Wilson Bob / Teatro Visual
Wilson Bob / Teatro Visual
Wilson Bob / Teatro Visual
En pocas semanas el Teatro Real de Madrid contará de nuevo con la ópera Turandot. Hace 20 años
que el libreto de esta ópera de Puccini no resuena en la caja escénica del emblemático teatro
madrileño, y en esta ocasión viene de la mano de uno de los directores, escenógrafos e
iluminadores más emblemáticos del siglo XX (y del XXI): Robert Wilson.
Desde los comienzos de su carrera en la década de los años 60, Wilson se interesó por encontrar
“otras realidades”, aspectos de la cotidianeidad que se nos escapan constantemente pero que sin
embargo están ahí, para ponerlos de manifiesto en sus montajes. El carácter intangible de la luz,
con esa “magia” que permite transformar espacios y objetos, hizo que para el director ésta se
enmarcara en ese contexto de realidades ajenas a lo que nuestros ojos ven a simple vista y que le
concediera una importancia capital en sus puestas en escena.
Para Wilson la luz es el tejido desde el que se suceden y componen las diferentes escenas; los
cambios de luz no esperan a que suceda una u otra cosa encima de las tablas para acompañar las
acciones, es más bien la iluminación la que propone la duración de estos cambios. La “mirada del
espectador”, ese concepto tantas veces mencionado por Wilson, tiene que amoldarse a los
cambios dictaminados por el diseño de iluminación, que a su vez se mimetiza con el tiempo, ya
que tiempo y espacio son para el director las dos bases fundamentales en las que se sostiene todo
lo que se desarrolla en escena.
Su proceso creativo ha sido objeto de interés en numerosas ocasiones. Wilson desarrolla el trabajo
previo al escenario con lo que él denomina un “libreto visual”, en vez de utilizar el clásico
“cuaderno de dirección”. Estos cuadernos normalmente son vitales para los directores de escena,
y en ellos apuntan todo lo necesario para fijar el desarrollo de la obra: la estructura, la proxemia
de actores y actrices, características peculiares, etc. Sin embargo Wilson en su libreto visual va
tomando nota de todo lo relativo a la ambientación de la obra –es decir, lo relativo a la luz-, desde
las ideas iniciales pasando por las características de cada escena, hasta cómo iluminará a los
personajes o el efecto lumínico más leve. Lo ambiental, lo visual, se escapa de las palabras, y de
esta manera Wilson plasma la estructura de lo que se verá y cómo, así como de lo que quedará en
sombra y de qué manera se mostrará esta sombra. De esta forma, poco a poco, irá surgiendo la
modulación de cada escena y ese dirigir la mirada del espectador tan reconocible en sus obras.
Wilson diseña la luz de sus puestas en escena poco a poco: primero se plantea el ambiente (o
ambientes) que deberá transmitir la luz general, y después paso a paso va añadiendo diferentes
planos de luz desde el proscenio hasta el fondo para apoyar esa tridimensionalidad del espacio a la
vez que muestra diferentes realidades enmarcadas por diferentes luces en varios planos del
escenario. También utiliza recursos provenientes del cine, que a priori son difícilmente adaptables
a un escenario; por ejemplo, en la gran pantalla se puede decidir mediante el encuadre de la
cámara qué será lo que los espectadores verán, mientras que en el teatro el público puede mirar a
cualquier parte del escenario en cualquier momento. Wilson dirige las miradas del patio de
butacas creando algo semejante a lo que llamaríamos un primer plano en cine: de repente una
mano aparece en proscenio, la luz únicamente focaliza en esta parte del cuerpo del personaje,
aislándola del resto del espacio y centrando la atención en ella. Su búsqueda con la luz se centra
en una definición visual absoluta, que abarque todos los matices perceptibles que pueden suceder
en un escenario. Cada momento es susceptible de requerir una luz distinta, e incluso cada
personaje en la misma escena puede necesitar diferente iluminación: un actor puede estar bajo la
luz general al mismo tiempo que tiene dirigido un haz exclusivamente hacia su cara, otro a su
mano y un tercero al centro del cuerpo, determinando así una jerarquía constante que hace que la
iluminación esté viva y acompañe y enfatice la expresividad corporal de los actores. Un ejemplo
emblemático de este juego lumínico que cabe señalar es en su versión de Woyzeck, en la escena
en la que el protagonista asesina a su mujer; la sincronización entre los numerosos puntos de luz
que iluminaban con extrema precisión a ambos personajes hicieron que esta escena tan conocida
en el mundo teatral pasase de la mano de Wilson como una de las más bellas representaciones
que se ha hecho de la misma. Y todo por ese juego tan específico de luces, llevado al extremo de la
perfección tanto conceptual como técnica.
