elemento que puede ser
aprehendido por medio de la vista: “veo una casa”; el oído: “oigo sonidos”; el tacto: “pasó la mano
por su pelo”; el gusto: “recordó lo ricas que eran las tortas de su abuela”; el olfato: “se puso
perfume”. En estos casos no se explota la descripción de las características captadas o de las
sensaciones producidas por los sentidos.

 Imagen visual cromática

“entonces, tú, panadera, apareciste,

blanca de luna, de flores y de harina”
Juan Ramón Jiménez

 Imagen auditiva

“cabalgaba por la agria serranía,

una tarde entre roca cenicienta.
El plomizo balón de la tormenta
De monte en monte rebotar se oía”
Antonio Machado

“como leve sonido:

hoja que roza un vidrio,
aguja que pasa una guijas,
lluvia que besa una frente juvenil”
Luis Cernuda

 Imagen olfativa

“el olor agrio y almizclado se iba transformando en otro olor más ligero, como de violetas animales”
Rafael Sánchez Ferlosio

 Imagen gustativa

“… la nuez sabrosa en cuatro partes presa,

44
 y, disfrazando en agrio, la manzana
con capa de color…”
Lope de Vega

 Imagen táctil

“Como rápida caricia:

pie desnudo sobre el camino,
dedos que ensayan el primer amor,
sábanas tibias sobre el cuerpo solitario.”
Luis Cernuda

En ciertas imágenes de la poesía contemporánea, la analogía entre la imagen y el término

real es más difusa y la base asociativa en que pudiera fundarse puede ser de tipo emocional,
inconsciente, onírica, etc.

“Te estreché la cintura, fría culebra gruesa que

en mis dedos resbala.
Contra mi pecho cálido sentí tu paso lento.
Viscosamente fuiste sólo un instante mía,
Y pasaste, pasaste, inexorablemente y larga.” mujer=serpiente
Vicente Aleixandre

► SINESTESIA: reúne en un mismo sintagma (ORACIÓN), sensaciones percibidas por distintos

sentidos. A menudo se realiza un trasvase de sensaciones:

“Que el alma que hablar puede con los ojos

también pueda besar con la mirada.”
Gustavo A.Bécquer

Fue una clara tarde, triste y soñolienta

tarde de verano. La hiedra asomaba
al muro del parque, negra y polvorienta...
La fuente sonaba.
Rechinó en la vieja cancela mi llave;
con agrio ruido abrióse la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
golpeó el silencio de la tarde muerta.
“Fue una clara tarde, triste y soñolienta”, de Antonio Machado

45
PLANO MORFOSINTÁCTICO

►ENUMERACIÓN: es un procedimiento que permite enunciar de manera sucesiva por lo menos

tres cualidades, conceptos u objetos. Se puede definir también como una forma de acumulación de
expresiones. La enumeración más usual separa los miembros de la serie con comas y los dos
últimos con un nexo coordinante:

Se miran, se presienten, se desean,

se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se demudan,
se adormecen, despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegran,
se distienden, se enarcan, se menean,
se retuercen, se estiran, se caldean,
se estrangulan, se aprietan, se estremecen,
se tantean, se juntan, desfallecen,
se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
se desgarran, se muerden, se asesinan,
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehúyen, se evaden y se entregan.

Oliverio Girondo ( Espantapájaros, 12)

Hay otras dos formas más atípicas de enumeración:

 ASÍNDETON: es una forma de enumeración en la que se prescinde de nexos coordinantes.

Somos el río que invocaste, Heráclito.

Somos el tiempo. Su intangible curso
acarrea leones y montañas,
llorado amor, ceniza del deleite,
insidiosa esperanza interminable,
vastos nombres de imperios que son polvo,
hexámetros del griego y del romano,
lóbrego un mar bajo el poder del alba,
el sueño, ese pregusto de la muerte,
las armas y el guerrero, monumentos,
las dos caras de Jano que se ignoran,
los laberintos de marfil que urden
las piezas de ajedrez en el tablero,
la roja mano de Macbeth que puede
ensangrentar los mares, la secreta
labor de los relojes en la sombra,
un incesante espejo que se mira
en otro espejo y nadie para verlos,
láminas en acero, letra gótica,

46
 una barra de azufre en un armario,
pesadas campanadas del insomnio,
auroras, ponientes y crepúsculos,
ecos, resaca, arena, liquen, sueños.

