Tamara Kamenszain: la poesía como novela luminosa.

por Enrique Foffani

I. La novela de la poesía: la novela de la muerte

dinamitar cualquier circunstancia narrativa hasta

devolver la muerte a su verdadero lugar de
pertenencia: la poesía.
Tamara Kamenszain, La edad de la poesía.

Con este título, La novela de la poesía, Tamara Kamenszain ha

decidido reunir todos sus libros, ponerlos juntos, hacerles una casa,
darles un techo, lo que, según distintos tramos del recorrido, puede ser o
casa grande o ghetto o living o tango bar o toldo o, incluso, carpa como
sucedáneo simbólico de la palabra poética en su dimensión cobijadora.
Pero, ciertamente, no sólo hacerles lugar para que habiten o cohabiten
sino también establecer las vinculaciones secretas de cada libro en su
estar al lado de otro, anterior y ulterior, porque un enlace potente, a
veces visible y otras no tanto, los acerca en una proximidad por muchas
razones provocadora: todos los libros son ahora un libro, el libro que
habla la lengua viva de la novela familiar de la poesía. Y de qué otra
cosa, si no, había hablado (versado) su poesía desde el primero, De este
lado del mediterráneo (1973), hasta el presente libro, último en la serie,
que ofrece el nombre como un don. A la obra la constituyen en total
nueve títulos: el ya mencionado, Los no (1977), La casa grande (1986),
Vida de living (1991), Tango Bar (1998), El Ghetto (2003), Solos y solas
(2005), El eco de mi madre (2010), La novela de la poesía (2012), y
habría que agregar el conjunto de poemas que no alcanzaron en su
momento la forma de libro, fechados entre el primero y el segundo,
Poemas inéditos (1971-1974) 1 y que la autora ha decidido incorporar a
esta edición. Además, La novela de la poesía como patrimonio del
sentido es, también, un nombrar que abraza los libros anteriores, para
que, haciéndose extensivo a todos ellos, se agrupen ahora para formar
otro dibujo desde otra perspectiva: la poesía como novela.
Anamorfosis se llama este proceso de composición por medio del
cual, según un determinado punto de vista, deja ver otra cosa. Es un
recurso barroco que muestra esa otra cosa que, para sorpresa de todos,
había estado siempre allí: Tamara Kamenszain escribió desde el primer al
último libro una serie de fragmentos de la novela de la poesía y lo hizo
desde las distintas inflexiones de lo familiar que es la narración por
antonomasia, el núcleo de toda ficción, el relato fundacional de nuestra
cultura. Y a esta novela contenida en la poesía la situó en la Historia, le
proveyó de acontecimientos y la escandió al ritmo de las diásporas y las
inmigraciones. Por tanto son desplazamientos en el mapa y en el tiempo
que contienen el registro imaginario y simbólico de una tradición que se
presenta, en la poesía de Tamara Kamenszain, siempre dual: cristiana y
judía, occidental y oriental, local y universal, central y periférica, de este
1
Los Poemas inéditos (1971-1974) es la selección de poemas de un libro escrito en el
mismo período que la autora decidió no publicar.
lado y del otro del Mediterráneo. Desde su interior, ha intentado
radicalizar las tradiciones, mostrar su estado de crisis, sometiendo los
polos del binarismo a una desconstrucción permanente. También hay un
principio dialógico en el simbolismo adjudicado a la coordenada espacio-
temporal. Así, a la pasión topológica, que funciona como una matriz de la
lírica en todos los tramos del trayecto, no se la puede escindir de los
infinitos pliegues que conforman la dimensión temporal. El cronotopo 2 de
la poesía de Kamenszain, según la noción utilizada por Bajtín, es algo
más que el referente de una coordenada inescindible que está en la base
de las tomas de posición de la enunciación lírica, donde los parámetros
deícticos definen del sujeto su situación en el mundo. Decir que es más
que eso significa, en los límites de esta poética, que desborda el
contenido para urdir juntos, espacio y tiempo, los hilos de la composición
lírica.
La novedad de este último libro, cuyo nombre apela a la obra entera,
es más que una composición lírica. Se trata en rigor de una
recomposición: la de cada libro en su singularidad ante el evidente
cambio de orientación con el que Tamara Kamenszain suele sorprender al
lector de su obra. Ahora “la novela de la poesía” apunta a revelar la
capacidad de la poesía para escribir su propia novela por otro medio. El
otro medio es, paradojalmente, escribirla a través de la poesía, sin
narrarla, no apelando a la narrativa. Sin volver a la épica, sin reinstaurar
la prosa poética como el lenguaje versátil de la transposición artística
con el cual el modernismo pudo fugarse, felizmente, de la anquilosis
neoclásica cuyos mitos enrarecían la posibilidad de otorgarle aire fresco a
la dicción poética: “Era un aire suave de pausados giros” escribirá Rubén
Darío en el primer poema de Prosas profanas (1896) e instala en ese
verso la necesaria fuga del lenguaje cristalizado neoclásico y llena al
poema del oxígeno para permitirle respirar. Tampoco se trata de volver a
insistir con las posibilidades de la poesía narrativa, ni siquiera en la
estela de un libro fundante como fue Argentino hasta la muerte de César
Fernández Moreno, con el cual el poeta hijo conseguía expandir los
múltiples registros del discurso ya ensayados por el poeta padre que
había abierto el camino del tono conversacional de la poesía argentina.
Ni retornar al poema en prosa que sí Tamara Kamenszain había utilizado
en el primer libro y rápidamente agotado, y que no vuelve a practicar en
los libros posteriores, desde el momento que adopta el verso ya no, como
se pensaba hasta ahora, a partir del segundo libro publicado, Los no, sino
desde un poco antes, en un conjunto de poemas que la autora los da a
conocer en esta edición.
No hay, por lo tanto, narrar en verso una novela, como la idea que
acariciaba hacia el final de su vida Juan José Saer, un sueño quizás
2
La noción la utiliza Bajtín y parece provenir del ámbito de la biología y de la teoría de
la relatividad. Con ella, amalgama la intervinculación esencial de las relaciones
espaciales y temporales, que resultan indivisibles, considerando el tiempo como la
cuarta dimensión del espacio. Es una unidad indisoluble en la que se interpenetran la
geografía y la historia, captadas ambas socialmente mediante la lengua de los
individuos. El cronotopo como categoría es fundamental en el abordaje del discurso
poético. En la obra de Tamara Kamenszain se vuelve una dominante recursiva que
prolifera en las dos escrituras: tanto en la poesía como en el ensayo. Ver Mijail Bajtin
Estética de la creación verbal. México, Siglo Veintiuno, 2da Edición, 1985, p.396.
próximo a la épica, sino un escribir la novela que la poesía contiene.
Tampoco coincide con la decisión de Saer de poner la poesía bajo el
nombre de el arte de narrar; la novela de la poesía es la que se deja ver,
o mejor: la que se deja entrever entre los versos, como si de una
autobiografía de poeta fuera posible extraer una trama urdida de
ficciones como las que surgen de las historias de familia, una noción que
se ve compelida en este último libro a expandirse, más allá de la familia
chica y de la grande también con sus ramificaciones parentales incluidos
los antepasados, hacia la familia de afectos poéticos, esos con quienes,
por afinidades electivas, gustos, empatías, se comparte una estética y se
practica una suerte de transferencia amorosa, además de compartir el
hecho incontrastable de pertenecer a una generación, en el sentido del
verso de Osvaldo Lamborghini: “Nací en una generación”. Tamara
Kamenszain lo retoma para suscitar sugestivas variaciones: una de ellas
es cuando, mediante el tono que se usa para impartir una clase, el yo del
poema cita unos versos de Lamborghini para dar cuenta de lo que
significa nacer en una generación: “quise regalarles un momento
autobiográfico/ una foto de época donde se abriera/ la evidencia de la
imagen como enseñanza realista”.
Reunir todos sus libros bajo el título de La novela de la poesía
no reedita la apuesta superyoica mallarmeana de que todo ha de darse
cita en el Libro, en la Obra total. Más bien se trata sí de un Libro pero que
es, para mayor precisión, una Novela y no una Biblia: en todo caso una
novela que no rehúsa apropiarse de muchas de las escenas bíblicas para
relatar, volver a poner(se) en relación una historia o varias, la propia o la
ajena, con otras historias, según los puntos de vista. En este sentido, lo
bíblico funciona como lo novelesco, como la narración mítica por
antonomasia, y en esto Tamara se acerca al Borges fascinado por el
potencial fantástico de secular imaginario que el libro de los libros
contiene; sin embargo, en lo bíblico reposa una larga tradición que deja
múltiples huellas a lo largo del trayecto de la poesía de Tamara
Kamenszain. La cultura judía es un imaginario presente que, a través de
la memoria, el exilio y la metáfora del hombre como extranjero, puede
ser leído en todos los momentos del trayecto. El ghetto es el libro en el
que aparece el judaísmo en todos los poemas bajo la coordenada
espaciotemporal pero, paradójicamente, es el libro que habla de la salida
del ghetto. Sin dudas es De este lado del Mediterráneo el libro que lleva
más lejos la pasión genealógica porque la teje en palimpsesto con los
relatos bíblicos, remontándose al Libro y sus fabulaciones. De allí que
este libro funcione como un momento de fundación del recorrido, como
un comienzo, y contenga un reservorio abundante y potente de
mitologías y relatos que tienen, también, el valor de secuencias, de
episodios, de una novela secular. Poesía episódica del yo, nunca deviene
autobiográfica confesional: el poema como texto del yo es objetivado
mediante un desplazamiento que el sujeto identifica tanto como
desidentifica, marcando los dos momentos de subjetivación y de
desubjetivación que comporta el proceso de constitución enunciativa.
Del primer libro al último, se establecen entre los poemarios enlaces
compositivos y desde esta perspectiva La novela de la poesía es
impensable sin El eco de mi madre, porque retoma de este libro una
pregunta –una pregunta sobre la muerte-- y se la formula también a esta
otra familia, que el poema llama “nuestros muertos queridos”, los poetas
amigos y los poetas leídos, juntos ahora en el espacio del poema. Si
parafraseáramos a Edmond Jabés, éste no sería entonces El libro de las
preguntas sino solamente El libro de la pregunta. Una pregunta que se
repite y organiza el poema como un eco o como un estribillo de lo
postrero (¿el del último estribo, como decimos en argentino para hablar
de todo lo que lleva a un final?) y que escande todo el libro: “¿Eso es
hablar de la muerte?”. Esta pregunta obtiene una respuesta de parte del
mismo yo que la formula y es, como todas las que pueden darse, una
respuesta tentativa: “¿cómo hablar de la muerte entonces/ sin haberse
muerto?” Ante esta corroboración, se muestra toda la lucidez de lo real:
de una parte, porque sabe que no hay representación posible de la
muerte y que la muerte es siempre una experiencia del otro, una otredad
que, paradojalmente, sólo puede ser dicha por un yo-testigo en su
situación de sobrevivencia; y de otra parte, porque muestra en su
desnudez lo que significa la imposibilidad de decir la muerte, lo que el
poema decide decir con un demostrativo que sólo puede convocar el
ensayo, la aproximación o un eco que viene de los poetas que ya pasaron
por esa experiencia sin retorno y que intentaron, por todos los medios,
decir y escribir (en) el límite mismo entre la vida y la muerte. Las frases
hechas que el poema acumula es el murmullo de lo social; es la lengua
común y cotidiana: esas frases que quedan cristalizadas y circulan de
boca en boca y que ahora el poema recoge para resignificarlas,
proveerles de otros sentidos bajo la elaboración que la poesía hace en
contacto con esa corriente subterránea de la que hablaba Adorno, la
corriente colectiva del lenguaje. Leemos en la Parte II de La novela de la
poesía: “eso ya fue ya fue ya fue/otro estribillo que me suena./ ¿Será
una manera de hablar de la muerte?/ Sí.”
A La novela de la poesía podríamos llamarla entonces El eco de la
novela de la poesía, porque están los ecos que provienen de la lengua en
la que habitamos y los que surgen de los versos de los poetas citados. Es
un poemario de la escucha como experiencia, como tesoro acumulado,
como transmisión de una generación a otra, de la anterior a la que sigue,
en la medida en que lo que está en juego no es otra cosa que pasar la
posta poética de estas voces a los poetas jóvenes. A diferencia de la
figura del eco tal como aparecía en el libro anterior, El eco de mi madre,
en el cual lo que se escuchaba era la ecolalia del sujeto desamparado,
del sujeto que paulalatinamente va abandonándose a sí mismo en el
proceso de desubjetivación más tremendo de lo humano en su encuentro
con lo no-humano y convirtiéndose en el hablante de un idioma
ininteligible y críptico llamado Alzheimer, en este libro los ecos de los
poetas citados atañe a la resonancia de la poesía cuando se enfrenta con
la muerte.
Más que una visita a la familia de poetas, a quienes el poema les
da cita, se trata de una visitación porque irumpe como un momento
fulgurante en la estela de Mario Levrero que escribe poesía escribiendo
una novela, La novela luminosa y permite que Tamara Kamenszain
escriba una novela escribiendo poesía, como una forma de conjurar la
muerte que estos poetas vislumbraron. Esta es una de las claves: a la
muerte se la vislumbra, se la entreve, aparece siempre bajo el aura de
una visión: la muerte y la luz podría ser ese binomio inseparable que la
sección III, significativamente titulada “La novela de la muerte” indaga a
fondo pero que ya había inaugurado El eco de mi madre. En este libro
aparece la necesidad de una constatación: A ver a ver a ver repetía
antes de morirse (…) a ver qué mamá a ver qué a ver qué 3 . Son frases
y réplicas de estas frases que aparecen como interrogaciones de una hija
a una madre que se despide y se ausenta lentamente del mundo. Pero en
la Parte II de ese mismo libro, esa relación se pone de manifiesto aunque
de un modo más implícito pero igualmente visible: así leemos un “hacer
ver” en la palpable percepción del cuerpo que Viel Temperley deja
sentada en el poema; un poner en evidencia tan real como imposible en
su literalidad en el estribillo “ahora que me estoy muriendo” de Néstor
Perlongher; o en el epitafio-hogar de Osvaldo Lamborghini cuya antítesis
se vuelve transparente (se vuelve clara) a la lectura de su texto. El
poema repite que se trata de una experiencia donde no caben ni la elegía
ni el humor negro; y en esa precisión marca los límites de una poética.
Por eso este poemario La novela de la poesía tiene su contracara
en La novela de la muerte el cual reedita en parte lo que Tamara
Kamenszain llamó en La edad de la poesía “la lírica terminal” ( la familia
de poetas se agranda: Viel Temperley, Vallejo, Alejandra, Osvaldo
Lamborghini, Perlongher, Amelia Biagioni, Paul Celan, Gambarotta,
Levrero). Pero ahora hay otro matiz que se genera en los enlaces de los
poemarios: La novela de la poesía como libro último de la serie no puede
pensarse desligado del anterior, El eco de mi madre, como éste es
inconcebible sin Solos y solas que remite a El ghetto 4 y así podríamos
remontarnos hasta el primer poemario. O mejor: podríamos ir hacia atrás,
direccionando un rumbo apres-coup que excede incluso el primer libro,
ya que algunos motivos de éste, al ser retomados después, en un juego
de espejos de la memoria, cancela la noción de origen y convierte ese
punctum fantasmático en un comienzo que, en cuanto tal, es siempre
recomienzo. Leído en perspectiva, mediante una lectura en anamorfosis,
estos enlaces no son el mero repetir de un leit motiv retrasado o
discrónico. Más bien se trata de una imagen, una figura que va dibujando
la aparición de los libros (esa aparición es el relato, protonúcleo de la
novela de la poesía) y deja ver una composición poética construida de
libro en libro que es una de las más notables, a nuestro juicio, en el

