Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Escuela de Artes
Teoría de la Probabilidad en la Composición
Musical Contemporánea.

Director de tesis: Dr. Domingo Vera Mendoza

Asesor: C. Dr. Gonzalo Macías Andere
Asesor: Dr. Daniel Mocencahua Mora
Tesista: Susana Tiburcio Solís
0
Contents

Prólogo 4

Introducción 5

1 Música y Matemáticas 7
1.1 Similitudes y Relación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.2 Relaciones en la Antigüedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.2.1 Edad Media y en el Renacimiento . . . . . . . . . . . . 12
1.2.2 Influencia de las Matemáticas en el desarrollo de la
Melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.2.3 Serie de Fibonacci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.2.4 Procesos formales en Música . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.2.5 Juego de dados de Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.3 Siglo XX: técnicas y métodos nuevos . . . . . . . . . . . . . . 19
1.3.1 Música Concreta y Música Electrónica . . . . . . . . . 19
1.3.2 La Música y el Tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.3.3 Iannis Xenakis (1922-2001) . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2 Teoría de Probabilidades 27
2.1 Probabilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.2 Variables Aleatorias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
2.3 Funciones de (Densidad) Distribución de Probabilidad . . . . . 32
2.4 Funciones de Densidad de Probabilidad Usuales en la Com-
posición Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
2.5 Estadística Descriptiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
2.6 Ruido Blanco y Recorrido Browniano . . . . . . . . . . . . . . 41

1
2 CONTENTS

3 Composiciones con Variables Aleatorias Discretas 45

3.1 Composición 1 - Juego de Dados de W. A. Mozart . . . . . . . 46
3.2 Composición 2 - Juego de la Pirinola . . . . . . . . . . . . . . 50
3.3 Composición 3 - Recorrido Browniano. . . . . . . . . . . . . . 53
3.4 Composición 4 - Método del Barrilito . . . . . . . . . . . . . . 55
3.5 Composición 5 y composición 6 - Ruido Blanco . . . . . . . . 60

4 Composición Musical Probabilística 81

4.1 Fases Fundamentales de una obra musical . . . . . . . . . . . 83
4.2 Parámetros Musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
4.2.1 Distribución de la duración de los sonidos . . . . . . . 84
4.2.2 Distribución de la densidad de sonidos en un acorde . . 85
4.2.3 Intervalos de la intensidad y la altura de los sonidos . . 85
4.2.4 Velocidad de glissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
4.2.5 Distribución de la densidad de sonidos . . . . . . . . . 86
4.3 Análisis de Achorripsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4.3.1 Matriz de la composición Achorripsis . . . . . . . . . . 88
4.3.2 Cantidad de tipo de sonidos . . . . . . . . . . . . . . . 89
4.3.3 Distribución de los tipos de sonidos en la matriz . . . . 90
4.3.4 Distribución de las densidades de sonidos. . . . . . . . 94
4.3.5 Distribución de las duraciones del glissando . . . . . . 97
4.3.6 Distribución de las velocidades de glissando. . . . . . . 99
4.3.7 Distribución de los intervalos. . . . . . . . . . . . . . . 100

5 Tlatohuaque 105
5.1 Características Composicionales . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
5.2 Distribución de eventos en las celdas . . . . . . . . . . . . . . 106
5.2.1 Distribución de los silencios. . . . . . . . . . . . . . . . 107
5.2.2 Distribución de los eventos simples . . . . . . . . . . . 108
5.2.3 Distribución de eventos dobles . . . . . . . . . . . . . . 108
5.2.4 Distribución de eventos triples . . . . . . . . . . . . . . 108
5.2.5 Distribución de eventos cuádruples . . . . . . . . . . . 109
5.3 Densidad de sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
5.3.1 Densidad de sonidos simples . . . . . . . . . . . . . . . 110
5.3.2 Densidad de sonidos dobles . . . . . . . . . . . . . . . 111
5.3.3 Densidad de sonidos triples . . . . . . . . . . . . . . . 112
5.3.4 Densidad de sonidos cuádruples . . . . . . . . . . . . . 113
5.4 Matriz de sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
CONTENTS 3

5.5 Duración de sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

5.5.1 Duraciones de sonidos simples . . . . . . . . . . . . . . 115
5.5.2 Duraciones de sonidos dobles . . . . . . . . . . . . . . 118
5.5.3 Duraciones de sonidos triples . . . . . . . . . . . . . . 121
5.5.4 Duraciones de sonidos cuádruples . . . . . . . . . . . . 123
5.6 Distribución de los intervalos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Conclusiones 146

I Anexo:Introducción a la Música 147

5.7 El sonido y sus cualidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
5.7.1 El Sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
5.8 Cualidades del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
5.8.1 Altura y Tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
5.8.2 Intensidad y sonoridad . . . . . . . . . . . . . . . . 151
5.8.3 Forma y Timbre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
5.9 Fundamentos de la acústica musical . . . . . . . . . . . . . . . 152
5.9.1 Dinámica de los sonidos musicales . . . . . . . . . . . . 152
5.9.2 Expresión de intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
5.9.3 Expresión de Acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
5.9.4 Escala de los Armónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
5.9.5 Principales sistemas que rigen la construcción de las
escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
5.9.6 Escala de Aristógenes o de Zarlino . . . . . . . . . . . 155
5.9.7 Escala Pitagórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
5.9.8 El temperamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
5.9.9 Los cuatro Elementos de la Música . . . . . . . . . . . 157
5.9.10 La Textura Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
5.9.11 La Estructura Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
5.9.12 Formas Musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
5.9.13 Breve Historia de la Música . . . . . . . . . . . . . . . 166
5.9.14 Escritura del Lenguaje Musical . . . . . . . . . . . 175
 Prólogo

El haber estudiado la licenciatura de música me llevó a buscar un tema

de tesis en el que pudiera relacionar los estudios de matemáticas y estadística
con la música. Siempre ha fascinado esta relación y especialmente el haber
conocido la música de Iannis Xenakis me llevó a adentrarme en el tema. En
el siglo XX con el uso de las computadoras y la electrónica la música recibió
una influencia enorme que cambiaría para siempre sus formas de composi-
ción, ejecución y divulgacíon. La introducción de sonidos sintetizados por
Karlheinz Stockhausen y Herbert Eimert, los avances posteriores incluyendo
el desarrollo de los sintetizadores electrónicos y el progresivo refinamiento
de las técnicas de computación han abierto enormes posibilidades a los com-
positores. La evolución del serialismo aplicado al ritmo, intensidad, el timbre
y otros parámetros precipitaron el rápido avance en el pensamiento musical.
El trabajo de John Cage, estimuló especialmente una variedad de acercamien-
tos al uso del azar y finalmente abdicó al elaborado pensamiento aleatorio de
Boulez. La influencia de la música de Asia y Africa, el descubrimiento de un
nuevo potencial en la música medieval y renacentista han contribuído a una
extraordinaria diversidad de la música en los últimos años. La variedad y
cantidad de música grabada, económicamente accesible hizo que la música se
volviera un producto masivo, comercial y los senderos de la música popular y
de períodos anteriores se separaron de la música de concierto contemporánea
en una brecha muy profunda que tal vez no pueda ser superada. El oído se
acostumbra a determinadas estructuras y cuando lo escuchado no “cabe”en
esas estructuras puede parecernos desagradable. En la música como en varias
de las artes sucede como en los juegos y los ritos; las reglas de combinación
se han desarrollado paulatina e históricamente y el contexto cultural las ha
establecido como convenciones. Me limito en esta tesis a la evolución de la
música occidental y a sólo a una parte de ella en su relación a las matemáticas
en los últimos años.

4
 Introducción
En este trabajo se intenta demostrar que con la aplicación de fórmulas de
densidad de probabilidad se puede crear una composición musical.
Este trabajo está dirigido sobre todo a músicos y matemáticos interesa-
dos en ambas disciplinas o para aquellas personas con suficiente inquietud y
curiosidad por adentrarse en la magia de éstas.
Se tiene como finalidad ilustrar un aspecto de la conexión entre las matemáti-
cas y la música .
La relación de música y matemáticas es muy basta y nosotros lo haremos
de la siguiente forma:
El primer capítulo habla de la relación entre la música y las matemáticas
a través de la historia.
El segundo capítulo hace un breve esbozo de estadística y probabilidades
necesarias para entender los capítulos siguientes.
El tercer capítulo presenta el juego de dados de Mozart, algunas com-
posiciones aleatorias. Todas estas composiciones se encuentran escritas en
notación musical y han sido ejecutadas y grabadas en CD.
El cuarto capítulo aborda el análisis de la obra Achorripsis de Iannis
Xenakis basada en fórmulas de densidad de probabilidad.
El quinto capítulo se consagra a la obra Tlatohuaque que es el resultado
de aplicar las fórmulas propuestas por Iannis Xenakis para la composición de
una obra para percusiones y se presenta su partitura y su grabación en CD.

5
6
Chapter 1

Música y Matemáticas

1.1 Similitudes y Relación

Durante muchos siglos se ha considerado que las matemáticas y la música
tienen cierta similitud y comúnmente se dice que tienen al menos cierta
relación. ¿Cómo establecer esta relación? ¿Qué comparten estas actividades?
¿Comparten significados, técnicas, ideas? ¿Qué las relaciona?. ¿Es en reali-
dad esta similitud la misma que existe en todas las creaciones humanas?. Hay
desde luego similitudes innegables como que ambas tienen algo de mágico,
son tan abstractas que parecen pertenecer a otro mundo y sin embargo tienen
gran poder en este mundo, la música afecta al escucha y las matemáticas tiene
múltiples aplicaciones prácticas. Una parte de las matemáticas estudia los
números, sus patrones y formas y estos elementos son inherentes a la ciencia,
la composición y la ejecución de la música. En caso de existir esta relación
no impide que se hayan desarrollado de forma independiente.
Siempre se ha dicho que la música y las matemáticas tienen cierta relación,
aunque esta conexión haya sido irrelevante para quienes las practican o las
crean.
¿De qué modo podemos acercarnos a esta relación?
¿Qué tienen en común? ¿Cómo se ha planteado esta relación a través de
la historia?
La música cambia su textura y carácter según el lugar y la época. Puede
ser cristalina o densa, sentimental o explosiva. Por su parte las matemáticas
son directas, nunca alteran su carácter y se remontan tanto sobre el lugar
como sobre el espacio. La música se crea a partir de algo físico, instrumentos

7
de todo tipo de materiales la producen. Las matemáticas son sobretodo
abstracciones que no necesitan ni siquiera papel y lápiz
A diferencia de las matemáticas la música podría parecer inútil pero el
mundo actual no se podría concebir sin matemáticas, ¿cómo haber llegado a
la tecnología y a todos los inventos modernos sin ellas?
La música está cargada de emociones es alegre o triste, suave o agresiva,
puede ser espiritual, estética, religiosa pero no podemos hablar de un teorema
“triste” o de una demostración “agresiva”.
Tanto el matemático como el músico se encuentran ocupados resolviendo
problemas o componiendo o interpretando, enseñando a alumnos sin dete-
nerse a pensar que ambos están entregados que son paradigmas de lo abs-
tracto. Entre ellos se han dado niños prodigio y grandes genios cuyas memo-
rias se honran en los Panteones de las grandes ciudades; Palestrina, Bach,
Mozart, Beethoven, Newton, Pascal, Neumann, Einstein , Ramanujan entre
muchos. Fenómeno que no ocurre en otras disciplinas.
Por la mezcla entre lo terrenal y lo celestial, lo esotérico y lo práctico, lo
universal y lo particular ambas disciplinas han tenido un poder místico desde
la antigüedad. Hasta la fecha el aspecto mágico y ritualista se mantiene
porque hay que tener cierto grado de iniciación para introducirse en la lec-
tura de una partitura así como para poder seguir la demostración de un
teorema. Pero en ellas hay algo de genial; en la notación que es capaz de
indicarnos, tiempos, ritmos y altura de sonidos en el caso de la música o una
numeración tan sofisticada como la arábiga y notaciones tan desarrolladas
que dan estructura y sentido a los conceptos.[Rothstein]
Las matemáticas nacen de la necesidad práctica de registrar el paso del
tiempo y las observaciones del cielo y consisten al principio solamente de
números y conteos. Existía la necesidad de llevar un registro de las cosechas,
del ganado y de las operaciones comerciales. Así se desarrollaron signos y
palabras para los números.
Aunque las primeras expresiones del arte están veladas por la bruma de
la prehistoria existen silbatos de hueso, flautas de caña y palillos de tambor
hallados en cuevas y tumbas que atestiguan el poder del sonido para evocar
estados de ánimo y reflejan las huellas del hombre en ritos misteriosos. La
música nace de la necesidad de protegerse de ciertos fenómenos naturales, de
alejar los espíritus malignos, de atraer la ayuda de los dioses, de honrarlos y
festejar sus fiestas y de celebrar el cambio de las estaciones.[Hammel]
El comercio,la agricultura,la religión y la guerra han experimentado la
influencia de las matemáticas y todos a su vez han influido en los matemáticos

8
además el desarrollo de la ciencia, de la filosofía y de las matemáticas, es más
sustancial para la historia de la humanidad que un desfile de normas y de
guerras sucesivas.[Mankiewicz, p. 8]

1.2 Relaciones en la Antigüedad

Los Pitagóricos
Se cree que la figura legendaria de Pitágoras nació en la isla de Samos,
actualmente Turquía alrededor de 580 a. de Cristo, contemporáneo de Buda
y Confucio, Lao-zi y probablemente Zoroastro . Se dice que él acuñó la
palabra matemáticas que significa “lo que es aprendido” y que fue discípulo
de Tales de Mileto. Es célebre por el teorema que lleva su nombre. Las
referencias que de él tenemos son a menudo parciales, incluso Aristóteles casi
200 años mas tarde , fue incapaz de dar una visión clara. El pensamiento
de Pitágoras y sus seguidores que fueron altamente respetados por sus ideas
filosóficas y religiosas durante los siglos VI y V a. de C. en Grecia y el sur
de Italia, llega a nosotros por una variedad de fuentes secundarias. Describe
un sistema de ideas que busca unificar los fenómenos del mundo físico y
del mundo espiritual en términos de números, en particular, en términos de
razones y proporciones de enteros. Se creía que, por ejemplo las órbitas
de los cuerpo celestiales que giraban alrededor de la tierra producían una
especie de sonidos que armonizaban entre sí produciendo un sonido bello al
que nombraban la “música de las esferas”.
Pitágoras estudió la naturaleza de los sonidos musicales. La música grie-
ga existía antes, era esencialmente melódica mas que armónica y era micro-
tonal. Es decir su escala contenía más sonidos que la escala de 12 sonidos
del mundo Occidental. Esto no es algo inusual en las tradiciones musicales
orientales donde la música es enteramente melódica. Los intervalos más pe-
queños no se escriben en nuestra notación actual aunque algunos cantantes
modernos e instrumentalistas de jazz lo ejecuten.
Fue Pitágoras quien primero descubrió que existía una relación numérica
entre tonos que sonaban “armónicos” y fue el primero en darse cuenta que la
música siendo uno de los medios esenciales de comunicación y placer podía
ser medida por medio de razones de enteros. Sabemos que el sonido pro-
ducido por tocar una cuerda depende de la longitud, grosor y tensión de la
misma. Entendemos que cualquiera de estas variables afecta la frecuencia de
vibración de la cuerda. Lo que Pitágoras descubrió es que al dividir la cuerda

9
en ciertas proporciones era capaz de producir sonidos placenteros al oído. Eso
era una maravillosa confirmación de su teoría. [Molina],[González][Hammel,
pag. 48]. Números y belleza eran uno solo. El mundo físico y el emocional
podían ser descritos con números sencillos y existía una relación armónica
entre todos los fenómenos perceptibles.
Pitágoras encontró que al dividir una cuerda a la mitad producía un
sonido que era una octava más aguda que el original ; que cuando la razón
era 2:3 se producía una quinta y que otras razones sencillas producían sonidos
agradables.
La razón por la cual encontramos estos intervalos mas agradables que
otros tiene que ver con la física de la cuerda tocada. Cuando una cuerda de 36
cm se rasga, no sólo se produce una onda de 36 cm. sino que además se forman
dos ondas de 18 cm., tres de 12 cm., cuatro de 9 cm. y así sucesivamente. La
cuerda vibra en mitades, tercios, cuartos, etc. Y cada vibración subsidiaria
produce “armónicos”, estas longitudes de onda producen una secuencia de
armónicos, 12 , 13 , 14 ... de la longitud de la cuerda. Los sonidos son más
agudos y mucho más suaves que el sonido de la cuerda completa (llamada
“la fundamental”) y generalmente no se perciben pero son los que hacen
que los instrumentos musicales suenen diferentes entre sí. Ya que do y sol a
una distancia de quinta comparten muchos de los mismos armónicos, estos
sonidos se mezclan produciendo una mezcla agradable.
Sin embargo Pitágoras no sabía nada de armónicos. El sólo sabía que la
longitud de la cuerda con las razones 1:2 y 2:3 producía unas combinaciones
de sonidos agradables y construyó una escala a partir de estas proporciones.
En sus experimentos Pitágoras descubrió tres intervalos que consideraba con-
sonantes; el diapasón, el diapente y el diatesaron. Los llamamos la octava,
la quinta y la cuarta porque corresponden al octavo, cuarto y quinto sonidos
de la que conocemos como escala Pitagórica diatónica. La llamamos quinta
porque corresponde a la quinta nota de la escala.
Los pitagóricos no sabían de ondas sonoras ni de frecuencias ni de cómo
la anatomía del oído afecta la altura de un sonido. De hecho la regla que
establece que la frecuencia está relacionada con la longitud de la cuerda fue
formulada hasta el siglo XVII cuando el franciscano Fray Marin Mersenne
definió algunas reglas sobre la frecuencia de una cuerda vibrando.[Hammel]
Una de las enseñanzas clave de la escuela pitagórica era que los números
lo eran todo y nada se podía concebir o crear sin estos. Había un número
especialmente venerado, el 10, al igual que la tetractys, siendo la suma de
1, 2, 3, y 4. La tetractys era el símbolo sagrado de los pitagóricos , un

10
triángulo de cuatro hileras representando las dimensiones de experiencia. La
noción pitagórica puede ser dada con una equivalencia algebraica moderna
[McClain, p. 45]
1 punto (n0 = 1)
2 línea AB
3 plano A2 ABB 2
4 sólido A3 A2 BAB 2 B 3
En el caso de la música simbolizaba las proporciones entre las notas em-
pezando por la proporción 1:2 para la octava. La armonía de las esferas
proviene de esta numerología musical que llegó también a influir en el mo-
delo planetario de Kepler unos 2000 años más tarde. Los experimentos de
Pitágoras con el monocordio llevaron a un método de afinación con inter-
valos en razón de enteros conocido como la afinación pitagórica. La escala
producida por esta afinación se llamó escala pitagórica diatónica y fue usada
durante muchos años en el mundo occidental. Se deriva del monocordio y de
acuerdo a la doctrina pitagórica todos sus intervalos pueden ser expresados
como razones de enteros.
Existen diferencias de afinación entre esta escala y la escala temperada
usada actualmente.
En la época de los antiguos griegos, los pitagóricos desarrollaron una
división del currículum llamado cuadrivium en donde la música se consi-
deraba una disciplina matemática que manejaba relaciones de números, ra-
zones y proporciones. Esta división se mantuvo durante la Edad Media por
lo que era necesario el estudio de ambas disciplinas y no es de extrañar
que quien se instruía en matemáticas estudiara la teoría de la música lo
cual no implica que fueran músicos ejecutantes o compositores. El cuadri-
vium (aritmética, música, geometría y astronomía) con la adición del trivium
(gramática, retórica y dialéctica), se convirtieron en las siete artes liberales,
pero la posición de la música como un subconjunto de matemáticas per-
maneció constante durante la Edad Media.
A continuación enumero algunos ejemplos de hombres prominentes que
escribieron sobre ambas disciplinas. Se cree que el primer libro de Elementos
de Euclides es de origen pitagórico y fue la base del estudio de matemáti-
cas durante siglos pero además él también escribió sobre música. Arquitas,
uno de los más brillantes pitagóricos escribió tratados de geometría sólida y
también es autor de un tratado titulado “Sobre la música”.
En el año 100 d.de C. Nicómaco quien produjo tratados como Intro-
ducción a las matemáticas e Introducción a la geometría escribió también

11
Introducción a la música y Un tratado de armonía. Nicómaco define la arit-
mética como cantidad absoluta y la música como cantidad relativa y habló
de la importancia de las razones de enteros en su Teoría de la música (ver
[Hammel], [Molina], [González] y [Mankiewicz]).

1.2.1 Edad Media y en el Renacimiento

La longevidad de la tradición pitagórica fue propiciada por Severino Boecio,
filósofo y matemático, sus textos de matemáticas fueron usados por siglos.
Nacido en Roma en el Siglo V, fue el principal traductor de la teoría de la
música en la Edad Media. Escribió "Principios de la música", interpretando
los trabajos de Nicómaco, Ptolomeo y Euclides. Severino Boecio creía que la
música y las proporciones que representaban los intervalos musicales estaban
relacionados con la moralidad y la naturaleza humana y prefería las propor-
ciones pitagóricas. Como estas especulaciones tomaban de punto de partida
la expresión de los intervalos en fracciones matemáticas, la música se ganó
su lugar en el cuadrivium [Hoppin]
Las concepciones estrechas del medioevo junto con las estrictas doctri-
nas de la iglesia, el sistema educativo, la falta de aceptación de los números
irracionales (los inconmensurables) crearon una atmósfera que impedía el de-
sarrollo de la música puesto que siempre se pretendía respetar esas relaciones.

La música de las esferas

Johannes Kepler(1571-1630) fue un astrónomo y matemático alemán cuyas
tres leyes del movimiento planetario contribuyeron al descubrimiento por
Newton de la gravitación universal. En Mysterium Cosmographicum (1596)
interpreta no sólo a la geometría sino a la armonía musical como revelaciones
de la ley divina. Reconociendo que los planetas giraban alrededor del sol,
refinó la teoría de la “música de las esferas” de los pitagóricos, sugiriendo
que los planetas producían diferentes sonidos por los diferentes grados de
velocidad a la que giraban. Creía que si se conocía la masa y la velocidad
de un objeto que giraba se podría calcular su sonido fundamental. En Har-
monices Mundi Libri V (1619) reinterpreta la armonía musical. Sus estudios
matemáticos del movimiento de los planetas lo llevaron a dar una notación
racional de la “música ” de éstos , confirmando que su verdadera música era

12
polifónica y no sólo alguna escala estática como habían afirmado escritores
anteriores. Desarrolló sonidos correspondientes a los planetas entonces cono-
cidos. En su teoría neopitagórica de las matemáticas detrás del universo,
sus explicaciones físicas de las vibraciones y su implicación en la armonía
universal lo llevaron a la convicción de que la fuente de la respuesta humana
a la música debe buscarse en el alma y el intelecto y no en la materia física.
[Godwin]

1.2.2 Influencia de las Matemáticas en el desarrollo de

la Melodía
La Melodía
En la composición de una pieza musical existe una estructura que está
influida por las matemáticas, en algunas ocasiones más obvia que en otras.
Un procedimiento básico para obtener cohesión en una pieza de música es
el reafirmar una secuencia de sonidos una y otra vez, en forma variada para
evitar la monotonía y dar carácter a la composición. Se debe hacer de tal
manera que resulte placentera al oído y de interés a la mente. Si estas varia-
ciones están bien hechas ayudarán a que esta pieza musical se recuerde más
fácilmente. Estas la harán más atractiva, ya que el reconocer frases repeti-
tivas es importante para el placer musical. Algunas de las técnicas usadas
para dar a una composición unidad sin hacerlas aburridas están basadas en
el plano geométrico.

Influencia de las Transformaciones geométricas en la Melodía

Las transformaciones musicales están íntimamente relacionadas con las
cuatro transformaciones geométricas básicas. Las transformaciones geométri-
cas que aquí usaremos recolocan una figura geométrica rígida en el plano
preservando su forma y tamaño. La forma original no se distorsiona con la
manipulación. Así una frase musical tendrá motivos que se repiten en forma
idéntica o se repiten en forma más aguda o más grave, en otras ocasiones en
vez de ascender descienden o retroceden (retrógrado).

13
 Las transformaciones geométricas son: traslación, transposi-
ción, reflexión e inversión
Todas estas transformaciones geométricas las encontramos en la mayoría
de las melodías populares y un análisis de las obras maestras musicales nos
llevará a encontrarlas, no hay una que no las tenga. Ya sea en las obras de
Bach como en las de Mozart, Haydn, Beethoven, etc. sin excluir los Beatles o
cualquier canción de moda. Este es un recurso muy utilizado aunque normal-
mente no lo asociamos con matemáticas. Imaginemos la melodía de When de
Saints go marching in, o Guantanamera, Cielito Lindo, Las Mañanitas y en
cada una de ellas encontramos alguna de estas transformaciones.[Hammel]
En 1984 Julio Estrada en colaboración con Jorge Gil publicó un libro
[Estrada] en el cual se aplica la teoría de grupos finitos y el álgebra de Boole
que estudia la simetría de las formas, para analizar la estructura de la música
y como una herramienta en la composición dada la coincidencia de las estruc-
turas musicales con la simetría (retrogradación, inversión y retrogradación de
la inversión).
Por ejemplo:

Si colocamos notas musicales en los vértices del triángulo

14
y después estas notas las transferimos a un pentagrama,

emerge el equivalente musical de una traslación geométrica.

La segunda transformación geométrica es la reflexión.

El equivalente musical es llamado retrógado

Un ejemplo musical es la canción ”Rain drops keep fallen in My head”

15
La ecuación para estas gráficas es y=f(x) y y=-f(x)

Esta forma de inversión puede ser encontrada en la canción Greensleeves

16
1.2.3 Serie de Fibonacci
La serie de Fibonacci provee numerosos ejemplos de la relación entre música
y matemáticas. Estos números son elementos de una serie infinita nombrada
así por Fibonacci matemático medieval quien vivió alrededor de 1200 d. de
C. y cuyo nombre verdadero era Leonardo de Pisa. Su figura es importante
porque introdujo a Europa la notación arábiga sustituyendo la romana.
El primer número de la serie de Fibonacci es 1, y cada número subsecuente
es la suma de los dos anteriores. Como el primero es 1 y antes no hay nada,
el segundo es 1, el tercero 1+ 1, el cuarto es 1+2, y así sucesivamente:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34........
La razón entre dos elementos subyacentes de la serie lleva a converger al
decimal 0.618...y sus recíprocos al decimal 1.618...
La proporción de estas razones sea en fracción o en decimal es considerada
por muchos como atractiva a la vista, balanceada y bella y es nombrada la
proporción (sección) áurea.
Por su atractiva estética la proporción áurea se usa ampliamente en el
arte y en la arquitectura. Muchas elementos de la naturaleza se desarrollan
en esta proporción, las vueltas del caracol, los cuernos del cimarrón, la forma
en como nacen las ramas y hojas de ciertas plantas, etc.
Las superficies se dividen para obtener la proporción áurea para lograr
una composición bella y balanceada. Los números de la serie se utilizan
porque es una manera fácil de lograr la proporción áurea. Pero no sólo es
agradable a la vista sino al oído.
No se sabe si el uso de la serie es intencional o de manera intuitiva, tal
vez el compositor la usa sin saber, sólo porque se oye bien. Por ejemplo
Beethoven no sólo la emplea en el tema de su 5a Sinfonía sino además en la
forma en que incluye este tema en el transcurso de la obra separado por un
número de compases que pertenece a la serie.
El compositor húngaro Béla Bartok utilizó frecuentemente esta técnica
para el diseño de sus composiciones. Y la utilizó para desarrollar una escala
que denominó la escala Fibonacci.[Hammel]

1.2.4 Procesos formales en Música

Otro aspecto interesante de la relación entre música y matemáticas es la
composición de obras musicales a partir de reglas y conceptos como proba-

17
bilidad aplicada a juegos de azar, modelos estadísticos, el movimiento brow-
niano(cap. 3) o el ruido blanco (ver anexo) o música estocástica (cap.4)
entre otros. También se puede generar música por medio de computadoras
programadas con ciertas reglas.
Uno de los primeros intentos data de alrededor del año 1026, cuando
Guido de Arezzo desarrolló una técnica para componer una melodía aso-
ciando sonidos a las vocales de un texto de tal forma que la melodía va-
riaba de acuerdo al contenido de vocales del texto. Abundan también los
procedimientos composicionales basados en proporciones. Un exponente de
este método fue Guillaume Dufay (1400-1474), quien derivó el tempo de sus
motetes de una catedral florentina utilizando la antes mencionada sección
áurea (1:1.618). Dufay fue de los primeros en utilizar las transformaciones
geométricas en forma deliberada en su música. El uso de secuencias rítmicas
como una técnica formal se utilizó entre los años 1300 - 1450 y el gran músico
G. Machault lo utilizó en algunos motetes.

1.2.5 Juego de dados de Mozart

Mozart en 1777 a los 21 años, describió un juego de dados que consiste en la

composición de una pequeña obra musical; un vals de 16 compases que tituló
“Juego de dados musical para escribir valses con la ayuda de dos dados sin
ser músico ni saber nada de composición” K 294.
Cada uno de los compases se escoge lanzando dos dados y anotando la
suma del resultado. Tenemos 11 resultados posibles, del 2 al 12. Mozart
dise- ñó dos tablas, una para la primera parte del vals y otra para la segunda.
Cada parte consta de 8 compases. Los números romanos sobre las columnas
corresponden a los ocho compases de cada parte del vals, los números del 2
al 12 en las hileras corresponden la suma de los resultados, los números en la
matriz corresponden a cada uno de los 176 compases que Mozart compuso.
Hay (2 × 11)14 (750 trillones) variaciones de este vals, sólo una pequeña
fracción ha sido escuchada. Tomando en cuenta la duración del vals, pasarían
muchos miles de años si quisiéramos escuchar todas las posibilidades. En el
capítulo 3 se crea una composición de este vals.

18
1.3 Siglo XX: técnicas y métodos nuevos
El período entre 1948 y 1953 es una etapa de especial fermentación para la
música contemporánea, durante la cual se suceden una serie de técnicas y
métodos.

1.3.1 Música Concreta y Música Electrónica

La música concreta encarnó el concepto de que no sólo se compone la
música con notas musicales sino que es posible transformar ruido en música.
Pierre Schaeffer y Pierre Henry, cuando dieron a conocer sus experiencias
sonoras en París, en 1950, enriquecieron la música con las nuevas posibil-
idades de la técnica. La denominación “concreta” proviene del hecho de
que el material sonoro utilizado tenía como origen la realidad concreta de
fenómenos sonoros. Músicos de diferentes tendencia materializaron sus in-
vestigaciones gracias a la adaptabilidad de la música concreta, destacan entre
ellos Milhaud, Messiaen, Boulez, Berio, Penderecki y Mujoshi.
La música electrónica, iniciada en Colonia en 1950, contemporánea
de la música concreta parisiense tiene en común con ésta la supresión del
intérprete además de que ambas son el resultado de una exploración de asimi-
lación de las realidades sonoras conseguidas por los músicos. La fuente sonora
primordial de la música electrónica son los sonidos producidos por los gene-
radores eléctricos; ondas sinusoidales, ruido blanco, etc. Lo más interesante
de esta corriente musical es que el compositor puede actuar discretamente
sobre la producción de su materia prima. Con este material los músicos
componen obras muy rigurosas desde el punto de vista de la organización
musical. El compositor más destacado de la música electrónica es Karlheinz
Stockhausen (1928), músico alemán que intentó buscar una nueva armonía
entre material y forma, comprobando que ello era imposible con los sonidos
instrumentales tradicionales.

El azar y la composición
Otro método de composición que nace hacia 1950 es el que utiliza el azar
como principio constructivo. Es significativo que este factor de indetermi-
nación aparezca en una época tan preocupada por la racionalización de las
técnicas musicales. La música a la que el compositor ha incorporado el azar
recibió el nombre de música aleatoria, del latín alea (dado). Esta designación

19
es ambigua, ya que parece indicar que la obra sea fruto de una simple jugada
de dados, donde el azar lo define todo. Afortunadamente esto no es así. El
azar en una obra puede estar incorporado a nivel de compositor o a nivel de
intérprete. Parte de la obra puede depender de la ejecución del intérprete,
y así conseguir formas abiertas de la música aleatoria en las que cada inter-
pretación es diferente. En las obras de Stockhausen y de Boulez se encuentra
una indeterminación controlada de manera que el intérprete puede elegir su
propio camino entre las posibilidades que el autor ofrece.
En algunas obras aleatorias ciertos fragmentos se confían a la impro-
visación personal o colectiva de los intérpretes. Existen obras en las que se
encuentran simultáneamente una expresión que nace de un impulso interior
y unas estructuras racionales. Xenakis critica este tipo de azar que califica
de cara o cruz y de simple improvisación, e introduce en sus obras el azar
científico, vinculado con el pensamiento matemático.

