Rebecca: Un Analisis

GUÍAS
A
PVY PARA VER Y
ANALIZAR
Rebeca
(Rebecca)
Alfred Hitchcock
(1940)
*****
Carmen Arocena e Iñigo Larrauri

Colección “Guías para ver y analizar” nº 67
Directores:
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Universitat Jaume I.
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Universidad de Murcia.
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In memoriam Universidad Complutense de Madrid.
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A Santos Zunzunegui,
que nos enseñó a mirar y pensar la imagen.
Índice
1. Ficha técnico-artística�� 9
2. Introducción�� 10
2.1. La extraña pareja: Hitchcock / Selznick�� 11
2.2. El factor Du Maurier�� 15
2.3. De guiones y memorandos�� 19
2.4. Buscando a los De Winter�� 22
2.5. Del rodaje, los retrasos, el montaje y lo demás�� 23
2.6. La promoción como una de las bellas artes�� 25
3. Sinopsis�� 27
4. Estructura�� 30
5. El análisis textual paso a paso�� 33
5.1. Títulos de crédito�� 33
5.2. El prólogo�� 34
5.2.1. La luna�� 34
5.2.2. Prólogo, parte I:
“Anoche soñé que volvía a Manderley”.�� 35
5.2.3. Prólogo, parte II:
Las ruinas de Manderley.�� 37
5.3. Primer Acto (planteamiento):
el cuento de hadas de la Cenicienta�� 39
5.3.1. Conociendo a Maxim De Winter�� 39
5.3.2. Las flechas de amor�� 43
5.3.3. Los encuentros�� 45
5.3.4. Amor y sexo�� 49
5.3.5. Manderley o Nueva York, ese es el dilema�� 51
5.3.6. El matrimonio�� 53
5.4. Segundo Acto (desarrollo):
el cuento gótico de Barbazul�� 55
5.4.1. No volveremos a Manderley de nuevo�� 55
5.4.2. El umbral�� 57
5.4.3. El ala Este y el ala Oeste�� 59
5.4.4. La inmensidad del espacio�� 61
5.4.5. ¿Quién es Mrs De Winter?�� 62
6 Guía para ver y analizar
5.4.6. La casa de la playa�� 63

5.4.7. La representación de la felicidad�� 66
5.4.8. La habitación del ala Oeste�� 68
5.4.9. Mrs. De Winter soy yo�� 76
5.4.10. El disfraz�� 77
5.4.11. De nuevo en la habitación�� 79
5.4.12. ¿Quién es el asesino?�� 81
5.5. Tercer Acto (desenlace):
intriga policíaca�� 85
5.5.1. El reconocimiento del cadáver�� 85
5.5.2. El juicio�� 85
5.5.3. El chantaje�� 88
5.5.4. En la consulta del Dr. Baker�� 89
5.5.5. El fuego purificador�� 90
6. Recursos narrativos y expresivos�� 92
6.1. De iniciales y flores
(uso dramático de los objetos)�� 93
6.2. Cimientos y pirámides
(puesta en escena y personajes)�� 96
6.3. Reflejos y contrafuertes
(localización de los personajes)�� 105
6.4. La fluidez narrativa
(montaje)�� 109
6.5. Préstamos del policial: el reparto del saber
(estructuras narrativas)�� 112
6.6. Rebeca, oposiciones complementarias:
ausente-presente-pasado (el tiempo)�� 114
7. La adaptación de la novela�� 117
7.1. Principios y precipicios�� 117
7.2. La ley de Manderley�� 121
7.3. El desenlace. Confesando bajo la lluvia�� 126
8. Apéndices�� 130
8.1. Dar y tomar: Hitchcock/Welles�� 130
8.2. Doña Rebeca, ecos españoles�� 132
Rebeca 7
9. Equipo de producción y artístico�� 141
9.1. Alfred Hitchcock�� 141
9.2. David O. Selznick�� 142
9.3. George Barnes�� 143
9.4. Franz Waxman�� 143
9.5. Joan Fontaine�� 144
9.6. Laurence Olivier�� 145
9.7. Judith Anderson�� 145
9.8. George Sanders�� 146
9.9. Reginald Denny�� 147
9.10. Charles Aubrey Smith�� 148
9.11. Florence Bates�� 148
10. Bibliografía�� 149
Guías para ver y analizar...�� 155

Rebeca 9
1. Ficha técnico-artística
Título original Rebecca
Director Alfred Hitchcock
Producción Selznick International Pictures
Productor ejecutivo David O. Selznick
Distribución United Artists
Guion Robert E. Sherwood y Joan Harrison, basado en la adaptación
realizada por Philiph MacDonald y Michael Hoogan de la novela
Rebecca, de Daphne Du Maurier
Fotografía George Barnes
Montaje James Newcom, Hal Kern, W. Donn Hayes
Música Franz Waxman
Ayudante de dirección Edmond F. Bernoudy
Dirección artística Lyle Wheeler
Diseño de decorados Joseph B. Platt
Maquillaje Monte Westmore
País Estados Unidos
Duración 130 minutos
Año 1939, producción; 1940, estreno. B/N.
Intérpretes
Joan Fontaine Mrs. De Winter
Laurence Olivier Maxim De Winter
Judith Anderson Mrs. Danvers
George Sanders Jack Favell
Nigel Bruce Mayor Giles Lacy
Reginald Denny Frank Crawley
C. Aubrey Smith Coronel Julyan
Gladys Cooper Beatrice Lacy
Melville Cooper Coroner
Leo G. Carroll Dr. Baker
Leonard Carey Ben
Lumsden Haren Tabbs
Edward Fielding Fritz