3
Se trata del poema “A ver a ver a ver repetía antes de morirse”, de El eco de mi madre. Buenos Aires,
Bajolaluna, 2010, p.41.
4
El enlace entre libros contiguos es notorio; funciona como principio constructivo de
esta poética. Focalizados los libros mencionados, es evidente que la pregunta que se
repite en La novela de la poesía tiene su punto de partida en el libro anterior, El eco de
mi madre, como si fuera una continuidad sobre la cuestión de la muerte, que también
había sido la causa de El ghetto; sin embargo, entre éste último (la muerte del padre) y
El eco de mi madre (la muerte de la madre) está Solos y solas, cuyo poema extenso, el
que ocupa la tercera parte, comienza con el motivo de “la alianza” a raíz de la muerte
del padre. Los enlaces se establecen por temas, motivos, leit motives, figuras retóricas,
procedimientos, gestos, ideologías y se atiene a la pasión escópica del detalle. Hemos
trabajado este tema en: “Más allá de El ghetto: el campo sin límites de la mirada”,
pp.319-342. En: Ana Amado/Nora Domínguez, Lazos de familia. Herencias, cuerpos,
ficciones. Buenos Aires, Paidós, 2004, 352 págs.
marco de la poesía argentina y latinoamericana. Sobre todo, porque los
enlaces entre los libros (sean contiguos o no) operan a veces por
microscopía: es una poética que no se aparta de la pasión escópica en su
amor por el detalle.
Este nuevo matiz consiste, entonces, en tener consciencia de que
hablar de la muerte es otra de las imposibilidades con las que tendrá que
luchar la lengua de los poetas. Esta es la experiencia a la que todos ellos
se enfrentaron. Pero, al mismo tiempo, aun ante esta imposibilidad, qué
cosa sea hablar de la muerte implica en el fondo el deseo de exorcizar la
muerte, de dar cuenta de ella sin perder de vista y sin dejar de
reconocer, en la dimensión de testimonio que escribir poesía representa,
la función vital de la alegría, a la par del dolor 5. La Parte III lo dice
explícitamente, como conclusión, como resultado de la experiencia
vivida: “Entre el dolor y la alegría/ de estar viva/ escribir poesía para mí/
es dar recibir una promesa/ de sobrevivencia”. Primero testimoniar la
muerte del padre, depués la de la madre y ahora testimoniar sobre la
dificultad de lo que significa hablar de la muerte. Otra vez estar en la
frontera de la vida y la muerte, otra vez en ese lugar sin relato, en el
extremo de la otredad, en ese delgado hilo a punto de cortarse (el corte
es, como veremos más adelante, uno de los temas más cruciales de esta
poética: del corte del verso al corte de la vida en la muerte), en ese
borde sin representación donde la poesía todavía tiene cosas que decir,
porque allí la poesía puede narrar los relatos fabulándolos, y si los fabula,
no se confabula con ningún poder externo a ella. La poesía como novela
es la novela luminosa de la novela de la muerte.

II. La sujeta lírica entre la novela familiar y la novela desfamiliar.-

¿de qué si no estoy hablando de mí?

¿de qué si cuando escribo no te hablo?