Música y máquinas
Existen a partir del siglo XIX numerosos intentos de crear música a par-
tir de modelos pero es sobretodo en el siglo XX con la aparición de la com-
putadora cuando en diferentes partes mundo aparecen múltiples pro- pues-
tas, muchas de ellas con grandes logros. La introducción del pensamiento
matemático y los métodos que de él derivan en la composición musical ha per-
mitido la prospección de nuevas formas musicales basadas en leyes matemáti-
cas.

1.3.2 La Música y el Tiempo

La música se desarrolla en el tiempo. El tiempo se desarrolla en la música. A
pesar de que existe un lazo fundamental entre música y tiempo, el tiempo mu-
sical no ha se ha estudiado como un campo independiente, sin embargo todo
proceso musical toma parte en el tiempo, no sólo el ritmo y la métrica sino
el movimiento, la continuidad, progresión, proporción, duración y tempo. Al
escuchar música, el tiempo que experimentamos es de una manera especial.
Experimentamos simultáneamente el tiempo musical y el tiempo ordinario o
“absoluto”. Ya que el tiempo musical difiere del tiempo de la existencia ordi-
naria (el del reloj), experimentar ambos a la vez parecería una contradicción
a las leyes de la lógica, es como si el tiempo musical no fuera unidimensional

20
y no se relacionara únicamente a la duración. Una escucha atenta y profunda
da primacía al tiempo musical.
La linealidad o no-linealidad son los medios fundamentales por los cuales
la música estructura el tiempo y el tiempo estructura la música. La no-
linealidad no es la ausencia de linealidad sino que es en sí misma la fuerza
estructural. Ya que estas dos fuerzas pueden aparecer en diferentes combi-
naciones en cada nivel de jerarquía estructural de la música, su interacción
determina el estilo y la forma de una composición.

Linealidad y procesos de Markov

Aunque la teoría de la información aplicada científicamente al estudio de
la música es problemática, provee un marco estético para entender el proceso
de escuchar. Las cadenas de Markov para el estudio de la música han sido
propuestos por teóricos de la información como Xenakis, Hiller, Youngblood,
Moles, Cohen, Hutchinson entre otros . Una cadena de Markov es una serie
de antecedentes que contribuyen a la probabilidad de un evento subsecuente.
En una cadena de Markov de primer orden, un evento se entiende como “es-
cogido” en base a la probabilidad sugerida por un evento anterior inmediato.
Por ejemplo la probabilidad de que un Do siga a un Si en un pasaje en Do
Mayor es diferente a la probabilidad de encontrar un Do que siga a un Si
en un pasaje en Fa Mayor. En una cadena de Markov de segundo orden la
probabilidad de cada evento depende de dos eventos anteriores. Por ejemplo
en la menor hay una probabilidad específica de escuchar Do después de haber
escuchado un Si siguiendo un La. Entre más alto es el orden de la cadena más
grande es la linealidad. Una no-linealidad total corresponde a una cadena
de Markov de orden cero, aunque puede sin duda ser escogida de acuerdo
a cierto peso estadístico. Hay por ejemplo una probabilidad específica de
encontrar un Do en Mi b menor sin importar la nota que lo precede.
La linealidad la definiremos como la determinación de algunas caracterís-
ticas de la música de acuerdo a implicaciones que surgen de eventos anteri-
ores en la pieza. De esta manera la linealidad es resultado de un proceso.
La no-linealidad es la determinación de algunas características de acuerdo a
implicaciones que surgen de principios o tendencias que gobiernan una pieza
entera o sección. El tiempo lineal es un continuum temporal creado por una
sucesión de eventos en los cuales los primeros implican los siguientes y los
últimos son consecuencia de los primeros. El tiempo no lineal es un con-
tinuum temporal que resulta de principios que gobiernan permanentemente

21
una sección o una pieza. La no-linealidad es menos familiar en la cultura
occidental y es más difícil de explicar en parte porque nuestro lenguaje es
lineal así como nuestro proceso de pensamiento analítico. La no-linealidad es
sobretodo un fenómeno del lado derecho del cerebro y para una explicación
utilizamos la parte izquierda del mismo.
Mientras que los principios lineales están en flujo constante, las determi-
naciones no-lineales no crecen ni cambian. Los principios no-lineales pueden
revelarse gradualmente, pero no se desarrollan de eventos o tendencias ante-
riores. La no-linelidad está presente desde su comienzo. La dinámica para
comprender una obra no-lineal estriba en entender sus relaciones inmutables.
Hay que aclarar también que la linealidad o no-linealidad no están necesari-
amente relacionadas con continuidad, discontinuidad o contigüidad.

Linealidad en la música tonal.

La música occidental ha sido predominantemente lineal. La tonalidad está
compuesta de un conjunto de complejas relaciones jerárquicas entre notas,
sustentadas por duraciones, dinámica, timbre, etc. La tónica está dotada de
estabilidad, las relaciones tonales conspiran hacia un objetivo, el retorno a
la tónica, finalmente victoriosa y no más amenazada por otras tonalidades.
Así el movimiento tonal es siempre dirigido hacia una meta. El suspenso y
el movimiento están determinados por qué ruta tomar y en cuánto tiempo.
El movimiento tonal es una metáfora. En música nada se mueve realmente
excepto las partes que vibran de los instrumentos y las moléculas de aire que
estimulan nuestros tímpanos. Sin embargo el escucha que ha aprendido a oir
música tonal siente el movimiento constante de la melodía, las armonías hacia
las cadencias, el movimiento rítmico y métrico, y las progresiones dinámicas y
tímbricas. La música tonal nunca es estática porque hay en ella cambios cons-
tantes de tensión. Hemos aprendido desde pequeños a escuchar esta música
y nos sentimos cómodos, sin embargo es una habilidad que desarrollamos y
corresponde a procesos dirigidos característicos de la vida occidental.

Linealidad en la música atonal

La tonalidad, expresión musical de la linealidad temporal fue un producto
de la tradición cultural europea.

22
 La desintegración de la linealidad empezó con su intensificación. Al au-
mentar el cromatismo en la tonalidad aumento la urgencia por una música
dirigida hacia una meta, coincidiendo con el modernismo en las artes visuales
y literarias. En ciertas canciones del romanticismo de Wolf basado en po-
emas de Mörike o en el Intermezzo en mi menor de Brahms, se está en la
búsqueda de sueños que difícilmente materializarán. En ellas el movimiento
de la voz lleva prolongaciones de lento movimiento estructural de armonías,
ya no se escuchan las progresiones típicas de un siglo anterior. En la música
atonal de Schönberg desaparece el fondo armónico tonal.
La Influencia de la no-linealidad es muy fuerte en la música del Siglo XX.

1.3.3 Iannis Xenakis (1922-2001)

Nació el 29 de Mayo de 1922 en Braila, Rumania. Compositor, arquitecto y
matemático originó la música estocástica, compuesta con la ayuda de com-
putadoras y basada en sistemas matemáticos de probabilidad.
Nació en una familia rica de origen griego y se mudó a Grecia en 1932.
Luchó en Grecia en el movimiento de resistencia durante la Segunda Guerra
Mundial en donde perdió un ojo. Después de graduarse en 1947 en el Insti-
tuto Tecnológico de Atenas, se exilió en Francia por sus actividades políticas.
Se trasladó a París, donde estuvo asociado durante doce años con el famoso
arquitecto Le Corbusier. Durante este tiempo construyó el pabellón Philips
de la Exposición Internacional de Bruselas en 1958 . A partir de los 30 años
se dedicó seriamente a la composición musical, recibiendo clases de Darius
Milhaud y estudió composición en el conservatorio de París con Oliver Me-
ssiaen (1950-1962). En 1954 comenzó sus experimentos de música estocástica
con la composición “Metástasis”. En 1955 escribió un artículo en el que ex-
puso sus técnicas rigurosamente lógicas, donde el ejecutante (mayormente con
instrumentos acústicos), es dirigido por una notación especial para producir
sonidos especificados por una computadora programada por el compositor.
En su obra Achorripsis (1958), para 21 instrumentos lo llevó a formular
sus reglas mínimas de composición.
Recibió numerosos premios y reconocimientos y fundó el Equipo de Matemáti-
cas y Autómatas Musicales en Francia y en la universidad de Indiana en los
Estados Unidos.
Fue un compositor prolífico y escribió muchos artículos; en su libro Música
Formal describe sus métodos de composición y su filosofía, su tesis doctoral

23
en letras y humanidades fue publicada con el título Arte/Ciencia .Aliadas.

Música y Teoría
Xenakis fue uno de los pocos compositores de su época no interesado en el
serialismo, movimiento nacido en Viena en boga desde principios del siglo XX
que influyó fuertemente la composición musical. Los representantes más im-
portantes de esta técnica son Arnold Schönberg, Anton Webern y Alban Berg
aunque tuvieron numerosos seguidores, Xenakis prefirió la formalización, es
decir el uso de un modelo como base de una composición.
Contrario a los movimientos vanguardistas americanos cuya cabeza más
visible era John Cage, Xenakis se negaba a anular el papel del compositor
como principal elemento del proceso creador, fruto de ello surgieron una
serie de complejas partituras de innegables capacidades comunicativas, como
Achorripsis (1956-1957) Utilizó modelos matemáticos en sus composiciones
así como en algunas de sus obras arquitectónicas.
Utilizó sobretodo leyes de probabilidad
1. Distribución aleatoria de puntos en un plano (Diamorphoses)
2. Ley de Maxwell-Boltzmann (Pithoprakta)
3. Restricciones mínimas (Achorripsis)
4. Cadenas de Markov (Analógicas)
5. Distribución de Gauss (ST/IO,Atrés)
También utilizó teoría de juegos (Duelo, Estrategia), teoría de grupos
(Nomos alpha) y teoría de conjuntos y álgebra booleana (Henna, Eona).
Los paréntesis indican los nombres de las obras compuestas según estos
modelos.
El serialismo contra el cual reaccionó Xenakis fue un movimiento musical
que desdeñaba el uso de cualquier escala usada hasta entonces y las jerarquías
propias de la misma y a su vez proponía el uso de una serie de sonidos que
normalmente utilizaba los doce sonidos que se encuentran en una octava
sin que se pudiera repetir una sola nota hasta no haber aparecido los doce
sonidos, esta música llegó a ser extremadamente compleja.
Xenakis propuso el uso de una media estadística de momentos aislados y
de transformaciones sonoras en un momento dado. El efecto macroscópico
podría ser controlado por la media de los movimientos de los elementos se-
leccionados. El resultado es la introducción de la noción de probabilidad,
que implica en este caso particular, el cálculo combinatorio. Escapa de esta
manera a la categoría lineal en el pensamiento musical.

24
 Esto lleva al desarrollo de su música estocástica. La música estocástica
se caracteriza por masas de sonido, “nubes” o “galaxias”, donde el número
de elementos es tan grande que la conducta de un elemento individual no
puede ser determinada pero sí la del todo. La palabra estocástica proviene
del griego “tendencia hacia una meta”. Para músicos esto significa que la
música es indeterminada en sus detalles, sin embargo tiende a una meta
definida.
Probablemente la composición más famosa de Xenakis sea su primera
pieza estocástica, Metástasis (Donaueschingen,1955) para orquesta de 61
músicos. Esta pieza está basada en el desplazamiento continuo de una línea
recta. Este modelo se representa en la música como un glissando continuo.
La contracción y expansión del registro y la densidad a través del movimiento
continuo son ilustraciones de las leyes estocásticas.
Esta obra fue la inspiración para la construcción del pabellón Phillips de
la Exposición de Bruselas de 1958. En esta ocasión música y arquitectura
encontraron una conexión íntima. En tal estructura no hay superficies planas.

Fases Fundamentales de una obra musical

1.- Concepción Inicial (intuición, datos provisionales o definitivos)
2.- Definición de entidades sonoras y de sus simbolismos comunicables con
las limitaciones posibles (sonidos de los instrumentos musicales, sonidos elec-
trónicos, conjuntos ordenados de elementos sonoros, formaciones granulares
o contínuas, etc.)
3.- Definición de las transformaciones cuyas entidades sonoras se dearro-
llarán en el transcurso de la composición.
La rigurosidad matemática de la obra de Xenakis podría hacer pensar en
resultados excesivamente intelectuales, pero la expresiva contundencia de sus
composiciones genera un impacto emocional ligado a una extrema claridad
armónica y estructural.
Si el lector aun no ha escuchado la obra de Xenakis lo invito a hacerlo;
si se escucha con una postura atenta, abierta y libre de prejuicios se puede
disfrutar de un exponente superlativo de lo que puede ser la comunión de
música y matemáticas.

25
26
Chapter 2

Teoría de Probabilidades

La experiencia indica que muchos experimentos y operaciones repetitivas se

conducen como si ocurrieran bajo circunstancias esencialmente estables tal
como ocurre al lanzar una moneda o un dado. Bajo tales circunstancias es
posible construir un modelo matemático satisfactorio de la operación repeti-
tiva. Este modelo puede ser empleado para estudiar las propiedades de la
operación y sacar conclusiones al respecto [Hoel], [Mood].
Espacio Muestral. Empecemos nuestro estudio planteando un experi-
mento: el lanzamiento de dos dados. Definimos al espacio muestral S como
el conjunto de todos los resultados posibles del experimento. Así por ejem-
plo, en el experimento de lanzar dos dados existen 36 resultados posibles los
cuales se enlistan en la Tabla 1.

(1, 1) (2, 1) (3, 1) (4, 1) (5, 1) (6, 1)

(1, 2) (2, 2) (3, 2) (4, 2) (5, 2) (6, 2)
(1, 3) (2, 3) (3, 3) (4, 3) (5, 3) (6, 3)
(1, 4) (2, 4) (3, 4) (4, 4) (5, 4) (6, 4)
(1, 5) (2, 5) (3, 5) (4, 5) (5, 5) (6, 5)
(1, 6) (2, 6) (3, 6) (4, 6) (5, 6) (6, 6)
Tabla 1. Espacio muestral de los resultados
del lanzamiento de dos dados

En la primera posición de las parejas se coloca el resultado del primer

dado y en la seguna posición el resultado del segundo dado. Con base a la

27
Tabla 1 podemos obtener un nuevo espacio muestral generado por la suma
de los resultados de dicho experimento. Este espacio muestral se muestra en
la Tabla 2.

Resultado del
segundo dado Resultado del primer dado
1 2 3 4 5 6
1 2 3 4 5 6 7
2 3 4 5 6 7 8
3 4 5 6 7 8 9
4 5 6 7 8 9 10
5 6 7 8 9 10 11
6 7 8 9 10 11 12

Tabla 2. Espacio muestral de la adición del lanzamiento de dos dados

Evento. Un evento A es un subconjunto de un espacio muestral S.

Consideremos un experimento tal, que cualquiera que sea el resultado del
experimento se pueder saber si un evento A ha ocurrido o no.
En nuestro caso, si A es el evento que consiste en obtener un siete al
lanzar dos dados, entonces A está asociado con los seis puntos muestrales
(1, 6), (2, 5), (3, 4), (4, 3), (5, 2) y (6, 1).
Unión. Si A y B son dos eventos asociados con un experimento, uno
podría estar interesado en saber si al menos uno de los eventos A o B ocurrirá
al llevar a cabo el experimento. El conjunto que consta de todos los puntos
que pertenecen a A o B es llamado la unión de A y B, y es denotado por el
símbolo A ∪ B. Este conjunto representa el evento de que al menos uno de
los eventos A o B ocurrirá.
Intersección. Otro evento que nos podría interesar sería saber si ambos
eventos A y B ocurrirán al ejecutar el experimento. El conjunto de puntos
pertenecientes tanto a A como a B es llamado la intersección de A y B, y es
denotado por A ∩ B.
Negación. Correspondiendo a cualquier evento A existe un evento aso-
ciado, denotado por A, que indica que A no ocurrirá cuando el experimento
sea ejecutado. El conjunto A es el complemento del conjunto A relativo al
espacio muestral S.

28
 Eventos excluyentes. Si dos conjuntos A y B no tienen puntos en
común se llaman conjuntos disjuntos. En lenguaje de eventos se llaman
eventos mutuamente excluyentes ya que la ocurrencia de uno de ellos excluye
la del otro.

2.1 Probabilidad
En la literatura científica es común hacer una introducción de la probabi-
lidad del tipo frecuencial [Meyer], pero para atacar los problemas relacionados
con los sonidos y el ruido no es adecuada y se necesita dar un desarrollo de
tipo axiomatico de la probabilidad [Hoel], [Hogg], [Grover], [Kwakernaak].
Probabilidad: Una función P de valores reales definida sobre un espacio
muestral S, es una probabilidad si satisface [Hoel], [Mood], [Hogg]:
a) 0 ≤ P {A} ≤ 1 para todo evento A
b) P {S} = 1
c) P {A1 ∪ A2 ∪ ...} = P {A1 } + P {A2 } + ... para toda colección
de eventos disjuntos, A1 , A2 , ...
La probabilidad de que un evento A ocurra, se denota por P {A}, y está
relacionada con la proporción de veces que el evento A ocurrirá en la repeti-
ción del experimento.
El cálculo de la probabilidad es especialmente sencillo cuando el espacio
muestral S consiste de un número n de elementos disjuntos s1 , s2 , ..., sn
llamados eventos simples. A cada uno de ellos se le asigna la probabilidad
p1 , p2 , · · · , pn .
La condición (b) de la definición de probabilidad exige que
X X
P {S} = P {si } = pi = 1.
Ahora para un evento A que consiste en la unión de los eventos simples
s1 , s2 , ..., sj , donde 0 ≤ j ≤ n usando la regla de la adición la condición
(c) toma la forma
X X
P {S1 ∪ S2 ∪ ... ∪ Sj } = P {Si } = pi
Si ∈A Si ∈A

Eventos equiprobables: Para muchos juegos de azar, los cuales fueron

el ímpetu original para el desarrollo de la teoría de la probabilidad, el espacio

29
muestral no sólo es finito sino que los puntos muestrales tienen la misma
probabilidad. Por ejemplo en un juego de dados con un espacio muestral
1
como la Tabla 2, a cada punto se le asignará una probabilidad de pi = 36 .
Si n indica el número total de elementos del espacio muestral y N(A)
indica el número de esos puntos contenidos en el conjunto A, entonces la
condición (c) quedaría reducida a

N(A)
P {A} = .
n
Tomemos el espacio muestral de la Tabla 2. Sea A el evento de obtener 7
puntos con los dos dados. Entonces si a cada punto del espacio muestral se
1 6
le asigna el valor de probabilidad p = 36 , P {A} = 36 debido a que n = 36
y hay seis puntos correspondiendo a la ocurrencia A, que son (1, 6), (2, 5),
(4, 3), (3, 4), (5, 2), (6, 1).
Regla de la adición. Considerando los eventos A1 y A2 asociados con
un experimento (no necesariamente son excluyentes), se cumple la regla de
adición:

P {A1 ∪ A2 } = P {A1 } + P {A2 } − P {A1 ∩ A2 }

Cuando dos eventos no tienen puntos en común es decir son disjuntos
entonces la fórmula se reduce a la expresión

P {A1 ∪ A2 } = P {A1 } + P {A2 }

Estas relaciones pueden ser generalizadas para más de dos eventos. Las
reglas anteriores se aplican a cualquier tipo de espacio muestral.
Regla de la Multiplicación y Probabilidad Condicional: Supon-
gamos que uno estuviera interesado en saber si un evento A2 ocurrirá sujeto
a que la condición A1 ocurra. Asumamos que el espacio muestral S consiste
de un número finito de elementos. Al evento A1 ⊂ S lo podemos considerar
como un espacio muestral restringido. Si a un elemento si ∈ A1 ⊂ S se
le asigna una probabilidad pi en el espacio muestral S, se le asignará una
probabilidad π i en el espacio muestral restringido A1 . Es razonable escoger
π i = cpi , donde c ∈ R. En el espacio muestral restringido se cumple la
condición
X X
1= πi = c pi = cP {A1 }
A1 A1

30
de donde c = 1/P {A1 } y π i = pi /P {A1 } .
Si la probabilidad de que A2 ocurra, sujeta a la restricción de que A1
ocurra, se escribe como P {A2 |A1 } entonces
X
pi
X A1 ∩A2
P {A2 |A1 } = πi = ,
A ∩A
P {A1 }
1 2

la primera suma es sobre esos π i correspondientemente a los puntos mues-

trales que caen en A1 ∩ A2 ya que ellos son los únicos puntos muestrales en
A1 , asociadas con la ocurrencia de A2 . La relación anterior se transcribe
como

P {A1 ∩ A2 }
P {A2 |A1 } = .
P {A1 }
A esta relación se le llama regla de la multiplicación, y se toma como
definición de probabilidad condicional. De esta fórmula obtenemos la
regla fundamental de la multiplicación para probabilidades.

P {A1 ∩ A2 } = P {A1 }P {A2 |A1 }.

Si se intercambia el orden de los dos eventos entonces esta fórmula se
convierte en

P {A1 ∩ A2 } = P {A2 }P {A1 |A2 }.

Eventos Estadísticamente Independientes:Ahora suponiendo que
A1 y A2 son dos eventos tales que

P {A2 |A1 } = P {A2 },

P {A1 } P {A2 } > 0

entonces se dice que el evento A2 es estadísticamente independiente del

evento A1 .
Cuando A2 es independiente de A1 la regla de la multiplicación se reduce
a la expresión

P {A1 ∩ A2 } = P {A2 }P {A1 }.

31
2.2 Variables Aleatorias
Definición. Una variable aleatoria X es una función de valores reales
definida en un espacio muestral S [Hoel], [Hogg].
Variables Aleatorias Discretas. Después de que se define una varia-
ble aleatoria X en un espacio muestral, el interés se centra en determinar
la probabilidad de que X asuma valores específicos en su rango de valores
posibles. Por ejemplo si X representa la suma de puntos obtenida al lanzar
dos dados, entonces en el juego de dados es de interés calcular la probabilidad
de que X asuma el valor de 7.
Definición. A la variable aleatoria X se le llama variable aleatoria
discreta si su rango puede tomar solamente un número finito o numerable
[Munkres], [Haaser] de valores en R.
Si x es un valor particular de la variable aleatoria X definida en un espacio
muestral discreto, la probabilidad de que el evento X asuma el valor x, está
dada por
X
P {X = x} = pi .
X=x

Aqui la sumatoria es sobre todos los puntos muestrales para los cuales la
variable aleatoria tiene el valor x. Note que las variables aleatorias no son
forzozamente funciones inyectivas.
Variables Aleatorias Continuas. Los procesos físicos relacionados
con la generación de sonidos varían continuamente al variar las condiciones
externas y ambientales, por ello es conveniente el estudio de las variables
aleatorias continuas.
Definición. A la variable aleatoria X, se le llama variable aleatoria
continua si su rango consiste de algún intervalo (o algunos intervalos) de R.
Hacemos notar que la probabilidad de que una variable aleatoria continua
tome algun valor en particular es nula.

2.3 Funciones de (Densidad) Distribución de

Probabilidad
Funciones de (Densidad) Distribución de Probabilidad Discretas.
Con el propósito de visualizar mejor la forma en que le corresponde a cada

32
valor de la variable aleatoria discreta su probabilidad, conviene introducir
una función llamada función de distribución de probabilidad discreta.
Definición. Sea X una variable aleatoria discreta, entonces la función
f : R → [0, 1], dada por f (x) = P {X=x} es llamada función de (densidad)
disribución de probabilidad discreta.
La función de (densidad) disribución discreta posee las siguientes propiedades

i) f (xi ) ≥ 0
X
ii) f (xi ) = 1
xi ∈R
X
iii) f (xi ) = P {a < X < b}
a<xi <b

donde xi son los valores que toma la variable aleatoria discreta X y a,

b ∈ R.
Definición. Sea X una variable aleatoria discreta,
X entonces a la función
F : R → [0, 1], dada por F (x) = P {X ≤ x} = f (xi ), donde x ∈ R
xi ≤x
y f (xi ) = P {X = xi } , se le llama función de (densidad) disribución de
probabilidad discreta acumulativa de la variable aleatoria X.
El inciso (iii) nos permite calcular la probabilidad de que la variable
aleatoria X tome todos sus valores en el intervalo (a, b). Usando la función de
densidad de probabilidad podemos calcular la probabilidad de que la variable
aleatoria X tome todos sus valores en el intervalo (a, b) con la expresión
X
P {a < X < b} = F (b) − F (a) = pi .
a<xi <b

Usando nuevamente los dados como ilustración supongamos que deseamos

calcular la probabilidad de que la suma de puntos exceda 7. Usando la Tabla
1 y Tabla 2, la probabilidad esta dada por

X
12
5 4 3 2 1 1 15
P {X > 7} = f (x) = + + + + + = .
x=8
36 36 36 36 36 36 36

Dándole el valor apropiado a X y asumiendo la igualdad de la probabili-

dad de los elementos del espacio muestral encontramos que

33
 1
f (2) = f (12) = ,
36
2
f (3) = f (11) = ,
36
3
f (4) = f (10) = ,
36
4
f (5) = f (9) = ,
36
5
f (6) = f (8) =
36
y
6
f (7) =
36

Funciones de Densidad de Probabilidad Continuas. Con el propósito

de visualizar mejor la forma en que le corresponde a cada subintervalo de la
variable aleatoria continua su probabilidad, es conveniente introducir una
función llamada función de densidad de probabilidad continua.
Definición. Sea X una variable aleatoria continua. Una función f :
R → R es una densidad de probabilidad continua si posee las siguientes
propiedades

i) f (x) ≥ 0,
Z∞
ii) f (x)dx = 1,
−∞

Z b

iii) f (x)dx = P {a < X < b},

a

donde a y b son valores reales tales que a < b.

Definición. Sea X una variable aleatoria continua, sea f (x) la función
de densidad de probabilidad de dicha variable aleatoria, entonces la función
F : R → [0, 1], dada por F (x) = P {X ≤ x}, donde x ∈ R se le llama función
de distribución de probabilidad continua acumulativa de la variable aleatoria
X [Meyer].

34
 Entre la función de densidad de probabilidad y la función de densidad de
probabilidad acumulativa se cumple la relación [Hoel]

f (x) = ∂F (x)/∂x
El inciso (iii) nos permite calcular la probabilidad de que la variable
aleartoria X tome todos sus valores en el intervalo (a, b). Usando la función
de distribución de probabilidad podemos calcular la probabilidad de que la
variable aleartoria X tome todos sus valores en el intervalo (a, b) con la
expresión

Z b

P {a < X < b} = F (b) − F (a) = f (x)dx.

a

Esperanza Matemática de una Variable Aleatoria.

Definición. Sea X una variable aleatoria discreta con una función de
densidad de probabilidad f (x), entonces la Esperanza Matemática (valor
esperado) de X es
X
µx = E{X} = xi f (xi ).
xi ∈R

En el caso de un espacio muestral finito con eventos equiprobables la

esperanza matemática está relacionada con la media aritmética
X xi
x= ,
x ∈R
n
i

donde n es la cantidad de elementos del espacio muestral. En el caso de una

muestra de tamaño N (que es un subconjunto del espacio muestral) aparece
la media aritmética muestral
X xi
x= ,
x ∈R
N
i

donde N es la cantidad de elementos de la muestra.

Definición. Sea X una variable aleatoria continua con una función de
densidad de probabilidad f (x), entonces la Esperanza Matemática de X es
Z ∞
µx = E{X} = xf (x)dx.
−∞

35
 Varianza de una Variable Aleatoria.
Definición. Sea X una variable aleatoria discreta con una función de
(densidad) distribución de probabilidad f (x),entonces la varianza de X es
© ª X
σ 2x = E (xi − µx )2 = (xi − µx )2 f (xi ) = µ2 − µ2x ,
xi ∈R
P
donde µ2 = x2ı́ f (xi ).
xi ∈R
En el caso finito con eventos equiprobables la varianza está relacionada
con
X
σ 2x = (xi − x)2 / (n − 1) ,
xi ∈R

donde n es la cantidad de elementos del espacio muestral. En el caso de una

muestra de tamaño N (que es un subconjunto del espacio muestral) aparece
la varianza muestral
X
(xi − x)2
xi ∈R
s2 = ,
N −1
√
donde N es la cantidad de elementos de la muestra. A la cantidad s = s2
se le llama desviación estandar muestral.
Definición. Sea X una variable aleatoria continua con una función de
densidad f (x), entonces la varianza de X es
Z∞
© ª
σ2x = E (X − µx )2 = (X − µx )2 f (x)dx = µ2 − µ2x ,
−∞
Z∞
donde µ2 = x2 f (x)dx.
−∞

2.4 Funciones de Densidad de Probabilidad

Usuales en la Composición Musical
Las funciones de densidad de probabilidad se usan ampliamente en la obra de
Xenakis para calcular diversos parámetros de la obra musical. Mencionemos

36
las más usuales.
Uniforme. Quizá la más sencilla de las variables aleatorias contínuas
sea aquella cuya distribución es constante sobre un intervalo (a, b) y cuyo
valor sea cero en cualquier otro lugar. Esto define lo que es conocido como
la densidad rectangular o densidad uniforme (continua):
½ 1
b−a
a<x<b
f (x) = ,
0 de otro modo

en el caso en que a = 0 y b = 1 la esperanza matemática µx = 12 y la varianza

σ 2x = 13 − 14 .
Esta función de densidad de probabilidad sirve para describir los interva-
los de intensidad y altura.
Triangular. Una función de densidad de probabilidad importante es
la función de densidad de probabilidad triangular (continua) la cual esta
definida con auxilio de dos rectas que se cruzan en el punto (0, b)
 b
 ax + b −a<x<0
b
f (x) = − x+b 0≤x<a ,
 a
0 de otro modo
la esperanza matemática es µx = 0 y la varianza σ 2x = ba3 . Es conveniente
considerar el caso en que b = 2a. En este caso µx = 0 y σ 2x = a4 y la función
de densidad de probabilidad adecuada es:

 2x + 2a −a<x<0
f (x) = −2x + 2a 0≤x<a ,

0 de otro modo
aunque la altura del triángulo se puede ajustar como uno desee. Cuando la
función de densidad de probabilidad es solo la mitad positiva del triángulo
tenemos una función de densidad de probabilidad semitriangular. La fun-
ción de densidad de probabilidad triangular sirve para describir densidad de
sonidos [Xenakis].
Normal. Sin lugar a dudas el modelo más utilizado de densidad para
variables contínuas es la densidad llamada Normal o de Gauss (continua).
Esta densidad no sólo sirve como un modelo de densidad de muchas variables
aleatorias de la vida real sino que surge naturalmente en muchas investiga-
ciones teóricas. Se define de la siguiente manera:

37
 x−a 2
f (x) = ce− 2 ( ),
1
b

en esta función de densidad de√probabilidad la esperanza matemática µx = a,

la varianza σ 2x = b2 y c = 1/σ 2π.
Binomial. Considere un experimento de tipo repetitivo en el cual sólo la
ocurrencia o la no ocurrencia del evento se registra. Suponga que la proba-
bilidad de que el evento ocurra sea p. Sea q = 1 − p, la probabilidad de que el
evento no ocurra. Si el evento ocurre al efectuarse el experimento se llamará
exito y si no ocurre será llamado fracaso. Sea n el número de intentos por
llevarse a cabo, y sea X la variable aleatoria definida por el número de éxitos
que se obtendrán en los n intentos.
La función de densidad de probabilidad apropiada para describir este ex-
perimento se llama función de densidad de probabilidad binomial (discreta):

n!
f (x) = pq q n−x .
x! (n − x)!
La esperanza matemática para la densidad de probabilidad binomial

X
n
(n − 1)!
µx = np px−1 qn−x ,
x=1
(x − 1)! (n − x)!
y

X
n
n!
µ2 = x2 px qn−x .
x=1
x! (n − x)!
Poisson. Consideremos la función de densidad de probabilidad de Pois-
son que describe el decaimiento radioactivo [Meyer] y que se define como
sigue

f (x) = e−µ µx /x!,

Donde x = 0, 1, 2, ... El parámetro µ = µx es la esperanza matemática y
la varianza σ 2X = µ. La función de densidad de probabilidad de Poisson
(continua)nos servirá para describir la densidad de los eventos en unaobra
musical [Xenakis].
Exponencial. A la función de densidad de probabilidad (continua) dada
por

38
  −x

 eβ
, x>0
β
f (x) = ,

 0 x≤0
se le llama función de densidad de probabilidad exponencial. Donde β > 0 y
la esperanza matemática µx = β y la varianza σ2x = β 2 .
Se ha demostrado que es un modelo adecuado para calcular la probabili-
dad que la pieza de un equipo dure por lo menos un total de tiempo t antes
de que se dañe [Hoel]. Por estas características es una función de densidad
de probabilidad apropiada para calcular la duración de los sonidos [Xenakis].
Maxwell-Boltzmann. En la teoría cinética de los gases la velocidad V
de las partículas se describe a través de la función de densidad de probabilidad
continua de Maxwell-Boltzmann (continua).
2 /a2 √
f (V ) = V 2 e−V /(a π) ,
el parámetro a esta relacionado con la temperatura de los gases y se propone
para describir la velocidad de glissando [Xenakis].
Beta de Euler. A la función de densidad de probabilidad (continua)
dada por la relación:
1
f (x) = xa−1 (1 − x)b−1
B(a, b)
se le llama función de densidad de probabilidad beta [Dodge]. Donde la
función beta de Euler [Kreysig] se da por la relación

Γ(a)Γ(b)
B(a, b) =
Γ(a + b + 1)
Z ∞
con Γ(x + 1) = tx e−t dt, Re x > −1
0

Cuando a, b > 1 se parece a la función de densidad de probabilidad nor-

mal, cuando a = b = 1 se vuelve un tipo de la función de densidad de proba-
bilidad uniforme y cuando a, b < 1 es el caso mas interesante ya que para
valores de x cercanos a 0 o cercanos a 1 se encuentra la mayor probabilidad.
El parámetro a controla la probabilidad cerca del 0 y el parámetro b controla
la probabilidad cera del 1. La esperanza matemática es µβ = a/(a + b).

