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ÜSCAR STEIMBERG

Semióticas
Las semióticas de los géneros, de los estilos,
de la transposición

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'ETE'Í~A CADÉNCIA
EDITORA

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d. d ranspos1c1ones y rupturas (rupturas del estallido vanguar
Ista, e la obra de cenáculo o del producto de una cultura mar i~
na!), permite a un tiempo andar ese camino y transponer sus b~r­
PROPOSICIONES SOBRE EL GÉNERO
des. Ob¡eto cultural con límites fijados con especial nitidez tant
0
ensun1velenunci r· ¡ , .
. . a Ivo como en e retorico y el temático, el géne-
~o no se defme smo a través de la focalización de discursos sobre
iscursos y de cambios de soporte, que certifican la insistencia de
una expectatIVa social siempre en conflicto con las m d"f" .
·l ,. . o I 1cac1ones
matena es y tecmcas de la circulación discursiva y con 1
d . ' as sorpresas
e su procesamiento estilístico.

PRESENTACIÓN: LAS RAZONES DEL GÉNERO

Las proposiciones comparativas incluidas más adelante constituye-

ron, en una primera versión, la introducción a una investigación
·sobre la recepción de los "programas de entretenimientos". Enten-
diendo que el espectador televiso clasifica y selecciona géneros
(tanto como programas unitarios), se trató de acordar algunas de-
finiciones básicas acerca de esas clasificaciones. Pero la continua-
ción de esa investigación -de la que da cuenta "El pasaje a los
medios de los géneros populares", también en estas páginas- obli-
gó a la reformulación de muchos de sus conceptos (a partir del
planteo de algunos problemas específicos, como el de la transpo-
sición de un género Oral a la televisión, y también como efecto de
las discusiones suscitadas por la primera versión). 1

1
Hubiera sido difícil que ocurriera otra cosa: en relación con los medios
masivos, la investigación del género remite a un área conceptual abierta y pro-
visoria, sin nada parecido a una tradición teórica constituida. Las nociones y
conceptos de género permanecen en la condición de ominosa presuposición en la
mayoría de los trabajos sobre lenguajes mediáticos. Y sin embargo, rige para los
medios una fatalidad discursiva similar a la de la comunicación en gent;ral, por
la que no existen lenguajes o soportes textuales en los que no se asienten, histó-
ricamente, géneros y estilos.

44
 . Cuando se expande el dispositivo social -técnico y espectato-
nal- de un nuevo medio suele postergarse, en principio, la ads- etnológicos. Hasta hace pocos años, la problemática del género en
cripción de sus productos a moldes de género, nuevos o ya exis- los medios masivos solo se focalizaba habitualmente de manera
tentes en la cultura; pero eso ocurre solo durante un cierto lapso. puntual: emplazamiento, frecuencia, circulación social, identifi-
Es el ~d momento mcluhaniano de la fascinación por la ruptura cación en algunos de sus niveles textuales de un género, señala-
tecnologrca y por su impacto en el intercambio social. Lo es, ob- miento de sus insistencias de contenido; sin que se alcanzaran a
viamente, más allá del texto de Marshall McLuhan; la afirmación definir los rasgos diferenciales del género investigado ni se expli-
"el medio es el mensaje" y la concepción implicada acerca del efec- citara el concepto de género subyacente a la circunscripción del
to de los cambios mediáticos en distintas etapas del intercambio corpus. O, en otras ocasiones, se convertía a esa circunscripción en
social global no dan cuenta, únicamente, de una cierta idea de au- plataforma de salida para el estudio de rasgos del medio, adjudi-
tor acere: de la historia contemporánea, sino también del tipo de cándole efectos que en muchos casos podían atribuirse al género,
percepcron del cambio tecnológico que invade a operadores y como suele ocurrir con los que caracterizan la relación de trans-
usuarios en el momento de la irrupción de los nuevos medios. La géneros que recorren medios diversos -como la adivinanza-
radio,,la televisión y los textos que se les refieren privilegian, en con géneros específicos de uno de ellos -como los programas te-
relac1on con sus primeras manifestaciones, la toma directa, que da levisivos de preguntas y respuestas-, cuyos modos de.operación y
cuenta de su diferencia técnica constitutiva, y nadie procede en- circulación son típicamente tomados, sin embargo, como ejemplo
tonces como si no creyese que el efecto, el valor o el mensaje social- del poder (global) de la televisión.
del medio residen, específicamente, en las posibilidades de contac- Inversamente, se ha venido desarrollando una historia de los
to que lo definen. Pero los moldes de la previsibilidad social to- géneros en los medios, que en América Latina se concretó en inves-
man rápidamente posiciones en cada nuevo espacio de los medios, tigaciones y ensayos cuya lectura se reconoce ya como necesaria,
y no solo instalando nuevos géneros sino también importando y dentro del conjunto de los registros de su cultura; pero la investiga-
adaptando los que estaban ya implantados en la circulación dis- ción histórica no tiene por qué implicar la problematización teóri-
cursiva precedente. Un caso aún reciente es el de los videojuegos, ca de sus objetos. En nuestro medio, solo en la última década ha ad-
que 1~1~1almente ~o~sistieron en enfrentamientos de figuras quirido continuidad la circulación de trabajos que privilegian esa
geometr1cas esquemat1cas, recortadas sobre un espacio que no ocul- problematización (y que han contribuido a posibilitar la produc-
taba el de la pantalla de la computadora, pero que en poco tiempo ción-de los que aquí se incluyen, como se advertirá en sus citas y
fueron mcorporando los mecanismos de relato y representación referencias; naturalmente, insuficientes y parciales).
de los géneros vigentes en los grandes espacios contemporáneos La demora en el tratamiento de la problemática del género en
del entretenimiento y el espectáculo. uno de sus principales ámbitos de despliegue no podría, de todos
Sin embargo, la evidente presencia en todos los medios, nue- modos, originarse únicamente en el impacto de algunas noveda-
vos o no, de géneros ya consolidados en la cultura -algunos trans- des mediáticas; aceptarlo implicaría postular para la teoría lo
mediáticos, originados en otros soportes y lenguajes, como ocurre que negamos para la dinámica textual de los medios: la condi-
con la mayoría de los narrativos-, no ha sido acompañada por una ción de efecto de una monocausa imperial, como sería desde esa
reflexión teórica similar a la que el tema del género ha suscitado perspectiva la del cambio tecnológico. Ha influido también en
en los estudios literarios y pictóricos, y en parte de los estudios esa demora la adjudicación a los medios, en una etapa anterior a
la crítica, de un rol uniformemente empobrecedor, que convertía

46
 a sus productos de género en simples muestras del deterioro de
de trabajo sobre los géneros-, sea pertinente diferenciar, pero tam-
una cultura, del que el análisis daba cuenta con una rápida mirada
bién recorrer en forma paralela y articulada el desarrollo de ambas
sancionadora. En este sentido, son características las confrontacio- .
formaciones metadiscursivas: la de las clasificaciones empíricas y ope-
nes presentadas por Adorno entre la novela "popular" del siglo XIX
rativas y la de la teoría. En ambas, son convocados inczpientemente
Y el teleteatro, que habría profundizado los rasgos alienantes de
prcibl,emas como el de la delimitación de los rasgos que permiten
los folletines. Esta perspectiva ha perdido su fuerza inicial en lo
dilen:nc1ar un género de otro y como el de las relaciones entre gé-
relativo a sus componentes valorativos -cuesta ya encontrar textos
nero y estilo y entre género y antigénero. Y en ambas terminará
críticos o lecciones de cátedra claramente apocalípticos acerca de
por inscribirse el tratamiento histórico del cambiante repertorio
los medios-, pero insiste en lo que respecta a un modo de pensar los
de los textos mediáticos, del que la teoría, en otro momento de lec-
medios y sus géneros desde una estética y una historia del arte
tura, dará cuenta como de una realización de género más.
desplegada en el tratamiento de las artes mayores. Aun en textos de
aceptación o encomio acerca de productos mediáticos populares,
puede advertirse la vigencia parcial de una cierta estétú;a de la obra,
TEXTO Y CONTEXTO DEL GÉNERO
deudora lejana de textos como aquellos de la Estética de Croce se-
gún los cuales el estudio de los géneros conducía al privilegio de
Las definiciones del género. La confrontación
:·universales y abstracciones", como efecto del "más grande error
.entre género y estilo
mtelectualista',_ Una lectura áét-Ual perrnitiiíá-ieCOriOcer en·--Slls
impugnaciones, además, el planteo de una opción, que se ha ve-
Ha sido reiteradamente señalado el carácter de institución -rela-
mdo repitiendo después, ante un problema aún vigente: Croce
tivamente estable- de los géneros, que pueden definirse como
drstmgue entre el uso, que considera legítimo, de las clasificacio-
clases de textos u objetos culturales, discriminables en todo lenguaje o
nes establecidas que practica aquel que "solo quiere hacerse com-
soporte mediático, que presentan diferencias sistemáticas entre sí y que
prender Y referirse a determinados grupos de obras", y la empre-
en su recurrencia histórica instituyen condiciones de previsibilidad en
sa errada de quien quisiera elevar esas divisiones a la condición
distintas áreas de desempeño semiótico e intercambio social. En rela-
de "definiciones y leyes" (científicas). El error señalado por Croce
ción con los géneros discursivos, Bajtín acuñó algunas de sus
-pero también por distintos autores posteriores que no comparten
fórmulas de larga fecundidad para definir ese efecto de previ-
sus rechazos- es el de confundir divisiones y restricciones vigen-
sibilidad y esas articulaciones históricas: les adjudicó la condi-.
tes en una cultura con definiciones teóricas (para Todorov, por
ción de "horizontes de expectativas" que operan como "correas
ejemplo, respectivamente "géneros" y "tipos"). Pero el problema
de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la
es que el texto croceano termina impugnando no solamente la lec-
lengua''.2 Aunque muchos de ellos insistan en la larga duración his-
tura de las clasificaciones silvestres como ciencia sino también el
tórica (como el cuento popular y la comedia), los géneros no suelen
interés del estudio (científico) de esas mismas cl~sificaciones. En
ser, salvo en los casos d~ algunos géneros primarios oformas simples,
un mismo movimiento se rechaza la conversión de las costumbres
de género en teoría y la producción de una teoría del género. .
Es probable que, en el campo de la investigación de los géneros 2
Mijaíl Bajtín, "El problema de los géneros discursivos'', en Estética de la
de la comunicación de masas -y tal vez también en otras líneas creación verbal, México, Siglo xxr, 1982.

48
 . ·1 a las de los recursos productivos por los que se define
sirnt ares . d"f
como el saludo o la adivinanza, universales; en este sentido debe ·1 reconocido sin embargo como un espacio de i eren-
el estt o, . . . · d
entenderse, también, su condición de expectativas y restricciones . ·,, al menos complementario, y en ocasiones pr1v11eg1a o
ciac10n, , bl ,
culturales (dan cuenta de diferencias entre culturas). .eto de indagación a partir del rechazo de la pro ema-
como o bJ . .
Las definiciones de carácter puntual, funcionales o normativas, . d 1 énero En las proposiciones que siguen se mtenta expo-
focalizan propiedades características y lo rasgos diferenciales de los ucal e glcance~ de las coincidencias que atraviesan la diversidad
ner os a
géneros empíricos (ref. apartado anterior). En las tipologías referidas "ormulaciones -de consideración no soslayable en .un
d e esas l' . . ,,
a ellos, en cambio, se aplican los ordenamientos producidos por
recorr1·do de la vida social del género- ' y discutir su aruculac10n .
los discursos teóricos y críticos. con las de las propiedades que constituyen al género y al estilo
En los textos no teóricos, es decir en aquellos que no ponen en en tanto conjuntos opuestos y complementarios deb orgamza-
cuestión la problemática general de los objetos de su crítica, esos ción discursiva.
ordenamientos no se explicitan o no presentan el grado de siste-
matización de los que constituyen la teoría de los géneros. Sin em-
bargo, las descripciones y los privilegios conceptuales suelen coin- Género-estilo-género: diez proposiciones comparativas
cidir en aspectos nucleares en ambos espacios metadiscursivos.
Como si, en esta área de objetos culturales, a los textos no especí- Nota previa: Tanto el estilo como el género se definen por
ficamente teóricos les correspondiera harnr-visible-el grado-d características temáticas, retóricas y enunciativas.
competencia del lector o el espectador informado, certificando con
esas·reiteraciones el carácter de institución social de criterios im- Tanto en las clasificaciones de estilo como en las de género
plicados en las clasificaciones de discursos que reconocen. se circunscriben conjuntos de regularidades, que permiten aso-
Una de las confluencias reiteradas, ya desde Aristóteles, 3 en ciar entre sí componentes de una o varias áreas de productos cul-
distintas vertientes de la teoría de los géneros y también de la crí- turales. Tanto unas como otras hanfocalizado esos componentes
tica y el ensayo histórico de tema literario, artístico o etnológico, de repetición a lo largo de tradiciones clasificatorias milenaúas,
es la relacionada con el privilegio, en la definición de los rasgos que han abarcado los más diversos tipos de lengua1es y med10s
que permiten describir un género -y diferenciarlo de otros- de (no existe aquel en el que haya fracasado la empresa de circu~s­
factores retóricos, temáticos y enunciativos. Pero la misma selección cribir estilos y géneros). Y tanto en unas como en otras el sena-
de rasgos representativos se registra en relación con los textos lamiento de esas regularidades ha posibilitado la postulación de
sobre el estilo, entendido de manera genérica como un modo de condiciones de previsibilidad en la lectura de textos, acciones u
hacer postulado socialmente como característico de distintos ob- objetos culturales. . .
jetos de la cultura y perceptible en ellos. El molde o la restricción Las descripciones de género articulan con mayor mudez ras-
del género se percibe a través de operaciones de inclusión textual gos temáticos y retóricos, sobre la base de regularidades enunciati-
vas. En las de estilo, en cambio -organizadas en torno de la des-
cripción de un hacer-, el componente enunciativo suele ocupar
3
Aristóteles, Poética, en Obras Completas, trad. de J. D. García Bacca, México, el primer lugar, entre conjuntos de rasgos que, cuando no se tra-
UNAM, 1945, cap. 3 (oposición en el tratamiento de los medios, el objeto y el modo ta de grandes y distantes estilos históricos, pueden aparecer vaga
en los géneros épico y trágico).

51
o conflictivamente especificados; sin embargo, las definiciones • Se define como "enunciación" al efecto de sentido de los pro-
abarcan también en este caso los mismos registros. cesos de semiotización por los que en un texto se construye una si-
La lectura actual de estas insistencias es deudora de trabajos tuación comunicacional, a través de dispositivos que podrán ser o
de la semiótica contemporánea no siempre coincidentes, pero re- no de carácter lingüístico. La definición de esa situación puede
lacionados todos con la irrupción de la preocupación por los gran- incluir la de la relación entre un "emisor" y un "receptor" implí-
des registros discursivos. Sus redefiniciones afectan denominacio- ·'·-··'-------- citos, no necesariamente personalizables. 7
nes de extenso y contradictorio empleo, y permiten algunas En los textos contemporáneos, teóricos y críticos, referidos a
elecciones terminológicas acerca de lo que aquí entendemos como la problemática del género, los tres paquetes de rasgos diferencia-
retórico, como temático y como enunciativo: dores mencionados no constituyen un sistema de clases mutua-
• Se ha partido de un concepto de retórica por el que se la en- mente excluyentes: rasgos retóricos (como el empleo de una mez-
tiende ''no como un ornamento del discurso, sino como una di- cla de jergas en un texto narrativo o informativo) pueden (o deben)
mensión esencial a todo acto de significación", 4 abarcativa de circunscribirse también en términos de sus efectos enunciativos
todos los mecanismos de configuración de un texto que devie- (el empleo de la jerga construye una imagen de la emisión y tam-
nen en la "combinatoria" de rasgos que permite diferenciarlo bién de la recepción). Y lo mismo puede señalarse respecto de los
de otros. 5 componentes temáticos. En general, el análisis enunciativo, en la
• Se entiende por dimensión temática a aquella que en un medida en que trascienda la perspectiva lingüística, se presenta
texto hace referencia a -"acciones-y situacion-es--según--es-quemas--- -----como lógicamente posterior al retórico y al temático, que contri-
de representabilidad históricamente elaborados y relacionados, buyen a informarlo pero son diferenciables entre sí. El acuerdo
previos al texto". 6 El tema se diferencia del contenido específi- sobre estas u otras restricciones en el empleo de las tres entradas
co y puntual de un texto por ese carácter exterior a él, ya cir- clásicas dependerá, obviamente, de la perspectiva analítica desde
cunscripto por la cultura, y se diferencia del motivo (en el sen- la que se las convoque; por ahora, puede señalarse el poder descrip-
tido que suele adjudicarsele en la literatura y las artes visuales), tivo que surge de la coincidencia en su reconocimiento en textos
entre otros aspectos, porque el motivo, si bien puede caracteri- de corrientes teóricas y críticas diversas.
zarse por una relación de exterioridad similar, solo se relaciona Puede advertirse la reiteración en la focalización de componentes
con los sentidos generales del texto por su inclusión en un tema, de los tres órdenes mencionados comparando las proposiciones de
y porque el tema (inversamente a lo que ocurre con el motivo, Genette y Bajtín sobre género, con la concepción de estilo presen-
que es reconocible en el fragmento) solo puede definirse en fun- te en la obra de Erich Auerbach. Los momentos y corrientes teó-
ción de los sentidos del texto en su globalidad. ricas diferentes en que puede ubicarse a los tres autores no son obs-
táculo para que privilegien el análisis de rasgos similares:

4
Claude Bremond, "Presentación", en AA.VV., Investigaciones retóricas, Buenos
Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974. 7
Se analizan estos procesos de producción en distintas áreas mediáticas en
5
Jacques Durand, "La retórica del número", ibíd. Eliseo Verón, La mediatización, Buenos Aires, FFyL, UBA, 1986. Un recorrido de
6
Cesare Segre, "Tema/motivo'', en Principios de análisis del texto literario, Bar- la problemática implicada en la noción se encuentra en Dominique Maingue-
celona, Crítica, 1985. neau, lnitiation aux méthodes de l'ana!yse du discours, París, Hachette, 1976.

52 53
 ----------e--------
r •En el trabajo sobre "Géneros, tipos, modos", Genette' se
refiere a las características temáticas y enunciativas que defini-
asoc1
·ar el primer factor con las características temáticas, el se-
- /' .
rían al género: cuando analiza la poética aristotélica, señala el do con las enunciativas y el tercero, con las retoricas.
gun , . . .
hecho de que Aristóteles, para definir la tragedia, apunta simul- • Al estudiar las diversas mamfestac1ones de la narrativa en
táneamente a dos realidades: una tiene que ver con el modo enun- Occidente, Auerbach 10 distingue estilos -aun cuando no lo haga
ciativo en que la tragedia imita (que es dramático, y que por lo '·''·'''-·en forma sistemática- tomando en cuenta: a) procedimientos
tanto difiere del modo épico, que es narrativo, en lo que se re- (cf. la alusión a los elementos retardadores y los de tensión que
fiere a los mecanismos de inclusión /exclusión del narrador en caracterizarían a dos tipos de texto épico diferentes: el homéri-
la obra), mientras que la otra es "puramente temática" (así, por co y el bíblico, respectivamente); b) visiones del mundo o posibi-
e¡emplo, el privilegio de aspectos de la relación entre el destino lidad de ingreso al texto de determinada temática (por ejemplo, en
individual y el colectivo, que se acentúa en la tragedia pero que su estudio sobre el roman courtois aludirá al hecho de que toma
excede al género). El componente retórico, menos acentuado en como materia poética la vida de una clase social); c) relación con
la_ descripción, aparece sin embargo en los rasgos en que se el público (¿a quién se dirige la Canción de Rolando?, etc.). Los pun-
asientan las enumeraciones de géneros, dentro de cada modo· tos señalados nos remiten, respectivamente, a las características
por ejemplo, cuando se incluye al tipo de obra escénica definid~ retóricas, temáticas y enunciativas.
como "comedia brillante". Un carácter igualmente abarcativo de las tres instancias puede
•En la concepción deBajtíp, 9 yenrelación.conlosgénerns ~----advertirse incluso en las obras de juventud de Georg Lukács.'' Dos
discursivos en tanto "tipos relativamente estables de enunciados" variantes de la enunciación narrativa: la epopeya y la novela cons-
uno de los rasgos característicos del enunciado, su conclusividad: tituirían "diferentes formas que corresponden a la estructuración
es posible y se revela gracias a la presencia de tres factores inte- del mundo"; al mismo tiempo, tematizarán de modo opuesto la re-
rrelacionados: 1) el agotamiento del "sentido del objeto del enun- lación "vida-esencia", y lo harían a través de ordenamientos retóricos
ciado"; 2) la "intencionalidad o voluntad discursiva del hablante"· mutuamente inversos de un relato transformador: la tragedia res-
3) las "formas típicas, genéricas y estructurales de conclusión", ponderá en su despliegue narrativo a la pregunta "¿cómo la esen-
que todo enunciado posee. Desde nuestra perspectiva es posibl~ cia puede devenir vida?", mientras que la epopeya lo hará a la
opuesta: "¿Cómo la vida puede devenir esencial?". En su autocrí-
tica posterior, Lukács desdeña el carácter "abstracto" de la clasifi-
8
Gérard Genette, "Genres, types, Inodes", en Poétique, Nº 32, París, Seuil, cación pero no retoma su problemática, sustituida, en parte, por
1977. Posteriormente, en G. Genette, H.R. Jauss y otros, Théorie des genres, París, la atención a procedimientos y efectos del "realismo" en tanto es-
S~uil, 19~6. Los compiladores señalan que los géneros se instalan "en el lugar tilo transgenérico. 12
bien particular que les asigna una definición casi siempre a la vez temática, mo-
dal y formal". Coincidentemente: Jean MarieSchaeffer, "Du texte au genre", en
G. Genette, H.R. Jauss y otros, ob. cit.: "Pienso que uno de los criterios esenciales
a retener (en la clasificación de géneros) es aquel de la copresencia de semejan- 10 Erich Auerbach, Mimesis, México, Fondo de Cultura Económica, 1950.
zas en niveles textuales diferentes, por ejemplo a la vez en los niveles modal, 11 Georg Lukács, La théorie du roman, Lausana, Gonthier, 1963.
formal y temático". 12 Véase, por ejemplo, la oposición entre los "realismos de detalle" de Hoffmann
9
Mijaíl Bajtín, ob. cit. y Kafka en G. Lukács, "¿Franz Kafka o Thomas Mann?'', en P.L. Landsberg y otros,
Kafka, México, Los Insurgentes, 1961.

54
 Una sistematización del problema aparece ya en la crítica d.
13
·. !' .cos en l os textos que comenta-, es evidente lal' coincidencia
d l
Tzvetan Todorov a Northrop Frye, 14 como respuesta a la entrada .n.· .·.¡•.· ttIlocal.1zac10
. nes ya señaladas: las nociones imp ica as por os
l'd d
fenoménica de este último al universo de los géneros. Todorov re" .~·as d " herencia" y distintos tipos de intertextua 1 a son
ibutos e co l "' ·,, " bica
conduce el problema al de una teoría del género; si bien la prime"; tr
pos c as1·cos de los estudios retóricos, a intenc1on
l' . . selu "
·.•.'.~··· !área de interes
/ ··am··

ra designación es de una amplia generalidad, ya que se focalizarían. :""''·" . , de los primeros análisis enunciativos
. . . y a re- .
los aspectos "verbal, sintáctico y semántico", las respectivas defi- •·¡me
•<ferenc1a . ,, es presentada como el espacio de dehm1taoones y rem1-
niciones coinciden con la circunscripción tripartita ya señalada: . . . es de lo temático.
en el aspecto verbal incluye tanto registros de habla como, espe, 'stonEn cuanto a l a ap !'ic ación del concepto de género . a las artes
cíficamente, "problemas de la enunciación"; el sintáctico da cuen" p ]ásucas,. se ha señalado que el momento fundac10nal 1( de los · mo-
ta de "las relaciones que mantienen entre sí las partes de la obra" . ~ ros pictóricos en la pintura accidenta con su irrup-
dernos gene . ., d. .
(antes se habló de "composición"), y el semántico puede designar- .,, 1 rimer Renacimiento y su consol1dac1on meta iscurs1~
c10n en e P . ) . l' , s1
se, "si se prefiere, como el de los temas del libro". d la doctrina acompañante- en el manier1smo imp ico,
va-o e df lan
En el campo de los estudios antropológicos, Roger D. Abra- . de a las descripciones de sus momentos e ractura P -
hams15 aclara: "Nombramos a la mayoría de los géneros mediante se adtien
tea as,en tre otros ' por Gombrich y Francastel," la ,, fijación
. de los
una combinación de modelos formales, de contenido y de contex- tres rasgos en 1a definición 18 de cada género. En( termmos . . genera-
l
to". Una lectura enunciativa de susrnodel()s.cleconte)(toqued 1 uede postularse que los géneros pictóricos paISa¡e, natura eza
es, p " . h. , . " ) t .
justificada por la definición posterior según la cual se trata de ~~---m=üerfa, desnudo, pmtura 1stonca ... aco an. . d . (.
"modelos de uso conectados con relaciones entre los participantes • un tema, o algunos de ellos, y lo un repertono e motivos s1
de la transacción estética". Los modelos de contenido, por otra par- aceptamos l a restr1cc1on . . , p·orla .que "tema" ' en las h1stonas del arte,
te, serán definidos más adelante, explícitamente, como temáticos. define solo la remisión narrativa); ., l
16
Y Clifford Geertz resume las propuestas de una "nueva filología" • un componente retórico, abarcando en la noc1on tanto. ,,ªs
que remite, entre otros autores, a Alton Becker, que privilegiaría "categorías formales" como los trat.amientos de la re~resentac10~
cuatro relaciones textuales: coherencia, intertextualidad, intención ue no pueden abandonarse sin quebrar las expectativas de reco
y referencia. Más allá del elevado grado de generalidad que com- ~ocimiento (por ejemplo, la relación espaoal entre los elementos
portan -y que Geertz encuentra no compensado por desarrollos de una naturaleza muerta y la preponderancia o a1slam1ento de la
figura en el retrato); Y . , . l
•un componente enunciativo con asentamientos mult1p es
13
pero que, sin embargo, el género también limita: en los modos de
Tzvetan T odorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 19 72.
14
Northrop Frye, Anatomy o/Criticism, Nueva York, Atheneum, 1967.
is Roger D. Abrahams, "Las complejas relaciones de las formas simples'', ed.
cast. en Serie de Folklore, Nº 5, Buenos Aires, FFyL, UBA, 1988. 17 Pierre Francastel, La figura y el lugar, Caracas, Monte Ávila, 1969; Errtst
16
Clifford Geertz, "Géneros confusos: la reformulación del pensamiento Gombrich Norma yforma, Madrid, Alianza, 1978. d
social", en American Scholar, vol. 49, Nº 2, 1980, trad. Buenos Aires, Biblioteca '. S r v;·d y Muerte de los o(J'énerosp1ctóricos, La Plata, Facultad e
18 M ar1taoo,1a
de) INAF, 1988. Bellas Arres, UNLP (ficha), 1989.
 . 1ar o f.irmar, 19 pero tarn bién en rasgos de la representación
t1tu
0
la composición, más allá de la variación estilística: la posición , por.·. c'onexión de un estilo con un determinado género discursivo se
ejemplo, de abandono del privilegio del motivo elegido en obras.
''eJ<:pre,. en su asociación "a determinadas unidades temáticas, a la
como Las señoritas de Avzgnon de Picasso o Las bañistas de Cezanne · '';f'orirna en que se estructura una totalidad y a las relaciones que es-
impiden ubicarlas en el género del desnudo. :·-;.(iit>le<:e el hablante con los demás participantes de la comunicación
En el campo de un transgénero que recorre habitualmente los ': .di.scius1va . Evidentemente, los componentes temáticos, retóricos
medios masivos, el de la anécdota, Juan Carlos Indart circunscri- , enunciativos fundan, para Bajtín, conexiones y coincidencias en-
be'º un conjunto de rasgos definitorios que abarcan los dominios Ire géneros y estilos, antes que diferencias. Puede postularse que el
de una semiótica narrativa (con su particular construcción de un señalamiento de Bajtín es generalizable al conjunto de ambos tipos
relato aparentemente "sin carencia" y su brevedad), de una temá- de discursos: si se quieren hallar diferencias entre "el" género y "el"
tica (con su privilegio de hechos aislados y "menores") y de una estilo deberán buscarse más allá de la indagación de esos atribu-
dependencia del sentido final con respecto a las condiciones de tos, aunque el registro de los rasgos temáticos, retóricos y enun-
enunciación: cada anécdota despliega distintos sentidos según cuál ciativos sea imprescindible para determinar los componentes di-
sea la interpretación implicada o explicitada en cada recontextua- ferenciales de cada género o estilo en particular o sus mutuas
lización o actualización particular, o en cada recontextualización interpenetraciones o articulaciones históricas. En la descripción
medial, que es investigada en este caso en relación con la inclusión de los "estilos de época" se hace necesaria la referencia a esas dis-
en los géneros de la información. ---1cintas áreas de producción de sentido lo mismo que cuando se des-
criben las propiedades de los géneros: el estilo Art Déco, por ejemplo,
1. No hay rasgos enunciativos, retóricos o temáticos ni conjuntos de ellos define enunciativamente modos de contacto con sus practicantes
que permitan diferenciar los fenómenos de género de los estilísticos. o espectadores (las fórmulas geométricas y espejadas de los afiches
Déco habían puesto fin a la apelación blanda y envolvente del Art
a) Primeras observaciones sobre la relación estilo/género Nouveau anterior), privilegia retóricamente procedimientos cons-
tructivos en lo ornamental, lo estrllctural-arquitectónico y aun
Comencemos, aquí también, por una referencia a la teoría lo lexical (conectados con el efecto de las vanguardias cubistas y
literaria de los formalistas rusos: al describir los rasgos de una constructivistas), y recorta los "temas de la modernidad" a través
"vinculación orgánica" entre género y estilo, Bajtín 21 señala que de los componentes narrativos de diversos géneros. Y cualquiera
de esos géneros requeriría de una descripción paralela en los tres
niveles.
19 Con el propósito explícito de superar las oscuridades de una
Claude Gandelman, La semiótica de lasfirmas en la pintura, La Plata, Fa-
definición de estilo que no estableciera oposiciones claras con
cultad de Bellas Artes, UNLP (ficha), 1989. El autor despliega, desde una pers-
pectiva peirceana, un panorama sistemático de los sucesivos sentidos de la firma otros niveles de configuración de los discursos, Todorov intenta,
en la pintura a partir del Renacimiento. en un momento de su obra, 22 conservar únicamente dentro del
20
Juan C. lndart, "Mecanismos ideológicos en la comunicación de masas: concepto de estilo el de los registros de la lengua (estilo directo,
el modelo de la anécdota", en Lenguajes, Nº 1, Buenos Aires, Nueva Visión, 19 74.
21
Mijaíl Bajtín, ob. cit.
22
Tzvetan Todorov, ob. cit.