Tamara Kamenszain: Solos y solas

Cada libro de Tamara Kamenszain propone siempre un cambio de

dirección, una nueva perspectiva, un camino tan previsible como
imprevisible al mismo tiempo, lo que demuestra hasta qué punto es
importante, en esta poética, la figura del lector. En el último poemario
leemos esta clave como regola d’oro que rige el discurso poético:
innovemos para el oído la dirección de lo dicho. Así toda innovación es
concebida desde el oído, como si sólo la escucha de la palabra hiciera
posible la transformación de lo dicho. Si lo dicho puede devenir materia
prima de un decir-otro, entonces lo dicho es una matriz que resuena (se
hace oir) de tal modo que, al volver a enunciarse, deviene diferencia. En
poesía el estribillo puede ser un ejemplo que innova a fuerza de
repetición. El eco es otro de los recursos disponibles por la lírica y
sabemos cómo Tamara Kamenszain lo utiliza en El eco de mi madre.
Estribillos, ecos, anáforas, repeticiones, aliteraciones: todos recursos que
educan al oído desde una sonoridad en busca de su significación, desde
5
Jorge Panesi, “Banquetes en el living: Tamara Kamenszain”. En: Críticas, Buenos Aires,
Grupo Editorial Norma, 2000.
una oralidad que, como el hablar materno, machaca y machaca hasta
volver audible la expresión, hasta volverla —la madre se identifica así
con la maestra— una lección, un ejemplo de pedagogía casera, sin tiza ni
pizarrón. Pedagogas de lo oral, sus lecciones sin embargo se encaminan
hacia la escritura, esto es lo que Tamara Kamenszain se esmeró en
demostrar en su primer libro de ensayo El texto silencioso: la metáfora
de la escritura nace justamente del corte, la costura y el tejido como así
también de otros oficios que compendian las manualidades practicadas
por la mujer. Ama de casa y esclava también desde el momento en que
la sujeción secular habilita en ellas pergeñar múltiples tretas, lo que la
lectura deslumbrante de Josefina Ludmer a propósito de Sor Juana llamó
“las tretas del débil”. Tretas que hablan de una resistencia que preparan
con los siglos en aras de su propia liberación.
Las lenguas maternas buscan enseñar la lengua, además de
comunicar y comunicarla. Enseñarla para que la aprendan, para que
aprehendan su rasgo material de fonación, su “pronunzia”, su modo de
acentuar las palabras y entonar la frase, eso que identifica una dicción
que, con una contundencia poética sin parangón en la poesía
latinomericana, Vallejo pudo definir desde el verso mismo: “Tánta vida y
jamás me falla la tonada” 6, leemos en Poemas humanos. El no fallar de
la tonada de la lengua propia le impide a ésta no ser nunca falluta
cuando se la habla. Se puede ser, como magistralmente describe Thomas
Bernhard, un “imitador de voces”, o, como plantea Tamara Kamenszain,
un “ventrílocuo” 7 y, evidentemente, los y las poetas lo son, pero no se
puede falsear la tonada de la lengua materna: ni falluta ni fallida, la
tonada es el filamento sonoro de la lengua en íntima (umbilical) relación
con la identidad. Esta pende del acento, del dejo de la palabra en su
modo de cantar su lengua: a esto nos referimos cuando hablamos del
“cantito” de la lengua, la posibilidad de que la lengua, por medio de los
sujetos que la hablan, cante. La lengua, además de contar, como lo sabe
cualquier narrador, canta, como bien lo saben los poetas. Contar y cantar
se reparten los géneros y en este último libro Tamara Kamenszain no sólo
los distingue, también los transgrede: la frontera entre el contar y el
cantar es la que la poeta deberá cruzar y escribir como novela de la
poesía, o ¿cómo novela de la muerte?
Si la subjetividad es la instancia ineliminable del género lírico, no
significa que el sujeto lírico esté siempre en el centro del poema y
6
César Vallejo, “Hoy me gusta la vida mucho menos…” de Poemas Humanos. En: Obra
poética completa. Edición y prólogo Enrique Ballón Aguirre. Buenos Aires, Hyspamérica,
Biblioteca Ayacucho, 1986, pp. 139-140.
7
Precisamente como afirma la misma autora: “Y adentro, en la trastienda del texto
silencioso, un espíritu ventrílocuo trabaja: una doble voz que dice callando mientras
retumba en el vientre materno. Es la misma que Lezama hace oír como expresión
americana”. En este fragmento, queda claro el carácter ventrílocuo del poeta: es una
doble voz que reivindica el silencio (este aspecto es crucial en la concepción poética de
Kamenszain, hay una teoría del silencio que no podemos desarrollar, en los límites de
este prólogo, más que a través de las referencias que necesariamente aparecen una y
otra vez a lo largo del ensayo mismo) y la retombeé barroca, vinculada a “la expresión
americana” de Lezama Lima, a su carácter oral, vernacular, definidora de los procesos
de identidad latinoamericana que el barroco parece encarnar desde la emergencia de la
conciencia criolla a fines del siglo XVI y principios del XVII. En: Tamara Kamenszain, El
texto silencioso.
diciendo yo. Puede estar en los bordes del poema, en sus alrededores, en
los márgenes más imprevisibles, puede estar a la vista, exhibiéndose,
pero, también, por qué no, inhibiéndose, como un cazador oculto detrás
de las palabras. Comoquiera que sea, el sujeto siempre está: presente o
ausente-presente, pues aun ausente no puede borrar las huellas que
delatan su existencia. Sabemos la cuestión del sujeto: alcanza la
categoría de persona a través del yo cuando accede a la instancia del
lenguaje. La pregunta por el Yo en la lírica ( su lado cuestionable y
también su lado indefinible) es de hecho la condición de posibilidad del
poema como tal. La condición del yo en la lírica del siglo XX, es definida
por Jorge Monteleone como una presencia fantasmática. Un fantasma
“inasible y sin lugar” que, justamente, en pos de un asidero, acomete
múltiples roles (impersonalidad, desaparición, impregnación, elisión, etc).
Se trata, entonces, de una pregunta que podría se formulada de otro
modo: la cuestión del sujeto es, también, la cuestión del objeto en
relación con la “presunta objetividad del mundo frente al sujeto del
poema. Es decir, de qué modo el sujeto lírico enuncia el mundo de los
objetos –continúa Monteleone— y en qué medida el poema trafica con la
objetividad” 8. La contienda entre neobarrocos y objetivistas en el interior
de la poesía argentina, a posteriori de las poéticas sesentistas, no puede
soslayar este aspecto teórico capital de la cuestión del sujeto en la lírica.
El poema-Kameszain, desde el inicio, pero indudablemente a través de su
gradual afianzamiento, con matices, como artefacto reconocible de su
autoría, contrarrestaba la expresión lírica con un desplazamiento
permanente del yo, un recurso que situaba su estética al abrigo de los
desbordes sentimentales, a las efusiones sin retorno.
En La casa grande el yo del poema se autodefine a sí misma como
la sujeta en el doble sentido de inscribir la primera persona en un género
(su declinanción en femenino) y fraguar --ardid mediante-- el modo de
desalienar la sujeción: “Se interna sigilosa la sujeta/ en su revés, y una
ficción fabrica/ cuando se sueña./Diurna, de memoria,/si narra esa
película la dobla/ al viejo idioma original. 9
Como había definido Whitehead en Proceso y realidad, tomando como
punto de partida la filosofía de Hume, esta sujeta lírica, más que subject,
es un superject, una superjecta cuya identidad no subyace, entera y
unida, a la diversidad de la experiencia, más bien es la consecuencia o el
efecto de tal diversidad, está hecha de ella, como el león --piensa el
filósofo-- está hecho de cordero asimilado. Por esta razón, en otros
tramos del trayecto, sobrevendrán otras experiencias, algunas radicales,
como la de sentirse extranjera en su propia casa: desde afuera hacia
adentro, cuando decide volver a casa, como “una cenicienta en
radiotaxi” y desde adentro hacia fuera como una “okupa”, una intrusa en
el propio reino donde ya no se es la dueña, como leemos en Solos y
solas. Entre las cenizas de sí y una subjetividad okupada, entre
8
Jorge Monteleone, “La pregunta por el objeto (Genovese, Freidemberg, Kamenszain,
Bellesi)” y antología y arte poética de los poetas antedichos. En: María Celia Vázquez y
Sergio Pastormerlo (Compiladores). Literatura argentina. Perspectivas de Fin de Siglo.
Buenos Aires, Eudeba, 2001, pp. 59-108.
9
Del poema “Se interna sigilosa la sujeta” de La casa grande. Buenos Aires,
Sudamericana, 1986, p.23
subjetivación y desubjetivación, quien escribe el poema puede rehacerse
porque si ha salido del ghetto es porque se ha enfrentado al fin con el
mundo o, mejor: con el mundo de lo abierto, tal como esta noción se
adensa en la filiación reflexiva de Rilke/Agamben y que Tamara
Kamenszain leerá en un poeta como César Vallejo que hace de la
animalidad el centro motor de la experiencia de lo humano, analizado
agudamente en su libro de ensayo La boca del testimonio.
Por esta razón, el lector de Kamenszain fue aprendiendo, ante la
aparición de un nuevo libro, que de él se esperaba que reconstruyera la
historia de una subjetividad pero en absoluto circunscripta al yo del
poema: más bien debía transferir la historia de la sujeta a la poesía,
como un modo de otorgarle una trama y, como sabemos, toda trama
exhibe algo de novelesco, toda trama puede advenir una novela familiar.
En este sentido, ya Jorge Panesi 10 había leído el nombre de pila de modo
anagramático: así, a propósito de su lectura crítica en relación con el
nombre propio, Tamara deviene: trama a. Pero ¿Trama a quién? ¿A quién
trama Tamara, a quién urde, a quién fabula, a quién teje y entreteje si no
es a la poesía misma? La poesía es la novela familiar de lo que se vive y
se computa como experiencia pero también inaugura lo que podríamos
llamar “la novela desfamiliar” porque, como acabamos de ver, entre
otros efectos, vuelve extraña a la propia subjetividad. Así “perdidos en
familia” 11 es más que un verso de su libro Vida de living: si la vida es
verso, lo es porque la vida no sería nada sin él, sin esa capacidad de
fabulación: ¿o acaso versear no es el modo de entrar en el universo
simbólico? Por eso la imagen tan singular de “perdidos en familia” apunta
a configurar su propio autotestimonio en oxímoron como una de las
versiones de esta novela que la poesía decidió develar. Y develar en
sentido etimológico, como si Tamara hubiese por fin tomado la decisión
de sacar el velo y mostrar lo que estaba oculto a la vista: nunca más
macedoniana la actitud de hacer caer el velo para que aparezca de
pronto lo que siempre estuvo allí.
La anamorfosis no se agota sin embargo como principio
compositivo y recompositivo, más bien conecta el juego de la perspectiva
típicamente barroco con los procesos de subjetivación y de
desubjetivación, propios del género lírico, en la medida en que el recurso
del autobiografema, que Kamenszain había desarrollado a lo largo del
trayecto a través de diversas modalidades, se adentra ahora hacia
nuevas variaciones e inflexiones. Lo que la anamorfosis permite, como
juego de efectos, es escapar al esencialismo y aprovechar la
multiplicidad de puntos de vista. En este sentido, nadie como Gilles
Deleuze ha indagado tan profundamente sobre esta cuestión en
referencia al vínculo entre el arte barroco y la constitución del sujeto 12.
10
Jorge Panesi, “Banquetes en el living: Tamara Kamenszain”. En: Críticas, Buenos Aires,
Grupo Editor Norma, 2000, pp. 289-301. Transcribimos la cita: “Tamara trama y se deja
llevar porel hilo o el pespunte que la elige en el posible anagrama de su nombre Tamara
trama a …” , p. 291. (El subrayado es nuestro)
11
Del poema “Perdidos en familia” de Vida de living. Buenos Aires, Sudamericana, 1991,
p.37.
12
En el libro El pliegue. Leibniz y el barroco (Barcelona/Buenos Aires/México, ediciones
Paidós, 1989), Gilles Deleuze plantea esta relación a partir del perspectivismo, el juego
de los puntos de vista tan caros al Barroco como estética, y escribe: “El perspectivismo
Hay un rasgo singular en la poética de Kamenszain y es la habilidad
deslumbrante de trabajar con los materiales extraídos de los episodios de
la autobiografía (casamiento, nacimientos de los hijos, evocación de los
amigos desaparecidos, divorcio, soledad, muerte del padre, luego de la
madre 13 ) y no volverse poesía confesional, no ceder a la trampa de la
identificación, rafractar el patetismo que es el riesgo más frecuente de
poéticas demasiado apegadas a verificar su autenticidad con los hechos
realmente ocurridos en el plano de la vida, como si la poesía necesitara
ese tipo de certificaciones e hiciera de ellos el nudo de su verdad. El
registro autobiográfico es una escanción, un acento, un modo de
acompañar, y si bien es cierto que está presente en los poemas,
hilvanados a los lazos de familia desde la casa grande al tango bar
pasando por la vida de living, y del ghetto abierto al mundo al mundo de
la soledad de los solos y solas.
Esta es una de las razones de peso por la cual, en función de la
novela, esos episodios reconocibles de la experiencia propia lo son hasta
cierto punto: por un lado, la empiria en la que el yo necesariamente se
sostiene en su historicidad y, por el otro, la construcción de una biografía
de la sujeta que trama (fabula) los relatos: de qué otro modo se puede
acaso escribir una novela con la poesía si lo que aparece como historia
reconstruíble no necesariamente debe pasar por la verificación empírica
de esa experiencia. La novela de la poesía incita a fabular la historia
propia para decir la verdad de la experiencia y sólo se la dice por medio
de la fabulación, sin imponerle al poema las normas de la estética
realista, más bien se trata de investir de otro modo la relación con lo real.
Poesía y Realismo nunca establecieron un pacto; una mutua refracción
consustancial ha estado siempre presente en la conformación del género
lírico, aun cuando se orientara a la protesta, el testimonio o la poesía
política. El espesor de la palabra poética, su circulación en la página en
blanco, no ancla de modo definitivo en el referente, es decir ancla y
desancla al mismo tiempo; más bien lo desborda no sólo hacia el
autorreferente sino también hacia la constitución simbólica de la palabra:
es más una transferencia que una (auto)referencia. Cuando en el poema
de Kamenszain se habla del ghetto 14 con distintas inflexiones según el
libro y obviamente, sobre todo, en el que lleva el título homónimo, esa
palabra consigue liberarse de los campos referenciales y
autorreferenciales, porque no se circunscribe exclusivamente a la cultura
en Leibniz, y también en Nietzsche, en William y en Henry James, en Whitehead, es
realmente un relativismo, pero no es el realtivismo que se piensa. No es una variación
de la verdad según el sujeto, sino la condición bajo la cual la verdad de una variación se
le presenta al sujeto. Esta es precisamente la idea misma de la perspectiva barroca” . (El
subrayado es nuestro). Esta es una definición de la anamorfosis, ya que está sujeta al
juego constante de la perspectiva.
13
Estos estados civiles, aniversarios y acontecimientos de la vida están en la base de la
construcción del poema y se ligan a biografemas que la escritura objetiva y los desplaza
del tono confesional e intimista, lo cual impide que se establezca una identificación
entre el episodio del yo del poema y la figura autoral. Ese desplazamiento o
distanciamiento, si pensamos en la técnica del Verfremdungseffekt de Brecht, se realiza
por medio de la ironía, del humor, de la parodia, incluso de la burla.
14
Para este aspecto véase el excelente ensayo de Adriana Kanzepolsky “ ‘Aquí llegamos,
aquí no veníamos’, acerca de El ghetto de Tamara Kamenszain”. Hispamérica, College
Park, 2010, pp. 103-112.
judía, aun cuando de allí haya surgido su uso y todo pese a que se trata
en verdad de una palabra amputada del italiano borghetto, también
remite a la cultura goi que los poemas nombran como “gentiles”; por
tanto esta poesía inventa su significancia y transfiere su eficacia
simbólica más allá de lo referencial. Y más acá también: lo retiene como
único camino posible si quiere incrustarle otro sentido, un sentido nuveo.
La imagen del ghetto describía en el recorrido de libro a libro
diversas zonas y temporalidades, pero a partir de libro El ghetto se
produce una novedad que tiene valor de acontecimiento en referencia a
la poesía. Ahora se trata de salir del ghetto, y esta acción se halla
conectada con múltiples aspectos fundamentales de la poesía; en esta
dirección Tamara Kamenszain, en su texto “Reverso”, escribe que es
necesario dejar atrás “la nostalgia ghéttica” y condensa así el sentido de
pérdida que define desde adentro el imaginario judío. Pero lo que importa
ahora son los efectos de esta experiencia que su autora lleva al corazón
de la escritura poética: esa pérdida, que desde lo judío se vincula con
una identidad refractaria a la fijeza y ávida por constituírse diferente de y
en su mismidad (Borges diría el otro y el mismo) equivale, desde lo
poético, a la pérdida del metro, y su sustitución por el verso largo que
respira otra dicción, que necesita otra sintaxis.