39
 Observación:
Todas las formas de las funciones de densidad de probabilidad continuas
las podemos tomar para construir funciones de densidad de probabilidad
discretas, simplemente hay que cumplir las tres propiedades de una función
de densidad de probabilidad discreta dadas en el inciso 3.3.

2.5 Estadística Descriptiva

Las funciones de densidad de probabilidad expuestas dependen de pocos
parámetros, por ejemplo la Normal depende de su esperanza matemática
y la varianza.
En muchos casos coleccionar datos reales no cuesta gran dificultad y al
adquirirlos se presenta el problema de sistematizarlos considerando la teoría
de probabilidades y las exigencias del problema que queremos modelar, este
problema cae en el marco de la estadística que en su fase más simple es la es-
tadística descriptiva, la cual basicamente trabaja con los siguientes conceptos
y métodos [Canavos]:
Sean m1 , m2 , ..., mN un conjunto de datos experimentales que represen-
tan a la constante m. En este caso dos números reales: La media aritmética
__
m = (m1 + m2 + ... + mN )/N
y la varianza muestral
__ __ __
s2 = [(m1 − m )2 + (m2 − m )2 + ... + (mN − m )2 ]/(N − 1)
pueden representar a este conjunto de datos. La media aritmértica es el valor
que
__
con mayor
__
frecuencia aparece. La varianza muestral genera un intervalo
[ m − 2s, m + 2s] donde por fuerza cae el 95 % de los datos del conjunto.
Se dice que la media aritmértica es una medida de tendencia central y que la
varianza muestral es una medida de la dispersión de los datos. Entre mayor
es la varianza muestral mayor es la dispersión de los datos.
El método frecuencial de representar los datos consiste en crear una
tabla de datos diferentes y otra tabla de las veces que se repite cada dato
[Hoel], a veces se agrega una tercera tabla de las frecuencias relativas: la
razón de número de veces que se repite un dato respecto del número total de
datos.
Para imaginarse adecuadamente la funcion de densidad de probabili-
dad experimental es necesario usar el método de gráfica de barras (his-
tograma) donde en el eje vertical se coloca la frecuencia relativa de cada dato
distinto y en el eje horizontal se marcan los datos distintos [Hoel].

40
 Observación:
1) Cuando el tamaño de la muestra tiende al infinito, según el teorema del
límite central, la función de densidad de probabilidad es la normal, cualquiera
que fuere el experimento [Hoel].

2.6 Ruido Blanco y Recorrido Browniano

Cantidades físicas como la corriente eléctrica, la temperatura, el nivel de
ruido, etc. son variables que se describen con funciones reales del tiempo (t).
Las variables mencionadas fácilmente pueden transformarse a señales eléctri-
cas. Un fenómeno físico complejo se describe con un modelo que consiste de
un conjunto de variables descritas por funciones reales del tiempo y que se
registran como señales eléctricas. Para las señales eléctricas se ha desarrol-
lado una intensa actividad científica y cuenta con resultados muy interesantes
[Kwakernaak], [Grover] que pueden aplicarse al estudio de los sonidos mu-
sicales [Gardner]. Algunos autores famosos han escrito obras musicales que
han desafiado la belleza de la música clásica [Gardner], [Xenakis].
El estudio de las señales eléctricas es muy complejo y en esta tesis las
definiciones y resultados deben tenerse en cuenta con sentido común más que
con el rigor matemático. El material se tomo de [Kwakernaak], [Grover].
A una señal que se le puede predecir en cualquier instante del tiempo
(dentro del intervalo de interés) se le llama señal determinística y se le repre-
senta con una función real que por lo general es continua (continua a trozos),
como ejemplo tenemos a Xd = 10 sen(2πt), con t > t0 ≥ 0 y t0 − tiempo
inicial.
Si la señal es impredecible en cualquier instante del tiempo (dentro del
intervalo de interés) se le llama señal aleatoria y se le representa con una
variable aleatoria que se da en función del tiempo y que por lo general es
discontinua, como ejemplo tenemos a Xa = 10 sen(2πt + τ ), con t > t0 ≥ 0
y t0 − tiempo inicial. τ − variable aleatoria con una función de densidad de
probabilidad uniforme.
Definición. A un conjunto de variables aleatorias que dependen del
tiempo se le llama Proceso Estocástico (Aleatorio) y se representa por el
vector del proceso estocástico v(t) =[v1 (t), v2 (t), . . . , vn (t)]T ,con n ∈ N.
Un proceso estocástico por ser un conjunto de variables aleatorias tiene
asociada una serie de funciones de densidad de probabilidad univariada fv1 ,
fv2 , ..., fvn así como de un conjunto de funciones de densidad de probabilidad

41
conjunta multivariada fv1v2 , fv1v3 , ..., fv1v2....vn .
Definición. A un Proceso Estocástico en el que todas sus funciones de
densidad de probabilidad que lo caracterizan, son invariantes bajo trasla-
ciones en el tiempo, se le llama Proceso Estrictamente Estacionario
(Estacionario).
Sea t1 , t2 , ..., tk , con k ∈ N un conjunto de instantes de tiempo. Sea τ un
corrimiento temporal. El vector del proceso estocástico v(t) en los conjuntos
{u1 = v(t1 ), u2 = v(t2 ),..., uk = v(tk )} y {w1 = v(t1 + τ ), w2 = v(t2 + τ ), ...,
wk = v(tk + τ )}, con τ ∈ R tiene dos realizaciones U y W.
Para un Proceso estrictamente Estacionario todas las funciones de densi-
dad de probabilidad que lo describen en las dos realizaciones U y W deben
cumplir las igualdades fu1 = fw2 , ..., fun = fwn así como de un conjunto
de funciones de densidad de probabilidad conjunta multivariada fu1u2 =
fw1w2 , ..., fu1u2....un = fw1w2....wn .
Definición. A un Proceso Estocástico se le llama Proceso Estocás-
tico Gaussiano si para cada conjunto de instantes t1 , . . . tm ∈ R, el vector
v(t1 ), v(t2 ), . . . , v(tm ) tiene una función de densidad de probabilidad conjunta
gaussiana multivariada.
Definición. Sea v(t) un proceso estocástico, entonces la Matriz de
Covarianza del vector del proceso estocástico lo da la relación
Rv (t1 , t2 ) = E{[v(t1 ) − m(t1 )] [v(t2 ) − m(t2 )]T }, con k ∈ N y t1 , t2 ∈ R,
donde m(tk ) = E{v(tk )},para k = 1, 2 es la media del vector del proceso
estocástico.
La Función de Autocorrelación (Matriz de momentos conjuntos de
segundo orden) del proceso estocástico lo da
Cv (t1 , t2 ) = E{v(t1 ) vT (t2 )}.
La matriz de varianza del vector del proceso aleatorio es
Qv (t) = Rv (t, t)
La matriz de momentos de segundo orden del vector del proceso
aleatorio es
Q0v (t) = Cv (t, t)
En el caso en que el proceso sea estacionario Cv (t1 , t2 ) = Cv (t2 − t1 ) =
Cv (τ ) .
Definición. Un proceso estocástico es Estacionario en el Sentido
Débil si la matriz de momentos de segundo orden Q0v (t) es finita para todo
t ∈ R, si la media del proceso estocástico m(t) es constante y si la matriz de
covarianza Rv (t1 , t2 ) depende solamente de la diferencia temporal t2 − t1 .

42
 Definición. La Función de Densidad de la Potencia Espectral del
proceso aleatorio v(t) estacionario es la transformada de Fourier de la función
de autocorrelación
R
∞ √
Sv (jw) = Cv (τ )e−jwτ dτ , con j = −1, t1 , t2 , τ , y ω ∈ R.
−∞
Definición. Un proceso estacionario gaussiano es un Proceso de Gauss-
Markov de primer orden si para cualquier cualquier conjunto de instantes
t1 , . . . tm ∈ R, con m ∈ N tales que t1 < t2 < . . . < tm , se cumple, para
la probabilidad condicional, la igualdad : P {v(tm ) | v(tm−1 ), . . . , v(t1 )} =
P {v(tm ) | v(tm−1 )}.
Definición. El Ruido Blanco es un proceso estacionario gaussiano que
tiene una función de densidad espectral constante Sv (jw) = cte.
El ruido blanco tiene una función de autocorrelación del tipo
Cv (t1 , t2 ) = cte δ(t2 − t1 ).
Donde δ (τ ) es la función generalizada de Dirac.
Para cualquier conjunto de instantes t1 , . . . tm ∈ R, con m ∈ N se cumple
que las realizaciones del vector ruido blanco v(t1 ), v(t2 ), . . . , v(tm ) no estan
correlacionados entre sí, es decir,
E{v(ti )v(tj )} = 0 para todo ti 6= tj .
El ruido blanco v(t) es un proceso de Markov de primer orden tal que su
esperanza matemática es nula
E{v(t)} = 0
y su covarianza de la sucesión vectorial aleatoria
σ 2 = Q(t1 )δ(t2 − t1 ),
donde t1 , t2 ∈ R. Q(t1 ) es la intensidad del ruido blanco y δ(t2 − t1 ) es la
función generalizada de Dirac.
Supóngase que se parte del origen del eje numérico y que se dan n pasos
hacia adelante o hacia atrás de manera aleatoria. A este problema se le llama
recorrido Browniano y en él es necesario encontrar la esperanza matemática
de la distancia recorrida y su varianza.
Definición. Un proceso no estacionario, gaussiano v(t) es llamado Pro-
ceso Browniano si cumple
i) E{v(t)} = 0,
ii) E{v(t)v T (t)} ½ =ty
t2 si t1 ≥ t2
iii) Rv (t1 , t2 ) = .
t1 si t1 < t2
Los sonidos tienen un conjunto de características físicas y musicales que
los determina: cantidad de sonidos,duración, densidad de sonidos, densidad

43
de eventos, intervalos de intensidad y altura, glissando, etc..
Una composición musical consiste en secuencias de una gran cantidad de
sonidos que transcurren en el tiempo, esto nos permite utilizar las técnicas
de la teoría de las probabilidades y la estadística con la seguridad de que
habrá buenos resultados. Lo anterior posibilita asociar a las características
físicas del sonido un conjunto de variables aleatorias ligadas a un conjunto
de funciones de densidad de probabilidad. Esto distribuye a los sonidos en
un espacio multidimensional que no es el mundo real y eso provoca dificultad
para imaginarse aunque el hombre simplemente oye la belleza y la armonía.
Para elegir las funciones de densidad de probabilidad adecuadas podemos
utilizar la experiencia de compositores como Xenakis, criterios musicales o
bien simplemente experimentar. El conjunto de variables aleatorias musicales
genera un proceso estocástico que puede ser proceso estocástico estacionario,
ruido blanco, recorrido browniano o simplemente un proceso estocástico.
En los capítulos siguientes se hace un intento de adentrarnos a esta com-
plejidad empezando con la aplicación de las funciones de densidad de proba-
bilidad en composiciones musicales sencillas, siguiendo con composiciones en
base a los resultados de la teoría de señales y finalizando con composiciones
basadas en técnicas de la estadística descriptiva (capítulo 3). En el capítulo
4 se analizan algunos compases de la obra musical de Xenakis, “Achorrip-
sis”, donde magistralmente se utiliza la teoría de las probabilidades. En el
capítulo 5 se hace un intento propio a la manera de Xenakis para obtener
una composición musical para instrumentos de percusión: “Tlatohuaque”.

44
Chapter 3

Composiciones con Variables

Aleatorias Discretas

La modelación matemática de la composición musical basada en la teoría de

las probabilidades requiere de la generación de números aleatorios en la com-
putadora [Dodge]. Sin embargo hay un camino alternativo interesante que
consiste en usar los juegos de azar como generadores de números aleatorios:
Los dados, la pirinola, los volados, los sorteos, etc.. Se eligen estos juegos
de azar porque es fácil de elaborarlos o adquirirlos sin que tengan sesgos
apreciables, lo que los hace repetibles en cualquier situación.
A estos juegos de azar debemos aplicar la teoría de la probabilidad, es
decir debemos encontrar sus espacios muestrales, sus funciones de densidad
de probabilidad y captar como los parámetros, que a ellas los determinar,
influyen en la composición musical.
Los juegos de azar pueden ayudarnos a modelar procesos estocásticos
estacionarios, lo que debemos de cuidar es que las funciones de densidad de
probabilidad no cambien en el transcurso del tiempo.
Para modelar un recorrido browniano es necesario tener un algoritmo que
nos haga variar las funciones de densidad de probabilidad. Además debemos
de cuidar que la esperanza matemática del recorrido sea nula y su varianza
crezca con el transcurso del tiempo (esta última condición es equivalente a
que la varianza crezca conforme aumenta el número de repeticiones).
Para simular ruido blanco debemos de cuidar primeramente que la función
de densidad de probabilidad no varie durante el experimento ya que es un
proceso estacionario. El meollo de estos experimentos debe consistir en que el
resultado actual solamente depende del resultado anterior y no de los demás

45
resultados anteriores, lo que se refleja en que el ruido blanco es un proceso
de Gauss-Markov de primer orden. Debemos de cuidar que la esperanza
matemática del vector del proceso estocástico sea nula y que la varianza
del vector del proceso estocástico sea del tipo Q(t1 )δ(t2 − t1 ). Cumplidas
estas condiciones la función de autocorrelación y la función de densidad de
la potencia espectral son las correctas.
Incluiremos en este capítulo algunas composiciones resultado de aplicar
juegos al azar en cada una de ellas se da la explicación correspondiente. Las
composiciones son las siguientes y se encuentran al final de este capítulo.
Composición 1.- Juego de Dados de W. A. Mozart
Composición 2.- Juego de la Pirinola
Composición 3.- Recorrido Browniano
Composición 4.-Método del Barrilito
Composición 5.- Ruido Blanco diatónico
Composición 6.- Ruido Blanco cromático

3.1 Composición 1 - Juego de Dados de W.

A. Mozart
El lanzamiento de un dado aparece un espacio muestral con seis puntos,
su función de densidad de probabilidad es discreta-uniforme ya que para
cualquier resultado tiene una probabilidad de 1/6. El lanzamiento de dos
dados genera un espacio muestral bidimensional de 36 parejas de resultados
con una probabilidad p=1/36.
El lanzamiento de dos dados nos permite construir la vairable aleatoria:
suma de los resultados del lanzamiento. El espacio muestral de este experi-
mento consiste de 11 puntos pero la función de densidad de probabilidad es
discreta-triangular lo cual se infiere de los siguientes resultados: Para el re-
sultado 2 la probabilidad es 1/36, para el resultado 3 la probabilidad es 2/36,
para el resultado 4 la probabilidad es 3/36, para el resultado 5 la probabil-
idad es 4/36, para el resultado 6 la probabilidad es 5/36, para el resultado
7 la probabilidad es 6/36, para el resultado 8 la probabilidad es 5/36, para
el resultado 9 la probabilidad es 4/36, para el resultado 10 la probabilidad
es 3/36, para el resultado 11 la probabilidad es 2/36, para el resultado 12
la probabilidad es 1/36. Claramente se ve que el resultado que más aparece
es el 7. Los resultados 2, 3, 4, 10, 11 y 12 a pesar de ser el 55 % de los

46
resultados tienen una probabilidad de aparecer de 0.167.
Este experimento depende de dos variables aleatorias una asociada al
primer dado y otra asociada al segundo. W.A.Mozart (1756-1791) en el año
1777, usó el lanzamiento de dados para hacer un vals de 16 compases que
tituló “Juego de dados musical para escribir valses con ayuda de dos dados
sin ser músico ni saber nada de composición” [Paraskevaidis], [Lluis-Puebla].
Para obtener cada uno de los primeros 8 compases (numerados del I al
VIII) se lanza un par de dados y se anota la suma de puntos que muestran sus
caras obteniéndose 8 parejas de números: (n1 , I), (n2 , II), (n3 , III), (n4 ,IV),
(n5 ,V), (n6 ,VI), (n7 ,VII) y (n8 ,VIII).

Cada pareja se asocia a un número de la Tabla 3.1 generándose ocho

compases:N1 , N2 , N3 , N4 , N5 , N6 , N7 y N8 .
Los 8 compases siguientes del vals (numerados del I al VIII) se lanza un
par de dados y se anota la suma de puntos que muestran sus caras obtenién-
dose 8 parejas de números

(m1 , I), (m2 , II), (m3 , III), (m4 ,IV), (m5 ,V), (m6 ,VI), (m7 ,VII) y (m8 ,VIII).
Cada pareja se asocia a un número de la Tabla 3.2 generándose los otros
ocho compases
M1 , M2 , M3 , M4 , M5 , M6 , M7 y M8 .
Si en la composición musical se requieren más de 16 compases se repite
el experimento cuantas veces sea necesario porque tenemos 1114 =3.8 ×1014
valses distintos (con una duración aproximada de 30 seg) que si se tocaran
de forma continua durarían 30 × 1114 =1.134 × 1016 seg, o sea, aproximada-
mente 131, 000, 000, 000 días, es decir, aproximadamente 361, 000, 000 años.
Mozart compuso 176 compases (al final de este capítulo se transcriben) que
repartió en las dos tablas. La Tabla 3.1 se usa para obtener los primeros ocho
compases de la composición musical y la Tabla 3.2 se utiliza para construir
los restantes ocho compases. Cada tabla consiste de ocho columnas y once
filas. Las columnas corresponden a los compases y las filas corresponden al
resultado del lanzamiento de los dos dados. La Tabla de los ocho primeros
compases del vals de Mozart es:

47
 I II III IV V VI VII VIII
2 96 22 141 41 105 122 11 30
3 32 6 128 63 146 46 134 81
4 69 95 158 13 153 55 110 24
5 40 17 113 85 161 2 159 100
6 148 74 163 45 80 97 36 107
7 104 157 27 167 154 68 118 91
8 152 60 171 53 99 133 21 127
9 119 84 114 50 140 86 169 94
10 98 142 42 156 75 129 62 123
11 3 87 165 61 135 47 147 33
12 54 130 10 103 28 37 106 5
Tabla 3.1. Primera parte del vals de Mozart

La Tabla de los ocho segundos compases del vals de Mozart es:

I II III IV V VI VII VIII

2 70 121 26 9 112 49 109 14
3 117 39 126 56 174 18 116 83
4 66 139 15 132 73 58 145 79
5 90 176 7 34 67 160 52 170
6 25 143 64 125 76 136 1 93
7 138 71 150 29 101 162 23 151
8 16 155 57 175 43 168 89 172
9 120 88 48 166 51 115 72 111
10 65 77 19 82 137 38 149 8
11 102 4 31 164 144 59 173 78
12 35 20 108 92 12 124 44 131
Tabla 3.2. Primera parte del vals de Mozart

Mozart designó los compases por columna siguiendo un sencillo patrón

armónico de acuerdo a su época. En ella se utiliza una escala de siete sonidos
correspondientes a siete grados, los que más se utilizan son: el 1er. grado (I),
el quinto grado (V) y el cuarto grado (IV) que en una escala de Do mayor

48
corresponderían al Do, al Sol y al Fa y a los acordes que se construyen sobre
ellos, lo cual nos lleva a una composición con la siguiente armonía:

Primera parte, 8 compases

1 2 3 4 5 6 7 8
do do do do sol sol sol sol
I I V I-VI V I IV-V I

Segunda, 8 compases
1 2 3 4 5 6 7 8
sol sol do do do do do do
V I IV-I V I I IV-V I

Ahora que ya se ha explicado el procedimiento que Mozart propuso solo

nos queda realizar el experimento: Se lanzan 16 veces simultaneamente dos
dados y se anotan la suma. El resultado que obtuvimos es el siguiente
Los primeros ocho resultados son:
{N1 , N2 , N3 , N4 , N5 , N6 , N7 , N8 } = {5, 5, 7, 11, 5, 12, 8, 7}.
Los segundos ocho resultados son:
{M1 , M2 , M3 , M4 , M5 , M6 , M7 , M8 } = {11, 12, 9, 7, 5, 4, 11, 1}.
El algoritmo de Mozart hace que los compases del resultado 7, de las dos
tablas, sean los que mas aparecen, siguiendo los resultados 6 y 8, siguiendo los
resultados 5 y 9, siguiendo los resultados 4 y 10, resultados 3 y 11, siguiendo
los resultados 2 y 12. en ese sentido los compases del resultado 5 al resultado
9 de las dos tablas genera una tendencia central ya que 10 resultados de 16
caen entre dichos números (63 %). Los resultados 2, 3, 4, 10, 11 y 12 a pesar
de ser el 55 % de las posibilidades solo caen 6 resultados de 16 (17 %), lo que
confirma la veracidad del modelo de la función de densidad de probabilidad
triangular.
Buscando en las Tablas 3.1 y 3.2 de Mozart encontramos los correspon-
dientes compases:
C= {40, 17, 27, 61, 161, 37, 21, 91} y {102, 20, 48, 29, 67, 58, 173, 13} .
A partir de este resultado se obtiene la primera composición de este tra-
bajo que de acuerdo con el esquema armónico previsto, en la primera parte
encontraremos

49
 1 11 comienzos en do I
2 11 segundos compases en do
3 11 terceros compases en sol V
4 11 cuartos compases en sol y sol6
,
5 11 quintos compases en re7
6 11 sextos compases en sol-sol7
7 11 séptimos compases en do-re
8 11 finales en sol identicos

y en la segunda parte hallaremos

9 11 comienzos en sol V
10 11 segundos compáses en sol I
11 11 terceros compases en sol IV=do I
12 11 cuartos compases en do V
.
13 11 quintos compases en do I
14 11 sextos compases en do I
15 11 séptimos compases en do IV-V
16 11 finales en do

La composición musical se presenta al final del capítulo y se le llama

composición 1. Este vals en realidad no es tan elegante como muchas de
las piezas cortas que Mozart compuso pero no deja de ser sorprendente que
usando un método aleatorio, por la forma en que está diseñado, tenga su sello
inconfundible, desde luego por la manera en que está escrito cada compás y
el respeto a las reglas de armonía de su tiempo.

3.2 Composición 2 - Juego de la Pirinola

La pirinola de madera que consiste de un disco y un eje de giro nos per-
mite obtener números aleatorios con gran versatilidad con el simple hecho de
dividir la superficie del disco en un conjunto de sectores [Gardner].
Si el disco se divide en seis sectores iguales el espacio muestral consiste
de seis puntos con una probabilidad p=1/6. La función de densidad de
probabilidades es discreta uniforme.

50
 Si el disco se divide en siete sectores iguales el espacio muestral consiste
de siete puntos con una probabilidad de 1/7. La función de densidad de
probabilidades es discreta uniforme. Los resultados de este experimento se
pueden asociar a las siete notas de una escala.
Si el área disco A se divide en 7 sectores que tienen una área A1 (por
ejemplo, 5 sectores) o bien una área A2 (por ejemplo, 2 sectores). Los sec-
tores que tienen una área A1 tienen un subespacio muestral de 5 puntos
con una probabilidad 0 < p1 < 1, con p1 = A1/A y poseen una función
de densidad de probabilidad-discreta uniforme. Los sectores que tienen una
área A2 tienen un subespacio muestral de 2 puntos con una probabilidad
0 < p2 < 1,con p2 = A2/A y poseen una función de densidad de probabil-
idad discreta-uniforme. Si consideramos que A2 > A1 entonces se cumple
que 0 < p1 < p2 < 1. esta claro que 5p1 + 2p2 = 1. El espacio muestral del
experimento consta de 7 puntos, cinco con una probabilidad p1 y 2 con una
probabilidad p2, además la función de densidad de probabilidad es discreta-
uniforme a trozos.
El mismo procedimiento se usa para el caso en que la pirinola se divida
en sectores con tres áreas distintas: A1, A2 y A3.
Las funciones discreta-uniforme a trozos se puede arreglar de tal manera
que se parezca a la función de densidad de probabilidad discreta-normal.
El pico de estas funciones de densidad de probabilidad esta asociado a los
sectores con mayor área (A2) y a su vez esta ligado a la esperanza matemática,
lo que quiere decir que entre las notas aparece una tendencia central.
En el experimento de la pirinola se divide el disco en 7 sectores con tres
áreas relativas distintas: A1/A = p1 = 0.11 (cinco sectores asociados a las
notas Do, Re, Sol, La, Si), A2/A = p2 = 0.20 (un sector asociado a la nota
Mi) y A3/A = p2 = 0.25 (un sector asociado a la nota F a). Esta claro que
5A1/A+A2/A+A3/A = 1. La nota F a es la que esta asociada a la esperanza
matemática y por tanto será la que más va a sonar.
Para obtener las duraciones de las notas se usa una segunda pirinola. Se
divide el disco en 7 sectores con dos áreas relativas distintas: A1/A = p1 =
0.11 (cinco sectores asociados a las duraciones 1/8, 1/4, 3/4, 3/2 y 4/2),
A2/A = p2 = 0.225 (dos sectores asociado a las duraciones 2/4, 2/2). Esta
claro que 5A1/A + A2/A + A3/A = 1.
Se efectuó el experimento con 110 lanzamientos de dos pirinolas una para
la nota y otra para su duración. Este experimento tiene dos variables aleato-
rias, una asociada a la nota y otra asociada a la duración. lLos resultados de
esta composición se dan en la tabla siguiente.

51
 Fa 34 La 24 Do 32 Do 24 Re 22 Mi 32 Si 22 Sol 42 Mi 14 Mi 32
Fa 22 La 42 Fa 32 Fa 18 Do 18 Mi 22 Sol 22 Do 14 Re 42 Si 32
Mi 42 Si 22 Sol 24 La 24 Mi 14 Do 22 Do 14 Mi 34 Fa 24 Mi 22
Fa 22 Si 22 Do 18 Si 14 Mi 24 Si 14 Mi 18 Si 14 Fa 22 Fa 42
Do 24 Si 18 Fa 24 Mi 18 La 34 Fa 34 Fa 22 Sol 32 Fa 18 Sol 32
Mi 24 Si 42 Mi 24 La 14 Fa 24 Fa 42 Do 34 Si 24 Re 22 La 42
Do 18 Re 22 Re 18 Sol 24 Si 22 Mi 32 Do 14 Re 18 Re 32 La 32
Mi 24 La 14 Do 32 Do 18 Fa 34 Sol 24 Re 24 Re 18 Si 24 Fa 18
Fa 34 Si 32 La 22 La 22 La 18 Sol 14 Mi 18 Sol 32 Fa 24 Re 22
Mi 42 Fa 24 Mi 24 Fa 34 Mi 24 Fa 24 Mi 14 Fa 18 La 34 Si 22
La 34 Sol 24 Do 18 Fa 18 Re 32 Do 24 La 22 Fa 14 Do 42 Mi 24

Para la tabla de notas se realizó un análisis frecuencial que arroja los

siguientes resultados:

nota N fr, exp fr, teo error

Do 16 0.14 0.11 3%
Re 11 0.10 0.11 1%
Mi 21 0.19 0.20 1%
Fa 24 0.22 0.25 3%
Sol 10 0.09 0.11 2%
La 14 0.13 0.11 2%
Si 14 0.13 0.11 2%

Donde N es el número de repeticiones, fr, exp es la frecuencia relativa de

cada dato diferente del experimento y fr, teo es la frecuencia relativa de cada
dato distinto del modelo. Este análisis nos muestra que el modelo tomado es
correcto ya que el error absoluto es menor igual al 3 % en todos los casos.
Para la tabla de duraciones se realizó un análisis frecuencial que arroja
los siguientes resultados:

52
 nota N fr, exp fr, teo error
1/8 18 0.16 0.11 5%
1/4 13 0.12 0.11 1%
2/4 25 0.23 0.22 1%
3/4 15 0.14 0.11 3%
2/2 20 0.18 0.22 4%
3/2 9 0.08 0.11 3%
4/2 10 0.09 0.11 2%

Este análisis nos muestra que el modelo tomado es correcto ya que el

error absoluto es menor igual al 5 % en todos los casos que hace aceptable
al modelo de la función de densidad de probabilidad.
En este modelo se asociaron dos características musicales a las cuales se
les asoció una tendencia central. De una a otra nota siempre se cae en la
misma octava, lo mismo podemos decir respecto a las duraciones.
La composición musical obtenida se da al final del capítulo y se le denota
como composición 2.
Esta composición utiliza tan sólo una escala diatónica y la duración de
la mayoría las notas es muy larga , normalmente (no incluyendo la música
contemporánea) en una melodía la aparición de notas largas es mínima y
por el contrario las notas de menor duración son más frecuentes además al
ser sonidos aleatorios los intervalos que se producen son muy amplios y en
ocasiones suenan disonantes desde luego esto es resultado de los parámetros
escogidos. Esta composición no tiene un tiempo exacto por lo que da el efecto
de valor agregado utilizado por Messiaen en algunas composiciones. A pesar
de utilizar sólo siete sonidos se enriquece la pieza y el pulso es el mínimo de
un dieciseisavo.

3.3 Composición 3 - Recorrido Browniano.

El recorrido browniano ha sido objeto de profundos estudios y aún no revela
todos sus secretos. En la física y la teoría de las señales [Kwakernaak] se
han encontrado importantes propiedades de él. Se sabe que no es un proceso
estacionario, es decir, su función de densidad de probabilidad varía con el
tiempo.Podemos suponer que el recorrido browniano unidimensional se rea-
liza sobre el eje de los enteros. Se empieza de un número entero n0 y cada
determinado tiempo ∆t avanza o se retrocede aleatoriamente ±1 unidades en

53
el eje numérico. El signo lo determina un generador de números aleatorios.
Despues de un tiempo N∆t resulta que la esperanza matemática es nula (no
nos hemos√ alejado en promedio de n0 ) pero su varianza crece proporcional-
mente a N (pasa por todos los enteros alrededor de n0 y poco a poco cubre
más y más) [Grover].
Podemos atacar este problema de una manera más interesante utilizando
como eje numérico las teclas del piano, como posición inicial al Do central del
piano [Gardner] y como incrementos aleatorios a los números −3, −2, −1,
0, 1, 2 y 3 que se generan usando una pirinola dividida en 7 sectores. Los
números nos indican el número de pasos aleatorios hacia arriba (mas agudas)
o hacia abajo (mas graves) de la nota actual. Se inicia la melodía tomando
el Do central del piano para generar una cadena de sonidos aleatoria.
La pirinola de 7 sectores consta de dos tipos de sectores. Un tipo de
sectores tiene una área relativa A1/A = 0.19 (−3, 1) y el otro tipo de sectores
tiene una área relativa A2/A = 0.12 (−2, −1, 0, 2, 3). Estos sectores cumplen
0.19 × 2 + 0.12 × 5 = 1. Nuestra composición se genera haciendo girar la
pirinola 150 veces y anotando los resultados:

−3 +2 +3 +1 +3 +2 +1 −3 +1 +1
−3 −3 −2 +1 −3 +2 +1 +1 0 +2
+1 +1 0 +3 −1 +2 −1 +2 +2 −3
−3 −3 +2 −3 +3 +2 −3 −3 +2 +1
0 0 −2 −1 −2 +1 −1 +1 0 −3
+3 −1 +2 +2 −2 −2 −1 +1 +1 −1
−2 +2 −3 −3 −3 +1 0 −2 0 +3
−2 −3 +3 +3 −3 +3 +1 +1 +1 −2
−3 +2 +1 0 −1 0 +2 +3 0 +3
−2 0 −1 0 +3 −1 −2 +2 −3 +3
+2 +3 +2 +3 +1 +1 +3 0 0 −3
+3 −3 −3 −3 −2 +1 +1 +1 −1 +1
+1 −3 −1 +3 −2 −3 −1 +3 −3 +2
+1 −2 0 +2 +2 +1 +2 −1 +1 0
−2 +3 −1 −1 −1 +3 −3 +1 +3 0

A esta tabla le calculamos su media muestral y vale 0.05 que es un valor

muy cercano a 0 pero la varianza se calculó en diferentes pasos y no crece

54
como debiera lo que aleja a este modelo un poco de un recorrido browniano
referenciado en [Gardner]. Esta tabla nos genera una tabla de notas muy
interesante. La siguiente tabla nos indica como funciona nuestro modelo con
un error de un máximo de 3 datos.

repeticiones según repeticiones según

número de pasos
modelo experimento
−3 28 27
−2 18 15
−1 18 17
0 18 17
1 29 30
2 20 22
3 19 22

La composición correspondiente a este método es la composición 3 que se

da al final del capítulo.
Es una pieza que abarca casi cuatro octavas, en la que no hay grandes
saltos. Cada nota está relacionado en mayor o menor distancia a la nota
anterior. Se le puede asociar la rítmica de la composición anterior o intepre-
tarse ad libitum, en este caso suena interesante como una pieza oriental por
el tipo de intervalos que resultaron, si se le dan duraciones uniformes se es-
cucha monótona. La secuencia de sonidos sube y baja y los intervalos son
cambiantes e impredecibles y en eso estriba si riqueza.
De hecho al seleccionar este método únicamente se trabaja sobre la altura
de los sonidos y en la música no puede disociarse la altura a la duración y
el timbre. Esta interpretada en piano porque como la mayoría de instru-
mentos de teclado tiene un rango mayor de sonidos, aunque también podría
interpretarse en una arpa y desde luego en un sintetizador.

