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EL ESTILO DEL HABLA Y EL ESTILO LITERARIO: ALGUNAS CONSIDERACIONES

SOBRE ESTILÍSTICA COGNITIVA 1

Chapter · May 2020

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Luis Martínez-Falero
Complutense University of Madrid
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 Capítulo 4

EL ESTILO DEL HABLA Y EL ESTILO LITERARIO: ALGUNAS

CONSIDERACIONES SOBRE ESTILÍSTICA COGNITIVA

Luis Martínez-Falero
Universidad Complutense de Madrid

1. Introducción: Acerca del concepto de ‘estilo’

En la teoría lingüística y en la teoría de la literatura, o en la apli-

cación práctica de ambas en la crítica literaria, hallamos una doble
postura ante el concepto de ‘estilo’: la de quienes lo consideran
ambiguo y difícil de delimitar; por ejemplo, Alicia Yllera, al hablar
de la estilística, asegura: “Desconcertados por la ambigüedad de su
contenido, en parte debida a la tradicional imprecisión del térmi-
no ‘estilo’, diversos autores […] han optado por rebautizar algunas
de sus corrientes” (Yllera, 1986: 14).O bien la de quienes consi-
deran que el ‘estilo’ es un concepto claro, cuyo objeto de estudio
por parte de la lingüística o de la teoría de la literatura queda per-
fectamente delimitado, comoseñala, por ejemplo, Pierre Guiraud:
“Nada mejor definido, en apariencia, que la palabra estilo: manera
de escribir y, particularmente, la manera de escribir propia de un
autor, de un género, de una época; doble definición que nuestros
modernos diccionarios han heredado de los antiguos” (Guiraud,
1970: 9). En efecto, así lo recoge el Diccionario de la RAE (edición
de 2001) en su quinta acepción: “Manera de escribir o de hablar
peculiar de un escritor o de un orador”. Para pasar Guiraud a de-
cirnos: “El estilo […] es la manera de escribir, la utilización por el
escritor de los medios de expresión con fines literarios” (Guiraud,
1970: 14). No obstante, Guiraud, tras realizar un recorrido por dis-
tintas estilísticas, no nos indica qué elementos (fonológicos, mor-
fológicos, sintácticos, etc.) intervienen en su constitución como tal,
112 PRAGMÁTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO EN ESPAÑOL

ni siquiera nos aproxima a una consideración mental de la índole

que sea.
Geoffrey Leech y Michael Short nos ofrecen una buena aproxi-
mación a lo que va a ser el objeto de este breve estudio que plantea-
mos aquí, al definir ‘estilo’ del siguiente modo: “En su interpreta-
ción más general, la palabra ESTILO tiene un significado bastante
incontrovertible: se refiere a la forma en que el lenguaje es utiliza-
do en un contexto dado, por una persona determinada, para un
propósito determinado, etc.” (Leech y Short, 1981: 10). Esta defi-
nición la amplía Geoffrey Leech en 1985 (en la primera edición en
inglés del libro coordinado por Teun A. van Dijk sobre Lenguaje y
Literatura), al afirmar en torno al término ‘estilística’:
En el más amplio sentido, la estilística es el estudio del ESTILO, es decir,
los diferentes usos que se hacen del lenguaje en distintas circunstancias:
la época, la situación del discurso o la autoría del mismo. Un estilo “X”
es un conjunto de rasgos lingüísticos asociados a un texto o a un mo-
delo textual, definidos por un conjunto de parámetros contextuales “Y”
(Leech, 1999: 53).
Esta contextualización del estilo parece orientarnos hacia una
perspectiva pragmática, pues, como señala Elisabeth Black, tanto
en un uso literario como en el no literario, el estilo se nos muestra
contextualmente a través de un empleo peculiar de los deícticos,
de los tiempos verbales, de las suspensiones en la narración, de la
modalización del discurso, etc. (Black, 2006: 2-16). Esta contextua-
lización y ese empleo peculiar nos permitiría, entonces, introducir
las reglas de la gramática con las posibilidades de desvío respec-
to de la norma, que caracterizarían la literariedad frente al uso
funcional o cotidiano de una lengua; es decir, tal como asegura
Nils Erik Enkvist, “un estilo es una forma de hacer algo dentro de
un conjunto dado de reglas” (Enkvist, 1987: 134), si bien corres-
pondería su concreción a un empleo recurrente de patrones que
determinarían ese empleo concreto de elementos lingüísticos en
un contexto dado: “El estilo de un texto está en función de la rela-
ción que existe entre las frecuencias de sus elementos fonológicos,
gramaticales y léxicos y las frecuencias de esos mismos elementos
en una norma relacionada contextualmente” (Enkvist, Spencer y
Gregory, 1974: 45).
Esta selección (estilización) de los elementos lingüísticos debe
buscar unos rasgos característicos que singularicen un género, la
estética de una época (partiendo de la premisa de que la estéti-
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE ESTILÍSTICA COGNITIVA 113

ca es inherente a la forma1) o en el modo peculiar en que cada

individuo construye lingüísticamente su mensaje para transmitir
un contenido (Nørgaard, Montoro y Busse, 2010: 9); es decir, y
resumiendo, si el estilo es la esencia de un texto, el conjunto de sus
rasgos lingüísticos particulares, el modo en que se combinan los
elementos lingüísticos de la enunciación de manera adecuada y ex-
presiva para transmitir un determinado bloque de contenido, ello
concierne tanto al creador del texto (el emisor en cualquiera de las
situaciones comunicativas, con la literatura como grado máximo
de desautomatización y extrañamiento de la comunicación)como
al receptor, que debe reconocer e interpretar de manera adecuada
esos rasgos de estilo para que ese bloque de contenido pueda com-
pletar el proceso comunicativo, tal como señala Umberto Eco en su
Tratado de semiótica general (2000: 221):

emisor mensaje canal mensaje destinatario texto

codificado como fuente interpretado
de información (contenido)
(expresión)

códigos (cont) códigos

subcódigos [cire] subcódigos

Es en el proceso de codificación donde el estilo interviene en la

construcción de la forma, así como en el proceso de decodificación
(interpretación) donde el lector debe, a través de su capacidad de
inferencia, deducir esos rasgos de estilo (estilemas) para llegar al
contenido a través de la forma.
En el caso de la literatura, es en este proceso donde cabe situar
el valor semántico de determinados procedimientos creativos e in-
terpretativos, tales como, por ejemplo, las subcategorizaciones anó-
malas (v. gr. “Bebo mis venas que se adormecen para querer morir”, Blanca
1
Jürgen Trabant formula esta tríada forma-estética-contenido del siguiente modo: “Tal
como se nos aparece en una descripción concreta, la forma de expresión expone sólo una
selección de lo estéticamente funcional: ella es lo que considere funcional el que describe el
texto. Mas el texto hay que considerarlo íntegramente funcional, pues el artista ha escogido
todas las palabras, todos los sonidos con una clara intencionalidad estética y los ha asociado
al texto en cuestión. Todo lo que en él aparece está en función de un contenido estético”
(Trabant, 1975: 98).
114 PRAGMÁTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO EN ESPAÑOL

