ESTUDIO SOBRE LI1 METl1fORI1

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ESTUDIO
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L1Mft-1965
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 Como es sabido, el tema de la metáfora es
muy vasto y concierne, entre otras, a las esferas
de la psicología, de la poesía y de la metafísica.
Nosotros hemos elegido como materia de estudio,
la metáfora poética, tanto por el interés que con-
cedemos en sí mismo, a este tipo de creación lite-
raria, cuanto porque desde su punto de vista, po-
demos divisar otras perspectivas no menos impor-
tantes en el horizonte de la realidad humana.

Si podemos dilucidar la estructura de la me-

táfora y a través de esa dilucidación o gracias a
ella, proyectar alguna claridad sobre el problema
del símbolo como una instancia superior en el
proceso de la actividad de configuración, habre-
mos alcanzado el objeto final de este trabajo.

M. l .
 1

DE LA ESTRUCTURA Y LA VOCACION DE
LA METAFORA

Como primera aproximación al problema de

nuestro estudio examinaremos brevemente dos
metáforas de interpretación relativamente senci-
lla. La primera consiste en llamar a la vejez, "el
ocaso de la vida"; la segunda consiste en decir
"todo azul" para expresar la bienandanza, la feli-
cidad o la facilidad para resolver las situaciones
o para alcanzar la realización de los deseos. Cons-
truimos la primera metáfora, observando los ras-
gos comunes al ocaso y a la vejez, a saber: la ate-
nuación, la disminución de algo que se aproxima
lentamente hacia la final extinción. A cuyos ras-
gos añadimos la melancolía que es el tono afecti-
vo de este disminuir. Pero hacemos algo más: tras-
ladamos a la noción de vejez un elemento que no
le conviene esencialmente: el elemento sensorial
de la luz teñida de reflejos purpúreos mientras el
sol se hunde majestuosamente en el mar. Así ima-
ginamos la vejez bajo las especies del ocaso. Y de
este modo, en fin, promovemos la idea de la vejez
a la categoría superior de la imagen poética. Pa-

9
semos al otro ejemplo útil por 10 claro: en Río de
]aneiro, cuando una persona quiere decir que le
va muy bien, que su vida se desarrolla en términos
de felicidad y de bonanza, dice que en su vida o
en su situación del momento está "tudo azul", y
este azul es una metáfora que, según me informa-
ron, proviene de que los aviadores emplean esta
fórmula "tuda azul" para significar, como se com-
prende, que la atmósfera está despejada y que,
por consiguiente, el vuelo se cumple sin dificul-
tad. Y así, en esta metáfora la felicidad, la placi-
dez, la clara visión del fin apetecido son los ele-
mentos abstraídos para formar el concepto que
engloba en una sola forma imaginativa, el cielo
y la situación vital de que se trata.
De esta suerte, la metáfora se constituiría,
al igual que los conceptos lógicos, por las vías de
la abstracción y de la generalización. Pero la cues-
tión no es tan sencilla y el problema de la metáfo-
ra queda en pie, porque entre el concepto lógico
y el que podríamos llamar conoepto metafórico,
existen profundas diferencias, las mismas que, a
la vez que aclaran en ciertos aspectos, proyectan
una cierta ambigüedad enigmática en la realidad
anímica de la metáfora.

y esas diferencias serían las siguientes:

a) En la metáfora, al contrario de 10 que
acontece en la abstracción lógica que es perfecta,
los elementos abstraídos arrastran consigo otros
elementos no esenciales pero que estaban integra-
dos en la experiencia concreta originaria. Así que
10
como hemos visto, cuando llamo ocaso a la vejez
estoy efectuando dos operaciones: reúno las re-
presentaciones de ocaso y de vejez por las notas
abstractas que les son comunes y, además, añado
a la representación de la vejez las repercusiones
sensoriales y poéticas del ocaso real, cosa que hago
con la intención espontánea o deliberada de em-
bellecer la imagen de aquella edad de la vida.
b) ,E s curioso, pero en la metáfora de este
tipo son justamente los elementos no esenciales
desde el punto de vista lógico, los que se imponen
sobre los elementos abstraídos y hasta puede de-
cirse que los absorben asumiendo de esta suerte
la representación del complejo imaginativo con-
ceptual que es la metáfora. Ni los caracteres sen-
soriales del ocaso, ni el color azul son formas esen-
ciales del sentimiento vital, pero en las metáforas
que hemos mencionado se han impuesto, han pre-
valecido sobre las demás y, de esta suerte, deter-
minan toda la orientación evocativa y represen-
tativa de la mente.

Estas consideraciones, estas características

implican una radical imperfección lógica de la me-
táfora, imperfección en que se contiene empero
el secreto de su eficacia expresiva y de su acción
poética.
En efecto, el concepto lógico es esencialmen-
te definible porque sus elementos y las relaciones
de éstos entre sí, se dan en la máxima pureza de
la abstracción: la metáfora en cambio, o mejor, el
complejo mental que ella entraña es indefinible,
11
porque es un mixto de concreto y abstracto, por-
que está llena de alusiones psicológicas irreducti-
bles a la vacía formalidad esquemática del con-
cepto.
Yen fin, estas referencias, estas alusiones psi-
cológicas a vivencias concretas confieren a la me-
táfora su poder de repercusión anímica, de reten-
tissement como diría Bachelard, y con él la posi-
bilidad y la eficacia de una comunicatividad no
meramente teorética o utilitaria como la que po-
see el concepto lógico, sino viva, emotiva, capaz
de llenar de delectación, de ensueño y de poesía
el alma de quien la crea o de quien la contempla
como una misteriosa revelación de la existencia.
Hay otras metáforas que se forman por la
mera semejanza externa de los objetos que ellas
unen. Una de esas metáforas es la que se emplea
cuando se dice refiriéndose a una .m uchacha her-
mosa que "el oro de sus cabellos brillaba dulce-
mente a la luz del sol". Y ella nos permite ver,
como, también en esta categoría de tropos, se ve-
rifica el proceso de abstracción imperfecta o im-
pura que habíamos descrito. En efecto, hemos abs-
traído del oro los atributos del color y del brillo
que también se encuentran en los cabellos; pero
si los elementos abstraídos: color, brillo, no atra-
jeran hacia sí a los restantes atributos del oro, co-
mo son el ser un metal precioso, etc., no se consti-
tuiría la metáfora, porque entonces los rubios ca-
bellos nos evocarían la representación del oro pe-
ro no serían oro, como 10 son en el complejo me-
tafórico al que de este modo resulta transpuesto

