_sonido uno _Sonido Directo

_apunte de catedra _autor: Leandro De Loredo

Se llama Sonido Directo a la captura de sonido que ocurre durante el rodaje de una producción
audiovisual, ya sea para cine o televisión. Normalmente, el principal objetivo de estas
grabaciones es registrar de la mejor manera posible la interpretación de los actores en las
distintas escenas. Por esta razón es que usualmente la prioridad de estas capturas es ocupada
por las voces de los actores y sus movimientos. La voz del actor interpretando el personaje
tiene infinidad de variaciones, matices y expresiones que muchas veces son escenciales para la
construcción de una ficción. Es un elemento importantísimo en el lenguaje audiovisual ya que
gran parte de la información es aportada por las líneas de texto habladas y porque en nuestra
forma de percibir el sonido, somos especialmente sensibles a las variaciones en la voz humana.
Muchas veces, la interpretación conseguida en determinado momento y lugar, con una
concentración especial y una interacción particular, es irreproducible o extremadamente
compleja de volver a conseguir en una condición de doblaje. Esto hace que en la mayoría de los
proyectos audiovisuales, se intente privilegiar al sonido directo registrado durante el rodaje por
sobre la reinterpretación conseguida en una instancia posterior como es el doblaje.
Se busca un registro de diálogos libre de interferencias o distracciones, ya que el resto de los
efectos de sonido y música pueden agregarse en postproducción con mayor libertad y precisión.
Oportunamente, esto requiere una optimización de las condiciones en las que estas
interpretaciones van a tomar lugar, para que las grabaciones resultantes no se vean
obstaculizadas por inconvenientes técnicos que puedan perjudicar o hasta inutilizar su posterior
reproducción.
Normalmente en la toma de Sonido Directo, además de la captura de los diálogos, se intenta
también obtener algunos elementos que son de suma utilidad para la compleción de una
adecuada edición de banda sonora. Algunos de estos elementos se utilizan para la edición de los
Diálogos y otros para la edición de Ambientes y Efectos.

Principalmente, en una toma apropiada de Sonido Directo se intenta procurar:

• Que las voces sean inteligibles y que tengan un plano sonoro verosímil o que permita ser
manipulado en post producción para conseguir esa verosimilitud.
• Que los fondos y el timbre de las voces mantengan cierta continuidad y concordancia
con la narración y el espacio fílmico.
• Que el post productor sea provisto de los elementos necesarios para una apropiada
edición sonora: diálogos, ambientes (room tones) propios de la locación, tomas de sonido
de cobertura o reemplazo (conocidas como Wild Tracks o Sonido Solo), efectos de
características especiales (difíciles de recrear en postproducción).

_Lectura del Guión (página a página)

El trabajo de un sonidista en un largometraje, comienza generalmente con una lectura detenida

del guión. De ella se desprende una serie de datos y preguntas de gran importancia tanto para
la instancia de rodaje como la de postproducción. Los aspectos más relevantes a tener en
cuenta son: el tipo de escenarios a filmar, la cantidad de personajes en escena, el género
cinematográfico (y por tanto el verosímil) en que se enmarca la película, la participación o no
de elementos o situaciones conflictivas para la captura de sonido, los equipos a emplearse para
la compleción de las tareas, etc.
Para responder a las preguntas de cada una de las áreas implicadas en la producción de una
película, el departamento de “producción” organiza una reunión en la que participan todos los
“cabeza de equipo” responsables de cada aspecto de la película. En esta reunión se realiza una
lectura (generalmente es el asistente de dirección quien la guía) detallada del guión “página
por página” (de allí su nombre “page to page”), que se detiene para que cada uno de los
participantes haga su comentario, pregunta o sugerencia.

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_apunte de catedra _autor: Leandro De Loredo

Normalmente, cada “cabeza de equipo” lleva consigo una serie de anotaciones a cotejar con
el resto de los integrantes del equipo. Algunas variables relacionadas al sonido
frecuentemente ineludibles son:

• Qué tipo de cámara (formato, fabricante y modelo) se va a utilizar para registrar la

imagen en cada toma o secuencia? Qué método de sincronismo se va a emplear y en
qué velocidades de operación? Esto implica que la cámara cuente con la capacidad de
grabar sonido o no, que sea más o menos ruidosa (al punto de posibilitar la captura
de sonido directo, de dificultarla o hasta imposibilitarla en casos de que la cámara sea
muy ruidosa), que condicione determinado tipo de conexiones (envío y retorno de
audio y conexiones ligadas al sincronismo) y que permita o requiera determinado tipo
de movilidad para el equipo de sonido. El sonidista pide habitualmente participar de la
prueba de cámara para chequear la condición del equipo y eventualmente alertar
sobre un potencial problema que pueda implicar filmar en una condición adversa a
este respecto. Más adelante nos explayaremos un poco más sobre la prueba de
cámara. También afectan los movimientos de cámara si es que ya se encuentran
definidos en determinadas escenas o secuencias (especialmente steady cams). Se
intenta prevenir ocasionales problemas para la toma de sonido que esto pudiese
generar y proponer posibles soluciones o alternativas.