Philip Winter Robert
Forester Harvey Chalcroft
Billy Bevan Policía
Egon Brecher Recepcionista del Hotel
Gino Corrado Director del Hotel
Alfred Hitchcock Hombre que sale de una cabina telefónica
Leyland Hodgson Mullen
Alphonse Martell Jefe de Comedor
William H. O’Brian Camarero
Ronald R. Rondell Comensal
2. Introducción
La elección de este filme, Rebeca (Rebecca, 1940), de Alfred Hit-
chcock, responde a un doble motivo. En primer lugar, se trata de
una película menospreciada por la crítica, que tradicionalmente
la ha considerado como una obra menor dentro de la filmografía
del cineasta británico. En segundo lugar, corresponde a un ejem-
plo paradigmático del modelo clásico hollywoodiense en el que,
aparentemente, se borran las marcas de enunciación. A esta tarea
de escrutar el texto con detalle, ha de preceder un recorrido por los
pasos previos del proyecto, trayecto en el que se podrá ver la ma-
nera en que determinadas opciones formales fueron pensadas en
principio, y también las variaciones que sufrieron paulatinamente
desde la novela original hasta el filme final tal como lo conocemos
hoy. Además de esos condicionantes, no tuvo importancia menor
en la configuración de la película su productor (David O. Selznick)
ni, obviamente, el director (Alfred Hitchcock); pero si algo influyó
directamente fue la productiva confrontación de quienes fueron dos
grandes hombres de cine, cada uno, eso sí, a su manera.
Rebeca 27
3. Sinopsis
Una joven huérfana trabaja como dama de compañía para una
arrogante dama norteamericana, Mrs. Edythe Van Hopper, que pasa
sus vacaciones en Montecarlo. Durante un paseo la joven sorprende
a Maxim De Winter6 al borde de un precipicio, interpreta que Maxim
desea arrojarse al mar y se lo impide. Mrs. Van Hopper le cuenta poco
después que es un aristócrata inglés que vive la tragedia de la pérdi-
da de su esposa, la hermosa y brillante Rebeca. Una indisposición de
Mrs. Van Hopper hace posible que Maxim y la joven comiencen una
historia de amor, que corre el riesgo de verse interrumpida cuando
la acaudalada norteamericana recibe el anuncio del próximo enlace
matrimonial de su hija y decide regresar a Nueva York. Maxim le
propone matrimonio a la joven. La alcaldía de Montecarlo será el
lugar de un modesto enlace.
La pareja se instala en una de las posesiones del esposo, la mítica
mansión Manderley en Cornwall, que también había albergado a su
primera esposa. La joven recién casada no consigue adaptarse a su
nuevo hogar debido a la omnipresencia del recuerdo de Rebeca. Los
criados, los objetos y los muros de la mansión aluden constantemen-
te a la manera de comportarse y actuar de su primigenia moradora,
tan diferente de la suya. Una atmósfera opresiva, en la que el fantas-
ma de Rebeca continúa presente en la mansión, pondrá en jaque la
relación entre los jóvenes esposos al instaurar entre ellos la tensión,
la desconfianza y las dudas. Las diferencias entre las dos esposas
de Maxim se vuelven evidentes: Rebeca era una verdadera señora
de la alta sociedad, hermosa, inteligente, divertida, encantadora;
por el contrario, la joven advenediza es dulce, ingenua, insegura y
no demasiado hermosa. Poco a poco va a ir conociendo, tanto los
espacios que albergaron la vida de Rebeca (por ejemplo, el ala Oeste
de la mansión donde aún se encuentra su habitación tal y como la
dejó), como a los personajes que compartieron sus vivencias. Entre
6 Como ya hemos señalado, en consonancia con el criterio utilizado en la traducción

al castellano de la novela en la edición con la que trabajamos (Du Maurier, 2016) y
para evitar diferencias entre las citas que de la misma incluiremos (especialmente
en el punto 4) y nuestro propio texto, en adelante utilizaremos esta fórmula (es
decir, “De Winter”, y no “de Winter”) cuando hagamos mención al apellido del
protagonista y sus respectivas esposas y familiares.
que Rebeca había acudido a su consulta con un nombre falso y que

estaba tan gravemente enferma que le quedaban pocos meses de
vida. Para los demás, la hipótesis del suicido se clarifica, mientras
que Maxim descubre que su primera mujer le utilizó para poner fin
con rapidez a su vida.
Por fin, Rebeca puede descansar en paz, y los demás enterrar a su
fantasma junto a su cuerpo. Cuando Maxim, acompañado de su admi-
nistrador, Frank Crowley, vuelve a Manderley, un extraño resplandor
anuncia que la mansión está en llamas. Mrs. Danvers, enloquecida
por la traición de Rebeca, de la que se consideraba su confidente más
fiel, y convencida de que su lugar será usurpado por otra, ha prendido
fuego a la casona. La joven señora De Winter y el personal de la casa
han conseguido escapar. El ama de llaves, refugiada en la que fue la ha-
bitación de su antigua señora, muere cuando los muros de Manderley
se derrumban, mientras los recuerdos que de Rebeca se conservaban
desaparecen consumidos por las llamas.
4. Estructura
En muchos ensayos nos encontramos con un preámbulo que sus
autores titulan con un ambiguo “Como a manera de prólogo”. En oca-
siones no es esto más que un adorno retórico con el que iniciar las
páginas de presentación que anteceden a lo que luego vendrá. En
otras, sin embargo, se trata de una formula pretendidamente laxa que
indica que aquello que nos disponemos a leer no es un prólogo exac-
tamente, sino una avanzadilla que, aun no ajustándose exactamente
a la función de presentar lo que sigue y tratando en ocasiones de un
tema distinto al que se desarrollará en la obra, establece con esta una
relación dialéctica, irónica o complementaria. Cierto es que el cine no
es lugar habitual para prólogos al uso, pero sí de secuencias que, como
a manera de prólogo, dicen mucho de lo que luego veremos. Anticipan
en ocasiones, crípticamente, el desenlace. En otras, la relación con la
película es más compleja. Así nos parece que ocurre en Rebeca porque
lo que en ella vemos como a manera de prólogo es también, en cierta
forma, el epílogo mismo del filme.
Rebeca 39
La cámara rodea el caserón y se acerca para revelarnos sus ruinas,

