El Tratamiento Estético en La Lírica Modernista Española

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE FILOLOGÍA
Departamento de Filología Española II
(Literatura Española)
TESIS DOCTORAL
El tratamiento estético de la figura de la prostituta en la lírica
modernista española
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Enrique Ortiz Aguirre
Director
Marcos Roca Sierra
Madrid, 2016
© Enrique Ortiz Aguirre, 2015

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE FILOLOGÍA
Departamento de Filología Española II (Literatura)
EL TRATAMIENTO ESTÉTICO DE LA FIGURA DE LA

PROSTITUTA EN LA LÍRICA MODERNISTA ESPAÑOLA
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR
D. Enrique Ortiz Aguirre
Bajo la dirección del
Prof. Dr. D. Marcos Roca Sierra
Madrid, 2015
Imagen de “Después de la orgía", de
Fidencio Lucano Nava (detalle)

A PILAR
Sin tu capacidad de contagiar que cualquier sueño es
posible si nos incluye, nada habría sido ni será posible.
Se diga lo que se diga,
Enrique, Ariadna, Nereida y Penélope
son el mejor ejemplo de cómo ser sublimes a diario.
A mis padres y hermanos,
por comprender que faltara
tantas veces.
A Salma,
por su permanente compañía silente,
cómplice de mis demonios.

AGRADECIMIENTOS
A Luis Antonio de Villena, cuyas charlas compartidas sobre el fin de siglo han
sido siempre amenas y reconfortantes. Como el dandysmo.
A Benjamín Prado, por sus lecciones poéticas de culturalismo.
A Francisco Aguilar Piñal, por su carácter pionero en la defensa de un
Modernismo español y por su generosa aprobación permanente de esta investigación.
A Carlos Fernández González, por su exigencia y profesionalidad bibliográficas,
y por su amistad.
A todos los que, sin saberlo, serán memoria.
Y gracias a todos aquellos que un día decidieron embarcarse desde un territorio
conocido hacia la incertidumbre, sin saber si viajaban al naufragio o a la genialidad. Son
el detonante de este trabajo.
A Marcos Roca, como director de esta Tesis Doctoral, por esas densas
conversaciones compartidas en la sublimidad, aliento constante. Formas parte de nuestra
tribu.
ÍNDICE
- 0. Abstract ……………………………………………………………………… 1
- I. A modo de atrio. Justificación y estructura de la Tesis Doctoral ……………. 5
- II. Delimitación de objetivos ……...……………………………………..…… 11
- III. Metodología ..……………………………………………………………... 19
- IV. La categoría estética de lo sublime .…………………………………….... 21
1. Estado de la cuestión …...…………………………………………….. 23
2. Estética y ontología …………………………………………………... 79
3. Una ascesis hacia lo sublime ……………………………………….… 87
4. ¿Es posible sistematizar los mecanismos de lo sublime? ….…………. 93
5. El eje temático de lo sublime …………………………..…………...… 99
5.1. Lo erótico y lo sublime ……………………………………….… 100
5.2. Lo femenino y lo sublime …………………………………….… 153
5.3. Lo transgresor y lo sublime …………………………………….. 172
5.4.Lo maldito y lo sublime …………………………………………. 186
5.5.El culturalismo y lo sublime …………………………………..… 206
6. Lo sublime lingüístico ………………………………………………. 225
7. Mecanismos de sublimidad en la creación poética ………………..… 236
7.1 Lo pletórico …………………………………………………….... 242

7.2 Lo paradójico ……………………………………………………. 246
7.3 Lo sinestésico……………………………………………………. 252
7.4 Lo metafórico ….………………………………………………... 263
7.5 Lo hiperbatónico …………………………………………...……. 275
7.6 Otros recursos ………………………………………………….... 282
- V. La figura de la prostituta en la poesía modernista española ………...…… 287
1. Aproximaciones. Posible etiología de la figura. De su relación con lo
sublime y de su propia sublimación estética …………………….. 288
2. Los poetas finiseculares, "Las historiadoras de Sade" frente a una
sociedad biempensante. Prostitutas y alienación sublimadora ....... 338
- VI. Corpus lírico de textos y análisis…………………………………….…. 341
1. La búsqueda de poemas para el corpus ……………………...….. 343
2. Organización y presentación del corpus lírico ………………….. 345
3. Corpus de textos y análisis críticos……….....…………………… 349
- VII. Asedios al Modernismo español……………………………………...… 919
1. Estado de la cuestión…………………………………………...… 921
2. Estética ontológica modernista…………………………………... 931
3. El poeta modernista, un Ícaro trágico……………………………. 933

4. El Modernismo y lo erótico, lo marginal, lo femenino, lo maldito y el
culturalismo………………………………………………………. 935
5. El Modernismo español. Un intento de cronología y una nómina de
autores en dos ciclos poéticos modernistas…………………….… 938
- VIII. Conclusiones……………………………………………..…………….. 943
- IX. Referencias bibliográficas……………………………………………..… 953
1. Corpus de textos. Fuentes primarias …………………………….. 955
A) Libros de poemas incluidos …………………………………. 955
B) Poemarios vaciados y no incluidos en el corpus …………….. 960
C) Antologías …………………………………………………… 966
2. Obras críticas. Fuentes secundarias ………………………….….. 967
- X. Anexo …………………………………………………………………….. 995
Listado de autores y poemas del corpus textual …………………….. 995

0. ABSTRACT.
THESIS TITLE: The aesthetic treatment of the figure of the prostitute in Spanish
modernist lyric poetry.
INTRODUCTION.
This PhD thesis sets out to show, firstly, that Spanish modernist poets are lavish in
their sublimation of the figure of the prostitute in their lyrical compositions. It argues
that ultimately, they do not do this randomly or arbitrarily, but in response to a series of
mechanisms that turn this sublimation into an investigation within the modernist
movement. The need for a study such as this one seems indisputable, as not very much
work has been done on this topic in Spanish literature, unlike in other literatures
(particularly Latin American literature, precisely in the same turn-of-the-century period
and in connection with Modernism). What little work has been published on the
treatment of the figure of the prostitute in turn-of-the-century Spanish literature refers to
narrative prose, notably the realist and naturalist novel, as well as the short story. Also,
such work usually lacks a general theoretical framework, as it deals with one novel, one
author, or in the case of greater generalisation, a specific type of novel. The study of this
figure in literary texts involves studying Modernism itself, as it neatly draws together
the panoply of topics so dear to Modernism, namely, the erotic, the marginal, the
feminine, the cursed and Culturalism. So, working on the aesthetic treatment of the
figure of the prostitute in Spanish Modernist lyrical poetry involves tackling the
1
identifying features of late 19th century zeitgeist and approaching Modernism as a turn-
of-the-century spiritual crisis. The textual corpus (consisting of 104 poems by 37
different authors) confirms that the aesthetic treatment of the prostitute based on
sublimation is an aesthetic turning point between the Realist, Naturalist and Post-
Romantic movements and the Modernist aesthetic concept. In addition, this PhD thesis
sets out to question the generally held view of Spanish Modernism, which we believe to
be reductionist, arguing against the critical trend that defends a certain frivolity and
cynicism among late 19th century writers when addressing the figure of the prostitute. It
would appear that critics of Spanish mid-century literature have had enough with the
overworked issue of Modernism vs. the Generation of ’98 (a controversy that in our
view has unnecessarily saturated the period we refer to here). Most have been content to
accept from the outset the emergence of Modernism in America and its definitive
establishment in our literature through the figure of Rubén Darío, with honourable
exceptions who tackle Spanish Pre-Modernism from a more rigorous perspective. This
research also aims to question these generalisations in such studies.
SUMMARY (with objectives and results).
This PhD thesis is structured in nine chapters subdivided into sections. The first
chapter is the Introduction, serving as a gateway and setting out the justification for the
study. Chapter 2 gives a concise outline of the research objectives and Chapter 3 deals
with the methodology put into practice for preparing the thesis. Chapter 4 takes an in-
depth look at the aesthetics of the sublime from its conceptualization, followed by a
diachronic critical review of how the category has been studied with reference to its
2
fundamental milestones and its mechanisms (both in terms of clichés and in terms of the
formal ways in which it is articulated). Chapter 5 deals with the figure of the prostitute
and its origins in a Modernist world view, and Chapter 6 consists of the corpus of poetic
texts together with relevant critical commentary. Chapter 7 discusses Spanish
Modernism and situates it within Hispanic Modernism (we shall discuss the theory of
polygenesis in respect of Latin American Modernism and explain the turn-of-the-
century view of Spanish literature that reduces everything to a confrontational
dichotomy of Modernism vs. ’98, plus the superficial view of Modernism as an
exclusively formal and escapist movement). Chapter 8 contains the conclusions,
focusing especially on the relevance of the results obtained in the PhD thesis, and
Chapter 9 lists bibliographic references arranged in a number of different sections
according to their type.
The study pursues the following aims: to show the repeated interest of Modernist
poets in the figure of the prostitute and find a justification for it; to prove that the
aesthetic treatment of the figure of the prostitute is that of sublimation and examine both
its origin and its implementation; to put forward a representative corpus, together with a
reading of all the compositions included; to contribute to the critical reinterpretation of
turn-of-the-century Spanish literary production; to defend, where appropriate, lesser
known turn-of-the-century Spanish authors; to delve into the slippery concept of
Modernism and, in particular, Spanish Modernism, as well as into its origin and
development, and to investigate the aesthetic category of the sublime, proposing both
the formal and thematic mechanisms and resources that make it up, and apply the
category to the aesthetic field of literary practice and systematize it; to produce an axis
for the interpretation of aesthetic movements by analysing the treatment of the figure of
the prostitute in order to objectively resolve the discrimination between Modernism and
3
other aesthetic movements. As a result, we have obtained a set of 104 poems by 37
turn-of-the-century authors that aesthetically sublimate the figure of the prostitute as
part of a Modernist world view.
CONCLUSIONS.
The results obtained are highly relevant, as they testify to the sublimation of the
figure of the prostitute in poetic compositions by turn-of-the-century Spanish authors
and its direct connection with the Modernist aesthetic. This demonstrates the early
existence of Spanish Modernism, which was later clearly and fruitfully influenced by
Latin American Modernist ideas. In addition, by systematizing the category of the
sublime, bearing in mind its modernity, into the clichés and resources used to articulate
it, we can then identify and interpret them in the poems contained in the corpus. The
study shows clearly how close relationships are set up between the figure of the
prostitute, the category of the sublime and Modernism, identifying the defining
language styles of Modernism, such as metaphor, synesthesia, plethoric, hyberbaton and
paradox, used in the treatment of the prostitute. Modernist language is shown with all its
Imaginist consequences, including the independence of the artwork, culturalism and
ethical aesthetics; this sets it apart from the proliferation of other movements like
Realist/Naturalist, or the innocuous and rather artificial embellishment of Post-
Romanticism, which lacked the artistic independence that could lead to the construction
of an aesthetic dimension to replace the positivist, utilitarian and industrialised turn-of-
the-century reality.
4
I. A MODO DE ATRIO. JUSTIFICACIÓN Y ESTRUCTURA DE LA TESIS
DOCTORAL.
Verdaderamente, nada me hacía sospechar que en algún momento de mi vida
pudiera dedicarme con entrega enfermiza y apasionamiento rayano en el paroxismo al
riguroso estudio del tratamiento estético de la figura de la prostituta en la lírica
modernista. Será para mí imposible olvidar el rostro del profesor Doctor Marcos Roca,
director de esta Tesis, cuando le propuse el tema. ¿Habrá algo realmente detrás de
nuestra intuición? ¿Encontraremos un corpus significativo de textos que satisfaga
nuestro propósito y dé sentido a la investigación? De existir ese corpus significativo de
textos, ¿se dejarán analizar e interpretar en la dirección pretendida? ¿Resultará de esta
Tesis Doctoral un trabajo socioliterario más acerca de esta figura singular? ¿Podrán
juzgarse nuestras propuestas y demostraciones desde peligrosas ópticas machistas,
feministas, burguesas o marginales? Nos preguntábamos insistentemente. Y sobre todo,
¿qué vas a decir cuando te pregunten cuál es el tema de tu Tesis, de qué trata?
Pues bien, esta Tesis Doctoral pretende demostrar, en primer lugar, que los
poetas modernistas españoles subliman de manera profusa la figura de la prostituta en
sus composiciones líricas y, en última instancia, que no lo hacen de forma azarosa o
arbitraria, sino que, muy al contrario, tal sublimación respondería a una serie de
mecanismos que la convierten en una indagación incomparable dentro del movimiento
modernista y en un trayecto abocado a un punto de llegada: su esencia misma. Con cada
lectura de un nuevo poema encontrado, tras sistemáticos y arduos -¡tantas veces
yermos!- vaciados bibliográficos, con cada nuevo hallazgo crítico que dejaba entrever la
teoría que se pretendía demostrar, nos íbamos convenciendo cada vez más de la
necesidad de un trabajo como este, ya que, por desgracia -y no sé si también por
5
inexplicables remilgos-, no eran muy frecuentes en el acercamiento a la literatura
española y, sin embargo, sí habituales en el estudio de otras literaturas1 (en especial de
la literatura hispanoamericana, precisamente en esta etapa del fin de siglo y vinculados,
de manera directa, a la estética modernista). Lo poquísimo publicado acerca del
tratamiento de la figura de la prostituta en la literatura española finisecular se refiere a la
prosa narrativa, particularmente a la novela2, y de forma singular a la novela realista y
naturalista, así como al cuento, y suele renunciar además a un marco teórico general,
decantándose por el estudio de una novela, de un autor o, en el caso de mayor
generalización, por conclusiones que pueden asociarse a un tipo concreto de novela.
Poco a poco, nos íbamos convenciendo de que el estudio de esta figura en los textos
literarios suponía sumergirse de lleno en el corazón del movimiento estético/vital
modernista, ya que esta concita de manera ejemplar la panoplia temática más cara al
Modernismo, a saber: lo erótico, lo marginal/transgresor, lo femenino, lo maldito y el
culturalismo. Trabajar el tratamiento estético de la figura de la prostituta en la lírica
española modernista conlleva, pues, habérnoslas con las señas identitarias del espíritu
fin de siglo y, si se quiere, del Modernismo como crisis espiritual finisecular. El corpus
textual, además, viene a confirmar que el tratamiento estético de la prostituta desde la
sublimación constituye un punto de inflexión estética entre los movimientos realista,
1
V. gr. Foster, David: “Mujer, prostitución y modernidad en el México finisecular”, en Magazine
modernista (2009); Cortés-Rocca, Paola: “La ciudad bajo los ojos del Modernismo”, en A contracorriente
(2009), vol. 7, nº 1, págs. 146-167; Hill, Aiesha: “La búsqueda del diamante-rubí: Una discusión sobre la
emergencia de la mujer paradójicamente ideal en la literatura modernista”, en CUREJ (2006); Camacho
Delgado, José Manuel: “Del fragilis sexus a la rebelio carnalis. La invención de la mujer fatal en la
literatura de fin de siglo”, en Cuadernos de Literatura (2006), nº 20, págs. 22-36; Encabo Fernández,
Enrique: “Cocó, Margot, Frou-Frou… ingenuas y lascivas en el París de la Belle-époque”, en Pasen y vean:
Estudios corporales. Barcelona: Editorial UOC, 2008. Págs. 57-61; González, María R.: Imagen de la
prostituta en la novela mexicana contemporánea. Madrid: Pliegos, [1996]; Bernheimer, Charles: Figures
of ill repute: representing prostitution in nineteenth-century France. Harvard University Press, 1989;
Martha, Mirtha Susana: “Contenido erótico y necrológico en la poesía del modernista argentino Eugenio
Díaz Romero”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, nº 19 (1990), págs. 123-131 o Payeras Grau,
María; Fernández Ripoll, Luis Miguel (eds.): Fines de siglo y Modernismo. Palma: Universidad de las Islas
Baleares, 2001. Págs. 82 y ss.
2
Vid. Fernández, Pura: Mujer pública y vida privada: del arte eunuco a la novela lupanaria. Woodbridge:
Tamesis, 2008.
6
naturalista o posromántico y la concepción estética modernista. Así las cosas, la
sublimación de esta figura deviene garante de estética modernista como superación del
tratamiento meramente referencial, cuando no degradante, que se le había conferido en
los movimientos que anteceden al Modernismo. Además, esta Tesis Doctoral pretende
cuestionar la visión más generalizada del Modernismo español, a nuestro juicio
reduccionista, parca y basada en lugares comunes, polemizando contra la corriente
crítica que defiende cierta frivolidad y cinismo por parte de los escritores finiseculares
en el momento de abordar la figura de la prostituta. Parece que la crítica que se ocupa de
la literatura española de entresiglos haya tenido bastante con la manida cuestión del
Modernismo y 98 (polémica que a nuestro juicio ha saturado innecesariamente el
periodo al que nos referimos), y con asumir ab initio el surgimiento del Modernismo en
América y su asentamiento definitivo en nuestra literatura a través de la figura de Rubén
Darío, con honrosas excepciones que abordan el premodernismo español desde una
óptica más rigurosa3. Pues bien, esta investigación también pretende cuestionar estas
bases generalizadas en los estudios, así como los límites cronológicos que se establecen
para el movimiento modernista español, a través de una perspectiva interdisciplinar que
aúna el marco filosófico (en su rama estética), el literario, el lingüístico y, en menor
medida, el socio-histórico. Y es que este trabajo pretende rebelarse contra una
inexplicable falta de estudios acerca del surgimiento y evolución del Modernismo
español mismo y del erotismo como extremo de primer orden en lo que a creación
artística se refiere; pretendemos contribuir humildemente también, pues, a la
desafección crítica al respecto, nazca de la pacatería, de la dificultad, del carácter
proteico de los asuntos o de la suma de todos ellos4. Además, con la Tesis Doctoral –tal
3
Vid. los trabajos al respecto de Cardwell, Nielmeyer, Allegra y Correa Ramón (Véase el apartado de
referencias bibliográficas, concretamente el de bibliografía crítica).
4
Vizoso, José Pedro: “Hacia una definición del Premodernismo español”, en Divergencias. Revista de
estudios lingüísticos y literarios, vol. 6, nº 2 (2008), págs. 38-47.
7
y como se desarrollará en el apartado de objetivos-, se pretende aprovechar la antología
crítica de la lírica española modernista, propuesta desde una concepción deconstructiva
-que partiría de la apasionante transversalidad literaria de la sublimación estética de la
figura de la prostituta-, para revisar la nómina de poetas españoles modernistas, ya que
si bien algunos autores se nos antojan como justamente olvidados en la Historia de la
Literatura, otros deberían ser recuperados por nuestra memoria.
En todo caso, la calidad, el tamaño y el sustancioso número de poetas del corpus
que se incluyen en la Tesis Doctoral avalan la necesidad de un trabajo que indague en el
territorio que dibujamos, cuyo hueco reclama una atención inmediata.
En cuanto a la estructura de la Tesis, hemos de decir que se compone de diez
capítulos que, a su vez, se subdividen en apartados. El primero es, precisamente, este y
pretende hacer las veces de atrio, al proponer una justificación pertinente y una
explicación de la estructura formal; el segundo delimitará los objetivos, de manera
sucinta, que se persiguen con esta Tesis Doctoral; el tercero abordará la metodología
que se ha puesto en práctica para desarrollar la investigación; el cuarto supondrá la
profundización en la categoría estética de lo sublime (desde su conceptualización,
pasando por una revisión crítica diacrónica del estudio de la categoría a través de sus
jalones fundamentales, hasta sus mecanismos –tanto los tópicos como los recursos
formales mediante los que se articula); el quinto se ocupará de la figura de la prostituta
y de su etiología en una cosmovisión modernista; el sexto lo conformarán el corpus de
textos poéticos y los comentarios críticos correspondientes para todos y cada uno de
ellos; el séptimo tendrá por objeto asediar el Modernismo español y situarlo en el
Modernismo hispánico, para lo que esgrimiremos la teoría de la poligénesis del
8
Modernismo español y del hispanoamericano (dilucidando también la problemática
reduccionista del fin de siglo de la literatura española a la dicotomía frentista
Modernismo vs 98, así como a la concepción superficial del Modernismo como
movimiento exclusivamente formal y escapista, y proponiendo dos ciclos poéticos del
Modernismo español con su consiguiente nómina de autores); el octavo hará las veces
de un compendio de conclusiones, atendiendo especialmente a la relevancia que se
colige de los resultados obtenidos por nuestra Tesis Doctoral; un noveno capítulo
recogerá las referencias bibliográficas convenientemente dispuestas en diferentes
apartados según su naturaleza, de suerte que, además de la bibliografía de las fuentes
primarias (poemarios que conforman el corpus), puedan consultarse tanto la bibliografía
crítica como los poemarios excluidos y, finalmente, el décimo capítulo propondrá un
índice de autores y poemas del corpus poético que pretende facilitar la búsqueda al
lector curioso y al investigador, si se diera el caso.
9
10
II. DELIMITACIÓN DE OBJETIVOS.
Para principiar este apartado, proponemos una enumeración clara de los
objetivos que se persiguen con la Tesis Doctoral que nos ocupa, acompañados de una
breve explicación, a saber:
- Demostrar el reiterado interés de los poetas modernistas por la figura de la
prostituta y encontrar una justificación. Un corpus de textos conformado por
ciento cuatro composiciones de treinta y siete autores avala el hecho de que la
figura de la prostituta se convierte en un elemento recurrente en la poesía
modernista española. En los estudios generales sobre el Modernismo, se ha
venido insistiendo en una interpretación de índole histórica o sociológica para
explicar este fenómeno, evidente en el fin de siglo. Sin embargo, a nuestro
juicio, sin negar el caldo de cultivo histórico-sociológico, este hecho responde
más a una etiología de índole estética/artística, relacionada tanto con el espíritu
de fin de siglo como con la cosmovisión modernista. Tal y como se intentará
demostrar, la elección y hermandad del poeta con la figura de la mujer prostituta
responde a una estética/ética, a lo que parece una auténtica ontología relacionada
directamente con la sublimidad.
- Probar que el tratamiento estético de la figura de la prostituta es de
sublimación e indagar en su etiología y en su implementación. Asimismo, el
corpus prueba no sólo la aparición de esta figura, sino su tratamiento estético
11
específico: la sublimación de la misma. Este extremo conlleva un estudio y
análisis exhaustivo, prolijo y profundo de la susodicha categoría estética: lo
sublime. Además de compendiar un recorrido del estudio de esta categoría
estética, resulta sumamente elucidador el hecho de que el tratamiento de esta se
relacione de manera directa con la modernidad. La íntima relación entre
modernismo y Modernidad, por una parte, y la indisociabilidad de la categoría
estética de lo sublime y la modernidad, por otra, nos darán las claves para
abordar el peculiar tratamiento de la figura de la prostituta; que la misma
devenga epítome –al mismo tiempo que plétora- de lo erótico, lo femenino, lo
maldito, lo transgresor y del culturalismo (en la órbita de una cosmovisión
finisecular modernista) explica el interés y el tratamiento de esta figura por parte
de los poetas modernistas. Se indagará también en la naturaleza misma de lo
sublime y se intentará demostrar, como novedad en el terreno de la estética, la
posibilidad de que lo sublime provenga, entre otras opciones de la casuística, del
embellecimiento de lo siniestro y de la siniestralización de lo bello, según.
- Proponer un corpus representativo de la tesis que se defiende, junto con
la hermeneusis de todas y cada una de las composiciones incluidas. El propio
corpus constituye la demostración empírica de la aparición aquiescente de la
figura en cuestión y de su tratamiento estético de sublimidad. Se analizarán los
diferentes mecanismos que implementarán los poetas para sublimarla; estos, tal
y como se sistematizará en el apartado teórico correspondiente, no sólo se
articulan a través de procedimientos formales, sino también temáticos. Así las
cosas, intentará demostrarse que hay una temática y unos recursos formales que
nos impelen hacia los dominios de lo sublime.
12
- Contribuir al revisionismo crítico de las producciones finiseculares de la
literatura española. Con esta Tesis Doctoral, además, pretendemos cuestionar la
reducción acontecida, a nuestro juicio, en los estudios que abordan la literatura
de fin de siglo en España, según la mayoría de los cuales todo parece reducirse a
la dicotómica y conflictiva relación entre dos marbetes que constriñen toda la
producción del momento: Modernismo y generación del 98. Esta polémica
relación entre ambos conceptos ha condicionado un gran número de reflexiones
críticas centradas en la época y en sus producciones literarias. En esta Tesis, se
intentará contribuir a un enfoque que supere el tradicional enfrentamiento
conceptual, para intentar indagar en las características genuinas del Modernismo
español, explicando su evolución y desarrollo a través de dos ciclos poéticos.
- Reivindicar, cuando proceda, a los autores finiseculares españoles poco
conocidos. Entre otros asuntos, suele manejarse una reducida nómina de autores
sobre los que suelen girar la mayoría de los esfuerzos críticos. A nuestro parecer,
hay autores meritorios que conviene recuperar, tanto por su originalidad como
por su acierto en el acomodo a una estética modernista, cuando no por su
condición visionaria de cierto experimentalismo que preanuncia el advenimiento
de la estética de las Vanguardias; asumiendo que, quizá, el Modernismo, en este
sentido, constituya el primer ismo, en tanto en cuanto, verbigracia, tremola el
confalón, pioneramente, de la autonomía de la obra artística.
- Indagar en el escurridizo concepto del Modernismo y, en particular, en el
de Modernismo español, así como en su origen y desarrollo. Es sabido que la
opinión mayoritaria al respecto es que el Modernismo hispánico surge
13
primeramente en Hispanoamérica y, con posterioridad, llega a nuestro país.
Prácticamente se ha convertido en una aseveración incontestable. Sin embargo, y
aludiendo al socorrido concepto de poligénesis, tan fértil en los estudios de
fenómenos literarios y lingüísticos, intentaremos demostrar que, debido a que las
raíces del Modernismo profundizan tanto en un contexto socio-histórico
determinado como en una reinterpretación de la literatura francesa (sin olvidar la
singular traducción estética de la poesía proveniente de autores andaluces, entre
otros), nos encontramos con manifestaciones líricas modernistas españolas
incluso anteriores a las composiciones hispanoamericanas. Por lo tanto, si bien
es imposible negar la influencia de Rubén Darío en los poetas españoles (además
de inútil), no es menos cierto que en este corpus presentamos composiciones
modernistas (que se demuestran, entre otras causas, por el tratamiento de
sublimación de la figura de la prostituta) no sólo anteriores a las producciones
líricas de Rubén Darío, sino que preceden también a las composiciones
premodernistas hispanoamericanas consideradas como más tempranas. Otro de
los objetivos, pues, será el de plantear una cronología del Modernismo español y
una posible división de este Modernismo en dos ciclos poéticos constitutivos,
como ya se dijo.
- Investigar la categoría estética de lo sublime, proponiendo mecanismos y
resortes que lo comportan, tanto formales como temáticos, aplicarla al ámbito
estético del quehacer literario y sistematizarla en la medida de lo posible,
aportando nuevas conceptualizaciones (como la de indagar en el
embellecimiento de lo siniestro o en la siniestralización de lo bello como modo
teórico novedoso para obtener la categoría estética de lo sublime, entre otras
14
modalidades; o la de proponer la asunción de lo sublime como una estética/ética
que demuestra la actitud modernista de concebir el arte como forma de vida
irrenunciable, suplantadora de la realidad consuetudinaria; o la de que acceder a
lo sublime conlleve, a su vez, el hecho de indagar en la propia esencia del ser
humano, dejándose invadir por una teorización de que en nuestro principio está
nuestro fin y viceversa). Como se verá, esta circularidad apunta directamente
hacia la idea de sublimidad, dada su condición disolutiva de límites, su
atemporalidad que contagia al espacio (la atopía), que se repite, que se identifica
en su vastedad vertiginosa e ilimitada. La vastedad densa, expandida, del
cronotopo (unido en una sola dimensión carente de fronteras) nos sumerge en el
absoluto de la sublimidad. Subordinados a lo sublime, pero a su servicio para
insuflarle las características que le son ínsitas a la sublimidad, trabajan
ancilarmente lo erótico, lo femenino, lo transgresor, lo maldito y el culturalismo
como ejes tópicos. De ahí que la figura de la prostituta se convierta en un objeto
poético privilegiado, ya que concita también todos estos elementos, y los
extrema. Se abordarán en esta Tesis Doctoral la relación entre el erotismo y lo
sublime (fruto de la disolución del sujeto y de la búsqueda de la continuidad
humana), de lo femenino y lo sublime (desde la máxima que comprende al
Modernismo como las “entrañas del vacío”, y su relación con la mujer prostituta;
y desde la desnudez femenina como símbolo de lo ilimitado), de lo transgresor y
lo sublime (en tanto en cuanto no hay sublimidad sin rebasar, sin transgredir
nuestros límites de carne, haciéndonos eco de nuestras ansias de transcendencia,
ínsitas), de lo maldito y lo sublime (ya que lo sublime es una categoría estética
que se caracteriza por despertar una atracción siniestra, un placer negativo, tal y
como sucede con lo maldito, que por una parte supone una transgresión libertaria
15
y rebelde del bien y, por otra, un embellecimiento de lo siniestro, una
inexplicable atracción que nos provoca estremecimiento), y –por último- del
culturalismo y lo sublime (habida cuenta de que el culturalismo supone diferir la
significación, eludir el referente directo, y esta preterición, esta incansable
procrastinación semántica encaja perfectamente con lo sublime, al igual que el
hecho de concitar la pluralidad desde la unidad).
- Elaborar un eje de interpretación de movimientos estéticos mediante el
análisis del tratamiento de la figura de la prostituta para dirimir objetivamente la
discriminación entre el Modernismo y otros movimientos estéticos próximos en
el tiempo:
Un eje de tratamiento retórico (símil vs metáfora), asociado a una
función (distanciamiento vs identificación), que -a su vez- se relaciona con una
categoría estética de interpretación de la figura que nos ocupa (degradación vs
sublimación).
En definitiva, si somos capaces de demostrar que se produce un
determinado tratamiento estético (de sublimación, concretamente) de la figura de
la prostituta y que ello responde, entre otros factores, a razones de índole estética
que se identifican con el Modernismo, tendríamos que ser también capaces de
sistematizar un elenco de mecanismos que procuran ese tratamiento estético y
que servirían para identificar una determinada composición -cuando estos se den
de manera holística- como modernista, a diferencia de otras producciones que
pudieran responder a la naturaleza de otros movimientos estéticos. Habría, pues,
que partir de la hipótesis de que es posible identificar la articulación de la
categoría estética de lo sublime a través de diversos mecanismos y de que ello
16
pueda venir condicionado por una determinada cosmovisión de un movimiento
literario; en este caso, por el Modernismo.
Para dar cuenta de todos estos objetivos, abordaremos la metodología de la que
nos valemos, para proponer posteriormente dos capítulos teóricos relacionados con la
categoría estética de lo sublime y con la figura de la prostituta respectivamente,
seguidos del corpus de textos poéticos acompañados de sus correspondientes
comentarios, de un capítulo sobre el Modernismo español, de unas conclusiones que
incluirán la valoración y relevancia de los resultados obtenidos y, finalmente, de un
apartado que contendrá las referencias bibliográficas y de un índice para localizar
autores y poemas del corpus, tal y como anticipábamos en el atrio de esta investigación.
17
18
III. METODOLOGÍA.
La metodología facilita las herramientas analíticas necesarias para intentar dar
respuesta a las preguntas que originan la investigación. La primera dimensión
metodológica esencial para el desarrollo de esta Tesis Doctoral es la de la multi e
interdisciplinariedad, ya que esta no puede comprenderse sin el concurso de los métodos
que se implementan desde la filosofía, la literatura o el arte. El análisis de las categorías
estéticas resulta ineludible para su distinción y, sobre todo, para la definición de una
categoría tan moderna, tan proteica, tan heteróclita y tan lábil como la de lo sublime,
vinculada, como no podía ser de otra manera, a la figura de la prostituta. La retórica, por
su parte, y la crítica literaria, por la suya, facilitarían una hermeneusis feraz para nuestro
propósito. Sin duda, ello ha supuesto multiplicar las consultas de fuentes bibliográficas,
muy variadas, que se ofrecen organizadas al final. Además, ha sido necesario el vaciado
de las fuentes primarias: poemarios modernistas de la literatura española que pudieran
incluir el tratamiento estético de sublimación de la figura de la prostituta (facilitamos en
el apartado bibliográfico tanto los poemarios incluidos en el corpus como las referencias
vaciadas que no han sido incluidas por no cumplir con los requisitos establecidos en
esta investigación; ya porque no aparecía la figura de la prostituta, ya porque -pese a
abordarla en las composiciones- no recibía el tratamiento estético esperado, por no
deberse a un impulso modernista, sino al de otros movimientos estéticos como el
Tardorromanticismo, el Realismo o el Naturalismo, por ejemplo).
El análisis de los poemas incluidos en el corpus (ciento cuatro textos de treinta y
siete autores) no podía ser exhaustivo, aunque, como el resto de la investigación, ha
19
seguido una metodología de análisis contrastivo (con referencias a literaturas como la
francesa, la inglesa, la alemana, la belga, la irlandesa o la hispanoamericana, cuando no
a otros lenguajes artísticos). Además, desde el punto de vista metodológico, se puede
hablar de una combinación de métodos de inducción-deducción, ya que se solapan la
extracción de conclusiones generales, a partir de casos concretos, y la aplicación de
características globales a muestras individuales. Esta retroalimentación metodológica,
junto con la metodología interdisciplinar, vertebra el quehacer de esta Tesis Doctoral
con la pretensión de enriquecerla y de propocionarle una armazón propedeútica.
20
IV. LA CATEGORÍA ESTÉTICA DE LO SUBLIME.
Sin lugar a dudas, lo sublime como tratamiento de la figura de la prostituta
resulta sencillamente vital para comprender el corpus de textos poéticos que
propondremos más adelante, sin olvidar la estrecha relación que esta categoría guarda
con el Modernismo (conectados por la espiritualidad, el erotismo, la estetización, la
autonomía de la obra artística, la preeminencia de lo imaginario, la siniestra atracción
ante la destrucción, la energía entrópica, la estética ética, la autoindagación, etc.) -tal y
como abordaremos en el capítulo VII, dedicado al Modernismo español- y, a su vez, las
proteicas relaciones que se establecen entre la figura de la prostituta y lo sublime (que
concitan una serie de tópicos compartidos), que serán objeto de reflexión del siguiente
capítulo, el V de esta Tesis Doctoral.
La categoría estética de lo sublime ha merecido mucha atención a lo largo y
ancho de los tiempos, dada su condición de labilidad conceptual. Así las cosas, resulta
harto complejo desentrañar su caracterización y significación sin acudir a otras
categorías estéticas. En todo caso, conviene saber que el término de sublimar/sublime
viene utilizándose desde la Edad Media –en el ámbito de la física- para dar cuenta del
paso directo que experimenta un cuerpo sólido al estado gaseoso. Esta transformación,
aparentemente paradójica, parece acomodarse a la naturaleza dual de los seres humanos,
que no pueden renunciar ni a su dimensión sólida ni a las ansias transcendentes que los
habitan; o dicho en palabras de Schelling: “lo finito que siente la infinitud.”5
5
Vid. Schelling, F.W. J.: Bruno o del principio divino y natural de las cosas. Traducción de Antonio Zozaya.
Madrid: Dirección y Administración, 1887 (Imp. de R. Angulo).
21
El hecho mismo de que los poetas modernistas se decanten por esta categoría
(sin renunciar a lo bello, pero aderezándolo con lo siniestro) se relaciona de manera
directa con la asociación que se produce entre sublimidad, modernidad y Modernismo,
sin olvidar la ontología modernista surgida de la crisis de fin de siglo (la estética ética),
que propugnará la dimensión artística como territorio vital sustitutivo del utilitarismo y
del positivismo reinantes: “Cuando el materialismo hace estragos, surge la magia”6, en
palabras del decadente Huysmans. Ante la cosificación que impera en la época, el
empirismo atroz, lo sublime se convierte en la subversión artística por excelencia, en la
respuesta transgresora para reivindicar el idealismo, la espiritualidad (siquiera a través
de la “celeste carne de mujer” dariana) y el Arte, con mayúsculas, naturalmente. En este
capítulo, pues, propondremos un breve estado de la cuestión, reflexionaremos acerca de
las implicaciones y de la etología misma de esta categoría estética en la cosmovisión
modernista –aunque de manera tangencial- e intentaremos sistematizar los mecanismos
mediante los cuales se vertebra la susodicha categoría. Esta sistematización nos obligará
a desbordar el estudio de los meros aspectos formales y nos introducirá también en la
necesidad de indagar en recursos de otra índole, como por ejemplo los de tipo temático.
Así, se abordarán las íntimas conexiones entre lo sublime y el erotismo, lo sublime y lo
femenino, lo sublime y la transgresión/marginalidad, lo sublime y lo maldito y, por
último, lo sublime y el culturalismo.
6
Huysmans, J.K.: Là-bas. París: Garnier-Flammarion, 1908. Págs. 233 y ss.
22
1. ESTADO DE LA CUESTIÓN.
Los jalones fundamentales en el estudio de la categoría estética de lo sublime los
constituyen Longino (también conocido como pseudo Longino o directamente anónimo,
por lo que se dirá después), Silvain, Vico, Burke, Addison y, desde luego, Immanuel
Kant, en lo que a trabajos ya clásicos se refiere. Sin embargo, la bibliografía en torno al
estudio de esta categoría es ingente7 y ha suscitado enorme interés a lo largo de los
tiempos. En todo caso, los autores que más se ocuparon de lo sublime de una manera
específica son cuatro: Longino, Vico, Burke y Kant.8 No obstante, muchos otros autores
han arrojado luz sobre esta complejísima categoría. No es de extrañar, pues esta
categoría -junto a la de lo siniestro-, desbordó la concepción estética, solidificada como
tradición, que todo lo reducía a la categoría de lo bello. El punto de inflexión de la
concepción moderna de las categorías estéticas podríamos situarlo en el siglo XVIII,
que inauguró los estudios tanto de lo siniestro como de lo sublime y que encontró su
repercusión en la concepción estética romántica. Pero será con el arranque de la
modernidad y con el advenimiento de la denominada posmodernidad cuando la
categoría estética de lo sublime suscitará todo el interés. Las Vanguardias elevarán esta
categoría a demiurgo artístico9. El hecho de que, a nuestro juicio, el punto de inflexión
respecto a esta categoría estética llegue con el Modernismo no debe extrañarnos, ya que
podríamos considerarlo como el primer ismo, el primer movimiento estético de
renovación que apuesta por la experimentación y que, sin renunciar a la belleza,
7
Vid. Saint Girons, Baldine: Lo sublime. Madrid: Antonio Machado Libros, 2008. Págs. 295-308.
8
Saint Girons, Baldine: op. cit., pág. 18.
9
Danto, Arthur C.: El abuso de la belleza. Barcelona: Paidós, 2011. Págs. 203-223.
23
concede una prelación a lo siniestro en la defensa de la autonomía conferida a la obra
artística, que se concibe como desligada de los referentes consuetudinarios que pudieran
inspirarla. Esto explica el gusto del poeta modernista por el placer negativo (tan
simbolista, tan parnasiano, tan decadente; tan modernista, en suma), que encuentra su
traducción estética en la inevitable atracción hacia lo que nos destruye, en el
embellecimiento de lo siniestro que desembocará en lo sublime irrepresentable e
ilimitado. Un estremecimiento desde nuestra condición de finitud ante lo ilimitado que
deseamos, nuestra propia esencia: ser los límites de carne y, al mismo tiempo, ser
también el deseo de rebasarlos.
Desde el punto de vista cronológico, el primer trabajo riguroso que estudia lo
sublime como categoría estética es Sobre lo sublime, la única obra de la Antigüedad que
aborda este asunto y que ha llegado hasta nosotros. Se ciernen múltiples dudas sobre su
autoría, hasta el punto de que, aunque ha pasado a la posteridad como de Longino (o
pseudo-Longino para los escépticos), para muchos lo riguroso es considerarla como
obra anónima10. En todo caso, hay unanimidad al valorar el Tratado como modernísimo
por su manera de enfocar y de exponer la idea de lo sublime11. Ciertamente, sorprende
el hecho de que nuestro anónimo privilegie la subjetividad en los juicios estéticos, pero
que, al mismo tiempo, plantee no sólo unas fuentes de lo sublime, sino también que
sistematice una serie de recursos formales y temáticos que puedan procurar lo sublime
si además, y de manera inexcusable, opera el genio sobre la composición. Esta idea de
otorgar preeminencia a la genialidad como demiurgo de la técnica hace hincapié en la
dimensión irracional de la categoría estética de lo sublime. De hecho, esa parcela
inexplicable se instala como definitoria de lo sublime en la diacronía del concepto. No
10
Vid. Anónimo: Sobre lo sublime; Aristóteles: Poética. Texto, traducción y notas de José Alsina Clota.
Barcelona: Bosch, 1996. Págs. 19-36.
11
Galán, Ilia: Lo sublime como fundamento del arte frente a lo bello. Madrid: Universidad Carlos III de
Madrid, BOE, 2002.
24
en vano, este carácter misterioso, este arcano inspirado por lo irracional hubo de atraer
de manera inexcusable a los poetas finiseculares modernistas, al igual que la íntima
relación que lo sublime establece con la idealización del absoluto y con la idea de
cima/sima, excelencia, admiración y sorpresa -muy visitadas por el anónimo
(probablemente del siglo I d.C.).12 Estas íntimas asociaciones se han mantenido a lo
largo de los tiempos para definir la categoría estética de lo sublime. Además, en este
magnífico tratado se insistirá ya en la dimensión ontológica de la categoría de lo
sublime, ya que sólo la persona de sentimientos profundos, la persona sublime –en una
palabra, será capaz de percibir la propia sublimidad13. Como se verá, el poeta
finisecular, el escritor modernista (en algunas ocasiones bohemio) se caracteriza por su
disposición sublime y, por ende, no debe extrañarnos que irradie en sus composiciones
la sublimidad. En palabras de Ilia Galán:
“[…] numerosos individuos geniales, sobre todo a partir del siglo XIX, han
surgido de las más humildes situaciones o han vivido de un modo bohemio –se
puede entender también la bohemia como forma de vida sublime”14
En todo caso, la dimensión ontológica de la categoría que nos ocupa la
abordaremos monográficamente en otro apartado de este mismo capítulo. Quede de
manifiesto el hecho de que el propio poeta modernista posee de manera ínsita esta
sublimidad que, unida a la oportunidad del erotismo como medio de acceder a lo
sublime (tanto el éxtasis místico como el erótico), nos conduce a la figura de la
12
13
Anónimo: op. cit., págs. 95-99.
14
Galán, Ilia: op. cit., pág. 29.
25
prostituta. Esta asociación de sublimidad y erotismo se tratará más adelante, baste por el
momento con la siguiente demostración:
“[…] la representación del éxtasis de santa Teresa de Bernini, y los orgasmos
de la acción amorosa se ligan a lo sublime, como alejando esta concepción de la
contemplación reposada.”15
Con todo, concede máxima importancia y extensión tanto a las fuentes de las
que mana lo sublime como a los distintos mecanismos que lo procuran. Menciona cinco
fuentes de sublimidad, a saber: la facultad de concebir nobles ideas (a la que le concede
preeminencia respecto al resto), la fuerza y la vehemencia en la emoción (tanto la fuente
anterior como esta son consideradas como innatas, mientras que las que enumerará
posteriormente las considerará fruto del estudio), la apropiada disposición de las figuras
(se refiere a las de pensamiento y a las de lenguaje), la nobleza en la expresión
(selección de los términos, uso de la metáfora y colorido poético) y, por último, la
dignidad y la elevación del tono en la estructura total de la obra, que sintetizaría todas
las anteriores.16 Ciertamente, tanto la cosmovisión del poeta modernista como su
concepción artística satisfacen, colman las fuentes que se proponen en este Tratado, y
actualizan un clásico acerca del estudio de la categoría estética de lo sublime. La
elevación, dada por el carácter espiritualista e imaginativo del poeta finisecular, unida a
su concepción religiosa del arte, da buena cuenta de ello. Por otra parte, el prurito
formal, la constante exigencia lingüística –y por añadidura formal- del escritor
modernista, completaría la ineluctable propensión del poeta modernista hacia la

15
16
Anónimo: op. cit., pág. 91.
26
sublimidad. Todo ello, unido a la prelación de la imaginación sobre el entorno sensible,
constituye un caldo de cultivo excepcional para lo sublime.
En este sentido, quizá uno de los mayores aportes de esta obra sea el de
relacionar de manera directa la sublimidad con la elevación del estilo, que conlleva no
sólo aspectos de índole formal, sino también temática; así, un fondo y una forma
sublimes confieren sublimidad al texto si el demiurgo que opera sobre ellos, y los hace
orquestarse holísticamente, es el talento literario.17 Así las cosas, el autor de esta obra
aborda la reestructuración y la selección de los asuntos que coadyuvan a alcanzar lo
sublime (desde luego, se menciona la temática erótica), junto al estilo que debe
acompañarlos. Respecto a este último, propone un análisis exhaustivo, aunque
asistemático, de diversos mecanismos formales que pueden ayudar a dotar al texto de
sublimidad. Así, menciona recursos como la acumulación18, la amplificación19, la
imitación20, las imágenes21, las figuras22, el vocabulario23, el número de metáforas24, el
genio o academicismo25, el orden de la palabra26, los ritmos rápidos y la excesiva
brevedad27 (estos dos últimos como elementos que rebajan la elevación consustancial a
lo sublime). En definitiva, reflexiona acerca de todo tipo de mecanismos que confieren
al texto una elevación de estilo que lo conduzca a lo sublime. En todo caso, el estudio
pormenorizado de los mecanismos que procuran la sublimidad se abordará en un
apartado específico de este mismo capítulo y se adaptará a los mecanismos utilizados
17
Ibídem.
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
27
por los poetas modernistas en el corpus de textos propuesto en esta Tesis Doctoral
(capítulo VI).
Así, la genialidad del tratado reside en que, aunque el autor de esta obra pretende
hacer más accesible lo sublime al intentar sistematizar sus mecanismos, reconoce que lo
sublime es una especie de agua que se escapa entre las manos, ya que otros mecanismos
también podrían convertirse en garantes de lo sublime, al mismo tiempo que podrían no
aparecer los recursos que él sí decide abordar. Ese río impetuoso e inmenso de lo
sublime resulta de complicadísima demarcación28, responde a la inefabilidad que le
resulta ínsita, y el propio Longino (si es que es el autor del tratado que nos ocupa) viene
a reconocerla cuando intenta aproximarse a esta categoría estética, ya en las primeras
páginas:
“lo sublime consiste en uno sé qué de excelencia y perfección soberana del
lenguaje”29
Por último, resultan reseñables tanto las comparativas de autores que propone
como los ejemplos concretos susceptibles de análisis, para proceder a una modernísima
hermenéutica de lo sublime (exhaustiva, rigurosa, creativa, mordaz y constructiva), sin
olvidar un apartado fundamental que se encuentra entreverado en el estudio del
compendio de recursos que elevan el estilo hacia la sublimidad; un apartado cuyo
marbete (“Filosofía de la sublimidad”30) anuncia el arrojo y la genialidad del autor del
Tratado. Lo más interesante de este apartado, a mi juicio, reside en el hecho de dar carta
28
29
30
28
de naturaleza a la íntima asociación entre estética y ética o, si se prefiere, la propuesta
de una estética ética, de una sublimidad enraizada en lo ontológico. Intentaremos
asediar estas dificultades en un apartado diferenciado; por el momento, baste con
señalar que el propio origen de lo sublime desde el ámbito teórico propone ya la
identificación entre la estética y la ética. No en vano, el autor llega a aseverar que la
tendencia hacia lo sublime es una disposición inseparable de la existencia humana, una
tendencia cuasi genética, irrenunciable, ligada al poder humano de la imaginación:
“[…] la naturaleza no nos ha creado a nosotros, los hombres, como un ser bajo
y vil; nos ha traído a la vida y al mundo como a un enorme espectáculo, para
erigirnos en espectadores de todo lo que en ella ocurre y para participar en sus
torneos llenos del más alto espíritu de emulación: para ello hizo brotar en
nuestra alma un anhelo sin par por todo lo grande, por todo lo divino.”31
Esta ansia de transcendencia ínsita al ser humano se ve espoleada por la
imaginación. De hecho, existe un indisociable vínculo entre la sublimidad y la
imaginación; en Sobre lo sublime, se dedican elucidadoras palabras a este fantástico
hallazgo teórico:
“Por ello ni el universo entero basta para satisfacer las ansias contemplativas
del espíritu humano: su imaginación transciende a menudo los límites del
universo que lo envuelve; y así, cuando se dirige la mirada en torno a la
31
29
naturaleza; cuando se toma conciencia del papel que en ella desempeña todo lo
superior, todo lo grande […], al punto se cae en la cuenta del sentido de nuestra
existencia.”32
De suerte que, de manera magistral, nos encontramos –desde el origen teórico de
esta feral categoría estética- las estrechas asociaciones que establecen estrechos vínculos
entre lo sublime, lo ontológico y la imaginación. Profundizaremos en este apasionante
extremo más adelante.
Para finalizar con el primer jalón en la diacronía de los estudios acerca de lo
sublime, conviene resaltar la dimensión de lo sublime como órgano holístico de forma y
fondo, de retórica y temática, si se quiere. Este extremo constituye un elemento de gran
modernidad que, además, se compadece con el corpus que proponemos. La temática,
alineada en torno al concepto de lo sublime, concierne a lo erótico, lo femenino, lo
maldito, lo marginal y el culturalismo (la figura de la prostituta, en este sentido, se
convierte en epítome y plétora de todos los temas); y la retórica se incardina en la
interpretación modernista. En definitiva, la figura de la prostituta y su tratamiento de
sublimación en la poesía modernista se funden y se confunden desde una primigenia
interpretación lúcida de la Antigüedad: Sobre lo sublime.
El siguiente trabajo fundamental respecto a esta categoría estética sería el de
Joseph Addison, cuyo título es Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The
32
30
Spectator.33 Esta obra la publicó el publicista inglés en 1712, aunque su traducción al
español tendría que esperar hasta el siglo XIX.34 Además de su carácter novedoso en
cuanto al enfoque propuesto, a pesar de haberse compuesto bajo el Neoclasicismo,
presenta múltiples elementos prerrománticos y constituye una aportación crucial en
torno a la comparación distintiva entre lo bello y lo sublime (aspecto que retomarán
filósofos, artistas e intelectuales en general, avanzado ya el siglo XIX). Quizá uno de los
elementos más reseñables de su trabajo sea el de la exaltación de la imaginación como
motor de lo ilimitado y, por ende, de lo sublime. Frente a la imitación, sujeta al entorno,
la imaginación se relaciona de manera directa con la infinitud:
“[…] por medio de esta sola facultad [la de la imaginación] pueden
enagenarnos [sic] exquisitamente ó atormentarnos en tal extremo, que baste á
hacer de un ser limitado como el hombre, todo un cielo ó un infierno.”35
Esta reflexión constituye, quizá, la mayor aportación de Addison. Se trata de una
vehiculación de lo sublime a través de la imaginación, ya que tanto el cielo como el
infierno conforman dominios infinitos, ilimitados, que forman parte indisociable de la
geografía de lo sublime. Ciertamente, los poetas modernistas exaltan la imaginación en
su poética, y esta –a su vez- se vincula, tal y como hemos pretendido demostrar,
directamente con lo sublime. No debemos olvidar que el poeta modernista construye
una dimensión poética imaginativa -en la que se instala indubitadamente-, y que esta
suplanta la mostrenca realidad. Además, Addison carga las tintas en lo transcendente e
33
Addison, Joseph: Los placeres de la imaginación y otros ensayos. The Spectator. Edición de Tonia
Raquejo. Madrid: Visor, 1991.
34
De ella se ocupó José Luis Munárriz.
35
Addison, Joseph: op. cit., págs. 213-214.
31
irracional como componentes fundamentales de lo sublime, mucho más que en
argumentos racionales y científicos. Este componente irracional, transcendente,
espiritual –cuasi esotérico- encaja a la perfección en la cosmovisión modernista;
extremo que vincula de nuevo la estética modernista con la sublimidad. Por otra parte,
Addison insiste en tres fuentes de los placeres de la imaginación: lo grande, lo nuevo y
lo bello.36 El tratamiento estético de la figura de la prostituta, en este sentido, satisfaría
estas tres fuentes de los placeres de la imaginación, potenciando exponencialmente la
sublimidad. En cuanto a lo grande, intentaremos demostrar que el tratamiento de esta
figura supone una asimilación con lo ilimitado, con el infinito (“celeste carne de
mujer”), que llega desde el desnudo femenino37, ya que este conecta con lo ilimitado,
con lo que fluye de manera permanente: “Tu cuerpo extendido, como un río que nunca
acaba de pasar”. Lo nuevo parece también indiscutible, ya que es precisamente la
novedad en el tratamiento de esta figura (sublimación estética) la que motiva esta Tesis
Doctoral; con anterioridad (verbigracia durante el Romanticismo), podíamos
encontrarnos con cierta reivindicación de personajes considerados como marginales,
pero la sublimación estética es ya harina de otro costal, por lo tanto, constituye la
novedad –sin olvidar la obsesión modernista por la originalidad, por la creatividad, por
la genialidad (heredada del Romanticismo, pero reinterpretada –quizá- desde una
dimensión ontológica por parte del artista). Por último, parece indiscutible que la
belleza acuda frecuentemente en el tratamiento de la figura de la prostituta, sin olvidar
que esta belleza se encuentra aderezada con la categoría de lo siniestro, lo que provoca,
a nuestro juicio, la sublimación. En todo caso, el corpus que presentamos demuestra
que, en múltiples ocasiones, la figura de la prostituta se acompaña de belleza en una
disposición general sublime, lo que conduciría a este tratamiento estético