Otra cosa no soy que esas imágenes

que baraja el azar y nombra el tedio.
Con ellas, aunque ciego y quebrantado,
he de labrar el verso incorruptible
y (es mi deber) salvarme.

"El hacedor" en La Cifra, de J. L. Borges

Rendí, rompí, derribé,

rajé, deshice, prendí,
desafié, desmentí,
vencí, acuchillé, maté.
Fui tan bravo, que me alabo
en la misma sepultura;
matóme una calentura:
¿cuál de los dos es más bravo?

“Epitafio de un valentón”, de Lope de Vega

 POLISÍNDETON: Enumeración en la que cada término va unido al otro por un nexo

relacionante.

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror...
¡Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos
y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...

“Lo fatal”, de Rubén Darío

Ya nuestra sociedad está madura,

ya el hombre dejá atrás la adolescencia
y en su vejez occidental bien puede
servir de ejemplo al perro
para que el perro sea
más perro,
y el zorro más traidor,
y el león más feroz y sanguinario,
y el asno como dicen que es el asno,
y el buey más inhibido y menos toro.
A toda bestia que pretenda
47
 perfeccionarse como tal
—ya sea
con fines belicistas o pacíficos,
con miras financieras o teológicas,
o por amor al arte simplemente—
no cesaré de darle este consejo:
que observe al homo sapiens, y que aprenda.

“Introducción a las fábulas para animales”, de Ángel González

Otra variante es la enumeración caótica, que sugiere la acumulación de elementos dispares.

Puede reconocerse, por ejemplo, en textos literarios que intentan reproducir en la escritura la
superposición de imágenes caóticas propias de los sueños.

"Señor, iba a la plaza y traíale de comer y acompañábala; suplía en aquellos menesteres que mi
tierna fuerza bastaba. Pero de aquel poco tiempo que la serví, recogía la nueva memoria lo que la
vieja no ha podido quitar. Tiene esta buena dueña al cabo de la ciudad, allá cerca de las tenerías en la
cuesta del río, una casa apartada, medio caída, poco compuesta y menos abastada. Ella tenía seis
oficios, conviene saber: labrandera, perfumera, maestra de hacer afeites y de hacer virgos,
alcahueta, y un poquito hechicera. Era el primer oficio cobertura de los otros, so color del cual
muchas mozas destas sirvientes entraban en su casa a labrarse, y a labrar camisas y gorgueras y otras
muchas cosas. Ninguna venía sin torrezno, trigo, harina o jarro de vino y de las otras provisiones que
podían a sus amas hurtar, y aún otros hurtillos de más cualidad allí se encubrían. Asaz era amiga de
estudiantes, y despenseros y mozos de abades; a éstos vendía ella aquella sangre inocente de las
cuitadillas, la cual ligeramente aventuraban en esfuerzo de la restitución que ella les prometía. Subió
su hecho a más: que por medio de aquellas comunicaba con las más encerradas, hasta traer a
ejecución su propósito, y aquestas en tiempo honesto, como estaciones, procesiones de noche, misas
del gallo, misas del alba y otras secretas devociones. Muchas encubiertas vi entrar en su casa; tras
ellas hombres descalzos, contritos y rebozados, desatacados, que entraban allí a llorar sus pecados.
!Qué trafagos, si piensas, traía! Hacíase física de niños, tomaba estambre de unas casas y dábalo a
hilar en otras, por achaque de entrar en todas. Las unas: "!Madre acá!"; las otras "!Madre acullá!";
"!Cata la vieja!"; "!Ya viene el ama!"; de todas muy conocida. Con todos estos afanes, nunca pasaba
sin misa ni vísperas ni dejaba monasterios de frailes ni de monjas; esto porque allí hacía ella sus
aleluyas y conciertos. Y en su casa hacía perfumes, falseaba estoraques, menjuí, animes, ámbar,
algalia, polvillos, almizcles, mosquetes. Tenía una cámara llena de alambiques, de redomillas, de
barrilejos de barro, de vidrio, de arambre, de estaño, hechos de mil facciones; hacía solimán, afeite
cocido, argentadas, bujelladas, cerillas, llanillas, unturillas, lustres, lucentores, clarimientes,
albalinos y otras aguas de rostro, de rasuras de gamones, de cortezas de espantalobos, de
taraguncia, de hieles, de agraz, de mosto, destilados y azucarados. Adelgazaba los cueros con zumos
de limones, con turbino, con tuétano de corzo y de garza, y otras confecciones....."