58
 indirecto, indirecto libre), expulsando todos los otros fenómenos abar- una variedad de objetos o comportamientos sociales. La descrip-
cados por la noción a otros campos conceptuales: "período, géne- ción de esa condición de unidad ha dado lugar a formulaciones
ro, tipo". Pero el descarte -si bien es circunscripto, en su trata- diversas u opuestas: normativas en algunos casos, cuando se indi-
miento, al área de los estilos literarios- no parece solucionar la ca qué rasgos estilísticos son pertinentes o positivos en relación
cuestión, ya que multiplica el problema de las superposiciones con la producción de un área de textos u otros objetos culturales;
conceptuales: la noción de período es más amplia y vaga que la descriptivas en otros, cuando se señalan los aspectos que permiten
de estilo y no incluye, por supuesto, más que "estilos de época", diferenciar o clasificar estilos individuales, de época o de región
aunque (pero) no puede restringirse a ellos; y las de género y tipo cultural o social. Atendiendo al desarrollo histórico de la noción,
son demasiado específicas como para abarcar las áreas englobadas puede acordarse que las definiciones de estilo han implicado, en sus
por la noción tanto en el habla cotidiana como en las versiones diStintas acepciones, la descripción de conjUntos de rasgos que, por su re-
de la crítica y la teoría. Sin abandonar el campo de los estilos li- petici6n y su remisión a rrwdal1dades de producci6n características, per-
terarios, pueden citarse al respecto los desarrollos de autores de miten asociar entre sí objetos culturales diversos, pertenecientes o no al
perspectivas tan diversas como Leo Spitzer, 23 Michael Riffaterre24 mismo medio, lenguaje o género.
o Nils Enkvist,25 respectivamente con la acentuación de una bús- Un recordatorio de superficie de esas formulaciones (que se
queda inmanente a la obra del "espíritu de autor", el privilegio tratarán en algunos casos, con sus remisiones bibliográficas, en las
del "procedimiento .estilístico" recortado--~structu-ralrnente- so- proposiciones siguientes) puede comenzar con la referencia a los
bre su propio contexto textual y la focalización de la variación distintos tipos de descripción, asimilables a la posterior diferen-
sobre otros contextos y situaciones. ciación de estilos o maneras, que constituyeron en la Antigüedad
Antes de continuar con la discusión de las similaridades y di- clásica la base de la clasificación de tipos de oratoria, y también
ferencias entre género y estilo, un recordatorio de supeificie resumirá de obras literarias, plásticas o escénicas. Ya en Aristóteles, series de
en el capítulo siguiente algunas líneas del tratamiento histórico de invariantes de carácter retórico -como la elección de un cierto ni-
la problemática estilística. vel de lenguaje, familiar o elevado~, y otras que pueden definirse
como temáticas (la referencia a asuntos privados u, opuestamente,
b) Recordatorio sobre algunos conceptos de estilo a otros relacionados con el destino de los hombres y de la ciudad,
por ejemplo) y enunciativas (como el planteo de una determinada
La palabra "estilo" no forma parte, en principio, de una jerga relación con el público, distinta en la tragedia y la comedia) per-
técnica; sus significados en el uso cotidiano y en textos críticos y mitían oponer lo correcto a lo incorrecto en relación con la estruc-
teóricos son múltiples, aunque referidos siempre a propiedades que turación de diferentes tipos de textos. Se trataba sin embargo, en
permiten advertir una cierta condición de unidad en la factura de este caso, de conjuntos de rasgos que podrían definirse como lo
estilístico propio de cada género (la manera legítima de producir un
tipo de obra). Posteriormente -y si bien la postulación de una co-
23 nexión entre cada género y el que se supondría su estilo, que en
Leo Spitzer, Lingüística e historia !iteraría, Madrid, Credos, 19 5 5.
24 general es solo su retórica, insiste en ciertas obras críticas y di-
Michael Riffaterre, Ensayos de estilística general, Barcelona, Seix
Barral, 19 7 6. dácticas aún hasta hoy-, crece la descripción de modos de pro-
25
Nils Enkvist, Linguistic Stylistics, La Haya, Mouton, 1973. ducción textual que recorren géneros diversos, aunque puedan
 ·------·---

· tos atributos de la narración o la argumentación;

con c1er . existía
.
manifestarse inicialmente a través de diferenciaciones internas también en la Antigüedad la postulación de la existencia de
surgidas en uno de ellos: se expande la clasificación de estilos que ya ·
determinaciones o capacidades die a pro d . , textua1 o art1st1-
ucc1on ,.
se registran en distintos tipos de obras, identificando al conjunto
~rea l el.onadas con un contexto cultural o étnico, real
. o ideal. Se
de la producción de un autor, de una época o de un sector cultural recorta así una de las prefiguraciones de las concepc10nes moder-
o social. Una vertiente reciente de la "estilística funcional rusa" . as acerca de los estilos nacionales y regionales.
n .
propuso, sin embargo, una nueva variante de la primera "estilís- Por otra parte, de la obra de San Agustín surge, a comienzos
tica de género", basada en objetivos de una "estilística práctica" de [a Edad Media, el concepto fundador de que no hay texto sin
que coadyuvara a elevar la "cultura del lenguaje".26 estilo (frente a quienes oponían a la ornamentación retórica paga-
Un momento intermedio es el de la circunscripción de tonos na el carácter directo, aparentemente libre de construcciones es-
o niveles estilísticos que se articularían naturalmente con lemas tilísticas, de la escritura bíblica) y también la exigencia de que el
y personajes narrativos: los textos de un mismo autor -Virgilio- tratamiento de los estilos siga incluyendo los aspectos temáticos
constituyeron para los estudiosos de la latinidad tardía el modelo (y no solamente los "formales"). ,
de una tripartición largamente respetada entre el estilo simple, el Estas y otras proposiciones abrirían paso, despues, a la conso-
medio y el sublime, cada uno con nombres, condiciones sociales lidación de las concepciones para las que el rasgo estilístico -pre-
y entornos que le son propios. Pastores ubicados en una naturale- sente en todos los textos- procede de las complejas orientaciones
za semisilvestre reclamarían un estilo "hllrnilde"en el_lé]{icoyfas '------de haceres emplazados en su época y en su región cultural.
propiedades narrativas y descriptivas; guerreros emplazados en su En una enumeración de momentos ya modernos de este de-
campamento o en la ciudad que defienden o atacan requerirían sarrollo -de ninguna manera abarcativa de su diversidad de eta-
un estilo elevado en los mismos niveles. pas y corrientes teóricas, aunque sí de algunas líneas aún v~gentes
En un momento de la oratoria romana, se había impuesto por en la indagación de su problemática-, debe destacarse la impor-
otra parte el criterio de que Un estilo -llano, directo- era propio tancia de la sistematización de estilos históricos propuesta por
del Imperio (Cicerón se ve obligado a defender el oficio retórú;o de Giorgio Vasari para las artes plásticas. Sus Vidas forman parte, en
los ataques de esa nueva normativa de la sencillez). Lejanamente, el Renacimiento tardío, de la reflexión que se produce en las aca-
insistía el sentido de la expulsión de determinadas artes y modos demias manieristas ocupadas en las artes visuales, y que es acom-
decidida por Platón para su República, y alentaba por otra parte un pañada por la multiplicación de tratamientos de los problemas
antirretoricismo que habría de repetirse cada vez que la voz de una retóricos y estilísticos que se registra en las academias literarias
institución o un Estado reclamara para sí la condición de expre- de la misma época. Vasari privilegia por primera vez la posibili-
sión directa de un pueblo, de la verdad o de la realidad social o dad de reproducir, además de imitar, el movimiento creador de
política de su tiempo. un momento del pasado. En ese primer revivalismo, el período
Había consiguientemente, según distintas perspectivas clásicas, convocado desde su modernidad es el del arte clásico. Vasari di-
no solo la puesta en relación de determinados temas y contextos ferencia tres grandes maneras históricas, a partir de la irrupción
de una pintura con los rasgos representativos y compositivos que
se desplegarían en el Renacimiento, principalmente en el italia-
26
Rozental y otros según Ludmila Kaida, Estilísticafuncional rusa, Madrid, no: con el Giotto se abriría, contra las maneras medievales, una
Cátedra, 1986.

63
era de recuperación de la representación y la expresión individual; entonces, de múltiples recuperaciones. Pero la preocupación por
el momento posterior de Leonardo y Boticelli constituiría al res" los estilos históricos experimenta después otras transformaciones
pecto una etapa de estructuración y equilibrio, y el comienzo de en el siglo de la historia:
la época de Miguel Angel comportaría la incorporación de la li- - • Hegel define a los momentos estilísticos como partes de una
berrad y la Gracia a las artes ya renovadas en las dos etapas ante- tríada que se repite en cada cultura: estilos severo, ideal y gracioso,
riores. En sus Vidas, Vasari relaciona los rasgos de cada etapa u considerados tanto por sus rasgos constructivos -manteniendo la
obra individual con condicionamientos psicológicos y socioeco- oposición entre materia y forma~ como por sus efectos, y que se
nómicos y con los de una geografía cultural de su época, así como sucederían en una reiteración sistemática opuesta a la originali-
con descripciones de sus particularidades técnicas y sus modos de dad intransferible que investía cada estilo histórico para la pers-
transmisión del saber artístico. El conjunto de perspectivas de aná- pectiva romántica anterior;
lisis incluido en las Vidas preanuncia el de los tratamientos pos- • El positivismo relaciona los estilos regionales con determi-
teriores -aun los actuales- de los condicionamientos y efectos de naciones de medio, raza y momento, que procura definir con mé-
los fenómenos estilísticos. Lo hace de un modo más perceptible todos similares a los de las ciencias naturales y que articula con
que algunos textos posteriores como el de Buffon, que, en el siglo una nueva idea de progreso.
xv111, en su famoso Discurso ante la Academia Francesa circuns- • Distintas corrientes marxistas establecen conexiones entre
cribe al estilo como la buena manera de escribir, opuesta a aquellas rasgos de estilo y pertenencia de clase, o bien entre estilos y aspec-
en las que no habría estilo alguno (perspectivacaracterística;·aún '------tos o momentos de la cultura de una clase dominante. Conceptos
hoy, de las definiciones silvestres originadas en la defensa de un es- que muestran su diversidad dentro de los propios textos de Marx
tilo determinado, y que implicaba ya entonces el retorno a con- sobre arte: un cierto determinismo socioeconómico, por un lado
cepciones relegadas, como se vio, a partir de tratamientos del pri- (los obreros de la era de las máquinas de vapor no podrían ya gus-
mer Medioevo). tar de obras literarias estilísticamente pasatistas), y una valora-
Un primer acercamiento al tratamiento científico de los te- ción de la producción artística que la convierte en espacio de
mas estilísticos fue señalado en los trabajos -en la última parte ruptura y preanuncio del futuro trabajo humano, por otro, se
del siglo XVIII- de Winckelmann, que basa sus descripciones de proyectan sobre líneas de trabajo posteriores (Plejanov con su
las obras del arte clásico en investigaciones históricas y ar- concepción de la obra como reflejo de su contexto, Trotsky con
queológicas. La suya, por otra parte, es la primera obra moderna su valoración de las vanguardias artísticas).
en la que se recorta una concepción negativa del arte de su con- En la última parte del siglo XIX y primeras décadas del xx
temporaneidad; preanuncio de las otras, posteriores y numerosas, se desarrollan en el campo de la teoría de las artes visuales los
que focalizan estilos de época a partir de la preocupación por la trabajos de los visibilistas (Riegl y Wolfflin entre otros) que, ale-
supuesta decadencia de las prácticas artísticas. Sin embargo, sus jados de toda noción de progreso artístico, y también de la tradicio-
textos tuvieron otro efecto cercano: el fortalecimiento, a princi- nal oposición entre materia, por un lado, y forma, por otro, procu-
pios del siglo XIX, de la valorización, por los románticos -de quie- ran establecer criterios de descripción específica que permitan
nes surge la voz estilística-, no solo de los rasgos del genio indivi- oponer con rigor los rasgos de distintas etapas históricas de las
dual, sino también de todo nuevo saber sobre las artes nacionales; artes visuales. En cada una, una particular kunstwollen -voluntad
los estilos regionales, populares y de época son objeto, a partir de formal- se expresaría en un estilo de época. Sus proposiciones son

64 65
en muchos puntos articulables con las de las corrientes estructu- obra, en una búsqueda de cada "constelación" de autor (se ha di-
ralistas que procuran determinar el sistema de articulaciones in- cho -Segre- que Spitzer -a quien se ubica como continuador de
ternas de cada área de producción o intercambio de signos (dentro Croce y Vossler- es el creador de una estilística de la obra litera-
y fuera del campo artístico). A su vez, un fuerte punto de referencia ria así como Bally de una estilística de la lengua; debe aclararse
de las corrientes estructuralistas es el del "formalismo" ruso que que se trata de una estilística de la obra individual, opuesta, por
constituyó, con autores como Tinianov, Shklovsky, Bajtín y ejemplo, a las preocupaciones teórico-descriptivas de los forma-
otros, una corriente según la cual los fenómenos de estilo debían listas rusos).
ser observados en términos de sus cualidades diferenciales aten- Más allá de las diferencias entre escuelas o corrientes, ex-
diendo a propiedades sistemáticas presentes tanto en "grandes positores actuales, como Nils Enkvist, han señalado el carácter
obras" como en los trabajos de los imitadores o epígonos, donde complementario del análisis de las tres relaciones en que puede ins-
el dispositivo se muestra con menor complejidad. Los formalis- cribirse el rasgo estilístico: de desvío con respecto a una norma, de
tas desarrollaron el análisis narrativo, el estilístico y la teoría de adición a un contexto no marcado estilísticamente o de connotación,
los géneros, y sus ideas insistieron en distintas corrientes de in- cuando extrae su sentido de una relación particular con el texto y
vestigación posteriores. Roman Jakobson, continuador diferen- la situación comunicacional en que se ubica.
ciado de la corriente, incorpora a la descripción de géneros y es- Entre los autores que contemporáneamente han tratado el
tilos concepciones analíticas provenientes de la lingüística y la tema del estilo se cuenta, en distintas etapas de su obra, Roland
retórica. Así, circunscribe estilos y generos rneiafórkos y rneto-::- Barthes. A partir de sus textos de juventud -como "El mundo
nímicos; los primeros, con predominio de la sustitución (el ejem- objeto", referido a la pintura flamenca del siglo xvn-, Barthes
plo es el cuento romántico), y los segundos, con predominio de va incorporando en algunos de sus trabajos las perspectivas se-
la contigüidad (el ejemplo es el cuento realista). mióticas y psicoanalíticas contemporáneas a la determinación
En otros espacios de la estilística literaria contemporánea, la de estilos individuales y de época. En relación con la necesidad
acentuación de distintas áreas de problemas permite diferenciar de atender a la pluralidad de componentes que definen al obje-
escuelas en las que prevalece la indagación de estilos de autor, con to del análisis estilístico, en una conferencia de 1969 dice sobre
su remisión a determinaciones globalizadoras en términos de per- "el problema del estilo" que "si bien hasta el presente se ha vis-
sonalidad o inserción social, de aquellas en las que se privilegia la to al texto con la apariencia de un fruto con carozo (un duraz-
búsqueda del rasgo desviante o el procedimiento estilístico de una no, por ejemplo), cuya pulpa sería la forma y la almendra sería
obra o grupo de obras, focalizando el estudio de las redes intertex- el fondo, hoy conviene verlo más bien con la apariencia de una
tuales que lo condicionan históricamente. cebolla, organizada a base de pieles (niveles, sistemas), cuyo vo-
A partir del momento inicial de Bally, que produce a prin- lumen no conlleva ningún corazón, ningún hueso ... ". Para in-
cipios del siglo XX una estilística lingüística por la que se intenta- dagar el sentido histórico de esas organizaciones, en uno de sus
ría determinar los componentes afectivos expresados en las elec- últimos libros, Barthes por Barthes, apela en un análisis de su
ciones del hablante, se desarrollan distintas corrientes en el propia escritura de juventud tanto a la circunscripción de acti-
estudio de los estilos verbales, principalmente literarios. Es im- tudes políticas como a la de las cuestiones filosóficas incluidas
portante la influencia de Leo Spitzer, que trata de circunscribir y a la de sus figuras retóricas. Estableciendo un paralelo con el
el sistema psicológico-poético subyacente a la estructura de una tratamiento del tema de los géneros, podemos advertir que,
 27
también aqúi, en el comienzo y el final del recorrido bibliográfico musicales, por ejemplo), sea en su "forma de contenido", agre-
0
nos encontramos con el privilegio de la circunscripción de com- ndo previsibilidad a su acotación retórica, enunciativa y temá-
ponentes enunciativos, temáticos y retóricos. El estilo define ga ,
tica. Aun los transgeneros -que recorren d'1st1ntos
. med'ios 1err- !
sus productos de manera similar al género; pero su doble eme ajes, como el cuento popular o la adivinanza- se mantienen
plazamiento, definido tanto en el espacio de una relativa previ- rentro de las fronteras de un área de desempeño semiótico (la na-
sibilidad social como en el del acto sintomático y diferenciador rración ficcional, el entretenimiento, la prueba). Esta inclusión es
(con respecto a la historia o al contexto cultural presente), nos constitutiva de su vigencia~ no ocurre lo mismo con los estilos, que
remite más fuertemente a la consideración del cambio históri- si bien pueden asentarse, en algunos casos, en un soporte específi-
co y el carácter original de cada momento de la producción dis- co (un estilo de objetos cerámicos, por ejemplo), exhiben históri-
cursiva. En cada etapa histórica, insiste en el género un pasado camente la condición centrífuga, expansiva y abarcativa propia
semiótico aún vigente, mientras que en el estilo se manifiesta de una manera de hacer, en oposición al carácter especificativo,
la conflictiva imbricación de ese pasado con un presente de pro- acotado y confirmarorio de los límites de un área de intercam-
ducción sígnica todavía en articulación. El malestar que susci- bios sociales que es propio del género. El "estilo de hierro y cris-
tan las obras de vanguardia se origina en su desenganche si- tal" (característico de un momento espectacular del diseño de
multáneo con ese pasado vigente (el de los géneros) y con las las estaciones ferroviarias, mercados, galerías de exposiciones y
articulaciones socialmente perceptibles que los estilos de época ______otr_as grandes construcciones europeas y americanas del siglo xrx)
establecen con la contemporaneidad, a través de sus config1ira- fue inicialmente propio de una arquitectura; pero se proyectó a
ciones retóricas, de los temas que legitiman y rechazan y de las objetos diversos (adornos, elementos del equipamiento) y fue to-
imágenes de enunciador y enunciatario que crean a través del mando, además, los rasgos de sucesivos estilos regionales y de
conjunto de sus dispositivos de producción de sentido. La descrip- época, proyectados a distintos medios y lenguajes: el clasicismo,
ción de un estilo o su diferenciación con respecto a otros exige la Secesión Vienesa, el Art Nouveau, el expresionismo, el ra-
la consideración de esos tres paquetes de rasgos constitutivos, cionalismo. El género puede "ir a buscarse" a sus emplaza-
pero otros mecanismos intra- y extratextuales (a los que se re- mientos o momentos sociales de emisión; el estilo aparecerá en
fieren las proposiciones siguientes) deben focalizarse para dis- obras o desempeños que solo excepcionalmente le son específi-
cutir las diferencias entre estilo y género. cos. Al respecto, Bajtín28 señala que los "tipos relativamente
estables de enunciados" característicos del género se instalan en
2. Es condición de la existencia del género su inclust6n en un campo
social de desempeños ojuegos de lenguaje; no ocurre lo mismo
con el estilo.

21 Apelamos aquí a la partición entre materia y forma del contenido Y

Los estilos de época, los de región o corriente artística o los
materia y forma de la expresión -Louis Hjemslev, Prolegómenos a una teoría
correspondientes a un área socialmente restringida de intercam- del lenguaje, Madrid, Gredos, 1974-, en las reformulaciones y aplicaciones a
bios culturales son trans-semióticos: no se circunscriben a ningún los "lenguajes de la imagen" propuestas en Christian Metz, Langage et cinema,
lenguaje, práctica o materia significante. En cambio, el género París, Larousse, 1971.
debe restringirse sea en su soporte perceptual (géneros pictóricos 28 Mijaíl Bajtín, ob. cit.
!!"'' ...

determinadas "esferas de la praxis humana". Propp, 29 por su parte, la salida hacia la novedad y el desvío; recíprocamente, esas reglas
muestra que el Epas heroico ruso no puede describirse sin la re- de desvío pueden convertirse en "molde de una praxis social":
ferencia a la condición de canto y reunión social de "profunda el ceremonial (literario) del amor cortés en la poesía trovado-
participación" que entrañaba. Serguei Avérintsev, investigador de resca termina por fijar las normas de una ética amorosa, a tra-
la literatura bizantina, señala el carácter tajante de la diferen- vés de géneros intermediarios como el del ceremonial de las
ciación, en las "literaturas tradicionalistas", entre géneros que "cortes de amor".
pueden distinguirse mediante criterios "intraliterarios" (el epi-
grama, por ejemplo, contiene juego de ingenio, tema tradicional J. La vida social del género supone la vigencia de fenómenos
en clave erótica, de mofa, etc.) y otros, de carácter sacro, que con- metadiscursivos permanentes y contemporáneos.
tenían la indicación explícita acerca del momento de su inclusión
en los ritos, el orden con respecto a otros textos, etc. 30 Podría ob- Puede extrapolarse a otros campos del comentario y la crítica
servarse, sin embargo, que el carácter más lábil e implícito de la cultural el señalamiento que Paul Goodman 33 formula acerca de
definición del espacio y el tiempo característico de los otros gé- la historia de la crítica formal a partir del Renacimiento: asegu-
neros no los convierte en formaciones de emplazamiento uni- raba, dice, la disposición de "un órgano o instrumento de crítica".
versal: la condición erótica, de mofa, etc. del epigrama no puede Se contrastaba cada obra con este órgano y se percibía, en conse-
dejar de definir un espacio discursivo conposiciones interlocu,c-_ __...c.
cuencia, "el uso correcto del género". En las artes visuales, y en el
ti vas acotadas como el de otros géneros dialógicos (como el cas~de C:ainpo específico de las artes plásticas, operan como textos meta-
la adivinanza tradicional), aunque subsista la oposición de base con discursivos los de distintos géneros (textos literarios, científicos,
los géneros más ritualizados. religiosos, históricos).
La necesidad de considerar estos emplazamientos sociales Por supuesto, tanto en los géneros literarios como en los pictó-
del género puede definirse en términos correlativos de la in- ricos y los de las "artes combinadas", son los títulos los primeros
dicada por Lévi-Strauss en relación con el mito, cuando postula elementos metadiscursivos, en la medida en que por sus rasgos
la imposibilidad de su indagación si se prescinde de la determi- conceptuales y retóricos constituyen la primera acotación de gé-
nación de los problemas "sociológicos o socio-lógicos que nero de la obra a la que se refieren. Lo mismo ocurre con los otros
resuelve". 31 Aun en géneros estrictamente ficcionales, Jauss 32 dispositivos de lo que Gérard Genette34 denomina "paratexto"
muestra la posibilidad de circunscribir géneros del "estar afuera" (entre los que se encuentran los títulos, los subtítulos, los epígra-
de la experiencia cotidiana, que diferencian distintas maneras de fes, las ilustraciones, etc.). Pero tanto en estos soportes genéricos
como en el área de los lenguajes masivos, las acotaciones meta-
discursivas son intra- y extramediales. Ejemplos múltiples pue-
den señalarse actualmente en el medio televisivo, cuyos progra-
29
Vladimir Propp, El Epos heroico ruso, vol. 1, Madrid, Fundamentos, 1983. mas son anunciados, definidos, ubicados en sus espacios genéricos
30
Serguei S. Avérintsev, "La movilidad histórica de la categoría de género:
un intento de periodización", en Cn"tenós, Nº 25-28, La Habana, 1990.
31
Claude Lévi-Strauss, Mitológicas 111, México, Siglo XXI, 1971.
33
32
Hans R. Jauss, Experiencia estética y hermenéutica, Madrid, Taurus, Paul Goodman, La estructura de la obra literaria, Madrid, Siglo XXI, 1971.
34
1986. Gérard Genette, Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989.