esa imagen que esperamos ver al final de la película y que no se
nos va a enseñar, ya que el filme nos muestra su destrucción por las
llamas, de la misma manera que jamás se nos mostrará el cuerpo
de Rebeca.
Con otro fundido a negro finaliza el prólogo y comienza un salto
hacia atrás en el tiempo que durará el resto del metraje de la película.
Y, de nuevo, es la voz de la narradora la que nos sitúa en otro tiempo,
el del pasado, y en otro lugar, en el sur de Francia.
5.3. Primer Acto (planteamiento):

el cuento de hadas de la Cenicienta
5.3.1. Conociendo a Maxim De Winter 0h. 03’ 23’’
El largo flash back plantea un curioso juego narratológico que co-

mienza, precisamente, mostrando el mar embravecido, lugar en el que
se encuentra Rebeca, permanentemente oculta y presente.
Partiendo del mar, comienza un travelling ascendente que finaliza

en un plano general del acantilado, en cuyo borde se encuentra
Maxim. La contextualización del personaje continúa con un primer
plano casi frontal, al que seguirá otro de espaldas. Hitchcock efec-
túa un salto del eje, pecado capital en la realización clásica cine-
matográfica, aunque en este ejemplo no podríamos considerarlo
un error de montaje, sino una hábil mostración del punto de vista
de Maxim. Si comparamos este último plano con el que da inicio a
la secuencia, podemos llegar a la conclusión de que el primero de
ellos es un calco de lo que el hombre contempla en el último y, por
lo tanto, corresponde al punto de vista de Maxim De Winter, el viudo
de Rebeca. Con ese sencillo plano de las olas del mar que azotan las
Rebeca 45
5.3.3. Los encuentros 0h. 07’ 25’’
El siguiente encuentro entre la pareja se producirá en el restaurante

del hotel. La presentación del espacio rompe con la tónica anterior
de utilizar un plano general para introducir el escenario. En este caso,
Hitchcock pasa al extremo opuesto, y con el plano de detalle de la
carta nos introduce en el restaurante del hotel. La escena va a seguir
explotando la idea de la confrontación, aunque, en este caso, entre los
personajes, utilizando un mismo movimiento de cámara, el travelling,
que acompañará y, al mismo tiempo, comparará a los dos protago-
nistas. Un travelling en retroceso refleja la apresurada llegada de la
muchacha al comedor del hotel y finaliza cuando esta se sienta en la
mesa. A sus espaldas, fuera de foco, se encuentra Maxim De Winter.
El halago narrativo que construye la cámara que acompaña a la

joven será destruido inmediatamente por la torpeza de esta al hacer
caer un jarrón. En cierto sentido, la forma elegida para narrar esta breve
escena anticipa la posterior desubicación de la joven en la mansión de
Manderley, ocupando un espacio que no le corresponde, donde hará
añicos la costosa figura que adornaba la mesa del gabinete de Rebe-
ca. Por medio de un corte cambia el plano, y el protagonista ahora es
Maxim que observa el desaguisado. Un nuevo travelling acompañará
en llamas en automóvil, y su trayecto por los muros derruidos será

acompañado por un movimiento de cámara similar.
La visión del sueño de la narradora tendrá su correlato en la cámara

subjetiva que comparte con el espectador la impresión que causa en
la joven el descubrimiento de la mansión a través del parabrisas del
coche. El segundo paseo en el automóvil de Maxim es el espacio en
el que se desarrolla una conversación con la que la joven pretende,
infructuosamente, representar un rol que no está hecho para ella. Co-
mienza una ingenua charla sobre la conservación de los recuerdos
sin conseguir despertar el interés de Maxim para, posteriormente,
retratar su ideal de mujer, sospechosamente coincidente con la imagen
que ella misma ha construido de Rebeca poco después de recibir una
orden del aristócrata sobre la inconveniencia de morderse las uñas.
Poco a poco, el hombre intentará construir una mujer a su imagen en
la muchacha, un lienzo en blanco, apta a cualquier sugerencia. Toda la
historia de la joven será una especie de viaje iniciático que la convertirá
en una mujer madura, en el sentido de una mujer fuerte y sabia, que
es capaz de conseguir lo que desea y enfrentarse a lo que más teme (al
espectro de R) y vencer; una mujer sabia porque conoce los secretos
más terribles y es capaz de continuar hacia delante.
Rebeca 57
Hitchcock recurre para finalizar la escena a una nueva remisión al
prólogo: un travelling lateral acompaña el recorrido del automóvil por
el perímetro de Manderley hasta detenerse en la puerta principal de
la gran mansión, movimiento de cámara utilizado para dar imágenes
a la visión onírica de la casa.
5.4.2. El umbral 0h. 28’ 44’’
Traspasar el umbral de Manderley conlleva adentrarse en un mundo