• Con qué cantidad de cámaras se va a filmar cada escena? En caso de que se utilice
más de una cámara, qué uso piensa darse a la(s) cámara(s) adicional(es)? Este
puede ser un factor determinante de la calidad del registro de sonido. El micrófono de
caña (boom) suele ser la primer opción de la mayoría de los sonidistas en casos en
que la locación y las condiciones de rodaje lo permiten. Si la cámara principal hace un
plano cerrado (por ejemplo un Primer Plano), mientras la segunda unidad de cámara
permanece en un encuadre abierto (supongamos un Plano General enmarcando toda
la escena), el micrófono de caña deberá permanecer fuera del encuadre de la cámara
más abierta, inutilizando su captura la mayoría de las veces. Este suele ser un
inconveniente grande cuando la segunda cámara permanece en un encuadre amplio
de cobertura durante gran parte del rodaje. Es recomendable que las consecuencias
que tiene esta decisión sobre la captura de sonido sea contemplada antes del rodaje,
ya que si se deja esta decisión para ser resuelta durante la filmación, se suele
descartar el micrófono del boom sin contemplar opciones alternativas afectando
profundamente los resultados del Sonido Directo y el trabajo del sonidista y el
microfonista en el set.

• Cómo se piensa rodar las escenas musicales con canciones o bailes en caso de que las
hubiese? Qué posibilidades existen de que cohabiten líneas de diálogo, o algún
elemento que requiera de sonido directo, dentro de estas escenas musicales? Se va a
grabar la interpretación de músicos o bailarines en vivo o se va a realizar un
“playback”? En caso de que se piense en la posibilidad de grabaciones en vivo: cuáles
son las características de la música que se va a registrar? Es importante conocer las
fechas de rodaje de estas escenas y quién será responsable por la provisión de
equipos e insumos necesarios para completar las tareas relacionadas con la grabación
de la música. Comúnmente, este tipo de escenas requiere de equipamiento especial,
que no se lleva a diario al rodaje de un audiovisual cuando estas escenas no toman
parte. A veces este tipo de secuencias requiere también de más y/o diferente
personal de sonido al punto de que precisan de todo un planeamiento paralelo a la
producción del rodaje y técnicos especializados.

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• El director prefiere trabajar con música en el set o por el contrario, siente que la
reproducción de música en set perjudica el trabajo con los actores? Es conveniente
para el sonidista saber si se va a requerir de el departamento de sonido que se
provea de algún sistema de reproducción y amplificación en la locación.

• Qué vestuario se piensa utilizar en cada uno de los personajes? Los que más afectan
la tarea de sonido, suelen ser la ropa muy liviana, la ropa de nylon o sintética, la
indumentaria de determinado tipo de cuero. En la medida de lo posible se intenta
buscar la manera de silenciar los elementos que produzcan ruidos indeseables en
escenas con dialogo abundante o interpretación por alguna razón comprometida. La
ropa muy liviana (o escasez de ropa) implica una potencial dificultad para ocultar
micrófonos corbateros y sus transmisores inalámbricos, por lo que el microfonista
debe tomar algunas precauciones en cuanto a sus elementos de trabajo en caso de
tener que grabar sonido directo con este tipo de circunstancias. A veces la solución es
modificar de alguna manera la indumentaria, otras veces reducir el tamaño del
transmisor e idear alguna manera de ocultarlo en cada tipo de plano.

• En qué locación se va a rodar cada escena o secuencia. Este ítem es tan

condicionante para el registro de sonido que lo veremos en detalle más adelante. Pero
cabe aclarar que para esta instancia, la mayoría de las locaciones ya se encuentran
definidas y eventualmente alguna intervención sobre el edificio ha sido sugerida para
una mejor captura de sonido. (Por ejemplo el cerramiento de una ventana, el
alfombrado de un piso, el corte de una calle aledaña, etc.) En esta instancia, con
representantes de todas las áreas presentes, se suele recordar estas sugerencias para
contemplar que no perjudique a ninguna otro departamento o cuál resulta la mejor
forma para todos. Las intervenciones para propiciar la grabación de sonido deben
contemplar el acceso de cables y equipos de iluminación, movimientos de cámara, no
deben obstruir las vías de iluminación requeridas por el D.F., etc.

• En caso de construirse decorados especiales para la filmación, se conversa con la

persona a cargo para que estos decorados permitan la movilidad del microfonista (y la
caña) dentro del set. Se revisan dimensiones y tratamiento acústico para que el
sonido registrado en el decorado sea adecuado. Algunos de los espacios destinados a
filmación de construcción precaria, no cuentan con suficiente insonorización, por lo
que se oyen equipos de aire acondicionado, ruidos provenientes de edificios cercanos,
lluvia o viento en el techo, etc. Suele encontrarse también que estos espacios no
tienen tratamiento acústico en el interior, produciendo largos tiempos de
reverberación que inutilizan las grabaciones.

• Cómo se van a filmar las escenas que transcurren a bordo de algún tipo de vehículo?
Existen distintas opciones a este respecto. Algunas son más propicias para el sonido
directo, otras menos. No siempre está dentro de las posibilidades de la producción
disponer de un “camera car”, que es la forma más versátil para la colocación de luces
y cámara, y a la vez mas silenciosa para la toma de sonido directo. En los casos en
que esta no es una posibilidad viable, se intenta buscar alternativas que permitan
realizar un registro utilizable. Si el vehículo va a ser remolcado por otro: cuáles son
las características de este otro vehículo? Cómo se lo va a remolcar? Pueden
mantenerse las ventanillas cerradas? Por qué escenarios va a transitar el vehículo?
Pueden actuar todos los intérpretes de la escena aunque la toma sea de uno solo de
ellos (eventualmente este sencillo detalle hace que una línea de diálogo pueda ser
utilizada sin que la respuesta a ese texto tenga que ser necesariamente del
contraplano de cámara)? Si el automóvil en el que se filma va efectivamente en
funcionamiento (la cual es la peor de las opciones de rodaje, en cuanto al sonido se
refiere), cuáles son las características del vehículo en cuestión y de su recorrido?