71
por textos del periodismo impreso o de la radio pero también de antemano". En el mismo sentido, es aplicable lo que Eliseo
son definidos en los mismos programas y en los anuncios, avan- Verón, 39 también desde una perspectiva que excede la tipología
ces y comentarios de la televisión misma. En este sentido, la genérica, define como contrato de lectura: efecto de conjunto de
trama metadiscursiva de los géneros en la televisión es en las diversas estructuras enunciativas de un texto, que en una pu-
sustancia diferente de la socialmente establecida desde hace blicación periodística abarcan "desde los dispositivos de apela-
décadas para el cine, definida por Osear Traversa35 en sus ción hasta las modalidades de construcción de las imágenes y la
trabajos sobre lo que denomina "cine no fílmico": los textos que de los tipos de recorridos propuestos al lector".
desde otros medios definen y preanuncian la ubicación gené- En el contexto de una exposición en la que se investiga la ló-
rica de los productos cinematográficos y guían las formas de su gica de las clasificaciones de género dentro de las del universo
consumo; en ese caso, prioritariamente, el comentario periodístico de discurso de la literatura, Walter Mignolo40 señala distintos
y la publicidad gráfica. momentos iniciales de asociación entre géneros en proceso de
En cuanto a las definiciones metadiscursivas intratextuales en diferenciación y textos que permitieron incluirlos "en el con-
cualquier género o soporte medial, puede apelarse a la discusión del junto de conocimientos que la comunidad interpretativa asocia
tema por Umberto Eco en Lector infabula. 36 El texto -postula en las 11
a un concepto Ese metatexto "sería la expresión de superficie que
•

"Aplicaciones" finales de la obra- acota un tipo de lector como ele- nos permite reconstruir los criterios bajo los cuales la comunidad
mento constitutivo de sí mismo. Y para constituir ese lector modelo interpretativa organiza los discursos en clases".
recurre a algunos artificios semánticos y pragrriátii:os:Susa!l.S!l.lei- En relación con definiciones internas propias de los géne-
man37 señala que, "siendo el género una cierta relación establecida ros folklóricos, Ben Amos 41 indica que "es posible considerar
entre el texto y el lector(... ), se hace leer de determinado modo, cuya -con Alan Dundes- el sistema popular de géneros como un me-
condición 110 se agota en las características de su estilo, ni de su con- tafolklore cultural". Y cita como ejemplos las distinciones for-
tenido, ni de su organización discursiva". Y Wolfgang Iser,38 en un males, las designaciones, el pautado de las oportunidades de la
señalamiento no relacionado con la problemática del género pero práctica. Raymond Williams, por s.u parte, reconoce el compo-
sí con la más amplia de la determinación de los "potenciales de nente de "autoevidencia" que caracteriza a la reproducción social
sentido" de un texto, formula un concepto de "lector implícito" del género. 42
aplicable a lo que aquí definimos como efecto enunciativo: "Todo Los rasgos de permanencia, contemporaneidad y copresencia
texto tiene preparada una determinada oferta de roles( ... ) que no de los mecanismos metadiscursivos del género son, por otra parte,
puede coincidir con laficción de lector del texto'', en la que "el recep-
tor está ya (creo que correspondería decir: 'aparece como') pensado
39
Eliseo Verón, El contrato de lectura, Buenos Aires, Facultad de Ciencias
Sociales, UBA (ficha), 1988.
40 Walter Mignolo, Teoría de textos e interpretación de textos, México, UNAM,
35
Osear Traversa, Cine, el significante negado, Buenos Aires, Hachette, 1984. 1986.
36
Umberto Eco, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981. 41
D. Ben-Amos, "Categories analytiques et genres populaires", en Poétique,
37
Susan Suleiman, "Le récit exemplaire", en Poétique, N° 32, París, N° 19, París, Seuil, 1974.
Seuil, 19 77. 42
Raymond Williams, Cultura. Sociología de la comunicación y del arte,
38
Wolfgang Iser, El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987. Paidós, Barcelona, 1981.

7?
 los que permiten establecer diferencias con los que pueden regis- datos y en las convenciones del extratexto',; recíprocamente, los
trarse en relación con el estilo. También los estilos se articulan códigos del lector de esos tipos de obras no dejarían de funcionar
con operaciones metadiscursivas internas y externas, pero las que . '¡en constante contrapunto, nunca totalmente acallado". 44
son contemporáneas de su momento de vigencia no son perma- La "instancia de la producción" debe ser entendida aquí en
nentes ni universalmente compartidas en su espacio de circula-: un sentido no autora!. Tenney Frank señala que la tragedia griega
ción, y presentan el carácter fragmentario, valorativo y no eviden- conservó su vigencia histórica y siguió teniendo éxito de público
te característico de su articulación con opciones, conflictivas, de cien años después del momento aproximado en que dejaron de
una producción de época. escribirse tragedias en la época clásica. 45 Géneros de circulación
popular autoralmente "muertos" ofrecen ejemplos similares: en-
4. Los fenómenos metadiscursivos del género se registran tanto tre nosotros, la zarzuela sigue teniendo cultores muchos decenios
en la instancia de la producción como en la del reconocimiento. después de que hayamos dejado de conocer nuevos autores de
zarzuelas. 46
Esto implica que deben contener propiedades comunes, lo que Acerca de este tema, una vez más, el tipo de producción natu-
hace posible el funcionamiento social del "horizonte de expecta- ralmente circunscripto en los medios echa luz sobre los otros: la
tivas" que define al género, desde la perspectiva de distintas co- instancia de la producción no puede circunscribirse a una instan-
rrientes descriptivas; la (al menos) doble instalación de ciertos me- cia de escritura en un sentido literario, y tampoco a la instancia del
canismos metadiscursivos es la condiciiín de siiconsfrictivida guion. La tragedia y la zarzuela siguen produciéndose en el sentido
expresada, según Bajtín, en distintos grados de estabilidad. ' en el que Roland Barthes47 ve reproducirse la Fedra de Racine ante
Esto no implica, sin embargo, que esos mecanismos sean, en los críticos teatrales franceses del siglo xx, que contarían sus años
conjunto, idénticos. La distancia entre la definición de un géne- de oficio por el número de Fedras (de puestas de Fedra) que han cri-
ro operada en sus instancias productivas y la implicada, y tam- ticado. La instancia de la producción, en este caso, es la de la di-
bién operada en sus instancias de recepción y circulación puede rección, la representación, la interpretación teatral; como dijimos,
generar la progresiva muerte social de ese género. La lectura de en el ámbito de los medios esta multiplicación de la instancia pro-
esa distancia es, por otra parte, la única que puede dar cuenta ductiva adquiere una importancia capital, y es perceptible en la
de los efectos de una circulación discursiva, 43 si se rechaza una mayor parte de sus textos.
concepción de "lector" entera y pasivamente receptivo. Y la dis-
tancia puede ser condicionada por alteraciones en cualquiera
de los polos de esa circulación. En relación con subgéneros de
44
Ana María Barrenechea, "La literatura fantástica: función de los códigos
la literatura fantástica, se han señalado transformaciones que han
socioculturales en la constitución de un género", en Sitio, Nº 1, Buenos Aires, 1981.
determinado que "los códigos con que se ha conformado al lector 45
T enney Frank, Vida y literatura en la República Romana, Buenos Aires,
implícito" se convirtieran progresivamente en "más ambiguos, Eudeba, 1961.
menos localizables, más heterodoxos en la manipulación de los 46
Son también pertinentes, en relación con este tema, las observaciones de
Silvia Tabachnik sobre el lugar del intérprete en la canción popular, en C6digo
y símbolo en la canción romántica, México, INAH, 1985.
43 47
Eliseo Verón, La semiosis social, Buenos Aires, Gedisa, 1987. Roland Barthes, Sur Racine, París, Seuil, 1963.

74 75
 El mencionado carácter no idéntico de los fenómenos meta- Hatzfeld51 ). Apenas pretendía describir ciertos rasgos de lo que
discursivos de la instancia de la producción y de la instancia del consideraba el modo más espléndidamente humano de comuni-
reconocimiento del género no puede, de todos modos, llegar a abo- carse o escribir. Para Buffon había solo un estilo y lo demás era
lir el componente de redundancia necesario para que el género falta de él, síntoma de la pertenencia a estadios inferiores del ha-
siga siendo el mismo, en los términos de un intercambio sígnico cer humano. Más allá de las clasificaciones y las tomas de dis-
que lo reconoce en tanto tal. Es en este sentido que Borges48 puede tancia con respecto al juicio valorativo sobre el rasgo estilístico
definir a la poesía gauchesca como "un género tan artificial como introducidos por la teoría y la crítica literaria a partir del siglo
cualquier otro". Entiende que sus obras se perciben como presen- XIX, ha persistido, tanto en sectores de la crítica como, plena-
tadas "en función del gaucho, como dichas por gauchos para que mente, en el uso popular, una noción de estilo muy cercana a
el lector las lea con una entonación gauchesca". aquella, ya poco conocida en sus fuentes, de Buffon. Aún se dice
Alicia Páez49 señala, en relación con el género conversacional, "tiene estilo" de alguien que posee la manera elevada, estilísti-
la razón por la que adquiere en la exposición de Bajtín un carácter camente "legítima" de hacer o de decir. Nada de esto ha ocurrido
ejemplar: "exhibe en forma paradigmática los rasgos esenciales nunca con el género. Ya desde Aristóteles, la definición de un gé-
de todo género discursivo". Esa exhibición privilegia, entre otros nero pasaba por la comparación y la oposición de sus rasgos con
rasgos, el del carácter compartido de las definiciones autorrefe- los de otro género que pudiera confrontarse con él en sus ele-
renciales del género. mentos constitutivos y aun en sus efectos sociales. Tomando
como objeto la literatura del siglo XIX y principios del siglo xx,
S. Los géneros hacen sistema en sincronía; no así los esttlos. Tinianov52 dice al respecto que "el estudio de los géneros es im-
pasible fuera del sistema en el cual y con el cual están en corre-
Desde Buffon 50 -en realidad desde mucho antes que él, pero lación". La proposición de Tinianov importa, además, por la acla-
es probable que con su "Discurso a la Academia" cierta confusión ración que inmediatamente la sigue: "La novela de Tolstoi", dice,
se estabilizara-, una parte de las definiciones de estilo han solido "entra en correlación no con la novela histórica de Zagoskin, sino
confundirse con aquellas referidas a un supuesto buen estilo, de- con la prosa que le es contemporánea". Esta reflexión tiene valor,
finitivo y único. Como se sabe, Buffon no intentaba en su "Discur- como es obvio, y muy particularmente, para la teoría de los géne-
so sobre el estilo" clasificar algo parecido a estilos literarios o de ros en los medios. Se conecta con el tema de la cita, el carácter
cualquier otro campo de los intercambios discursivos (como, en transmediático de ciertos géneros o macrogéneros y el conjunto
una referencia a su texto, llegó a entender el mismo Helmut más global de fenómenos de la transposición. Intenté definir al-
gunos aspectos de la problemática de la transposición en relación

48
Jorge Luis Borges, "El escritor argentino y la tradición", en Díscusión,
Buenos Aires, Emecé, 19 72.
49
Alicia Páez, "La conversación como género", presentado en el 2º Congreso 51 Helmut Hatzfeld, Bibliografía crítica de la nueva estilística, Madrid,
Nacional de Semiótica, San Juan, 198 7. Gredos, 1955.
5
° Conde de Buffon (Georges Louis Leclerc), "Discours a l'Academie s2 Iuri Tinianov, "Sobre la evolución literaria", en Tzvetan Todorov
Fran¡;aise", en Pages Choisies, París, Larousse, 1948. (comp.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI, r970.

76 77
 con los medios masivos en un trabajo anterior 53 y en "El pasaje a· El carácter de sistema en sincronía57 adjudicado así a los géne-
los medios en los géneros populares", también incluido aquí. ros no es aplicable a los estilos: el carácter más lábil y menos com-
En relación con cuestiones conexas a las clasificaciones so- partido y consolidado de sus mecanismos ~etadiscursivos hace
ciales de lo "alto" y lo "bajo" en la cultura de los medios, se ha in- que no puedan reconocerse socialmente en terminas de un sent1-
dicado que los géneros no solo hacen sistema en los distintos cam' de conjunto; y también conspira contra ese reconocimiento su
pos de desempeño semiótico (géneros de la información, "!•·•·.···c--0.ndición expansiva y centrífuga, señalada en una proposición
entretenimiento, etc.), sino también en los medios en los que se anterior ("3. Es condición ... "). Las oposiciones sistemáticas entre
asientan: las jerarquías entre géneros elevados y populares, y sus estilos surgen de los textos que focalizan oposiciones en la diacro-
niveles intermedios, se reproducen en cada soporte y sus lengua- nía (Renacimiento vs. Barroco, Art Nouveau vs. Art Déco), y tam-
jes.54 La importancia de este carácter multisistémico de los géne' bién de aquellos que describen a la distancia (distancia temporal
ros es destacada en los términos mas abarcativos por Pierre 0
social) las relaciones o conflictos entre estilos de una época
Smith, 55 para quien los etnólogos deberían considerar el estudio histórica o una región social que no comparten; en este últi-
de esas organizaciones en la escala en que son confrontados "los mo caso, no se produce de todos modos, como en relación con
sistemas de parentesco, políticos y religiosos". Y en el espacio de los géneros, la vigencia social de un sistema en presencia.
los estudios literarios, Todorov señala una consecuencia de am- Un correlato, en el campo de los estilos, de las clasificaciones
plios alcances de la condición sistemática da las relaciones interge- sociales de los géneros -espontáneas y en sincronía con su exis-
ner1cas:
,. 56
cad '
a genero-- "sed
re feºrn1ra~--en--ca
"' da-momento·-dlh
e-- -a- ís:... ~~-,tencia histórica- es el de los sistemas binarios a la manera de Bu-
toria literaria, en relación con los otros géneros existentes". La ffon: estilo bueno/malo, presencia de estilo o supuesta ausencia
formulación no es obvia si se la confronta con la práctica analíti- de él. Pero se trata de clasificaciones valorativas, que suelen ma-
ca, en lo que se refiere a la siempre conflictiva aceptación de las nifestarse como tales en la reducción del estilo (del otro) a sínto-
conexiones entre obra y género; la consideración de las relaciones ma simple y directo de un lugar social; efecto del "sense of one's
internas del conjunto se revela en ella como necesaria para el se- place" que una sociología atenta a las confrontaciones por los es-
guimiento de los cambios puntuales que emplazan cada género en pacios simbólicos de nuestra contemporaneidad suele descubrir
una historia y permiten también diferenciarlo dentro de ella. en frases del tipo de "Huele a pequeño burgués". 58 Si bien algunos
géneros en particular pueden ser rechazados de esa misma mane-
ra desde un emplazamiento sociocultural y apreciados desde otro
(como pasa en la Argentina con alguna "música tropical" o con
53
Osear Steimberg, "Libro y transposición: la literatura en los medios ma-
sivos" y "Apéndice", en este volumen.
54 57 Entiendo que lo expuesto hasta aquí permite advertir que, aunque in-
Mario Carlón, Lo ''alto"y lo "bajo" en la cultura y los medios, Buenos Ai-
res, Carrera de Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, sista habitualmente en una larga duración histórica, cada conjunto de géneros
UBA (ficha), Buenos Aires, 1990. no constituye un sistema cerrado sino abierto, móvil, histórico, con nacimien-
55
Pierre Smith, "Des genres et des hommes", en Poétique, N° 19, París, tos, muertes y revivals permanentes, como se viene señalando desde la propo-
Seuil, 1974. sición inicial.
56 58 Pierre Bourdieu, "Espacio social y poder simbólico", en Cosas dichas,
Tzvetan Todorov, "Genre", en Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov,
Dictionnaire encyclopédique des sciencies du langage, París, Seuil, 19 72. Buenos Aires, Gedisa, 1988.

78 79
los "programas de entretenimientos" de la televisión, y ocurrió sí es evidente es que en cada época hay ciertos grupos que se
más fuertemente, hace algunas décadas, con ciertos deportes o cier- convierten en factores dirigentes (siempre es posible identificar
tos géneros literarios o cinematográficos), la vigencia de la valori- cada tipo de lector con alguna capa profesional, y hablar, por
zación, en esos casos, no impide la percepción del sistema de gé- ejemplo, del tipo de periodista de la gran ciudad)". Y en esa cir-
neros como tal: ambos segmentos sociales se hacen cargo de culación discursiva acotada describe las relaciones de figura-
clasificaciones de género compartidas, que no son valorativas en fondo que dentro de la literatura culta terminaron por afectar
su globalidad. En la asunción social del estilo, de manera inversa, al círculo de lectores de la poesía lírica convertida gradualmen-
se manifiesta constitutivamente la diferenciación con respecto a te en un género destinado solamente a las muchachas jóvenes.
"esa parte de lenguaje que el otro (o sea yo) no comprende( ...); el La interpenetración, y también la valoración social de los géne-
aburrimiento, la vulgaridad, la estupidez son, entonces, los dis- ros, depende de estos desplazamientos históricos y del carácter
tintos nombres de la secesión de los lenguajes", como señala Bar- permanente de su pluralidad.
thes.59 En el mismo texto, y acerca de la condición de los lengua- En relación con las artes plásticas, Erwin Panofsky señala las
jes sectoriales (sociales, profesionales) en su contemporaneidad, determinaciones que, en la pintura costumbrista de la época ma-
Barthes postula algo que vale aún más para los diferentes estilos nierista, imponían una relación de subsidiariedad de este género
de época: "a cada cual le basta con su lenguaje. Nos instalamos en con respecto a, por ejemplo, el de la pintura mitológica. Podían
el lenguaje de nuestro cantón social, profesional, y esta instalación aparecer, en tales cuadros, cocineros y carniceros "siempre que
tiene un valor neurótico: nos permite adaptarnóS mejot; o-pe"or",-- ---hieran representados como héroes miguelangelescos" .61 De este
al desmenuzamiento de nuestra sociedad". modo, "los diversos géneros, como la pintura de historia, el retra-
to o el paisaje comenzaban a descubrir sus leyes particulares, y
6. Entre los géneros se establecen relaciones sistemáticas de primacía, sin embargo reafirmaban sus mutuas relacionesn.
secundaridad ofigura-fondo; no así entre los estilos. En relación con los medios masivos y la historia cultural ar-
gentina, puede pensarse en el momento sainetesco de la historieta
Levin L. Schücking, en su historia del gusto literario,'º des- humorística, que instala, en un género de la secuencia dibujada,
cribe estas relaciones recortándolas sobre el contexto de los los personajes, los relatos y el modo de apelación al público de un
cambios de centro de gravedad sociológico sufridos por distin- género escénico.62
tos géneros literarios en la última parte del siglo XIX y en las Como indicador de una elección estilística de época, un género
primeras décadas del presente. "Es falso -dice Schücking- ha- puede también operar como contrarréplica de otros: sería el caso,
blar de un período determinado como período de tal o cual au- para Jauss, precisamente de un momento del sainete con respecto al
tor, convirtiéndolo en representante virtual de la época. Lo que simbolismo de los "géneros mayores".63

59 61
Roland Barthes, "Lenguaje y estilo", en El susurro del lenguaje, Buenos Aires, Erwin Panofski, Idea, Madrid, Cátedra, 1977.
62
Paidós, 1987. Osear Steimberg, "La historieta argentina desde 1960", en Historia de los
60
Levin L. Schücking, Elgusto literan·o, México, Fondo de Cultura Económi- cómics, Barcelona, Toutain, 1983.
ca, 1954. 63
Hans R. Jauss, ob. cit.

80 R1
 A estas relaciones se agregan aquellas, más estables, que 11.n' Es posible relacionar la teoría formalista de "la dominante"
género específico, asentado en un medio o lenguaje (como el po, con sus implicaciones (especialmente en la obra de Tinianov) con
licia! televisivo) mantiene en un sentido con los subgéneros (e( respecto al nacimiento de nuevos géneros a partir del que asume
policial unitario, por ejemplo) y en otro con los macrogéneros el carácter prevaleciente, en distintos momentos de la historia de
(eventualmente, con la "serie de acción", también televisiva) o _coU::::'' ''"-,--Jas artes plásticas. De grandes géneros -narrativos- como la pin-
los transgéneros (como el relato policial, el de terror, etc., no asen; tura religiosa o histórica parecen desprenderse -la descripción
tados en un medio en particular). puede consultarse en Elsen-66 y aun independizarse, otros nuevos:
paisaje, retrato y "género costumbrista", primero; naturaleza
7. Como efecto de sus relaciones de primacía, secundaridad y muerta, después.
figurafondo, un género puede convertirse en la dominante En una etapa histórica, todo mantiene relación de figura-fon-
de un momento estilístico. do con los géneros principales. Para Arnold Hauser,67 por ejemplo,
en un largo momento del siglo XIX "todos los géneros son tratados
Roman Jakobson64 señaló que un arte o un género puede con- como paisaje o como naturaleza muerta". Robert Nisbet,68 inda-
vertirse en la "dominante" de un momento cultural. Se hacía cargo gando las similaridades estructurales que permitían asociar entre
así de una proposición que en distintos trabajos de la escuela forma- sí los grandes textos del pensamiento político, filosófico y socioló-
lista rusa se había constituido como organizadora de una parte de gico del mismo siglo XIX, circunscribe el carácter dominante, en la
la reflexión acerca de las relaciones enfreobras, gérieros y esiiloS:-"Es =--exposición y la argumentación, de géneros como el del retrato y el
evidente -dice en un ejemplo, relacionado en este caso no con un paisaje, aun en esos campos externos a los del arte y la literatura.
género sino con la primacía de una práctica artística y sus lengua-
jes- que, en el arte del Renacimiento, la dominante, el summum de S. Un estilo se convierte en género cuando se producen la acotación
los criterios estéticos de la época estaba representado por las artes de su campo de desempeño y la consolidación social de sus
visuales. Las otras estaban orientadas en su conjunto hacia esas ar- dispositivos metadiscursivos.
tes y se situaban en la escala de valores según su alejamiento o proxi-
midad con ellas. Por el contrario -agrega- en el arte romántico el Tanto Sedlmayr 69 como Argan 70 señalan la fijación de rasgos
valor fue atribuido a la música". Los formalistas habían colocado espaciales y, a la vez, también funcionales que se establecen, a lo
bajo la denominación de "rasgo dominante" procedimientos que no largo de siglos, en el plano de los "tipos" arquitectónicos; el ejemplo
se confundían con el género aunque contribuyeran a definirlo; a1
menos así ocurría en la obra de Tomachevski. 65 Jakobson es uno de
los que especifican el alcance del concepto en relación con la de-
66
finición de las conexiones y jerarquías entre modos y géneros. Albert Elsen, Los propósitos del arte, Madrid, Aguilar, 1980.
67
Arnold Hauser, Historia social de la literatura y del arte, t. 3, Madrid,
Labor, 1976.
68
R. Nisbet, La sociología como.forma de arte, Madrid, Espasa~Calpe, 1979.
64
Roman Jakobson, "La dominante'', en ~estions de poétique, París, Seuil, 1973. 69
Hans Sedlmayr, Épocas y obras artísticas, Madrid, Rialp, 1965.
65 70
B. Tomachevsky, "Temática", en Tzvetan Todorov (comp.), Teoría de la Giulio Carla Argan, El concepto del espacio arquitectónico, Buenos Aires,
literatura ... , ob. cit. Nueva Visión, 1973.

82
elegido es el de la "arquitectura basilical". Esos rasgos habían sido experimentado por las revistas de ciencia ficción al pasar de la
los de una arquitectura profana, empleada en un caso en un espa- condición de pulp-magazines (con su ausencia de búsqueda gráfica,
cio con funciones acotadas, como era el de las Termas de Caraca- su papel barato y su mala impresión) a la de publicaciones de alta
lla, pero no circunscripta, en general, a una función específica; resolución visual, con la estabilización, entonces, de un género di-
sin embargo, posteriormente esos mismos rasgos se convierten en ferenciado del "anterior". Pueden citarse parecidos efectos del
los de un género arquitectónico, con denominaciones que remi- cambio del soporte gráfico en la irrupción de nuevos géneros his-
ten de manera unívoca a espacios relacionados con el culto reli- torietísticos a partir de la recuperación, especialmente de los años
gioso. Un espacio abierto de acceso, por ejemplo, pasa a significar sesenta en adelante, de ciertas historietas conectadas con las bús-
socialmente un momento del tránsito a la inclusión en el mundo quedas plásticas y gráficas de distintos períodos del siglo.
de los adeptos al culto. En una tercera etapa, la misma planta, y
por efecto de las transformaciones de otro momento estilístico 9. Las obras ''antigénero" quiebran los paradigmas genéricos en tres
(el del siglo x1x), vuelve a utilizarse en obras de funciones diver- direcciones: la referencial, la enunciativa y la estzlística.
sas (bancos u hospitales se diseñan con los componentes de plan-
ta y constructivos de la "arquitectura de templo" -en otros casos, Debe entenderse como antigénero a la obra que produce rup-
del palacio renacentista-, con espacios de ingreso que son réplicas turas en los tres niveles sobre la base del mantenimiento de indi-
del atrio pero de significación "abierta", circulaciones laterales cadores habituales del género. En los films narrativos (por ejemplo,
interiores similares pero de sigllific:adostambién diverSóS, eIC.): ----en los westerns), los indicadores que se mantienen estables -im-
el tipo de construcción que había devenido de estilo en género pidiendo que se interrumpa la referencia de la obra antigénero al
vuelve a su condición de producto estilístico transgenérico. género con el que se confronta- pueden consistir en un conjunto
En la historia de los medios, la conversión de un estilo o de índices y motivos: regularidades en la ambientación rural y
subestilo en género puede ser también ejemplificada. Las lla- urbana, en la contextualización histórica, en la definición de cier-
madas "películas de complejo", que entre los años cuarenta y tas situaciones dramáticas y su coreografía. Pero sobre la base de
cincuenta constituyeron un género cinematográfico, habían esas similaridades, la obra antigénero quiebra la previsibilidad
irrumpido antes como una diferenciación estilística dentro de instalada en los tres órdenes: para el caso de los westerns, los
las "películas de amor". spaghetti westerns produjeron, en su primera época, esa quiebra tan-
Asimismo, pueden señalarse los casos en los que se registra la to en el orden del tema (con respecto al de la justicia, ya que el héroe
constitución (es decir, la implantación social) de un nuevo géne- podía no ser ya, cabalmente, un justiciero) como en el enunciativo
ro como efecto de la inclusión de un género ya existente en un (abandonando la narración con "emisor borrado" para incluir
campo estilístico que le era ajeno. Se ha circunscripto este efecto "guiños" de complicidad humorística hacia el espectador) y el re-
analizando 71 las oscilaciones del discurso crítico acerca de los tórico (por la alteración en el ritmo de la narración, la introduc-
géneros "bajos" de la narrativa impresa. Comentando sus pro- ción de una ornamentación recargada o grotesca, etc.). En estos
pios recuerdos de lector, Isaac Asimov destaca el ascenso social casos, la novedad referencial rompe con la costumbre temática; la
enunciativa, con las regularidades de la relación emisión-recep-
ción; la del estilo, con las previsibilidades en el nivel retórico. En
71
Mario Carlón, ob. cit. el primer caso, puede tratarse, como en el ejemplo, de un cambio

84 85
en los motivos y temas de un género narrativo, o en los objetos 0 necesarias disrupciones narrativas (nivel retórico) y la impor-
contextos representados en un género pictórico o fotográfico; en tancia de su posición de desafío (nivel enunciativo) con respecto
el segundo (nivel enunciativo), de una irrupción de la figura de a las experiencias de la audiencia.
autor o director en un género narrativo en el que el autor nunc;i El caso límite es, naturalmente, el de la obra de vanguardia: su
es "visible" (así ocurre en el western), o de un lenguaje coloquial disrupción con respecto a las normas de género y estilo implica
o lunfardesco en un género argumentativo que por principio no una ruptura general de la previsibilidad característica de un cam-
lo incluye (como el discurso jurídico); en el nivel retórico, puede po del intercambio sígnico. Enunciativa, retórica y temáticamen-
tratarse de una novedad intertextual (relación de subordinación te, un artículo de bazar como los expuestos en la segunda década
del texto con respecto a otro citado, marcado estilísticamente) o del siglo por Marce! Duchamp en un "espacio de arte" rompe con
de un nuevo tipo de configuración y acentuación de los compo- las regularidades que fundan una circulación de género, pero tam-
nentes propios. Pero no siempre el abandono de algún sector de bién disuelve la posibilidad de las sintonizaciones obra-receptor
las repeticiones del género producirá el apartamiento de la obra que tienen lugar en el registro no explicitado ni sistematizado de
con respecto a él; esto solo ocurrirá en los casos en que la ruptura la previsibilidad estilística. 75
se produzca en el conjunto de las áreas mencionadas. Propp, 72 en
Morfología del cuento, describe cómo un cuento permanece estruc- JO. Las obras antigénero pueden definirse como género a partir
turalmente idéntico al cambiar el tema. de la estabilización de sus mecanismos metadiscursiVos, cuando
Jacques Derrida ha discurrido sobre el carácter de norma a -- ingresan en una circulación establecida y socialmente previsible.
violar de la "ley del género": 73 trabajando sobre un ejemplo límite
recuerda la imposibilidad de la obra -pero más, de todo ente- de Un caso de antzgénero comentado en la proposición anterior:
no pertenecer a un género, pero también la de identificarse con el de los spaghetti-western, remite también al tema de la eventual
él. Esta reflexión induce a pensar como obligadas las "novedades" conversión en (otro) género de la serie de ruptura. En este caso, la
dentro de cada género; no así, por supuesto, los desvíos, que se ubi- transformación de los desvíos en fórmulas de una nueva previsi-
can en la posición del antigénero o inician géneros nuevos. bilidad fílmica contribuyó a constituir un nuevo tipo de film de
El triple carácter (temático, retórico, enunciativo) del desvío cowboys, planificable y consumible como los anteriores, con una
que funda la posición antigénero aparece registrado en distin- comunicación extrafílmica que permite discriminar un tipo de
tas obras descriptivas. Thomas Schatz,74 investigador de los gé- westerns del otro, y un conocimiento público que posibilitó in-
neros de Hollywood, si bien pone el acento sobre el desvío te- clusive el contagio de algunas de las propiedades de los nuevos
mático de los films antigénero, y su distancia con respecto a lo westerns a los "serios".
que ha sido definido como "mundo real", señala también sus El antigénero pictórico o escultórico, también ya mencionado,
constituido inicialmente por los objetos dadaístas de Marce!
Duchamp, se convirtió, a partir de la etapa final del pop-art de los
72
Vladimir Propp, Morphologie du cante, París, Seuil, 1970.
73
Jacques Derrida, "La loi du genre'', en Glyph, N° 7, 1980.
74 Osear Steimberg, Arte y antiarte, Buenos Aires, Agrupación Otras Músi-
Thomas Schatz, Hollywood genres.Jórmulas,filmaking and the studio system, 75

Filadelfia, Temple University Press, 1981. cas (ficha), 1985.

