Tesina - PRIETO GABRIEL - Graficas Del Rock Argentino en Las Decadas Del 60 y 70

La gráfica deL rock argentino en Las décadas deL 60 y 70
Antecedentes para el diseño de la identidad visual de grupos musicales
Tesina de graduación - 2011

Alumno: Prieto Gabriel
Directora: Nidia Maidana
Licenciatura en Diseño de la Comunicación Visual
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo
Universidad Nacional del Litoral
indice
1.- Introducción al tema............................................................................................9 4.2.- Categorizaciones operacionales del diseño .....................................................43

4.2.1.- Justificación y descripción del corpus.......................................................43
1.1.- Descripción-Fundamentación..............................................................................9 4.2.2.- Identidad Visual: Sistemas gráficos..........................................................44
1.2.- Hipótesis.........................................................................................................10 4.2.3.- Estilo. ......................................................................................................51
1.3.- Objetivo general..............................................................................................11 4.2.4.- Marca: Logotipo / Isotipo / Croma / Clasificaciones. .................................54
1.4.- Objetivos secundarios......................................................................................11 4.2.5.- Portada de disco: Historia, características, funciones, clasificación. ..........60
4.2.6.- Afiche: Historia, características, funciones, clasificaciones, póster. ..........70
2.- Antecedentes históricos..................................................................................13 4.2.7.- Folleto / Volante / Flyer. ............................................................................78
2.1.- Introducción, contexto histórico.

.......................................................................13 5.- Análisis piezas ..................................................................................................80
2.2.- Historia del Rock.............................................................................................20
2.3.- Historia del Rock en Argentina 1965-1980.......................................................22 5.1.- Casos especiales: Arco Iris, Aquelarre, Invisible. ..............................................81
5.2.- Tapas de disco paradigmáticas. ........................................................................93
3.- Metodología........................................................................................................29
6.- Conclusiones .......................................................................................................97
3.1.- Peirce: estructura del signo, herramienta de análisis.
..........................................29
3.2.- Estructura de análisis del corpus semiótico.
........................................................30 7.- Esquema: proceso de producción de la identidad visual de un grupo ........103
7.1.- Etapa analítica..................................................................................................104
4.- Marco teórico y categorizaciones operacionales del diseño....................33 7.2.- Etapa de Identificción .....................................................................................106
7.3.- Etapa de sistematización y proyección...............................................................107
4.1.- Caracterización del género y construcción del campo.
..........................................33
4.1.1.- Teoría de los campos sociales.
..................................................................33 8.- Anexos ................................................................................................................110
4.1.2.- Géneros discursivos.
................................................................................40
4.1.3.- Género: Rock, definición, características.
.................................................41 9.- Bibliografía.........................................................................................................114
Prieto, Gabriel - La gráfica del Rock Argentino en las décadas del 60 y 70. 7
Marco Teórico
4.- marco teórico y categorizaciones operacionaLes deL diseño

4.1.- Caracterización del género y construcción del campo
4.1.1- Teoría de los campos sociales Posiciones

Para la delimitación del campo de estudio, es importante establecer Bourdieu sostiene que aquellos que dentro de un campo mono-
una relación a través de la «Teoría de los campos sociales» propues- polizan el capital específico se posicionan en el centro del mismo
ta por Pierre Bourdieu, la cual nos aporta una herramienta nece- (posición Hegemónica) imponiendo tendencias a través de sus for-
saria para realizar el estudio sobre las relaciones de fuerza que se mas de interactuar. Esto se considera el fundamento del poder o
producen en el campo musical entre los agentes que lo componen. de la autoridad (grandes discográficas, grupos influyentes, etc.) es
Nos referiremos al campo musical en un sentido amplio, haciendo por eso que se inclinan por desarrollar estrategias de conservación,
especial hincapié en las cuestiones relativas a la gráfica y diseño, con tendencias a defender la ortodoxia de las reglas del juego.
que hemos recortado como objeto de análisis. Vale la aclaración Mientras que los que disponen de menos capital (en general los
dado que, en la medida en que el universo musical del rock se com- mas jóvenes) se posicionan en la periferia del centro (posición
plejiza en nuestro país y da cabida a diversos estilos, ello impacta periférica: sellos independientes, grupos nuevos, medios especia-
en las gráficas y en las tomas de partido del diseño. Según Bour- lizados, etc.), éstos agentes se inclinan a implementar estrategias
dieu, un campo social se articula definiendo lo que está en juego, de subversión para lograr posicionarse en el centro y obtener la
lo que se corresponde con los intereses específicos de sus agentes hegemonía deseada. Los agentes participantes se definen por las
(actores: músicos participantes, discográficas, revistas, etc.). Esto posiciones que ocupan en el campo a partir del capital específico
genera a su vez el interés propio del campo (Ej: cuestiones específi- que posean: «…los agentes se distribuyen en él [campo], en una
cas de lo artístico: musical, creatividad, originalidad, inscripción en primera dimensión, según el volumen global del capital que po-
el campo y el género; además de popularidad, éxito, dinero, fama, seen y, en una segunda, según la composición de su capital; es
autonomía, etc.), lo cual constituye la condición de su funciona- decir, según el peso relativo de las diferentes especies en el con-
miento. Es decir que debe haber «algo en juego, y gente dispuesta junto de sus posesiones.» (Bourdieu, 1990: 283). Los diferentes
a jugar», que esté dotada del habitus necesario para hacerlo, lo que tipos de capitales a los que hace referencia son el económico, el
implica el conocimiento y reconocimiento de las «reglas del juego». cultural, social y simbólico; el económico en sus diversas especies,
A su vez, estos agentes luchan para transformar o conservar la es- el cultural asociado al conocimiento (títulos, experiencias, etc.), el
tructura del juego, conllevan luchas simbólicas por la imposición de social referido a las relaciones de contacto, y el simbólico asocia-
una definición del juego y de los triunfos necesarios para dominarlo. do al prestigio, renombre o reputación. (Bourdieu, 1990: 282).
Marco Teórico
Para empezar a delimitar el campo de estudio, podemos decir que dos en las grandes discográficas, en ese entonces el panorama de la
en primera instancia, encontramos dos grandes distinciones que se industria musical estaba dominado por dos empresas de capital nor-
empiezan a desarrollar a mediados de los años 60 dentro del campo teaméricano: CBS y RCA. (Grinberg, 1977: 84). También puede atri-
de la música Argentina: las que se establecen entre la música «co- buírseles el intento de lograr un producto netamente Argentino, que
mercial» y la «no comercial», ambas con fuertes posiciones bien di- brinde la libertad creativa necesaria a los artistas para poder aportar
ferenciadas, (Albaceres, 1987: 27). En cuanto a estas distinciones a la construcción identitaria de un Rock local o latino: «Mandioca
Miguel Grinberg se refiere a esta dicotomía como «Complacientes» era una cosa completamente latinoamericana.” (Ramos, 2008: 14).
y «Progresivos» respectivamente, en un intento similar de identifi- El sello independiente «Mandioca, la madre de los chicos» surge en
car posiciones dentro del campo de la música. Lo «no comercial» 1968 con la grabación de tres simples desplegables de los debu-
o «progresivo» se identifica con el Rock a partir de su oposición a tantes Manal, Miguel Abuelo y Cristina Plate, la idea «surge como
la música «comercial», «complaciente», de moda, efímera y vacía. una respuesta a una negativa, básicamente, de las empresas graba-
Acercándonos un poco más al fenómeno, podemos observar que esta doras establecidas.» Jorge Alvarez. (Grinberg, 1977: 87); y propone
dicotomía relacional se manifiesta dentro del Rock Argentino a través aportar nuevos planteos en cuanto a los sistemas de producción y
de distintas posiciones que ocuparán las discográficas y los sellos in- distribución de los discos. «Mandioca, la madre de los chicos es una
dependientes. A lo largo de la narrativa histórica, los conflictos de le- empresa. Se dedica a la edición de discos. Aporta nuevos planteos
gitimidad social, y por qué no comercial, se ven polarizados en grupos en ese campo. Sus artistas tienen libertad de creación sin limita-
que intentan abordar el campo desde otro punto de vista, mas bien ciones. Su contacto con ustedes no es sólo un sonido: es una rela-
periférico, a través de diferentes intentos de organización productiva ción de amor.» Así fue definido por sus creadores: Rafael Sanchez,
autónoma como fueron los sellos independientes Mandioca y la Agru- Pedro Pujó, Javier Arroyuelo y Jorge Álvarez quienes realizaron una
pación MIA. Estos grupos independientes surgen de la necesidad de fuerte campaña promocional y dirigieron el proyecto con «una pre-
dar espacio a distintos grupos que por su «postura» no eran acepta- ocupación estética inédita hasta el momento.» (Ramos, 2008: 14). Gráfica de Mandicoca
34 Prieto, Gabriel - La gráfica del Rock Argentino en las décadas del 60 y 70.
Marco Teórico
Producciones independientes MIA.
del otro lado.» (Ramos, 2008: 14) Con muchos aciertos y errores
el sello no tuvo la trascendencia esperada y se disolvió pocos años
después, ya que carecía de capacidad organizativa y un sistema
de producción estable.
La agrupación MIA (Músicos Independientes Argentinos) constituye
otro de los ejemplos que ocupan posiciones periféricas a los centros
hegemónicos de producción en el campo de la música Argentina.
Se desarrolla como una cooperativa de músicos a partir de 1975
y llegó poseer casi 60 personas trabajando, la agrupación progra-
maba sus propios recitales y las grabaciones se distribuían fuera
El ejemplo gráfico mas claro que evidencia la posición de este sello del circuito comercial vigente. Los principales exponentes de esta
independiente, es la tapa del disco «Pidamos peras a Mandioca» agrupación fueron A. Muñoz (B. B. Muñoz), Liliana y Lito Vitale y se
(1970) producida por Daniel Melgarejo, en donde la alusión al Ge- destaca el perfil pedagógico que inculcaban todo el tiempo, ya que
neral Perón en la imagen de una pera toma trascendencia con- enseñaban música al público en general y presentaban boletines
testataria para la época. Así lo describía Billy Bond, ideólogo del con informaciones sobre técnicas e instrumentación musical, lo
grupo «La pesada del Rock and Roll: Nosotros teníamos una forma cual les garantizaba un dinero extra para sus producciones, en su
Publicidad revista Pelo 1977. Ciclo de Conciertos MIA. de contestar diferente a la de los otros músicos de rock. De alguna tercer disco Cornostipicum, la agrupación desarrolla una forma de
manera, en 1970, Perón era lo contrario a lo que había y, en ese financiación inédita, el público que concurría a sus presentaciones
momento, te identificabas ideológicamente. Era una toma de posi- pagaba el disco por adelantado que luego recibía la obra por corres-
(5) Diego Gassi, «Biografía MIA», 1996, Consultado en Di- ción, para saber de qué lado estabas: del lado de la represión o del pondencia o eran repartidos en los próximos shows. La organización
ciembre 2010 - Disponible en: http://www.rock.com.ar otro. Todos nosotros, conciente o inconcientemente, estábamos se destaca la producción artesanal de sus packaging de discos.(5)
Marco Teórico
(1) (2) (3) (4)
Gráfica
En cuanto a posiciones estéticas particulares, debemos mencionar ambigüedad del mensaje estético lleva a la imagen a incorporar Los Beatnicks, para promocionar su simple, recurrieron
a aquellos que abordan la problemática desde perspectivas ruptu- significados que incomodan a las mentes encargadas de la seguri- en 1967 al escándalo mediático, luego de bañarse des-
ristas en cuanto a representaciones formales gráficas, un ejemplo dad pública, teniendo como resultado la censura de los afiches de nudos en una fuente fueron incluidos en la tapa de la
de ello sería el cambio paradigmático que se produce a través de promoción. (Ramos, 2008: 45). A su vez «Grasa en las capitales» revista Gente. (Declaraciones de Moris en la pelìcula «Ar-
la utilización de la ilustración en vez de la fotografía posada en el (4) de Seru Girán (1979) se destaca por su controvertida tapa en gentina Beat» de Hernàn Gaffet, 2006).
diseño de la primera tapa del disco de «Almendra» (1969) (1) (es- donde parece responder a críticas mediáticas a través de la utiliza-
trategia de subversión), recurso que venía reinando en Argentina en ción de códigos gráficos referentes al diseño de revista. «Complacientes» vs. «Progresivos»
la época como estrategia comunicativa comercial por parte de las Todas estas intervenciones proponen abordar el campo desde dife- Es conocida la lluvia de monedazos que recibió el
discográficas (estrategia de conservación). rentes puntos de vista con el objetivo de lograr distinción, acaparar «complaciente» Carlos Bisso en BA Rock I del 70:
Otra situación particular se produce con el cambio de forma- público, lograr la independencia, responder a conflictos sociales «Un incidente del último día ilustra el clima imperante
to que realiza Juan Gatti para el disco «Artaud» (2) de Pescado o simplemente ofrecer una postura estética particular que los re- entre el público. Rodolfo Alchourrón, director del grupo
Rabioso (1973), su estructura irregular lo caracteriza como una presente. En un clima social, económico y político conflictivo los Sanata y Clarificación, decidió invitar al cantante al com-
de las tapas más paradigmáticas dentro del diseño discográ- agentes afrontan los obstáculos a través de diferentes estrategias placiente Carlos Bisso. Craso error: la lluvia de monedas
fico argentino, lo cual evidencia una estrategia de comunica- comunicativas (generalmente de subversión) que puedan lograr fue tremenda. Bisso se debió dar de baja, y Alchourrón lo
ción alternativa y novedosa para los gustos (y usos) de la época. una legitimidad social que los mantenga vivos. Es interesante ob- mismo, seguido por su gente. Los términos medios ya no
«Durazno Sangrando» (3) de Invisible (1975), incorpora en la foto- servar cómo estas prácticas van conformando una identidad visual existían. Se estaba de un lado, o del otro.» a cerca de la
grafía de su tapa el error técnico como fuerte elemento de conno- particular resultante a partir de diferentes mecanismos de interac- posición de los agentes dentro del campo de la música:
tación que causa incomodidad en la opinión pública, el poder de ción entre la imagen, lo social y lo musical. complacientes-progresivos (rock). (Grinberg: 2008, 95).
Marco Teórico
Imaginarios sociales
Si tomamos al rock Argentino como un movimiento social que ad- Los diseños de discos desarrollados por el artista Juan Gatti nos ofre-
quiere un «aspecto inédito» para la época, podemos decir que éste cen otra situación particular, su influencia se identifica en la gráfica
intenta por diversos medios, encontrar su identidad a través de un del artista Roger Dean a través de sus diseños de las tapas del grupo
juego de dispositivos simbólicos que intentan hacer visible una cierta inglés Yes (estética relacionada con el ArtNoveau, Morris, Beardley).
Artistas del año Pelo, 1974. autonomía dentro del cuerpo social. Otras influencias estéticas del exterior que contribuyen a la crea-
Por un lado estableciendo lo que esta adentro y afuera del campo, es ción del imaginario visual del rock en nuestro país, provienen de
decir, qué es rock y qué no lo es; esto muchas veces se manifiesta des- grupos de diseño como Hipnosis con Storm Thorgerson a la cabeza
de el «imaginario» del público en actitudes de aceptación o rechazo. (Pink Floyd, Queen, Led Zeppelin, Deep Purple); o The Family Dog
A su vez, estos imaginarios son creados desde las valoraciones de en San Francisco, el movimiento psicodélico cartelista que incluye
Rocambole: «La Cofradía de la Flor Solar se medios periodísticos de mayor o menor especialización, que a través a artistas gráficos como Víctor Moscoso, Bob Masse, Steave Miller,
funda en 1967, y nosotros empezamos a ver de encuestas y notas informativas van moldeando (intencionada- etc. (Doors, Country Joe and the Fish, Jetrho Tull, Hendrix,etc.).
algunas tapas interesantes en grupos ingleses mente o no) los gustos del público y las producciones de los artistas. Desde afuera del campo de la música, podemos decir que en los
de fines de la década del ’60 y comienzos del (ver «grupo revelación», «artistas del año», etc; revista Pelo, 1974). años 60 y 70 los diarios condenan la actitud libertaria que el rock
’70, con el trabajo de Roger Dean para Yes o del Desde lo visual, podemos identificar cómo algunas estéticas domi- postula. Son bien frecuentes los ataques de la prensa hacia el mo-
grupo Hipgnosis para Pink Floyd. Pero, anterior- nantes que provienen del exterior desarrollan sus propias influencias vimiento con valoraciones negativas que influencian inevitablemente
mente, los distribuidores locales pegoteaban dentro de la imagen del rock local. en la opinión pública, especialmente a los menos instruidos en mate-
unas fotos y listo.» (Entrevista por Matías Ball, La estética «Beatle» puede ser reconocida en las primeros grupos, ria artística (Ej: recortes de diarios, hippies presos, declaraciones de
2002; consultado en Agosto, 2009 Disponi- desde el corte de pelo, el vestuario son representados de similar ma- Litto Nebbia, Gieco, etc.). Por otro lado, los mismos conflictos sociales
ble en http://www.mundoredondo1.com.ar) nera que el revolucionario grupo inglés. y políticos de la época llevan a generar un sistema de valores dentro de
Marco Teórico
Grupo Hipgnosis
«A Saucerful Of Secrets» Pink Floyd «Dark Side Of The Moon» Pink Floyd «House off the holly» Led Zeppelin «The song remains the same» Led Zeppelin
Roger Dean
«Beginnings» Steve Howe «Demons & Wizards» Uriah Heep «Close to the edge»; Yes «Tales of topografphy Ocean» Yes
Marco Teórico
Recortes extraídos de la película «Argentina Beat», (2006).
Lito Nebbia: «Las cosas que se dicen en las revistas me
parecen tremendas, en Pelo, en Expreso Imaginario... me
parecen terribles. Esas revistas son formativas, no son
informativas como Antena...» «...No te olvides que una re-
vista com Pelo sube o hunde a un tipo como se le canta.»
(Grinberg: 1977, 82)
León Gieco: «...Ahora hacés un LP y el sello grabador les
manda las letras [al COMFER]. Ellos catalogan si pue-
den salir o no...» «...había palabras que el COMFER no Marca Aquelarre 1972 Almendra 1969 Sui Generis 1974 Serú Girán 1979
quería. Por ejemplo ¨acribillado¨ , ¨libertad¨, ¨legalidad¨ .»
(Grinberg: 1977, 82)
una gran parte de la sociedad donde el rock es visto como un desvío de crecía, Grasa de las capitales-medios, Aquelarre logo-guerra cultural).
las «buenas costumbres», ya que éste desde sus inicios, se manifiesta Estos imaginarios aportan a la construcción de identidad dentro del
en contra de la hipocresía y la estrechez mental de una sociedad con- género, es decir, que al crear sus propios sistemas de representación
servadora, manipulada ya sea por los intereses del capitalismo o del a partir de diferentes estímulos, los grupos sociales se autodefinen
gobierno represor que condena al que lleva el pelo largo y/o promueva como tales, aceptando sus diferencias y similitudes e imponien-
la libertad de expresión. do fronteras más o menos estables frente a otros grupos sociales.
El rock responde reflejando estas temáticas a través de las letras de Podemos decir entonces que el Rock Argentino construye su iden-
sus canciones (M. Cantilo, Pedro y Pablo, Sui Generis, etc.) y a tra- tidad visual a través de determinadas influencias del exterior, de su
vés de diversos ejemplos gráficos que de alguna manera, construyen oposición en relación a los medios, respondiendo de alguna manera a
tópicos que responden a la incomprensión social, a la manipulación los conflictos sociopolíticos reflejados en las letras de sus canciones
mediática de la información y la represión policial. (Almendra-hipo- y/o en las gráficas de sus portadas de discos, afiches, volantes, etc.
Marco Teórico
4.1.2- Géneros
Campo del Rock en Argentina 1965-76
Antes de empezar a analizar el género de música rock y sus parti- relaciones interpersonales o participaciones colectivas; modos de
cularidades históricas, creo necesario aclarar la funcionalidad que vestir o el look general, etc. y todos los elementos que distinguen a Sandra
Mihanovich
Crucis Aucán
Folkclore
nos aporta el concepto de género discursivo, ya que nos ayuda a una “escena” (prácticas sociales y musicales en torno a un género
Otros Contraluz Roque Narvaja Raíces
Alas Color Humano
León Gieco
Pajarito Zaguri F. Cabral
y La Murga Sacramento Serú Girán MIA
(7) Rodolfo
reconocer su estructura y nos permite reflexionar sobre la consti- o tipo de música).» Pastoral
Raúl Porchetto
Los Gatos Alma y Vida
Arco Iris
Alchourrón
Los Walkers Piel de pueblo