Andreu), las construcciones divergentes respecto de los deícticos

de tiempo y los tiempos verbales (v. gr. “Sí: ayer volarás desde Her-
mosillo, ayer nueve de abril de 1959”, Carlos Fuentes), el empleo
del Discurso Directo Libre o del Indirecto Libre en la focalización
enunciativa en los personajes (v. gr. “Aquel día había recibido antes
de comer un billete perfumado de su amiguita Obdulia Fandiño,
viuda de Pomares. ¡Qué emoción! No quiso abrir el misterioso pliego
hasta después de tomar la sopa. ¿Por qué no soñar? ¿Qué era aquello?
O. F. decían dos letras enroscadas como culebras en el lema del
sobre”, Leopoldo Alas “Clarín”); así también a través delos rasgos
de estilo de una escuela en un periodo determinado de la historia
de la literatura, como pueden ser las referencias culturales (v.gr. en
el Culteranismo o en el Venecianismo), la apelación a una realidad
sociohistórica inserta en el texto de ficción (en el Naturalismo o el
Realismo), las recurrencias temáticas y/o formales de un modo de
concebir un género determinado (de la poesía pura a la poesía del
silencio, con la metapoesía como objeto poético habitual), o los
rasgos característicos en la construcción textual en la producción
de un autor determinado.
Estos procedimientos creativos e interpretativos, basados en el
estilo, proceden de la retórica, por lo que comenzaré por ella un
breve recorrido por las sucesivas teorías acerca del estilo y su inser-
ción en una teoría general de la expresión progresivamente orien-
tada hacia la literatura.

2. El estilo en la tradición clásica, clasicista y romántica

La teoría del estilo corresponde a la elocución retórica (elocu-

tio, λέξις), donde se integran las figuras y los tropos, lo que supone
una conexión directa entre un estilo genérico y la adscripción de
un número adecuado de estos elementos elocutivos a cada estilo,
es decir, un mayor o menor grado de complicación formal, para
evitar los vicios en la expresión. El primero en establecer una teoría
del estilo oratorio, partiendo de la léxis, fue Aristóteles, en el Libro
III de su Retórica, asociado ese estilo a las virtudes de la expresión
(1404b-1413b): la claridad, la selección de palabras, la corrección,
la solemnidady la adecuación de la expresión, que, tras considerar
el ritmo obtenido a través de los periodos o miembros, debe ob-
tener la elegancia en la enunciación como virtud estilística supre-
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE ESTILÍSTICA COGNITIVA 115

ma (Aristóteles, 1990: 485-548). No obstante, en la Poética (1454a),

Aristóteles estableció el decoro como el estilo que corresponde a
cada personaje, su modo de expresarse de acuerdo con su carácter,
con su condición, a fin de que el discurso resulte verosímil2.
En una línea parecida, y relacionando estas virtudes en la enun-
ciación del discurso con las figuras que mejor se le adecúan, la
Retórica a Alejandro (atribuida a Aristóteles, pero cuyo autor más
probable fue Anaxímenes) plantea la claridad (1435a) comovirtud
suprema, aunque se emplee una gran riqueza de figuras y tropos
(Anaxímenes, 1989: 71). Este tratado influyó decisivamente en la
adaptación latina de la preceptiva griegapara la configuración de
una retórica práctica (menos filosófica y más centrada en el foro),
junto a la influencia del tratado Sobre el estilo (Περὶ λέξεος) de Teo-
frasto y su partición de los estilos (corrección, claridad, ornamen-
tación y propiedad) (Kennedy, 1999: 91), que se conjugaba con los
cuatro establecidos por Demetrio (su maestro): el llano o sencillo,
el elevado, el elegante y el fuerte o vigoroso (Demetrio, 1979: 41),
pudiéndose reducir el fuerte y el elegante a un solo estilo interme-
dio entre el llano y el vigoroso.
Es en la Retórica a Herenio, donde se consagró esta tripartición
de los estilos que ya se aventuraba en la teoría de Demetrio y de
Teofrasto, y que asimilarán otros tratadistas, sirviendo de referen-
cia a los escritores de la tradición occidental hasta el siglo xviii: exis-
ten tres grandes estilos, dependiendo de los temas que se quieran
afrontar, a los que corresponden, progresivamente, una serie de
figuras y tropos pertenecientes al ornato, que mostrarán un modo
de expresión de mayor complicación de manera escalonada. La
terminología puede variar de unos tratadistas a otros, pero el sen-
tido es siempre el mismo: un estilo bajo para temas sencillos, con
apenas empleo de figuras y con una utilización muy limitada de
los tropos u otros recursos del ornato, lo que correspondería (de
acuerdo con la tripartición aristotélica) al género forense; un estilo
medio donde se puede introducir un mayor número de figuras y
algunos tropos (la metáfora, por ejemplo), y que corresponde al
género deliberativo; y un estilo elevado o sublime, en el que es
lícito el uso del repertorio completo de figuras y tropos, así como
2
“Y también en los caracteres, lo mismo que en la estructuración de los hechos, es pre-
ciso buscar siempre lo necesario o lo verosímil, de suerte que sea necesario o verosímil que
tal personaje hable u obre de tal modo, y sea necesario o verosímil que después de tal cosa
se produzca tal otra” (Aristóteles, 1992: 180-181).
116 PRAGMÁTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO EN ESPAÑOL