Q7
años sesenta, en un nuevo género de las artes visuales: inicialtnen~ (una vez más) que es la que estos temas reclaman desde su condi-
te recuperado en un reviva! del Dadá, termina por ser incorporado ción múltiplemente abierta (a una discusión que insiste en mos-
como una de las opciones de la creación plástica; en tanto tal, e] trarse como no cerrada).
ready-made es reconocido y clasificado con naturalidad por la
crítica periodística o el catálogo de la galería de arte.
Se ha dado ya el ejemplo de la conversión en género de un 1• Enuna cátedra de semiótica, la cuestión de los géneros
subestilo fílmico que suscitó, inicialmente, sorpresas y recha" constituye una buena entrada a la cuestión de la comunicación
zos: el de las "películas de complejo". En determinado momento,
ese producto desviante pasa a ser definido como tal por los me- En las escuelas universitarias de comunicación (también en otras,
dios y por el público de cine (en aquel caso tanto el que lo acep- pero más especialmente en ellas), una materia con un fuerte com-
taba, un público joven y femenino, como el que lo rechazaba, ponente de información "teórica" necesita de ciertas mediacio-
casi todo el resto del público cinematográfico) e ingresa, con nes para existir entre los alumnos como experiencia perdurable.
nuevas producciones, en el sistema de la oferta dramática. Las No porque esos alumnos sean indiferentes a la teoría sino porque
obras antigénero pasan a formar parte de alguno de los "hori- han elegido, en su mayoría, un campo de estudio, y prospectiva-
zontes de expectativa" de un medio cuando se estabilizan sus mente de trabajo, en el que las teorías están, en todo caso, para
mecanismos metadiscursivos y pueden ser lanzadas al mercado, ser puestas a prueba, en una producción que generalmente no es
compradas y consumidas en términosdéunairifol"macion-o de c----reorica. Los aspectos de la teoría que parecen dirigirse a ese tipo
un placer previsibles. de confrontaciones (es decir que pueden continuar "discutién-
dose" en el curso mismo del entrenamiento en la lectura y la es-
critura, en la crítica de los estilos, en la aceptación o rechazo de
APÉNDICE: LA CUESTIÓN DE LOS GÉNEROS EN LOS ESTUDIOS las tipologías implicadas en las estrategias textuales) serán los
LLAMADOS ''DE COMUNICACIÓN"* que superen la prueba del paso del tiempo. Paso breve: habitual-
mente, para olvidar lo fundamental de cada una de las materias
Las reflexiones que siguen fueron aproximadamente formuladas teóricas basta el tiempo necesario para terminar la carrera, como
-en un panel destinado a la "cuestión de los géneros" - a partir se descubre después en los cursos de posgrado. Pero ciertas áreas
del resultado de diálogos y discusiones mantenidos con estu- temáticas posibilitan esa sintonización mayor con las expectati-
diantes y egresados jóvenes de la Facultad de Ciencias Sociales vas de saberes y destrezas del estudiante, a la vez que con la pro-
de la UBA.** Aquí toman la forma de proposiciones, porque creo blemática general de un campo de investigación. En relación con
los estudios semióticos y, genéricamente, con el análisis de los len-
guajes, una de esas áreas (además, es un área eternamente polémica)
es la de los géneros discursivos. De ella el estudiante ya sabe, aun-
* Ponencia presentada en el Primer Encuentro Iberoamericano organizado
por la Asociación de Facultades Argentinas de Comunicación Social en la Uni-
que oscuramente, mucho (el tiempo de aprendizaje impuesto por
versidad de Buenos Aires (Buenos Aires, 199 7). los géneros es, digamos, el de la vida), y que definirá y lirnitará,
,¡.~e Y en entrevistas (a veces polémicas), con revistas publicadas por esos mis- en la mayoría de los casos, su espacio de trabajo futuro.
mos alumnos y egresados; entre ellas, Consignas, El Ojo Furioso y Mapa Nocturno.

RQ
-- - - ------------------

2. De géneros siempre puede hablarse, porque el paradigma enerar el doble reconocimiento: porque hay géneros, yo puedo
de géneros forma parte del capital cultural de todos ~omunicarme de manera económica y eficaz, me puedo articular
con las prácticas sociales con respecto a las cuales esos géneros
Ocurrió con la noción de género que terminó por constituir uno eran como correas de transmisión (Bajtín, y todo el pasado de la
n~ción desde Aristóteles) en la producción de sentido; pero a la vez,
0
de los espacios transaccionales, dentro de las indagaciones sobre
la cultura, en los que por un lado se aplican, y por otro se ponen a tengo que resignar inevitablemente mi singularidad, y aceptar
prueba las formulaciones de un aparato teórico y las posibilidades mi inclusión en una tipología que me precede.
de sus entradas analíticas. El género como institución discursiva Es fácil la obtención del consenso cuando se recuerdan expe-
(y no solo, se entiende, como concepto teórico) tiene las condicio- riencias ya lejanas: por ejemplo, la del chico cuando ingresa por
nes necesarias para constituirse en un lugar privilegiado de la re- primera vez en la institución de los géneros (ya desde el s~ludo, antes
flexión semiótica: por un lado, da cuenta de una clasificación "sil- de aprender a hablar), y comienza a entrenarse en la practica de la
vestre" de la cultura (todos reconocemos géneros en la relación adopción de las máscaras y de los distintos modos y materias de
intersubjetiva y en los distintos lenguajes y medios, y todos los la mediación por los géneros, como condición insoslayable de toda
ordenamos en clasificaciones compartidas, antes y más allá de expresión; que muy dificultosamente logrará después (y solo en
cualquier estudio sistemático) y por el otro, muestra los límites algunos casos) quebrar. Pero suele haber un momento de incómo-
que esa misma cultura se pone a sí misma en el campo de la pro- ~-~d9_silencio en la clase cuando el profesor logra convencer a su nue-
ducción y la circulación de los discursos. --- - -- ---oc vo auditorio de la cotidianidad posterior de esa misma experiencia;
de que la cultura sigue haciéndose hablar (por cada uno, en cada
intercambio de signos) a través de esos y otros géneros, que operan
3. Sin embargo, el de los géneros es un tema siempre como articuladores entre las prácticas discursivas y todos los espa-
inicialmente incómodo cios sociales, posibilitando en términos instrumentales cada inter-
cambio pero ala vez también ordenando, limitando y restringien-
Es difícil, cuando se enfrenta el tema de los géneros ante estudian- do la circulación de sentido entre los operadores sociales. Es solo a
tes universitarios de primero o segundo año, encontrar una estra- partir de ese reconocimiento de límites que puede llegar a adver-
tegia de conciliación, que asocie sin sobresaltos la propuesta ana- tirse en los géneros su condición de material privilegiado de aná-
lítica y el imaginario ya consolidado acerca de los temas y los lisis y de transmisión de saberes y experiencias, si de lo que se tra-
problemas de la comunicación. Es que, en un sentido, el ingreso ta es de presentar y discutir las propiedades de la producción social
en la problemática del género implica el reconocimiento de los de sentido, y los rasgos propios de cada práctica comunicacional.
duros límites del comunicar. Como lo saben y lo demuestran a
cada paso las vanguardias artísticas (pero también los innovadores
en cualquier área de discursos, y en el periodismo pueden encon- 4. La incomodidad ante el tema de los géneros no es solo
trarse numerosos y amargos ejemplos), el género es una cárcel, ade- de los alumnos
más de constituir la condición de toda comunicación: es aquello
que impide que cada sujeto de discurso manifieste su absoluta e Es notable: en las escuelas de comunicación es donde aparecen con
intransferible diversidad. En la exposición, entonces, es necesario mayor frecuencia (y no solo entre los estudiantes) objeciones a la
inclusión en los estudios de la temática del género. Hay descon- cultura. Los géneros se enferman y mueren por efecto del uso so-
fianza (¿por la que pasamos todos?) acerca de su pertinencia tanto cial. En esa condición pensaba seguramente en un género, pero
para la reflexión como para el aprendizaje en relación con los proc tampoco se puede no salir de alguna manera de él.
blemas de la comunicación. Creo que por dos razones, que hasta Hay una imagen de los estudios sobre los géneros (y de los re-
pueden darse juntas: tóricos en sentido amplio) que se conecta con la figura del erudito,
1) porque (rastro de un romanticismo que no viene de Schle- y esos coleccionistas existen (por ejemplo, los memorizadores de
gel ni de Baudelaire, que amaron los misterios del género y de sus figuras retóricas, congelada cada una en una definición y en un
vidas y sus muertes) se cree a veces que las tipologías constituyen ejemplo). Pero no hay mayores posibilidades de que nuestros es-
un desvío formalista, que obtura el libre ejercicio de la crítica; o tudiantes recaigan en esas perversiones (digámoslo, en lo posible,
2) porque se considera que el estilo de época (o la posmoder- descriptivamente) de la búsqueda de conocimiento. Es una cues-
nidad como condición global de este momento histórico) ha di- tión de perspectiva: lo que también puede hacer interesante una
suelto la problemática del género, ya que en los textos contempo" taxonomía (como, precisamente, la de los géneros discursivos) es
ráneos todas las categorías pueden mezclarse. su condición cambiante, y, en tanto tal, su carácter de indicador
Ante estos rodeos, habría que preguntarse en el primer caso privilegiado de la movilidad de una cultura. Y el hecho es que el
(por supuesto, se trata de una pregunta antigua y conocida) qué género no puede quedarse quieto: si bien está presente en todo in-
saberes compartidos, transmisibles o polenijzables podrían S()jJOr- c----tercambio comunicacional, nunca puede realizarse del todo. Las
tar la confrontación con una concepción de la comunicación que realizaciones de género con las que nos conectamos son realiza-
evite la reflexión sobre sus límites; y en el segundo, qué acceso po- ciones llenas de agujeros, llenas de fallas; es decir, llenas de histo-
dría tener a la mezcla contemporánea de géneros aquel que no ria. Ningún cuento es un cuento perfecto, ninguna nota editorial
sepa que allí hay algo que se ha mezclado, o que esa nueva super- es un perfecto ejemplo de su género. Siempre un cuento incluye
ficie de discursos constituye una mezcla. Por otra parte, ¿sería po- un fragmento que es un fragmento de novela, o de oralidad mal
sible sostener que los discursos-mezcla (ejemplo, los del videoclip) trasladada, o de un ensayo que no quiso decir su nombre; y lo mis-
no constituyen nuevos géneros? ¿O imaginar un futuro sin géne- mo pasa con la nota editorial. Y si se focaliza el tema de las trans-
ros discursivos, en el que el hombre se encuentre lanzado a la ex- posiciones intermediáticas (por ejemplo, las de la literatura al cine,
presión de un imaginario sin barreras sociales, divino o animal? o las de los géneros orales a la televisión), se está privilegiando,
precisamente, la indagación de las formas de un cambio o de una
fractura. El género es una categoría en movimiento, y reflexionan-
5. Los géneros son tan históricos como los estilos, o como do sobre el género el estudiante se encuentra con una de las con-
el discurso crítico que se ocupa de ellos diciones de toda norma social: ninguna se realiza plenamente, y
los sentidos diversos de sus efectos están en parte determinados
Hay que recordarlo, porque hay otra objeción: la que se expresa en por ese carácter siempre parcial de su vigencia. La institución del
la creencia de que la focalización de este tipo de cuestümes retóricas género establece restricciones que determinan que yo no pueda ir
implica un olvido de la historia. Pasa lo contrario, ocurre que los sin riesgo ni dolor más allá de esos límites; pero esos límites exis-
géneros nacen, se enferman y mueren, y no hay acontecimientos' ten junto al desvío, y se definen en confrontación con él.
más importantes que esos en cada momento de la historia de la
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6. Siempre habrá un glorioso, fracasado y necesario lugar de.e. ) ·eriodísticos, puede pensarse en las dos etapas (una marginal, otra
las ¿vanguardias? en relación con la cuestión de los génerosci ~mpresaria) cumplidas por tantas revistas de borde en el hemisferio
Norte, y en este a partir de la década del sesenta.
En el campo de los textos artísticos (y en una escuela de comu, y además, cierta operatoria vanguardista se ha generalizado (la
nicación la problemática relacionada con el concepto de arte -que incluía, por ejemplo, el cambio abrupto de contexto de los pro-
excede su campo tradicional) se hacen más evidentes los alean, ductos llamados artísticos, la ironía sobre el prop10 lugar cultural,
ces y los límites de las restricciones de género. El género es eso la ruptura de los límites de ciertos géneros y su mezcla con otros).
para romper en toda nueva fundación artística; y cuando la rup- Hace tiempo que se está registrando, en el campo de la vida de los
tura del género no es perceptible, cuando el desvío no aparece, géneros y de los esti!os, la expansión de esas y otra: viejas novedades.
el producto parece no llegar a la condición artística (no hay no-. y si es cierto ademas que socialmente cae o ha caido ya la idea de
vedad, y por lo tanto no hay "creación"), aunque los rasgos ca- progreso -más allá de lo que cada artista.piense-, puede pos~'larse
racterísticos de un género estén presentes. Eso lo saben (en el que el acto vanguardista, como fue conoctdo en la e.tapa de las van-
concepto o en la práctica) los artistas en general. Mozart se en- guardias históricas", ha perdido mucho de su sentido. Buena parte
tretuvo alguna vez componiendo, de manera deliberada, frag- de lo que antes se decía de las vanguardias se dice ahora del "estilo
mentos musicales de absoluta estupidez. Es que cumplían total contemporáneo" que, sin embargo, por supuesto, no es una vanguar-
y absolutamente las expectativas de un planteo de género. dia, porque para pensarse como vanguardia tendría que proyectarse
¿Hace falta demostrar que en este seriddo elpúiodisrnotam- _,,__ __,e~~º tal con respecto a un futuro ya determinado, cosa difícil en
bién es arte? (No, desde que Nisbet lo demostró en relación con un tiempo genéricamente extrautópico. Pero eso no implica la caída
la sociología). del interés que para nosotros sigue teniendo esa operatoria. Es en este
En el límite, es el de la vanguardia el momento en el que se contexto (que forma parte de la llamada "crisis de la modernidad")
quiebran con el máximo de exposición social las previsibilida- donde se nos presentan ahora los cambios de género y de estilo, lo
des del arte y, globalmente, las de la comunicación; también las que nos obliga a manejar o rever conceptos y perspectivas analíticas
del género y, en casos extremos, las del estilo, entendido como a un ritmo que se vuelve, por momentos, demasiado vertiginoso
una manera de hacer, proyectable sobre distintos tipos discursi- para cualquier pretensión crítica o aun descriptiva. Y con ese ritmo
vos. Así como el género es la institución que me permite encua- los jóvenes se conectan mucho mejor que nosotros, que para estu-
drarme en unos determinados casilleros, para avisar a los demás diar textos contemporáneos tenemos que hacer primero el esfuerzo
en qué espacio de intercambio hablaré o me moveré, el estilo de percibirlos (este es otro ¿vergonzoso? problema didáctico).
es esa manera de hacer que me define como un determinado
tipo de operador. El artista de vanguardia rompe con las previ-
sibilidades del género y con las del estilo; en ese campo, los ca- 7. Resumiendo: el tema de los límites del género puede
rriles de la comunicación muestran el carácter histórico de sus proyectarse también (si se quiere) sobre el de los límites
límites como no lo hacen en otros. del profesor
Pero al producto de la vanguardia pueden tocarle dos desti-
nos: o se mantiene como desvío o es aceptado y funda un nuevo En las estrategias de enseñanza (y a algunos no nos queda más
estilo y, a veces, un nuevo género. En el campo de los productos remedio que pensar en ellas, por razones ocupacionales) hay, al
 menos, dos vías para el acceso a temas de este grado de generali
por un lado, tratar de acercar al alumno a un determinado ti
problemática, descubriendo diferencias entre los textos, y~ LIBRO Y TRANSPOSICIÓN*
otro impulsar el reconocimiento (en conjunto) del carácter !lló
y específico de las estrategias de investigación, en las que estáin
lucrado nuestro previo (no) saber. En ambos casos se trata deac.,
dar acerca de la necesidad de detenernos en el estudio de ,
determinado producto textual y sus efectos. Esto no excluye, co
se dijo, el registro y el análisis de la ruptura en cuanto tal: al co
trario, es la condición para el análisis de la ruptura. Porque sin'
regularidad la ruptura no existe, o todo es ruptura, lo cual es fals
Y las regularidades no son solo las de los textos mediátic
sino también las de los nuestros. El género de la clase unive LA LITERATURA EN LOS MEDIOS MASIVOS
sitaria, insistiendo a través de los estilos que nos confieren uJa
cierta identidad diferencial, es un ejemplo de vigencia de la ins(\~ Vivimos en un mundo de relatos, acertijos, informaciones, poemas
tución del género que desafía cualquier desconfianza generacion ' y sermones arrancados de su lugar, llamados sin razón aparente
(nuestra o de ellos). Lo mismo puedededrse delgénefo-del panel, un
'---Ld-'-e lenguaje o de un medio a otros: desde un inicial asentamien-
que nos permite ensayar la demostración de que nuestros limites_ to escrito al lenguaje del cine, o de la oralidad a la imagen electró-
académicos habituales no son permanentes, tomando con respe~­ nica y digitalizada (son solo dos de los múltiples ejemplos posi-
to a ellos cierta distancia (¿quién no lo hace cuando elige su retó- ' bles), tratándose de cambios de lenguaje; o, si acotamos esos
rica de mesa redonda?; ¿qué panelista con experiencia no explota' mismos ejemplos a los medios en que transitoriamente pueden
su baqueteado conocimiento de este género?). Por eso es tan perti, - fijarse, desde el libro -que no es toda la literatura- al cine de sala
nente la incorporación de la consideración de los límites a su cinematográfica -que no es todo el cine- o al de la pantalla de video
tratamiento en el aula del tema de las restricciones del género (el ' -que uo deja, del todo, de ser cine-, o desde el intercambio oral
de la clase universitaria) que cotidianamente nos coloca, en ese
otro espacio retórico, en situac16n. En ese momento de reflexión
compartida, que no puede no incluir, muchas veces a nuestro pe,
sar y más allá de la seriedad de nuestro intento, un cierto compo- * Se recogen aquí proposiciones de trabajos anteriores, entre ellos "Pro-
nente de humor, puede residir buena parte del valor político de ducción de sentido en los medios masivos: las transposiciones de la literatura"
(Primer Coloquio Argentino-Brasileño de Semiótica, Río de Janeiro, 1978),
nuestro trabajo, en la medida en que en ese acto pueda reconocerse
reproducido en Lenguajes, Nº 4, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980 y en otras
nuestra necesidad (por supuesto, fracasada, pero esa no es la cues-
publicaciones. El planteo se ha modificado al atenderse ahora en mayor grado
tión) de adquirir una cierta zona de libertad con respecto a la pro- a operaciones de género y estilo y a un propósito más descriptivo que el inicial,
pia repetición de género y de estilo. circunscripto al planteo de una problemática. El tema general se retoma, en este
mismo volumen, en "El pasaje a los medios de los géneros populares", con la
inclusión de un recorrido bibliográfico.

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cara a cara -que no es toda la oralidad- a alguna representació .· f1delidad representativa; no se considera que la literatura
en los videojuegos, que también constituyen solo uno de los m ;/_/;:~e,su ·erda "respetando" lo que caracterizaba a una obra en su
v:gane o pi . ., , .
dios que apelan al lenguaje de las imágenes móviles. En ese trá . medio o lenguaje de origen. Puede -sm sancion de la cntica- frag-
sito, relatos, acertijos, informaciones o sermones suelen adern'" '.~,- ::mentarla, expandirla, amasar su sustancia hasta convertirla en el
reducirse, o inflarse, o achatarse, o teñirse de matices que, en cie "'·•·. :,res
...... to diurno de una pesadilla creadora.
tos casos, parecen destinados a exhibir los poderes de un medio, '.- ~_: - Por supuesto, hay razones para que esto ocurra, pero no se tra-
en otros a reproducir una moda, o a recordar la insistencia de uncr· ta de razones lógicas, ni, globalmente, de un movimiento de de-
tradición. Y es esa circulación la que determina que la relación fensa de los grandes relatos con respecto a los que no lo son (sí lo
entre el libro y los medios masivos no consista simplemente el\. fue en los textos de Adorno sobre el inocentamiento de los temas
una sustitución histórica, o en el planteo de una opción absoluta y motivos de la narrativa popular del siglo XIX al pasar a la tele-
entre diferentes prácticas culturales. . visión, pero la jerarquía de lengua1es y med10s que alienta en el
Ya es ínfima, es cierto, la cantidad de lectores del Q;;i¡ote (ver- · nto de la crítica no se encuadra únicamente en sus propues-
conJU . .
sión completa) comparada con la de sus espectadores cinemato- i suele explicitar otras) El malestar ante el pasaje de la hte-
tas, n · .. . ,, ,,
gráficos: se cumplieron, aunque no con los pulcros efectos de di- ratura asentada en el libro a un arte combmada se concreto
fusión esperados, las profeáas cinéfilas de Abe! Gance, que aún en clásicamente en la denuncia del daño sufrido por una palabra de
la época del cine mudo veía a Cervantes y a Shakespeare ubicados "-"-.....!l'a . ue se creyó que podía aspirar a la transparencia, a la remoción
en una larga fila de postulantes al irigreso éri a esri.tdfo fílmico, d~~o.da materia que se interpusiera entre la lectura social y sus
que llevaría sus obras a un conocimiento público nunca antes paderes descriptivos o expresivos. Más tarde, se agregó ~ ese
imaginado. Pero junto con las nuevas posibilidades transpositivas malestar la sensación de empobrecimiento generada por la perdi-
se instaló también un nuevo espacio polémico. ¿Qi!é termina ha- da de la multiplicidad de sentidos del texto literario, anclado con
ciendo el cine con el libro, o la televisión o ambos con el teatro? Una el cine, la historieta o el video por la relación entre materias sig-
primera mirada crítica sobre los efectos de tales procesamientos nificantes diversas, que angosta el campo retórico de cada una
desembocó en la convicción acerca de una pérdida histórica· así para hacer posible la reversibilidad de una constante traducción
' '
se advirtieron oscuridades y empobrecimientos característicos en a dos puntas. Los lenguajes híbridos ponen a la vista, ante el lec-
la sustracción de relatos o paisajes de la literatura por el cine o la tor de literatura, el carácter necesariamente acotado por un dis-
narración televisiva, y no al revés. Es cierto que ese revés (el pasa- positivo técnico, con hábitos de uso marcados por un im_aginario
je al libro de un producto socialmente reconocido de los medios de época y/o de región cultural, de cada una de sus v_erstones_me-
masivos) es menos frecuente; pero la ausencia de rechazos parale- diáticas (son más que eso) de novelas o cuentos. El dibu10 histo-
los hacia sus procedimientos habla de la permanencia implícita rietístico o la toma cinematográfica proponen una mirada (aun-
de una jerarquía global, en la calificación de las lecturas sociales. que sea una mirada compleja) sobre el texto, y ninguno de ambos
La toma de historias y descripciones del cine o la radio por la li- deja el campo abierto a una recreación personal como la de la
teratura no ha sido, en tanto tal, objeto de juicios de valor. El sesgo lectura literaria, en la que la novela o el cuento abren paso a mun-
expresionista con que John Dos Passos reordenó, en El paralelo 42, dos que el lector deberá conformar con su propia producción de
el discurso de los medios, o la parodia enamorada con que Manuel imágenes. Ese lector, a su manera, quiere seguir creando. Y no
Puig resignificó los relatos del cine no son criticados en términos siempre quiere entender otra cosa.