tución de sus límites. De esta definición podemos decir que en el proceso de generaliza- El Reloj
La cofradía Pedro y Pablo Miguel Cantilo
Desde esta perspectiva se citan las palabras de Bajtin: «El uso de ción musical se incluyen otros aspectos a tener en cuenta además
Aeroblus
de la flor solar
Kubero Díaz
Rock Tanguito
Almendra
Espíritu
Ara Tolkatián
y Enrique Villegas
Aquelarre
Manal
la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escri- de lo propiamente sonoro, esto da el punto de partida a la hora de Billy Bond
Pescado Rabioso
Tango
Blues Vox Dei
Pappo´s Blues
Invisible Moris Sui Generis
tos) concretos y singulares que pertenecen a los participantes de analizar el género y su escena de producción, como por ejemplo: las La máquina
de hacer pájaros
Alma y Vida
Lito Nebbia Pastoral
Rodolfo Mederos
Claudio Gabis y Generación Cero:
una u otra esfera de la praxis humana (…) Cada enunciado es, por conductas particulares (en el Rock: tatuajes, peircings, peinados, Santa y Clarificación
Polífemo
Nito Mestre y
Los Des...
supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora modos de vestir, etc.), y sociales (recitales, eventos, presentaciones, Jazz
sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denomi- etc.). Podría decirse que todas estas características presentan su
namos géneros discursivos.» (Bajtin: 1982). De esta definición se modo o lado visual, a través de distintas representaciones aportan
puede decir que el Rock constituye una forma de enunciado (oral, a la construcción de identidad del género como campo; y a su vez (6) Rubén López Cano enseña Estética, Músicas del Mundo, His-
musical y visual) que pertenece a un grupo humano determinado. nos sirven como puntos de análisis a la hora de identificar los rasgos toria de la Música del siglo XVII, Metodología de la investigación y
Este tipo de enunciado toma formas particulares de acuerdo a cada estéticos que definan al Rock Argentino como tal. Teoría del conocimiento en el Departament de Musicología de la
cultura con la cual ha tomado contacto, pero mantiene caracte- Además Rubén López Cano explica a la generalización musical desde la Escola Superior de Música de Catalunya y colabora como profesor
rísticas relativamente estables que lo definen dentro de un gran teoría de prototipos: «cada clase, categoría o concepto posee un miem- e investigador con diferentes instituciones, universidades y pro-
género, o sea particularidades formales y/o temáticas que hacen bro privilegiado que funciona como vara de medida para elegir a los yectos de Europa y América Latina. (www.lopezcano.net)
que el enunciado musical y visual sea considerado dentro del Rock. demás. El prototipo presenta determinadas similitudes con cada uno de
López Cano(6) explica que se puede entender al género musical los miembros de la clase. Pero el vínculo que une el prototipo a otro ele- (7) y (8) Rubén López Cano, «Favor de no tocar el género: géne-
(8)
cómo: «una clase de diferentes objetos musicales reunidos en una mento X, no es el mismo que vincula al prototipo con otro elemento Y.» ros, estilo y competencia en la semiótica musical cognitiva ac-
sola categoría cognitiva. Un género es una clase que incluye "mues- De este modo, el vínculo que une a un elemento con el prototipo puede tual», Presentado en: VII Congreso de la SibE Museo Nacional
tras", ejemplos o piezas musicales específicas así como eventos o variar en relación a otros elementos que también se unen al prototipo, es de Antropología, Madrid, 25-27 de junio de 2002. Consultado
experiencias musicales de consumo musical; conductas corporales decir que entre elementos puede haber más diferencias que semejanzas. Agosto, 2009 - Disponible en: http://www.eumus.edu.uy/amus/
o sociales producidas en torno a la música, procesos subjetivos, Con respecto a esta perspectiva podemos concluir, (y como ya se lopezcano/articulo.html
Marco Teórico
4.1.3.- Rock
Campo de la música -Discográficas 1965-76.
Periferia dijo con anterioridad) que en la gran expansiva del Rock sobre las En segunda instancia, se considera necesario establecer una defi-
Mandioca
regiones del mundo, este va adquiriendo particularidades propias nición de lo que es el Rock, ya que en el proceso de investigación,
Microfón
Manal,Moris,
VoxDei SelloTalent de cada cultura, diferenciándose en cada región pero siempre con- nos encontramos con infinitas variables, por lo cual elegimos a dos
Tanguito
servando algo de su matriz original, lo cual lo hace «clasificable» en de ellas que creemos se ajustan más a esta investigación, si bien
Sello Odeón
Music Hall Los Shakers, Trío cierta medida dentro de un gran género. son de diferentes perspectivas y contextos, nos ayudará a obtener
Billy Bond, Galleta,F.Cabral,
Los Walkers sector hegemónico Entonces a modo de conclusión de este apartado, podemos decir una visión mas amplia del fenómeno en cuestión, desde una posi-
Periferia
Periferia
RCA que el concepto de género implica a aquellos tipos de enunciados ción local y desde una posición internacional.
CBS Los Gatos, Almendra,
Roberto Carlos,
Sandro, Los Náufragos,
Arco Iris, Los Iracundos,
Palito Ortega,Conexión N5,
que son relativamente estables para diferentes situaciones comuni- La primera proviene desde una perspectiva local y la elaboró el
cativas, y opera sobre tres constantes: tema, composición y estilo. periodista Argentino especializado en rock Alfredo Rosso, miem-
L.Favio, Manal, Alma y Vida,
El género se expande a todas las prácticas de sentido dentro de la es- bro fundador de la revista Expreso Imaginario y redactor en varias
Periferia Capital Norteamericano
fera de la visa social y posee una doble característica: es estable, es publicaciones como Hurra, Cerdos y Peces, Rock & Pop y Mix:
decir que posee características similares y es por lo tanto conservador «El rock es la expresión social de una cultura que se concreta a
de estructuras de la sociedad. Esto entra en relación con el concepto través de la música. Fue una parte imprescindible de la revolución
de canon, al igual que el concepto de prototipo, en lo que respecta a joven de las décadas del ´50 y del ´60, cuando toda una generación
conservar hechos relevantes del pasado, ya que le sirve para estable- descubrió su poder transformador para alterar las actitudes que los
cer un parámetro que decide que discurso entra en el género o no. jóvenes tenían hasta entonces acerca del sexo, de su educación, de
La otra característica reside en que cada práctica social requiere de su sus valores, de su manera de ver a las figuras de autoridad y al mun-
propio género, este capta la variación cuando varía la práctica social. do en general. El rock fue la banda sonora de ese cambio, una mú-
A su vez, el concepto de géneros discursivos, nos sirve para esta- sica que pegó en la cabeza, en el corazón y en zonas más al Sur.»(9)
blecer los distintos subgeneros que se manifiestan dentro del cam- La otra definición proviene desde una perspectiva internacional y
po del diseño (marca, afiche, revista, diseño discográfico, volantes, observa el fenómeno desde otro punto de vista, Rejane Markman,
(9) Entrevista a Alfredo Rosso y a Sergio Marchi, por Verónica etc.), es decir, aquellas piezas que se incluirán dentro del corpus musicólogo que define al género cómo: «El rock es el ritmo que
Luna, «¿De que hablamos cuando hablamos de Rock?», 2008. de esta tesina y que a nuestro criterio, son partes fundamentales identificaba la novedosa forma de actuar y de afirmar su existencia
Consultado: 07-10-08 – Disponible en htttp://www.desdeabajo. -aunque no las únicas- en la construcción de la identidad visual de que encontraran los jóvenes. […] Producida industrialmente, distri-
com.ar/rock.html un grupo y/o de un género musical. buida como artículo de consumo en el mercado exclusivo del ocio
Marco Teórico
Chuck Berry
moderno, la forma estética inédita se presenta en variados productos intenciones revolucionarias desde los valores conservadores sobre
de comunicación como juegos, informaciones, ficción y música que algunos temas que involucraban a los jóvenes, lo cual nos da el pun-
tiene una característica que la distingue: el colosismo y el espectá- to de partida para observar la dimensión sociológica del fenómeno y
culo. Es en los escenarios estéticos de las diversiones que los conte- establecer puntos de contacto con la producción visual del género.
nidos imaginarios afloran.[…] Mezcla de jazz negro con folk blanco, La otra definición, adquiere una postura ideológicamente un poco
revolucionó las costumbres y se incorporó como un icono de la revo- más comercial; y contrastándola con la anterior, nos da la pauta
lución pacífica de los beats y los rockers que sacudió a las institucio- de que el Rock puede ser un negocio fantástico para unos, un
nes puritanas. El Rock es un género musical que tiene una definición modo de expresión artística o de difusión ideológica para otros. Sin
múltiple y controvertida de acuerdo con la cara que asume en cada embargo, también refiere a la dimensión cultural y comunicativa
cultura. Según Roberto Muggiati (1973, p. 8), es una palabra “que del género, que toma una forma «estética inédita» para la época Bill Halley and the comets
engloba una variedad de formas musicales, que van desde el grito y que va adquiriendo diversas posturas cuando toma contacto con
gutural y la batida primitiva del folclore hacia los sonidos electrónicos diferentes culturas, este aspecto nos da el punto de partida para
(10)
más depurados y abstractos». un análisis semiótico del fenómeno y de que en nuestro país, como (10) Rejane Markman, «Características de la cultura pop: el arte post-
Desde esos dos puntos de vista, podemos decir que el primer autor en tantos otros, la estética del Rock toma identidad propia, y es moderno», Revista SymposiuM, Universidade Católica de Pernambu-
lo considera como una «expresión social» y por lo tanto cultural, con nuestro objetivo describirla y analizarla. co-14, Año 4 Número Especial julio, 2000.
Marco Teórico
Diseño de volante
4.2.- Categorización operacionales del diseño
4.2.1.- Justificación y descripción del corpus
Los formatos elegidos para realizar el análisis en esta tesina se Por otro lado, la selección del material visual para esta tesina se
justifican por su propia naturaleza coyuntural hacia la actividad fundamenta en la identificación de atributos considerados propios
Diseño de portada que desarrollan los agentes dentro del campo, es decir, a partir del diseño de identidad visual en cada uno de los formatos elegidos,
de 1940 aproximadamente se considera fundamental la participa- que el Rock va incorporando a medida que se consolida como géne-
ción del diseño gráfico en los esquemas productivos de la indus- ro en nuestro país. Consideramos que existen piezas (o grupos de
tria musical, principalmente en el diseño de discográfico (portadas). piezas) que desarrollan conceptos propios del diseño, como el con-
Con la complejización del mercado y el notable incremento de gru- cepto de marca, la idea de sistema o de identidad visual. Para poder
pos musicales en los años 60, se empieza a sentir la necesidad identificar tales mecanismos comunicativos se evidencia necesario
de distinguirse aún más, y por lo tanto, a incorporar el diseño de el análisis de un corpus heterogéneo, que involucre a las piezas que
marca en el repertorio visual (logotipo/isotipo) de las agrupaciones, más se ajusten a la construcción de una identidad visual particular,
Diseño de marca elemento comunicacional que singulariza visualmente y otorga una ya sea dentro de un grupo específico o del género determinado.
identidad particular a las mismas. A continuación empezaremos a desarrollar los conceptos (piezas,
A su vez los afiches constituyen históricamente una herramienta subgéneros dentro del diseño) que a nuestro criterio forman parte
fundamental a la hora de dar a conocer las actividades de cual- de los pilares esenciales en la construcción de la identidad visual
quier organización, los agentes de este campo, como de cualquier de un grupo musical. La elección de tales formatos de comunica-
otro, lo utilizan para cumplir funciones de contacto con su público ción, forman parte de las conclusiones que se fueron obteniendo
consumidor. Al igual que el póster, aunque éste mas intimista, pre- en el proceso de investigación y recopilación, y que por sus ca-
sentan un gran aporte a la iconografía del género. racterísticas sintácticas, semánticas y/o pragmáticas, aportan a la
Los volantes se incluyen como piezas que refuerzan la comuni- construcción de una identidad visual particular.
cación y el vínculo con el público, se presentan dentro del rock Un breve repaso por la historia de cada uno de ellos nos ayuda-
con un mayor grado de libertad creativa y se utilizan, no sólo para rá a entender la naturaleza de cada formato y sus particularida-
transmitir informaciones de contacto, sino que también corren por des conceptuales, material indispensable a la hora de desarrollar
Diseño de afiche sus formas, distintas posturas ideológicas y estéticas. un programa específico de identidad visual de grupos musicales.
Marco Teórico
4.2.2.- Identidad visual Identidad Corporativa / Identidad Visual / Sistema gráfico Uno de los primeros sistemas de Identidad visual Peter
Con la complejización del mercado y la imperante necesidad de los Beherens, principios del siglo XX (ver en: http://disenoi-
• Que es identidad visual? agentes de diferenciarse, sumado a los distintos sectores (o cana- beroamericano.com/node/93)
• Cómo es la identidad visual de los grupos de rock en Argentina? les) a través de los cuales una agrupación o un sujeto debe trans-
• Cómo y cuáles son las características de la identidad visual mitir sus mensajes, hace que sea indispensable la utilización de
del género rock en Argentina? diferentes piezas de diseño para lograr una coherente y ordenada
• Que es un sistema gráfico? comunicación ante su público receptor. Es por eso que desarrolla-
• Cómo se aplica la idea de sistemas gráficos a las produccio- remos algunos conceptos que nos permitan entender en que con-
nes visuales de los grupos? siste la aplicación de un sistema de identidad a las comunicaciones
• Que es estilo? Cuáles y como son los estilos gráficos predo- visuales de entidades organizadas: empresa, corporación, institu-
minantes dentro de la gráfica del rock? ción, agrupación, etc; en un intento de relacionar dichos conceptos
con el campo de la música y poder identificarlos en las gráficas de
los grupos musicales del Rock Argentino.
Historia
A lo largo de la historia del diseño, se podría mencionar a la hora de ha-
blar sobre conceptualizaciones de identidad visual, al diseñador gráfico
e industrial, tipógrafo, y arquitecto Peter Behrens. Este es considerado
como fundamental innovador en el traspaso que va desde las sensibi-
lidades decorativas y florales del siglo XIX, a las formas geométricas
sencillas y funcionales del siglo XX. «Su trabajo para la Allgemeine Ele-
ktrizitäts Gesellschaft (AEG), se considera el primer trabajo comprensi-
vo de identificación visual.» (Meggs, 2000: 223). Behrens propuso un
estilo unitario para esta empresa en Alemania alrededor de principios
Marca para la AEG, Peter Beherens del s.XX. «...que alcanzaría tanto a la producción, la comunicación,
Marco Teórico
los mensajes, los objetos y los entornos, como las relaciones inter- observamos en la actualidad a eventos, instituciones del estado,
nas y externas, comerciales e institucionales.» (Costa, 2008: 96). productos culturales, grupos musicales, de teatro y actores sociales
Esta idea, que luego fue aplicada por casi todas las empresas 50 en general, que han ido haciendo uso de los beneficios que otor-
años mas tarde, fue la que motiva a posteriores diseñadores en la ga la implementación de una acción programada de comunicación
construcción de sistemas gráficos como proyectos programados que estratégica, basada en la unidad gráfica que posibilite una mejor
contribuyan a fortalecer la identidad visual de entidades sociales. aceptación (y memorización) del público hacia el cual se dirigen.
Si bien la mayoría de las teorías, metodologías y conceptos en base En relación a nuestro tema, dentro del movimiento del rock Ar-
a estos tópicos están orientadas a empresas, instituciones y enti- gentino, estos conceptos se polarizan de manera aislada, podemos
Publicidad Gràfica dades sociales en general, hoy en día podemos observar cómo la decir que existen indicios que dan cuenta de una idea de sistema
idea de sistemas de identidad gráfica se ha expandido a otras esfe- elaborados a partir de una identidad de grupo. Cabe destacar que
ras de las actividades culturales de la sociedad. Como dice Chaves, esta búsqueda de identidad gráfica va acompañada paralelamente
los «sujetos sociales» que se involucran en la problemática de la a una búsqueda de identidad nacional a través de la música y las
imagen son de muy diversa índole, y deberían cada uno de ellos, o letras de sus canciones; a partir de 1967 los grupos de rock en
por lo menos la gran mayoría, tener su especificidad metodológica Argentina empiezan a escribir sus temas en castellano y a reflejar
a la hora de abordar dicha problemática. problemáticas de su entorno social, hechos que disparan la creati-
Chaves define como «sujeto social» a «prácticamente toda entidad vidad con orientación nacionalista. Se pueden nombrar a algunos
que cobre estado público, sea ésta de naturaleza personal o imper- grupos que en la etapa inicial del rock Argentino incluyen en sus
sonal, colectiva o individual, privada o pública.» (Chaves, 988: 17); intervenciones gráficas ciertas ideas de sistema, o bien el concepto
y analiza sus denominaciones en cuestiones terminológicas según de marca, que es el que se destaca en grupos como Aquelarre,
Marca de la agrupación para cada caso: empresa, compañía, sociedad, institución, corpo- Invisible, Sui Generis, etc; y por sobre todo un caso especial, que
ración, ente, entidad, organismo, organización; para aplicar a cual- analizaremos detenidamente, Arco Iris es el que mas utiliza la idea
quiera de las formas organizadas de la actividad social. Pero también de identidad visual.
Marco Teórico
«Es precisamente esta condición sistemática en el uso de los signos