otros recursos del ornato, como la cita referencial mitológica, y que

correspondería al género epidíctico, el más literario de los géneros
de la retórica. El estilo individual del orador o del escritor debía
mantenerse en esos estrictos cauces teóricos, sin superar sus lími-
tes, pero con la posibilidad de mostrar su carácter o su ingenio
en la enunciación del discurso o en la combinación y adecuación
de los elementos elocutivos con que desarrolla su exposición3.
Por otra parte, ya en la Edad Media, se le atribuyó a cada uno de
estos tres estilos una obra de Virgilio (estilo bajo-Geórgicas, estilo
medio-Bucólicas y estilo elevado-Eneida), lo que se denominó Rota
Virgilii, y que apareció representada por primera vez en la Poetria
de Juan de Garlandia (ca. 1230), lo que poseía la función de guía
para los escritores.
Esta tripartición de estilos posee una dimensión más profunda
al relacionar los estilos con los géneros y otras cuestiones que confi-
guran no ya la oratoria, sino el sistema literario, de tal manera que
temas (contenido), figuras y tropos, y estilos sirven de armazón al
estilo individual.
Esta tripartición de la tradición latina se volverá a desdoblar en
la tradición bizantina y se dará a conocer en Europa tras la llegada a
Italia de los tratadistas que salieron de Bizancio antes de la caída de
Constantinopla (1453) y que trajeron consigo las doctrinas retóri-
cas de Hermágoras de Temnos o de Hermógenes de Tarso, escritas
entre los siglos ii y iii de nuestra Era. Ello provocó una hibridación
de teorías sobre los estilos, al unir en la teoría retórica la doctrina
de la tripartición latina con los siete estilos (procedentes de los
siete discursos que componen El banquete de Platón) de Hermóge-
nes. Ciertamente, Hermógenes conocía la tradición latina, pero
formuló en su tratado Sobre las formas de estilo (Περὶ ἰδεῶν λόγου) un
sistema de acuerdo con siete estilos, que poseían unas cualidades
elocutivas muy concretas y a las que correspondían figuras y tropos
determinados: claridad (pureza, elegancia), grandeza (dignidad,
aspereza, violencia, claridad, vehemencia, complicación), belleza,
rapidez, demostración del carácter (ingenuidad, sabiduría, agu-
deza, modestia, severidad), sinceridad y habilidad (Patillon, 1988:
103-110). El estilo individual está sometido, a su vez, al género: po-
3
Así, Rhetorica ad Herennium 4.8-10: Extenuatum, Mediocre, Grave; M. T. Cicerón, Orator
21.69: Subtile, Modicum, Vehemens; M. F. Quintiliano, Institutionis oratoriæ libri XII 12.10.50: Sub-
tile, Floridum, Grande atque robustum; C. Fortunaciano, Artis rhetoricæ libri III 3.9: Tenue, Medio-
cre, Amplumsive sublime; Isidoro de Sevilla, Etymologiæ 2.17.3: Humile, Medium, Grandiloquum.
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE ESTILÍSTICA COGNITIVA 117

lítico, panegírico en prosa o panegírico en verso, cuyo modelo es,

respectivamente, Demóstenes, Platón y Homero (Patillon, 1988:
111-113). Este estilo individual estaba subordinado, de este modo,
a una convencionalidad y a la adscripción a un género, a un tipo
de estilo y a una cualidad, con las figuras y tropos oportunos a cada
una de estas formas. El estilo, por tanto, quedaba reglado y redu-
cido a un sistema formal que permitía, en todo caso, mostrar la
habilidad compositiva. Jorge de Trebisonda, introductor en Italia
de la teoría hermogeniana de los estilos, unió tanto la doctrina
latina como la bizantina en sus Rhetoricorum libri quinque (1430), en
el último de los libros de su tratado, dejando a la ejercitación, más
que al ingenio, el papel esencial del estilo (Trebisonda, 1547: 406).
Esta consideración estrictamente formal del estilo procedente
de Trebisonda tuvo su continuación en los tratados de retórica del
Renacimiento, pues el estilo consta “en parte del pensamiento, en
parte de la construcción, en parte de la dicción y de la interpreta-
ción, en parte de la estructura” (Llull, 1558: 422), sin modificar
significativamente el paradigma clásico. Así mismo, la poética re-
nacentista (que terminaría por acoger la elocutio retórica en su to-
talidad) y la preceptiva barrocamantuvieron estos conceptos, como
podemos observar tanto en la poética de Julio César Escalígero
(1561: 174), como en lapoética de Pierre de Deimier, quien, al teo-
rizar sobre qué estilo es el más adecuado para la poesía, insiste en
la claridad y la brevedad como condiciones ineludibles (Deimier,
1610: 258 y 282); o en las ideas poéticas de Francisco de Queve-
do, expuestas en la epístola dirigida al Conde-Duque de Olivares
como prefacio a la edición de las obras de Fray Luis de León, al
alabar el estilo elevado del poeta ascético: “La dicción es grande,
propia y hermosa” (Rivers, 1998: 37); mientras que, al alabar la elo-
cución de los poemas, alude a los estilos de Hermógenes a través
del tratado de Antonio Llull: “Esta es su nomenclatura ‘καθαρότες,
εὐκρίνεια, ἐνάργεια’. Encarécela con tales palabras Antonio Lullio,
lib. 6 De oratione, cap. 2: […] Lo primero diremos de la claridad,
que siempre es la primera y la mayor virtud de la oración” (Rivers,
1998: 55), aunque los autores del Barroco habían cambiado ya esa
claridad por la habilidad.
Esta concepción del estilo, entendido como sometimiento a
unos esquemas previos, comienza a variar en la Ilustración con la
formulación de la autonomía del arte (Baungarten, Burke, Kant)
118 PRAGMÁTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO EN ESPAÑOL

y del progresivo papel de la subjetividad, primero en la percepción

y valoración del objeto artístico (Kant) y, ya en los inicios del Ro-
manticismo, con el papel progresivo de la subjetividad creadora y
la originalidad, basadas en la filosofía de Fichte y de Schelling. Esta
progresiva individuación del estilo, en aras de una mayor libertad
creativa, se manifiesta ya en Goethe y, por extensión, y de mane-
ra progresiva, a lo largo del Romanticismo europeo, constituyen-
do el estilo un modo particular de mostrar el mundo, incidiendo
ese mundo en el “espíritu” del poeta, como manifestación de una
percepción particular de la realidad circundante y su propia expe-
riencia. Así, Goethe4 “considera el estilo como un elevado y activo
principio de composición por medio del cual el escritor penetra y
revela la forma interna de su materia. El estilo se opone a la imi-
tación pasiva de la naturaleza” (Enkvist, Spencer y Gregory, 1974:
27-28).
Esta perspectiva idealista (no seguida de manera estricta por
Goethe, pero sí por sus herederos literarios directos o indirectos),
irá apareciendo en los tratados de retórica literaria a lo largo del
siglo xix. Por ejemplo, José Coll y Vehí asegura: “La obra artística
y el estilo que forma parte de ella, son á la vez efecto del arte y
del artista. El arte impone sus leyes al artista sin privarle por ello
de su independencia ni de su individualidad. Una de las cualida-
des esenciales de la elocución es la oportunidad, y la oportunidad
requiere que el estilo esté amoldado al asunto y género literario
de la obra” (Coll y Vehí, 1857: 163). Estas ideas tuvieron continui-
dad en el Simbolismo, con la identificación de ‘talento’ y “estilo’
con ‘espíritu’(Baudelaire, 1868: 321 y 432), hasta desembocar en
la Poética(1887) de W. Dilthey, donde, partiendode la psicología
de finales del xix y con la misma carga de idealismo (que asumirá
posteriormente la Estilística como postura teórico-crítica, aunque
integrando ya la doctrina lingüística de Saussure y Bally, junto a
la estética idealista de Benedetto Croce), retoma un concepto de
Humboldt, el de ‘forma interior’, y lo traslada a una concepción de
estilo como forma interior que moldea el sentimiento hasta con-
vertirlo en poesía (sobre el sentimiento entendido como ‘materia’:
Dilthey, 2007:186), es decir, en forma:
Utilizando en su sentido propio un giro acuñado por Humboldt llama-
mos forma poética interior a la distribución de las transformaciones que se ope-
4
En su obra Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil (1788).
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE ESTILÍSTICA COGNITIVA 119