3.4 Composición 4 - Método del Barrilito

El modelo de los Polvos Diádicos de Cantor [Mandelbrot] se construye con el
siguiente procedimiento: En el primer paso se dibuja en negro un segmento

55
de recta de longitud unitaria (20 segmentos de longitud 1/40 ), en el segundo
paso se divide el segmento unitario en cuatro segmentos y se dibujan de negro
solamente el segundo y cuarto segmento (21 segmentos de longitud 1/41 ), en
el tercer paso...., en el n-ésimo paso quedan dibujados de negro 2n segmentos
con una longitud 1/4n . Este procedimiento se sigue indefinidamente y se
obtiene un conjunto de Polvos Diádicos de Cantor que no se pueden ver pero
sabemos que el conjunto de segmentos final es numerable.
Nuestro modelo [Vera] consiste en fijarnos en los dibujos del segundo
paso al n-ésimo paso; podemos numerar cada uno de los segmentos negros
y con un generador de números aleatorios o con un juego de azar podemos
desordenarlos aleatoriamente. Analizemos el modelo finito para 7 pasos: hay
2 segmentos de longitud 1/2, 4segmentos de longitud 1/4, 8 segmentos de
longitud 1/8, 16 segmentos de longitud 1/16, 32 segmentos de longitud 1/32
y 64 segmentos de longitud 1/64. En estos 7 pasos tenemos un total de 126
segmentos que si los desordenamos aleatoriamente simulan a una columna de
64 × 2 +32 × 3 +16 × 4 +8 × 5 +4 × 6 +2 × 7 = 366 monedas, se elaboró un
dispositivo para usar solamente 50 monedas iguales que pasan por un tubo
y nos dejan acomodados los barrilitos. Las rachas de este barril de monedas
tiene la siguiente secuencia:

tamaño número
de racha de rachas
1 64
2 32
3 16
4 8
5 4
6 2

Este modelo matemático nos permite modelar un número de rachas que

no necesariamente es una potencia de dos. En este experimento se colectaron
150 rachas, para modelar el número de rahas usemos el factor de corrección
150/126 = 1.1190. Al multiplicar la segunda columna por este factor obten-
emos la siguiente tabla:

56
 tamaño número
de racha de rachas
1 76.16
2 38.08
3 19.04
4 9.52
5 4.76
6 2.38

El espacio muestral de los volados nos permite definir la variable aleatoria:

tamaño de racha cuyo espacio muestral consta de 6 elementos: rachas de
tamaño 1, rachas de tamaño 2, rachas de tamaño 3, rachas de tamaño 4,
rachas de tamaño 5 y rachas de tamaño de 6 o más. La tabla anterior nos
permite calcular la probabilidad de cada uno de esos puntos, la cual se da en
la siguiente tabla:

p1 76.16/150 = 0.507
p2 38.08/150 = 0.254
p3 19.04/150 = 0.127
p4 9.52/150 = 0.063
p5 4.76/150 = 0.032
p5 2.38/150 = 0.016

Esta tabla nos dice que la función de densidad de probabilidad es discreta-

semitriangular.
El experimento de los barrilitos consiste en tomar N monedas iguales,
se agitan dentro de un recipiente se vierten de tal modo que se puedan ar-
reglados en forma de columna (que parece un barrilito) y se van anotando
los resultados de 10 en 10 rachas:

SSSS A S A S AAAAA SS A S AA→

SS A S AA SSS AAA SS AA S A →
SSS A S A SSS A S AA SS A→
SSS AAAAAAA S A S A S A SS AAAAA →
S A SS AA S AAAAA SSS A S A →

57
 SSS A S AA SSS AA SS A SS AAA →
SSSSSSS AAAAA SSSS A S AA S AAAA SSSS AAAA →
S A SSSSS AA S A S A SS A →
SS AAA SSSSS AAA S A S AA S AA →
SS AA SS A S AA SS A S A →
SS AAAAA S A SSSSS AA S AAAAA SSS A →
SS A S AAAA S A S A S A →
SS A SS A SS A S A S A →
S A SSSS A S A S AA S AAA →
SS AA SSS AA S AAA S A SS AAAA.

Donde A nos indica que obtuvimos “águila”, y S nos indica que obtuvimos
“sol”. Podemos usar la tabla de notas que se generaron en el recorrido
browniano expuesto anteriormente. Podemos tomar las rachas de águilas y
soles para indicar la duración de las notas de acuerdo a la siguiente regla:

tipo de racha duración

1
S, A 8
1
SS, AA 4
1
SSS, AAA 2
2
SSSS, AAAA 2
3
SSSSS, AAAAA 2
4
SSSSSS, AAAAAA o más 2

Despues de jugar a los barrilitos y obtener 150 rachas se cuentan los

tamaños de las rachas y se ponen en correspondencia con la tabla anterior.
Como resultado de ello se obtiene una tabla de parejas de datos, el primer
número indica el tamaño de la racha y el segundo la duración asignada a ese
tamaño:

58
 2 1 1 1 1 3 1 1 1 1
4, 2
1, 8
1, 8
1, 8
1, 8
5, 2
2, 4
1, 8
1, 8
2, 4
1 1 1 1 2 2 1 1 1 1
2, 4
1, 8
1, 8
2, 4
3, 4
3, 4
2, 4
2, 4
1, 8
1, 8
2 1 1 1 2 1 1 1 1 1
3, 4
1, 8
1, 8
1, 8
3, 4
1, 8
1, 8
2, 4
2, 4
1, 8
2 4 1 1 1 1 1 1 1 3
3, 4
7, 2
1, 8
1, 8
1, 8
1, 8
1, 8
1, 8
2, 4
5, 2
1 1 1 1 1 3 2 1 1 1
1, 8
1, 8
2, 4
2, 4
1, 8
5, 2
3, 4
1, 8
1, 8
1, 8
2 1 1 1 2 1 1 1 1 2
3, 4
1, 8
1, 8
2, 4
3, 4
2, 4
2, 4
1, 8
2, 4
3, 4
4 3 2 1 1 1 1 2 2 2
7, 2
5, 2
4, 2
1, 8
1, 8
2, 4
1, 8
4, 2
4, 2
4, 2
1 1 3 1 1 1 1 1 1 1
1, 8
1, 8
5, 2
2, 4
1, 8
1, 8
1, 8
1, 8
2, 4
1, 8
1 2 3 2 1 1 1 1 1 1
2, 4
3, 4
5, 2
3, 4
1, 8
1, 8
1, 8
2, 4
1, 8
2, 4
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
2, 4
2, 4
2, 4
1, 8
1, 8
2, 4
2, 4
1, 8
1, 8
1, 8
1 3 1 1 3 1 1 3 2 1
2, 4
5, 2
1, 8
1, 8
5, 2
2, 4
1, 8
5, 2
3, 4
1, 8
1 1 1 2 1 1 1 1 1 1
2, 4
1, 8
1, 8
4, 2
1, 8
1, 8
1, 8
1, 8
1, 8
1, 8
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
2, 4
1, 8
2, 4
1, 8
2, 4
1, 8
1, 8
1, 8
1, 8
1, 8
1 1 2 1 1 1 1 1 1 2
1, 8
1, 8
4, 2
1, 8
1, 8
1, 8
1, 8
2, 4
1, 8
3, 4
1 1 2 1 1 2 1 1 1 2
2, 4
2, 4
3, 4
2, 4
1, 8
3, 4
1, 8
1, 8
2, 4
4, 2

Ahora podemos establecer la concordancia del modelo propuesto con el

experimento real usando la tabla siguiente:

tamaño número de rachas número de rachas

de racha del modelo del experimento
1 76.16 79
2 38.08 37
3 19.04 15
4 9.52 8
5 4.76 9
6 2.38 2

La tabla nos indica una buena concordancia con el modelo propuesto.

Usando las notas de la composición 3 relacionadas con un recorrido brow-
niano y las duraciones de la tabla anterior obtenemos la composición musical
4. Se podría tocar únicamente el ritmo usando un instrumento de percusión.
En cuanto a la cuestión melódica aplican los comentarios de la composi-
ción anterior y es interesante el resultado aplicando el ritmo obtenido con el
método del barrilito pareciendo de esta manera una composición muy dife-
rente. El ritmo provoca curvas melódicas que enriquecen la melodía dando
origen a frases. Uno de los elementos que tuvo grandes cambios en la música

59
del siglo XX fue el ritmo al que se aplicaron muchas de las innovaciones que
se daban a la escala es decir sin los patrones que se utilizaron en épocas an-
teriores y rompiendo con los cánones establecidos. La composición musical
4 correspondiente a esta tabla se da al final del capítulo y se titula método
del barrilito.

3.5 Composición 5 y composición 6 - Ruido

Blanco

El ruido de los insectos en la noche, el susurro del mar y el ruido elec-

trónico son realizaciones practicas de un concepto que aparece en la teoría
de las señales [Grover] llamado ruido blanco el cual es un proceso estacionario
gaussiano que tiene una función de densidad espectral constante. Debido a la
forma que tiene su función de autocorrelación, para un conjunto de instantes
t1 , . . . tm ∈ R, con m ∈ N se cumple que las realizaciones de los vectores
aleatorios v(t1 ), v(t2 ), . . . , v(tm ) no estan correlacionados entre sí. El ruido
blanco v(t) es un proceso de Markov de primer orden tal que su esperanza
matemática es nula y su covarianza σ 2 = Q(t1 )δ(t2 − t1 ), donde t1 , t2 ∈ R.
Q(t1 ) es la intensidad del ruido blanco y δ(t2 − t1 ) es la función generalizada
de Dirac.
Podemos hacer una composición musical con base al modelo del ruido
blanco [Gardner]. Esto se hace considerando una secuencia de ocho notas
escogidas de una escala de 16.
Usemos 3 dados: uno rojo, uno verde y otro azul.
Construyamos la variable aleatoria: Al lanzar los tres dados obtener su
suma, los puntos del espacio muestral S van van desde 3 hasta 18. Selec-
cionamos 16 notas adyacentes en el piano, incluidas blancas y negras, y se
numeran del 3 al 18.
Escribamos los números, del 0 al 7 en notación binaria (tres columnas) y
asignemos un dado de color a cada columna: Dado azul, dado verde y dado
rojo:

60
 A V R
0 0 0 0
1 0 0 1
2 0 1 0
3 0 1 1
4 1 0 0
5 1 0 1
6 1 1 0
7 1 1 1

La primera nota de nuestra melodía se obtiene al lanzar los tres dados para
después elegir la nota correspondiente a la suma S1 y no mueva los dados.
Nótese que de 000 a 001 sólo cambia el dígito rojo (último dígito). Tome
el dado rojo y lancelo, despues anote la nueva suma S2 (sin mover los dados)
de los tres dados ya que ella da la segunda nota.
En transición de 001 a 010, tanto el segundo como el tercer dígito cambian.
Tome el dado rojo y verde láncelos, la suma S3 que muestra dará la tercera
nota.
En transición de 010 a 011, tanto el primero como el tercer dígito cambian.
Tome los dados azul y rojo y láncelos, la suma S4 que muestra dará la cuarta
nota.
En transición de 011 a 100, los tres dígitos cambian. Tome todos los
dados y lancelos, la suma S5 que muestra dará la quinta nota.
En transición de 100 a 101, el segundo dígito cambia. Tome el dado verde
y lancelo, la suma S6 que muestra dará la sexta nota.
En transición de 101 a 110, tanto el segundo como el tercer dígito cambian.
Tome el dado verde y rojo y lancelos, la suma S7 que muestra dará la septima
nota.
En transición de 110 a 111, tercer dígito cambia. Tome el dado rojo y
lancelo, la suma S8 que muestra dará la octava nota.
Hemos generado ocho notas lanzando de nuevo aquellos dados que corres-
ponde al cambio de dígito de 0 a 1 o viceversa. Se puede generalizar este
procedimiento para cualquier cantidad N de dados.
Con 7 dados se genera una secuencia de 128 notas escogidas de una escala
de 36 sonidos ( la suma S va de 7 a 42).La duración se puede tomar de alguno
de los puntos anteriores como la composición 2.

61
 En este experimento vamos a generar dos columnas de notas: La columna
sonidos 1 comprende la escala diatónica que parte de La2 a La7, correspon-
diendo a los números del 7 al 42: (La2, 7), , (Si2, 8), (Do3, 9), , (Re3, 10), ,
(Mi3, 11), (Fa3, 12), (Sol3, 13), (La3, 14), , (Si3, 15), (Do4, 16), , (Re4, 17),
, (Mi4, 18), (Fa4, 19), (Sol4, 20), (La4, 21), (Si4, 22), (Do5, 23), (Re5, 24),
(Mi5, 25), (Fa5, 26), (Sol5, 27), (La5, 28), (Si5, 29), (Do6, 30), (Re6, 31),
(Mi6, 32), (Fa6, 33), (Sol6, 34), (La6, 35), (Si6, 36), (Do7, 37), (Re7, 38),
(Mi7, 39), (Fa7, 40), (Sol7, 41) y (La7, 42).

La columna sonidos 2 comprende una escala cromática que va de La3

a Sol#6, correspondiendo a los números del 7 al 42: (La3, 7), (La#3, 8),
(Si3, 9), (Do4, 10), (Do#4, 11), (Re4, 12), (Re#4, 13), (Mi4, 14), (Fa4, 15),
(Fa#4, 16), (Sol4, 17), (Sol#4, 18), (La4, 19), (La#4, 20), (Si4, 21), (Do5,
22), (Do#5, 23), (Re5, 24), (Re#5, 25), (Mi5, 26), (Fa5, 27), (Fa#5, 28),
(Sol5, 29), (Sol#5, 30), (La5, 31), (La#5, 32), (Si5, 33), (Do6, 34), (Do#6,
35), (Re6, 36), (Re#6, 37), (Mi6, 38), (Fa6, 39), (Fa#6, 40), (Sol6, 41) y
(Sol#6, 42).

Los dos conjuntos de notas obtenido se dan en la siguiente tabla:

dados 1 2 3 4 5 6 7 suma sonidos 1 sonidos 2

0 0 0 0 0 0 0 0 22 Si4 Do5
1 0 0 0 0 0 0 1 23 Do5 Do#5
2 0 0 0 0 0 1 0 20 Sol4 Sib4
3 0 0 0 0 0 1 1 23 Do5 Do#5
4 0 0 0 0 1 0 0 23 Do5 Do#5
5 0 0 0 0 1 0 1 25 Mi5 Re#5
6 0 0 0 0 1 1 0 26 Fa5 Mi5
7 0 0 0 0 1 1 1 27 Sol5 Fa5

62
dados 1 2 3 4 5 6 7 suma sonidos 1 sonidos 2
8 0 0 0 1 0 0 0 26 Fa5 Mi5
9 0 0 0 1 0 0 1 25 Mi5 Re#5
10 0 0 0 1 0 1 0 26 Fa5 Mi5
11 0 0 0 1 0 1 1 25 Mi5 Re#5
12 0 0 0 1 1 0 0 22 Si4 Do5
13 0 0 0 1 1 0 1 24 Re5 Re5
14 0 0 0 1 1 1 0 28 La5 Fa#5
15 0 0 0 1 1 1 1 25 Mi5 Mib5
16 0 0 1 0 0 0 0 24 Re5 Re5
17 0 0 1 0 0 0 1 23 Do5 Reb5
18 0 0 1 0 0 1 0 19 Fa4 La4
19 0 0 1 0 0 1 1 16 Do4 Fa#4
20 0 0 1 0 1 0 0 24 Re5 Re5
21 0 0 1 0 1 0 1 22 Si4 Do5
22 0 0 1 0 1 1 0 18 Mi4 Sol#4
23 0 0 1 0 1 1 1 16 Do4 Fa#4
24 0 0 1 1 0 0 0 23 Do5 Do#5
25 0 0 1 1 0 0 1 26 Fa5 Mi5
26 0 0 1 1 0 1 0 20 Sol4 La#4
27 0 0 1 1 0 1 1 24 Re5 Re5
28 0 0 1 1 1 0 0 19 Fa4 La4
29 0 0 1 1 1 0 1 23 Do5 Do#5
30 0 0 1 1 1 1 0 23 Do5 Do#5
31 0 0 1 1 1 1 1 25 Mi5 Re#5
32 0 1 0 0 0 0 0 23 Do5 Do#5
33 0 1 0 0 0 0 1 25 Mi5 Re#5
34 0 1 0 0 0 1 0 29 Si5 Sol5
35 0 1 0 0 0 1 1 26 Fa5 Mi5
36 0 1 0 0 1 0 0 26 Fa5 Mi5
37 0 1 0 0 1 0 1 26 Fa5 Mi5
38 0 1 0 0 1 1 0 25 Mi5 Re#5
39 0 1 0 0 1 1 1 29 Si5 Sol5
40 0 1 0 1 0 0 0 23 Si4 Do#5
41 0 1 0 1 0 0 1 21 La4 Si4
42 0 1 0 1 0 1 0 19 Fa4 La4

63
dados 1 2 3 4 5 6 7 suma sonidos 1 sonidos 2
43 0 1 0 1 0 1 1 18 Mi4 Sol#4
44 0 1 0 1 1 0 0 19 Fa4 La4
45 0 1 0 1 1 0 1 19 Fa4 La4
46 0 1 0 1 1 1 0 21 La4 Si5
47 0 1 0 1 1 1 1 22 Si4 Do#5
48 0 1 1 0 0 0 0 30 Do6 Sol#5
49 0 1 1 0 0 0 1 29 Si5 Sol5
50 0 1 1 0 0 1 0 28 La5 Fa#5
51 0 1 1 0 0 1 1 28 La5 Fa#5
52 0 1 1 0 1 0 0 25 Mi5 Re#5
53 0 1 1 0 1 0 1 27 Sol5 Fa5
54 0 1 1 0 1 1 0 31 Re6 La5
55 0 1 1 0 1 1 1 28 La5 Fa#5
56 0 1 1 1 0 0 0 25 Mi5 Re#5
57 0 1 1 1 0 0 1 22 Si4 Do5
58 0 0 1 1 0 1 0 25 Mi5 Re#5
59 0 0 1 1 0 1 1 28 La5 Fa#5
60 0 0 1 1 1 0 0 28 La5 Fa#5
61 0 0 1 1 1 0 1 28 La5 Fa#5
62 0 1 1 1 1 1 0 28 La5 Fa#5
63 0 1 1 1 1 1 1 26 Fa5 Mi5
64 1 0 0 0 0 0 0 29 Si5 Sol5
65 1 0 0 0 0 0 1 29 Si5 Sol5
66 1 0 0 0 0 1 0 29 Si5 Sol5
67 1 0 0 0 0 1 1 28 La5 Fa#5
68 1 0 0 0 1 0 0 21 La4 Si4
69 1 0 0 0 1 0 1 23 Do5 Do#5
70 1 0 0 0 1 1 0 27 Sol5 Fa5
71 1 0 0 0 1 1 1 23 Do5 Do#5
72 1 0 0 1 0 0 0 28 La5 Fa#5
73 1 0 0 1 0 0 1 29 Si5 Sol5
74 1 0 0 1 0 1 0 29 Si5 Sol5
75 1 0 0 1 0 1 1 26 Fa5 Mi5
76 1 0 0 1 1 0 0 28 La5 Fa#5
77 1 0 0 1 1 0 1 24 Re5 Re5

64
dados 1 2 3 4 5 6 7 suma sonidos 1 sonidos 2
78 1 0 0 1 1 1 0 24 Re5 Re5
79 1 0 0 1 1 1 1 24 Re5 Re5
80 1 0 1 0 0 0 0 22 Si4 Do5
81 1 0 1 0 0 0 1 25 Mi5 Re#5
82 1 0 1 0 0 1 0 26 Fa5 Mi5
83 1 0 1 0 0 1 1 24 Re5 Re5
84 1 0 1 0 1 0 0 26 Fa5 Mi5
85 1 0 1 0 1 0 1 28 La5 Fa#5
86 1 0 1 0 1 1 0 28 La5 Fa#5
87 1 0 1 0 1 1 1 24 Re5 Re5
88 1 0 1 1 0 0 0 26 Fa5 Mi5
89 1 0 1 1 0 0 1 23 Do5 Do#5
90 1 0 1 1 0 1 0 28 La5 Fa#5
91 1 0 1 1 0 1 1 28 La5 Fa#5
92 1 0 1 1 1 0 0 27 Sol5 Fa5
93 1 0 1 1 1 0 1 23 Do5 Do#5
94 0 0 1 1 1 1 0 26 Fa5 Mi5
95 0 0 1 1 1 1 1 24 Re5 Re5
96 0 1 0 0 0 0 0 15 Si3 Fa4
97 0 1 0 0 0 0 1 21 La4 Si4
98 0 1 0 0 0 1 0 22 Si4 Do5
99 0 1 0 0 0 1 1 22 Si4 Do5
100 1 1 0 0 1 0 0 20 Sol4 La#4
101 1 1 0 0 1 0 1 18 Mi4 Sol#4
102 1 1 0 0 1 1 0 19 Fa4 La4
103 1 1 0 0 1 1 1 23 Fa4 Do#5
104 1 1 0 1 0 0 0 21 La5 Si4
105 1 1 0 1 0 0 1 19 Fa4 La4
106 1 1 0 1 0 1 0 23 Do5 Do#5
107 1 1 0 1 0 1 1 18 Mi4 Sol#4
108 1 1 0 1 1 0 0 18 Mi4 Sol#4
109 1 1 0 1 1 0 1 22 Si4 Do5
110 1 1 0 1 1 1 0 16 Do4 Fa#4
111 1 1 0 1 1 1 1 19 Fa4 La4
112 1 1 1 0 0 0 0 26 Fa5 Mi5

65
 dados 1 2 3 4 5 6 7 suma sonidos 1 sonidos 2
113 1 1 1 0 0 0 1 23 Do5 Do#5
114 1 1 1 0 0 1 0 25 Mi5 Re#5
115 1 1 1 0 0 1 1 30 Do6 Sol#5
116 1 1 1 0 1 0 0 22 Si4 Do5
117 1 1 1 0 1 0 1 25 Mi5 Re#5
118 1 1 1 0 1 1 0 19 Fa4 La4
119 1 1 1 0 1 1 1 20 Sol4 La#4
120 1 1 1 1 0 0 0 25 Mi4 Re#5
121 1 1 1 1 0 0 1 26 Fa5 Mi5
122 1 1 1 1 0 1 0 23 Do5 Do#5
123 1 1 1 1 0 1 1 25 Mi5 Re#5
124 1 1 1 1 1 0 0 25 Mi5 Re#5
125 1 1 1 1 1 0 1 27 Sol5 Fa5
126 1 1 1 1 1 1 0 25 Mi5 Re#5
127 1 1 1 1 1 1 1 25 Mi5 Re#5

La duración se puede dar con una pirinola como en los ejemplos anteriores.
El conjunto de notas y duraciones obtenido se da en las dos tablas.
Esta es la tabla con notas de La2 a La7 de la escala diatónica:

Si4 34 Do5 24 Sol4 32 Do5 24 Do5 22

Mi5 32 Fa5 32 Sol5 42 Fa5 14 Mi5 32
Fa5 22 Mi5 42 Si4 32 Re5 18 La5 18
Mi5 22 Re4 22 Do5 14 Fa4 42 Do4 32
Re5 42 Si4 32 Mi4 24 Do4 24 Do5 14
Fa5 22 Sol4 14 Re5 34 Fa4 24 Do5 32
Do5 22 Mi5 34 Do5 18 Mi5 14 Si5 34
Fa5 24 Fa5 18 Fa5 14 Mi5 22 Si5 42
Si4 24 La4 18 Fa4 24 Mi4 18 Fa4 34
Fa4 34 La4 22 Si4 32 Do6 18 Si5 32
La5 24 La5 42 Mi5 24 Sol5 14 Re6 24
La5 42 Mi5 34 Si5 24 Mi4 22 La5 42
La5 18 La5 22 La5 18 Fa5 24 Si5 22

66
 Si5 32 Si5 14 La5 18 La4 34 Do5 34
Sol5 24 Do5 14 La5 32 Si5 18 Si5 34
Fa5 24 La5 24 Re5 18 Re5 24 Re5 18
Si4 34 Mi5 32 Fa5 22 Re5 22 Fa5 18
La5 14 La5 18 Re5 32 Fa5 24 Do5 22
La5 42 La5 24 Sol5 24 Do5 34 Fa5 24
Re5 24 Si3 14 La4 18 Si4 34 Si4 22
Sol4 34 Mi4 24 Fa4 18 Fa4 18 La5 32
Fa4 24 Do5 42 Mi4 14 Mi4 42 Si4 24
Do4 42 Fa4 42 Fa5 24 Do5 14 Mi5 42
Do6 24 Si4 24 Mi5 34 Fa4 22 Sol4 18
Mi4 22 Fa5 24 Do5 24 Mi5 18 Mi5 18
Sol5 42 Mi5 22 Mi5 34 129 130

Esta es la tabla con notas de La3 a Sol#6 en la escala cromática:

Do5 34 Do#5 24 Do#5 32 Sib4 24 Do#5 22

Re#5 32 Mi5 32 Fa5 42 Mi5 14 Re#5 32
Mi5 22 Re#5 42 Do5 32 Re5 18 Fa#5 18
Mib5 22 Re5 22 Reb5 14 La4 42 Fa#4 32
Re5 42 Do5 32 Sol#4 24 Fa#4 24 Do#5 14
Mi5 22 La#4 14 Re5 34 La4 24 Do#5 32
Do#5 22 Re#5 34 Do#5 18 Re#5 14 Sol5 34
Mi5 24 Mi5 18 Mi5 14 Re#5 22 Sol5 42
Do#5 24 Si4 18 La4 24 Sol#4 18 La4 34
La4 34 Si5 22 Do#5 32 Sol#5 18 Sol5 32
Fa#5 24 Fa#5 42 Re#5 24 Fa5 14 La5 24
Fa#5 42 Re#5 34 Do5 24 Re#5 22 Fa#5 42
.Fa#5 18 Fa#5 22 Fa#5 18 Mi5 24 Sol5 22
Sol5 32 Sol5 14 Fa#5 18 Si4 34 Do#5 34
Fa5 24 Do#5 14 Fa#5 32 Sol5 18 Sol5 34
Mi5 24 Fa#5 24 Re5 18 Re5 24 Re5 18
Do5 34 Re#5 32 Mi5 Re5 22 Mi5 18

67
 Fa#5 14 Fa#5 18 Re5 32 Mi5 24 Do#5 22
Fa#5 42 Fa#5 24 Fa5 24 Do#5 34 Mi5 24
Re5 24 Fa4 14 Si4 18 Do5 34 Do5 22
La#4 34 Sol#4 24 La4 18 Do#5 18 Si4 32
La4 24 Do#5 42 Sol#5 14 Sol#5 42 Do5 24
Fa#4 42 La4 42 Mi5 24 Do#5 14 Re#5 42
Sol#5 24 Do5 24 Re#5 34 La4 22 La#4 18
Re#5 22 Mi5 24 Do#5 24 Re#5 18 Re#5 18
Fa5 42 Re#5 22 Re#5 34 129 130

La composición 5 y la composición 6 se dan al final del capítulo.

Estas piezas contienen intervalos interesantes con curvas melódicas unidas
una a otra aunque no tengan relación sobre una curva melódica. No hay
relación entre las curvas en sí pero en conjunto dan una obra con riqueza
interválica.
Al trabajar estas composiciones usando solamente lineas melódicas y
ritmo estamos ignorando muchos de los elementos usados en música como
son texturas, dinámica, forma y timbre.
Iannis Xenakis retoma el sentido de estas composiciones de una manera
mas sistemática incorporando los logros de la teoría de las probabilidades
asociando a cada característica musical una función de distribución apropi-
ada.

68
Composiciones Obtenidas

69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
Chapter 4

Composición Musical
Probabilística

Este capítulo está basado en el trabajo de I. Xenakis de su libro Música

Formal, en el cual propone el uso de las funciones de la probabilidad. Así
en 1954 las leyes del cálculo de probabilidades entraron en la composición
musical.
Estética Xenachiana. A partir de este momento nos apegamos a las
ideas de Xenakis.
La función del arte y sobre todo de la música es la de catalizar la su-
blimación a que se puede llevar al ser humano a través de todos los medios
de expresión. Asimismo, es llevar hacia una exaltación total en la cual el
individuo se unifica poniendo su conciencia en una verdad inmediata rara,
sublime, perfecta.
Si una obra de arte lo logra, aunque sea por un momento, ya alcanzó
su meta. Va más allá de las emociones o sensaciones. Manteniendo la vista
en esta meta, meta-artística intentamos definir el camino que lleva a ella,
partiendo de la gran cantidad de contradicciones de la propia música actual.
Existe un paralelo histórico entre la música europea y los intentos suce-
sivos de explicar el mundo por la razón.
La música de la antigüedad, causal y determinística estuvo influenciada
por Pitágoras y Platón.
Platón insistió en el principio de causalidad “es imposible que algo se
convierta en algo sin una causa (Timeo)”.
La causalidad estricta prevaleció hasta el S. XIX en que se transformó
brutal y fructíferamente dando como resultado las teorías de la estadística y

81
la física moderna.
Azar (tiche), desorden (ataxia) y desorganización eran opuestos y ne-
gación de razón (logos), orden (taxis) y organización (systasis).
Actualmente se ha penetrado el azar y se han separado sus grados; es decir
se ha racionalizado progresivamente sin lograrse una explicación definitiva y
total del problema del “azar puro”.
La música atonal rompe las funciones tonales y abre un nuevo camino
paralelo al de las ciencias físicas aunque constreñida por el determinismo de
la música serial.
Asimismo no es sorprendente que la presencia o ausencia del principio de
causalidad primero en la filosofía y luego en las ciencias, pueda influir en la
composición musical.
La música sigue caminos divergentes que coinciden en teoría de probabil-
idades y finalmente en lógica polivalente que son en parte generalizaciones
y enriquecimientos del principio de causalidad
El mundo sonoro que nos rodea se enriquece del engrandecimiento del
principio de causalidad, basado en la ley de los grandes números. Esta ley
implica una evolución asintótica hacia un estado estable, hacia una meta o
stochos.
Pero todo en el determinismo puro o el menos puro se somete a las opera-
ciones lógicas fundamentales que en matemáticas se describen bajo el título
de álgebra general.
Estas leyes operan en estados aislados en un conjunto de elementos con
la ayuda de operaciones tales como la unión ∪, intersección ∩, negación ∼.
De estas equivalencias, implicaciones y cuantificaciones se pueden cons-
truir todas las ciencias.
La música puede ser difundida como una organización de estas funciones
elementales y relaciones entre entidades sonoras o entre funciones de enti-
dades sonoras.
La teoría de conjuntos nos puede ayudar no sólo a componer nuevas obras,
sino para analizar y comprender mejor los trabajos del pasado. De la misma
manera una construcción estocástica o una investigación con la ayuda de la
estocástica no puede hacerse sin la ayuda del álgebra
Desde este punto de vista fundamental, desde el cual deseamos analizar
y hacer música; el tiempo es la cera o el barro en el cual deseamos grabar e
inscribir la operación y relación, para el mismo propósito de la composición
y para la comunicación con terceros.