36
Addison, Joseph: op. cit., págs. 137-145.
37
Vid. Agamben, Giorgio: Desnudez. Barcelona: Anagrama, 2011.
Vid. Nead, Lynda: El desnudo femenino: Arte, obscenidad y sexualidad. Madrid: Tecnos, 1998.
32
ineluctablemente, y en términos de Kant, a lo sublime magnífico38. Así pues, el
tratamiento de la figura de la prostituta por parte de los poetas modernistas españoles
colma las fuentes de los placeres de la imaginación (ya que satisface los requisitos
fundamentales), de suerte que promueve una especial complacencia que impele
directamente hacia lo sublime.
Como el pseudo-Longino, Addison –siguiendo también las teorías de Locke-
insiste en el carácter subjetivo de la impresión ante las categorías estéticas, identifica lo
sublime con lo ilimitado, liga lo divino y lo transcendente a la sublimidad, acepta la no
aprehensibilidad de lo sublime mediante unas reglas fijas –es fácil que la libertad del
espíritu consiga efectos máximos a través de los contrarios (apunta hacia las paradojas,
antítesis y oxímoron)- y remarca la importancia del misterio (el no sé qué del pseudo-
Longino) en la caracterización de lo sublime, aunque en su caso, este misterio se
encuentra pasado por el tamiz del racionalismo.39 Además, otorga un valor especial a la
imaginación construida con palabras, pues le parece la más elaborada, la más profunda
y, al mismo tiempo, la más compleja.
Por otra parte, este trabajo de Addison tiene también la virtud de indagar en el
placer como fuente de felicidad; así, este placer vendría dado por el hecho de
transcender los límites mortales en el Absoluto, lo que nos conduciría ya –de modo
ontológico- a la categoría de lo sublime. Repárese en la importancia de promover un
estudio de lo sublime no sólo como categoría estética, sino también como necesidad
humana:
38
Kant, Immanuel: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime. Madrid: Alianza,
1990. Pág. 32.
39
Galán, Ilia: op. cit., págs. 82-85.
33
“[…] el movimiento y las ansias humanas se verían entonces cumplidos,
podríamos interpretar, en la Infinitud misma a la que aspiramos cuando nada
termina de saciarnos de modo total.”40
Esta conexión entre estética y ontología (estética ética) casa a la perfección con
la concepción artística del poeta modernista, y el propio Addison decidirá unirlas
también cuando opte por no distinguir entre atracción sexual y gusto estético.
En definitiva, la gran aportación del trabajo de Addison reside en relacionar lo
bello y lo pintoresco (nueva categoría que trae a colación el publicista inglés, y que se
asocia con la fuente de lo nuevo) con el sentido de la vista, y en vincular lo sublime a la
facultad de la imaginación. Además, aborda la necesidad de intervención del terror
(podríamos traducirlo en el magma de lo siniestro) indirecto en la contemplación de lo
sublime (extremo que obsesionará a Burke) y abunda en cierta interpretación platónica
de la obra de arte, habida cuenta de que si la obra nos impele a la transcendencia, nos
sumirá en una dimensión sublime.41 Así, esta obra tiene el valor de transformar
ligeramente los planteamientos del pseudo-Longino, para convertirse en la raíz de la
teoría de lo sublime de Burke y en la base de la analítica de lo sublime por parte de
Kant.
Es momento, pues, de abordar la figura de Edmund Burke y de su obra
Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo
40
41
34
bello.42 Se trata de una obra publicada en 1757, aunque redactada en 1748 por el precoz
irlandés, que asume tanto los presupuestos del Neoclasicismo como los del
Romanticismo. Ciertamente, su repercusión y celebridad han ido de menos a más, hasta
el punto de que se convierte en trabajo inexcusable para comprender de manera cabal la
categoría estética de lo sublime y el planteamiento que hace al respecto el mismísimo
Kant. En todo caso, la aportación de Burke –impenitente lector de Addison- a la
conceptualización de lo sublime resulta tan crucial como insoslayable. Por vez primera,
asistimos a una diferenciación entre lo bello y lo sublime, que propugna un
acercamiento de aquel al placer y de este al dolor (sin negarle su condición placentera).
De alguna manera, surge con este trabajo la asunción de la grandeza desproporcionada
de lo sublime, pero inseparable de lo que podríamos denominar placer negativo, o si se
quiere, sensación de placer indisociable de la percepción de lo siniestro. Quizá placer
negativo sea un término que resulte complejo, pero Burke insiste en que –a pesar de que
lo sublime se encuentre cercano al dolor- el dolor que caracteriza a lo sublime sería
también placentero. Este placer negativo, de hecho, es considerado por Burke como
principio de sublimidad, unido a las ideas de pena y de peligro, es decir, aquello que
pueda resultar terrible:
“Todo lo que es a propósito de cualquier modo para excitar las ideas de pena y
de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo lo que versa
cerca de los objetos terribles, u obra de un modo análogo al terror, es un
principio de sublimidad”43
42
Burke, Edmund: Indagaciones filosóficas sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo
bello. Valencia: Dirección General de Arquitectura y Vivienda del MOPU, 1985.
43
Burke, Edmund: op. cit., pág. 92.
35
Así, Burke asocia la sublimidad –en cierta medida- con la destrucción; en
concreto, con una atracción hacia nuestra propia destrucción. Sin lugar a dudas, esta
siniestra atracción hacia aquello que nos destruye resulta especialmente significativa en
la cosmovisión artística y vital, ética estética, de los poetas modernistas españoles que
incluimos en el corpus de textos de esta Tesis Doctoral. Esta atracción por la
destrucción puede traducirse en esa morbosa inquietud humana para con la muerte, cuyo
trasunto encontramos, aunque mitigado, en el erotismo; de suerte que el erotismo se
relaciona directamente con la muerte, estableciendo lazos estrechos de carácter
destructivo. En este panorama, adquiere todo su sentido la figura de la prostituta y su
tratamiento estético poemático por parte de los autores finiseculares. La muerte, en
Burke, hace las veces de “reina de los terrores”44, de manera que la atracción hacia el
terror (y por tanto, la tendencia hacia la sublimidad) es ínsita al ser humano, connatural,
y se traduce en una siniestra atracción hacia la muerte, distraída en los territorios del
erotismo a modo de ‘muerte asordinada’, de petite mort en la enajenación sublime del
éxtasis erótico. Lo que explicaría que potenciar el erotismo exponencialmente pase por
elegir a la figura de la prostituta, alejada de los objetivos de reproducción. 45 La idea de
la destrucción, del íntimo terror, se intensificará en la concepción artística modernista y
en la dimensión vital del genio creador modernista por antonomasia. Esa siniestra e
ineluctable atracción hacia lo destructivo se constituye en demiurgo creativo del corpus
y responde tanto a cuestiones de tipo estético como existencial. En realidad, el autor
modernista sólo concibe una existencia instalada en códigos artísticos, pues su rechazo
al mundo burgués y utilitarista lo conduce a un rechazo visceral hacia la propia
existencia.46 Aunque lo abordaremos nuevamente en otros apartados, quede de
44
45
Vid. Bataille, Georges: El erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 2007.
46
“¡Qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer", en Darío, Rubén: “Palabras
liminares”, en Prosas profanas y otros poemas. Buenos Aires: Imprenta de Pablo E. Coni e hijos, 1896.
36
manifiesto la idoneidad de la figura de la prostituta, tanto desde un punto de vista
artístico como vital, o existencial, si se prefiere. El Modernismo tiene la indiscutible
virtud de aunar ambas dimensiones, de fundirlas para confundirlas. Todo adquiere su
sentido último desde esta exégesis nuclear.
Esta inclinación hacia la destrucción será objeto de deleite (matizando así la
privativa idea de lo positivo del concepto placer), junto con las ideas de peligro, pena y
terror como sensación holística ante la sublimidad. Este engolfamiento de lo sublime en
lo umbrío, es decir, este hacer hincapié en lo siniestro de lo sublime resulta vital. En
mayor o menor grado, con matices –si se quiere-, Kant recuperará esta idea de Burke
cuando aborde la categoría estética de lo sublime. Ello nos lleva a afirmar, como una de
las apuestas demostrativas de nuestra tesis, que lo sublime como categoría estética pasa
por un embellecimiento de lo siniestro o por una siniestralización de lo bello.
Efectivamente, esta recuperación de lo siniestro romántico aparece en el Modernismo,
pero indisociable de un culto incondicional a la belleza. Desembocamos así en la
categoría estética que se convierte en epítome y plétora del Modernismo: lo sublime, y
entendemos de inmediato por qué los poetas finiseculares españoles que giran en la
órbita del Modernismo subliman como procedimiento estético la figura de la prostituta.
Y es que la relación de lo sublime con lo bello siempre ha sido muy estrecha, y objeto
de reflexión y análisis por parte de los pensadores estéticos a lo largo y ancho de los
tiempos. Mientras que tanto el pseudo-Longino como Addison abordaban las relaciones
entre belleza y sublimidad sin entrar demasiado en diferenciaciones, Burke, con el
concepto de placer negativo, y con la ideas de peligro, terror y destrucción que
acompañan al concepto de sublimidad, establece un matiz fundamental en la relación
entre lo sublime y lo bello, ya que este último se asociará a lo sublime confundido con
esa sombría sensación ilimitada, de lo reprimido que regresa, sentimiento de pavor y
37
estremecimiento, que nosotros hemos dado en caracterizar como lo siniestro. Esta
aportación de Burke constituye un hallazgo único en la definición y explicación de la
categoría estética de lo sublime. La idea del temor en lo sublime no resulta de una
interpretación forzada por nuestra parte, baste la siguiente cita de Juaristi a modo de
demostración:
“Lo sublime tiene mucho que ver con la muerte. En esta categoría –uno de cuyos
teóricos fue Edmund Burke, otro irlandés crítico- siempre anda implicada la
muerte de una u otra forma: como amenaza, como horizonte…”47
Pero, además, estas ideas del temor, de la pena y del peligro Burke no las
atribuye tan sólo a lo sublime, sino también al propio ser humano. Así, nos las habemos
de nuevo con la estética ontológica, que abordaremos en otro apartado, como ya se dijo.
Sin olvidar que se trata de una ontología relacionada directamente con el individuo, con
su propia conservación. Por el momento, baste al respecto una cita elucidadora de la
genial obra de Burke:
“Las pasiones pertenecientes a la conservación del individuo versan
enteramente sobre la pena y el peligro”48
47
48
38
Así, las características que se atribuyen a lo sublime pertenecen también a la
conservación misma del ser humano. Una vez más, queda de manifiesto la relación
estrecha entre la categoría estética de lo sublime y la esencia misma del hombre (como
hiperónimo).
En todo caso, Burke insiste en la necesidad de que este deleite (que hemos
denominado placer negativo) se dé con cierta distancia para que el deleite pueda
producirse; en sus propias palabras:
“Las pasiones que pertenecen a la propia conservación versan sobre la pena y
el peligro: son penosas simplemente cuando nos tocan de cerca: son deleitosas
cuando tenemos una idea de pena y de peligro, sin hallarnos al mismo tiempo en
tales circunstancias: no he llamado ‘placer’ a este deleite, porque versa sobre la
pena, y porque es bastante diverso de todas las ideas de placer positivo.”49
Coincidirá, en su trabajo, en la idea de que lo sublime necesariamente provoca el
asombro, y que este –aquí reside su aportación más original- no es sino “aquel estado
del alma en que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror.”50
A pesar de la apuesta por el raciocinio, el propio Burke intentará racionalizar lo
sublime, el pensador irlandés acepta que lo sublime nos arrebata, ya que se trata de una
fuerza irresistible. Una vez más, los pensadores de lo sublime, incluso desde posiciones
racionalistas, admiten la irracionalidad de lo sublime, nada extraña, por otra parte, si
pensamos en su carácter arrebatador y en su carácter de inefabilidad. Si admitimos que
49
50
39
los límites de nuestro pensamiento son los límites de nuestro lenguaje, parafraseando
creativamente al filósofo austriaco Wittgenstein51, y que lo sublime es aquello que no
tiene lenguaje, que queda desposeído del mismo, provocando nuestra suspensión de los
sentidos en un irrefrenable sentimiento de asombro, hemos de admitir el componente
irracional de esta categoría estética:
“De aquí nace el grande poder de lo sublime, que lejos de ser producido por
nuestros raciocinios, los anticipa y nos lleva arrebatadamente a ellos por una
fuerza irresistible. El asombro es el efecto de lo sublime en su más alto
grado.”52
A su vez, el sentimiento o la pasión que mejor contribuye a la suspensión de las
facultades del ánimo es, precisamente, el terror. Así, el terror y la sensación de peligro
constituyen la principal causa de sublimidad; sin olvidar que la oscuridad constituye un
escenario privilegiado para transformar en terribles elementos que, en principio, no lo
son, y para concitar la sensación exacerbada de peligro. Sin duda, este elemento –el de
la nocturnidad, el de lo oscuro- es fundamental en la creación poética de los poetas
modernistas. La bohemia finisecular exalta la noche hasta el paroxismo, y en las
composiciones modernistas –provenientes de escritores pertenecientes o no a la
bohemia-, la nocturnidad deviene escenario privilegiado, con lo que dispondremos de
un elemento más para promover activamente la sublimidad.
51
Vid. Wittgenstein, Ludwig: Tractatus lógico-philosophicus; Investigaciones filosóficas. Estudio
introductorio por Isidoro Reguera. Madrid: Gredos, 2009.
52
40
En la sección siguiente, la sección IV, Burke procede a una original propuesta,
que consiste en defender el lenguaje como el mecanismo más eficaz para despertar
asombro, confiriéndole al texto literario una mayor capacidad para suspender el ánimo
que a la pintura o a otras manifestaciones artísticas. Esto se explica porque el lenguaje
concita un mayor esfuerzo imaginativo y, por ende, y en la línea de los placeres de la
imaginación de Addison, resulta más eficaz para alcanzar lo sublime. Este otro
elemento, en consideración del Modernismo como privilegiador de la imaginación en
detrimento del raciocinio, vuelve a situar nuestro corpus en territorio ad hoc para la
sublimidad. El Modernismo, en su apuesta por la imaginación, enlaza de manera directa
con la sublimidad, ya que el poeta finisecular -espoleado por el utilitarismo rampante-
se instala en la ilusión imaginativa del seno de lo artístico. Un paso más en la relación
de lo imaginativo con la sublimidad lleva a Burke a vincular de manera natural lo
sublime con la divinidad. Sin lugar a dudas, la relación entre lo divino y lo humano es
una de las claves fundamentales de la sublimidad. No en vano, los poetas finiseculares
compararán en reiteradas ocasiones la figura de la mujer prostituta con una diosa,
cargándola de divinidad, cuando no de malditismo. Y es que al fin, como abordará
Kant, lo sublime está tanto en la divinidad como en el malditismo, tanto en las alturas
de las inmensas cumbres como en las profundidades abisales. Así, es tan frecuente la
figura de la mujer prostituta representada como diosa que como demonia. En todo caso,
el mal surgiría del propio bien, como un ejercicio rebelde de libertad. Piénsese en el
origen mítico del mal (en la figura del ángel caído), que no deja de ser un ángel.53 La
relación del bien absoluto o del mal radical con respecto a lo ilimitado, a la inmensidad,
los asimila a la sublimidad. Por otra parte, el rebelde escritor finisecular encontrará en la
figura de la mujer maldita a la mujer rebelde y libérrima que exalta, a la figura que se
53
Safranski, Rüdiger: El mal o El drama de la libertad. Viena: Tusquets Editores, 2000.
41
reivindica frente a las convenciones sociales mediante la exaltación de lo transgresor,
mediante la reivindicación de la marginalidad. En ello indagaremos más adelante.
De hecho, esta divinidad que reivindica Burke como fuente de lo sublime podría
relacionarse inevitablemente con otra fuente de sublimidad que aborda el autor: la
infinidad:
“La infinidad es otra fuente de lo sublime […] La infinidad tiene cierta
tendencia a llenar el ánimo de aquella especie de horror deleitoso, que es el
efecto más propio y la prueba más segura de lo sublime.”54
Lo ilimitado, la infinidad, la ausencia de fronteras y límites nos sitúan en los
dominios absolutos de lo sublime. En este sentido, toda experiencia enajenadora que
dinamite horizontes constituye una experiencia de sublimidad, tal como el éxtasis
erótico. No es, pues, de extrañar la entrega decidida del poeta modernista a la
experiencia del erotismo, ya que supone una apertura hacia el otro, una enjenación del
sujeto poético.
La idea de los contrarios exacerbados como fuentes de lo sublime la recuperará
Kant (la excesiva oscuridad y la abundancia atroz de luz; la altura de las mayores
cumbres y las profundidades de las simas), pero Burke la planteará, verbigracia, en el
caso de la luz y la oscuridad:
54
Burke, Edmund: op. cit., págs. 134-135.
42
“La excesiva luz, superando los órganos de la vista, borra todos los objetos; de
modo que en su efecto semeja exactamente a la oscuridad.”55
Sin embargo, este no será un caso aislado, ya que el propio Burke admite que no
es el primer fenómeno de ideas contrarias que provocan sublimidad:
“De esta manera convienen entre sí en los extremos dos ideas diametralmente
opuestas, y a pesar de su opuesta naturaleza, ambas concurren a producir
sublimidad. Y no es este el único ejemplo en que dos extremos contrarios
contribuyen igualmente a lo sublime, lo cual en ninguna cosa admite
medianía.”56
Con esta apasionante teoría, Burke abre camino a las antítesis, las paradojas y
los oxímoros como mecanismos formales de lo sublime. Ciertamente, las
contradictorias sensaciones que se funden en los contrarios suponen una
desemantización que nos acerca a la inefabilidad de la concepción de lo sublime, a lo
inaferrable que nos aferra. De todas maneras, los mecanismos formales de la sublimidad
los abordaremos en su consiguiente apartado. Esta misma idea de fusión de contrarios
se da en la mezcla misma, por ejemplo, en el caso de la luz y de la oscuridad, de suerte
que “una luz incierta” produce una incertidumbre que nos inspira terror y, por ello, nos
conduce a la sublimidad. Cuando abordemos los recursos y mecanismos formales de lo
sublime, y dentro de esta mezcla, de este inquietante cruce de realidades, además de las
55
56
43
antítesis, paradojas y oxímoros, trataremos de las sinestesias, tan caras al Modernismo.
De hecho, en muchos de los poemas que conforman el corpus, cuando no aparecen la
oscuridad o el exceso de luz, son típicas las sombras, el juego oximorónico de luces y
oscuridad. En no pocas ocasiones, nos encontraremos con que, en las composiciones
poéticas del corpus de poesía modernista española, las sombras se convierten en
detonante de lo imaginativo, de lo ilusorio. Sobra decir a estas alturas la importancia
vital que adquiere lo imaginativo, ya que se asocia íntimamente con la categoría estética
de lo sublime.
Uno de los aspectos más destacados de la obra de Burke pasa por la
comparación entre lo bello y lo sublime. La reflexión del irlandés sienta las bases del
célebre pensamiento posterior de Kant en torno a lo bello y lo sublime, que, además,
resultará coincidente con la de Burke en sus aspectos fundamentales. Así, lo bello debe
ser lo limitado, mientras que lo sublime será lo desproporcionado; lo sublime ha de
fundarse en el peligro, en el terror que provoca el asombro, y la delicadeza y
luminosidad de lo bello se asienta en el regocijo. A pesar de estos contrastes
diferenciadores, resulta de sumo interés el hecho de que el autor admita la coincidencia,
en muchas ocasiones, de ambas categorías estéticas; idea que retomará Kant,
proporcionándole un considerable desarrollo, llegando incluso a proponer una tipología
de lo sublime que surgiría de su unión con la disposición de la belleza. En todo caso,
queda de manifiesto una vez más el hecho de que lo sublime conlleva la destrucción de
los límites, objetivo para el que no debemos desdeñar el vehículo del erotismo, como
tampoco podemos renunciar a todas las teorías de la desnudez femenina como elemento
de infinitud, pues sin ellas no comprenderíamos la sublimidad que se cierne sobre las
figuras de las mujeres prostitutas desde la cosmovisión estética de los poetas
finiseculares españoles.
44
En definitiva, la gran aportación de Edmund Burke consiste en que, a partir de
su trabajo, lo sublime no podrá separarse nunca de lo terrible, de las ideas de dolor y de
peligro, algo que aparecía de manera tangencial en el pseudo-Longino. Esta siniestra
asociación de lo sublime con sus auténticas fuentes coloca a los poetas finiseculares
españoles, al Modernismo y/o a los poetas malditos en un lugar de auténtico privilegio:
“[Para Burke] el dolor es mucho más poderoso en nuestra mente que el placer.
Pesa más el temor al dolor que el goce con el placer. Visión negativa que va a
impregnar una estética ligada posteriormente no sólo a lo terrible sino a lo feo,
a lo horrible, a lo doloroso y a lo malo, incluso moralmente, tal y como se va a
interpretar desde la perspectiva de los poetas malditos (Baudelaire, Rimbaud,
Verlaine).”57
Huelga decir que el espíritu maldito de los autores franceses impregna las
composiciones poéticas de los poetas malditos finiseculares españoles.
Antes de abordar las reflexiones de Kant acerca de lo sublime, vale la pena
detenerse en un elemento que Burke aborda en sus pensamientos sobre lo sublime: el
sexo. La relación del sexo con el erotismo parece tan obvia como la de la figura que nos
ocupa con ambas ideas, pero de Burke nos interesa ahora el concepto de idealización a
este respecto. Digámoslo en palabras del agudísimo Ilia Galán:
57
45
“Pero si el sexo puede ser cansino, lo mismo que un continuo de la pasión
amorosa, podríamos añadir, hay quienes sienten gran pena cuando falta ese
placer, e incluso quienes matan por lograrlo, excediendo la consideración de
placer y tomándolo incluso como ideal.”58
La idealización erótica y sexual de la figura de la prostituta en las composiciones
poéticas del corpus apunta ineluctablemente hacia una sublimación de la figura de la
prostituta, idealizada (convertida en abstracción, transformada súbitamente de estado
sólido a gaseoso, delicuescente).
Otra idea fundamental esgrimida por Edmund Burke es la de la soledad. De
hecho, llega a relacionarla de manera directa con lo sublime, ya que aquella es capaz de
provocar los mayores dolores contra nuestro propio ser:
“[…] una entera y absoluta soledad es una pena positiva, casi tan grande como
la mayor que puede concebirse.”59
Ciertamente, esta soledad podría relacionarse con el genio romántico (tal y como
sostiene Ilia Galán)60; sin embargo, asociado a la categoría estética de lo sublime, y
como defensa del poeta antisocial enfrentado a su tiempo, unido a una cosmovisión
estética del mundo, parece identificarse mejor con el artista que escribe versos
modernistas. La unión de sentimientos de la soledad meditabunda y de la contemplación
58
59
60
46
de lo sublime se hace evidente. Si el romántico opta por reivindicar personajes
marginados por la sociedad, el modernista se embebe en su soledad, marginándose
voluntaria y orgullosamente de una sociedad a la que rechaza abiertamente y a la que
decide suplantar por el imaginismo artístico, en el que se instala irremisiblemente.
El gusto por lo terrible por parte del ser humano, reivindicado de manera
obsesiva por Burke y relacionado necesariamente por el autor irlandés con la categoría
de lo sublime, podría encontrar su explicación en la propia naturaleza humana.
Modernamente, fue Sigmund Freud el que reivindicó el impulso destructivo del hombre
(que encaja a la perfección con el poeta finisecular) y llegó a tematizarlo. Laplanche y
Pontalis lo explican con claridad:
“Las pulsiones de muerte se dirigen primeramente hacia el interior y tienden a
la autodestrucción; secundariamente se dirigirían hacia el exterior,
manifestándose entonces en forma de pulsión agresiva o destructiva.”61
Así, el poeta modernista encontraría una explicación psicológica y ontológica a
su actitud estética, a su malditismo, a su siniestra atracción ineluctable hacia la
destrucción. Esta tendencia humana hacia el mal podría encontrar sus explicación en las
propias religiones, que vinculan la naturaleza humana con el mal (no sólo nos referimos
al pecado original del catolicismo, sino a otras apuestas religiosas como la del
hinduismo –piénsese en Shiva y Visnú, verbigracia).62
61
Laplanche, Jean; Pontalis, Jean-Bertrand: Diccionario de Psicoanálisis. Traducción de Fernando
Gimeno Cervantes. Barcelona: Paidós, 1996. Pág. 336.
62
En esta misma idea insiste Ilia Galán: op. cit., pág. 131.
47
Quede de manifiesto, en todo caso, la insistencia de Burke en lo siniestro de la
experiencia sublime (aunque lo plantee en términos bien distintos: terror, peligro,
tristeza, horror…), íntimamente relacionado con la pulsión autodestructiva del ser
humano (que el propio Burke se limita a constatar; entiende que no se puede saber por
qué, ya que es ínsito al ser humano: la grandeza conlleva la destrucción), potenciada por
la soledad voluntaria y rebelde que rechaza el mundo para suplantarlo por la religión del
arte (muy del autor modernista).
De este intento por parte de Burke de indagar en la posible objetividad de lo
bello y de lo sublime, se separará Immanuel Kant. Será el último jalón de la diacronía
historicista que merecerá nuestra atención. Otros autores abordaron este espinoso
asunto, pero pueden considerarse en la órbita de los aquí asediados. En todo caso, Kant,
alentado por el Romanticismo, propugnará la subjetividad del juicio estético. Este
carácter subjetivo dejará su impronta tanto en la conceptualización de lo bello como en
la de lo sublime. Podemos considerar dos obras como fundamentales en lo concerniente
a la reflexión en torno a lo sublime: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y
de lo sublime (1764)63 y su tercera crítica: La crítica del juicio (1790)64. Parece muy
complicado comprender las ideas que se desarrollan en estas obras sin conocer la obra
de Burke. En realidad, Kant corrobora los principales presupuestos de su precedente
irlandés, con el matiz de que el gran pensador prusiano no pretenderá demostrar la
objetividad de los juicios estéticos, sino ahondar –precisamente- en su carácter
subjetivo:
63
Manejamos la siguiente edición: Kant, Immanuel: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y
de lo sublime. Edición y traducción de Luis Jiménez Moreno. Madrid: Alianza, 1990.
64
En el caso de esta obra: Kant, Immanuel: Crítica del juicio. Edición y traducción de Manuel García
Morente Madrid: Espasa Calpe, 1991.
48
“Aquí no importa tanto lo que el entendimiento capta, sino lo que el sentimiento
siente.”65
Y es que al sentimiento lo concibe como análisis del gusto, incidiendo en el
carácter subjetivo de los juicios estéticos:
“Las diversas sensaciones de agrado o desagrado no se sustentan tanto en la
disposición de las cosas externas que las suscitan, cuanto en el sentimiento de
cada hombre para ser por ellas afectado de placer o displacer.”66
Toda una declaración de intenciones con la que principia su obra. Dentro de esta
subjetividad, mantiene las diferencias entre lo bello y lo sublime, hasta el punto de
proponer ejemplos in concreto en sus Observaciones. Es reseñable el hecho de que este
breve tratado nos presente a un Kant que ejemplifica, que ilustra las abstracciones con
precisa concreción. En todo caso, mantiene la diferenciación entre lo bello y lo sublime,
al mismo tiempo que acepta su complementariedad o solapamiento en algunas
ocasiones. A lo bello le atribuye la finitud, la armonía y la forma; a lo sublime, la
grandeza ilimitada, la desproporción, el desequilibrio. Además, aborda lo sublime como
una conceptualización de lo que no tiene concepto, de suerte que se anticipa a un
elemento fundamental de lo sublime, lo que Saint Girons llamará lo inaferrable que nos
aferra.67 Este hecho constituye una asombrosa anticipación, visionaria y agudísima.
65
Kant, Immanuel: op. cit, pág. 61.
66
Kant, Immanuel: op. cit., pág. 29.
67
Saint Girons, Baldine: Lo sublime. Madrid: Antonio Machado Libros, 2008.
49
Quizá una de las aportaciones más importantes en el terreno de la teorización acerca de
las categorías sea el hecho de proponer casos concretos que diferencien la categoría de
lo bello y de lo sublime. Por otra parte, hay que resaltar la taxonomía que propone en el
ámbito de lo sublime: lo sublime terrorífico, lo sublime noble y lo sublime magnífico.
Precisamente, la relación entre lo bello y lo sublime en el ámbito de la plétora estética
vendrá de la mano de lo sublime magnífico, que supondrá el advenimiento de lo
sublime en una disposición general de belleza.68 A pesar de esta tríada clasificatoria, el
propio filósofo insistirá en la necesidad del estremecimiento y del asombro ante lo
sublime. Con mayor o menor intensidad, una emoción sombría contribuye de manera
decisiva a traducir el necesario estremecimiento que identifica lo sublime. De hecho, a
nuestro parecer, ese necesario estremecimiento consustancial a lo sublime se produce
bajo la piel de lo siniestro. Así, de la siniestralización de la belleza y del
embellecimiento de lo siniestro, obtendríamos –mediante la alquimia de la desmesura y
de la infinitud- lo sublime. Por descontado, en lo sublime terrorífico, pero tanto en lo
noble como en lo magnífico, al fin y a la postre, se da un no sé qué 69 de atracción hacia
lo que nos destruye, de recuerdo súbito de nuestra condición precaria ante la vastedad
de lo ilimitado. Esta es condición sine qua non y, por ende, se convierte en requisito
ineludible el hecho de que aparezca lo siniestro, se trate de la modalidad de la que se
trate. Mientras que en lo sublime terrorífico podríamos hablar, a nuestro juicio, de una
siniestralización de la belleza, en el caso de lo noble y de lo magnífico nos
encontraríamos ante un embellecimiento de lo siniestro. Sea como fuere, el sentimiento
de lo sublime no puede producirse sin la participación de lo siniestro. Sin la sensación
abisal de acabamiento, de atracción hacia la destrucción, no puede construirse la
categoría estética de lo sublime. Esta condición siniestra de lo sublime, formulada con
68
Kant, Immanuel: op. cit, págs. 32-33.
69
En palabras del pseudo-Longino.
50
una terminología distinta, se ha mantenido a lo largo del tiempo. No en vano, el propio
Banfi mantendrá la línea procurada por Burke y Kant, aduciendo que lo sublime se basa
en el conflicto y la belleza, en la armonía. Como resulta sumamente elucidador,
reproducimos un pasaje de la obra de Antonio Banfi:
“Lo sublime procede por el contrario del libre juego de la fantasía y de la razón.
Por ello se basa, no en una armonía, sino en un conflicto, no en el equilibrio de
una forma finita, sino en la tensión de una discordia infinita que supera toda
forma particular.”70
Esta naturaleza de lo sublime confiere a la categoría estética su condición
infinita, inefable, siniestra. El mismo Ilia Galán insiste en esta idea.71 También Kant
insistirá en que la sensación de lo bello se inspira en la tranquilidad, en la observación
llena de calma. Cuando esta contemplación se ve transida por lo terrible, y nos
conmueve, nos encontramos ante lo sublime. Así interpreta también I. Galán las
palabras del propio Kant:
“Lo lindo sería así el sentimiento para lo bello (Gefühl für das Schöne) y lo
terrible sería el sentimiento para lo sublime (ein Gefühl des Erhabenen).”72
70
Banfi, Antonio: Filosofía del arte. Barcelona: Península, 1987. Págs. 192-193.
71
Kant, Immanuel: op. cit., págs. 199-200.
72
Galán, Ilia: op. cit, pág. 201.
51
Lo que I. Galán o Kant denominan lo terrible bien podría denominarse, a nuestro
parecer, lo siniestro, una categoría estética fundamental a la que Eugenio Trías prestará,
magistralmente, su atención en el celebérrimo trabajo Lo bello y lo siniestro.73 De ahí
que el propio Kant señalase que “lo sublime conmueve, lo bello encanta". Esta
conmoción la busca el arte contemporáneo, lo que viene a demostrar de forma
meridianamente clara la modernidad incontestable de lo sublime. Que el Modernismo
pretende la modernidad no es algo que vayamos a descubrir ahora. De esta manera, el
Modernismo, en su apuesta por la modernidad, se decide clamorosamente por la
categoría estética de lo sublime. Ello explica el tratamiento de la figura de la prostituta
en el corpus poético que presentamos: la sublimación.
En otro orden de cosas, Kant asume la grandeza de lo sublime frente a la
limitación de lo bello, en la línea de Burke, pero propone una extraña asociación
respecto a lo bello para con el amor sexual. Ilia Galán también llama la atención en
torno a este aspecto, ya que para nuestro teórico “Kant no supo claramente qué era el
enamoramiento, ni se dejó llevar por las pasiones propias de tal fenómeno conturbador
que, indefectiblemente, lo hubieran llevado a poner ciertas formas del amor sexual del
lado más de lo sublime que de lo bello.”74 Efectivamente, tal y como pretendemos
demostrar más adelante, hay una estrecha relación entre el erotismo y lo sublime (el
estado de conmoción, la disolución del sujeto, la enajenación, la apertura al otro, la
atracción hacia lo que nos destruye, la transformación del cronotopo diluido, la
nostalgia por la continuidad/infinitud original perdida, etc.). El amor sexual, pues, desde
la perspectiva artístico-cultural del erotismo, encaja mucho más en lo sublime que en lo
bello. A pesar de Kant, pues, parece existir un vínculo íntimo insoslayable entre el
erotismo y la sublimidad. Nuestro corpus poético pretende demostrar, entre otros, este
73
Manejamos la siguiente edición: Trías, Eugenio: Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2006.
74
52
particular. Y es que no debemos olvidar que lo sublime como concepto desborda,
incluso, las categorías estéticas, para dar cuenta –en el ámbito ya de la metafísica- de los
pensamientos vinculados a lo eterno, al infinito.
La reflexión kantiana acerca de lo sublime (en las dos obras mencionadas con
anterioridad) será fundamental, no sólo como síntoma epocal (“la reflexión kantiana
sobre el sentimiento de lo sublime será, en este sentido, la más sólida sustentación del
nuevo sentimiento de la naturaleza y del paisaje que se produce en ese siglo de las
luces enamorado secretamente de las sombras”75), sino como conceptualización básica
de la categoría estética. De hecho, los trabajos teóricos que han abordado la
conceptualización de lo sublime no han sufrido variaciones sustanciales respecto a la
propuesta de Kant. El propio Schiller concebirá lo sublime como lo que eleva a lo
espiritual, lo que rebasa los límites y nos procura una salida del mundo que nos rodea. 76
La propia visión de Kant sobre el arte, además de ser fruto de su tiempo, se convierte en
universal; Eugenio Trías corroborará este extremo:
“[Kant y] el romanticismo revelarán esta tremenda contradicción y paradoja: el
arte es producto ilustrado que, sin embargo, debe enraizar en un sustrato que
resiste a toda ilustración.”77
En parte, este descubrimiento que llevará a Kant a considerar la parte irracional
del arte se deberá a las reflexiones acerca de la categoría estética de lo sublime. Kant
relaciona lo sublime con lo infinito y, así, llega a una concepción irracional de la
75
Trías, Eugenio: La edad del espíritu. Barcelona: Destino, 2000.
76
Vid. Schiller, F.: Escritos sobre estética. Madrid: Tecnos, 1990.
77
Trías, Eugenio: La lógica del límite. Barcelona: Destino, 1991. Pág. 253.
53
sublimidad. Schelling también seguirá en este sentido las reflexiones de Kant, ya que
fundamentará la tensión entre lo bello y lo sublime por su correlato de finitud versus
infinitud:
“[…] aquella, que es incorporación de lo infinito en lo finito, se expresa
preferiblemente en la obra de arte como sublimidad; la otra, que es
incorporación de lo finito en lo infinito, como belleza.”78
En el caso de nuestro corpus, podemos comprobar cómo se incorpora la infinitud
a la figura de la prostituta (lo finito), mediante la sublimidad. Todo ello confirma, entre
otros elementos que se abordarán en los apartados correspondientes, el tratamiento
estético de sublimación respecto de la figura de la prostituta. Esta idea de la
transcendencia de lo sublime será desarrollada también por Hegel o Schopenhauer.
Aquel reconocerá que más allá de la plenitud de la belleza del arte clásico, se encuentra
el arte de la sublimidad;79 este continúa la trayectoria diseñada por Kant, proponiendo
una reconceptualización desde la óptica de la voluntad. Mientras que en la
contemplación de la belleza puede suspenderse la voluntad particular, en la
contemplación de lo sublime el sujeto se eleva sobre sí mismo, sobre su personalidad y
su querer; queda en suspenso la voluntad universal: le invade el sentimiento de lo
sublime. A pesar de la extensión de la cita, por su carácter elucidador (por cuanto
interviene de manera directa en los conceptos de belleza y de sublimidad), merece la
pena reproducirla:
78
Vid. Schelling, F.W.J.: Filosofía del arte. Madrid: Tecnos, 1999.
79
Vid. Hegel, G. W. F.: Lecciones de estética. Barcelona: Península, 1991.
54
“Mientras estas condiciones favorables de la naturaleza misma, es decir, esas
formas bien determinadas y bien claras que hacen resaltar las ideas
individualizadas por ellas, son lo que nos hace abandonar el conocimiento de
las puras relaciones, el conocimiento puesto al servicio de la voluntad, para
conducirnos a la contemplación estética y elevarnos así a la condición de sujeto
del conocimiento, [...] lo que obra sobre nosotros es lo bello, y el sentimiento
que en nosotros se despierta es el sentimiento de la belleza. Pero cuando estos
mismos objetos cuyas formas significativas nos invitan a contemplarlos están en
relación de hostilidad con la voluntad humana en general, tal como se objetiva
en nuestro cuerpo; cuando, pese a esta relación hostil a la voluntad, el
espectador no pone su atención en ella, sino que viéndola y reconociéndola, se
aleja y se violenta para desasirse de su voluntad y de las relaciones de esta y,
abandonándose a la contemplación, mira con calma, como puro sujeto del
conocimiento y fuera de toda volición, esos mismos objetos tan temibles;
cuando, en estas condiciones, concibe únicamente la idea, pura y sin mezcla de
relación alguna, cuando se adhiere con placer a su contemplación, cuando en
consecuencia se eleva por este mismo hecho sobre sí mismo, sobre su
personalidad y su querer, entonces le invade el sentimiento de lo sublime.”80
Tal y como se puede comprobar, Schopenhauer insiste en la limitación de lo
bello frente a la infinitud de lo sublime, y –sobre todo- en la suspensión de la voluntad
universal ante lo sublime, frente a la pérdida –en todo caso- de la voluntad particular
ante lo bello.
80
Vid. Schopenhauer, Arthur: Lecciones sobre la metafísica de lo bello. Valencia: Universitat de Valencia,
2004.
55
En todo caso, resulta evidente la importancia transcendental de la aportación de
Kant, que se desarrollará por parte de los autores posteriores y cuyas tesis
fundamentales se mantienen hasta la actualidad. El avance que supone la reflexión de
Kant respecto de lo sublime no tiene precedentes. Para concluir esta panorámica sobre
el filósofo prusiano, atenida a su celebérrima Crítica del juicio, dejaremos hablar a
Eugenio Trías:
“La categoría de lo sublime, explorada a fondo por Kant en la Crítica del juicio,
significa el definitivo paso del Rubicón: la extensión de la estética más allá de la
categoría limitativa y formal de lo bello. En tanto el sentimiento de lo sublime
puede ser despertado por objetos sensibles naturales que son conceptuados
negativamente, faltos de forma, informes, desmesurados, desmadrados, caóticos,
esta categoría, que un viaje por la cordillera alpina puede remover, lo mismo
que la visión cegadora de una tempestad o la percepción de una extensión
indefinida que sugiere desolación y muerte lenta, así un desierto arábigo, rompe
el yugo, el non plus ultra del pensamiento sensible heredado de los griegos,
abriendo rutas hacia el Mare Tenebrarum. La exploración del nuevo continente,
iniciada por Kant de forma decisiva y decidida, correrá a cargo del
romanticismo.”81
Así, Kant inauguraría desde el punto de vista teórico la superación de la
concepción artística constreñida a la limitación de lo bello. Desde el Romanticismo, y
de manera ejemplar durante el Modernismo, se exploran nuevas posibilidades artísticas
81
Trías, Eugenio: Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2006. Págs. 30-31.
56
que no se traducen exclusivamente desde el concepto de belleza. No podemos olvidar
las íntimas conexiones existentes entre el Modernismo y el Romanticismo, entre ellas
una reivindicación de la categoría estética de lo sublime cuya novedosa concepción,
llena de modernidad, participa de una estética/ética, de una traducción ontológica del
concepto, tal y como intentaremos demostrar en el siguiente apartado.
La capacidad visionaria de los trabajos de Kant acerca de lo sublime queda
demostrada por la continuidad de sus reflexiones a lo largo del tiempo; continuidad que
llega hasta nuestros días. Así, Eugenio Trías, Saint Girons o Pedro Aullón de Haro
suscriben los elementos kantianos fundamentales. La bibliografía es ingente, pero (al
igual que diacrónicamente hemos seleccionado los jalones fundamentales, reasumiendo
desde estos los trabajos los que no hemos podido atender de manera específica –como
los trabajos del abogado Silvain82, con quien arranca una concepción moderna de lo
sublime, de Mendelssohn83, cuya obra al respecto constituye un pequeño sumario de
prekantismo estético con gran economía de medios84, en la que acepta que lo
verdaderamente sublime comprende las fuerzas de nuestra alma y, al contemplar la
sublimidad, provoca una suerte de deslumbramiento que suspende tanto nuestro ingenio
como nuestra imaginación, dibujando una clara suspensión prekantiana; o los trabajos
de mayor ‘primitivismo teórico’, respecto a la conceptualización de lo sublime, de
Bodmer85 o Winckelmann86, en cuyos trabajos no se da autonomía a la categoría de lo
sublime respecto de lo bello y, por tanto, no se conceptualiza lo sublime con la
82
Silvain: Traité du Sublime. Ginebra: Slatkine, 1971.
83
Mendelssohn, M.: “Sobre los principios fundamentales de las bellas artes y de las letras”, en
Baumgarten, A. G. et al.: Belleza y verdad. Sobre la estética entre la Ilustración y el Romanticismo.
Barcelona: Alba Editorial, 1999.
84
En palabras de Aullón de Haro, Pedro: La sublimidad y lo sublime. Madrid: Editorial Verbum, 2006.
Pág. 85.
85
Bodmer, J. J.: Critische Briefe. Hildesheim: Georg Olms, 1969.
86
Vid. Barrenechea, Mariano Antonio: Winckelmann o la estética. Madrid: J. M. Yagües, 1931.
57
rigurosidad pertinente, o de Baumgarten87, que a pesar de ofrecer una teorización sobre
lo sublime, esta resulta excesivamente retorizante) Lo bello y lo siniestro88 de Trías, Lo
sublime89 de Baldine Saint Girons y La sublimidad y lo sublime90 de Pedro Aullón de
Haro podrían compendiar la teorización sincrónica actual acerca de lo sublime, en la
que continúan vivos los presupuestos kantianos; la propia Saint Girons llegará a
concluir que lo sublime es “la experiencia de suspensión del yo”91, de manera
profundamente kantiana. A este respecto, no podemos olvidar que Eugenio Trías hace
suyo el análisis kantiano del sentimiento de lo sublime:
“En primer lugar, el sujeto aprehende algo grandioso (muy superior a él en
extensión material) que le produce la sensación de lo informe, desordenado y
caótico. La reacción inmediata al espectáculo es dolorosa.”92
Además de asumir como propia la concepción kantiana, Eugenio Trías diseña
una dimensión ontológica, de todo el interés, para lo sublime. En una venturosa y genial
coincidencia con Juan Ramón Jiménez (quien llega a referirse a los seres humanos
como “almas encarnadas”), Trías explica lo sublime desde una óptica ontológica, ínsita
al ser humano:
87
Baumgarten, A. G.: Aesthetica. Hildesheim-Zurich-Nueva York: Georg Olms, 1986.
88
Trías, Eugenio: Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2006.
89
90
Aullón de Haro, Pedro: La sublimidad y lo sublime. Madrid: Editorial Verbum, 2006.
91
Saint Girons, Baldine: Fiat lux. Une philosophie du sublime. París: Quai Voltaire, 1993. Pág. 301.
92
Trías, Eugenio: Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2006. Pág. 33.
58
“Lo infinito se mete así en nosotros, en nuestra naturaleza anfibia de espíritus
carnales. Se trata, pues, de un proceso mental.”93
De esta forma, se explica el ansia de sublimidad por parte de los poetas del
corpus que nos ocupa y, además, se alcanza a comprender el porqué del tratamiento de
la figura de la prostituta en este mismo compendio poético, ya que establece una
vinculación entre la idea y la carne, lo finito y lo infinito, que acaece en presencia de lo
sublime. Así, no es de extrañar la “celeste carne de mujer” dariana; la conexión desde el
cuerpo hasta la abstracción de la sublimidad impelidos por el erotismo, el malditismo, la
feminidad, la transgresión y el culturalismo. En otro apartado, desarrollaremos
convenientemente estos elementos fundacionales. Además, también Trías explora la
naturaleza dual y oximorónica de lo sublime: dolorosa y placentera. Desde esta paradoja
que se fusiona en oxímoron comprendemos, una vez más, la elección de la prostituta
como figura, que causa el placer del erotismo y al mismo tiempo la
destrucción/disolución del sujeto:
“El sentimiento de lo sublime se alumbra, pues, en plena ambigüedad y
ambivalencia entre dolor y placer.”94
La naturaleza anfibia de lo sublime se compadece, pues, con la naturaleza
anfibia ínsita a los humanos y a su existencia. No es de extrañar que un movimiento
como el Modernismo, obsesionado por la realización plena y esencial del ser humano
93
Trías, Eugenio: op. cit., pág. 34.
94
59
(“Vivir es la cosa menos frecuente en el mundo. La mayoría de la gente existe, eso es
todo”95), indague en su propia esencia privilegiando la categoría estética de lo sublime.
También recogerá Trías, del pensamiento kantiano, una interpretación
fundamental de lo sublime: la idea de desmesura, de exceso. Así, en la cuarta parte de
su Lo bello y lo siniestro, donde aborda la tragedia griega y su interpretación freudiana,
llega a afirmar:
“La categoría de lo sublime es provocada por un ‘exceso’ o ‘desmesura’ de
naturaleza humana, no natural.”96
Esta afirmación nos conduce, como corolario, a la sobreabundancia como uno de
los principales resortes hacia la sublimidad y a la consustancialidad humana de lo
sublime como categoría estética. Por otra parte, y en esta misma línea de la actualidad
kantiana, Eugenio Trías insiste en una reflexión fundamental de Kant: para que se
produzca el efecto de lo sublime, es necesario el desinterés del sujeto respecto al objeto
estético. Puede producirse una identificación, de hecho esta se hará imprescindible para
que se produzca en el espectador/lector la catarsis ante lo sublime, pero
simultáneamente existirá una distancia para que se produzca el efecto de sublimidad. No
en vano, el hecho de diferir la significación –recurso tan caro al corpus que
presentamos- no se vincula directamente con lo sublime solo por su capacidad de
suscitar una serie indefinida que se instala en la infinitud, sino porque, además, este
mecanismo contribuye de manera directa a nutrir la necesaria distancia del sujeto
95
Vid. Wilde, Óscar: El alma del hombre bajo el socialismo. Ed. de Chantal López y Omar Cortés. Cuarta
edición cibernética, 2003. Pág. 2.
96
60
contemplativo con respecto al objeto estético. Tal y como abordaremos en el apartado
correspondiente, esta misma función resultaría nuevamente anfibia, ya que nos instala
ad aeternum y, simultáneamente, nos procura una mayor distancia respecto al objeto
estético. No debemos olvidar que también Freud97 hará suya esta interpretación
kantiana, ya que -a su parecer- para que se pueda producir el placer en el contemplador,
ha de existir cierta distancia respecto al objeto; de ahí, la posibilidad de que el
espectador pueda sentir placer ante la contemplación, aunque, en el caso de lo sublime,
se trate de un placer negativo.
Para finalizar con el agudo trabajo de Trías (Lo bello y lo siniestro), vale la pena
detenerse, aunque sea de manera sucinta, en el último capítulo: “La escenificación del
infinito”, que nuestro pensador dedica al Barroco. Todo el maravilloso movimiento se
explicaría por una contraposición con respecto a la cosmovisión renacentista. Si para el
hombre del Renacimiento el mundo era finito y, por ende, equilibrado y bello, para los
seres humanos del Barroco, el mundo es un infinito y todos los recursos que articula
(toda la exacerbación de artificios, todas las máscaras, todos los engaños/desengaños)
pretenden, precisamente, dar cuenta de ese escenario de infinitud.98 Además, el propio
Trías no tiene ningún reparo en aceptar, junto a Kant de nuevo, la estrecha vinculación
que se establece entre la infinitud y la categoría estética de lo sublime, así como entre la
categoría estética de la belleza y la limitación, la finitud. Pues bien, si a ello le sumamos
el hecho de que el Barroco es un movimiento estético dionisíaco, en terminología de
Nietzsche99, y que tiende al desequilibrio, a la exageración, a la desmesura, a la
vehemencia, al apasionamiento, entendemos que lo siniestro habrá de jugar un papel
97
Vid. Freud, Sigmund: “Personajes psicopáticos en el teatro”, en Obras completas. Traducción directa
del alemán por Luis López-Ballesteros y de Torres. Madrid: Biblioteca Nueva, 1948.
98
Trías, Eugenio: op. cit., págs. 161-185.
99
Nietzsche, Friedrich: Obras Inmortales: Tomo III: Aurora; El origen de la tragedia; El crepúsculo de los
ídolos. Barcelona: Edicomunicación, 2000. Págs. 1173-1284.
61
fundamental. Ciertamente, Trías enfoca su teoría estética en la categoría de lo siniestro,
a la que convierte en condición y límite de lo bello y de lo sublime.100 Relaciona lo
siniestro con lo inconsciente, pero se refiere de manera expresa a la relación entre lo
bello y lo siniestro. Así, según el autor, lo bello se produciría en ausencia de lo siniestro
que, de revelarse, acabaría con el efecto de la belleza. A nuestro parecer, en estos
geniales intersticios se produciría la categoría estética de lo sublime. Parece evidente la
relación entre las categorías estéticas de lo bello y de lo siniestro; trabajos como el de
Trías no dejan lugar a dudas, pero lo que quizá no esté tan claro es que la incorporación
de lo siniestro a lo bello o viceversa suponga necesariamente el triunfo único de una de
las categorías. Si a una sensación de belleza (la figura erótica de un mujer, en nuestro
corpus poético) se le suma una emoción de lo siniestro (la revelación de nuestra
destrucción, de nuestro acabamiento, de nuestra destrucción en la continuidad absoluta
en la que se subsume nuestra precaria finitud), no se deshace la sensación de belleza,
sino que se produce una suerte de placer negativo que nos conduce a lo sublime.
Retomaremos esta original aportación, asumiendo todos los riesgos posibles, al final de
este apartado. En todo caso, si admitimos la escenificación de infinitud de Barroco y la
teoría nietzscheana de la evolución de los movimientos estéticos, que se sucederían de
manera pendular, asistiríamos a la coincidencia entre Barroco y Modernismo, por lo que
asociaríamos la infinitud también a este último:
“Adelantaríamos un gran paso en lo que a la ciencia de la estética se refiere, si
llegásemos no solo a la inducción lógica, sino a la certeza inmediata de este
pensamiento: que la evolución progresiva del arte es resultado del espíritu de
Apolo y del espíritu dionisíaco […] Estos nombres los heredamos de los griegos,
100
62
que han hecho inteligible al pensador el sentido oculto y profundo de su
concepto del arte […] Apolo y Dionisos, esos dos dioses del arte, son los que
despertaron en nosotros la idea del extraordinario antagonismo, tanto de origen
como de fin, […] entre el arte plástico apolíneo y el arte desprovisto de formas,
la música, el arte de Dionisos.”101
Si aceptamos que la evolución estética es una tensión no resuelta entre las
fuerzas apolíneas y dionisíacas, que se van sucediendo por agotamiento e impelidas por
una nueva cosmovisión estética, y si aceptamos –lo que parece obvio- que el Barroco es
un movimiento tan dionisíaco como pueda serlo el Modernismo –con el que coincidiría
por la lógica sucesión en la diacronía (el Neoclasicismo supondría una preeminencia de
lo apolíneo en su concepción de un arte equilibrado y sujeto a reglas, el Romanticismo
optaría por la reivindicación de lo dionisíaco en su libertad creadora y en la apuesta por
lo irracional, el Realismo/Naturalismo conllevaría una vuelta a lo apolíneo –en tanto en
cuanto concebirá el arte como mímesis del entorno- y, finalmente, el Modernismo
conformaría un movimiento que privilegia lo dionisíaco por su desmesura,
apasionamiento, imaginación, vehemencia y por su decidido cultivo de la categoría
estética de lo sublime como plétora y epítome de su cosmovisión artístico-vital),
tendríamos que aceptar también que el Modernismo, al igual que el Barroco, y
asumiendo las particularidades, especificidades y caracteres idiosincrásicos de cada
estética, pretende una escenificación del infinito, tal y como adelantábamos con
anterioridad. Así las cosas, comprenderíamos de manera cabal el uso y el abuso por
parte de los poetas modernistas de una categoría estética como la de lo sublime,
101
Nietzsche, Friedrich: Obras Inmortales: Tomo III: Aurora; El origen de la tragedia; El crepúsculo de los
ídolos. Barcelona: Edicomunicación, 2000. Pág. 1174.
63
inexorablemente ligada a la idea de infinito. Esta misma ligazón habida entre lo sublime
y lo atemporal, que lábilmente toca con lo infinito, será abordada por Baldine Saint
Girons en los siguientes términos:
“De improviso el tiempo se pliega y se vacía y la narración a partir de aquí
procede solo en forma circular.”102
Con esta circularidad, se alude necesariamente a la concepción ilimitada, infinita
del tiempo; nos sitúa en lo sublime. Ello explica la habitual inclinación de los poetas
modernistas por estructuras circulares, en las que la reiteración se convierte en un
leitmotiv que, por una parte, redunda en la circularidad y, por otra, contribuye a la
sobreabundancia con el fin de alcanzar la saturación entrópica tan cara a lo sublime.
Esta misma entropía conducirá a la disolución del sujeto, presa de lo incapturable que te
captura103, de lo inaferrable que te aferra, esto es, de lo sublime:
“Del mismo modo que fuera propio del Romanticismo establecer la proximidad
de lo sublime con la componente monstruosa del sujeto, radicalizando su
escisión, al arte moderno le es propio provocar una fractura con la centralidad
tradicional del sujeto y de sus proyecciones, para llegar, en el arte
contemporáneo, a transformar lo sublime en un acontecimiento, por su propia
presencia, perturbador […]. Pero si lo sublime, en cuanto incapturable que
captura (insaisissable qui saissit), nos hace necesariamente conscientes de una
102
Saint Girons, Baldine: Lo sublime. Madrid: Antonio Machado Libros, 2008. Pág. 249.
103
64
herida y de una pérdida, nos predispone simultáneamente a asumir nuestra
quiebra interna y a transformar nuestra concepción de lo deseable.”104
He aquí la disolución/destrucción del sujeto en la categoría de lo sublime; una
disolución ciertamente paradójica –hasta el oxímoron-, pues, por una parte, lo destruye
y, por otra, responde a su propia naturaleza ontológica, como se tratará en el apartado
correspondiente. Esta naturaleza oximorónica atenta contra la racionalidad; de ahí que
también Saint Girons reflexione en torno a la esencia de lo sublime como opuesta a un
discurso lógico-racional, tal y como ocurriría en los casos precedentes que se han
abordado en la diacronía de los estudios sobre la sublimidad. En concreto, la aportación
de Baldine reside en la vinculación que establece entre lo sublime y lo inconsciente;
entre los estudios, en este sentido, de Freud y Lacan, por una parte, y los de Vico, por
otra. Los de los primeros, en cuanto al inconsciente; los del segundo, acerca de lo
sublime. Entre ambos, Saint Girons establece unos motivos de comparación:
“1) lo sublime y el inconsciente se manifiestan, uno y otro, en el lenguaje; 2)
sublime e inconsciente se oponen, ambos, al discurso lógico-racional; 3)
sublime e inconsciente generan, los dos, un imperativo ético: hay que
arriesgar.”105
Merece la pena recordar, respecto al primer término de comparación, que ya
desde el pseudo-Longino se resaltaba la dimensión expresiva, lingüística de lo sublime
104
Ibídem.
105
65
(que intentaremos sistematizar, a sabiendas de la labilidad del terreno, en el apartado de
mecanismos de lo sublime) y que se recupera en trabajos actuales; al igual que la
irracionalidad de lo sublime, expresada desde la Antigüedad mediante la inefabilidad
del “no sé qué” y cuya cima se alcanzará con el Romanticismo; o la idea de la atracción,
de la entrega del sujeto hacia su propia destrucción, hacia su disolución en la
delicuescencia del absoluto. En todo caso, no podemos obviar que, si lo inconsciente y
lo sublime se conectan, se debe a lo siniestro. La relación de lo siniestro con lo
inconsciente es total, ya que –precisamente- lo siniestro se produce en el momento en el
que lo familiar reprimido en el inconsciente llega a revelarse, aflora. Por otra parte, la
relación de lo sublime con lo siniestro es absoluta, de suerte que su relación con lo
inconsciente se produciría a modo de corolario de su connivencia con lo siniestro. Así,
vuelve a corroborarse la íntima relación que se establece entre lo sublime y lo siniestro,
con todo lo que conlleva (entre otros muchos aspectos, su vinculación con el
inconsciente, verbigracia). Ciertamente, nuestro corpus arrojará permanentemente
ejemplos en esta misma dirección, ya que los elementos siniestros (cuando no la propia
palabra literal) se prodigan con profusión.
En todo caso, la irracionalidad que conecta a lo sublime con lo inconsciente –sin
asimilarlos totalmente- se relaciona, en parte, con la autonomía de la obra artística. Esta
última, a su vez, está íntimamente relacionada con lo sublime. Que la autonomía de la
obra artística es una máxima del Modernismo que encuentra su asunción sistémica en el
desarrollo artístico de las Vanguardias es algo que nadie cuestionaría; al igual que el
hecho de que esta autonomía que el modernista confiere a sus obras provenga de la
transgresión artística, que supone un frontal rechazo al mundo utilitarista y positivista,
del que hay que mantener aislada a la obra de arte. Además, Menke llega a definir esta
autonomía de la obra artística como “acontecimiento autorregulado, que se ubica al
66
lado y con independencia respecto de los otros tipos de discurso, y que está dotado de
una validez relativa limitada a su propia esfera. Desde este punto de vista, cada
discurso racionalizado funciona libremente, según reglas específicas claramente
delimitadas entre sí.”106
Esta autonomía que articula sus propios modos representativos contribuye
inexorablemente al diseño de un mundo nuevo, que reniega de utilitarismos y que viaja
hacia la eternidad. Hacia esta misma dirección apunta Baldine Saint Girons cuando
manifiesta:
“Para que nazca lo sublime hace falta, por lo tanto, que lo sublime se
autonomice y se recomponga, de manera que el acontecimiento emerja en un
mundo nuevo, rescatado de las constricciones utilitarias y liberado hacia la
eternidad. Paralelamente, también es necesario que el sujeto se desoriente
respecto de su yo y sus ataduras imaginativas y que, en esa desorientación, tome
conciencia de un intenso deseo de presencia. […] Entre sentimiento y
formulación, acontecimiento y construcción poética, lo sublime puede surgir de
la unión circunstancial de un estado del mundo y un significante.”107
He aquí la relación fundamental entre palabra y sublimidad; anticipada por
Addison y por Burke, quienes concedían a la palabra el mayor potencial imaginativo de
106
Menke, Cristoph: La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida. Madrid:
Visor, 1997. Pág. 14.
107
67
los lenguajes artísticos, de manera que la palabra –en la autonomía de la obra artística-
adquiere la posibilidad de crear un mundo nuevo sin escamotear la apariencia de que, en
realidad, proviene de él. Este mismo extremo lo abordará, de nuevo, Saint Girons:
“[Se da lo sublime cuando] se desarrollan técnicas donde emerge una palabra
que genera el propio mundo, mientras parece, precisamente, que proviene de
él.”108
Así pues, preconizar la autonomía de la obra artística supone promover, de
alguna manera, el hecho de que los significantes creen un mundo propio. En esa
confluencia del estado del mundo y de los significantes, perpetrada por la construcción
poética, se abre el intersticio en el que anida lo sublime para revelarse. Pero no basta
con que se produzca esta insólita simbiosis desde el lenguaje, sino que –junto a ella- se
hace necesaria la desorientación del sujeto, su disolución. A este respecto, conviene
rescatar otra reflexión de Baldine:
“No contento con sorprenderme y ponerme en dificultades, lo sublime me
provoca una metamorfosis en profundidad, hasta el punto de que la frontera
entre el yo y lo otro salta por los aires.”109
108
109
Saint Girons, Baldine: op. cit., págs. 267-268.
68
Efectivamente, junto a la ósmosis de los significantes y un mundo nuevo, se
produce una desorientación del sujeto, evidente en el caso del modernista que, en su
identificación suicida con la figura de la prostituta, decide entregarse a lo otro. En
realidad, lo sublime es el trasunto perfecto de la disolución del sujeto modernista en su
entrega a lo otro: “¡Hetairas y poetas somos hermanos!” En esta identificación con lo
otro, el poeta pasa de hermanarse a diluirse en lo otro gracias a la sublimidad. Esta
apertura a lo otro engarza necesariamente con el erotismo, que supone abrirse a lo otro
ineludiblemente. A su vez, esta entrega del sujeto a lo otro supone una disolución de
aquel en este que apunta hacia lo sublime. La relación, pues, entre erotismo y
sublimidad es estrechísima, tal y como se intentará demostrar en el apartado
correspondiente (mecanismos de lo sublime).
Para intentar cerrar este capítulo de la diacronía en cuanto al estudio de lo
sublime, parece inevitable abordar el sesudo trabajo de Pedro Aullón de Haro: La
sublimidad y lo sublime.110
Dentro de sus reflexiones acerca de la Estética general, esta monografía
constituye un jalón fundamental, ya que ofrece una concienzuda reflexión histórica
sobre el concepto, por una parte, y su propia opinión de lo sublime, por otra. Este
trabajo constituye una aguda crítica historicista, pues, sin renunciar al riesgo de verter
una aproximación original del concepto que nos ocupa. Ciertamente, podemos entender
que la visión diacrónica ha sido medianamente satisfecha a través de la reflexión en
torno a las obras teóricas más importantes. Del trabajo de Aullón de Haro, nos interesará
sobre todo su personal visión de lo sublime. Sin embargo, antes de adentrarnos en ello,
merece la pena relacionar el concepto de modernidad de lo sublime con una de las
reflexiones con las que cerrábamos la monografía de Baldine Saint Girons: los
110
Aullón de Haro, Pedro: La sublimidad y lo sublime. Madrid: Editorial Verbum, 2006.
69
significantes, el nuevo mundo y la sublimidad. Y es que para Pedro Aullón,
precisamente, la categorización moderna de lo sublime se produciría con Juan Bautista
Vico ya en el siglo XVIII, que enraíza su pensamiento en el pseudo-Longino,
testimoniando así la absoluta modernidad del tratado de lo sublime, a pesar de haber
sido escrito en la Antigüedad. En todo caso, Vico atribuye lo sublime a la poesía y a la
lengua originaria; así, tal y como abordamos anteriormente, la relación de los
significantes que crean referentes propios desde su autonomía constituye, junto con un
procedimiento de subjetivación del arte y del pensamiento, la modernidad en el
tratamiento de lo sublime. Todo ello, ya en el siglo XVIII, alumbrará la concepción
moderna de lo sublime de manos de Juan Bautista Vico y del abogado Silvain111, sin
olvidar la importancia del pseudo-Longino, siempre de actualidad por su espíritu
visionario, por su sorprendente modernidad. De hecho, para Vico112, “la sublimidad es
propia de la poesía.”113
En esta misma dirección apunta Richardson:
“El mejor de los lenguajes no es sino el sublime, esto es, aquel que coloca la
idea bajo la luz más potente: ese es el gran valor y la gran utilidad de las
palabras. Si aquellas palabras que deleitan al oído además sirven a tal
propósito, entonces resultan preferibles, mas no al revés. En ocasiones, las
palabras comunes y sencillas describen una imagen con más fuerza que
cualesquiera otra.”114
111
Vid. Silvain: Traité du Sublime. A Monsieur Despreaux. París: Pierre Prault, 1732.
112
Vico, G.: Ciencia nueva. Ed. de Rocío de la Villa Ardura. Madrid: Tecnos, 1995.
113
Aullón de Haro, Pedro: op. cit., pág. 95.
114
Richardson, J.: The Theory of Painting, en The Works of Mr. Jonathan Richardson. Londres: T. Davis,
1773. Pág. 129.
70
Esta exaltación de los significantes y esta creación de un mundo nuevo se
incardinan en el idealismo que propugna el neoplatonismo que, por su parte, va
reapareciendo intermitentemente a lo largo y ancho del devenir de los movimientos
estéticos. Así, el Modernismo se enraíza en el idealismo que tremolaran, a su vez, el
Romanticismo o el Barroco siglos antes. En palabras de Pedro Aullón:
“[…] la ‘elevación’ del poema de Baudelaire así titulado [es] muestra de la
discontinua, inesperada y permanente tendencia neoplatónica que
frecuentemente, como el ya topificado Ideal, reaparece en los momentos
límpidos del arte. […]
Estas formas de elevación ciertamente conviven […] con el pasaje
descendente y la belleza meramente circunstancial o incluso mórbida frecuente
en el decadentismo y también en el arte prerrafaelita.”115
Así, el propio Pedro Aullón da carta de naturaleza al tratamiento de lo sublime,
inserto en un espíritu general de idealismo por parte de los escritores modernistas
(nutridos de diversas corrientes, verbigracia el decadentismo o el prerrafaelismo). En
todo caso, es lógico que el creador modernista privilegie lo ideal, asfixiado como estaba
por los estragos del materialismo.116 De esta manera, Pedro Aullón ofrece una sólida
base teórica sobre la que comprender el tratamiento estético de sublimidad llevado a
cabo por los poetas modernistas. De hecho, llegará a ser absolutamente literal al
respecto:
115
116
En el decir de Huysmans: “Cuando el materialismo hace estragos, surge la magia”.
71
“Existe también evidente tendencia a la sublimidad en el Modernismo de Ramón
del Valle-Inclán y Juan Ramón Jiménez.”117
Con ello, Pedro Aullón corrobora aquello que el corpus que presentamos
confirma: el tratamiento estético de sublimidad es una tendencia clara del Modernismo
español. Ello se relaciona, en alguna medida, con un ansia de infinitud y de
espiritualidad.
Antes de proponer un perfil sucinto de la opinión propia de Pedro Aullón,
conviene cerrar el círculo diacrónico de los estudios de lo sublime en torno al lenguaje y
a la literatura. Desde el pseudo-Longino -pasando por Addison, Burke, Vico, Kant,
Schelling-, hasta N. Hartmann ya en el siglo XX118, que viene a equiparar más los
conceptos de lo bello y lo sublime que los trabajos teóricos anteriores y que sigue
incidiendo en la sublimidad de lo literario, incluso de lo lírico, incidiendo en las figuras
de las epopeyas heroicas y, sobre todo, en los destinos significativos y trágicos:
“Lo sublime no falta […] en la lírica; aparece con mucha fuerza en la epopeya
heroica: en las figuras, pero también en los destinos; en especial cuando los
destinos resultan significativos y trágicos.”119
Y es que, efectivamente, los poetas modernistas parecen héroes trágicos que
ensalzasen las hazañas de una generación destinada, trágicamente también, a la
117
Aullón de Haro, Pedro: op. cit., págs. 169-170.
118
Hartmann, N.: Estética. México: UNAM, 1977.
119
Hartmann, N: op. cit., pág. 430.
72
desaparición, a la destrucción en plena decadencia. Así es; el corpus recoge una
epopeya heroica de unos poetas que dan cuenta de sus asedios bélicos, que relatan desde
el lirismo (haciendo gala de la mezcla intergenérica tan cara al Modernismo) la crónica
de sus hazañas modernistas, en algunos casos, bohemias. El destino trágico, cuyo
trasunto por excelencia sería la sublimidad, los conducirá hacia la destrucción. He aquí
la cosmovisión, el espíritu fin de siglo. En esta decadencia, el poeta se hace acompañar
estéticamente de la figura de la prostituta, trasunto trágico del poeta que compartirá el
destino de este. Parece que este carácter trágico de los autores, unido al de la figura de
la prostituta como alter ego, imprima un tono epopéyico –trágicamente heroico- a las
composiciones, que se inclinan por la sublimidad. La relación entre canto heroico y
sublimidad alcanza así su punto álgido.
En la interpretación original de Pedro Aullón, se insiste en la dimensión humana
de lo sublime, en la importancia del sujeto y, relacionado directamente con ambas, en el
poder del lenguaje para mostrar insuperablemente la sublimidad:
“En una época en que hay quienes se dedican exitosamente a promover la idea
de incapacidad del lenguaje, es imprescindible mostrar la insuperabilidad
sublime del lenguaje humano, la auténtica y única síntesis por sí que este
representa de naturaleza y espíritu, de forma e informe, es decir, de Bello y
Sublime. El lenguaje es, sencillamente, el gran objeto estético, la forma viva que
fluye mediante la corriente humana de la intuición elevando y humanizando al
73
hombre en su arte a un tiempo de extraordinaria fuerza tanto inmanente como
trascendental en cualquier sentido posible.”120
Llama sobremanera la atención el hecho de que el aporte original de Pedro
Aullón resida en el poder sublime del lenguaje; extremo este que no ha dejado de
plantearse desde el pseudo-Longino hasta nuestros días. Precisamente, el análisis del
corpus que proponemos persigue un estudio exhaustivo de los mecanismos lingüísticos
de lo sublime, ya que asumimos el lenguaje como causa y consecuencia de aquel.
Además, esta interpretación, por una parte, conecta el lenguaje con los seres humanos y,
a su vez, lo conecta con lo sublime, es decir, que al fin y a la postre le atribuye una
dimensión ontológica, ya que plantea el lenguaje como ínsito al ser humano y, por
añadidura, el lenguaje como elevación necesaria, esto es, como sublimidad. Esta
experiencia de lo sublime se da en el sujeto mismo, el que prefigura Kant, y consiste
(hace suyas Pedro Aullón las palabras de Baldine Saint Girons en su magna obra Fiat
lux) “en la experiencia de la suspensión del yo.”121 Una vez más, comprobamos la
necesidad del asombro y de la consiguiente suspensión de los sentidos, con el fin de que
el sujeto pueda diluirse. En este nudo gordiano, reside la experiencia de lo sublime.
Pero, quizá, la gran aportación de Pedro Aullón pasa por considerar la universalidad
como definición esencial de lo sublime, que está íntimamente relacionada con la
condición lábil de sujeto-objeto en los dominios de la sublimidad:
“la universalidad define un problema o dificultad establecida por ausencia o
debilidad de límites en las determinaciones del objeto y, subsiguientemente, de