12
no un algo del oro, sino en cierta misteriosa ma-
nera, todo el oro.
Si esta transposición del oro es pensada por
Mallarmé, escribirá estos maravillosos versos:

Blande dont les coiffeurs divins sont des orfevres

Aquí el oro asume la representación de los
rubios cabellos, can la circunstancia interesante
de que este oro, que es el núdeo de la metáfora,
no se nombra. En el pasaje del Quijote que dice:
"apenas había el rubicundo Apolo extendida so-
bre la faz de la anchurosa tierra las doradas hebras
de sus hennosos cabellos", son éstos, los cabellos,
las que asumen la dignidad poética dominante
porque representan nada menos que los rayos del
sol. Así se diría que la metáfora une y amalgama
en el alma lo que es distinto y separado en la iná-
nime realidad del mundo.
Este análisis es, sin duda, exacto; pero na nos
satisface porque deja en la sombra la dinámica
interna de la operación metafórica, la tendencia
profunda de la mente a agrupar los seres, 101> ob-
jetos, las imágenes, no según sus notas de identi-
dad sino por la impresión que causan en el ánimo,
no por su filiación objetiva y teorética sino por su
filiación subjetiva y emotiva.
La famosa exclamación de Fausto "resuenan
la columnata y el triglifo y parece que todo el
templo canta", constituye una expresión metafó-
rica, porque el canto pertenece al dominio del so-
nido y el templo, en cuanto mera piedra, no tiene
voz. Pero al poeta le parece que e l templo canta,
13
p'Orque ha enc'Ontrad'O una indefinible afinidad en-
tre la ann'Onía arquitectónica que c'Ontempla y el
cant'O; y es esa afinidad misteri'Osa 1'0 que le per-
mite transp'Oner la pétrea realidad del templ'O a
la idealidad musical de la imagen poética.

Der Siiulenschaft, auch die Triglyphe Klingt;

[eh glaube gar, der ganze Tempel singt.
En suma, se d.i ría que l'Os c'Onceptos lógic'Os
agrupan l'Os 'Objet'Os p'Or 1'0 que s'On y por su senti-
d'O te'Orétic'O 'O utilitari'O y que, en cambi'O, la me-
táf'Ora agrupa l'Os 'Objet'Os según 1'0 que nos pare~
cen y en servici'O de un fin expresiv'O y p'Oétic'O.
Lo cual explica que cada poeta tenga un sistema
propi'O de metáf'Oras.
Establecem'Os, pues, c'Om'O f'Ond'O de la diná-
mica de la operación metafórica la existencia de
un prurit'O, de una tendencia psic'Ológica a rela-
ci'Onar, a apr'Oximar, unir l'Os 'Objet'Os según la im-
presión que pr'Oducen en el ánim'O. Tendencia
que opera según un principi'O f'Onnal que n'O
c'Onstriñe la libertad de sus elecci'Ones y aproxima-
ci'Ones per'O que actúa de mod'O inmanente en la
m'Otivación de la metáf'Ora, pues que de t'Od'Os m'O-
d'Os representa una exigencia interi'Or de 'Orienta-
ción en medi'O a la caótica diversidad del aparecer.
Ese principi'O es la Semejanza cuya noción,
difícil, debem'Os aclarar en sí misma y principal-
mente p'Or relación a 'Otros c'Oncept'Os que le s'On
afines, a saber: l'Os de identidad e igualdad, ya que
barruntam'Os que en la relación entre est'Os c'On-
cept'Os enc'Ontrarem'Os, sin'O el secret'O de la eficacia

14
ammlca y espiritual de la metáfora, sí, acaso, el
camino que nos permita acercamos a la concien-
cia de su velada profundidad.
Desde luego, mientras la identidad -se recla-
ma de la categoría de la unidad, la semejanza se
reclama de la categoría de la alteridad. Lo idén-
tico es necesariamente uno, desde que es por de-
finición, indéntico a sí mismo. A es A quiere decir
que no hay sino una A, que es A. Ningún objeto, en
cambio, puede ser semejante a sí mismo, tiene ne-
cesariamente que ser semejante a otro, aunque si
es semejante es porque tiene con el otro alguna
relación formal. Y así podemos decir que la seme-
janza postula la alteridad pero que une, de un mo-
do o de otro, lo uno a lo otro.
Entre la identidad y la semejanza tenemos
la igualdad, que no se confunde con la identidad
porque postula la alteridad, pero que tiende a la
identidad porque significa equivalencia o posibi-
lidad de que lo igual pueda ser confundido o re-
ducido a lo igual. En matemática, A es A es una
identidad, mientras que a+b+c=2r es una igual-
dad aunque sea una identidad en potencia. Por
lo cual se diría que la identidad es el terminus ad
quen de los desarrollos matemáticos. En la igual-
dad no matemática los objetos iguales nos indu-
cen a confundirlos, a tomar uno por otro. Dos go-
tas de agua son iguales como lo son los objetos
fabricados en serie. Tan iguales que con frecuen-
cia estamos tentados a decir que son los mismos,
fórmula verbal que nos induce a pensar, aunque
erróneamente, en su identidad. Por donde se ve,
en resumen, que toda igualdad, matemática y no