III. Corriente alterna: entre la poesía y el ensayo

“de la mano del ensayo venía el peso de los
mandamientos, de la ley paterna, de la lengua
del saber y de la reflexión, mientras que de la
mano de la poesía entraba la calle con sus
juegos goi a la hora de la siesta sobre el colchón
del castellano”
Tamara Kamenszain, El ghetto de mi lengua.

Los años que van de 1979 a 1983 es el período del exilio de Tamara
Kamenszain en México cuando aquí, en Argentina, tenía lugar la última
dictadura militar. Este dato lo consigna en parte el libro La casa grande,
porque su fecha de escritura comienza justamente antes del alejamiento
del país (1978) y termina una vez regresada a la Argentina (1985),
después de la recomposición democrática en 1984. El estar afuera del
territorio de pertenencia se vuelve capital para entender una serie de
cuestiones relativas al desarrollo de su obra. En ese tiempo de exilio, no
forzado pero sí elegido como un modo de resguardarse de la barbarie
instaurada por el proceso militar, Tamara Kamenszain trabaja en su
primer libro de ensayos al que titula, significativamente, El texto
silencioso, el cual compendia los años vividos afuera en los que Tamara
Kamenszain trabaja silenciosamente, sin estridencias, sin instituciones,
lejos de lo que más tarde va a definir como “ghetto teórico argentino” y
al abrigo de estar en un país extranjero “donde el radar superyoico no
localizaba referentes pesados”, lo cual permitía dedicarse a la escritura
del ensayo sin prejuicios. El ámbito en el que se elabora El texto
silencioso entre la lejanía del país natal y el amparo del país de asilo —
ambas situaciones igualmente beneficiosas para una escritura que el
crítico argentino Nicolás Rosa define como de “despapajo” 15— es un
ámbito que representa un afuera y un adentro: el territorio del afuera que
marca a fuego el exilio es, al mismo tiempo, un adentro pero distinto de
la lengua propia, estableciéndose así una tensión ríoplatense-mexicano
que cede a veces ante el léxico pero nunca ante la entonación, la dicción
poética permanece fiel a la oralidad argentina.
En esa coyuntura de estar lejos pero al abrigo, fuera pero dentro,
en territorio ajeno pero también propio, Tamara Kamenszain decide
dedicarse, como las laboriosas modistas que cosen silenciosas pero
“confiadas” –así lo leemos en uno de los inéditos escritos 16 antes de la
partida al exilio— a escribir ensayos sobre poesía con el firme propósito
de hacer de la poesía latinoamericana (y no solamente argentina) un
objeto de reflexión crítica, una decisión que la autora ha sostenido en el
tiempo hasta la fecha. Dicho de otro modo: como si ese adentrarse en la
introspección del exilio la hubiera empujado a un trabajo crítico y el
objeto-poesía se hubiese vuelto el doble simbólico de la escritura poética
en sí, interrumpida en cuanto a la publicación desde 1977 cuando
aparece Los no, dos años antes de emprender el exilio, aun cuando,
como sabemos, el período mexicano no implicó el abandono de la poesía
sino tan sólo la suspensión de la publicación que recién retoma en 1986
con La casa grande, cuando regresa a Argentina.
La escritura del afuera repercute así en un texto silencioso: aquí
silencioso significa en voz baja, no estridente, en media voz, esa que
indaga en la vertiente sabia del silencio, traducida en términos de
resistencia. Por lo tanto no presentaba el sentido de aquel eslogan con el
que los militares, para la misma época, durante la dictadura, habían
empapelado con carteles toda la ciudad y que proclamaba y reclamaba
el silencio es salud, eslogan siniestro que engañaba y confundía a la
población instigándola a pensar que, si hablaba, si hacía uso de la voz
para dar testimonio de los campos de concentración clandestinos
sobrevendría la enfermedad y la peste. Este título respondía sí contra ese
15
La anécdota la cuenta la misma autora en un texto titulado “El ghetto de mi lengua”,
en el que escribe: “Y fue justamente en mi exilio más prolongado (en México, entre
1979 y 1983) donde pude escribir mi primer libro de ensayos, El texto silencioso. No sé
si en Argentina me hubiese animado a hacerlo tan libremente. El hecho d estar un país
extranjero donde el radar superyóico no localizaba referentes pesados, me benefició
muchísimo. Escribí entonces mi primer ensayo del otro lado, del lado que le corresponde
a la poesía. Cuando llegué a la Argentina me acuerdo del comentario que hizo el crítico
Nicolás Rosa cuando lo leyó, dijo justamente que le llamaba la atención el “desparpajo”
con que yo me animaba a decir ciertas cosas. Por ejemplo (y creo recordar que ese es el
ejemplo que él tomó) de Melanie Klein digo que “transformando casi en un diario íntimo
la teoría freudiana, escribió el pecho materno”. Siempre fui conciente de que semejante
osadía tenía que ver con que había concebido el libro lejos del ghetto teórico argentino.
Nunca pude volver a escribir ensayos con esa impunidad medio naïf o despreocupada”.
Molloy, Sylvia y Siskind, Mariano, Poéticas de la distancia. Adentro y afuera de la
literatura argentina. Buenos Aires, Norma, 2006, pp. 159-169-
16
Se trata de “Lo que empieza donde termina” de.los Poemas inéditos. El poema dice
así: “Para armar un libro hay que hacer/ como las modistas que cosen/ siempre del lado
de adentro/ y cuando dan vuelta la tela esas costuras/ que ellas trabajaron confiadas/
desaparecen para dejar ver/ un aceptable/ lado de afuera”. La pasión topológica
metaforiza la escritura como una costura, sólo que aquí, antes que Los no y que La casa
grande, ya podemos constatar, en un momento temprano del trayecto, la preocupación
por los procesos constructivos de la obra poética.
silencio que propulsaba el poder militar y que obligaba a muchos
argentinos a exiliarse. Por esta razón, Tamara Kamenszain adjudicaba al
silencio un poder de resistencia, necesaria para la coyuntura (lo
femenino era pensado como modelo inequívoco de lucha a lo largo de la
historia) pero también echaba sus raíces en la cultura judía, tal como ese
libro mostraba a partir del eficaz contrapunto que se podía inferir entre
los dos ensayos que cerraban el libro: “Bordado y costura del texto” y “El
círculo de tiza del Talmud”, en los cuales se establecía la analogía entre
los oficios de la modistas y los talmudistas a partir de nociones capitales
como corte y costura básicamente, y otros que los completan y
suplementan: bordado, tejido, recorte, dobladillo, etc.
Metáfora de las escrituras, sagradas y profanas, el “corte” –que
produce la separación de lo escrito— y luego la “costura” —que une e
hilvana lo separado— se volvían nociones que, traídas o atraídas al
poema, habrían de infundir las significaciones que sus contextos de
origen contienen, llámese teología, filosofía, arte de la confección, arte
culinario, exégesis bíblica, versificación, métrica, psicoanálisis. En el
primero de los ensayos mecncionados, lo que se instaura a través de la
dialogía entre escritura y silencio, es la materialización en la oralidad del
cuchicheo y el susurro, oralidad que feminiza (materniza) la potencialidad
del silencio como una suerte de treta ingeniosa (el ingenio es, también,
del orden de lo femenino). En ese momento, los poetas silenciosos son
Macedonio, Oliverio, Juanele y Madariaga, poetas cuyas lenguas todavía
se muestran locales o regionales, sin ese tensor que habrá de polarizar la
poesía hacia un lenguaje más universal. Más adelante, en los libros que
siguen, tanto de poesía como de ensayo, poetas como César Vallejo o
Paul Celan se enfrentarán con otra dimensión del silencio, ése que
dinamita la confianza del y en el lenguaje; del primero, la experiencia de
la Guerra Civil, y del segundo, la del Nazismo, levará a Tamara
Kamenszain a poner de relieve lo que le importa: el comportamiento de
la lengua poética para hacerse cargo de la primera persona y con ella de
la dicción del castellano andino en Vallejo en su devenir indio y la lengua
materna de Celan que habrá de coincidir con la lengua del verdugo. Por
su parte, en el segundo de los ensayos, la práctica talmudista se
encuentra con la prohibición de la escritura, ante la cual Spinoza
cometerá la transgresión de acceder a la escritura para obtener la
universalidad del texto, una actitud que la autora compara con Borges y
que le permite releer el ensayo “El escritor argentino y la tradición”:
ambos son fundadores porque instauran ese entrar y salir del universo y
abandonan finalmente el ghetto, el círculo, la provincia, para emprender
el viaje hacia el universo. Pero como escribe Tamara Kameszain”, Jorge
Luis Borges “hará también el camino de vuelta y acercará, al claro de la
casa, el irresistible gusto por lo ajeno”.
El texto silencioso implica un momento de constitución fuerte de la
poética de Tamara Kamenszain ya que tiene repercusiones de larga
duración. En primer lugar, a partir de él, se instala una alternancia entre
la escritura de poesía y la escritura de ensayo que tendrá cierta
periodicidad a lo largo del recorrido de la escritura; en segundo lugar, el
ensayismo que practica, fuera del acento académico, irá modificándose
en el transcurso del tiempo hacia determinados desvíos; uno de ellos
será la gradual desvinculación de una de sus premisas, consistente en
hallar en los recursos y los procedimientos líricos los modos de
legitimación. Ahora bien, esa alternancia ha tenido lugar hasta la fecha y
siempre de modo contrapuntístico entre la poesía y el ensayo: a La casa
grande y Vida de living (1991), les sigue el ensayo La edad de la poesía
(1996); a Tango bar (1998), le sucede en 2000 Historias de amor (que, a
su vez, recopila en el mismo volumen todos los libros ensayísticos
anteriores); después de El ghetto (2003) y Solos y solas (2005), aparece
La boca del testimonio, al que suceden dos libros más: El eco de mi
madre (2010) y ahora, con esta edición de la poesía reunida, La novela
de la poesía (2012). En una entrevista realizada en 2010, Tamara
Kamenszain da una vuelta de tuerca interesante respecto de la relación
entre poesía y ensayo: “Si lo pusiéramos en términos psicoanalíticos,
diría que es una alternancia obsesiva donde siempre viene una y después
la otra y después la otra, pero no empieza una. En el origen no hay nada,
como que empezaron juntas, alternándose. Siempre me acuerdo de una
cosa que decía Octavio Paz: cuando estoy haciendo crítica, descanso de
la poesía y viceversa. Una me inspira para la otra pero no casualmente:
sí de una manera en espiral. Ambas son premonitorias: cuando aparece
una, ya está diciendo algo que a lo mejor voy a trabajar en la otra y la
otra está diciendo algo que voy a trabajar en ésta. Pero esto sólo lo
intuyo y lo siento. Evidentemente hay un ida y vuelta pero cómo se
produce la verdad es que no lo sé” 17. Esta explicación de la alternancia
entre una y otra, espiralada y premonitoria según las figuras elegidas
para describirla, nos ayuda a pensar justamente lo más interesante del
proceso: los préstamos entre ambas escrituras y el desarrollo de una a
expensas de la otra, no como una simbiosis, sino como la posibilidad de
que una idea o una imagen, pensada y elaborada de un lado, aparezca
en el otro lado.
Ya Jorge Panesi había analizado este aspecto en “Protocolos de la
crítica. Los juegos narrativos de Tamara Kamenszain” 18, ensayo en el que
nos detenemos en tres puntos que consideramos cruciales porque
condensan la problemática: a) ambas escrituras se puntúan
mutuamente; b) ante esta reciprocidad discursiva, “una poeta que
escribe crítica, no deja sus versos en paz”; y c) en ambos géneros se
arman familias imaginarias de poetas. Estas tres descripciones de su
poética, basadas en la noción de juego que Panesi califica de “juego
irreverente”, definen con mucha finura los desplazamientos semánticos
entre una y otra escritura, si bien queda claro que no habría una
predeterminación de una respecto de la otra. La alternancia implica,
justamente, un movimiento fluctuante, un contrapunto entre discursos,
una apertura a la disposición dialógica entre ellos. Es como si Tamara
Kamenszain jugara a la payada entre las dos: una le responde a la otra,
la sucesión temporal crea su propia frecuencia ( su propia frecuentación)
donde la poesía es lo otro del ensayo como éste de aquélla. Habría, por
17
“La extraña familia”, Entrevista a Tamara Kamenszain por Enrique Foffani, Domingo 24
de Octubre de 2010, Radar Libros, Página 12.
18
Jorge Panesi, “Protocolos de la crítica: los juegos narrativos de Tamara Kamenszain”.
En: Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Rosario, N|9, pp. 104-
115.
lo tanto, un principio de otredad constitutivo de cada uno, reemergencia
de una dialogía escandida entre el verso y la prosa, que tiene profundas
resonancias poéticas.
En los otros libros de ensayos: La edad de la poesía (1996),
Historias de amor (2000) y La boca del testimonio (2007), si bien se
confirman en la estela de El texto silencioso, puede observarse un mayor
interés por articular los paradigmas teóricos, y ya no legitimarse
únicamente en la poesía como único criterio válido de autoridad. En “El
ghetto de mi lengua” , por muchos motivos uno de los ensayos más
lúcidos que Tamara Kamenszain haya escrito sobre su propia obra, queda
nítidamente expuesta esta cuestión: “ya no me contenta escribir crítica
usufructuándole a mi propia poesía ciertos recursos retóricos que suelen
dejar por el camino supuestos no explicitados”. Es evidente que el
ensayismo de Kamenszain se ha reconducido y que su último libro La
boca del testimonio está, en cierta manera, en las antípodas de El texto
silencioso. Tamara Kamenszain no ha abandonado como objeto de
análisis el discurso poético pero el interés reside en confrontarlo a las
discusión teórica actual. De hecho, lo que puede observarse con claridad
del libro mencionado, La boca del testimonio, es un giro filosófico muy
notorio, pues bastaría citar los nombres de Friedrich Nietzsche, Martin
Heidegger, Theodor Adorno, Alain Badiou, Giorgio Agamben, Gianni
Vattimo, entre otros, para probar hasta qué punto Tamara Kamenszain ha
decidido intervenir, sin dejar de lado su objeto (la poesía), en los debates
de la teoría y la filosofía, contemporáneas, como un modo (otro modo) de
salir del ghetto local para pensar críticamente la relación de la poesía en
y con el presente. Si como escribió Tamara Kamenszain, el regreso de
Borges implicó llevar “al claro de la casa” “los saberes ajenos” —clara
alusión a la cultura universal a la que todo argentino tiene derecho a
acceder— también la misma autora, obedeciendo ese mismo
movimiento, regresa siempre a la poesía para explorar desde allí las
preocupaciones más actuales.
Tamara Kamenszain recupera una larga tradición latinoamericana
de poetas que han sido, además, notables ensayistas, aquellos que, a la
par de la escritura poética, reflexionaron sobre ella a partir de la práctica
de los otros, y no de la propia, más allá de las ocasiones propicias para
hacerlo por motu proprio, por encargo o a través de una entrevista. Su
obra ensayística debería ser comparada, no sólo por el peso propio y los
efectos en el campo intelectual sino también por el cuidado puesto en el
estilo que es uno de los rasgos más característicos de la forma ensayo
( el ensayo como forma según la preceptiva del género y según también
esa larga práctica latinoamericana, que reúne interpretación y filosofía
almismo tiempo) con los grandes poetas y ensayistas latinoamericanos
del siglo XX como son los casos de Jorge Luis Borges, Alberto Girri,
Octavio Paz, Jorge Cuesta, Martín Adán, José Lezama Lima, para sólo
nombrar algunos de los más destacables que comparten con Tamara
Kamenszain el reconocimiento de un estilo y la función capital que juega
en el desarrollo de las ideas que el ensayo suele desplegar. A algunos de
estos, los cita incluso en el poema, para dar cuenta de los vasos
comunicantes entre la poesía y el ensayo. Pero no todos los ensayos se
vuelven literatura: sólo la alcanzan aquellos que, por la gracia del estilo,
elaboran una prosa potente, capaz de suscitar las ideas y hacerlas vibrar
en la página del libro. Luis Chitarroni hizo una de las observaciones más
agudas de la prosa de Tamara Kamenszain: es una prosa “respiratoria”,
que se toma todo el aire necesario para ser tan programática como
alucinatoria, una prosa que “por moderación de la sintaxis permite que el
sujeto emisor se volatilice, se invisibilice” 19 . Esta disolución o fuga del
sujeto tiene su correlato en el mecanismo de objetivación que le infunde
al poema, poniéndolo al margen de la confesión lírica, de sus
identificaciones contraproducentes, y de todo exceso de subjetividad que
suele convertir la experiencia en un cliché: un lugar común para un
sujeto lírico sin atributos. Si la descripción de Chitarroni está orientada,
en particular, a La edad de la poesía, más próximo a El texto silencioso
que a Historias de amor (y otros ensayos de poesía), libro en el que tiene
lugar un cambio de orientación en la concepción del ensayo, el juicio no
pierde su validez aun después de sus remociones internas. La
constitución del sujeto moderno comienza, justamente, con la forma
essais de Montaigne, como bien lo han señalado Christa y Peter Bürger 20,
pero la categoría de sujeto está constantemente reformulándose, así lo
describe Giorgio Agamben en su libro Lo que resta de Auschwitz 21.
Captar esta oscilación, seguir los momentos de constitución y de
destitución, implica para la lírica un estado de alerta continuo ante la
cuestión del sujeto. Todos los libros de ensayos de Tamara Kamenszain
han girado alrededor de este campo de problematización desde el
primero al último, todos presentan la contraseña del estilo. El estilo que
es la conformación de una lengua dentro de la lengua. Con esta lengua
cuestiona al sujeto y también lo asedia, con ese talante que deviene un
“desparpajo” (Nicolás Rosa), “lo irreverente” (Jorge Panesi) o “una locura
amable y lícita” (Luis Chitarroni), todos atributos que también comparte
el sujeto lírico. Si lo que ocurre en una escritura, repercute en la otra, es
porque la otredad deviene su condición constituyente de cada una. De
cada una, entonces, respecto siempre de la otra.
De este modo la ensayista dialoga sotto voce con la poeta y
viceversa. Ambas escriben y se leen lo que escriben, ambas alternan y se
abisman juntas y separadas, al mismo tiempo, en el fondo sin fondo de la
poesía. Si la ensayista se hizo cargo de la prosa (cometió antropofagia
con sus propios “poemas en prosa” y su resultado fue el ensayo y la
crítica), la poeta no quiere estar sujeta más que al verso sobre todo
ahora que puede contar “si no cuenta” la novela de la poesía y no tanto
la propia, aun cuando una sintaxis de biografemas —perdidos en familia
pero en ella también ganados— pudiera reconstruir una biografía poética
equidistante tanto de la real empírica como de la irreal imaginada. La
observación tan perspicaz de Jorge Panesi cuando, a partir de esta
relación estrecha entre poeta y ensayista, escribe que “todo poeta que