120
121
Saint Girons, Baldine: Fiat lux. Une philosophie du sublime. París: Quai Voltaire, 1993. Pág. 301.
74
las diferentes disciplinas o saberes entre sí. Esto, que tiene algo que ver con las
llamadas transversalidad y pluridisciplinariedad, emana de la natural
espontaneidad cognoscitiva del hombre y viene conducido por ciertos accesos
adoptados para el vislumbramiento, para la aprehensión del Todo. […] Pero el
factible acceso al vislumbramiento del Todo por principio no es lineal; acontece
o se ejerce en diferentes tiempos y estadios del sujeto, del objeto y del saber, y
requiere unas condiciones de aproximación y distanciamiento.”122
De suerte que la gran aportación de Aullón de Haro, que no se aleja en esencia
de los planteamientos de Kant, reside en la defensa de la universalidad no sólo como
aprehensible por el ser humano, sino también como elemento que, precisamente, nos
caracteriza como tales. Nuevamente, nos encontramos ante una concepción ontológica
de lo sublime, cuya dimensión resulta vital para comprender las aristas de un concepto
poliédrico y lábil como el de lo sublime.
En todo caso, vale la pena recordar la vigencia del pensamiento de Kant en la
conceptualización actual de lo sublime y de la sublimidad. En este mismo sentido,
apunta la idea de Athur C. Danto en su trabajo El abuso de la belleza.123 Aquí, se reitera
lo sublime como lo que suscita esa “compleja mixtura de asombro y veneración”124 en
el sujeto. Pero, además, y ello hará las veces de broche para este apartado, insiste en una
dimensión que discriminaría lo sublime de lo bello. Tal y como hemos podido
comprobar, una de las dificultades en torno a la definición de lo sublime es
122
123
Danto, Arthur C.: El abuso de la belleza: la estética y el concepto del arte. Barcelona; Buenos Aires;
México: Paidós, 2005.
124
Danto, Arthur: op. cit., pág. 209.
75
precisamente su relación con lo bello. Nuevamente, este matiz diferenciador parte del
pensamiento de Kant, que Arthur C. Danto hará suyo en la actualidad:
“Así pues, una obra de arte sería sublime si suscitara en un sujeto esta compleja
mixtura de asombro y veneración. La palabra alemana consta de dos morfemas,
que connotan la deferencia y el miedo. […] Kant entendió que, más que un
sentimiento por la belleza, la receptividad ante lo sublime es un producto de la
cultura. Sus raíces, sin embargo, están en la naturaleza humana. Forma parte
de lo que somos.”125
Se desarrollan, pues, dos argumentos fundamentales para definir lo sublime: por
una parte, y empezando por el final, se incide en la vertiente ontológica de lo sublime,
que nos habita, y, por otra, sin que ello constituya una contradicción -a nuestro juicio-,
no se puede comprender lo sublime sin la asunción de lo cultural. He aquí otro elemento
fundamental que relaciona lo sublime con el Modernismo: el culturalismo.
Efectivamente, no parecen compresibles ni lo sublime ni el Modernismo sin lo cultural.
De hecho, podemos entender el Modernismo como un filtro cultural, como un lenguaje
que traduce a lo artístico todo lo humano. En este sentido, el Modernismo se convierte
en la estética por excelencia para lo sublime, habida cuenta de que también lo sublime
se enraíza en lo cultural y de que el Modernismo diferirá ad aeternum la significación
en su obsesión por el culturalismo multirreferencial, que propone –profusamente-
referentes culturales de toda índole. Este mecanismo de diferir el significado,
profundamente vinculado con la infinitud de lo sublime, lo estudiaremos en el apartado
125
Danto, Arthur: op. cit., págs. 209-210.
76
de los mecanismos de sublimidad. Baste por el momento señalar el culturalismo como
punto de encuentro fundamental entre el Modernismo y la sublimidad; un culturalismo
que demuestra sin ambages la apuesta artística del poeta modernista, que decide
sustituir el positivismo que lo rodea por los dominios del arte, en los que se diluye el
sujeto para existir, para ser.
En definitiva, y retomando las apasionantes relaciones, fusiones y confusiones
entre lo siniestro, lo bello y lo sublime, podemos afirmar que la cosmovisión modernista
finisecular supuso una vuelta de tuerca con respecto al tratamiento que el Romanticismo
dio a lo sublime, categoría que nos ocupa de manera singular. El credo estético ético del
modernista fue sin duda el mejor caldo de cultivo para esta categoría estética. Sin
embargo, sin el concurso de lo siniestro romántico, no parece que hubiésemos podido
llegar hasta lo sublime. Eugenio Trías, en su mítico ensayo acerca de las categorías
estéticas126, reflexiona en torno a las categorías de lo bello y lo siniestro ampliamente y
con increíble lucidez, tal y como hemos intentado demostrar anteriormente. Aunque ni
siquiera llega a sugerirlo, a nuestro juicio, lo sublime se produce en el concurso de lo
bello y lo siniestro (en el embellecimiento de lo siniestro, en la siniestralización de lo
bello), unido a la irrepresentabilidad y a la extensión ilimitada. Esta suma estética de
corrientes explicaría bien la elección de la prostituta para sublimarla como figura, ya
que en ella podemos encontrar al mismo tiempo lo bello y lo siniestro, que en la
cosmovisión modernista empastarían para constituirse en una sublimación (cuyo
sentimiento de contemplación es el placer negativo, el dolor que atrae ineluctablemente,
la apetencia que destruye127, indagando en su propia esencia contingente, finita,
126
Trías, Eugenio: Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2006.
127
Con estos términos se refieren los especialistas en el estudio de esta categoría: Burke, Addison y
Kant. Sin olvidar que ya en la fuente misma (pseudoLongino) se hablaba de un estremecimiento que nos
arrebata a otro mundo (la duplicación, el otro, lo dual, el doble son fértil abono de la categoría estética
de lo siniestro).
77
discontinua ante la inmensidad, ante la infinitud). Este dolor, que conlleva un desgarro,
contribuirá decisivamente a la necesaria enajenación para alcanzar lo sublime; en este
mismo sentido, resultará vital analizar las confluencias entre el erotismo y lo sublime, lo
femenino y lo sublime, lo transgresor y lo sublime, lo maldito y lo sublime, y, por
último, el culturalismo y lo sublime.
78
2. ESTÉTICA Y ONTOLOGÍA
Si para encontrar nuestra propia identidad consideramos que el modo o la
manera de reflejar las cosas, de plasmar el entorno, nos identifica, estaríamos dotando a
la estética (en este caso no sólo como una reflexión acerca de la belleza, sino también
como traducción de la realidad en el arte a través de categorías estéticas) de una
dimensión ontológica sumamente sugestiva, en tanto en cuanto “somos como
reflejamos”, o si se prefiere “la manera de reflejar las cosas y de percibirlas supone una
impronta de nuestra propia esencia, de nuestro ser”. En términos similares, se expresa
Rafael Argullol:
“‘Conócete a ti mismo’: es una vieja máxima cuyo prestigio ha perdurado,
intacto, a través de los siglos. Nadie se atrevería a dudar de que esta es, o
debería ser, una de las mayores metas del hombre, si no la mayor, y así lo han
recogido los sucesivos pensamientos filosóficos. Incluso cuando modernamente
algunos han invertido la fórmula no han dejado, en el fondo, de corroborarla:
‘Huye de ti mismo’ es otra forma de expresar el deseo de conocerse. Nadie, sin
embargo, ha defendido que la sabiduría pudiera alcanzarse a través de lo que se
insinúa en una frase como ‘Refléjate a ti mismo’. Conocerse y reflejarse parecen
soportarse mal mutuamente, con rumbos que marchan en direcciones opuestas,
79
uno hacia el interior y el otro hacia el exterior. ¿Pueden realmente conciliarse
ambos impulsos?”128
Esta cita está preñada de ideas de sumo interés por lo que respecta a la ontología
de la estética, y, en concreto, de lo sublime. Por una parte, se incide en el valor
identitario del reflejo, es decir, del conjunto de procedimientos que crean una
determinada sensación en el espectador/lector. Así, en verdad se igualan el conocer y el
reflejar, habida cuenta de que reflejamos lo que somos, esto es, la estética es ontológica.
Pero, además, esgrime el hecho de que huir de uno mismo no implica alejarse del propio
conocimiento, sino, muy al contrario, llegar a conocerse mejor. De hecho, esta
enajenación resulta conditio sine qua non en la experiencia de lo sublime, ya que
conlleva ineluctablemente la disolución del sujeto. En esta huida del sujeto, este llega a
conocerse mejor, pues resulta esencial separarnos un tanto de nosotros mismos para
vislumbrar nuestra esencia; lo sublime promueve esta huida que nos sumerge, más que
nunca, en nuestro propio ser. Lo sublime, así, conecta en su infinitud, en su condición
lábil, lo interior y lo exterior; su naturaleza oximorónica conecta con desparpajo la
dimensión introspectiva y la huida, el conocimiento autoexplorativo y el reflejo estético
de la exteriorización. Quizá, a la pregunta que se formula Rafael Argullol podamos
responder que ambos impulsos se concilian, precisamente, en lo sublime, y esa es una
de las capacidades que identifican su naturaleza contradictoria, mejor dicho en su caso
concreto, anfibia. Quizá, en ello resida la magia ontológica de lo sublime que, mediante
su paradoja esencial, dé buena cuenta de la naturaleza anfibia que nos habita: nuestros
límites de carne, al mismo tiempo que nuestros deseos de transcenderlos; nuestra
128
Argullol, Rafael: Maldita perfección: Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza.
Barcelona: Acantilado, 2013. Pág. 7.
80
irrefrenable atracción para con lo que nos destruye, naturaleza entrópica finita y precaria
que pretende la recuperación de su origen perdido: la continuidad, en terminología de
Georges Bataille129. En esta misma línea de la necesidad de salir fuera de sí para llegar a
conocernos de manera cabal, se manifiesta Rüdiger Safranski, quien vincula de manera
genial al erotismo con la sublimidad en una órbita netamente ontológica:
“La pregunta por la verdad implica una escisión.
Un ejemplo: sólo puedo preguntarme ‘¿quién soy yo?’ si aún no me
conozco lo suficiente, si mi ser y mi conciencia están desunidos, si, en definitiva,
estoy separado de mí mismo. Nietzsche supo atrapar esta paradoja en la frase
‘llega a ser el que eres’.
Para poder dirigirse a uno mismo la pregunta por la verdad hay que
estar ‘fuera de sí’. La propia verdad ha de recibirse desde fuera para,
finalmente, hacerse con ella y estar en uno mismo como en casa.”130
Como podemos comprobar, una vez más vienen a coincidir erotismo y
sublimidad en esa experiencia de enajenación que supone salir de los límites propios, en
realidad, para bucear en nuestra propia esencia, en lo otro que no subsume en un magma
de continuidad absoluta. Así, tanto el erotismo como lo sublime devienen
transformaciones que nos devuelven a nuestro origen: “en el principio está mi fin; en mi
fin está mi principio”131. El paradójico mesmerismo de esta circularidad habita nuestra
129
Vid. Bataille, Georges: El erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 2007. Pág. 19.
130
Safranski, Rüdiger: ¿Cuánta verdad necesita el hombre? Barcelona: Tusquets Editores, 2013. Pág. 11.
131
Trías, Eugenio: El hilo de la verdad. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2014. Pág. 31.
81
naturaleza; esa siniestra atracción hacia lo que nos destruye, ese placer negativo
inexorable que nos atrae irremisiblemente. La pulsión erótica nos impele hacia la
sublimidad que nos define.
Así las cosas, la estética (en sentido amplio) no se ocuparía exclusivamente de
lo aparencial, de lo externo, del recubrimiento, sino que daría buena cuenta –de manera
ineluctable- de las características identitarias de cada cual, sin óbice de que algunas de
ellas pudieran ser compartidas. De esta manera, la sublimación como tratamiento
artístico de la figura de la prostituta encontraría su etiología no sólo en cuestiones de
orden estético (esta sublimación supondría la fusión del ideal femenino idealizado de
los prerrafaelitas, por una parte, y de la femme fatale finisecular, por otra), sino también
ontológico (en una sociedad positivista, materialista y utilitarista como la de fin de
siglo, los artistas sienten la necesidad de suplantarla por un universo artístico en el que
instalarse; en este sentido, el mecanismo de sublimación se convierte en un mecanismo
estético que traduce la necesidad del ser de diluir los límites entre realidad y arte con el
fin de que aquella quede subsumida por esta). La sublimidad, pues, mediante la
sobreabundancia, traduce la necesidad metafísica de los artistas del momento, ya que
difumina las fronteras para constituir un magma que suscita una inmensa atracción y un
profundo temor. Ello explica que autores que comparten una cosmovisión (que conlleva
elementos identitarios) coincidan en la sublimación de la prostituta, sin olvidar que esta,
por su potenciación del erotismo (si entendemos por tal aquel que no persigue un
producto como corolario, tal y como plantea Bataille), se convierte además en elemento
de sublimación por excelencia. No se trata tan sólo de que la mujer prostituta represente
la rebeldía, la transgresión, la marginalidad, lo femenino (aunque no en exclusividad,
naturalmente), lo maldito; de que suscite un proteico culturalismo, sino de que exacerba
el erotismo, que se convertirá en mecanismo dotador de lo sublime (en una cabriola
82
imposible y redundante), y en territorio de autoindagación. Así, el erotismo no se
constituye como medio de evasión, sino como método invasivo. Es por esto que la
identificación de los escritores modernistas con las prostitutas es total (“hetairas y
poetas somos hermanos”, en palabras de Manuel Machado), no sólo porque compartan
su condición marginal transgresora, maldita, sino porque la experiencia del erotismo se
convierte en el método de autoconocimiento por excelencia, habida cuenta de que para
conocer la verdad de uno mismo, del ser, es necesario salir de sí, tal y como hemos
argüido anteriormente. Es la experiencia erótica la que nos vuelca en el otro para
sumirnos en el arcano de nosotros mismos, renunciando por un instante a la
discontinuidad consuetudinaria, y sumirnos en la continuidad ancestral de nuestro
propio origen. Así, el impulso erótico se explicaría como la nostálgica necesidad de
recuperar nuestro origen perdido.132 El erotismo, pues, es autoconocimiento, ya que nos
saca de nosotros mismos para cuestionarnos, para indagar en nuestra propia esencia, en
lo que nos es ínsito, en nuestra verdad. En el Modernismo, los autores optarían por la
sublimación como tratamiento estético de la figura de la prostituta como exacerbación
del erotismo, que deviene mecanismo de autoindagación, como búsqueda de uno
mismo, como reivindicación y lucha por “ser” en un mundo utilitarista que todo lo
traduce en “tener”. En este sentido, hay que recordar las palabras de Huysmans:
“Cuando el materialismo hace estragos, surge la magia”133. No en vano, el
Modernismo recupera una suerte de idealismo romántico inspirador de su lucha
militante contra una sociedad positivista que solo valora lo material. Es esta corriente
espiritualista la que insufla, desde el azul, el ansia de absoluto y, por ende, de
sublimidad. En este sentido, aunque lo retomaremos más adelante, cuando abordemos
las relaciones entre erotismo y sublimidad, no podemos olvidar la celeste carne de
132
Bataille, Georges: El erotismo. Barcelona: Tusquets, 1979.
133
Huysmans, J.K.: Là-bas. París: Garnier-Flammarion, 1908. Págs. 233 y ss.
83
mujer dariana, en tanto en cuanto traduce la naturaleza humana de carácter anfibia: ser
carne transcendente, alma encerrada en mortalidad rosa. En todo caso, como no podía
ser de otra manera, hay elementos que suponen una disensión en la relectura del
movimiento romántico. Si el poeta romántico se sujetaba al arte como modo artificioso
de desgajarse del entorno, el modernista –desgajado voluntariamente de una sociedad
que detesta134- encuentra en el arte no tanto un mecanismo de evasión cuanto de
invasión, de suerte que se instala en el arte como verdadero hábitat de vida, de
existencia consciente. El arte, pues, se convierte en un modus vivendi que propende a la
concepción del autor modernista como una actitud ante la vida, más que como un mero
movimiento estético. Esta sacralización del arte encontrará su epítome y su plétora en la
feminidad, cuya etiología se abordará posteriormente. Valgan por el momento las
hipnóticas palabras del vate nicaragüense que recordábamos unas líneas más arriba, y
que anticipan el hecho de que la sacralización del arte en la plétora femenina persigue la
sublimidad a través de la incorporación del erotismo a la feminidad misma. El erotismo,
vehículo de la disolución de los límites, conduce a la ansiada sublimidad, éxtasis del
absoluto que lleva al arrobamiento de las almas modernistas, sumidas en el marasmo de
la dictadura de lo utilitario entendido de manera exclusivamente material. Este auge de
la industrialización confronta de manera ineluctable con las ansias artísticas –casi
artesanales135- de los escritores del Modernismo. Todo ello, además, habría de encajar
con el carácter sublime que de manera ontológica le pertenece al ser humano por el
hecho de serlo; de alguna manera, los seres humanos no lo somos exclusivamente por
nuestros límites de carne, por nuestra finitud, sino también por nuestro deseo
ingobernable de transcenderlos. Así pues, nos definimos por nuestra condición precaria,
134
“¡Qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer", en Darío, Rubén: “Palabras
liminares”, en Prosas profanas y otros poemas. Buenos Aires: Imprenta de Pablo E. Coni e hijos, 1896.
135
Óscar Wilde reivindica la individualidad mágica del trabajo artesanal, de lo manufacturado
artísticamente (vid. Wilde, Óscar: Las artes y el artesano. Traducción de Carlos García Simón. Madrid:
Gadir Editorial, 2010).
84
finita, al mismo tiempo que por nuestra irreprimible ansia de trascenderla. Tal y como
se comentó en el apartado anterior, muchos teóricos de lo sublime han insistido en la
vertiente ontológica de este tratamiento, en su enraizamiento en la esencia misma de los
seres humanos; de suerte que optaríamos por un tratamiento de sublimidad puesto que la
anhelamos como origen perdido. Así, parafrasearíamos a G. Bataille para referir su
conceptualización, atribuida a lo erótico, a lo sublime. Este extremo explicaría de
manera palmaria la estrechísima relación que se establece entre el erotismo y lo
sublime. Si consideramos que en la figura de la prostituta se exacerba el erotismo, pues
se separa de ella el objetivo de la reproducción (sin olvidar el vínculo de la prostituta
con las “entrañas del vacío” como metáfora por excelencia referida al Modernismo –en
palabras de Schulman y E. Picón), entendemos que el tratamiento que pueda resultar ad
hoc para la figura de la prostituta, con la que se identifica absolutamente el creador
modernista –la prostituta, dimensión ontológica del poeta modernista, y sin olvidar la
fusión estética que promovería este tratamiento estético (en tanto en cuanto funde el
ideal prerrafaelita y el de la femme fatale)-, sea el de sublimarla. Precisamente, tanto la
diacronía como la sincronía de los estudios acerca de lo sublime arrojan esta dimensión
ontológica que le es propia, sin olvidar que esta característica ínsita se potencia
exponencialmente por el Modernismo, una concepción vital que se inspira, sin ningún
género de duda, en la corriente idealista. Así, merece la pena citar a Baldine Saint
Girons cuando expresa:
“Parece que, en su primera acepción, el término sublimis significase,
precisamente, ‘que va elevándose’ o también ‘que se mantiene en el aire’136. De
136
Cassin, Bárbara (dir.): Vocabulaire européen des philosophies: dictionnaire des intraduisibles. París: Le
Seuil; Le Robert, 2004.
85
ahí que Ovidio distinguiera al hombre del resto de los animales recordando ‘su
rostro sublime’, capaz de dirigirse hacia el cielo y que le permite contemplar los
astros. La expresión virgiliana sublimem aliquem rapere significa ‘llevarse a
alguien por el aire”, como hace Júpiter al raptar a Ganímedes.”137
Esa capacidad del hombre de mirar hacia arriba, además de identificarnos y, por
ende, de caracterizarnos frente a otros animales, nos conecta a lo sublime como parte de
nuestra propia naturaleza. En esta misma idea insistirá Pedro Aullón de Haro:
“Martignoni entiende por sublime: ‘todo lo que nos eleva sobre los límites de las
ideas comunes conduciendo a grandes pensamientos o a graves afectos se llama
sublime, y lo es por el noble orgullo que nos inspira nuestra naturaleza y
dignidad. El alma, que por efecto de su celeste origen y de su destino, anhela lo
grandioso, lo maravilloso, lo sobrehumano, se nutre con voracidad de las ideas
de eternidad y de infinito.”138
Aquí, Pedro Aullón reproduce las palabras de I. Martignoni en su obra sobre lo
bello y lo sublime, publicada casi en la última década del siglo XX 139, lo que da cuenta
de la actualidad del planteamiento ontológico de lo sublime.
137
138
Aullón de haro, Pedro: La sublimidad y lo sublime. Madrid: Editorial Verbum, 2006.
139
Martignoni, I.: Del Bello e del Sublime. Ed. de A. Brettoni. Roma: Bulzoni, 1988. En concreto, el
fragmento reproducido se encuentra en la pág. 65.
86
3. UNA ASCESIS HACIA LO SUBLIME.
Habida cuenta del corpus textual que se propone en esta Tesis Doctoral, resulta
esencial enfrentarse a una posible sistematización de los mecanismos que conducen
hacia lo sublime. Tal y como hemos podido observar en el apartado de la diacronía
respecto al estudio de lo sublime, ha sido muy habitual referirse a lo sublime desde un
ámbito lingüístico, del significante. A ello se suma el hecho de que muchos de los
teóricos de lo sublime han prestado una especial atención al dominio de la retórica en
cuanto a la sublimidad. Indagaremos en este complejo territorio, sumamente
escurridizo, impelidos por los sesudos estudios que nos preceden y que a lo largo de los
tiempos han insistido en una dimensión lingüística de lo sublime. En primer lugar,
pergeñaremos una teoría articulada mediante una alegoría (la de la ascética y la mística),
con el fin de relacionar el plano de los mecanismos de la sublimidad con lo ascético y el
de la experiencia sublime misma, con la mística. Así, exclusivamente los mecanismos
no se convertirían en garante de sublimidad, pero llegaríamos a la conclusión de que,
para que se produzca una experiencia de lo sublime, parece inevitable que se orquesten
una suerte de resortes (de variada índole). En este apartado, pues, proponemos un
esbozo teórico, para tratar de sistematizar los recursos de lo sublime más adelante. Con
el fin de satisfacer nuestro primer propósito, emplearemos la metáfora de la ascesis y la
mística como correlato perfecto de los resortes que propician (ascesis) la experiencia de
contemplación del absoluto (mística). En todo caso, son muchos los trabajos que
sugieren o que sostienen directamente que la experiencia de sublimidad es comparable a
la del éxtasis (concepto que alude a la suspensión de los sentidos, al alma enteramente
87
embargada;140 ambos elementos, connaturales a la contemplación de la categoría
estética que nos atañe) y que encuentran un símil en la religiosidad para expresarla:
“… más cercana a la visión transcendente que de la estética tuvieron muchos
románticos, algo casi religioso…”141.
Sin olvidar que el opúsculo Sobre lo sublime142 apunta ya a la inefabilidad del
mismo recurriendo a palabras que recuerdan inevitablemente a las que utilizaría san
Juan siglos después ante una experiencia mística; aludimos a una expresión incluida
casi al comienzo del tratado del siglo I d.C., a la que nos hemos referido en el apartado
pertinente, en el que se puede leer:
“…lo sublime consiste en un no sé qué de excelencia y perfección soberana del
lenguaje [la cursiva y el destacado son míos]”143
Con ello, madruga claramente a la expresión de inefabilidad del incomparable
poeta místico español:
140
Según la 22ª edición del DRAE.
141
Galán, Ilia: Lo sublime como fundamento del arte frente a lo bello: Un análisis desde Longino,
Addison, Burke y Kant. Madrid: Universidad Carlos III de Madrid. Boletín Oficial del Estado, 2002. Pág.
17.
142
Sobre lo sublime. Texto introducción y notas de José Alsina Clota. Barcelona: Bosch, 1996, en Sobre lo
sublime; Aristóteles: Poética. Barcelona: Bosch, 1996. Págs. 11-207.
143
88
“Y todos cuantos vagan / de ti me van mil gracias refiriendo, / y todos más me
llagan, / y déjame muriendo / un no sé qué que quedan balbuciendo”144
Este hecho supone que hemos de admitir que la experiencia inaferrable que te
aferra (en palabras de Saint Girons para referirse a lo sublime) 145 se manifiesta desde lo
sensible en el texto literario, en concreto en una utilización especial del lenguaje
(aunque no exclusivamente) de la que nos ocuparemos más adelante. En todo caso, no
parece, pues, descabellado utilizar el correlato metafórico de la ascesis y de la mística
para dar buena cuenta de los mecanismos que propenden hacia la dolorosa grandiosidad
estética placentera, ya que, por añadidura, se da una relación entre ascética y mística
que traduce fidedignamente la que se establece entre los resortes y la categoría estética
que nos concierne. Y es que, al igual que no hay mística sin ascesis, pero no toda
ascesis garantiza necesariamente una experiencia mística, podemos aseverar que allí
donde aparezca lo sublime encontraremos unos elementos que lo impelan, pero no por
utilizar ciertos recursos nos aseguraremos una experiencia estética sublime.
A pesar del alto componente subjetivo e irracional que comporta el hecho mismo
de lo sublime, tal y como hemos tenido ocasión de mostrar en la panorámica histórica
en lo atinente al estudio de la sublimidad y de lo sublime, en todo lo que tiene de
arrobamiento, de enajenación, resulta plausible analizar los distintos mecanismos que
conducen a ello, asumiendo que -si bien la experiencia estética de infinitud y
acabamiento no puede reducirse a un mero método mecánico- ya desde el germen
mismo de los estudios de lo sublime (pensemos en el pseudo-Longino) se defendía que
144
San Juan de la Cruz: Poesías y escritos breves. Burgos: Monte Carmelo, 2006. Pág. 32.
145
89
“un método puede ayudar y ayuda a lograr fenómenos de sublimidad”.146 Sin embargo,
antes de abordar los mecanismos, se nos antoja elucidador el hecho de justificar la
importancia del opúsculo atribuido a Longino, del que ya dijimos algo anteriormente.
Para ello, podemos acudir a la idea de Alfred Whitehead, según la cual toda la filosofía
occidental no es más que una nota a pie de página de Platón y, parafraseándola, afirmar
que toda la reflexión occidental en torno a la categoría de lo sublime y de la sublimidad
no es sino una nota a pie de página del tratado Sobre lo sublime; es más, el estudio más
arriesgado y sistemático en lo que se refiere a los caminos para alcanzar la sublimidad
en el arte, y en concreto en el hecho literario, quizás siga siendo el de este opúsculo de
la Antigüedad clásica. No en vano, hemos podido comprobar en el estado de la cuestión
cómo, de alguna manera, todos los trabajos posteriores al opúsculo lo matizan, lo
reformulan, pero no lo sobrepasan, no lo superan. Y, en fin, convenimos con el Pseudo-
Longino en:
“Y acaso resulte del todo inevitable que los espíritus mezquinos y mediocres, al
no exponerse jamás a riesgo alguno, al no aspirar nunca a alcanzar las grandes
cimas, logren, por lo general, evitar todo fallo y no den jamás un paso en falso,
en tanto que los grandes espíritus en razón de su misma grandeza están
expuestos a cualquier caída”.147
Así las cosas, resulta inevitable pretender vislumbrar las cimas cuando se trabaja
con un corpus textual de lírica modernista española que se instala en la categoría
estética de lo sublime; la amplitud misma de la investigación asume las posibles caídas

146
147
90
que pudieran derivarse de tan altas miras. Lo que parece claro es que si nuestro
opúsculo, Addison, Burke, Kant y otros tantos teóricos actuales insisten en sugerir la
existencia de unos mecanismos que procuran lo sublime, que se dan cuando
experimentamos lo sublime, parecería absurdo no adentrarse en este territorio si
pretendemos ofrecer una exhaustividad en el estudio de la centralidad de lo sublime. En
cualquier caso, indagar en los posibles mecanismos de lo sublime conlleva aceptar la
dimensión perceptible, sensible, de lo inaferrable que nos aferra. Baldine Saint Girons
vendría también a confirmar este extremo:
“Pero definir lo sublime es, también, negar la idea, por muy seductora que sea,
de lo ‘irrepresentable de la presentación’. Efectivamente, lo sublime podría ser
juzgado irrepresentable si no se perfilase, en cualquier caso, en lo sensible, pero
nunca se podría confundir lo sublime con un inefable hipostatizado y dotado de
una existencia autónoma. Lo sublime tiene sus significantes.”148
En el siguiente apartado, pretendemos –precisamente- abordar los significantes
de lo sublime, tomando en consideración un sentido lato para el concepto; es decir, no
nos ceñiremos exclusivamente a las cuestiones formales, sino que reflexionaremos
también en torno a la posibilidad de que puedan taxonomizarse ciertas temáticas de lo
sublime o, al menos, ciertos campos de la significación cuya relación con la sublimidad
sea especialmente estrecha. Ciertamente, como hemos intentado demostrar en este
apartado, no podemos constreñir lo sublime a una dimensión meramente retórica, pues
la complejidad y las contradicciones que habitan la categoría estética que abordamos
148
91
imposibilitan un análisis reduccionista. Como en la mística, entran en juego, se
orquestan, toda una suerte de elementos que hacen que surja esa mágica fusión. Se trata,
pues, de indagar en la naturaleza, tipología, ejemplificación y reflexión acerca de estos
mecanismos (ascesis) que sólo si se conjugan de manera holística nos procurarán la
experiencia de lo sublime. En todo caso, si admitimos el hecho de que la poesía es un
mecanismo especialmente relacionado con lo sublime, quizá por su especial vinculación
con lo erótico, hemos de ser capaces de estudiar rasgos de diversa índole y de compleja
interrelación que se vayan engarzando para procurarnos lo sublime. Georges Bataille:
“La poesía lleva al mismo punto que todas las formas del erotismo: a la
indistinción, a la confusión de objetos distintos. Nos conduce hacia la eternidad,
nos conduce hacia la muerte y, por medio de la muerte, a la continuidad: la
poesía es la eternidad. Es la mar, que se fue con el sol.”149
Si la poesía conduce a la eternidad, sin lugar a dudas, se convierte en un
vehículo, en un resorte, en un mecanismo que, sin garantizar lo sublime, coadyuva a
procurarlo. Por otra parte, esta retroalimentación entre poesía, erotismo y sublimidad
apunta ya hacia la existencia de mecanismos que no se manifiestan exclusivamente en
un orden formal, en un orden del significante strictu sensu. Intentemos, pues,
sistematizar los elementos ascéticos que se articulan en la mística de lo sublime.
149
Bataille, Georges: El erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 2007. Pág. 30.
92
4. ¿ES POSIBLE SISTEMATIZAR LOS MECANISMOS DE LO SUBLIME?
Se trata, ciertamente, de un aspecto tan polémico y resbaladizo como necesario.
La naturaleza paradójica, antitética, contradictoria, irracional, extática, sobrenatural, de
su misma grandiosidad parece no ser susceptible, en primera instancia, de reducirse a
una serie de mecanismos automáticos y racionales que pudieran explicarla; sin embargo,
también podemos aseverar que los efectos producidos por la aquiescencia de lo sublime
tampoco se dan de manera caprichosa, fortuita o azarosa, sino que encuentran su
vehículo en una serie de resortes que en modo alguno responden a un instinto
individualista o autónomo (recuérdense a este respecto las elucidadoras palabras de
Baldine Saint Girons). Estos recursos encuentran su carta de naturaleza en la urdimbre
que conforman, en su perfecta orquestación melódica, tal y como referíamos en el
apartado anterior. Este efecto al que nos referimos, y que será suscitado por un conjunto
armonizado de fenómenos, no consiste en persuadir al lector, sino en emocionarlo, tal y
como se expresa en el sublime tratado atribuido a Longino150, en conducirlo hasta lo que
podríamos tildar de ‘experiencia mística’ (cuya armazón teórica hemos trazado en el
apartado que precede a este), provocando en él una atracción tan irresistible que termine
imponiéndose sobre su espíritu, nuevamente en el opúsculo de la Antigüedad. 151 De
manera que podríamos hablar de un ‘organismo ascético’ de lo sublime, en el que
resultaría esencial el ensamblaje mismo entre las piezas y no el valor de sus miembros
separados unos de otros; reunidos en conjunto constituyen un organismo perfecto, como
150
151
93
se dice en el pseudo-Longino.152 Como se puede comprobar, al abordar las fuentes y los
mecanismos que conducen hacia esta categoría estética, afloran las metáforas de manera
profusa, tal y como le acontece a nuestro Anónimo en su tratado.153 En este sentido,
refiere “cinco fuentes de sublimidad”154 de las que mana la elevación estilística que
transporta hacia lo sublime. Estas cinco fuentes son inspiración directa para reflexionar
acerca de unos mecanismos. Sobre las cinco fuentes impone una especie de demiurgo al
que denomina talento literario155, sin el cual es imposible lograr nada. La idea de la
cualidad innata llega también a las dos primeras fuentes que nos propone en su trabajo:
la facultad de concebir nobles ideas, y la fuerza y la vehemencia en la emoción. Sin
embargo, según el mismo autor, las tres restantes corresponderían al campo del estudio:
la apropiada disposición de las figuras retóricas, la nobleza en la expresión y, por
último, la dignidad y la elevación del tono en la estructura total de la obra; característica
esta que sintetizaría todas las anteriores.156 En realidad, estas cinco fuentes de
sublimidad responderían a la idea de que a un fondo sublime le corresponde una forma
sublime y viceversa, admitiendo la transversalidad que se produce entre ambas
dimensiones, inseparables cuando se trata de percibir un efecto de conjunto. Con la
pretensión de sistematizar esta amalgama de recursos, proponemos una clasificación en
tres grandes grupos que no pueden considerarse compartimentos estancos, sino
polifónicos. Así las cosas, nos encontraríamos con un eje temático (hay temas
recurrentes en el corpus textual que proponemos y que se convierten en proclives a la
experiencia de sublimidad), un eje retórico (atinente a los distintos planos del lenguaje y
clasificable desde múltiples ópticas) y, finalmente, un eje que denominaremos de ‘otros
152
153
Son constantes las metáforas que emplea el autor, y así lo refleja la nota al pie número cuarenta y
uno de José Alsina Clota, en la pág. 90 de la op. cit.
154
155
Ibídem.
156
Ibídem.
94
recursos’ y que engloba fenómenos como el de la desaparición/disolución del sujeto, el
uso de determinados campos léxicos y semánticos (un vocabulario de la sublimidad), la
especial utilización de aspectos concernientes a la pragmática (en la comunicación, y en
la relación entre los elementos que intervienen en ella, que propicia el texto literario), el
especial tratamiento del espacio y del tiempo (la profusión de escenarios –en toda su
significación), lo poético mismo como resorte de lo sublime, tal y como demostramos
en el apartado anterior amparándonos en las lúcidas palabras de Georges Bataille, el
tono dramático y combativo, la vehemencia a la que se refería el anónimo del opúsculo,
etc.
En definitiva, pasaremos a analizar los ejes que se corresponden con diferentes
esferas teóricas y que no se circunscriben exclusivamente al ámbito de lo formal. Es
más, en el propio ámbito de la retórica tenderemos ocasión de comprobar que tampoco
se tratará de un eje que se reduzca estrictamente a lo formal. Las reivindicaciones de la
retórica no vamos a descubrirlas nosotros ahora, pues ya desde finales del siglo pasado
se han convertido casi en costumbre. La idea de superar una visión reduccionista de la
retórica como mero compendio de recursos formales parece estar superada y la apuesta
del estudio de la retórica como ciencia de la expresividad, de la persuasión (es decir,
como fuerza para arrastrar a las almas), como acto de habla (con todas las
consecuencias pragmáticas que conlleva) y como arte. Así, a modo de síntesis, conviene
recordar algunas definiciones al respecto, que Isabel Paraíso recoge en un artículo
titulado “Actualidad de la retórica”:
“López Eire define la Retórica en este capítulo como «el arte de lograr un buen
argumento, es decir, un bien razonado y emotivo argumento, expresado en un
95
bello y atractivo discurso». En los siguientes aportará otras definiciones. Así las
de Aristóteles: «Facultad de contemplar los posibles medios de persuasión en
relación con cualquier cuestión en particular»; y también: «Capacidad de
contemplar las posibilidades de persuasión en cada caso». Y la famosa de
Quintiliano: ars bene dicendi.”157
En este sentido, Gianni Carchia, en su Retórica de lo sublime, nos da su
aportación al proponernos la retórica como “el espacio de encarnación de la poesía.”158
Además, el propio Carchia insiste en un elemento fundamental de la retórica, como es el
de procurar distanciamiento con respecto a la realidad. Sin lugar a dudas, ello constituye
un atractivo aliciente para los poetas modernistas, que buscan en sus composiciones
poéticas una suplantación de la realidad coadyuvados por el arte del lenguaje, por la
retórica. Gianni Carchia:
“… la palabra de la retórica es un intento de distanciamiento de la realidad,
declarada remota e indiferente.”159
Esta distancia que se gana mediante la retórica respecto de la realidad no
redunda sólo en la cosmovisión modernista, sino también en un resorte de lo sublime.
En realidad, esto sucede fundamentalmente por dos razones, a saber: por una parte, la
distancia constituye conditio sine qua non para procurar la emoción de sublimidad
157
Paraíso, Isabel: “Actualidad de la retórica”, en Analecta Malacitana, XX, nº 1 (1997), págs. 163-167.
158
Carchia, Gianni: Retórica de lo sublime. Madrid: Tecnos, 1994. Pág. 41.
159
Carchia, Gianni: op. cit., pág. 42.
96
(elemento destacado ya en las primeras reflexiones acerca del término); por otra, la
retórica aplaza la significación proponiendo referentes que habitan, dada la autonomía
de la obra artística, al margen de la realidad, lo que supone diferir la significación
(mecanismo que abordaremos seguidamente y que connota la eternidad, lo ilimitado que
conecta directamente con lo sublime). Así, los mecanismos que procuran lo sublime
adquieren una pluridimensión enriquecedora, que encuentra sus fundamentos tanto en
los trabajos de la Antigüedad (no nos olvidemos de la actualidad del opúsculo atribuido
a Longino) como en las reflexiones más actuales.
Pasaremos, pues, a abordar en primer lugar el eje temático, para pasar después al
eje retórico y, por último, habérnoslas con un eje un tanto heterodoxo, el de otros
recursos.
En cuanto al eje temático, podemos comprobar que en el corpus de
composiciones poéticas que se propone hay motivos recurrentes, casi obsesivos. Es
cierto que la protagonista absoluta de este conjunto de textos, la figura de la prostituta,
desencadena ciertos leitmotiv inevitables, pero también hemos de admitir que su
tratamiento literario por parte de los poetas modernistas tiene un no sé qué
(parafraseando a nuestro Pseudo-Longino) que convierte su presencia en incitadora de
lo sublime, en gran medida por los ámbitos temáticos que le resultan consustanciales y,
en parte también, por la temática cultural que los poetas asocian como filtro a esta figura
poliédrica. Estos apasionantes y pasionales motivos son: lo erótico, lo femenino, lo
marginal, lo maldito y el culturalismo como filtro transversal, deconstructivo, de la
experiencia artística.
97
Abordemos como merecen, aunque haya de ser de manera sucinta, cada uno de
estos motivos en relación con su capacidad de conducirnos hacia lo sublime, habida
cuenta de que conforman uno de los ejes garantes de la categoría estética que nos ocupa.
98
5. EL EJE TEMÁTICO DE LO SUBLIME.
En este apartado, intentaremos mostrar/demostrar el estrecho vínculo que
relaciona lo erótico, lo femenino, lo marginal, lo maldito y el culturalismo con lo
sublime. A su vez, todo ello se encontrará a modo de plétora y de epítome en la figura
de la prostituta, cuyo extremo abordaremos en el siguiente capítulo de esta Tesis. Como
intentaremos demostrar en su momento, la elección de la figura de la prostituta por parte
de los poetas modernistas no es ni mucho menos baladí y responde, a nuestro parecer,
precisamente a la capacidad de concitar en su figura los tópicos fundamentales de lo
sublime, aspiración por excelencia del creador de fin de siglo. A continuación, se
abordarán las relaciones entre los tópicos y lo sublime. Se trata de cinco ámbitos
temáticos que guardan una estrechísima relación con la sublimidad, tal y como
intentaremos demostrar seguidamente y que, por lo tanto, se convierten en un eje
fundamental para logar acceder a lo sublime. Tal es el vínculo que se establece entre
estos cinco tópicos, que todos y cada uno de ellos llegan a identificarse con lo sublime,
por lo que se verá enseguida, y, a su vez, se establece un red de interrelaciones entre los
cinco tópicos, que encuentran su plétora y epítome en la figura de la prostituta, ya que
esta misma figura promueve el hecho de que se interrelacionen activamente,
fundiéndolos para confundirlos, tal y como corresponde al ámbito de lo sublime.
99
5.1.Lo erótico y lo sublime
No parece necesario explicar las obvias relaciones que se dan entre la figura de
la prostituta y de lo erótico (aunque sí resulta interesante llamar la atención acerca de la
potenciación exponencial que supone asociar el erotismo a la figura de la prostituta, ya
que “El erotismo se separa de la intención reproductiva, a pesar de que la
reproducción pueda propiciar el erotismo”160 y, por lo tanto, elegir la figura de la
prostituta –que supone aniquilar el aspecto reproductivo- es potenciar lo erótico
sobremanera), ni insistir en la aquiescencia del erotismo en el corpus textual (de todo
ello nos ocuparemos en el apartado correspondiente161); ahora bien, sí resulta
transcendental el hecho de indagar en la capacidad de lo erótico para convertirse en uno
de los mecanismos para alcanzar la sublimidad. Para ello, resulta inexcusable acudir a
Georges Bataille:
“El sentido último del erotismo es la fusión, la supresión del límite.”162
Esta idea de eliminación de cualquier límite coincide perfectamente con la
naturaleza sublime, ya que esta supone una disolución de fronteras que nos conduce a la
contemplación del infinito. La asociación íntima y necesaria entre la sublimidad y el
infinito no parte del pseudo-Longino (más preocupado por la dimensión excelsa del
160
En Bataille, Georges: El Erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 2007. Pág. 16.
161
Vid. el capítulo del tratamiento estético de la figura de la prostituta (cap. V) en esta Tesis Doctoral.
162
Bataille, Georges: op. cit., pág. 135.
100
lenguaje y por la aprehensión noble), sino de Kant163, aunque tal relación ya la sugiriera
anteriormente un tal Silvain (por lo que parece un seudónimo de un abogado), autor del
Nouveau Traité du Sublime (1741), que ha pasado, por cierto, bastante desapercibido,
aunque muchos artículos y monografías sobre esta categoría estética lo mencionen164
(aquí aparece su alusión correspondiente en el apartado “Estado de la cuestión” de este
mismo capítulo). Esta supresión de los límites se relaciona íntimamente con la
disolución relativa del ser, conditio sine qua non para alcanzar lo sublime que vendrá
propiciada por el deseo erótico:
“El paso del estado normal al estado de deseo erótico supone en nosotros una
disolución relativa del ser”165.
Si la contemplación de lo sublime presupone la eliminación de los límites del
sujeto, el erotismo se convierte en un recurso elemental para disolver las fronteras de la
discontinuidad y conducirnos a la continuidad ansiada, en tanto nostalgia del origen
perdido166 (cuyo máximo exponente sería lo sublime). La idea de la disolución del
sujeto explicaría bien la estrecha relación que Georges Bataille encuentra entre el
erotismo y la muerte167, ya que esta última conlleva la total disolución del sujeto en el
magma ilimitado que tantos vínculos mantiene con la sublimidad. La relación del
erotismo con la muerte (en tanto en cuanto la muerte supone la destrucción del sujeto y,
163
De manera un tanto rudimentaria, se expone esta asociación en Las observaciones sobre el
sentimiento de lo bello y lo sublime y, ulteriormente, en una obra mucho más madura como es la Crítica
del juicio. De ellas se habló en al apartado de “Estado de la cuestión”.
164
En Galán, Ilia: Lo sublime como fundamento del arte frente a lo bello: Un análisis desde Longino,
Addison, Burke y Kant. Madrid: Universidad Carlos III de Madrid. Boletín Oficial del Estado, 2002.
165
166
Para familiarizarse con esta terminología, véase la op. cit. de Georges Bataille.
167
Bataille, Georges: op. cit., págs. 15-16.
101
por ende, de los límites -tal y como sucede en el éxtasis erótico) se convierte en un
vínculo más de lo erótico con lo sublime, en un inestimable asidero hacia la sublimidad.
Pero es que lo erótico, además de conllevar la disolución de los límites, se asocia con la
mayor intensidad, con la exuberancia y con la cima. Esta relación íntima entre lo erótico
y la cima dota al erotismo de la capacidad de trasladarnos a lo sublime. En palabras de
Georges Bataille:
“[el trance erótico] está situado en la cima del espíritu humano. Si el erotismo
está en la cima, la interrogación que coloco al final de mi libro también se sitúa
allí.”168
Así, el erotismo se convierte en un vehículo para alcanzar lo sublime y en un
recurso para indagar, para preguntarse acerca de la sublimidad y de su propia
naturaleza. No en vano, el erotismo y lo sublime llegan a compartir la idea de eternidad,
que G. Bataille traduciría como continuidad. En todo caso, tanto la experiencia de la
sublime como la del erotismo nos incluyen la eternidad en nuestro tiempo:
“La eternidad sí que puede existir en el tiempo mismo de la vida, y el amor, cuya
esencia es la fidelidad en el sentido que yo le doy a esta palabra, es lo que viene
a probarlo. ¡La felicidad, en suma! Sí, la felicidad amorosa es la prueba de que
el tiempo puede albergar la eternidad.”169
168
169
Badiou, A.: Elogio del amor. Madrid: La Esfera de los Libros, 2011. Pág. 19.
102
No sólo los poetas modernistas asociarán el erotismo con la universalidad e
infinitud y, por ende, con lo sublime, sino que como primer ismo, el Modernismo
abonará el terreno para que el Surrealismo ahonde en esta misma concepción. No en
vano, el mismísimo André Bretón le conferirá al Eros una fuerza universal:
“El único arte digno del hombre y del espacio, el único capaz de conducirlo más
allá de las estrellas […] es el erotismo.”170
Esta idea surrealista de comparar el erotismo con lo astral, incluso con lo que va
más allá, se produce de manera fabulosa en el genial ensayo del que pasa por ser, para
algunos poetas y críticos171, el mejor creador del Surrealismo, Benjamin Péret, en El
núcleo del cometa172. De hecho, la presencia de Benjamin Péret resulta inexcusable en
un apartado como el que nos ocupa, habida cuenta de que acuña el término amor
sublime, la forma más sublime posible del erotismo. La propia asociación de erotismo y
sublimidad se hace, incluso, léxica. Además, el poeta surrealista entronca el erotismo, y
junto a él la sublimidad, con la ontología:
“El amor, incluso considerado en su aspecto más elemental, fue en todos los
tiempos el eje de la vida humana. Y aún lo es, ya sea como fuente de exaltación
y de lirismo, o sublimado en su máxima expresión hasta perder todo contacto
170
Breton, André: Exposition internationale du surréalisme EROS, en Mahon, A.: Surrealism and the
Politics of Eros. Londres: Thames & Hudson, 2005. Pág. 143.
171
Vid. Naville, Pierre: Le temps du surréel. 1977, en Pierre, José; Schuster, Jean (selecc.): Los arcanos
mayores de la poesía surrealista. Buenos Aires: Editorial Argonauta, 1992.
172
Péret, Benjamin: El núcleo del cometa. Buenos Aires: Editorial Argonauta, 2011.
103
directo con el hombre para adquirir una significación cósmica o adoptar un
valor místico.”173
“[…] el término amor sublime expresa el sentido real de dicho lazo.
Implica el grado más alto, el punto límite en que se opera la conjunción de
todas las sublimaciones. […] la mente, la carne y el corazón acuden a fundirse
en un diamante inalterable. […] el amor sublime aparece siempre como un
sentimiento que colma toda la vida sujeto que reconoce en el ser amado la única
fuente de felicidad. El objeto de amor se vuelve tan esencial para el corazón
como el aire para la vida física. […] el ser amado posee el poder de revelar el
vacío que le preexistía.”174
Pero si hay un pensamiento elucidador en lo que se refiere a la relación entre
erotismo y sublimidad es el que expresa la fusión de cuerpo y espíritu. Esta explicación
se aplica perfectamente a la sublimidad:
“Partiendo de las aspiraciones primordiales más poderosas del individuo, el
amor sublime ofrece una senda de transmutación que culmina en el acuerdo de
la carne y el espíritu, tendiente a fundirlos en una unidad superior donde una ya
no pueda ser distinguida del otro. El deseo es el encargado de operar esta
fusión, que es justificación última.”175
173
Péret, Benjamin: op. cit., pág. 11.
174
Péret, Benjamin: op. cit., págs. 13-14.
175
104
O, en palabras de Lou Andreas-Salomé:
“Para el problema de lo erótico sigue siendo típica la paradójica
dualidad, partición como si se moviera entre las líneas imprecisables de
lo corporal y lo espiritual.”176
Una vez más, lo sublime promueve una disolución de fronteras entre conceptos
considerados antagónicos, pero que en lo sublime llegan a asimilarse. El hecho de que
tradicionalmente se opongan los conceptos de espíritu y de carne queda totalmente
desactivado cuando se trata del amor sublime. Ello encaja perfectamente con la tesis que
pretendemos demostrar y que puede rastrearse en el corpus de textos: el poeta
modernista persigue la sublimidad por intermediación carnal de la figura de la
prostituta. En palabras de Benjamin Péret:
“[…] en el amor sublime esta sublimación solo es posible por intermediación de
su objeto carnal, que tiende a restablecer en el hombre una cohesión antes
existente. El deseo, en el amor sublime, lejos de perder de vista al ser de carne
que le dio nacimiento, tiende así, en definitiva, a sexualizar el universo.”177
Así, lo sublime erótico supone una transfiguración de la carne, pero sin
renunciar a ella. Nos encontramos, pues, ante una reformulación de la celeste carne de
176
Andreas-Salomé, Lou: El erotismo. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 1993. Pág. 66.
177
105
mujer dariana, que alcanza la espiritualidad de lo sublime sin renunciar a la carne,
renunciando al enfrentamiento entre ambas dimensiones. Se propone, en realidad, una
versión dual, anfibia, si se quiere, que permite la conciliación, la fusión de ambas. Este
acontecimiento es el que se da en el corpus que presentamos, ya que los poetas
modernistas no sólo no renuncian al erotismo de la carne, sino que pretenden,
precisamente, erotizarlo todo, alcanzando así lo sublime. Esta fusión y confusión entre
cuerpo y alma que se experimenta en la órbita del erotismo se convierte en sublimidad,
ya que se confunden el interior y el interior, se difuminan los perfiles que delimitan los
conceptos; en esta misma línea de fusión/confusión de cuerpo y alma, se manifestará
Octavio Paz al abordar el erotismo en su lúcida obra La llama doble:
“Incluso puede decirse que, si no fuera por la atracción hacia el cuerpo, el
enamorado no podría amar el alma que lo anima. Para el amante, el cuerpo
deseado es alma; […] Todos los enamorados han sentido esta transposición de
lo corporal a lo espiritual y viceversa.”178
Así, se corrobora nuevamente la celeste carne de mujer que reviste al corpus
poético que presentamos. Y es que ese amor sublime al que se refiere Benjamin Péret
está “llamado a divinizar al ser humano”179 (en este mismo planteamiento insiste
Georges Bataille: “en el caso del acto sexual, lo que anuncia el aspecto servil de las
cosas no es necesariamente el cuerpo, que, al contrario, en su animalidad, es un cuerpo
poético, es divino”180); de manera que una paradoja –ser humano divinizado- suponga
178
Paz, Octavio: La llama doble: Amor y Erotismo. Barcelona: Seix-Barral, 1993. Pág. 130.
179
180
106
como corolario otras, verbigracia: cuerpo y alma son intercambiables. Divinizar al ser
humano es sublimarlo, y acceder a lo sublime es incorporarse al magma del origen. El
propio autor surrealista explicaría por qué los poetas modernistas pusieron en marcha un
tratamiento de sublimidad respecto a la figura de la prostituta:
“El reconocimiento de la universalidad del deseo, de su significación cósmica y
de sus manifestaciones en el hombre, requiere a la vez su sublimación y la del
objeto de ese deseo.”181
De suerte que este proceso de sublimación implica, en realidad, y de partida, la
sublimación tanto del deseo como del destinatario del mismo. Ello explicaría también la
sublimación de la deseada figura de la prostituta por parte de los poetas finiseculares.
Este amor sublime, como no podía ser de otra manera, encuentra sus precedentes en
concepciones culturales y artísticas anteriores, como el amor cortés. En nuestro caso,
tiene el interés de suponer la transposición del amor divino a la vida profana; de alguna
forma, este es el modus operandi también del amor sublime. Benjamin Péret:
“[…] el amor cortés se revela como una tentativa de adaptación del amor divino
a la vida profana. […] Sin embargo, el amor divino se distingue de uno y de
otro por esa aspiración a una fusión irrealizable, inexistente en el amor cortés,
pero condición misma del amor sublime.”182
181
182
107
El amor sublime se entronca en el amor cortés para asimilarse al amor divino, a
la aspiración de la fusión con el todo. Sin embargo, hay pequeños matices entre el amor
sublime y el amor divino; Benjamin Péret:
“[…] basta un cambio de signo para que el amor divino se transforme en amor
sublime, reencontrando su fuente para proyectarse al ser humano. En el
primero, el sujeto intenta elevarse al inmutable y único objeto de todo amor,
para sumirse en él y conocer la felicidad en la medida en que alcanza su
objetivo. En el segundo, el sujeto y el objeto se exaltan mutuamente, hasta
constituir un complejo religioso y mágico a la vez.”183
Sea como fuere, en los procesos de erotismo se producen sendas fusiones
trascendentales que desgastan las fronteras organizadoras de lo cotidiano. Ahora bien,
tal y como le acontece a lo sublime, el amor sublime como experiencia erótica tampoco
puede escapar del placer negativo, del estremecimiento sombrío que acecha
permanentemente a la dicha. Este carácter contradictorio y doloroso casa más que bien
con la crisis espiritual y la forma de digerirla por parte de los poetas finiseculares. De
esta forma, el amor sublime comparte una característica esencial con la sublimidad: “el
aspecto tenebroso e incandescente del amor sublime”184, que en su núcleo oximorónico
asimila perdición y salvación de manera desconcertante. Sin olvidar que, por muy
contradictoria que sea su conceptualización, que lo es, el amor sublime implica
necesariamente “la más completa libertad sexual.”185 Aunque en el apartado
183
184
185
Op. cit., pág. 86.
108
correspondiente abordaremos la etiología de la elección de la figura de la prostituta por
los poetas finiseculares (en el capítulo V, concretamente), a modo de prolepsis es
interesante subrayar que, como figura, quizá una de las más liberadas sexualmente sea
precisamente la figura de la prostituta; además, este tipo de amor, el amor sublime, lleva
consigo una liberación nada desdeñable para el constreñido poeta modernista, asfixiado
por una rutinaria cotidianeidad repleta de acontecimientos previsibles:
“[…] el pleno desarrollo del amor sublime sólo se concibe en una sociedad
liberada de cualquier estorbo.”186
Esa ‘sociedad liberada’ no parece compadecerse bien con la sociedad finisecular
en la que se desenvolvían los poetas modernistas, pero sí con la sociedad ensoñada y
artística que dibujaban las composiciones poéticas, y en las que los creadores decidían
instalarse con una actitud decididamente vital. La relación entre erotismo y ensoñación
la retomaremos más adelante, por su transcendencia; de momento, quede patente el
especialísimo relieve que la dimensión imaginaria, ensoñada y artística tiene en la
concepción creativa de los poetas que nos ocupan. Sin lugar a dudas, esta importancia
extraordinaria que el modernista otorga a la imaginación se relaciona directísimamente
con la exaltación del erotismo. Resulta llamativo el hecho de que sean muchos los
autores que identifican el éxtasis erótico con el místico; menos frecuente resulta, sin
embargo, que estos mismos teóricos acudan a la metáfora de la ascesis para explicar el
desarrollo del proceso erótico. En el apartado anterior, nos atrevimos a ejemplificar el
186
Ibídem.
109
procedimiento mediante esta metaforización: ascesis y mística. Pues bien, Benjamin
Péret hace alusión también a estos términos:
“[…] el individuo sólo puede experimentar el amor sublime gracias a una
ascesis severa.”187
En nuestro caso, acudimos al concepto con una doble intencionalidad: dar cuenta
de unos procedimientos de lo sublime y describir la predisposición necesaria para asistir
a la sublimidad, en lo que tiene de contradicción e irracionalidad. En conclusión, el
sagaz trabajo de Benjamin Péret desarrolla las ineludibles relaciones entre erotismo y
sublimidad acuñando este feliz concepto de amor sublime. Además, esta disposición
vivifica y confiere una eterna juventud que vuelve a sumergirnos en el ámbito de lo
ilimitado:
“[…] el amor, comprometiendo a todo el ser, tiene una de sus fuentes
principales en una facultad de sublimación cuyo poder maravilloso y vivificante
conserva en alto grado la juventud.”188
Este estado de permanente juventud tiene todo que ver con el creador
modernista, decadente. Ello viene a demostrar simultáneamente dos planteamientos
fundamentales: la idea de infinitud inseparable de lo sublime y la idea de metamorfosis,
187
188
110
de transformación, que experimenta el sujeto diluido en lo sublime. Esta supuesta
transformación irreversible podría explicar que el modernista anhele la sublimidad para
su arte, puesto que en él va a instalar su vida. No se trata, por tanto, de procurarse una
bella experiencia estética, sino de diseñar un escenario de auténtica transformación vital
para quedarse, sin posibilidades de retornar al ser anodino (al no-ser) de la
cotidianeidad:
“Si su amor es sublime, el hombre ya no recuperará su estado anterior después
de ese instante.”189
La idea de eternidad supone la desaparición del tiempo convencional; Francesco
Alberoni:
“La aspiración última, el lugar último del encuentro erótico es la contemplación
beatífica, fuera del tiempo.”190
Cuando el erotismo consigue situarnos fuera del tiempo, la aspiración erótica
lleva a lo sublime. La acronía, como la atopía respecto al espacio, nos sitúa en los
dominios de lo sublime.
189
190
Alberoni, Franceso: El erotismo. Barcelona: Editorial Gedisa, 1981. Pag. 223.
111
La transformación que se produce ante el amor sublime exige una elevación
neoplatónica inseparable de lo sublime; Benjamin Péret parece ser consciente de que
describe a un poeta modernista cuando se refiere a un sujeto del amor sublime:
“[…] cualquiera que vaya errando por el mundo sin otra brújula más que la de
un inmenso deseo, cada vez más afinado. Si el amor, en su acepción más amplia,
rige toda la vida humana, para que podamos elevarnos al amor sublime es
necesario, finalmente, podar el árbol del deseo, comenzando por sus ramas más
bajas. […] para elevarse cada vez más alto.”191
O cuando dice:
“[…] sólo pueden experimentar el amor sublime aquellos cuyo corazón se ha
vuelto sensible a la emanación de lo sagrado.”192
Parece clara la vertiente espiritual del creador modernista, así como su tendencia
a la religiosidad:
“Las ideas religioso-místicas a las que se acercaron [los escritores
modernistas] provienen de la antigüedad, y aunque no llegaron a formar un
191
192
112
cuerpo doctrinal, se asocian con lo que puede llamarse oculto o gnóstico,
términos generales que abarcan ideas consistentemente asociadas con una
visión del hombre en su relación con el cosmos y con los dominios
espirituales.”193
Esta espiritualidad indiscutible hace que el modernista propenda, entre otros
objetivos, a lo sublime. De hecho, también Georges Bataille insistirá en la estrecha
relación entre religiosidad, erotismo y sublimidad:
“Esta es la sensibilidad religiosa, que vincula siempre estrechamente el deseo
con el pavor, el placer intenso con la angustia.”194
La religiosidad inherente al creador modernista entronca con un elemento
trascendental para comprender su cosmovisión: la parcela irracional. Antes de abordar
la faceta irracional de la religiosidad modernista, conviene hacer algún tipo de salvedad
en el orden de los contenidos. Se trata de la íntima relación que existe entre religiosidad
y erotismo. Tal y como estudia Bataille, integrando el discurso del P. Beirnaert:
“Si la unión sexual posee la virtud de expresar ‘la unión del Dios trascendente y
de la humanidad’, es porque ‘ya tenía en la experiencia humana una aptitud
intrínseca para significar un acontecimiento sagrado.’ ‘La fenomenología de las
193
Vid. Litvak, Lily: “Modernismo y religión”, en Anales de Literatura Española, nº 5 (1986-1987).
194
Bataille, Geroges: El Erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 2007. Pág. 43.
113
religiones nos enseña que la sexualidad humana es directamente significativa de
lo sagrado’.”195
Además, el acercamiento a lo sublime (como a lo erótico o a la muerte) supone
necesariamente llegar al exceso y, tal y como sostiene G. Bataille: “El exceso, por
definición, queda fuera de la razón.”196 El mismo pensamiento de Sade, en su
integridad, se fundamenta en el exceso, en “los momentos que la razón ignora.”197 Por
una parte, esta idea del exceso deviene mecanismo crucial para procurar lo sublime
(como demostraremos más adelante) y, por otra, contribuye de manera directa a la
irracionalidad. El exceso se convierte, entrópicamente, en un elemento garante de la
disolución de límites por sobreabundancia. Esta sensibilidad de espiritualidad e
irracionalidad gobierna al erotismo y a la sublimidad, y explica la fusión de contrarios.
Y es que la contradicción inherente a lo sublime es el correlato perfecto de la
contradicción que nos habita y que caracteriza al amor sublime. Así, ontología y estética
vuelven a identificarse. Ello explica también la paradoja del estilo modernista (elevado
y coloquial) y el comportamiento entre gozoso y trágico del poeta modernista:
“Hasta ahora la humanidad concibió un único mito de pura exaltación, el amor
sublime, el cual, partiendo del corazón mismo del deseo aspira a la satisfacción
total. Se trata, entonces, del grito de la angustia humana que se metamorfosea
en canto de alegría.”198
195
Bataille, Geroges: El Erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 2007. Pág. 229.
196
197
Ibídem.
198
114
Benjamin Péret refleja esta ínsita contradicción de lo sublime que, además de
metamorfosear la angustia en canto de alegría, también es capaz de transformar el gozo
en sombrío dolor, en punzante angustia. También lo hará, de manera magistral, Bataille:
“La inmensidad significa la muerte para aquel al que no obstante atrae: una
especie de vértigo o de horror sobrecoge al que lo pone frente a sí mismo –y
frente a la precariedad de sus puntos de vista egoístas- la profundidad
infinitamente presente, que es al mismo tiempo ausencia infinita.”199
Esta presencia de la ausencia encierra la paradoja esencial del erotismo y de la
sublimidad. Reforzará esta posición cuando, al referirse a la transformación erótica,
diga:
“La transformación del erotismo implica una alternancia de la atracción y el
horror, de la afirmación y de la negación.”200
La misma paradoja, ínsita a lo sublime, que explica la atracción indistinta que
los seres humanos experimentamos ante el abismo o ante la cima:
199
200
115
“Buscamos una cima. Cada cual, si quiere, puede renunciar a la búsqueda. Pero
la humanidad en conjunto aspira a esta cima, que es lo único que la define, lo
único que le da su justificación y su sentido.”201
Este extremo viene a demostrar que el lenguaje del contraste, de la antítesis, del
paralelismo contradictorio, del oxímoron sea, en parte, el lenguaje de lo sublime.
Pero recuperemos la idea de disolución, porque será este concepto precisamente
el que dé buena cuenta de las relaciones íntimas que se establecen no sólo entre lo
erótico y lo sublime, sino también con lo poético. Este último aspecto lo veremos en su
apartado correspondiente, pero quede de manifiesto el estrecho vínculo que los funde
para confundirlos. Así, podremos comprobar cómo lo erótico y lo poético devienen
inestimables formas vehiculares que propenden hacia lo sublime, potenciados de
manera exponencial por la figura de la prostituta, en el caso del primero, y por la
abundancia, por la sobreerotización del lenguaje, cuando se trate de lo poético. Y es que
“lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas
constituidas”202, en palabras de Georges Bataille. Esta capacidad ‘disolvente’ del
erotismo lo convierte en inestimable propiciador de lo sublime, categoría estética que
presupone la disolución de todos los límites, el desgaste de todas las dimensiones
convencionales. No en vano, esta misma idea de disolución de límites aparece hasta la
saciedad en La crítica del juicio de Kant, obra en la que el filósofo alemán profundiza
hasta el paroxismo en el estudio de la categoría estética de lo sublime. Esta disolución
aparece asociada a la idea de que lo sublime no puede encontrarse directamente en los
objetos, sino en el propio espíritu, un dominio vasto, ilimitado, denso:
201
202
Bataille, Georges: Breve historia del erotismo. [Montevideo]: Ediciones Caldén, [1981]. Pág. 12.
116
“La sublimidad no reside, pues, en ningún objeto de la naturaleza, sino
solamente en nuestro espíritu, en tanto que podemos tener conciencia de ser
superiores a la naturaleza que hay en nosotros, y por eso también a la que hay
fuera de nosotros.”203
Así, dentro y fuera se comunican lábilmente con la disolución de límites y
fronteras que caracteriza a los dominios de lo sublime, tal y como hemos podido
demostrar en las relaciones entre la estética y la ontología, y que promueve el ámbito de
lo erótico en esa apertura hacia el otro, hacia lo otro. Esta apertura hacia el otro supone
una disolución de nosotros mismos, en verdad, para encontrarnos, al mismo tiempo que
disuelve las fronteras que separaran lo intrínseco de lo extrínseco y el sujeto de la
inmensidad. En esta misma idea insiste en su Agonía del eros el filósofo de origen
coreano Byung-Chul Han:
“El Eros se dirige al otro en sentido enfático, que no puede alcanzarse bajo el
régimen del yo.”204
“El Eros pone en marcha un voluntario desreconocimiento de sí mismo,
un voluntario vaciamiento de sí mismo. Una especial debilidad se apodera del
sujeto del amor, acompañada, a la vez, por un sentimiento de fortaleza.”205
203
Kant, Immanuel: Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe, 1991. Págs.77-162.
204
Han, Byung-Chul: La agonía del Eros. Barcelona: Herder Editorial, 2014. Pág. 10.
205
Han, Byung-Chul: op. cit., pág.12.
117
En esta paradójica entrega -tan cara a lo sublime-, nos entregamos al otro,
salimos de nosotros mismos para conocernos; he aquí lo ontológico que se produce en
lo erótico, que dota por añadidura de cierta sublimidad al otro, ya que se produce una
fascinación (atracción) que, finalmente, nos disuelve (atracción por lo que nos destruye;
siniestralización de lo bello). En esta misma interpretación, podríamos incorporar a
Hegel, para quien el absoluto (léase lo sublime) significa sobre todo amor206:
“En el amor, bajo el aspecto del contenido, se dan los momentos que hemos
aducido como concepto fundamental del espíritu absoluto: el retorno
reconciliado desde su otro a sí mismo.”207
Es precisamente la disolución de las formas que propicia lo erótico la que
conduce a lo sublime, y a la muerte, y a la destrucción; lo que explica el placer negativo,
la atracción de la destrucción que implica lo sublime:
“Hay, en el paso de la actitud normal al deseo, una fascinación fundamental por
la muerte. Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las
formas constituidas.”208
La disolución de límites, pues, relaciona tanto a lo sublime como a lo erótico con
la muerte misma; de suerte que en una exaltación de la vida, a través de la exaltación del
206
Han, Byung-Chul: op. cit., pág. 37.
207
Hegel, G. W. F.: Estética. Volumen II. Barcelona: Península, 1991. Pág. 113.
208
Bataille, Georges: El Erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 2007. Pág. 23.
118
erotismo y de la sublimidad, se pretenden objetivos que no resultan extraños a la
muerte:
“[…] aunque la actividad erótica sea antes que nada una exuberancia de la
vida, el objeto de esta búsqueda psicológica, independiente como dije de la
aspiración a reproducir la vida, no es extraño a la muerte misma. Hay ahí una
paradoja.”209
Georges Bataille hace coincidir así su opinión con la que, en este mismo sentido,
expresara el marqués de Sade:
“No hay mejor medio para familiarizarse con la muerte que aliarla una idea
libertina.”210
Y Georges Bataille:
“[…] no por ello deja de existir una relación entre la muerte y la excitación
sexual.”211
209
210
211
Ibídem.
119
Erotismo y sublimidad, pues, tienen como demiurgo la atracción por la muerte.
Ese abismo, esa profundidad que suscita una inexplicable atracción:
“Ese abismo es profundo; no veo qué medio existiría para suprimirlo. Lo único
que podemos hacer es sentir en común el vértigo del abismo. Puede fascinarnos.
Ese abismo es, en cierto sentido, la muerte, y la muerte es vertiginosa, es
fascinante.”212
La muerte se asocia al erotismo, puesto que ambas comparten el anhelo de
continuidad (de infinitud) en nosotros, que somos seres discontinuos (finitos). Esta
continuidad pretendida permanentemente por el ser humano es lo sublime, la infinitud,
el absoluto, nuestro origen perdido. Además, esta teoría del abismo adquiere una
especial relevancia en el momento en el que Georges Bataille considera que entre la
discontinuidad de los seres hay un abismo213; en el erotismo, el sujeto se asimila a la
apertura hacia lo otro, de manera que va sucumbiendo a los abismos. Esta atracción
humana hacia los abismos se explica, pues, por cuestiones ontológicas: hay que asumir
abismos para ser. Abrazar abismos en la experiencia erótica, la apertura del sujeto al
otro discontinuo le supone la asunción del abismo que los separa; la experiencia de lo
sublime conlleva asumir la profundidad del abismo que encierra nuestro origen.
Erotismo y sublimidad, formas de asimilar abismos tan íntimamente ligados a nuestro
origen como a la muerte. He aquí lo siniestro de la experiencia erótica y de lo sublime.
La paradoja surge luminosa e inequívoca: sin lo siniestro, no es posible lo sublime
212
213
Ibídem.
120
(inseparable de lo destructivo, de lo abisal, de lo que nos recuerda nuestra precariedad,
nuestra finitud):
“El erotismo de los cuerpos tiene de todas maneras algo pesado, algo
siniestro.”214
Así, el propio Hegel diseña el trayecto que comparten lo sublime y lo erótico: la
enajenación que desde lo otro nos conduce a nuestro propio origen (siniestra atracción);
en lo que, por cierto, insiste también Marsilio Ficino, quien en palabras de Byung-Chul
Han:
“Cuando [Marsilio Ficino] escribe que el amante se olvida a sí mismo en otro,
pero que en este perecer y olvidar ‘se recupera de nuevo’, o incluso ‘se posee’,
esta posesión es el don del otro. La primacía del otro distingue el poder de Eros
de la violencia de Ares. […] el poder de Eros implica una impotencia en la que
yo, en lugar de afirmarme, me pierdo en el otro o para el otro, que me alimenta
de nuevo.”215
Efectivamente, el propio Marsilio Ficino en su De amore esgrime este mismo
argumento, que puede extrapolarse a lo sublime apenas sin esfuerzo:
214
215
Han, Byung-Chul: op. cit., págs. 40-41.
121
“Un emperador posee por sí mismo a otros. Y el amante se apodera de sí mismo
por otro, y cada uno de los amantes se aleja de sí mismo y se acerca al otro, y
muertos en sí, resucitan en el otro.”216
En este mismo sentido se expresa Georges Bataille:
“El erotismo […] es un desequilibrio en el cual el ser se cuestiona a sí mismo,
conscientemente. En cierto sentido, el ser se pierde objetivamente, pero entonces
el sujeto se identifica con el objeto que se pierde. Si hace falta, puedo decir que,
en el erotismo, YO me pierdo. […] la pérdida voluntaria implicada en el
erotismo es flagrante: nadie puede dudar de ella.”217
Ya que entiende que esa pulsión (erótica/sublime) que nos impele a la
enajenación nos lleva a nuestra propia esencia. Se trata de un deseo nacido en el horror,
lo que coadyuva a reafirmarnos en la siniestralidad de lo sublime:
“Puedo decirme que […] el horror es el principio de mi deseo; puedo decirme
que si perturba mi deseo es en la medida en que su objeto no abre en mí un
vacío menos profundo que la muerte. Sin olvidar que, de entrada, ese deseo está
hecho con su contrario, que es el horror.”218
216
Ficino, Marsilio: De amore: Comentario al ‘Banquete’ de Platón. Madrid: Tecnos, 1994. Pág. 43.
217
218
122
Esta paradoja tan sublime nos explica de nuevo la relación de lo sublime y de lo
erótico con la muerte. Y es que tanto en lo sublime, como en lo erótico y en la muerte,
perdemos nuestros límites, nos abrimos a lo ilimitado. La continuidad se da en la
disolución de los límites, ya en los dominios de la sublimidad.
En todo caso, y tal y como podemos comprobar, se corrobora la enajenación del
sujeto (“yo me pierdo”); esa pérdida tan imprescindible en lo erótico como en lo
sublime.
Además, ese otro hacia el que se entrega el sujeto en el erotismo carece de lugar,
lo que sublima al otro, ya que lo inubicable, lo capaz de disolver el cronotopo, en
terminología bajtiniana219, pertenece a lo sublime. Byung-Chul Han:
“No es casual que Sócrates, como amado, se llame atopos. El otro, que
yo deseo y que me fascina, carece de lugar.”220
“La atopía del otro se muestra como la utopía del Eros.”221
“[…] se ve arrebatado por la infinitud del cielo vacío. Es arrancado de
sí mismo y desinteriorizado hacia un afuera atópico, es des-limitado y des-
vaciado. Este acontecimiento desastroso, esta irrupción del afuera, de lo
totalmente otro, se realiza como un des-propiar (expropiar), como supresión y
vaciamiento de lo propio; a saber, como muerte: ‘Vacío del cielo, muerte
diferida: desastre.’222 Pero este desastre llena de una ‘alegría devastadora’, es
219
Vid. Reseña de Matamoro, Blas: “El método formal en los estudios literarios, por Mijail Bajtin”, en
Cuadernos hispanoamericanos, n. 553-554 (jul.-ag. 1996), págs. 306-307.
220
221
Han, Byung.Chul: op. cit., pág. 14.
222
Blanchot, M.: La escritura del desastre. Caracas: Monte-Ávila, 1990. Pág. 125.
123
más de una dicha de la ausencia. En eso consiste la dialéctica del desastre […].
El infortunio desastroso se trueca de manera inesperada en salvación.”223
Tal y como podemos comprobar, se plantea –de alguna forma- ese movimiento
de entropía, de atracción hacia lo que destruye, que comparten literalmente el erotismo
y la sublimidad. Ese arrebato que nos exterioriza hacia el destructivo punto de llegada
de nuestra esencia misma. Sublimidad y erotismo se identifican, en este caso, por su
espíritu entrópico.
Tampoco podemos olvidar que se trata de analizar el erotismo desde la óptica
finisecular. Es evidente que existen vínculos estrechísimos entre lo erótico y lo sublime,
pero el corpus que nos ocupa ratifica que estos elementos llegan prácticamente a
identificarse, a fusionarse, en las producciones artísticas de los escritores decimonónicos
finiseculares. El erotismo se constituye en leitmotiv ineludible para los artistas fin de
siglo, quizás como una reacción subversiva, transgresora, ante el aparato coercitivo
positivista, utilitarista y materialista reinante. Esta necesidad contestataria, unida a una
reivindicación de lo femenino, a una tentación irreprimible para con lo maldito, a una
atracción hacia lo marginal y a una visión estética deconstructiva y de obsesivas
referencias artísticas, convierten a la prostituta en una figura lírica epítome de la
cosmovisión finisecular. El deseo erótico hecho cuerpo y alma en la figura de la
prostituta deviene acceso inmejorable hacia lo sublime. Y es que el ambiente finisecular
es de puro idealismo224, por lo que el erotismo se erige en propiciador de lo sublime, en
tanto en cuanto pergeñará un mundo estético idealizado capaz de sustituir al
consuetudinario y gazmoño que constriñe a los artistas. Por otra parte, no debemos
223
224
Vid. Litvak, Lilly: Erotismo fin de siglo. Barcelona: Antoni Bosch, 1979.
124
olvidar el hecho de que el erotismo se asocia a la imaginación, a la creación y a la
cultura. Se dice que el ser humano es el único ser erótico, ya que el resto de animales
poseen el instinto sexual conducente a la reproducción, pero no el constructo simbólico
del erotismo. En verdad, si esto fuera así, no deberíamos extrañarnos, habida cuenta de
que lo que nos define como humanos es precisamente nuestra capacidad/necesidad
simbólica. El ser humano no es capaz de relacionarse directamente con el medio,
necesita de un elemento simbolizador a través del cual establecer sus relaciones de
contacto. Ello explica que hayamos creado un lenguaje que nos identifica. Esta
capacidad de crear un código artificial, inmotivado, para relacionarnos con el entorno,
demuestra nuestra capacidad y nuestra necesidad simbólicas. En este sentido, encajaría
a la perfección el erotismo, habida cuenta de que supone una creación cultural, artística
y simbólica en torno a la sexualidad. Así, se produce una ósmosis genial entre poesía y
erotismo, ya que tal y como los define Octavio Paz, la poesía es una erótica verbal y el
erotismo, una poética corporal.225 La conexión imaginista de erotismo y poesía parece,
pues, evidente. En ello, insiste también G. Bataille, que define al erotismo como
transgresión de lo prohibido, igualándolo con el lenguaje:
“El lenguaje no se da independientemente del juego de la prohibición y de la
transgresión.”226
De las palabras de O. Paz en su ensayo de La llama doble, se desprende la idea
de que la figura de la prostituta representa como ninguna la exacerbación del erotismo;
225
Vid. Paz, Octavio: La llama doble. Barcelona: Seix Barral, 1993.
226
125
de hecho, al igual que Bataille, Paz insiste también en la idea del erotismo no sólo al
margen de la reproducción, sino en su negación misma:
“El erotismo defiende a la sociedad de los asaltos de la sexualidad pero,
asimismo, niega a la función reproductiva.”227
Concretamente, la figura que mejor podría representar el erotismo al margen de
la reproducción, o incluso en su negación, es la de la prostituta. Además, Paz insiste en
la versión platónica del eros, que conecta directamente con la sublimidad:
“Debemos a Platón la idea del erotismo como impulso vital que asciende,
escalón por escalón, hacia la contemplación del sumo bien.”228
Pero las relaciones entre erotismo y sublimidad no se circunscriben a Platón,
sino que se convierten en una constante en la tradición filosófica; en esta misma idea
incide Paz:
“Para la tradición filosófica Eros es una divinidad que comunica a la
obscuridad con la luz, a la materia con el espíritu, al sexo con la idea, al aquí
con el allá.”229
227
Paz, Octavio: op. cit., pág. 19.
228
126
Esta conceptualización resulta central para comprender la importancia del
erotismo en los poetas modernistas españoles, así como su tratamiento. La divinidad del
Eros convierte al erotismo en un tópico ilimitado que conecta con la eternidad y la
ausencia de límites y fronteras. Todo ello apunta necesariamente hacia la sublimidad;
pero es que, además, el erotismo obra la metamorfosis ansiada por el poeta, ya que es
capaz de unir la materia con el espíritu, el sexo con la idea. Precisamente esa es la
intención del creador finisecular cuando sus composiciones se inundan de erotismo: sin
renunciar a la carne, se la pretende transcender para alcanzar los dominios de lo
sublime. Estos territorios pueden definirse de muy variada manera, pero, al fin y a la
postre, encajan con la idea magníficamente expresada por Eugenio Trías, en la que el
principio y el fin se aúnan en perfecta simbiosis (“en mi principio está mi fin; en mi fin
está mi principio”). En definición de Octavio Paz, el erotismo supone un:
“Regreso al lugar del origen, donde muerte y vida se abrazan.”230
Es decir, regreso a lo sublime, porque nuestro origen es la continuidad, la falta
de límites que precede a la situación de discontinuidad, esto es, de limitación, de finitud.
Sin embargo, la comparación del erotismo con la sublimidad llega incluso al parangón
con los paisajes sublimes. Antes de pasar a demostrar este extremo, merece la pena
recordar la importancia que un estudioso fundamental de la categoría estética de lo
sublime, Remo Bodei, concede a los paisajes; hasta el punto de llegar a expresar que
ciertos paisajes que inspiraban horror, desde principios del XVIII y por un cambio en el
229
230
127
gusto, son percibidos como intensos y seductores. Ante el espectáculo paisajístico, se
experimenta a las claras el sentimiento de lo sublime:
“[…] desafío lanzado a la grandeza y al dominio de la naturaleza. De este
enfrentamiento brota un inesperado placer mezclado con terror que, de manera
ambigua, por un lado refuerza la idea de la superioridad intelectual y moral del
hombre sobre el universo entero y, por otro, contribuye a hacerle descubrir la
voluptuosidad de perderse en el todo.”231
Esta genial manera de definir un concepto tan escurridizo supone indagar en las
entrañas mismas de una categoría que se fundamenta de manera esencial en lo
paradójico. Así, Remo Bodei se referirá a lo sublime también como “la dulzura en el
naufragio”. En todo caso, Bodei otorga a lo paisajístico la especial capacidad de
provocar el sentimiento de lo sublime, y Octavio Paz comparará la contemplación
erótica con la paisajística, entre las que disuelve los límites:
“Otros hablan del sentimiento de unión con la naturaleza a través de la
contemplación de la amante desnuda, comparándolo con la sensación que nos
embarga ante ciertos paisajes una mañana de primavera. Para otros más, era
una elevación del alma semejante a los transportes de los místicos y a los
éxtasis de los filósofos y poetas contemplativos.”232
231
Bodei, Remo: Paisajes sublimes. Madrid: Ediciones Siruela, 2011. Pág. 13.
232
128
Lo que se pone de manifiesto es el parangón de lo erótico con lo sublime, a
través de la identificación del desnudo femenino, bien con un paisaje susceptible de
producir estremecimiento, bien con un éxtasis místico, filosófico o poético.
Asimismo, también parece clara la relación entre erotismo, enraizado en la
imaginación, y ensoñación o ilusión. Aquí no podemos dejar de mencionar que nos las
habemos con un compendio poemático, obra de autores finiseculares, cuya crisis
existencial los conduce inexorablemente a concebir la obra artística (pura ensoñación
creativa) como dominio en el que instalarse para suplantar una tediosa, insatisfactoria,
utilitaria y torpe realidad cotidiana. De esta manera, ‘la ensoñación erótica’, es decir, la
capacidad del erotismo ensoñado es capaz de crear la ilusión estética modernista. Los
creadores finiseculares, seres frustrados debido a una realidad circundante materialista y
burguesa, se ven abocados al espiritualismo, del que resulta, como corolario, una
acendrada ensoñación basada en la necesidad de generar una ‘ilusión’ a través del arte
que sustituya al escenario que se cierne ramplón, tosco y continuamente previsible con
su rutinario devenir cotidiano. Erotismo y creación, pues, son impulsos solidarios; el
erotismo se convierte en una fuerza generadora de un universo estético capaz de
suplantar la realidad finisecular. La ilusión, por tanto, la ensoñación, comparte con el
erotismo esa naturaleza fantasmal que nos identifica, ese resultado de nuestra identidad
y necesidad simbólicas; esa ilusión, que tan sólo en nuestra lengua posee también la
acepción positiva de ‘expectativa que agrada en la posibilidad de su cumplimiento’
(puesto que en el resto de lenguas permanece como elemento engañoso, falso233), se
materializa en las creaciones poéticas que compilamos en esta Tesis Doctoral. Quede de
manifiesto el especial hincapié, la importancia singular que adquiere en el magín
modernista la ensoñación, la ilusión, ya que –abrumado por un entorno directamente
233
Vid. Marías, Julián: Breve tratado de la ilusión. Madrid: Alianza Editorial, 1984.
129
hostil- se ‘instala’ en la dimensión del arte, de la ilusión, de la ensoñación, de la
imaginación, a las que convierte en auténtica religión. La relación, pues, entre el
erotismo y la ensoñación se comprende cuando se analiza el demiurgo de ambos: la
imaginación. En el corpus que presentamos aparece literalmente la ensoñación, que
lleva aparejado el erotismo. Es posible que este ensalzamiento de lo onírico, de lo
imaginativo por extensión, encuentre su etiología en el carácter transgresor que
comparten:
“La experiencia onírica es libérrima y de suyo proclive a la transgresión.”234
No en vano, la transgresión es una característica indiscutible del poeta
modernista (además de la clave de lo erótico, de lo poético y de lo sublime). Por ello,
pretende una sublimación en un entorno utilitarista y puramente material, al tiempo que
apela a la imaginación de lo erótico, y precisamente por lo mismo selecciona una figura
como la de la prostituta. Tal y como intentaremos demostrar en el capítulo siguiente, la
elección de una figura como la de la prostituta se debe, a nuestro juicio, más a una
casuística de índole estético-ética que a una explicación meramente social o histórica.
Además, la figura de la prostituta se convierte en elemento erotizador por excelencia.
En el caso concreto de los poetas modernistas, la prostituta –aspecto en el que
profundizaremos después- convierte en placer sexual su angustia existencial. Lo Duca
insistiría en esto, incluyéndolo en su Historia del erotismo, y vinculándolo de manera
directa con la sublimidad:
234
Vid. Acebrón, Julián; Solà, Pere (eds.): Jardines secretos: Estudios en torno al sueño erótico. Lleida:
Edicions de la Universitat de Lleida, 2009.
130
“El erotismo, en el extremo límite de su sublimación, engendra un estado
general de tensión, una suerte de vibración interior propicia a las creaciones
del espíritu; esa noción interesa a todos los dominios del arte.
La erotificación caracteriza la modificación de una excitación o de una
actividad a la que cambia en fuente probable de placer sexual, como la
erotificación de la angustia o de la obra de arte.”235
Con esta aportación, se acepta la sublimidad del erotismo y la capacidad erótica
para convertir en fuente de placer sexual todo aquello que recubre. También Lo Duca
interrelaciona alma y cuerpo, añadiendo un elemento de sumo interés: lo oriental:
“[…] ese ideal, en el que el orgasmo corresponde al éxtasis del alma; poseída
por Dios, pero instalada en el corazón de la carne, se relaciona con el
Oriente.”236
Huelga recordar la importancia que lo oriental adquiere en la cosmovisión
modernista237; de manera que la impronta del orientalismo en el Modernismo exacerba
la carne transcendida, el acceso a lo sublime. Efectivamente, el Modernismo asume sin
ambages la concepción erótica del Orientalismo, ya que nos encontramos con la doble
finalidad del placer sexual, de goce carne y espiritual:
235
Lo Duca: Historia del erotismo. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1970. Pág. 5.
236
Lo Duca: op. cit., pág. 48.
237
Vid. Kim, Hye-Jeoung: Orientalismo en la literatura española finisecular: Sus huellas en la obra poética
de Francisco Villaespesa. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2011.
131
“[El placer sexual] para conducir al sano goce de los placeres carnales, pero
también para lavar el espíritu de perturbaciones y suciedades.”238
A la vertiente espiritual, que entronca directamente con lo sublime, se le suma la
comparación con la divinidad:
“[…] el misterio sensual no es jamás inferior al misterio divino.”239
Definir el erotismo como misterio insondable supone asimilarlo a la sublimidad,
que se conceptualiza en parecidos términos. Este misterio, además, añade el velo
siniestro como pátina sobre el sentimiento de horror, que no evita, sin embargo, la
atracción. Así, el erotismo se compone de los mismos elementos que la sublimidad. De
hecho, igual el erotismo que la sublimidad encuentran su trascendencia bien en lo
divino, bien en lo maldito (en este sentido se manifiesta Francesco Alberoni al afirmar:
“Lo divino o lo demoníaco, al irrumpir en la sexualidad, la transforman en erotismo
porque nos dejan entrever lo maravilloso, lo extraordinario, lo emocionante, lo
sublime”240). Tal y como puede comprobarse, se habla de manera literal de la
sublimidad del erotismo. Además, el erotismo no sólo comparte la emoción siniestra, el
carácter de misterio insondable, la trascendencia (impelida por la divinidad o el
malditismo de lo demoniaco), la disolución de límites y fronteras, la fusión de
contrarios con lo sublime, sino también su naturaleza de revelación:
238
239
Ibídem.
240
Alberoni, Franceso: El erotismo. Barcelona: Editorial Gedisa, 1986. Pág. 126.
132
“No se trata de escapar al pecado, sino de integrar el erotismo a la vida sin que
pierda la fuerza que le debía al pecado, de darle todo lo que, hasta aquí, le
estaba dado al amor, de hacerlo un medio de nuestra propia revelación.”241
De esta manera, el erotismo es mecanismo de revelación al modo de lo sublime,
sin renunciar al malditismo que le une a la transcendencia y le aporta altas dosis de
siniestralidad. Esta paradoja que habita tanto lo sublime como lo erótico, en el caso del
erotismo y al parecer de Sade, tiene que ver con la ligazón que se produce entre placer y
sufrimiento:
“No solamente Sade toma por axioma que la vida es la búsqueda de placeres, y
aun del placer, sino que introduce el principio de que el placer está ligado al
sufrimiento, es decir, al ensayo de destruir la vida.”242
Ello conecta al erotismo con lo sublime y con la muerte, sin olvidar añadirle sus
correspondientes dosis de irracionalidad, tal y como acontece en el caso de lo sublime.
Así, se admite que la ósmosis de placer y dolor (el placer negativo caracteriza a lo
sublime) habida en el erotismo se desarrolla en un estadio que ya no está en contacto
con la conciencia racional, que ni siquiera la toca.243 Esta propensión dolorosa y
destructiva de lo erótico no sólo explica científicamente el sadismo y el masoquismo,
sino que se convierte en un elemento que asocia el erotismo a lo sublime, de cuyo
241
242
243
Ibídem.
133
espíritu entrópico ya se ha hablado aquí. No sólo los une la entropía, sino también esa
desesperada búsqueda de lo desconocido244 que, al fin y a la postre, deviene propia
revelación, autoconocimiento. En el erotismo como autoexploración de la naturaleza
humana incide también Roger Dadoun en El erotismo245:
“El erotismo a través de los dispositivos de la sexualidad y los sellos de la
muerte se hace lacerante interrogación sobre los arcanos y misterios del ser
humano.”246
Se confirman, pues, de nuevo, dos elementos fundamentales del erotismo que
redundan en su identificación con lo sublime: el hecho de ser fuente de
autoconocimiento y el halo de arcano, de misterio siniestro que envuelve su atracción
poderosa. Roger Dadoun, incluso, llega a situar la indagación en el ser humano, la
interrogación existencial permanente, como el núcleo mismo del erotismo:
“[…] la pregunta que es la cruz del erotismo: “¿Quién eres, ser humano?”247
También Roger Dadoun apuesta decididamente por la fusión de lo material y lo
espiritual del hecho erótico, dimensión compartida con la sublimidad, de igual proceder.
Para ello, recuerda a Fourier y lo integra en su discurso:
244
245
Dadoun, Roger: El erotismo. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2006.
246
Dadoun, Roger: op. cit., pág. 73.
247
134
“[…] es haciendo el animal” como se hace el “ángel”, es decir, metáfora
humanizada; es, llevando a la plenitud, a su total expresión, sin restricción
alguna, la pasión amorosa identificada concretamente en la sexualidad, como el
hombre se hace ángel, incluso más que ángel, “se identifica con Dios”.248
Esta identificación con lo ilimitado identifica erotismo y sublimidad, como
también la fusión de ámbitos que se producen en el seno mismo del erotismo:
“[…] el amor está identificado sin reserva con la sexualidad en tanto que
estatuto fundamental y poder ilimitado que engloba “lo material”, “lo
sentimental”, “lo espiritual” y la organización “armónica” de la sociedad y el
placer de una madre naturaleza admirable. Es decir, a fin de cuentas, el mismo
erotismo en todo su esplendor.”
Hasta el punto de que el erotismo, como lo sublime, se interroga acerca de
nuestro propio origen, indubitadamente también para Roger Dadoun:
“Así, los labios vulvares serían celebrantes tragaluces del infinito y vivaz y
natural sería en el hombre el amor a la obscenidad; […] la obscenidad sería la
esencia del hombre, “necesidad profunda del espíritu humano”, dice H. Ellis. El
ser humano, ob-sceno, literalmente “ante la escena” pero también “regreso a la
escena”, es decir, simplificando: él mismo se pone en escena frente a sí mismo y