QQ
 Lo que el lector de literatura suele no querer entender e
. dividua! y de época, por otro. En el primer caso se con-
en las transposiciones a los lenguajes híbridos se muestra ·
·ninciertos estereotipos de lectura, apoyados en 1a re ducc1on
·•
la pérdida de significaciones que conlleva la caída de la c; Jd'
. . d1 n 1 ,, de todo texto a otro que sería plenamente legible, como
l1terana e texto separado de su letra en el libro un t' iura1 . bl
., . , 1po p de las paráfrasis de los poemas gongormos .(y no recrea es
cular_ de producc10n de sentido de nuestro tiempo. La rela
• ·nos de lo escribible' dentro de la opos1c10n formulada en
terror
cotidiana con el pasaje de relatos entre medios despliega ante'
stro tiempo, entre otros, por Roland Barthes). Se refuerza en las
sotros el carácter inevitablemente parcial y fatalmente cond{
· 1·0 nes la clasificación social establecida para los contextos
nado por algún estilo de época de toda lectura. La indagación. cnpc .
épresen tad os ' y se ¡'erarquizan en el relato las func10nes nuclea-
los efectos de la transposición convoca una problemática c 't·
d l •
e aigun modo, croceana. "De algún modo", porque Croce prob'
ri fes y el peso del dese ni ace. Se oscur~cen asi aqueU as~uelhs_ dda
·.iriStanc l
·a productiva que comphcanan y multtphcanan,
. . ,, . .
s1 ms1s-
.
blemente no hubiera compartido intereses actuales porlas ¡ .;
f . d • ' c as. '"--.>_e1' esen en la transposición ' los tipos de apropiac1on 1magmana del
rcac1ones e genero, pero sí la atención al carácter históri' ..·,.
)producto artístico. . .
político de toda lectura, que trabaja un fragmento textual delco:
• ,, Pero no siempre es esto lo que sucede en las transpos1c10nes.
sado desde los intereses y las representaciones de un narrar~
Al unas de ellas muestran que el pasaje entre lenguajes o medios
raizado en el ~resente. No puede dejar de hacerlo, porque de]j g
etmite también ensayar indagac1ones
. .
en universos compl. e1os, y
elegir unas 1magenes, un discurrir visual, y anclarse en ellos. N'
toda lectura, entre las queseproyec:tanasu-vez-sobre-Ia ectllra:
~etenerse en cualquiera de los niveles diferenciados en el texto
por una lectura atenta. El resultado es entonces el de una descon-
tran_spositiva,_puede aceptar esa preinterpretación, ese preproce¡
firmación de un automatismo de lectura centrado en el relato.
s~".'.,1ento, sm mquietud. Se ha dicho que la cultura de la transpo'
Entiendo que sería excesivo adjudicar a esta desconfirmación un
s1c10n no es la de la muerte del libro; esto es probablemente ciet'
efecto de distanciamiento (como se sostuvo en la versión anterior
to, pero también lo es que introduce sobresaltos y quiebras en las
de este texto) similar al que puede proponerse un proyecto ana-
costumbres culturales de nuestro tipo de lector. ·
lítico·, pero sí puede atribuírsele el despliegue de una verdad.tex-
En cada transposición hay una opción en relación con la re-
tual fragmentaria, y hasta entonces oculta en las lecturas sociales
significación de la obra transpuesta; y esa resignificación recorre
del texto transpuesto. Una verdad que puede surgir de una estrate-
generalmente alguno de dos caminos que son también los habic
gia de realizador, pero también de los ensayos y tanteos de la in-
tuales de la crítica. La mirada sobre el texto fuente de cada una de
dustria del espectáculo, suerte de asociaciones libres de la cultura
las transposiciones de obras literarias que vemos en el cine, 0 que
reiteradas en sintonizaciones o en inconsecuencias sintomáticas.
leemos en historieta, suele oscilar entre el privilegio del tema, con
Aquí juegan también el azar o la sobredeterminación de la pro-
su carga de motivos asentados prioritariamente en el relato, por
ducción social de los medios, diferentes de los que inciden en la
un lado, y el del resto de sus rasgos retóricos, con sus huellas de
producción individual pero eventualmente coincidentes en sus
manifestaciones.
Es inevitable que en los productos de la transposición se ins-
• Cr~ce rechaza, especialmente, la conversión en categorías analíticas de las
1
talen -tal como ocurre, como efecto de otra dinámica producti-
clas1ficac1ones sociales del género: el tema fue tratado en el capítulo introduc- va, en los textos literarios- las marcas de los desvíos particulares
torio de las "Proposiciones sobre el género", incluidas anteriormente. que fundan la condición diferencial de cada "obra" (emplazada

100
 cada una en moldes de género y estilo pero siempre de man L ·:¡¡nacido. La operación opuesta implica la confrontación con una
imperfecta, con las fracturas que fundan su singularidad con r · , critura no transparente. "Lo verosímil -sintetizó Christian
pecto a las costumbres de lectura evidenciadas en los textos; :K4etz en sus Ensayos sobre la significación en el cine- consiste en la
época). Como en todo objeto cultural, en las transposiciones af ieiteración del discurso". Cuando una obra pasa de la literatura
medios esa condición diferencial puede acentuarse, hasta co ~l;cine, esa reiteración consiste, frecuentemente, en la repetición
tituir a algunas de ellas en lecturas de ruptura con respector de, un relato, a cuyo servicio se convierten en instrumentales las
metadiscurso establecido en relación con la obra o el géne Cposibilidades de focalización, despliegue, angulación o desmon-
transpuestos. Y también en este caso la ruptura oscilará en s . ofrecidos por el medio receptor. En la novela transpuesta se
manifestaciones entre dos remisiones enunciativas opuestas: u' : llalJían fijado zonas de sentido conocidas: se integraban como
perspectiva lúcida, cuando se instalan los signos de una reflexió · parte de un imaginario social, consolidado en los textos testigo
sobre el texto o sobre algunos de sus componentes o niveles,r · de su circulación, la representación de los contextos ambienta-
una mirada distraída, cuando los desvíos consisten en alteraci les, la definición de los personajes y de su densidad psicológica
nes de esas costumbres de lectura que no construyen una reCo~ y sociológica, los ritmos de desarrollo y de cambio de esos per-
posición homogénea de alguno de los componentes o niveles de sonajes y esos contextos en la cuadrícula de una previsibilidad
la obra sobre la que actúan. En el primer caso insisten, con dis; de género y de estilo.
tintos grados de nitidez, los dispositivos de la vuelta de la escrinÚ Pero el cine o la historieta de ficción, movidos habitualmen-
ra sobre sí misma que nuestra C:ontemporaneiclacldefi;.,¡¿,-a parti~¡ ~~t~e-,-n..o.··solo pór su materia significante sino también por su his-
de las prevanguardias del siglo x1x, en términos de una enuncia?· toria, a lastrar y fijar esos encuadres, pueden llegar sin embargo
ción por la que se define a un operador del lenguaje atento a s11i·. a producir una lectura distinta del texto-tema. No será una dis-
mecanismos retóricos y sus remisiones intertextuales. En el sé..; -, tinta lectura literaria, en la medida en que un lenguaje hibrida-
gundo caso, puede postularse que se trata de un correlato de la' do, construido sobre la base de paralelismos entre series diversas,
atención distraída señalada por Walter Benjamin como una de las no puede continuar las convocaciones de sentido abiertas por el
características del espectador cinematográfico que percibiría asis' texto inicial. Pero, en relación con uno de los sentidos de lo ve-
temáticamente los rasgos de los nuevos estímulos culturales; la rosímil (la adecuación a la normatividad de un género, en este
mirada de la transposición mediática se proyecta sobre aspectos caso un transgénero que recorre distintos medios), la desverosi-
del texto fuente ignorando u olvidando las síntesis metabolizan' milización puede operar recursos múltiples. Como los de la omi-
tes canonizadas por la cultura. sión, la exageración y la puesta a la vista de los clichés funcio-
Como una primera aproximación a los temas de reflexión que nales del tipo de narración transpuesto: así sucede con la
plantea el trabajo de la transposición puede señalarse entonces el novela-western en versiones historietísticas -Lucky Luke, de Mo-
de la oposición entre los que acentúan los mecanismos verosimi- rris y Goscinny- o cinematográficas, en los spaghetti westerns.
lizadores del texto transpuesto y aquellos que, inversamente, se Y en el otro sentido de la verosimilización (el de la proposición de
despliegan a partir de su fractura. Los mecanismos verosimiliza- lo artístico como confirmación de una cierta representación
dores son aquellos que antes de la transposición invitaban, en el de lo real), un verosímil novelístico puede ser cuestionado por
caso del lector de novelas, a sumergirse en una construcción acor- la modificación que la transposición opere en la relación entre
dada del mundo, o a gustar los placeres de un género narrativo relato y descripción. Es el caso de las morosidades ambientales de
Luchino Visconti, convirtiendo en exponente de una narra-. , ~ ruptura toman la escena dos particularidades, en relación con
de época una novela de D'Annunzio: L'innocente, que en el orig· 1bsrasgos generales del pasaje. En primer lugar, la mostración del
solo incluía los estereotipos paisajísticos urbanos característi Ílniverso intertextual del lenguaje receptor se acentúa: el dibujo,
de su momento estilístico. ·.historieta, las otras "artes combinadas" hacen pesar su densidad
Dentro de este último grupo de transposiciones convi ·técnica y su historia estilística. Y en segundo lugar, ocurre que en
pensar, al menos, en otro tipo de ruptura más: aquel que fract ,.esepunto mismo en que deben irremediablemente divergir la obra
un verosímil artístico-narrativo llevando a la superficie rasgoS' .• afransponer y la transpuesta -el punto en el que dos materias sig-
su configuración poética (ritmos, reiteraciones, silencios, jueg2 riificantes y los discursos que las actualizan deben separar sus sen-
de intensidad-atenuación) que lo acompañaban conflictivamen tidos, arrastrados por rasgos perceptuales, operatorias y remisiones
en el original, definiendo la particularidad de una obra. En re . ••• intertextuales iniguales-, se producen paralelismos, de rara pero
ción con un cuento famoso de la literatura argentina - ''La gal '": fecunda lectura. Se trata siempre, por supuesto, de paralelismos
na degollada'', de Horacio ~iroga-, produjo ese efecto una tran parciales, de escotomas en la mirada verosimilizadora de los gé-
posición historietística de Alberto Breccia, con guión de Cad neros socialmente aceptados, entrecruzados y salidos de cauce en
Trillo. En el cuento de ~iroga, una niñita hermosa y sana te' [a transposición: en el caso de la versión historietada de "La galli-
minaba siendo muerta por sus cuatro hermanos, los cuatro m na degollada" se ha llevado al color y a la percepción, como un
yores que ella y víctimas de un retardo mental que solo a la n · - momento paradójico de la sustitución de la literatura por la na-
no había alcanzado.übsesivamerite,1oshermanoshafüan que. ~-r-ra~cliindibüjada, un ritmo cromático que permanecía latente en
do reencontrar, matándola, el color rojo de la sangre, visto p el cuento, y que al concretarse en el dibujo señala en la obra lite-
antes en el pescuezo de un ave degollada en la cocina. raria un componente sorprendentemente vecino de otras insisten-
El cuento abunda en referencias, implícitas y explícitas, al sin cias que en la obra de ~iroga parecían reinscriptas a un período
trágico de los padres, privados así de un tardío logro vital; y, a Ui de escritura anterior: el de su etapa de "poeta modernista menor",
manera del Poe de referencia, a la Enfermedad y sus imposibles' con sus cuentos poemáticos de horror obsesivo y musical. Entre
conjuros. Pero en la transposición algo se invierte: la utilización el texto dibujado por la adaptación y uno de los textos posibles
del color rojo, repetido en cuadros sucesivos en una historieta en -escribibles, en el sentido de Barthes- del cuento transpuesto hay
blanco y negro, instala en la obsesión cromática de los idiotas toda un paralelismo de operatorias poéticas.
la carga poética del relato; esa muerte pasa a ser obra de unos ase' Esas operatorias se suceden, se demultiplican, también en el
sinos musicales, gideanos, o aun lautreamontianos... -, universo contemporáneo de las comunicaciones masivas. La
En este caso, como en otros, lo que se ha trasladado es un relato¡' complejidad de su instancia productora, en tanto lugar social,
con los efectos de un "cambio de soporte". Pero ese cambio despliec .•. no hace más que acentuar el carácter de discurso social de su
ga con una amplitud desacostumbrada su registro. De la literatura producto, marcado por la refracción de líneas estilísticas que lo
a la historieta, un cambio de materia significante -de acuerdo con trascienden.
Eliseo Verón ("Para una semiología de las operaciones translingüísi · Una de las estrategias de lectura posibles ante ese texto en
ricas"), materia perceptual trabajada por determinadas reglas cons, proceso, siempre desfasado y casi siempre distorsivo y paródico
titutivas- implica en todos los casos un cambio en las condiciones de la transposición, es la del seguimiento de las distintas inter-
de producción de un discurso social; pero en estas transposiciones pretaciones, implícitas en los sucesivos pasajes de la poética de

104
 una obra en particular. En el caso de una novela con lar a . Pero entonces el estudio de estas transposiciones inviste otro
. . 'l . 1 g V(
y tra~spos1c10nes .mu .t1p es, como el Q;ijote, las interpretacion interés: el que surge de la investigación de las operaciones median-
1mpl1c1tas en real1zac1ones sucesivas muestran similaridades·'i las cuales la cultura de nuestro tiempo obtura los pasos hacia el
cluso en áreas como las de la crítica o el ensayo. Los "lugares:·· abismo de sentido del Q;yote; remisión al carácter fatalmente inter-
derosos" del texto, acerca de los que Michael Riffaterre obse textual, "mancha en la escritura", según paráfrasis de Osear Tra-
(en Ensayo de estilística estructural) una condición de ubicuida. versa, de todo texto. En las transposiciones del Q;yote se repiten
que los convierte, siempre a ellos, en objeto de tratamientos d' los recursos de reificación de un esquema de relato; la reducción
versos y aun opuestos, atraen a lectores y reproductores disímile y fijación de las descripciones contextuales; la condensación en
y alejados en el tiempo; pero además generan, en relación c • una sola de las aporías de la empresa quijotesca; la supresión de
las obras privilegiadas por la transposición, síntesis y acotado' sus características mediaciones narrativas y de sus retornos sobre
nes también coincidentes. Y que dejan de lado otros rasgos d& lo escrito. Un Nikolai Cherkasov siempre justiciero, un Rex Ha-
manera también habitual ' .. rrison artista son pasibles, en tanto soportes de tan simplificada
. En el Q;ijote, la trans;osición misma había sido tematiza;! figura, de algo más que de un señalamiento de simplificaciones;
e mcorporada por la creación novelística. Ser que "no es otra cosa. acerca de las suyas y otras versiones, corresponde investigar su ca-
que lenguaje, texto, historia ya transcripta", su búsqueda de res¡ rácter representativo del conjunto de los procedimientos verosi-
titución de un antiguo mundo de semejanzas solo se concretará': milizadores de la transposición contemporánea.
según Michel foucaült, en la verdad-de "la tenue y constante re;.. =---- - No, por supuesto, de toda transposición contemporánea. En
lación q~e las marcas.verbales tejen entre ellas mismas". Aquí'• otro lugar se ubican los inocentes ejemplos -ejemplos menores-
procederia mdagar la interpretación o reproducción interpreta' de Breccia, recuperando ciegamente -en rojo- el malditismo per-
uva ~ue esa ruptura fundante dentro de la literatura en lengua viviente de la primera poética de Qyiroga; o de Visconti, descu-
espanola encuentra en el universo de la transposición fílmicá briendo en D'Annunzio los paños y los gestos de la representación
historietística, teatral o ensayística (eso último, entendiendo com~ de una sociedad teatral. Se ha dicho: inocentes (Breccia y Visconti
paratransposición, por ejemplo, las prescripciones de Unamuno debieron creer que levantaban pedestales a la literatura); ejemplos
acerca de la manera correcta de ilustrar o retratar al Q_yijote). Es (aquí un arte que se concreta en distorsión paródica, como ad-
posible que no exista, en todo el conjunto de estas recreaciones, vertirían los formalistas rusos, muestra sus procesos); menores
una sola en la que se haya privilegiado, en el libro y su personaje, (D'Annunzio, Qyiroga, no dan miedo). Una vez más puede su-
ese rasgo de disponibilidad textual con que recorre la obra. No ceder que las artes mayores estén siendo pensadas desde las menores.
hay transposición del Qyijote en la que se haya dado lugar a ese La novela, desde el folletín. La literatura en su conjunto, desde
momento en que fracasado para siempre como caballero decide, el cine o la historieta. El arte, desde la transposición, en ese juego
simplemente, convertirse en protagonista de otra literatura, la de
la novela pastoril.2

transposición en capítulos, con dirección de Manuel Gutiérrez Aragón y guión

de Camilo José Cela, que, entiendo, rompe con los estereotipos que aquí se des-
2
Creo que no la había hasta el momento de escribirse estas anotaciones. criben. Agrego como apéndice de este texto una rio~a escrita con motivo de su
Posteriormente (en 1991) fue producida por TVE (Televisión Española) una puesta en pantalla en la Argentina (en 1992).

1flÁ 107
 intertextual que desde hace más de un siglo está socavando ¡ · roducido algunos efectos que permiten pensar de nuevo la rela-
, l . o
generas y os motivos de un arte verosímil, original, centrado ~ión entre el .OJ!ijote y la televisión, o la narración fílmica, o la
que en los medios masivos ha encontrado un lugar de multipÍ· transposición en su conjunto.
cación, de estallido y de imprevisibilidad. El guión de esta versión es de Camilo José Cela, con dos cola-
boradores. Testimonio inicial: no sé si porque uno secretamente
espera, muchas veces, que la literatura siga dentro de la literatura,
APÉNDICE: EL Qy1¡0TB DE FIN DE SIGLO
0 por razones más aducibles en relación con lo que pasaba en p:n-
talla, en distintos momentos pensé que estaba fuertemente alh el
Estas observaciones han tenido como motivo las emisiones de un.. otro Cela, el de unos relatos ya lejanos para mí, recordados como
relato televisivo. Solo algunas entre esas emisiones; en la fecha de' una historia familiar contada por alguien sin embargo definitiva-
su publicación, 3 la serie no había terminado de pasarse. Entendí mente extraño, que ejerce una palabra seca, descortés, por el gusto
que era legítimo, además de habitual, tomar como motivo de co' de hablar, sin redondear conceptos ni esperar respuesta. En distin-
mentario, en materia de relatos televisivos, fragmentos de una se~ tos momentos estaba aburrido y fascinado. Comparada con ver-
rie aún imprecisa en sus dimensiones; con respecto a estos relatos,- siones anteriores, esta era, en principio, chata y lineal; pero esa
así se ejerce no solamente el comentario en general sino también chatura era de agradecer, confrontada con un aburrimiento dife-
la crítica. Incluso ocurre que un saber sobre lo que vendrá, en .re' rente, el de la repetición de los énfasis y las metáforas de ojos en
lación con--los momentos- narrativos-futuros-d-e-una--serü::·--comen- ~-,.--blanco construidas por los filmadores de monumentos. Esto es casi
tada, aparezca como el efecto de un espionaje indebido, interesado personal, y podría terminar en una confesión intransferible, pero
o perverso: "sabemos el final de ... ", "le adelantamos lo que pasará creo que hubo de qué hablar, en relación con esto, en pantalla; y
en el próximo capítulo de... " son títulos que no solo indican el sen- que esos efectos no dependieron solo de una manera de contar en
sacionalismo de alguna prensa; además son una señal de la gozosa el offy en los diálogos, ni tampoco solamente de una asociación
invasión de lo que puede o debe no leerse. entre palabras e imágenes, sino también de una manera de elegir
Pero ocurre que en este caso se trata de una serie que es una relatos y descripciones, y de interrumpirlos y cortarlos. Y esto tiene
versión del O!fijote. 4 ¿Era legítimo tratarla como a otras series? que ver con el uso que se hizo de la televisión.
¿Tiene sentido hablar de una experiencia fragmentaria en relación Un relato televisivo en episodios obliga a recordar, a citar, a
con una nueva versión de ese texto fundacional, emblemático, des' repetir lo ya narrado desde ángulos diferentes, para que cada ca-
de hace tanto alzado como totalidad en el monumento y el sím- pítulo se ligue con el anterior y la serie sobreviva como tal. Y en
bolo? En este caso sí, creo, porque el despedazamiento mismo ha este caso esto se hizo, en distintas ocasiones, como se hacía en las
viejas películas en episodios, esas en las que una parte de la frui-
ción de la platea venía del congelamiento tragicómico -y a menu-
3
do, sucesivamente, trágico y cómico, cuando al retomar se "expli-
En El Cronista Cultural, número de enero de 1993.
4 caba", desde otro ángulo de cámara, por qué no había muerto el
Producida por TVE (Televisión Española) en 1991. Dirigida por Manuel
Gutiérrez Aragón sobre guión de Camilo José Cela y otros. Con Fernando Rey
héroe- de un momento capital del drama. Así ocurría en las viejas
y Alfredo Landa. Música de Lalo Schifrin. Transmitida por Canal 5 cv en enero películas en episodios pero también en el O!fijote, y en este caso se
de 1993. eligió incluir, al menos en uno de los cortes, el procedimiento del

108 109
 libro: tematizar el hecho mismo de la detención de la acción-( > , · Como vuelve enunciativamente
:.4e smtesis. ., ,
la instancia del narra-
.1 _
la pelea con el vizcaíno, que se interrumpe con las espadas en al •_ -_ :._ --- ¡ imple reproducc10n de parrafos que se le refieren, i us
:.,dor,por as . d'
en el final de la primera parte) y expandir y poner por delante .-.- _-_ - d s con remisiones al texto de ongen sorprendentemente irec-
tra o .
momento de la decisión de continuar narrando. En el libro' - , taS· La escritura de Cide Hamete Benengeh aparece esta vez _en
dice que el relato se había interrumpido por falta de una par •• alla con los dibujos que se supone representan a los persona¡es.
del texto fuente, que luego aparecerá por azar y será trabajos f---pan~ h~y otras presencias, en esta serie, que también son no;eda-
mente traducido del árabe, lo que permitirá continuar conl' - des en Ja historia transpositiva de la novela. Ni en la vers1on de
aventura. La serie en episodios reproduce sin esfuerzo el recurso'. Cberkasov, ni en la de Rex Harrison, ni en las p~estas teatrales o
apoyada en su propia historia de género. .de ballet u otras aparecen más que como ref~rencia los mo~entos
Un tal distanciamiento de la acción (el del congelamiento del. en ]os que el ~ijote habla o vive su relac10n ~o~ otros generas,
duelo y el retorno a un problema de papeles y memorias) no for,:\. artándose del de la novela caballeresca. Aqu1 si, y vuelven en-
ma parte del tipo de fragmentos cervantinos expandidos por eL.: ap ces las historias de pastores y pastoras de adopción, lanzados
ron el'· 'di
cine, o por otros lenguajes de transposición. Cervantes citaba pa- al bosque por penas o vergüenzas de amor, y vivo mtere_s e
ródicamente el modo de mantener el suspenso de las novelas de<' rotagonista por sus relatos. La figura quijotesca pierde umdad,
p 1 ., d
caballerías; el tono trágico y elevado de una versión como la rusa - orno el conjunto mismo de la narración en a suces1on e sus
con Nicolai Cherkasov en una caracterización pictóricament~, ~ragmentos. y esto no es malo ni bueno, pero es distinto, y no se
perfecta, hubiera sufrido demasiado-conladigresión:· ~-,.--aleja del libro sino todo lo contrario. . . .
También hubiera sufrido con otras. Pero no con esta: las ex- No se trata de fidelidad: la banda de somdo de Lalo Sch1fnn
pansiones y reiteraciones, a veces sorprendentes (¿lo serán en el es, por momentos, extrañamente hollywo~dense (:xtrañamente,
futuro?) del relato guionado por Cela agrandan el tiempo y el no ingratamente; no olvidemos que la mus1ca de epoca hubiera
espacio concedidos al chiste menor o a la descripción con hu- sido de igual manera artificial). Y Sancho es el de las ilustrac10nes
mores de época. Después de sucesivos apaleamientos, vejaciones canónicas (no el campesino de gran barriga y piernas largas que
y desmayos puede verse como un exceso la búsqueda de dientes dice el texto); y ciertas pastoras de clase alta muestran una melena
rotos en la boca de Don ~ijote, practicada lentamente por su y una piel también de tiempos fílmicos. No se trata por lo tanw
escudero con un dedo que se teme ver salir ensangrentado y con de fidelidad; sí, en cambio, de expansión y apertura, atenta o dis-
las piezas perdidas; algo parecido ocurre con el moroso olisquear traída, a algo de lo que siempre fue reprimido por lo importante.
el aire del hidalgo, que advertirá fmalmente que la fuente de Pero esto, claro, es debatible. Y el debate viene de le¡os. ¿Hay
los olores es el mismo Sancho, cuyo cuerpo ha reaccionado una síntesis legítima del Q¿;ijote? Porque no es que solo el cine, o
de manera clásica al miedo. Una impaciente distancia se alzará, el teatro o la historieta hayan privilegiado ciertas zonas del ()¿;1-
probablemente, entre la mayor parte de la expectación contem- jote y de)ado otras de lado. Una parte dominan~e del ensayo (lite-
poránea y ese realismo o esa comicidad. Pero ¿sería mejor un rario y filosófico) y de la enseñanza escolar hizo lo mismo, con
()¿;ijote que fingiera ser de este tiempo? efectos mucho más que académicos.
El problema se planteará varias veces en el curso de esta versión Un año, 1905, parece haber sido el de la consolidación de una
expandida y seriada, en la que las funciones secundarias del relato figura del Q¿;ijote que se reiteraría después en casi todas ~us_ trans-
vuelven a cada rato por las suyas, sin la persecución de los mensajes posiciones mediáticas, y antes y después en textos ensayisucos de

110 111
 Europa y América. Ese año, el del tercer centenario de la novelá; éervantina, y que Michel Foucault definiera la novedad del Qyijo-
el Qyijote queda fijado como representación de una esencia espa' en la literatura occidental (en Las palabras y las cosas) como el
ñola con dos rasgos capitales: el de una sangrante temeridad jus- efecto de la irrupción de un ser que "no es otra cosa que lenguaje,
ticiera, por un lado, y el de un paisaje característico de tierras.y texto, historia ya transcripta" .5 Adelantémonos a la objeción: pue-
de hombres, por otro. Ramiro de Maeztu relataría después, eu'. -de ser también otra cosa. Pero el caso es que esto, hasta ahora, en
Don Qytjote, Donjuan y La Celestina, el rechazo sufrido por ha- las transposiciones mediáticas no aparecía ni por alusión. Apa-
berse referido, en medio de los festejos, a la decadencia españoc recía un estereotipo construido principalmente a lo largo del
la también representada en el libro. El texto de Unamuno en el siglo XIX y escolarizado a principios del xx.
que propone un retrato ejemplar para Don ~ijote (un modo En la versión de Cela, al revés de lo ocurrido en las anteriores,
único de retratarlo), Vida de Don Qyijote y Sancho, puede repre- el ser de libros del Qyijote se muestra de manera diversa y constan-
sentar el tipo de obras en las que se instituye al ~ijote trágico, te. Es permanente la repetición de citas y fórmulas, la referencia
ya definido en retratos literarios del siglo XIX, como el de Paul a escrituras anteriores, la confrontación de géneros y personajes
de Saint Victor en Hombres y Dioses, que lo ve "sentado como el de género en tanto tales. Y también es permanente su presentación
Cid en su silla sepulcral". Otros autores encontrarían una unic como ser de escritura, con la escenificación de las vacilaciones y
forme y objetiva verdad en la representación de paisajes y con- búsquedas de una figura de autor.
textos: ya Flaubert había admirado el modo como dejaba ver La institución actualmente televisiva de la serie, con sus escan-
"esos caminos de España, que no e·stabau descriptos eh ninguna ~--s-io--nes y distancias, fue entonces explotada de manera novedosa en
parte". Y después, Ortega y Gasset (en Meditaciones del Qyi¡ote) esta empresa transpositiva, con el resultado de la inclusión de te-
vería, en las posibilidades "de color, de sonido, de íntegra corpo- mas, descripciones, momelltos narrativos, ritmos expositivos, ni-
reidad" de esas descripcioues, lo característico de "la retina me- veles lexicales y remisiones internas del texto que son del Qyijote,
diterránea", para la que "lo que pertenece a la apariencia de las pero que no estuvieron en las transposiciones anteriores. Pero no
cosas" sería "más enérgico". hay, al respecto, nada que discutir acerca del valor de los medios:
Sin embargo, esas dos vertientes -la del quijotismo trágico y un producto televisivo, en sí, no habla necesariamente bien ni mal
la del realismo, que terminaron por asociarse en la definicióu de de la televisión. Hasta ahora, los recursos existían, y esa explota-
su objeto- no fueron las únicas líneas de ensayo y análisis en re- ción, en relación con el O.,!!lj'ote, no se había dado. Convendría, eso
lación con el Qyijote. La uniformización que lamenta Ramiro de sí, resistir la tentación de pensar que, por lo tanto, toda la cuestión
Maeztu no impidió que Carlos Vossler rechazara (en la Introducción está en la lucidez de la mano de obra, como le ocurrió alguna vez
a la literatura española del Siglo de Oro) las asimilaciones entre rea- decir a Umberto Eco (con el buen propósito de impugnar la uni-
lismo y realidad de la tradición verista de lectura de la novela. Ni versalización de la oposición entre apocalípticos e integrados) en unos
tampoco que Menéndez Pida! (en "Un aspecto en la el~boración ya lejanos "Apuntes sobre la televisión". Es probable que, más
del Qyi¡ote") definiera la originalidad de la creación de Cervantes genéricamente, otro aire esté soplando en las transposiciones a los
en términos de una "reelaboración de un tipo quijotesco" ya pre-
vio, con antecedentes en personajes de hidalgos paródicos no solo
españoles sino también italianos. Después ocurriría que Borges 5 Michel Foucault, "Representar", en Las palabras y las cosas, México,
inscribiera a Pierre Menard en un nuevo campo de reescritura Siglo XXI, 1968.