en el que reina el fantasma de la primera señora De Winter del que Mrs.
Danvers es su guardiana. La entrada a la mansión será interrumpida por
el personal de servicio, que forma para saludar a la pareja, siguiendo las
órdenes de Mrs. Danvers, ausente en los dos planos generales con los
que el cineasta británico los retrata. Del borde izquierdo del encuadre,
de ese lugar que pertenece a lo no narrado, únicamente presente en el
imaginario del espectador, surge la figura del ama de llaves, tal y como
si también fuera otro fantasma, que se coloca frente a la pareja para
interrumpir su movimiento. Hay varios datos que nos ayudan a definirla
como la encarnación de Rebeca: llegó al mismo tiempo que la señora
de Manderley, es ella la que dirige el funcionamiento de la mansión y,
además, el filme no deja de caracterizarla con atributos que nos remiten
al mundo de lo fantasmagórico. La aparición de Mrs. Danvers frente a la

nueva señora De Winter la hace surgir de la nada, de la ausencia, como
un fantasma.
La disposición frontal de ambas mujeres indica su inminente enfrenta-

miento. La figura de Mrs. Danvers funciona como una barrera que impide
el libre tránsito de la joven sin nombre por un espacio que es suyo tras
convertirse en la esposa de Maxim De Winter. Por medio de un detalle
en apariencia insignificante, Hitchcock nos revela un hecho sustancial:
la protagonista deberá franquear innumerables barreras hasta hacerse
la dueña del espacio en el que reina el fantasma de Rebeca, siendo la
más importante de ellas la que impone Mrs. Danvers. El problema prin-
cipal que tendrá que afrontar es reconocer que un fantasma es un ser
inmaterial que en determinados momentos muestra su presencia. Desde
esta somera definición, podríamos concebir la historia de Rebeca como
una historia de terror. Por ello, Hitchcock tenderá a utilizar determina-
dos elementos figurativos que, como un leit motiv, hacen presente a
un personaje cuyo cuerpo siempre permanece dentro del terreno de la
invisibilidad. Rebeca muestra la confrontación de dos mujeres opues-
tas, ambas presentadas jugando de manera antitética con la presencia
y la ausencia. La presencia del fantasma de Rebeca es obsesiva a pesar
Rebeca 67
de tu estilo”), ha borrado su identidad y se ha negado a sí misma. Sin
identidad, la negada por el filme y la que ella intenta crear, su pasado
de recién casada en Mónaco únicamente puede convertirse ya en una
representación cinematográfica. La proyección de las imágenes de la
felicidad y el deseo de prolongarlas eternamente se interrumpe con la
destrucción del celuloide, quemado por la lámpara del proyector. La
felicidad de la pareja, un anhelo destruido por el fantasma, también
será aniquilada por el fuego purificador que convertirá en cenizas la
mansión.
Ese momento de euforia diegética en pausa por la destrucción de la

película será revertido de signo con la aparición de Mrs. Danvers, que
pide explicaciones sobre la desaparición de la estatuilla de un Cupido
chino cuyos fragmentos han sido escondidos en un cajón del gabinete
de Rebeca. Cualquier comentario casual hace surgir con fuerza el fan-
tasma de Rebeca e interrumpir el desarrollo de la felicidad matrimonial.
El final de la escena, con la joven preguntando a Maxim por la felicidad
de su matrimonio, únicamente manifiesta las dudas de ambos sobre
su unión frente a una pantalla de proyección en blanco, ausente de
recuerdos y de esperanza, obligándoles a continuar con ese juego
performativo en el que revivían sus momentos de ventura.
del ama de llaves la que sea capaz de hacer imaginar al espectador la

figura de la propietaria de la sugerente ropa de cama. Sin embargo,
la presencia obsesiva del fantasma no hace más que resaltar la au-
sencia de su cuerpo, al que ya no cubre la delicada ropa interior que
las monjas tejieron para ella, ni tampoco las lujosas pieles que Maxim
le regaló, y cuyos cabellos, que Mrs. Danvers acostumbraba a peinar
con ternura, tienen que ser sustituidos por los de una advenediza. La
ausencia del cuerpo de Rebeca nos remite a su muerte. Y este núcleo
temático será el que predomine, con mucha más claridad, en las otras
dos secuencias que se desarrollarán en esta habitación, refugio de la
desesperada nueva esposa tras su fracaso con el disfraz, antes de ser
incitada a saltar por la ventana y terminar con su vida, y espacio en el
que encuentra la muerte Mrs. Danvers. De esta manera, la habitación
de Rebeca se convierte en un espacio demoníaco habitado por una
muerta en el que la muerte está presente constantemente, y también
se trocará en el lugar en el que el presente lucha contra el pasado, el
punto en el que confluyen dos mundos en confrontación.
El ama de llaves menciona la presencia de Rebeca, de los pasos que

escucha en ese momento, mientras su mirada, centrada en el sonido
del más allá, contrasta con el aterrorizado rostro de la joven intrusa.
en dos bandos: los que saben (Maxim y la joven) y los que creen saber
(Favell y Mrs. Danvers). Hay que hacer notar que el primer grupo de
los personajes también es el que detenta el poder económico y el
reconocimiento social.
La mayor parte de este tercer acto de Rebeca se puede resumir

como una especie de recogida de testimonios, que ya había empe-
zado al final del acto anterior con la confesión de Maxim y que va a
continuar durante el juicio, primero con el testimonio de Ben, que
sabe pero ni quiere ni está capacitado para expresar su conocimiento;
después, el del constructor de barcos, que sabe y cuenta, adelantando
una posible hipótesis. Esta recogida de testimonios durante el juicio
continuará con la declaración de Maxim, que es el personaje que tiene
hada de su cama, que se resiste a quemarse. Este último plano de la

película recuerda el de la incineración del trineo de Kane, Rosebud,
memoria de la felicidad, tanto por el travelling que nos lleva hasta él,
como por el fuego que lo destruye y, por contraste semántico con la
destrucción que acarrea, porque la felicidad está asociada a la vida en
Manderley y la mansión ha sido para siempre destruida.
6. Recursos narrativos y expresivos