248
Dadoun, R.: op. cit., pág. 111.
135
retorna, sobre su yo a partir de la escena del mundo ¿sería ese el famoso origen
del mundo?”249
En este caso concreto, además, ya se identifica la sexualidad femenina con la
infinitud. A través de los órganos sexuales, se conecta con lo absoluto, lo ilimitado. El
erotismo también se define en la paradoja, como lo sublime, y Roger Dadoun lo explica
con el añadido necesario de la transgresión, en la que los teóricos coinciden:
“El cuerpo está allí, presencia inmediata e irrecusable, objeto familiar,
instrumento polivalente y disponible, bloque macizo y duro de afirmación, al
tiempo que misterio irreductible bajo sus diferentes ropajes, puntos de vista,
apariencias, caparazones, posturas, pieles y carnes. Esto lleva a distinguir
inmediatamente ese rasgo característico y paradógico [sic] del erotismo: que
aunque exhibe, explora y teatraliza el cuerpo en tanto que unidad articulante de
diversos factores (órganos, funciones, imágenes, roles, etc.), no deja de
acercarse al cuerpo como “oscuro objeto de deseo” que se dispone a tratar,
atravesar, desmontar y explotar por todos los medios imaginables.
Firme y visible opacidad, el misterio del cuerpo se desdobla en espejo:
El cuerpo del otro es un misterio visto en su exterior, fuente de promesas y
peligros, de angustia y de dicha.”250
249
250
136
La apertura del erotismo a lo otro también coincide con la apertura que exige lo
sublime, y además aquel se definirá, paradójicamente, como este. La angustia y la dicha
simultáneas apuntan hacia el placer negativo, la atracción hacia lo que nos destruye, la
aquiescencia del misterio. Esta condición paradójica del erotismo y de la sublimidad
parece desvelar la propia condición anfibia y contradictoria de los seres humanos, su
naturaleza contingente y su anhelo necesario de infinitud:
“[…] el ardiente y audaz estandarte que ha desplegado el erotismo a través de
la inevitable y omnipresente sexualidad, no sólo sobre los avatares de un Eros
que se eleva hasta lo sublime, sino también lo que se califica a ras de tierra de
cuerpo u órgano, obscenidad, pornografía, lujuria, perversión, provocación,
concupiscencia, licencia, libertinaje y qué sé yo qué.”251
Erotismo que, a ras de tierra, se eleva hasta lo sublime. Para caracterizar al
erotismo, el lenguaje –presa del arrobamiento- se inunda de inefabilidad. Resulta
inevitable recordar el mismo asedio de lo inefable cuando el autor del tratado De lo
Sublime, atribuido a Longino, intenta definirlo. La paradoja de intentar expresar con
palabras lo que no puede nombrarse se identifica plenamente con la transcendencia que
lo sublime conlleva desde lo sensible, lo inaferrable que te aferra, para Baldine Saint
Girons. Esta íntima contradicción absoluta puede relacionarse con la manifestación de
infinitud que dibujan erotismo y sublimidad en lo finito. Desde luego, tanto en el
erotismo como en la sublimidad, habita la eternidad; Roger Dadoun suma su voz a la
polifonía:
251
137
“[hay numerosos trabajos y ensayos] donde se establece el tejido universal y
eterno del Eros.”252
Evidentemente, la universalidad y la eternidad equiparan al erotismo con lo
sublime. Esa eternidad de lo erótico, expresada desde la finitud, se corresponde con
nuestra condición humana: lo sensible y lo transcendente, la fugacidad y lo eterno,
cuerpo y alma, pero fundidos:
“El cuerpo, sin dejar de ser cuerpo, se ha vuelto alma.”253
Esta doble faceta en una sola condición explica que el otro, que es una réplica de
todos los otros (sobreabundancia y totalidad sublimes), se convierta en acceso a lo
sublime. El cuerpo en apertura hacia lo sublime se apropia en su sola figura de todos los
cuerpos, de todas las formas: unidad como suma de la multiplicidad absoluta. Octavio
Paz:
“El encuentro erótico comienza con la visión del cuerpo deseado. Vestido o
desnudo, el cuerpo es una presencia: una forma que, por un instante, es todas
las formas del mundo.”254
252
253
254
138
El cuerpo, susceptible de sublimidad, debe su “celeste carne de mujer” a la
condición de asumir todos las formas y sus desbordamientos en sus propios límites y en
la ínsita labilidad de estos últimos.
Octavio Paz, justamente, explicará este proceso del erotismo, a través del cual el
cuerpo se hace infinito y nos sumimos en la experiencia paradójica de perdernos para
recobrarnos (también como un proceso lo entenderá Francesco Alberoni, quien le
negará la condición de estado en su obra titulada El erotismo255: “Al estudiar el
erotismo no describimos un estado, sino un proceso”256); en los dominios de lo
sublime:
“Ese cuerpo que, de pronto, se ha vuelto infinito. El cuerpo de mi pareja deja de
ser una forma y se convierte en una substancia informa e inmensa en la que, al
mismo tiempo, me pierdo y me recobro. Nos perdemos como personas y nos
recobramos como sensaciones. A medida que la sensación se hace más intensa,
el cuerpo que abrazamos se hace más y más inmenso. Sensación de infinitud:
perdemos cuerpo en ese cuerpo. El abrazo carnal es el apogeo del cuerpo y la
pérdida del cuerpo. También es la experiencia de la pérdida de identidad:
dispersión de las formas en mil sensaciones y visiones, caída en una substancia
oceánica, evaporación de la esencia. No hay forma ni presencia: hay la ola que
nos mece, la cabalgata por la llanura de la noche. Experiencia circular: se
inicia por la abolición del cuerpo de la pareja, convertido en una substancia
infinita que palpita, se expande, se contrae y nos encierra en las aguas
primordiales; un instante después, la substancia se desvanece, el cuerpo vuelve
255
Alberoni, Francesco: El erotismo. Barcelona: Editorial Gedisa, 1981.
256
Alberoni, Francesco: op. cit., pág. 11.
139
a ser el cuerpo y reaparece la presencia. Sólo podemos percibir a la mujer
amada como forma que esconde una alteridad irreductible o como una
substancia que se anula y nos anula.”257
La cita es extensa, pero explica –en paradójicos pálpitos estáticos/extáticos-,
tanto desde el estilo como desde el orden conceptual, la identificación de erotismo y
sublimidad. Interesa sobremanera, además, la mención al círculo como figura que da
buena cuenta del proceso erótico, ya que constituiría también el símbolo perfecto para
definir lo sublime. El círculo encierra la eternidad que presupone, en el decir de Eugenio
Trías, que en nuestro principio esté nuestro fin; y en nuestro fin, nuestro principio.
Además, el círculo dibuja la entropía, esa siniestra atracción acumulativa que acaba por
convertirlo todo en una suerte de infinito magma, de siniestra dimensión amenazante.
De manera idéntica a lo que acontece ante lo sublime, la experiencia del erotismo
también nos devuelve a nuestro propio origen perdido:
“Al nacer, fuimos arrancados de la totalidad; en el amor todos nos hemos
sentido regresar a la totalidad original. Por esto, las imágenes poéticas
transforman a la persona amada en naturaleza […] y, a la vez, la naturaleza
habla como si fuera mujer. Reconciliación con la totalidad que es el mundo.
[…] El tiempo del amor no es grande ni chico: es la percepción instantánea de
todos los tiempos en uno solo, de todas las vidas en un instante. Nos libra de la
muerte pero nos hace verla a la cara. […] ¿Qué ve la pareja, en el espacio de
un parpadeo? La identidad de la aparición y la desaparición, la verdad del
257
140
cuerpo y del no-cuerpo, la visión de la presencia que se disuelve en un
esplendor: vivacidad pura, latido del tiempo.”258
Nos abismamos, pues, en la paradoja que nos constituye. Latido del tiempo que,
a golpes de exceso (con lo que de irracionalidad conlleva), destruye su propia
naturaleza; viaje espectral y entrópico que rememora en la discontinuidad nuestra
continuidad perdida. Que en el erotismo se produzca la acumulación de los tiempos en
uno sólo exclusivamente puede explicarse y comprenderse en un escenario de
sublimidad. Así, la figura femenina de la prostituta en el corpus poético propuesto
asume todas las formas del mundo, concita todos los tiempos posibles en uno solo: el
tiempo oximorónico y mítico del principio y del fin, fundidos y confundidos en un
tiempo estático y extático, genésico.
Francesco Alberoni se referirá también al todo al que nos abrimos en el
erotismo, concitado por lo otro, a lo que sumará la idea del erotismo como viaje al
absoluto, itinerario trasunto de lo sublime, en el que ni siquiera falta el sentimiento
sombrío, la amenaza de lo siniestro, a través del estupor:
“El amor es una viaje perenne por esta infinitud, pasando de estupor en
estupor.
En la persona amada se concentran todas las demás personas del
mundo. Todos los recuerdos, todas las impresiones, aun fugaces, de aquello que
en el pasado deseamos. Nuestro amado es la síntesis de todos los encuentros,
258
141
todas las estrellas, todas las fotografías, todos los sueños, todos los amantes,
todos los deseos, todas las mujeres y todos los hombres con que podemos
identificarnos, con que podemos soñar. Ningún tiempo podrá agotar jamás esta
riqueza. Ninguna multiplicidad concreta se podrá comparar jamás con esta
infinidad de posibilidades, con esta plenitud de los amores.”259
La capacidad de convertirse en plétora y en epítome de la totalidad resulta
privativa de lo erótico y de lo sublime. Ser infinidad de posibilidades y ser plenitud
resulta definitorio en ambos. Y es que esa persona hacia la que iniciamos la apertura que
caracteriza a lo erótico hace las veces de camino hacia lo absoluto, hacia lo sublime.
Francesco Alberoni:
“Es una persona empírica pero también y simultáneamente el camino hacia lo
absoluto.”260
El tú erótico del poeta modernista, la figura de la prostituta en nuestro corpus
poético, queda investida como camino hacia la sublimidad. Sin embargo, el erotismo
modernista no se limita a esta poliédrica y apasionante figura; el erotismo como
sublimidad es frecuentísimo.
A continuación, proponemos un ejemplo elucidador, que recoge un espíritu de
época (zeitgeist). Se trata de una composición que aúna erotismo y sublimidad,
259
260
142
proponiendo el erotismo como manifestación artística que suplanta la realidad utilitaria,
estrecha y mercantil del momento; la composición poética se titula “Febril”:
“Yo te guardo las intensas vibraciones
de mis nervios…
En mis brazos musculosos y potentes
hay impulsos violentos
y mis labios ardorosos están siempre 5
anhelando los abrases con tus besos.
De tu cuerpo de pagana la blancura,
del perfume excitador de tus cabellos,
de tu acento la armonía delicada,
de tus ojos el misterio; 10
el temblar de tus manitas marfileñas
de blancura de jazmines tempraneros,
el encanto soberano de tu carne
palpitante de deseo
me arrebata, me fascina 15
y al mirarte de amor tiemblo…
143
Yo te veo soberana de hermosura
esperando mis caricias en tu lecho,
en tu lecho, trono santo, donde reina
la sublime encarnación de mis ensueños… 20
Yo te miro… estás desnuda; se levantan
al impulso de tu aliento
suavemente incitadores
tus dos pechos virginales, y sediento,
suplicante, deseoso, 25
de caricias y de amor, yo te contemplo
con los brazos extendidos, abrazando mi figura
que resalta vigorosa en la niebla de tu ensueño.
Y mis ojos anhelantes que recorren
los encantos de tu cuerpo, 30
de pasión relampaguean
deteniéndose ante el negro
palio hermoso de hilos tenues que cobija
los placeres más sublimes, más intensos,
¡Y mis nervios estallantes me sacuden, 35
144
y la sangre ardiente y roja, toda acude a mi cerebro,
y mis ojos, entornándose, se ciegan,
y flagelan a mi carne latigazos de deseo
y me arrojo sobre ti, y en mi locura
quiero ahogarte en un abrazo violento!... 40
Sollozante de placer te siento mía
y tus manos que se adhieren a mi cuerpo
me atenazan; comunicas
a mi carne de la tuya todo el fuego
y tu boca que suspira 45
recogiendo mis ardientes santos besos
se convierte en una flor sangrienta, roja,
de perfume excitador, y yo te siento
toda en mí, y en mi demencia
con fiereza, con ardor sin fin; ¡te muerdo! 50
Y un espasmo lujuriante te sacude
y tus brazos más aún ciñen mi cuerpo
y un sollozo de placeres tu pecho exhala
que recojo yo insaciable con mis labios entreabiertos
145
y formamos un ser solo 55
y tu carne es carne mía, sobre mí cae tu pelo
que acaricia suavemente
mis espaldas…Yo te siento
moribunda de gozar, abandonando
esa vida regular que yo aborrezco 60
y subimos abrazados
del placer al más hermoso de los cielos.”261
Este texto no sólo muestra el refinado y el violento erotismo, sino que además
propone, tal y como se ha ido demostrando, el erotismo como quid pro quo para
suplantar el entorno e instalarse, artísticamente, en él. Sin renunciar a la carne, que lo
promueve todo, se transciende. Se trata, pues, de una carne transcendente y,
simultáneamente, de una carne transcendida.
En este mismo sentido, llama la atención otro poema que participa de esta
cosmovisión; nos referimos a un poema de Ramón Pontones, titulado “Flor de pecado”:
“Me inspira un canto épico su arrogante figura
y en sus pupilas tímidas como las golondrinas,
261
Narro, Santiago A.: “Febril”, en Parnaso español contemporáneo: antología de los mejores poetas.
Esmeradamente seleccionada por José Brissa. Barcelona: Maucci, 1914. Págs. 333-334.
146
se advierte que azulea una triste amargura,
así como en las venas de sus manos divinas.
Y contemplando sólo la intrepidez bizarra 5
de su busto armonioso, rítmico y ondulante,
parece que se siente la impresión lacerante
de un puñal de lujuria que al corazón desgarra.
…Al regreso tardío de la grata aventura
con fatiga en el pecho y en el alma el hastío 10
y el sabor en la boca de sus besos finales,
sentí la intensa pena de la visión impura
de su cuerpo de nieve que unido contra el mío,
palpitante pedía mis caricias brutales…”262
Esta sublimidad asociada íntimamente al erotismo se percibirá intensamente en
los poemas que conforman el corpus y cuyo análisis se abordará en el capítulo
correspondiente.
En suma, el núcleo significativo paradójico que dota de sentido tanto al erotismo
como a la sublimidad es el mismo. Ambos comparten la transcendencia y la
262
Ramón Pontones: “Flor de pecado”, en Parnaso español contemporáneo: antología de los mejores
poetas. Esmeradamente seleccionada por José Brissa. Barcelona: Maucci, 1914. Pág. 360.
147
espiritualidad; por ello, las palabras que André Comte-Sponville destina al erotismo son
perfectamente válidas para lo sublime:
“Lo numinoso, que es lo santo primigenio o primitivo, es a la vez ‘tremendum’ y
‘fascinans’, observa Rudolf Otto; digamos que es a la vez aterrador y
fascinante, atractivo y repulsivo.”263
Que, a su vez, se ven espoleados por el deseo, y en el deseo mismo habita esta
inquietante contradicción:
“Existe algo inquietante en el deseo (dira lubido, dira cupid, decían Lucrecio y
Virgilio: el aterrador deseo), y a veces algo insostenible.”264
En esta contradicción, juega un papel esencial la atracción por la muerte, pues
late tanto en el erotismo como en la sublimidad; las palabras de Georges Bataille en
Breve historia del erotismo podrían aplicarse sin complicaciones de congruencia a lo
sublime. Quizá esa atracción por la muerte, por nuestra destrucción, explique la
aparición de lo siniestro tanto en el erotismo como en la sublimidad:
263
Comte-Sponville, André: Ni el sexo ni la muerte: Tres ensayos sobre el amor y la sexualidad.
Barcelona: Paidós, 2012. Pág. 171.
264
Comte-Sponville, André: op. cit., pág. 172.
148
“Pero es la muerte, la imagen de una muerte todopoderosa, la que nos
aterroriza, pero a su vez nos arrastra en el sentido del encantamiento
angustiado de la hechicería. Es a la muerte, a la podredumbre de la muerte […]
al que está ligado el atractivo del erotismo.”265
La muerte, pues, en su atracción por lo que nos acaba, aporta el hálito siniestro
tanto al erotismo como a la sublimidad. Es más, la relación del erotismo con el horror,
que parece indiscutible, lo identifica al estremecimiento siniestro que se experimenta
ante lo sublime. Tanto en el erotismo como en la sublimidad encontramos una
dimensión espiritual, que podemos tildar de “religiosa”; como lo religioso se funda en el
sacrificio, tal y como acontece de alguna manera también en el erotismo y en lo
sublime, se produce una identificación entre la religiosidad y el horror. Así, erotismo,
muerte, horror y sublimidad se relacionan activamente en un mismo escenario de
significación:
“La religión en su conjunto se funda en el sacrificio. Pero sólo un rodeo
interminable ha permitido acceder al instante en que, visiblemente, los
contrarios parecen ligados, donde el horror religioso que se da, lo sabemos, en
el sacrificio, se liga con el abismo del erotismo, a los últimos sollozos que el
erotismo ilumina.”266
265
Bataille, Georges: Breve historia del erotismo. Montevideo: Ediciones Calden, 1970. Pág. 55.
266
149
Así pues, erotismo y sublimidad se reparten en partes alícuotas transcendencia y
dolor, espiritualidad y horror; además, parecen compartir capital geográfica: el abismo
del erotismo ha de coincidir necesariamente con el abismo de lo sublime; allí donde nos
interrogamos por nosotros mismos. Y la contradicción necesaria para ser, sin limitarnos
al mero existir:
“El erotismo es dador de vida y de muerte. En todo encuentro erótico hay un
personaje invisible: la imaginación y el deseo.”267
La imaginación y el deseo, tan protagonistas de lo erótico como de lo poético y
de lo sublime. Y el lenguaje poético, vehículo de expresión total, ya habló de las íntimas
relaciones entre lo erótico y lo sublime, sugiriendo lo femenino:
“Es tocar el cielo, poner el dedo sobre un cuerpo humano.”
Novalis poetiza acerca de la celeste carne de mujer, de la carne transcendente y
transcendida que nos conduce hasta lo sublime. Sin olvidar que, además, el ser humano
per se propende a lo sublime como propende a lo erótico. Lo sublime, como lo erótico,
es connatural al ser humano, ya que supone salir de los límites:
267
Paz, Octavio: La llama doble. Barcelona: Seix-Barral, 1993. Pág. 15.
150
“Dos cosas son inevitables: no podemos evitar morir, y no podemos evitar
tampoco ‘salir de los límites’. Morir y salir de los límites son por lo demás una
única cosa.”268
Salir de los límites conlleva alcanzar lo sublime; no podemos entender el
erotismo sin la muerte, ya que en la propia definición de erotismo ha de incluirse:
“El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte.”269
Sin olvidar la capacidad ontológica del erotismo, que lo asimila inmediatamente
a la sublimidad:
“El erotismo es lo que en la conciencia del hombre pone en cuestión al ser.”270
Como en el caso de lo sublime, no se comprende el erotismo sin el matiz
siniestro del miedo:
“Cual un pez perseguido que bajo el efecto del miedo siente que ‘se vuelve
agua’, así en la persecución mutua que es la voluptuosidad –miedo a la alegría,
268
Bataille, Georges: El Erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 2007. Pág 146.
269
270
Ibídem.
151
alegría del miedo- los cuerpos se licuan en las aguas del alma, y somos todo
alma y muy poco cuerpo.”271
El erotismo, esa apertura a lo otro que nos disuelve en nosotros mismos
arrastrados por la nostalgia del origen perdido. Siniestra atracción que desde el erotismo
nos conduce ineluctablemente hasta lo sublime, que nos es ínsito.
271
Vid. Malcom de Chazal: Sentido plástico, en Malcom de Chazal: Historia del Dodo. México: Edición de
Vuelta, 1994. Pág. 270.
152
5.2.Lo femenino y lo sublime
A pesar de que los tópicos que abordamos respecto a lo sublime se dan
conjuntamente, muchas veces de manera inseparable, aquí intentamos trabajarlos por
apartados con el fin de procurar una mayor exhaustividad. Sin embargo, resulta
inevitable en la interpretación holística el hecho de que unos tópicos y otros se
impliquen en su estrechísima relación para con lo sublime. La relación de lo femenino
con lo sublime sería difícil de entender, a nuestro parecer, si no interviniese el erotismo.
De hecho, el ascenso mismo desde lo limitado hasta lo infinito, en el caso concreto de
las composiciones poéticas que se presentan en el corpus, creemos que se explica
precisamente por la sublimación de lo femenino, que conlleva el paso de lo bello a lo
sublime a través del erotismo. En este apartado, pretendemos analizar someramente las
relaciones que se establecen entre lo femenino y lo sublime, sin renunciar a otras
implicaciones necesarias. Huelga decir que no tomaremos en consideración, al menos
por el momento, aspectos de índole social o histórica, sino exclusivamente estética.
Como arranque de este apartado, las palabras de Juan Ramón Jiménez que Lily
Litvak reproduce en su Erotismo y fin de siglo tienen la virtud de aunar poesía,
feminidad, erotismo y sublimidad:
“En los instantes carnales del amor […], vamos a la conquista de lo imposible,
a entrar en el mundo ideal de la mujer, por medio de la pasión. La actividad
153
corporal que la mujer desarrolla, y que procede de un mundo ideal, nos pone a
las puertas del Paraíso.”272
Los propios poetas atribuyen a lo femenino un potencial evidente de sublimidad.
La idealización asociada a lo femenino lo acerca a lo sublime. No se trata de una
perspectiva masculina, o al menos no exclusivamente. Comprobaremos que muchos de
los autores que han reflexionado sobre el erotismo, inevitablemente lo han hecho
también acerca de lo femenino. Aquí, nos centraremos en su relación con lo sublime. En
este sentido, adquiere una especial relevancia el trabajo de Lynda Nead: El desnudo
femenino: Arte, obscenidad y sexualidad.273 Esta lúcida autora comparará el desnudo
femenino con el propio arte:
“La tesis de este libro es que el desnudo femenino no es simplemente un tema
más, dentro del conjunto de los temas que los artistas han elegido […], al
contrario, debería reconocerse como un motivo particularmente significativo en
el arte y la estética occidentales. La representación del cuerpo femenino, dentro
de las formas y marcas del gran arte, es de manera general una metáfora del
valor y de la significatividad del arte. Simboliza la transformación de la materia
de base de la naturaleza en las formas elevadas de la cultura y el espíritu.”274
272
Litvak, Lily: Erotismo fin de siglo. Barcelona: Bosch, 1979. Pág. 13.
273
Nead, Lynda: El desnudo femenino: Arte, obscenidad y sexualidad. Madrid: Tecnos, 1998.
274
Nead, Lynda: op. cit., pág. 13.
154
La propia Lynda Nead otorga a lo femenino un valor de infinitud, de ilimitación,
cuya contención corre a cargo del arte. Tal y como podemos comprobar, muchos de los
planteamientos con los que se asedia lo sublime son válidos para lo femenino, como lo
fueron para lo erótico. Es más, desde el ámbito teórico viene haciéndose uso de
imágenes muy similares, cuando no idénticas, para referirse a lo femenino, lo sublime o
lo erótico:
“El desnudo femenino puede casi verse como una metáfora de esos procesos de
separación y orden, de la formación del yo y los espacios del otro. Si se define al
cuerpo femenino como algo que carece de contención y que produce suciedad y
polución a través de sus contornos vacilantes y su superficie rota, las formas
clásicas de arte desempeñan una especie de regulación mágica del cuerpo
femenino, que lo contiene y momentáneamente repara los orificios y rasgaduras.
Esto, sin embargo, puede ser solamente un logro fugaz; los márgenes son
peligrosos y será necesario someterlos a la disciplina del arte una y otra vez. La
tradición occidental del desnudo femenino es, pues, una especie de discurso
sobre el sujeto, que hace resonar estructuras del pensamiento a través de
muchas áreas de las ciencias humanas.”275
De suerte que, al igual que lo sublime o lo erótico hacían las veces de
procedimiento de autoindagación, de pura ontología, lo femenino también. Así, lo
femenino constituiría un discurso sobre el sujeto, articulado de modo idéntico al de lo
sublime o lo erótico a este respecto. De hecho, Kenneth Clark, en El desnudo, hace
275
155
referencias al desnudo femenino adjudicables tanto a lo erótico como a lo sublime; en
todo ello, el deseo desempeña un papel crucial:
“El deseo de atrapar y estar unido a otro cuerpo humano es una parte de
nuestra naturaleza tan fundamental que nuestro juicio sobre lo que se conoce
como ‘forma pura’ está influido por él; y una de las dificultades del desnudo
como tema artístico es que estos instintos no pueden quedarse ocultos.”276
Un mesmerismo irrefrenable, pues, parece asimilar lo femenino a lo erótico y,
por añadidura, a lo sublime. Así, la infinitud del cuerpo femenino (su sublimidad) se
regula y se enmarca en lo artístico, que intenta contener el permanente discurrir de lo
femenino, sin prescindir del culturalismo, habida cuenta de que incluir lo femenino en el
arte supone convertirlo en cultura:
“Mediante los procedimientos del arte, la mujer se puede convertir en cultura;
[…] está enmarcada, se vuelve imagen y la materia lasciva del cuerpo y de la
sexualidad femenina puede ser regulada y contenida.”277
De alguna forma, el arte aspira a representar lo irrepresentable (esencia de lo
sublime), ya que pretende limitar, al operar con la metodología de la representación, lo
infinito. Podría pensarse que este culturalismo y esta sublimidad se asocian tanto al
276
Vid. Clark, Kenneth: El desnudo. Madrid: Alianza. 1981.
277
156
desnudo femenino como al masculino, pero no es así. Para Clark, los significados
culturales y simbólicos del desnudo femenino y del masculino son distintos, y es la
representación del cuerpo femenino la que articula en su totalidad los poderes
alquímicos del arte.278 A lo que se puede añadir:
“Una y otra vez, cuando enjuicia un desnudo femenino, expresa Clark la
necesidad de equilibrar la apreciación de la pura forma artística y la respuesta
al contenido en cuestión, el cuerpo femenino. Esta combinación de abstracción y
figuración es lo que, según Clark, hace único al tema.”279
Esta tensión abstracto-figurativa convierte en única a la figura femenina, que
experimentaría un tránsito esencial desde el cuerpo sin ropa al desnudo, un proceso de
idealización. La idealización de lo femenino nos conduce, claramente, a lo sublime. Este
desnudo, exhibido por la figura de la prostituta, que lo exacerba, la convierte en figura
femenina por antonomasia, como intentaremos demostrar más adelante. En lo femenino
desnudo, se encuentra la clave de su anexión a lo erótico y a lo sublime, sin dejar de
interactuar con lo marginal/transgresor, lo maldito y el culturalismo. Ya que para Clark:
“La transformación del cuerpo sin ropa en el desnudo es, pues, el paso de lo
real a lo ideal: el movimiento de la percepción de la materia corporal informe al
reconocimiento de la unidad y la restricción, la economía regulada del arte.
Este proceso de transfiguración es el que hace del desnudo el tema perfecto de
278
279
Ibídem.
157
la obra de arte. Como enseguida afirma Clark en su libro, ‘El desnudo sigue
siendo el más completo ejemplo de la materia en forma’280. […] La categoría
del cuerpo sin ropa describe el cuerpo fuera de las representaciones culturales;
es el término denotativo con respecto a la connotación del desnudo.”281
Evidentemente, la conceptualización del desnudo femenino como traducción
cultural relaciona directamente lo femenino con el culturalismo, del que diremos algo
después. Sin embargo, y sin lugar a dudas, lo que resulta más relevante, por el
momento, es la asociación de lo femenino y lo sublime a través del desnudo. Es de
sobra sabido que una de las características propias de lo sublime, definitoria, es
precisamente la de la infinitud, la eternidad. En este sentido, no resulta baladí el hecho
de que Clark identifique lo femenino en su desnudez con lo connotativo. Primero,
porque lo connotativo pertenece al ámbito de la sugestión, de la creatividad, de la
subjetividad y, por tanto, de los dominios de lo artístico; segundo, porque lo connotativo
apunta hacia el exceso (entroncando simultáneamente con el erotismo y con la
sublimidad), la sobreabundancia –la plétora, si se quiere- de la significación,
asimilándose al campo de lo ilimitado, de lo eterno, de lo infinito que nos instala en lo
sublime. Y, como en lo sublime, la significación connotativa, activando la infinitud
semántica en su vastedad ilimitada, se enraíza en lo sensible mediante un significante,
para proponer una representación de lo irrepresentable (definición, entre otras, de lo
sublime). Pues bien, desde el momento en que no sólo Clark y Nead atribuyen la
infinitud a lo femenino, sino también el filósofo Agamben, tenemos que pensar que
280
Clark, Kenneth: op. cit., pág. 23.
281
Nead, Lynda: op. cit., págs. 30-31.
158
existe una insoslayable relación íntima entre lo femenino y lo sublime. No en vano, el
propio filósofo comenta, en un museo282, ante unas filas de mujeres desnudas:
“La primera impresión de quien se acercaba […] era la de un no-lugar. Algo
que habría podido y, tal vez, debido suceder no había tenido lugar.”283
El no-lugar, la disolución del cronotopo, resulta identificativa de lo sublime,
compartida por lo femenino. Desde luego, la ausencia locativa en la que algo que
debería suceder no ha tenido lugar únicamente puede acontecer en lo sublime. La
ausencia de límites delata la sublimidad. Esta relación del desnudo femenino con la
sublimidad acontece a través de, al menos, cuatro facetas: la identificación del desnudo
femenino con el no-lugar, la idealización del desnudo femenino en la connotación
semántica, la relación directa de la desnudez femenina con la infinitud, y el carácter
espiritual, teológico, que se le otorga. No son pocos elementos los que demuestran la
relación directa entre lo femenino y lo sublime. De los dos primeros ya se ha dicho algo;
respecto a la asociación de lo femenino con lo teológico, baste señalar la afirmación de
Agamben:
“La desnudez, en nuestra cultura, es inseparable de una signatura teológica.”284
282
En concreto, se refiere a la Neue Nationalgalerie.
283
Agamben, Giorgio: Desnudez. Barcelona: Anagrama, 2011. Pág. 75.
284
Agamben, Giorgio: op. cit., pág. 79.
159
Asimismo, Agamben deja caer otra clave fundamental para el estudio de nuestra
Tesis Doctoral: el malditismo, lo infernal. Evidentemente, desde el punto de vista
filosófico-estético, no hay diferencias apreciables entre la divinidad y el malditismo,
habida cuenta de que ambos ámbitos prefiguran la infinitud. Propondremos una breve
incursión para indagar en las relaciones que entablan lo maldito y lo sublime, pero baste
anunciar la apasionante red que tejen los diferentes tópicos para acceder a lo sublime.
En este caso, lo femenino y lo maldito coinciden en la desnudez:
“Una desnudez plena se da, tal vez, sólo en el Infierno.”285
Veremos que las relaciones entre malditismo y feminidad no se reducen a esta
vinculación. En todo caso, esta relación de lo femenino desnudo tanto con la divinidad
como con el Infierno evidencia su carácter teológico, su espiritualidad. Ello constituye
un elemento transformacional único, que conduce hacia lo sublime. El carácter
teológico, además, incluye el concepto de pecado asociado al descubrimiento del
cuerpo, a la percepción de su desnudez.286
En todo caso, la reflexión definitiva que funde lo femenino desnudo con lo
sublime, en la órbita del acontecimiento y no del estado (Agamben: “La desnudez no es
un estado, sino un acontecimiento”287), resulta de su significación más profunda, que
guarda relación con la representación de lo irrepresentable:
285
286
Ibídem.
287
Agamben, Giorgio: op. cit., pág.87.
160
“[La desnudez femenina es] difícil de aferrar, imposible de retener.”288
O:
“La desnudez es su imagen, es decir, el temblor que lo hace cognoscible pero
que sigue siendo, en sí, inaferrable.”289
Inevitablemente, este campo léxico rememora el referido a lo sublime, que se
define en los mismos términos.290 Por si tuviéramos alguna duda en torno a la eternidad
del desnudo femenino, Agamben sentencia:
“La desnudez es, al pie de la letra, infinita, jamás termina de acontecer.”291
En el lenguaje poético, Vicente Aleixandre vendría a corroborarlo:
“Tu cuerpo extendido [desnudo], / como un río que nunca acaba de pasar.”292
288
Ibídem.
289
290
Vid. Saint Girons, Baldine: Lo sublime. Madrid: Antonio Machado Libros, 2008.
291
292
Del poema “A ti viva”, en Aleixandre, Vicente: La destrucción o el amor. Madrid: Signo, 1935.
161
Imposible hallar mejor imagen para representar la infinitud, la continuidad, el
discurrir permanente y sempiterno. La transcendencia del cuerpo parece clara, también
Jean-Paul Sartre lo entenderá así:
“El cuerpo […] antes que nada revela su trascendencia, como trascendencia
trascendida; es en acto y se comprende perfectamente a partir de la situación y
del fin que persigue. Cada movimiento suyo es captado en un proceso perceptivo
que va del futuro al presente.”293
De forma que el cuerpo se convierte en el símbolo de algo que va más allá de él.
Además, tiene la peculiaridad, exclusiva de la sublimidad, de asumir diferentes tiempos,
en verdad, para diluirlos todos. Igual que lo sublime se caracteriza por el no-lugar,
también experimenta la ausencia de tiempo, tal y como corresponde a la infinitud.
Por tanto, igual que el erotismo y lo sublime devienen formas de conocimiento,
el desnudo femenino se convertirá en mecanismo extraordinario de autoindagación,
ontológico:
“La desnudez como cifra del conocimiento forma parte del vocabulario de la
filosofía y de la mística. Y no sólo en lo que concierne al objeto del
conocimiento supremo, que es el ‘ser desnudo’, […] sino también en lo que
concierne al proceso mismo del conocimiento.”294
293
Vid. Sartre, Jean-Paul: El ser y la nada. Buenos Aires: Losada, 2004.
294
162
Lo que significa que no sólo lo femenino lleva al conocimiento del ser supremo
(que garantiza la sublimidad en una ascensión neoplatónica desde el mundo tangible
hasta el absoluto mundo de las ideas), sino que, además, es metaconocimiento y, por
ende, autoindagación. En la idea de la transcendencia del cuerpo, de su condición
sublime, también se sitúa Walter Benjamin:
“En la desnudez, lo esencialmente bello desaparece y, en el cuerpo desnudo, se
alcanza un ser más allá de toda belleza: lo sublime.”295
Sin embargo, será Giorgio Agamben quien se ocupará de conducir la desnudez
hasta lo sublime incluso en la concepción kantiana:
“Existe, sin embargo, un límite, más allá del cual no se encuentra una esencia
que no pueda ser ulteriormente desvelada […]. Ese residuo indeleble de
apariencia, en el que nada aparece, ese vestido que nadie puede ya ponerse, es
la desnudez. Ella es lo que queda cuando se le quita el velo a la belleza. Es
sublime porque, como dice Kant, la posibilidad de presentar sensiblemente la
idea se invierte, en cierto punto, en una presentación de orden superior, en la
que es presentada, por así decirlo, la presentación misma; de tal modo, en la
desnudez sin velos, la apariencia viene ella misma a la apariencia y se muestra,
de este modo, infinitamente inaparente, infinitamente carente de secreto. Es
295
Vid. Benjamin, Walter: “Las afinidades electivas de Goethe”, en Benjamin, Walter: Dos ensayos sobre
Goethe. Barcelona: Gedisa, 1996.
163
decir, sublime es la apariencia en cuanto exhibe su vacuidad, y en esa
exhibición, deja de acontecer lo inaparente.”296
En realidad, esta descripción coincide exactamente con la que desarrolla Baldine
Saint Girons para lo sublime, quien lo define como la representación de lo
irrepresentable (tal y como estudiamos al abordar lo sublime en el apartado pertinente)
o, lo que es lo mismo, la aparición de lo inaparente. Nuevamente, aflora la paradoja (o
más bien el oxímoron) en la conceptualización no sólo de lo sublime o de lo erótico,
sino también de lo femenino. Lo femenino estaría, pues, mucho más cerca de lo sublime
y, por lo tanto, no sería de extrañar que los poetas finiseculares se decidiesen por el
culto a lo femenino. En parte, si lo femenino se identifica con lo sublime es porque
representa la naturaleza y esta, como es sabido, resulta susceptible de sublimidad (Remo
Bodei dedicó un agudo trabajo, Paisajes sublimes297, a analizar los paisajes naturales
que suscitan lo sublime). De suerte que la representación de la naturaleza por parte de lo
femenino le confiere la dimensión sublime. En palabras de Lynda Nead:
“Si el varón significa cultura, orden, geometría (a lo que se da una forma visual
en el hombre de Vitruvio), la mujer representa la naturaleza y la fisicalidad. La
mujer es al mismo tiempo mater (madre) y materia, determinada biológicamente
y potencialmente incontrolable.”298
296
297
Vid. Bodei, Remo: Paisajes sublimes: El hombre ante la naturaleza salvaje. Madrid: Ediciones Siruela,
2011.
298
164
Este cariz incontrolable, unido a la naturaleza con la que se identifica, le otorga
a lo femenino una dimensión sublime. La naturaleza, a la que por añadidura se le suma
la condición incontrolable, puede estremecer, provocar temor desde el desnudo
femenino, ya que lo que se contempla desborda los límites, es decir, deviene
sublimidad:
“El desnudo femenino ideal pertenece a una categoría que invoca el espanto y el
temor cuando se reconoce algo que está más allá de la limitación y el control
humanos.”299
Algo que suscita estremecimiento, de espanto y/o de terror, porque extralimita lo
humano, lo supera, ha de ser sublime (recuérdese a este respecto toda la teoría acerca de
lo sublime y la insistencia, en particular, de la caracterización de lo sublime como
aquello que causa estremecimiento por terrorífico, habida cuenta de su descontrol). He
aquí, una vez más, la transversalidad de lo siniestro, absolutamente imprescindible
cuando se trata de identificar conceptos como el de sublimidad.
Desde luego, resulta innegable la relación entre lo sublime y lo femenino; de
hecho, ciertas características de lo sublime se han reelaborado en teorías feministas.300
Tal y como hemos expresado con anterioridad, el desnudo femenino respondería a la
presentación de lo que, en realidad, no puede presentarse:
299
300
165
“Lo sublime es […] el lugar donde es representada una cierta forma de
feminidad transgresiva. Es el lugar donde la mujer va más allá de sus propios
límites y se coloca fuera de lugar.”301
Como trataremos de demostrar cuando nos dediquemos expresamente a la figura
de la prostituta (concretamente, en el capítulo V), parece que nadie discutiría el carácter
marginal, transgresor de la misma, lo que la situaría ipso facto en territorio de
sublimidad. Nuevamente, se identifica lo sublime con el no-lugar; sin olvidar la
importancia ineludible de la presentación de lo irrepresentable, asociado aquí a lo
femenino. Esta capacidad del desnudo femenino para representar lo no presentable la
identifica con lo sublime:
“La interpretación de lo sublime de Jean-François Lyotard se basa en una
lectura muy próxima de Kant. Lyotard presenta lo sublime en términos del
hueco entre las facultades de presentación y juicio del sujeto, y la idea u objeto
de conocimiento; lo sublime es la percepción de lo que no es presentable.”302
Esta inefabilidad del desnudo femenino le dota de transcendencia, de
espiritualidad, de religiosidad y de absoluto. El cuerpo, sin renunciar a su condición
física, propende a la divinidad/sublimidad; entre otras cosas, además, por el hecho de
aunar angustia y placer:
301
302
Ibídem.
166
“La voluptuosidad es pagana al comienzo y sagrada al final. El espasmo
proviene del otro mundo. […] La voluptuosidad sería el primer escalón del más
allá espiritual. […] Describir la desnudez en su esencia es como querer
describir a Dios. […] En la desnudez, cuando me brinda esa voluptuosa
sensación de total novedad, puedo decirme que en ella al fin alcanzo lo
irreductible: en ese momento todavía puedo preguntarme si verdaderamente
alcancé lo irreductible puro, lo que en verdad no puede ser reducido.”303
“La desnudez tiene el sentido angustiante o risible porque es el indicio
de una conducta sexual, al menos recuerda la presencia latente de un mundo
sexual.”304
Si lo sublime es la presentación de lo que no es presentable, y lo femenino, en su
desnudez, naturaleza incontrolable contenida artificialmente por el arte, precisamente es
una representación de lo irrepresentable que supera los límites; nos encontramos, pues,
con una clara identificación entre lo sublime y lo femenino (sin olvidar que comparten
la naturaleza paradójica de angustia y placer). Esta identificación, a su vez, no es ajena
al vínculo que se establece entre lo femenino y lo erótico. En este sentido, no debemos
olvidar las palabras de Georges Bataille:
303
Vuelta, 1994.
304
Bataille, Georges: La felicidad, el erotismo y la literatura. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2001.
Pág. 104.
167
“El juego alternativo de lo prohibido y la transgresión aparece muy claro en el
erotismo.”305
Esta aseveración vuelve a poner de manifiesto la genial interrelación que se da
entre los diferentes tópicos que propenden a lo sublime. En esta ocasión, la transgresión
se relaciona con el erotismo y con lo femenino para redundar en la sublimidad. Pero la
transgresión la trataremos enseguida. Antes, conviene cerrar el apartado que nos ocupa
para una interpretación cabal. A pesar de que podría realizarse una comprometedora
lectura de género, creemos oportuno incorporar las ideas que Georges Bataille vierte en
cuanto a la relación entre lo femenino y lo erótico y, por lo tanto, también respecto de lo
sublime. El tema de lo femenino, además, tendremos que retomarlo cuando estudiemos
la figura de la prostituta y su etiología. Bataille:
“Sería injustificado decir de las mujeres que son más bellas, o incluso más
deseables que los hombres. Pero [las mujeres] intentan obtener, suscitando el
deseo, la conjunción a la que los hombres llegan persiguiéndolas. Ellas no son
más deseables que ellos, pero ellas se proponen al deseo.”306
De hecho, Georges Bataille relaciona la prostitución con lo femenino desde un
ámbito filosófico:
305
306
168
“No es que haya en cada mujer una prostituta en potencia, pero la prostitución
es consecuencia de la actitud femenina.”307
Hemos de retomar esta figura en su apartado correspondiente, pero, desde luego,
es evidente que el poeta finisecular elige como objeto erótico la figura de la mujer
prostituta, epítome de exacerbación de mujer que se propone al deseo, en la órbita del
pensamiento de Bataille, que concede a lo femenino, apoyándose en una tradición según
la cual era el hombre el que tomaba la iniciativa y, por lo tanto, lo femenino detenta el
poder de provocar el deseo.308 Este extremo implica que seleccionar el ámbito de lo
femenino como objeto erótico suponga seleccionar la potenciación del deseo. Incluso,
Georges Bataille reflexiona en torno a lo femenino desnudo:
“La desnudez, opuesta al estado normal, tiene ciertamente el sentido de una
negación. La mujer desnuda está cerca del momento de la fusión: ella la
anuncia con su desnudez.”309
Relaciona directamente la desnudez femenina con la fusión, esto es, con la
disolución de límites en la pérdida del sujeto que promueve lo sublime. Le otorga a lo
femenino, desde el punto de vista filosófico y considerando la diacronía en los roles de
relación entre las esferas de lo masculino y de lo femenino, un papel preponderante en
cuanto a su relación con el deseo. Se unen así, por el momento, lo femenino y lo erótico
307
308
309
169
para alcanzar lo sublime. Esta condición se elevará a la máxima potencia cuando se trate
de la mujer fatal (tan finisecular…), a quien Benjamin Péret denominará ‘mujer
hechicera’, epítome y plétora como desencadenante de la pasión:
“La hechicera es la mujer fatal que desencadena la pasión, no para exaltar la
vida sino para lanzarse hacia la catástrofe y conducir a ella a su amante.”310
Esa siniestra atracción entrópica hacia lo que nos destruye, para recobrarnos,
pertenece a la paradoja connatural a los seres humanos. Sin embargo, la figura de la
prostituta y su relación con la mujer fatal, así como su tratamiento estético, la
abordaremos en el siguiente capítulo. No debemos olvidar la estrecha relación que ha
existido diacrónicamente entre la mujer y el pecado y, por ende, entre la mujer y el mal.
Asociar lo femenino al mal es otorgarle un evidente papel de transgresión y, por lo
tanto, un mayor potencial erótico –ya que el erotismo se fundamenta en la transgresión
de las prohibiciones-, lo que redunda en una multiplicada capacidad para lo sublime.
Indiscutiblemente, tendremos que abordar la relación entre la figura de la prostituta y el
malditismo; baste por el momento poner el acento en la voluptuosidad acrecentada, en
el potencial erótico inusitado que le correspondería a lo femenino:
“La mujer se transformó en el tema mismo del pecado; cualquier desborde
sexual era […] obra del diablo. Nacieron sentimientos desconocidos gracias a
las reglas cristianas; la vergüenza femenina y el terror del pecado se trocaron
310
Péret, Benjamin: El núcleo del cometa. Buenos Aires: Editorial Argonauta, 2011. Pág. 38.
170
en placer por el riesgo corrido y atenuaron los efectos. Del orgullo de una
conquista metafísicamente difícil surgió una voluptuosidad acrecentada. […] La
presencia del diablo engendró un monstruo sexual nuevo: la bruja.”311
Intentaremos demostrar ahora que a lo femenino y a lo erótico habrán de
sumarse la transgresión, lo maldito y el culturalismo en su búsqueda de nuestra propia
esencia: lo sublime. Comprobaremos también, como sucede en el caso de lo femenino,
que el erotismo se convierte en tópico privilegiador de los demás; el erotismo, en su
incansable búsqueda de la sublimidad, parece arrastrar consigo lo femenino, lo
transgresor, lo maldito y el culturalismo.
311
Lo Duca: Historia del erotismo. Trad. De Juan José Sebreli. Elaleph.com, 2000. Págs. 39-40.
171
5.3.Lo transgresor y lo sublime
Evidentemente, lo transgresor guarda una estrecha relación con el Modernismo,
en tanto en cuanto se trata de un movimiento que se fundamentó en la rebeldía y en la
renovación estética. A su vez, no puede comprenderse el erotismo sin el componente
transgresor y, por supuesto, es imposible lo sublime sin la transgresión, puesto que
aquello presupone alcanzar la superación, la transgresión de los límites convencionales.
Además, sería imposible comprender la figura de la prostituta sin el elemento
transgresor que, a más a más, se tratará estéticamente mediante la sublimación, para
alimentar la plétora de lo transgresor en contra de la sociedad burguesa biempensante de
finales del siglo XIX. Como se puede comprobar, lo transgresor como tópico se
interrelaciona proteicamente con múltiples elementos. Esta sobreabundancia, qué duda
cabe, encaja a la perfección con lo sublime y, por añadidura, con lo erótico. Lo
transgresor, por tanto, se convierte en elemento definitorio tanto de lo erótico como de
lo sublime. A ello podemos añadir lo poético, que se relaciona de manera directa con lo
transgresor, con habitar en el margen: “La poesía está fuera de la ley.”312 Y es que, en
este sentido, no podemos entender el erotismo sin lo transgresor:
“La transgresión levanta la prohibición sin suprimirla. Ahí se esconde el
impulso motor del erotismo.”313
312
Pág. 21.
313
172
“La experiencia no es plena sino en la transgresión consumada, en la
transgresión lograda, que mantiene la prohibición, pero la mantiene para gozar
de ella. La experiencia interior del erotismo le exige a quien la realiza una
sensibilidad equivalente tanto ante la angustia que funda la prohibición como
ante el deseo que lleva a infringirla. Es la sensibilidad religiosa, que asocia
siempre estrechamente el deseo y el horror, el placer intenso y la angustia.”314
La transgresión necesita, pues, de unos límites, que la definen por su superación;
infringir es transgredir. Además, la transgresión comparte con lo sublime el sentimiento
de angustia; sin este sentimiento no serían posibles ni lo sublime ni lo transgresor. De
hecho, lo transgresor se vincula al desgarramiento, corolario de la transgresión que lo
acerca a lo sublime:
“El espíritu no obtiene su verdad sino encontrándose a sí mismo en el
desgarramiento absoluto.”315
Es inoperante pretender la comprensión del concepto de transgresión si
renunciamos al de desgarramiento, al igual que no es posible entender la sublimidad sin
el desgarramiento, sin la transgresión; resulta ineludible también en la definición misma
del erotismo. Y es que la transgresión entraña la noción de peligro y, por lo tanto, nos
arrebata y nos espanta, tal y como sucede ante lo sublime:
314
Pág. 349.
315
173
“[La transgresión como peligro] Nos arrebata y nos espanta: nos espanta
porque nos arrebata y nos arrebata tanto más profundamente en la medida en
que nos espanta. Pero el espanto que transfigura su valor hace que
provisoriamente nos sustraigamos a ese valor y que seamos humanos justamente
en la medida en que lo negamos.”316
Esta naturaleza paradójica de lo transgresor, que aúna arrebato y horror, nos
sitúa en una clara identificación entre lo sublime y lo transgresor. Ello explica la
dificultad insalvable de pretender dar una definición de lo sublime sin acudir a la
transgresión. Se entiende, en realidad, muy rápidamente: si provenimos de la
continuidad (infinitud ilimitada), pero al nacer nos convertimos en seres discontinuos
(finitos, precarios) anhelantes del origen perdido, y si la continuidad a la que aspiramos
se identifica con lo sublime por su condición ontológica, por su carácter infinito,
absoluto (de arrobamiento estremecedor), resulta esencial el concepto de transgresión.
Sólo mediante la transgresión se penetra en la continuidad desde la discontinuidad; solo
violentando nuestras coordenadas cotidianas de la discontinuidad podemos acceder a la
continuidad de lo sublime:
“Pero no podríamos vivir soberanamente si esa anticipación no nos devolviera
la promesa de anular ahora mismo aquella separación originaria, si por medio
316
Pág. 83.
174
de la discontinuidad articulada de lo escrito no se abrieran las puertas de una
experiencia de lo continuo.”317
El erotismo, la poesía y la transgresión unen la continuidad con la
discontinuidad, disolviendo las fronteras que los separan, permitiendo que como seres
finitos podamos penetrar en lo sublime, accedamos a la comunicación absoluta:
“También la poesía, el erotismo […] son experiencias religiosas; vuelven a unir
lo separado por la duración temporal en una oportunidad en que lo finito –“yo
que voy a morir”- accede a la comunicación absoluta. […] una experiencia
donde la comunicación es la disolución de uno mismo y del otro, es la reunión,
prohibida y alcanzada por el golpe de suerte de una transgresión involuntaria,
impostergable.”318
Así, la transgresión se integra de manera necesaria en el concepto de lo sublime.
Sin transgresión, no hay sublimidad.
Por otra parte, lo transgresor resulta inherente al propio ser humano, a su
naturaleza misma. Esta característica le otorga una dimensión ontológica, una capacidad
de autoexploración; lo convierte en una fuente de conocimiento, al igual que podría
acontecerle a lo sublime:
317
Pág. 12.
318
Ibídem.
175
“El corazón es humano en la medida en que se rebela. No ser un animal, sino un
hombre, significa rechazar la ley (la de la naturaleza).”319
O:
“Nada es más necesario y nada es más fuerte en nosotros que la revuelta.”320
Este rechazo, paradójicamente connatural al ser humano, hacia la ley de la
naturaleza supone transgredir nuestra finitud, nuestra contingencia, precisamente para
satisfacer el anhelo de sublimidad que somos. A modo de oxímoron (somos límites de
carne y ansia de sobrepasarlos), la transgresión hace las veces de metodología activa, de
mecanismo propiciador al tiempo que fuente de conocimiento. Si en nosotros es
necesaria y fuerte la revuelta, somos en la transgresión. De suerte que la transgresión,
pues, es también metodología esencial para que se produzca el erotismo, y es bien
sabido que el erotismo se identifica con lo sublime:
“La voluptuosidad es un doble callejón sin salida entre dos ciudades carnales,
donde cada cuerpo se topa con el muro del otro, y que se forzaría en vano. Si
franqueáramos el muro, caeríamos en el más allá.”321
319
320
321
Vuelta, 1994. Pág. 48.
176
“Franquear” es, sin lugar a dudas, transgredir. La transgresión conlleva el acceso
a lo sublime. Esta noción de franqueo, de transgresión, lleva aparejado el concepto de
desorden; del desorden que implica el erotismo a la destrucción de lo sublime, hay
menos de un paso:
“En consecuencia, los objetos que evocan para nosotros la actividad sexual
siempre están ligados a algún desorden. […] En general, la destrucción
arrebatada, la traición endemoniada, tienen por sí solas el poder de hacernos
entrar en el mundo del erotismo.”322
En la línea del desorden y de la transgresión, incidirá también la figura de la
prostituta, estrechamente ligada a ambos, que contribuirá “a hacer del mundo de los
sentidos un mundo de decadencia y ruina”323 muy del gusto del creador finisecular del
Modernismo. Este desorden y esta transgresión se asocian a lo endemoniado (en clara
alusión al malditismo) para procurar la enajenación necesaria, e instalarse en lo sublime.
Es entonces cuando lo transgresor se relaciona de manera necesaria con la
metamorfosis, con la transformación de lo sublime. Este mismo sentido de transgresión,
asociado indefectiblemente al desorden, se enraizará a lo poético, ya que podemos
entender el lenguaje literario como un lenguaje en desorden en el que gobierna la
transgresión.
322
323
Ibídem.
177
No podemos dejar de mencionar la relación existente entre transgresión y mal, es
decir, entre lo maldito y lo transgresor. Este vínculo, además, se relaciona tanto con el
erotismo como con la sublimidad (y por ende, con la religiosidad):
“Tanto si se trataba de erotismo o, más generalmente, de religión, su
experiencia interior lúcida era imposible en una época en que no se evidenciaba
el juego de contrapeso entre lo prohibido y la transgresión, juego que ordena la
posibilidad de ambos. Y además no basta saber que este juego existe. El
conocimiento del erotismo, o de la religión, requiere una experiencia personal,
igual y contradictoria, de lo prohibido y de la transgresión.”324
La paradoja en la que se instalan tanto el erotismo como la religión (se funden y
confunden prohibición y transgresión) se identifica con la que define lo sublime. En
cuanto a su clarividente relación con lo maldito, podemos sostener que concierne a la
relación de lo transgresor con lo erótico, ya que el erotismo se relaciona con el pecado
(y, por lo tanto, con el mal), en tanto en cuanto supone gozar de lo prohibido. Es de
señalar a este respecto el hecho de que la transgresión, inviable sin la prohibición, lleva
adherida la angustia, tal y como sucede con lo sublime:
“Debemos y podemos saber que las prohibiciones no nos vienen impuestas
desde fuera. Esto nos aparece así en la angustia, en el momento en que
transgredimos la prohibición, sobre todo en el momento suspendido en que esa
324
178
prohibición aún surte efecto, en el momento mismo en que, sin embargo,
cedemos al impulso al cual se oponía. […] Pero experimentamos, en el momento
de la transgresión, la angustia sin la cual no existiría lo prohibido: es la
experiencia del pecado. […] manteniendo lo prohibido como tal, lo mantiene
para gozar de él.”325
Transgresión, prohibición y pecado se implican y se necesitan para significar,
pero no conformarán un significado convencional, sino que se sumergirán en las
contradicciones, en las paradojas, en el oxímoron nuclear de lo sublime, que termina por
contagiar a todo lo que se aproxima a él. Desde luego, la transgresión de la prohibición
conduce necesariamente al mal (de ahí su estrecho vínculo con lo maldito):
“Una vez derribado el obstáculo, la prohibición escarnecida sobrevive a la
transgresión. Pues esa maldición es la condición de su gloria. Las
transgresiones, aun multiplicadas, no pueden acabar con la prohibición, como
si la prohibición fuera únicamente el medio de hacer caer una gloriosa
maldición sobre lo rechazado por ella.”326
Esta reflexión de Georges Bataille confiere una dimensión ad aeternum a la
transgresión, que permanece en una circularidad sempiterna porque, aunque pueda
transgredir lo prohibido, nunca puede agotarlo, no puede acabar con ello; sin la
prohibición, no es posible la transgresión. A su vez, el erotismo y lo sublime no se
325
Bataille, Georges: op. cit., pág. 42-43.
326
179
producen sin la transgresión. Esta amplificación de lo transgresor, impelido
permanentemente por la prohibición, se instala en el infinito de lo sublime, en la
representación de lo irrepresentable. Así, la representación de lo transgresor introduce,
una vez más, la noción de la sobreabundancia, pues se transgrede una prohibición por
una acumulación que conlleva el rebasamiento de los límites; buen ejemplo de ello lo
constituye la transgresión erótica:
“El movimiento de la carne excede un límite […]. La carne es en nosotros ese
exceso que se opone a la ley de la decencia.”327
De manera que la transgresión se caracteriza por el exceso, que lo emparenta
indiscutiblemente con lo sublime, tanto por la abundancia (que desquicia los límites)
como por el componente irracional que gobierna todo exceso. Este desquiciamiento de
límites puede situarnos en la marginalidad; la transgresión, pues, se relaciona
íntimamente con el margen, en el que no resulta difícil situar a una figura como la de
prostituta; asimismo, tendremos ocasión de comprobar la relación directa de la
susodicha figura con la transgresión (“la prostituta era consagrada a la
transgresión”328). Abordaremos este extremo, con la profundidad que merece, en el
siguiente capítulo. En verdad, la transgresión, tópico inexcusable para alcanzar lo
sublime, aupado por el erotismo, deviene elemento fundamental en la espiritualidad de
las religiones, ya que viene a vincular lo sagrado con lo prohibido, con el eslabón
semántico de la infracción:
327
328
180
“En la orgía religiosa anterior al cristianismo, la transgresión era relativamente
lícita; la exigía la piedad. A la transgresión se le oponía la piedad, pero su
levantamiento seguía siendo posible siempre y cuando se respetasen sus límites.
En cambio, en el mundo cristiano, las prohibiciones fueron absolutas. La
transgresión habría revelado lo que el cristianismo tenía velado: que lo sagrado
y lo prohibido se confunden, que el acceso a lo sagrado se da en la violencia de
una infracción.”329
Claramente, lo sagrado, por su carácter ilimitado, por su espiritualidad, por su
capacidad de suscitar atracción y temor, por su condición eternal, por su infinitud, está
en lo sublime. Si sólo se puede acceder a lo sagrado mediante la transgresión, y lo
sagrado se identifica con lo sublime y con lo erótico (ambos son sagrados
intrínsecamente), de nuevo nos encontramos con la necesidad de contar con la
transgresión. Además, la propia transgresión pone de manifiesto que lo prohibido se
confunde con lo sagrado, identificando ambos conceptos. En este sentido, nadie pondría
en cuestión el hecho de que la figura de la prostituta constituye lo prohibido, que, por
obra de la transgresión, se convierte de manera inmediata también en lo sagrado.
Sacralizar la figura de la prostituta mediante la transgresión es una forma de sublimarla.
Resulta inevitable incidir en las implicaciones existentes entre la transgresión y la figura
de la prostituta y, por ende, en la sublimación de esta figura. La figura de la prostituta
constituía la transgresión del matrimonio:
329
181
“Al prostituirse, la mujer era consagrada a la transgresión. En ella, el aspecto
sagrado, el aspecto prohibido de la actividad sexual, aparecía constantemente;
su vida entera estaba dedicada a violar la prohibición. […] las prostitutas
estaban en contacto con lo sagrado, tenían un carácter sagrado análogo al
sacerdotal.”330
Hemos insistido en la naturaleza ontológica de la transgresión, como fuente de
conocimiento equiparable a lo erótico y lo sublime, y en su protagonismo absoluto para
procurar erotismo y sublimidad, pues sin transgresión no pueden tener cabida ninguno
de los dos. En realidad, esto se relaciona con la necesidad que implica, tanto en lo
erótico como en lo sublime, de que se produzca una superación del ser personal. Es
inevitable relacionar la superación del ser personal con la transgresión:
“La necesidad de vincular con la transgresión la superación del ser
personal.”331
Y es que no sólo resulta necesario que en el erotismo se dé la transgresión, sino
que se define en ella. Esto lo recalca también Benjamin Péret cuando se refiere al amor
sublime, término que nos introduce plenamente en la sublimidad sin necesidad de
justificar nada; de suerte que todo lo que se relaciona con el amor sublime concierne,
pues, a la sublimidad. En todo caso, se ha puesto de manifiesto la identificación entre
330
331
182
erotismo y sublimidad, por lo que aquello que se relaciona con lo erótico viene a atañer
también a lo sublime. El amor sublime, por ende, se vincula a la transgresión:
“El amor sublime representa ante todo una rebelión del individuo.”332
Al relacionar el erotismo con la rebelión, relacionamos la transgresión con la
sublimidad. El amor sublime se define por su carácter antisocial, lo que nos sitúa en la
marginalidad; nuevamente, el carácter antisocial o asocial que imprime la transgresión
nos dirige hacia la figura de la prostituta. La subversión, pues, la trasgresión, se
identifica necesariamente con la sublimidad y con el erotismo. De hecho, en palabras de
Octavio Paz:
“El erotismo mezcla la tierra con el cielo: es la gran subversión.”333
Esta transgresión supone rebasar, incluso, los límites sociales (innegable su
relación con la superación de límites intrínseca a lo sublime), para conducirnos a la
marginalidad (la conducta transgresora que se instala al margen de la sociedad cobra
una importancia extraordinaria en el caso de los creadores modernistas):
332
333
Paz, Octavio: La llama doble: Amor y erotismo. Barcelona: Seix-Barral, 1993. Pág. 131.
183
“El amor se presenta, casi siempre, como una ruptura o violación del orden
social; es un desafío a las costumbres y a las instituciones de la comunidad. Es
una pasión que, al unir a los amantes, los separa de la sociedad.”334
Esta separación de la sociedad es una necesidad de lo sublime, del erotismo y del
poeta modernista, que encuentra en la imaginación artística -convertida en dimensión
vital por obra de lo sublime- la transgresión en la que instalarse. El amor sublime
deviene, por excelencia, poder transgresor frente a la sociedad:
“El amor sublime debe así librar una lucha totalmente desigual con la sociedad
que lo aplasta. Por eso, sus gritos se confunden tan a menudo con los gemidos
de la desesperación. En efecto, el amor sublime no puede admitir la menor
restricción: ¡todo o nada! El amante sólo puede ofrecerse como un don total a
su amada al recibir el suyo, para que ambos puedan perderse uno en la
otra.”335
De suerte que transgresión y erotismo se diluyen en la sublimidad misma. El
amor sublime, y por ende tanto el erotismo como la sublimidad, se definen en su litigio
necesario contra una sociedad que intenta desnaturalizarlos. La transgresión comparte
también con la sublimidad la necesidad conceptual de superar límites, de atravesar
fronteras en todos los sentidos. Comprobaremos enseguida que la transgresión se
vincula también a lo maldito, a la noción de mal, y que esta última entronca tanto con la
334
Paz, Octavio: op. cit, pág. 115.
335
184
libertad como con la rebelión. Al respecto, merece la pena citar unas palabras de
Agamben que ponen en juego también la idea del erotismo y de la desnudez:
“La transgresión de la orden divina implica el paso de una desnudez sin
vergüenza a una desnudez que debe cubrirse.”336
La transgresión se convierte, de esta manera, en tradición incluso para sí misma
en su propia conceptualización. Evidentemente, esta semántica contradictoria asimila la
transgresión, una vez más, a lo sublime. Sin olvidar que la transgresión se asocia
también al placer:
“El placer se vive siempre fuera de las instituciones, más allá de la permanencia
y del pacto, como una flaqueza, una degradación, una disolución.”337
Placer, erotismo, sublimidad y transgresión, unidos a feminidad, malditismo,
poesía y culturalismo, se mueven en un mismo eje proteico, en una semántica lábil que
adquiere su dimensión única e hiperónima en lo sublime.
336
337
Alberoni, Francesco: El erotismo. Barcelona: Editorial Gedisa, 1981.
185
5.4.Lo maldito y lo sublime
En principio, la relación entre lo maldito y lo sublime tiene todo que ver con la
que se establece entre lo divino y lo maldito. Precisamente, el matiz que se establece
entre el bien y el mal pivota en la transgresión. La transgresión de la divinidad conduce
a lo maldito. Incluso, como el malditismo se asocia a la transgresión, y esta última al
placer sexual, se vinculará el erotismo a cierto malditismo. A su vez, lo femenino se
vinculará también al mal, proveniente quizá de su relación con lo erótico. Una vez más,
en este caso desde el malditismo, adquiere una dimensión única la figura de la
prostituta, que propende a la sublimación. El mal asociado a lo femenino crea cierta
sobrenaturalidad, cierta irracionalidad, cierto esoterismo en la mujer inspiradora de
deseo; ello confiere de manera singular a la figura de la prostituta una siniestra atracción
que la convierte en trasunto, por antonomasia, de lo sublime. La religión ha venido a
otorgarle a lo femenino el papel de “sexo maligno”, proveniente quizá de la asociación
previa del erotismo a lo femenino de manera singular, a lo que se suma la idea de
transgresión y de rebelión que desemboca en el mal.338
Si proponemos una suerte de aproximación a la conceptualización del mal, nos
percatamos de la identificación semántica que comparte con lo sublime. Para ello,
acudiremos a la figura de Rüdiger Safranski y a su obra de El mal o el drama de la
libertad339:
338
Lo Duca: Historia del erotismo. Trad. De Juan José Sebreli. Elaleph.com, 2000. Pág. 40.
339
Safranski, Rüdiger: El mal o El drama de la libertad. Viena: Tusquets Editores, 2000.
186
“El mal es un nombre para lo amenazador, algo que sale al paso de la
conciencia libre y que ella puede realizar. Le sale al paso en la naturaleza, allí
donde esta se cierra a la exigencia de sentido, en el caos, en la contingencia, en
la entropía, en el devorar y ser devorado, en el vacío exterior, en el espacio
cósmico, al igual que en la propia mismisidad, en el agujero negro de la
existencia. Y la conciencia puede elegir la crueldad, la destrucción por mor de
ella misma. Los fundamentos para ello son el abismo que se abre en el
hombre.”340
Todos los elementos significativos que se acumulan en esta definición del mal
son extrapolables, en rigor, al concepto de lo sublime. Tanto el mal como lo sublime
nombran lo amenazador, llegan donde el sentido pierde su dimensión convencional, se
adhieren a la entropía –tan atractiva como destructiva-, se diluyen en la mismisidad
(entidad ontológica), se instalan en el agujero negro de la existencia, se eligen
libremente en su conducción hacia la destrucción, se definen desde el abismo que nos
habita y a través de todos los abismos que hemos de asumir en nuestro ejercicio
permanente de apertura a lo otro. Abismos ontológicos que nos otorgan el ser; en ellos,
habita lo sublime, habita el mal, habitamos.
En esta línea de definición del mal, y en concreto de sus vínculos estrechos con
otros tópicos que se relacionan con lo sublime, resulta sumamente elucidadora la
compilación de ensayos titulada La literatura y el mal.341 Entre otras ideas, se liga el
mal a la pasión, lo que le confiere a lo maldito una acepción del erotismo que lo
aproxima a la sublimidad:
340
Safranski, Rüdiger: op. cit., pág. 11.
341
Bataille, Georges: La literatura y el mal. Madrid: Taurus, 1981.
187
“Como si el Mal fuera el mejor medio para expresar la pasión.”342
La pasión, que nos diluye en la apertura a lo otro, que erosiona los límites para
sumirnos en lo sublime, podría encontrar su vehículo por excelencia en el Mal. Ello
supondría privilegiar el Mal como elemento que se corresponde, al igual que lo sagrado
o que la divinidad, con lo sublime. Que el Mal se identifique con lo sublime no debería
extrañarnos, habida cuenta de que el Mal no se contrapone al Bien, a la divinidad, sino
que surge de él:
“De este modo, el Mal considerado sinceramente no es sólo el sueño del
malvado sino que de algún modo es también el sueño del Bien.”343
Esta paradoja genésica de su propio origen lo incardina en el marco conceptual
de lo sublime, así como su naturaleza ilimitada, su condición libérrima o su siniestra
atracción hacia el abismo de nuestro propio ser. Si el Mal supone la libertad, si el Mal
representa la transgresión, si el Mal presupone la subversión, por una parte, y si nos
identificamos en la transgresión, somos naturaleza subversiva, por otra, hemos de
admitir que el Mal constituye una fuente de conocimiento ontológica de lo que somos.
En este mismo sentido, la propia Literatura conecta con el Mal, en tanto en cuanto
representa una transgresión que implica un peligro, una subversión:
342
343
188
“La literatura representa incluso, lo mismo que la transgresión de la ley moral,
un peligro.”344
Esta idea de suscitar estremecimiento por el peligro vertebra las significaciones
de literatura, erotismo, transgresión, mal y sublimidad. Asimismo, compartirán también
la siniestra atracción hacia la muerte:
“El Mal traduce la atracción hacia la muerte, ante la que es un desafío como lo
es en todas las formas de erotismo.”345
Esta reflexión relaciona directamente erotismo y mal, pero es evidente que
comparten la definición la transgresión, la literatura y lo sublime. No podemos olvidar
que resulta esencial para entender lo sublime asumir lo siniestro; en el caso del mal,
estamos en la misma situación. De alguna manera, esa atracción por la muerte, ese
deseo de destrucción, esa ontología de la desaparición para recobrarnos, esa ansia por
asumir abismos inundan de lo siniestro nuestras emociones, al percibirlos. Nuevamente,
la entropía absorbe las fuerzas centrípetas y centrífugas para igualarlas en la disolución
de límites. La relación entre la poesía y el mal también es clara; de hecho, no parece
baladí el hecho de que los poetas finiseculares (es la época de los poetas malditos) elijan
la figura de la prostituta para sus composiciones poéticas. Hay una estrecha relación
entre el mal y la poesía, pero estos vínculos se potencian cuando se decide incluir el mal
en la literatura (en este caso concreto mediante la inclusión de la figura de la prostituta,
344
345
189
silueta maldita, tal y como intentaremos demostrar en el siguiente capítulo). Que el mal
y la poesía son libérrimos parece algo indiscutible; por otra parte, que se fundamentan
en la transgresión, también:
“Observemos la relación existente entre el Mal y la poesía: cuando, además, la
poesía toma al Mal como objeto, los dos tipos de creación con responsabilidad
limitada, se unen y se funden y de este modo tenemos, por conjunción, una flor
del Mal. Pero la creación deliberada del Mal, es decir, la falta, es aceptación y
reconocimiento del Bien.”346
Una poetización de este extremo estaría constituido por Las flores del Mal,
poemario que no de manera casual pertenece al poeta maldito Charles Baudelaire. En el
corpus que presentamos el Mal se toma como objeto a través de la figura de la prostituta
y de su siniestra atracción, rebelde, marginal y sublime; no en vano, esta misma figura
aparece denominada como ‘mujer mala’ (supone asociarla al malditismo). Otra vez
aparece la relación consustancial entre el bien y el mal, habida cuenta de que el mal, en
verdad, surge del bien mismo, lo que supone asumirlo. En esta línea, merece la pena
recordar las palabras de Sartre, integradas en el discurso de Bataille:
“La profunda libertad de Dios desaparece desde la perspectiva del hombre, ante
cuyos ojos sólo es libre Satán. Pero, ¿qué es en definitiva Satán, dice Sartre,
sino el símbolo de los niños desobedientes y mohínos que lo que piden a la
346
190
mirada paterna es que les retenga en su esencia singular, y que realizan el Mal
en el marco del Bien para afirmar su singularidad y consagrarla?”347
O:
“[…] ese Mal, exigido por un deseo enloquecido de libertad, y que va contra el
propio interés. Michelet lo consideraba como un rodeo que hubiera dado el
Bien.”348
O:
“El Mal parece que puede ser captado, pero sólo en la medida en que el Bien es
su clave. Si la intensidad luminosa del Bien no diera su negrura a la noche del
Mal, el Mal dejaría de ser atractivo.”349
O lo que expresa Sartre en uno de los trabajos más libres y lúcidos sobre el Mal:
San Genet, comediante y mártir350:
347
348
349
350
Sartre, Jean-Paul: San Genet, comediante y mártir. Buenos Aires: Losada, 2003.
191
“Esto responde a la aspiración fundamental de Genet a la santidad, palabra de
la que él mismo dice, mezclando a su amor por lo sagrado su amor por el
escándalo, que es "la más hermosa palabra de la lengua francesa"”.351
Como podemos comprobar, se define al Mal como libertad para definirse cada
cual, para identificarse, al mismo tiempo que es al Mal al que se le atribuye la capacidad
de atraer (como la siniestralidad de lo sublime) o al que se le mezcla el sentido de lo
sagrado con el del escándalo. Desde esta perspectiva, nuevamente entroncaríamos con
la dimensión ontológica de los términos que constituyen los ineludibles tópicos para
alcanzar lo sublime. Aquí, habríamos de reconocer que como seres nos realizaríamos en
nuestra singularidad realizando un acto libre, dentro del marco del Bien, pero
contraviniéndolo: el Mal. El ángel caído (Satán) es, precisamente, un ángel que se
define en su singularidad y la consagra; además, indiscutiblemente, se enmarca en el
Bien, sin el que no existiría. El Mal adquiere así un poder necesario para realizarnos
como seres que resulta inseparable del ejercicio transgresor de la libertad. La figura de
la prostituta halla en su malditismo su esencia ontológica, pues desde él se explican su
condición libérrima, su rebeldía, su marginalidad, su siniestra atracción, su
irracionalidad, su erotismo, etc. Como lo sublime, el mal presenta su faceta de fuente de
conocimiento, en tanto en cuanto nos habita, nos dibuja, nos construye. Lo sublime, con
la disolución de límites que supone, constituye un dominio por excelencia de la libertad,
aderezado por la transgresión:
351
192
“ya no es el pasado limitado quien hechiza; un posible ilimitado abre la
atención que le pertenece, la atracción de la libertad, ¿del rechazo de los
límites?”352
Se confirma así el territorio compartido entre lo sublime y el mal: lo ilimitado, la
transgresión y la atracción por la libertad. Comparten el impulso constante de destruir
barreras (tanto lo sublime como el Mal construyen lo ilimitado al eliminar fronteras),
que caracteriza su misma naturaleza. Los propios fundamentos del Mal encuentran su
carta de naturaleza en la transgresión:
“La infracción espanta como la muerte; sin embargo, atrae como si el ser sólo
se atuviera a la perduración por debilidad, como si por el contrario la
exuberancia apelara al desprecio de la muerte exigido desde el momento en que
se rompe la regla. Principios estos que están ligados a la vida humana y son el
fundamento del Mal.”353
En un solo movimiento, se coaligan el Mal y la transgresión como elementos
fundacionales del ser. Atrae la infracción (transgresión), como atrae el Mal, como atrae
lo sublime. En realidad, lo sublime se compadece bien tanto con lo divino como con lo
maldito, porque de una manera o de otra, al fin y a la postre, se trata de asistir a lo
ilimitado, a la trayectoria infinita que puede dibujarse hacia arriba o hacia abajo. En el
ser humano, se dan las dos pulsiones:
352
353
193
“En todo hombre, a cualquier hora, se dan dos postulaciones simultáneas, una
hacia Dios, la otra hacia Satán. La invocación a Dios, o espiritualidad, es un
deseo de ascender de grado: la de Satán, o animalidad, es una alegría en
descender.”354
De alguna forma, los poetas finiseculares compendiados en este corpus sacian su
ansia de totalidad, de sublimidad, a través de un doble procedimiento: por una parte, se
dejan seducir por el mal (y seleccionan la figura de la prostituta) y, por otra, no
renuncian a la ascensión (se decantan por un tratamiento estético de idealización de la
figura). Así, parece que el poeta modernista, en una cabriola estético-ética, decida
sublimar la sublimación aunando descenso y ascenso, malditismo y divinización. El
exceso, la sobreabundancia, ha llegado en su irracionalidad al corazón entrópico: la
atracción que nos destruye en lo sublime cumple su amenaza, los límites se disuelven y
se confunden el bien y el mal (lo sublime nos conduce más allá del bien y del mal), el
ascenso y el descenso. La vida y la muerte.
En esta red de relaciones que se establecen entre los tópicos que propenden a la
sublimidad, es importante comprobar la asociación entre lo femenino y lo maldito:
“Las expresiones con que Michelet afirma la preeminencia de las mujeres en
estas obras malditas son también un acierto. El capricho, la dulzura femenina
ilumina el imperio de las tinieblas;”355
354
Vid. Sartre, Jean-Paul: Baudelaire. Buenos Aires: Losada, 1968.
355
194
Hay una indiscutible tradición que une lo maldito con lo femenino;
evidentemente, y en esta misma dirección, la figura de la prostituta supone exacerbar el
malditismo. En la órbita modernista de sublimar la sublimación, nos encontramos con la
exacerbación del exceso. Parece plausible que tanta sobreabundancia, por saturación,
lleve al desquiciamiento de los límites, a la disolución de fronteras, a lo sublime mismo.
Por otra parte, el Mal encierra la virtud de contribuir excesivamente a lo que
Bataille denomina intensidad. Para él, la vida del ser humano se mueve por dos
elementos: la duración (evitar la muerte) y la intensidad (la define como un valor
positivo que, más que exacerbarse en el placer, lo hace en el malestar). Estos elementos
no pueden considerarse contradictorios –a pesar de que entre ellos hay una evidente
tensión, un enfrentamiento-, ya que se complementan. El Mal, como valor positivo, se
vincula a la intensidad. Así, el Mal se hace significativo en nuestra existencia:
“El valor a veces coincide con el Bien y a veces no coincide. Coincide a veces
con el Mal: el valor se sitúa más allá del Bien y del Mal, pero aparece bajo dos
formas opuestas, una vinculada al principio del Bien, la otra al del Mal. El
deseo del Bien limita el impulso que nos lleva a buscar el valor. En cambio la
libertad hacia el Mal, abre un acceso a las formas excesivas del valor.”356
El Mal, pues, vuelve a coincidir con lo sublime, ya que si el valor se encuentra,
en exceso, más allá del bien y del mal, pero en el Mal el valor adquiere una forma
excesiva, la sobreabundancia del Mal y lo sublime, equiparada, supondrá el acceso a lo
ilimitado, aderezado con lo irracional. Mientras que el Bien, en este caso, se convierte
356
195
en fuerza limitadora para asociarse a la belleza, el Mal añade lo siniestro y, en su
exceso, se identifica con lo sublime. Una vez más, la figura de la prostituta, definida en
su siniestro malditismo, se convierte en forma privilegiada de lo sublime. Esta
reiteración de lo sublime en el malditismo se refuerza mediante los vínculos que se
establecen entre la poesía y el Mal. Si la poesía, tal y como hemos intentado demostrar,
y tal y como abordaremos en el apartado que sigue, se identifica con lo sublime y, a su
vez, el Mal se asimila a la poesía, entonces el Mal es proteicamente sublime.
Precisamente, el propio William Blake llegó a decir refiriéndose al poeta Milton:
“Como todos los poetas, del partido del demonio, sin saberlo.”357
Y añade Bataille:
“La religión que tiene la pureza de la poesía, la religión que tiene la exigencia
de la poesía, no puede tener más poder que el diablo que es la pura esencia de
la poesía: aunque lo quiera, la poesía no puede edificar; destruye, sólo es
verdad cuando se rebela.”358
Esta aguda reflexión articula en un mismo cuerpo significativo a lo sublime, lo
erótico, lo femenino, lo transgresor, lo poético, el culturalismo y lo maldito. Todos ellos
nos conducen inevitablemente a la destrucción (aunque sea para recobrarnos en la
357
358
Ibídem.
196
pérdida), potencian la imaginación, se deben y viven por y para la transgresión.
Particularmente, de esta cita podemos extraer otra concomitancia del Mal y lo sublime:
la transcendencia, la religiosidad, el pedazo de absoluto que construyen desde la
superación de límites que los define. Por otro lado, de esa rebelión que se atribuye tanto
a la poesía como al Mal, nace el propio concepto de malditismo:
“El bien es lo pasivo subordinado a la razón. El Mal es lo activo que nace de la
Energía.”359
Esta fusión de literatura y Mal, como anunciábamos anteriormente, crea la
posibilidad de los poetas malditos, del malditismo. Y, aquí, no podemos olvidar el
interesante trabajo de Francisco Umbral referido al malditismo de Federico García
Lorca, debido a que, finalmente, constituye una honda reflexión estilística en torno a las
enriquecedoras relaciones que se producen entre la literatura y el mal.360 En esta
meritoria obra, Umbral aporta una información sumamente interesante en torno al tema
que nos ocupa. Define al poeta maldito como “aquel inadaptado que hace de su
inadaptación mística y estética”.361 Los poetas modernistas que conforman el corpus
poético que propondremos responden al pie de la letra a este concepto; sin olvidar que
la figura de la prostituta se compadece, sin violentar los conceptos, con este mismo
marco significativo. Es más, los poetas modernistas, inadaptados, encuentran la fórmula
perfecta para aunar, precisamente, la mística y la estética: lo sublime. Esta categoría
359
360
Umbral, Francisco: Lorca, poeta maldito. Barcelona: Círculo de Lectores, 1970.
361
Ibídem.
197
estética, que deviene ontología, asume y concita los dos elementos en su exacerbación.
Añade Umbral, a esta definición general, tres ejes caracterizadores de lo maldito:
- Lo maldito es lo demoniaco (el término ‘duende’ tendría muchísima relación
con este concepto).
- Lo maldito es lo marginal, lo transgresor; y, por último,
- La muerte prematura también definiría al maldito.
Parece claro que el poeta maldito satisface estas condiciones, de las que tampoco
andará lejos la figura de la prostituta, cuyo malditismo parece sobradamente demostrado
(su ‘duende’ se relacionaría con su demoniaca atracción sexual, tan seductora como
siniestra). En todo caso, tanto la definición de Bataille como la de Umbral explican el
componente irracional, transgresor, marginal y libérrimo, a partes iguales, del Mal
frente al Bien, de lo sublime frente a lo bello, con el inestimable concurso de lo
siniestro, sin el que nada sería posible para sus intereses. Además, la energía que se le
atribuye al Mal, su condición activa, lo asocia al erotismo, al goce siniestro de los
sentidos:
“La sensualidad está del lado de la Energía, que es el Mal, y que le confiere, en
realidad, su significación profunda.”362
362
198
Así, la sensualidad y el erotismo encontrarían su razón de ser en la energía del
Mal, enraizada en la transgresión. Bataille admite la presencia de lo siniestro en la
sensualidad, que es precisamente lo que identifica al erotismo con lo sublime y, por
añadidura, con el Mal:
“Por encima de la sensualidad y de un sentimiento de horror que a ella está
asociado, su espíritu se abría a la verdad del Mal.”363
La verdad del Mal, en su estremecimiento de infinitud, se desliza hacia lo
sublime. El desorden necesario para definir al mal es el mismo que para conceptualizar
lo sublime, la transgresión o el erotismo. Si el Mal se identifica con lo sublime de
manera incontestable es, en gran medida, porque en el Mal se da lo sagrado en mayor
grado, si cabe, que en el Bien. En esta misma dirección se expresan Sartre y Bataille: 364
“La elección del Mal supremo se une en efecto a la del Bien supremo, ya que
ambos se encuentran ligados entre sí por el rigor que cada uno de los dos
pretende. […]
363
364
Vid. Sartre, Jean-Paul: San Genet, comediante y mártir. Buenos Aires: Losada, 2003.
199
Esta voluntad exasperada del Mal se demuestra al revelar la profunda
significación de lo sagrado, que nunca es tan grande como en el
derrocamiento.”365
O, definitivamente:
“Lo sagrado designa lo prohibido, lo que es violento, lo que es peligroso y cuyo
solo contacto anuncia la destrucción: es el Mal.”366
Lo que supone otorgar al Mal una mayor capacidad para exacerbar lo sagrado,
impeliéndonos necesariamente a la conclusión de que la figura de la prostituta, en este
mismo sentido, tendría un potencial para lo sagrado mucho mayor que otras figuras,
habida cuenta de su sobreabundancia al respecto; de lo que no sería descabellado
concluir, a su vez, y como intentaremos demostrar en el siguiente capítulo, que la
prostituta es la figura que más y mejor puede identificarse con lo sublime y que esta es,
precisamente, la causa de mayor peso para que el poeta modernista la eligiera con
entusiasmo ontológico, identificándose con ella hasta el paroxismo, es decir, hasta la
sublimidad.
Tan ontológica puede llegar a ser la experiencia del Mal que, en palabras de
Sartre:
365
366
200
“La experiencia del Mal, dice Sartre, es un cogito principesco que descubre a la
conciencia su singularidad frente al Ser.”367
Nos encontramos en una profundidad ontológica tal, que el Mal se convierte en
elemento identificador de la propia conciencia frente a una entidad tan exclusiva como
el mismo ser. De esta manera, le otorga al Mal la capacidad de definir el ámbito más
íntimo, más recóndito de nuestra identidad. Esta identidad responde tanto a la libertad
de lo sublime como a la libertad del Mal:
“El lado del Bien es el de la sumisión, el de la obediencia. La libertad es
siempre una apertura a la rebelión y el Bien se vincula con el carácter cerrado
de la regla.
El propio Sartre llega a hablar del Mal en términos de libertad...”368
La rebelión del Mal, junto con su condición de apertura y de transgresión, delata
su naturaleza compartida con el erotismo y lo sublime, sin renunciar a su componente
netamente ontológico, dotador de ser. En cuanto al erotismo, la desnudez se asocia al
Mal:
367
368
201
“Esto significa que el pecado no ha introducido el mal en el mundo, sino que
simplemente lo ha revelado. Éste ha consistido de manera esencial, al menos en
cuanto a sus efectos, en quitar un vestido.”369
Aquí, nos las habemos con una interrelación de Mal, erotismo y sublimidad. El
Mal y el erotismo se asocian con la desnudez y esta con lo sublime (habida cuenta de su
infinitud, de su continuidad). También a través de la desnudez vienen a coincidir el Mal
y la transgresión:
“La transgresión de la orden divina implica el paso de una desnudez sin
vergüenza a una desnudez que debe cubrirse.”370
Mediante la identificación de la voluptuosidad con el Mal, se implica a lo
femenino y, sobre todo, se incluye al erotismo:
“Pero la corrupción, el Mal, Satanás, fueron para el pecador objetos de
adoración, que el pecador o la pecadora amaban con deleite. La voluptuosidad
se sumergió en el Mal. La voluptuosidad era en esencia la transgresión,
superación del horror y cuanto mayor el horror más profunda la alegría. […]
369
370
202
Baudelaire enunciaba una verdad válida para todos cuando escribía:
‘Yo digo: la voluptuosidad única y suprema del amor reside en la certeza de
hacer el mal. Y el hombre y la mujer saben desde su nacimiento que en el mal se
halla toda voluptuosidad.’ Dije al comienzo que el placer estaba vinculado a la
transgresión.”371
Consagrando el placer, la voluptuosidad, al Mal, se le confiere también
malditismo a lo erótico, que puede alcanzar asociaciones formidables (ligándose de
manera genial a la figura de la prostituta):
“El erotismo, estéril en principio, representa el Mal y lo diabólico.”372
Esta máxima, según la cual el erotismo representa la esterilidad, apunta de
manera singular hacia la figura de la prostituta, que además concita el malditismo que
respiraban los propios poetas modernistas. Sin olvidar las concomitancias entre lo
femenino y lo maldito, máxime en una figura como la de la prostituta:
“Es evidente que el amor humano, en este despiadado mundo cristiano, es un
pecado; la mujer, imagen del pecado original, deviene fuente constante de los
peores extravíos, el pecado personificado.”373
371
372
373
203
Esta concepción originaria de lo femenino lo identifica con lo maldito. De esta
manera, se transforma a la mujer en tentadora diabólica y a la sexualidad en el pecado
supremo. Así, san Juan Crisóstomo, san Antonio, san Juan de Damas y san Jerónimo
dedican estos “epítetos” a la mujer:
“Peste soberana, puerta del infierno, instrumento del diablo, centinela avanzado
del infierno, larva del demonio, flecha del diablo.”374
Por otra parte, en el Mal, como en lo sublime, como en el erotismo, el ser
humano se disgrega:
“[…] buscó la soberanía en el Mal, y como el Mal, en efecto, le proporcionó
esos momentos vertiginosos en los que parece que en nosotros el ser se
disgrega, y, si bien sobrevive, escapa a la esencia que le limitaba.”375
Como en lo sublime, en el Mal se disuelve el ser humano, que se pierde para
recobrarse. Efectivamente, el poder vertiginoso de la disolución, de la disgregación, es
el mismo en el Mal que en lo sublime. La identificación de lo sublime y el Mal llega a
ser estremecedora:
374
Vid. Laffite-Houssat, M. J.: Troubadours et cours d’amour. París: Ed. Presses Universitaires, 1950.
375
Bataille, Georges: La literatura y el mal. Madrid: Taurus, 1981. Pág. 281.
204
“[…] la búsqueda del Mal tiende, como dice Sartre, hacia ese punto que definió
Bretón en esa fórmula que es quizá una de las más apropiadas para la
soberanía "el punto desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el
pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de
ser percibidos como contradictorios..."”376
Ese punto hacia el que se dirige el Mal no puede ser otro que lo sublime, el no-
lugar donde (paradójicamente) se asimilan los contrarios en la disolución de los límites.
El espíritu del oxímoron de la totalidad mística lo invade todo; el Mal se ha identificado
con lo sublime.
376
Bataille, Georges: op. cit., pág. 283
205
5.5.El culturalismo y lo sublime
Para entender de manera cabal el concepto de culturalismo, resulta esencial
como punto de partida comprender los conceptos de cultura y de intertextualidad; no es
objeto de esta Tesis profundizar en su conceptualización exhaustiva o estudiar las
repercusiones que conlleven. En todo caso, respecto al primer concepto, y por su
vinculación al mundo de la literatura, proponemos la definición de la profesora Miriam
Llamas Ubieto:
“El uso de términos como contacto cultural o interculturalidad suele aparecer
asociado a la idea de plural de cultura. Es decir, remite de forma implícita a la
noción de ‘culturas’ como expresión de aquellos rasgos que son esencializados
como propios o particulares de grupos humanos (comunidades, sociedades o
colectivos) por ser compartidos en tiempo y espacio o por corresponderse con
criterios demarcadores de tipo político, territorial, étnico, económico, histórico,
estético, lingüístico, etc.”377
En este sentido, toda manifestación cultural que entre a formar parte del texto
literario podría entenderse como culturalismo, aunque de forma más precisa suele hacer
mención a elementos de la cultura ajenos a lo literario, que se incorporan e integran al
377
Llamas Ubieto, Miriam: Lecturas del contacto: Manifestaciones estéticas de la interculturalidad y la
transculturalidad. Madrid: Arco Libros, 2012. Pág. 20.
206
mismo. Caso diferente sería el hecho de comprender que los textos literarios se
encuentran inmersos en un discurso en el que dialogan los unos con los otros
necesariamente, esto es, la intertextualidad. Este concepto, cuyas repercusiones, límites
teóricos e interpretaciones podrían ser objeto de una Tesis Doctoral, da cuenta en
realidad de un fenómeno que ha existido siempre: la interacción entre textos literarios.
Así, a pesar de que tanto la intertextualidad como el culturalismo suponen una
superposición de discursos, una relación viva entre textos (si entendemos por tales las
unidades de significación cuya interpretación por parte del receptor/destinatario se
compadece con la intencionalidad al emitirlos para parte del autor/emisor, según unas
propiedades de coherencia, cohesión, adecuación y aceptabilidad), implican una
diferencia que es importante tomar en consideración: el culturalismo daría cuenta de la
introducción, incorporación, diálogo que el texto establece con elementos provenientes
de manifestaciones culturales distintas de lo literario, mientras que la intertextualidad se
referiría a la inevitable relación que un texto literario establece con otro/s, en
permanente diálogo. El propio concepto de intertextualidad podría tener un sentido
amplio o más restrictivo. En el caso de la primera acepción, cuya interpretación inició
Julia Kristeva, que fue seguida por Roland Barthes, podríamos considerarlo como
invasora del término culturalismo, habida cuenta de que supone que:
“Los textos literarios (al igual que el resto de textos de ese texto general) están
en continua interrelación con el texto general (con otros textos y con el
contexto). Todo se hibrida desde esta perspectiva, por ello todo texto es un
tejido intertextual de otros textos.”378
378
Llamas Ubieto, Miriam: op. cit., pág 191.
207
O, en palabras de Kristeva:
“[…] todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y
transformación de otro texto.”379
En todo caso, a este concepto del texto como mosaico, habría que añadirle el
dialogismo que lo inspira, fruto de la teoría polifónica de Bajtín (haces de voces).380 En
esta acepción invasiva del culturalismo, todo se interrelaciona a muchos niveles
constantemente y estos, a su vez, se relacionan con otros, y así sucesivamente. Si bien
esta noción de intertextualidad no será la que nos interese para una delimitación estricta
del concepto culturalismo en discriminación del de intertextualidad (asumidas sus
inevitables interrelaciones), sí aporta al culturalismo un matiz semántico que lo acerca a
la sublimidad; la propia Miriam Llamas corrobora este extremo cuando defiende que
esta interpretación presenta una clara “tendencia a la infinitud”.381 Indiscutiblemente,
esta característica del culturalismo, que dibuja relaciones infinitas entre las artes y a
todos los niveles, presenta una condición ilimitada, una tendencia al absoluto que lo
convierte en vehículo privilegiado para transportarnos hacia lo sublime; además, la
aproximación a un texto conlleva rebasar límites, desgajarse, enajenarse. Esta situación
nos aproxima a la experiencia de sublimidad; este acontecimiento, relacionado
intrínsecamente con el placer del texto, lo explica Roland Barthes:
379
Kristeva, Julia: Semiótica. Vol. I. Madrid: Fundamentos, 2001. Pág. 190.
380
Vid. Bajtín, Mijaíl M.: Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI, 1999.
381
Llamas Ubieto, Mariam: op. cit., pág. 192.
208
“El límite subversivo puede parecer privilegiado porque es el de la violencia,
pero no es la violencia la que impresiona al placer, la destrucción no le
interesa, lo que quiere es el lugar de una pérdida, es la fisura, la ruptura, la
deflación, el fading que se apodera del sujeto en el centro de cualquier goce.”382
Para Roland Barthes, el texto constituye tanto una fuente de placer (satisfacción)
como de goce (desaparición)383. Esta mezcla de estremecimiento que conlleva
destrucción, aproxima al texto a la concepción misma de lo sublime, hacia lo que nos
sentimos atraídos para ser conducidos, inexorablemente, hacia nuestra propia
desaparición; eso sí, para recobrarnos. Esta misma descripción puede trasladarse a la
experiencia de lectura de un texto.
En el caso de nuestra investigación, nos acogeremos a una interpretación del
concepto de intertextualidad más restrictivo, que no invada el ámbito semántico del
culturalismo a pesar de que, obviamente, se relacione con él. Entenderemos, pues, que
la intertextualidad no puede considerarse como un tipo de culturalismo, sino (siguiendo
a Gérard Genette) como una relación de los textos concretos con otros textos “que son
asimilados y transformados en forma de texto referido en el texto transmisor.”384
Genette interpreta la intertextualidad a modo de palimpsesto, como la “copresencia de
un texto en otro”.385
De suerte que podríamos entender el culturalismo como:
382
Barthes, Roland: El placer del texto y Lección inaugural. Buenos Aires: Siglo XXI Argentina, 2004. Pág.
16.
383
Barthes, Roland: op. cit., pág. 33.
384
Vid. Genette, Gérard: Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.
385
Ibídem.
209
“La presencia en los poemas de elementos procedentes de la cultura en un
sentido amplio.”386
Sin considerar que pueda hablarse de culturalismo cuando un poema incluya
referencias, menciones, integraciones, polémicas de otros textos literarios. Es de reseñar
el hecho de que el culturalismo se asocie de manera singular a lo poético, al menos
como fenómeno relevante, significativo. Esta consideración no sólo parte de los
estudios sincrónicos de la poesía actual, que sin duda, sino también del estudio de la
diacronía del género lírico. Hemos de admitir que el propio concepto de culturalismo
está sujeto a controversia, como mínimo en el momento de aplicarlo a la poesía
española actual, pero se encuentra estrechamente unido a la explicación de ciertos
movimientos literarios o tendencias poéticas (piénsese, por antonomasia, en el caso de
los Novísimos, inseparables del término culturalismo). En todo caso, para Guillermo
Carnero (voz autorizadísima por su pertenencia al grupo poético más asimilado al
culturalismo en la tradición de los estudios literarios y por su faceta lúcida como teórico
de la literatura):
“El culturalismo aparece en la poesía de la segunda mitad del siglo XIX, en el
Modernismo español e hispanoamericano, en Cavafis, en la generación del 27,
en el grupo «Cántico», en Juan Eduardo Cirlot. Conociendo esos precedentes
en el momento de mi iniciación como poeta, los tuve siempre presentes, y
recuerdo la revelación que para mí fueron poemas como «Coloquio de los
386
Senís Fernández, Juan: “No es Novísimo todo el culturalismo que reluce: Una aproximación a la
poesía de Benjamín Prado”, en Hesperia. Anuario de Filología Hispánica, IV (2001), págs. 137-159.
210
centauros» de Rubén, «El dios abandona a Antonio» de Cavafis, «Luis de
Baviera escucha Lohengrin» de Cernuda.”387
Así pues, Guillermo Carnero hace coincidir precisamente el origen del término
con el Modernismo, al que pertenece el corpus de textos poéticos que presentamos. En
todo caso, parece claro que tanto al Modernismo como a la figura de la prostituta (como
intentaremos demostrar en el siguiente capítulo) les concierne de manera directa el
culturalismo. Por una parte, el culturalismo define, a nuestro juicio, como elemento
singular, al Modernismo; hasta el punto de que podríamos entender el Modernismo
como filtro cultural, como manera de relacionarse con el entorno mediante una continua
metáfora cultural que sustituye a la realidad cotidiana. Este filtro cultural concebido por
y para la estética deviene territorio para vivir, estética ética, como ya se dijo. Esta
metaforización del entorno que opera el culturalismo se enraíza claramente en el ámbito
de la imaginación: ilimitado, infinito, sublime. A su vez, el vínculo que se establece
entre el culturalismo y lo sublime nace de la ligazón entre poesía y sublimidad. Ello
explicaría bien el hecho de que sea la poesía el lugar privilegiado para el culturalismo.
En gran medida, entendemos la relación de la poesía con lo sublime mediante su
parangón con el erotismo:
“La poesía lleva al mismo punto que todas las formas del erotismo: a la
indistinción, a la confusión de objetos distintos. Nos conduce hacia la muerte y,
por medio de la muerte, a la continuidad: la poesía es la eternidad.”388
387
Carnero, Guillermo: “Cuatro formas de culturalismo”, en Laurel, nº 1 (2000), págs. 41-57.
388
211
Sin considerar los lazos que unen a la poesía con el erotismo, se hace evidente la
relación de la primera con lo sublime, en tanto en cuanto la poesía se asocia a la
continuidad y, por ende, a la infinitud, a la eternidad, a la ausencia de límites, a la
totalidad (recordemos que la continuidad representa el no-tiempo en el no-lugar). La
poesía, pues, es un arma carga de presente sempiterno que disuelve los tiempos como
disuelve las diferencias entre objetos. Por otra parte, la metaforización, el poder
simbólico de lo erótico y de lo poético los ata al ámbito de la imaginación ilimitada, de
la confusión que anida en lo sublime. Así, la relación que se establece entre lenguaje y
poesía podría identificarse con la que se establece entre sexualidad y erotismo o,
incluso, entre “realidad” y sublimación. El lenguaje no es simple comunicación en la
poesía; la sexualidad no es mera reproducción en el erotismo; la realidad no es pura
mímesis en lo sublime. El demiurgo común es la imaginación ontológica, el magín que
representa lo que somos, lo que nos identifica, lo que nos autentica. En el caso concreto
de nuestro corpus, nos encontramos con una situación ad hoc, ya que la poesía –tan cara
a lo sublime, a su vez, es capaz de sublimar el erotismo que irradia la figura de la
prostituta, sublimada. De suerte que nos hallamos ante la sublimación de lo sublime, el
exceso, la sobreabundancia, la plétora que ha de conducirnos, sin remisión, a la
inmersión en lo sublime; una inmersión que, en su naturaleza paradójica, supone una
elevación. Sin olvidar que el propio erotismo conferirá divinización a lo poético, lo que
nuevamente supondrá un acercamiento de la poesía a la sublimidad:
212
“[…] en el caso del acto sexual, lo que anuncia el aspecto servil de las cosas no
es necesariamente el cuerpo, que, al contario, en su animalidad, este cuerpo es
poético, es divino.”389
La condición sagrada de la poesía la iguala a lo sublime, ya que “lo sagrado es
la continuidad del ser”390. Poesía y sublimidad vienen a coincidir:
“Por la poesía, que abre un hueco en el lenguaje, el proceso de negatividad o
destrucción irrumpe en lo más profundo de lo humano y lo trastoca: el mundo,
con el “hombre” incluido, deja de ser lo que era para ser otra cosa.”391
Este poder de inusitada transformación, de la que son capaces la poesía y lo
sublime, se convierte -sin ningún género de duda- en el mecanismo privilegiado para el
poeta modernista, que encuentra en él una auténtica forma de vida totalmente otra a la
consuetudinaria. Al igual que lo sublime encierra la totalidad, lo literario, lo poético,
también:
“Tenemos […] en este mundo relativo de la literatura un verdadero
absoluto.”392
389
390
Bataille, Georges: Breve historia del erotismo. Montevideo: Ediciones Calden, 1970. Pág. 12.
391
Ibídem.
392
Vid. Blanchot, Maurice: Lautréamont y Sade. México: Fondo de Cultura Económica, 1990.
213
El erotismo se sobresublima en la lírica, que lleva la plenitud de un
conocimiento erótico más allá de la carne y de los ejercicios del sentimiento.393 Esta
idea de que la lírica pueda transportar más allá da buena cuenta de su condición
sublime, ya que la poesía nos “despierta a lo sensible ilimitado.”394 Además la poesía
es:
“[…] mi oportunidad de encontrarme con lo ilimitado, de desembarazarme de
mi límite (de la persona consistente que soy)”.395
La capacidad de la poesía para suprimir los objetos como tales para arrastrar los
límites y divinizarlos, suplantando la realidad pacata, hace que sea un instrumento
especialmente pretendido por el escritor modernista, quien ve en la poesía el ímpetu
necesario para suprimir los contornos de la figura de la prostituta, divinizándola,
sublimándola. Lo poético, como lo sublime, suprime los objetos para convertirse en
objeto, en una cabriola paradójica que explica que representen lo irrepresentable, que
sean capaces de aferrarnos cuando son, precisamente, inaferrables:
“[…] lo poético, al igual que lo sagrado, originado en una supresión de los
objetos como tales y siendo esencialmente transformación, se transforma
finalmente en objeto.”396
393
Lo Duca: Historia del erotismo. Trad. De Juan José Sebreli. Elaleph.com, 2000. Pág. 16.
394
Pág. 41.
395
Ibídem.
396
214
Esta íntima contradicción no debe sorprendernos, pues la poesía sacraliza el
instante para hacerlo perdurar sempiternamente:
“[…] al arrojarnos en la vía de una desaparición completa –y dejándonos
suspendidos por un tiempo- le ofrece al hombre un incesante rapto. […]
Si no nos invita, cruelmente, a morir en el rapto, al menos tendrá la
virtud de consagrar un momento de nuestra felicidad a la igualdad con la
muerte.”397
La poesía, pues, como lo sublime, es capaz de conducirnos a la continuidad de la
muerte; a la sublime situación que nos recordaría –en palabras de Trías- que “en el
principio está nuestro fin y en nuestro fin está nuestro principio”, circularidad sublime
que nos habita. Pero no se trata exclusivamente de que la poesía tenga la capacidad de
contagiar continuidad, sino de que presenta la posibilidad de sacralizar lo profano de la
vida a través de su disfraz. Contradictoriamente, mientras que el erotismo diviniza,
sacraliza, los cuerpos cuando les quita el ropaje y los cubre de desnudez, la poesía
sacraliza la realidad disfrazándola. Esta vestimenta mágica de la poesía guarda una
estrecha relación con el lenguaje metafórico, con la capacidad de crear otra realidad
mediante lenguaje; ello supone experimentar una regresión que nos permite recuperar al
niño que descubre un mundo nuevo, que aprende jugando, que integrándose e
interactuando encuentra la significación:
397
215
“Para comprender la poesía, hay que poder asimilarse con el alma del niño,
como si nos pusiéramos una vestimenta mágica, y admitir la superioridad de la
sabiduría infantil sobre la del hombre.”398
La poesía nos conduce a la totalidad que es lo sublime y, entre otros elementos,
lo hace mediante el desorden del lenguaje, que invita al exceso (pura sublimidad) y que
intenta encerrar una espinosísima contradicción:
“[…] la insipidez de lo posible no deja de recordar que somos, que el ser es en
nosotros la prueba de lo imposible.”399
O lo que viene a ser lo mismo, en palabras de René Char:
“La experiencia que la vida desmiente, la que el poeta prefiere.”400
La poesía se convierte, pues, en la fuerza capaz de transgredir lo posible,
excediendo sus límites, que es capaz de satisfacer nuestra ansia de la insondable
totalidad. En este sentido, la poesía -como lo sublime- adquiere una evidente dimensión
ontológica. Al igual que lo sublime devenía fuente de conocimiento en tanto en cuanto
suponía una autoindagación procurada por la disolución de límites y la inmersión del
398
Huizinga, Johan: Homo ludens. Madrid: Alianza, 1987. Pág. 198.
399
400
Char, René: A una serenidad crispada. París: Gallimard, 1951. Pág. 33.
216
sujeto en la pérdida, la poesía diluye los límites para convertirse en fuente de
conocimiento, de ahí su faceta ontológica:
“En la operación poética, el sentido de los objetos de memoria está
determinado por su invasión actual del sujeto: no debemos despreciar la
indicación dada por etimología, según la cual poesía es creación.
La fusión del objeto y el sujeto reclama la superación de cada una de las
partes al contacto con la otra.”401
Así, la propia creación, el propio sentido poético, coadyuva de manera
extraordinaria a la identificación, a la fusión que pretende el poeta para con la figura de
la prostituta. Tanto lo sublime como lo poético funden al sujeto y al objeto en la
creación de un universo autónomo e imaginario en el que instalarse, toda vez que se ha
producido la pérdida del sujeto, el desgarramiento. Y es que el proceder de lo sublime
se identifica con el de lo poético:
“La poesía lleva inherente la obligación de hacer una cosa fijada por una
insatisfacción. La poesía, en un primer impulso, destruye los objetos que
aprehende, los restituye, mediante esa destrucción, a la inasible fluidez de la
existencia del poeta, y a ese precio espera encontrar la identidad del mundo y
del hombre.
401
217
Pero al mismo tiempo que realiza un desasimiento, intenta asir (captar)
ese desasimiento.”402
Exactamente, asir el desasimiento es lo que propugna lo sublime, al igual que lo
poético, que recobra los objetos que destruye en la misma pérdida. Sin embargo, no
hemos insistido lo suficiente en una de las claves de lo sublime que se expanden a los
tópicos que pretenden acceder a él; nos referimos a lo siniestro. Estas palabras de
Bataille pueden servir a guisa de argumentación contundente al respecto:
“un movimiento perfecto de éxtasis y de horror entremezclados confiere a su
poesía una plenitud.”403
Es la misma plenitud de lo sublime, el entretejido de misticismo y horror, la
atracción que estremece sin que se pueda renunciar –en ningún momento- a lo siniestro.
No resulta azaroso, ni mucho menos, el hecho de que los escritores modernistas se
prodiguen en el género lírico y elijan para él, de manera profusa, la incorporación de la
figura de la prostituta. Tal y como se puede comprobar en este apartado, la poesía es
extraordinariamente proclive a lo sublime. Tan proclive a lo sublime que, como este, es
capaz de transmutar lo perecedero en eterno:
402
403
218
“También es verdad que la poesía que pervive es siempre lo contrario de la
poesía, ya que, siendo su fin lo perecedero, lo transmuta en eterno.”404
Así, si la poesía se fija como fin la figura de la prostituta, la convierte en eterna,
es decir, la sublima. La poesía confiere eternidad a lo que envuelve y lo conecta con lo
sagrado, lo diviniza, lo sublima. El poder sacralizador de lo poético es tan innegable
como el de lo sublime:
“[…] la poesía que niega y destruye el límite de las cosas es la única que tiene
el poder de devolvernos a su ausencia de límite; el mundo, en una palabra, se
nos entrega, cuando la imagen que tenemos de él es sagrada, porque todo lo que
es sagrado es poético, todo lo que es poético es sagrado.”405
La correspondencia y reversibilidad entre lo poético y lo sagrado es extrapolable
a lo sublime. Todo ello demuestra claramente que la poesía es un género literario que de
manera singular nos impulsa hacia lo sublime, y que no es de extrañar que sea
precisamente en la poesía donde el culturalismo tenga un mayor predicamento. En todo
caso, el culturalismo se convierte en elemento de ruptura y, por ende, de transgresión,
que lo acerca a los sublime, sin dejar de mencionar la sensación de extrañeza que
procura a las composiciones, cuyo estremecimiento entronca con lo siniestro y lo
identifica, nuevamente con lo sublime:
404
405
219
“Sin ser una radical novedad -nada puede serlo dentro de la tradición, y aún
menos para quien la asuma y conozca-, el culturalismo se impuso como el
elemento más llamativo y distintivo de la ruptura […]; y fue la causa primordial
de la extrañeza y hostilidad que fomentaron a su alrededor, y todavía fomentan,
entre lectores y críticos insuficientemente preparados, e ignorantes de las más
elementales nociones de teoría literaria y de los rumbos más obvios de la
poesía.” 406
A pesar de que Guillermo Carnero se refiere especialmente a los novísimos, es
evidente que pretende una caracterización del culturalismo válida allá donde este
aparezca. No entraremos en nuestro estudio en las posibles clasificaciones que pueden
proponerse respecto del mismo, ya que lo que resulta relevante en nuestra Tesis es que
la incorporación del culturalismo a la poética modernista conlleva un especial impulso
hacia lo sublime. Quede de manifiesto que Guillermo Carnero propone cuatro tipos de
culturalismo407 y que, por su parte, Juan Senís las simplifica en dos.408 En todo caso, se
suelen mencionar la modalidad del culturalismo superficial, esporádico, que incluye
ciertas referencias a esferas de la cultura distintas de lo literario, pero que no
constituyen la vertebración misma del poema y un culturalismo profundo, que articula
la composición poemática misma. En el corpus poético que nos ocupa, nos
encontraremos con ambas modalidades, pues lo relevante, a fin de cuentas, es que la
poética modernista se caracteriza por el culturalismo. Efectivamente, podemos
considerar al Modernismo como un filtro cultural que encajaría con lo sublime por su
406
407
Ibídem.
408
Senís Fernández, Juan: “No es Novísimo todo el culturalismo que reluce: Una aproximación a la
poesía de Benjamín Prado”, en Hesperia. Anuario de Filología Hispánica, IV (2001), págs. 137-159.
220
capacidad imaginativa y metaforizadora, que conlleva un discurso enraizado en la
imaginación ilimitada, proponiendo una realidad ontológica paralela, artística. Además,
el culturalismo atañe a la otredad con similar proceder a lo sublime, ya que precisa de
una apertura del sujeto hacia lo otro, en lo que se acaba sumiendo inevitablemente. El
culturalismo se asocia así a lo otro, ya que, para referirnos a una realidad o a una figura,
la sustituimos por un elemento perteneciente a la cultura. Este proceder resulta
fundamental en el ámbito semántico, en la relación que se establece entre significante y
significado. Es en este extremo en el que, de nuevo, el culturalismo interviene como
vehículo privilegiado hacia lo sublime. Esto es así porque el culturalismo contribuye
activamente en una diferencia409 del significado, es decir, promueve el hecho de diferir
la significación, habida cuenta de que un significante, en el culturalismo, no apunta
hacia un significado, sino hacia otro significante, postergando la significación. La
procrastinación semántica ad aeternum (de significante en significante; dibujando un
círculo) disuelve los límites de la tradicional relación entre significantes y significados,
propugnando una multirreferencialidad inspirada en el exceso y la sobreabundancia tan
cara a lo sublime, tan propensa a sumergirnos en el vértigo de la entropía, ya que,
además, dibuja un círculo que alude a lo eterno, en donde se confunden el principio y el
fin (recuérdense las lúcidas palabras de Eugenio Trías). Y es que el culturalismo
conforma, a fin de cuentas, un rodeo de la significación, que queda preterida. Así,
cuando se quieren abordar diferentes tipologías femeninas, se acude al culturalismo,
haciendo referencia a Magdalena, la hetaira Safo o santa Teresa, verbigracia. O, tal y
como podremos comprobar en el corpus, para hacer mención a las orgías, se recurrirá a
las bacanales romanas o a las lúbricas fiestas del carnaval; o, en algunas ocasiones, para
referirse a la enajenación, se recurrirá a las drogas o al alcohol; o, para crear una
409
En el sentido de ‘acción de dejar para más tarde’, tal y como lo usa Jacques Derrida (vid. Derrida,
Jacques: La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989).
221
ambientación erótica, se recurrirá a la figura de Anacreonte; o se menciona a Fidias para
referirse al cuerpo escultural de la prostituta, etc. La propia figura de la prostituta se
convierte en una suerte de disfraz, de significante que difiere la significación. Pero a la
figura de la prostituta le dedicaremos el capítulo siguiente; baste, por el momento,
señalar la utilización del culturalismo como elemento que difiere la significación y que
entronca con la sublimidad. Además, este mecanismo según el cual se refieren entre sí
los significantes postergando la significación da buena cuenta de la intención de
pretender representar lo irrepresentable, siquiera mediante un filtro cultural. Sin olvidar
que el culturalismo conecta con lo sublime también a través de la acumulación y de la
identificación de la multiplicidad en la unidad. Ambos elementos, en realidad, se
asimilan a lo sublime. El culturalismo supone acumulación en tanto en cuanto propone,
como se ha venido sosteniendo, un elenco de elementos que inciden en el exceso y, por
otra parte, esa multiplicidad de significantes responden, realmente, a una unidad
significativa. Que lo sublime presupone la unidad absoluta en la que se encierra la
pluralidad es algo que hemos intentado demostrar en el apartado teórico que abordó la
categoría de lo sublime; que la acumulación es un elemento esencial de lo sublime
también parece haber quedado patente, toda vez que, por añadidura, hemos intentado
relacionarlo con la noción de entropía.
De esta manera, el culturalismo nuevamente se enraizaría en lo sublime, pues
también este tiene como especial pretensión representar lo irrepresentable. También es
importante reflexionar acerca de otro elemento que comporta el culturalismo y que
vuelve a vincularlo estrechamente a lo sublime; nos referimos a la idea del
extrañamiento, de la enajenación. Tal y como esgrimimos con anterioridad, el propio
Guillermo Carnero410 admitía el extrañamiento que se colegía del culturalismo, no sólo
410
222
porque el texto se colme de extravagantes referencias culturales, sino también debido a
que, en la inevitable identificación por parte del lector y en el ineludible desdoblamiento
del autor, el culturalismo agudiza el desgajamiento, el hecho de salir de uno mismo, ya
que asistimos a una proliferación sobreabundante de referentes que nos enajenan.
El culturalismo, pues, incidiría no sólo en procrastinar la significación ad
aeternum, procurándonos la idea de eternidad tan cara a lo sublime, sino que también se
reiteraría en el exceso, la acumulación y el desgarramiento, el desasimiento que lo une
inexcusablemente con lo sublime.
En el capítulo de estudio del Modernismo (concretamente en el capítulo VII),
abordaremos de nuevo estos tópicos (erotismo, feminidad, transgresión, malditismo y
culturalismo), aunque de manera sucinta, y no tanto en relación con lo sublime (a pesar
de que no se pueden deslindar de esta categoría estética) como en relación con la
estética modernista. Inevitablemente, estos mismos elementos se asediarán en el
apartado en el que estudiemos el porqué de una selección por parte de los poetas
modernistas de la figura de la prostituta como elemento poético central (tendremos
ocasión de comprobar que se trata de una figura que, en exceso, se convierte en epítome
de todos ellos).
Así, estos tópicos vertebran transversalmente lo sublime (propenden a ello y se
identifican), la figura de la prostituta (que los aúna) y el Modernismo (que encuentra en
ellos un vehículo excepcional para acceder a lo sublime). De ahí su importancia vital, ya
que constituyen una vertebración que cohesiona y ensarta lo sublime, la figura de la
prostituta y el Modernismo en la coherencia de un discurso común.
223
Una vez estudiados los mecanismos de lo sublime que se suceden en el eje de los
tópicos, pasaremos a trabajar los recursos de lo sublime en el ámbito mismo del
lenguaje.
224
6. LO SUBLIME LINGÜÍSTICO.
Pero lo sublime no se relaciona exclusivamente con determinados temas, tal y
como hemos ido estudiando, sino que también se convierte en una experiencia
lingüística inaudita. Ciertamente, no parece que puedan desgajarse los diferentes
mecanismos, puesto que si se da lo sublime es debido precisamente a una interpretación
holística tanto de los tópicos como de los recursos lingüísticos, la concepción estética o
la puesta en marcha de otros tipos de recursos que abordaremos al final de este capítulo.
En todo caso, ya en el antiguo tratado con el que arranca la reflexión teórica sobre lo
sublime411, se insiste en la dimensión verbal de la sublimidad. Esta misma dimensión
también se vería satisfecha en el corpus de poemas modernistas de la lírica española que
incluimos en esta Tesis Doctoral, ya que la excelencia del lenguaje –materializada en las
brillantes metáforas y en una concepción refinada y cuidada del lenguaje, en tanto en
cuanto lenguaje literario modernista- es evidente en todas las composiciones, que
presentan un uso profundamente singular del lenguaje literario como artificio dotador de
sublimidad. Pero es que, además, no debemos olvidar que lo sublime del lenguaje
también se encuentra en lo que las palabras callan, y aquí el corpus tiene bastante que
decir, ya que, al pertenecer al Modernismo, estas composiciones poéticas se definen,
además, desde lo que Evelyn Picon e Iván Schulman llamaron ‘las entrañas del
vacío’412, es decir, que las palabras se quedan en el umbral entre lo dicho y lo no dicho
para construir un frenético sistema de múltiples referencias significativas (abundando
411
Anónimo: Sobre lo sublime; Aristóteles: Poética. Texto, traducción y notas de José Alsina Clota.
Barcelona: Bosch, 1996.
412
Vid. Garfield, Evelyn Picon y Schulman, Ivan A.: «Las entrañas del vacío»: ensayos sobre la
modernidad hispanoamericana. México: Cuadernos Americanos, nº 4 (1984).
225
así en lo sublime), ya que, verbi gratia, la figura de la prostituta, sin que se diga, se
propone como un referente que conduce a otro (la infinitud, la dimensión estética
sustitutiva de la real), que sucesivamente se refiere a otro en un juego indefinido,
ilimitado, infinito, tal y como hemos intentando demostrar al abordar el culturalismo.
Sin duda, este último tiene que ver con las elipsis y los circunloquios que se crean en las
composiciones, así como con el hecho de diferir, de procrastinar, la significación, ya
que coadyuva a situarnos entre lo dicho y lo no dicho, entre el exceso de sugerencias
que promueven los significantes en su vertiginosa sucesión de aplazar el significado, en
la acumulación entrópica de referentes.
Sobre lo sublime (circam I d.C.), además, insiste en la necesidad de que
coincidan un fondo sublime y una forma sublime para conseguir el propósito de esta
categoría estética: no persuadir, sino estremecer, emocionar. En el opúsculo, se habla de
la necesidad lingüística para conseguir lo sublime, sustentada en la creación de
imágenes (se menciona la metáfora, en concreto), en el hipérbaton (desorden del
periodo sintáctico lógico como un elemento creador de excelencia y, por lo tanto, de
sublimidad) y en la hipérbole.413 Son abordados, precisamente, como recursos dotadores
de excelencia lingüística y de sublimidad. Este tratado, además, se nos antoja de gran
modernidad en tanto en cuanto –como apuntábamos anteriormente- se sugiere la
necesidad de una imbricación de forma y fondo para la causa sublime. Es cierto que el
Modernismo como movimiento estético confiere a la forma poética un especial interés
que supone una renovación lingüística evidente. Así las cosas, parece que el
movimiento modernista propendiese de manera esencial a lo sublime, ya que defiende
una apuesta poética holística que aúna fondo con forma excelsa y sumamente cuidada
(Simbolismo y Parnasianismo), y debido a que, como intentaremos demostrar, al tiempo
413
226
que el escritor español naturalista tiende a vehicular estéticamente a la figura de la
prostituta a través del símil y la comparación, el lírico modernista, por su parte, opta por
un constructo metafórico para dar cuenta de esta misma figura. Esta elección –quizá
natural, espontánea- no resulta de ninguna manera baladí, ya que supone una
cosmovisión divergente, una concepción artística distinta. Mientras que el realista
pretende el reflejo de su entorno y, consecuentemente, compara a la figura de la
prostituta con otros elementos de la realidad –para dotar a su figura de verismo y
dimensión verosímil-, el modernista opta por la metáfora, que supone la identificación
de la figura de la prostituta, la fusión de esta figura, con elementos pertenecientes a una
dimensión netamente estética en la que se instala el creador, el poeta. He aquí una
diferencia crucial, para el realista/naturalista la figura de la prostituta es una parte más
de su paisaje mimético, un reflejo más del entorno, un dotador de verismo, un
constructor estético que inspira realidad, cotidianeidad a través de los pulmones del
símil, de la comparación, que la relaciona con otras realidades, solidificando desde lo
estético los vínculos que la realidad establece entre sus componentes. Sin embargo, para
el modernista, la figura de la prostituta se convierte en un detonante único, en un
trasunto del poeta al que se le confiere una dimensión estética excepcional que no
pretende emular la realidad, sino suplantarla, que no pretende confirmarla, corroborar su
red de asociaciones reconocibles entre elementos, sino refutarla proponiendo una
realidad estética/artística que para ellos será un terreno vital necesario para existir, para
ser en el mundo. El realismo/naturalismo determina la realidad cotidiana, la actualiza en
el arte, sin embargo el modernista la sustituye por otra dimensión alucinada –aquí se
propicia la metáfora, genial, ilusoria, mágica- en la que se instala para vivir. Para el
realista/naturalista, el arte es una copia que refleja su entorno, para el modernista, la
obra de arte es una dimensión ilusionada y estética necesaria para vivir, para que tenga
227
cabida una ‘ilusión’ que niega la supuesta realidad que ellos rechazan tajantemente por
nada artística, por mostrenca, por burguesa, por utilitarista, por precaria y limitada.
Contra la limitada realidad, la ilimitada dimensión estética que supone per se la
categoría de lo sublime, una dimensión estética de lo imaginario, de lo absoluto, de lo
ilimitado, de lo irrepresentable, de lo inefable. Para crear esa dimensión estética, se
convierte en vital el filtro cultural (ese tamiz artístico a través del cual percibe todo el
poeta modernista; asumido por el culturalismo) y, al mismo tiempo, ese constante filtro
cultural (la prostituta es la Lulú literaria, la demivierge, la Safo, la Margarita Gautier)
propicia lo sublime. Y es que ese juego infinito de referencialidades (differance para
Derrida414), esa capacidad de la figura de la prostituta para aunar todos los ideales
femeninos finiseculares (que convierten a la figura de la prostituta en una entidad
ilusoria, absoluta, ilimitada), nos adentra ineluctablemente en el terreno de lo sublime.
Pero su figura la estudiaremos con más detalle en el capítulo V, el siguiente. Por el
momento, quede de manifiesto la conspicua presencia de la metáfora, cuya
transversalidad concierne tanto a la sublimidad del lenguaje como a la creación de una
dimensión estética imaginaria que se compadece con lo sublime.
Desde la antigüedad, pues, se ha insistido en el hecho de que lo sublime se
manifiesta en el lenguaje, cuando no se ha sostenido directamente que la sublimidad
consiste en el lenguaje:
414
Vid. Derrida, Jacques: La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989.
228
“[…] lo sublime consiste en un no sé qué de excelencia y perfección soberana
del lenguaje, y que gracias a él lograron su preeminencia los mejores poetas y
prosistas, envolviendo con su fama a la posteridad”.415
Y es que, tal y como el opúsculo atribuido a Longino sostiene, lo sublime
consiste sobre todo en una mezcla de sorpresa y admiración, por lo que el lenguaje se
pondrá al servicio de suscitar esta emoción cuando se trate de provocar la sublimidad:
“El efecto [de lo sublime] no consiste en alcanzar la persuasión del auditorio,
sino más bien, en provocar su entusiasmo. La admiración, combinada con la
sorpresa, queda invariablemente muy por encima de lo que simplemente busca
convencer y deleitar. La persuasión, por lo general, sólo de nosotros depende,
mientras que los pasajes marcados por lo sublime ejercen una atracción tan
irresistible que se imponen soberanamente al espíritu del oyente.”416
Este efecto al que se refiere el autor del Tratado no puede obtenerse sin el
concurso de los diferentes mecanismos lingüísticos, de suerte que da carta de naturaleza
al intento de sistematizarlos. De hecho, a pesar de que en este mismo tratado se habla de
la necesidad de la genialidad para conseguir el efecto de lo sublime, al mismo tiempo se
defiende que esta genialidad no puede dejarse al albur de lo estrictamente innato, sino
que, por el contrario, se hace imprescindible el hecho de implementar un método para
reconducirla y convertirla en algo realmente eficaz:
415
Anónimo: op. cit., pág 71.
416
229
“Las genialidades están especialmente expuestas al peligro cuando se las
abandona a sí mismas y cuando, desprovistas de toda disciplina, sin áncora ni
lastre, se dejan arrastrar por su ciego impulso y su ingenua audacia. Porque si
a menudo requieren el aguijón, con no menor frecuencia reclaman el freno.”417
Esa disciplina a la que se refiere el autor la conformaría, precisamente, el
conjunto de recursos estudiados en este apartado, tanto los tópicos como los recursos
lingüísticos u otro tipo de mecanismos que abordaremos al final. El problema radicará
en averiguar si estos mecanismos contribuyen a crear sublimidad o, por el contrario,
fomentaran la ampulosidad y la hinchazón, vicios que critica nuestro autor por su
alejamiento en cuanto la creación de sublimidad.418 En el propio opúsculo, se refiere a la
dirección en que han de ir tanto el estilo como los recursos cuando se trata de perseguir
lo sublime:
“En virtud de su propia naturaleza, lo auténticamente sublime arrebata de
alguna manera nuestro espíritu, y, poseído de una especial exaltación, llénase
de gozo y de orgullo cual si fuera él mismo quien ha creado la frase que acaba
de escuchar.”419
A pesar de la subjetividad que supone una delimitación semántica como la
propuesta, se insiste, por otra parte, en cierta universalidad al respecto. Aunque ahora
417
418
419
230
nos ocupamos específicamente de la cuestión lingüística aplicada a lo sublime, vale la
pena recordar la modernidad del tratado, que se anticipa a Kant en muchos siglos. En
cuanto a la concepción universalista de lo sublime en el pseudo Longino, parece que se
apelara a cierto idealismo. En primer lugar, propone una sugestiva caracterización de lo
sublime, para después afrontar su universalidad:
“Lo realmente sublime da abundante pábulo a la meditación; las sensaciones
que despierta resultan difíciles, qué digo, imposibles de resistir, y dejan en el
recuerdo una huella profunda e imborrable.
En una palabra, considera real y auténticamente sublime aquello que, en
cualquier circunstancia, complace a todos. Porque cuando personas que
difieren en costumbres, modo de vida, gusto literario, edad, tendencias
filosóficas, coinciden en un mismo juicio, esta coincidencia en el aplauso y en la
aprobación, de personas tan opuestas, confiere al objeto admirado una sólida e
incontestable garantía.”420
Este tratado expone cinco fuentes de sublimidad que el autor del opúsculo
considera imprescindibles. De ellas se ha hablado en el apartado correspondiente, pero
en este estudio de las relaciones entre lenguaje y sublimidad, resulta esencial recordar
que, mientras que dos de ellas son consideradas como innatas (concebir nobles ideas e
imprimir fuerza y vehemencia en la emoción), al menos tres se consideran fruto del
estudio, y conciernen directamente al lenguaje:
420
231
“A la apropiada disposición de las figuras […], hay que añadir la nobleza en la
expresión, que, a su vez, comprende la selección de los términos, el uso de la
metáfora y el colorido poético de la dicción. La quinta raíz de la sublimidad,
que sintetiza todas las anteriores, es la dignidad y la elevación del tono en la
estructura total de la obra.”421
Así, tal y como podemos comprobar, nos encontramos con que el lenguaje se
convierte en un ámbito privilegiado para procurar lo sublime y, por ende, con que es
susceptible de estudio. En el apartado siguiente, toda vez que hayamos logrado
demostrar la necesidad de un estudio atinente a la sublimidad de y en el lenguaje,
intentaremos compendiar y argumentar el elenco de recursos que procuran una
elevación del estilo, un extrañamiento, una siniestralidad, una enajenación o cualquier
otra repercusión en aras de alcanzar lo sublime.
Sin embargo, no sólo pretendemos estudiar el lenguaje en su relación con lo
sublime por mor de lo vertido en el breve tratado al que nos hemos referido hasta aquí,
sino que –a sabiendas de que ningún estilo concreto se compadece de manera exclusiva
con lo sublime, tal y como, por otra parte, defienden los propios teóricos de lo sublime-
consideramos trabajos muy actuales que avalan el hecho de indagar en los aspectos
lingüísticos relacionados con lo sublime. A modo de ejemplo, valga, por antonomasia,
la lúcida reflexión de Baldine Saint Girons, quien, para definir lo sublime, acude
necesariamente al plano lingüístico, haciendo mención a términos como verbal o
significante:
421
232
“[Lo sublime ha de ser] como algo pensable y decible en su específico carácter
de enigma. La aísthesis y la iunctura verbal se articulan entonces la una y la
otra, y salen ambas íntimamente modificadas.”422
Lo que demuestra que el plano verbal interviene como elemento fundamental en
el acceso a lo sublime. De hecho, se insiste en la relevancia del plano del lenguaje,
como podemos comprobar en esta cita que, a pesar de ser un tanto extensa, resulta
sumamente elocuente para nuestro propósito:
“Para que nazca lo sublime, hace falta, por lo tanto, que lo sensible se
autonomice y se recomponga, de manera que el acontecimiento emerja en un
mundo nuevo, rescatado de las constricciones utilitarias y liberado hacia la
eternidad. Paralelamente también es necesario que el sujeto se desoriente […] y
tome conciencia de un intenso deseo de presencia. Una presencia entendida
como algo evidente y al mismo tiempo inalcanzable. Entre sentimiento y
formulación, acontecimiento y construcción poética, lo sublime puede surgir de
la unión circunstancial de un estado del mundo y un significante.”423
De manera que lo sublime necesita materializarse en lo sensible a través de un
significante, con lo que se admite que el plano del lenguaje puede y debe incluir
mecanismos que propendan a la sublimidad. Es más, sin recursos en el lenguaje, como
422
423
Ibídem.
233
sin desasimiento, no es posible el acceso a lo sublime. En esta misma dirección, y
también desde una interpretación actual de lo sublime, apunta Pedro Aullón de Haro:
“En una época en que hay quienes se dedican exitosamente a promover la idea
de incapacidad del lenguaje, es imprescindible mostrar la insuperabilidad
sublime del lenguaje humano, la auténtica y única síntesis por sí que este
representa de naturaleza y espíritu, de forma e informe, es decir, de Bello y
Sublime. El lenguaje es, sencillamente, el gran objeto estético, la forma viva que
fluye mediante la corriente humana de la intuición elevando y humanizando al
hombre en su arte a un tiempo de extraordinaria fuerza tanto inmanente como
transcendental en cualquier sentido posible.”424
O Adam Zagajewski quien, ya avanzado el siglo XXI, publica unas
“Observaciones acerca del estilo sublime” en las que propone para la poesía la
elevación frente al mundo cotidiano, apostando claramente por una forma artística –en
este caso, al referirse de manera singular a la poesía, ha de referirse inevitablemente al
lenguaje:
“Cabe decir que hoy debemos entender lo sublime de otra manera; hay que
despojar a esta noción de su pomposidad neoclásica, de su hinchazón alpina, de
su exageración teatral; hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia del
misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un
424
Aullón de Haro, Pedro: La sublimidad y lo sublime. Madrid: Editorial Verbum, 2006. Pág. 193.
234
deslumbramiento y una sensación de estar cerca de lo inefable (naturalmente,
todos estos escalofríos tienen que encontrar una forma artística).”425
Así, se le otorga al lenguaje, sin ambages, no sólo la capacidad del arte, sino
también la dimensión elevadora que confiere transcendencia al ser humano. Una vez
más, se corrobora no ya la posibilidad, sino la necesidad de indagar en los mecanismos
lingüísticos que se convierten en vehículos para acceder a las zonas aledañas de lo
inefable, al misterio del mundo, a lo sublime.
425
Zagajewski, Adam: “Observaciones acerca del estilo sublime”, en En defensa del fervor. Barcelona:
Acantilado, 2005. Págs. 43-44.
235
7. MECANISMOS DE SUBLIMIDAD EN LA CREACIÓN POÉTICA.
Apoyándonos en el opúsculo atribuido a Longino, podemos aseverar que, para
alcanzar la sublimidad, el autor hace uso de una serie de mecanismos, de recursos si se
quiere, que bien concertados consiguen el efecto pretendido.
No deja de resultar polémico el hecho de intentar mostrar una ‘retórica de lo
sublime’ como un conjunto cerrado de mecanismos responsables únicos de la
sublimidad, pero tampoco se pretende. En realidad, al igual que se abordan unos tópicos
que por su naturaleza impelen hacia lo sublime, y habida cuenta de los múltiples
estudios que avalan el hecho de que el lenguaje como forma necesariamente ha de
mostrar ciertos elementos que tiendan a la sublimidad, procuraremos sistematizar los
mecanismos que conforman un posible lenguaje de la sublimidad, a sabiendas de que no
se trata de cristalizar una serie de recursos que garanticen nada, sino de que unidos a
otra serie de procedimientos (los tópicos, la disolución del sujeto, el desasimiento, la
atracción siniestra, etc.) sean capaces de interactuar holísticamente para procurar lo
sublime. Se trata, en verdad, de huir de las interpretaciones dogmáticas que, o bien le
niegan a la forma cualquier tipo de sublimidad, ateniéndose a un idealismo
restrictivamente espiritualista, o bien lo fían absolutamente todo a las estructuras
formales del lenguaje. A nuestro juicio, dada la complejidad de lo sublime, es necesario
comprender la sublimidad como una difícil orquestación de mecanismos de toda índole.
De ahí el hecho de que hayamos propuesto una clasificación variada de recursos,
incidiendo en la necesidad de no interpretarlos como la suma de unas individualidades,
sino como la proteica y lábil interactuación entre los mismos, aderezados por la
236
atractiva enajenación que nos sumerge en nuestro enigma. Hemos de hacer firme el
propósito de movernos con cierta familiaridad entre la disolución de ciertos conceptos,
que se confunden en la naturaleza de lo sublime, resolviendo la aparente contradicción
que se nos presenta. Y es que la paradoja y el oxímoron resultan definitorios de lo
sublime, también en esta reflexión en torno a la forma. En realidad, lo sublime reside en
una forma transcendida incapaz de renunciar a su propia constitución. O, dicho en
palabras de Gianni Carchia, en su sesudo y sugerente trabajo Retórica de lo sublime:
“Sublime es, en efecto, el tender hacia algo ‘más que artístico’ de la obra dentro
de su propia inmanencia, o bien el trascenderse de la forma desde lo íntimo de
su constitución.”426
De suerte que no parece que pudiéramos contravenir el hecho de que lo sublime
reside en la forma transcendida, pero que no puede renunciar a la forma transcendente.
Se trataría, pues, de indagar en la transcendencia del lenguaje, en los mecanismos que se
la procuran, junto a otros procedimientos, en interpretación coral. Además, no debemos
olvidar que la retórica constituye un modo de alejamiento respecto de lo dicho
(condición que potencia lo sublime, que precisa de cierta distancia), al tiempo que
procura inevitablemente una acción de diferir la significación, tal y como hemos
estudiado al abordar el concepto derrideano de diferencia. En aquel caso, referido al
culturalismo, en este, al lenguaje concernido. Finalmente, la retórica propone otra forma
de decir, lo que nos impele hacia la otredad, hacia la apertura indispensable para
alcanzar lo sublime. Ciertamente, una retórica de lo sublime está condenada a dar
426
Carchia, Gianni: Retórica de lo sublime. Madrid: Tecnos, 1994. Pág. 120.
237
cuenta de un fenómeno muy complejo, como decíamos antes, que encuentra sus
fundamentos en la entropía y en lo inaferrable que nos aferra, también desde el ámbito
del lenguaje:
“Poesía como encarnación [como lenguaje] significa para Jean Paul427 no sólo
la elevación del elemento natural en la idealidad, sino también la
representación continua de la imposibilidad de realizar ese ideal.”428
Tanto la capacidad para elevar lo natural y transformarlo en ideal como la
incapacidad para dar como realizado el idealismo, corresponden a los dominios
sublimes del lenguaje. Para trazar un territorio tan complejo, el lenguaje se sirve de una
serie de mecanismos que intentaremos desentrañar, proponiendo una hermeneusis que
pueda ponerlos en relación con lo sublime. Parece indiscutible, además, el hecho de que
a una serie de ideas producidas (inventio) les corresponda una materialización en
palabras (elocutio) que, a su vez, se estructuren en una organización (dispositio); esta
interacción de planos desembocará, de manera sensible, en la actio. En este caso, nos
centraremos en la elocutio, sin entrar en las múltiples clasificaciones que nos
encontramos en el proceloso y controvertido asunto de las figuras retóricas.429 Se trata,
427
Autor tardo-ilustrado que reflexiona sobre la categoría de lo sublime y sobre su relación con el
lenguaje y el humorismo (vid. Carchia, Gianni: op. cit., pág. 139).
428
Se trata de palabras atribuidas a M. Blumenberg, que reflexiona acerca de los planteamientos de
Jean Paul.
429
Para un estado de la cuestión general y para una clasificación práctica y fundamentada de las
mismas, vid. García Barrientos, José Luis: Las figuras retóricas: El lenguaje literario 2. Madrid: Arco
Libros, 1998. Jauralde Pou, Pablo: “Verso libre y verso regular”, en Voz y letra: Revista de literatura, vol.
15, nº 2 (2004), págs. 115-128. Jauralde Pou, Pablo: “La literatura como ideología y la crítica literaria”,
en Anales de literatura española, nº 3 (1984), págs. 305-326. Jauralde Pou, Pablo: “Métrica española:
métodos y problemas iniciales”, en Homenaje a Pedro Sáinz Rodríguez, Vol. 2, 1986, págs. 367-389.
Brioschi, F.; Di Girolamo, C.: Introducción al estudio de la literatura. Barcelona: Ariel, 1992. Aguiar e
238
en realidad, de poner en relación la inventio, la elocutio y la dispositio. Para ello,
acudiremos a una interpretación del uso especial del lenguaje, que se vincule al ámbito
de lo sublime. En todo caso, hemos de recordar el opúsculo anónimo, datado por
algunos en el siglo I d.C., ya que se refiere también, con absoluta solvencia, a la
relación que existe entre la sublimidad y las figuras:
“Las figuras.
Aquí tiene su lugar, en el curso de la exposición, el capítulo relativo a las
figuras. Y, en efecto, según antes decía, las figuras, debidamente empleadas,
constituyen un importante ingrediente de la sublimidad.”430
Parece, pues, probada la necesidad de estudiar y de reflexionar acerca de los
vínculos que se establecen entre las expresiones lingüísticas (centradas en la retórica) y
lo sublime.
En este sentido, podríamos hablar de que estos recursos retóricos responden a
unos principios rectores, a unos demiurgos que los rigen. Se trataría, pues, de identificar
estos principios genésicos a raíz de los cuales se producen los recursos como corolario.
Tal y como puede comprobarse en el corpus textual que proponemos, podríamos
determinar que estos principios que gobiernan los recursos lingüísticos con tendencia a
lo sublime podrían sistematizarse en las siguientes tipologías generales, a saber:
Silva, Víctor Manuel: Teoría de la literatura. Madrid: Gredos, 2005. Kayser, Wolfgang: Interpretación y
análisis de la obra literaria. Madrid: Gredos, 1992.
430
239
- Lo pletórico.431
- Lo paradójico.
- Lo sinestésico.
- Lo metafórico.
- Lo hiperbatónico.
Estos cinco ejes retóricos del lenguaje, como no podía ser de otra manera, se
compadecen con las características esenciales de lo sublime: el exceso, la contradicción,
la confusión, lo imaginario y el desorden. A pesar de que cada eje puede especializarse
de manera preeminente en una de las características mencionadas, no la trabajan en
exclusividad, sino que se orquestan globalmente. Así, los ámbitos de los cinco ejes
confluirán, puesto que en lo sublime nos encontramos con que todas estas características
se funden para confundirse; esto explica las interrelaciones entre lo pletórico y lo
paradójico (la sobreabundancia conduce a la disolución de límites que, a su vez,
provoca la asimilación de contrarios), junto con lo sinestésico (eliminar las diferencias
conlleva la mezcla, la contaminación de sentidos, pues todo se da en un orden global,
así como la inevitable contradicción semántica entre sentidos que se contraponen); lo
metafórico (crear un escenario que promueva la disolución de los límites
convencionales conlleva sustituir la mostrenca realidad por una dimensión imaginaria) y
lo hiperbatónico (que designa un desorden necesario para que se produzcan el
extrañamiento y la enajenación que propiciarán la confusión semántica en la
ambientación imaginista y excesiva).
431
Es decir, “que tiene plétora”. DRAE, 23ª ed., 2014.
240
A su vez, los cinco ejes, que se vinculan interactivamente en proteicidad y
labilidad significativas, se articulan en distintos tipos de recursos y forman parte de un
tronco común, que es el de la disolución de límites, el de la ruptura de nociones
delimitadoras o de compartimentos estancos. A continuación, llevaremos a cabo una
somera reflexión de cada uno de estos cinco ejes retóricos, atendiendo también a los
recursos concretos en los que se articula cada uno de ellos, proponiendo una
aproximación meramente teórica, pues la identificación y el análisis de cada figura se
integrarán en el comentario de cada composición del corpus. Se trata, pues, de pergeñar
un armazón teórico a todas las concreciones que se manifiestan en las composiciones
poéticas de la poesía modernista española. Así pues, la ejemplificación y la concreción
de todo tipo de ejemplos se satisfarán en el comentario crítico de los poemas en
cuestión. Hecha esta imprescindible salvedad, pasamos a caracterizar de manera sucinta
los ejes que concitan todo el aparato retórico relacionado con lo sublime.
241
7.1.Lo pletórico
Sin ningún género de duda, la sobreabundancia, la acumulación y la plétora se
convertirán en un recurso para alcanzar la sublimidad, ya que a través de ellas llegamos
a la ruptura/disolución de límites y, por lo tanto, a la paradoja, que elimina los límites
significativos, deviniendo epítome de lo sublime; pero la paradoja la abordaremos
enseguida. Es esa acumulación (construcción) la que conduce inexorablemente hacia la
destrucción (he aquí lo sublime: construcción para llegar a la destrucción, fuerza
entrópica de la que ya se ha hablado con anterioridad). Nuestra contemplación como
sujetos ante lo sublime –atracción siniestra, placer en el dolor, inaferrabilidad que nos
aferra- supone la destrucción misma del sujeto, que se disuelve en la sublimidad del
todo. He aquí la íntima contradicción de lo sublime: su condición de constructo
proveniente de la destrucción, hálito entrópico. El exceso, pues, y con él la
sobreabundancia, se convierte en una condición esencial de lo sublime que puede ser
reclamada por el lenguaje. Esta plétora en el lenguaje como tipología se vertebrará en
unos recursos concretos, que se manifestarán en distintos planos de la lengua. Así, por
ejemplo, la reiteración cumpliría una función acumulativa relacionada con el exceso
que, a su vez, no contribuye exclusivamente a la sobreabundancia, sino también al
componente irracional necesario para alcanzar la sublimidad. Esta irracionalidad
vinculada directamente al exceso podemos comprenderla cabalmente si la
singularizamos en la hipérbole (o superlación: significados con exageración que rebasan
llamativamente los límites de lo verosímil). No es infrecuente que en el corpus que
presentamos aparezcan exageraciones desmesuradas relacionadas con la figura de la
242
prostituta, asociada a la infinitud, a la eternidad, a la divinidad o al malditismo.
Asimismo, aparecen con mucha frecuencia todo tipo de repeticiones que reiteran el
exceso, que alimentan la acumulación. Se puede dar en el orden léxico: repeticiones de
una o más palabras el comienzo de varias secuencias versales (anáforas), repeticiones de
una misma palabra o secuencia de palabras al final de un verso (anadiplosis),
repeticiones de las mismas palabras al principio y al final de la misma secuencia versal
(epanadiplosis), construcciones gramaticales con elementos superfluos o redundantes,
cuya justificación debe ser intensificar o adornar la expresión (pleonasmos), series
coordinadas de términos con la misma categoría y función gramatical (enumeraciones),
repeticiones inmediatas de una misma palabra o corta secuencia de palabras en
cualquier posición (geminaciones), repeticiones de una misma palabra polisémica o de
palabras homónimas con significados diferentes (antanaclasis), reiteraciones semánticas
mediante adjetivos u otras formas lingüísticas que en función de complemento del
nombre añaden o subrayan una cualidad de este, pero sin modificar su extensión ni
comprensión (epítetos) o repeticiones de términos sinónimos en un contexto para realzar
el significado (sinónimos o metáboles); en el fónico: repetición de un mismo fonema o
letra que, ocupando cualesquiera posiciones en las palabras resulta relevante en un
contexto (aliteraciones), acumulaciones de palabras en posiciones próximas con
significantes parecidos por semejanza casual -o bien por parentesco etimológico
(paronomasias) o repeticiones de los mismos o semejantes fonemas finales de palabras
próximas que cierran frases o miembros consecutivos (similicadencias); en el sintáctico:
repeticiones de estructuras paralelísticas de los componentes de unidades gramaticales
equivalentes (paralelismos), acumulaciones coordinantes de términos semánticamente
complementarios y gramaticalmente equivalentes (sinatroísmos), multiplicaciones de
243
nexos conjuntivos (polisíndeton) o amplificaciones de unidades sintácticas completas
añadiendo un elemento complementario (epífrasis).432
No en vano, dentro de este eje en el que estudiamos lo pletórico, debemos hacer
mención al pseudo Longino, que ya se refiere a algunos elementos que pertenecen a su
ámbito y que tienen la capacidad de “elevar el estilo”, dotándolo de sublimidad. En
concreto, y atinentes a este eje, se refiere, verbigracia, a la acumulación:
“La acumulación.
Y pasemos ahora a examinar si disponemos aún de otro medio para conceder
elevación al estilo. Dado que a todo ser le están siempre asociados ciertos
elementos inherentes a su sustancia, se sigue de ahí que podremos hallar un
factor de sublimidad en la consistente y apropiada selección de esos elementos y
en la posibilidad de combinar esos rasgos constitutivos para formar un todo
orgánico.”433
El modernísimo opúsculo se refiere también a otro elemento perteneciente a este
eje; se trata de la amplificación, que –evidentemente- también contribuye a la plétora, a
la sobreabundancia, al exceso:
“La amplificación.
432
Vid. Nota 429.
433
Barcelona: Bosch, 1996. Pág. 105.
244
Complemento de las excelencias estilísticas antes mencionadas es la llamada
amplificación: tiene lugar cuando el tema o la índole del proceso admiten, de
manera periódica, la intercalación de distintos preámbulos y pausas de modo
que se vayan sucediendo de forma continua expresiones elevadas que confieran
intensidad al conjunto.”434
Además, se refiere a que la amplificación puede presentar infinitas formas y
acentúa lo sublime.435 Incluso, en este mismo sentido, asevera que la amplificación se
fundamenta en la abundancia, precisamente.
434
435
Ibídem.
245
7.2.Lo paradójico
La contradicción conceptual es la naturaleza de lo sublime. Dar cuenta de ella
supone que los contrarios semánticos vengan a asimilarse en todo tipo de gradaciones
(antítesis, paradoja, oxímoron), aunque la figura por excelencia para representar lo
sublime sea el oxímoron, que expresa la contradicción mística de la fusión de un ser
finito con la infinitud, de cómo sentimos la pérdida en lo que nos atrapa. Tal y como se
ha intentado demostrar, la contradicción de lo sublime ontológico es referencia rectora
de nuestra propia contradicción natural: el hecho de ser límites de carne y, al mismo
tiempo, ser el deseo de transcenderlos. Esta paradoja íntima nos vincula inevitablemente
a lo sublime, dada su capacidad de disolver límites y de garantizarnos la transcendencia.
En todo caso, el desasimiento que nos procura nos conduce a una paradoja insalvable: lo
sublime nos atrapa en la pérdida. Este profundo estado de confusión ha de traducirse en
el lenguaje mediante constantes contradicciones.
En todo caso, no puede negársele el valor informativo a las contradicciones que,
además, se presentan constantemente en las lenguas naturales. A pesar de que los
lingüistas en algunos momentos negaron la informatividad de los enunciados
contradictorios (aduciendo incompatibilidad semántica, esto es, incoherencia), o les
atribuyeron la rara capacidad de ser enunciados que, aunque presentaran dos ideas que
fueran opuestas, en realidad, para su interpretación, una de las ideas se imponía sobre la
otra (admitiendo, pues, que en las contradicciones, una de las ideas opuestas quedaría
anulada por la prevalencia de la otra, eliminando así la contradicción y haciendo
comprensible el enunciado), desde la última década del siglo pasado, y gracias a los
246
esfuerzos aportados por trabajos provenientes de la Pragmática, que precisamente
acudieron a las cuestiones gramaticales interpretadas desde una óptica Pragmática para
explicar el fenómeno, se les otorgó a las contradicciones el valor informativo que nunca
debió negárseles. Mª Victoria Escandell Vidal436 insistió en que, además de ser
informativas, las contradicciones no funcionan porque uno de los elementos sucumba
ante la preeminencia del otro, sino que:
“La emisión y la interpretación de un enunciado contradictorio se basa en un
mecanismo que hace compatibles las dos afirmaciones opuestas. Ello tiene dos
consecuencias importantes: supone, por una parte, que el emisor está siendo
sincero en su afirmación; y, por otra, sugiere que las dos proposiciones pueden
no ser ‘tan contradictorias’ como parece a primera vista.”437
Aunque es fundamental otorgar valor informativo a las contradicciones, ya que
en ellas se basa la definición misma de lo sublime y, por lo tanto, hay que otorgarles un
valor científico, no es objeto de estudio de esta Tesis Doctoral indagar en tan arduo
fenómeno lingüístico. En todo caso, quede de manifiesto que las contradicciones hacen
valederas las dos opciones propuestas como supuestamente contradictorias, en virtud
del valor pragmático (inferencial) que asociamos a la relación entre los elementos; así,
ideas que podrían ser contradictorias e incoherentes, excluyentes, en un mismo
momento, resultan compatibles si se consideran de manera distributiva (o en
alternancia). A lo que podíamos añadir que esta distribución no tiene por qué atenerse
436
Escandell Vidal, Mª Victoria: “Estrategia de interpretación de enunciados contradictorios”, en Actas
del Congreso de la Sociedad Española de Lingüística XX Aniversario. Madrid: Gredos, 1990. Págs. 922-
936.
437
Escandell Vidal, Mª Victoria: op. cit., pág. 931.
247
exclusivamente a coordenadas espacio-temporales, sino también relacionadas con los
sujetos que interaccionan entre sí. Verbigracia, cuando definimos lo sublime como “lo
inaferrable que nos aferra”438, la contradicción se hace informativa, efectivamente, en
tanto en cuanto adquiere un valor distributivo, pero que no afecta al tiempo ni al
espacio, o al menos no de manera directa, sino a los sujetos que interactúan. Así, lo
“inaferrable” es precisamente lo sublime como objeto ante el ser humano como sujeto,
que no puede aprehenderlo y, al mismo tiempo, es lo que “aferra” cuando entendemos
lo sublime como sujeto, sobradamente capacitado para atraernos a los seres humanos
(como objetos) en su hechizo ontológico y estético. Así, la interpretación distributiva,
en este caso concreto, vendría dada por el juego entre sujeto y objeto y su intercambio
de roles en un mismo enunciado, lo que hace compatibles ideas aparentemente
irreconciliables. Y es que la propia interpretación de las contradicciones cae en el
ámbito de la sublimidad, habida cuenta de que se produce una disolución de límites, una
confusión, entre sujeto y objeto, en aras de una definición general que atañe, en el
magma de la totalidad, tanto a los sujetos como a los objetos. Toda vez que se ha
pretendido demostrar el carácter valederamente científico de los enunciados
contradictorios, ínsitos tanto a lo sublime como a nuestra propia naturaleza, nos
ocuparemos de las figuras de las que se sirven los poetas modernistas españoles para
articularlos convenientemente en los poemas que conforman el corpus.
Evidentemente, la contradicción, en todos los grados imaginables, resulta un
vehículo expresivo crucial para lo sublime. La variedad de figuras y su profusión en las
composiciones poéticas que hemos compilado no facilitan su sistematización. Sin
embargo, podemos reconocer una serie de figuras que se suceden con mayor o menor
frecuencia: en el ámbito semántico, de la significación -que sin lugar a dudas es
438
En palabras de Saint Girons, Baldine: op. cit., pág. 281.
248
prácticamente exclusivo en este sentido-, podríamos mencionar, al menos, los siguientes
fenómenos: las menciones explícitas so pretexto de querer eludirlas –sumamente
contradictorias- (preterición), las afirmaciones construidas desde la negación (lítote), las
significaciones contrarias a lo que se afirma (ironía o antífrasis) –que pueden adquirir
una intención hostil, maliciosa o cruel (sarcasmo)-, las expresiones de una alabanza en
forma de reprensión o viceversa (asteísmo), los enfrentamientos de términos antónimos
en un contexto de proximidad –la contraposición semántica se refuerza con la
equivalencia morfológica, sintáctica y posicional de los susodichos antónimos; y que
puede enfrentar un par de palabras, dos pares o enunciados- (antítesis), convivencias de
contrarios en un mismo sujeto (cohabitación), expresiones de un pensamiento
sorprendente por ser contrario a lo esperado, al sentido común o a la opinión establecida
(paradoja), fusiones de términos contrarios –que se excluirían mutuamente- en una
misma unidad gramatical y de sentido (oxímoron) o reuniones en un mismo contexto de
términos cuyos significados son semejantes, pero que son separados y enfrentados como
contrapuestos (paradiástole); y, quizá, en el terreno de la sintaxis, podríamos señalar los
contrastes entre enunciados que constan de los mismos constituyentes, pero que
invierten el orden y las funciones sintácticas (antimetábole o conmutación).439
El propio texto fundacional de la teoría de lo sublime, el tan traído y llevado
(meritoriamente) opúsculo de la antigüedad atribuido a Longino, menciona los
contrastes como un ejemplo lingüístico de sublimidad. De hecho, llega a proponer como
439
Vid. García Barrientos, José Luis: Las figuras retóricas: El lenguaje literario 2. Madrid: Arco Libros,
1998. Jauralde Pou, Pablo: “Verso libre y verso regular”, en Voz y letra: Revista de literatura, vol. 15, nº 2
(2004), págs. 115-128. Jauralde Pou, Pablo: “La literatura como ideología y la crítica literaria”, en Anales
de literatura española, nº 3 (1984), págs. 305-326. Jauralde Pou, Pablo: “Métrica española: métodos y
problemas iniciales”, en Homenaje a Pedro Sáinz Rodríguez, Vol. 2, 1986, págs. 367-389. Brioschi, F.; Di
Girolamo, C.: Introducción al estudio de la literatura. Barcelona: Ariel, 1992. Aguiar e Silva, Víctor
Manuel: Teoría de la literatura. Madrid: Gredos, 2005. Kayser, Wolfgang: Interpretación y análisis de la
obra literaria. Madrid: Gredos, 1992.
249
ejemplo un pasaje homérico que se construye precisamente desde la dialéctica
contradictoria, opuesta, de espacios:
“La corneta a su entorno tocaba el Olimpo y el cielo tan vasto. Y allá abajo en
su imperio temblaba el señor de los muertos […] y, en su horror, de su trono
saltó y dio un grito; temía que entonces Poseidón, que sacude la Tierra no fuera
en sus golpes a henderla y mostrara a la vez a mortales y a dioses sus horribles
moradas putrefactas que provocan incluso el pavor de los dioses”.440
En este escenario de batalla, se confunden la sima y la cima, se asimilan el cielo
y la tierra, la altura y la profundidad. La imaginación, pues, se pone al servicio de la
creación de contrarios para asimilarlos en una totalidad; además, según se dice en el
tratado:
“Homero, a mi entender, pone en juego todos sus resortes para convertir
en dioses a los hombres que participaron en el sitio de Troya, y a los
dioses en hombres.”441
He aquí la contradicción asimilada: los hombres se convierten en dioses y
viceversa. Esta contraposición semántica, que se reafirma en el pavor de los dioses,
llega a fundirse en la contradicción por excelencia, el oxímoron, ya que se trata de
440
Se trata de fragmentos correspondientes a la Ilíada, en Anónimo: op. cit., pág. 97.
441
250
hombres divinos y de divinidades humanas. La contradicción como recurso, sugerida
por el modernísimo trabajo de la antigüedad, puede coadyuvar desde el lenguaje a
alcanzar lo sublime.
251
7.3.Lo sinestésico
La sinestesia representa la disolución de límites entre los sentidos, la confusión
de contrarios; se relaciona directamente con lo sublime, donde todo se da sin
diferenciación de ninguna clase. Evidentemente, la sinestesia presenta múltiples
contagios de interés, ya que no renuncia a lo paradójico ni a lo metafórico, como no
renuncia al exceso ni al desorden. Además, la sinestesia no sólo guarda una estrecha
relación con lo sublime, sino que se vincula estrechamente también con el erotismo y,
de manera indiscutible, con el Modernismo. Más adelante, comprobaremos las
elocuentes relaciones que se establecen entre el erotismo, la sinestesia y, por añadidura,
lo sublime. Por el momento, merece la pena centrarse en los vínculos que se establecen
entre la sinestesia y el Modernismo, que son, por lo demás, evidentes:
“Una de las más habituales características de la literatura modernista es la
utilización de las sinestesias.”442
O:
442
Bernal Muñoz, José Luis: “El color en la literatura del Modernismo”, en Anales de Literatura Española,
nº 15 (2002), págs. 171-191.
252
“Una gran falta de uniformidad, aunque en menor grado, también existe en
relación a las características de la sinestesia, un aspecto prominente de la
poesía modernista.”443
En realidad, resulta innegable el hecho de que la sinestesia es uno de los recursos
más identificativos del Modernismo. Menos se ha profundizado, quizá, en la etiología
de esta relación íntima. Desde el punto de vista diacrónico de la Historia de la
Literatura, parece haber pocas dudas acerca de que el precedente más cercano para los
modernistas hispanos es el de los poetas simbolistas y decadentes franceses, que
generan una enconada polémica sobre el valor artístico, de tenerlo, de un mecanismo
como el de la sinestesia, que, desde luego, constituye una renovación y una revolución
del lenguaje poético:
“El empleo de la sinestesia en la literatura por los escritores franceses
simbolistas y decadentes, provocó un gran revuelo en el mundo de las letras del
siglo XIX y dio origen a una interesante controversia sobre su valor como
elemento de la expresión artística.”444
Esta forma de expresión que es la sinestesia parece tener su origen para los
modernistas en la concepción artística de los impresionistas, que allá por 1874 se
plantearon como núcleo gordiano de lo artístico la impresión, la sugestión, en la que,
443
Foreman Day, Dorothy: “Evocación sensorial en la poesía de la revista Azul”, en Revista Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, Volumen XIII, nº 46 (1976), págs. 109-122.
444
Engstrom, Alfred G.: “In Defence of Synaesthesia”, en Philological Quarterly, xxv (enero, 1946), pág.
1.
253
por descontando, vendrían a producirse “contaminaciones” entre los diferentes sentidos,
en la interpretación musical holística de compositores franceses como Rabel o Debussy
–que se inspiraron en las mismas fuentes que los pintores- y en la importancia que los
poetas franceses de los orígenes del Simbolismo otorgaban a las relaciones entre
colores, sonidos, música y aromas. El idealismo que pergeñaron en sus obras los
pintores desde 1874 contagió a los poetas modernistas, que siempre aspiraron a él –en
este sentido, lo sublime se convierte en epítome del idealismo. No podría comprenderse
la sinestesia sin los precedentes de Téophile Gautier, quien en 1852 publica sus
Esmaltes y camafeos, donde se asemejan las piedras preciosas al lenguaje, o del
celebérrimo verso de Baudelaire, último del segundo cuarteto de su soneto
“Correspondances”:
“Les parfums, les couleurs el les sons se répondent.”445
En este mismo soneto, por cierto, y en relación directa con lo sublime, se hace
mención a la tenebrosa y profunda unidad en la que todo queda subsumido y a la
infinitud. Así, ab initio, sublimidad y sinestesia nace en, por y para un mismo discurso:
“Dans une ténébreuse et profonde unité,”446
Y:
445
Baudelaire, Charles: "Correspondances", en Les Fleurs du Mal. Paris: Poulet-Malassis et de Broise,
1857.
446
Ibídem.
254
“Ayant l'expansion des choses infinies,”447
Y es que el Simbolismo, con su propuesta de que el universo es un conjunto de
símbolos que se interrelacionan, propone una suerte de magma de símbolos entre los
que no importa su clasificación, sino –exclusivamente- su condición. De esta manera,
Modernismo, Simbolismo, sublimidad y sinestesia se identifican. Lo sublime procura
ese espacio de unidad profunda y tenebrosa que concita la infinitud de las sugestiones
en la confusión de sentidos, en los dominios en los que los límites se convierten en
condiciones diluidas. Lo sublime, pues, se convierte en demiurgo de la sinestesia; sin la
sublimidad, no podemos comprender la confusión y fusión entre los sentidos. Esa
misma confusión y desorden en los dominios de lo sublime procurará la posibilidad del
erotismo, que indefectiblemente se enraizará en la naturaleza de la sinestesia:
“Parece que en toda la animalidad la satisfacción sexual se lleva a cabo
en un gran desorden de los sentidos”448.
La espiral entrópica de lo sublime, pues, arrostra el utilitarismo positivista en la
que se enmarca la crisis de fin de siglo. Para incorporarse a esta vertiginosa espiral, los
tópicos y los recursos se engarzan en holístico proceder. La sinestesia, al promover la
confusión entre sentidos, al caracterizarse de manera singular por la disolución de
fronteras significativas, contribuye directamente al acceso de lo sublime.
447
Ibídem.
448
255
Menos polémica hay en cuanto a la definición de la sinestesia como recurso
literario:
“Tropo que consiste en unir dos imágenes o sensaciones procedentes de
diferentes dominios sensoriales.”449
O:
“Procedimiento consistente en producir sensaciones asociadas a un sentido a
través de estímulos dirigidos a otro.”450
En el universo de la sinestesia, adquiere especial relevancia el color.451 Este
tendrá mucho predicamento en las composiciones modernistas; en realidad, el color
encuentra su cultivo desde los orígenes de la sinestesia por parte de los primeros poetas
simbolistas franceses. Estos encontrarían su inspiración en el influjo de la poesía
parnasiana. Es el caso de la conocida composición de Gautier “Symphonie en blanc
majeur”, que para Max Henríquez Ureña es el detonante claro. 452 En todo caso, el
precedente más inmediato para los poetas modernistas españoles fue el de Baudelaire,
449
DRAE. 23ª Ed. 2014.
450
Bernal Muñoz, José Luis: “El color en la literatura del Modernismo”, en Anales de Literatura Española,
nº 15 (2002), págs. 171-191.
451
Vid. Bernal Muñoz, José Luis: “El color en la literatura del Modernismo”, en Anales de Literatura
Española, nº 15 (2002), págs. 171-191; Foreman Day, Dorothy: “Evocación sensorial en la poesía de la
revista Azul”, en Revista Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, Volumen XIII, nº 46
(1976), págs. 109-122; Schulman, Iván A.: "El simbolismo de José Martí: Teoría y lenguaje”, en Revista de
literatura hispánica, nº 8 (otoño 1978), Article 2.
452
Henríquez Ureña, Max: Breve historia del modernismo. México: Fondo de Cultura Económica,
1954. Pág. 27.
256
no sólo por el uso magistral de la sinestesia, sino también por la primacía que le otorga
al color. No en vano, fue también el desencadenante de los estudios acerca de la
sinestesia por parte de René Ghil453,
“para quien el sonido tiene color, importando poco el sentido de la palabra en
el poema, que estaría constituido por las palabras-música de un lenguaje
musical.”454
Proliferaron, pues, los estudios en torno al color, que ganó una preponderancia
inusitada en la concepción sinestésica. José Luis Bernal menciona, entre otras, las
aportaciones de Stéphane Mallarmé, quien en 1876 se ocupa de los pintores
impresionistas y de la sinestesia a raíz del color, o las de Émile Verhaeren, quien
también abordó esta nueva teoría del color (en su artículo “Exposición de Obras
Impresionistas”) que surge con estos pintores.455 En el apartado de teóricos de la
sinestesia, resulta ineludible referirse a los trabajos de Gleen O’Malley, para quien los
estudios sobre la misma surgen a partir de Baudelaire:
“Desde Baudelaire la observación y el estudio de la sinestesia literaria u otra,
han sido muy variados y se han popularizado.”456
453
Ghil, René: Traité du verbe: états successifs. Paris: Editions A. G. Nizet, 1978.
454
Bernal Muñoz, José Luis: op. cit., pág. 172.
455
Ibídem.
456
O'Malley, Glenn: "Literary Synesthesia", in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, nº xv (junio,
1957), pág. 411.
257
Y no sólo los estudios, sino su transposición natural al lenguaje modernista, a
través de la influencia en la relación entre vocales y colores que tiempo después hará
célebre Rimbaud, en 1871.457 Desde el vínculo de colores y vocales, los modernistas
imprimirán una total expansión a la sinestesia, cuyo hito fundamental lo constituiría
Huysmans, con su A Rebours, en 1884.458 De hecho, la obra se construye desde las
sinestesias que, asociadas al gusto, alcanzan el virtuosismo.459 A pesar de ello,
ciertamente, los poetas modernistas en lengua castellana cultivaron más las sinestesias
relacionadas con poesía, música y color, y no tanto relacionadas con otros sentidos460
que sí aparecerán en nuestro corpus, tal y como podremos comprobar más adelante. Que
la música desempeña un papel preponderante en el terreno de las sinestesias parece
evidente en el caso de la poesía modernista; en este sentido, no podemos olvidar el
temprano poemario del pontanés Manuel Reina, titulado precisamente Andantes y
alegros.461 Desde luego, la música se convierte en un elemento central; para ello, nos
vale la explicación de José Luis Bernal:
“[…] un solo principio que es el arte, principio que se eleva fascinante y
luminoso frente al negro fantasma del materialismo, que en la música ve
encarnado en la mefítica atmósfera del can-can parisino y las composiciones de
Offenbach”462
457
Me refiero a su composición “Voyelles” (1871).
458
Vid., en español, Huysmans, J. K.: A Rebours. A contrapelo. Madrid: Cátedra, 2000.
459
460
461
Reina, Manuel: Andantes y alegros. Madrid: Imprenta de A. Flórez y Compañía, 1877.
462
258
De esta forma, el simbolismo cromático condujo a la sinestesia que, a su vez, se
convirtió -por su naturaleza confusa, sugestiva y entrópica- en vehículo de excepción
para alcanzar lo sublime. Por otra parte, y tal y como se podrá comprobar de manera
práctica en el análisis crítico del corpus, la sinestesia constituye un pilar fundamental de
la construcción novedosa del lenguaje artístico modernista. Ello responde, en realidad, a
la propia cosmovisión modernista, que es ontológicamente sinestésica; en palabras de
Octavio Paz:
“[…] esa resurrección métrica [se refiere a la vuelta que supuso el lenguaje
poético modernista a la versificación irregular rítmica; la original, la primigenia
española para Paz] coincidió con la aparición de una nueva sensibilidad que,
finalmente, se reveló como una vuelta a la otra religión: la analogía. Tout se tient. El
ritmo poético no es sino la manifestación del ritmo universal: todo se corresponde
porque todo es ritmo. La vista y el oído se enlazan; el ojo ve lo que el oído oye: el
acuerdo, el concierto de los mundos. Fusión entre lo sensible y lo inteligible.”463
En este lúcido pasaje, Octavio Paz da carta de naturaleza a la relevancia
indiscutible del eje sinestésico, no solo en su papel determinante para la renovación del
lenguaje artístico, sino inserto en la propia cosmovisión modernista; sin olvidar que la
fusión que propugna el Modernismo entre lo sensible y lo inteligible, y con él la
sinestesia, propende a la concepción sublime del cuerpo, que aúna la parte sensible con
la inteligible (“celeste carne de mujer”). La fusión de lo sensible con lo inteligible,
marchamo del Modernismo y seña de identidad de la sinestesia, promueve claramente
463
Paz, Octavio: Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1998. Pág. 135.
259
una concepción sublime del universo, cuyo ritmo se aviene con todo. Que la analogía, y
con ella la sinestesia, nos conduce a lo sublime parece lejos de toda duda. Así nos lo
sugiere elucidadoramente el Nobel mexicano:
“La analogía afirma al tiempo cíclico y desemboca en el sincretismo.”464
El tiempo cíclico y el sincretismo. La eternidad, el infinito designado por una
forma cerrada (en la que coinciden principio y fin, recuérdense las agudas palabras de
Trías), lo ilimitado y, por otra parte, la expresión única para lo que es distinto, la
disolución de los límites que diferencian las significaciones para diseñar una magma
semántico en el que todo se corresponde con todo y se expresa desde la unidad.
Habitamos ya en lo sublime.
Además, los intersticios que separan lo sinestésico de lo metafórico son
especialmente endebles, lábiles, ya que desde el punto de vista retórico no es rara la
consideración de la sinestesia como un tipo de metáfora. Ello no puede extrañarnos en
absoluto, habida cuenta de que la sustitución de la realidad positivista por el ámbito
artístico, estético, es el mejor caldo de cultivo para el poder de la metáfora. Pero este
extremo lo abordaremos, como no podía ser de otra forma, en el siguiente apartado.
En cuanto a las figuras relacionadas con el eje de lo sinestésico, poco se puede
decir al margen de la sinestesia, salvo en el plano sintáctico, en el que podría encontrar
su correlato en la hipálage y en la enálage, figura considerada como un caso particular
de aquella primera y desorden muy relacionado con la sinestesia en el caso de la
464
Ibídem.
260
segunda. La sinestesia, como es sabido, consistiría en el fenómeno según el cual se daría
una transferencia de significados desde un dominio sensorial hasta otro. En cuanto a la
hipálage y la enálage, que también podrían considerarse en el eje de lo hiperbatónico,
habida cuenta del desorden sintáctico que prefiguran, consisten en la atribución a un
término de un complemento que, en realidad, corresponde a otro término dentro del
contexto (hipálage) y en una sustitución de una palabra por otra de igual lexema pero
distinta categoría gramatical o de unos morfemas flexivos por otros.465 Parece que el
revulsivo mayor lo causan en la sintaxis, por lo que serán incluidas en el apartado de lo
hiperbatónico, pero la alteración semántica que se colige de las mismas las asocian con
la sinestesia. En todo caso, quede de manifiesto el hecho de que estas figuras, con su
elocuencia caótica y con su contribución directa a la disolución de límites semánticos
devienen instrumentos conspicuos para acceder a lo sublime.
No se ocupa específicamente nuestro opúsculo de la antigüedad de este eje de
manera específica, sino que lo considera inserto en el uso de las imágenes en general,
esto es, en el eje de lo metafórico. Debido a su importancia y a su repercusión en el
movimiento modernista, nos ha parecido merecedor de constituir su propio eje. Hay
alguna mención a este eje, ejemplificado en la hipálage como portadora de sublimidad:
“[…] riqueza argéntea o áurea.”466
465
vid. García Barrientos, José Luis: Las figuras retóricas: El lenguaje literario 2. Madrid: Arco Libros,
1998. Brioschi, F.; Di Girolamo, C.: Introducción al estudio de la literatura. Barcelona: Ariel, 1992. Aguiar
e Silva, Víctor Manuel: Teoría de la literatura. Madrid: Gredos, 2005. Kayser, Wolfgang: Interpretación y
466
261
De esta forma, Longino, si es que fuera el autor, ensalza el eje de lo sinestésico
como elemento lingüístico dotador de sublimidad, en este caso al desplazar los
complementos del término al que debían corresponder (“monedas”) a otro. Esta
confusión, que conlleva la disolución de límites significativos para que todo forme parte
de un mismo magma significativo, donde puedan atribuirse complementos a términos a
los que no corresponden, promueve el acceso a los dominios de lo sublime. Lo
sinestésico, pues, bien en la concreción de la sinestesia, bien por acción de la hipálage o
de la enálage, confieren sublimidad al lenguaje.
262
7.4.Lo metafórico
Es bien sabido que la metáfora supone una sustitución de una realidad por otra
con la que guarda relación, pero que, en todo caso, privilegia lo imaginario, impele la
suplantación de una realidad por una dimensión estética ilimitada. Antes de abordar sus
diferentes facetas, hay que destacar su íntima relación con lo sublime, que viene dada
por su enraizamiento en lo ilusorio. Precisamente, la imaginación, por su carácter tan
ilimitado como ideal, propende de manera singular hacia lo sublime. Por otro lado, la
relación de la metáfora con el Modernismo es fundamental, como lo es en el tratamiento
de la figura de la prostituta, pues se convertirá en uno de los mecanismos que la
idealizarán, procurándole un tratamiento de sublimación. Pero la metáfora no será tan
sólo un recurso para el poeta modernista, sino que se convertirá en el medio por
excelencia para suplantar el entorno por un territorio imaginario, estético, en el que se
instalará el creador. Así, el escritor finisecular confía su existencia, con fervor religioso,
a una dimensión metafórica que, al conferir a la obra de arte una absoluta autonomía
(pues los referentes cotidianos se encuentran suplantados por los de índole estética),
prefigura unos dominios capaces de postularse como un nuevo hábitat. El modernista,
insatisfecho con una realidad mostrenca, se entrega al poder transformador de la
metáfora, que genera un universo totalmente otro al consuetudinario y que, a pujos de
estética ética, seducirá a la torturada alma modernista; de suerte que la metáfora no sólo
guarda relación con la creación imaginaria, con la inspiración poética en su sentido
etimológico, sino que, por añadidura, deviene constructo final para la dotación de
autonomía de la obra artística. Evidentemente, la metáfora tiene un valor específico para
263
el modernista, y no deberíamos vincularlo a un espíritu escapista en una concepción
pueril, inocua. Las deficiencias de la vida corriente, del utilitarismo ramplón de la
sociedad del momento, se combaten –de manera literal- a golpe de metáfora. Esta,
durante el Modernismo, ve potenciado su poder transgresor, subversivo, ontológico.
Además, la metáfora no sólo es una forma de vida para el poeta modernista, sino que
resulta también una inevitable metodología sistemática. El Modernismo, en cuanto filtro
cultural, es metáfora, vive y respira en ella. El tamiz culturalista del Modernismo ha
sido asediado en el apartado de los tópicos, pero conviene recordar que no responde a
un mero exotismo ni a una moda pasajera y superficial, sino que constituye un elemento
identificador de la naturaleza misma del Modernismo. En el corpus que proponemos,
las metáforas invaden el estilo, el lenguaje poético, porque la metáfora no es un mero
recurso para el modernista, sino que forma parte de la cosmovisión que le es ínsita. Por
otra parte, la metáfora también contribuye a diferir el significado y, en este sentido, se
trata de otro motivo que la vincula a lo sublime. La metáfora no solo esquiva el
ofrecimiento de una significación del significante, sino que procede sustituyéndolo por
otro de índole artística de significación figurada que posterga la significación o que la
anula, en aras de un artificio lingüístico estético que viene a suplantar la significación
por el estremecimiento. Evidentemente, este modus operandi metafórico amarra la
metáfora a lo sublime. Sin olvidar que la metáfora propicia un desorden significativo,
una traslación de los límites semánticos (pensemos en el caso de la sinécdoque,
verbigracia), ya que, por contigüidad, para referirnos a un conjunto, mencionamos tan
sólo una parte, o ya que, mediante el lenguaje figurado, diluimos las fronteras
semánticas convencionales para proponer imposibles en el ámbito de la significación.
Así, o bien se procrastina o bien se escamotea el ámbito semántico, convirtiéndose en
añagaza privilegiada para el campo del significado. En todo caso, contribuye a la
264
confusión, a lo imaginario, a la disolución de límites, al extrañamiento, a la enajenación,
haciéndose valer como un vehículo excepcional para acceder a lo sublime. Sin duda, la
enajenación, lo irracional y, al mismo tiempo, lo ontológico (somos como reflejamos) se
ponen de manifiesto en la articulación de la metáfora, cuyos componentes no resultan
nada extraños, más bien lo contrario, al ámbito de lo sublime.
Además, la metáfora explicará, a nuestro juicio, en su extremación, el paso del
Modernismo a las Vanguardias, lo que, a su vez, daría carta de naturaleza a la
concepción del Modernismo como primer ismo. Así, la metáfora constituiría un discurso
crítico muy productivo, habida cuenta de que la particular concepción que de ella tienen
los modernistas y su posterior extremación, explicaría, nada más y nada menos, que el
paso del Naturalismo al Modernismo y de este último a las Vanguardias. En el caso
particular que nos ocupa, el del especial tratamiento estético de la figura de la prostituta
en la lírica española modernista, podemos observar (véase el corpus) cómo se pasa de
una abundancia del símil o comparación en el tratamiento de esta figura femenina, por
parte de los naturalistas, a una preeminencia indiscutible de la metáfora en el caso de los
poetas modernistas. Asimismo, la mayor independencia de la metáfora respecto de la
realidad y su extremación, enraizándose casi virulentamente en su carácter irracional,
explica el advenimiento de las denominadas Vanguardias. En este ámbito, figuras
poéticas en lengua castellana como la del tantas veces incomprendido, desde la crítica,
poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig adquieren todo su sentido, ya que precisamente
otorgan a la metáfora un papel preponderante en su lenguaje poético. 467 Por otra parte,
467
Vid. Rodríguez Monegal, Emir: “El caso Herrera y Reissig: reflexiones sobre la poesía modernista y la
crítica”, en Eco, v. 37, nº 224-226 (junio-agosto 1980).
265
en el caso de la literatura española también nos encontramos ejemplos, de esta misma
tipología, igualmente elocuentes.468
La metáfora es la forma de vida y la concepción artística del Modernismo. De
ahí que el modernista reinterprete todo a través del tamiz culturalista (una forma de
metáfora, de sustitución de una realidad por otra con la que guarda relación) y que haga
de su estética vida, pues se instala en el universo artístico.469 Un ejemplo entre
muchísimos lo constituirían, en el caso del Modernismo español, las palabras de Manuel
Machado, de las que se coligen la interpretación metafórica del mundo como un gran
libro y la poderosa autarquía que pergeña la metáfora, creando un universo autónomo
totalmente otro en el que instalarse (no en vano, pretende entrar en un libro y, por ende,
en el territorio imaginario que conlleva, como quien entra en un espacio físico
practicable):
“[…] abrir un libro y entrar en él como he entrado en esta habitación
retirada, donde nadie ha de venir a llamarme. […]
Y mis ojos recorren páginas y páginas, mientras mi pensamiento ha
conseguido escaparse y hojea otro gran libro: París.”470
468
Piénsese, verbi gratia, en la evolución poética del mismísimo Juan Ramón Jiménez, o en la producción
del raro poeta Francisco Vighi, en Mauricio Bacarisse, en Rafael Porlán o en Fernando Villalón. En todo
caso, para ampliar esta nómina, véase el apartado de los poetas españoles que marcan la transición del
Modernismo al Ultraísmo y que fueron antologados por Federico de Onís (vid. Antología de la poesía
española e hispanoamericana (1882-1932). Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1934).
469
El ejemplo por antonomasia sería la famosa obra de Óscar Wilde en la que se propone un devenir
vital instalado en un retrato; es decir, la mejor metáfora del arte como dimensión vital (vid. Wilde,
Óscar: El retrato de Dorian Gray. Madrid: Gredos, 2011).
470
Machado, Manuel: Impresiones: el Modernismo. Artículos, crónicas y reseñas (1899-1909). Valencia:
Pre-Textos, 2000. Págs. 215-216.
266
Es más, el mundo interior, imaginario, que a través de la metáfora pretende
acceder a lo sublime, alcanza prelación sobre el consuetudinario y ramplón del
momento. Importa el mundo artístico-estético, importa el mundo imaginario, ilimitado,
inspirador y sinestésico, importa la metáfora:
“Y sin embargo, allí está la riqueza de las alegrías y de los espíritus, allí se
respira el arte bohemio de los que empiezan el arte joven. Juventud, amores,
belleza y mujeres. Qué importa la pobreza del cuarto, la ruindad del traje,
cuando el alma está llena de concepciones y de valores inestimables, tesoros del
ingenio y del corazón.”471
En verdad, el carácter fantasioso, imaginativo, ficticio, de la metáfora se viene
señalando, al menos, desde Platón. Ello es así porque se la asocia, desde un primer
momento, a la poesía, es decir:
“[…] alimenta y derrama las pasiones en lugar de secarlas; las deja gobernar
en lugar de ser gobernadas como deben serlo para procurar la felicidad y la
virtud de los hombres.”472
Este testimonio avala la importancia y el poder que desde el principio se le
otorgó a la metáfora, capaz de generar una dimensión ilusoria sustitutiva de la cotidiana.
471
Machado, Manuel: op. cit., pág. 220.
472
Platón: República. Libro X, en Diálogos. Ed. Francisco Larroyo. México: Porrúa, 1980. Pág. 606.
267
El gran peligro de la metáfora es advertido desde Platón y, por ese mismo motivo, la
desesperada alma modernista, transgresora y subversiva, confía la estética ética a su
soberbio potencial. Evidentemente, por añadidura, la metáfora contribuye a la
confusión, habida cuenta de que se produce una traslación de los significados, con lo
que promueve un desorden inherente a lo sublime. Además, promueve la significación
figurada en una apuesta decidida por la dimensión imaginista, de la que ya se habló,
poniéndola en clara vinculación con lo sublime. Y es que la desviación que imprime la
metáfora, confrontando lo ideal artístico estético a lo cotidiano para suplantar a este
último, la convierte no solo en mecanismo de renovación del lenguaje poético, sino en
fuente misma de conocimiento, en fuerza transformadora del entorno.
No perseguimos como objetivo el desentrañar la naturaleza de la metáfora e
indagar en todas y cada una de sus repercusiones, sin embargo, sí resulta relevante
estudiar sus vínculos con el Modernismo y con lo sublime, sin olvidar su contribución a
una elevación lingüística que propenda a la sublimidad. En este sentido, conviene
recordar que la metáfora, que por antonomasia respira en el lenguaje literario, no es un
mero recurso que se dé exclusivamente en el plano del lenguaje, sino que incide hasta
tal punto en nuestra concepción del entorno que es capaz de crear realidad. Además,
podemos entender que la metáfora es la forma humana de construir significado y de
conceptualizar el mundo, esto es, de interactuar con él. Las reflexiones de Lakoff y
Johnson profundizan, precisamente, en esta misma línea. Por una parte, destierran la
idea de que la metáfora se constriña al lenguaje literario elevado, considerando no sólo
que forme parte de nuestra cotidianeidad, sino de nuestro pensamiento formal, de
nuestra dimensión ontológica:
268
“Para la mayoría de la gente, la metáfora es un recurso de la imaginación
poética, y los ademanes retóricos, una cuestión de lenguaje extraordinario más
que ordinario. Es más, la metáfora se contempla característicamente como un
rasgo sólo de lenguaje, cosa de palabras más que de pensamiento o acción. […]
Nosotros hemos llegado a la conclusión de que la metáfora, por el contrario,
impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino también el
pensamiento y la acción. Nuestro sistema conceptual ordinario, en términos del
cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica.”473
Sin negar su repercusión en el lenguaje, y principalmente su contribución a la
sublimidad lingüística, resulta sumamente esclarecedor comprender que la metáfora no
se desenvuelve de manera exclusiva en el ámbito del lenguaje. Resulta transcendental
porque, entre otros muchos elementos, viene a demostrar que el Modernismo no es
exclusivamente un movimiento literario basado en una renovación del lenguaje poético.
Sin que ello pueda negarse, es una verdad a medias. El Modernismo responde a una
cosmovisión, y la metáfora es un ejemplificadora en este sentido. El hecho de que su
actuación no se reduzca al lenguaje, sino que llegue a modificar la realidad, explica el
interés y la proliferación de las metáforas en las composiciones modernistas:
“Las metáforas nuevas tienen la capacidad de crear nueva realidad. […]
Muchos de los cambios culturales nacen de la introducción de conceptos
metafóricos nuevos y la pérdida de otros viejos.”474
473
Lakoff, George; Johnson, Mark: Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra, 1995. Pág. 39.
474
Lakoff, George; Johnson, Mark: op. cit., pág. 187.
269
El modernista, pues, no valora tanto la capacidad de la metáfora para describir la
realidad, sino para generarla. De manera que nadie le niega a la metáfora ni su
raigambre ni su predicamento imaginarios, sino la inocuidad, la supuesta asepsia que
gobierna lo metafórico. Este eje de lo metafórico hace prevalecer un dominio autónomo
que reivindica lo imaginario como transgresión, como opción más que valedera no sólo
para modificar el entorno cotidiano, sino para suplantarlo. Además, la metáfora pone de
manifiesto una relación del poeta con el objeto poético muy diferente de la que implica
el uso del símil o comparación. Ya se apuntó que se estudiará en el capítulo siguiente,
pero vale la pena remarcar el hecho de que el poeta, a través de la metáfora, llega a la
identificación/disolución/fusión con el objeto poético, vehiculándose ontológicamente a
través de la metáfora, diluyendo las fronteras entre el sujeto y el objeto poético,
penetrando en lo sublime. Mientras que el símil o comparación describe la realidad,
hasta el punto incluso de enriquecerla, la metáfora la crea. Esa realidad creada, en el
caso del poeta modernista, es lo sublime. Ya desde Kant, la metáfora como imaginación
creadora. Obviamente, los avatares que ha padecido la metáfora en el devenir crítico
han sido múltiples475, pero para nuestra Tesis Doctoral basta con redefinir el concepto
para, con la aceptación de su repercusión en el lenguaje, no privar al fenómeno
metafórico de todo el potencial que supone. Ciertamente, este fenómeno se articula
también a través de las figuras retóricas, que darían cuenta de la pluridimensionalidad
que hemos intentado demostrar respecto al fenómeno de la metaforización. La misma
denominación de tropos para estas peculiares figuras demuestra con elocuencia su
comportamiento particular, ya que concitan proteicas conexiones entre lengua,
pensamiento y realidad. La metáfora, esa creación de realidad mediante la sustitución de
un elemento por otro con el que guarda relación, es el tropo por excelencia, hasta el
475
Vid. como panorama diacrónico Fierros, Gustavo: Pasión por el método: Poéticas del modernismo y la
vanguardia. Ann Arbor: Umi Dissertation Publishing, 2011.
270
punto de que se ha llegado a identificar con esta figura, por extensión, el lenguaje
poético. Se trata de una figura poliédrica, susceptible de diversas clasificaciones. Así,
podemos encontrarnos con metáforas en las que el término que será “traducido” o
“reinventado” por la metáfora aparece de manera explícita (metáfora in praesentia) o
que, por el contrario, ha sido omitido (metáfora in absentia); además, pueden
clasificarse también según la categoría gramatical que conforma los términos
metafóricos (metáforas nominales, verbales y adjetivales) o por la naturaleza de
términos animado/inanimado y la correspondencia que se establezca entre el término
sustituible y la metáfora que lo suplanta. Dentro del eje de lo metafórico, se puede
mencionar la sinestesia (metáfora sinestésica, para algunos), que también presenta una
relación directa con lo hiperbatónico (por su contribución al desorden), la alegoría
(cuando se produce una metáfora continuada o una cadena de metáforas correlativas que
desarrollan un completo doble sentido, literal y figurado), la metonimia o
trasnominación (cambios de nombre o sustitución de significados entre términos cuyos
referentes se relacionan por contigüidad: en la relación causa-efecto, continente-
contenido, abstracto-concreto), la sinécdoque (considerada como una variante
cuantitativa de la metonimia; provoca un intercambio entre términos de mayor y menor
extensión conceptual; la sustitución puede ser del todo por la parte, del género por la
especie o viceversa, o del plural por singular o viceversa), la antonomasia (variedad de
sinécdoque en la que la sustitución de significados se efectúa en la relación entre
nombres propios y comunes; se puede producir una sustitución de nombre común por
nombre propio, entre nombres propios, o de nombre propio por común) y la variedad de
sinécdoque que consiste en usar una palabra o expresión en un sentido especializado,
más preciso o profundo que el que tiene en su empleo habitual en la lengua ordinaria
(denominada énfasis); tampoco podemos olvidar la descripción que promueve las
271
imágenes (écfrasis), ya que al hacer uso de la expresión verbal para referir lo visual, en
el caso del Modernismo de manera singular, utilizará en múltiples ocasiones la metáfora
como recurso.476 En este sentido, vale la pena recordar que hay estudios monográficos
dedicados a la descripción verbal de lo visual en el lenguaje literario, dedicados,
precisamente y no por casualidad, a autores modernistas como Manuel Machado.477
Esta particularidad resulta concomitante tanto del culturalismo como del hecho de
privilegiar una óptica sinestésica, de la que dejamos dicho algo con anterioridad.
Tal y como podrá comprobarse en el corpus, la metáfora se convierte en un
fenómeno al que los poetas modernistas acudirán constantemente. De hecho, la figura
de la prostituta encontrará su tratamiento de sublimación, entre otros motivos, por su
concepción literaria metafórica, poderosamente transformadora y dotadora, por
añadidura, de sublimidad.
El opúsculo de la antigüedad, todo un referente para los estudios de lo sublime y,
concretamente, para las reflexiones acerca de la manifestación de lo sublime en el
lenguaje, dedica numerosos fragmentos al uso de imágenes y metáforas en el lenguaje
literario como elementos que le otorgan sublimidad. Para el autor del Tratado, el
lenguaje muestra sublimidad en el momento en el que el estilo adquiere majestad,
elevación:
“También las imágenes son altamente aptas para dotar el estilo de majestad,
magnificencia y energía. Algunos les dan el nombre de figuraciones mentales,
476
477
Vid. Carrillo, Yolanda Coronado: El ékfrasis en la poesía de Manuel Machado. University of North
Texas, 2011.
272
atendiendo a que, en el lenguaje corriente, se llama ‘imagen’ a toda
representación anímica que, con su presencia, es capaz de suscitar una
expresión; pero el término se usa hoy en día con un valor especializado para
indicar aquellos casos en los que, bajo los efectos del entusiasmo y de la pasión,
uno se imagina estar viendo lo que dice y lo ofrece con vivos colores a los ojos
del auditorio.”478
Estas imágenes, cuyo procedimiento se identifica claramente con la metáfora,
contribuyen a provocar entusiasmo y a suscitar patetismo y emoción. Esto no es baladí,
pues desde antiguo ha venido definiéndose lo sublime por el efecto que causa en quien
lo contempla. El tratado en cuestión no tiene ninguna duda respecto al poder de la
metáfora para generar sublimidad. De hecho, propone varios ejemplos de metáforas,
sabiamente interpretadas, en los textos de Platón y Jenofonte. Tras la ejemplificación
explicativa no duda en aseverar:
“Estas y mil metáforas parecidas, las hallamos por doquier; pero las citas
aducidas pueden bastar para poner de relieve hasta qué punto el lenguaje
figurado posee una grandeza natural, y en qué medida las metáforas
contribuyen a crear una atmósfera de sublimidad, como también que los pasajes
emocionales y descriptivos sienten un especial atractivo por ellas.”479
478
479
273
Queda patente, pues, la modernidad del tratado que inaugura el estudio de una
categoría estética como lo sublime, ya que asocia la sublimidad, entre otros elementos,
al lenguaje y ya que propone una simbiosis absoluta entre fondo y forma, asociando el
uso de la metáfora a determinadas tipologías textuales. La metáfora, por antonomasia,
es un tropo al que acudirán los poetas modernistas para identificarse con la figura de la
prostituta, diluyendo los límites semánticos que los separan y como mecanismo
transgresor capaz de generar una realidad que entronca en lo artístico, que suplanta a la
cotidianeidad y que es apta para instalarse, debido a que responde a criterios
exclusivamente estéticos que se comprometen indisociablemente con lo éticos. En este
mismo contexto, cobra todo el relieve el azul480 como símbolo, como metáfora del
universo artístico en el que cohabitan las almas poéticas modernistas, que parten del
sensualismo, de la acumulación, del desbordamiento, para alcanzar la espiritualidad, la
otra cara inseparable de la misma moneda.
480
Como es sabido, son múltiples los estudios que abordan la relación entre el azul y el Modernismo,
sobre todo relacionados con la producción de Darío, considerada como modernista por antonomasia
(vid. Ferreiro Villanueva, Cristina: La obra poética de Rubén Darío. Madrid: Ciclo, 1990; Goodrich, Diana
Sorensen: “Azul...: Los contextos de lectura”, en Hispamérica. Revista de Literatura, vol. 14, nº 40
(1985); Jiménez, Juan Ramón: Mi Rubén Darío. Moguer: Fundación Juan Ramón Jiménez, 1990;
Kandinski, Vasili: De lo espiritual en el arte. Barcelona: Paidós, 2004; Martínez, José María: “Nuevas luces
para las fuentes de Azul...”, en Hispanic Review, vol. 64, nº 2 (1996); Matamoro, Blas: Rubén Darío.
Madrid: Espasa, 2002; Pastoureau, Michel: Azul… Historia de un color. Barcelona: Paidós, 2010;
Schulman, Iván A.: “Génesis del azul modernista”, en Revista iberoamericana, vol. 25 (1960); Skyrme,
Raymor: “Dario's Azul...: A Note on the Derivation of the Title”, en Romance Notes, vol. 10 (1968), y
muchos otros trabajos que podrían destacarse.
274
7.5.Lo hiperbatónico
A este eje pertenece la verbalización del desorden, la expresión lingüística del
caos. La inversión del orden sintáctico lógico nos introduce en la transgresión (uno de
los tópicos vertebradores de lo sublime) y, por añadidura, en el extrañamiento. El
lenguaje preanuncia la inversión de lo sublime que, sin renunciar al lenguaje, lo
desarticula con la finalidad de recordarnos que lo sublime supone no sólo un
desgajamiento del ser, sino también, en su potencialidad holística, de la gramática del
lenguaje. Desde luego, el Modernismo, por su carácter rupturista, su esencia renovadora
y su cuidado por un lenguaje poético instalado en el extrañamiento y la alucinación de
lo imaginario encuentra en el desorden de la lógica sintáctica un magnífico vehículo
para conceder la sublimidad al lenguaje, que dibujará el caos, el desorden de los
sentidos, el extrañamiento mismo de lo sublime. Así, la enajenación del lenguaje
prefigura el desorden de lo sublime.
En realidad, la relación entre el hipérbaton y el Modernismo es muy estrecha.
Resulta frecuentísimo que, al abordar el lenguaje literario modernista, se mencione el
hipérbaton como uno de los recursos que más se prodigaron entre los escritos
modernistas, especialmente en los textos poéticos, sin menoscabo del uso del mismo en
la prosa modernista, incluso desde sus orígenes481. Y es que el hipérbaton, para el
modernista, ha gozado de la condición dual de servir a la estetización del lenguaje, por
una parte, y de invocar el desorden necesario para propiciar el extrañamiento del
481
Los trabajos sobre la prosa modernista de José Martí, en los que se insiste en el hipérbaton como
figura característica constituyen un buen ejemplo (vid. González, Manuel Pedro: Antología crítica de
José Martí. México: Editorial Cultura, 1960).
275
lenguaje para alcanzar lo sublime, por otra. A propósito de este hecho, no debemos
olvidar que ya Katharine Niemeyer atribuyó el uso abusivo del hipérbaton, entre otros
rasgos como la sinestesia, al primer Modernismo. Para ella, se hará uso de una actitud
contraria a las normas, inspirada en Verlaine482 (en concreto el cambio de acentuación
de sílabas pares a impares en un mismo verso alejandrino dentro de un soneto; en todo
caso, la influencia innegable de Paul Verlaine en los modernistas españoles la
abordaremos, siquiera de manera sucinta, ya que en el primer ciclo modernista español
se produce una interpretación propia de la literatura francesa, en el capítulo dedicado a
los asedios al Modernismo español, una vez propuesto y analizado críticamente el
corpus de composiciones poéticas), característico del Modernismo en sí, ya que, a su
juicio, el premodernismo no se identificará con esa actitud rupturista:
“Asimismo, la rima que cambia entre los cuartetos, el abundante uso del
hipérbaton, a veces bastante violento, y las sinestesias abstractas […] forman
rasgos expresivos típicos del primer Modernismo que resultan contrarios a las
normas y que no aparecen, por tanto, en ningún poema ‘premodernista’.”483
La propia crítica feroz contra el nuevo estilo que desplegará el Modernismo
delata la relevancia que los poetas modernos de fin de siglo concedían, entre otros, al
recurso del hipérbaton:
482
Paul Verlaine (1844-1896); poeta francés precursor del Simbolismo sin el que resulta difícil entender
el Modernismo en lengua castellana y, en general, la literatura de fin de siglo (vid. Ferreres, Rafael:
Verlaine y los modernistas españoles. Madrid: Gredos, 1975).
483
Niemeyer, Katherine: La poesía del premodernismo español. Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 1992. Pág. 335.
276
“Tal vez Picón Febres resulte anti-modernista menos exasperado que Bobadilla,
pero de su postura al respecto hay ejemplos bien reveladores en el libro Notas y
opiniones (Caracas, 1898), donde se refiere a ‘los que han dado en la flor de
figurarse que la originalidad consiste en el hipérbaton descabellado y en
ahogarlo todo en un océano de azul. […] Son […] la peste brava y negra de la
literatura”484
Estos mismos críticos antimodernistas acudirán con frecuencia a la mención,
siempre negativa, del hipérbaton, hasta el punto de que este recurso los llevará a
expresarse metafóricamente:
“«se dieron a la tarea de componer enigmas literarios, por no decir galimatías,
a fuerza de esfinges, misterios, vírgenes pálidas, piedras preciosas y grandes
lirios blancos. Una serie de hipérboles insólitas, un aluvión de imágenes
montadas unas sobre otras, un hipérbaton que hace pruebas de fuerza como los
saltimbanquis, y muchas canéforas, y muchos kakemonos, y una dosis de azul
que supera a la del Mediterráneo entero»”485
Queda, pues, demostrado hasta qué punto el hipérbaton se convierte en una de
las señas de identidad del estilo modernista. En este sentido, y dentro de la órbita del
Modernismo español, resulta llamativo el hecho de que estudios que se ocupan de la
484
Martínez Cachero, José María: “Noticia de la primera antología del Modernismo hispánico”, en
Bustos, Eugenio de (coord.): Actas del cuarto Congreso Internacional de Hispanistas, Vol. 2, 1982, págs.
229-236.
485
Ibídem.
277
lírica de Antonio Machado, que no se caracteriza precisamente por su artificiosidad,
destaquen el uso del hipérbaton:
“Más significativo es el caso del hipérbaton. Aunque el hipérbaton es una figura
que, desde Quintiliano en adelante, viene considerándose, no ya licencia, sino
eficaz ingrediente del ornato poético, la parquedad con que los poetas usan del
hipérbaton desde el giro modernista hasta hoy nos permite prestar atención a
algunas trasposiciones de Machado.”486
Es sintomático, para terminar con las evidencias que revelan las íntimas
relaciones entre hipérbaton y Modernismo que, a su vez, aclaran las existentes entre el
hipérbaton y lo sublime, que al abordar la evolución de poetas en lengua castellana que
presentaron una época modernista, se mencione como una característica fundamental
del estilo precisamente el uso del hipérbaton:
“Al estallar la metáfora como un logro formal imponderable, al recrear
términos con valores semánticos novedosos que conllevan el sabor antiguo de lo
griego, al manejar una sintaxis que a veces se apega al hipérbaton […], emerge
sin lugar a dudas el estilo de Rubén Darío”487
486
Sobejano, Gonzalo: “Notas tradicionales en la lírica de Antonio Machado”, en Romanische
Forschungen, nº 66 (1/2) (1954), págs. 112-151.
487
Vid. Quintana Tejera, Luis María: César Vallejo: Estudios de poética. México: Ediciones y Gráficos Eón;
El Paso, Tex.; The University of Texas at El Paso, Department of Languages and Linguistics, 2005.
278
Esta reflexión se refiere al poeta peruano César Vallejo, pero resulta relevante
aquí precisamente porque a este autor se le reconoce una primera etapa modernista (por
antonomasia, en la línea de Darío); y, como rasgo característico de su etapa modernista,
se señala precisamente el hipérbaton. Todo esto no debe extrañarnos nada, ya que el
hipérbaton se relaciona con la sublimidad pretendida por el modernista.
En cuanto a los recursos utilizados que puedan pertenecer a este eje de lo
hiperbatónico y que, por ende, sean dotadores de sublimidad, se pueden señalar los
siguientes: permutaciones de términos inmediatos en la secuencia, que no alteran la
relación de contigüidad porque siguen estando en contacto (anástrofe o inversión),
rupturas de las unidades sintácticas intercalando términos ajenos entre miembros
inseparables de la misma o invirtiendo llamativamente el orden lógico (hipérbaton),
extremas confusiones sintácticas por entrecruzamiento de elementos de distintos
constituyentes que resultan dislocados por violentos hipérbatos y anástrofes (sínquisis o
mixtura verborum), dislocaciones de complementos, atribuidos a un término que no
corresponde (hipálage; abordada también como figura en otros ejes debido a su
transversalidad; y, por contagio, la enálage) o distribuciones cruzadas de los
componentes de unidades gramaticales (quiasmo), promoviendo una especial
disposición sintáctica.488
Dada su relevancia, el opúsculo atribuido a Longino, que inaugura un intento
teórico objetivo acerca de lo sublime y que centra gran parte de sus esfuerzos en indagar
sobre la sublimidad del lenguaje, habida cuenta de su capacidad para epatar, para causar
asombro, para estremecer, dedica algunas reflexiones al uso del hipérbaton,
488
279
vinculándolo de manera directa con lo sublime, atribuyéndole, pues, la capacidad de
dotar de sublimidad al lenguaje. A continuación, incorporamos un fragmento algo
extenso, pero merecedor de ser reproducido por su carácter sumamente elucidador:
“En la misma categoría [de elementos que dotan de sublimidad al lenguaje] hay
que colocar el hipérbaton. Consiste en alterar el orden normal de las palabras o
ideas, y es, por así decir, el rasgo más auténtico de una emoción vehemente. En
efecto, así como las personas realmente indignadas, temerosas, airadas o
dominadas por los celos y otra emoción cualquiera […], a cada paso cambian
de conducta y tan pronto se proponen un fin como, introduciendo en sus actos
absurdas alteraciones, pasan, de un salto, a otro fin, para volver de nuevo a su
intención primera, y, presas de continua agitación, como impulsadas por un
viento inestable, se sienten arrastradas en direcciones opuestas […], alterando
de mil formas el orden y la concatenación natural de las palabras y las ideas;
asimismo, en los mejores literatos, la imitación, por obra y gracia del
hipérbaton, se aproxima a la naturaleza en sus manifestaciones.”489
Una vez más, el tratado opta por la ósmosis entre fondo y forma, para precisar
que, ante una experiencia sublime, el lenguaje ha de desarticularse. El caos, el desorden
y la confusión de lo sublime se compadecen con el hipérbaton en el lenguaje. Incluso, el
autor del opúsculo le otorga la condición de fuente de sublimidad (una de las cinco que
menciona) al orden de las palabras como medio, como maravilloso instrumento para
489
280
alcanzar lo sublime.490 Llega a relacionar el orden de las palabras con la noción de
armonía, y esta, a su vez, con la de sublimidad; de manera que se le concede al lenguaje,
y en concreto al lenguaje literario, la capacidad de conectar con la sublimidad también
mediante la armonía que se desprende de su ritmo y de su disposición, que no admite
alteraciones.
490
281
7.6.Otros recursos
El propio Tratado atribuido a Longino aborda una serie de conceptos formales
que dotarían al lenguaje de sublimidad y que convendría mencionar. A pesar de la
sistematización que hemos propuesto al diseñar cinco ejes formales que concitan la
mayoría de los recursos que imprimen sublimidad al lenguaje, nos encontramos con otra
serie de mecanismos.
Disolución del sujeto, enajenación, desasimiento, atracción siniestra, autonomía
de la obra artística, la interrogación retórica, las perífrasis/los circunloquios, o el
vocabulario constituyen otros tantos recursos capaces de dotar de sublimidad al
lenguaje. Los cinco primeros están íntimamente asociados a los tópicos, en los que se
profundizó en apartados anteriores. Respecto a la interrogación retórica, reflexiona el
autor del célebre tratado y señala:
“Y, ¿qué decir de las preguntas e interrogaciones? ¿No es verdad que, gracias a
los recursos propios de la figuración, otorgan a la palabra una tensión más
eficaz y vigorosa?”491
Llama especialmente la atención el hecho de que, en su obsesión por aunar
fondo y forma, el autor se incline por abordar las interrogaciones retóricas,
precisamente, haciendo uso de las mismas. La modernidad es absoluta; la explicación,