La Celestina, de Fernando de Rojas

►PARALELISMO SINTÁCTICO: es la repetición de una estructura sintáctica dentro de un

verso o en versos consecutivos.

El lagarto está llorando.

La lagarta está llorando.

El lagarto y la lagarta
con delantaritos blancos.

Han perdido sin querer

su anillo de desposados.

¡Ay, su anillito de plomo,

ay, su anillito plomado!

48
 Un cielo grande y sin gente
monta en su globo a los pájaros.

El sol, capitán redondo,

lleva un chaleco de raso.

¡Miradlos qué viejos son!

¡Qué viejos son los lagartos!

¡Ay cómo lloran y lloran.

¡ay! ¡ay!, cómo están llorando

“El lagarto está llorando”, de Federico García Lorca

Invierte el sufrimiento posiciones, da función

en que el humor acuoso es vertical
al pavimento,
el ojo es visto y esta oreja oída,
y esta oreja da nueve campanadas a la hora
del rayo, y nueve carcajadas
a la hora del trigo, y nueve sones hembras
a la hora del llanto, y nueve cánticos
a la hora del hambre y nueve truenos
y nueve látigos, menos un grito.

“Los nueve monstruos”, de César Vallejo

►BIMEMBRACIÓN: es un modo de paralelismo entre los dos hemistiquios de un mismo verso.

Fatigada del baile,

encendido el color, breve el aliento,
apoyada en mi brazo
del salón se detuvo en un extremo.

Entre la leve gasa

que levantaba el palpitante seno,
una flor se mecía
en compasado y dulce movimiento.

“Dejar pudiera deslizarse el tiempo”, de Gustavo Adolfo Bécquer.

►REDUPLICACIÓN: consiste en la repetición de palabras o grupo de palabras al final de un

verso y al principio del siguiente. Se la denomina también anadiplosis.

En las fiestas de las mingas

escondido he de bailar
entre repiques de bombos
las penas he de olvidar.

Salí lucero salí

salí que te quiero ver
aunque las nubes te tapen
salí si sabes querer.

El escondido, Letra y Música de Andrés Chazarreta

49
 Ojos verdes...
verdes como la albahaca.
Verdes como el trigo verde,
y el verde, verde limón.
Ojos verdes, verdes,
con brillo de faca,
que se han clavaíto
en mi corazón.
Para mí no hay soles,
luceros ni luna...
Sólo hay unos ojos
que mi vida son.
Ojos verdes,
verdes como la albahaca.

“Ojos verdes” (Canción española), Letra de Rafael de León y Música de L. Quiroga

►CONCATENACIÓN está dada por anadiplosis continuadas que producen una gradación o
clímax.

La plaza tiene una torre,

la torre tiene un balcón,
el balcón tiene una dama,
la dama una blanca flor.

Ha pasado un caballero.
¿Quién sabe por quién pasó?
Y se ha llevado la plaza,
con su torre y su balcón,
con su balcón y su dama,
su dama y su blanca flor.

“La plaza tiene una torre”, de Antonio Machado

Hay REDICIÓN cuando se repite una palabra al comienzo de un verso y al final del mismo.

Abeja blanca zumbas --ebria de miel-- en mi alma

y te tuerces en lentas espirales de humo.

Soy el desesperado, la palabra sin ecos,

el que lo perdió todo, y el que todo lo tuvo.
Ultima amarra, cruje en ti mi ansiedad última.
En mi tierra desierta eres la última rosa.

Ah silenciosa!

Fragmento Poema 8 en Veinte poemas de amor y una canción desesperada,

de Pablo Neruda

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
50
 con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas le están mirando
y ella no puede mirarlas.

“Romance sonámbulo”, de Federico García Lorca

►REPETICION: reiteración de manera inmediata de una o varias palabras al comienzo o al final

de una frase, en el mismo verso. Suma intensidad y efecto sonoro.

Te recuerdo, Amanda,
la calle mojada
corriendo a la fábrica
donde trabajaba Manuel.

La sonrisa ancha,
la lluvia en el pelo,
no importaba nada
ibas a encontrarte con él.