19
Luis Chitarroni, “Territorios y tiempos del poema”. En: Clarín, Suplemento Cultura y
Nación, Jueves 23 de Enero de 1997, p.11. (Reseña sobre la aparición de La edad de la
poesía).
20
Christa y Peter Bürger, La desaparición del sujeto. Una historia del a subjetividad
desde Montaigne a Blanchot. Madrid, Akal, 2001, p.342.
21
Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III.
Valencia, Pretextos, 2000, p.188.
hace crítica no deja sus versos en paz”, adquiere en Tamara Kamenszain
un plus de sentido. No deja en paz a los versos, no porque los versos
ajenos la inquieten y la inhiban en su enunciación, casi lo contrario es
pretexto de poema, ocasión para escribirlo, sino, más bien, porque lo
versos nacen de la fuerza de las ideas o de la intersección entre el
mundo de los conceptos y el de las imágenes, pues los versos a veces
surgen de la cabeza y entonces el yo deberá domeñarlos (usamos este
verbo en el sentido preciso que le infunde Osvaldo Lamborghini) para
que no prime lo cerebral del ingenio por sobre las emociones y los
sentimientos. Ya sabemos de la lucha que Tamara Kameszain ha
entablado siempre para que el pathos de la poesía no se caiga a pique en
el mar del patetismo, donde ningún poema, ningún verso sobrevive. Pero
también, no menos cierto es la maestría con que ha sabido contrapesar
el desborde y el cálculo: su poética le debe al barroco la lección de
desafiar la lengua hasta sus propios límites.

IV. Del Neobarroco al Neobarroso: figuraciones de tango

bar(roco)

“Firuletes, sentaditas, ochos, quebradas, son

figuras retóricas que se ofrecen a quien pone el
cuerpo en el baile de leerlas” .
Tamara Kamenszain, La gramática tanguera

Es ya un lugar común situar la poética de Tamara Kamenszain en el

Neobarroco argentino junto a Néstor Perlongher, Arturo Carrera, Héctor
Píccoli y, de un modo más lateral (más literal), con Osvaldo Lamborghini.
Se trataba de una vertiente más amplia, compartida a la vez con otros
poetas latinoamericanos como Roberto Echavarren y José Kozer entre los
más cercanos a la autora, y que tenían a José Lezama Lima como el
poeta-faro que arrastra tras sí al otro padre, Luis de Góngora. Este
estallido del barroco a escala continental no siginificaba solamente el
retorno de una estética de la tradición hispánica en su período aúreo,
aunque ahora se daba en el español de suelo americano, sino también la
posibilidad de escapar a modelos rígidos, ya que el barroco en su
despliegue infinito de “volutas voluptuosas”, al decir de Perlongher,
ofrecía también infinitas maneras del decir poético. Este escritor
argentino apeló a la traducción y, desviando el Neobarroco del
insularismo caribeño hacia la región rioplatense, lo rebautizó Neobarroso
y de paso no sólo anclaba la poesía en la Geografía de la lengua sino
también la inscribía en el pliegue de la Historia. En su momento Tamara
Kamenszain analiza este cambio de denominación y pareciera que en esa
descripción estuviera definiendo su propia poética: “Operación
neobarrosa, como la bautizó Perlongher ensuciándola de barrio, de
habitat mítico de la infancia que el tango define como hondo bajofondo
donde el barro se subleva. Barrio, barro, piso movedizo para un baile
cuya estricta arquitectura de pliegues y repliegues lo vuelve inasible,
inexplicable, casi hermético” 22. En este breve fragmento hallamos una
condensación de la poesía de Kamenszain en lo que creemos es su
núcleo específico, la singular inflexión que asume su poética neobarrosa:
la relación entre barroco y tango que se vuelve, en la escritura, una
matriz de sentido.
A decir verdad, el pliegue barroco se entraña en ese otro haz de
pliegues que es el tango, y lo hace al ritmo del dos por cuatro, de las
letras cantadas y de los ochos trazados durante el baile que terminan
proyectando imaginariamente una figura en el espacio, una coreografía
del hermetismo que en sus vueltas parecen dibujar al infinito las “volutas
voluptuosas” de la definición perlonghiana. Así el tango ofrece, en sus
componentes básicos de letra, música y danza, ese abanico de “pliegues
y repliegues” con el que entra en relación con el barroco. Dicho de otro
modo: el tango se entraña en el neobarroso rioplatense, que la
concepción de Tamara Kamenszain, a partir de una vencidad homofónica,
que luego será semántica, reúne en una doble referencia: el barro del
barroco y el barro del barrio, si el primero se traduce al limo o lodo del
Río de la Plata, el segundo remite al barrio, al barrial de las periferias,
que las letras de tango cantan y, al cantar, cuentan el relato nostálgico
de una edad de la inocencia, perdida para siempre, y un volver al barrio,
donde ya nada será como antes. De este modo, se pone en conexión una
estética de retorno, como el barroco en su devenir
neobarroco/neobarroso, con otra estética que precisamente hace del
retorno uno de los temas principales 23.
En el contexto de la literatura latinoamericana del siglo XX, ha tenido
lugar no uno sino varios retornos del barroco, puesto que no todos
derivan de la matriz de Lezama Lima de cuya vertiente surge el
neobarroco que aquí tratamos en su inflexión rioplatense. Muchos antes
de que la generación del 27 conmemorara a Góngora, es en el seno del
modernismo hispanoamericano donde aparecen las primeras
manifestaciones del retorno del Barroco 24. De esto estaba convencido
Perlongher (para él la barroquización en el interior del castellano se debe
sobre todo al autor nicaragüense: “Ya Darío lo había artificializado todo, y