15
matemática, contiene, diremos en potencia, la
identidad.
Se diría que la semejanza aspira a la igual-
dad y que ésta aspira, a su vez, a la identidad. Gra-
dación que no 'es lógica ni ontológica, sino que
más bien obedece a una cierta proyección psico-
lógica ante objetos distintos pero que la t:nente
quisiera unificar sin abolir. Gradación, en fin, que
nos ayudará a captar la estructura formal de la
metáfora, pero que dejará en el misterio la causa
profunda de su eficacia emocional e iluminativa.
La igualdad coincide con la semejanza en que
una y otra postulan o dicen alteridad. Pero la se-
mejanza se diferencia de la igualdad en que la
contemplación de las cosas semejantes no nos in-
duce a confusión. En la semejanza siempre existe
una diferencia, en tanto que de los iguales puede
decirse que se reproducen recíprocamente como
las imágenes en los ,espejos paralelos. Y aquí, en
esta estación de nuestro análisis, el lenguaje -maes-
tro del conocimiento del alma según Klages- nos
orienta hacia una nueva perspectiva en cuanto a
la relación entre igualdad y semejanza. En efecto,
es frecuente oir que dos personas, dos hermanos
"se pareoen como dos gotas de agua"; expresión
en la cual podemos ver como la igualdad arque-
típica de las gotas de agua es presentadé!-, a la vez,
como la forma paradigmática de la semejanza.
Equiparación, cuyo verdadero significado consiste,
a mi entender, en que la semejanza tiende a la
igualdad, del mismo modo que ésta tiende a la
identidad. Tendencias que, como bien se compren-
de, no tienen un verdadero valor lógico -puesto
16
que la lógica no conoce valores y tendencias y só-
lo conoce valores estáticos de fonna- sino que po-
seen una profunda significación psicológica, y en
las cuales es curioso notar que estas calidades:
igualdad, semejanza, encarnan en un cierto sen-
tido, la identidad como su fin ideal, a la vez que
la niegan.
Pero hay más: en la propia concepción de la
identidad creemos percibir la alteridad. Cuando
contemplamos la fónnula A es A, estamos viendo
dos Aes, como si la unidad de lo idéntico se des-
doblara en dos veces lo mismo. Así tenemos la im-
presión de que la identidad desciende hacia la
igualdad y, a través de ella, a la semejanza. Pro-
cesión que nos recuerda la serie de las hipóstasis
en la triada de Plotino. Por su parte, la metáfora,
con su aspiración a la unidad, parece contener en
potencia un movimiento contrario, ascendente, al
que desciende de la unidad a la alteridad. Movi-
mientos contrarios, análogos a aquellos que des-
criben las filosofías místicas de todos los tiempos,
y cuya consideración nos llevaría a contemplar.
en una nueva dimensión ontológica, el problema
y la realidad de la metáfora.
Por ahora nos limitaremos a afinnar, a la luz
de todo 10 expuesto, que hay semejanza entre dos
o más objetos, cuando sin ser iguales, tienen entre
sí una afinidad de tal naturaleza, que incita a la
actividad constructora de la mente a unificarlos,
más aún: a transfundidos en una sola entidad con-
ceptual o metafórica.
Llegados a este punto nos paflece muy difí-
cil y acaso imposible llevar más lejos el análisis
17
formal de la semejanza y esto a causa de las im--
plicaciones psicológicas, y más aún temperamen-
tales de este modo de comparación, principalmen-
te cuando ella se practica en el dominio de la poe-
sía. Implicaciones provenientes de la subjetividad
personal del creador y que el propio Aristóteles re-
conoce y aprecia cuando, no obstante la profunda
conformación lógica de su espíritu, advierte en la
Poética 1 que la metáfora bella no puede ser ob-
jeto de aprendizaje en raTón de que "ella es índi-
oe de natural bien nacido".
De todos modos nos parece útil referimos
siquiera sea brevemente a la doctrina Aristotélica
de la analogía, que nos servirá para fijar, por vía
de confrontación, nuestros puntos de vista con-
trarios a las tentativas de estructuración mera-
mente exteriores, digamos objetivas, de la seme-
janza y por ende de la metáfora. Según Aristóte-
les "habrá analogía cuando se hallan el segundo
término con el primero como o de igual manera
el cuarto con el tercero, porque en tal caso se em-
pleará en vez del segundo el cuarto y en vez del
cuarto el segundo, y a veces se añade todavía el
término a que se refiere el reemplazado por la me-
táfora" 2. Según lo cual se podría decir, por ejem-
plo, en una formulación de apariencia matemá-
tica, que la vej1ez es a la vida 10 que la tarde al
día; y como en tal caso puede emplearse el cuarto
1 Poética 1459 a.
2 Ibid, 1457 B. Citamos según la edición bilingüe de este
tratado editado por la Universidad Nacional Autónoma
de México (1946). Versión directa, introducción y notas
por el doctor Juan David Garcia Baca.

18
en vez del segundo y el segundo en lugar del cuar-
to, resultará la metáfora de que la tarde es la ve-
jez del día y la vejez, la tarde de la vida o el ocaso
como diría Empédoc1es.
Se ha objetado con razón a esta doctrina que
en lugar de explicar la metáfora mediante la pro-
porción matemática, en realidad la presupone por-
que en el fondo la proporción se funda en una
semejanza intuitiva que percibe de modo directo
la afinidad analógica entre las dos parejas de tér-
minos: tarde -día, vejez -vida.
Por 10 demás, según ya 10 habíamos insinua-
do, el mismo Aristóteles parece reconocer la irre-
ductibilidad de la semejanza a la mera analogía,
o mejor a la analogía proporcional, o sea a las de-
terminaciones fijas y mecánicas cuando asienta que
el bien servirse de las metáforas, bien servirse que
no se aprende de otro, es índice de natural buen
sentido y cuando afirma señalando implícitamente
una interesante diferencia entre analogía y seme-
janza: "que la buena y bella metáfora es contem-
plación de semejanza" 1. Pasaje que confirma nues-
tras ideas sobre el carácter extralógico de la se-
mejanza generatriz de la metáfora, y que nos excu-
sa de analizar otras tentativas encaminadas a la
fijación de criterios absolutos y precisos para de··
terminar la existencia de esta esquiva categoría:
la semejanza.
y así, en este estado de nuestra meditación,
podemos decir que la semejanza no dice del ob-
jeto sino de su modo de aprehensión por el suje-

1 Ibid, 1495, 599.

19
too Y la inmensa, la infinita variedad de metáfo-
ras en la poesía y en el lenguaje diario parece con-
firmar esta tesis. Tomemos un solo ejemplo de
posibilidad metafórica, ejemplo pescado diremos,
del vasto océano de las semejanzas, y en ese e-
jemplo hagamos de la imagen y de la noción de
"vida" el término raíz de la comparación. Tene-
mos que la vida puede ser asimilada con igual efi-
cacia estética a la llama (Filón de Alejandría),
al río (Manrique), al árbol (Rilke), al aliento, al
mar, etc., etc., como si la vida pudiese ser, a la vez,
llama, río, árbol, fuente. Por donde se vería que
la semejanza deriva de un modo subjetivo de con-
templación y que, por 10 tanto, no contiene nin-
guna garantía de validez universal. Comparacio-
nes desprovistas de lógica, contradicciones, asi-
milaciones que al pronto desconciertan; en fin,
un espectáculo de tanta diversidad y movilidad
que ante él caemos' a veces en la tentación de pen-
sar que tan sólo se trata de juegos de la fantasía,
de caprichos de la imaginación, sin contacto con
las zonas profundas de 10 real. ¿Pero es así?
Pensando en el ,enigma de la semejanza y en
sus implicaciones psicológicas, encontramos en el
libro notable de Amado Alonso: "Materia y For-
ma de la Poesía" 2 que el gran lingüista español
considera la creación poética como obra del "alma
solitaria", y estamos de acuerdo, como también su-
ponemos que el ilustre escritor 10 estaría con nos-
otros en cuanto pensamos que la soledad -a 10
menos esta soledad creadora y poética- no se con-