de identidad corporativa la que consigue el efecto de constancia en la
memoria del mercado, por consiguiente esta constancia en la repeti-
ción logra una mayor presencia y aumenta la notoriedad de la empresa
en la memoria del público.» (Costa: 1994, 16)
Identidad corporativa
A continuación citaremos algunas nociones que plantea Joan Costa Los colores representan por asociación natural un gran poder ex-
en su trabajo sobre la identidad corporativa, en un intento de bus- presivo y emocional, que en conjunción con los demás elemen-
car conceptos que se ajusten a la identidad visual de los grupos tos de la identidad contribuyen en la preganancia de los mismos.
musicales, ya que como agentes de un campo específico adquie- Resulta verdaderamente significativa la utilización sistemática de
ren un carácter de entidad que producen comunicaciones mas allá estos signos de identidad si se quiere conseguir un efecto favorable
del canal musical. Según el autor, la identidad corporativa es «el en las mentes de los destinatarios, cada tipo de organización social
conjunto coordinado de signos visuales por medios de las cuales debería desarrollar una identidad visual coherente en relación a
la opinión pública reconoce instantáneamente y memoriza a una los atributos y/o valores que representan y asumen como propios.
(11)
entidad o un grupo como institución.» Los signos de la identidad Dentro del campo de la música, creemos que los distintos grupos
corporativa pueden presentarse de diversa naturaleza: deberían desarrollar una identidad visual en la cual se vean plas-
• Lingüística: «El nombre de la empresa es un elemento de designa- mados en distintos niveles de la percepción los atributos genéricos
ción verbal que el diseñador convierte en una grafía diferente, un en primer lugar, es decir aquellos rasgos que lo identifiquen dentro
modo de escritura exclusiva llamada logotipo.» (Costa: 1993, 15). de un gran género; aquellos valores internos, referidos a la postura Afiche Peter Beherens, principios del siglo XX.
El logotipo es el elemento textual (nombre) que otorga diferencia- ideológica de la agrupación; y por último los conceptos referidos
ción a través de las particularidades formales de sus caracteres. a un estilo musical concreto. El conjunto coordinado de mensajes
Incluye la información semántica. audio-visuales combinado con la constancia de la repetición con-
• Icónica: «Se refiere a la marca gráfica o distintivo figurativo de tribuye a reforzar los lazos con su público receptor y a lograr mayor
la empresa...» «...la marca cristaliza en un símbolo (un signo notoriedad dentro del cúmulo de agrupaciones de estilos similares.
convencional portador de significados), que cada vez responde Ampliando un poco más sobre este tema citamos a Adrián Juarez,
más a las exigencias técnicas de los medios.» (Costa: 1993, 15). quien en su artículo sobre Identidad expresa lo siguiente:«…la iden-
El símbolo o isotipo es el elemento visual que puede funcionar en tidad es una propiedad que han utilizado —a través de la historia—
conjunto con el logotipo o en sustitución de él. Posee menos fuerza de los individuos y las culturas para lograr formas de representación
explicitación pero más fuerza de recordación en la mente del público. pertinentes por intermedio de los medios visuales, para distinguirse
• Cromática: «Consiste en el color o colores que la empresa adop- de los demás.» Y además agrega: «La existencia de identidades (11) Costa Joan,Artìculo: «Identidad Visual», Disponibible en: http://
ta como distintivo emblemático.» (Costa: 1993, 15). diferentes dará como resultado una diferenciación obvia entre www.wolkoweb.com.ar/apuntes/, Consultado en Noviembre, 2009.
Marco Teórico
CONCEPTO
Forma Color Lenguaje Tipografía Materialidad
Carola Hamelau, Sergio Bei; Artìculo: «SISTEMA»
Teoría general de sistemas (Costa, 2008, 121) ellas. Pero si tomamos un grupo de identidades que compartan modificación que ocurra en los mismos, repercutirá en el funciona-
características en común, obtendremos un grupo de identidades miento de los demás elementos, y por lo tanto del mismo sistema. «Un
1. Es una totalidad funcional, un conjunto íntegro homogéneas al que denominaremos como patrón de referencia.[...] sistema es más que una simple suma de partes, son las partes, sus
que se compone de partes o elementos diversos. El patrón de referencia es lo establecido como “lugar”, “sistema” funciones individuales y sus relaciones intrínsecas. Karl Gerstner.» (13)
2. Los elementos del sistema están organizados se- o “momento”, donde se producen las diferenciaciones de las iden- En relación al tema que nos avoca, podemos decir que las piezas
gún una estructura funcional cuyo fin es la eficacia. tidades.» (12) A partir de estas consideraciones, podemos justificar fundamentales que constituirían un sistema de identifidad visual
3. Cada parte del sistema desarrolla sus propias nuestra búsqueda de análisis en dos direcciones: básico serían: las marcas, packaging de discos, afiches, pósters,
funciones, para lo cual todas las partes poseeen entradas, volantes, publicidades gráficas, elementos en escena,
una alta especialización. • la primera es la utilización de los medios que posee el diseño vestuario, etc. Cada uno cumple diferentes funciones: singulariza-
4. Todas las partes del sistema funcionan con abso- gráfico para la construcción de una identidad visual particular, ción, promoción, de contacto, etc.; y se desarrollan en diferentes
luta interdependencia, de modo que un cambio en específicamente de los grupos musicales a través del diseño ámbitos comunicativos, por lo cual se hace evidente la necesidad
una de las partes repercute en las deás y en el todo. (sistemático) de marca, discos, afiches, publicidades, volantes, de aplicar los mismos recursos gráficos bajo una misma organiza-
5. La misión del sistema es la eficiencia: su estabi- merchandesing, indumentaria, escenografías, etc; ción sistemática en diferentes condiciones formales, materiales y
lidad y adaptibilidad para evolucionar y desarrollar- de circulación. Pero además, este conjunto de piezas posee una
se, y su perdurabilidad. • y la otra dirección, nos lleva a la idea de una identidad visual función común básica, que es la de transmitir los atributos de iden-
globalizante, orientada específicamente a la construcción del tidad del emisor (grupo), estos son esencialmente emocionales y
imaginario visual del Rock Argentino, individualizado y «diferen- subjetivos, es decir psicológicos; «esta función común se traduce
te» a la estética visual del Rock en otros países. en la presencia de elementos gráficos y conceptuales comunes a
(12) Adrián Juarez, Artículo: Identidad”, consultado en Abril,, 2009 todos los elementos constitutivos del sistema. El programa que
- Disponible en: www.wolkoweb.com.ar/apuntes/; Sistemas gráficos regirá a este sistema será el conjunto de constantes que podemos
(13) y (14) Carola Hamelau, Sergio Bei; Artìculo: «SISTEMA», con- La idea de sistema aplicado a la comunicación visual consiste en la verificar en todos los elementos del mismo y las variables (éstas
sultado en Noviembre, 2009 - Disponible en: http://www.wolkoweb. construcción de elementos gráficos plasmados en diferentes piezas se constituirán también como constantes de pieza a pieza, ya que
com.ar/apuntes/ de diseño bajo un mismo elemento unificador (concepto), cualquier se producirán en igual grado a lo largo de todo el sistema).»(14)
Marco Teórico
«El Jardín de los presentes», (1976). Tarjeta de promoción. (10 cm x 14 cm) Publicidad Revista Pelo (1976) Afiche (25 Cm x 40 cm aprox.)
Ejemplo de aplicación del concepto de sistema a partir del uso fotográfico.
Uno de los primeros ejemplos que podemos mencionar en cuanto al uso