491
282
brillante. Le concede a la interrogación retórica la capacidad de conferir sublimidad al
lenguaje mediante el extrañamiento que produce el hecho de formular una pregunta que
no espera ningún tipo de respuesta, sino que se decanta por la aseveración desde una
óptica sumamente peculiar.
En cuanto a los circunloquios/perífrasis, valga decir que toda postergación
significativa, todo rodeo que demore la significación, contribuye a diferir los
significados y, en este sentido, atribuye sublimidad.
Por último, podríamos preguntarnos si existe un vocabulario de la sublimidad;
esto es, si seleccionar una serie de palabras puede incidir en el hecho de que un
determinado texto pueda encontrarse más cerca de lo sublime. Desde luego, el hecho de
que nuestro corpus pertenezca al Modernismo asegura un prurito evidente en la
selección del léxico, de manera especial para incluirlo en un poema. Así, mucho se ha
dicho acerca del léxico modernista; valga como muestra una rápida caracterización de
los vocablos que suelen formar parte de la expresión literaria modernista:
“[…] el léxico de características finiseculares, rebuscado y preciosista
[selecciona]: arcaísmos, cultismos y neologismos. […] de valores estético y
espirituales”492
492
Truxa, Sylvia: “Del Modernismo al esperpentismo de Valle Inclán. Observaciones sobre estética y
lenguaje”, en Dai Modernismi alle Avanguardie: Atti del Convegno dell’ Associazione degli Ispanisti
Italiani: Palermo 18-20 maggio 1990. Palermo: Flaccovio Editore, 1991. Págs. 127-144.
283
Se trata de un léxico que, además, se apega a valores ontológicos de los
modernistas, de suerte que se identifican con el mismo, ya que conforman ese universo
estético artístico vital para el poeta:
“El léxico propuesto por los modernistas funcionó, entonces, como subversivo
de la sociedad burguesa moderna, y como el medio por el cual el artista
descubría los soportes ideológicos y emocionales de los que carecía esta
sociedad.”493
Son evidentes el interés y el celo que los poetas modernistas despliegan en el
momento de una selección léxica siempre rigurosa, que busca lo suntuoso, lo
desacostumbrado, lo sonoro, la explosión del sensualismo. De hecho, una de las
principales características del Modernismo pasa por el virtuosismo verbal, el artificio
lingüístico como celebración estética. Este particular se relaciona con la concepción
modernista de la obra de arte como autónoma, como enteramente reconocible en tanto
en cuanto se separa del mero reflejo del entorno gazmoño cotidiano:
“La autonomía poética parece estar en proporción directa con el alejamiento de
lo real inmediato. Este alejamiento se provoca echando mano a todos los
recursos de evasión, ensoñación, extrañamiento; a lo exótico, lo esotérico, lo
fantástico; se produce rompiendo con las conexiones lógicas, con la
493
Rodríguez Murillo, Marco Antonio: “Modernismo y sociedad en la obra poética de Rubén Darío”, en
Temas Antropológicos: Revista Científica de Investigaciones Regionales, vol. 35, nº 1 (octubre 2012-
marzo 2013), Universidad Autónoma de Yucatán, págs. 81-107.
284
verosimilitud realista, con toda verificación extratextual; se incrementa
convirtiendo al medio en mensaje estético, dotando a la forma de una absoluta
hegemonía.”494
Dentro de todos los recursos, obviamente, se incluye el léxico, que contribuye,
en la misma línea que los demás, a conferir al poema la autonomía necesaria para
constituirse en una alternativa vital. Así, si el universo que pergeña el léxico, reforzado
por el que diseñan el resto de mecanismos, apunta hacia la creación de un dominio
imaginario, ontológico, que persigue la autoindagación del ser humano sin cortapisas,
con la aceptación de la siniestra atracción que conlleva, podríamos concluir que el
léxico otorga sublimidad al lenguaje. Esta misma cuestión la incluirá el famoso tratado
atribuido a Longino, con una conclusión clara:
“Pero puesto que fondo y forma están tan íntimamente relacionados, demos un
paso más y examinemos si todavía nos queda por tratar algún otro elemento
concerniente al aspecto formal. Ahora bien, que la selección de términos
apropiados y majestuosos ejerce un maravilloso atractivo sobre el auditorio y
sabe sugestionarlo, […] ya que es la que crea a la vez grandiosidad y belleza,
pátina y gravedad, vigor y fuerza, y que por obra y gracia de su presencia hace
que la expresión se vea espolvoreada de aquel brillo que vemos apuntar en las
más hermosas estatuas, y que infunde en los hechos algo así como un alma
494
Yurkievich, Saúl: “Para dar vida al orbe entero”, en Yurkievich, Saúl: Celebración del Modernismo.
Barcelona: Tusquets Editores, 1976. Págs. 11-23.
285
dotada de voz […]. Porque es verdad: los términos hermosos son la auténtica
luz del pensamiento.”495
El vocabulario, pues, el léxico, puede sin ningún género de duda conferir
sublimidad al lenguaje, debido a que es capaz de infundir alma elocuente al lenguaje
mismo.
En todo caso, todos estos recursos se incorporarán en los comentarios críticos
correspondientes de los poemas que conforman el corpus, de suerte que serán objeto de
la hermeneusis pertinente, con el fin de dilucidar su capacidad para conferir sublimidad
al lenguaje y, por ende, de impulsar al poema más cerca de lo sublime o de proporcionar
un tratamiento estético de sublimidad a la figura de la prostituta. Abordarlos en su
contexto mismo, habida cuenta de su heterogeneidad y falta de sistematización (se trata
de recursos de muy variada índole), se nos antoja como una garantía de una adecuada
interpretación y explicación en la órbita de la sublimidad. Insertos en el lenguaje
poético, podremos ser capaces de valorar hasta qué punto se convierten en elementos
que dotan al lenguaje de una condición sublime.
495
Anónimo: op. cit, págs. 159-161.
286
V. LA FIGURA DE LA PROSTITUTA EN LA POESÍA MODERNISTA
ESPAÑOLA.
Una vez propuesto el estudio de la categoría estética de lo sublime, atendiendo a
su conceptualización, a su tratamiento en la diacronía de los estudios fundamentales, a
sus principales tópicos y mecanismos retóricos concretos, es momento de abordar la
figura de la prostituta en las producciones finiseculares de los poetas españoles. Para
ello, profundizaremos en su etiología desde un punto de vista estético, poniendo de
manifiesto sus íntimas relaciones esenciales tanto con la categoría de lo sublime como
con el Modernismo. Tras estas aproximaciones, proponemos un segundo apartado, que
conforma también este capítulo, con la pretensión de indagar en la relación existente
entre el corpus de textos que incorporamos al siguiente capítulo y las viejas prostitutas
de Sade, “las historiadoras”, que no faltaban cuando se trataba de enardecer el ambiente
con sus lúbricas historias.
287
1. APROXIMACIONES. POSIBLE ETIOLOGÍA DE LA FIGURA. DE SU
RELACIÓN CON LO SUBLIME Y DE SU PROPIA SUBLIMACIÓN
ESTÉTICA.
Ciertamente, parece tan imposible el hecho de pretender comprender la elección
de una figura como la de la prostituta sin acudir a la cosmovisión modernista, como
intentar describir un modelo femenino único en la poesía modernista española. Si el
Modernismo se caracteriza por su naturaleza poliédrica496, también el tratamiento de la
mujer en su producción poética presentará una variada tipología. Evidentemente, los
poetas modernistas españoles se ocupan en sus composiciones de tipologías femeninas
de lo más variado, de manera que no se puede describir un tipo femenino único. Sin
embargo, si hay una figura cuyo tratamiento estético por parte de los poetas modernistas
resulte especialmente interesante por todo lo que comporta (no sólo por su condición
social, sino por sus características como figura, por su relación tanto con el Modernismo
como con lo sublime, por lo que supone como objeto poético), es, precisamente, la de la
prostituta. No se trata, pues, de diseñar el objeto poético femenino general de los poetas
modernistas, sino de profundizar en una figura que, a nuestro juicio, si no abandonada
por la crítica, desde luego no ha recibido el interés que merece desde un plano estético
(literario, filosófico y artístico). En parte, creemos que ello se justifica por mor de un
incomprensible prurito moral crítico a la hora de abordar determinadas figuras y, por
otro lado, a que resulta sumamente complicado el estudio de una figura como la que nos
ocupa sin caer en interpretaciones sociológicas, históricas o incluso del ámbito de la
496
De hecho, José Emilio Pacheco llegó a decir: “No hay modernismo, sino modernismos”, en Pacheco,
José Emilio: Antología del Modernismo (1884-1921). México: UNAM, 1970.
288
ética y la moralidad. Quede de manifiesto que nuestra Tesis pretende cubrir un hueco
fundamental en los estudios de la literatura española: el tratamiento estético de
sublimación de la figura de la prostituta en la literatura española modernista. Que la
figura de la prostituta constituía un elemento biográfico y cotidiano en la mayoría de las
vidas de los poetas modernistas no es algo que vayamos a descubrir ahora; sin embargo,
que esta figura como objeto poético desborde las razones puramente accidentales para
enraizarse en cuestiones de ontología estética y de profundas interrelaciones con la
cosmovisión artística del poeta modernista sí que reclama el interés crítico para una
comprensión cabal, no sólo de la creación literaria y, por ende, de toda una poética, sino
también de una profundización en el Modernismo y, en concreto, en el Modernismo
español, del que nos ocuparemos, en cuanto a su relación con el Modernismo en
general, en el capítulo correspondiente. En este, trataremos de la figura de la prostituta
en la poesía modernista española, puesto que se erige en epítome y plétora de la
concepción artística del Modernismo. Trataremos de demostrar que es epítome, en
cuanto que concita todos los elementos (con las interrelaciones y mezclas necesarias)
que constituyen la concepción estética modernista reunida en la categoría estética de lo
sublime, aspiración artística por antonomasia para los creadores finiseculares, y plétora,
en cuanto a que la figura de la prostituta se concibe estéticamente desde la extremación,
desde la sobreabundancia en el grado de posesión de los elementos que la definen como
tal. No es de extrañar, pues, que los poetas modernistas se sintiesen especialmente
atraídos no sólo por su figura, sino por el consiguiente tratamiento de sublimación que
comportaba. Así, desde luego su aparición tiene que ver con que junto al Modernismo
se produzca la modernidad, y con ella la integración del ambiente urbano en los poemas,
que, a su vez, arrastra en su paisaje nocturno y bohemio a la esencial figura de la
prostituta. No sólo los poetas de vida bohemia subliman la figura de la prostituta en sus
289
poemas, sino que tal sublimación se convierte en marchamo de una estética modernista
(sin olvidar que muchos escritores bohemios se decantaron por reflejarla artísticamente
de otras maneras, afines al Realismo, al Naturalismo o al Posromanticismo, pero no con
un tratamiento de sublimación, como en el caso de la cosmovisión modernista). He aquí
uno de los elementos más llamativos: el hecho de que se corresponda un determinado
tratamiento estético de una figura (la sublimación), mediante la preponderancia de un
recurso concreto (la metáfora), con una actitud singular (la de identificación con la
figura de la prostituta) dentro de un cosmovisión estética ética: el Modernismo; a
diferencia, verbigracia, del tratamiento estético que puede recibir en el Naturalismo
(degradación), a través de la preeminencia de un recurso (símil o comparación), desde
una actitud (alejamiento). El tratamiento estético de esta figura concreta concita, por lo
tanto, las diferentes concepciones de las distintas cosmovisiones estéticas. El eje del
tratamiento estético de la figura, predilección por un recurso determinado para
reflejarla, actitud ante la misma y cosmovisión artística parece resultar elucidador.
Ciertamente, la figura de la prostituta no se circunscribe a cuestiones sociales o
históricas, o al menos no se reduce a ellas. Los pocos estudios que en la literatura
española han podido ocuparse de este extremo vinculan la figura de la prostituta
exclusivamente al mundo de la bohemia. Sin embargo, aunque ello parece innegable, no
es menos cierto que se trata de un fenómeno (el de la sublimación de la figura de la
prostituta) que es capaz de desbordar, incluso, al celebérrimo fenómeno de la bohemia.
Ello puede corroborarse en el corpus poemático que presentamos en el siguiente
capítulo, en el que concurren al menos treinta y siete poetas diferentes, entre los que nos
encontramos con bohemios entregados (desde un primer Manuel Machado decadente,
pasando por un Enrique Paradas o un Pedro Barrantes, hasta un Emilio Carrere) y con
poetas que nunca formaron parte de esta corte noctívaga y crápula (el mismo Manuel
290
Reina, verbigracia, Juan Ramón Jiménez, Ramón Pérez de Ayala en su etapa
modernista, o Manuel del Palacio). De esta forma, la sublimación de la figura de la
prostituta se convierte, de alguna manera, en un termómetro estético que delata el
proceder modernista. Ello explica que autores no considerados como modernistas,
cuando subliman la figura de la prostituta, escriban un poema de resonancias, cuando no
de espíritu modernista. Este hecho no hace sino añadir más interés al asunto. Si la
sublimación de la figura de la prostituta no responde exclusivamente a cuestiones de
orden sociohistórico (tal y como trataremos de demostrar seguidamente), ni tampoco se
debe necesariamente al hecho de llevar una vida bohemia y, sin embargo, se convierte
en un elemento caracterizador del Modernismo, ha de responder a razones estéticas
sumamente enraizadas en la cosmovisión modernista. Así creemos que es.
Si el poeta modernista se hermana con la figura de la prostituta y la sublima es
porque se identifica totalmente con ella, al menos desde una perspectiva estética y se
convierte en motivo para la autoindagación. Cuando Manuel Machado incluye en su
“Antífona” aquel verso por antonomasia: “¡Hetairas y poetas somos hermanos!”497 (y
además, “antífona” que, como veremos en el comentario crítico correspondiente a esta
composición, satura los significados: la prostituta es la antífona desde el punto de vista
etimológico –en tanto es ‘quien responde’, quien da la réplica al poeta modernista, su
alter ego- y desde el punto de vista de las acepciones actualmente vigentes: el canto a la
prostituta constituye el oficio del día, el canto que se hace antes y después de las horas
canónicas –un canto a dos coros; aquí, profanando lo sagrado, la prostituta y el poeta- y
también se relaciona, de forma metonímica, con el coloquialismo –tan caro a los versos
de Manuel- ‘nalgas: porciones carnosas y redondeadas’)498, no se hermana, no se
497
Machado, Manuel: “Antífona”, en ‘Secretos’, dentro de Alma. [S.l.] : [s.n.], [1902?] (Madrid : Imp. de
A. Marzo).
498
DRAE, 23ª ed., 2014.
291
identifica con la figura de la prostituta por simple exotismo ni por mera canallería, sino
que es arrastrado por toda una cosmovisión: el Modernismo. Ya Ricardo Gullón habla
de un erotismo violento en el Modernismo499, pero es que podemos hacer una
interpretación global de las mismas palabras de Gullón, que explicarían, entre otras
causas que trataremos de desentrañar aquí, el porqué de la figura de la prostituta y el
porqué de su tratamiento de sublimación, habida cuenta de que su centralidad parece
evidente, como lo es la tensión entre el eros y el thanatos en las vidas y concepciones
artísticas de los poetas modernistas:
“Mediante este eros-thanatos se comienza a configurar la sensualidad y
el misticismo del modernismo que suavemente se desvían hacia un erotismo
violento, una de las herramientas con las que los modernistas pretenden
capturar al mundo, crearlo y recrearlo como torres de Dios, como poetas500.”501
Así, la figura de la prostituta encarna como ninguna un erotismo exacerbado
para recrear un mundo que sustituya al gazmoño de finales del siglo XIX. No sólo es
que esta figura suponga una total identificación para el poeta modernista (es una figura
difamada, marginal, transgresora, misteriosa, atractivamente siniestra, rebelde, maldita,
que vende su cuerpo como el poeta su alma), es que además satisface a la perfección su
anhelo artístico y vital: la sublimidad. Que los poetas investidos del espiritual azul y de
la celeste carne de mujer aspiran a lo sublime parece algo innegable; que la figura de la
prostituta se convierte en epítome y plétora de lo sublime no deja de ser un hallazgo. Y
499
Gullón, Ricardo: Direcciones del Modernismo. Madrid: Gredos, 1963. Pág. 31.
500
Referencia al poema de Rubén Darío “¡Torres de Dios! ¡Poetas!”
501
Martínez Luna, Eliberta Esther: La figura femenina en el Modernismo: 25 textos. México: UNAM,
2014.
292
así parece, ya que la figura de la prostituta resume y satura los mecanismos propios de
lo sublime, de forma y manera que propicia, en su plétora ínsita, una sublimación de lo
sublime, una sobresublimación única para el poeta modernista. Si lo sublime se articula,
inevitablemente, mediante la implementación interactiva de una serie de tópicos y de
una nómina de recursos formales perfectamente avenidos con los anteriores (el fondo
dice la forma; la forma, el fondo), y la figura de la prostituta concita estos mismos
tópicos en su extremación, nos encontraríamos ante una figura, desde el punto de vista
estético ético, epítome y plétora de lo sublime. Enseguida abordaremos este extremo
crucial (relaciones entre la figura de la prostituta y lo erótico, lo femenino, lo maldito, lo
transgresor y el culturalismo), pero antes indagaremos en toda suerte de casuística, en
una etiología rigurosa y variada que explique lo que viene a demostrar el corpus que
presentamos: la sublimación de la figura de la prostituta por parte de los poetas
modernistas. Esta apasionante etiología llevará aparejada inexorablemente una profunda
radiografía del Modernismo. Así, esta figura y su consiguiente tratamiento de
sublimación, no responderán únicamente al hecho de constituirse como epítome y
plétora de lo sublime, que no es asunto menor, sino que también responderán a
extremos como los de erigirse en fusión de los modelos femeninos finiseculares (la
mujer idealizada prerrafaelita más la femme fatale), los de convertirse en metáfora por
antonomasia de la concepción misma del Modernismo (“las entrañas del vacío”, en
palabras de Schulman y Picón), los de pertenecer a la facción enemiga de la sociedad
biempensante, burguesa, positivista y utilitarista del momento, los de definirse como el
mejor alter ego del poeta modernista, o los de concitar el universo de erotismo y de
sublimidad con el que suplantar de manera definitiva, y desde el universo artístico
imaginario, una dimensión de vida inasumible, que mata al arte y al artista.
293
En este sentido, no podemos olvidar que la modernidad (tecnológica, industrial,
sociológica/filosófica –utilitarismo, positivismo, materialismo) vendría a ser el caldo de
cultivo y, al mismo tiempo, el resorte que fomentase el Modernismo estético, que se
rebelaría contra este contexto utilitarista, circunscrito a lo material, apostando
deliberadamente –y casi con proceder rabioso- por una posición extrema ante la
aquiescencia del materialismo502, es decir, que el Modernismo tremolaría el confalón de
lo sublime, habida cuenta de que conforma lo inasible por excelencia, lo inefable, lo
intangible, lo inabarcable, lo irrepresentable, lo inaferrable que te aferra (en palabras de
Baldine Saint Girons503). Como el Modernismo estético se caracteriza por la
provocación, por la transgresión, por cierto aire pesimista, no ha de extrañarnos que
elija la figura de la prostituta (que reúne las características de lo marginal, lo femenino,
lo erótico y lo maldito, sin olvidar que resulta harto susceptible del tamiz exegético del
culturalismo, tal y como desarrollaremos más adelante) para sublimarla, litigando con la
sociedad biempensante, pero asumiendo al mismo tiempo nuestra finitud y precariedad
ínsitas (no olvidemos que en el sentimiento de lo sublime se encuentra siempre el
estremecimiento humano surgido de su finitud y de su precariedad, precisamente; este
sentimiento explica la siniestra atracción que se traduce en el estremecimiento ante la
contemplación de lo sublime). Esta primera reflexión ya nos alejaría de la interpretación
sociológica para la elección de la figura, al menos como única justificación válida,
como etiología exclusiva de un fenómeno que pretendemos demostrar con el corpus que
analizaremos minuciosamente con posterioridad. A pesar de que algunos autores
(Litvak504, Bornay505 o Dijkstra506, verbigracia) insisten en un explicación social
502
«Cuando el materialismo hace estragos, surge la magia», diría Huysmans. (En Là-bas, cita tomada de
Hinterhäuser, Hans: Fin de Siglo. Figuras y Mitos, Madrid, Taurus, 1998).
503
vid. Saint Girons, Baldine: Lo sublime. Madrid: Antonio Machado Libros, 2008.
504
Litvak, Lily: Erotismo fin de siglo. Barcelona: Bosch, 1979.
505
Bornay, Erika: Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1990.
294
(basada en la proliferación de las prostitutas en los núcleos urbanos, la masculinización
de un rol femenino casto para casa y de mujer fatal -Litvak dice que “el mito de la mujer
fatal se materializó en las grandes cortesanas de aquellos años”507- para el ámbito
sexual, la reacción masculina a la emancipación en ciernes de la mujer ante los primeros
visos de independencia) parece que el corpus (no sólo de la literatura modernista
española) apunte con mayor énfasis hacia una explicación artística, estética, vital si se
quiere (por otra parte, el poeta modernista es mucho más estético que sociológico,
mucho más artístico que histórico). Incluso, parece mucho más interesante acudir a una
explicación ontológica. El erotismo dibuja un único ser, como lo sublime y, por tanto,
este amor sublime supone la elección de un ser que llevamos dentro de nosotros mismos
(en este sentido, resuenan las ontológicas palabras de Manuel Machado a las que nos
hemos referido algunas líneas más arriba: “¡Hetairas y poetas somos hermanos!”):
“Apenas puede hablarse de elección, ya que en esta circunstancia [la del amor
sublime] es necesario un único ser. El hombre debe limitarse a reconocerlo, a
confrontarlo con la imagen de ese ser que lleva en sí mismo sin saberlo,
recubierta de un pesado velo nocturno que se rasgará repentinamente en favor
del encuentro.”508
Además, se menciona la nocturnidad, escenario inmejorable para estas almas
noctívagas que encuentran la fusión en el erotismo, en lo sublime. La fusión viene
determinada por la necesidad de constituirse en un único ser, lo que supone la apertura
506
Dijkstra, Bram: Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Madrid:
Debate, 1994.
507
Vid. Litvak, Lily: op. cit.
508
Péret, Benjamin: El núcleo del cometa. Buenos Aires: Editorial Argonauta, 2011.Pág. 34.
295
hacia lo otro del erotismo y la disolución definitiva de límites que se produce en lo
sublime.
La prostituta como figura cumple, pues, por un lado, con la condición de
provocación, por otro, con la de marginalidad, por otro, con la de erotismo, por otro,
con la de malditismo, por otro, con la de feminidad y, finalmente, se convierte en una
figura especialmente feraz para el culturalismo modernista, ya que puede responder al
correlato de múltiples figuras del arte y de la cultura en general (Lilith, Salomé,
Cleopatra, Herodías, Judith, Lálage, etc.); estas concomitancias, además, las comparte
precisamente con la sublimidad. Así, la figura de la prostituta recibirá un tratamiento de
sublimidad porque propende ineluctablemente a ella, porque reúne, concita, todos los
tópicos de lo sublime sin renunciar al exceso. Esto es, la figura de la prostituta es
epítome y plétora de lo sublime, tal y como anticipábamos al principio de este capítulo.
Por otra parte, y sin abandonar la vertiente estética, la prostituta satisface a las
claras la fusión de los dos modelos femeninos finiseculares: la mujer idealizada
prerrafaelita y la femme fatale; no nos referimos a la figura de la prostituta sin más, sino
al tratamiento específico de la figura de la prostituta: la sublimación. Aunque hay
grados, ambos modelos se funden y la idealización, la pureza, la fragilidad, la divinidad
y la idea de absoluto de la mujer prerrafaelita se ponen al servicio de la sublimación de
la mujer fatal (a veces casta prostituta, otras divina prostituta, o diabólica prostituta,
que, a fin de cuentas, son tres formas de sublimar su figura, en tanto en cuanto
despiertan una emoción de atracción y terror simultáneamente, convirtiéndose en
modelos inalcanzables e ilimitados que despiertan el asombro en quien las contempla
porque les revela/rebela –no hay sublimidad ni erotismo sin transgresión- su fragilidad y
finitud trágicas, su propio acabamiento). No hemos encontrado ninguna publicación que
intente explicar el tratamiento de una figura como la que nos ocupa a través de la
296
extraña fusión de los dos grandes modelos femeninos de fin de siglo. Hans Hinterhäuser
define de manera excepcional estos dos modelos, insistiendo –cargado de razón- en la
necesidad de profundizar en la influencia del Prerrafaelismo en la literatura
finisecular.509 Por ello, se refiere a la mujer fatal como creación teórica de Mario Praz y
su soberbia, además de pionera, monografía referida a la siniestralidad romántica.510 A
juicio de Hinterhäuser, sólo tiempo después se le prestó el interés crítico que demandaba
la figura, que por lo demás se prodigaba tanto como la mujer fatal, de la mujer
idealizada de raigambre prerrafaelita:
“Sólo mucho después, y en parte debido al repentino interés despertado por la
pintura prerrafaelita, comenzó a prestarse atención a un tipo opuesto al de la
mujer fatal y tan frecuente como ella: la mujer frágil, etérea y espiritualizada
del Fin de siglo, que llegó incluso a ser sospechosa de santidad.”511
Que este modelo femenino idealizado responde a una inspiración prerrafaelita
está fuera de toda duda para Hinterhäuser que, haciendo suyas las palabras de Thomalla,
afirma:
“Se da por supuesto que este tipo femenino tiene su origen en los prerrafaelitas
ingleses, pero según la autora [Thomalla], los escritores y artistas del Fin de
siglo lo adaptaron a su propia imaginación decadente: ‘La mujer frágil es
ciertamente de origen prerrafaelita; pero el Fin de siglo supo asimilarla en
509
Vid. Hinterhäuser, Hans: Fin de Siglo. Figuras y Mitos, Madrid, Taurus, 1998.
510
Praz, Mario: La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. Caracas: Monte Ávila, 1948.
511
Hinterhäuser, Hans: op. cit., pág. 92.
297
forma que correspondiese a sus ideas y deseos secretos, dotándola así de gran
fuerza de irradiación y de una fisionomía, en parte, nueva’.”512
Lo que queda claro, en todo caso, es que el fin de siglo opta, además de por
reflejar a la mujer fatal, también por un modelo de idealización femenina. Estos dos
modelos han intentado justificarse desde perspectivas psicológicas y, a nuestro juicio,
los resultados han sido insuficientes, debido a que se terminan explicando desde
impulsos sexuales reprimidos e impotencia sexual de los escritores.513 Más cerca de la
sensatez y el rigor críticos, se encuentra la interpretación de Wolfdietrich Rasch, y en
ello nos sumamos a la opinión de Hinterhäuser:
“Más plausible resulta la explicación de Wolfdietrich Rasch […], que interpreta
a la mujer fatal y al tópico de la mujer frágil como manifestaciones dialécticas
del ‘pathos vital de la época’: ‘La predilección de que gozó el tipo de mujer en
extremo delicada alrededor del año 1900 fue debida a que dicho tipo
representaba al mismo tiempo la violenta voluntad de vivir (que triunfa
precisamente en los seres débiles) y la relativización de la esfera vital mediante
la toma de conciencia de un contexto supraindividual más amplio’.”514
Sin embargo, a nuestro parecer, la explicación estética –considerando, además,
que encuadramos el estudio en torno a una cosmovisión como la modernista, impelida
por y para lo estético- resulta holística, cabal. Así, la sublimación de la figura de la
prostituta provendría de la fusión estética (de la mezcla, de lo heteróclito, tan
512
Hinterhäuser, Hans: op. cit., págs. 92-93 (cita el artículo de Ariane Thomalla).
513
Entre otros, el propio trabajo de Thomalla es un ejemplo de ello cuando aborda las conclusiones. En
este sentido, se han intentado demostrar síntomas de impotencia sexual en Poe, Péladan, Altenberg y
otros.
514
Hinterhäuser, Hans: op.cit., pág. 93.
298
modernista…) de los dos modelos femeninos literarios predominantes en el fin de siglo:
la mujer idealizada, pura, casta, divina, por una parte, y la mujer fatal, diabólica,
destructiva, por otra. Así, el primer modelo conferiría la idealización al segundo y, de
esta manera, surgiría la sublimación/idealización de la figura de la prostituta. Este es
uno de los pilares fundamentales de nuestra Tesis: la explicación de un tratamiento
determinado (sublimación) de la figura de la prostituta –que parece evidente a la luz del
corpus poético que incorporaremos al siguiente capítulo- mediante la fusión de dos
modelos femeninos de la literatura finisecular.
Sin olvidar que la prostituta podría considerarse, nuevamente desde una
perspectiva artística, como personaje que oculta a la persona, difiriendo (Derrida 515) su
significación, y que esta idea de diferir la significación entronca directamente con la
sublimidad, ya que apunta hacia lo irrepresentable, hacia lo ilusorio (tal y como hemos
pretendido demostrar en el apartado de mecanismos de lo sublime), sin desligarse de su
concepción desde el culturalismo (que se funda, precisamente, en el haz de significados
que concita); quizá esto explique también la elección de la figura de la prostituta y la
ínsita sublimación estética en su tratamiento por parte de los modernistas. Así, la figura
de la prostituta sublimada respondería, por otra parte, a una ‘ilusión’ 516 –un universo
propio- que suplantaría a la ramplona, insulsa e insuficiente realidad para los
modernistas. Ciertamente, la concepción modernista del arte entronca y se debe, incluso
se basta, a lo imaginario; en este sentido, Francesco Alberoni relaciona de alguna
manera la figura de la prostituta, de manera especial, con la fabulación.517 Esta
inclinación evidente hacia lo imaginario, hacia la fabulación, podría explicarse desde la
insatisfacción vital del ser humano finisecular, desde su literario, a la par que vital, tan
traído y llevado spleen. Parece incontestable el hecho de que los modernistas sentían
515
Derrida, Jacques: La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989.
516
517
Vid. Alberoni, Francesco: El Erotismo. Barcelona: Gedisa, 1986. Pág. 15.
299
una honda insatisfacción hacia el mundo y hacia la vida: "¡Qué queréis!, yo detesto la
vida y el tiempo en que me tocó nacer"518. Esta insatisfacción, sobradamente conocida,
lleva a los autores modernistas a construir otro mundo –no un mundo paralelo, no un
mero mundo evasivo, fantasioso, inocuo y pueril, sino un mundo necesario en el que se
instalan como sustitutivo del existente/despreciable-, impulsados quizá por el idealismo
y la ensoñación románticas en la que, en parte, se inspiraron; de hecho, las raíces
románticas del Modernismo se repiten insistentemente. La diferencia de la fabulación,
del universo imaginario creado por el escritor modernista con respecto al autor
romántico es que la ‘ilusión’ (esto es, el mundo artístico –porque el arte es la
salvación/religión modernista- en el que se instalan los autores) nace desde la
marginación –de los autores modernistas y de la figura que protagonice/construya esa
ilusión, que tiene que ser artística porque el Modernismo es un filtro cultural que
interpreta la realidad no a través del arte, sino como arte (que suplanta a la realidad, que
la desplaza)- y con una condición autónoma que la desvincula de su necesidad
referencial. Es cierto que también el Romanticismo ensalzó la marginalidad, pero
convirtiéndola en belleza, no sublimándola y, además, sin desvincularla del referente,
esto es, ‘renunciando’ a sancionar la autonomía de la obra artística (que alcanzará su
esplendor con el advenimiento de las Vanguardias). La marginación romántica –el
pirata, el verdugo, el mendigo, el donjuán- se encuentra embellecida, produce sensación
de belleza reivindicativa, de subversión en el caso de la literatura española, al menos;
sin embargo, el Modernismo no embellece lo marginal, sino que lo sublima, porque
para el modernista el arte no tiene únicamente una dimensión estética, sino también
vital, o -al menos- la estética es su vida misma (imposible no sublimar, causar asombro
unido a terror -que eso es sublimar-, imposible no construir una ‘ilusión’ que produce
518
Darío, Rubén: “Palabras liminares”, en Prosas profanas y otros poemas. Buenos Aires: Imprenta de
Pablo E. Coni e hijos, 1896.
300
alegría inseparable de melancolía –por su condición finita- cuando se hace desde una
perspectiva no solo estética, sino humanamente vital, y cuando se le concede a esta
representación artística la autonomía para suplantar al referente). En el caso del
Romanticismo, se nos antoja que el embellecimiento o la reivindicación de lo marginal
sean algo meramente formal, arrumbado al terreno meramente representacional, puro
dengue, una pose artística en la que se reconoce la realidad de la que no se desliga en
ningún momento, aunque con una visión subvertida (máxime en el caso del
Romanticismo español, que no dejó de ser, en general, una interpretación asordinada,
muy limitada –sobre todo- a lo formal). Contra la subversión de la realidad, reconocible,
contra la mera inversión de los valores, el Modernismo propone la deconstrucción de la
realidad para crear otra (ilusoria/artística/estética/ética) en la que instalarse. Para el
modernista, la ilusión (la realidad creada en el arte) es su realidad porque el arte mismo
se convierte en su propia realidad, su vida; de ahí la condición autónoma de la obra
artística. El romántico, sin embargo, pretende denunciar la realidad, a sabiendas de que
el arte es el instrumento para hacerlo, pero no para suplantarla, no para desplazar la
cotidiana realidad, reconocible en su arte. La sofisticación modernista confiere al arte la
dimensión de ‘vida en la que instalarse’, de ‘ilusión’; por el contrario, la ensoñación
romántica se refugia en el arte para denunciar una realidad en la que el autor sigue
instalado sin remisión, aunque con disgusto, e inventa una suerte de inversión de valores
para su altisonante crítica. El romántico puede embellecer estéticamente la figura de la
prostituta como ejemplo de subversión y de denuncia, pero no sublimarla; el
Naturalismo la degrada, el Modernismo la sublima, desligándola de su referente real
para convertirla en Arte, en existencia vital.
El arte es la religión de los modernistas; la sublimación de la prostituta,
hermanada con el autor/creador (también marginal y maldito, respondiendo a la
301
necesidad de transgresión, que implica tanto la rebeldía del Modernismo como la
sublimidad y el erotismo), sería la estética del arte modernista por antonomasia; la
sublimación de la prostituta delata la concepción del arte para el modernista, su propia
cosmovisión, su ilusión hecha estética (y, a la postre, hecha vida 519), su estética ética,
dicho de otro modo. La idealización de la prostituta (en forma de sublimación) responde
a la construcción de la ilusión, sustitutiva de un mundo hostil; es idealización en tanto
en cuanto el tratamiento de esta figura en la lírica modernista española responde a una
arquitectura intelectual en la que nada es arbitrario ni casual. Así las cosas, tanto la
elección de la figura de la prostituta por parte de los modernistas, como su sublimación
podrían quedar claramente justificadas. Pero detengámonos en este hecho de la
sublimación estética de la prostituta con la minuciosidad que precisa para ofrecer una
dimensión holística de la misma, ya que mucho nos tememos que la antedicha
sublimación no resulta ni mucho menos baladí en la construcción misma del
Modernismo, sino, muy al contrario, vital para comprenderlo en toda su extensión.
Aunque enseguida nos ocuparemos de las fructíferas relaciones entre la figura de
la prostituta y lo sublime, vale la pena al menos hacer un par de consideraciones antes.
Por una parte, es imprescindible percatarnos de que para facilitar su estudio en
profundidad y con el rigor que merece una Tesis Doctoral, hemos procedido a dividir
capítulos que, en verdad, se dan de manera simultánea y solapadamente, hasta el punto
de que en muchas ocasiones resulta casi imposible distinguir lo sublime de la figura de
la prostituta, ya que en el corpus que presentamos aparece sublimada y ello se da de
manera conjunta y orquestada. Esto explica que en el apartado del estudio de la
categoría de lo sublime hayamos abordado la figura de la prostituta, y que ahora, que
519
Recuérdese el celebérrimo Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, que propone el arte como forma
de vida, como ‘ilusión’ que de facto suplanta a la estrecha realidad, insulsa e insatisfactoria. De suerte
que la sublimación de la prostituta se convierte en generatriz de la cosmovisión modernista, epítome de
su concepción artística, estética y vital.
302
nos ocupamos de ella de manera expresa, aparezcan inevitables explicaciones
relacionadas y confundidas con la sublimidad. Lo mismo ocurre con los aspectos
relacionados con el Modernismo, que asedian los contenidos relacionados tanto con la
sublimidad como con la figura de la prostituta, pues se producen de manera integradora
y en simultaneidad. En realidad, este hecho confirma la hipótesis: la cosmovisión
modernista de la literatura española sublima la figura de la prostituta en sus poemas.
Evidentemente, a través de una metodología contrastiva, podría comprobarse que esto
mismo sucede en literaturas de otros países cuando se han encontrado bajo la órbita del
Modernismo. La segunda consideración tiene que ver no ya sólo con las cuestiones
estéticas que explican el tratamiento estético de esta figura, sino con las motivaciones
ontológicas. De alguna manera, lo hemos hecho expreso con anterioridad cuando nos
hemos referido a la figura que nos ocupa como alter ego de los poetas. Parece claro el
hecho de que el modernista despliega una estética ética, es decir, que en su forma de
concebir el arte hay una forma de concebir el mundo y la vida, de comportamiento, de
ser y de estar en el mundo. Pues bien, no parece casual que el poeta, imbuido de la
ontología estética, para reflejarse, busque una figura que lo represente de la manera más
fiel posible. Así, el reflejo de las prostitutas en la lírica modernista podría responder a
un reflejo de los poetas mismos. Optar por la sublimación no resulta baladí, ya que
actuará como disolución entre el sujeto y el objeto poéticos; el sujeto y el objeto se
funden por obra de lo sublime, de lo poético y por el hecho de que el yo modifica los
objetos; los objetos –fundidos y confundidos con el sujeto- nunca se parecen a lo que no
es él.520
520
Vid. Bataille, Georges: La literatura y el mal. Madrid: Taurus, 1981.Pág. 173.
303
En este capítulo, y antes de tratar de demostrar las íntimas relaciones de la figura
de la prostituta con lo sublime, resulta crucial la constatación de un corpus textual lírico
del Modernismo español lo suficientemente significativo como para aseverar el hecho
de que, en efecto, se produce una proliferación del tratamiento estético sublimado de la
figura de la prostituta. El número nada desdeñable de ciento cuatro composiciones
líricas del Modernismo español avalan lo que en principio era solamente una hipótesis.
Habida cuenta de que la realidad textual ratifica la hipótesis de que la figura de la
prostituta se encuentra estéticamente sublimada durante el Modernismo español (aunque
hay muestras tan significativas y tan elocuentes también en el Modernismo francés,
hispanoamericano o el escrito en lengua inglesa)521, resta continuar con la justificación
y demostración de los posibles motivos que expliquen este tratamiento de manera cabal.
Ya hemos comentado que muchos han sido los intentos por explicarlo desde una
dimensión eminentemente social (Litvak, Bornay o Dijkstra522 aducen la proliferación
de la prostitución, la concepción social de la mujer y hasta los usos y costumbres de la
época para justificar el hecho de un tratamiento especialísimo de una figura como la de
la prostituta), pero, si bien no pretendemos negar una dimensión social, tal y como
sosteníamos en anteriores páginas, y sin olvidar que esta dimensión está presente en
todos los hechos humanos durante todas las épocas de la Humanidad, sí queremos
minimizar la explicación social para un hecho que, a nuestro juicio, presenta claramente
una dimensión ante todo estética. Lo apuntábamos de manera introductoria en el
encabezamiento de este atrio. Es momento de desarrollar la etiología de la sublimación
de esta controvertida figura desde una perspectiva estética, sobre todo si consideramos
que la prostitución ha existido siempre y que, por otro lado, la literatura modernista no
521
Piénsese en un Baudelaire, en un Darío con su “celeste carne de mujer” o en un Wilde, verbi gratia.
522
Bornay, Erika: Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1990. Dijkstra, Bram: Ídolos de perversidad. La
imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Madrid: Debate, 1994. Litvak, Lily: Erotismo fin de siglo.
304
parece ser precisamente la más empeñada en ser fiel reflejo de la realidad del momento.
Todo ello nos conduce hacia la necesidad de explicar este fenómeno a través de claves
artísticas/estéticas, y no tanto de usos y costumbres del momento, interpretaciones (estas
últimas) que parecen arrojar (en cuanto a exégesis de textos literarios) una visión
estrecha, simplista y muchas veces insatisfactoria. Esta dimensión viene avalada, en
realidad, por cualquier estudio que pretenda aproximarse al Modernismo, ya que incluso
desde posturas tan contrarias a este movimiento estético/vital -como la de Julio Cejador
y Frauca523- se termina admitiendo que durante el Modernismo:
“[…] el concepto de la nueva poesía, sacado de la Filosofía hegeliana,
era más idealista que realista, oponiéndose así como una reacción extremada al
extremado realismo de Zola. Como tendencia, encarnar ideas en los personajes;
como procedimiento, emplear la alegoría, la alusión, el símbolo.”524
De suerte que se advierte la necesidad de una hermeneusis rigurosa para el
tratamiento de la figura de la prostituta en la lírica modernista española porque, al ser el
Modernismo un movimiento estético/vital idealista, este tratamiento no va a ser casual
ni explicable desde códigos sociales o históricos –a la postre reduccionistas-, sino
artísticos, estéticos. Así las cosas, nos encontramos con que si la figura de la prostituta
aparece de manera profusa en las composiciones líricas modernistas (y también en las
composiciones pictóricas, musicales, escultóricas, etc.) es porque responde a una
profunda motivación. Clarificar las posibles causas, nadar en la marea textual -en el
intento de evitar los naufragios-, con la pretensión de llegar al corazón de este