2 Madrid, 1955.

20
funde con el puro y simple aislamiento del alma
en medio de los hombres y de las cosas, sino que
más bien consiste en un alto estado de liberación
de las trabas convencionales y utilitarias de la vi-
da social o de las nociones impersonales del cono-
cimiento teorético. Según 10 cual, la soledad sería
un estado de pureza apto para la contemplación
como creatividad y como emoción de sentido es'-
tético.
De acuerdo con esta premisa consideramos
que es legítimo asimilar la soledad a la subjetivi-
dad, en un alto sentido; toda vez que de ambas se
predican en forma esencial, la interioridad, la li-
bertad y la separación. Sólo que la subjetividad
tiende por naturaleza a salir de sí y propagar el
mensaje de su soledad hacia otros centros aními-
cos, y opera como si hiriese otras cuerdas distan-
tes para suscitar una vasta y unánime repercusión.
La metáfora no flota en el aire como una emisión
telegráfica que sólo es recibida por el destinatario
o que no es recibida en ninguna parte. Al contra-
rio, es captada, vivida y contemplada con delecta-
ción; a veces es como una luz que alumbra zonas
ignotas de la vida, a veces es como una voz que
despierta desde 10 subconsciente las dormidas la··
tencias del ser.
"Dos seres cerrados comunican por el mismo
símbolo", escribe Gastón Bachelard 1 para expli-
car como, sin perder su interioridad, digamos su
soledad, el ser humano puede por virtud del sím-
bolo, trascender de sí mismo e irradiar hacia la

1 La Poétique de l'espace, París 1958, pág. 86 .

21
comprensiva intimidad de los demás. Y el mismo
filósofo asienta, precisando este pensamiento y
asimilando la expresión poética al proceso de ex-
pansión ontológica, 10 que sigue: "el ser es alter-
nativamente condensación que se dispersa explo-
sionado y dispersión que refluye hacia un cen-
tro. Lo que está afuera y 10 que está dentro son,
entrambos, íntimos; están siempre listos a vol-
carse, a intercambiar su hostilidad" 2.
Existiría pues una posibilidad de comunica-
ción intersubjetiva por mediación de la metáfora,
tipo de comunicación distinto del que pertenece
al lenguaje corriente, a los lenguajes convenciona-
les de la ciencia y de la técnica. La perfección de
estos lenguajes, principalmente de los últimos, con-
siste en su rígida univocidad, en la precisión con
que designan sus objetos intencionales. En cuan-
to al lenguaje corriente, familiar, cotidiano, debe-
mos decir que en él se contienen numerosos voca-
blos de origen metafórico y que, en general, apar-
te de su función esencialmente pragmática, pal-
pita en el lenguaje de todos los días una poesía
latente tanto como reminiscencia, cuanto como
virtualidad de repercusión emotiva.
La posibilidad de la comunicación intersub-
jetiva que la metáfora revela y fomenta, postula
a su vez estas dos cosas: un conocimiento meta-
fórico de tipo intuitivo, que contempla 10 real
dentro del alma, y un fondo anímico común del
que participan el creador de la metáfora y el lec-
tor u oyente que la recibe y en sí mismo la recrea
y revive.
2 Ibid, pág. 196.

22
 Ahora bien, ¿en qué consiste el conocimien-
to metafórico? Hemos adelantado que es un co-
nocimiento intuitivo que conoce la realidad den-
tro del alma. Según ese principio precisaremos que
el pensamiento científico, al igual que el práctico
y el técnico, es un conocimiento reductivo que
tiende a la identidad: elemental desde el punto
de vista teorético, funcional desde el punto de
vista de la praxis, al paso que el conocimiento me-
tafórico nunca prescinde de 10 concreto, deriva de
una experiencia única y lejos de ser separativo y
analítico, y de abolir en beneficio de un rasgo
idéntico la diversidad de las imágenes a las cua-
les se aplica, las mezcla y las funde en un mixto
rebelde a toda descomposición de tipo lógico.
Cuando Jorge Manrique dice:

N uestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar,
que es el morir;
nosotros aprehendemos que nuestra vida es un río,
y que el río que va a la mar del morir es nuestra
vida, pero no por eso subsumimos la vida, como
especie, en el género río, ni recíprocamente, el río
como especie en el género vida. Nuestro saber poé-
tico ha fundido estas especies en una intuición
compleja en que lo diverso nos parece lo mismo,
en que 10 mismo es por necesidad diverso. Todo
10 cual 10 sabemos con evidencia que ningún argu-
mento podría, no digamos destruir pero ni siquie-
ra enturbiar o empañar.
Son dos afirmaciones que parecen inconci-
liables. Afirmamos que la metáfora, como expre-
23
sión creadora del espíritu requiere soledad, y por
otra parte, aparece con evidencia que la posibi-
lidad de comunicación inherente a la metáfora su-
pone necesariamente comunidad. En la concien-
cia que medita en este enigma surgen con igual
claridad las dos afinnaciones, los dos principios:
soledad y comunidad. ¿Cómo esta dualidad con-
tradictoria puede ser objeto de una comprensión
unificatriz?
Si sólo existieran entes solitarios, el mundo
anímico sería una pluralidad puntual, una colec-
ción caótica de átomos, en la cual no existirían ni
la gravedad ni la inclinación de las que hablaba
Demócrito. Si sólo hubiera comunidad, o mejor
si fuera abolida la soledad se caería en la indife-
rencia de la nada, en el desértico monismo del va-
cío. Por 10 cual, y reclamándonos además de la
profunda sabiduría de las palabras, podemos a-
sentar que la comunidad postula alteridad, puesto
que 10 común es 10 que pertenece a los varios, que
aunque participen en 10 común no se disipan ni
se pierden en él.
Estamos pues sosteniendo dos tesis que se
oponen, a 10 menos en la apariencia: sosteniendo
que la soledad es condición esencial de la metá-
fora, y sosteniendo que, como 10 prueba la comu-
nicación intersubjetiva, la metáfora postula la
existencia de una comunidad espiritual y aními-
ca. Para resolver esta aparente aporía, pensamos
que, si sólo existiera la soledad, el mundo sería una
simple pluralidad puntual de átomos sin ninguna
relación entre sí, y que si se aboliese la individuali-
dad irreductible que es la soledad, caeríamos en un
24
monismo desértico, indiferente, del que nada po-
dría ser predicado. Sea, como sea, estas posiciones
teóricas: soledad, comunidad, son racionalmente
incompatibles, o si se quiere incomposibles, ya que
no existe entre ellas ningún ténnino medio ni una
tercera posibilidad conceptual que las domine.
Empero, si las referimos a la vivencia inmediata
que capta y revive la metáfora, estas dos tesis
mantienen su evidencia, pero no como dos afir-
maciones paralelas sino que, como diría Jaspers,
"se inflaman la una en la otra", y de esta suerte
se nos dan fundidas en la unidad interior que cons-
tituye la imagen metafórica. Y de leste modo, ante
las grandes metáforas, al par que admiramos su
vigorosa originalidad, asistimos confusamente a
su emergencia de la oscura profundidad prehistó-
rica del alma. Y de este modo, en fin, comprende-
mos (no explicamos) como las imágenes que for-
ja el genio, un Shakespeare, un Goethe, un Ma-
llanné, siendo como son creaciones personalísimas
de estos poetas, reconocen sin embargo un víncu-
lo filial (no causal) con la universalidad anímica
y espiritual de la vida.
Dejamos establecido el carácter subjetivo de
la metáfora, aunque esta subjetividad no implica
aislamiento sino más bien supone comunidad in-
tersubjetiva. Pero inmediatamente y por modo
apremiante se nos plantea una pregunta que pa-
rece responder a una exigencia contraria a la te-
sis expuesta. Y esa pregunta es la siguiente: ¿Es
que la creación metafórica nos mantiene encerra-
dos en la subjetividad individual o comunitaria,
o es que nos habla de algo más, de un algo que sin
25
dejar de pertenecer a la profundidad del alma,
donde enraiza la subjetividad, puede ser el cos-
mos, la vida, el ser? Una simple reflexión nos in-
clina a responder afirmativamente. La metáfora
es una operación espiritual que junta a su vocación
unitiva su vocación expresiva, y en consecuencia,
si la metáfora es una expresión de 10 humano, tie-
ne necesariamente que expresar también 10 que
a la vez que impregna la realidad humana la des-
borda y la envuelve.
Existen dos tipos de metáfora, según que la
transposición que ella implica se produzca entre
distintos planos óntico s o se mantenga dentro del
mismo plano. Ya los antiguos retóricos clasifica-
ban las metáforas cuando decían que la traslación
analógica puede verificarse de 10 animado a 10
inanimado, de 10 animado a 10 animado y de 10
inanimado a 10 inanimado.
Para nuestro estudio la clasificación que in-
tentamos siguiendo en el fondo la inspiración de
los antiguos, tiene interés en cuanto ella se refleja
en la estimativa formal de la metáfora; y tratare-
mos de aclarar nuestro concepto mediante el aná-
lisis de pocos y sencillos ejemplos. Pero antes nos
parece útil decir que cuando la metáfora opera en
planos distintos de realidad, los elementos de su
comparación aparecen en disposición vertical as-
cendente o desoendente, al paso que cuando la
metáfora opera en el mismo plano podría decirse
que se mueve horizontalmente y que sus compa-
raciones sugieren o revisten más bien las calidades
espaciales de la proximidad o de la lejanía.
He aquí dos ejemplos de metáforas que unen
26
elementos pertenecientes a distintos planos ón-
ticos:

En el famoso verso de Quevedo:

Polvo serás, mas polvo enamorado

que Amado Alonso ha analizado magistralmente.

se combinan el polvo que pertenece al plano de la
materia con el amor que pertenece al plano espi-
ritual. Y así se forma la metáfora "polvo enamo-
rado" en que se diría que el polvo sube desde su
oscura materia hasta asumir la calidad amorosa.
Admirable metáfora en que ese polvo enamorado
representa la esencia impeflecible del "fué", que
trasciende enagógicamente el mero recuerdo, la
mera evocación para constituirse en una como ideal
eternidad.
Otro ejemplo del mismo tipo, 10 tomamos de
una página de Abel Bonard 1, en la que dice al
describir un paisaje de Italia; "el ciprés ora: es el
monje del paisaje". Aquí de los dos objetos de la
comparación, el ciprés y el monje se han tomado
ciertos elementos comunes existentes en su as-
pecto exterior: la relativa inmovilidad o si prefe-
rimos la solemne lentitud de sus movimientos, el
silencio, la majestad hiératica, y se ha trasladado
al ciprés algo que no le pertenece, a saber: la me-
ditación, la interioridad, la oración. formas y cua-
lidades de la existencia que se vuelven dominan-
tes a tal punto que por un momento olvidamos
que el ciprés es ciprés y lo imaginamos orando, y
1 Saínf Francoís d'Assise,. París 1929, pág. 30.