Con él, con él, con él, con él.

que partió a la sierra,
que nunca hizo daño. Que partió a la sierra,
y en cinco minutos quedó destrozado.
Suena la sirena, de vuelta al trabajo
muchos no volvieron, tampoco Manuel.

Te recuerdo Amanda. Texto y música de Víctor Jara

Leer, leer, leer, vivir la vida

que otros soñaron.
Leer, leer, leer, el alma olvida
las cosas que pasaron.
Se quedan las que quedan, las ficciones,
las flores de la pluma,
las solas, las humanas creaciones,
el poso de la espuma.
Leer, leer, leer; ¿seré lectura
mañana también yo?
¿Seré mi creador, mi criatura,
seré lo que pasó?

“Leer, leer, leer, vivir la vida”, de Miguel de Unamuno

Y me doblo como un sauce...

Y sigue lloviendo en mi corazón y sigue lloviendo, lloviendo, lloviendo...
lloviendo sobre el Yan-Tsé...

«En el Yan-Tsé» en El junco y la corriente, de Juan L. Ortiz

►QUIASMO: se establece por la posición cruzada (forma una X) o simétrica de las mismas
palabras –o de palabras que, en su combinación producen el mismo sonido, en versos contiguos o
en el mismo verso.

51
 Mal, Polonia, recibes
a un extranjero, pues con sangre escribes
su entrada en tus arenas,
y apenas llega, cuando llega a penas;
bien mi suerte lo dice;
mas ¿dónde halló piedad un infelice?

“Jornada Primera” de La vida es sueño,

de Pedro Calderón de la Barca

Mi corazón no puede con la carga

de su amorosa y lóbrega tormenta
y hasta mi lengua eleva la sangrienta
especie clamorosa que lo embarga.

Ya es corazón mi lengua lenta y larga,

mi corazón ya es lengua larga y lenta…
¿Quieres contar sus penas? Anda y cuenta
los dulces granos de la arena amarga.

Mi corazón no puede más de triste:

con el flotante espectro de un ahogado
vuela en la sangre y se hunde sin apoyo.

Y ayer, dentro del tuyo, me escribiste

que de nostalgia tienes inclinado
medio cuerpo hacia mí, medio hacia el hoyo.

Poema 13 de Miguel Hernández

►RETRUÉCANO: se reconoce cuando las mismas palabras, dispuestas en un orden distinto,

consiguen otra significación, generalmente opuesta a la anterior.

“No hay camino para la paz, la paz es el camino"

Mahatma Gandhi

Y es más fácil, oh España, en muchos modos

que lo que a todos les quitaste sola
te puedan a ti sola quitar todos.

La Hora de todos, de Francisco Quevedo

“Quién será más de culpar

aunque cualquiera mal haga:
La que peca por la paga,
o el que paga por pecar?”
Redondillas, Sor Juana Inés de la Cruz
►ELIPSIS: es una figura que se produce cuando se omiten expresiones que tanto la gramática
como la lógica exigen, aunque es posible prescindir de ellas porque se sobrentiende por el contexto.

Todo sirve a los amantes, (elipsis)

plumas les baten veloces,
airecillos lisonjeros,
si no son murmuradores.

52
 Los campos les dan alfombras,
los árboles pabellones,
la apacible fuente sueño,
música los ruiseñores.
Los troncos les dan cortezas
en que se guarden sus nombres
mejor que en tablas de mármol
o que en láminas de bronce.

“Angélica y Medoro”, de Luis de Góngora y Argote

Cuando se elide el verbo se denomina zeugma

…Oh, pan tu frente, pan tus piernas, pan tu boca,

pan que devoro y nace con luz cada mañana,
bienamada, bandera de las panaderías,

una lección de sangre te dio el fuego,

de la harina aprendiste a ser sagrada,
y del pan el idioma y el aroma.

Soneto XII en Cien sonetos de Amor, de Pablo Neruda

►ENCABALGAMIENTO: finaliza el verso, y tanto el significado como la sintaxis, prosiguen en

el verso siguiente.