22
Esta cita pertenece al “Epílogo” que Tamara Kamenszain escribió para la edición de
Medusario. Muestra de poesía latinoamericana. Selección y notas de Roberto
Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. México, Fondo de Cultura Económica, 1996, pp-
487-489 (la cita es de la página 488)
23
Cabe consignar que, en los últimos tiempos, en entrevistas y en alguna columna,
Tamara Kamenszain ha dado una vuelta de tuerca al concepto mismo de neobarroso
para proponer el de neoborroso, como una exigencia de su propia poética siempre en
movimiento, que no implica borrar lo andado sino, como venimos planteando, más bien
tomar un nuevo punto de vista. Desde este avistaje del presente, se puede rastrear en
toda su poesía una isotopía de lo borroso, del borramiento, de la borra (metáforas de lo
impreciso y lo opaco pero también de la escritura/lectura) que resulta una auténtica
familia de conceptos y de imágenes que ahora podrían constelarse alrededor del
neoborroso, cuestión esta que no podremos tratar en este prólogo. El neoborroso no
diluye el potencial formal y semántico del Barroco que aun gravita en su poética: más
bien, anamorfosis mediante, suscita una nueva perspectiva de lo que ya estaba (había
aparecido) en el recorrido del discurso poético.
24
Este aspecto lo he tratado en “El joven Borges y el barroco”. En:
Homenaje/Hommagge a Christian Wentzlaff-Eggebert. Sevilla, Universidad de Sevilla,
2004.
algún Lugones lo seguiría en el paciente engarce de las jaspeadas
rimas”) y, preocupado por una estética que reaparecía del fondo de la
tradición con un vitalismo portentoso, teorizó sobre este fenómeno al que
denominó de varias maneras: “resurrección del barroco en estas landas
bárbaras”, “reaparición de formas transhistóricas”, “transposición
americana del barroco aúreo”, “barroco de mixturas bastardas con
culturas no-occidentales”25, un barroco americano como
“desterritorialización fabulosa” o como “disposición excéntrica del
barroco europeo”, todas categorías que tienen por denominador común,
en la estela de la filosofía deleuziana reconocible en sus mismas
formulaciones, la plasticidad de definir el regreso del barroco como una
estética que se desterritorializa para reterritorializarse en América Latina.
Es evidente, además, que el poeta argentino cuando define el
barroco en su devenir neo, no lo hace desde una visión regresiva –por
más que se trate de una estética que revitalice el uso del arcaísmo desde
Góngora a Lezama, de Lezama a José Kozer o a Héctor Píccoli, dos de los
poetas neobarrocos en los que el talante barroco se funda justamente en
el uso de vocablos vetustos de la lengua castellana— sino retroactiva,
capaz de hundirse en las raíces de la lengua para traerlas otra vez a la
superficie. Lo que nos interesa ahora poner de relieve, a partir del marco
descriptivo trazado por Perlongher, es el modo de leer la barroquización
de las escrituras transplatinas en el interior de la poesía argentina, ya
que la adopción de un poetizar neobarroco/neobarroso se presenta como
un rechazo a ciertos modelos poéticos que estaban instalados en la
tradición argentina: el autor de Parque Lezama nombra dos, el populismo
de Evaristo Carriego y el sencillismo de Baldomero Fernández Moreno.
Estas eran poéticas que, por pactos de lectura bastante próximos entre
sí, instauraban una ilusión mimética de reconocimiento, articulada sobre
un trabajo reconstructivo del habla barrial o conversacional y sobre los
códigos comunicativos de la lengua. La continuidad que se daba entre el
texto y el contexto era, justamente, uno de los rasgos constitutivos de la
poesía así llamada de los Sesenta, que retomaba esta vertiente poética a
partir de una relectura de Boedo y que el poeta Raúl González Tuñón 26
para el sistema poético argentino y César Vallejo, para el
latinoamericano, funcionaban como modelos. En la lectura crítica de
Perlongher, los poetas neobarrosos se oponen no sólo a la estéticas del
reconocimiento (que muchos mal denominan “realistas”) sino también a
la poesía pura que, manteniendo los modelos clásicos, produce un corte