Rebeca es una película que surge del consolidado sistema de estu-
dios hollywoodiense y, por ello, sigue los dictados del MRI (modo de
representación institucional), a pesar de lo cual la maestría de Hitch-
cock consigue dejar su sello como autor, llevando al límite las mismas
estructuras de las que parte.
En apariencia, el texto sigue escrupulosamente las reglas de la con-
tinuidad clásica y, únicamente fijándonos en él con detalle, podemos
llegar a comprender cómo su autor subvierte las reglas a las que, en
Rebeca 99
Maxim Futura Mrs. Mar
De Winter De Winter (origen de la bengala)
1
2
Mar Mrs. Mrs. Danvers

(acantilado: Rebeca) De Winter (Rebeca)
Efectivamente, Maxim está (o parece estar) a punto de poner fin

a sus días debido al trance que el mar (o Rebeca a través del mar) le
produce. Por el contrario, la señora De Winter es sugestionada por
Danvers (o por Rebeca a través de Danvers) a que se arroje al vacío.
Así, el mar, si en el primer caso es el incitador del potencial suicidio de
él, en el segundo es el lugar del que procede la señal que impide el de
ella. Parecería que el mar cambia súbitamente su función, arbitraria
o incluso contradictoriamente, si entre ambas secuencias no hubiera
acontecido otra que muestra en imágenes ese cambio de roles de
los elementos. Nos estamos refiriendo a la escena en la que Danvers
muestra a la nueva Mrs. De Winter la habitación de Rebeca, los distin-
tos objetos que su querida patrona usaba y que ella con esmero más
intenso que el puramente servil ha guardado y cuidado en el año que
aquella lleva muerta. Asustada por la devoción, rayana en lo enfermizo,
con la que Danvers recuerda a su antigua señora, y aprovechando un
descuido de esta en su extática descripción de las virtudes de la au-
sente, Mrs. De Winter huye de la habitación dejando sola a Danvers. En
ese instante, un congelado seguido de una sobreimpresión aúna a la
señora Danvers, la habitación de Rebeca y el mar, culminando el plano
finalmente en la libreta de direcciones de la propia Rebeca, presidida
por una regia R a la que Mrs. De Winter mira aterrada en el gabinete
de su antecesora. Podríamos entender que ese mar, que hasta este
momento ha sido un símbolo claro de la presencia de Rebeca entre
los vivos, delega a partir de este punto todo su valor representativo
en Danvers, encomendándole la batalla a ras de suelo con Mrs. De
Winter (Danvers: “A veces, creo que la oigo detrás de mí, con su paso
sigiloso e inconfundible. No solo en esta habitación, sino en todas las
de la casa. Casi puedo oírla ahora. ¿Cree usted que los muertos vuelven
y vigilan a los vivos? A veces me pregunto si ella vuelve a Manderley,
para observarlos a usted y el señor De Winter juntos. Parece cansada.
desde el mar despierta a Mrs. De Winter de su trance y que, ya en ese

plano subjetivo de ella, muestra, arriba y abajo, la bengala y el mar,
el fuego y el agua, oposiciones que a partir de entonces subyacen al
enfrentamiento entre los De Winter y Rebeca (vía Danvers).
Conocedores de esta confrontación, podemos ver ahora una corres-

pondencia más. Rescatemos el instante en el que la pareja conversa en
Manderley poco antes del juicio de Maxim, conversación en la que él
señala, ante el aplomo con el que su mujer enfrenta el proceso por venir,
que esta ha accedido a la condición de adulta (Maxim, mientras mira a su
esposa: “Se ha ido para siempre aquella mirada extraña, joven y perdida
que amé. No volverá nunca”. Nótese la similitud de estas palabras con las
que ella pronuncia en la segunda parte del prólogo: “Nunca podremos
volver a Manderley”). Esta escena se produce con el matrimonio junto al
fuego bajo de la mansión, al que terminan mirando abrazados mientras
la cámara los encuadra en un travelling de retroceso. El fuego es la única
salida a lo que les espera, parece sugerirnos ese plano: acabar de una
vez por todas con el pasado, quemarlo. Y esto se confirma en un plano
de factura similar al final del filme, con ambos abrazados y mirando la
mansión, con todo lo que esta representa, y Danvers, que deambulando
por sus pasillos fenece entre las llamas.
Rebeca 117
En esta secuencia se vislumbra a las claras la operación que a lo
largo del film se da de formas distintas, una operación cercana a la al-
quimia, ajena a la magia y próxima sin embargo al manejo de recursos
expresivos variados y a su hábil combinación. Con esas artes consigue
Hitchcock situar a Rebeca entre los mejores filmes de su producción,
filme que toma el nombre de una mujer a la que conocemos y sin em-
bargo no hemos visto jamás. Resulta difícil ilustrar mejor esa expresión
tan nuestra de referirnos a los difuntos cuando, antes de que empren-
dan su último viaje, decimos que se encuentran “de cuerpo presente”.
7. La adaptación de la novela
Como hemos visto, la Rebeca de Hitchcock fue, debido sobre todo a
la insistencia de Selznick, notablemente más fiel a la novela de partida
de lo que al director le hubiera gustado. Sin embargo, inevitablemente,
para adaptar el texto literario tuvieron que hacerse numerosas va-
riaciones, supresiones, añadidos… Con la vista puesta en señalar la
manera en la que Hitchcock y sus guionistas tradujeron a imágenes
la novela de Du Maurier, en las siguientes líneas nos ocuparemos de
analizar algunos de los pasajes del libro (indicando entre paréntesis la
página correspondiente de la versión publicada en 2016 por el sello
Debolsillo) que tienen una importancia destacada en el filme.
7.1. Principios y precipicios