Mis ojos de plaza pública

Mis ojos de silencio y de desierto
El dulce tumulto interno
La soledad que se despierta
Cuando el perfume se separa de las flores y emprende el viaje
Y el río del alma largo largo
Que no dice más ni tiempo ni espacio

Un día vendrá ha venido ya

La selva forma una sustancia prodigiosa
La luna tose
El mar desciende de su coche
Un jour viendra est déjà venu
Y Yo no digo más ni primavera ni invierno

Hay que saltar del corazón al mundo

Hay que construir un poco de infinito para el hombre

“Contacto externo” en Ver y palpar, de Vicente Huidobro

Ver el empleo del encabalgamiento en “Poema de los dones”, de Jorge Luis Borges, con el que se
ejemplifica hipálage.

53
►HIPÉRBATON: también llamada TRANSPOSICIÓN, es la alteración, cambio o variación del
orden sintáctico u orden lógico de las palabras en la oración (El plural es HIPERBATOS)

al Duque de Bejar

Pasos de un peregrino son, errante,

Cuantos me dictó versos dulce Musa
En soledad confusa,
Perdidos unos, otros inspirados.

“Soledades”, de Góngora

Abanicos de aplausos, en bandadas,

descienden, giradores, del tendido,
la ronda a coronar de las espadas.

“Corrida de toros”, de Rafael Alberti

(Giradores abanicos de aplausos descienden del tendido en bandadas, a coronar la ronda de las
espaldas.)

Veamos dos ejemplos de “La Canción del pirata” de José de Espronceda:

Allá; muevan feroz guerra

ciegos reyes
por un palmo más de tierra;
que yo aquí; tengo por mío
cuanto abarca el mar bravío,
a quien nadie impuso leyes.

(…)

Son mi música mejor

aquilones,
el estrépito y temblor
de los cables sacudidos,
del negro mar los bramidos
y el rugir de mis cañones.

54
ELEMENTOS DE VERSIFICACIÓN
tipos de estrofas que no figuran en las guías de primero y segundo como la
También agregaría la diferencia entre arte mayor y menor a los fines de indicar la rima
(mayúscula y minúscula)

RIMA: es la coincidencia de sonidos finales entre dos o más versos a partir de la última vocal
acentuada. La coincidencia de sonidos determina la clase de rima, que puede ser consonante o
asonante.

La primera consiste en la coincidencia total de sonidos (vocálicos y consonánticos) a partir de la

última vocal acentuada del verso.

Al olmo viejo, hendido por el rayo

y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido.
¡El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No será, cual los álamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.
Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.
Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas en alguna mísera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
“A un olmo seco” en Campos de Castilla,
Antonio Machado

Reconocemos la rima asonante cuando la coincidencia de sonidos es parcial (sólo los vocálicos).

Hasta que el pueblo las canta,

las coplas, coplas no son,
y cuando las canta el pueblo
ya nadie sabe el autor.

“Coplas”, de Manuel Machado

¿De dónde vengo?… El más horrible y áspero

de los senderos busca;
las huellas de unos pies ensangrentados
55
 sobre la roca dura,
los despojos de un alma hecha jirones
en las zarzas agudas,
te dirán el camino
que conduce a mi cuna.
¿Adónde voy? El más sombrío y triste
de los páramos cruza,
valle de eternas nieves y de eternas
melancólicas brumas.
En donde esté una piedra solitaria
sin inscripción alguna,
donde habite el olvido,
allí estará mi tumba.
“Rima LXVI” de Gustavo Adolfo Bécquer

Cuando los versos no riman entre sí se denominan versos blancos.

Es una historia que comienza

con sol y piedra, y que termina
sobre una mesa, en D'Agostino,
con flores y cirios eléctricos.
Es una historia que comienza
en una orilla del Atlántico.
Continúa en un camarote
de tercera, sobre las olas
—sobre las nubes— de las tierras
sumergidas ante Poseidón.

Fragmento “Réquiem” en Cuanto sé de mí, José Hierro

Y si poseen además diferente medida, son versos libres.

Con la tarde
se cansaron los dos o tres colores del patio.
La gran franqueza de la luna llena
ya no entusiasma su habitual firmamento.
Hoy que está crespo el cielo
dirá la agorería que ha muerto un angelito.
Patio, cielo encauzado.
El patio es la ventana
por donde Dios mira las almas.
El patio es el declive
por el cual se derrama el cielo en la casa.
Serena
la eternidad espera en la encrucijada de estrellas.
Lindo es vivir en la amistad oscura
de un zaguán, de un alero y de un aljibe.