523
En Cejador y Frauca, Julio: Historia de la Lengua y la Literatura Castellana. Madrid: Tip. de la «Rev. de
Arch., Bibl-. y Museos», 1915-1920. 14 vols.
524
Op. cit., vol. X, pág. 21.
305
tratamiento estético de la singular figura que nos ocupa, será el motivo y el resultado
mismo de esta Tesis Doctoral. Una de las razones parece ser que esta figura de la
prostituta estéticamente sublimada (novedad del Modernismo) puede deberse a una
refutación contundente al movimiento estético anterior, del que pretendían desmarcarse
sin ambages: el Naturalismo. La prosa naturalista española (constatable en otras muchas
literaturas) da cabida también a una proliferación de la figura de la prostituta, pero con
un tratamiento totalmente otro al modernista. Los naturalistas proceden en sus textos
literarios a denigrar la figura de la prostituta, a regodearse en su marginalidad como una
manera de extremar el Realismo, a acentuar su perfil sórdido, negativo, si se quiere. El
Naturalismo, con su proceder de extremación del Realismo, degrada la figura de la
prostituta desde un punto de vista estético, ya que la construye de manera casi
monográfica desde de sus características de exclusión y rechazo sociales. La utiliza
como medio para explicar su determinismo, para condenarla estéticamente.
Seguramente, son estos mismos motivos de marginalidad –la prostituta vive al margen
de las leyes y de las normas convencionales-, entre otros que revisaremos más adelante,
los que convierten a la figura de la prostituta en un motivo atractivo para los torturados
creadores modernistas (aunque nuestra Tesis tendrá por objeto únicamente la
producción lírica –por su mayor vastedad y por su especial relieve durante el
Modernismo con respecto a otros géneros literarios, ya que es en la poesía lírica, en
concreto, donde podemos encontrar una mayor intensidad y naturaleza modernistas; sin
embargo, no podemos olvidar que este leitmotiv también aparece en otros géneros
modernistas como la novela, el cuento o el teatro), impelidos por el decadentismo, el
esteticismo y el tedio vitales, así como atraídos por la plurisignificación estética que la
figura de la prostituta encierra desde una sensibilidad modernista. De manera que, por
una parte, nos encontramos con una sublimación estética, enmarcada en el idealismo del
306
momento artístico, como respuesta a una concepción estética anterior agotada, pero es
que, por otra, la propia figura de la prostituta, desde un punto de vista meramente
estético –que en el Modernismo deviene vital-, hace muchos méritos para recibir un
tratamiento de sublimidad. Nos referimos a las sólidas relaciones que su figura mantiene
con los grandes tópicos que se constituyen como vehículos de excepción para alcanzar
lo sublime: lo erótico, lo femenino, lo maldito, lo transgresor y el culturalismo. Pero, tal
y como expresábamos anteriormente, sus vínculos se explican desde el epítome y la
plétora, esto es, no sólo es que satisfaga en su propia figura los tópicos íntimamente
ligados a lo sublime, sino que los cumple con sobreabundancia. Intentaremos trazar un
argumentario general para después fijarlo mediante la integración de algunas citas de
autoridad a nuestro discurso.
Las relaciones de la figura de la prostituta con lo erótico, en realidad, parecen
obvias, pero quizá no lo sea tanto el hecho de que cumpla con esta condición en
sobreabundancia. Para ello, hemos de recordar que el erotismo se desvincula de la
sexualidad, en tanto en cuanto el primero pretende un constructo simbólico, cultural,
que aleje al acontecimiento de la mera reproducción sexual. En este sentido, si hay una
figura que cumpla con el ornato, el constructo simbólico y cultural, cuando no artístico,
de lo sublime es precisamente la figura de la prostituta, que no parece que se construya
desde una visión reproductiva, lo que acentuaría su erotismo, en la medida en que se
separa del objetivo de la reproducción. Otro de los tópicos fundamentales que impelían
hacia lo sublime es el de lo femenino. Es evidente que se trata de un tema espinoso,
resbaladizo, por cuanto resulta susceptible de ser interpretado desde ópticas
sociológicas. Aquí, nos ocuparemos exclusivamente de la faceta estética desde la
interpretación artística del concepto. En este sentido, hemos intentado demostrar el
vínculo efectivo que se produce entre lo femenino, especialmente desde su desnudez, y
307
lo sublime. Desde teóricas hasta filósofos, nos encontramos con la aceptación de esta
infinitud del desnudo femenino, este carácter –por antonomasia- de metáfora respecto
del arte mismo. Si hay una figura que hace gala de la desnudez propuesta, ínsita a su
seducción, es la de la figura de la prostituta, que –en este sentido- acentuaría lo
femenino. Igualmente polémica resulta la definición de lo femenino que abordábamos
en el capítulo anterior y que venía a relacionar lo femenino con aquello que se propone
al deseo; desde esta perspectiva, y en palabras del propio Georges Bataille, la figura de
la prostituta surgiría de la feminidad. Así, esta figura acentuaría lo femenino al
proponerse al deseo de una manera exacerbada. Por otra parte, las relaciones entre la
figura de la prostituta y lo maldito parecen bastante claras. Esa siniestra atracción, ese
carácter sagrado y ese elemento tan transgresor como marginal que componen su figura
contribuyen a alimentar su malditismo. El vínculo con lo maldito resulta crucial, habida
cuenta de que le conferirá estéticamente la siniestralidad necesaria para acceder a lo
sublime. La prostituta ha sido asociada a lo demoníaco, al mal, a su condición de
inductora del pecado, lo que inspira a la figura también cierto esoterismo, tan caro a la
estética modernista, y lo que supone que la figura concite la idea del mal en grado
máximo (no podemos olvidar la condición libérrima atribuida a esta figura desde un
punto de vista artístico, ni el hecho de que las conexiones entre el mal y la libertad son
enormes, tal y como reflejamos en el capítulo anterior al tratar los tópicos relacionados
con lo sublime); así pues, lo transgresor y la figura de la prostituta mantienen un
estrecho vínculo. Si pensamos en la sociedad finisecular del XIX y pretendemos
proponer las figuras que más se vinculan a la transgresión, que incluso deciden
marginarse de una sociedad que rechazan y los rechaza, estas figuras serían la del poeta
y la de la prostituta. Seguramente, esta condición transgresora pueda venir precisamente
de su acendrado erotismo (cuya identificación con lo prohibido es evidente) y de su
308
malditismo exacerbado. Tal y como ocurría con los tópicos conducentes a lo sublime,
los tópicos que definen la figura de la prostituta también se comunican activamente. Por
último, la figura de la prostituta y el culturalismo. Esta figura encuentra en la cultura y
en la literatura muchos referentes con los que identificarse; por lo demás, referentes
muy variados (provenientes de la antigüedad, agarrados a la moda parisina del momento
y de variopintas tradiciones culturales), tal y como tendremos ocasión de comprobar en
el corpus de poemas.
Al menos, esta es la figura de la prostituta que dibujan los poetas modernistas en
sus composiciones. Pero profundicemos en las características que definen a la prostituta
y que la asimilan a lo sublime. Esta identificación entre la figura de la prostituta y lo
sublime hace inevitable el tratamiento estético de sublimación de la misma, según
intentaremos demostrar enseguida. Desde esta perspectiva estética, se llega desde lo
bello hasta lo sublime; desde lo limitado hasta lo infinito; la sublimación de esta figura
femenina supone el paso de lo bello a lo sublime a través del erotismo. Precisamente, en
el ambiente erotizado de fines del siglo XIX, la figura de la prostituta desempeña un
papel absolutamente relevante (tal y como analizaremos tras profundizar en las
cuestiones relacionadas sensu stricto con las cuestiones estéticas; finalmente, da la
sensación de que la prostituta no sea simplemente un cuerpo desnudo, sino que la
transgresión que la constituye conduzca no sólo a transgresiones de otras estructuras,
sino a la definición del significado mismo (a la búsqueda de lo esencial); en palabras de
Lynda Nead:
309
“Porque si, como sugiere Douglas525, las fronteras del cuerpo no pueden
separarse de la operación de otras fronteras sociales y culturales, la
transgresión corporal es también una imagen de la desviación social. Así pues,
se produce un movimiento general desde la especificidad de la representación
del cuerpo femenino hasta estructuras más generales de valores y creencias.
Retomando la afirmación de Derrida: la definición de los límites y las marcas
determina no simplemente el significado del arte, sino también el significado
como tal.”526
De suerte que la figura de la prostituta, desde su continuidad desnuda, deviene
indagación de los significados esenciales, se enraíza en principios ontológicos, en
interrogantes genésicas.
Además, este procedimiento de sublimación de la figura de la prostituta no sólo
responde a la fusión poética de los dos modelos fundamentales de la literatura
finisecular, sino que aúna también los dos modelos de Venus que han presidido lo
femenino desde la concepción platónica; así, una manera de hacer celestial (esto es, de
que alcance la sublimidad) a la Venus terrenal es incorporarla a la forma artística. Algo
así viene a decir Lynda Nead:
“El funcionamiento de estos conjuntos de oposiciones de valores puede
observarse en los capítulos que dedica Clark al desnudo femenino.527
Inicialmente, trata de mantener separados los dominios de lo sensual y lo
espiritual, dividiendo el desnudo femenino en tipos distintos: Venus 1 y Venus 2
525
Se refiere a Douglas, Mary: Pureza y peligro, publicada en 1966. Manejamos la edición de 2000
(Douglas, Mary: Pureza y peligro: Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú. Madrid: Siglo XXI
de España Editores, 2000).
526
Nead, Lynda: El desnudo femenino: Arte, obscenidad y sexualidad. Madrid: Tecnos, 1998. Pág. 19.
527
Se refiere a Clark, Kenneth: El desnudo. Madrid: Alianza, 1981.
310
o la Venus Celestial y la Venus Terrenal (Venus Vulgaris). Una vez más, Clark
trabaja con la tradición clásica y sus derivaciones humanistas posteriores. La
Venus Celestial es la hija de Urano y no tiene madre. Pertenece a una esfera
totalmente inmaterial, porque no tiene madre ni materia. Vive en la más alta
zona del Universo Supercelestial y la belleza que simboliza es divina. La otra
Venus, la Venus Terrenal, es la hija de Júpiter y Juno. Ocupa una morada más
baja y la belleza que simboliza es particularizada y realizable en el mundo
corpóreo. Mientras que la Venus Celestial representa una forma contemplativa
del amor que se eleva de lo visible y particular hacia lo inteligible y universal,
la Venus Terrenal representa una forma activa del amor que halla satisfacción
en la esfera visual.”528
Increíblemente, nos encontramos con que el tratamiento estético de sublimación
de la prostituta no hace sino fundir los dos modelos femeninos que propusiera Platón;
sin renunciar a la Venus Terrenal (representa por excelencia la forma activa del amor),
conjuga la Venus Celestial mediante el procedimiento de la forma artística:
“En el modelo platónico se ve a las Venus como coexistentes pero bastante
diferentes; Clark cambia esta visión al sugerir que los artistas pueden
transformar los objetos vulgares o terrenales en objetos celestiales mediante la
disciplina controladora de la forma artística.”529
A nuestro juicio, no es otro el proceder del poeta modernista (¿y del pintor
impresionista?) al sublimar la figura que nos ocupa; consigue fundir en un solo modelo
528
Nead, Lynda: op. cit., págs. 37-38.
529
311
las dos modalidades. No ha de extrañarnos, pues el Modernismo se caracteriza por la
mezcla, por la fusión de elementos dispares, por el sincretismo, quizá en la desesperada
búsqueda de la unidad que los conforme a todos (¿lo sublime?). Además, esta fusión en
el plano estético vendrá dada por la unión de la mujer idealizada prerrafaelita y la
femme fatale, de la que nos ocuparemos después. En todo caso, no se trata de un
embellecimiento sin más, de una mera idealización, para que la sublimación se produzca
(tal y como hemos estudiado en el capítulo anterior), es necesario el hálito de lo
sublime. Por eso podemos entender bien la siguiente reflexión en torno al desnudo
femenino:
“Si el desnudo femenino ideal, el bello, se concibe en términos de unidad y
armoniosa integridad, la imagen creada por Rouault530 pertenece a una
categoría totalmente diferente, una categoría que invoca espanto y temor al
reconocer algo que está más allá de la limitación y el control humanos.”531
Esa categoría diferente es la de lo sublime. Y es que el modernista, en su
apasionada búsqueda del origen perdido, encuentra en la figura de la prostituta el
desnudo femenino por antonomasia, la transgresión total. Estética y cuerpo pueden
interrelacionarse, pues, en una indagación primigenia:
“En efecto, si es verdad, como recientemente ha sugerido Terry Eagleton, que
‘la estética ha nacido como un discurso sobre el cuerpo’532, en este caso (dado
que, como enseguida veremos, el cuerpo de la mujer ha sido identificado tan a
530
Georges Rouault (1871-1958), pintor francés próximo a las Vanguardias que, precisamente, reflejó en
sus cuadros sobre todo a prostitutas y payasos.
531
Nead, Lynda: op. cit., pág 42.
532
Se refiere a Eagleton, Terry: The Ideology of the Aesthetic. Oxford: Basil Blackwell, 1990. Pág. 13.
312
menudo con el cuerpo como tal) el desnudo femenino debe ser considerado
como algo más que un tópico entre otros en la estética. Se trata, pues, no solo de
mirar a la estética para iluminar la historia de las actitudes hacia el desnudo
femenino, sino también de comprender las maneras en que la preocupación por
el cuerpo femenino condiciona la naturaleza y posibilidades del pensamiento
estético en sí mismo.”533
De esta forma, la figura de la prostituta adquiere un valor estético único en una
cosmovisión como la modernista, que presenta su significativa y profunda obsesión por
las cuestiones estéticas. Así, la figura de la mujer prostituta deviene indagación en el
pensamiento estético mismo, ‘metaestética’ necesaria para preguntarse acerca de la
naturaleza del arte.
Hay otra íntima conexión del tratamiento de la figura que nos ocupa y la
sublimidad, que tiene relación con la paradoja esencial. Así, al igual que lo sublime se
define por ser lo inaferrable que nos aferra, o ese placer negativo que nos destruye para
recobrarnos, la representación estética de la figura de la prostituta y su consiguiente
sublimación presentan una paradoja nuclear; y, además, esa misma paradoja sitúa a la
figura mencionada en los intersticios, en una condición liminar susceptible de provocar
la labilidad entre fronteras, la disolución de los límites (sublimidad):
“Si volvemos a la oposición básica de arte y obscenidad que he discutido más
arriba, podemos ahora situar el desnudo femenino no solo en el centro de la
definición del arte, sino también en el borde de la categoría, desplazándose
hacia el límite, moviéndose hacia la obscenidad. El desnudo femenino es el
533
313
borde, el parergon, como lo llama también Derrida, entre arte y obscenidad. El
cuerpo femenino –natural, instructurado- representa algo que está fuera del
campo propio del arte y el juicio estético; pero el estilo artístico […] contiene y
regula el cuerpo y lo hace objeto […] apropiado para el arte y el juicio
estético.”534
Esta condición intersticial, precisamente, este valor liminar, tanto en el sentido
de condición como de límite, le otorga a la figura de la prostituta un valor añadido hacia
lo sublime; ya que desde esta misma condición, desde el límite, es capaz de definir los
territorios de los que es frontera, concitando –precisamente por su esencia liminar- el
mayor potencial de disolución de límites; desde la autoindagación, desde el
debilitamiento semántico de su condición, se obrará la fusión semántica del todo en el
magma de lo sublime. A través del tratamiento de sublimación de la prostituta,
coinciden por obra de lo sublime lo que está afuera de escena (lo obsceno) y lo que está
dentro (el arte); una vez más lo sublime, en su afán totalizador, hace que coincidan lo de
adentro y lo de afuera. La figura de la prostituta representa, como ninguna, la
obscenidad y, como ninguna, el arte cuando es interpretada/representada poéticamente
por los escritores modernistas. Que hay una relación estrecha entre la figura de la
prostituta y la obscenidad (el hecho de ser irrepresentable; de manera literal de ‘estar
fuera de escena’) parece estar lejos de toda duda y que, a su vez, hay una relación entre
lo obsceno y lo sublime –en cuanto a su condición de irrepresentabilidad que, por medio
del tamiz artístico, adopta representación- parece también indiscutible. En esta misma
dirección, de asociar la figura de la prostituta a lo obsceno, se manifiesta Giorgio
Agamben:
534
Ibídem.
314
“[…] la desnudez obscena de la pornografía y de la prostitución”535
En este sentido, podemos destacar otra característica conspicua en la figura de la
prostituta en relación con lo sublime; se trata del concepto de lo abyecto, de lo que se
considera despreciable. Es evidente que la figura de la prostituta se carga de esta
acepción, sobre todo si consideramos la concepción que despertaba en la sociedad
biempensante de finales del siglo XIX. Pues bien, Julia Kristeva, en su célebre ensayo
sobre las relaciones entre lo abyecto y lo sublime llegará a afirmar:
“Lo abyecto, pues, es el espacio entre el sujeto y el objeto; el lugar tanto del
deseo como del peligro. Existen ecos en este caso de lo sublime kantiano, puesto
que ambos términos son significativos de un poder inmenso en su generación de
atracción y repulsión en el sujeto.”536
A través de este agudo pensamiento de Julia Kristeva, llegamos a otro más de los
elementos que justifican el hecho de que el poeta modernista se fijase en la figura de la
prostituta y la reflejase con un tratamiento estético de sublimación. En realidad, lo
abyecto y lo sublime se identifican, en tanto en cuanto ambos generan atracción y
repulsión; ello, en verdad, se explica porque en ambos, estéticamente, ha de presentarse
lo siniestro. Que la figura de la prostituta era vista como abyecta por la sociedad
puritana del momento parece algo bastante claro; tal y como afirma Jeffrey Weeks y
refiere Lynda Nead:
535
536
Kristeva, Julia: Powers of horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 1982.
Págs. 11-12.
315
“Como comentara Jeffrey Weeks537, la pornografía se convirtió, para los
cruzados de la moral de los setenta [1970], en lo que había sido la prostitución
para los puritanos de 1880: un símbolo de decadencia y de hundimiento
social.”538
Por varias razones, pues, la figura de la prostituta, en la óptica concreta que nos
ocupa, se convierte en la idónea. Por una parte, representa la decadencia y el
hundimiento que resultan tan atractivos para el subversivo poeta modernista (que se
considera a sí mismo bajo ese mismo prisma, lo que explica lo de que se constituya en
su alter ego), es decir, la marginalidad necesaria a través de la cual construir la
transgresión más poderosa y, por otra, representa la abyección pertinente para dotarse de
la siniestralidad que, junto con la fortísima capacidad de atracción, de mesmerismo, la
acercará a los dominios de lo sublime.
En todo caso, el hecho de convertir a la figura de la prostituta en un objeto
poético, como quien contempla lo absoluto, carga a esta figura de sublimidad. Así lo
refrendan las palabras de Georges Bataille quien, a su vez, hace suyas las de su
predecesor, Michel Leiris:
“[…] mi esfuerzo fue precedido por Le miroir de la tauromachie, de Michel
Leiris, donde el erotismo es considerado como una experiencia vinculada a la
vida; […] como objeto de la pasión o, más profundamente, como objeto de una
contemplación poética.”539
537
Se refiere a Weeks, Jeffrey: Sex, Politics and Society: The Regulation of Sexuality Since 1800. London:
Longman, 1981.
538
539
Bataille, Georges: El erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 2007. Pág. 13.
316
De esta manera, la figura de la prostituta adquiere una sobreerotización que la
conecta de manera singular con lo sublime al convertirse en objeto de contemplación
poética. Una vez más, erotismo y poesía vienen a coincidir.
Pero no sólo este extremo la hace especialmente interesante para el erotismo y,
por ende, para la sublimación, sino también debido a que la prostituta presupone un
despliegue de seducción, profesionalizada si se quiere, que le otorga un poder inusitado
en el ámbito de lo erótico. Además, desde una conexión simultánea con el erotismo y la
sublimidad, la figura de la prostituta canaliza excelsamente la paradoja que habita lo
sublime: concentrar la atracción y el horror:
“Puedo decirme que la repugnancia, el horror, es el principio de mi deseo;
puedo decirme que si perturba mi deseo es en la medida en que su objeto no
abre en mí un vacío menos profundo que la muerte. Sin olvidar que, de entrada,
ese deseo está hecho con su contrario, que es el horror.”540
La figura de la prostituta despierta el deseo y la perturbación, por lo que deviene
como ejemplo singular tanto para el deseo erótico como para hacer las veces de trasunto
fiel de lo sublime; sin olvidar que el erotismo se encuentra ligado especialmente a la
idea de lo prohibido y que, en este sentido, la figura de la prostituta representaría lo
prohibido por excelencia, lo censurado social y moralmente por la sociedad del
momento. Así, en la figura de la prostituta se encerraría magistralmente lo prohibido, la
esencia de la transgresión, que constituiría otro elemento trascendental para ocuparse de
su figura:
540
Bataille, Geroges: op. cit., pág. 63.
317
“[…] sin la evidencia de una transgresión, ya no experimentamos ese
sentimiento de libertad que exige la plenitud del goce sexual. De tal manera que,
a veces, al espíritu hastiado le es necesaria una situación escabrosa para
acceder al reflejo del goce final […]
Lo más notable de la prohibición sexual es que donde se revela
plenamente es en la transgresión. […] La prohibición nos aparece directamente,
mediante el descubrimiento furtivo –parcial para empezar- del territorio
vedado. Nada es al principio más misterioso. Somos admitidos al conocimiento
de un placer cuya noción está entremezclada de misterio, el cual expresa la
prohibición que determina el placer, al tiempo que lo condena.”541
Evidentemente, si una figura representa lo prohibido y lo misterioso, es la figura
que nos ocupa, ya que concita, extremadamente, las dosis de erotismo:
“[…] la esencia del erotismo se da en la asociación inextricable del placer
sexual con lo prohibido.”542
Sin embargo, podría considerarse que otras figuras podrían ocupar también este
papel transgresor o prohibido. Para defender que la figura de la prostituta desempeña
como ninguna este papel, acudiremos a la interpretación de Bataille en cuanto a la
esencia de la misma:
541
542
Ibídem.
318
“Al prostituirse, la mujer era consagrada a la transgresión. En ella, el aspecto
sagrado, el aspecto prohibido de la actividad sexual, aparecía constantemente;
su vida entera estaba dedicada a violar la prohibición.”543
De lo que se deducen dos elementos constitutivos de la figura y, al fin y a la
postre, vitales para demostrar su relación íntima con lo sublime: por una parte, su
carácter sagrado (que la acerca a la divinidad, a la infinitud, a la irrepresentabilidad de
lo sublime) y, por otra, su encarnación –por exceso- de la transgresión. No podemos
olvidar que el poeta modernista otorga estas mismas características al arte: su
religiosidad y su poder transgresor, entre otras. Ello conduce inevitablemente a una
concepción sublime del arte que, al convertirlo en vida, contagia su cosmovisión ética;
he aquí la estética ética. Pero, además, nos encontramos también con que la figura de la
prostituta encierra las mismas características del arte, con lo que, por añadidura, se
convierte en manifestación del arte por definición propia. La figura de la prostituta se
asimila a la imagen misma del arte; sublimes ambas.
Por otra parte, hemos venido afirmando que esta figura extremaría la feminidad.
A pesar de que ello pueda resultar polémico, intentaremos demostrarlo coadyuvados por
las palabras de Bataille, al mismo tiempo que asistidos por la única interpretación que
nos interesa aquí: la de índole estética. En todo caso, no parece difícil suponer que, si un
teórico como Bataille casi en los años 60 del siglo XX tenía una opinión como la que
reproduciremos a continuación, una óptica similar no la adoptaran los poetas
modernistas de fines del siglo XIX:
543
319
“Ofrecerse [al deseo] es la actitud femenina fundamental, pero al primer
movimiento –el ofrecimiento-, le sigue el fingimiento de su contrario. La
prostitución formal es un ofrecimiento al que no sigue la ficción de la negativa.
La prostitución permite sólo el aderezo, para subrayar el valor erótico del
objeto.”544
Al margen de polémicas interpretaciones sociológicas o sexistas, no se trata de
aproximarse a la prostitución como fenómeno social, sino de abordar los porqués de la
elección de su figura y del tratamiento de sublimación que la procuran los poetas
modernistas en sus composiciones. Ni más, ni menos. Desde un punto de vista estético,
la figura de la prostituta subraya la feminidad, el erotismo, la transgresión, el
malditismo y el culturalismo; ello dota a esta figura de una especialísima condición de
proximidad a lo sublime. Ello explicaría el porqué de ser elegida como objeto poético y
por qué es el mejor caldo de cultivo para un tratamiento de sublimación. Además, la
figura de la prostituta, desde un punto de vista estético, mantiene su origen. Como es
sabido, tenía un carácter sagrado, que resalta Bataille y que ligaría a esta figura a los
sublime. Pero, además, esta reflexión de la condición originaria sagrada de la figura nos
conducirá a las reflexiones de Caillois, para descubrir que –efectivamente- mantiene
esta característica. Lo sagrado, sobra decirlo, se relaciona directamente con la
espiritualidad de lo religioso, con aquello que no tiene límites, con lo que resulta
irrepresentable, con lo sublime, en suma. Pero empecemos por su origen:
544
320
“Las prostitutas estaban en contacto con lo sagrado, residían en lugares
también consagrados; y ellas mismas tenían un carácter sagrado análogo al
sacerdotal.”545
Sin olvidar que, quizá precisamente por su carácter abyecto –cuya relación con
lo sublime hemos abordado ya-, esta figura mantiene ese carácter sagrado; y por su
estrecha vinculación con lo maldito y la seducción:
“[…] el verdugo se presenta al mismo tiempo como seductor, en ciertos casos
como consolador; el romanticismo, exaltando a Satán y a Lucifer y
adornándolos con toda clase de atractivos, se ha limitado a desarrollar, según
la propia lógica de lo sagrado, gérmenes que pertenecen por derecho a esas
figuras.”546
Efectivamente, la figura de la prostituta, sublimada en los poemas modernistas,
aparece en muchas ocasiones –de manera más o menos velada- en su faceta de verdugo,
de agente de la destrucción para el poeta. Ese carácter paradójico de
verdugo/consolador, la capacidad atractiva enraizada en lo maldito (Satán) y su
condición sagrada vuelven a poner de relieve la especial vinculación de esta figura con
lo sublime. Una figura considerada impura, aquí viene la aproximación a lo abyecto,
que encuentra -en esa misma conceptualización- su carácter sagrado:
545
546
Caillois, Roger: El hombre y lo sagrado. México: Fondo de Cultura Económica, 1942.
321
“[…] la impureza procura una fuerza mística, o lo que equivale a lo mismo, la
manifiesta, la prueba en el ser que se expone victoriosamente a los peligros del
sacrilegio.”547
De alguna manera, esta figura que se define en la impureza y que irradia
misticismo llega a contagiar sublimidad a quien se decide a exponerse a ella. Esta
capacidad de diluir las fronteras resulta definitoria de lo sublime, no hemos de olvidarlo.
No sólo se trata de que ella se arraigue en lo sublime, sino que, debido a su condición
misma, diluya los límites que la separan de lo otro y, a través de la apertura (erotismo),
se funda con ello. Pura sublimidad, pues. La condición maldita de la prostituta le llega,
por lo tanto, desde su carácter sagrado. Así, se convierte en una figura que extrema el
malditismo:
“Paralelamente, en el otro polo de lo sagrado, lo demoníaco, que ha
recibido en suerte los aspectos terribles y peligrosos, suscita a su vez
sentimientos opuestos de interés y de repulsión, igualmente razonables. El
diablo, por ejemplo, no es solamente el que castiga cruelmente a los condenados
en el infierno, es también el que con su voz tentadora ofrece al anacoreta la
dulzura de los bienes terrenales.”548
Esta figura, dentro del carácter sagrado, encuentra plena identificación con lo
demoníaco (de hecho, tendremos ocasión de comprobar en el corpus el hecho de que los
poetas modernistas propongan un tratamiento de la figura relacionado con lo
demoniaco). De suerte que, como lo sublime, suscita atracción y rechazo, al tiempo que
547
Caillois, Roger: op. cit., pág. 45.
548
322
–como figura tentadora por antonomasia- ofrece el disfrute del goce terrenal. Asistimos,
pues, en la esfera misma de lo sagrado, al malditismo congénito de esta figura singular.
Y es que su identificación con lo sagrado llega a ser estremecedora:
“Constituye a la vez la tentación suprema y el más grande de los
peligros. Terrible, impone la prudencia; deseable, invita al mismo tiempo a la
audacia.
En su forma primitiva, lo sagrado representa ante todo una energía peligrosa,
incomprensible, difícilmente manejable, eminentemente eficaz.”549
Los poetas, ante su presencia, expresarán estas mismas sensaciones que definen
a lo sagrado y que conectan con lo sublime. Esa energía peligrosa que no se puede
manejar, la atracción irrefrenable hacia la destrucción de lo sublime, es la misma que
arrastra a los poetas:
“[…] el mundo de lo sagrado aparece como el de lo peligroso o lo prohibido; el
individuo no puede aproximársele sin poner en movimiento fuerzas de las cuales
no es dueño y ante las que su debilidad se siente desarmada.”550
Curiosamente, esta descripción de lo sagrado atraviesa de manera transversal no
sólo a lo sagrado, sino también a lo sublime y a la figura que nos ocupa. Las
sensaciones y emociones que suscitan los tres elementos (con la transcendencia que las
emociones y sentimientos tienen cuando se trata de la Estética) son tan similares que
549
550
323
llegan a identificarse. Por este motivo, la dialéctica de lo sagrado viene a ser la misma
que explica lo sublime y la constitución de la figura que nos ocupa, su esencia:
“DIALÉCTICA DE LO SAGRADO. Es en efecto esta virtud la que, en estado de
reposos, suscita los sentimientos ambivalentes que acabamos de describir. Se la
teme y se la quisiera utilizar. Repele y fascina a la vez. Es prohibida y peligrosa:
esto basta para que se desee aproximarse a ella y poseerla.”551
Esa condición dual, esa semántica del oxímoron, explica la identificación de la
divinidad y de lo sagrado con lo sublime. Si, además, consideramos que lo sagrado se
vincula a lo maldito y que todo ello invade el territorio de lo sublime, nos encontramos
ante una figura que reúne y extrema las características mismas de lo sublime:
“[…] doble aspecto de la divinidad, distinguiendo en ella un elemento terrible y
un elemento cautivador, el tremendum y el fascinans, adaptando la terminología
de R. Otto.”
Estos elementos ínsitos a lo sublime, la paradoja esencial de su concepto, los
comparten lo divino, lo sagrado, lo maldito y la figura misma de la que tratamos de
ocuparnos. Lo divino y lo maldito, que se concitan en ella, se asimilan:
551
324
“Así lo divino y lo maldito, la consagración y la contaminación, producen
exactamente el mismo efecto sobre las cosas profanas: las hacen intocables, las
retiran de la circulación comunicándoles su temible virtud.”552
Lo que explicaría el carácter marginal, periférico de esta figura (lo estético, aquí,
se identifica con lo social); la marginación no responde sólo a criterios filosóficos, sino
que se trata de una figura literalmente marginada por la sociedad. Pero es que,
precisamente, la periferia encuentra una provechosa relación con lo sublime:
“la periferia, [es] el imperio oscuro e inquietante de lo último.”553
De esta manera, lo marginal, lo periférico, se convierte en el terreno de lo
impuro que irradia misticismo. Allí, donde lo último, habita precisamente lo sublime:
“La comunidad se ve como encerrada dentro de un recinto imaginario. En el
interior del círculo todo es luz, legalidad y armonía, espacio despejado,
reglamentado, distribuido […]
Más allá [donde lo sublime], se extienden las tinieblas exteriores, el
mundo de las emboscadas y de las trampas”554
Así, la situación estética deviene social y, finalmente, la periferia que define a
nuestra figura viene a coincidir con el más allá, con ese abismo cuyo poderoso atractivo
nos conducirá al enigma de nosotros mismos. El más allá, lo periférico por definición
(enlazado con la transgresión, con la marginalidad, con lo liminar, con lo intersticial)
subsume a la figura de la prostituta en el ámbito mismo de lo sublime. La figura de la