112
medios, si de las esencias y los monumentos pudo volverse, de.a
guna manera, a las alturas y bajezas del libro; antes vimos caer
films a discutir, estereotipos fílmicos de la historieta y de la Úre. EL PASAJE A LOS MEDIOS
ratura popular de los últimos dos siglos. Los autores son impor..· DE LOS GÉNEROS POPULARES
tantes, y Cela es un viejo y seguro escritor; pero estos guiones tan\.
bién pueden ser literatura de época.

EL ESTUDIO DE LOS TRANSGÉNEROS

Los transgéneros -géneros en cuya definición social se privilegian

rasgos que se mantienen estables en el recorrido de distintos len-
*-"'gu~:lí':s o medios~ han sido focalizados por la crítica y la teoría no
solo en términos de sus permanencias históricas sino también en
relación con los cambios experimentados en su pasaje a los medios
de comunicación masiva. Ese tránsito es un caso contemporáneo
de la transposición: cambio de soporte o lenguaje de una obra o gé-
nero, presente en todas las etapas de la historia cultural (la ilus-
tración es, por ejemplo, un caso clásico de transposición, 1 en ese
caso a un lenguaje visual, de literatura oral o escrita). Pero en la
era de los medios ese tránsito ha sido en general visualizado como

1
Reservo la denominación de "transposición" exclusivamente a operacio-
nes que incluyen este pasaje entre lenguajes o medios. La aclaración es necesaria
porque, si bien creo que esa acepción tiene vigencia, se trata de una palabra con
historia; Gérard Genette, al incluir la voz "transposición" en Palimpsestos, Ma-
drid, Tauros, 1989, en su "cuadro general de prácticas hipertextuales" abarca
este sentido pero lo subsume en el de "toda transformación o imitación seria" de
un texto, aun en su mismo medio o lenguaje. La discriminación entre esta rela-
ción entre textos y aquella que implica pasajes intersemióticos o intermediáticos
se hace necesaria cuando se focalizan los efectos del cambio de soporte.

114 115
uniformemente empobrecedor, y solo en pocas ocasiones, regi' iF- acíos del análisis de los lenguajes (me refiero al terna de la
trado con entusiasmo o interés analítico. Ya en la década del c· •. ~~sposición de los géneros, y no al del análisis de los pas~jes pun-
cuenta, Adorno2 evaluaba modificaciones retóricas ocurridas - tuales de obras literarias al cine, que tiene una bibhografra profu-
las transposiciones televisivas de la novela popular del siglo XI sa). Aun Barthes, desde un espacio serniótic~ de poderosa :pertura
condensaciones narrativas y acentuaciones de finales de capi- -a-la indagación de los lenguajes contemporaneos, terrnmo por re-
lo eran señaladas corno los indicadores de una sirnplificació'' -- ducir la importancia del problema al adjudicar a ciertas insisten-
reaccionaria -por la multiplicación de cierres felices o adapta cias del pasado en los medios -al girar la mirada hacia ellos en el
final de su ayudamemoria sobre la antigua retórica- un efecto ~e
4
tivos- de una anterior literatura para grandes públicos, ya de po
sí no demasiado rebelde ni innovadora. A partir de esta vertienté' repetición par el que la inercia de viejos moldes textuales volvia
de la escuela de Frankfurt se dibujarían prioritariamente, desde a imponerse después de las rupturas seculares de la literatura.
entonces, los perfiles de una descripción pesimista del pasaje a lo/ La literatura suele ser, por otra parte, el campo genérico de
medios de los géneros que los precedieron; quedaban atrás cier", referencia cuando se trata de indagar el fenómeno transpositivo:
tas descripciones eufóricas de los poderes transpositivos dél son géneros literarios los que habitualmente se focalizan en su
cine, corno la de Abe! Gance cuando creía ver a Shakespeare 0 pasaje al cine, la televisión, la radio o la historieta. Pe~sonalmen­
Cervantes pidiendo turno para que cada una de sus obras sii,. te busqué ejemplos de esos traslados, cuando intente defmu la
filmara y fuera por fin conocida (¿tal cual?) por todos los pú' - problemática de la producción de sentido en fas transposiciones
blicos. Después; y fuera de las proposiciones -de·lo~-misrnos ~c-----'r:el:i literatura a la publicidad, el cine o la histoneta. 5 En nues-
operadores o de la industria, los medios pasaron a constituir, tro medio, dan cuenta de una búsqueda en este sentido los tra-
para casi toda la crítica de la cultura, la voz y la mirada de un Po- bajos de Osear Traversa acerca del pasaje de la literatura a los
der sin límites, paralizante y enrnudecedor, y la transposición de géneros del espectáculo' recortados sobre una exposición de am-
los géneros ya conocidos a los nuevos soportes tecnológicos podía plios alcances de la problemática de los géneros fílmicos.' En-
conceptualizarse corno una parte de esa pérdida. Llegaban, desde tiendo que en el contexto de la investigación latinoamericana
otra punta, los entusiasmos mcluhanianos, pero no se referían -a se recorta, en relación con el tema del pasaje intermedia!, la de
la transposición a los nuevos medios de lo impreso o lo oral ya
existente, sino a la dimensión antropológica de las nuevas exten"
siones del hombre. Un costado de la naciente semiología inició con
Metz, 3 a partir de los años sesenta, una indagación no valorativa, 4 Roland Barthes, "Ayudamemoria sobre la antigua retórica", en Investiga-
y teóricamente fundante, de las permanencias de géneros litera- ciones retóricas, Nº 1, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1975.
rios prernediáticos en la comunicación de masas; pero el conjun- 5 Osear Steimberg y otros, Publicidad y literatura: examen de una mimesis,

to del problema tampoco despertó mayor interés en los nuevos Buenos Aires, Primer Simposio Argentino de Semiología (ficha), 1970; y "Pro-
ducción de sentido en los medios masivos: las transposiciones de la literatura,
en Lenguajes, Nº 4, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980, aquí reproducido, con
cambios, en el capítulo "Libro y transposición".
2
Theodor Adorno, Televisión y cultura de masas, Córdoba, Eudecor, 1966. 6 Osear Traversa, Carmen, la de las transposiciones, ler. Congreso Nacional
3
Christian Metz, "El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico", de Semiótica, La Plata, 1986.
en Lenguajes, Nº 2, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974. 7 Osear Traversa, Cine, el significante negado, Buenos Aires, Hachette, 1984.

116 117
 Jesús Martín Barbero' sobre la relación entre melodrama, tele- EL PROBLEMA DE LAS DISTINTAS DISPONIBILIDADES
teatro y otras formas de la narrativa para grandes públicos; y en TRANSPOSITIVAS DE LOS GÉNEROS
la informada revisión crítica de Jorge B. Rivera9 puede encon-
trarse una guía para el seguimiento de las publicacíones de inves- Una investigación de campo había permitido postular que el pú-
tigadores argentinos que, desde distintas perspectivas, han traba- blico mayoritario de los programas de preguntas y respuestas pri-
jado sobre la historia de los géneros populares en nuestra cultura. vilegia el mantenimiento del tipo de intercambio sígnico y, gené-
Antes de la década del ochenta, un artículo de Juan Carlos ricamente, de relación interlocutiva propio de la adivinanza por sobre
Indart, 10 con valor de referencia actual en relación con el tema de los agregados televisivos de ambientación, ritmo visual, trabajo de
los textos mediáticos, señaló el interés del análisis semiológico cámara u otros diferenciadores de estilo. En sus respuestas, 12 tomaba
del pasaje de un género no específicamente literario -la anécdota-
ª distintos medios masivos.
(, El texto que sigue, también referido al tema de la circulación
intermediática de los géneros, se conecta con los resultados de las 12
Los "programas de entretenimientos" con distintos tipos de pruebas y
primeras etapas de la investigación sobre]uiáos de calidad acerca premios tienen una larga historia en los medios, con una primera etapa en la
de los Medios, 11 llevada a cabo en la Facultad de Ciencias Sociales radio que definió las características del estilo "clásico" que continuaría después
de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora y en la que se en TV: un conductor interrogaba (o pedía la realización de acciones competiti-
vas) _a participantes emplazables entre la "gente común" pero identificados in-
ha trabajado, en una primerainstancia;sohreelgénero·televi.,.·im-.---'
dividualmente con nombre, lugar de residencia y oficio, y además de adjudicar
de los programas de preguntas y respuestas y su relación con el premios comentaba sus desempeños o bromeaba sobre la situación, mientras
transgénero de la adivinanza. ciertos datos verbales y el sonido ambiente construían un espacio de emisión
Entre los problemas focalizados a partir de los resultados escueto y funcional. En la Argentina siguen ocupando un lugar destacado de la
de la búsqueda de campo se cuenta, como se verá a continua- programación televisiva (aproximadamente seis programas semanales empla-
ción, el de la definición de distintos tipos de transposición a zables en el género en los canales de la televisión abierta en el verano 1996-
199 7; el número crece en el período no vac·acional), pero ahora con las hibrida-
los medios.
ciones características del conjunto de la programación televisiva desde la década
del ochenta. Por otra parte, una importante novedad ha crecido en la última dé-
cada en las radios FM (con mayoría de audiencia juvenil), en los programas "óm-
nibus", en general con base musical pero organizados en torno del discurso de
conductores absorbentes y con creaciones paródicas radioteatrales e inserciones
informativas, humorísticas y críticas que a veces desplazan a ese componente
8 musical a un lugar secundario. Retomando en cierta medida un tipo de contacto
Jesús Martín Barbero, "Memoria narrativa e industrial cultural", en
que fue característico de programas de entretenimientos de la vieja radio (la de
Comunicación y cultura, Nº 10, México, 1983.
9 los años treinta a cincuenta), pero con adecuaciones al léxico, las elecciones te-
Jorge B. Rivera, La investigación en comunicación social en la Argentina,
máticas y de género y los modos conversacionales actuales de su audiencia, estas
Lima, Deseo, 1987 y Buenos Aires, Puntosur, 1987.
10
radios incorporan competencias, sobre la base de contactos telefónicos, que abar-
Juan Carlos Indart, "Mecanismos ideológicos en la comunicación de masas:
can el conjunto de los tipos de prueba que hicieron la historia de las "preguntas
el moddo de la anécdota'', en Lenguajes, Nº 4, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974.
y respuestas" mediáticas. Por supuesto, en las respuestas se arriesga nÜ solo un
11
Osear Steimberg, La recepción delgénero, Buenos Aires, Facultad de Ciencias
saber o una destreza sino también una demostración de estilo, a veces expresado
Sociales, UNLZ.
en la r-etórica de un distanciamiento de época.

118 11Q
 la escena la acotación de un campo de desempeño (el de la prueba): los modos de la interlocución contemporánea, si se piensa en el
estos espectadores respondían así de manera opuesta a la de aque- ' ya anterior y progresivo borramiento de la adivinanza oral como
llos ubicados en estratos habitualmente definidos como más juego hogareño en la familia urbana. Se recortaba así, como tema
elevados -en general, no espectadores y, en algunos casos, especta' ••. de la investigación, el de los rasgos y efectos de esa recuperación,
dores vergonzantes del género-, con lo que quedaba planteado; .. '• 0 bien (y tal vez fuera lo mismo) el del grado de resistencia, mayor o
junto al problema de la valoración global de un área de textos me- menor, de ciertos géneros a modificarse con los cambios de con-
diáticos, el del privilegio de distintos rasgos de género por distin- texto mediático. Un recorrido, incluido en el punto siguiente, so-
tos segmentos socioculturales. La información se conectaba de bre ciertos textos canónicos dentro de la teoría de los géneros y de
manera directa con la problemática del procesamiento, en la re- la de otras configuraciones textuales que los incluyen parece re-
cepción, del pasaje de los juegos con adivinanza, y otros simila- mitir también al valor de estas diferencias, que se manifestarían
res, a un 1nedio masivo. Los espectadores de alto nivel sociocultural en ttpos diferentes de mutabilidad.
·'' demostraban apreciar más las diferencias y novedades estilísti-
cas, y los del sector opuesto, el mantenimiento de los rasgos de
género, tanto en estos como en otros tipos de programas; se pro- BAJTÍN, JoLLEs, JAKOBSON Y LA TRANSPOSICIÓN
ducían reiteraciones de la misma divergencia cuando se consi- DE LOS GÉNEROS
deraba otro género con el mismo grado de reiteración retórica y
permanencia transpositiva (pocoscairibioserielpasajCerii:re me- --La división entre géneros primarios y secundarios propuesta por
dios) como es el del chiste oral (centro de uno de los programas Bajtín13 se relaciona, en parte, con el carácter simple o complejo
con competencias entre participantes). La oposición entre privi- de ambos grupos de géneros. Hay además, en sus definiciones, una
legio del género y privilegio del estilo quedaba convocada con diferencia de extensión en la base de la oposición entre ambos
nitidez, y permitía conjeturar algo más: que una de las razones agrupamientos, y también la adjudicación de una mayor riqueza
de la preferencia de los programas de entretenimientos por par- retórica a los géneros secundarios. Aplicando sus criterios clasifi-
te de su público podía deberse a que los transgéneros convocados catorios, podríamos ubicar entre los géneros primarios desde el
-en estos casos, la adivinanza y el chiste oral- fueran de aque- saludo hasta el chiste, y entre los secundarios, desde la novela hasta
llos, ya universales antes de su transposición a la comunicación el film de aventuras.
de masas, que los medios pueden incluir con pocos cambios; la A primera vista, la clasificación de "formas simples" de André
lectura de género podría estar hallando su espacio de satisfac- Jolles 14 parece basarse en una oposición idéntica a la bajtinia-
ción no solamente en las propiedades de la adivinanza o el chis- na. Jolles opone también los géneros complejos a las "formas" que no
te sino también, más globalmente, en un efecto de permanencia lo serían, que no fueron consideradas tradicionalmente por la poé-
de la comunicación de género ya conocida; o, aun, en la percep- tica y que no constituirían "obras" aunque formen parte del arte.
ción de una operación que es característica de los medios electró-
nicos de alto rating: la del salvataje mediático de un área de textos,
juegos o dispositivos de comunicación expulsados de otros espa- 13
Mijaíl Bajtín, "El problema de los géneros discursivos", en Esté'tica de la
cios del intercambio cultural. En este caso, el salvataje era el de creación verbal, México, Siglo XXI, 1982.
un género interlocutivo en probable conflicto, precisamente, con 14
André Jolles, Formes simples, París, SeuiL 1972.

120 121
 Jolles incluía entre las formas simples a la adivinanza, el proverÚ diferente del más ensayístico de Bajtín, con quien comparte sin
bio, el caso, el trait d'esprzt; y también a algunas formas que no fue,i. embargo observaciones y preocupaciones clasificatorias proyec-
ron recibidas por la lectura posterior como tan elementales, 15 ~; tadas sobre objetos culturales muchas veces asimilables entre sí.
pesar de la fundamentación con que el autor había acompañad& , Pero las diferencias van más allá. El registro de la potencia y
su inclusión; entre ellas, la leyenda, la gesta, el mito y el cuento po,' ·relativa ahistoricidad de las "formas simples" permite a Jolles, ade-
pular. Más alli, sin embargo, del carácter a veces oscuro y contra, más, ensayar otras proposiciones; por ejemplo, las que lo conducen
dictorio de los criterios de inclusión, está presente en la obra de a tomar partido en una antigua polémica, aquella que se relaciona
Jolles la discusión de temas sumamente fecundos, no solo para el ' con el origen del cuento popular (no solo uno de sus objetos de
tratamiento del problema de los géneros sino también para la con> definición, sino también su campo privilegiad o de reflexión en lo
sideración de aspectos de sus modos de circulación social, como que se refiere a la~ diferenciaciones enu,e arte po~ular y cu:1to).
es el de la transposición. Entre las complejas fuentes teóricas y Convocando los terminas de una d1scus1on del penado romant1-
(:.: metodológicas de Jolles podemos privilegiar dos, relacionadas co, Jolles toma partido por Jacob Grimm, que sostenía, frente a
una con su posición analítica y otra con un gesto interpretativo quienes se rendían ante la imposibilidad fáctica de que los cuen-
que lo une, paradójicamente si se lo considera como el trasfondo tos folklóricos hubieran sido obra de una creación grupal, que su
de otros rasgos de su obra, con una vertiente de la crítica román- origen estaba, a pesar de todo, y aunque nadie hubiera asistido ja-
tica. Jolles había planteado su intento analítico como extensión más a la elaboración colectiva de un cuento, en una creación del
de las proposiciones de la psic'ologia de la forma; qüefífliacer ~-~p~~blo, y no en la de un autor individual. El tema de la transposi-
pasar a los estudios literarios la perspectiva gestáltica. Habría ción aparecía ya, por otra parte, convocado en la polémica ocho-
"formas fuertes" (que además serían simples) que insistirían a tra- centista a través del motivo de lafidelidad: Grimm sostiene, contra
vés de la historia y a pesar de la sucesión de estilos y géneros. Arnim, que es posible ser fiel a la oralidad popular, en una versión
Las formas simples serían el correlato de formas lingüísticas, o escrita, circunscribiendo y respetando una esencia que no define,
derivarían de ellas. La perennidad de las formas circunscriptas pero que asocia, en la bruma conmovida de una argumentación
por Jolles se originaría en su conexión con posiciones básicas de epistolar, a un origen divino del lenguaje. Algo más de un siglo
la interlocución: interrogación, aserción, silencio, proposición después, esa esencia será descripta como formal por Jolles, que opta
imperativa. Hasta ahí, el contexto teórico inmediato; Jolles es- así implícitamente, con otros instrumentos analíticos, por uno de
cribe cuando las referencias a la Escuela de la Gestalt son fuertes los extremos -ambos románticos- de la polémica en la que se ha-
dentro y fuera del campo de una psicología de la percepción, y bía opuesto poesía artística a poesía popular.
su obra afecta una voluntad de sistematización que en parte imc En la misma época, o tal vez algo antes de que se conocieran
plica un intento analítico y en parte, también, muestra las seña- las proposiciones de Formas simples -la obra de Jolles se publica
les de uno de los verosímiles científicos de su época. Un verosímil en 1930-, Jakobson opta también 16 por la posición de Grimm: el
cuento popular, y de modo más genérico el folklore, no constituye

15
Tzvetan Todorov señaló el carácter forzado de algunas de esasformas simples
en Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciencies du 16 Roman Jakobson, "Le folklore, forme spécifique de création'', en Q.yestions
langage, París, Seuil, 1972. dePoétique, París, Seuil, 1973.

122
el rastro del éxito popular de una obra de autor; es ¿romántica:., como simples por Jolles, formas fuertes del juego interlocutivo que
mente? producido por el pueblo. Desde ya, la perspectiva de.' lo son, en la proposición de Jakobson, por llevar las marcas de la
Jakobson no es romántica, y se apoya en argumentos claramente "censura preventiva" en la que se expresan las reglas de unos inter-
diferenciables de los del belga. El particular neorromanticismo •. cambios sígnicos legitimados y legitimantes dentro de un grupo
de Jolles, extrañamente asociado con su gestaltismo pero también, de] •·'·· .. .,0 cial, parecen ser los que pasan con menos cambios las barreras

manera más fluida, con una suerte de historicismo de derecha que tecnológicas y perceptuales de la mediatización. La multiplicidad
le permitió denunciadas comodidades durante el nazismo, se ex, de sus versiones no impide que, a través de cada una de ellas, un
presó tal vez en su renuncia a indagar operaciones productivas en tipo de género pre- o extramedial anuncie claramente (con sus
los géneros tradicionales, mantenidos así en la integridad fasci" nuevos mecanismos metadiscursivos en trance de consolidación)
nante de sus formas. Un solo argumento aparecía como suficiente su presencia en un nuevo soporte.
en el texto de Jolles (tal como, en el siglo anterior, en el de Grimm) Estos tipos de género parecen ser los predominantes en el
para fundar el carácter colectivo de la producción del cuento: el conjunto de productos culturales que, tanto en los résultados
que se basaba en el señalamiento de las evidentes diferencias ,_ de nuestra investigación como en los de otras referidas a elec-
ahora sutilmente descriptas y ordenadas- que se advertían cuan• ciones y prácticas de la expectación de medios en otros espacios
do se oponían las narraciones populares a las de autor. Jakobson culturales -hay similitud con las observaciones de Pierre Bour-
agregará, en cambio, a la descripción fenoménica de oposiciones; dieu17 sobre las elecciones de espectáculos por parte del obrero
~---'=
y tal como Lévi-Strauss J() haríadespu1'senrdaciÓn conel mito de París y sus opciones por el género-, se recortan como los que
y las formas de parentesco, la reflexión sobre el desempeño social los sectores socioculturalmente definidos como bajos consumen
del cuento popular en la etapa de constitución; lo hará a través de y reproducen. Cabe acotar al respecto -para no recaer, tal vez
la adjudicación, a los cambios registrados en esa etapa, de la con- inútilmente, en una reflexión apresurada sobre efectos de la so-
dición de efecto de una censura preventiva de la comunidad. Recor- ciedad mediática- que el "hambre de géneros" de los sectores
dará que un relato popular no lo es -no forma parte del folklore- populares de las grandes ciudades ha sido registrado extensa-
hasta que es circulado por el grupo; hasta que la sociedad lo mente, y desde lejos: Jovellanos 18 pedía ya (en el siglo xvm) que
metaboliza aplicando las leyes de una censura que se expresa en en las ciudades españolas se dejara al "pueblo que trabaja" liber-
formas sociales, y por supuesto no conscientes, de la circulación tad para divertirse en los espacios públicos, ya que evidentemen-
y reproducción de los signos. te lo hacía (al revés de las "clases pudientes") según géneros es-
Pero el accidentado eje Jolles/Jakobson puede ser convocado tablecidos y previsibles.
para algo más -aunque eso hubiera sido ya suficiente para el plan- En el informe citado se describía, como ya se señaló, cómo
teo de una parte del problema- que para explicar el "folklore espectadores bonaerenses de TV ubicados fuera de los márgenes
como forma específica de creación". También puede constituir el de la sociedad consumidora de novedades artístico-culturales
punto de partida para una reflexión acerca de esos modos de
transposición y circulación de los géneros que Grimm y Arnim
ya discutían en relación con el par oralidad-escritura y que hoy 17
Pierre Bourdieu, La distinción, Madrid, Taurus, 1988.
se emplazan en la provisoriedad constitutiva de las versiones me- 18
Gaspar M. de Jovellanos, Memorias para el arreglo de la policía de los espec-
diáticas. Los transgéneros definidos como primarios por Bajtín y táculos y diversiones públicas, Madrid, Espasa-Calpe, 193 5.

10A
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valoraban el respeto por las leyes de los génerosfuertes en emisiones de la versión folklórica, lo mismo que el posterior de Lévi-Strauss20
televisivas en las que se percibía la presencia, con pocos cambios; > en relación con las versiones del mito, comporta una indagación
de transgéneros como el de la adivinanza. Los sectores más infor-~ tanto de repeticiones como de desvíos. Y en el caso de los progra-
mados y con mas posibilidades de juego cultural apreciaban, en mas de preguntas y respuestas, a la observación de la búsqueda de
cambio, las diferencias estilísticas y los desvíos con respecto a !ase permanencias por parte de la audiencia popular debe agregarse
leyes de género a través de los que se manifestaba la singularidad i, otra, más general y relacionada con una dimensión histórica más
de la versión medial. En sus respuestas alentaba, en unos casos, un -- amplia: los programas de preguntas y respuestas, primero los de
"pedido de escritura" (de producción de un texto que se singula• Ja radio y después los de la televisión, no solo han convocado a la
rizara con respecto a los moldes del género), y en otros, un recha' adivinanza oral sino que además han sustituido su espacio social
zo de tipo didáctico-moral. En cuanto al primero de ambos tipos y material de circulación. Como ya se indicó, en la ciudad mediá-
de manifestaciones, puede postularse que indica que los sectores tica la adivinanza oral extramediática es, en general, apenas algo
)'_',·
de espectadores con alta información cultural responden de ma- más que un resto arqueológico, y corresponde analizar más en de-
nera similar a los críticos de similar inserción en el intercambio talle los efectos histórú:os de una transposición de género que, lo
de los signos: David Chaney, 19 al comentar los programas tipo mismo que otras, no parece anunciar caminos de vuelta.
Guiness book ofrecords, dice que no hay en ellos "generosidad dra-
mática que ofrezca un fraseo alternativo del orden". La repetición
del género versus la diferenciación escritura!: e1 espectadoide sec- -EL MOMENTO DE LA MEDIATIZACIÓN

tores culturalmente privilegiados no busca la confirmación del

género (que me dice que poseo algo de la cultura ya existente) sino Los resultados de nuestra investigación de campo indicaban que
la del estilo (que diferencia mi poseer del de los demás). entre los rasgos de la adivinanza tradicional que el público fiel a
~edaba así planteado el registro de una permanencia de gé- los programas de preguntas y respuestas esperaba ver reprodu-
nero, apreciada por unos y lamentada por otros. Pero -y no para cidos en la transposición se contaban los relacionados con la di-
compensar una conclusión con otra, sino atendiendo a un rasgo mensión enunciativa. Se distinguían, en especial, los efectos de
de existencia de los géneros en su conjunto- será necesario deter'7 confirmación social del interrogado; esos que permiten emplazar
minar también, en la transposición, los espacios de fractura. Los a la adivinanza entre otros intercambios discursivos, como el
géneros incluyen las obras particulares pero no dan cuenta del enigma (definido también por Jolles, junto con el acertijo, en re-
sentido de sus diferencias; lo mismo puede decirse, con seguridad, lación con aquellos efectos de confirmación social). Es probable
de las transposiciones mediáticas de los géneros, consideradas que en la recepción del conjunto de los programas de entretem'mien-
como obras de la cultura. La relectura de Jakobson no puede con- tos la acentuación de la dimensión enunciativa se mantenga como
ducir, por otra parte, a otra perspectiva: su registro de los efectos rasgo general; este conjunto genérico puede ser opuesto al de otros
tipos de programas populares: los basados en componentes narra-
tivos -como el teleteatro-, apelando a una ordenadora división

19
David Chaney, "La ficción en los entretenimientos de masas", en James
Curran y otros, Sociedad y comunicación de masas, México, FCE, 1986.
2
°Claude Lévi-Strauss, Mitológicas IIJ, México, Siglo xx1, 1971.