“Un patio” en Fervor de Buenos Aires, Jorge Luis Borges

También podemos analizar la rima de acuerdo con por su combinación o distribución en la estrofa.
Como por ejemplo:

a) Continua: rima semejante en todos los versos de la estrofa, también llamada monórrima; es
freceunte en los romances

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b) Gemela cuando en dos versos consecutivos encontramos una rima semejante. Es común en los
versos pareados.

El chocolate -parece cuento A

no lo inventaron en un convento. A

Unos lo achacan a los Aztecas, B

disputan otros si Chucumecas. B

VIII. Claves líricas, Ramón del Valle-Inclán.

c) Abrazada: igual misma rima en el primer verso y en el último de la misma estrofa. Tanto en
tercetos como en cuartetos. aba, abba.

Bajo el dosel de gigantesca roca A

yace el titán, cual Cristo en el Calvario, B
marmóreo, indiferente y solitario, B
sin que brote el gemido de su boca. A

“Prometeo”, Julián del Casal

d) Alternada: riman los versos pares entre sí y lo mismo sucede con los impares. abab

Yo era tímido como un niño. A

Ella, naturalmente, fue, B
para mi amor hecho de armiño, A
Herodías y Salomé... B

Juventud, divino tesoro C

¡ya te vas para no volver...! D
Cuando quiero llorar, no lloro, C
y a veces lloro sin querer... D

“Canción de otoño en primavera”, Rubén Darío

e) Encadenada: se produce cuando uno o más versos de una estrofa riman con uno o más versos
de otra estrofa. Un ejemplo en su forma más representativa los tercetos encadenados:

Clarito pa que me entiendan: A

si te dan gato por liebre B
no compres lo que te vendan. A

Que no te suban la fiebre B

ni los becerros de oro C
ni los niños del pesebre. B

Con la zurda embiste el toro, C

la culpa no es del judío D
ni del negro ni del moro. C

Fragmento de “Tercetos encadenados”, de Joaquín Sabina

Otras formas de combinación son: encadenada en escalera, en eco, entrelazada, etc.

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MÉTRICA también llamada MEDIDA se define como la cantidad de sílabas que tiene un verso.
Se obtiene al contar las sílabas. Es la medida silábica también llamada Metro Para ello nos
referimos al Metro como la medida silábica. Así el metro en la lengua española como en otras
lenguas indoeuropeas, el metro determina el verso en tanto unidad rítmica, y éstos agrupados
configuran la estrofa.

Este tipo de metro se funda en la intensidad y número de sílabas. Acentuación final de los
versos: el cómputo silábico varía de acuerdo con la última palabra de un verso.

Si la última palabra de un verso es grave se cuentan todas las sílabas:

El-bri-llo-nó-ma-de-del-mun-do = 9 sílabas
1 2 3 4 5 6 7 8 9

“Los hoteles secretos” en Orden terrestre, Enrique Molina

Sólo cuando pasa por el mundo

puede el alma su regreso al nido

“La revolución permanente” en Mate Cocido, Diana Bellesi

En aqueste enterramiento
Humilde, pobre y mezquino,
Yace envuelto en oro fino
Un hombre rico avariento.

Murió con cien mil dolores

Sin poderlo remediar,
Tan sólo por no gastar
Ni aun gasta malos humores

“A un avariento”, de Francisco de Quevedo

Si la última palabra es aguda o monosilábica, se suma una sílaba.

Así atronaba la calle

una ya cascada voz,
que de un palacio salía
cu-ya- puer-ta- se- ce-rró
1 2 3 4 5 6 7 (+1)= 8 sílabas

Fragmento de Un castellano leal, Duque de Rivas

Los días no contaban para mí,

bastaba la palabra.

“Suma” de Jorge Boccanera

Se resta una sílaba si la última palabra es esdrújula.

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 ¡Qué sola estará hoy, detrás de las inútiles paredes,
tu morada de hierros y de flores!
Abandonada, su juventud que tiene la forma de tu cuerpo,
extrañará ahora tus silencios demasiado obstinados,
tu piel, tan desolada como un país al que sólo visitaran cenicientos pétalos
después de haber mirado pasar, ¡tanto tiempo!,
la paciencia inacabable de la hormiga entre sus solitarias ruinas.

“Aquí están tus recuerdos...” de Olga Orozco

Zumban las balas en la tarde última.