552
553
554
Caillois, Roger: op. cit., págs. 51-52.
325
prostituta conlleva la violación del tabú y, desde el concepto de noa555 (libertad) –tan
cara al Modernismo-, compromete el orden universal, elimina las barreras para penetrar
en la catástrofe de lo sublime:
“Las prohibiciones, por el contrario, alzan entre ellos [lo sagrado y lo
profano] la no menos indispensable barrera que, aislándolos, los preserva de la
catástrofe.”556
Esta idea de que la figura de la prostituta pueda conllevar la desnivelación que la
une a una exacerbación del erotismo y, por ende, de lo sublime la manejó también
Bataille, haciendo referencia expresa a ello:
“La obscenidad de las conductas y del lenguaje de las prostitutas […] ofrece la
posibilidad de una desnivelación vertiginosa. La baja prostitución y la
obscenidad constituyen, en conjunto, una forma acusada y significativa del
erotismo.”557
Toda vez que centramos la etiología de la sublimación de esta figura mucho más
en motivaciones estéticas que de otra índole, es momento de abordar el resto de
casuística. En este sentido, no debemos olvidar las teorías de Schulman y Evelyn Picón
acerca de ‘las entrañas del vacío’558 como vía interpretativa para definir el Modernismo
(la prostituta como figura respondería bien a la idea del vacío; no en vano, Georges
555
Mientras que en polinesio “tabú” es lo prohibido, lo que compromete el orden universal, “noa”
designa la libertad.
556
557
558
Vid. Garfield, Evelyn Picon y Schulman, Ivan A.: «Las entrañas del vacío»: ensayos sobre la
modernidad hispanoamericana. México: Cuadernos Americanos, nº 4 (1984).
326
Bataille insiste en cómo el erotismo se intensifica cuando se produce al margen de la
reproducción559), o la transformación de la figura de la prostituta en un paisaje (de ahí
su susceptibilidad de tratamiento como categoría sublime) que constituye la ilusión, la
realidad artística/estética en la que se instala el poeta, renegando del mostrenco realismo
cotidiano. Este paisaje se caracteriza por su inefabilidad y su imposible representación
(Edmund Burke insiste en la idea de irrepresentabilidad de lo sublime560; ¿cómo
representar un universo completo, totalmente otro al conocido y rutinario, nacido y
gestado en lo artístico/estético como construcción intelectual, abstracta -condición
también de lo sublime, de lo intangible?), aunque –finalmente y ligándose por ello a lo
sublime- encuentre una representación.
En realidad, la sublimación de la prostituta se da per se en el movimiento
modernista y responde, a nuestro juicio, a su condición de epítome estética, ya que
reuniría todas las condiciones, de manera extremada además, que inspiran a la estética
modernista.
Por una parte, la relación de esta figura con el erotismo parece obvia, tal y como
hemos intentado demostrar anteriormente. A su vez, este erotismo puede explicarse si
acudimos a la afirmación de Georges Bataille, quien sostiene que la transgresión
vendría provocada por la violencia561. Según el lúcido crítico, los límites, las
prohibiciones universales, son una forma de mantener contenida a la violencia, pero
cuando esta, dada su naturaleza indómita, se manifiesta en toda su siniestra dimensión,
el ser humano se ve impelido a la transgresión ante la certeza de que los límites
impuestos a la violencia son inútiles562. Esta explicación encaja a nuestro parecer en el
caso del artista finisecular, ya que este se encuentra impelido a la transgresión habida
559
560
Vid. Burke, Edmund: Indagaciones filosóficas sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y
lo bello. Valencia: Dirección General de Arquitectura y Vivienda del MOPU, 1985.
561
562
Ibídem.
327
cuenta de la ‘violencia socio-cultural’ que se cierne sobre él (el positivismo, el
utilitarismo aniquilan la inspiración, los anhelos, la transcendencia del arte). Por lo
tanto, el artista propende a la transgresión y, por ende, al erotismo, debido a que este
sólo puede explicarse como transgresión de lo prohibido. Y, en consecuencia, tampoco
puede extrañarnos su inclinación ante la figura de la prostituta que, como el artista,
como el poeta, habita en los márgenes de la sociedad, en el territorio de la transgresión.
Desde aquí, podemos entender perfectamente el fenómeno de la sublimación, que
presupone una transgresión palmaria.
En definitiva, la transgresión se explica desde la incontenible violencia y su
desencadenamiento inexorable y esta misma transgresión propicia el erotismo, la figura
de la prostituta y la dimensión estética de sublimidad. La transgresión que, siempre
asociada con el Modernismo, encuentra así su carta de naturaleza. Será, precisamente,
desde el concepto de transgresión, ese detonante irreprimible, desde el que se activen lo
erótico, lo marginal, lo femenino, lo maldito y, a más a más, ese filtro cultural
modernista que constituye una cosmovisión estética de la realidad que la suplanta. La
transgresión es, pues, la única respuesta posible que le queda al modernista y, tal y
como hemos podido comprobar en el capítulo anterior, la transgresión es connatural a
los seres humanos, ontológica. Si consideramos, además, que durante el Modernismo se
exacerba el sentimiento rebelde y transgresor, comprendemos el tratamiento estético de
la figura de la prostituta: la sublimación. Esta transgresión necesaria no deviene
exclusivamente método esencial para procurar sublimidad o erotismo, sino que se
convierte en fuente misma de conocimiento.
Desde este punto de vista, el gran poeta surrealista Benjamin Péret explicaría por
qué los poetas modernistas pusieron en marcha un tratamiento de sublimidad respecto a
la figura de la prostituta:
328
“El reconocimiento de la universalidad del deseo, de su significación cósmica y
de sus manifestaciones en el hombre, requiere a la vez su sublimación y la del
objeto de ese deseo.”563
Evidentemente, hay cuestiones de tipo social que se convierten en provechoso
caldo de cultivo para determinadas concepciones estéticas, artísticas. En este sentido,
cobran especial importancia las reflexiones de Lily Litvak para explicar, en un ambiente
de fervoroso, militante y sufriente erotismo, el hecho de que los poetas modernistas
sublimen la figura de la prostituta:
“A esta época se la ha calificado ya de bella, ya de triste. La belle époque es la
triste époque y la edad del cancán, del vicio fácil, de la sensualidad complicada,
hace también el inventario de sus miserias y conoce la culpa. ‘La carne es
triste’, suspiraba Mallarmé, y esta queja se desgrana como las cuentas de un
rosario en las obras finiseculares, revelando un pesimismo latente que se opone
a su ondulante y delicada gracia.”564
Esta dualidad epocal, que concita alegría y tristeza, desemboca en un acentuado
pesimismo. Como se sabe, a este carácter pesimista se le pueden adjudicar variadas
causas; por una parte, la situación de crisis finisecular de índole espiritual tendió a un
acendrado pesimismo debido a la visión de lo que periclita, de lo decadente, de lo
ruinoso que se va desmoronando; por otra parte, quizá sea difícil, en el caso de la
literatura española cercana al fin de siglo, desvincular el pesimismo de una situación
histórica que apunta hacia la decadencia; y, por último, parece que la influencia del
563
564
329
pensamiento de Nietzsche y de Schopenhauer no puedan desvincularse del espíritu
finisecular. En todo caso, este carácter dual de vitalismo y pesimismo supone la
comprensión del erotismo, y con ello de lo sublime, en toda en plenitud:
“El eterno gemido del hombre, aguijoneado por la carne y el remordimiento,
parece colorear aquella época donde todo incita al deseo y que descubre que
Eros no sólo produce placer sino también soledad, desolación, desesperación,
melancolía, spleen.”565
Es innegable, sin renunciar a la dualidad, el impulso espiritualista, el idealismo
que impregna el erotismo de fin de siglo:
“Precisamente, son la misantropía y el pesimismo del erotismo fin de siglo los
que nos muestran su fundamento espiritual. Este impulso se concreta en una
filosofía idealista, vagamente derivada de los filósofos alemanes, y se manifiesta
en la consideración dualista de la vida como campo de batalla entre fuerzas
espirituales y terrenales.”566
Esta atroz batalla, filtrada por el sincretismo modernista, se libra en la
sublimación de la figura de la prostituta. Esta sublimación de la figura partiría de una
idealización del erotismo, de la que partiría inevitablemente la concepción erótica
finisecular:
565
Ibídem.
566
Ibídem.
330
“el fin de siglo parte, para la expresión de la problemática erótica, de un
idealismo que le es, hasta cierto punto, antitético, pero que le imparte un
impulso característico”567
Esta idealización de un erotismo que lo contamina todo (la propia Lily Litvak
llega a acuñar el concepto de contaminación erótica) explica el interés hacia una figura
como la de la prostituta, así como su tratamiento estético. La idealización sobre una
figura como la que nos ocupa supone un tratamiento de sublimación, habida cuenta de
la condición imaginaria, fabulosa, ilimitada, de irrepresentabilidad que se representa, de
atracción entrópica. De hecho, el ciclo erótico atrapa irremisiblemente al poeta
modernista; este ciclo erótico dibuja dos conclusiones fundamentales: la idea de
circularidad que entraña la significación que asimila el principio y el fin (pura
sublimidad) y el hecho de que la figura de la prostituta adquiera una preeminencia
incontestable por las razones que se han esgrimido con anterioridad.
No se trata de un contexto exclusivamente sociológico, sino también cultural,
filosófico e incluso literario. En él, se inserta esta concepción dual tan proclive a lo
sublime y a la elección de la prostituta como figura:
“una angustia metafísica, ligada, aun en los poemas más espirituales, a la
plenitud activa de la carne.”568
Son también las “carnes animadas” y las “almas encarnadas” que poetizará el
propio Juan Ramón. La celeste carne de mujer dariana. La extremación de la carne y la
567
Ibídem.
568
Litvak, Lily: op. cit., pág. 13.
331
extremación de la transcendencia: la sublimación de la figura de la prostituta. También
Juan Ramón será quien exprese claramente la idealización de lo femenino a través de lo
erótico:
“En los instantes carnales del amor, ¿quién piensa en las fecundaciones? Vamos
a la conquista de lo imposible, a entrar en el mundo ideal de la mujer, por
medio de la pasión. La actividad corporal que la mujer desarrolla y que procede
de su mundo ideal, nos pone a las puertas del Paraíso.”569
A pesar de que el erotismo es una seña de identidad del Modernismo, como
puede serlo el idealismo, a Lily Litvak, y nos unimos a su sorpresa, no deja de parecerle
increíble la falta de estudios al respecto. Al manifestar su incredulidad, describe un
ambiente de erotismo y sexualidad en el que no desentona la figura de la prostituta:
“Lo que sorprende es que, hasta ahora, no se haya estudiado a fondo la
apremiante urgencia con que artistas, escritores, poetas y filósofos de la belle
époque manifestaron su obsesión por el sexo. La crítica literaria moderna ha
visto de cerca el papel desempeñado por el erotismo en movimientos como el
Surrealismo o el Expresionismo. Sin embargo, ha dejado prácticamente sin
tocar el análisis de este aspecto del modernismo, aun cuando es uno de los
leimotifs de su plástica y su literatura. Indudablemente, una de las bisagras que
articulan la problemática finisecular es su manera peculiar de enfrentarse y
expresar el eros.”570
569
Ibídem.
570
Litvak, Lily: op. cit., págs. 1-2.
332
Entre otros, uno de los objetivos que se pretenden con esta Tesis Doctoral es
precisamente el de rellenar este increíble hueco, proponiendo un estudio integral del
tratamiento del erotismo (tan unido en el caso del Modernismo a la idea de sublimidad,
por la idealización de lo erótico y el espoleo de la imaginación 571) con el pretexto de
abordar el tratamiento estético de sublimación de una figura que se repite
obsesivamente: la de la prostituta, fruto de la fusión de las dos tipologías femeninas de
fin de siglo en un marco imaginista y estetizante. A través del estudio del tratamiento
del eros por parte de los escritores modernistas, entendemos mucho mejor el propio
Modernismo y su concepción poética.
Desde luego, un marco burgués represivo hubo de lanzar a un movimiento como
el Modernismo, fundamentado en la transgresión y en un erotismo casi violento, en los
brazos estéticos de la figura de la prostituta:
“el marco de un sistema burgués sexualmente represivo, caracterizado por su
hipocresía y su doble escala de valores. La moral burguesa europea, ayudada
por la Iglesia y el Estado, emprende, entonces, una campaña contra las
relaciones preconyugales y extraconyugales, la prostitución, las perversiones, la
pornografía, las madres solteras y los hijos ilegítimos.”572
Además de entregar el erotismo a la marginalidad, a la transgresión que trataban
de alejar lejos de sí:
“La sensualidad y el erotismo quedan al margen del matrimonio. La mentalidad
burguesa, y en último término puritana, determina que toda sensualidad