Como el filme, también la novela comienza con ese prólogo onírico
en el que la Señora De Winter visita un Manderley ya desaparecido.
Sin embargo, otro de los episodios centrales de la historia, el instante
en el que Maxim conoce a su futura esposa, no se ubica en la novela
en el mismo lugar que en la película. En esta, se produce inmediata-
mente después del prólogo, en la secuencia en la que vemos a Maxim
al borde de un acantilado, aparentemente a punto de saltar al vacío.
Oportunamente, es entonces cuando su futura esposa le sorprende
y evita que salte. En el libro, el encuentro entre los dos protagonistas
hubiera robado, y en su lugar aparece una máscara, esculpida, rígida, helada,

siempre bella, pero sin vida (…) Cada uno de nosotros tiene un demonio
propio que nos persigue y atormenta, y al final hemos de luchar junto a él.
Nosotros hemos vencido al nuestro, o así lo creemos (10-11).
La victoria sobre el pasado representado por Rebeca resultaría más

que dudosa si hiciéramos caso de lo que Zizek opina de “los relatos de
Du Maurier, en los que las heroínas disfrutan de unas pasiones doloro-
sas. Siguen la lógica del desplazamiento; es decir, para interpretarlas de
manera adecuada, habría que concentrar la atención en el tercer sujeto
(masculino) que se elige como objetivo” (Zizek, 2015). Y centrando la
atención en Maxim, en su rostro “como perdido y ensimismado”, parece
difícil considerar que este ha superado el trauma generado por Rebeca.
Por el contrario, en el inicio de la película, ella no hace referencia al
contrariado rostro de Maxim. Simplemente señala que ella, en ocasio-
nes, retorna a Manderley en sueños. Un retorno que podría interpretar-
se como la victoria definitiva ante el fantasma de Rebeca, una victoria
menos ambigua que la que se da en la novela.
8. Apéndices
8.1. Dar y tomar: Hitchcock/Welles
En varias ocasiones a lo largo de las páginas precedentes hemos
hecho alusión a Orson Welles. Hemos comentado su adaptación ra-
diofónica de Rebeca, anterior al filme de Hitchcock, y mencionado
la de The 39 Steps, posterior en este caso a la película homónima del
maestro inglés. Pero la red de relaciones entre las obras de ambos no
acaba ahí; de hecho, como Santos Zunzunegui (2015: 24) ha señalado
con acierto, Welles y Hitchcock “se miraron entre sí de reojo a lo largo
de sus carreras respectivas”.
Saltan a la vista, por ejemplo, aunque no se haya incidido dema-
siado en ello, las correspondencias entre Rebeca y Ciudadano Kane19.
19 Para conocer en profundidad la obra maestra de Orson Welles resulta imprescindible

la lectura del minucioso y perspicaz análisis de José Javier Marzal (Marzal: 2001).
Rebeca 141
9. Equipo de producción y artístico24

9.1. Alfred Hitchcock
Alfred Joseph Hitchcock (Leytonstone, Londres, 13 de agosto de
1899-Bel Air, Los Ángeles, 29 de abril de 1980) realizó a lo largo de
su vida méritos suficientes como para ser conocido como el maestro
del suspense. Tras una larga y exitosa carrera en el cine británico con
más de veinte películas realizadas de forma cada vez más personal,
Hitchcock desembarcó en Estados Unidos a finales de los años trein-
ta para realizar el filme del que nos hemos ocupado en las páginas
precedentes, Rebeca. Siguieron a este otros proyectos que hicieron
del autor uno de los más célebres y al tiempo respetados cineas-
tas de la historia del cine. Filmes como Sospecha (Suspicion, 1941),
Encadenados (Notorious, 1946), Vértigo. De entre los muertos (Verti-
go, 1958), Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959)
o Psicosis (Psycho, 1960) han dejado una marca indeleble en varias
generaciones de espectadores, además de convertirse en referencia
y fuente de inspiración para incontables cineastas.
Hitchcock se acercó también al medio televisivo produciendo la
conocida serie Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents),
que se emitió en la CBS y NBC entre los años 1955 y 1965 y de la que
dirigió varios episodios. Estos iban precedidos de una intervención del
propio Hitchcock, que era, además, quien ponía el cierre a cada una
de las historias con una suerte de epílogo teñido de su característico
humor negro. Así, a través de sus apariciones televisivas, el maestro
inglés se fue haciendo cada vez más popular hasta convertirse en un
icono cultural.
Como es natural, existen numerosos acercamientos a alguien como
Hitchcock, cuya obra aúna popularidad e innegables marcas de au-
tor, conceptos no pocas veces presentados como antitéticos. Entre
todos ellos, podríamos señalar como fundamental para conocer la
concepción del cine de Alfred Hitchcock la larga entrevista realizada
24 Tomando en consideración que en un apartado precedente (2. Introducción) hemos