Hay viento y hay cenizas en el viento,
se dispersan el día y la batalla
deforme, y la victoria es de los otros.
Vencen los bárbaros los gauchos vencen.
Yo, que estudié las leyes y los cánones,
yo, Francisco Narciso de Laprida,
cuya voz declaró la independencia
de estas crueles provincias, derrotado
de sangre y de sudor manchado el rostro,
sin esperanza ni temor, perdido,
huyo hacia el Sur por arrabales últimos.

Como aquel capitán del Purgatorio

que, huyendo a pie y ensangrentando el llano,
fue cegado y tumbado por la muerte
donde un oscuro río pierde el nombre,
a-síha-bré- de- ca-er.- Hoy- es- el- tér-mi-no. (12-1=11)

Yo que anhelé ser otro, ser un hombre

de sentencias, de libros, de dictámenes,
a cielo abierto yaceré entre ciénagas;
pero me endiosa el pecho inexplicable
un júbilo secreto. Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.

“Poema Conjetural” de Jorge Luis Borges

Licencias poéticas: son recursos que permiten alcanzar uniformidad en el número de sílabas de un
verso. Nos referimos a métrica regular cuando todos sus versos contienen la misma cantidad de
sílabas. Por el contrario, cuando el número de sílabas es variable, la poesía tiene métrica irregular.

Las licencias poéticas son cuatro: sinalefa, hiato, diéresis y sinéresis.

La sinalefa es la unión de la última vocal o las últimas vocales de una palabra con la vocal de la
siguiente. Es una unión fonética y se emplea cuando se necesita disminuir el número de sílabas (se
considera una sola sílaba métrica); se la considera como un diptongo. Sin embargo hay que tener
que si la “Y” tiene sonido vocálico, puede unir tanto vocales anteriores como posteriores. En cuanto
a la “H”, permite la formación de sinalefa porque funciona como muda, aunque en en la poesía
española hasta el siglo XII aproximadamente, se la pronunciaba como una consonante aspirada

Quieres sostener en pie los pilares

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 de un barracón caduco.

“Estado de situación”, de Edgar Bayley

Contigo entre las manos,

Me es tan sencillo desnudar el “yo”:
Una mujer de todos que cuida su dinero
Y una mujer de nadie que dice su canción.

“A mi libreta de ahorros”, Clara Beter

De este modo la sinalefa resta una sílaba al metro. Pero hay situaciones por ejemplo, cuando una de
las vocales pertenece al monosílabo, está acentuada o enfáticamente pronunciada, no se produce la
sinalefa y se la denomina hiato.

¡Qué alegre se pone el río

cuando la noche se va!
Todo canta en sus orillas
la dulzura matinal.

“¡Qué alegre se pone el río!”, Juan Ramón Jiménez

Importante: Hiato y sinalefa son licencias poéticas que se producen entre palabras.

La sinéresis se produce cuando dos vocales que no constituyen diptongo o también separadas por
“h”, son pronunciadas como si lo formaran. Así la sinéresis permite reducir el número silábico de
un verso. Ejemplos Proveedor, cooperadora, leal.

Estas que me dictó, rimas sonoras,

Culta sí aunque bucólica Talía,
Oh excelso Conde, en las purpúreas horas
Que es rosas la alba y rosicler el día,

Fábula de Polifemo y Galatea, Luis de Góngora y Argote

La diéresis permite aumentar el número de sílabas de un verso y es producto de la separación de
dos vocales que, fónicamente, forman un diptongo. Es también un signo ortográfico (¨) que
explicita la descomposición del diptongo.

¡Qué descansada vida

la del que huye del mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido;
Que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio Moro, en jaspe sustentado!

Vida retirada (Oda I), Fray Luis de León

Se denomina Estrofa a la agrupación de versos dentro de una poesía o texto lírico. La estrofa posee
versificación regular cuando reconocemos versos en series iguales o proporcionales. Cuando

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estamos frente a versos en series desiguales, se los denomina versificación irregular.

Así comprobamos que el verso como unidad rítmica depende de la medida y la cadencia.

Clasificación de acuerdo con el número de versos.

Versos de arte menor Versos de arte mayor

tetrasílabo Eneasílabo
pentasílabo Decasílabo
hexasílabo endecasílabo
heptasílabo dodecasílabo
octosílabo alejandrino

La referencia a los versos de arte menor se realiza con minúscula aba y los de arte mayor con
mayúscula ABAB, cuando se señala la rima.