ran en las vivencias […], por lo tanto, neoformaciones de los elementos,

condiciones especiales de entonación, intensidad y duración y relacio-
nes modificadas. Esta forma poética es singular en cada caso (Dilthey,
2007: 171).
El lenguaje ocupa ya un lugar central en esta concepción del
estilo, como material para comunicar esa forma interior, esa nece-
sidad de trasmitir un contenido de manera artística. Ello nos con-
duce a la definición de estilo establecida por Meyer Shapiro y que
se ha convertido en el punto de partida de la definición de este
concepto, no solo en literatura, sino también en historia del arte:
“Por estilo se entiende la forma constante –y a veces los elementos,
cualidades y expresión constantes– en el arte de un individuo o
un grupo” (Shapiro, 1953: 287). Este concepto de estilo, que se
manifiesta en la forma, requiere de un lenguaje como medio de
expresión y, en lo que respecta a la comunicación cotidiana y a la
literatura, encontró en la lingüística de Ferdinand de Saussure uno
de sus pilaresfundamentales a lo largo del siglo xx.

3. El estilo como habla y el estilo como estructura

A pesar de que, al establecer la dicotomía lengua/habla, Fer-

dinand de Saussure había sostenido que el objeto de estudio de
la lingüística debía centrarse en la lengua y sus estructuras, ya que
el habla, por tratarse de la realización individual de una lengua,
resultaba un objeto inabarcable para el estudio (Saussure, 1980:
140-142), las estilísticas de corte idealista se centraron en el análisis
del habla como realización individual, es decir, como manifesta-
ción del estilo,en relación con el desvío de la norma de una lengua
dada, lo que se desarrolló en paralelo al concepto de desautomati-
zación acuñado por el formalismo ruso (Sklovsky o Tomachevsky).
En ambos casos, el estilo (el uso de una lengua) se concibe como
un proceso de desfamiliarización respecto de la comunicación es-
tándar: los críticos adscritos a la Estilística, por la vulneración de
alguna o algunas reglas de la norma de esa lengua; los integrantes
del método formal o del estructuralismo, por la disposición y los
efectos de la forma en el proceso de la comunicación literaria que
aseguran su impredecibilidad y por el paralelismo (Jeffries y McIn-
tyre, 2010: 31-34).
120 PRAGMÁTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO EN ESPAÑOL

Así, si partimos de la definición de estilo aportada por Karl Voss-

ler en su Positivismo e idealismo en la ciencia del lenguaje (1904), ob-
servamos que mantiene la premisa de Saussure de la individualidad
del habla, pero “en tanto que el estilo representa un uso y una cos-
tumbre, ya no podrá ser individual. El estilo que se ha convertido
en costumbre es un ‘protocolo’ y se transforma en pasividad” (Voss-
ler, 2015: 62). Esta pasividad redunda en una convención: el estilo
individual puede pasar a las estructuras de un arte (en este caso,
la literatura) y quedar estandarizado como protocolo, entendido
este concepto en el sentido de un procedimiento creativo orien-
tado a construir formalmente los textos de un modo determinado
dentro de un género, lo que se traduciría en un tipo de influencia
respecto de otros escritores.Esta dialéctica establecida entre esti-
lo (individualidad) y convención (comunidad) nos conduce a la
Teoría literaria (1942) de René Wellek y Austin Warren, en cuanto
a la convención como punto de partida, pues “muchos de estos
recursos los encuentra el escritor formados y preformados” como
tradición y convención (Wellek y Warren, 1993: 29), al tiempo que
el escritor modifica esa convención para provocar el deleite en el
lector, pues “el placer que se encuentra en una obra literaria está
compuesto por dos sensaciones: la de novedad y la de reconocer
algo” (Wellek y Warren, 1993: 282).
Por tanto, el estilo estará en conexión con la idea de creati-
vidad, en cuanto a la modificación de lo convencional, tal como
afirmaba Dámaso Alonso en su Poesía española (1950): “Estilística
sería la ciencia del estilo. Estilo es lo peculiar, lo diferencial de
un habla. Estilística es, pues, la ciencia del habla, es decir, de la
movilización momentánea y creativa de los depósitos idiomáticos”
(Alonso, 1993: 401), lo que se complementa con el concepto de
estilo y estilística en Amado Alonso (“Carta a Alfonso Reyes sobre
la Estilística”): “La estilística, como ciencia de los estilos literarios,
tiene como base a esa otra estilística que estudia el lado afectivo,
activo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadas en el
idioma”(Alonso, 1977: 81). De ahí que fuera necesario no solo pe-
netrar en esa “forma interior” de Humboldt, Diltheyo Spitzer, sino
considerar el estilo como un fenómeno lingüístico, cuya base se
encuentra en el plano sintagmático, partiendo de las relaciones es-
tablecidas por Saussure en el sistema de la lengua (Saussure, 1980:
178-182), por cuanto la expresividad conduciría a una elección
consciente (intencional) e inconsciente (socio-psico-fisiología de
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE ESTILÍSTICA COGNITIVA 121