de sistemas gráficos dentro del rock Argentino son los primeros 3 sim-
ples editados por el sello independiente Mandioca en 1968, en donde
salen por primera vez grabaciones de Manal, Miguel Abuelo y Cristina
Plate. «En formato 45 rpm, pero con un diseño que incluía tapas des-
plegables a todo color, ilustradas por Melgarejo.» (Ramos: 2008, 15).
Los discos dobles de Color Humano (1973) también es un ejemplo simi-
lar en donde vemos la utilización de la pintura de los integrantes del gru-
po de frente en el disco 1, y de atrás en el disco 2. Otras aplicaciones de
sistemas son las que desarrolla el grupo Invisible, tomando como punto
de partida la tapa de «Jardín de los presentes» (1976) en donde se hace
uso de la fotografía de estudio (por Eduardo Martí) en diferentes forma-
tos comunicativos, desde la tapa del disco, la publicidad gráfica y los
materiales de promoción. También se observa la implementación de una
idea de sistema a partir de la ilustración que desarrolla Alberto Spinetta
para los volantes de promoción, aquí se destaca el uso variable del signo
identificador, presentando constantes (fondo, composición) y variantes Mandioca en 1968, sello independiente en donde salen editados por prime-
(marcos, personajes, logo, etc.) bajo un mismo criterio de representación. ra vez grabaciones de Manal, Miguel Abuelo y Cristina Plate. Aplicación de sistema de portadas de disco doble.
Marco Teórico
CLASIFICACIÓN DE SISTEMAS GRÁFICOS
Sistemas de baja complejidad Sistemas de alta complejidad

Sistemas de sistemas o megasistemas
UNIFORME MULTIFORME
Sistemas de CDs. Sistemas de Identidad: discográfico,
Sistemas de afiches. afiches, volantes, entradas, publici-
dad, merchandesign, etc.
SISTEMAS FORMALES SISTEMAS CONCEPTUALES
Varía la forma, pero no el concepto. Varía el concepto, pero no la forma.
Sistema de volantes grupo Invisible.
SISTEMAS CERRADOS SISTEMAS ABIERTOS
SISTEMAS HíBRIDOS
Presenta ambas variaciones
Carola Hamelau, Sergio Bei; Artìculo: «SISTEMA», Disponible en: http://www.wolkoweb.com.ar/apuntes/), consultado en Noviembre, 2009.
Sistema de afiches de promoción discográficas «Hay sistemas cerrados y sistemas abiertos, llamados así porque están —o no— interconectados con otros sistemas
externos, en completa interdependencia.» (Costa, 2008, 121)
Marco Teórico
LENGUAJE
COLOR
TIPOGRAFÍA CONCEPTO FORMA

Identidad visual a partir de un sistema gráfico programado
Como se ha dicho anteriormente, cada actividad social mas o me-
nos diferenciada debería poseer su especificidad metodológica en
relación a la producción visual de sus comunicaciones, uno de los IMÁGENES
objetivos de este trabajo es brindar al estudiante de diseño una
propuesta metodológica con la cual pueda desarrollar la identidad
visual de un grupo de musical, ya sea en base a la producción
individual del lanzamiento de un trabajo discográfico (CD) o en la Carola Hamelau, Sergio Bei; Artìculo: «SISTEMA»
imagen global de la agrupación.

Es por eso que en la búsqueda de materiales bibliográficos que todos ellos, o sea una identidad institucional.» (Chaves: 1988, 100). «El concepto de identidad arrastra cierta am-
desarrollen el tema, nos encontramos con el concepto que propone No podemos asegurar que dentro del movimiento del Rock en Argen- bigüedad, básicamente planteada entre su
Chavez de «Programas de imagen institucional», el cual lo define tina en las décadas del 60 y 70 existieran estos tipos de programas alusión a una serie de atributos intrínsecos
como «el diseño del conjunto de signos y de su modo de aplicación de imagen, pero si podemos asegurar que hubo una serie de accio- de la institución a un conjunto o sistema de
a la totalidad de soportes gráficos (papelería, ediciones, etc.) y pa- nes aisladas que nos llevan a relacionar estos conceptos con ciertas signos identificadores.» (Chaves, 1988: 20)
ra-gráficos (arquitectura, indumentaria, etc.)» (Chaves, 1988: 65). intenciones de mantener una identidad visual coherente; Arco Iris
Si bien la propuesta esta dirigida a todas las formas de organiza- mantiene a lo largo de sus producciones estilemas que demuestran
ción social que tome estado público o privado, creemos pertinente una clara intención de unidad visual en sus signos identitarios.
desarrollar un programa específico de actuación que exponga los «La verosimilitud de un discurso identificatorio es, por así decirlo,
principales aspectos que se deberían tener en cuenta a la hora de “intersticial”: no surge de la fuerza persuasiva de cada mensaje sino
desarrollar la identidad visual de un grupo musical. de la confirmación mutua de todos ellos». (Chaves: 1988, 100).
«Los programas integrales son, en realidad, los únicos que garantizan A través de la adaptación de estos conceptos, ya que están dirigidos a
una comunicación de la identidad contundente y convincente. Cons- organizaciones de otro tipo y no especííficamente a grupos musicales,
tituyen la vía específica de lograr que los mensajes de distinta natu- se podrán definir cuáles son los puntos a tener en cuenta para dilucidar
raleza y que circulan por canales heterogéneos se corroboren entre sí la idea de identidad en los grupos musicales del Rock Argentino y propo-
y, por lo tanto, delaten la existencia de un espíritu común detrás de ner una serie de pautas que organicen nuestra propuesta metodológica.
Marco Teórico
Ejemplos discos de blues, utilización del

azul como código que identifica al género.
• Howlin Wolf 1960,

• B.B. King 1968,
• John Lee Hooker 1964,
• Willie Dixon 1960.
4.2.3.- Estilo
El desarrollo del concepto «estilo» nos va a permitir poder anali- En relación al campo de la música y sus representaciones gráficas,
zar las piezas de diseño que por sus particularidades sintácticas o podríamos decir que identificamos 3 niveles de estilo, por un lado,
semánticas reúnan las condiciones necesarias para poder identifi- desde una perspectiva general, cada género musical elabora un es-
carlas dentro de un mismo estilo o corriente, particularidad que se tilo gráfico particular en relación a las particularidades del mismo,
relaciona fuertemente con la construcción de identidad y la idea es decir, por ejemplo las tonalidades que se utilizan por convención
de sistema, ya sea a través de un estilo particular dentro de los histórica para la gráfica de un disco de blues (azules, grises, negros,
grupos, y/o de estilos relativos a tendencias o posturas estéticas etc.) son muy diferentes a las que se utilizan en un disco de música
diferenciadas dentro del género. reggae (rojos, amarillos, verdes, etc.), porque ambos géneros trans-
Según Ives Zimmermann la palabra estilo reúne dos significados parti- miten sensaciones diferentes con sus ritmos particulares, porque
culares, uno concebido como herramienta para escribir, del latín stilus son de diferentes naturalezas, diferentes temáticas, regiones, etc.
que significa estaca, tallo o punzón; y la otra orientada a lo peculiar, la Podría decirse entonces que estamos en condiciones de afirmar
singularidad de «un modo de ser o actuar.» (Zimmermann, 1998: 83). que cada género desarrolla su propia identidad visual, obviamente
Además dice que «el estilo es la unidad de ser y aparecer, de pensar y los límites son difusos en algunos casos, generalmente se puede
actuar,» y que de esta unidad coherente deriva la Identidad. (Zimmer- percibir la diferencia estética de un disco de blues, que el de uno
mann, 1998: 84). Por otro lado Roland Barthes habla de un «estilo de de música latinoamericana, o folclóríca; pero sería mas difícil iden-
la reproducción» y dice: «se trata de un sentido secundario cuyo sig- tificar la diferencia entre uno de música clásica y uno de opera.
nificante consiste en un determinado -tratamiento- de la imagen bajo Por otro lado, notamos que dentro de cada género, existen subgé-
la acción del creador y cuyo significado, estético o ideológico, remite a neros o subcategorías que podrían dar paso a subestilos, es decir,
determinada -cultura- de la sociedad que recibe el mensaje.» Además que a su vez cada tendencia musical dentro de cada género desa-
Los diseños de portadas de discos reggae juegan con los agrega que todas las artes imitativas (dibujo, pintura, cine, etc.) poseen rrolla una gráfica particular. Por último, podemos decir, que cada
colores africanos rojo, amarillo y verde. «La lucha por la dos tipos de mensajes: «un mensaje denotado, que es el propio análo- grupo musical desarrolla su propio estilo, en relación a la manera
identidad, presente en todos los aspectos del Reggae, gon, y un mensaje connotado, que es, en cierta manera, el modo en que de componer, de actuar en público, de vestirse, de crear sus inter-
también afecta a sus portadas...» (Medel, 2009: 67) la sociedad ofrece al lector su opinión sobre aquél.» (Barthes, 1992:13). venciones gráficas, etc.
Marco Teórico
Diseño de portadas de Reid Miles, quien creó un esti-
lo gráfico particular de las portadas de discos de Jazz
para el sello Blue Note (fines del 50 hasta mediados
del 70 aprox.) (Medel, 2009: 35)
Ilustraciones Daniel Melgarejo
3 niveles de estilo en relación al campo de la música:
• 1- en relación a un género en particular. Ej: Blues, Jazz, Rock, etc. ground, Pidamos peras a Mandioca, etc.), era el encargado de rea-
• 2- en relación a subgéneros o subcategorías. Ej: Hard Rock, Punk lizar los afiches, las publicidades, las entradas, etc;.bajo un mismo
Rock, Metal, etc, estilo gráfico de representación. Su estilo presenta características
• 3- en relación a cada grupo específico. Ej: Arco Iris, Aquelarre, provenientes de la historieta, el cómic y los dibujos animados, que
Invisible, etc. años posteriores desarrollaría para Disney World.
Por otro lado, podemos decir que se han identificado una serie de
tapas que podrían encasillarse dentro de un estilo gráfico parti-
Estilos de ilustración de Daniel Melgarejo y Juan Gatti. cular, las tapas diseñadas por Juan Gatti para diversos grupos del
Daniel Melgarejo es uno de los artistas plásticos, animador e ilus- movimiento, están vinculadas a un estilo gráfico adaptado (o crea-
trador que participa en la construcción de las primeras tapas ilus- do) por del diseñador. Aunque sin embargo, a lo largo de la narra-
tradas en el rock argentino. Realiza las ilustraciones de los 3 sim- tiva histórica del rock nacional, se ha relacionado constantemente
ples desplegables producidos por el sello independiente Mandioca, las tapas diseñadas por Gatti a los trabajos gráficos del diseñador
además de realizar varias tapas más de este mismo sello (Under- inglés Roger Dean, artista reconocido mundialmente a través de
Marco Teórico
Luis Alberto Spinetta desarrolla un estilo gráfico particular en la serie de ilustraciones que presenta
en los volantes de promoción para el grupo Invisible.
Juan Gatti
Roger Dean su trabajo gráfico para grupos como Yes. Las tapas de Gatti que
identificamos bajo un mismo estilo de representación ilustran tó-
picos similares: paisajes surreales, personajes fantásticos, plantas
Declaración Spinetta: »Que de pronto en Pelo pongan a Juan Gatti como el ilustrador del carnívoras, tipografías y formas distorsionadas o licuadas, líneas
año... la tapa de Crucis ¡la mejor tapa!...me parece una aberración infernal, porque es un sinuosas, y colores estridentes; características que también po-
afano a Roger Dean y a otro dibujante que no me acuerdo como se llama... que son unos drán identificarse en el arte psicodélico que se desarrollaba en San
capos. ¡Y que los copian de una manera alucinante! (Grinberg, 2008: 109) Francisco (EEUU) y Londres (Inglaterra).
Marco Teórico
MARCAS EN EL ROCK
4.2.4.- Marca Historia