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Es conveniente utilizar vehículos nafteros en lugar de gasoleros, ya que el sonido que

emiten es menos notorrio. Qué posibilidades existen de grabar “Sonido Solo” como
tomas de cobertura para eventuales defectos que surjan durante la toma de sonido de
filmación? Está contemplada media jornada con chofer y vehículo para su relevamiento
de sonido? Generalmente, cada vehículo produce un sonido en particular, y contar con
un relevamiento completo, permite mayor flexibilidad para la edición de sonido directo
y la de efectos de sonido. A veces esta actividad ocurre durante el rodaje, otras se
agenda una jornada posterior a la finalización de la filmación.

Se van a grabar fuentes de gran tamaño o que requieran de un planeamiento especial

• en cuanto a equipo técnico y personal? Es común en producciones de envergadura más
bien grande, que haya una segunda unidad de sonido dedicada a registrar
especialmente los efectos de sonido que puedan formar parte del rodaje. Por ejemplo
aviones, automóviles, ambientes, explosiones, animales, multitudes, etc.

En caso de que existan escenas con muchos personajes y/o extras, cómo piensan
• manejarlas? Cuánta improvisación en los textos y acciones va a estar prevista? Cómo
piensan filmarlo? Se va a contar con control sobre los grupos de extras? Cuánto tiempo
se dispone de ellos? Esto va a determinar cuántos micrófonos corbateros con
transmisores inalámbricos van a ser necesarios y cuántos microfonistas y/o asistentes,
así como va a definir las prestaciones de consolas y grabadores necesarias. Si la
multitud tiene alguna participación audible, se suele pedir que se disponga de un
tiempo contemplado para la grabación de sus reacciones, bullicios, risas, movimientos,
etc. de los extras en la locación, ya que este tipo de sonidos suele ser muy difícil de
recrear en postproducción, y no siempre con resultados comparables.

Existen escenas con niños, animales, o que por alguna razón impliquen una
interpretación de extrema dificultad para ser reproducida posteriormente en una
• condición de doblaje? Cuáles son las condiciones de rodaje de estas escenas? Están
dadas todas las circunstancias para que ese sonido directo sea efectiva e
inequívocamente utilizable (ya que la posibilidad de doblaje o recreación posterior están
prácticamente descartadas)?

Si está presente el coordinador de postproducción o alguien responsable de la edición,

se acuerda metodología de trabajo: velocidad de operación, formato y resolución de
• entrega de los registros diarios de sonido, lugar y método de transfer de los registros
diarios de sonido y respectiva copia de seguridad.

Más allá de las consultas e interacción puntuales con el resto de las áreas, esta reunión
es de gran importancia para conocer a las personas con las que luego se va a trabajar
• por un período de tiempo prolongado y comenzar a entablar una relación profesional de
intercambio y beneficio mutuo. El objetivo compartido de todos los que forman parte de
ese equipo es, finalmente, conseguir realizar una mejor película.

_Tipo de producción

Antes de comenzar un rodaje, es indispensable conocer los objetivos y pretensiones de la

producción, y qué presupuesto piensa destinarse al área de sonido. Dependiendo de las
necesidades particulares de cada proyecto, históricamente en Argentina, el presupuesto de
sonido para un largometraje oscila entre un 4% y 10% del presupuesto total. Este presupuesto
estimativo contempla todos los pasos necesarios para completar la banda sonora de una
película: la toma de sonido directo, la edición de sonido, la mezcla y la trascripción a sonido
óptico. Normalmente, el responsable del área de sonido plantea sus requerimientos y propone

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una serie de alternativas de equipo humano y tecnológico que permitan la resolución de las
tareas. Contemplando las capacidades presupuestarias de la producción se termina de definir el
equipo a contratar.
El soporte en el cuál se registra el audiovisual, puede determinar varias cosas en torno a la
captura de sonido. Cuando se captura la imagen en soporte fílmico, obligadamente se utiliza un
sistema doble. Es decir, la imagen se registra por un lado (película cinematográfica) y el sonido
por otro (grabador de sonido analógico o digital). Esto condiciona a la utilización de un método
de sincronismo entre ambos sistemas. Los más comunes son: la utilización una claqueta
tradicional al comienzo (o al final) de cada toma o el empleo de sincronismo por Código de
Tiempo (Time Code). Si se trabaja sobre soporte de video esto se puede evitar, registrando el
sonido directamente en la cámara (cabe aclarar que el “registro en cámara” se refiere a utilizar
la cámara de video como grabador de sonido, no se debe confundir con la utilización del
micrófono de cámara, que no debe usarse para capturas a nivel profesional). En este caso la
decisión será influenciada por cuestiones de independencia del sonidista con respecto a la
cámara, resolución técnica de las grabaciones, costos y tiempos de producción. Si bien la
calidad del sonido digital, en términos de muestras por segundo y profundidad en bits, puede
ser idéntica en una cámara mini DV doméstica que en un grabador DAT, este último es un
sistema desarrollado específicamente para la grabación de sonido, con lo cual tendrá mejores
conversores A-D y otros accesorios que brindan más y mejores prestaciones, otorgando más
versatilidad y finalmente posibilitando mejores resultados. De cualquier manera, en televisión,
donde los tiempos de resincronización implicarían un retraso inabordable, la práctica habitual es
registrar el sonido en cámara junto con la imagen.
Otro aspecto determinante desde la producción es el medio de difusión y la exhibición esperada
del producto audiovisual que se está realizando. Pueden ser distintos los requerimientos de la
toma de sonido para un testimonio que formará parte de un CD ROM multimedia previsto para
oirse en ordenadores personales, a los diálogos de un largometraje para cine, pensado para ser
exhibido en una sala de proyección. Los grados de exigencia serán diferentes y por lo tanto el
equipo a utilizarse y las condiciones de grabación deberán ser acordes a esos requisitos.