la expresión), tanto en el contexto de la comunicación cotidiana

como en la comunicación literaria, y, en esta, las elecciones poseen
implicaciones estéticas (Ullmann, 1964: 158-182), que incluyen los
desvíos de la norma como medio de individualizar la expresión.
Por ello, el plano formal en la definición de estilo ocupa un
lugar central en las formulaciones teórico-críticas del siglo xx, in-
clinando hacia él el peso de la reflexión, ante la dificultad de es-
tablecer esa “forma interior” cuyo método intuitivo ofrecía pocos
principios de certeza para llegar a conclusiones válidas.
Desde una perspectiva formal-estructuralista (que parte tam-
bién en sus orígenes de la lingüística de Saussure), el estilo consiste
no solo en una cuestión elocutiva, sino también en una combina-
ción de los elementos lingüísticos que constituyen el texto, de tal
modo que a lo elocutivo se ha de unir una adecuada disposición de
estos elementos, con unos fines expresivos determinados. Ello re-
dunda en aspectos que inciden en la repetición, el paralelismo y la
desviación, lo que, aplicado a cada uno de los niveles de análisis del
texto (fonológico, morfológico, sintáctico y semántico), termina
por desembocar en el concepto de ‘isotopía’ formulado por A. J.
Greimas en su Semántica estructural (1966), pero –principalmente–
en el concepto de ‘isotopía’tal como lo concibe François Rastier
en su Semántica interpretativa (1987), considerando que la isotopía
se produce en el plano sintagmático, al seleccionar unas unidades
lingüísticas (los clasemas) hasta orientar la estructura textual hacia
la significación:
Se admitirá aquí que la isotopía está exclusivamente relacionada con la
dimensión sintagmática del lenguaje; por definición, consideramos en-
tonces que la isotopía está constituida por la iteración de una unidad lin-
güística, y que obviamente no se puede observar ninguna iteración fuera
de esta dimensión. Más precisamente, parece que los isótopos resultan de
la proyección del principio de equivalencia del eje de selección (paradig-
mático) sobre el eje de combinación (sintagmático) (Rastier, 1987: 94).
De un modo similar, Samuel R. Levinestableció su concepto
de emparejamiento o coupling (partiendo de la significación para
considerar cómo esta se manifiesta en cada uno de los niveles de
análisis lingüístico),recogiendo dos definiciones de estilo: la defi-
nición de Bernard Bloch (“El estilo de un decurso consiste en el
contenido expresado mediante las distribuciones de frecuencia y
las probabilidades transicionales de los rasgos lingüísticos que en
él aparecen, especialmente en cuanto que esas distribuciones y esas
122 PRAGMÁTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO EN ESPAÑOL

probabilidades difieren de aquéllas que caracterizan a esos mismos

rasgos en el lenguaje ordinario”) y la de Archibald A. Hill (“El esti-
lo consiste en el contenido expresado por aquellas relaciones entre
elementos lingüísticos que traspasan los límites de la oración, es
decir, aquellas relaciones que se dan en textos o en un decurso
prolongado”) (Levin, 1974: 28-29), decantándose por la segunda
de ellas. No obstante, estas dos definiciones de estilo en realidad
son complementarias: la primera se plantea desde el concepto de
desvío de la norma; la segunda, desde la repetición significativa
en cada uno de los niveles de análisis ya indicados. Una y otra de-
finición (desvío y repetición isotópica o por emparejamientos)
parecen desembocar en una jerarquía de los estilos, dependiendo
de un menor o mayor grado de desvío o de una menor o mayor
complejidad o concentración isotópica: lenguaje cotidiano (con-
versación) - discurso oratorio - [lenguaje literario] - texto teatral
- texto narrativo - texto poético (con una permeabilidad que permi-
te formas mixtas). Ello significa que el uso cotidiano del lenguaje
también posee estilos individuales en el habla (frente a los teóricos
que consideran que, al mantenerse la norma con muy pocas varia-
ciones en el uso cotidiano, no cabría hablar de estilo en sentido
estricto), mientras que en el texto literario confluirá ese análisis
lingüístico de cada uno de los niveles con los elementos elocutivos
(figuras y tropos) de acuerdo con el género literario de que se tra-
te: en el plano fonológico (v. gr. aliteración, similicadencia, etc., o
las repeticiones debidas a la rima, o a la construcción del ritmo en
la poesía y en la prosa), en el plano morfológico (v. gr. derivación,
enálage, etc.), en el plano sintáctico (v. gr. hipérbaton, paralelismo,
etc.) y en el plano semántico (v.gr. la anáfora y otras figuras de pen-
samiento, junto a los tropos)5; sin embargo, como manifestación
del isomorfismo de los planos (Rastier, 1987: 94) algunos de estos
fenómenos estilísticos pueden incidir no solo en la significación
del texto, sino en otro de los planos (por ejemplo, el hipérbaton y
su incidencia en el ritmo de un poema o como figura que focaliza
una lexía; la relación entre anáfora y paralelismo sintáctico respec-
to de una redundancia semántica, etc.), lo que termina por incidir
tanto en la cohesión como en la coherencia del texto, tal como
parece indicar Georges Molinié: “Dado que toda la textualidad se
basa en la percepción repetida de las regularidades, solo son de na-
5
Para un estudio completo de las figuras y los tropos de acuerdo con los niveles de análi-
sis lingüístico remito a Mayoral, 1994.
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE ESTILÍSTICA COGNITIVA 123

turaleza estilemática las constituciones de regularidades marcadas

como aquellas que se ejercen en una orientación pragmática de la
literariedad (o literaturización)” (Molinié, 1998: 116). Por tanto, el
estilo se constituye en un fenómeno formal, lingüístico, basado en
una repetición de elementos en el texto.
No obstante, respecto de la primera definición de estilo reco-
gida por Samuel R. Levin (la definición dada por Bernard Bloch),
cabe indicar que ese desvío puede producirse de dos maneras: o
bien eliminando ciertas restricciones que determina la norma, o
bienintroduciendo nuevas restricciones como norma específica de
un tipo de textos (como la rima y la medida en poesía, por ejem-
plo) (Saporta, 1960: 92). En cualquiera de estas dos posibilidades
de desvío sería el lector el que llevaría a cabo una lectura (esté-
tica, si se la quiere denominar así) capaz de deducir los valores
estilísticos, infiriendo significaciones adecuadas al contenido del
texto (Ohmann, 1964: 423), lo que parece volver a remitirnos a
esa fenomenología de la lectura inspirada en Ingarden y aplicada
por Wolfgang Iser en El acto de leer (1976). Pero este desvío, des-
de el punto de vista de la poética generativa, supone un tipo de
transformación (entre otras posibles que nos ofrecerían diferentes
posibilidades de estructuras de superficie) basado en cuatro ope-
raciones que generarían diferentes formas estilizadas: por adición,
por eliminación, por reordenación y por combinación (Ohmann,
1964: 437), como se puede apreciar en los siguientes ejemplos, que
tomamos de la literatura española: de adición, “Por eso estoy ha-
ciendo ahora este esfuerzo de memoria y este esfuerzo de escritura,
porque de otro modo sé que acabaría borrándolo todo. También
a los muertos, que son la mitad de nuestras vidas, aquello que com-
pone la vida junto con los vivos, sin que en realidad sea fácil saber
qué separa y distingue a unos de otros; quiero decir, a los vivos
de los muertosque hemos conocido vivos” (Javier Marías); de elimi-
nación, “No dejéis morir a los viejos profetas pues alzaron su voz
contra la usura que ciega nuestros ojos con óxidos oscuros, [Ø] la
voz que viene del desierto, [Ø] el animal desnudo que sale de las
aguas para fundar un reino de inocencia, [Ø] la ira que despliega
el mundo en alas, [Ø]el pájaro abrasado de los apocalipsis, [Ø] las
antiguas palabras, [Ø] las ciudades perdidas, [Ø] el despertar del
mundo como dádiva cierta en la mano del hombre” (José Ángel
Valente); de reordenación, “Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no pien-
124 PRAGMÁTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO EN ESPAÑOL