El nacimiento de la «marca» está fuertemente ligada al «hecho físi-
• Que es una marca? Cuales son sus funciones? co», incisión o presión, sobre diferentes materiales (madera, piedra,
• Cómo son las marcas de los grupos musicales? barro, piel de animales, etc), y por lo tanto a la historia de la escri-
• Cuáles y como se manifiestan los signos identificatorios tura. A lo largo de la historia del hombre, los primeros indicios de
de los grupos de rock en Argentina? las marcas propiamente dichas [«Las marcas propiamente dichas
• Ejemplo de logotipos e isotipos. son las marcas de identidad.» (Costa, 2004: 32)], se vislumbran a
partir de los primeros intercambios comerciales por necesidades ex-
clusivamente utilitarias. Se dice que las primeras marcas existieron
en la antigüedad en vasijas o ánforas que los comerciantes utiliza-
ban para almacenar sus productos, en las pieles de los animales, o
en las construcciones de piedra. Las funciones iniciales estaban li-
gadas a las acciones físicas de marcar, sellar, firmar; con la idea de
expresar valores de identidad (origen), autenticidad (responsables)
y garantía (calidad). (Costa, 2004: 39). Ya en la antigüedad se re-
conoce el primer sistema de identidad de marcas, que se desarrolla
en la construcción de las ánforas, y establece 3 códigos de recono-
cimiento que combinados dan la información del origen de las mer-
cancías: un código material (tipo y color de arcilla); un código formal
(cuerpo, cuello, labio, asas, espaldas, proporciones); y un código
marcario (siglas, anagramas y figuras diversas). (Costa, 2004: 51).
Con el suceder de los años, de la historia, y con las complejiza-
ciones del mercado, las marcas van a ir evolucionando e incor-
Isotipo Rolling Sones porando nuevas y diversas funciones. Joan Costa expresa que se
fue desarrollando una «metamorfosis de la marca», que las marcas
Marco Teórico
SISTEMA SEMIÓTICO DE LA MARCA (JOAN COSTA, 2004: 24)
MARCA
SIGNO
Representante
LINGÜÍSTICO ESCRITURAL ICÓNICO CROMÁTICO
Nombre Trazo alfabético Símbolo Señal
denominación Rasgos distintivos Ícono Estímulo
designación Imagen
Representación
LOGOTIPO ISOTIPO
fueron pasando de ser funcionales a emocionales, ya que con el ser necesariamente así para que todos podamos designarla, verbalizar-
exceso de producción que trajo consigo la revolución industrial, se la, escribirla e interiorizarla.» A la vez es signo visual (gráfico): «Este
incrementa la competencia en la venta de los productos y se esta- signo lingüístico de partida toma forma y se convierte en signo visual
blece una comercialización cada vez mas globalizada, por lo tanto —el logo, el símbolo, el color—...» «Así, signo verbal y signo visual
se hace evidente la necesidad de los comerciantes de establecer son la materia sensible de la marca. Ambos nacen de un mismo tron-
«una diferencia», a partir de la creación de una expectativa dife- co: el logotipo es el nombre diseñado, el símbolo y el color representan
rente en los consumidores a través de la marca, la idea de expresar el nombre por sustitución.» (Costa, 2008: 19).
calidad que de garantía de los productos consumidos a través de
una imagen pregnante y fuerte se hacía cada vez mas prominente.
Según Costa la marca es a la vez un signo lingüístico (verbal) «y debe
Marco Teórico
Funciones de la marca
Según Chaves, las funciones básicas de la marca se resumen en la «tipologías» de códigos que forman lenguajes gráficos particulares
ecuación: Identificar: señalar + determinar; y agrega que cualquier que se vinculan fuertemente al género que representa, o sea los
otro servicio o función que pueda prestar (describir, adjetivar, etc.) campos sociales generan estilos o códigos de referencia que las En este símbolo ideado por Santaolalla podemos reco-
es aleatorio u opcional. A su vez expresa que la comparación con marcas se ven obligadas a respetar si quieren ser correctamente nocer la letra «A» y dentro una «I», intenta representa el
la metáfora de la firma autógrafa resulta bastante acertada ya que: decodificados por su público, es decir, la especificidad de cada equilibrio del hombre en la naturaleza.
«legitima la autoría del mensaje firmado y transmite alguna carac- marca recae en cada sector generando diversos tipos o estilos gené-
terística esencial del autor.»(15) ricos; lo que Chaves designa como una adecuada «localización sin- «El logotipo, siendo la construcción gráfica
(18)
La función de señalar se convierte en la mas notoria, ya que ésta di- táctica en todos los mensajes» de la entidad. Por otro lado, de- del nombre verbal, incluye intrínsecamente la
ferencia lo «marcado en función de la autoría o propiedad particular.» bemos referirnos a otra particularidad esencial en el uso de marca: información semántica. El símbolo, por privile-
y la función de determinar se vincula con la acción de referir al sujeto la estabilidad; referido a la implementación reiterada a lo largo del giar el aspecto icónico, posee menos fuerza di-
o ente al cual identifica. «Se trata de un anclaje que garantiza la re- tiempo de los signos marcarios. «Para instituirse como tal, la marca recta de explicitación, pero mucha mas fuerza
lación del signo con el sujeto. Esta referencia comienza por su propio exige, antes que nada, dos condiciones de uso: especificidad y es- de memorización. […] La combinación del lo-
nombre que, en muchos casos, suele ser el único dato transmitido tabilidad. O sea que debe emitirse y recibirse como marca gracias a gotipo, símbolo y gama cromática, en la identi-
(16)
efectivamente por la marca gráfica.» Por último debemos desta- su adecuada localización sintáctica en todos los mensajes. Y debe dad visual de la organización favorece una sim-
car, que él/o los signos marcarios deben responder a «tipologías y reiterarse a lo largo del tiempo sin modificaciones o con leves in- biosis que es parte importante de la integración
(19)
estilísticas» que concuerden con la actividad o sector en el cual flexiones, interpretables como “evolución” de la misma marca.» de tales elementos por parte del publico en una
se desarrolla el sujeto (entidades, instituciones, empresas, grupos Llevado al tema que nos avoca, esta característica muchas veces percepción global.» (20)
culturales, ciudades, etc.); es decir que deben presentar atributos se ha vuelto difícil de apreciar en las marcas de los grupos de rock
genéricos que correspondan al «paradigma institucional específi- locales, ya que son pocos los que en las décadas del 60 y 70 incor- (15) Norberto Chaves, Artìculo: «Marca gráfica de destino turí-
co» en el cual el sujeto esta inmerso, «debe responder al tipo ade- poran concientemente un signo marcario estable. Podemos decir que stico», Consultado en Octubre, 2010 - Disponinble en: http://nor-
cuado y ostentar una retórica o lenguaje gráfico pertinente.»(17) Con Arco Iris y Aquelarre son los que mas se destacan en este sentido, bertochaves.com/articulos/listado/marca
respecto a esto último, podemos decir que en el campo de la mú- la mayoría de los demás grupos demuestran una falta de interés (o (16) , (17), (18) y (19) Idem
sica, como sector social que desarrolla actividades diferenciadas a falta de conocimiento) en llevar a cabo un planteo identitario de estas (20) Costa Joan, «Identidad Visual», Consultado en Noviembre,
otros sectores, se generan por sus particularidades intrínsecas unas características, llevando incluso a incorporar signos marcarios (logo- 2009 - Disponibible en: http://www.wolkoweb.com.ar/apuntes
Marco Teórico
Logotipos estables
el movimiento del rock Argentino en la conciencia de la proyecta-

ción de una imagen identitaria. Luego de las sistematizaciones que
realiza Chavez y Costa, y el impacto de las mismas en la industria
Logotipo variable del grupo invisible: discográfica, resulta mas frecuente encontrar bandas de rock Ar-
gentino que mantengan dicha característica.
En las muestras selecccionadas se percibe la utilización del Una de las primeras condiciones del buen cumplimiento de la fun-
signo identificador con diferentes constantes (ligaduras, fondo ción de señalar era la especificidad de su uso. En el caso de la mar-
negro, caracteres similares, etc.) y variables (los nombres de ca dentro del campo musical, esta especificidad consiste en garan-
los integrantes como slogan debajo, extensiones en los trazos, tizar que la marca se interprete como perteneciente a un género en
fondos blancos y negros, etc.) particular: Blues, Jazz, Rock, etc. La marca corresponde al género
en primer lugar, y al subgénero o subestilo en segundo, es decir:
tipos/iconos) diferentes a lo largo de todas sus producciones gráficas, Hard Rock, Jazz Rock, Soft Rock, etc. Por último debería reflejar
hecho que contribuye a dificultar la recordación simbólica de la ima- los atributos musicales o estilos particulares de cada agrupación.
gen del grupo en el público consumidor.
Vale aclarar que en el período temporal seleccionado, al igual que Para poder organizar y analizar las distintas marcas que se desarrolla-
en el corpus, como se verá en los análisis, la característica de esta- ron en los grupos de rock Argentino en los años 60 y 70 se procede a
bilidad marcaria es relativa. Esto debido a que la sistematizaciones implementar la clasificación morfológica de los signos escriturales y
y teorizaciones producidas en el campo del diseño respecto a la signos visuales que propone Chaves. (Chaves, 2003: 33). Si bien cabe
problemática de la marca son muy posteriores al momento analiza- destacar, como se ha dicho anteriormente, que el factor estabilidad
do. Por lo cual podemos hipotetizar que los grupos musicales que que Chavez propone se ve truncado en muchos de los casos, creemos
se proponen como ejemplos o casos seleccionados son pioneros en que incorporan las demás funciones aunque sea de manera temporal.
Marco Teórico
Clasificación morfológica de los signos escriturales (Chaves, 2003:33)
Logotipo tipográfico Estándar Logotipo tipográfico «retocado» Logotipo Singular Logotipo con accesorio estable
«El nombre de la empresa esta escrito de manera normal «El nombre se escribe con una tipografía regular pero «El logotipo es una pieza única diseñada como un todo, «Para aumentar la capacidad identificatoria del logotipo se
con alguna familia tipográfica preexistente y de uso libre.» se le aplican arreglos particulares para aumentar su sin- como una forma excepcional que no responde a ningún refuerzan algunos de sus aspectos técnicos (pregnancia, di-
gularidad: modificación de los espaciados habituales, alfabeto ni estándar ni creado ad hoc.» ferenciación, llamado de atención) mediante el agregado de
tamaños y proporciones de los cuerpos, estiramiento o elementos gráficos complementarios: a) algún elemento visual
compresión de algunos trazos, ligaduras especiales...» externo a ellos: rúbrica, subrayado, asterisco, punto, etc. b) un
fondo normalizado, casi siempre geométricamente regular.»
Logotipo compuesto en base a variables tipográficas: Logotipo compuesto en base a una tipografía Romana Ejemplo de logotipo ilustrado de formas sinuosas, al estilo Logotipo compuesto en base a una tipografía Gótica, imi-
peso, tono y dirección. Combinación de mayúsculas y Antigua, presenta estiramiento de algunos de sus serifs de Juan Gatti, en relación a la gráfica parece remitir al tación del trazo de pluma inclinado que se empleaba en
minúsculas. Tipografía Sans serifs Condensada para aumentar la singularidad de la marca. Ademas se estilo gótico. la edad media (s.VIII) Además se le agregan filetes curvi-
observa un ajustado en el interletrado de las palabras. lineos para incrementar su singularidad.
Logotipo compuesto en base a una tipografía Gótica, imi- Logotipo compuesto en base a una tipografía sans seri- Ejemplo de logotipo ilustrado al estilo de Daniel Melgare-
tación del trazo de pluma inclinado que se empleaba en fs, de formas rígidas presenta ligaduras y extensiones en jo con evocación a las fábricas y el Riachuelo.
la edad media (s.VIII) busca de dinamismo y solidez.
Nota: cabe destacar que se dejan afuera del análisis al Logotipo tipográfico exclusivo y al Logotipo tipográfico iconizado ya que no se encontraron ejemplos. (ver Chaves, 2003:33)
Marco Teórico
Clasificación morfológica de los signos visuales (Chaves, 2003: 34)
Símbolos icónicos Símbolos abstractos Símbolos alfabéticos