_Locaciones

Es importante que las personas que forman parte del equipo técnico de una filmación, conozcan
y respeten la importancia de la grabación de sonido directo en una película, aunque no están
involucradas directamente con la banda sonora. De todas estas personas la encargada de
proporcionar las posibles locaciones para el rodaje (jefe de locaciones o scout de locaciones) es
quizás la que más influencia tiene sobre la grabación de sonido.
Es decisivo que desde el área de producción y desde el director en persona, se ponga suficiente
énfasis en que las locaciones sean aptas para la grabación de sonido directo ya que pocos
factores son tan nocivos para la grabación como una locación ruidosa o defectuosa
acústicamente. Si bien un equipo de personas se encarga de buscar y preseleccionar los
posibles lugares para el rodaje, es muy difícil que se consigan buenos resultados si no se
prioriza este aspecto desde los responsables del proyecto.
Normalmente, se convoca al sonidista para evaluar las locaciones posibles, y dependiendo de
las capacidades y la voluntad de la producción, la opinión experta del sondista es más o menos
contemplada en la selección definitiva. Ningún equipo de sonido hasta la actualidad es capaz de
suplir una locación que posibilite la grabación adecuada. Los factores más influyentes en este
aspecto son la insonorización con respecto a ruidos ajenos a la locación (tráfico, trenes, ruidos
que puedan provocar los vecinos, etc.), y las carateristicas acústicas del recinto (especialmente
el tiempo de reverberación). Eventualmente, al visitar las locaciones, el sonidista puede sugerir
medidas que puedan mejorar sus condiciones acústicas o pedir que se proporcione una
alternativa. Algunas sugerencias que suelen hacerse con cierta frecuencia son: cortar una o
varias calles que afectan al registro, colocar algún tipo de tratamiento acústico dentro o fuera
del recinto, reforzar los cerramientos de puertas y ventanas, apagar sistemas de aire

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acondicionado o equipos eléctricos que puedan afectar al set, colocar alfombras o algún tipo de
tratamiento en los pisos, aumentar el coeficiente de absorción en el interior del recinto
agregando utilería que contenga materiales absorbentes (cortinas, colchones, sillones, etc.),
aplicar tratamiento a exteriores de techos para amortiguar el efecto de la lluvia sobre techos
ruidosos, construír “trampas acústicas” móviles que permitan mejorar las condiciones de varios
recintos involucrados en el proyecto, permitir la ubicación alejada de generadores eléctricos.
El lugar elegido para rodar una escena puede determinar, no solo la elección de los equipos,
sino la decisión de tomar sonido directo que busque ser utilizado en el armado de bandas, o
postergar la grabación de los diálogos definitivos para la instancia de doblaje y tomar sonido de
referencia durante el rodaje (sitios muy ruidosos, imposibilidad de ubicar micrófonos, etc.)
Por último, las condiciones climáticas deben tenerse en cuenta al momento de definir los
lugares de filmación ya que aspectos como la humedad, el viento, la temperatura, el polvo, etc.
pueden resultar factores determinantes a la hora de seleccionar los equipos de sonido y
accesorios a incluir en su conformación.

_Equipo involucrado

Boom: es la manera más común de designar al conjunto compuesto por la caña, la montura (o
suspensión), el micrófono, el cable y los posibles antivientos. La caña deberá ser de algún
material liviano. En la punta del último tramo desplegable, se coloca la montura, cuya función
es sujetar al micrófono sin que se transmitan al mismo las vibraciones producto de la
manipulación de la caña. Cuando el micrófono se utiliza en interiores se emplea un antiviento
(windscreen) confeccionado en gomaespuma, que evita que los roces del micrófono con el aire
se traduzcan en un ruido indeseable. Cuando se graba en exteriores se agrega (según la
situación) "zeppelin" y "peludo".
Normalmente, el micrófono que se utiliza, es direccional: hipercardioide o shotgun (tubo de
interferencia). Más allá del tipo de cápsula que se utilice según su modo de funcionamiento
(generalmente condenser o electret), el micrófono de la caña, generalmente es de uno de estos
dos tipos cuando nos referimos a su diagrama polar. Esto se debe a que principalmente, la
tarea del sonidista durante un rodaje, es la de capturar de la mejor manera posible los diálogos
que enuncian los actores, y debido a la necesidad de que los micrófonos no se vean dentro del
cuadro de imagen, es indispensable el uso de este tipo de diagramas de captación. El
micrófono, probablemente se encuentre a una distancia considerable de la fuente de emisión
(actor), y para tener un buen plano sonoro, y una buena relación diálogo/fondo, es
recomendable la utilización de un micrófono direccional.
En general, este micrófono es ineludible dentro de la conformación del set de micrófonos que el
sonidista lleva consigo a un rodaje. Esto se debe a su gran versatilidad, ya que permite cubrir
prácticamente cualquier necesidad que plantee el plano de imagen que se filme, y también a la
naturalidad del sonido que se consigue. Esto último, sobretodo en comparación con los
micrófonos corbateros. Cabe hacer una nota a este respecto: debido al tipo de micrófono, así
como a la distancia de la fuente, el "boom", siempre tenderá a capturar un sonido con mayor
presencia del entorno, en comparación con un corbatero. El plano sonoro, será generalmente
más concordante con la imagen, que el plano conseguido con un corbatero. En algunos casos
esto es una ventaja, en otros una desventaja. Los problemas más comunes que ocurren con
este tipo de micrófono son: ruidos de manipulación de la caña, sonidos fuera de plano o con
diferencias de plano entre sí y alto ruido de fondo o reverberación.
Como fue marcado anteriormente, existen distintos tipos de micrófonos para boom, que son
intercambiados por el sonidista o microfonista según la necesidad, e incluso en algunas
oportunidades se utilizan dos cañas a la vez. Esto hace que por lo general se lleve más de un
boom completo para cada rodaje.