sas” (Luis Cernuda); y de combinación, “… Versos, prótesis, poliedros

de luz donde decir el zumbido del umbral, caparazón desnudo: nodos,
nudos, nidos de la nada…” (Amalia Iglesias Serna).
Estos procedimientos creativos, tanto de desvío como isotópi-
cos, en tanto que determinantes del estilo, poseen una naturaleza
psicológica que pasamos a considerar.

4. El estilo en la teoría cognitiva

Tras este breve recorrido histórico en torno al estilo, donde

he realizado una serie de calas sobre este conceptoteórico-crítico
a través de algunos de los autores que más han aportado al tra-
tamiento de este asunto, y trasintroducir algunos ejemplos para
ilustrar determinados procedimientos creativos, debemos afron-
tar la dimensión psicológica en su aplicación lingüística y literaria,
partiendo de los presupuestos de la poética cognitiva, que ha de-
sarrollado (desde la lingüística aplicada) los instrumentos críticos
necesarios para tratar el estilo y otras cuestiones formales desde la
perspectiva del receptor (o del lector). Esta poética cognitiva (con
Peter Stockwell y ReubenTsur como fundadores e impulsores de
esta corriente que aplica los resultados de la neurociencia sobre
todo a la literatura; el primero a la narrativa, el segundo a la lírica)
nos ofrece la conexión entre el emisory el receptor en torno a las
operaciones mentales que se producen respecto del mensaje y los
efectos sentimentales o afectivos que este provoca. Este girocog-
nitivo supone no solo la incorporación de nuevas aportaciones a
la lingüística (asumiendo asimismo la pragmática y sus orígenes
generativos, también en su dimensión literaria, como lingüística
textual) y a la teoría de la literatura, sino la revisión, justificación o
reformulación de algunos de los principios teóricos aportados por
estas dos ciencias (humanas) conexas, al hilo de las nuevas apor-
taciones empíricas de la psicología y de la neurología. Por ello,
asegura Peter Stockwell:
La clave para comprender las cuestiones de valor y estatus literario y su
significado radica en poder tener una visión clara del texto y el contexto,
las circunstancias y los usos, los conocimientos y las creencias. La poéti-
ca cognitiva nos ofrece un medio para lograrlo. Tiene una dimensión
lingüística que significa que podemos participar en la elaboración deta-
llada y un análisis textual preciso del estilo y del oficio literario. Ofrece
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE ESTILÍSTICA COGNITIVA 125

un medio para describir y delinear diferentes tipos de conocimiento y

creencia de una manera sistemática, y un modelo de cómo conectar estos
asuntos de circunstancia y uso con el lenguaje de la literatura. También
demuestra las continuidades entre el lenguaje literario creativo y el len-
guaje creativo en el uso cotidiano […]. Además, tiene una amplia visión
del contexto que abarca tanto las circunstancias sociales como las perso-
nales (Stockwell, 2002: 4).
Stockwell señala la no diferenciación entre estilo en el habla
en el uso cotidiano de una lengua y el estilo literario, pues estas
variaciones introducidas por el emisor vienen determinadas por
cuestiones expresivas (connotativas), contextuales o sociocultura-
les, lo que supondría un valor potencialmente significativo de lo
enunciado, de tal manera que forma y fondo (o expresión y conte-
nido, si se prefiere) forman una unidad indivisible, puesto que “el
estilo no es una mera variación libre” (Stockwell, 2006: 746), sino
que queda supeditado a unos valores extra (contextuales) aporta-
dos por el emisor y que deduce el receptor, dotando a la enuncia-
ción deuna significación lo más completa posible. Este fenómeno
lingüístico abarca desde la conversación cotidiana hasta la poesía
imaginista como caso más extremo de desvío y de desautomatiza-
ción.
Desde el punto de vista del uso cotidiano de una lengua, el es-
tilo supone una variación motivada por la elección (como ya advir-
tieron los estructuralistas, como indicábamos en François Rastier),
en un contexto determinado y bajo unas condiciones antropológi-
co-culturales determinadas: “A través del estudio de las elecciones
lingüísticas es posible perfilar el valor sociocomunicativo del estilo,
de forma que cualquier función discursivo-pragmática verbal (ras-
gos prosódicos, cortesía, uso de las formas verbales o de los pro-
nombres, etc.) o no verbal (quinésicos y proxémicos) pueden ser
interpretados en sentido estilístico” (Aijón y Serrano, 2010: 119).
Dejando a un lado las cuestiones no verbales, el estilo lingüístico
puede definirse también cuantitativamente,como “estilo de la men-
te”, de acuerdo con las propuestas de la psicología cognitiva, en los
siguientes términos: efectos auditivos (la mente almacena, procesa
y recupera expresiones del lenguaje solo de modo fonológico, no
de modo visual ni alfabético), efectos léxico-sintácticos (la gramáti-
ca y el vocabulario forman una unidad mental, ya que la estructura
sintáctica generada en el área de Broca y los campos semánticos,
que se sitúan en el área de Wernicke, actúan a la vez en un proceso
126 PRAGMÁTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO EN ESPAÑOL