27
le atribuimos de esta suerte un alma, aun más: un
alma humana y mística.
Al leer 10 que antecede tenemos la impresión
de que hemos promovido el ciprés de su plano
meramente vegetal y de que 10 hemos alzado a la
categoría superior del espíritu. Aunque también
se diría que la calidad espiritual y mística, repre-
sentada por la vocación y el ejercicio de la vida
monástica, desciende hasta conferir al ciprés, qUI~
no es más que un árbol, la representación de la
más alta vida religiosa.
De tal modo, gracias al examen de estas me-
táforas podemos percatamos de que el sentido de
los movimientos anímicos que en ellas se efectúan,
depende, más de la intención de quien las crea o
las siente, que de la disposición efectiva de los pla-
nos de realidad a que la metáfora se aplica: Hay
una cierta relatividad en los movimientos que
atraviesan el espacio del alma. Pero sí se puede
afirmar con evidencia que en toda aproximación
metafórica, de tipo vertical, los elementos senso-
riales suben hacia 10 espiritual y divino mientras
que éste desdende a encarnarse en formas capa-
ces de impresionar el sensorium del alma. Y en
esto consiste, sin duda, la erótica de la metáfora,
ya que, desde los tiempos míticos de los griegos,
Eros representa la fuerza misteriosa que une, en
el alma y en el cosmos 10 que está separado, y sus-
cita la presencia de la inasequible lejanía en el
propio corazón de la vida.
Como ejemplos de metáfora horizontal, que
es acaso el tipo de comparación menos interesan-
te, podemos citar los siguientes: la metáfora que
28
consiste en llamar fieras de la vegetación a los
cactus de la sierra peruana, la que consiste en com-
parar las nubes flotantes del crepúsculo con los
continentes geográficos, y la que llama Vía Láctea
a la multitud incontable de estrellas que atravie-
sa el firmamento y puede contemplarse en las no-
ches serenas.
Con lo !expuesto a 10 largo de estas páginas
y cerrando esta parte de nuestro estudio, definire-
mos la metáfora corno un proceso mental que, con
fines de expresión y comunicación, une y configu-
ra en una imagen objetos pertenecientes a planos
ónticas distintos, o que pertenecen al mismo plano
síempre y cuando presenten entre sí una hetero-
geneidad que, manteniendo la semejanza, no per-
mita la igualación.
Algunas' metáforas tienden a la conceptuali-
zación en un proceso que lleva, de modo inevita-
ble, a la extinción de su carácter emocional y poé-
tico. Es fácil comprender su desarrollo si se piensa
que, corno lo hemos indicado, la metáfora es una
abstracción imperfecta o que, corno afirma Hedwig
Konrad: "la metáfora no es solamente un fenó··
meno de abstracción sino más aún, de concretiza-
ción" 1; según lo cual se comprende que la concep-
tualización de la metáfora se producirá por la de-
saparición progresiva de sus referencias concretas,
con los elementos imaginativos que les son inhe-
rentes, al paso que se destaca el esquema mera-
mente abstracto de su estructura intelectual.
El proceso de conceptualización se realiza
según las tres formas siguientes:
1 Etude sur la Métaphore, París 1958, pág. 89 .

29
 1Q - Cuando la metáfora es muy utilizada
tiende a perder los elementos psicológicos de su
contexto emocional y adquiere una simplicidad
que la aproxima o la confunde con el mero con-
cepto. Expresiones como la "cola de los cometas",
o la cola de los teatros o de las ventanillas de los
bancos son, sin duda, metáforas al igual que las
"patas" de la mesa o las "cabezas" de los clavos;
pero en ellas ha desaparecido, o casi, la referencia
a su origen anatómico, con 10 cual, ahora, no son
sino designaciones esquemáticas referentes a una
cierta disposición geométrica. Las metáforas cien-
tíficas tales como "fuerza", "atracción", "tensión",
pertenecen a este tipo. Se originaron, sin duda, en
experiencias de carácter psicológico y biológico;
hoy son términos conceptuales que representan
relaciones meramente cuantitativas o mecánicas.
2 Q- Cuando la experiencia originaria es,
ella misma, muy pobre en elementos de repercu-
sión psicológica, afectiva, la denominación meta-
fórica tiende fácilmente al concepto. "Cheque cir-
cular" es una metáfora en que la circularidad es
ya un concepto que designa una cierta forma de
transmisión destinada a volver al punto de parti-
da. Cuando se califican ciertos hechos de la vida
social de "moneda corriente" se está empleando
la palabra moneda en sentido metafórico; sólo que
esta metáfora puede ser reducida, prácticamente
sin residuo, al concepto de algo que ocurre con
frecuencia y que es' aceptado sin objeción.
3 Q- Cuando entre la experiencia original
y la significación metafórica hay una semejanza
tan grande que llega a la identidad, la metáfora
30
se convierte pura y simplemente en concepto.
Cuando refiriéndonos a un espectáculo de la vida
real decimos que hemos presenciado un cuadro de
tristeza o un cuadro de felicidad, en realidad es-
tamos empleando la palabra "cuadro" en el sentido
metafórico, toda vez que estos cuadros de la vida
real no son obras pictóricas ni tienen el contorno
geométrico que la palabra sugiere. Pero esos cua-
dros reales imitan de modo tan acabado los irrea-
les de la pintura que en definitiva se confunden
con ellos y que así resulta que el término "cuadro"
viene a ser la expresión adecuada para cualquier
espectáculo real o irreal que ofrezca una cierta
composición.
Por 10 demás, nos paflece que las dos últimas
formas de conceptualización de la metáfora pue-
den ser subsumidas a la primera, desde que todas
implican procesos de simplificación y, si queremos,
de purificación intelectual de la metáfora. A lo
cual quizá debamos añadir que esta purificación
puede significar para la metáfora, nada menos que
la muerte.
• ••
La vocación esencial de la metáfora poética
es la expresión, más exactamente: configurar en
imágenes un cierto contenido anímico y formular-
lo en palabras. Según 10 cual, la intención comu-
nicativa inherente a la palabra estaría vinculada
por modo profundo a la función metafórica. Siendo
de advertir que la intención comunicativa se rea-
liza no sólo cuando la expresión se trasmite a los
demás, sino cuando es contemplada por su creador
31
que gracias a ella toma conciencia de su propia
actividad creadora.
El tratamiento directo del tema de la expre-
sión, que puede ser objeto de un estudio separado,
comprende dos problemas: un problema de psi-
cología individual consistente en descubrir en vir-
tud de qué leyes los contenidos psíquicos -tenden-
cias afectivas, instintos, etc.- se configuran según
ciertos modos y formas relativamente constantes;
y el problema de psicología social consistente en
explicar la relación intersubjetiva que funda la
expresión y en descubrir las leyes o principios' que
rigen la aparición de la metáfora en los temas' de
la mitología y el folklore.
Hemos tratado de proyectar alguna luz en
el problema de la expresión metafórica mediante
el estudio de su estructura. En cuanto a la diná-
mica de su génesis y a la imaginación como acti-
vidad de representación, asimilación y metamor-
fosis, tan sólo ofrecemos indicaciones prelimina-
res para una exploración posterior.
La metáfora, como unidad representativa y
viviente, se constituye en símbolo, y en esa condi-
ción adquiere una cierta .objetividad espiritual de
suma importancia en el dominio general de la cul-
tura y especialmente en las esferas de la religión,
de la poesía y de la visión del mundo. En el ca-
pítulo que sigue exponemos algunas ideas sobre
el símbolo, dentro de la perspectiva limitada por
la Índole del presente trabajo.