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Corbateros: El siguiente tipo de micrófono más utilizado en un rodaje, es sin lugar a dudas el
lavalier o corbatero. A veces llamados inalámbricos (ya que generalmente son usados en un
sistema de transmición/recepción por FM), son micrófonos que se utilizan o bien como
cobertura, o bien en los casos en los que no se puede conseguir un buen plano con el boom. Se
utilizan generalmente en exteriores, o situaciones de alto nivel de ruido de fondo, donde el
micrófono del boom no consigue una relación diálogo/fondo satisfactoria. Decíamos que son
empleados como cobertura del boom y no como una primer opción, porque en muchos casos el
sonido que se consigue con este tipo de cápsulas, no es tan bueno como el que puede lograrse
con un boom. Aunque esto depende mucho de qué cápsulas en particular se utilicen, y cómo
sean colocadas. Los problemas más habituales a los que se enfrenta el sonidista con este tipo
de micrófonos son: los roces con ropa, la pérdida de señal o "barridos" debido a inconvenientes
en la transmisión/recepción inalámbrica, la distorsión debido a la cercanía de la fuente. En otros
casos, este tipo de cápsulas resultan ser la primer elección del sonidista, como puede ser en los
planos de cámara muy amplios donde el boom no consigue un buen plano sonoro; en
situaciones comprometidas donde no es posible la correcta operación de una caña (autos,
situaciones de mucha improvisación en la actuación, mucha distancia entre los personajes que
hablan), y también son muy utilizados como "micrófonos ocultos" en distintas situaciones.
Frecuentemente son empleados en televisión, donde la calidad de la reproducción no es tan
exigente como en largometrajes cinematográficos, y también es indispensable conseguir una
alta relación diálogo/fondo.
Siempre se lleva por lo menos dos sistemas (transmisor, receptor y cápsula) de este tipo,
porque generalmente son más de un personaje los que hablan, y estas cápsulas solo captan
correctamente a la persona que la lleva colocada sobre su pecho.

Mixer: También conocido como mezclador, o consola, el mixer portátil cumple varias funciones
en un rodaje. La primera es la de seleccionar y ajustar el nivel de entrada de cada fuente. ya
sea línea o micrófono. Para esto cuenta generalmente con un selector de entrada (line/mic) y
un potenciómetro (gain o trim). Las consolas que se utilizan en rodajes de cine/televisión,
poseen por lo menos tres entradas y dos salidas. Cada entrada cuenta con su respectivo
potenciómetro para ajustar el nivel de operación y la posibilidad de enviar alimentación
Phantom al micrófono. También cuentan con un filtro del tipo HPF (high pass filter), que
permite eliminar las frecuencias por debajo de cierta frecuencia de corte. A veces esta
frecuencia de corte es posible de ser ajustada, otras veces solamente es posible activar o
desactivar el filtro sin variación en su frecuencia. Este filtro se utiliza principalmente para
eliminar ruido de fondo, viento, etc. El siguiente paso de la consola (el paneo), permite
controlar la asignación de cada señal de entrada a su respectiva salida. En las consolas
portátiles, esta asignación se limita simplemente a un potenciómetro que varía de Left
(completamente a la izquierda) a Right (completamente a la derecha), pasando por el centro,
en cuya posición envía la misma cantidad de señal tanto a la salida izquierda como derecha.
Una consola cuenta también con un instrumento de medición (vúmetro), cuyas especificaciones
varían según los distintos fabricantes y modelos. Este instrumento es de suma utilidad para
ajustar y controlar los niveles de operación de cada fuente, y el nivel de salida de la consola.
En general, las consolas poseen también un generador de tono de 1KHz. Este se utiliza para
setear de manera compatible los niveles de operación de la consola con el grabador que se esté
utilizando, ya que al emplear el mixer, el nivel de grabación en el grabador se mantiene siempre
fijo en un mismo punto, realizándose los ajustes pertinentes en la consola solamente. Además
de controlar cada señal desde un propio potenciómetro, la consola cuenta con un poteciómetro
"master", que permite variar el nivel de salida de todas las señales mezcladas. Las salidas de
una consola siempre van a ser varias, contando entre ellas:
. Una o más salidas "main" stereo (Left y Right) cuyo nivel de salida generalmente es
seleccionable entre línea y micrófono. Estas salidas se utilizan para ir al grabador.
. Una salida de "tape", cuyo nivel de salida es de línea, y que se utiliza generalmente para
enviar la señal de la mezcla a un video assist (donde se graba imagen y sonido a la vez).