25
Se trata de un ensayo de Néstor Perlongher que aparece como “Prólogo” en la edición
de Medusario. Muestra de poesía latinoamericana, op.cit, pp. 19-30.
26
Para este tema véase el trabajo crítico de Miguel Dalmaroni en el capítulo Poéticas de
su libro La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en la Argentina 1960-2002. Mar
del Plata, Editorial Melusina, 2004. Sobe todo recomendamos la sección titulada
“Osvaldo Lamborghini: las ruinasdel cuerpo cortado de la prosa”. En este apartado, con
respecto a lo que estamos planteando, Dalmaroni afirma que un texto como “El niño
proletario” de Osvaldo Lamborghini es una contra-escritura de la narrativa de Boedo. “El
lugar que ocuparon los textos de Boedo y de González Tuñón –‘nuestra primera
literatura de izquierda’— entre los sesenta y los setenta, podría pensarse como uno de
los datos que condensa el cruce entre poéticas divergentes; como los textos desde y
contra los cuales otros textos construyen ideologías de la literatura y estrategias de
autolegitimación”, pp.64-65.
con el contexto y se bunkeriza en la primera persona, un yo que se
constituye sólo y exclusivamente en la identificación con la imagen de
poeta. Lo que puede inferirse del ensayo de Perlongher, que tiene la
virtud de concentrar varios de los problemas con los que se enfrentaban
los neobarrocos/neobarrosos, es la cuestión de que el Barroco en su
devenir neo como instancia reterritorializada no era un re-emerger
ahistórico, no cerraba los caminos a la cultura popular, no se apoltronaba
en la primera persona como lo hacía el poeta de tradición de la poesía
pura, y no rehuía a la mezcla y a las “mixturas bastardas” que había sido
una de las modalidades adoptadas por la poesía del Sesenta, de la que
los neobarrocos se apartaban por otros motivos de manera contundente.
Desde esta perspectiva, el neobarroso de la poesía de Tamara
Kamenszain no sólo no se desentendió de la cultura popular como el
tango, y con él el lunfardo, las hablas corrientes, los retazos de discursos
machistas, las frases cristalizadas de una época, las doxas circulantes en
el campo social, sino que pudo leer críticamente y con mucha
sensibilidad, el vínculo entre poesía barroca y formas populares tal como
éstas aparecían en el poeta-padre de todos los barrocos neo: en
Góngora. Ese aire popular de las coplillas de doble sentido del autor de
las Soledades como así también los romances y letrillas pueden dar
cuenta de las diversas entonaciones que una estética como el barroco
podía albergar; al respecto, Pedro Henríquez Ureña ha escrito que
algunos romances como “Barquero, barquero” o el de “Llorad, corazón”
“entrelazan las palabras del pueblo con los artificios barrocos, las hacen
entrar en la característica danza inexorable de antítesis, de
correspondencias, de hipérboles, de nominaciones metafóricas” 27. Poesía
popular, no populista, es lo que parece deducirse de la cita del crítico
dominicano, ya que “la palabra del pueblo” se entrelaza al articifio
barroco y no implica que la composición se vuelva fácil y, por ende, deje
de ser barroco definido siempre a partir de la dificultad, la oscuridad, la
opacidad.
Todos estos componentes que aparecen en el discurso poético
gongorino, como el doble sentido, la alusión burlesca, el tono atrevido,
son evidentes en la poesía de Tamara Kamenszain y provienen en parte
del potente imaginario del tango pero también de la gauchesca y
diversas inflexiones de lo popular que, por lo general, aparecen a través
de una mirada irónica. Si el barroco es una plétora, el tango también lo
es: cornucopia del arrabal, la letras tangueras muestran hasta la
hipérbole los diversos discursos que definen al sujeto, el modo como éste
discurre por diversas experiencias, entre ellas la amorosa, y cristaliza en
una filosofía ambigua 28 tan machista como pronta a volverse
femenizante en su peligrosa propensión al llanto. El tango se escribe, se
27
En: Luis de Góngora, Romances y letrillas. Buenos Aires, Editorial Losada, 1939. El
texto citado corresponde a la “Introducción” que el crítico dominicano escribió para la
edición argentina de estos textos gongorinos. En este texto intenta dilucidar el vínculo
de la poesía popular y sus metros y explica al respecto que “Lo único en que a veces se
distinguen las composiciones en metro corto de las de metro largo es el uso de los
motivos populares: canciones, bailes, refraneros, juegos”, pp. 7-9
28
Consultar para esta cuestión de la filosofía ambigua del tango, el excelente artículo de
Jorge Panesi “La garúa de la ausencia”, en su libro Críticas, Buenos Aires, Grupo Editorial
Norma, 2000.
musicaliza, se canta y se baila y en todas las fases está el cuerpo del
sujeto. Como el barroco, es una retórica compuesta de múltiples códigos:
“Es por eso que el tango se baila. El encuentro de dos manda letra y
música a los pies, para que en la complicidad de allá abajo saque lustre
la borra del sentido. Firuletes, sentaditas, ochos, quebradas, son figuras
retóricas que se ofrecen a quien pone el cuerpo en el baile de leerlas” 29.
Una retórica que va de la voz al cuerpo y traza un circuito de lo material-
orgánico, circuito que Tamara Kamenszain piensa como una coreografía:
una escritura de la danza, una transcripción en la hoja que pone en
relación pasos y figuras, un texto que se escribe y que se lee mientras
tiene lugar el baile. En síntesis: el tango es una figuración, es una
retórica en clave barroca. Muchas figuras podrían encarnarla: si elegimos
la paradoja, la danza inmóvil da giros sobre sí misma, genera movimiento
con el corte y la quebrada, y sus firuleteados ochos que la mujer oficia
con las vueltas, se dan en el mismo sitio, en el mismo punto; si la elipsis,
la danza con dos centros, por más que uno domine al otro; y si el
quiasmo, una danza que vuelve siempre al punto de partida.
A partir de este acercamiento entre uno y otro, el libro Tango Bar
permite ser pensado como un tango bar(roco), ya que como poemario
contiguo de La casa grande y Vida de living no solamente amplía los
espacios desde el interior hacia el exterior habilitando el Bar (de todos
modos el adentro y el afuera no eran territorios dicotómicos porque,
desde Vida de linving había un “afuerear adentro con ventanas”); sino
también, y sobre todo, la aparición del Bar trae consigo al barrio, el barrio
de tango, el barrio de Palermo, la zona natal de Borges que él mismo
funda mitológicamente. Y lo que el barrio trae consigo indefectiblemente
es el barro del que habla el tango y que es, afirma Jorge Panesi, una
materia primigenia, religiosa y casi metafísica, porque “lo turbio del
tango, el barro de su espacio y de su esencia, es una nota que le ponen
los otros” 30. Sólo que Tamara Kamenszain, cuando retoma el Neobarroso
de Perlongher para ligarlo al barro, alude a una letra tanguera que habla
de que el barro se subleva en el hondo bajofondo, en la zona baja de la
periferia, donde lo que se convoca es el mundo de las pasiones. Tango
Bar es el libro de la separación de los esposos que, en el registro de la
sujeta lírica, implica un desplazamiento del espacio interior al exterior, de
la casa al bar, lo que cuenta lo que se cuenta, es la historia de un
pasaje: lo que pasa en el espacio (unión de pasadizos) y lo que pasa
entre los esposos (la desunión), porque el Bar es el lugar donde la
parejas se unen pero también se desunen, el lugar del levante y de la
espera inútil, lugar de las reuniones barriales y de las charlas entre
amigas. Pero sobre todo, este libro tramita la separación amorosa y lo
hace siguiendo el desplazamiento que marca el pasaje de la casa y el
living al bar, un desplazamiento que se da en distintos registros: “Del tú
al vos, de la madre a la mina, de la lengua materna al lunfardo” 31. Y
podríamos agregar: de la vida conyugal al divorcio, del espacio privado al
espacio público (aunque el Bar como bar barroco es un espacio dialógico
29
De “La gramática tanguera” que forma parte de La edad de la poesía. Tamara
Kamenszain, Rosario, Beatriz Viterbo, 1996, pp. 33-38.
30
Panesi, Jorge “La garúa de la ausencia”, op.cit, p.332
31
Kamenszain Tamara, “La gramática tanguera”, op.cit, p.36.
por antonomasia: público pero también privado, familiar, y hasta
multivalente 32 porque está afuera y adentro al mismo tiempo) o, como
plantea Jorge Monteleone, “(d)el código intimista de una música de
infancia” al “murmullo que envuelve la mesa de café”, dos músicas que
comienzan a descompasar y que la sujeta lírica deberá aprender a
recompaginar en el nuevo estado de soltería al que la separación la
conmina.
Ante este paisaje que el imaginario del tango convoca, con su
filosofía y su retórica, Tango Bar reproduce ese desplazamiento de salir
del adentro de la casa hacia el afuera del barrio a través del lunfardo.
Kamenszain lo describe, justamente, como “el sorporte idiomático que
permite salirse de la lengua materna y volver a ella”, puesto que si ese
movimiento iba de la madre a la mina o del tú al vos —aquí se resignifica
el registro del habla riopletense que descarta la segunda persona para
reemplazarla por otra, cuyo uso respetuoso e ilustre erradica cualquier
dejo plebeyo— , el salirse de la lengua materna equivale en términos de
Kamenszain a salir del ghetto, cruzar el cerco que constriñe el espacio
del sujeto llamado a habitar todos los espacios y vivirlos para
transformarlos en lugares. Pero toda salida de la lengua materna
implicará siempre una vuelta a ella. Si de algo el tango sabe y habla es
de la vuelta, o mejor: de las vueltas que tienen la reminiscencia de las
volutas de las que hablaba Perlongher. Vueltero hasta el hartazgo, lo que
el tango multiplica son precisamente esas vueltas y estas vueltas lo
vuelven barroco: los giros de los ochos; los giros de la lengua lunfarda,
arrabalera; las infinitas versiones del yira-yira; la vuelta al barrio donde
está la casitas de los viejos, el volver de lejos, del exilio o del centro con
la frente marchita; esa vuelta obligada entre melancólica y gozosa al
pasado.
Tango Bar(roco): se adentra en la cuestión del yo y se hunde en el
baile de disfraces, ya no a la manera versallesca de las fetes galantes
que Darío imitaba (en esa imitación estaba el embrión de la originalidad
americana) de los franceses dieciochescos, sino el baile de mascaritas
donde el yo parece diluírse en una identidad que se esfuma. Como
escribe en el ensayo ya citado “dan ganas de saber hoy, en medio de
este baile de mascaritas autorales, no tanto cuál es la verdadera poesía
de nuestro tiempo sino tal vez cómo se comporta ese yo que dice yo en
el poema” 33. Ese “dan ganas de saber” cómo se comporta el yo que dice
yo –ya vimos antes que es el centro motor de la poesía moderna--
adquiere bajo el neobarroso dos resolunciones estéticas: una es la noción
de máscara, de origen nietzscheano, la cual hace posible el travestismo
poético que Tamara Kamenszain lleva cabo en este libro, aprovechándose
del guardarropa que le ofrece la novela tanguera; y la otra, la coartada
de rehuir de los modelos de las estéticas de reconocimiento, más
concretamente del vínculo mimético entre poema y realidad. Si el
32
Anahí Mallol en su ensayo “Caracol adentro de la espera” explica que el Bar (el Tango
Bar) es un “espacio indecidible o intermedio y el lugar privilegiado para ejercer el
espionaje (…) La tensión entre la casa y el bar se vuelve una tensión entre los géneros”.
En: Mallol, Anahí. El poema y su doble. Buenos Aires, Simurg, Cuadernos de Ensayo,
2003, pp. 89-101.
33
Tamara Kamenszain, “La gramática tanguera”, op.cit, p.33
barroco clásico, como plantea Nicolás Rosa 34 , es afirmativo, un realismo
que releva el Significante para aludir a la riqueza del Referente, el
neobarroco/neobarroso en cambio es negativo y refractario a toda
propensión realista: no quiere mostrar de forma directa y mimética el
objeto de la realidad sino del lenguaje. El objeto está en el lenguaje, no
en la realidad. Por eso el barroco multiplica las hablas (de las “hablillas” a
las “pláticas”; de las jergas enredadas a las lenguas en clave, todas
vecinas al trovar clus) para que, en esa polifonía babélica del
hermetismo, la opacidad de la lengua triture de una vez por todas la
ilusión de transparencia, que no hace justicia a lo que el sujeto tiene de
irreductible.
Un libro como Tango Bar que habla del dolor de la separación de los
esposos, del vacío que deja la ruptura, paradójicamente carnavaliza los
sentimientos a partir de esa filosofía del sentimentalismo, plagada de
manifestaciones de lo cursi, la queja, la lástima, el perdón, el discurso
machista, lo lacrimógeno. Pero como plantea Jorge Monteleone acerca del
travestismo de esta retórica tanguera: “en ese gesto de remedo (Tango
Bar como libro de poesía) aspira secretamente a que la máscara de la
emoción se vuelva, en el milagro de las apariencias, el sitio verdadero
del sentimiento”. La ironía, el desvío, el distanciamiento, la mirada
oblicua, son todas estratagemas o ardides para no caer en la trampa de
los sentimientos. De este modo, la sujeta lírica se pone y se saca la
mascarita en el carnaval moderno: de las máscaras democráticas del
modernismo, con las que Angel Rama había podido cartografiar el
nacimiento de la poesía moderna con Rubén Darío, a este baile de
mascaritas autorales , es decir de las máscaras a las mascaritas, parece
jugarse la identidad escurridiza del yo que dice yo en el poema.
Lo que eclosiona en Tango Bar, ya estaba en Los no, su segundo
libro, que había buceado de un modo objetivo no sólo en el mundo del
carnaval argentino, de tinte gauchesco y de circo criollo, incluido el
tango, sino, sobre todo, en las posibilidades del theatrum mundi del
barroco donde la máscara o la careta se relaciona con la escena de
Calderón, en la que el mundo es presentado bajo la mirada alegórica. Así
lo deja establecido el poema-prológo de la Parte III de Los no, que es el
típico poema escrito entre paréntesis que condensa su ars poetica —una
práctica que Tamara Kamenszain mantiene hasta La casa grande—. Esta
composición adjudica el valor de máscara al rol que debe cumplir el
actor, metáfora del hombre, así como el teatro es la metáforma del

34
En el deslumbrante ensayo de Nicolás Rosa, titulado “Artefacto”, un texto crítico
dedicado al libro de Héctor Piccoli “Si no a enhestar el oro oído”, se preocupa, entre
otros aspectos relevantes, a diferenciar el el barroco clásico del neobarroco. Al respecto
escribe: “El Barroco clásico es constructivista, tiende a la constitución de una
figurabilidad doble pero constante, reduplica lo mismo para reasegurarse en la
semejanza metafórica, en la concentración semántica. Por varios que sean los código
aludidos –una proliferación reglada—se cierra sobre una multiplicación consistente: la
infinitud está en el Referente, no en el Significante. Este Referente riquísimo y variado
en su magnificente heterogeneidad, siempre huidizo, se prolonga en una circulación que
imaginariza la completud del espacio y el tiempo: quizá de ahí provenga su contracara:
la fúnebre y sombría doble antítesis (quiasmo), paradoja del sentido barroco del
Barroco”. En: Piccoli, Héctor, Si no a enhestar el oro oído, Rosario, Ediciones La
Cachimba, 1983, pp. 1-59.
mundo. En la obra teatral El gran teatro del mundo de Calderón, quien
sigue la interpretación de Epitecto: “Recuerda que actúas en una pieza
teatral que eligió el director. Si te hace actuar el rol de mendigo, actúalo
lo mejos que puedas; lo mismo si haces de rengo, hombre de Estado o
simple particular. La elección del rol es asunto de otro” 35, el Autor que
reparte los papeles no es otro que Dios pero lo importante es la función
social y moral del rol donde el personaje que encarna el actor lo hace
precisamente como conditio sine qua non, ya que en esta alegoría del
mundo no cabe el salirse del papel; para eso está el Apuntador que repite
la letra para que el actor haga su representación lo mejor posible, lo más
ajustada a su deber ser. Lo que esta poética de Los no inaugura para el
recorrido es el valor de la máscara en relación con la constitución del
sujeto.
En síntesis: Los no anticipa Tango Bar a través del theatrum mundi
que Calderón proyecta como una gran alegoría; pero, también, no menos
cierto es que Los no traduce el lenguaje alegórico de Calderón a una
lengua gauchesca más cerca de la de Osvaldo que a la de Leónidas
Lamborghini: “Un enano presentado dice:/ hay payasos criollos y/ habrá
payada cirquera/ y al que se quiera arrimar que/ vaya aprendiendo a
embaucar/ de la careta pa’fuera” 36 . Los no, aún con su propio
guardarropa tan vasto formado desde el teatro chino-japonés y la
tragedia griega a la murga y el tango del carnaval rioplatense, habla el
lenguaje gauchesco. Es con esta lengua de la tradición literaria argentina
que el yo del poema define el arte del barroco, esto es, el arte de
ambaucar, adelantando en un verso casi toda la poética: “de la careta
pa’fuera”. De “la careta pa’fuera” a la “alegre mascarita” de Tango Bar
median muchas experiencias de la sujeta: salir de la casa al barrio,
meterse en el bar, alejarse de la intimidad del ghetto, y ahora, sujeta
desujetada, imbuida en las volutas de un tango bar(roco), esquivándole
al sentimentalismo y atravesando desafiante el carnaval de mascaritas,
confirmar una estética como poeta que ensaya ahora a narrar: en El
ghetto la novela de la poesía eclosiona porque ya ensayó bastante desde
De este lado del Mediterráneo. Esa sujeta, salida del ghetto en todos sus
sentidos, se enfrentará a la separación, a la soledad, a muerte del padre
y de la madre. Ahora, en esa novela que se escribe, fabulando, se
preguntará por la pregunta que no puede responderse. La novela de la
poesía no puede ser sino un libro, la novela se lee como libro; como la
novela luminosa, es un libro de poesía, pero, como novela de la poesía,
es la novela de la muerte.