«El símbolo es diseñado con una imagen que representa «Son formas que no representan objetos o conceptos co- «Están constituídos por aquellos que utilizan las iniciales
algún referente reconocible del mundo real o imaginario, nocidos. A través de las características formales y cromá- del nombre o cualquier otra letra como motivo central sin
tanto por su semejanza formal evidente, como por su ticas pueden connotar o evocar algún tipo de sensación: confundirse con el modelo “sigla”.»
fuerte codificación.» dureza, fragilidad, suavidad, tradición, etc.»
En estos ejemplos se observa la utilización recu-
Símbolos icónicos con referentes reconocibles en la rea- rrente de la tipografía ilustrada. Identificamos la
lidad: Sol, rostro de Beethoven. En su materia morfológica, el sìmbolo adquiere las for- Podemos identificar este concepto en el símbolo de for- influencia de la estética psicodélica, movimientos
mas ondulantes que caracterizan al logotipo. No se evi- ma triangular que se construye el mismo bajo las dos en San Francisco e Inglaterra: tipografías licuadas,
dencia ningun referente visual de la realidad. iniciales del nombre de la banda «A» e «I». deformadas, terminaciones redondeadas.
En su materia morfológica, la síntesis formal y conceptual
desarrolla operaciones retóricas (gradatio, sinécdoque,
metáfora), en la cual un arma se transforma en guitarra en
el extremo del cañon. Simbología que orienta sus signifi-
cados hacia el conflicto bélico y la liberación artística, a la En su materia morfológica, el símbolo adquiere formas Combinación signo tipográficos y gráficos, un símbolo que
idea de guerra cultural que atraviesan los grupos luchan- ondulantes que remiten al Art Noveau, parecen remitirse incorpora de forma recurrente la forma de unas «alas».
do por la legitimidad social, en un contexto de estanca- a formas de la naturaleza pero no hay ningún referente
miento cultural provocado por los gobiernos autoritarios. visual concreto que se reconozca en la realidad.
Marco Teórico
4.2.5.- Portadas de discos Historia portada de discos

La historia del diseño de portadas de discos viene heredada de las
• Que es una portada de disco? cubiertas de partituras que se comercializaban a finales del sXIX,
• Cuales son sus principales características? y sus funciones iniciales fueron las mismas que las de hoy en día:
• Breve Historia del disco, formato, evolución (cd), etc. «proteger el contenido de las agresiones externas, el sol, el calor, la
• Discos de Rock (Argentino). Rupturas estéticas. Clasificación lluvia, etc.» (Medel, 2009: 17); luego con los sucesivos cambios tec-
nológicos y la creciente industrialización en el campo de la música,
se irán transformando paulatinamente en elementos comunicativos
y comerciales para lograr que el público se interese por el produc-
to. Desde las cubiertas de partituras, pasando por las portadas de
vinilo, de cassettes, hasta el cd y el DVD de hoy en día, se han ido
experimentando con distintas alternativas materiales y gráficas para
representar los contenidos musicales de los grupos, desarrollando Alex Steinweiss
de esta manera diferentes estilos que condicionados o no -por cues-

tiones de género, tecnológicos, valoraciones estéticas de la época o
fieles a un género de representación visual- han definido a ésta como
la pieza esencial de comunicación visual que refleje visualmente los
diferentes discursos (musicales y textuales) inherentes al producto.
La mayoría de las narrativas consultadas comienzan la historia del
diseño de portadas con el nombre de Alex Steinweiss, un joven dise-
ñador neoyorkino que en 1939 trabajaba como dibujante y publicista
para Columbia Records. En ese momento las portadas de discos de
78 rmp estaban hechas con simples fundas de cartón sin casi ningún
tipo de diseño que reflejara las características del grupo o del disco
Alex Steinweiss en sí; «Las portadas eran sencillas: simples sobres de cartón, sin ape-
Marco Teórico
«Como explica Steven Heller: los diseños de Steinweiss maximizaron

el espacio limitado para la imagen. Aplicó todas las características
de los grandes pósteres: una imagen central fuerte, tipografía y le-
tras atractivas y colores contrastados.» (Medel: 2009, 23)
nas adorno, con un orificio central para poder ver el título del disco más gracias a su portada.» (Medel, 2009: 27). El estilo predomi-
y la información de la compañía discográfica.» (Medel, 2009: 18). nante de las portadas de Steinweiss se caracterizaba por incluir
Al principio los discos se embalaban en paquetes de dos o tres representaciones «atractivas y simbólicas de música jazz, clásica
unidades, envueltos en un papel de estraza, de colores planos y o popular» que reflejaban una fuerte influencia del estilo de los
con un único espacio para el diseño tipográfico con el título del pósteres publicitarios de la Europa Moderna.» (Medel, 2009: 22)
disco, frecuentemente en una superficie cuadrada en el centro Cabe destacar que en los años 30 y 40 en EEUU se produce una
del soporte. «La portada tenía una circunferencia recortada, en la fuerte influencia de diseñadores y artistas europeos que emigran
que se podía leer la etiqueta del vinilo, con los datos sobre la pie- al país escapando de los conflictos bélicos, muchos de ellos se
za, el compositor, la orquesta y el director.» (Medel, 2009: 21). dedicaron a la enseñanza donde permitieron el traslado de cono-
David Stone Martin Alrededor de 1940 Steinweiss propone a sus directivos adornar cimientos impartidos por la Bauhaus, el Cubismo y otros estilos
las portadas con ilustraciones y motivos que reflejaran el espíri- como el Art Decó y racionalismo abstracto. Steinweiss tuvo parte
tu de la música que contenían los discos, «… aparece, por tan- de esta influencia, y no sólo fue uno de los primeros en notar los
to, el concepto de diseño gráfico como medio para traducir las poderes comunicativos del soporte, sino que llegó aún más, ya que
sensaciones y emociones de la música en un lenguaje visual, en 1947 desarrolla la portada de cartón, que incluía una funda de
tipográfico y artístico.» (Medel, 2009: 22). Durante su trabajo papel para el disco de vinilo, formato que ha permanecido como
profesional diseñó portadas con ilustraciones imaginativas y co- standard en la industria musical hasta nuestro días. «Lo rupturista,
loridas, provocando un importante incremento de las ventas. Así interesante y vanguardista radica en el hecho de que Steinweiss
es que en ese año sale a la venta el disco Smash Song Hits, de fue el primero en aplicar una forma de pensar creativa y artística
Rodgers & Hart con portada ilustrada de Steinweiss, el éxito de a un campo hasta entonces poco explotado.» (Medel, 2009: 21).
ventas fue tal que obligó a las otras compañías a adoptar el mis-
mo sistema para sus portadas, tanto es así que «una reedición
suya de la Quinta sinfonía de Beethoven llegó a vender un 894%
Marco Teórico
Afiches Art Decó, Cassandre - Jean Carlú
Los primeros diseños de portadas estaban fuertemente ligados al gada al diseño gráfico estaba incluida en la parte de producción,
diseño tipográfico: «En primer lugar debido a la propia formación y con el tiempo las portadas se irían convirtiendo en un vehículo
artística y visual de los diseñadores. En segundo lugar, por las carac- publicitario para las propias compañías. «En un mercado creciente,
terísticas técnicas de los procesos de impresión y producción, y por el diseño de la portada sirvió como elemento diferenciador para los
último, debido a las necesidades económicas del sector.» (Medel, artistas y las discográficas.» (Medel, 2009: 25).
2009: 24). Otras de las características de los primeros diseños fue Los géneros musicales que dominaron las décadas del 30 y 40
el uso limitado del color, debido a cuestiones técnicas, antes de la estaban ligadas al jazz y a la música clásica, luego comenzaría a
llegada de Steinweiss, las impresiones se realizaban en papeles de desplegarse el blues, folk y el rock and roll de los años 50 y 60, el
color «en tonos marrones o grises» y los elementos decorativos po- reggae y el punk en la del 70, cada género fue desarrollando sus
dían llegar a ser impresos en colores plateados o dorados. (Medel, particularidades formales, estilos que se diferencian por el uso del
2009: 25). Luego el uso del color se iría incorporando de a poco, en color, de determinadas tipologías de formas, diferentes temáticas o
el caso de Steinweiss, la fuerte influencia del Art Decó hizo que los el uso particular de la tipografía y la fotografía.
colores que predominaran fueran «vivos y directos» y sus formas pla-
nas bien definidas para que puedan ser reproducidas en imprenta.
Steniweiss: «No sabían que hacer con el color, si querías color, tenías
que entregarles dibujos de tinta bien definidos, y ellos los separa-
ban en los colores especificados. Todo se imprimía de forma sólida.
Cuando hacían las pruebas de color, ni siquiera sabían cómo quitar Jim Flora
las guías. Les tuve que enseñar a hacerlo todo.» (Medel, 2009: 25).
Durante esos años, dentro de las discográficas, la actividad dele-
Marco Teórico
Fotografía en el diseño discográfico

La fotografía empieza a incorporarse en el diseño de portadas a me- ción hegemónico «… y la única fuente de información visual era a través
diados de la década del 40, pero se incrementaría su uso masivo en el de los carteles de las tiendas de discos y de las portadas.» (Idem). Además
transcurso de la década del 50, especialmente en las portadas de jazz. el incremento de las publicaciones periódicas hizo que se incrementara el
Al principio se utilizaba en blanco y negro para ahorrar costes de impre- uso de la fotografía en publicidades y reportajes realizados con los mejo-
sión, «Se solían utilizar dos tintas generalmente negro más un color y la res fotógrafos de la época (Lieberman, Penn, H. Newton, Bert Stern, Wolf,
fotografía se ajustaba al color elegido.» (Medel, 2009: 31) Con la mejoras etc.); esto produjo la aparición de un nuevo tipo de diseñador de tapas:
tecnológicas de impresión la fotografía pasó a ser el medio gráfico preferi- el propio fotógrafo, «No obstante la aparición de la fotografía supuso al
do de las compañías, ya sea por su poder icónico de representación, o por mismo tiempo la aparición de la experimentación.» (Medel, 2009: 32).
la necesidad comercial de dar a conocer a los artistas. Con la expansiva Las posibilidades técnicas que supone la fotografía y su poder de manipu-
del Rock por el mundo en los años 50 y 60 empieza a aparecer el ído- lación han hecho que se faciliten los procedimientos de experimentación
lo de masas adolescente, siendo necesario transmitir en las portadas la en el diseño discográfico, no todas las tapas respondían estrictamente a
«imagen de marca» de los artistas. Es por eso que la fotografía empieza a las necesidades del mercado, Jorge García explica que uno de los ejem-
cambiar la dirección del diseño de tapas, ya que las discográficas empie- plos mas creativos fue el que generó el jazz. Este se empezó a desarrollar
zan a explotar aún más la imagen de los artistas; por lo general, el can- desde pequeñas discográficas en donde los dueños eran aficionados a
tante pasa a transformarse en una marca comercial con una imagen que la música, lo cual propiciaba a los artistas (músicos, diseñadores y fotó-
empieza a representar una serie de valores que favorezcan las condiciones grafos) la libertad necesaria para trabajar, dejando en segundo plano los
del consumo. «La fotografía se convirtió en el elemento clave para la ex- principios comerciales del mercado. (Medel, 2009:35). El mejor caso de
pansión del mercado musical de los años cincuenta y sesenta. Los ídolos esto son las producciones del sello independiente de Jazz Blue Note en
de los adolescentes aparecían en las portadas de discos y singles en poses donde el diseñador Reid Miles y el fotógrafo Francis Wolf produjeron cien-
comerciales y entusiastas.» (Idem) Otro de los factores que contribuyeron tos de tapas que crearon un estilo propio dentro del mercado discográfico.
Diseño: Reid Miles - Fotos: Francis Wolff (1950) a fortalecer el uso de la fotografía en el diseño discográfico fue que la «El estilo de Miles, con el uso de grandes cuerpos de letra, tipografias esco-
expansión de la industria musical masiva, tuvo lugar en un momento en el gidas, colores y fotografías han permanecido en el tiempo como uno de los
cual la televisión todavía no se había instalado como medio de comunica- referentes gráficos en el diseño de portadas de disco» (Medel, 2009: 36).
Marco Teórico
Fotógrafos en el rock: Jose Luis Perrota: Kubero Díaz y la pesada (1973), Billy
Bond y la pesada del rock and roll (1971), Aquelarre (Interior: 1972), Pappo´s
Blues-Vol.4. Oscar Bony: Los Gatos,Rock de la mujer perdida (1970); Litto
Nebbia, Vol.2 (Fotografía y collage, 1970); Raúl Porchetto,Cristo Rock (1972);
Eduardo Martí: Invisible,El jardín de los presentes (1976);Ruben Andon: Serú
Giran,Grasa de las capitales (1979) .
Fotografía en el Rock Argentino La psicodelia