Estrofas de versos iguales

estrofa cantidad de versos
pareados dos
terceto tres
cuarteto o cuarteta cuatro
redondilla cuatro
quintilla cinco
sextina seis
octava ocho
décima diez
soneto catorce7

En poesía, las PAUSAS determinan el ritmo del verso. No olvidemos que la poesía se pierde en la
noche de los tiempos que es la oralidad. De este modo, aquellas le otorgan a la poesía cadencia y
énfasis.

Así, por ejemplo, podemos referirnos a: cesura como la pausa en la mitad de un verso. Y a
hemistiquio como la mitad de un verso alejandrino, es decir de 14 sílabas.
Se denomina pausa versal a la que se produce al final de cada verso. Cuando no hay un signo
ortográfico y la oración que comenzó en un verso continúa en el siguiente, estamos ante un
encabalgamiento.

Según el modo en que estén agrupados los versos, las estrofas reciben distintas
denominaciones. Y, a la vez, según como se combinen las estrofas, dan lugar a distintas
composiciones poéticas. Por ejemplo, el soneto está formado por dos cuartetos –estrofa compuesta
de cuatro versos de arte mayor- y dos tercetos –estrofa compuesta de tres versos de arte mayor.

Otras estrofas relevantes en la poesía escrita en nuestra lengua son:

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El soneto está compuesto por dos cuartetos y dos tercetos. La diferencia entre cuarteto y cuarteta consiste en
que los versos que las componen son de arte mayor y de arte menor respectivamente.
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 Pareados: estrofa de dos versos que riman entre sí con rima asonante o consonante, sin
importar el número de sílabas que posea cada uno de ellos.
“Retrato”
Me acuso de no amar sino muy vagamente 13A
una porción de cosas que encantan a la gente 14A
Manuel Machado

Copla: estrofa de cuatro versos octosilábicos o de menor número de sílabas en la que riman
los pares con rima asonante.
En los pinares del Júcar
vi bailar unas serranas
al son del agua en las piedras
y al son del viento en las ramas
Luis de Góngora

Están clavadas dos cruces

en el monte del olvido
por dos amantes que han muerto
sin haberse comprendido
Popular

Redondilla: estrofa de cuatro versos octosílabos que riman en consonante a8,b8,b8,a8

Ven muerte tan escondida,

que no te sienta venir
porque el placer de morir
no me torne a dar la vida
Lope de Vega

Lira
Estrofa de cinco versos heptasílabos y endecasílabos, que riman consonantemente
según el siguiente esquema: 7a 11B 7a 7b 11B

Oda a la vida retirada

¡Qué descansada vida
la del que huye el mundanal ruïdo
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido! 5

Que no le enturbia el pecho

de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio moro, en jaspes sustentado.
Fray Luis de León
Octava real
Estrofa de ocho versos endecasílabos que riman en consonante, según el
siguiente esquema: 11A 11B 11A11B 11A 11B 11C 11C

No las damas, amor, no gentilezas

de Caballeros canto enamorados,
ni las muestras, regalos y ternezas
de amorosos afectos y cuidados,
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 mas el valor, los hechos, las proezas
de aquellos Españoles esforzados
que a la cerviz de Arauco no domada
pusieron duro yugo por la espada.
Alonso de Ercilla, La Araucana.

Además del soneto, otras composiciones muy empleadas en nuestra lengua son:

Romance: serie de versos octosilábicos en número indeterminado con rima asonante en los
versos pares.

Silva: serie de versos endecasílabos o endecasílabos y heptasílabos con rima consonante

elegida libremente por el poeta y con la posibilidad de dejar algunos versos libres.

“Al sueño” (Miguel de Unamuno)

En tu divina escuela,

neta y desnuda y sin extraño adorno,

la verdad se revela,

paz derramando en torno;

al oscuro color de tu regazo,

contenta y regocijada,

como el ave en su nido,

libre de ajeno lazo,

desnuda alienta la callada vida,

acurrucada en recatado olvido,

lejos del mundo de la luz y el ruido;

lejos de su tumulto

que poco a poco el alma nos agota,

en el rincón oculto

en que la fuente de la calma brota.

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