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. Salidas directas de los canales tal cual son ajustados sus niveles de entrada, pero sin ser
afectados por las decisiones de mezcla. Estas salidas no son habituales de encontrar en mixers
portátiles, y son utilizadas generalmente para enviar la señal de cada canal por separado a un
grabador multipista en donde son registradas estas señales para ser mezcladas recién en una
etapa de postproducción.
. Una o más salidas de monitoreo stereo (generalmente por auriculares en las consolas
portátiles). Esta salida depende de una matriz previa, que permite seleccionar la fuente que el
sonidista desea escuchar, sin afectar esta selección al material que se está enviando por las
salidas "main". Esto posibilita monitorear de manera personalizada las distintas señales que
ingresan en la consola, según las necesidades del caso. Es muy frecuente que el sonidista
utilice esta matriz para verificar la señal de los corbateros o el boom por separado, así como
mezclados en conjunto. Esta matriz cuenta también con la posibilidad de variar el nivel de
salida del monitoreo, sin modificar el nivel del resto de las salidas.
Otros accesorios que puede incluir una consola son: un micrófono interno (slate), cuya señal se
suma a la salida, y que el sonidista utiliza para nombrar cada toma o bien grabar algún
comentario; un instrumento indicador de la carga de las baterías; un limitador que no permita
a los picos de la señal pasar de cierto nivel determinado; un retorno del grabador (rec
monitor), que permite escuchar la señal que sale del grabador y compararla con la que se le
está enviando desde la consola.

Grabador: Es donde finalmente se registra la señal capturada por los micrófonos. Los
utilizados en rodaje, deben contar siempre con la posibilidad de ser operados con baterías, ya
que no siempre se cuenta con alimentación de línea en todas las locaciones. Los más utilizados
hoy en día en la Argentina son los grabadores DAT. En general son del tipo laptop, y cuentan
con dos o tres entradas balanceadas, selector de entrada (Line/Mic), ajuste manual de nivel de
entrada independiente para cada canal, una o más salidas stereo (analógicas y/o digitales),
salida de monitoreo (Phones) con ajuste variable, instrumentos de medición del nivel de
entrada de la señal, instrumento indicador del nivel de carga de las baterías.
Cuando se utiliza un mixer previo a la entrada del grabador, lo primero que se realiza es ajustar
el nivel de entrada en concordancia con los niveles de operación de la consola. De esta manera,
una vez definido este nivel, solo se realizan modificaciones dentro de la consola. Estos
grabadores permiten también, ser operados sin mixer, por lo que cuentan también con la
posibilidad de alimentar al micrófono de Phantom Power. Cuando se utiliza el grabador en este
modo, el ajuste de nivel para cada toma se realiza directamente en el grabador. Algunos
modelos incluyen un limitador que atenúa la señal una vez que alcanza cierto umbral.

Conectores: Más conocidos como "cables" o "líneas", son de vital importancia para la
transmisión de la señal, y cabe notar que existen de muy variadas calidades de construcción,
por lo que no debe dejarse pasar este ítem como una cuestión menor. Es indispensable que en
todo su recorrido, la señal sea transportada de manera balanceada. En general todos los
equipos utilizados profesionalmente utilizan entradas del tipo XLR, TRS o miniXLR, pero existen
equipos que también se utilizan y que emplean conectores desbalanceados (RCA o miniplug
generalmente). Si se opera con equipos con este tipo de conectores es muy importante
controlar el ruteo de la señal de manera que esta se transporte de forma desbalanceada el
menor tramo que sea posible.

Auriculares: Son el único medio por el cuál el sonidista y el microfonista, efectivamente

escuchan la señal que están capturando y registrando. Es muy importante, entonces, el
desempeño de estos equipos, ya que es necesaria la capacidad de monitorear la señal que se
está grabando de la manera más fiel que sea posible. Para poder realizar su trabajo con
seguridad, el sonidista debe conocer sus auriculares, para saber efectivamente cómo responden
en determinadas situaciones y poder confiar en lo que oye.

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_Profundizando en la elección de micrófonos