32
 II

EL SIMBOLO

La palabra símbolo deriva del griego Symbo-

Ion que significa la división de un objeto en dos
partes que se separan y cuya reunión posterior sir-
ve para identificar el objeto dividido y reconstrui-
do. Etimología que, cualquiera que haya sido la e-
volución del concepto de símbolo, nos ilustra sobre
estas dos notas esenciales de su noción: la alteri-
dad de sus component,es y la unidad que los in-
corpora. La alteridad, puesto que las mitades de
su división son separables; la unidad, puesto que
cada parte sólo tiene sentido por relación al todo.
En la evolución del concepto de símbolo po-
demos distinguir dos esferas o, si queremos, dos
niveles de significación. Se suele llamar símbolo
a todo objeto cuya presencia indica o evoca la
existencia de algo -de un algo que puede ser ma-
terial, funcional o mental- y que esté ligado con
el objeto simbólico por un vínculo natural o con-
vencional. Según esta acepción de la palabra, el
símbolo es un mero signo. El humo es un signo
33
natural del fuego, la luz verde de los semáforos
es el signo convencional de que la vía está libre.
Pero existe un sentido más noble y profundo de
la palabra símbolo, cuando se refiere a las figura-
ciones de la poesía, de la mitología y de la místi-
ca; y es este último sentido el que quisiéramos
esclarecer en estas páginas.
Cr,e emos poder señalar, como sigue, los ca-
racteres esenciales del símbolo poético o místico
que, por razones de brevedad, denominaremos
símbolo espiritual: 19 Entre el objeto simbólico,
que puede ser natural o mental, y el objeto sim-
bolizado, existe una relación de analogía o de se-
mejanza a diferencia de 10 que pasa con el mero
signo que no guarda esta relación con el objeto
al que se refiere; 2 9 La aprehensión comprensiva
del símbolo está siempre animada por la emoción:
emoción religiosa, poética, mística; 3 9 Mi,e ntras
que el sentido del signo es unívoco, la significa-
ción del símbolo es multívoca. La luz verde de los
semáforos no puede indicar sino una sola cosa,
a saber: que la vía está libre. En cambio, ¿quién
podría asignar un sentido estricto al verso de Ma-
llarmé: "La transparent glacier les vols qui n'ont
pas fui?"; 4 9 El símbolo es expresión, es decir ema-
nación creativa, diríamos mejor hipostática del
alma. En la expresión simbólica, el alma se exte-
rioriza, guardando empero en la propia exteriori-
dad, su intimidad.
En cuanto a la analogía como característica
formal del símbolo, ella puede ir desde la mera-
mente exterior de proporción, de simetría, hasta
esa otra afinidad de repercusión emocional, cuyas
34
premisas objetivas son a veces muy difíciles de
determinar con precisión, puesto que corresponden,
por 10 general, a la intervención de elementos que
suelen darse escondidos en niveles muy profun-
dos del alma. A ese tipo de afinidad se refiere
Maurice Blondel 1 cuando escribe "las analogías
se fundan menos sobre semejanzas nocionales
( similitudines) que sobre una estimulación inte-
rior, sobre una solicitación asimiladora (asimila-
trice) ". Estimulación, solicitación que no son otra
cosa que las misteriosas tensiones existentes en-
tre el alma y las cosas o entre dos estados, o po-
tencias, o visiones del alma.
Este tipo de analogía implica una esencial
polaridad entre el externo y 10 interno, o, si que-
remos, entre las dos mitades de la unidad simbó-
lica. U no de esos extremos polares, el externo, está
constituido por los elementos sensoriales o men-
tales que para abreviar llamaremos "imagen"; el
otro extremo es más difícil de definir porque, aun-
que puede contener elementos definibles que ac-
túan como radicales, por 10 general están integra-
dos por virtualidades o latencias que, sin duda, res-
ponden a una intención creadora fundamental pe-
ro que pueden diversificarse y actualizarse con
gran indeterminación.
Esto nos hace comprender por qué el sentido
de los símbolos espirituales es multívoco y nos
explica que ellos den lugar a interpretaciones in-
numerables. Siendo de maravillar que los grandes
símbolos, a pesar de los tiempos, a pesar de los
cambios decisivos de las situaciones humanas, no
1 L 'etTe et les E tTes, págs . 225- 226 .

35
sólo conservan su vigencia sino que aumentan su
influjo y fomentan así, por modo inagotable, la
riqueza interior del alma. Porque la fecundidad
del símbolo, no sólo consiste en un dar de sí, sino
en promover la propia creatividad de quien 10
contempla con elevada delectación y acuciosa
curiosidad.
El símbolo, en su inagotable diversidad, es
la expresión de la infinitud humana. Mundo infi-
nito de 10 humano que está constituido por imá-
genes, por sentimientos, por tendencias, por co-
rrientes, en fin, por olas, y si quisiéramos abusar
de este género de comparaciones diríamos quizá,
por mareas. Todo 10 cual es recogido por el sím-
bolo que 10 configura y exterioriza en las innúme-
ras formas de la religión, del mito y del arte, que
surgen y s'e diversifican según direcciones que se
dirían inscritas en la profundidad originaria, diná-
mica y oscura. De suerte que el símbolo, como el
árbol, hunde sus raíces en la profundidad y eleva
sus ramas hacia la celeste claridad, constituyendo
así un mediador entre los dos extremos de la ten-
sión humana que quizá son, a su vez, los extremos
simbólicos de la tensión ontológica fundamental
del existir universal.
La actividad de simbolización se ejercita en
todo el espacio de la vida anímica, pero son la poe-
sía, la mitología y la imaginación onírica, las es-
feras en que ella se manifiesta con mayor espon-
taneidad y fecundidad. Esferas todas cuya vincu-
lación genética con la vida subconsciente, arcaica,
de la vida anímica, es evidente. Por 10 cual, sin du-
da, los grandes investigadores, los grandes psicó-
36
logos de la profundidad (Freud, Jung) investigan
de preferencia la relación del símbolo con lo sub·
consciente y asientan que la expresión simbólica
es, y no es otra cosa que la expresión de ese fondo.
Con lo cual, a nuestro entender, contradicen la vo·
cación universal del símbolo a expresar la totali-
dad de la vida espiritual y anímica, no sólo en su
aspecto subconsciente sino también en su aspecto
consciente y aún supraconsciente. "El símbolo es
capaz, escribe Creutzer, de hacer visible aun lo
divino ... . Atrae hacia sí con fuerza incoercible,
al hombre que lo considera, y, necesariamente, se
apodera de nuestra alma, como si él fuera el espí-
ritu mismo del mundo" l . Opinión que coincide
con la de Goethe y otros altos pensadores y que,
en consecuencia, nos induce a promover el sím-
bolo a una altura de trasoendencia espiritual irre-
ductible a la mera psicología.
Puede decirse que todo símbolo es una me-
táfora puesto que todo símbolo implica y realiza
la intención de configurar, mediante las imágenes
simbólicas, ,el modo de ser del objeto simbolizado,
y lo hace mediante una relación de semejanza que
manteniendo la alteridad de los extremos, impo-
ne a la p olaridad de entrambos una profunda e
irrompible unidad. Pero no toda metáfora es un
símbolo: la pata de la mesa, el brazo del candela-
bro, la ca beza del a lfiler, son metáforas congela-
das pero no son símbolos. Son términos concep-
tuales unívocos que pueden ser objeto de defini-
1 Citado por Jolande Jacobo en " Archetype et Symbolo dam
la Psychologíe de Jung". Estudio inserto en el libro Polarité du
Symbole por varios autores, París 1960, pág. 170.