127
bipartita, 21 en la que se oponen aquellos de acentuación narrati uede estar cambiando. Veamos lo que cambia, en este caso, en el
a los organizados sobre la base de la configuración de distint . ~saje a la TV: se mantiene su vigencia recortando, sin embargo
subgéneros de características diversas -como los programas t'ó_ ·· ~como se propondrá más adelante-, un repertorio renovado de
nibus" que unen el componente "periodístico" y el del entrete ati:wu"" en los interlocutores o, aun, introduciendo nuevos ma-
nimiento-, atendiendo a la universalización de ese tipo de apq -históricos- en la definición del tipo de vínculo social con-
ciones múltiples presentes en productos mediáticos que van d tirm,1uu por el género.
"programa de entretenimientos" al noticiero. Apelando a los;r; En el nivel temático se había registrado, por otra parte, tam-
sultados de las investigaciones de campo sobre circulación de g en el público socioculturalmente menos jerarquizado, la va-
neros, podemos manejar la hipótesis de que en la recepción de¡' .Jcirai:iuu del carácter genérico de los saberes convocados por cada
géneros populares mediáticos primordialmente narrativos se pr pregunta. Los entrevistados del sector socialmente opuesto en-
vilegian las regularidades de orden retórico y temático, c.· tendían, en cambio, que una mayor selección temática -más t'cul-
neceadas, con adjudicaciones de sentido compartidas, a algnri .. tií", y aún más polémica en el sentido político o ideológico- me-
grandes relatos sociales; en los géneros del otro conjunto, com joraría esos programas que en general rechazaban. Si se atiende a
ya se recordó, se jerarquizan redundancias de carácter enunciat~i­ los textos teóricos e históricos sobre la adivinanza y el enigma, se
vo en las que el imaginario social reencuentra mecanismos inte~¿~ advertirá, como se sostiene después, que el pedido de especifica-
locutivos de confumación social. . ciones temáticas por parte de los informados no podía dejar de
Pero lo que no podría postularse -tampoco, pncsrrpues ""-c..,_.::im-plícar también un rechazo del género tradicional de la adivi-
como resultado de la investigación- es la inmutabilidad del géne nanza en su conjunto.
ro: el cambio de medio determina un cambio de operación, a Y en el nivel retórico, los sectores favorables a los programas
para la producción de sentidos emplazados en un mismo campq de preguntas y respuestas no parecían valorar especialmente,
de efectos semióticos (en el caso de los programas de preguntas.y. como ya se indicó, los rasgos de originalidad de carácter esceno-
respuestas, el de la enunciación), 22 y el efecto de confirmación socia;. gráfico, coreográfico u otros diferenciadores de estilo, que sí apre-
ciaba el otro segmento. El público fiel al género encontraba sufi-
ciente un contexto funcional, o percibía los intercambios de
pregunta-respuesta como función de ciertos contextos (espacio
21
José Luis Fernández, Géneros de la radioemisión, 2do. Congreso Nacional__d~:'
aleatorio de la calle, virtual del teléfono, escueto e institucional
Semiótica, San Juan, Argentina, 198 7. En este trabajo -uno de los pocos sobl-e S~::
miótica de los lenguajes de la radio- se investigan géneros radiofónicos como er1~:: del estudio de televisión).
los "programas ómnibus", que privilegian la inclusión, a su vez, de géneros diversoS::_
22
En Mabel Tassara, "Dick Tracy: una imagen de papel", en Medios, comii4'
nicación y cultura, N° 23, Buenos Aires, 1990, y María Rosa del Coto, participa{ Las insistencias del transgénero
ción sobre "Literatura y medios masivos" en el 3er. Encuentro de Escritor:~:;
Roberto Noble, Buenos Aires, 1990, se hallarán fundamentaciones diversas y;
Atendiendo ahora a las operaciones mediante las que se mani-
convergentes de la necesidad de circunscribir en la transposición los efectos ori-_
ginados en las condiciones del "texto receptor" (la actualidad del cine fantástie<( fiesta ese conjunto de rasgos enunciativos, temáticos y retóri-
para estudiar la transposición fílmica de una historieta, la de la historieta p~a,J cos con que este género es definido por su público podemos
investigar la historietización de una obra literaria). ensayar una comparación entre sus instancias oral y mediática.

128
 ----- ~· ----

Practicando un primer registro de características transpositii: la pregunta, y como reconocimiento final de capacidades y sabe-
vas podemos empezar por señalar al menos dos rasgos de perma+; res en el de la aceptación de la respuesta. La importancia de este
nencia de componentes nucleares de la adivinanza tradicional,;:. reconocimiento, señalada, entre otros, por Jolles, es enfatizada
después de su emplazamiento en los programas de preguntas y en distintas indagaciones acerca del beneficio simbólico de la
respuestas: adivinacuza y juegos vecinos, y contribuye también a recortar su
campo de desempeño semiótico y a diferenciar sus componentes
1. La exclusión de un saber individual o sectorial enunciativos. "La adivinanza fortalece-según W. H. Jansen- 24 el ego
del que la plantea, de su oponente y de quienes presencian el certa-
En relación con esta exclusión, coinciden la adivinanza(juego men o la diversión". Algo difícil de aceptar para sus anti especta-
con respuesta encubierta) y el enigma (planteo similar pero en el dores: es general la adjudicación (desde el espacio social del recha-
·1/ que se acentúa el rol del destino, la divinidad o las grandes deter- zo) de razones únicamente económicas a la participación en el
minaciones sociales en una respuesta de dimensiones trágicas). El - escenario de la adivinanza televisiva ... y a su elección como
éxito del interrogado deberá ser cabalmente genérico: solo así com,: espectáculo televisivo.
portará un triunfo social, por sobre sus iguales o en representación Sobre el mantenimiento de los mecanismos de penalización
de ellos. El contenido habitual de las preguntas en los programas de las respuestas fallidas (la quirinquiada o burla asociada a las
televisivos del sector respeta esta limitación, y las respuestas de. prácticas folklóricas de la adivinanza), 25 basta señalar la habitua-
los encuestados en la irivestígación de-campó ya irierieióna a in, ~~~fidad de las bromas más o menos sarcásticas de los acnimadores
dican la vigencia social de este rasgo en la etapa de la transposi-: después de los fracasos: desde el burlesco regalo de una lona (alu-
ción mediática. El carácter genéricamente universal de la pregun' sión a la expresión rioplatense "estar en la lona") en un programa
ta y la respuesta había sido señalado, en relación con la adivinanzac para señoras, hasta la agresión física solo a medias atenuada (con
y el enigma, por Jolles, y en relación con la adivinanza, entre otros empujones o tortas de crema) en otro para adolescentes.
y en nuestro ámbito, por Lehmann-Nitsche. 23 Estas regularidades contribuirían .de por sí, junto con las iden-
tidades en el plano de la retórica verbal de la adivinanza, a posi-
2. El premio y la penalización bilitar la postulación de la permanencia de un género en la trans-
posición mediática. Pero los géneros y los mitos, se ha visto,
Sobre el mantenimiento de la función del premio, clara- permanecen cambiando. Veamos lo que cambia, en este caso, en el
mente privilegiada en la adivinanza televisiva, debe señalarse pasaje a la TV.
que no consiste únicamente en las gratificaciones en dinero,
objetos o servicios, sino también, como en la adivinanza oral,
en instancias más globales de reconocimiento: en tanto posibi,
lidad social de inclusión del participante, ya en el momento de
24
W.H. Jansen, "Adivinanzas: oráculo de <Hágalo usted mismo>", en Tris-
tram P. Coffin, El retorno de los juglares, México, Ed. Asociados, 1972.
25
23 Robert Lehmann-Nitsche, "Adivinanzas rioplatenses", en Boletín de la Aca- Carlos Villafuerte, Adivinanzas recogidas en la provincia de Catamarca,
demia Nacional de Ciencias de Córdoba, tomo xx,Buenos Aires,Coni Hnos., 1915. BuenosAires,AcademiaArgentina de Letras, 1975.

nn
Los cambios mediáticos El retorno a lo conocido como componente del efecto de género

1. La distancia social entre interrogador e interrogado En la adivinanza tradicional se llega, como resultado del
'acierto o la transmisión de la respuesta, a un momento de epifanía
Tanto el enigma como la adivinanza implican una relació ~lo conocido; la solución tiene que aparecer como irrefutable, y
interlocución desnivelada. El molde trágico del enigma llega a. aun como obvia. Tzvetan Todorov ha señalado el carácter de truís-
finir ese desnivel en términos de un derecho de vida y muerte.· . tizo subyacente de la retórica adivinatoria; 26 una oculta transparencia
bre el héroe; en la adivinanza tradicional, y salvo excepciones •'debe manifestarse para gloria del exitoso y escarnio del perdedor.
no definen una situación típica de interlocución, una relación •. .•En la transposición televisiva, el componente de irrefutabilidad u
ternalista instala al interrogador en el lugar de un saber que se: obviedad aparece reforzado por la explicitación del carácter "le-
presa desde una sencilla diferenciación social (opuestos roles f; gítimo" de cada pregunta: la profesionalidad del animador se
liares, edad, jerarquía en instituciones comunitarias o religios asocia para ello con la vocalización o graficación redundante y
Ahora bien: en los programas televisivos en los que se asentó el .. ··formalizada de los enunciados de cierre, y aun con la presencia
nero, la distancia social definida es diferente de la que se establecería de jueces externos, que desdoblan la figura de autoridad del pre-
un correlato actual de la situación interlocutiva tradicional de la aíli. sentador en el momento del premio y agregan, a pedido, una rea-
nanza. Lo que se acentúa no es una jerarquía (un padre campesi firmación explicativa de la solución. El efecto que se proyecta es
o el Viejo del Lugai¡:lüeden ocu¡:ladügaresComparatívamentetlJ.' ~"'r"'am"'-¡;·ién, obviamente, el de la consolidación de los mecanismos
encumbrados, en su espacio de poder, que el de un locutor telems'
vo), pero sí una dista.ncia basada en ajenidades sociales que, en to
otra circunstancia, hubieran impedido el encuentro entre los pr 3. La coexistencia escénica del enigma propiamente dü:ho con
tagonistas. Por otra parte, la antigua familia campesina no defi la adivinanza y el acerti¡o
el contexto de la audiencia; un interrogador-padre no investirías
quiera, en nuestra contemporaneidad social, los emblemas de Los entretenimientos televisivos han instalado de manera ha-
jerarquía de saberes. El rol previamente especificado del animado. bitual, en un mismo espacio de intercambio, distintos juegos de
actualiza y refuerza el carácter de representante genérico de la cu . pregunta-respuesta: la adivinanza, que pone a prueba la posesión
tura del interrogador; la organización social (mediática) pregun .• de un saber común, socialmente probable y la habilidad en el "jue-
a través de él. Se acorta otra distancia: la que separa a la adivinant., go de palabras"; el acertijo, que supone una capacidad operativa
(más juego que prueba) del enigma (más prueba que juego). Y un. lógica y sistemática; el enigma, que acentúa una dimensión de jue-
de las pruebas que toman la escena es la de la posibilidad de inter" go existencial. Pueden definirse como enigmas, dentro de los jue-
locución de cada participante con el interrogador y su contexto (u gos televisivos, las preguntas que suelen formularse, con "cámara
canal de comunicación que exige la ostensión del comunicar, corno de exteriores", en espacios de contacto aleatorio (la calle, lugares
es el del teléfono, muestra, en los programas en los que se lo utiliza;
el momento de triunfo del que logra establecer contacto, más al '
del resultado de la participación). 26
Tzvetan Todorov, "La devinette", en Les genres du di'scours, París, Seuil,
1978.
P·
u·

de tiempo libre); se trata de que estas preguntas incluyen un alto erudición distraída de un espectador de cine que ha incorporado a
grado de sorpresa, e implican por ello la imposibilidad del ma- sus prácticas culturales el acceso a nuevos saberes sobre sus obje-
nejo conocido de recursos de razonamiento o discusión, así como tos y sobre la producción de su representación.
la exposición posible del interrogado a la vergüenza pública, por El recorrido de los rasgos de la transposición mediática de la
su demostración de ignorancia, lentitud o torpeza o por la expre" adivinanza y de los puntos de fractura interna de su público pa-
sión inadvertida de sus afectos. rece conducir -en contra, otra vez, de nuestra perspectiva natural
En su puesta en contacto mediática, los tres juegos interlocu- de espectadores informados de la cultura- al privilegio de un es-
tivos componen un subsistema ahora perceptible, dentro del campo tudio de nuevos saberes (aunque nuestra imposibilidad actual de
genérico de la prueba, que da lugar a una representación amplia' compartir esperanzas basadas en la fascinación global de una no-
mente abarcativa de distintos posicionamientos del sujeto en los vedad mediática nos impulse más bien a decir ''juegos de saber").
relatos sociales. Habíamos señalado la importancia privilegiada que el público
adicto a los programas de preguntas y respuestas concede a las
permanencias de género, en actitud opuesta a la búsqueda de des-
CONCLUSIÓN. Los CAMBIOS DEL JUEGO víos del público culto; la revisión de los dispositivos que es-
tablecen esas permanencias en la transposición televisiva nos per-
Una conclusión provisoria acerca de.losefectosdela_tra11s¡:iosición ,..--,-__:ll1ite ahora postular que constituyen una nueva versión -aunque
de la adivinanza al medio televisivo debe dar cuenta de esas per- aplicada, en este caso, a muy viejos temas de la interacción social-
manencias y esos desvíos. Lo que implica que puede aspirar a dar de la erudición diStraída de la que hablaba Benjamin en relación
cuenta de un cierto sentido general del pasaje, si entendemos que con el espectador de cine. Versión nueva, por lo demás, porque
la transposición de un género es un movimiento complejo y sig- se articula con formas también nuevas de enmascaramiento del
nificativo de la cultura, y no el efecto mecánico de la expansión vínculo social en el que se asienta el género (un género, horizonte
de una tecnología. Debe reconocerse que las descripciones, ya ci- de expectativas en el intercambio discursivo, puede dar cuenta, lo
tadas, en las que Theodor Adorno desplegaba su concepción apo- mismo que el dispositivo social de cada .asentamiento mediático,
calíptica del efecto de las transposiciones a los medios de los gé" de una demanda de saber, pero también, y siempre, de la búsque,
neros narrativos rescataban, de todos modos, esa posibilidad: la de da de repetición y de olvido propia de cada imaginario social).
una entrada no meramente tecnicista o economicista a un fenó- Contra los textos apocalípticos, pero también a un costado de los
meno mediático. Y dentro de la escuela de Frankfurt, Walter Ben- deslumbrados por las novedades discursivas de los nuevos medios,
jamin fue más allá: en la parte final de El arte en la era de su repro- habría que enunciar esos nuevos equilibrios de sentido, como tal
ductibilidad técnica 27 manifestó una esperanza que llegó a la vez quiso hacerlo Benjamin en ese final, y sin lograrlo, lejos de la
vehemencia en la apertura a una reflexión sobre nuevos modos de esperanza y del horror.
la búsqueda social del conocimiento: esos que se expresarían en la En el juego de pregunta-respuesta televisivo queda explicita-
do el carácter de representación que, con respecto a ciertas rela-
ciones sociales globales, asume el vínculo pautado por el género,
27
Yqueda por investigar la posibilidad de que la vigencia actual del
Walter Benjamin, El arte en la época de su reproductibilidad técnica, Buenos
transgénero de la adivinanza se apoye tanto en este efecto de su
Aires, Nueva Visión, 1967.

1H
 ------------------- -----

nueva versión mediática como en los sentidos ya conocidos d:_--, En la vieja adivinanza, lo que se ocultaba era el carácter de
prueba y confirmación social de su tradicional versión cara a ca/' representante social del interrogador; sobre el carácter primari-
Si vivimos un estado de crisis de los grandes relatos sociales,28 d •• zado del vínculo con el otro participante se fundaba el oculta-
ben haber sido abarcadas por ella las formas estables de simbo!' miento de esa condición. Opuestamente, en la versión mediática
zación de los estados de alienación-reintegración que convoc _ ¡0 que se oculta es el carácter generalizante de la definición social
la explicitación del carácter social de la prueba adivinatoria pued del interrogado. Los participantes responden aparentemente des-
constituir la compensación histórica del debilitamiento del im de su condición de miembros individuales de un segmento social
ginario, también social, en el que se asentaba la esperanza de un (hay programas para amas de casa, para estudiantes secundarios,
integración grupal ahora quebrada. En términos de esta remoz para familias tipo, para matrimonios, y en los otros se interroga
da expectativa de género se desplegaría, entonces, el procedimient ' siempre sobre datos etarios, familiares y ocupacionales); pero esas
por el que la adivinanza televisiva introduce ahora la construccióU pertenencias son lo suficientemente universales como para no
de una interlocución en la que el interrogador, representante, como< afectar, aunque se digan nombres, la condición genérica -podría
enfatizaba Jolles, de una pregunta social, pasa a mostrarse como parr decirse, casi: anónima- del visitante. La rápida conversión del
te indiscernible de la sociedad mediática misma; su vínculo con} participante diferenciado en genérico se opera a través de meca-
el interrogado es plenamente secundario; la sociedad no solo nismos de determinación del personaje que pueden definirse
actúa a través de él (como lo hace a través de un padre que juega¡ como complementarios de los señalados por Christian Metz29 en
en la adivinanza cara a cara); lo hace co11Sistirel1fa presencia desµ: ~..,--r-efadón con los efectos de la novelización del cine para grandes
rol, ya que no hay cotidianeidad que compense la distancia actu;¡'' públicos: el cine-novela (casi todo el actual) retira a su público de
!izada por los lugares sociales del juego. ,, •; la expectación grupal y convoca la afectividad -genérica- del
¿Hay más verdad, entonces, en la adivinanza mediática que en< hombre privado; el "programa de entretenimientos" también crea
la adivinanza tradicional? Porque ahora parece irrumpir, a través un individuo genérico, pero en el espacio de representación de la
de la explicitación de la representación institucional del interroo prueba social y dialógica.
gador, la posibilidad del saber sobre la producción social de un , Aquí opera, también, una inconsciente estrategia del tra-
vínculo, más allá de las obviedades referenciales cubiertas y des' tamiento de otros géneros incluidos, además de los centrales de
cubiertas por el juego. la adivinanza, el acertijo y el enigma. Un procesamiento siempre
Seguramente, no. Puede postularse que hay tanta verdad el1 de sentido común de la microbiografía y el chiste de circunstan-
una adivinanza como en otra, si se acepta la homologación, en tari..,_- cias, encuadrados a su vez solo formalmente en la retórica del re-
to tales, de verdades diferentes, y aun temáticamente opuestas. Por trato individual, termina por devolver cada identidad al espacio
otra parte, tanto en una como en otra parece operar un comple.,:- de ese anonimato, pero instala en el enunciado dramático a un
mentario, y también opuesto, dispositivo de enmascaramiento. personaje definido por rasgos aparentemente individuales. Y
ese individuo genérico (habría que decir mejor: esa generalidad

28
Sobre los asentamientos discursivos del relato en la sociedad contempo:
ránea y la crisis de los grandes relatos sociales, J.F. Lyotard, La condición postmo~ 29
Christian Metz, "El cine clásico entre el teatro, la novela y el poema", en
derna, Madrid, Cátedra, 1984. Videojorum, Nº 4, Caracas, 1979.

1'7
 individual) se exhibe en un centelleante momento de figurad cUltura pregunta al hombre, en el mito, el hombre pregunta a la
en la pantalla mediática, en la condición de participante-ejem cultura)-, podemos concluir que en el fondo de la adivinanza está
típico, comprensible y olvidable. el mito, o, más bien, que está el movimiento del mito. Pero lo que
Dos mitos opuestos alientan por detrás de los juegos de p en el momento de desarticulación de la adivinanza tradicional (es
gunta-respuesta cara a cara y de los televisivos. En los primeros decir, en su instancia mediática) se muestra es el carácter intrín-
trata del mito del reconocimiento (que promete ser permanerl -~ecamente acotado de esa interrogación recíproca. "¿Cómo me ve-

de un atributo (ser inteligente, ser hábil); con una permanenc rán?" es la pregunta, módicamente esperanzada, que complemen-
que alcanza dimensiones trágicas en el enigma y más modest~i ta a aquella otra, de superficie, que formula el examinador; el mito
pero no privadas de los efectos de la acumulación y la memori convocado es el de una inclusión más provisoria aún que aquella
grupal, en la adivinanza. En los juegos televisivos, en cambio,.¡ que el primer Barthes (el de las Mitologías) circunscribía en la es-
( ,:
que se ritualiza es el mito de la participación, momentánea 0 e·. trategia latente del mitificar cotidiano de la clase media urbana.
yuntural. Cuando me invitan, cuando me muestran, cuando nl;: En el límite, todos los interrogados de la adivinanza son Tu-
piden que proclame mi biografia, o cuando aceptan que mi voz;l randot, o son el amante de Turandot. Todos se someten al interro-
través del teléfono, salga al aire, solo me asocian a un conjunto.!' gatorio; todos responden para saber lo que se quiere de ellos; todos
bil: no tendré, como en la línea de la memoria del grupo primari responden preguntando. Pero en el final histórico de la adivinan-
la posibilidad de instalarme en una sucesión abierta de acierto za cara a cara, en la etapa de desvanecimiento social de una de las
aunque la secuencia de nii juego se piolorigue por dfaso semana$; =--i~•rmas del folklore premediático, esta condición parece haber

no se ha probado, en realidad, que sea apto, que pueda seguir cum; cambiado de eje. Un nuevo modo, fugaz y secundarizado, de obte-
pliendo mi rol; solo se ha comprobado mi aptitud para la partic~ ner la confirmación simbólica de los géneros de la prueba susti-
pación o el ensamble. Pero que puede, sin embargo, haber sido ta~·: tuye al antiguo, poniendo en obra un nuevo saber y cubriendo sus
deseada como el reconocimiento esencial prometido por otros gé{: utopías de integración social con una nueva máscara. El carácter
neros; o, aun, ser parte del tipo de confirmación simbólica privif: escueto y repetitivo de los recursos audiovisuales a que apela el
legiado por un imaginario de época. .. género muestra la permanencia de la estructura de base de los jue-
Puede postularse que en el fondo de sentido de cada género; y ': gos y sus mecanismos confirmatorios, pero vela la importancia de
de cada versión de género, debe estar el de sus opuestos, en el con' ·· los efectos surgidos de la misma situación mediática. Y dificulta
junto de ejes virtuales a través de los que hace sistema y que l(i] la percepción del sentido de los distintos juicios de calidad suscita-
constituyen como horizonte de expectativas del entretenimientO;' , dos por los programas de entretenimientos: cuesta advertir, en la
el conocimiento o la acción. Los géneros hacen sistema; la diferen~ ··. conformidad de los adherentes a un entretenimiento sencillamen-
ciación con respecto a sus opuestos alienta en su misma estructU,. --· te dialógico, la aceptación de una puesta a prueba con componen-
ra. Si aceptamos la sugerente interpretación de )olles acerca de lo .. tes cabalmente mediáticos; y en el malestar de los que impugnan al
que la adivinanza y el mito simbolizan -recíprocamente en rela- · género por sus pobrezas de texto, sonido e imagen, el rechazo de
ción con la integración individuo-sociedad'º (en la adivinanza, esas novedades, antes que el de la sencillez de unos juegos que no
fueron más complejos ni exigentes antes que ahora, pero que
tuvieron otra vida social antes de entrar en pantalla.
30
"La devinette", en André Jolles, Formes simples, París, Seuil, 1972.