82
 Usaremos el carácter asimétrico, no conmutativo del tiempo: B después
de A no es lo mismo que A después de B
El tiempo métrico (simétrico) conmutativo se somete a las mismas leyes
lógicas y puede asimismo ayudar a especulaciones organizadas.
¿Qué es una composición musical?
Una colección de secuencias que desea ser causal. La escala mayor implica
funciones tonales jerárquicas ( tónica, dominante y subdominante ) alrededor
de los cuales gravitan las otras notas, se construyen de manera altamente
determinística, procesos lineales o melodías por un lado y eventos simultaneos
(acordes, armonía ) por otro.

4.1 Fases Fundamentales de una obra musical

1.- Concepción inicial (intuiciones, datos provisionales o definitivos);
2.- Definición de las entidades sonoras y sus simbolismos comunicables
con los límites de lso medios posibles (sonidos de los instrumentos,sonidos
electrónicos, ruidos, conjuntos ordenados de elememtos sonoros, formaciones
granulares o contínuas);
3.-Definición de las transformaciones cuyas entidades sonoras deberán
fluir en el transcurso de la composición (macrocomposición: opción ge- neral
del marco lógico, tales como operaciones algebraicos elementales y la preparación
de la relación entre entidades, conjuntos, y sus símbolos como está definido
en 2
4.- Microcomposición (escoger y detallar las relaciones estocásticas y fun-
cionales de los elementos de 2), álgebra fuera y dentro del tienpo;
5.- Programación Secuencial de 3 y 4 (esquema y patrones del trabajo en
si integridad)
6.- Implementación de cálculos, verificaciones, retroalientación y mocifi-
caciones definitivas del programa secuencial;
7.-Resultado final en símbolos de la programación (escribir en notación
musical tradicional,expresiones numéricas, gráficas u otro medio de solfeo)
8.- Realización sonora del programa (ejecución orquestal, manipúlación
del tipo de música electromagnética, expresión numérica, construcción com-
putarizada de las entidades sonoras y sus transformaciones.)

83
4.2 Parámetros Musicales
Las entidades sonoras se pueden presentar por un vector de cuatro variables
independientes: E = (c, h, g, u) donde c es el timbre del sonido o familia
instrumental, h es la altura del sonido, g es la intensidad del sonido o la
forma dinámica y u es la duración del sonido. Como ejemplo podemos tomar
la siguiente situación: Sea E el vector que tiene como componentes: c -
violín, h es un do en C3, g4 es un forte y u es 14 seg., esto es E= (violin, do3
forte, 14 seg). Podemos ver a una composición musical como una sucesión en
el tiempo, de puntos E lo cual se denota como la pareja (t, E) que sigue el
orden lexicográfico en un espacio de cinco dimensiones [Xenakis, Xenakis].
Aclaremos el lenguaje que usaremos:
a) los diferenciales deben de verse como incrementos constantes y en el
caso de la función de distribución de Poisson valen uno. En el caso de la
función de distribución exponencial los incrementos son 0.1 de unidad UMM .
b) cuando hablemos de distribución estaremos hablando de la probabi-
lidad de que la variable aleatoria tome todos sus valores en el incremento
correspondiente dx, dk, etc.

4.2.1 Distribución de la duración de los sonidos

Consideraremos al tiempo como una línea recta (números reales no negativos)
en la cual existen los sonidos musicales Si . Una composición musical de algún
instrumento que produce un sonido a la vez se puede ver como una sucesión
de sonidos
S1 S2 S3 ...Si ...Sj ...Sn ....
Al intervalo de tiempo entre los sonidos Si y Si+1 se le llama duración del
sonido Si . Xenakis propone un modelo matemático para la duración de los
sonidos δ en una composición musical, usando el hecho de que δ se distribuye
de acuerdo  a la función de densidad de probabilidad exponencial
 δe−δx , x>0
f (x) =

0 x≤0
Donde δ > 0. La esperanza matemática µx = 1/δ y la varianza σ 2x = 1/δ 2 .
Asociaremos a δ con la duración media de los sonidos y a x con la duración
de los sonidos. Note que aquí se utiliza el hecho de que con más frecuencia
aparecen los sonidos de menos duración.

84
4.2.2 Distribución de la densidad de sonidos en un
acorde
Supongamos una duración dada y un acorde definido en el espacio intensidad-
altura durante esta duración. Dada la densidad media de sonidos en el es-
pacio intensidad-altura de este acorde, Xenakis propone que una densidad
de sonidos particular en el espacio intensidad-altura se distribuye con una
función de densidad de probabilidad de Poisson
f (x) = e−µ µx /x!,
donde µ es la densidad media de sonidos del acorde, y x es la densidad de
sonidos en una región del cúmulo en el espacio intensidad-altura.

4.2.3 Intervalos de la intensidad y la altura de los sonidos

Cada variable musical (altura, intensidad, densidad) forma un intervalo de
tamaño a. Asociemos a los intervalos con la variable musical discreta j. Xe-
nakis propone que los intervalos están distribuidos con una función de den-
sidad de probabilidad
½ 2 uniforme
j
a
(1 − a ) 0≤j≤a
f (j) = ,
0 de otro modo
Dentro del intervalo de variación tomemos al azar un subintervalo [j,
j + dj], donde 0 ≤ j ≤ a.
La probabilidad de que un evento acontezca el intervalo [j, j + dj] es
Pj = a2 (1 − aj )dj
la cual debe cumplir la propiedad
Pm
Pi = 1,
i=0
o bien
Pm
2
a
(1 − aj )dj = 1.
i=0
Es conveniente definir otra variable discreta i con ayuda de la relación
j = ia/m, donde i = 0,1,..., m y m ∈ N.
Haciendo algunas cuentas dj debe elegirse de la forma
dj = a/(m + 1).
Así la expresión para la probabilidad queda
2
Pj = m+1 (1 − mi ),
donde i = 0,1,..., m y m ∈ N.

85
4.2.4 Velocidad de glissando
En el caso del glissando (cuando un sonido pasa a otro de forma contínua,
ya sea hacia un sonido más grave o hacia un sonido más agudo pasando por
otros sonidos intermedios) vamos a considerar el caso más simple: cuando
ocurre un glissando uniformemente continuo, caracterizado por la velocidad
constante
V = ∆h/∆t,
donde ∆h es la variación de la altura y ∆t es el intervalo del tiempo en el
que transcurre el glissando. En el caso de los instrumentos de viento V = 0.
Hacia frecuencias altas el glissando es positivo y hacia frecuencias bajas es
negativo. En este caso se propone que V se distribuya de acuerdo a la función
de densidad de probabilidad de Maxwell-Boltzmann
2 2 √
f (V ) = V 2 e−V /a /(a π)
En la obra musical Pithoprakta para orquesta de cuerdas (compuesta entr
1955 y 1956) el parámetro a = 35.

4.2.5 Distribución de la densidad de sonidos

Ahora podemos calcular los valores de otra dimensión que está relacionado
con la densidad del sonido, para ello necesitamos hacer una serie de con-
sideraciones: Tomemos como evento simple un grupo de sonidos con densi-
dad lineal δ 1 , dado en 2 unidades de |sonidos/seg, sonidos/unidad musical|.
Como 10 sonidos /segundo es el límite que una orquesta normal puede tocar,
tomaremos δ 1 =5 sonidos/unidad musical, que equivale a lo siguiente:
Sonidos Sonidos
δ 1 = 5sonidos
UMM 1
= 2.35 seg/golpe = 2.17 sonidos
seg
= 410segundos .
Lo cuál nos dice que daremos 10 sonidos por cada 4 segundos.
En el caso de eventos dobles, triples y cuadrúples:
δ 2 =10 sonidos/unidad musical =4.4 sonidos/seg,
δ 3 =15 sonidos/unidad musical =6.6sonidos/seg, y
δ 4 =20 sonidos/unidad musical =8.8 sonidos/seg.
El número total de sonidos en la celda se obtiene con la relación NT i =
δ i × 15 seg, con ello obtenemos la tabla del número de sonidos por unidad
musical:

86
 sonidos/unidad musical
evento δi NT i
26MM
cero 0 0 0
simple 5 2.2 32.5
doble 10 4.4 65
triple 15 6.6 97.5
cuádruple 20 8.8 130

Para encontrar los valores de la densidad de sonidos de eventos solos

alrededor deδ 1 podemos usar una función de densidad de distribución triangular[Dodge]
 2x + 2a −a<x<0
f (x) = −2x + 2a 0≤x<a .

0 de otro modo
Teniendo el número de sonidos solos dobles y triples N1 , N2 y N3 , que
en nuestro caso son 65, 19 y 4, podemos saber cuantos valores de la variable
aleatoria discreta “densidad de sonidos” tienen un valor en su función de
densidad de probabilidad distinta de cero, esto se hace buscando un número
ni tal que
2ni ≈ Ni ,
donde i = 1, 2, 3. el número ni + 1 por su construcción coincide con el
valor de a en la función de densidad de probabilidad triangular.
Para el caso de los sonidos simples
n1 = 6.
Para el caso de los sonidos dobles
n2 = 4,
y para el caso de los sonidos triples
n3 = 2.
Consideraremos que la variable discreta “densidad de sonidos” varía en
0.5 sonidos/unidad musical para el caso de sonidos simples y dobles y en 1
sonidos/unidad musical para el caso de sonidos triples.

4.3 Análisis de Achorripsis

La obra musical Achorripsis para 21 instrumentos fué compuesta entre 1956 y
1957 y fue estrenada en Buenos Aires en 1958 bajo la dirección de Hermann
Scherchen. Achorripsis es un tipo de composición con funciones de densi-
dad de probabilidad en la que se trata de tener el mínimo de restricciones,

87
causalidades y reglas y se intenta obtener la máxima asimetría(en sentido
etímológico). Al optarse por un proceso probabilístico hay dos hipótesis
necesarias que responden al problema de las mínimas restricciones:1. Exis-
ten instrumentos musicales e intérpretes; y 2. Existe medio de comunicación
entre estos intérpretes y estos instrumentos que permiten la emisión de even-
tos sonoros . Las reglas que formuló para esta composición se expandieron
en el programa ST/10-1, 080262; Otras composiciones incluyendo la ST/4-1,
080262 para cuarteto de cuerdas, Atries; (Homenaje a Blas Pascal) para 10
instrumentos y Morisma -Amorisma para cuatro instrumentos fueron basadas
en el mismo programa. Para estos trabajos usó una computadora IBM 7090
para el control de las secuencias de tonos, instrumentación, altura, duración
y dinámica. Los ejecutantes no tenían libertad para improvisar, pero el re-
sultado es fluído, homogéneo y natural.[Enciclopedia Británica]
La idea fundamental es que en una obra musical el número total de sonidos
es muy grande, lo que nos permite el uso de la teoría de probabilidades.

4.3.1 Matriz de la composición Achorripsis

Por comodidad elijamos 196 unidades musicales con 7 timbres.

Se elige la duración musical de toda la composición de
D = 7 min =420seg,
Con ello obtenemos
196
Uc = 7
= 28 unidades de tiempo de composición o celdas.
por lo que la unidad de tiempo de una unidad musical
420seg
ut = D/U = 28
= 15 seg
y cada unidad de ut puede pasarse a la escala de Metrónomo de Mälzel de
26 golpes por minuto que es igual a
UMM = 2660
= 0.43 golpes/seg o bien un golpe en 2.3 seg. UMM equivale a
6.5 golpes en 15 seg.
λ = 0.6 eventos musicales/unidad musical. Estos datos se muestran a
continuación:

88
 420 seg de composición
28 columnas de composición
7 timbres
196 celdad de composición
15seg por celda
UMM = 2660
= 0.43 golpes/seg
6.5 compases por celda
un compas cada 2.3 seg
λ = 0.6 eventos musicales/unidad musical.

Analizemos esta situación en un subespacio bidimensional en el cual en

una dimensión están los instrumentos y en otra dimensión están las celdas
de la composición, lo cual genera un espacio timbre-tiempo. La hileras y las
columnas pueden ser intercambiables.

4.3.2 Cantidad de tipo de sonidos

Para llenar esas 196 celdas de sonidos de silencios, sonidos simples, dobles,
triples y cuadrúples es necesario tener en cuenta que los primeros son más
numerosos que los últimos. Según la experiencia de Xenakis la distribución de
tipos de sonidos fk dk se calcula con una función de densidad de probabilidad
de Poisson con dk = 1 :
fk dk = fk = λk e−λ /k!,
donde λ = 0.6 eventos musicales/unidad musical y k = 0, 1, 2, 3, 4 y 5.
Así obtenemos la tabla siguiente:

i fi 196fi tipo de evento

0 0.5488 107 silencio
1 0.3293 65 evento solo
2 0.0488 19 evento doble
3 0.0198 4 evento triple
4 0.0030 1 evento cuádruple
5 0.0004 0 evento quíntuple

89
4.3.3 Distribución de los tipos de sonidos en la matriz

Cada una de las celdas se debe llenar con las características musicales que
hasta ahora hemos descrito, es decir con un silencio, evento simple, doble,
triple o cuadrúple. La distribución fk dk de que un evento sea un silencio o
un evento múltiple se puede calcular usando de nuevo la función de densidad
de probabilidad de Poisson para el intervalo dk = 1 :
fk dk = fk = λk e−λ /k!,
donde k = 0, 1, 2, 3, 4 y 5. Además hay que tener en cuenta los siguientes
valores medios.

λ0 = 107/28 = 3.82 silencios

λ1 = 6.5/28 = 2.32 eventos solos
λ2 = 19/28 = 0.68 eventos dobles
λ3 = 4/28 = 0.14 eventos triples
λ4 = 1/28 = 0.036 eventos cuádruples

a) Calculemos la distribución de silencios.

La distribución fk dk de silencios se puede calcular usando de nuevo la
función de densidad de probabilidad de Poisson para el intervalo dk = 1 :
fk dk = fk = λk e−λ /k!,
donde k = 0, 1, 2, 3, 4 y 5 y además λ = 3.82 podemos obtener la siguiente
tabla:

90
 fk
fk /0.033
kfk /0.033
0
0.0219
0
0
1
0.0840
2
2
2
0.1600
5
10 k fk fk /0.033 kfk /0.033
3 0 0.0219 0 0
0.2040 1 0.0840 2 2
6 2 0.1600 5 10
18 3 0.2040 6 18
4 4 0.1946 5 20
0.1946 5 0.1486 4 20
5 6 0.0940 4 24
20 7 0.0940 2 14
5 total 28 107
0.1486
4
20
6
0.0940
4
24
7
0.0940
2
14

total
28
107 91
 Esta tabla se interpreta así: En ninguna columna deja de haber silencios,
en 2 columnas hay 1 silencio, en 5 columnas hay 2 silencios, en 6 columnas
hay 3 silencios, en 5 columnas hay 4 silencios, en 4columnas hay 6 silencios,
en 2 columnas hay 7 silencios. En la matriz de composición se colocan estos
silencios por elcción aleatoria sin reemplazo (lotería) y en todos los demás
casos se procede de la misma manera.
b) Calculemos la distribución de eventos simples.
La distribución fk dk de eventos simples se puede calcular usando de nuevo
la función de densidad de probabilidad de Poisson para el intervalo dk = 1 :
fk dk = fk = λk e−λ /k!,
donde k = 0, 1, 2, 3, 4 y 5 y además λ = 2.32 obtenemos la siguiente tabla:

k fk fk /0.033 kfk /0.033

0 0.0983 3 0
1 0.2280 6 6
2 0.2645 8 16
3 0.2045 5 15
4 0.1186 3 12
5 0.0550 2 10
6 0.0210 1 6
total 28 65

Esta tabla se interpreta así: En 3 columnas no hay eventos simples, en 6

columnas hay 1 evento simples, en 8 columnas hay 2 eventos simples, en 5
columnas hay 3 eventos simples, en 3 columnas hay 4 eventos simples, en 2
columnas hay 5 eventos simples y en 1 columna hay 6 eventos simples.
c) Calculemos la distribución de los eventos dobles.
La distribución fk dk de eventos dobles se puede calcular usando de nuevo
la función de densidad de probabilidad de Poisson para el intervalo dk = 1 :
fk dk = fk = λk e−λ /k!,
donde k = 0, 1, 2, 3, 4 y 5 y además λ = 0.68 obtenemos la siguiente tabla:

92
 k fk fk /0.033 k × fk /0.033
0 0.5066 14 0
1 0.3445 10 9
2 0.1165 3 6
3 0.0265 1 3
4 0.0040 0 1
5 0.0006 0 0
total 28 19

Esta tabla se interpreta así: en 14 columnas no hay eventos dobles, en

10 columnas hay 1 evento doble, en 3 columnas hay 2 eventos dobles y en 1
columna hay 3 eventos dobles.
d) Cálculo de la distribución de eventos triples.
La distribución fk dk de eventos triples se puede calcular usando de nuevo
la función de densidad de probabilidad de Poisson para el intervalo dk = 1 :
fk dk = fk = λk e−λ /k!,
donde k = 0, 1, 2, 3, 4 y 5 y además λ = 0.14 obtenemos la siguiente tabla:

k fk fk /0.033 kfk /0.033

0 0.087 24 0
1 0.1218. 3 3
2 0.0085 1 1
3 0.00039 0 0
4 0.00001 0 0
5 0.0000 0 0
total 28 4

Esta tabla se interpreta así: En 24 columnas no hay eventos triples, en 3

columnas hay un evento triple y en 1 columna hay 2 eventos triples.
e) Cálculo de la distribución de eventos cuádruples.
La distribución fk dk de evento cuádruples se puede calcular usando de
nuevo la función de densidad de probabilidad de Poisson para el intervalo
dk = 1 :
fk dk = fk = λk e−λ /k!,
donde k = 0, 1, 2, 3, 4 y 5 y además λ = 0.036 obtenemos la siguiente
tabla:

93
 k fk fk /0.033 kfk /0.033
0 0.9646 27 0
1 0.0347 1 1
2 0.00062 0 0
3 0.000007 0 0
4 0.00000067 0 0
5 0.00000000 0 0
total 28 1

Esta tabla se interpreta así: En una columna hay un evento cuádruple.

4.3.4 Distribución de las densidades de sonidos.

La densidad de sonidos se propone que se distribuya con una función de
densidad de probabilidad triangular.
Teniendo el número de sonidos solos dobles y triples N1 , N2 y N3 , que en
nuestro caso son 65, 19 y 4, podemos calcular los valores donde de la variable
aleatoria discreta “densidad de sonidos” no es nula: ni + 1. Para el caso de
los sonidos simples n1 + 1 = 7. Para el caso de los sonidos dobles n2 + 1 = 5.
Y para el caso de los sonidos triples n3 + 1 = 3.
Consideraremos que la variable discreta “densidad de sonidos” tiene in-
crementos dx = 0.5 sonidos/unidad musical para el caso de sonidos simples
y dobles y de dx = 1 sonidos/unidad musical para el caso de sonidos triples.
Así la distribución de densidades de sonidos la podemos hacer con la
función de densidad
 de probabilidad triangular:
 (−2x + 2ni + 2)dx − ni − 1 < x < 0
f (x)dx = (2x + 2ni + 2)dx 0 ≤ x < ni + 1 .

0 de otro modo
a) En el caso de sonidos simples, las ecuaciones de las rectas que definen
la función de densidad de probabilidades triangular son:
y1 = 2x + 14 y y2 = −2x + 14,
se debe considerar que se toma como cero al punto 5.0, como -3.5 al punto
1.7 y como 3.5 al punto 8.5. La distribución de eventos simples se calcula a
través de esas dos ecuaciones y se ajustan a 65 considerando al incremento
dx = 0.5 sonidos/unidad musical

94
 δ 1i f (x)dx N
1.5 0 0
2.0 1 1
2.5 2 3
3.0 3 4
3.5 4 5
4.0 5 6
4.5 6 7
5.0 7 16
5.5 6 7
6.0 5 6
6.5 4 4
7.0 3 3
7.5 2 2
8.0 1 1
8.5 0 0
total= 65

Esta tabla se interpreta así: No hay sonidos simples con una densidad de
sonidos de 1.5 sonidos/unidad musical, hay 1 sonido simple con una densidad
de sonidos de 2.0 sonidos/ unidad musical, hay 3 sonidos simples con una
densidad de sonidos de 2.5 sonidos/ unidad musical, hay 4 sonidos simples
con una densidad de sonidos de 3.0 sonidos/ unidad musical, hay 5 sonidos
simples con una densidad de sonidos de 3.5 sonidos/ unidad musical, hay 6
sonidos simples con una densidad de sonidos de 4.0 sonidos/ unidad musical,
hay 7 sonidos simples con una densidad de sonidos de 4.5 sonidos/ unidad
musical, hay 16 sonidos simples con una densidad de sonidos de 5.0 sonidos/
unidad musical, hay 7 sonidos simples con una densidad de sonidos de 5.5
sonidos/ unidad musical, hay 6 sonidos simples con una densidad de sonidos
de 6.0 sonidos/ unidad musical, hay 4 sonidos simples con una densidad
de sonidos de 6.5 sonidos/ unidad musical, hay 3 sonidos simples con una
densidad de sonidos de 7.0 sonidos/ unidad musical, hay 2 sonidos simples
con una densidad de sonidos de 7.5 sonidos/ unidad musical y hay 1 sonidos
simples con una densidad de sonidos de 8.0 sonidos/ unidad musical,.
b) En el caso de sonidos dobles la densidad de sonidos varia alrededor
de 10.0 sonidos /unidad musical y se forma un intervalo con 5 unidades
alrededor de ese valor, en el último punto el valor de la función de densidad

95
de probabilidad triangular es nulo.. Las ecuaciones de las rectas que definen
la función de densidad de probabilidades triangular son:
y1 = 2x + 10 y y2 = −2x + 10,
se debe considerar que se toma como cero al punto 10.0, como -2.5 al
punto 7.5 y como 2.5 al punto 12.5. La distribución de eventos dobles se
calcula a través de esas dos ecuaciones y se ajustan a 19 considerando al
incremento dx = 0.5 sonidos/unidad musical.

δ 2i f (x)dx N
7.5 0 0
8.0 1 1
8.5 2 1
9.0 3 2
9.5 4 2
10.0 5 6
10.5 4 3
11.0 3 2
11.5 2 1
12.0 1 1
12.5 0 0
total= 19

Esta tabla se interpreta así: No hay sonidos dobles con una densidad de
sonidos de 7.5 sonidos/unidad musical, hay 1 sonido doble con una densidad
de sonidos de 8.0 sonidos/ unidad musical, hay 1 sonidos dobles con una
densidad de sonidos de 8.5 sonidos/ unidad musical, hay 2 sonidos dobles
con una densidad de sonidos de 9.0 sonidos/ unidad musical, hay 2 sonidos
dobles con una densidad de sonidos de 9.5 sonidos/ unidad musical, hay 6
sonidos dobles con una densidad de sonidos de 10.0 sonidos/ unidad musical,
hay 3 sonidos dobles con una densidad de sonidos de 10.5 sonidos/ unidad
musical, hay 2 sonidos dobles con una densidad de sonidos de 11.0 sonidos/
unidad musical, hay 1 sonidos dobles con una densidad de sonidos de 11.5
sonidos/ unidad musical y hay 1 sonidos dobles con una densidad de sonidos
de 12.0 sonidos/ unidad musical.
c) En el caso de sonidos triples la densidad de sonidos varia alrededor de 15
sonidos /unidad musical y se forma un intervalo con 3 unidades alrededor de

96
ese valor, en el último punto el valor de la función de densidad de probabilidad
triangular es nulo. Las ecuaciones de las rectas que definen la función de
densidad de probabilidades triangular son:
y1 = 2x + 6 y y2 = −2x + 6,
se debe considerar que se toma como cero al punto 15, como -3 al punto
12 y como 3 al punto 18. La distribución de eventos triples se calcula a través
de esas dos ecuaciones y se ajustan a 4 considerando al incremento dx = 1
sonidos/unidad musical.

δ 3i f (x)dx N
12 0 0
13 2 0
14 4 1
15 6 2
16 4 1
17 2 0
18 0 0
total= 4

Esta tabla se interpreta así: No hay sonidos triples con una densidad de
sonidos de 12.0 sonidos/unidad musical, hay 0 sonido triples con una densidad
de sonidos de 13.0 sonidos/ unidad musical, hay 1 sonidos triples con una
densidad de sonidos de 14.0 sonidos/ unidad musical, hay 2 sonidos triples
con una densidad de sonidos de 15.0 sonidos/ unidad musical y hay 1 sonidos
triples con una densidad de sonidos de 16.0 sonidos/ unidad musical.
d) Para sonidos cuadrúples solamente hay una posibilidad.

4.3.5 Distribución de las duraciones del glissando

Para calcular la distribución de las duraciones de un glissando en cada celda
se propone usar la función de densidad de probabilidad exponencial
f (x)dx = δ ji e−δjix dx
donde δ ji es la densidad media de sonidos de la celda j y el índice i esta
relacionado con los sonidos solos, dobles, triples y cuadrúples.
dx es el intervalo (incremento) de la duración del glissando dado en se-
gundos o unidades UMM . Para calcular dx usamos la propiedad

97
 P∞
0 δ ji e−δjix dx = 1,
de donde
dx = P ∞ δji1e−δjix = 12.415
1
=0.0805 ' 0.1 de unidad UMM .
0
De esta manera el intervalo varía desde 0 con un paso de 0.1 mientras
que f (x)dx > 0.05. Para ajustarnos a los valores de sonidos solos, dobles,
triples y cuadrúples, se propone observar los números:
65 sonidos simples con una densidad de sonidos alrededor de δ 1i para cada
celda seleccionada,
19 sonidos dobles con una densidad de sonidos alrededor de δ 2i para cada
celda seleccionada,
4 sonidos triples con una densidad de sonidos alrededor de δ 3i para cada
celda seleccionada y
1 sonido cuádruple con una densidad de sonidos alrededor de δ4i para
cada celda seleccionada.
El cálculo de una duración de glissando debe considerar que en una celda
hay una densidad de sonidos δ = 4.5 sonidos/unidad musical y una UMM =
26 golpes/seg, lo que nos da un total de sonidos en la celda de N = 4.5
sonidos/unidad musical×6.5 compases = 29 sonidos/celda en cada una de
las 28 celdas, es decir, en la celda tenemos una serie de 29 sonidos de igual
densidad de sonidos pero de distinta duración dada por la función de densidad
de probabilidad exponencial. Consideremos como incremento (dx = 0.10) de
la medida a 26 MM = 0.23 seg/golpe, lo cual nos permite calcular el tiempo
real de la duración del sonido. Los resultados se dan en la Tabla izquierda y
en la Tabla derecha se dan las equivalencias entre el tiempo musical x y el
tiempo real ∆t:

x δe−δx dx 28δe−δx dx x ∆t/seg notas

0.00 0.0362 10 0.00 0.00
0.10 0.0231 7 0.10 0.23
0.20 0.0148 4 0.20 0.46
0.30 0.0094 3 0.30 0.69
0.40 0.0060 2 0.40 0.92
0.50 0.0038 1 0.50 1.15
0.60 0.0024 1 0.60 1.38
0.70 0.0016 1 0.70 1.61
total= 29 tiempo real

98
 Para elegir la duración en cada celda utilizamos los resultados de la tabla
izquierda que nos dice que 10 sonidos duran mucho menos que 0.23 segundos,
7 sonidos duran 0.46 segundos, 4 sonidos duran 0.69 segundos, 3 sonidos
duran 0.92 segundos, 2 sonidos duran 1.15 segundos, un sonido dura 1.38
segundos, una sonido dura 1.61 segundos y un sonido dura 1.84 segundos,
dando un total de 29 sonidos, cada uno con su propia duración.

4.3.6 Distribución de las velocidades de glissando.

Para calcular la distribución de las velocidades de los sonidos de glissando,
en el caso de los instrumentos de cuerda, podemos utilizar la función de
densidad de Maxwell-Boltzmann:
2 √
f (V )dV = V 2 e−(V /a) dV /(a π),
donde V es la velocidad del glissando, Xenakis propone a = 3.88.
Para calcular la velocidad de glissando utilizaremos una relación simple
para la velocidad media dada por la fórmula
Vm = (Vi + Vi+1 )/2.
Consideremos a
V0 = 0
ya
dV = 1.
Con todo ello la función de distribución de Maxwell-Boltzmann queda:
2
f (V )dV = 2.18906λ2 e−λ ,
donde
λ = Vm /3.88
Recordemos que para cada celda debemos de dar la densidad de sonidos
δ expresada en semitonos/unidad musical y que el total de sonidos en una
celda es de δ×6.5.Para el caso de δ = 45 glissando sonido/medida a 26MM,
a = 3.88, media cuadrática de la velocidad, el total de sonidos en la celda =
4.5 × 6.5 = 29 sonidos por celda y en la composición total hay 28 celdas. Los
resultados de éstos cálculos se pueden ver en la siguiente Tabla de velocidades
de glissando.

99
 Vi Vm i λi f (Vm i )dV 8f (Vm i )dV
0 0.5 0.1288 0.034 0
1 1.5 0.3866 0.282 2
2 2.5 0.6443 0.60 5
3 3.5 0.9021 0.789 6
4 4.5 1.1598 0.767 6
5 5.5 1.4175 0.590 5
6 6.5 1.6753 0.371 3
7 7.5 1.9330 0.195 2
total = 29

Esta tabla se interpreta de la siguiente manera: 0 sonidos solos tienen

una velocidad de glissando de 0.5 semitonos / unidad musical, 2 sonidos
solos tienen una velocidad de glissando de 1.5 semitonos / unidad musical,
5 sonidos solos tienen una velocidad de glissando de 2.5 semitonos / unidad
musical, 6 sonidos solos tienen una velocidad de glissando de 3.5 semitonos
/ unidad musical, 6 sonidos solos tienen una velocidad de glissando de 4.5
semitonos / unidad musical, 5 sonidos solos tienen una velocidad de glissando
de 5.5 semitonos / unidad musical, 3 sonidos solos tienen una velocidad
de glissando de 6.5 semitonos / unidad musical y 2 sonidos solos tienen
una velocidad de glissando de 6.5 semitonos / unidad musical . Para cada
densidad de sonidos se tiene que llenar una tabla semejante, es decir para
cada celda tenemos que llenar una tabla de éste tipo. Para todas las celdas
que no son silencios se tiene que llenar una tabla de éste tipo.

4.3.7 Distribución de los intervalos.

Podemos agregar otra dimensión considerando los intervalos en que se toca el
glissando, por sentido común pueden ser 1, 2 y 3. Para calcular la distribución
de los intervalos
¡ nosj auxiliamos
¢ de una función de densidad uniforme :
2
f (j)dj = a 1 − a dj
donde 0 ≤ j ≤ a, y a = 18.
Los intrumentos de cuerda tienen 80 semitonos, los cuales los podemos
dividir en
a = 18 tiempos de 4.5 semitonos,
con esto decimos que
0 ≤ j ≤ 18.

100
 El incremento dj se encuentra con la relación:
dj = a/(m + 1) = 18/19 = 0.947.
Considerando δ = 4.5 glissando sonido/medida a 26MM. El número total
de sonidos en la celda es 4.5 × 6.5 = 29 sonidos de glissando. Así obtenemos
la Tabla de intervalos de glissando:

j f (j)dj 29f (j)dj

0 0.105 3
1 0.099 3
2 0.098 3
3 0.0877 3
4 0.0818 2
5 0.0760 2
6 0.0701 2
7 0.0643 2
8 0.0584 2
9 0.0526 2
10 0.0467 1
11 0.0409 1
12 .0.0350 1
13 0.0292 1
14 0.0233 1
15 0.0175 0
16 0.0116. 0
17 0.0108 0
18 0 0
total=29

101
.

102
.

103
.