37
ción y de las demás operaciones lógicas de que es
susceptible el concepto. Si no todas, la gran ma-
yoría de las metáforas fueron símbolos que con el
uso han perdido su aspecto inefable y se han con-
vertido en meros términos inánimes de designa-
ción directa. Quizá el brazo del candelabro fue en
un tiempo una imagen simbólica, quizá fue un
tiempo la rosa de los vientos, una imagen simbó-
lica. Hoy son simples metáforas que acaso reco-
bren su carácter simbólico por obra de la virtud
poética a la que se deben tantas resurrecciones en
el mundo del alma.
El gran problema de la expresión simbólica,
y por 10 tanto, de la metáfora en cuanto símbolo,
consiste en saber por qué la transposición de un
objeto a un plano distinto de la realidad no sólo
suscita o alimenta la emoción religiosa o estética
del contemplador, sino que produce un efecto de
iluminación que alumbra la profundidad ontoló-
gica del objeto simbolizado. ¿Por qué la parábola
ilumina mejor el sentido que su expI1esión directa?
En suma, el problema de la metáfora simbó-
lica consistiría en explicar la eficacia emotiva e
iluminativa de la expresión figurada; ya que no
se trata de una simple asociación por semejanza
que la psicología podría describir y acaso expli-
car, sino de un fenómeno que tiene efectos espi-
rituales de trascendencia metafísica más allá de
la mera subjetividad que estudia el psicólogo. Por
10 cual es legítimo admitir una afinidad ontológi-
ca, digamos un cierto isomorfismo, entre los ex-
tremos que unifica el símbolo y pensar que la ana-
logía es el signo de esa afinidad. Empero esta in-
38
ferencia no agota la totalidad del fenómeno. El
cual incluye efectos de conmoción, exaltación,
transporte, efectos en realidad misteriosos pero a
los que podríamos quizá aproximarnos mediante
la idea de participación afectiva, la cual implica
la posibilidad, para el contemplador de salir de sí
mismo y de vivir en el interior del objeto de su
contemplación no en tanto que objeto de conoci-
miento sino en tanto que ser dotado de vida. Fu-
sión simpática que enriquece la personalidad con
nuevas y maravillosas experiencias y que supone
una profunda continuidad vital entre todas las
imágenes subjetivas y cósmicas del aparecer. N o
se crea que aquí se trata de un simple hallazgo,
de una mera confrontación de analogías pre-exis-
tentes y fijas. Ese comparatismo sería tal vez obra
de ciencia, algo así como una morfología. En rea-
lidad, el forjador de símbolos, sea colectivo (pue-
blo), sea individual (poeta, místico), instaura cier-
tas correspondencias, ciertas figuraciones que ex-
trae de su fondo más íntimo en una operación, de
orígenes arcanos, cuyo único nombre adecuado es
el de creación. Y 10 más interesante es que esas
creaciones de la subjetividad creadora adquieren
valor de universalidad y componen un mundo de
entes espirituales cuyas formas, cuyas imágenes,
trascienden la realidad fáctica de los hechos, de
las cosas y se despliegan en una como nueva di-
mensión de la existencia y de la vida.
Se ha comparado 1, o se ha calificado la me-
táfora de "arcano mágico". Comparación feliz ya
que, en efecto, la metáfora es arcano puesto que es
1 Ro!and de Reneville "La experiencie poétique" , París 1938.

39
inexplicable la conmoción espiritual que ella pro-
voca, y puesto que su arcano es mágico toda vez
que la metáfora al igual que la magia se sirve para
prod ucir sus efectos de la misteriosa acción de los
semejantes entre sí y de su reunión en el ánimo
y aún más en la vida de quien la contempla. Y
es que eIl: el fondo la metáfora como la magia
plantean el mismo problema consistente en expli-
car el fundamento causal de la acción que ellas
ejercen y, ofrecen el mismo mensaje, que no ex-
cluye el problema y consiste en mostrar la pro-
funda unidad del todo que no se pierde en la in-
numerable variedad del aparecer y que, por de-
cirlo así, esplende gracias a la operación metafó-
rica en que se reúnen y hasta se confunden las
imágenes y las formas por definición más opues-
tas de 10 subjetivo y de 10 objetivo, las cuales, pa-
ra emplear la expresión de Jaspers, se diría que
se inflaman la una en la otra. O para' servirnos del
lenguaje de Paracelso 1, en cuya recíproca infla-
mación se produce una exaltatio Utruisque mundi.

1 Citado por Bachelard en "La Flamme d' une Chandelle",

París 1961, pág. 26.

40
 Esta obra Jse terminó de imprimir el
9 de marz de 1965 'en los Talleres
Gráficos P. L. Villanueva S. A.
Jirón Yauli 1440-50 - Chacra Ríos.

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