Se podría decir que, en general, la preferencia en sonido directo, tanto para cine como para
televisión, es la del boom o caña. Esto se debe a que su respuesta con respecto a la voz
humana es más natural que la del resto de los micrófonos si las condiciones son propicias. Así
como la relación de plano sonoro con respecto al plano de imagen también tiende a ser más
natural que el resto de los micrófonos o técnicas de micrófono. Esto va a estar sujeto, por
supuesto, a su correcta utilización y posicionamiento. Normalmente, la mejor posición para este
tipo de micrófonos, es sobre una montura en una caña, por sobre la cabeza del actor. También
se logra una buena captura con el micrófono delante del actor, comenzando a tener problemas
si el micrófono es posicionado debajo, ya que se produce cierto énfasis en las frecuencias
medio/graves y eventualmente perdida de agudos. Si bien esta posición trata de evitarse,
llegadas las circunstancias, el microfonista o sonidista debe evaluar si este cambio en la
coloratura del sonido, se ve compensada por la obtención de una mejor relación señal/ruido
que en otras posiciones. Disminuir la distancia entre el micrófono y la fuente sonora mejora la
relación entre la reverberación captada y el sonido directo. La practica general en sonido directo
es intentar minimizar la reverberación tanto como sea posible. Esto es porque siempre se
puede agregar reverberación en postproducción, pero es prácticamente imposible quitarla
significativamente. Disminuir la distancia entre la fuente y el micrófono, va también a reducir el
nivel de ruido acústico indeseado en la grabación, dependiendo de la naturaleza del sonido y su
proveniencia. Resulta útil no solo apuntar la zona más sensible del micrófono hacia la fuente,
sino también tener en cuenta hacia donde se apunta el nodo (zona menos sensible) del
diagrama polar. Si bien esto no va a eliminar completamente el ruido indeseado, se puede
lograr disminuirlo considerablemente.
La direccionalidad elegida para este tipo de micrófonos es generalmente la de shotgun
o hipercardioide (diagramas muy direccionales)Usualmente en interiores se prefiere los
hipercardioides a los de shotgun, debido a que su respuesta fuera de eje es mas pareja, menos
coloreada. En este tipo de locaciones es imposible evitar la incidencia de señal proveniente
fuera del eje del micrófono, ya que la reverberación incide desde ángulos variados. Los modelos
mas utilizados de este tipo de cápsulas son los Sennheiser MKH50 y Schoeps MK41 entre otros.
Se tiende a preferir a los shotgun para planos más amplios y exteriores, debido a su mayor
direccionalidad y por lo tanto mayor alcance con una misma relación señal útil/señal indeseada.
Los modelos más populares de estos micrófonos son los Sennheiser MKH60, MKH70, Neumann
KMR81, KMR82, entre otros. Lo que se busca es un micrófono que tenga una buena relación
señal directa versus fondo o reverberación, por lo tanto se emplean diagramas muy
direccionales y cápsulas de condensador. Sin embargo, también existen micrófonos shotgun o
hipercardioides electret (como el Sennheiser ME66 o Audiotechnica 4073a), que no tienen
mayor ventaja que el hecho de ser más económicos, y por lo tanto más accesibles para
producciones de bajo presupuesto. Muchas veces se utiliza este tipo de micrófonos para
programas de televisión por cable, documentales o cortometrajes, ya que su performance no
dista mucho de los de condensador, pero como dijimos anteriormente, son bastante más
económicos.

De ser imposible la utilización del boom, debido a condiciones de rodaje (generalmente

al tamaño de plano de cámara con encuadres muy abiertos y lente angular o determinados
movimientos de cámara), la siguiente opción es el ocultamiento de micrófonos. Dependiendo de
la situación, una opción útil puede ser el posicionamiento de micrófonos omnidireccionales o
PZM sobre una superficie, ubicándolos lo más cercano a los actores que sea posible. Este tipo
de técnica tiene como desventaja que si la superficie o elemento sobre el que se coloque el
micrófono es de algún modo empleada por los actores, puede llegar a captar mucho ruido
indeseable de golpes, movimientos o manipulación de objetos. No se utilizan generalmente
diagramas más direccionales para este tipo de aplicación, porque al no contar con la posibilidad
de un microfonista que direccione el eje del micrófono hacia la boca del actor cuando este se
mueva, no se puede garantizar que el registro se realice siempre en eje, por lo que se opta por
diagramas polares mas abiertos en la mayoría de los casos. La desventaja que esto acarrea, es

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_apunte de catedra _autor: Leandro De Loredo

que generalmente se consigue un plano sonoro más reverberante que con un micrófono de
caña, aunque muchas veces útil de todas maneras. Otro potencial problema de esta técnica es
que si el micrófono se encuentra cerca de una superficie, pero no es parte integral de esta,
puede captar reflexiones cercanas, que generan interferencias constructivas y destructivas
(énfasis y deénfasis en diferentes frecuencias) claramente audibles y que modifican en gran
medida el timbre original. Para resolver este inconveniente el micrófono debe ser colocado con
mucho aire alrededor o bien en pleno contacto con la superficie como un PZM.

Otro recurso puede ser la utilización de micrófonos corbateros o lavaliers. Este

técnica cuenta como gran ventaja, la cercanía a la fuente de sonido. Esto hace que aun en las
situaciones de rodaje más ruidosas y adversas acústicamente, se consiga con este tipo de
micrófonos una relación señal directa/fondo o reverberación utilizable e invariable con respecto
a eventuales movimientos de cámara y por lo tanto margen de ocultamiento del micrófono. Sin
embargo, su utilización, cuenta también con varias desventajas:
No hay nada natural en el plano que se consigue con respecto al plano de cámara. Esto es: aun
si el actor se da vuelta o sale de cuadro, siempre permanecerá en el mismo primer plano
sonoro, generando de alguna manera una sensación de estar despegado al plano de imagen.
Aunque por supuesto, esto puede ser tratado en postproducción.
La necesidad de ocultar el micrófono debajo de la ropa modifica el color de la captura,
perdiendo frecuencias agudas haciéndolo sonar mas apagado u opaco.
Los roces de ropa que se generan cerca del micrófono o bien en contacto con él son bien
audibles y perjudiciales para la señal, por lo que la correcta colocación se hace indispensable,
bajo riesgo de que la totalidad de la captura sea inutilizable. Los movimientos del actor pueden
llegar a ser golpes o contacto con otros actores, a veces imprevistos durante los ensayos, que
también afectan mucho a la grabación.
El tipo de cápsulas y la cercanía a la fuente, hacen que la calidad de sonido lograda no sea
siempre optima, entregando ocasionalmente una señal mas distorsionada y de menor rango
dinámico que la que se consigue a la vez con un micrófono de boom.
Diferentes inconvenientes asociados a los sistemas de transmision/recepción de señal
inalámbrica, con que estos micrófonos son generalmente utilizados, también pueden
potencialmente perjudicar la captura. Esto puede ser desde perdidas parciales de señal (drops),
barridos, demasiada compresión de la señal de audio, etc. Esto varia en gran medida según los
seteos que se hagan al sistema y también según la calidad de los equipos utilizados que rondan
entre los U$D 500 y 3.000 por cada sistema.