señalado los distintos escritores que participaron en la elaboración del guion y las
progresivas variaciones por las que pasó este, así como indicado quiénes y de qué
manera se ocuparon de los cambios, eludiremos detenernos en este apartado en
la biografía de cada uno de los guionistas.
arreglista para los estudios UFA de Berlín, pero se vio interrumpida por
el ascenso del nazismo, que llevó a Waxman a emigrar a Estados Uni-
dos, donde firmó un contrato con la Universal. Tras dejar prueba de su
talento en filmes como Capitanes Intrépidos (Captains Corageous, Victor
Fleming, 1937) o El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (Dr. Jekyll and
Mr. Hyde, Victor Fleming, 1941), alcanzaría un notable reconocimiento
por sus siguientes trabajos, entre ellos los realizados junto a Hitchcock:
Rebeca, Sospecha (Suspicion, 1941) o El proceso Paradine (The Paradine
Case, 1947). Años después volvería a trabajar con el inglés en La ven-
tana indiscreta (Rear Window, 1954). Previamente, en 1950, Waxman
había conseguido su primer Oscar por El crepúsculo de los dioses (Sunset
Boulevard, Billy Wilder, 1950). Al año siguiente, el mismo premio le fue
otorgado por su composición musical para Un lugar en el sol (A Place in
the Sun, George Stevens, 1951). Quien tenga interés en profundizar en
la obra de Waxman encontrará información en el texto de Cooke (2008).
Sobre su trabajo en Rebeca, puede consultarse el capítulo quinto (“Re-
becca. Music to Raise the Dead”) del trabajo de Sullivan (2006: 58-80), en
el que se incluyen, entre otros materiales, algunas partituras elaborada
por Waxman para el filme (Sullivan, 2006: 73).
9.5. Joan Fontaine

La carrera de Joan de Beauvoir de Havilland (Tokio, Japón, 1917 -
Carmel-by-the-Sea, Estados Unidos, 2013), más conocida como Joan
Fontaine y hermana menor de la célebre Olivia de Havilland, está es-
trechamente ligada a la obra cinematográfica de Alfred Hitchcock.
Tras debutar en el teatro e interpretar posteriormente algunos papeles
menores en el cine, su primer éxito notable fue el trabajo realizado
en Rebeca, por el que llegó incluso a ser nominada al Oscar a la mejor
actriz principal. Poco después y también con Hitchcock como director,
la actriz ganaría la preciada estatuilla por su interpretación en Sospecha
(Suspicion, 1941). Ya convertida en una estrella de renombre, Fontaine
trabajaría con autores de la talla de Max Ophüls, Billy Wilder, Nicholas
Ray o Fritz Lang. Quien tenga interés en profundizar sobre la biografía
de la actriz podrá hacerlo acudiendo, bien a su autobiografía (Fontaine,
1978), bien a la obra de Marsha L. Beeman (1994). En castellano puede
consultarse el curioso y temprano trabajo de Antonio Losada (1944).
Rebeca 149
10. Bibliografía
Agnel, A. (2011) Hitchcock et l’ennui: une psychologie à l’oeuvre. Paris:
Ellipses.
Alberich, E. (1987). Alfred Hitchcock: el poder de la imagen. Barcelona:
Fabregat.
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sesión. Madrid: Filmoteca española.
Aranzubia Cob, A. y López Izquierdo, J. (2008). Film Experimental (1944-
1946). El extraño caso de una revista española de cine de los años
cuarenta que escapa del glamour y la arenga. Secuencias. Revista
de Historia del cine, 25, 63-78.
Balmori, Guillermo (coord.) (2006). El universo de Alfred Hitchcock. Ma-
drid: Notorious.
Bansak, E. G., (1995). Fearing the Dark. The Val Lewton Career. Jefferson,
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Beeman, M. L. (1994). Joan Fontaine: A Bio-bibliography. Pittsford, New
York: Greenwood Press.
Behlmer, R. y Selznick, D. O. (2000). Memo from David O. Selznick: The
Creatión of Gone with the Wind and Other Motion Picture Claiscs, as
Reveales in the Producer’s Privatte letters, Telegrams, Memorandums,
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Boschi, A. (2005). Alfred Hitchcock intrigo internazionale. Torino: Lindau.
Brill, L. (1988) The Hitchcock romance: love and irony in Hitchcock’s films.
Princeton, New Jersey: Princeton University.
Buchan, J. (2011), The 39 Steps [1915], Londres: Michael O’Mara Books
Limited (edición Kindle).
Cabrera Infante, G. (2012). El cronista de cine. Obras Completas, vol. I.
Barcelona: Galaxia Gutenberg.
Campbell, J. (1984). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito
[1949]. México: Fondo de Cultura Económica.
Carreño, J. M. (1984). Alfred Hitchcock. Madrid: JC.
Casetti, F. y Di Chio, F (1990). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.
Guías para ver y analizar...
1. Cantando bajo la lluvia

2. “M” El Vampiro de Düsseldorf
3. El espíritu de la colmena
4. Blade Runner
5. La naranja mecánica
6. Centauros del desierto
7. Con la muerte en los talones
8. Ciudadano Kane
9. Laura
10. Con faldas y a lo loco
11. La reina Cristina de Suecia
12. Drácula de Bram Stoker
13. Excalibur
14. Arrebato
15. Pesadilla antes de Navidad
16. En busca del arca perdida
17. La mujer pantera
18. Pulp Fiction
19. Annie Hall
20. Los olvidados
21. La semilla del diablo
22. Apocalypse Now redux
23. Ser o no ser
24. El sol del membrillo
25. James Bond contra Goldfinger
26. Lawrence de Arabia