Las tapas que se destacan por el uso tradicional de la fotografía En la década del 60, en conjunto con la liberación del pensamiento
(posada o de estudio) son las de Lito Nebbia, el rostro del composi- y la experimentación con drogas, muchos artistas y diseñadores
tor aparece en casi todas sus portadas, otras pueden ser las de Ma- conformarían un estilo estético que dominaría las tendencias de la
nal (El León) y Los Gatos, siempre posando en estudio o exteriores. época: la psicodelia. Se caracterizaba por la utilización de colores
Las de corte mas experimental, las encontramos en las de Arco vivos, tipografías licuadas, formas abstractas, fotografías deforma-
Iris, grupo comunitario que poseía su propio equipo técnico de cá- das (ojo de pez) y elementos decorativos, en algunos casos pare-
maras, lentes e instrumentos de laboratorio con los cuales desa- cidos a los del Art Nouevau. «Las innovaciones tecnológicas y de
rrollan una mayor amplitud experimental. Las composiciones foto- técnicas de impresión permitieron experimentar más y tener mas
gráficas reflejan una preocupación por expresar sus atributos de libertad a la hora de crear.» (Medel, 2009: 50). Esta tendencia
identidad. Otros ejemplos con este perfil mas experimental son estética está íntimamente conectada con la producción de carteles
las del grupo La Pesada, en diversas oportunidades con diferentes musicales (afiches psicodélicos) que se empleaban para promo-
músicos, como Kubero Díaz y Jorge Pinchevsk. cionar los conciertos, elemento de difusión que se convertiría en
Otras de las tendencias podrían ser las que presentan Porcheto en una pieza de comunicación esencial para la industria discográfica.
Cristo Rock, Cuero, Vox Dei, etc; estas reflejan fotografías tratadas «Estos carteles se encargaban a artistas psicodélicos, que experi-
de situaciones en concierto o ensayo, o sea los músicos en acción. mentaban con colores y formas distorsionadas y llegaron a crear
Marco Teórico
AFICHES PSICODELICOS AÑOS 60.
Victor Moscoso 1967 The Family Dog 1967 Bob Masse 1968 Bob Masse 1969
un estilo visual identificable con el movimiento.” (Medel, 2009:

51). Como también se trabajaba en un ambiente de protesta social
en contra de la guerra de Vietnam, el cartelismo de la época en
«En las portadas de la época era ca-
racterístico el uso de letras licuadas, EEUU pasó a ser una herramienta de difusión ideológica de los
colores vivos, composiciones abstrac- movimientos estudiantiles de gran poder de persuasión. Dentro de
tas, elementos decorativos que recar- los ejemplos de tapas mas característicos del diseño psicodélico
gaban la página. Lógicamente, también se encuentran las tapas de Cream (Disraeli Gears), The Beatles
influyó en la fotografía. En 1965, Bob Juan Gatti 1974 Rick Griffin 1967 (Rubber soul), Grateful dead (Aoxomoxoa), etc.
Dylan publicó Bringin it all back home,
En Argentina la psicodelia gráfica llega de la mano de Pescado
la primera portada que utilizó una foto
tomada con objetivo ojo de pez. Pron- Rabioso, Espíritu, Pappo, Billy Bondy la Pesada, etc. pero mas
to se impondría la moda y The Byrds, que nada, el carácter psicodélico se refleja en la utilización de
Jimi Hendrix, The Rolling Stones e la tipografía licuada o deformada de producción artesanal y en la
incluso The Beatles utilizaron ojos de utilización de colores vivos. Con la psicodélia vuelve a renacer la
pez en sus portadas.» (Medel, 2009). ilustración y las formas libres.
Marco Teórico
Juan Gatti 1972 Juan Gatti 1973 Juan Gatti 1973 Juan Gatti 1974
Los 70´s
Con una industria ya madura, los años 70´s empiezan a marcar podrían ser algunas que fueron desarrolladas por el artista plástico Características:
el final del movimiento hippie y la invasión británica, así mismo Juan Gatti (para Pastoral, Pappo, Pescado Rabioso, Crucis, etc.)
la masificación del Rock desarrolló factores que influyeron deci- Con la aparición de un Rock mas glamoroso la estética y la músi- • Funcional: packaging:proteger al disco
didamente en el diseño discográfico a nivel global, en el modo de ca son tratados al mismo nivel, aumenta la preocupación por las de vinilo de su deterioro.
producción de la industria musical y en las percepciones de las producciones gráficas, escenográficas y de vestuario; surgen los
relaciones sociales de casi todo el mundo. La llegada del hombre a megas recitales de gran despliegue donde se conjugan otras ramas • Comunicacional: dar forma visual a la
la luna (1969) despierta nuevos imaginarios tanto en los músicos del arte como el teatro, el cine y el videoarte, recordemos los reci- obra musical, aportar un valor estético-
como en los diseñadores y artistas, el Rock Sinfónico y el Glam se tales de Pink Floyd, Led Zeppeling, Davie Bowie, etc. A fines de la visual a los conceptos de la obra, per-
apoderan de esta estética e incorporan tópicos a cerca de nuevos década también aparece en la escena mundial la música Reggae suadir al consumidor a que realice la
mundos fantásticos, ambientes medievales, místicos, irreales, fu- desde Jamaica y el Punk en Inglaterra con su ideología anti-diseño. compra, goce estético, diferenciación
turistas, de ciencia ficción con referencias espaciales a otros pla- (Medel, 2008: 57). Recordemos también que a la industria disco- entre un cúmulo de obras similares,
netas, etc, Como se dijo con anterioridad, uno de los artistas más gráfica crece y con ella los productos comerciales se expanden por portación de mensajes ideológicos a
destacados que desarrolla estos aspectos es Roger Dean, diseña- todo el mundo dando origen al merchandesign: remeras, pósters, través de la imagen.
dor e ilustrador que creará un estilo que caracterizará a la época calcomanías, objetos, etc; campo en el cual el diseño industrial y
e influirá en el diseño de discos Argentinos, son ejemplos de esta gráfico toman vital importancia.
tendencia son los discos que realizó para el grupo Yes (Relayer o
Topographic Oceans). En nuestro país, las tapas que reflejan simi-
lares características o que se las puede relacionar estilisticamente,
Marco Teórico
Ejemplos discos Tapas dobles e interiores
Marco Teórico
Clasificación de portadas según recursos gráficos
Plásticas Fotográficas
1 2 3 1 2 3 4
1.-Ilustración o dibujo, 1.- Grupo o Solista en pose,
2.-Pintura, 2.- En actuación (recital o tocando),
3.-Técnicas mixtas, 3.- Retóricas o alusivas,
4.- Experimentales (fotomontajes, efectos, etc.)
Marco Teórico
Tipográficas Intertextuales
Tipografías: caligráficas, sans serifs, góticas, romanas, etc. Aquellas que incorporan una obra de otro artista. Invisible, «El charco» , M. Escher; El Reloj, Desconocido; Los Ba-
rrocos: Sin tiempo ni espacio, pintura de Matisse; Litto Nebbia: Muerte en la catedral, pintura Perez Celiz; Pacífico:
La bella época, Degas; Vivencia: «Mi cuarto», Van Gohg; Malón: Rebelión, «La vuelta del malón»-Ángel Della Va-
lle; Aquelarre: Candiles, «El Aquelarre o El gran Cabrón». Goya; Montes, Cuando brille el tiempo, Desconocido.
Marco Teórico
4.2.6.- Afiche Historia del Afiche

El afiche nace a partir las condiciones históricas (sociales, políticas y
• Que es un afiche? económicas) que impone el capitalismo moderno a mediados del si-
• Cuales son sus principales características? glo XIX, y refleja a lo largo de su historia el crecimiento de la industria
• Breve Historia del afiche, formato, evolución, etc. y el comercio. Los primeros afiches, generalmente eran producidos
• Afiches de Rock (Argentino). Estilos. Clasificación. por artistas (Cheret, Lautrec, Mucha, Beardsley, etc.), y fueron incor-
porándose en las grandes industrias para alentar el consumo masivo.
«La llegada de la imprenta no fue suficiente para dar origen a los afi-
ches, que debieron esperar hasta la invención de un proceso de im-
presión en colores mucho mas sofisticado y barato -la litografía- por
Toulusse Lautrec
parte de Senfelder, a comienzos del s.XIX.» (Sontang, 1999: 240).
Esta técnica permitió la reproducción en serie eficiente de bajo costo
necesaria para la distribución masiva, una de las principales caracte-
rísticas que constituye la esencia del afiche. Es así que alrededor de
1880, se pegaron rápidamente cantidades de afiches en los muros
de París, Milán y Berlín, convirtiendo las calles en verdaderas gale-
rías de arte, de esta manera el afiche entra de lleno en la nueva edad
moderna de la publicidad convirtiéndose en el medio dominante de
la comunicación de masas en casi todas las ciudades de Europa.
Con el correr del tiempo los afiches fueron adquiriendo una mayor
versatilidad en cuanto a tópicos, es decir, que al ser una herra-
mienta de comunicación pública masiva, distintos sectores de la
sociedad fueron incorporando su uso para transmitir diversos tipos
de información. Por un lado, fueron incorporando un tono político,
Alphonse Mucha las naciones mas centralizadas y modernas alentaron al consumo Jules Cheret Eugene Grasset
Marco Teórico
Afiches en la música años 60 y 70
ideológico y la participación política masiva. Por otro encontramos En el libro Fundamentos del Diseño, en el ensayo que desarrolla Su-
en su desarrollo histórico una fuerte relación con el campo del arte, sang Sontang, podemos encontrar una buena definición del afiche
ya sea desde la «apropiación» de sus recursos expresivos, o desde desde una posición de venta: «Un afiche es, en esencia, un anuncio
los tópicos que abarcan: promoción de obras de teatro, musicales, grande. Por lo común cuenta con un elemento pictórico, está impre-
espectáculos, etc. Los temas que se fueron desarrollaron no cesa- so en papel y es exhibido en una pared o cartelera en la vía pública
ron de diversificarse, la economía, la política y las organizaciones para el público general. Su propósito es que el transeúnte dirija su
culturales se sirvieron en igual medida de este medio de comuni- atención a lo que se intente promocionar y que así le quede graba-
cación, que se integró rápidamente en el mundo contemporáneo do algún mensaje. El elemento visual o pictórico ejerce la atracción
como un nuevo elemento urbano. inicial, y debe ser lo suficientemente llamativo como para capturar
Un afiche apunta a llamar la atención a la distancia de los transeún- la mirada del transeúnte y vencer la atracción rival de los demás
tes que se desplazan por el espacio público, y por lo tanto contribuye afiches; suele necesitar, además un mensaje verbal suplementario
al desarrollo de un espacio urbano entendido como soporte de signos. que continúe y amplifique el tema pictórico. El gran tamaño de la
Se podría decir que el valor del afiche reside primero en la seducción mayoría de los afiches posibilita la fácil lectura del mensaje verbal
a través de elementos visuales o plásticos; y en una segunda instan- a la distancia.» (Harold F, Hutchinson en The Poster, An Illustra-
cia en la información, a través de los recursos textuales. «Las reglas ted History from 1860, Londres, 1968). (Sontang, 1970: 242)
que pautan la transmisión de información se hallan subordinadas a Sontang dice que el afiche eficaz siempre exhibe una dualidad en la
las reglas que dotan a un mensaje, cualquier mensaje, de impacto: acción de comunicar, esa dualidad proviene del campo del arte: «La
brevedad, énfasis asimétrico, condensación.» (Sontang, 1970: 240). tensión entre el deseo de decir (claridad, literalidad) y el deseo de
El diccionario de la Real Academia Española lo define como «cartel (lámi- callar (omisión, economía, condensación, evocación, misterio, exa-
na de papel que se exhibe)», y siguiendo con el orden de significancias, geración).» (Sontang, 1970: 244). Además agrega que el hecho de
Sistema de afiches, Cassandre 1924. cartel significa: «Lámina de papel u otra materia en la que hay inscripcio- que los afiches tengan la necesidad de sobresalir frente a otros, hizo
nes o figuras y que se exhibe con fines noticieros, de publicidad, etc.» RAE) fortalecer la fuerza estética del afiche. Por otro lado Moles y Costa
Marco Teórico
definen al afiche como un sistema de comunicación masivo dedica- • La persuasión: Se trata de la capacidad del mensaje para pro-
do a la difusión a través de la imagen comentada, que nace derivado ducir en los receptores efectos ulteriores a la propia comunica-
«del aviso impreso y de la verticalidad del muro, es decir: de un ción, ciertas secuelas consistentes en modificaciones en sus
texto que pudo ser ilustrado y difundido a partir del momento en que representaciones, convicciones o conductas.
la técnica de impresión de las imágenes progresó suficientemente» • La identificación: Se trata de la capacidad del mensaje para
(Moles-Costa, 1999: 47). sugerir la identidad del emisor de modo que el mensaje quede Afiches en el Rock Argentino años 60 y 70
inscripto en la relación receptor-emisor, generalmente mas pro-

Pequeña teoría del cartel (21) longada que el propio mensaje, y por lo tanto, sea comprendido
el sentido último de la comunicación concreta.
• El contacto: se trata de la capacidad del mensaje de captar la • La convencionalidad: Se trata de la capacidad del mensaje para
atención, incitar a su lectura y facilitarla, mantener vivo el inte- comunicar sus propias claves de decodificación, citándolas si
rés y permanecer en la memoria del receptor durante el tiempo son preexistentes, o explicitándolas si son nuevas de modo de
requerido por el objetivo específico del mensaje. garantizar al máximo la inmediatez de su registro.
• La información: se trata de la capacidad del mensaje para aludir • La estética: Se trata de la capacidad del mensaje para constituir
a las nociones que el emisor intenta transmitir a los receptores un hecho visual abstracto, con valores puramente formales, sus-
y suscitar en ellos representaciones, ideas e imágenes pertinen- ceptible de gratificar consciente o inconscientemente a los recep- (21) Norberto Chavez, «Pequeña teoría del cartel», Tipográfica Nro. 7,
tes al tema de la comunicación concreta. tores y favorecer así su aceptación como hecho estético válido. Buenos Aires, 1989.
Marco Teórico
«La primera regla consiste, pues, en hacer mensajes breves, y la ima-

gen se presta a ello: un afiche, un aviso, casi siempre es una imagen
“pregnante”, una imagen fuerte que retiene la atención del especta-
dor, que le hace pasar del “ver” al “mirar” .» (Moles-Costa, 1999: 28)
Características:
• En diferentes situaciones urbanas los afiches cumplen

funciones esenciales de contacto.
• Apuntan a seducir/persuadir a un público determinado.