Estos micrófonos, sin embargo, pueden ser utilizados también en forma alambica, es
decir: conectados por medio de un cable a una consola o un grabador. Esto reduce en gran
medida el costo y los riesgos citados al respecto de los sistemas inalámbricos, pero a la vez
reduce la independencia y movilidad de la persona a quien se coloca el micrófono. No obstante,
este tipo de configuración se suele utilizar en rodajes documentales o de entrevistas, donde el
encuadre es muy controlado y no se arriesga la señal intermediando un sistema inalámbrico
que no ofrece ventajas en planos mas o menos cortos con una persona hablando sin realizar
grandes movimientos.
Debido a todas estas circunstancias, los micrófonos corbateros son muy utilizados en
televisión (sobretodo en exteriores), donde la prioridad es la inteligibilidad del registro, y no lo
es tanto la naturalidad y fidelidad del plano sonoro. En rodajes cinematográficos se trata de
evitarlos, utilizándolos como cobertura o simplemente en casos donde no existe otra opción.
Con esto, no quisiera que se malentienda que la captura obtenida con estos micrófonos es
inaceptable, sino que se suelen lograr mejores resultados con otros métodos. No obstante, hoy
en DIA en el cine argentino actual, es difícil encontrar registro alguno que no haya hecho uso al
menos en alguna escena de la técnica de corbateros inalámbricos. En términos generales, a lo
largo del registro de sonido directo de una película, se hace uso frecuente de estas tres técnicas
citadas anteriormente.

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_apunte de catedra _autor: Leandro De Loredo

_Editabilidad

Típicamente una escena va a ser filmada con múltiples planos de imagen. Para cada
puesta de cámara, habrá una disposición mas apropiada de los micrófonos, de manera que
capten el menor ruido de fondo o reverberación, y la mejor relación de señal útil. Sin embargo
no se debe perder de vista que el fin ultimo de estas tomas es ser editadas una después de otra
indistintamente según las decisiones narrativas que haga el editor, y el sonido debe mantenerse
en similar perspectiva y con igual fondo en un caso ideal. De esta forma, puede suceder que en
un rodaje un sonidista consiga una excelente captura “plano a plano”, que incluso tenga
apropiada relación con respecto al encuadre de cámara, pero que luego varié mucho sus fondos
y reverberación al ser puestos uno consecutivo al otro y por lo tanto dificulte su utilización en el
armado definitivo de la película. De modo que un aspecto importante que el sonidista de rodaje
debe tener en cuenta es la editabilidad de su registro en relación con la planificación de los
encuadres de cámara.
Los factores fundamentales que van a condicionar la compatibilidad de las distintas
tomas del registro son:

Color y nivel de la fuente: Los distintos planos de cámara condicionan muchas veces la posición
de los micrófonos. Lo que el equipo de sonido en un rodaje debe intentar conseguir es que aun
variando la ubicación de los micrófonos para no entrar en el encuadre de imagen, el nivel y la
respuesta en frecuencia de la fuente se mantenga similar en todas las tomas. Para esto, se
debe tener en cuenta cual es la planificación de toda la escena en conjunto y no solo la
particularidad de cada encuadre. Puede ser que durante una puesta de cámara particular se
prefiera un micrófono mas alejado de lo que seria posible, pero que en definitiva favorezca la
continuidad del registro.
Color y nivel del fondo acústico: Puede ocurrir que con animo de lograr una mejor captura de la
fuente, se pierda de vista que es lo que sucede con el fondo. La fuente generalmente mantiene
un color similar porque se intenta mantener el eje del micrófono apuntado siempre en esa
dirección, pero ocurre que los micrófonos generalmente otorgan una coloratura diferente a los
sonidos que provienen fuera del eje del micrófono, modificando su respuesta en frecuencia. De
manera que si el mismo fondo es tomado con distintos ángulos de incidencia con respecto al
eje del micrófono, en cada toma su respuesta en frecuencia será diferente, ocasionando esto
mayor trabajo en postproducción o incluso su inutilización.
Relación campo directo/campo reverberado: Suele ocurrir que para planos de imagen mas
amplios, haya que ubicar el micrófono mas lejos de la fuente. El sonidista compensa la perdida
de nivel que esto ocasiona aumentando la ganancia del micrófono durante la grabación. El
problema que se suscita es que se consigue igualar el nivel de la fuente con respecto a los
planos mas cercanos, pero se aumenta el nivel de la reverberación o el ruido de fondo. Para
evitar esto, se trabaja durante el rodaje intentando disminuir el tiempo de reverberación del
recinto y utilizando diagramas polares mas direccionales.

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