104
Chapter 5

Tlatohuaque

Ahora estamos en la posibilidad de hacer una composición probabílistica

propia al estilo de Xennakis, para ello es bueno saber que a la distribución
de cada característica musical: instrumento, unidades musicales de tiempo,
multiplicidad del sonido, densidad del sonido, duración, glissando, etc., puede
asociarse con una función de densidad de probabilidad apropiada de acuerdo
a la siguiente Tabla:

Característica Musical Función de Densidad de Probabilidad

duración δe−δx , fdp exponencial
densidad de eventos ½ e−µ µx /x!,fdp de Poisson
intervalos de 2
a
(1 − aj ) 0≤j≤a
, fdp uniforme
intensidad y altura 0  de otro modo
 −2x + A −a<x<0
densidad de sonidos 2x + A 0≤x<a

0 de otro modo

5.1 Características Composicionales

Para llenar la matriz de composición lo haremos con la siguientes caracterís-
ticas:

105
 duración de la composición 7 min = 420seg
28 columnas de composición
4 timbres
4 timbres× 28 columnas=112 de celdas de composición
duración de la celda= 420seg/28=15 seg
5 compases por celda cada uno de 3 segundos
densidad de eventos λ = 0.7 eventos/ unidad
unidad metronómica UMM = 40 golpes/ min
tempo de la obra =1/UMM =1.5 seg/golpe
timbre instrumentos
I vibráfono, xilófono o campanas.
II güiro, tumba, maracas o cajita china
II timbal o tambor
IV tam-tam, gong o platillo suspendido

5.2 Distribución de eventos en las celdas

Para calcular la distribución de los eventos que corresponden a cada celda se
usa una función de densidad de probabilidad de Poisson con ∆k = 1 :
fk = λk e−λ /k!
donde k = 0, 1, 2, 3, 4 y 5 y además λ = 0.7
Al escoger a priori 112 unidades o celdas, la distribución de frecuencias
entre las celdas es obtenida multiplicando los valores de fi por 112. Calcu-
lando obtenemos la siguiente tabla

k k! fk 112fk
0 1 0.4996 56.0 56
1 1 0.3426 38.9 39
2 2 0.1215 13.6 13
3 6 0.0284 3.2 3
4 24 0.0050 0.6 1
5 120 0.0007 0.0 0

que se interpreta así:

106
 Número de celdas eventos
56 silencios
39 simples
13 dobles
3 triples
1 cuádruple

Para saber como distribuir estos eventos en la matriz. se obtiene λ para

cada evento y se aplica una nueva función de densidad de Poisson. La densi-
dad media λ se obtiene del cociente de los veces que ocurrirá el evento entre
el número de columnas. En el caso de silencios sería λ = 56/28.
A continuación se indican las correspondencias entre tipos de sonidos y
sus densidades:

silencios λ = 56/28 2.000 sonidos/ unidad musical

simples λ = 39/28 1.40 sonidos/ unidad musical
dobles λ = 13/28 0.5 sonidos/ unidad musical
triples λ = 3/28 0.11 sonidos/ unidad musical
cuadruples λ = 1/28 0.04 sonidos/ unidad musical

5.2.1 Distribución de los silencios.

En el caso de λ = 2 los silencios se distribuyen de acuerdo a una función de
distribución de Poisson, con ∆k = 1
k
fk = e−µ µk /k! = 2k! e−2

k 2k e−2 /k! 28fk

0 0.1353 3.9 2 En 2 columnas no hay silencios
1 0.2706 7.6 8 En 8 columnas hay un silencio
2 0.2704 7.6 9 En 9 columnas hay dos silencios
3 0.1800 5.0 6 En 6 columnas hay 3 silencios
4 0.0902 2.5 3 En 3 columnas hay 4 silencios
5 0.0406 1.1 0 En ninguna columna hay 5 silencios
6 0.0120 0.3 0 En ninguna columna hay 6 silencios

107
5.2.2 Distribución de los eventos simples
En el caso de λ = 1.39 los sonidos simples se distribuyen de acuerdo a una
función de distribución de Poisson con ∆k = 1 :
k
fk = e−µ µk /k! = 1.39
k!
e−1.39

k 1.39k e−1.39 /k! 28fk

0 0.249 7.0 7 En 7 columnas no hay evento simple
1 0.346 9.7 10 En 10 columnas hay 1 evento simple
2 0.240 6.7 8 En 8 columnas hay 2 eventos simple
3 0.111 3.1 3 En 3 columnas hay 3 eventos simple
4 0.039 1.1 1 En 1 columna hay 4 eventos simple
5 0.011 0.3 0

5.2.3 Distribución de eventos dobles

En el caso de λ = 0.464 los sonidos simples se distribuyen de acuerdo a una
función de densidad de Poisson con ∆k = 1 :
k
fk = e−µ µx /x! = 0.464
k!
e−0.464

k 0.464k e−0.464 /k! 28fk

0 0.6280 17.5 18 En 18 columnas no hay eventos dobles
1 0.2910 8.1 8 En 8 columnas hay 1 evento doble
2 0.0675 1.8 2 En 2 columnas hay 2 eventos dobles
3 0.0000 0.0 0
4 0.0000 0.0 0
5 0.0000 0.0 0

5.2.4 Distribución de eventos triples

En el caso de λ = 0.107 los sonidos simples se distribuyen de acuerdo a una
función de densidad de Poisson con ∆k = 1 :
k
fk = e−µ µx /x! = 0.107
k!
e−0.107

108
 k 0.107k e−0.107 /k! 28fk
0 0.898 25.1 25 En 25 columnas no hay eventos triples
1 0.096 2.7 2 En 1 columna hay 2 evento triples
2 0.049 1.3 1 En 2 columnas hay 1 evento triple
3 0.000 0.0 0
4 0.000 0.0 0
5 0.000 0.0 0

5.2.5 Distribución de eventos cuádruples

En el caso de λ = 0.035 los sonidos simples se distribuyen de acuerdo a una
función de densidad de Poisson con ∆k = 1 :
k
fk = e−µ µx /x! = 0.035
k!
e−0.035

k 0.035k e−0.035 /k! 28fk

0 0.9700 27.6 25 En 27 columnas no hay eventos cuádruples
1 0.0346 1.0 1 En 1 columna hay evento cuádruple
2 0.0006 1.3 0
3 0.0000 0.0 0
4 0.0000 0.0 0
5 0.0000 0.0 0

5.3 Densidad de sonidos

Para saber como distribuir las densidades de los sonidos se propone usar la
función de densidad de probabilidad triangular.
 −2x + A −a<x<0
f (x) = 2x + A 0≤x<a

0 de otro modo
En el eje de la densidad de sonidos elegimos el origen en b, alrededor de
este valor sea 2∆ es el rango de variación de la densidad de sonidos. Sea D
el valor máximo de la probabilidad que corresponde al origen. Debido a ello,
el área del triángulo ∆D = 1. La ecuación de la recta izquierda es:
y1 = − D∆
x+A
La ecuación de la recta derecha es:
y2 = D∆
x+A

109
 La elección de ∆ se propone de acuerdo al carácter de la obra, al tipo
de instrumentos y al resultado sonoro esperado, tomando en cuenta que se
utilizarán instrumentos de percusión. Para ∆ en Achorripsis de propusieron
valores de 6, 4, y 2 en esta composición se proponen para valores de
∆1 = 2
∆2 = 1.5 y
∆3 = 1
∆4 = 0

5.3.1 Densidad de sonidos simples

Para saber como distribuir las densidades de los sonidos simples consideremos
que
∆=2
de donde
1
D= ∆
= 0.5.
La ecuación de la recta derecha es:
y1 = −0.25x + A
como
y1 (b) = −0.25 × 3 + A = −0.75 + A = ∆
obtenemos el valor de
A = 1.25.
Ahora tenemos la ecuación de la recta izquierda del triángulo:
y1 (x) /2 = −0.125x + 0.625,
de la misma manera se obtiene la ecuación de la recta derecha:
y2 (x) /2 = 0.125x + 0.625.
En este caso el incremento dx = 0.5

110
 δ f (x)dx 39 × f (x) dx N
1.0 0.00 0 0
1.5 0.06 2.3 2
2.0 0.13 5.1 5
2.5 0.19 7.4 8
3.0 0.25 9.8 10
3.5 0.19 7.4 8
4.0 0.13 5.1 5
4.5 0.06 2.3 1
5.0 0.00 0.0 0
total= 1.01 total= 39

5.3.2 Densidad de sonidos dobles

Para saber como distribuir las densidades de los sonidos dobles consideremos
que
∆ = 1.5
de donde
1
D= ∆
= 0.666.
La ecuación de la recta derecha es:
y1 = −0.44x + A
como y1 (b) = −0.44 × 6 + A = 0.666
obtenemos el valor de
A = 3.3.
Ahora tenemos la ecuación de la recta izquierda del triángulo:
y1 (x) /2 = −0.22x + 1.653,
de la misma manera se obtiene la ecuación de la recta derecha:
y2 (x) /2 = 0.22x + 1.653.
En este caso el incremento dx = 0.5.

111
 δ f (x) dx 13f (x) dx N2
4.0 0.000 0 0
4.5 0.003 0.04 0
5.0 0.113 1.50 1
5.5 0.223 2.90 3
6.0 0.333 4.30 4
6.5 0.223 2.90 3
7.0 0.113 1.50 2
7.5 0.003 0.04 0
8.0 0.000 0.00 0
total= 13

5.3.3 Densidad de sonidos triples

Para saber como distribuir las densidades de los sonidos triples consideremos
que
∆=1
de donde
D = ∆1 = 1.
La ecuación de la recta derecha es:
y1 = −1x + A
como y1 (b) = −1 × 9 + A = −9 + A = ∆
obtenemos el valor de
A = 10.
Ahora tenemos la ecuación de la recta izquierda del triángulo:
y1 (x) /2 = −0.5x + 5,
de la misma manera se obtiene la ecuación de la recta derecha:
y2 (x) /2 = 0.5x + 5.
En este caso el incremento dx = 0.5

112
 δ f (x) dx 3f (x) dx N3
8.0 0.00 0.00 0
8.5 0.25 0.75 1
9.0 0.50 1.50 2
9.5 0.25 0.75 0
10.0 0.00 0.00 0
total= 3

5.3.4 Densidad de sonidos cuádruples

En el caso de los sonidos cuádruples b = 12 y sólo existe uno.

5.4 Matriz de sonidos

En base a los resultados obtenidos en los puntos anteriores se puede crear la
matriz en la que aparecen el tipo de sonidos y sus densidades correspondiente,
esta matriz se obtiene de acuerdo a una “elección aleatoria sin repetición”.
En este tipo de composiciones se pueden hacer ajustes, es decir intercambiar
el orden de las columnas y de la hileras. Si en una columna aparecen sólo
silencios se pueden hacer modificaciones si estos son inadecuados dentro del
contexto de la composición. Por lo que se concluye que el determinismo de
esta matriz es débil y que sirve príncipalmente como base de pensamiento,
de pensamiento que manipula frecuencia de eventos de todos tipos. El ver-
dadero trabajo de moldear los sonidos consiste en distribuirlos en el espacio
bidimensional de la matriz y anticipar a priori los encuentros sonoros antes
de meterse en el cálculo de los detalles, eliminando posiciones prejuiciosas.
Denotemos por S= silencio, U = evento simple, D = evento doble, T = evento
triple.
La variación para los sonidos simples según una función de distribución
triangular debía de ser de 6, en esta matriz para sonidos simples consider-
aremos densidades de 2.0, 2.5 y 3.0 sonidos/unidad musical. La variación
para los sonidos dobles según una función de distribución triangular de-
bía de ser de 4, en esta matriz para sonidos dobles consideraremos densi-
dades de 4.5, 5.0 5.5 sonidos /unidad musical. La variación para los sonidos
triples según una función de distribución triangular debía de ser de 2, en
esta matriz, para los sonidos triples consideramos densidades de 7.0 y 7.5

113
sonidos/unidad musical. Para los sonidos cuádruples consideramos densi-
dades de 10 sonidos/unidad musical.
El subíndice en las letras S, U, D y T indica la densidad de sonidos de
los eventos. La matriz obtenida es:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
I S U3 S U3.0 D4.5 S U2.0 S U2.5 U3.0
II D4.5 S U2.0 U3.0 U2.5 S S U2.5 S U2.5
II D5 S U2.5 S S S S S S T7.0
IV U2 U2.5 S U3 S U2.5 S U2.5xxx U2.5 S

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
I U2.0 S S S S S S D5.5 S S
II U2.5 S U2.5 U2.5 S D5.0 U2.5 S S D5.0
II U2.0 U2.0 S D5.5 S S S S D5.0 S
IV U2.5 U2.5 U3.0 U3.0 D3.0 S U2.5 S U2.0 D5.0

21 22 23 24 25 26 27 28
I U3.0 S T7.5 S S S S S
II U3.0 S S T7.5 D5.0 U2.0 S U2.5
II U3.0 U2.5 S S S S D4.5 U2.5
IV S D5.5 S U2.5 S C10.0 U2.5 U3.0

5.5 Duración de sonidos

Para saber como distribuir las duración de los sonidos, la función de densidad
de probabilidad
 exponencial.
 δe−δx , x>0
f (x) =

0 x≤0
donde δ es la densidad de sonidos y x es la variación temporal musical en
términos del Tempo de la obra = 1/UMM = 1.5 seg/golpe.
Para calcular dx usamos la propiedad

114
 P∞
0 δe−δx dx = 1,
de donde el incremento en el tempo es
dx = P ∞ 1 −δx 1
= 12.415 =0.0805 ' 0.1 de unidad UMM .
0 δe

De ésta manera el intervalo varía desde 0 con un paso de 0.1 mientras que
f (x)dx ≥ 0.05. Para ajustarnos a los valores de sonidos solos, dobles, triples
y cuadrúples, se propone observar los números: 39 sonidos simples con una
densidad de sonidos alrededor de δ 1i para cada celda seleccionada, 13 sonidos
dobles con una densidad de sonidos alrededor de δ 2i para cada celda selec-
cionada, 3 sonidos triples con una densidad de sonidos alrededor de δ 3i para
cada celda seleccionada y 1 sonido cuádruple con una densidad de sonidos
alrededor de δ 4i para cada celda seleccionada. Por ejemplo: El cálculo de una
duración debe considerar que en una celda hay una densidad de sonidos δ = 2
sonidos/unidad musical y una UMM = 40 golpes/seg, lo que nos da un total
de sonidos en la celda de N = 2 sonidos/unidad musical×5 compases= 10
sonidos/celda en cada una de las 28 celdas, es decir, en la celda tenemos una
serie de 10 sonidos de igual densidad de sonidos pero de distinta duración
dado por la función de densidad de probabilidad exponencial. Consideremos
como incremento (dx = 0.10) de la medida a UMM = 0.15 seg/golpe.

5.5.1 Duraciones de sonidos simples

Para saber como distribuir las duraciones de los sonidos que tienen una densi-
dad de sonidos δ = 2 sonidos/unidad musical, usemos la función de densidad
de probabilidad
 −2x
 2e , x>0
f (x) =

0 x≤0
En el caso en que la densidad de sonidos sea δ = 2.0 sonidos/unidad
musical, debemos ajustarnos a N = 10 sonidos/celda. La distribución de
los sonidos se presenta en la tabla izquierda y los tiempos reales en la tabla
derecha

115
 x 2e−2x dx 20e−2x dx x ∆t/seg, tiempo real notas
0 0.20 2 0.00 0.00
0.1 0.16 2 0.10 0.15
0.2 0.13 1 0.20 0.30
0.3 0.11 1 0.30 0.45
0.4 0.09 1 0.40 0.60
0.5 0.07 1 0.50 0.75
0.6 0.06 1 0.60 0.90
0.7 0.05 1 0.70 1.05
0.8 0.04 0 0.80 1.20
total= 10

Para elegir la duración en cada celda utilizamos los resultados de la tabla

anterior que nos dice que 2 sonidos duran mucho menos que0.15 segundos,
2 sonidos duran0.30 segundos, 1 sonido dura 0.45 segundos, 1 sonidos dura
0.60 segundos, 1 sonido dura0.75 segundos, 1 sonido dura 0.90 segundos, 1
sonido dura 1.05 segundos y un sonido dura 1.20 segundos, dando un total
de 10 sonidos, cada uno con su propia duración ya calculada en tiempo real.

Para saber como distribuir las duraciones de los sonidos que tienen una
densidad de sonidos δ = 2.5 sonidos/unidad musical, usemos la función de
densidad de probabilidad

 2.5e−2.5x dx, x>0
f (x) dx =

0 x≤0

En el caso en que la densidad de sonidos sea δ = 2.5 sonidos/unidad

musical, debemos ajustarnos a N = 12.5 sonidos/celda. La distribución de
los sonidos se presenta en la tabla izquierda y los tiempos reales en la tabla
derecha

116
 x 3e−2.5x dx 30e−2.5x dx x ∆t/seg, tiempo real notas
0 0.30 3 0.00 0.00
0.1 0.23 2 0.10 0.15
0.2 0.18 2 0.20 0.30
0.3 0.14 2 0.30 0.45
0.4 0.11 1 0.40 0.60
0.5 0.09 1 0.50 0.75
0.6 0.07 1 0.60 0.90
0.7 0.05 0.5 0.70 1.05
0.8 0.04 0 0.80 1.20
total 12.5

Para elegir la duración en cada celda utilizamos los resultados de la tabla

anterior que nos dice que3 sonidos duran mucho menos que 0.15 segundos,
2 sonidos duran 0.30 segundos, 2 sonido dura 0.45 segundos, 2 sonidos dura
0.60 segundos, 1 sonido dura 0.75 segundos, 1 sonido dura 0.90 segundos, 1
sonido dura 1.05 segundos y medio sonido dura 1.20 segundos, dando un total
de 12.5 sonidos, cada uno con su propia duración ya calculada en tiempo real.

Para saber como distribuir las duraciones de los sonidos que tienen una
densidad de sonidos δ = 3.0 sonidos/unidad musical, usemos la función de
densidad de probabilidad

 3.0e−3.0x dx, x>0
f (x) dx =

0 x≤0

En el caso en que la densidad de sonidos sea δ = 3.0 sonidos/unidad

musical, debemos ajustarnos a N = 15 sonidos/celda. La distribución de
los sonidos se presenta en la tabla izquierda y los tiempos reales en la tabla
derecha

117
 x 4e−3x dx 40e−3x dx x ∆t/seg, tiempo real notas
0.0 0.40 4 0.00 0.00
0.1 0.30 3 0.10 0.15
0.2 0.22 2 0.20 0.30
0.3 0.16 2 0.30 0.45
0.4 0.12 1 0.40 0.60
0.5 0.09 1 0.50 0.75
0.6 0.07 1 0.60 0.90
0.7 0.05 1 0.70 1.05
0.8 0.04 0 0.80 1.20
total= 15

Para elegir la duración en cada celda utilizamos los resultados de la tabla

anterior que nos dice que 4 sonidos duran mucho menos que 0.15 segundos,
3 sonidos duran 0.30 segundos, 2 sonido dura 0.45 segundos, 2 sonidos dura
0.60 segundos, 1 sonido dura 0.75 segundos, 1 sonido dura 0.90 segundos, 1
sonido dura 1.05 segundos y un sonido dura 1.20 segundos, dando un total
de 15 sonidos, cada uno con su propia duración ya calculada en tiempo real.

5.5.2 Duraciones de sonidos dobles

Para saber como distribuir las duraciones de los sonidos que tienen una den-
sidad de sonidos δ = 4.5 sonidos/unidad musical, usemos la función de den-
sidad de probabilidad

 4.5e−4.5x dx, x>0
f (x) dx =

0 x≤0
En el caso en que la densidad de sonidos sea δ = 4.5 sonidos/unidad
musical, debemos ajustarnos a N = 22.5 sonidos/celda. La distribución de
los sonidos se presenta en la tabla izquierda y los tiempos reales en la tabla
derecha

118
 x 8e−4.5x dx 80e−4.5x dx x ∆t/seg, tiempo real notas
0 0.80 8 0.00 0.00
0.1 0.51 5 0.10 0.15
0.2 0.33 3 0.20 0.30
0.3 0.21 2 0.30 0.45
0.4 0.13 1.5 0.40 0.60
0.5 0.11 1 0.50 0.75
0.6 0.08 1 0.60 0.90
0.7 0.03 1 0.70 1.05
0.8 0.02 0 0.80 1.20
total= 22.5

Para elegir la duración en cada celda utilizamos los resultados de la tabla

anterior que nos dice que 8 sonidos duran menos que 0.15 segundos, 5 sonidos
duran 0.30 segundos, 3 sonido dura0.45 segundos, 2 sonidos dura 0.60 segun-
dos, 1.5 sonidos dura 0.75 segundos, 1 sonido dura 0.90 segundos, 1 sonido
dura 1.05 segundos, y un sonido dura 1.20 segundos, dando un total de 22.5
sonidos, cada uno con su propia duración ya calculada en tiempo real.

Para saber como distribuir las duraciones de los sonidos que tienen una
densidad de sonidos δ = 5.0 sonidos/unidad musical, usemos la función de
densidad de probabilidad

 5.0e−5.0x dx, x>0
f (x) dx =

0 x≤0

En el caso en que la densidad de sonidos sea δ = 5.0 sonidos/unidad

musical, debemos ajustarnos a N = 25 sonidos/celda. La distribución de
los sonidos se presenta en la tabla izquierda y los tiempos reales en la tabla
derecha

119
 x 10e−5x dx 100e−5x dx x ∆t/seg, tiempo real notas
0 1.00 10 0.00 0.00
0.1 0.61 6 0.10 0.15
0.2 0.37 4 0.20 0.30
0.3 0.22 2 0.30 0.45
0.4 0.13 1 0.40 0.60
0.5 0.08 1 0.50 0.75
0.6 0.05 1 0.60 0.90
0.7 0.03 0 0.70 1.05
0.8 0.02 0 0.80 1.20
total= 25

Para elegir la duración en cada celda utilizamos los resultados de la tabla

anterior que nos dice que 10 sonidos duran menos que 0.15 segundos, 6 sonidos
duran 0.30 segundos, 4 sonido dura 0.45 segundos, 2 sonidos dura 0.60 segun-
dos, 1 sonidos dura 0.75 segundos, 1 sonido dura 0.90 segundos, y 1 sonido
dura 1.05 segundos, dando un total de 22.5 sonidos, cada uno con su propia
duración ya calculada en tiempo real.

Para saber como distribuir las duraciones de los sonidos que tienen una
densidad de sonidos δ = 5.5 sonidos/unidad musical, usemos la función de
densidad de probabilidad

 5.5e−5.5x dx, x>0
f (x) dx =

0 x≤0

En el caso en que la densidad de sonidos sea δ = 5.5 sonidos/unidad

musical, debemos ajustarnos a N = 27.5 sonidos/celda. La distribución de
los sonidos se presenta en la tabla izquierda y los tiempos reales en la tabla
derecha

120
 x 12e−5.5x dx 120e−5.5x dx
0 1.20 12
0.1 0.73 7
0.2 0.44 4
0.3 0.27 2
0.4 0.17 1
0.5 0.16 1
0.6 0.06 0.5
0.7 0.04 0
total= 27.5
x ∆t/seg, tiempo real notas
0.00 0.00
0.10 0.15
0.20 0.30
0.30 0.45
0.40 0.60
0.50 0.75
0.60 0.90
0.70 1.05

Para elegir la duración en cada celda utilizamos los resultados de la tabla

anterior que nos dice que 12 sonidos duran mucho menos que 0.15 segundos,
7 sonidos duran 0.30 segundos, 4 sonido dura 0.45 segundos, 2 sonidos dura
0.60 segundos, 1 sonidos dura 0.75 segundos, 1 sonido dura 0.90 segundos, y
medio sonido dura 1.05 segundos, dando un total de 27.5 sonidos, cada uno
con su propia duración ya calculada en tiempo real.

5.5.3 Duraciones de sonidos triples

Para saber como distribuir las duraciones de los sonidos que tienen una den-
sidad de sonidos δ = 7.0 sonidos/unidad musical, usemos la función de den-
sidad de probabilidad

 7.0e−7.0x dx, x>0
f (x) dx =

0 x≤0

121
 En el caso en que la densidad de sonidos sea δ = 7.0 sonidos/unidad
musical, debemos ajustarnos a N = 35 sonidos/celda. La distribución de
los sonidos se presenta en la tabla izquierda y los tiempos reales en la tabla
derecha

x 18e−7x dx 180e−7x dx x ∆t/seg, tiempo real notas

0 1.80 18 0.00 0.00
0.1 0.89 9 0.10 0.15
0.2 0.44 4 0.20 0.30
0.3 0.22 2 0.30 0.45
0.4 0.11 1 0.40 0.60
0.5 0.05 1 0.50 0.75
0.6 0.03 0 0.60 0.90
total= 35

Para elegir la duración en cada celda utilizamos los resultados de la tabla

anterior que nos dice que 18 sonidos duran mucho menos que 0.15 segundos,
9 sonidos duran 0.30 segundos, 4 sonido dura 0.45 segundos, 2 sonidos dura
0.60 segundos, 1 sonidos dura 0.75 segundos, y 1 sonido dura 0.90 segundos,
dando un total de 35 sonidos, cada uno con su propia duración ya calculada
en tiempo real.
Para saber como distribuir las duraciones de los sonidos que tienen una
densidad de sonidos δ = 7.5 sonidos/unidad musical, usemos la función de
densidad de probabilidad

 7.5e−7.5x dx, x>0
f (x) dx =

0 x≤0
En el caso en que la densidad de sonidos sea δ = 7.5 sonidos/unidad
musical, debemos ajustarnos a N = 37.5 sonidos/celda. La distribución de
los sonidos se presenta en la tabla izquierda y los tiempos reales en la tabla
derecha

122
 x 20e−7.5x dx 200e−7.5x dx
0 2.00 20
0.1 0.94 9
0.2 0.45 5
0.3 0.21 2
0.4 0.10 1
0.5 0.07 0.5
0.6 0.05 0
total 37.5
x ∆t/seg, tiempo real notas
0.00 0.00
0.10 0.15
0.20 0.30
0.30 0.45
0.40 0.60
0.50 0.75
0.60 0.90

Para elegir la duración en cada celda utilizamos los resultados de la tabla

anterior que nos dice que 20 sonidos duran menos que 0.15 segundos, 9
sonidos duran 0.30 segundos,5 sonido dura 0.45 segundos, 2 sonidos dura
0.60 segundos,1 sonidos dura 0.75 segundos, y medio sonido dura 0.90 se-
gundos dando un total de 37.5 sonidos, cada uno con su propia duración ya
calculada en tiempo real.

5.5.4 Duraciones de sonidos cuádruples

Para saber como distribuir las duraciones de los sonidos que tienen una den-
sidad de sonidos δ = 10.0 sonidos/unidad musical, usemos la función de
densidad de probabilidad

 10.0e−10.0x dx, x>0
f (x) dx =

0 x≤0
En el caso en que la densidad de sonidos sea δ = 10.0 sonidos/unidad
musical, debemos ajustarnos a N = 50 sonidos/celda. La distribución de

123
los sonidos se presenta en la tabla izquierda y los tiempos reales en la tabla
derecha

x 32e−10x dx 320e−10x dx
0 3.20 31
0.1 1.18 12
0.2 0.43 4
0.3 0.16 2
0.4 0.09 1
0.5 0.06 0
total= 50
x ∆t/seg, tiempo real notas
0.00 0.00
0.10 0.15
0.20 0.30
0.30 0.45
0.40 0.60
0.50 0.75

Para elegir la duración en cada celda utilizamos los resultados de la tabla

anterior que nos dice que 31 sonidos duran menos que 0.15 segundos, 12
sonidos duran 0.30 segundos, 4 sonido dura 0.45 segundos, 2 sonidos dura
0.60 segundos, y 1 sonidos dura 0.75 segundos, dando un total de 50 sonidos,
cada uno con su propia duración ya calculada en tiempo real.
Finalmente podemos dar una tabla de equivalencia donde se especifiquen
los tiempos reales de las duraciones

124
 densidad de sonidos / unidad musical
notas ∆t/seg 2.0 2.5 3.0 4.5 5.0 5.5 7 7.5 10.0
0.00 2 3 4 8 10 12 18 20 1
0.15 2 2 3 5 6 7 9 9 12
0.30 1 2 2 3 4 4 4 5 4
0.45 1 2 2 2 2 2 2 2 2
0.60 1 1 1 1.5 1 1 1 1 1
0.75 1 1 1 1 1 1 1 0.5 0
0.90 1 1 1 1 1 0.5 0 0 0
1.05 1 0.5 1 1 0 0 0 0 0
10 12.5 15 22.5 25 27.5 35 37.5 50

5.6 Distribución de los intervalos.

La función de densidad de probabilidad uniforme nos sirve para calcular la
forma en que se distribuyen los intervalos de la altura del vibráfono, xilófono y
la campana½que son los instrumentos que tienen diferentes alturas de sonido:
2
a
(1 − aj ) 0≤j≤a
f (j) = ,
0 de otro modo
donde 0 ≤ j ≤ a. Por comodidad en la numeración es conveniente definir
otro índice con ayuda de la relación
j = ia/m, donde i = 0,1,..., m y m ∈ N,
por ello podemos considerar que j varía de la manera siguiente
0 ≤ j ≤ m.
El incremento dj se encuentra con la relación:
dj = a/(m + 1).
Considerando
δ = 4.5 sonido/unidad musical (unidad metronómica UMM = 40 golpes/
min),
el número total de sonidos en la celda es 4.5 sonidos/unidad musical×5
compases= 29 sonidos.
La función de distribución de probabilidad uniforme nos sirve para cal-
cular la altura del sonido del vibráfono, el xilófono y la campana que son los
instrumentos que tienen diferentes alturas de sonido. Vamos a considerar 80
semitonos la longitud el intervalo
a = 8. semitonos. Eso quiere decir que

125
 0 ≤ j ≤ 10.
Estos datos nos permiten calcular el incremento
dj = a/(m + 1) = 8/11 = 0.7272
y la cantidad
2/a = 0.25.
a) En el caso de una densidad de sonidos δ = 2.0 sonidos/unidad musical
(unidad metronómica UMM = 40 golpes/ min) el número total de sonidos en
la celda es
Nδ = 2.0 sonidos/unidad musical×5 compases = 10 sonidos. La forma
en que se distribuyen los intervalos de la altura nos la da la expresión
j j
f (j)dj = 0.25(1 − 10 )dj = 0.1818(1 − 10 )

j 12f (j)dj
1 1.97 2
2 1.68 2
3 1.44 1
4 1.32 1
5 1.08 1
6 0.84 1
7 0.60 1
8 0.48 1
9 0.20 0
10 0.00 0
total= 10

b) En el caso de una densidad de sonidos δ = 2.5 sonidos/unidad musical

(unidad metronómica UMM = 40 golpes/ min) el número total de sonidos en
la celda es
Nδ = 2.5 sonidos/unidad musical×5 compases = 12.5 sonidos. La forma
en que se distribuyen los intervalos de la altura nos la da la expresión
j j
f (j)dj = 0.25(1 − 10 )dj = 0.1818(1 − 10 )

126
 j 18f (j)dj
1 2.9 3
2 2.6 2.5
3 2.3 2
4 2.0 2
5 1.6 1
6 1.3 1
7 1.0 1
8 0.7 0
9 0.3 0
10 0 0
total= 12.5

En el caso de una densidad de sonidos δ = 3.0 sonidos/unidad musical

(unidad metronómica UMM = 40 golpes/ min) el número total de sonidos en
la celda es
Nδ = 3.0 sonidos/unidad musical×5 compases = 15 sonidos. La forma
en que se distribuyen los intervalos de la altura nos la da la expresión
j j
f (j)dj = 0.25(1 − 10 )dj = 0.1818(1 − 10 )

j 18f (j)dj
1 2.9 3
2 2.6 3
3 2.3 2
4 2.0 2
5 1.6 2
6 1.3 1
7 1.0 1
8 0.7 1
9 0.3 0
10 0.0 0
total= 15

En el caso de una densidad de sonidos δ = 4.5 sonidos/unidad musical

(unidad metronómica UMM = 40 golpes/ min) el número total de sonidos en
la celda es

127
 Nδ = 4.5 sonidos/unidad musical×5 compases = 22.5 sonidos. La forma
en que se distribuyen los intervalos de la altura nos la da la expresión
j j
f (j)dj = 0.25(1 − 10 )dj = 0.1818(1 − 10 )

j 30f (j)dj
1 4.9 5
2 4.4 4
3 3.8 4
4 3.2 3
5 2.7 2
6 2.2 2
7 1.6 1
8 1.1 1
9 0.5 0.5
10 0 0
total= 22.5

En el caso de una densidad de sonidos δ = 5.5 sonidos/unidad musical

(unidad metronómica UMM = 40 golpes/ min) el número total de sonidos en
la celda es
Nδ = 5.5 sonidos/unidad musical×5 compases = 27.5 sonidos. La forma
en que se distribuyen los intervalos de la altura nos la da la expresión
j j
f (j)dj = 0.25(1 − 10 )dj = 0.1818(1 − 10 )

j 33f (j)dj
1 5.4 5
2 4.8 5
3 4.2 4
4 3.6 4
5 3.0 3
6 2.4 2.5
7 1.8 2
8 1.2 1
9 0.6 1
10 0 0
total0 27.5

128
 En el caso de una densidad de sonidos δ = 7.5 sonidos/unidad musical
(unidad metronómica UMM = 40 golpes/ min) el número total de sonidos en
la celda es
Nδ = 7.5 sonidos/unidad musical×5 compases = 37.5 sonidos. La forma
en que se distribuyen los intervalos de la altura nos la da la expresión
j j
f (j)dj = 0.25(1 − 10 )dj = 0.1818(1 − 10 )

j 45f (j)
1 7.4 7
2 6.5 7
3 5.7 6
4 4.9 5
5 4.1 4
6 3.3 3
7 2.5 2.5
8 1.6 2
9 0.8 1
10 0.0 0
total= 37.5

Para seleccionar los sonidos se construye una escala hexáfona a partir del
do3 hasta el do8 . Según la densidad se seleccionaron sonidos del 1 al 10 en
forma arbitraria de cada una de las divisiones.
Insertamos en las páginas siguientes la escala de Tlatohuaque, las figuras
rítimicas y, finalmente, la compposición.