Como se puede imaginar, esta manera de utilizar la luz conlleva una complejidad técnica bastante
importante durante los montajes y las representaciones; por ejemplo, en el montaje de Madame
Butterfly fueron necesarias cien horas para iluminar. Paradójicamente, el público percibe la
estética wilsoniana como muy minimalista, cosa entendible por otra parte ya que en el escenario
de Wilson nunca hay nada decorativo.
Pero esta complejidad y laboriosidad no significa que el director emplee únicamente las fuentes de
luz más novedosas, ya que todas tienen cabida en su teatro, desde las lámparas incandescentes
más humildes hasta los robotizados de última generación. Porque es la tecnología –más sencilla o
más compleja-, la que está al servicio de generar el espacio requerido y no al contrario. La
incandescencia halógena también está presente en su teatro a través de los focos convencionales
como recortes o Fresnel. Dentro de los robotizados no solo utiliza los de tecnología LED sino que
también cuenta con lámparas de descarga HMI. Otra fuente de luz que es todo un clásico en el
teatro de Wilson es el tubo fluorescente, tanto por la luz que proporciona como por la propia
linealidad de la lámpara, que el director aprovecha en diversos sentidos; en ocasiones los
fluorescentes son utilizados por su forma física, tangible, además de por la propia luz que dan.
Wilson realiza juegos geométricos haciendo composiciones con estas lámparas (un claro ejemplo
de esto se puede ver en su montaje The Days Before: Death, Destruction and Detroit). También
con ellas –además de con otros elementos-, pone de manifiesto el siguiente axioma: el espacio es
una línea horizontal y el tiempo es una línea vertical, a la vez que las líneas diagonales que se
generan de las dos anteriores aportan tridimensionalidad al espacio. Los fluorescentes también le
sirven para delimitar el espacio y muy frecuentemente los utiliza a lo largo de todo el proscenio.
En el fondo del escenario, casi invariablemente suele aparecer un panorama o un ciclorama, tan
característico de Wilson, que hace que el espacio a veces parezca infinito y otras que aporte un
color a menudo saturado y plano, aunque en otras ocasiones este se presente en degradado. El
ciclorama ofrece la posibilidad de sacar las siluetas de los personajes o de la propia escenografía;
al mismo tiempo, una luz puntual puede bañar el rostro de uno de los intérpretes o determinado
elemento de atrezzo, llenándose así el espacio de volumen, matices y sugerencias.
El ambiente general suele ser muy frío y limpio, la luz puede llegar a ser tan fría que incluso a
veces se percibe azulada y la reproducción cromática se ve afectada (un claro ejemplo de esto lo
tenemos en varias escenas de los Sonette de Shakespeare); pero esto siempre ocurre persiguiendo
un criterio dramatúrgico concreto. Las caras son muy blancas, maquilladas bajo la influencia del
teatro Kabuki, pensadas las tonalidades de los maquillajes para interactuar con la luz previamente
diseñada.
Las sombras también componen el espacio escénico, al igual que la luz. Las sombras de los
personajes a veces toman una relevancia incluso mayor que los propios personajes (véase Fábulas
de la Fontaine, por ejemplo). Wilson también recrea sombras muy definidas, líneas diagonales que
determinan la composición espacial y el recorrido de las miradas de los espectadores.
Queda poco, pues, para ver de nuevo Turandot en el emblemático teatro madrileño. Como es
habitual, Robert Wilson firma la dirección, escenografía e iluminación de este montaje, pero en
este caso también se asocian otros creadores a cada una de las áreas: Nicola Panzer, Stephanie
Engeln y John Torres, respectivamente. Es seguro que veremos una princesa Turandot muy
diferente a las que estamos acostumbrados.