27. Seven
28. La dolce vita
29. La parada de los monstruos
30. ¡Qué bello es vivir!
31. Matrix
32. Dos en la carretera
33. Al final de la escapada
34. Minority Report
35. La guerra de las galaxias
36. Roma, ciudad abierta
37. El show de Truman
38. Remando al viento
39. Shrek
40. Todo sobre mi madre
41. Toy Story
42. Ordet
43. París, Texas
44. Noche en la tierra
45. El profesor chiflado
46. Los siete samuráis
47. Muerte entre las flores
48. En construcción
49. King Kong
50. El viaje de Chihiro
nueva temporada
51. El diablo sobre ruedas
52. Deseando amar
53. Solaris
54. Gladiator
55. La matanza de Texas
56. Lola Montes
57. Up
58. Jennie
59. Melancolía
60. Mystic River
61. El verdugo
62. Network
63. Harry el sucio
64. Alien, el octavo pasajero
65. American Beauty
66. Ladrón de bicicletas
67. Rebeca
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normas de la colección:
• Los textos deberán ser originales y su estilo literario lo más sencillo
y claro posible, evitando adoptar un tono excesivamente académi-
co, es decir, un lenguaje “opaco”, lo que no implica caer en superfi-
cialidad o banalidad.
• La extensión total del texto deberá ser de entre 250.000 y 270.000
caracteres (con espacios y notas incluidos).
• Se procurará utilizar gráficos, esquemas, tablas, dibujos, etc., para
facilitar la lectura del texto y el seguimiento del estudio monográ-
fico de la película.
• El texto deberá adoptar, sin perjuicio de los condicionantes particu-
lares de cada película, ni de la autonomía del autor en la redacción
del texto, la estructura de los libros de la colección:
1. Ficha técnica y artística
2. Introducción
3. Sinopsis argumental
4. Estructura del film
5. Análisis textual
6. Recursos expresivos y narrativos
7. Interpretaciones/Apéndices
8. Equipo de producción y artístico
9. Bibliografía
• Las propuestas de nuevos libros (que deberán ser inéditos) deberán
constar, al menos, de los siguientes documentos:
1. Justificación
2. Índice comentado
3. Bibliografía seleccionada
4. Breve CV del autor (inferior a 500 palabras).
• Todos los documentos deberán ser entregados en soporte informá-
tico. En la página web de Nau Llibres existe una sección específica
(http://naullibres.com/guias-para-ver-y-analizar) para el envío de
originales.
El Comité Editorial, compuesto por expertos en comunicación au-
diovisual y educación, comunicará al autor, en un plazo no superior a
tres meses, si acepta o no dicha propuesta. Si la respuesta es positiva,
se firmará el correspondiente contrato de edición con la editorial y el
autor se comprometerá a entregar, en el plazo que en su momento se
estipule, un borrador del texto, que será revisado por los miembros
del Comité Editorial. El autor deberá recoger las correcciones y suge-
rencias resultantes de la revisión para modificar convenientemente
el texto antes de enviarlo a la editorial para proseguir el proceso de
edición, que necesitará de la colaboración del autor para incorporar
las ilustraciones y ejemplos previstos.

Rebecca: Un Analisis

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GUÍAS

Carmen Arocena e Iñigo Larrauri

© Carmen Arocena e Iñigo Larrauri

5.4.6. La casa de la playa����������������������������������������������������� 63

Guías para ver y analizar...��������������������������������������������������������������������� 155

Edward Fielding Fritz

6 Como ya hemos señalado, en consonancia con el criterio utilizado en la traducción

que Rebeca había acudido a su consulta con un nombre falso y que

La cámara rodea el caserón y se acerca para revelarnos sus ruinas,

5.3. Primer Acto (planteamiento):

El largo flash back plantea un curioso juego narratológico que co-

Partiendo del mar, comienza un travelling ascendente que finaliza

5.3.3. Los encuentros 0h. 07’ 25’’

El siguiente encuentro entre la pareja se producirá en el restaurante

El halago narrativo que construye la cámara que acompaña a la

en llamas en automóvil, y su trayecto por los muros derruidos será

La visión del sueño de la narradora tendrá su correlato en la cámara

5.4.2. El umbral 0h. 28’ 44’’

Traspasar el umbral de Manderley conlleva adentrarse en un mundo

al mundo de lo fantasmagórico. La aparición de Mrs. Danvers frente a la

La disposición frontal de ambas mujeres indica su inminente enfrenta-

Ese momento de euforia diegética en pausa por la destrucción de la

del ama de llaves la que sea capaz de hacer imaginar al espectador la

El ama de llaves menciona la presencia de Rebeca, de los pasos que

La mayor parte de este tercer acto de Rebeca se puede resumir

hada de su cama, que se resiste a quemarse. Este último plano de la

6. Recursos narrativos y expresivos

Mar Mrs. Mrs. Danvers

Efectivamente, Maxim está (o parece estar) a punto de poner fin

desde el mar despierta a Mrs. De Winter de su trance y que, ya en ese

Conocedores de esta confrontación, podemos ver ahora una corres-

7.1. Principios y precipicios

hubiera robado, y en su lugar aparece una máscara, esculpida, rígida, helada,

La victoria sobre el pasado representado por Rebeca resultaría más

19 Para conocer en profundidad la obra maestra de Orson Welles resulta imprescindible

9. Equipo de producción y artístico24

24 Tomando en consideración que en un apartado precedente (2. Introducción) hemos

9.5. Joan Fontaine

1. Cantando bajo la lluvia

26. Lawrence de Arabia

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5.4.6. La casa de la playa�� 63

Guías para ver y analizar...�� 155