129
.

130
.

131
.

132
.

133
.

134
.

135
.

136
.

137
.

138
.

139
.

140
.

141
.

142
.

143
.

144
.

145
 Conclusiones

Se puede concluir este trabajo diciendo que se consiguieron los objetivos, es

decir:

1) Mostrar ejemplos de composiciones en las cuales existía una

conexión directa entre matemáticas y música. De hecho se com-
pusieron 7 obras a través de un algoritmo utilizando procesos
aleatorios.
2) Demostrar que con la aplicación de fórmulas de densidad de
probabilidad se puede crear una composición musical. También
se analizó la obra Achorripsis de Xenakis y se utilizaron sus méto-
dos estadísticos de composición para crear una obra original para
percusiones que nombramos Tlatohuaque.

Un trabajo a futuro sería implementar los algoritmos obtenidos en un

programa de computadora en el cual se pudieran cambiar los parámetros y así
facilitar los cálculos. Este serviría como una herramienta de experimentación
musical.

146
 Part I
Anexo:Introducción a la Música

147
 El objetivo de este anexo es familiarizar al lector no especialista en música
en algunos conceptos e ideas fundamentales.

5.7 El sonido y sus cualidades

5.7.1 El Sonido
El sonido se puede definir como todo agente físico que impresiona el sentido
del oído.
El sonido se produce por la vibración de los cuerpos. Estas vibración
es transmitida por un medio material en forma de movimiento ondulatorio,
penetra por el pabellón de la oreja y hace vibrar a la membrana del tímpano.
transmitida esta vibración, por la cadena de huesos del oído medio al interno,
impresiona al nervio acústico, experimentándose la sensación sonora.
Para que exista el sonido son precisas tres condiciones, denominadas
condiciones de existencia del sonido. Dichas condiciones se derivan de la
existencia de los siguientes tres elementos: un elemento productor, un ele-
mento transmisor y un elemento receptor.
Llegado este momento se puede enunciar otra definición más técnica del
sonido diciendo que es “La sensación experimentada cuando llegan al oído
ondas producidas por determinados movimientos vibratorios ”.
Movimiento periódico
Se dice que un cuerpo realiza un movimiento periódico cuando a intervalos
regulares de tiempo pasa por los mismos puntos con idénticos sentidos. Cada
movimiento periódico queda definido por medio de sus magnitudes. Dichas
magnitudes son de dos clases en función de la característica principal a que
se refiere: espacio o tiempo.
Las magnitudes de espacio son : Ciclo, Elongación y Amplitud.
Las de tiempo se denominan Período, Fase y Tiempo de la amplitud.
Existe otra magnitud denominada Frecuencia que relaciona espacios con
tiempo.
Cualidades del sonido
Las cualidades que se distinguen en toda sensación sonora son tres:
Tono
Sonoridad
Timbre

149
 Además de estas, existen otras tales como Duración, Volumen, Densidad,
etc.
Sonido y Ruido
Es necesario establecer una clasificación en dos grandes grupos que se
denominan Sonido y Ruido.
Es aceptado comúnmente como Sonido, toda sensación sonora agradable,
independiente de las características del complejo sonoro en cuestión y de como
se haya producido.
Ruido es la mezcla compleja de frecuencias diferentes, las cuales pro-
ducen frecuentemente una sensación desagradable inarmónica de sonidos
provenientes de muy variadas fuentes. Es una confusa composición que no
admite ni sigue ninguna ley u orden de formación.
En un sentido amplio puede considerarse como cualquier sonido que inter-
fiere en alguna actividad humana. En este sentido, un determinado “sonido”puede
presentar en un momento determinado, si no es deseado, la característica de
ser molesto, con lo cual se convertirá en “ruido”. Este carácter subjetivo es
el que delimita la diferencia entre sonido y ruido.
El ruido blanco es importante en determinados campos de la acústica.
Es aquel que contiene todas las frecuencias del espectro audible con la misma
intensidad. Registrado este ruido en el osciloscopio aparecerá una banda
continua de altura constante.

5.8 Cualidades del sonido

5.8.1 Altura y Tono.
La altura de un sonido es la cualidad que se quiere expresar cuando se dice
que un sonido es más agudo o grave que otro. La característica subjetiva de
la altura es lo que se denomina Tono de un sonido.
A más alta frecuencia se producirá un sonido más agudo y a menor fre-
cuencia un sonido más grave. A esta característica del sonido también se le
llama altura o tono.
La altura de un sonido depende principalmente de la frecuencia del movimiento
vibratorio que lo originó, siendo los sonidos graves producidos por movimien-
tos vibratorios de frecuencia pequeña y los sonidos agudos por frecuencias
elevadas . La gama de frecuencias aptas para ser transformadas en sonidos
por el oído humano, abarca desde los 16 Hz a los 20,000 Hz.

150
5.8.2 Intensidad y sonoridad
La Intensidad de un sonido es la cualidad que se quiere expresar cuando se
dice que un sonido es más fuerte o más débil que otro. Su traducción en el
sentido de la audición es lo que se conoce con el nombre de Sonoridad.
Según el vigor o fuerza que la perturbación produce en las moléculas en
vibración, el sonido será más o menos intenso. Este vigor se traduce en una
mayor o menor amplitud del movimiento vibratorio que lo origina.
El UMBRAL de audibilidad para un sonido de frecuencia dada, es el valor
que debe alcanzar la intensidad de dicho sonido para empezar a ser oído. El
Umbral de Audición es el punto mínimo de energía necesario para que el oído
reaccione a los estímulos sonoros
La Intensidad se define como la energía que atraviesa en la unidad de
tiempo, la unidad de superficie perpendicular a la dirección de propagación
de las ondas.

5.8.3 Forma y Timbre

El timbre de un sonido es la cualidad que permite diferenciar dos sonidos
de igual altura e intensidad, pero de diversa procedencia. La forma es la
cualidad física que determina el carácter subjetivo del Timbre.
El timbre depende del grado de complejidad del movimiento vibratorio
que origina dicho sonido. Esta cualidad , a diferencia de la altura y la intensi-
dad, no es mensurable, ni existe por tanto una unidad que permita comparar
timbres de diferentes sonidos.
Según el teorema de Fourier, un cuerpo que realiza un movimiento vibra-
torio complejo se puede considerar que realiza simultáneamente los movimien-
tos armónicos simples en que ese movimiento se puede descomponer. Por lo
tanto, si el movimiento vibratorio complejo es productor de sonido,éste se
puede descomponer en los sonidos puros que provienen de los movimientos
armónicos simples componentes.
Influencia de los armónicos, concomitantes o alicuotas.
Un mismo cuerpo sonoro puede producir arios sonidos según las condi-
ciones en que vibre. El más grave de esos sonidos es la fundamental y los
demás se llaman parciales, que pueden ser armónicos, si son semejantes la
serie armónica derivada de la misma fundamental, también llamados con-
cordantes o alicuotas. o bien si los parciales no son semejantes a la serie
armónica, estos serán discordantes y no se le llama armónicos, recibiendo el

151
nombre de sobretonos.

5.9 Fundamentos de la acústica musical

Se define como Acústica musical aquella parte de la ciencia acústica que trata
del estudio de las relaciones entre esta ciencia y el arte musical. Se ocupa
particularmente de los principios de las distintas teorías musicales, de los
problemas sonoros y de la constitución y funcionamiento de los instrumentos
musicales.(Organología).
Las relaciones entre el arte musical y la ciencia acústica se han estrechado
de tal forma, que es imprescindible que, por una parte el músico conozca
las leyes que rigen los principios físicos por los que se rige la música y por
otra parte el técnico acústico que desarrolla su profesión en relación con
el arte musical, disponga de los conocimientos necesarios como para poder
desarrollar con éxito su trabajo [Calvo-Manzano].
Duración. La duración es el tiempo durante el cual percibimos un
sonido.
Extensión de los sonidos musicales
Como sabemos, la extensión de la banda de audio frecuencias alcanza
desde los 16 Hz hasta los 20,00Hz. Sólo una pequeña gama es explotada por
los sonidos musicales, aproximadamente de entre 30 y 4000 Hz. Por ejemplo
la voz humana podrá producir 1046.50 (Do6 .) en caso de una soprano y 82.41
(Mi2 ) en caso de un bajo. El órgano es el instrumento con mayor gama de
frecuencias. El La patrón con el que se afinan las orquestas e instrumentos ha
variado sus frecuencias, en 1939 en una conferencia internacional en Londres
se fijó la frecuencia en 440 Hz.

5.9.1 Dinámica de los sonidos musicales

Se define dinámica de los sonidos la relación entre el matiz más débil y el
más fuerte con que pueden ser producidos.
La dinámica en música puede ser entendida como la sucesión y contraste
de intensidades (a modo de planos sonoros) mediante las cuales se contribuye
a la expresividad del fraseo y a la perceptibilidad de la forma de una com-
posición.

152
5.9.2 Expresión de intervalos
Cuando al oído se le presentan dos sonidos simultánea o consecutivamente,
éste, además de analizar la frecuencia de cada uno de los sonidos, determina la
relación que existe entre ellos, esto es el intervalo que forman ambos sonidos.
Basado en este principio, en acústica se representará un intervalo por el
cociente de frecuencia de dos sonidos que forman el intervalo. Así entre dos
sonidos f1 y f2 se forma un intervalo representado por la fracción ff21 .
Por ejemplo entre los sonidos de 880Hz y 440Hz : 800
400
=2
Dicha relación expresa todos los atributos musicales necesarios para dejar
totalmente definido el intervalo de que se trate. Los atributos musicales que
se hace referencia son:
El sentido (ascendente o descendente).
El orden (segunda, tercera, etc.)
La especie (mayores, menores etc.)
La composición (simples y compuestos).

5.9.3 Expresión de Acordes

Dado que un acorde es la sucesión de varios intervalos, el método utilizado
en acústica para representarlos es el mismo que el utilizado en los intervalos
f 1, f2, f3 y f4 el acorde correspondiente se representará de la siguiente forma:
f4 : f3 : f2 : f1

5.9.4 Escala de los Armónicos

Se denomina escala de los armónicos de un sonido o escala de la resonancia
superior, a la gama de sonidos que acompañan a un sonido fundamental,
de tal forma que dichos sonidos están formados por un número entero de
veces de la frecuencia de éste. Esto es, si denominamos con f la frecuencia
del sonido fundamental, también llamado primer armónico, los armónicos
superiores tendrán frecuencias 2f, 3f, 4f, etc., a los que se denomina como
segundo, tercero, cuarto, etc. armónico.

153
5.9.5 Principales sistemas que rigen la construcción de
las escalas

La escala es una sucesión de sonidos ordenados según su frecuencia y sigu-

iendo unos criterios específicos y propios de cada una de ellas. Cada escala
se identifica por los intervalos que forman entre sí dos sonidos consecutivos
y cada uno de ellos con la tónica, agrupándose estos en series idénticas en
diversas tesituras, compuestas por cinco sonidos (escalas pentáfonas), seis
sonidos (escalas hexáfonas) y siete sonidos (escalas heptáfonas, diatónicas y
politónicas).Existen otras escalas de mayor número de sonidos como son las
cromáticas, mixtas, dodecafónicas, etc.
Para la construcción de las escalas deben seleccionarse, por diversos pro-
cedimientos, los sonidos que las compondrán, fijando los intervalos que for-
marán entre sí los diversos sonidos de dicha escala. Una vez conocidos todos
los posibles intervalos se estará en condiciones de poder formar la escala
con todos los sonidos, es decir, los veintiún sonidos que componen la escala
cromática integral.
Con este objetivo se estructura el estudio de cualquier escala en los sigu-
ientes pasos:
a) Fundamento de la escala.
b) Intervalos con la tónica.
c) Intervalos entre sonidos consecutivos.
d) Semitonos.
e) Estructura y construcción de la escala cromática integral.
f) Comas.
g) Número de comas en los intervalos principales de la escala.
A lo largo de la historia han existido diversas escalas que han sido practi-
cadas con mayor o menor fortuna. Entre las diversas escalas hay cuatro que
interesan principalmente por la importancia que han tenido y su influencia
en el establecimiento del Temperamento.
1. El sistema de Aristógenes o de Zarlino.
2. El sistema de Pitágoras
3. El sistema de Holder
4. El sistema Temperado

154
5.9.6 Escala de Aristógenes o de Zarlino
Se debe al filósofo y músico griego Aristógenes (350 a. d. C.) de la ciudad
de Tarento, discípulo de Aristóteles.
El veneciano Gioseffo Zarlino (1517-1590), maestro de capilla de San
Marco, fue el teórico más destacado del Renacimiento y contribuyó a susti-
tuir el sistema modal de la Edad Media por el tonal. Trabajó en la escala de
Aristógenes llegando a las mismas conclusiones que él. Por ello esta escala
recibe los nombres de Aristógenes-Zarlino.
El procedimiento de Aristógenes consiste en elegir los sonidos de la escala
diatónica de manera que los intervalos que forman cada sonido con la escala
están tomados de la escala de los armónicos.
Los intervalos que forma cada sonido con la tónica son los siguientes:
Tónica-Supertónica 9/8
Tónica-Mediante 5/4
Tónica-Subdominante 4/3
Tónica-Mediante 3/2
Tónica -Superdominante 5/3
Tónica-Sensible 15/8
Tónica-Octava 2/1
Todos los intervalos anteriores se han deducido de la escala de los Ar-
mónicos.
La escala de Aristógenes está perfectamente afinada con la escala del
principio Físico-Armónico, ya que todos los intervalos se han tomado de dicha
escala. Debido a la existencia de dos clases de tonos y de tres semitonos sólo
es aplicable a los instrumentos de afinación libre, siendo imposible aplicarla
a instrumentos de afinación fija como el piano. Además no es practicable
para modular pues se necesitarían 72 sonidos por escala es decir 6 sonidos
diferentes por nota.. Este inconveniente es lo que ha hecho preciso idear otros
sistemas musicales que posibiliten la enarmonía.

5.9.7 Escala Pitagórica

Fundamento
El procedimiento seguido por Pitágoras para construir su escala diatónica,
está basado en la sucesión de Quintas Justas dada por la Serie Armónica cuyo
intervalo es 3/2.
Intervalos con la tónica

155
 Para hallar los intervalos de cada sonido de la escala con la tónica, pro-
cederemos por sumas de quintas (3/2) cuyos sonidos serán ordenados poste-
riormente. Hay que hacer notar que los sonidos que buscamos deben estar
contenidos dentro de los límites de una octava, para lo cual debemos reducir
determinados intervalos cuando la quinta sumada nos dé un sonido fuera de
los límites definidos.
Tomaremos como referencia el DOn de una octava genérica.
Los sonidos siguientes y sus necesarias reducciones quedan reflejadas en
la hoja de escalas.
Ordenando estos intervalos tendremos:
Tónica-Supertónica 9/8
Tónica-Mediante 81/64
Tónica-Subdominante 4/3
Tónica-Mediante 3/2
Tónica -Superdominante 27/16
Tónica-Sensible 243/128
Tónica-Octava 2
Comparando estos intervalos con la escala de Aristógenes -Zarlino vemos
que los intervalos de Segunda Mayor (9/8), Cuarta Justa (3/2), Quinta Justa
(3/2) y Octava Justa (2) son iguales.
La escala pitagórica sólo tiene una clase de tono igual al tono grande de
Aristógenes -Zarlino y por consiguiente un sólo Semitono Diatónico (256/243)
llamado también “Limma”, Hemitono o simplemente Semitono Diatónico
Pitagórico.
Ventajas e inconvenientes de la Escala Pitagórica
La escala de Pitágoras, al tener una sóla clase de tonos, no ofrece tantos
inconvenientes como la de Aristógenes-Zarlino. En esta escala para poder
dar a todas las notas enarmónicas diferentes sonidos se precisan 31 notas
por cada octava, con los inconvenientes de la escala de Aristógenes-Zarlino
aunque aquí menos agudizados. Se producen desafinaciones entre algunos
armónicos.
Quisiera añadir la definición de intervalo según Vincent Persichetti “ Un
intervalo ,como cualquier otra sonoridad musical puede tener diferentes sig-
nificados para distintos compositores. Mientras sus propiedades físicas son
constantes, su uso varía con el contexto de la obra a que pertenece. Durante
siglos los teóricos han distinguido a través de la acústica, grados de tensión
interválica y desde aquí se ha desarrollado un concepto de cualidades rela-
tivas de la consonancia-disonancia de los intervalos. Aunque este concepto

156
está afectado por innumerables factores en un estilo dado y puede variar
considerablemente de una a otra época”[Persichetti]
Escala de Holder
La escala de William Holder (1616-1696) es una adaptación del sistema
pitagórico de tal forma que la unidad de medida propia de esta escala, está
contenida un número exacto de veces en la octava justa.

5.9.8 El temperamento
El temperamento es una fórmula intermedia entre la escala de Aristógenes-
Zarlino y la de Pitágoras. Este sistema nació para resolver los inconvenientes
de orden práctico de los sistemas anteriores para la aplicación de los instru-
mentos de sonido fijo y se basa en la igualación de los enarmónicos.
La acción de establecer el temperamento se llama “templar” la escala;
para esto, se igualan una sucesión de quintas con una sucesión de octavas
partiendo del mismo sonido fundamental. El error cometido, que como cono-
cemos es de una coma, se reparte entre las quintas empleadas, transformán-
dose dichas quintas justas en quintas templadas y desapareciendo la coma.
En los sistemas temperados no existen comas.
En siglo XVI se construyó la escala del Tono Medio o temperamento
desigual por el español Francisco de Salinas (1513-1590) , este sistema fue
empleado hasta mediados del Siglo XIX.
El sistema del Temperamento Igual, practicado empíricamente por los
vihuelistas españoles, fue sistematizado en 1482 por Bartolomé Ramos de
Pareja (Baeza, 1440- Roma, 1491). es el primer teórico musical del Re-
nacimiento y su sistema fue consagrado por Juan Sebastián Bach (1685-1750)
en su obra El Clave Bien Temperado (1722), compuesto en todas las tonali-
dades mayores y menores.[Calvo-Manzano]

5.9.9 Los cuatro Elementos de la Música

La música tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la melodía, la armonía
y el timbre. Esos cuatro elementos constituyen los materiales del compositor.
Ritmo. El ritmo es determinado por la duración de los sonidos y la com-
binación de estas duraciones. El ritmo da su nota característica a las piezas
musicales. La música medida aparece en la civilización occidental hasta 1150
d.de C. Un ritmo puro tiene un efecto tan inmediato en nosotros que es lo
que hace que podamos reconocer una marcha de un vals o de un minuet, un

157
cha-cha-chá de una cumbia, etc. En la música de concierto el ritmo ha tenido
gran evolución, comparemos simplemente un canto gregoriano en el que el
ritmo de la música fue el ritmo natural del lenguaje hablado en prosa o en
verso, con las Sinfonías de Beethoven, la Consagración de la Primavera de
Stravinsky o algunas de las obras de John Cage para percusiones en las que el
ritmo se estructuras y evoluciona hasta alcanzar grados altos de complejidad,
eso en el ámbito de la música occidental y qué decir de la música africana
o hindú (entre otras) donde el ritmo es primordial y de un alto grado de
dificultad.
Melodía. Es una sucesión de sonidos que expresa musicalmente una idea
completa. según Aaron Copland la melodía sigue en importancia al ritmo y
va asociada a la emoción intelectual.“ La melodía posee un armazón, y existe
dentro de los límites de una escala. Una melodía bella ha de ser de propor-
ciones satisfactorias. Deberá darnos la impresión de una cosa consumada e
inevitable y es importante en ella un fluir rítmico” Existen melodías bellas
en todas las épocas y sólo la falta de espacio nos impide extendernos en la
exposición.
Armonía. Llamamos acorde a la combinación de dos o más sonidos que
se escuchan al mismo tiempo. Los acordes se enlazan de acuerdo a ciertas
reglas. La armonía era desconocida antes del siglo IX y brotó gradualmente
de lo que fue en parte un concepto intelectual, sin duda uno de los conceptos
más originales de la mente humana Hasta ése entonces la música consistía de
una sola línea melódica. en la parte de historia se verá como fue evolucio-
nando la introducción de dos o mas sonidos. La forma en que se enlazaban
los acordes fue evolucionando y cada innovación ya sea en época de Mon-
teverdi o Gesualdo S. XVII escandalizaban de la misma manera que Wagner
, Mussorgsky , Wagner en el S. XIX o Schönberg con la introducción de la
atonalidad en el S. XX.
Timbre
Después del ritmo, melodía y la armonía viene el timbre color del sonido.
Así como es imposible oir hablar sin oír algún timbre determinando así tam-
bién es la música, sólo puede existir según algún determinado color sonoro.
El timbre es análogo al color en pintura. Es un elemento que fascina no
sólo por sus vastos recursos ya explorados, sino también por sus ilimitadas
posibilidades futuras.
El timbre es la cualidad del sonido producido por un determinado agente
sonoro. Es una cualidad casi innata poder distinguir entre un bajo y una
soprano así como distinguir la diferencia entre un violín y una tuba. Gen-

158
eralmente el compositor elige para su obra el timbre que más exprese el
significado de su idea.

5.9.10 La Textura Musical

Hay tres especies de textura musical: la monofónica, la homofónica y la
polifónica
La textura monofónica es la más simple de todas y consiste en una línea
melódica que no tiene acompañamiento. La música china, la hindú, los pueb-
los orientales así como los griegos tuvieron música de textura monofónica. en
la música occidental el canto gregoriano es el ejemplo más bello de monofonía.
La textura homofónica consiste de una línea melódica principal acom-
pañada de una serie de acordes. La homofonía fue “invento ” de los primeros
compositores italianos de ópera del S. XVII que buscaban un método de ex-
presión dramática que diera más claridad que los métodos contrapuntísticos.
En este caso las notas de los acordes no se consideraban como voces sepa-
radas, sino que se reducían a mero acompañamiento de la melodía principal.
La textura polifónica. La música escrita polifónicamente exige mucha
atención del oyente, porque se mueve según hebras melódicas separadas e
independientes que, juntas forman las armonías. La música polifónica exige
que se escuche de una manera más lineal, sin hacer caso, hasta cierto punto,
de aquellas armonías resultantes.
Tenemos que recordar siempre que la música escrita antes del año 1600
fue escrita polifónicamente del tal forma que cuando escuchemos música de
Palestrina o de Orlando di Lasso hemos de escuchar de manera diferente de
cuando oímos música de Chopin o de Schubert. La textura polifónic implica
un auditor que pueda oir distintas hebras de melodía cantadas(o tocadas)
por diferentes voces.
Los compositores contemporáneos han mostrado una marcada inclinación
por renovar el interés de la escritura polifónica, en parte como reacción a la
música del S. XIX que es básicamente homofónica. Aunque hay que marcar
que la escritura a varias voces actual ya no produce armonías tan conven-
cionales.
por supuesto que no todas las piezas de música correspondes a una sola de
esas tres diferentes clases de textura. En una pieza cualquiera el compositor
puede pasar sin transición de una clase a otra.[Copland]

159
5.9.11 La Estructura Musical
La estructura musical es el plan que liga toda una composición. La estructura
musical no difiere de la estructura en otro arte cualquiera: es, sencillamente,
la organización coherente del material utilizado por el artista. Pero en la
música el material tiene un carácter fluido y un tanto abstracto; por lo tanto,
la tarea organizadora es doblemente difícil para el compositor, a causa. de la
naturaleza misma de la música. Al tratar de explicar la forma de la música
se ha tendido a simplicar demasiado. Se ha tratado de tomar ciertos moldes
formales bien conocidos y demostrar como en mayor o menor medida los
compositores escriben sus obras dentro de esos moldes. aunque rara vez las
obras maestras se amoldan limpiamente a esos moldes de los libros de texto.
Entendida como se debe, la forma no puede ser más que el crecimiento gradual
de un organismo vivovivo a partir de cualquier premisa que el compositor
escoja, de ahí que “la forma de toda auténtica pieza musical es única”. El
contenido musical es lo que determina la forma. Sin embargo los compositores
no gozan de una independencia absoluta con respecto a los moldes formales
externos. Estos moldes actúan como apoyo y estímulo de su imaginación
y el compositor los utiliza de un modo particular y personal que pertenece
solamente a esa determinada pieza que está escribiendo. Estos moldes se han
desarrollado lentamente mediante la experiencia combinada de compositores
que trabajaron en diferentes países. Ya Busoni en el S. XIX instaba a los
compositores a que se independizaran de las formas preestablecidas.
La condición principal de toda forma es la creación del sentido de la gran
línea. Esa gran línea debe darnos una sensación de dirección y debe hacerse
sentir que esa dirección es la inevitable. Cualesquiera que sean los medios
empleados, el resultado neto deberá producir en el oyente una sensación
satisfactoria de coherencia producida por la necesidad psicológica de las ideas
musicales que sirvieron de punto de partida al compositor.
Diferencias Estructurales.
Existen dos maneras de considerar la estructura musical: 1) la forma en
relación con la pieza considerada como un todo y 2) la forma en relación con
las diferentes partes menores de la pieza.
Las diferencias formales más amplias se referirán a los tiempos enteros de
una sinfonía, una sonata o una suite. Las unidades pequeñas compondrán
juntas un tiempo entero.
Principios estructurales
Un principio muy importante en la música es la repetición. El único

160
principio formal además de ese es la no-repetición.
La música cuya estructura vertebral se basa en la repetición se puede
dividir en cinco categorías
1)- Repetición exacta
2)- Repetición por secciones
3)- Repetición por medio de la variación
4)- Repetición por medio del tratamiento fugado
5)- Repetición por medio del desarrollo
Las demás categorías fundamentales son las que se basan en la no repeti-
ción, y las llamadas formas libres.[Copland]

5.9.12 Formas Musicales

Para poder entender de alguna manera las propuestas musicales del S. XX
es conveniente tener una idea de las formas que se han utilizado en la música
a través del tiempo. Las formas musicales y la historia de la música son
difíciles de separar. De tal forma que podría definirse a las formas musicales
como una historia de la música desde un punto de vista determinado. Este
acercamiento puede hacerse desde dos puntos de vista, se puede partir desde
una época determinada e investigar qué formas se usaban en ella o de otra
manera se puede partir de los términos de formas musicales e investigar cómo
se ha utilizado el término en cada época[Stockmeier]. Nosotros utilizaremos
el segundo punto de vista basándonos en Copland.
1.- La forma por secciones
Binaria, ternaria, rondó, disposición libre de las secciones.
La forma binaria es la forma más sencilla en dos partes se usa poco hoy
día pero se usó mucho en la música entre 1650 y 1750. La división A y B
implica partes independientes una de otra pero implica una correspondencia
entre ellas. La seción B está a menudo formada en cierto modo por una
repetición de A y una especie de desarrollo de algunas frases de A. por tanto el
principio de desarrollo que luego llegó a ser tan importante tuvo su origen ahí.
Esta forma se usó muchísimo en piezas breves para clavicémbalo y muchas
de las danzas de la suite barroca la utilizaron. La allemande, la courante,
la zarabanda,la gavota, la bourré el passepied y el lourev son algunas de
ellas. algunos compositores de esta época son Francois Couperin, y Domenico
Scarlatti.
La forma ternaria se representa por la fórmula A-B-A. Minuetos de
Haydn y Mozart y más tarde el scherzo utilizan esta forma. Hay muchas

161
piezas posteriores que la usaron tales como nocturno, balada, elegía, vals,
estudio, capricco, intermedio, mazurca, polonesa, berceuse, réverie, etc. Nor-
malmente hay una parte central en contraste con las otras dos y alguna vuelta
al comienzo
El rondó utiliza la fórmula A-B-A-C-A-D-A, etc. El rasgo típico es la
vuelta al tema principal después de cualquier disgresión. Hay ejemplos de
este desde la música de Couperin ,Mozart, y Haydn hasta obras más recientes
como Milhaud, Hindemith, Stravinsky, Schönbeg y Strauss.
La forma libre por secciones no utiliza una fórmula determinada,
puede ser A-B-B, A-B-C-A, o A-B-A-C-A-B-A o alguna otra disposición que
tenga sentido musical La podemos encontrar en obras de Schubert(Fürchtenmachen)
o de Bartok ( tiempos primero y segundo de la suite Op.14) entre muchos
ejemplos.
2. La variación
El primer aspecto de la variación es que se usa como un artificio y de
modo puramente incidental; es decir, se puede variar cualquier aspecto de los
elementos musicales, cualquier armonía, cualquier melodía ,cualquier ritmo.
Además la variación se puede aplicar a cualquier forma (por secciones, sonata
, fugada, etc.). Los compositores la usan recurrentemente y lo aplican casi
sin pensar. El segundo aspecto es el de su uso en las formas de variación
propiamente dichas y en las cuales constituye el único y exclusivo principio
formal. Su uso es muy antiguo. Desde la época de Palestrina el principio de
la variación melódica estaba firmementeemente establecido.
Las formas más conocidas son el basso obstinato, la passacaglia, la cha-
cona,y el tema con variaciones.
El basso obstinato “Bajo obstinado”, es una frase breve, acompañamiento
o melodía que es repetida una y ora vez por el bajo. En la música del S. XVII
se encuentran ejemplos muy bellos pero es un recurso que se ha utilizado mu-
cho también la músico del S. XX por ejemplo en el “Violín del soldado” de
la Historia del Soldado de Stravinsky
El passacaglia que tiene su origen en una danza lenta probablemente de
origen español, es el segundo tipo de variación en él se expone el tema por el
bajo y sobre este tema van apareciendo las variaciones. El tema no se repite
literalmente como en el obstinato. Bach utilizó magistralmente esta forma
pero Alban Berg en Wozzeck y Anton Webern en Passacaglia para orquesta
también lo utilizaron.
La chacona está muy emparentada con la passacaglia, también tiene su
origen en una danza lenta de compás de tres por cuatro pero ésta no comienza

162
con el tema en el bajo, ni éste tiene tanta importancia
Tema con variaciones es la última y más importante de estas formas
. El tema puede o no ser del propio compositor y es generalmente sencillo
y franco y las variaciones se van ensartando con mayor o menor cambios
tratando de guardar un sentido de equilibrio y contraste. Existen desde
Mozart ejemplos muy bellos desde “Twinkle, twinkle little star” hasta la
Sonata en La Mayor y en el S. XIX existen numerosos ejemplos de esta forma
de muy diversos y conocidos compositores. y aun en S. XX compositores
como Stravinsky y Copland la utilizan.
3. La forma fugada
Las formas fugadas más importantes son :
1.- La fuga
2.- El concerto grosso
3.- El preludio de coral
4.- Motetes y Madrigales
Así como hemos visto que el principio de variación es aplicable a cualquier
forma, así también la textura contrapuntística puede aparecer sin preparación
en casi todas las formas musicales. Siempre que hay textura polifónica están
en uso un cierto número de procedimientos contrapuntísticos conocidos. De
esos procedimiento, los más sencillos son: la imitación, el canón, la inversión,
la aumentación y la disminución.
La imitación es el procedimiento más simple de todos como la canción
de Martinillo que al entrar en diferentes tiempos, la misma melodía produce
una especie de armonía.
El canon es una simple imitación, pero más elaborada, la imitación se
desarrolla lógicamente de principio a fin de la pieza. La música del S. XVIII
nos proporciona numerosos ejemplos pero también los hay en el S.XIX y en
el S. XX
La inversión es más difícil de reconocer. La melodía invertida se mueve en
dirección contraria. Consiste en poner patas patas arriba, como si dijéramos.
La melodía se mueve siempre en dirección contraria a la que sigue en su
versión original, aunque no todas las melodías tiene sentido si se invierten y
corresponde al compositor si está o no justificada musicalmente hablando.
La aumentación consiste en aumentar un tema duplicando la duración de
las notas. La disminuición es lo contrario. Otro procedimiento es el cangrejo y
el cangrejo invertido, poniéndolo en lenguaje coloquial como yendo de regreso
sobre las mismas notas. La melodía se lee de atrás hacia adelante. Estos
procedimientos están mencionados en el capítulo 1 como transformaciones