V. Sobre la novela del nombre propio Kamenszain

In memorian Tobias Kamenszain

En tu apellido instalo mi ghetto.

35
Tomo la cita de Epitecto del ensayo de Dardo Scavino, “El gran teatro de la moral”, de
su libro La edad de la desolación. Etica y moral en la Argentina de fin de siglo. Buenos
Aires, Manantial, 1999. Véase el análisis e interpretación de la concepción de los roles
que cumplen los personajes en el theatrum mundi de la obra de Calderón.
36
Del poema “Sobre el potrero rastrillado arena” de Los no. Buenos Aires, Sudamericana, 1977, p. 59
 Dedicatoria de El ghetto, Tamara Kamenszain.

El libro El ghetto lleva el epígrafe siguiente: In memoriam Tobías

Kamenszain/ en tu apellido instalo mi ghetto y de este gesto podemos
inferir —además de que se trata de un dístico en el que por lo menos se
reúnen cuatro lenguas en acción: el idish, el español, el latín y el italiano
amputado de (bor)ghetto— la voluntad de instalar el Nombre Propio
como una instancia simbólica que obedece a la concepción poética de
nombrar, fechar y datar. El apellido es el Nombre de Familia pero la
dedicatoria otorga a la memoria el primer lugar de la frase, anterior
incluso al nombre del padre que acaba de morir. La memoria es un
trabajo póstumo con la experiencia que anuncia el duelo de la poeta,
entre el entonces de la muerte del padre y el ahora de la enunciación. El
Nombre del Padre y el de la hija parecen probar el dicho que dice: de tal
palo, tal astilla porque llevan las mismas iniciales: T.K. Estas mismas
iniciales corren el riesgo de instalar el ghetto de la identificación y
entonces surge una pregunta: ¿cómo hacer para salir de este ghetto de
las identidades que la letra parece sellar de un modo inexorable?
¿Tamara es hija de Tobías Kamenszain o es la hija de David? Tamara o
Tamar, otro apelativo con el que no se sale de la inicial, si bien en un
poema de El ghetto aparece, repetido, como un eco, parte del Nombre
Propio de la autora en el “ tam tam ” de los tamboriles del poema
“Judíos”, pero presente ya en la sílaba tam de la palabra “tambor” en
ese theatrum mundi alegórico y, por ello mismo, pura figuración como
aparece en Los no con el efecto de una auténtica retombée. Aun cuando,
en el poema-prólogo de Vida de linving, se establezca una contigüidad
del nombre Tamara con el de Teresa (en clara referencia a Teresa de
Avila: la morada es ahora el nombre que parece definir la casa), la inicial
del nombre de pila no se pierde, como tampoco el nombre trisílabo que
comparten la t y la r en su nominación.
Vistos todos los libros en perspectiva, su poética activa el proceso
de ponerlo todo “fuera de lugar”, quizás con el propósito de tematizar el
viaje, el nomadismo, el salir afuera, pero, también, de volver
cartografiable el problema de la identidad allí donde se fractura, allí
donde se vuelve insostenible. La reflexión de Adriana Kanzepolsky no
puede ser más certera: “El movimiento del poema es volver a los lugares
de la memoria, a los lugares de la ‘identidad’ para en ese retorno decirlos
como pérdida. Una pérdida que pareciera ser el único lugar en que los
poemas se afirman. Afirmar el poema en la pérdida pero también
construir la memoria en la metáfora” 37. La memoria anclada en la
metáfora se refiere a que los judíos hicieron de la esclavitud en Egipto
una metáfora de la fraternidad a escala universal. Por eso, la pérdida es,
de algún modo, la única forma de considerar la ganancia, la cual no
puede nunca preexistir a aquélla. Este juego con las pérdidas que,
paradojalmente, parecen no perderse es otro modo de decir (la metáfora
es inevitable) que el encuentro con el otro, a causa de innumerables
razones que van desde la esclavitud y la diáspora a los viajes y
excursiones turísticas) es un encuentro amoroso, una ética. Así parece

37
Adriana Kanzepolsky, ensayo ya citado, pp. ….
instaurarse en esta poética el verso de Paul Celan que Tamara coloca
como epígrafe de la Parte II de El ghetto: meine Trauer, ich seh’s, läuft zu
dir über : “Mi duelo, lo estoy viendo, corre hacia ti”. El papel fundamental
que juega el tú en la poesía de Celan es retomado por Tamara
Kamenszain para pensar el encuentro amoroso. No olvidemos que
Historias de amor se llama uno de sus libros de ensayos y que en un
pequeño ensayo titulado “Reverso” escribía: “por eso lo de amor: porque
la poesía es empujar la lengua hasta el campo del otro, es decir, es un
impulso por salirse del ghetto autobiográfico” 38.
Por debajo de toda la trama urdida a través de la metáfora de la
familia que podemos leer en sus libros, la identidad se afirma cuando se
la inventa, se la gana cuando se la pierde. Perdidos en familia habla,
sobre todo, de una pérdida debajo de la cual la identidad puede fugarse
del ghetto. Habría que traducir todo los versos de Tamara Kamenszain a
diversos idiomas y lenguajes: ¿cómo traducir a otro idioma “cuchitriles”
de rumiar o “ratoneras” que son palabras tan argentinas? Salir del ghetto
también implica, sociológicamente, lo que Ferndinand Tönnies proponía
como el pasaje de la comunidad (Gemeinschaft) a la sociedad
(Gesellschaft). Hay en su poesía una inscripción sociográfica, una
escritura de lo vernáculo que reconstruye una historia de identidades en
estrecha conexión con la corriente subterránea del lenguaje, la fuente de
lo colectivo contrapesado por el tamiz de la individuación. Es por eso que
las identidades perdidas de familia (y perdidas también por extraviadas,
idas, si pensamos en la figura de la madre convertida en un conjunto de
ecos y vagas sonoridades) corresponden en esta obra poética a la
proliferación de lenguas, de dialectos babélicos, cuya dirección es salirse
siempre del ghetto único de la lengua: el inglés redundante de vida de
living o memorable de la canción de los beatles traducido a nuestra
lengua; la lengua incantatoria del tango que, derramada en fraseos,
dicciones, palabras, metáforas, imágenes, crean la atmósfera de la
canción popular por antomasia, y reproducen desde su interior lunfardo
el salirse mismo de lengua; la lengua-cerco del idish que aparece en los
Nombres comunes tanto como en los propios en cursiva; los restos de la
lengua gauchesca que ejercita desde los primeros libros; el portuñol de
Néstor Perlongher como una lingua franca; esa lengua de frases hechas,
cristalizadas en el transcurso de una época y en tránsito del desuso. El
amasijo de lenguas habla del amasijo de las identidades en tanto que
comitivas diaspóricas por las cuales todos se vuelven judíos, como había
escrito la poeta rusa Mariana Tsvetáieva citada y recordada por Paul
Celan donde judío es dicho peyorativamente con la palabra “shid”. Si
Charles Baudelaire había dicho que todos los poetas son realistas, y
Darío, en otra inflexión, agregaba otra verdad: “¿Quién, que es, no es
romántico?”, Tamara adhiere a todos los poetas son judíos y no sólo nos
comunica el modo de entender el judaísmo sino que también es, de
algún modo, una adhesión a la manera borgeana que ya señalamos, esto
es, la idea de que los argentinos y los irlandeses son como los judíos
porque entran y salen de las fronteras nacionales. Así judíos deviene una
metáfora para definir la condición moderna de los sujetos. En El ghetto

38
Tamara Kamenszain, “Reverso”, Diario de poesía,Buenos Aires, Númro 64, 2003
aparecen como sujetos de y en excursión, sujetos en comitiva pero
signados por el exkursus, pro el fuera de lugar, como si los sujetos judíos
o el devenir judío de todos los sujetos, se circunscribieran secularmente a
ese movimiento de salir afuera. La excursión como una correría por el
afuera, sujetos en digresión pero congregados, en comitiva, en marcha,
todos unidos aunque en una experiencia foránea, extranjera pero no
tanto, portuñoles pero no “tan portuñoles, tan ladinos, tan idishistas”
como leemos en el poema “Judíos” del libro ya mencionado:

Nosotros los de la combi en éxtasis foráneo

vamos a dejar nuestros disfraces de hotel
vamos a colgar nuestras bermuda en estandarte
de una ventana abierta al morro
y que nos reconozcan.
Pueblito que baja y se pierde
ni raza ni nación ni religión
del argentino la parte en camiseta
(lo que transpira destiñe al Che)
hay una diáspora subida al Corcovado
parte por parte acudimos a esa cruz
sin raza sin nacionalidad sin religión
ya fuimos clavados pero aún no somos
tan portuñoles tan ladinos tan idishistas

De esta manera, Tamara Kamenszain no está definiendo (o redefiniendo)

la identidad judía sino intentando capturar lo argentino en la experiencia
de disgregación que este poema lo dice apelando al oxímoron: “éxtasis
foráneo”, vale decir, lo extático que extrañiza, que coloca fuera de lugar,
que deviene extranjería. A lo argentino Tamara kamenszain lo define
como lo argentino descolocado, descarrilado. “Aquí lo argentino vendría
más bien de la mano de la desintegración. Porque no es que de
antemano se sepa qué es lo argentino sino que hay que salir a buscarlo,
ha que salirse de sí (…) Por que lo judío de lo argentino no está ni de un
lado ni del otro del Mediterráneo” 39. Volviendo a Borges: cuando Tamara
Kamenszain alude, en el final de El texto silencioso, al ensayo “El escritor
argentino y la tradición”, llama la atención la metáfora que usa para
describir el movimiento de retorno como el momento transitivo y
productivo del préstamo cultural (una versión, otra, de la
transculturación). Es una metáfora luminosa: Borges regresa del universo
o de la biblioteca universal “al claro de la casa”, espacio de claridad y de
luz, quizás aludiendo también a su lado iluminista, ilustrado, pero,
recalcando, en todo caso, su carácter luminoso.
Un Nombre de Familia: Kamenszain puede ser paradójicamente una
manera de salir del ghetto. Un apellido para inventarse con él una
identidad en el poema, es decir, una identidad por la cual se imagina y se
crea otra: Kamenszain es una palabra compuesta que significa en idish:
Szain o Schein: luz o brillo y Kamin: el hogar, el lugar donde arden los
leños. Por lo tanto, Kamenszain es la luz del hogar, la luz de la casa, de la

39
En el ensayo ya citado “El ghetto de mi lengua”.
casa grande con vida de living que abriga la charla y el recuerdo de los
que no están, de los amigos desaparecidos. Ensayemos otra traducción
posible: resplandor de luz del hogar donde arde la leña. Brillo, luz del
hogar: inscripciones en el Nombre que permiten, por fin, salir del apellido
para inventarse otra. Atizar los leños del hogar (ser la luz de la casa)
puede significar atizar las palabras de la lengua para avivarlas y
enardecerlas, mantener la lumbre encendida. Kamenszain (Kamin,
Schein): la atizadora de la lengua, la que despabila los leños a punto de
extinguirse, la que sobrevive porque aviva el fuego de la poesía, una Ana
Frank de la escritura. El apellido puede ser una salida del ghetto y la
novela del nombre propio ahora también puede devenir, en toda la
poesía reunida, una novela luminosa.