Debe ser pregnante, fácil de recordar.
«El afiche es un sistema de comunicación de En relación con el campo de la música, los afiches constituyen • Contribuyen a la construcción de identidad del grupo.
masas por difusión basado en una imagen co- una herramienta fundamental para los grupos y las discográficas,
mentada, plana, pegada sobre una superficie con la cual se dan a conocer sus actividades y/o productos ante la • Debe diferenciarse en el contexto de otros afiches.
vertical y expuesta a laminada del peatón.» sociedad. forman una parte esencial en la promoción de eventos,
(Moles-Costa, 1999: 47). recitales y/o lanzamientos discográficos, a través de ellos podemos • Impacto, capturan la atención del espectador, un afiche
identificar situaciones comunicativas de diversa índole, es decir; la reclama atención a la distancia.
identificación de códigos visuales particulares, recursos gráficos
recurrentes, relaciones sistemáticas con otras piezas, etc. Dentro • Expresan una idea o información precisa que se desea
del campo de la música, su antecedente mas importante reside en dar a conocer.
la década del 60, dentro del movimiento cartelista de San Fran-
cisco para los grandes salones de Rock como el Fillmore y el Ava- • Legibilidad: Los textos informativos o persuasivos, deben
lon, que dieron origen a la llamada psicodelia; según Sontang, con ser claros y precisos.
grandes reminisencias al Art Noveau.
Marco Teórico
Clasificación de Afiches en base a recursos gráficos
• Tipográficos:
Fuentes: caligráficas, sans serifs, góticas, romanas, etc.
Afiches que presentan una unión conceptual

en la resolución gráfica. Estos ejemplos in-
corporan similares puestas tipográficas, las
jerarquías y pesos visuales de los textos se
estructuran en diferentes bloques de infor-
mación, generalmente se destaca en primer
orden de lectura el nombre del grupo, acom-
pañado de un «slogan» o «frase» que intenta
estimular al receptor en la participación del
evento: «Almendra...Extraordinario y único re-
cital...»; «Espiritu... Rock al mas alto Nivel...»;
«Aquelarre... Gran Super Recital del año...»;
etc. Se observa un predominio de la imple-
mentación de tipografías sans serifs y la uti-
lización de diferentes variables de peso para
distintos bloques de información, casi nulo el
recurso ilustrativo, sólo se observan subraya-
dos y marcos de caracter lineal. Las muestras
denotan una impresión de bajo costo (impre-
sión en tipos), a una tinta (Negro) en papeles
de diferentes calidades y colores.
Marco Teórico
• Ilustrados: • Fotográficos:
Ilustración, Pintura, Técnicas mixtas. Integrantes en pose, en actuación, retóricas o alusivas, con efectos o experimentales.
Las muestras elegidas presentan similares re- Se observa la imagen fotográfica como
cursos gráficos en su resolución formal, la ilus- recurso predominante, las composiciones
tración manual como recurso estilístico expre- se estructuran de similar manera: fotogra-
sivo. En su relación imagen-texto: la ilustración fía central en recuadro, generalmente en
en primer orden de jerarquía, como núcleo pose de los integrantes del grupo. Escasa
visual pregnante, y a su vez como soporte del relación imagen texto, textos superpuestos
texto (marcos, líneas, planos, etc.) por encima de la fotografía. Generalmente
Presentan escasa legibilidad, complejidad vi- se observa la utilización del retrato posa-
sual, impresión a una tinta (negro) sobre dis- do en estudio o en exteriores de los músi-
tintos tipos de papeles y colores. cos y una escasa experimentación visual.
El uso de tipografías se presenta con mayor
notoriedad en su carcter ilustrativo (construc-
ción manual caligráfica), también se observa
el uso de variables de tipografías sans serifs
y serifs para distintos bloques de información:
lugar, fecha, integrantes de los grupos, etc.
Generalmente los elementos visuales y textua-
les se jerarquizan dentro del campo con el si-
guiente orden:
1- La imagen núcleo como elemento de choque.
2- El nombre del grupo/s o del evento/s como
elemento identitario.
3- Los datos de Fecha, lugar, hora, etc... como
elemento informativo.
4- Recursos gráficos extras como planos, lí-
neas, puntos, como elementos decorativos.
Marco Teórico
Ejemplos afiches en el Rock Argentino
Marco Teórico
Posters • Posters de promoción a cargo de las discográficas, generalmente

expuestos en locales comerciales y disquerías.
El poster está íntimamente emparentado con el afiche, presentan • Posters de promoción a cargo de las revistas, utilizados como
casi los mismos principios pero podría decirse que están destina- «gancho» comercial por parte de las editoras.
dos a la difusión de la «imagen de marca» del grupo. Toman un • Posters de promoción a cargo de las propias bandas, general-
carácter más intimista en relación al público que lo consume, el mente en los grupos vinculados a una actividad relativamente
afiche constituye el reconocimiento del espacio público moderno, autónoma y con una sólida concepción estética. Arco Iris.
en cambio el poster se incorpora en espacios cerrados, general-
mente privados. En el Rock Argentino, su incorporación viene dada Características
a través de las revistas especializadas, que utilizan la imagen de
los artistas para un rédito comercial, estableciendo un doble juego • Herramienta comercial de las discográficas.
de intereses, ya que el objetivo de casi todo grupo musical es ha- • Herramienta creativa para los grupos.
cerse conocido. El póster contribuye al repertorio iconográfico del • Explotación de la “imagen de marca” de los artistas.
rock argentino y forma parte de una herramienta de comunicación • Su posesión por parte del fan, incrementa la idolatría hacia
fundamental para las discográficas. el músico y su fidelidad en el consumo del producto.
Marco Teórico
4.2.7.- Volante Volante

Los volantes, también denominados «flyers» o «panfletos», son pie-
• Que es un volante? zas de comunicación generalmente de pequeñas dimensiones que
• Cuales son sus principales características? se utilizan para transmitir información de muy diversa índole.
• Volantes en el rock argentino. El tamaño y formato de esta pieza varía en función de las necesi-
dades comunicactivas y creativas del emisor y se reparten entre el
público/consumidor de mano en mano, a través de medios gráficos
específicos o por envío de mailings. El volante esta íntimamente co-
nectado con el folleto, aunque su gran diferencia es que el primero
contiene una sola hoja y dos caras, y el folleto puede clasificarse
según su dimensión y plegado (ej: díptico: una hoja con un pliegue,
contiene 4 caras; tríptico: una hoja con dos pliegues, contiene 6
caras, y así sucesivamente).
Es una pieza principalmente publicitaria de caracter masivo que
cumple la función de contacto. Generalmente se utilizan para dar a
conocer un producto, un servicio o un evento en particular, pero tam-
bién ha sido una herrmaienta de difusión de ideológicas para partidos
políticos y/o agrupaciones sociales, instituciones, etc.
En relación al campo de la música, cumple una función promo-
cional y se la considera como una pieza de comunicación alter-
nativa a través de la cual los agentes dan a conocer diferentes
tipos de actividades. A través de ellos se transmiten informacio-
nes básicas de contacto (lugar, fecha y hora de los recitales), la
difusión de sus trabajos discográficos, o simplemente la utilizan
Volante Invisivle como una herramienta expresiva donde se incorporan posturas
Marco Teórico
Volantes con formas no tradicionales
Bípticos
Características:
Volante frente y dorso
• En del rock argentino podemos notar como se desarrolla el uso

ideológicas y estéticas que se reflejan a través de la implemen- de esta pieza a través de formas inusuales a los establecidas.
tación de diferentes recursos literarios y visuales. El volante es • Difunden posturas ideológicas y estéticas.
un formato flexible que potencia las posibilidades creativas de los • Informan al público de la situación actual del grupo.
diseñadores y en este caso de los grupos musicales, contribuyen • Contribuyen a la construcción de una identidad del grupo.
a consolidar la identidad visual del mismo y con ello a reforzar la • Formato flexible que incrementa las posibilidades creativas
Volante Alas imagen pública que potencia los lazos con su público receptor. y expresivas de la agrupación (distintas formas).

Tesina - PRIETO GABRIEL - Graficas Del Rock Argentino en Las Decadas Del 60 y 70

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Tesina - PRIETO GABRIEL - Graficas Del Rock Argentino en Las Decadas Del 60 y 70

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Tesina - PRIETO GABRIEL - Graficas Del Rock Argentino en Las Decadas Del 60 y 70

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La gráfica deL rock argentino en Las décadas deL 60 y 70

Antecedentes para el diseño de la identidad visual de grupos musicales

Tesina de graduación - 2011

1.- Introducción al tema............................................................................................9 4.2.- Categorizaciones operacionales del diseño .....................................................43

2.1.- Introducción, contexto histórico.

4.- marco teórico y categorizaciones operacionaLes deL diseño

4.1.1- Teoría de los campos sociales Posiciones

Producciones independientes MIA.

(1) (2) (3) (4)

Recortes extraídos de la película «Argentina Beat», (2006).

Lito Nebbia: «Las cosas que se dicen en las revistas me

parecen tremendas, en Pelo, en Expreso Imaginario... me

parecen terribles. Esas revistas son formativas, no son

informativas como Antena...» «...No te olvides que una re-

vista com Pelo sube o hunde a un tipo como se le canta.»

(Grinberg: 1977, 82)

León Gieco: «...Ahora hacés un LP y el sello grabador les

manda las letras [al COMFER]. Ellos catalogan si pue-

quería. Por ejemplo ¨acribillado¨ , ¨libertad¨, ¨legalidad¨ .»

(Grinberg: 1977, 82)

Los Walkers Piel de pueblo

4.2.- Categorización operacionales del diseño

4.2.1.- Justificación y descripción del corpus

«Es precisamente esta condición sistemática en el uso de los signos

Forma Color Lenguaje Tipografía Materialidad

Carola Hamelau, Sergio Bei; Artìculo: «SISTEMA»

Ejemplo de aplicación del concepto de sistema a partir del uso fotográfico.

Uno de los primeros ejemplos que podemos mencionar en cuanto al uso

CLASIFICACIÓN DE SISTEMAS GRÁFICOS

Sistemas de baja complejidad Sistemas de alta complejidad

SISTEMAS FORMALES SISTEMAS CONCEPTUALES

Varía la forma, pero no el concepto. Varía el concepto, pero no la forma.

Sistema de volantes grupo Invisible.

SISTEMAS CERRADOS SISTEMAS ABIERTOS

externos, en completa interdependencia.» (Costa, 2008, 121)

TIPOGRAFÍA CONCEPTO FORMA

imagen global de la agrupación.

Ejemplos discos de blues, utilización del

• Howlin Wolf 1960,

Diseño de portadas de Reid Miles, quien creó un esti-

lo gráfico particular de las portadas de discos de Jazz

para el sello Blue Note (fines del 50 hasta mediados

del 70 aprox.) (Medel, 2009: 35)

Ilustraciones Daniel Melgarejo

3 niveles de estilo en relación al campo de la música:

en los volantes de promoción para el grupo Invisible.

4.2.4.- Marca Historia

SISTEMA SEMIÓTICO DE LA MARCA (JOAN COSTA, 2004: 24)

LINGÜÍSTICO ESCRITURAL ICÓNICO CROMÁTICO

Nombre Trazo alfabético Símbolo Señal

denominación Rasgos distintivos Ícono Estímulo

el movimiento del rock Argentino en la conciencia de la proyecta-

Clasificación morfológica de los signos escriturales (Chaves, 2003:33)

fondo normalizado, casi siempre geométricamente regular.»

observa un ajustado en el interletrado de las palabras. lineos para incrementar su singularidad.

Clasificación morfológica de los signos visuales (Chaves, 2003: 34)

Símbolos icónicos Símbolos abstractos Símbolos alfabéticos

fuerte codificación.» dureza, fragilidad, suavidad, tradición, etc.»

En estos ejemplos se observa la utilización recu-