163
geométricas.
Para poder escuchar las formas fugadas inteligentemente es necesario es-
cuchar contrapuntísticamente más la comprensión de esos diversos proced-
imientos.
La fuga
La mayoría de las fugas están escritas a tres o cuatro voces. Cada fuga
difiere de las demás en cuanto a la presentación de las voces, a la longitud y
a los detalles interiores. todas las fugas comienzan con la ”„exposición”. Se
comienza enunciando el sujeto sin adornos. El enunciado puede aparecer en
cualquiera de las voces. Y cada voz va enunciando el sujeto pero las demás
voces continúan creando una contra melodía. La exposición se considera
terminada cuando todas las voces han expuesto el tema. La fuga desafió
durante siglos el ingenio de los compositores siendo Bach uno de las grandes
exponentes de esta forma,pero en S. XIX tendieron a abandonarla. En el S.
XX se mostró nuevamente interés por ella.
El concerto grosso
El concerto grosso aparece en S.XVII, en él, el compositor opone a dos gru-
pos instrumentales entre sí, uno pequeño (concertino) y una grande (tutti).
Es una especie de forma fugada instrumental. Encontramos muy bellos ejem-
plos de esta forma en compositores como Haendel y Bach (Conciertos Bran-
denburgo).
El preludio de coral tuvo su origen en las melodías corales que se
cantaron en los templos protestantes a partir del tiempo de Lutero. Se podía
dar más interés a las armonías que manejaban, dar más adornos a la melodía
o construir una especie de fuga en la cual el coral sirve como sujeto. El
Örgelbuchlein de J.S. Bach es una colección de preludios corales extremada
belleza.
Motetes y Madrigales son composiciones corales que se cantan sin
acompañamiento y se escribieron con profusión en los siglos XV, XVI y XVII.
El motete es una composición vocal con letra sacra mientras que el madrigal
es con letra profana. Ambos pueden ser de estilo fugado o bien a base de
acordes o con la combinación de ambos.
3. La forma Sonata
El término sonata se aplica a dos cosas diferentes. En primer lugar
hablamos de forma sonata cuando pensamos en una obra entera consistente
en tres o cuatro tiempos. También hablamos de forma sonata cuando nos
referimos a un tipo determinado de estructura musical que se encuentra gen-
eralmente en el primer tiempo. Es decir 1) la sonata como un todo y 2) la

164
forma sonata propiamente dicha, llamada a veces allegro de sonata. Lo de
allegro de sonata se refiere al hecho de que casi todos los primeros tiempos
de las sonatas están en tempo allegro (es decir rápido).
Hay que distinguir también de la palabra sonata (sonado o tañido) que
se usaba en el período barroco como contraposición a cantata (algo para ser
cantado).
La sonata como un todo comprende tres o cuatro tiempos generalmente
contrastados y abarca también a los conciertos para solistas y las sinfonías.
La forma allegro de sonata se reduce generalmente a la fórmula tripartita
A-B-A., que corresponde a exposición, desarrollo y recapitulación. La parte
de la exposición contiene un primer tema que está en la tónica de la tonali-
dad, un segundo tema que está en la dominante de la tonalidad y un tema
conclusivo menos importante que los anteriores y está también en la domi-
nante de la tonalidad. La sección de desarrollo es “libre”, es decir, combina
libremente los materiales presentados en la exposición y añade a veces ma-
terial propio. La reexposición repite más o menos los temas de la exposición
pero todos ellos en la tónica de la tonalidad.
Todos los allegros de sonata conservan la forma tripartita. Esta forma se
afianzó en el período clásico (Haydn y Mozart) y los compositores hicieron
uso de ella como una estructura a la que se adherían pero en la cual cada com-
positor imprimía sus características personales aumentando o enfatizando al-
gunas de sus partes y vertiendo su creatividad y expresión. Aunque en cada
época hubieron modificaciones a veces destacando el desarrollo o diluyendo
la transición entre sus partes, sirvió a grandes compositores como un fuerte
medio de expresión . Encontramos bellísimas sonatas de Haydn, Mozart,
Beethoven, Brahms entre muchos otros y aún en el siglo XX Scriabin utilizó
esta forma. Muchos otros compositores de finales del S. XIX como Ravel,
Debussy y para muchos otros del período romántico era difícil contener toda
la emoción dentro de un esquema formal esencialmente clásico.
La sinfonía que no puede deslindarse de la forma sonata, tuvo su origen en
la obertura de la primitiva ópera italiana perfeccionándola Alessandro Scar-
latti. Hacia 1750 se desprende de la ópera y lleva una vida independiente en
la sala de conciertos. Fueron muchos los compositores que colaboraron en el
movimiento; en la primera época italianos, franceses y alemanes. Muchos de
ellos compusieron hasta cien o más de ellas con magníficos logros como Haydn
y Mozart, las famosas nueve de Beethoven, Schumann, Brahms, Bruckner,
Franck, etc. Aunque algunos como Ravel, Stravinsky, Debussy y Schoenberg
no las escribieron en sus años maduros muchos compositores posteriores sí

165
la utilizaron como Prokofief, Shostakovich, V. Williams, Mahler y Sibelius.
Aunque la forma es más libre en ellos.
5. Formas Libres
Las formas libres incluyen el preludio y el poema sinfónico. Se contrapo-
nen a las cuatro formas rigurosas anteriores y no se puede generalizar sobre
ellas.
El preludio es el nombre genérico de cualquier pieza de estructura formal
no demasiado precisa. Existen numerosos preludios de Bach y en épocas
posteriores muchas obras principalmente de piano. Obras famosas como el
Preludio a la Siesta de un Fauno de Debussy para flauta.
El poema sinfónico es una obra generalmente relacionada con una histo-
ria o una idea poética . Aunque desde el S. XVI existían obras con temas
de batallas que inspiraron a compositores de música sacra y en el S.XVII
Bach y Haendel se inspiraron en temas bíblicos es hasta el S.XIX cuando se
desarrollaron los medios para una descripción musical mas exacta de suce-
sos extramusicales. Liszt, Debussy, Richard Strauss se encuentran entre los
compositores más conocidos de poemas sinfónicos.

5.9.13 Breve Historia de la Música

Orígenes. No sabemos si el canto precedió a la palabra o si la palabra indujo
al hombre a cantar. No sabemos tampoco si la melodía precedió al ritmo. La
primera imitando el canto de los pájaros y el silbido del viento entre hojas y
bejucos y el segundo como una imitación del latido del corazón, de la marcha
o del movimiento que se repite sin cesar al efectuar una tarea.
Sabemos que los poemas de Homero se recitaban acompañados de música
y que entre los aztecas como en todos los pueblos de la Antigüedad no había
ceremonia ritual en la que no apareciera la música. La danza y la poesía
rimada eran inseparables de las ceremonias religiosas.
La evolución de la música refleja la evolución del hombre, en ella reper-
cuten ideas filosóficas, religiosas y sociales. El avance tecnológico ha tenido
gran influencia, no sólo por los instrumentos electrónicos sino por la comuni-
cación masiva y penetración de los medios aun en los lugares más remotos.
Actualmente se escucha la misma música en Estados Unidos y México así
como en Europa, Africa y Asia.. La música perdió su papel preponderante
en la vida religiosa, cuando ésta fue escenario de las obras de los más grandes
compositores.

166
 La música europea a la que nos referiremos sobre todo, recibió tiene una
influencia muy fuerte del mundo oriental tanto en el Edad Antigua como
en la Edad Media. Esta influencia llegó por Asia Menor o por la península
Ibérica cuando ésta era poblada por las tres grandes culturas judía, árabe y
cristiana. Los instrumentos y las escalas musicales llegaron y evolucionaron
hasta convertirse en los que actualmente conocemos.
Música Antigua. Aunque no existen registros de esta música podemos
deducir en cierto modo por sus instrumentos qué sonidos generaban y qué
tipo de escalas utilizaban. La música china utilizaba escala pentatónica (de
cinco sonidos). Existe un tratado de música china de Ling-Lun que data de
2500 a. C.. en el que menciona los cinco sonidos y la forma de ordenarlos,
así como también describe los instrumentos y cómo construirlos y tocarlos.
La música hindú tiene ocho escalas diferentes, se utilizan según la hora
del día, la época del año o la deidad a la que se dedica la música. Entre los
hebreos las escalas eran de siete sonidos con semitonos intercalados de manera
peculiar y así sucesivamente cada cultura tenía una música caracterizada por
sus instrumentos y sus escalas .
La música en Grecia tiene gran importancia para nosotros, ya que su
teoría musical es la base de la música occidental..
Música Griega.
Para los griegos la música en su sentido más amplio significaba cualquiera
de las artes y ciencias que estaba bajo la protección de las musas, en su
acepción particular la consideraban como el arte de los sonidos. De cualquier
forma estaba ligada a la vida emocional, intelectual y social de los antiguos
griegos, quienes consideraban que el arte tenía una relación fundamental con
el bienestar de los individuos de modo personal, al igual que con su medio
ambiente. La música para el espíritu y la gimnasia para el cuerpo formaban
parte del curriculum. Platón tanto en la República como en el Timeo habla
ampliamente sobre la música. [?]
Aristógenes (Siglo IV a d. C.) y Pitágoras (Siglo VI a d. C.) son de los
grandes teóricos de la música
Modos.
Un sonido central con el que están relacionados otros sonidos pueden
establecer una tonalidad, y la manera en que están otros sonidos alrededor
del sonido central produce la modalidad. Hay siete modos que se distinguen
de los de´sd a causa del orden de los semitonos. Cada uno tiene su carácter
especial, y cualquier otro sonido puede utilizarse como la tónica de partida.
Al cambiar la colocación de los semitonos, la escala se transforma en una

167
serie de modos. [Persichetti] Volviendo al teclado utilizando sólo las notas
blancas estaremos produciendo diferentes modos a partir de la nota de inicio:
Jónico a partir de do
Dórico a partir de re
frigio a partir de mi
lidio a partir de fa
mixolidio a partir de sol
eolio a partir de la
locrio a partir de si
Para los griegos cada uno de los modos citados correspondía a un estado
de alma diferente; cada uno tenía un carácter moral y también un carácter
ritual según al dios al que se dedicaba el culto.
La música griega fue esencialmente vocal. Todas las obras líricas (monól-
ogos,diálogos, coros) se cantaban, y el ritmo del verso determinaba el ritmo
de la música. Los instrumentos servían para acompañar la voz.
Por ciertos himnos encontrados (siglo II a. de C) sabemos que existía una
notación para la altura de los sonidos por medio de las letras del alfabeto,
sistema similar al que utilizarían los romanos más adelante.
La enseñanza de la música ocupó un lugar muy importante en la educación
entre los griegos, los romanos, la Edad Media y el Renacimiento.
En la Edad Media se usaron los modos eclesiásticos dándoles nombres
griegos aunque no equivalían necesariamente a los mismos; dórico, frigio,
lidio y mixolidio que podían ser auténticos o plagales [Hoppin]
La Música Monódica en Occidente desde el siglo I al siglo XV
Canto monódico. Es aquel que utiliza una sóla melodía sin segundas
voces ni acompañamientos. En este tipo de canto todos los cantantes emiten
el mismo sonido.
Este canto lo encontramos en los canto religiosos de los primeros cris-
tianos. Se reunían en asambleas y tenían rituales que se acompañaban de
cantos. Estos cantos tenían gran influencia del culto judío. El desarrollo de
estos rituales culmina en la liturgia de la Misa en el siglo I en donde el canto
era de suma importancia . La iglesia de Oriente desarrolló un tipo de cantos
con influencia siria, copta y armenia, que fueron introducidos al Occidente
por San Ambrosio (canto salmódico y canto responsorial). Cuando San Am-
brosio estuvo en la iglesia de Milán (333-397 d. C.), introdujo himnos de
carácter popular, algunos de estos himnos fueron compuestos por él y otros
compuestos por encargo. Estos himnos se cantaron hasta el siglo XVI.
Canto Gregoriano.

168
 Existen diversas opiniones sobre el canto gregoriano y algunos especial-
istas hasta ignoran relación alguna con el Papa Gregorio. Lo que sí parece
ser es que corresponde al canto litúrgico romano. El Papa Gregorio I († 604
d. C..) trabajó en la preparación de un repertorio llamado Antiphonarium
Centum en el que se recopilaron innumerables textos y se incluyeron tam-
bien algunos compuestos por él. Aunque el original, según cuenta la leyenda,
se encontraba encadenado al altar mayor de la basílica de San Pedro fue de-
struidodo por los bárbaros, se conservaron algunas copias que el mismo había
mandado sacar y había hecho repartir entre los conventos más importantes.
La copia encontrada en el monasterio de San Gall en Suiza es el documento
más antiguo y ha servido como base para el estudio de estos cantos que de-
spués serían conocidos como “cantos gregorianos”. Por medio de estos cantos
se pretendía una unificación del rito en la Iglesia Católica.
En los siglos VII y VIII coexistieron un repertorio romano litúrgico y uno
local de las iglesias de las Galias y de Italia.
Algunas iglesias se distinguieron más que otras en el estudio y la creación
de un repertorio auténtico destacando la de Cluny con Odón y la de Saint-
Gall de la cual provienen los más antiguos manuscritos.
Estos manuscritos utilizaban una notación por neumas, acentos y signos
que requerían de un estudio especial para su interpretación.
A partir del siglo IX se añaden líneas de diferentes colores para facilitar
la lectura de los textos. Cada línea representaba un sonido fijo, así una línea
roja denotaba el fa, una amarilla el do y una tercera el la. Esto encaminó
hacia el actual pentagrama. En el siglo XII se empezaron a utilizar difer-
entes claves (do, fa, sol). Este desarrollo aunque simplificó la lectura afectó
la interpretación de los cantos gregorianos que perdieron su flexibilidad y
frescura.[Hoppin]
Características del canto gregoriano.
La antigüedad del canto gregoriano no puede ir más allá del siglo VIII. de
donde se deduce que es fruto del renacimiento carolingio, pero sus autores del
IX prefirieron ponerlo bajo la advocación del mítico papa Gregorio Magno.
El canto gregoriano es exclusivamente vocal y enteramente monofónico. El
canto gregoriano es música en su estado más puro, forjada con una con-
sumada técnica y perfectamente adaptada a su función litúrgica. Llamado
también canto llano se caracteriza por tener una medida libre. El ritmo lo
determina el texto a cantar. En él no existe el tiempo fuerte y el tiempo
débil como lo entendemos actualmente.. El primer tiempo es aquel en el
que el cantor toma aliento (arsis), pero la voz después de haber cantado de

169
una vez el neuma (signos que aparecen sobre el texto) , que indican la caída
o la elevación de la voz y según los signos podían combinarse dos o tres
notas, se detiene un momento (thesis) para continuar. Así el canto gregori-
ano contiene una serie ininterrumpida de alientos y reposos basados en texto
latino. Aunque presenta cierta regularidad, presenta una línea ondulante que
se pliega librementebremente a la melodía.
Occidente toma del Oriente el género diatónico, así el canto gregoriano es
esencialmente diatónico, es decir rechaza el cromatismo es decir la alteración
de la escala utilizada, excepto el si que frecuentemente se utiliza disminuidodo
en un semitono, el si bemol.
El canto gregoriano utiliza tantos modos como notas de la escala. Cada
nota de la escala puede utilizarse como punto de partida, lo cual produce una
riqueza modal de infinita variedad. Sólo existen cuatro modos gregorianos
que se relacionan con los modos griegos (re, mi, fa, sol), llamados modos
auténticos que por alargamiento de una cuarta hacia la nota grave dieron
nacimiento a cuatro modos más, llamados modos plagales. Cada modo se
caracteriza por la nota final hacia la cual tiende todo el modo. Es a través
del uso de los modos como se consigue la variedad y sutilezas de esta música.
Son ocho modos en comparación con los dos (mayor y menor) que se usaron
en la música de los período posteriores, renacimiento, clásico y romántico.
Los tonos do y la se añadieron en los siglos XV y XVI.
Música Popular. Paralelamente al desarrollo de la música monódica
de los cantos cristianos, se desarrolló una música popular con características
de cada región y aunque fue combatida por la propia Iglesia nunca llegó a
extinguirse.
Juglares, Trovadores, Minnesingers y Bardos.
Los juglares eran hombres para todos los entretenimientos, actuaban
como bailarines ,cantantes e instrumentistas además como acróbatas, mi-
mos, narradores o como prestidigitadores. En ocasiones tomaban parte en
los dramas litúrgicos como cantores o instrumentistas. Contribuyeron al flo-
recimiento de la lírica latina y de las canciones vernáculas de los trovadores
y troveros. Los trovadores surgen en Francia (Siglos XI-XII) y dan inicio
a la poesía lírica en lenguas modernas en Europa Occidental. Se han con-
servado muchos poemas pero muy poca de su música. Esta música influyó
grandemente la estructura musical, ya que estos músicos tenían que ajustar
su melodía a la estructura poética y con el paso del tiempo su influencia se
dejó sentir también en la música religiosa.[Hoppin]
Transformación de la música eclesiástica en música del pueblo.

170
Para hacer la música eclesiástica más accesible al pueblo, los monjes Notker
y Tutilo de la Abadía de San Gall idearon un sistema en el que acomodaban
un texto a las repeticiones de las vocales que aparecían en los melismas del
canto gregoriano y el desarrollo de estos en las lenguas vulgares llevó a los
Autos Sacramentales.[Hoppin]
Música Polifónica en Occidente
La música monódica empieza a ser insuficiente como expresión musical
de la vida. Se desarrollan las ciudades, se inventa la imprenta y se descubre
a América. A través de los juglares y trovadores resurge la música popular y
esta refleja ideales mundanos.
La música monódica a una sóla voz ahora será polifónica. Es decir ahora
serán dos o más melodías diferentes a la vez.
Se empieza por añadir una melodía que imita a determinados intervalos
de distancia la melodía original. El Micrologus de Guido de Arezzo (c. 991-
1050) es el primer tratado medieval que habla tanto de la monodia como de
la primitiva polifonía, el organum. A partir de Guido de Arezzo comienza
la historia de la música occidental. El cambio de la transmisión oral por
la escrita marca el comienzo de una etapa de reinado del papel que sólo
recientemente la informática ha empezado a sustituir.
Organum. El Organum. es una melodía que se imita a un intervalo de
cuarta superior (cuatro tonos hacia el registro agudo) o a una quinta inferior
(cinco tonos hacia el registro grave).
Discantus. Se utilizan las mismas distancias que en el organum pero en
lugar de hacer movimiento paralelo se hacen movimientos contrarios.
Fabordón. El fabordón (de faux bauerdin: falso bajo) consiste en la
unión de dos o tres melodías a la distancia de una tercera o de una sexta.
Aunque estos intervalos habían sido usados por los ingleses siglos atrás aún
se consideraban desagradable [Hoppin].
Motete. A la actividad de añadir palabras a la voz o voces del organum
llevó a la creación del motete (mot-palabra )branforme se sigue desarrollando
la polifonía aparece el motete alrededor del siglo XIII en el cual se utilizan
cuatro o cinco melodías independientes que crean una armonía vertical. Cada
melodía tiene un texto diferente.
Contrapunto. La técnica para escribir música polifónica se llama con-
trapunto; punto contra punto, es decir nota contra nota. Abarca las leyes
que rigen el movimiento simultáneo de las voces. La técnica ingeniosa del
contrapunto, añadida a una rica inspiración, hacen del motete la pieza más
apreciada de música profana, que alcanzó gran boga en el siglo XIV. A tal

171
grado se popularizó que el Papa Juan XXII en 1324 trató de frenar su popu-
laridad “innoble” con una bula. A partir del Renacimiento se van reduciendo
los modos hasta quedar en uso sólo dos, el lidio (nuestro modo mayor) y el
mixolidio (nuestro modo menor natural).
La polifonía sigue su curso, pasando por grandes escuelas, catedrales y
cortes. Guillaume de Machaut (Siglo XIV), Josquin de Pres (siglo XV),
Tomás de Victoria (SigloXVI), Palestrina (sigloXVI), Monteverdi (SigloXVI-
XVII) y J.S. Bach (Siglo XVII-XVIII), son los más conocidos representantes
de este género.
Las melodías en dirección horizontal van acompañadas por otras melodías,
que a la vez en forma vertical forman una armonía. El contrapunto está
sometido a reglas estrictas y sofisticadas de la dirección de las voces e inter-
valos. De alguna manera refleja el desarrollo racional de la mente.
La Música del siglo XVI al XIX
Madrigal. Paralelamente al desarrollo del contrapunto existe un deseo
de retorno a la Antigüedad lo cual da origen a la aparición del madrigal y una
música instrumental original. El madrigal es de estilo monódico y dramático
y esto nos lleva al nacimiento de la ópera. Se cultiva el Recitativo dando un
lugar a la poesía . Así entre el Siglo XVI y XVII, existe un deseo de imitar
la música griega y la tragedia antigua y se introduce un recitativo cantado,
la melodía acompañada y el aria. En estas formas musicales el contrapunto
ya no es primordial.
Opera. La ópera se impuso en los primeros años del siglo XVI, marca una
ruptura tal con el pasado que podría pensarse que fue creada en forma íntegra
y total. Aunque nace en Italia, con el paso del tiempo adquiere características
diferentes en cada país, pero son el recitativo y el estilo dramático lo que las
distingue. Incluye además la danza. Se utiliza la melodía adornada, el teatro
mismo sirve de decoración y la orquesta ocupa un papel muy importante con
los diferentes colores (timbres) de los instrumentos.
La Música Instrumental. En el siglo XVII la música instrumental se
renueva y los instrumentos ya no son utilizados en forma contrapuntística
exclusivamente.. Es muy clara la influencia de la danza y la melodía ex-
presiva se impone sobre la polifonía tradicional. Predomina el pensamiento
causal en la composición musical. Un acorde necesariamente nos lleva o otro.
La escala mayor implica funciones tonales jerárquicas (tónica, dominante y
subdominante) alrededor de las cuales gravitan las otras notas. Las cuales se
construyen de manera altamente determinística, procesos lineales o melodías
por un lado y eventos simultáneos (acordes, armonía ) por otro.

172
 A partir del Renacimiento la música tendrá muchas innovaciones, los
instrumentos se perfeccionan, la música se populariza y se toca en familia
con los amigos en el hogar además se componen grandes obras religiosas y
obras cortesanas. Se empieza a desarrollar la ópera, los modos se restringen
a dos, que equivalen al modo mayor y al modo menor actuales. La historia
de la música a partir de este momento utilizará únicamente estos dos modos.
El Período Barroco en el que todavía predomina el contrapunto (po-
lifonía), utiliza una sucesión de acordes como base armónica llamada bajo
continuo y este ayuda a destacar una melodía instrumental o vocal. En esta
época se desarrollan formas musicales diversas como el rondó, la suite, el
concierto grosso, la fuga, el concierto, las variaciones y el preludio. Se en-
cuentran grandes exponentes, como Teleman, Pourcell, Rameau, Händel y el
gran Johann Sebastian Bach. Los instrumentos van perfeccionándose. Este
período abarca el siglo XVII y siglo XVIII. La música puede ser religiosa o
cortesana.
Le sucede el Período Clásico que comienza aproximadamente a medi-
ados del siglo XVIII en el que sobresalen Mozart uno de los más grandes
músicos de la historia y niño prodigio y Haydn ambos vieneses. En su
música predomina una melodía y una armonía que acompaña a esta melodía
(homofonía). Aunque el contrapunto no desaparece por completo. La ar-
monía que se utiliza en esta época hace uso de los acordes principales de una
tonalidad que son la tónica (Primer grado), la dominante (Quinto grado), la
subdominante (Cuarto grado). El enlace de los acordes sigue ciertas reglas
preestablecidas y aunque se modula a tonalidades vecinas se evita el croma-
tismo, es decir usar notas ajenas a la escala inicial y a sus relativos cercanos.
La forma utilizada por excelencia es la forma sonata, que se basa en el
desarrollo y que hasta el siglo XIX será de las predilectas de los composi-
tores por considerarla el medio más adecuada para expresar la emoción y los
pensamientos musicales. Las sonatas, tríos, cuartetos, quintetos, sinfoniás y
conciertos están basados en esta forma. Algunos eruditos consideran a Fe-
lipe Emanuel Bach, hijo de Juan Sebastián como el padre de la sonata. Las
formas musicales le ofrecen al compositor una estructura coherente y equi-
librada pero el compositor puede hacer las modificaciones necesarias para
hacerse entender. Otro gran representante de este período es Beethoven
que para muchos especialistas es el último de los clásicos y el primero de los
románticos. Adelantado a su época sorprendía con su lenguaje dramático y
sus contínuas innovaciones. Él hace uso de armonías más atrevidas, incluye
más sonidos en sus acordes y juega con la armonía siendo capaz de producir

173
efectos no conocidos hasta entonces. También el ritmo más atrevido lo separa
de sus antecesores.
Período Romántico. Compositores geniales vivieron en esta época tales
como Peter Ilich Tchaikovsky, Franz Liszt, Federico Chopin, Franz
Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms y Héctor Berlioz.
La música de esta época refleja un movimiento que se da en poesía y otras
artes y demuestra claramente los estados de ánimo y las emociones, la ar-
monía incluye ya algo de cromatismo (notas que no pertenecen a la escala).
Las modulaciones de las tonalidades van más allá de las tonalidades vecinas.
Richard Wagner es uno de los compositores más importantes en la
música del siglo XIX. Su música es capaz de representar e inspirar las más
profundas pasiones, en su música existe mucho cromatismo se va de una
tonalidad a la otra sin “respetar” las reglas preestablecidas y es capaz de
producir con ciertos efectos de armonía y uso de la orquesta entre otros,
obras de gran profundidad, grandiosidad y dramatismo.
Otro movimiento importante de finales del siglo XIX y principios del siglo
XX es el Nacionalismo. Este movimiento incluye melodías populares en
la música de conciertos y cada país tiene grandes compositores. En Hungría
tenemos a Béla Bartok uno de los iniciadores, en Suecia a Edvard Grieg,
en Rusia a Mussorgsky y en México a Silvestre Revueltas, Manuel M.
Ponce y Moncayo entre muchos otros.
El Impresionismo es un movimiento que se da sobretodo en Francia
y cuyos mas importantes representantes son Claude Achille Debussy y
Maurice Ravel. En esta música encontramos nuevamente el uso de los
distintos modos que se habían utilizado en el canto gregoriano pero utilizados
de una manera diferente. Se incluyen armonías no utilizadas hasta esa época,
el uso modal se combina con alguna tonalidad definida.
Aunque en el siglo XX los compositores de conservatorio han buscado
y siguen buscando propuestas muy diferentes, paradójicamente la música
popular y comercial no ha cambiado gran cosa y tanto la música de rock
como la mayor parte de las canciones populares que escuchamos en México
y en el mundo siguen teniendo una armonía tradicional. En ella predomina
uno de los dos modos (mayor o menor). Lo que ha variado es el ritmo y
la instrumentación con el uso de instrumentos electrónicos tales como las
guitarras eléctricas, los sintetizadores, etc.
Parafraseando al musicólogo Enrico Fubini se ofrece a las masas, en el
juke-box, el lenguaje de la tradición simplificado, vulgarizado y comercial-
izado, pero dotado de un envoltorio resplandeciente para que aparezca ante

174
sus ojos como lenguaje moderno. Sin embargo la vanguardia no ha con-
tribuido a la formación de un gusto o lenguaje popular y el público es un
público restringido.

Siglo XX
Uno de los planteamientos de la música del siglo XX es la ruptura de la
tonalidad para la cual se presentan diversas propuestas.
Escuela de Viena.
Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern son los integrantes de
este escuela que revolucionó la música a principios del siglo XX. Se disuelve
la jerarquía establecida en la tonalidad y se propone que no se repita ninguna
nota hasta que no hayan aparecido los doce sonidos de la escala cromática
(dodecafonismo). No sabiendo dominar el indeterminismo de la atonalidad
se regresa a una organización causal en sentido estricto, más abstracto que la
tonalidad, es decir el uso de series de notas (serialismo) extraídas de los doce
sonidos. En una composición de este estilo, los sonidos aparecen siguiendo
el orden de la serie propuesta por el compositor. Esta abstracción es su gran
condición.
Béla Bartok e Igor Stravinsky fueron grandes innovadores por la
forma de usar la armonía así como por sus ritmos atrevidos
Oliver Messiaen. Este compositor generaliza al proceso y sistematiza
la abstracción de todas las variables de la música instrumental. Paradójica-
mente lo hace en el campo modal, el modo como la habíamos mencionado
antes, es también una relación de jerarquías muy utilizada en la música ori-
ental y griega y en la música gregoriana. Messiaen. crea música multimodal
que es imitada en la música serial. La sistematización abstracta encuentra su
más justificable materialización en la música multiserial. En esto se inspiran
los neoserialistas.

5.9.14 Escritura del Lenguaje Musical

Pentagrama y Claves. A partir del Siglo X se empiezan a utilizar líneas
para escribir los sonidos, y como mencionamos antes Guido de Arezzo usa
diferentes colores para señalar la altura de los sonidos. Después de muchos
años y de diferentes intentos queda establecido la escritura sobre una serie de
cinco líneas, paralelas que conocemos con el nombre de pentagrama y según
las claves que utilicemos estas darán nombre a las notas que aparezcan en
él. Tenemos tres claves diferentes: la clave de do que se puede colocar en la

175
cuarta, la tercera y la segunda línea y de ahí se nombran en forma progresiva
los sonidos de la escala diatónica; la clave de sol que se escribe sobre la
segunda línea y la clave de fa que se escribe principalmente sobre la cuarta
línea. La clave de do fue la más utilizada en el período contrapuntístico y en
muchos conservatorios se utiliza aún, maestros de este siglo como Schönberg
y su gran escuela revolucionaria de la atonalidad utilizaba para las clases de
contrapunto la clave de do. Aunque ciertos instrumentos pueden utilizarla
las más comunes actualmente son la clave de sol y la de fa.
Nombres de las notas e índices.
Los nombres que utilizamos en español derivan de las primeros sílabas de
cada verso de un himno a San Juan, que tomó Guido de Arezzo para indicar
los sonidos de la escala
Ut quaent laxis
resonare fibris
mira gestorum
famuli tourum
solve poluti
labi reatum
Sancte Ioanis
Dando como resultado la sucesión ascendente ut (do), re, mi, fa, sol, la.
La séptima (si) fue agregada posteriormente.
Índices. Si imaginamos un teclado el do central correspondería al do
índice cinco do5 llegando hasta el do9 . La voz humana corresponde al registro
medio del piano.
Altura de los sonidos. La clave de sol y clave de fa se utilizan juntas
para instrumentos de amplio registro como el piano, órgano, marimba, etc.
En otros instrumentos se utiliza la clave que cubre el registro de éste. Así el
violín utiliza la clave de sol mientras que un violoncello utiliza la de fa.
Sostenidos y bemoles. Cuando se quiere aumentar un semitono a un
sonido se utiliza el signo de sostenido #. Cuando se quiere disminuir medio
tono se utiliza el bemol . En el caso de un teclado tocar un sostenido es
tocar la contigua a la derecha y bemol hacia la izquierda.
Duración . Así como la altura de los sonidos la depende de su colocación
sobre el pentagrama, su duración se indica por la figura de la nota dada.
Puntillo. Cuando se coloca un puntillo a la derecha de una nota se
agrega a esta la mitad de la duración de la figura original.
Barras de Compás. Barras de compás son las líneas verticales que
aparecen en el pentagrama y sirven para agrupar las notas por valores. Cada

176
trozo entre dos barras de compás representa un esquema de igual duración..
El tipo de compás que va a emplearse se indica por un quebrado que se coloca
junto a la clave al inicio del pentagrama, el numerador indica el número de
tiempos en cada compás y el denominador la clase de figura que deberá entrar
en cada tiempo. En un compás de 34 indica que habrá tres negras por compás
(o su equivalencia).
Silencios. Para cada valor de las notas existe una figura de silencio
equivalente. El silencio es de gran importancia en la música.
Tempo. El tempo indica la velocidad a la cual se ejecutará una pieza
musical. Las palabras utilizadas derivan del italiano y van desde lo más
rápido hasta lo más lento.
Presto allegro andante adagio grave lento largo
Existen otros palabras que pueden modificar estos tiempos básicos.
Metrónomo. Para determinar con exactitud la velocidad del tempo
que requiere una pieza musical, los compositores utilizan el metrónomo que
consiste en un mecanismo con un péndulo y una pesa movible, la cual controla
la velocidad de los golpes que el péndulo produce. Actualmente también los
hay electrónicos.
Se establece una relación entre el número de golpes por minuto y un valor
y así se comunica al intérprete la velocidad exacta, aunque la música nunca
podrá estar basada en esta exactitud máxima.

177
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