simultáneo y paralelo6), efectos combinatorios (la construcción de

un enunciado supone una red establecida en torno a una com-
binación palabra-imagen-concepto-sonido), efectos construidos a
partir de unidades de dos segundos de largo (estas unidades con-
sisten en combinaciones en frases repetidas o colocaciones no fijas
que no tienen más de entre cinco y nueve unidades de longitud,
ya que se considera, tras la comprobación empírica, que existe una
limitación de la memoria que se corresponde con una limitación
de las redes neuronales y que actúa también respecto de nuestra
memoria a largo plazo), efecto orientado a la parataxis (la memo-
ria se ralentiza cuando debe comprender cláusulas complejas, por
lo que la mente tiende a reducir las relaciones interoracionales a
través de la parataxis, estableciendo una lista de cláusulas), efecto
semánticamente indeterminado (el cerebro es capaz de generar
asociaciones de conceptos, sin una vinculación semántica a priori)
y el efecto por el paso del tiempo (pérdida de memoria)(Lancas-
hire, 2004: 407).
Todas estas operaciones mentales estarían destinadas tanto a
la creación como a la comprensión de textos por parte del oyente
(o del lector, en el caso de la comunicación literaria) (Lambrou,
2018), si bien, en cualquier situación comunicativa, sería necesa-
rio inferir aquello que el discurso implica. Esta implicatura (Gri-
ce, 1975), basada en cuatro máximas conversacionales7, requiere
que sea el oyente (o el lector) quien interprete correctamente los
enunciados para deducir la significación a partir de su capacidad
de inferencia (Brown y Yule, 1993: 54-58) y establecer lo relevante
de la información recibida. En el caso de la comunicación literaria,
estas máximas conversacionales establecidas por Grice se verían
vulneradas, puesto que la pretensión comunicativa de la literatu-
ra se basa en la verosimilitud respecto de los hechos narrados en
el contexto del mundo de ficción creado (se trata de un “acto de
ficción”, no de un “acto de habla” cotidiano), al tiempo que la cla-
ridad o la cantidad de información no son condiciones necesarias
6
El área de Broca se sitúa en la tercera circunvolución frontal del hemisferio izquierdo
del cerebro, mientras el área de Wernicke se encuentra generalmente en el tercio posterior
de la convolución temporal superior del hemisferio izquierdo, cerca de la corteza auditiva.
7
Máxima de la cantidad, por la que se debe aportar la mayor cantidad de información
posible en un contexto dado; máxima de la cualidad, por la que la información debe ser
verdadera; máxima de la relación, basada en la pertinencia de la información; y máxima
del estilo, por la que se considera que la claridad y la concisión, para evitar la ambigüedad,
supondría la mayor cualidad elocutiva.
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE ESTILÍSTICA COGNITIVA 127

para el desarrollo de la enunciación, que supone un grado extra

de complicación formal y, por consiguiente, un grado extra en la
dificultad interpretativa, que requiere de otras estrategias de com-
prensión (de lectura), por cuanto todos los elementos lingüísticos
dispuestos en el texto resultan relevantes para la deducción de la
significación del texto, como señalan Dan Sperber y Dreirde Wi-
lson al tratar la relación entre literalidad y metáfora (Sperber y
Wilson, 1994: 284-290), es decir, cuando cabe deducir una signifi-
cación extra al interpretar una enunciación. En modo alguno quie-
ro decir que el texto literario posea siempre esa interpretación ex-
tra (ello supondría una sobreinterpretación), sino que, igual que
establecíamos una relación entre diversas acciones comunicativas
(conversación frente a discurso oratorio y ambas acciones frente al
lenguaje literario; y, en este, a su vez, un progresivo mayor grado
de desvío y/o de mayor complejidad o concentración isotópica),
podemos indicar una nueva relación a través de las implicaturas
de Grice y de la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson, consi-
derando de nuevo el lenguaje literario y sus variaciones génericas,
con esas formas mixtas a las que me referí anteriormente sin espe-
cificarlas, considerando las causas de las variantes estilísticas gené-
ricas o tipológicas que las diferencian:

Grado de
Acumulación Interpretación Interpretación
Claridad Desvío información
isotópica literal simbólica
relevante

+
Verdad

Conversación + - - + -
-
Discurso +
oratorio + - - + -
-
+
Teatro + - - + -
-
+ +
Verosimilitud

Novela + - + -
- -
Novela lírica - + + + - +
Teatro lírico - + + + - +
+
Lírica + + + - +
-
Lírica
imaginista - + + + - +
128 PRAGMÁTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO EN ESPAÑOL

Esta tipología o estructura genérica en el empleo del lenguaje

determina el primer nivel de estilo, integrándose en ese ámbito el
estilo individual que ha de entenderse como “estilo de la mente”.
Este “estilo de la mente” nos ofrece, además, una forma de percibir
la realidad que cambia de un individuo a otro, mostrándonos su
visión del mundo, por lo que supone una perspectiva ideológica,
fácilmente trasladable al texto literario, puesto que es en él donde
se plasma con mayor nitidez un nuevo modo de considerar la reali-
dad, de manera más mimética o con un mayor grado de ambigüe-
dad o abstracción. Como señala Roger Fowler:
Al hablar de este fenómeno en las ficciones literarias, lo he llamado estilo
mental: la visión del mundo de un autor, o de un narrador, o de un per-
sonaje, constituida por la estructura ideacional de un texto. de ahora en
adelante prefiero este término al engorroso “punto de vista en el plano
ideológico” […]; las nociones son equivalentes (Fowler, 1986: 150).
A partir del conocimiento común y previo de la convención de
cada una de estas tipologías es posible la comprensión del mensa-
je, por lo que resulta insoslayable la consideración antropológica
cultural tanto de la generación de textos (incluyendo los valores
ideológicos) como de la interpretación, como ya señaló W. Iser en
El acto de leer (1987: 13). Esta dimensión antropológico-cultural re-
sulta ineludible desde el momento en que cada cultura estructura
el cerebro de los individuos educados en ella y, además, por cuan-
to algunos de esos individuos pueden modificar esas estructuras
culturales dadas, en virtud de la discontinuidad en la recepción y
asimilación de su tradición, de un aparato simbólico compartido
(Sperber, 1988: 15). Por ello, en un contexto cultural dado, el esti-
lo de un autor actúa como una variedad más (como un idiolecto),
como un comportamiento más, objeto de la estilística a la luz de
las aportaciones de las neurociencias (Lancashire, 2004: 397). Esta
forma particular debe integrarse en la triple relación establecida
por Biber y Conrad en torno a los conceptos de registro (normas
respecto de la forma en un contexto), género (tipología textual,
con sus convenciones) y estilos, que pueden “ser descritos en tér-
minos de las características lingüísticas frecuentes y generalizadas
utilizadas en diferentes tipos de discurso” (Biber y Conrad, 2009:
21). No se trata de tres conceptos aislados, sino interrelacionados y
solidarios entre sí, de acuerdo con una expresión orientada a una
significación. Como señala SandrineSorlin, esta expresión orien-
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE ESTILÍSTICA COGNITIVA 129

tada se sitúa en un contexto cultural dado donde el emisor (el au-

tor) realiza una serie de elecciones estéticas y donde el registro, el
género y el estilo dan forma al texto, de acuerdo con el esquema
propuesto (Sorlin, 2014: 12):