138 139
 APÉNDICE: RESPUESTAS A UN GÉNERO DE ENTRETENIMIENTO' La sistematización
Resumen de los resultados de investigación
Atendiendo a que las respuestas referían tanto a rasgos segmenta-
En el contexto de la mencionada investigación sobre los juicios les como no segmentales, con un peso relativo no evaluable en
de calidad acerca de los medios, llevada a cabo con el apoyo de la principio (un rasgo retórico puntual se menciona en el mismo ni-
Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Lo~·· vel que una comparación global entre géneros), se trabajó sobre el
mas de Zamora en la principal zona de influencia de la Universi- · conjunto del material según categorías analíticas que permitieron
dad, se realizó una encuesta sobre recepción de programas de en- procesar los distintos grupos de rasgos:
tretenimientos. La hipótesis previa fue la de que los juicios de.· • Se discriminaron rasgos segmentales de carácter retórico, te-
calidad implican la posesión de un paradigma de géneros, con mático y enunciativo (véanse "Nota previa" y proposición 1, en
l .. delimitación de rasgos de pertenencia y excelencia. La búsqueda "Proposiciones sobre el género", p. 51 y siguientes).
estuvo principalmente orientada a circunscribir en ese plano • De los enunciativos, fueron desagregados aquellos que privi-
diferencias entre segmentos de la población del partido, expresa, legian una remisión intermedia!.
das en calificaciones y clasificaciones de los programas del sector, • Los rasgos suprasegmentales fueron definidos como: de
así como el tipo y grado de relación y coincidencia de esos género, en los casos en que circunscriben un campo de inter-
testimonios con una parte del metadiscurso permanente acerca cambio semiótico socialmente definido (véanse proposiciones
del género: la críticay fa informacióffperiodfstica-efffos-d · os. ~---,~Jy4 )y con diferenciaciones consolidadas con respecto a
de lectura habitual. Se realizaron también entrevistas a ejecuti- otros (proposiciones 5 y 6 ); de estilo, en los casos en que im-
vos de los canales de la televisión abierta, a los efectos de contras' plican la valoración de un "hacer" que afecta a operatorias
tar las respuestas con las de un sector de los selectores y operado- globales en el medio, pero sin las mismas acotaciones (propo-
res de la emisión televisiva. sición 2).
Se seleccionaron dos tipos de público según hábitos de lecrura • Los rasgos no segmentales referidos al tema de los efectos
periodística que definen una neta diferenciación sociocultural: se fueron ordenados en las categorías de: perspectiva educativa; de en-
entrevistó en total a 120 lectores de La Nación y de Diario Popular, tretenimiento; de contacto y confirmación social.
respectivamente emplazables en un público lector de clase media
alta y media media con modelos referenciales compartidos, por un
lado, y de clase media baja y "baja alta", por otro; y se realizaron pos- Los resultados y sus análisis
teriormente tres grupos de discusión. La metodología empleada, así
como el análisis de las secciones periodísticas de espectáculos invo- Aplicando los criterios de clasificación expuestos pueden señalarse
lucradas y de las respuestas de cada segmento, son tratados en detalle diferencias de acentuación, y aun oposición de presencia/ausencia,
en el informe ya mencionado. 31 Se resumen a continuación los prin- en las menciones de rasgos por parte de los distintos sectores de
cipales criterios de sistematización y el análisis de los resultados. entrevistados. Estas son:

31
La recepción del género, Facultad de Ciencias Sociales, UNLZ, 1988.

140 141
1. En cuanto a la recepción de los rasgos de género Por otra parte, y esto tal vez sea lo más importante, estos pro-
gramas incluyen un tipo de determinación de las relaciones entre
La definición del género de este tipo de programas nos obliga . los locutores o animadores y los visitantes o respondedores que
a reflexionar sobre la posibilidad de su inclusión en el transgéne' implica, por un lado, un claro desnivel en relación con los prime-
ro o, en el decir de André Jolles, "forma simple" de la "adivi, ros y los segundos: el conductor de alguna manera maneja la si-
nanza". 32 Se recordará que André Jolles señala para la adivinanz~ ruación al presentar, al interrogar, e incluso, generalmente de ma-
rasgos que implican el sometimiento del respondedor a una prue, nera suave, al burlar al entrevistado.
ha en la que es interrogado por la cultura y de la que obtendrá, en Y por otro lado, porque los asistentes son colocados en la si-
el caso de que el resultado sea favorable, la confirmación de super- tuación de verse obligados a asumir la representación de un grupo
tenencia al grupo cultural o social que ha producido la adivinanza de pertenencia: sea la familia, un tipo de familia, una edad, un sec-
a la que se lo somete. Los programas de preguntas y respuestas de tor estudiantil o aun una región.
la televisión argentina son programas de "adivinanzas" en la me- En el programa de preguntas y respuestas, el entrevistado sue-
dida en que el tipo de saber que es necesario poner en ellos es si, le contestar no en nombre propio sino en tanto representante de
milar a aquel que es necesario poner en juego en las adivinanzas un sector entre sociológico y antropológico, y a menudo tiene que
1
tradicionales; similar en el sentido de que implica la posesión entrar, a través de él y de otros "representantes ' , a "competir" por
un saber social no específicamente relacionado con algún tipo de un premio que también representa aspiraciones del grupo.
entrenamiento o transmisión -de conocimientos-específico-de-a: ,. ---·· · · Como en la adivinanza, en los programas de preguntas y
sector, profesión o grupo de posesión de saberes. respuestas la cultura interroga al hombre, pero podríamos agre-
El tipo de saber histórico que muchas veces se exige a través · gar: aclarando, por más de un procedimiento, que ese hombre
de las preguntas presentadas es un saber que atañe a la historia de sólo podrá responder en tanto miembro y representante de esa
los medios, o de su publicidad, o de la canción popular; es decir, misma cultura.
un saber de incorporación metonímica, aquel que una conti:-: Tanto por sus efectos enunciativos, especialmente aquellos que
güidad con el desarrollo de la sociedad en general y de su cultura remiten a su dimensión antropológica, como por sus otros com-
puede entregar sin la necesidad de la aplicación de ningún trabajo ponentes segmentales, especialmente los temáticos, los programas
específico; y la cuota de ingenio o de aplicación de una creatividad de esa índole determinan lecturas opuestas en distintos sectores de
no conceptual, que habitualmente reclaman las adivinanzas, apa- la recepción.
rece también en este tipo de programas concretada en exigencias En la selección de respuestas pueden compararse las de "valo-
de ritmo, o de articulación de respuestas, o de conformación de ración de género" de los lectores de Dzanó Popular con las de "des-
reglas y procedimientos de trabajo en equipo, que suelen ser tan valorización del género" de los de La Nación. La respuesta negati-
explícitamente pautadas como la formulación misma de la res- va de los lectores de La Nación es más acusada en los hombres, que
puesta conceptual. en el posterior grupo de discusión demostraron, efectivamente,
una actitud de rechazo expresada en el escaso contacto con los
programas del sector y el bajo conocimiento de sus detalles de rea-
32
Véanse A. Jolles, "La devinette", ob. cit., así como Tzvetan Todorov, "La
lización y funcionamiento. Las mujeres lectoras del mismo diario
devinette", en Les genres ..., ob.cit. no mostraron, en cambio, una actitud unánime, y se registraron

142 143
 aceptaciones, algunas vergonzantes, referidas a la necesidad de ;ectrataba, en el caso de La Noticia Rebelde, de un programa pa-
tretenerse y otras matizadas por una actitud de divertida dist • , dico: la función periodística era cumplida con un desborde
hacia los programas de "bajo nivel". ·e rasgos no específicamente relacionados con el género aunque
íccen cambio, con un tipo de procesamiento de los hechos de la
2. En cuanto a la valoración de los rasgos de estilo ~lítica y de la cultura que en sus diversos componentes y, por
,.C.s'upuesto, en el conjunto de ellos era compartible por ~!.público
La sintonización global con un "hacer" que se define t ' ue seleccionaba y valoraba este programa. Es smtomaticamen-
bién, como el del género, por componentes retóricos, enunci te La Noticia Rebelde e1 programa que de manera mas
q , expl''
ic1ta
ti vos y temáticos (el "estilo" de Bergara Leumann incluía en . aparece rechazado en el grupo de hombres lectores de Diario Po-
otros componentes un ritmo sincopado, un cierto desnivel i- .; i pular; y lo es justamente por los rasgos que en el otro sector son
nico con los invitados y aun con los "personajes" de las let/ ' .encuadrados dentro del campo de desempeño de una originalidad
de tango, una restricción de asuntos en charlas y glosas), no ;tspecialmente jerarquizada.
valorada tampoco del mismo modo por los distintos sectores Si todo consistiera en estas diferencias, nos encontraríamos
entrevistados. simplemente ante una oposición de estilo: el estilo de La Noticia
Los lectores de La Nación valoran especialmente todos aqu' Rebelde sería aceptado por los lectores de La Nación, que se sien-
!los rasgos de la producción de programas de distinto génd ten compenetrados con él, y rechazado por los de Diario Popular,
que-remiten a esas-nor-mas-a-veces-persona-l-es-,--a--ve-cesLransper~­ que se encontrarían en la posición inversa. Pero esta oposición,
sonales, transgenéricas y aun transmediáticas que pueden sin" ·sin embargo, debe ponerse en fase, para que dé cuenta de un cier-
tonizarse desde una elección vivida siempre no solamente comQ_ :, to conjunto de oposiciones de lectura de ambos sectores, con las
personal, sino también como pertinente y exclusiva, y qu·e es. observaciones expuestas en el punto anterior (el referido a la re-
colocada en las respuestas de ese segmento de los entrevistados . cepción de los rasgos de género). Los lectores de Dú:zrzo Popular no
por encima de la valoración de los rasgos que pueden contribuir . solamente rechazan el programa de Abrevaya y Becerra por sus
a definir el género. rasgos de estilo; además, valoran un conjunto de programas dife-
Los programas más valorados por este sector son aquello.s rentes entre sí por su encuadramiento dentro de las reglas del gé-
que desde una cierta perspectiva pueden describirse como de nero, cosa que no sucede con los lectores de La Nación.
difícil ubicación en algún taxón genérico. Dentro de este tipo La pregunta que contenía el cuestionario acerca de los modos
de programas se encontraba La Noticia Rebelde, el programa que de mejorar los programas de entretenimientos es contestada por
en el momento de aplicarse el cuestionario era conducido por los lectores de La Nación, en los casos en que es contestada de ma-
Raúl Becerra y Carlos Abrevaya, y que se caracterizaba por la nera positiva, con referencias a rasgos principalmente temáticos
realización de reportajes que incluían una permanente pero y también formales que podrían valorizarse o modificarse en ese
contenida agresividad hacia los entrevistados -en todos los ca- tipo de emisiones.
sos, personajes conocidos de la política, la literatura o el espec- Los lectores de Diario Popular, en cambio, se encuentran sor-
táculo- y en el que se advertía un desborde de rasgos cómicos e prendidos por ese tipo de proposiciones o posibilidades, ya que
imitativos no previsibles en los programas de tipo periodístico establecen sus elecciones en relación con propiedades que no im-
dentro de los que en principio se encuadraba. Sin embargo, no plican un desvío estilístico, y no consideran posible la variación,

144 145
 --------~·----------·-·

por ejemplo, del componente temático, que explícitamente consic, de estilo. Habíamos visto que, opuestamente, en las respuestas de
deran acotado por las características del conjunto de progralllas' Jos lectores de Diario Popular se advertía que las valoracio-
en que se encuentra ubicado el mensaje-estímulo. Esto se reitera". nes de género eran acompañadas por valoraciones, principalmen-
rá con mayor claridad en relación con las diferencias en la valora- te, de componentes enunciativos, aquellos que definimos, en for-
ción de componentes puntuales de las emisiones comentadas. ma muy genérica, como relacionados con el modo en que una
determinada emisión definía el lugar del productor-animador
3. En cuanto a la valoración de rasgos enunciativos 0 conductor y sus relaciones, tanto con los entrevistados en
presencia como con la audiencia en general. Al par, entonces,
Discriminamos aquí la valoración de rasgos enunciativos Par-~::--· género-enunciación debe oponerse, cuando pasamos de los
ticulares de aquella relacionada con los que contribuyen a defini, lectores de Diario Popular a los lectores de La Nación, el par
ciones de género y estilo como las comentadas en los puntos an:; estilo-componentes retóricos, y vamos a ver que articulados
teriores. Según se señaló en los ítems destinados a la discusión de también con componentes temáticos.
criterios de clasificación, se optó por mantener esta división eri la Muy a menudo, en los lectores de La Nación, y especialmente
medida en que no era posible dimensionar, en principio, el peso· en las lectoras mujeres de La Nación, pero también, aunque a ve-
que en la elección de un determinado programa podía caracterizar · ces con menor énfasis, en sus lectores, aparece la mención retórica
a un rasgo segmenta! con re~pecto a otro suprasegmental referido' . como aquella que de alguna manera implica la definición de una
al mismo mensaje"estímulo. posesión o una carencia en el plano de la inserción cultural que
En relación con el componente enunciativo, los lectores de conduce a la definición de una jerarquía. Esto mismo ocurría en
Diario Popular valoran determinadas definiciones del lugar del las definiciones de estilo, y en el caso de las definiciones retóricas
conductor-emisor de los programas-problema, así como de su ' muy a menudo se relaciona con el recorte de datos sociolectales u
relación con los participantes en los juegos incluidos o con el otros igualmente emblemáticos desde el punto de vista de la in-
espectador genérico. serción social.
Los lectores de La Naci6n, en cambio, anteponen considera-
ciones de tipo temático (de qué se habla, a qué se refieren las pre- S. En cuanto a la valoración de componentes temáticos
guntas, qué ternas podrían estar presentes) y también considera-
ciones de tipo retórico (las repeticiones, las alteraciones de ritmo, Los rasgos temáticos son valorados, lo mismo que los retóri-
los juegos de contexto-figura). cos, especialmente por los lectores de La Nación, y dentro de ellos
en particular por los lectores hombres. Se pide, en relación con
4. En cuanto a la valoración de los componentes retóricos los programas de entretenimiento -aunque solo en algunos casos,
que son aquellos en los que el rechazo no es global-, la inserción
El privilegio de estos componentes, entre los que incluimos de preguntas que impliquen una variación temática "hacia arri-
referencias -que no implican valoraciones generales- al ritmo, ba". Se requiere el abandono de los temas relacionados con la vi-
orden, coherencia, manejo escenográfico, etc., aparece preponde- da cotidiana, los deportes, la historia de los medios, la publicidad,
rantemente entre los lectores de La Nación. Estas valoraciones la canción popular, y su sustitución por la focalización de cuestio-
retóricas de tipo parcial acompañan las valoraciones generales nes que puedan tener un contenido educativo. Aparece, por ejemplo,

146 147
 la mención en distintas ocasiones de las asignaturas Histdria;Y. en relación con la inserción de nuevos temas en los programas
Geografía como proveedoras de temas para esas preguntas,;qu~ de entretenimientos, debe señalarse que se articulan en las res-
terminarían por jerarquizar el tipo de emisiones sobre las que se' puestas con la defensa de las características del género al que
proyectaba la preocupación del entrevistado. adhieren como espectadores o participantes ideales. Los nuevos
Inversamente, entre los lectores de Diario Popular hay u_ remas constituirían aparentemente, para ellos, una inserción
claro rechazo con respecto a la inserción de ese tipo de pregurr~' de características negativas que quebraría los límites de un gé-
tas. Se considera que, por ejemplo, las preguntas sobre histori nero valorado.
y geografía convertirían al programa en otra cosa; no sería y~
el programa de entretenimiento que es. Con respecto a otros; 6. En cuanto a la remisión intermedia!
contenidos posibles para el interrogatorio del conductor, el rel
Í.,/ ' chazo es aún más frontal. Esto ocurre cuando se pregunta acer": Son claras las diferencias entre los lectores de La Nación y Dia-
ca de la posibilidad de introducir cuestiones de religión o po; rio Popular en relación con el valor adjudicado a las informaciones,
r:: lítica. En relación con estos temas, los lectores de La Nación no comentarios o juicios críticos que otros medios, y específicamente
presentan una posición de rechazo, pero manifiestan su pesi.2 la prensa escrita, pueden formular acerca de los programas te-
mismo con respecto a la posibilidad de que "el público", al que ' levisivos elegidos. Los lectores y lectoras de La Nación reconocen
consideran frívolo o insensible a problemas de la cultura o a la utilización del diario como fuente de información y coinciden,
una reflexión comptometida-sobteellrom:b-re-,-acepte respon':- ~~~aunque de manera primordialmente implícita (al revés de lo que
der sobre tales temas. ocurre con la información sobre áreas de programación, ya que con
Debe destacarse, con respecto a las respuestas acerca de est¿ respecto a ella el reconocimiento de su valor es explícito), en con-
tema de los lectores de La Nación, que cuando se proponen; tenidos y formas de argumentación, con los de la publicación de
en esos casos, temas jerarquizantes para las preguntas de los su preferencia en el modo de formular reconocimientos y recha-
programas de entretenimiento, el objetivo explícito que se ado' zos acerca de las emisiones-problema. En los lectores hombre de
sa a la proposición es educativo con respecto a ese gran público Diario Popular se registra una manifestación de desinterés con res-
al que se adjudica una posición de pobreza y desinterés con res' pecto a las informaciones y juicios de los diarios. En las lectoras
pecto a los grandes temas de la cultura o de la sociedad. No se de la misma publicación el desinterés deja lugar a la manifesta-
trata de temas que el entrevistado considere útiles para sí mismo; ción de disidencias y desvalorizaciones. La información que el
sino más bien para ese público general que debe ser educado, diario puede dar acerca de la programación televisiva sería inútil
Cuando ese mismo lector de La Nación propone el mejoramien' en la medida en que los propios canales se encargan de adelantar
to de componentes de los programas de la televisión en general; los horarios y características de sus emisiones, y los juicios no se-
el pedido se relaciona con datos de estilo en términos generales, o rían coincidentes con los de los espectadores y por lo tanto no ser-
I',, retóricos en términos particulares. Raramente los problemas de virían para orientar una elección. Algunas lectoras de Diario Po-
la selección de temas aparecen más que en términos de esa pers- pular reconocen que el diario constituye un canal informativo
pectiva educativa. acerca de los aspectos de la vida privada de personajes de los, me-
Con respecto al poco interés de los lectore~ de Diario Popú- dios, pero esta aceptación, que se manifiesta de todos modos como
lar por el problema temático, y aun al rechazo que manifiestan vergonzante, no se extiende a aquello que exceda los ámbitos de

148 149
 esa información sobre aspectos no profesionales de los actó[
conductores de los programas comentados. 33 ·
_'.S-menc1ones de la búsqueda de entretenimiento entre . ~ los lecto-
1
•
"•de
5
D ·
1ari·
0 Po'f'ular• pero se hacen presentes
. tamb1en entre
. os
7. En cuanto a la valoración del efecto educativo • d la otra publicación, en especial entre las mu¡eres.
ctorese 11 dLN.
.. uevamen te aquí ocurre ' en relación con os ectores l e a a-
Esta perspectiva es valorada únicamente por un sector d :./n,...que las manifestaciones acerca del tema de . a pregunta se
lectores de La Nación, sector de todos modos de peso en rela .1eran de manera espontánea a un efecto social que se supone
con el total de las entrevistas realizadas de receptores del diari ctaría sobre un público al que no pertenecen, y que ten-
§eproye 'bl. l" d
por una cantidad mucho menor de lectores de Diario Populat;. , er con la necesidad de ese pu rco amp ro e encontrar
dnaquev . · · · d '
valoración de la perspectiva educativa se presenta asociada, en. ..• pensación a tareas rut1nar1as o a s1tuac1ones e estres
.unacom , · ·1E l l
caso de los lectores de La Nacz6n, con un componente temático; · das por la mala coyuntura econom1ca y socia . n as ec-
mouva "d d d
ya mencionadas observaciones acerca de la utilidad que deven toras de L a Nación ' esta remisión del problema a la ·d neces1 a e
de la inclusión de preguntas sobre temas como historia o geogr~ mme t ne r a públicos a¡· enos se aminora .
en la med1 a en que se
. d .
en los programas de entretenimiento no aparece en las respue~t resenta el reconocimiento de la propia necesidad e recurrn a
de los lectores de Diario Popular. En los pocos casos en que en e ~l; esta aceptación pasa a ser abierta y espe cífica en los_ lectores
segmento se valora, el componente educativo es referido al efe de Diario Popular. En las descripciones de 1 entretemm1ento re-
de_ actitud.es, modos. de relación,-nivdesde-lenguajequesena n feridas a los programas del sector, los lectores de Diario Popular
cesario modificar en los programas de entretenimientos. De todoi
~~.l ··r···a···n las características de las mismas pruebas, mientras que
va o d · l. · d d
modos, tanto en las manifestaciones más numerosas de los lecto:/ 1 de La Nación privilegian características e ntmo, rv1an a
m .d.
res de La Nación acerca de la posibilidad educativa de la televisión"'. temática, desenganche con respecto a problemas cou ranos o
como en las casi inexistentes de los lectores de Diario Popular, s~:;' sociales de largo alcance.
registra un componente uniforme de pesimismo.
9. En cuanto a la búsqueda de contacto y conjirmaczón social
8. En cuanto a la perspectiva de entretenimiento
Este tema fue considerado ya en el apartado destinado a la pre-
Esta perspectiva es valorada por distintas razones tanto por sentación de las menciones que implicaban una valoración de gé-
lectores de Diario Popular como por los de La Nación. Son mayores nero, y se conecta en especial con los componentes del,género del
programa de entretenimientos que remiten al transgenero de la
adivinanza, con el que lo articulamos analíticamente. Los lectores
de Diario Popular privilegian de distintas maneras este rasgo ge-
33
El carácter localizado del interés por la relación medio-vida de los ope- neral de los programas del sector.
radores de los programas de entretenimientos, circunscripto por otra parte a las En los jóvenes prima la referencia a la posibilidad de compe-
lectoras de Diario Popular, indicaría una diferencia de peso entre la recepción de tir y, genéricamente, de "hacerse reconocer"; en los de mayor edad,
estas emisiones y la de las de carácter narrativo del tipo de los teleteatros, con en cambio, aparece fuertemente valorado el componente de con-
su parpadeo entre vida y rol del actor. Véase Eliseo Verón, "Relato televisivo e
firmación de una experiencia de pertenencia al grupo cultural Y
imaginario social", en Lenguajes, Nº 4, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980.
ala ciudad.

150
 El cuidado del componente de contacto del tipo de progr entrevistados, pero aparece como inteiferencia a partir de caracterís-
mas tematizado aparece también de un modo inverso en el rech ticas detectadas en el desempeño en los programas-problema.
zo que los mismos lectores de Diario Popular manifiestan -est
vez en los intercambios conversacionales del grupo de discusiófr
con respecto al tratamiento de los invitados dispensado en pró' '_ f{ipótesis finales
gramas como La Noticia Rebelde (ya comentado en relación co
la adhesión que despierta en los lectores de La Nación). Los lecto Las conclusiones que siguen son el resultado del análisis de las
res de Diario Popular manifiestan, en las discusiones de grup entrevistas a receptores de programas de televisión de la zona de
preferir el tipo de broma agresiva apta para cualquiera caracterí Lomas de Zamora, así como de sus relaciones de coincidencia y
tica de uu animador de programas de entretenimiento como L oposición con las realizadas a ejecutivos de la televisión abierta y
L.. nardo Simmons, antes que la que caracteriza a los periodista , con los textos de las publicaciones de lectura habitual por parte
ironistas de La Noticia Rebelde. Es posible que el hecho de que la , de los distintos segmentos de entrevistados. Tienen el carácter de
agresiones verbales de los periodistas de La Noticia Rebelde sea : "hipótesis finales": son el resultado del cotejo y puesta a prueba,
más suaves o cuidadas que las de Leonardo Simmons no alean(: en distintas instancias de investigación, de las hipótesis iniciales;
a compensar el hecho de que, en La Noticia Rebelde, no hay u pero plantean la necesidad, debido a las características específicas
desempeño previsto para los participantes que les permita de·. del material analizado, de extender el área de investigación a la
mostrar saberes o habilidades másálladeláconversaciün conlos ~_::in-dagación de diferencias internas existentes entre distintos com-
conductores o animadores del programa. En los programas de enL• ponentes del género analizado, y a la de los mecanismos transpo-
tretenimiento existe siempre la posibilidad de afirmar la propia sitivos que permiten a una parte del público reconocer en un gé-
posición a través del empleo de recursos que la simple pertenen"' ·· nero televisivo los rasgos de un transgénero o género "primario"
cia al grupo social asegura. como el de la adivinanza.
El carácter de hipótesis de las formulaciones finales que si-
10. En cuanto a la valoración de la relación medio-vida en la persona guen se desprende también de la reducida dimensión de la
de los operadores muestra de público entrevistado y del criterio de su selección,
basada en la combinación de una pertenencia regional y un há-
Este rasgo aparece especialmente valorado, según se señalo bito de lectura periodística no dirigido a publicaciones de la
en el apartado referente a la valoración de la relación intermedial, eh ' mayor masividad, aunque sí representativas de sectores socio-
las mujeres lectoras de Diario Popular. La mención aparece con rasgos culturales opuestos.
culposos; no se adjudica importancia al tipo de lectura que impli"
ca el acto de tomar información acerca de la relación medio-vida 1. Sobre la relación entre juicio de calidad y recepción de género
de las figuras del medio televisivo, pero se reconoce como práctica :
habitual. Esto no ocurre entre los lectores de La Nación, y tampoco a) Los lectores de Diario Popular asientan sus juicios de calidad
ocurre entre los lectores hombres de Diario Popular. La tematiza, (sobre las emisiones televisivas discutidas) ~n criterios ace.rca de
ción de la relación medio-vida de las figuras conocidas no está au: los alcances y límites del género que las incluye.
sente de las manifestaciones de los otros segmentos de receptores
 b) Las definiciones de género de los lectores de Diario Popul Y contenido (hay género:, como el teatr~ filmado, que permiten acen-
privilegian factores de enunciación, que remiten a modos o tipos cuar estilos de actuac10n y escenografia; hay otros.' como el aud10-
comunicación de extensa vigencia temporal y escasa o cambianf~:; visual didáctico, que permiten privilegiar contenidos educativos).
definición estilística. Subsidiariamente, focalizan componente$ No se privilegian los componentes enunciativos conectados con
temáticos, pero solo en la medida en que confirman el encuadred efectos de contacto y confirmación social señalados en b) y d).
género reconocido.
2. Sobre la relación entre juicios del receptor y textos de comentario
c) El género de los programas de preguntas y respuestas seco o crítica extratelevisivos
necta, en la recepción de los lectores de Diario Popular, con el trans.
género de la adivinanza (componente de medios y "géneros ma,_ a) En los lectores de Diario Popular hay una baja o nula apelación,
yores" diversos). - ara el fundamento de los juicios sobre el género televisivo elegido,
; comentarios o crÍticas aparecidos en publicaciones impresas con las
d) El transgénero de la adivinanza introduce en el género d~f); que tengan contacto, y no se registran redundancias de base entre
programa de preguntas y respuestas los efectos de la remisióna< sus proposiciones o perspectivas de lectura y las de esas publica-
su dimensión antropológica, de prueba de la relación individuo~ - ciones. Debe desglosarse de la consideración de este comportamien-
cultura, de acuerdo con el tipo de recepción registrado en el lec: to la de la focalización, registrada principalmente en las respuestas
tor de Diario Popular. Esfadi!Ilensión-(ladé siiCairipO-deC!esem' d~Tas mujeres lectoras de Diario Popular, de componentes enuncia-
peño) se efectiviza a través del mantenimiento del carácter tivos referidos a la relación medio-vida en la "persona" de actores
dialógico, de la posibilidad abierta a todo miembro de la sociedad· 0
productores, y no a su rol en las emisiones del género.
de pasar la prueba de la respuesta, del carácter social y genérico del
saber necesario y de la condición de entretenimiento-prueba del gé• b) Hay, en cambio, una alta redundancia entre los juicios de los
nero, que lo aleja del programa didáctico o de la acentuación lectores de La Nación y los de las publicaciones con las que tienen
narrativa o escénica. contacto, en relación con el género y con las emisiones televisivas
en general. Los componentes privilegiados, como se señaló en 1. fl,
e) Los lectores de La Nación asientan sus juicios sobre criterios son retóricos y temáticos.
que trascienden los límites del género implicado, y que se refieren
a efectos estilísticos, articulados con el privilegio de componentes 3. Sobre la relación entre juicios del "receptor" y del "emisor"
temáticos en unos casos (con la implicación de una jerarquía de (gestión del canal)
contenidos basada en consideraciones didácticas) y en otros casos
de tipo retórico general: crítica de componentes sociolectales, A pesar de tratarse, en lo que respecta a los "emisores", de los
puesta escénica, etc. resultados no generalizables de cuatro entrevistas, deben desta-
carse tres rasgos de interés:
f) Los juicios de los lectores de La Nación pueden encua-
drarse, sin embargo, dentro de marcos valorativos que implican de a) Los juicios de los responsables de gestión de los canales sobre
todos modos una jerarquía de géneros, basada en elecciones de estilo la calidad de las emisiones problema, así como sus referencias a
géneros y estilos, se presentan, en un aspecto, como internatnetl.i>
contradictorios. Se suscriben juicios de estilo y contenido, pero c1{ •
tradichos por jerarquizaciones -que también son de calidad- b
sadas en referencias al éxito en términos de rating. Solo en un e
-el del canal "sensacionalista"-, el ejecutivo entrevistado valo"
únicamente esta última perspectiva.

b) Los juicios de calidad de los emisores institucionales o e

presarios son así parcialmente coincidentes con los de los lecto 11
de La Nacz6n, excluido el conflictivo tema de la segunda y paralej
la noción de calidad (relacionada con el rating), que encuentra 1ll) SOBRE GÉNEROS Y ESTILOS EN MUTACIÓN
principio de justificación en el reconocimiento del carácter '
"entretenimiento" del medio televisivo.

c) Opuestamente, la focalización de emisiones televisivas de 1

"emisores" es coincidente con la de los lectores de Diario Popular:
trata de las de altoratzng. Pero se atiílJuyeeseetectoacomponent
narrativos o de puesta en escena o interpretación socialmente cal
ficados como "populares", y no a las situaciones dialógicas de pn¡
ba y confirmación social valoradas por su público.

1 cr...