registro

estilo género

+ –
Lenguaje orientado

Estas elecciones, en un contexto literario o en uno no literario,

suponen la creación de una serie de patrones o la selección de
figuras y tropos con carácter expresivo, de acuerdo con una serie
de hábitos y de convenciones (Benzon, 2006: 11-13). El empleo
de figuras y tropos se constituye en un universal que se relaciona
con los universales de la imaginación (partiendo de las estructuras
antropológicas del imaginario), tal como señaló Stefano Arduini
(2000: 131-157). Pero estas elecciones efectuadas en el sistema de
una lengua (o vulnerando alguno de los esquemas de esa lengua)
terminan por desembocar en la creación de patrones lingüísticos.
Estos patrones, si vulneran los esquemas de una lengua, constituyen
un tipo de estructura conceptual de rango superior que organiza
nuestra forma de comprensión (de lectura) al suponer una dificul-
tad extra para la interpretación, lo que constituiría ya la entrada en
el ámbito de lo literario (Stockwell, 2002: 80). Por tanto, la dicoto-
mía no literario/literario se correspondería con un mayor grado
de ruptura de la norma lingüística (desvío) y/o un mayor grado de
acumulación isotópica, lo que devendría en el ritmo de la enuncia-
ción (en la prosa o en la poesía) y, en su último grado, la aparición
de un ritmo semántico, a través de la redundancia provocada por la
orientación de la expresión hacia una significación determinada;
por otra parte, el ritmo semántico resulta fundamental en la cons-
trucción textual tanto del poema en verso libre como en el poema
130 PRAGMÁTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO EN ESPAÑOL

en prosa. Este ritmo de la enunciación en la literatura vendría en

muchos casos proporcionado por el ritmo de la escritura, que se
puede identificar con un ritmo mental, lo que equipara ritmo men-
tal y estilo. Como indica Peter Stockwell: “Podemos hablar de estilo
mental como un medio de categorizar la forma particular en que
un autor tiende a escribir” (2002: 28), lo que supondría también la
explicitación de unos esquemas mentales como esquemas de escri-
tura. Estos esquemas de escritura expresarían de manera única lo
que no se puede expresar mediante otros registros u otros géneros,
sino con los elegidos para inscribir una forma a través de un estilo
determinado.
De este modo, uno de los rasgos esenciales del estilo es su ma-
nifestación a través de patrones, que pueden estar constituidos o
por elementos fonológicos (prosodemas, repeticiones de sonidos,
etc.) y/o morfológicos (políptoton, homeóptoton, etc.) y/o sintác-
ticos (bimembración, paralelismo, etc.) y/o semánticos (anáfora,
recurrencias léxicas, etc.). Por ello, Reuben Tsur define el estilo
como “los rasgos recurrentes de la textura” (Tsur, 1977: 12), cuya
pretensión es provocar una determinada reacción en el receptor,
quien sería incluso capaz de intuir la expresividad de los patrones
de sonido en la poesía (Tsur, 1992: 1). Este estilo basado en patro-
nes nos haría poder definir el estilo del habla de nuestro interlocu-
tor (a partir de los rasgos suprasegmentales o de los fonológicos o
de recurrencias léxicas o de la gestualidad, por ejemplo), y –en el
terreno de la literatura– el ritmo de la prosa a través de las estruc-
turas sintácticas o, en la poesía, a través de una expresión orienta-
da a través de los patrones rítmicos (para los patrones en poesía,
Tsur, 2008: 111-154) o aliteraciones que orientan la expresión en
el plano fonológico; veamos tres ejemplos: 1) ritmo por bimembra-
ción de estructuras sintácticas: “Son historias, impresiones, conjeturas
y sueños, que una vez que se encarnan y fraguan en palabras pasan ya
a ser reales y, con el tiempo, invulnerables a toda controversia […]
Y es curioso, piensa Aurora, porque lo que el olvido destruye, a veces
la memoria lo va reconstruyendoy acrecentando con noticias aportadas
por la imaginación y la nostalgia, de modo que entonces se da la pa-
radoja de que, cuanto mayor es el olvido, más rico y detallado es también
el recuerdo”(Luis Landero); 2) patrones rítmicos en el verso libre:
“Extraño no decirlo y hablar hidras pensadas [7 + 7] / o hacer poe-
sía y cálculo, [7] / extraño no contarte que el cianuro Cioran viene
sobre las diez, [7 + 7 + 11] / o viene Rilke el poeta [7] / a contarme
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE ESTILÍSTICA COGNITIVA 131

que sí, que de veras tú pasas a mi sangre [7 + 11] / pero de qué

nos sirve. [7] // Veneno y sombra extraña, extraño no decirlo, de
metales muy fríos [7 + 7 + 7] / y faltos de latido [7] […]” (Blanca
Andreu); 3) orientación de la expresión en la lírica a través de la
aliteración (en este caso: róticas, oclusivas orales sordas y oclusivas
nasales en posición de sílaba trabada): “Luchando, cuerpo a cuerpo,
con la muerte, / al borde del abismo, estoy clamando / a Dios. Y
su silencio, retumbando, / ahoga mi voz en el vacío inerte. // Oh
Dios. Si he de morir, quiero tenerte / despierto. Y, noche a noche,
no sé cuándo / oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando / solo. Ara-
ñando sombras para verte [,,,]” (Blas de Otero), lo que, unido a los
encabalgamientos abruptos (el encabalgamiento como fenómeno
fonosintáctico), provoca una gran tensión articulatoria, que se co-
rresponde con el contenido de este poema existencial.
Principalmente en la poesía, este tipo de patrones rítmicos y
fonológicos debe orientar al lector hacia la significación, como he-
mos dicho, pero también provocarle una respuesta sentimental, de
la naturaleza que fuere, al hilo de la significación y su orientación
isotópica a lo largo del texto (Tsur, 2008: 181-208), como recrea-
ción de un estado cognitivo, de un estilo mental del autor, que,
a causa de las neuronas-espejo, pasa a ser virtualmente un estado
mental en el lector.

5. A manera de conclusión

Las ciencias cognitivas aportan al estudio del estilo una gra-

dación en la aplicación de este concepto, así como la relectura y
justificación de otros conceptos asociados a él que tanto la lingüís-
tica como la teoría de la literatura habían venido utilizando desde
mucho tiempo atrás, además de la apertura de nuevas vías de estu-
dio, para su aplicación tanto en el uso funcional del lenguaje como
en el lenguaje literario. Conceptos tales como ‘desvío’ o ‘isotopía’
quedan justificados a través de un estilo mental que se manifiesta
en forma de texto, mediante patrones en cada uno de los niveles de
una lengua y en relación con la tipología genérica elegida. Estruc-
tura mental y estructura textual poseen una correspondencia, por
tanto. Esta correspondencia la explicita el oyente o el lector, como
instancia última del proceso comunicativo.
132 PRAGMÁTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO EN ESPAÑOL

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