571
“El amor sexual y la concupiscencia requieren una fuerte dosis de imaginación” (vid. Zubiaurre,
Maite: Culturas del erotismo en España: 1898-1939. Madrid: Cátedra, 2014. Pág. 121).
572
Litvak, Lily: op. cit, pág. 2.
333
desligada del bios creador sea considerada malsana y éticamente
inaceptable.”573
De suerte que entregan unas de las principales señas modernistas, sensualidad y
erotismo, a la marginalidad y, en ella, a la figura de la prostituta.
Antes mencionábamos ciertas causas literarias que conviene afrontar de manera
sucinta. Desde luego, el Modernismo heredó del movimiento naturalista la temática de
los bajos fondos, de la marginalidad, pero les confiere otro tratamiento. En este
contexto, adquiere también relieve la figura de la prostituta que, en una concepción
estetizante idealizadora del arte como la modernista, habría de recibir un tratamiento de
sublimación. Este extremo lo reconoce también Litvak:
“Ya hemos mencionado anteriormente la popularidad de los temas relacionados
con los bajos fondos. El modernismo los heredó del naturalismo más
descarnado, estetizándolos para hacerlos materia de incontables obras
literarias y plásticas.”574
La sublimación de la prostituta y la idealización de la carne que ello supone hace
de esta figura el acceso al absoluto, a la divinidad, al principio y al fin coincidentes en
lo sublime:
“Y si antes el milagro fue que Dios se convirtiese en carne, ahora podría ser
que la carne revelara a Dios.”575
573
Ibídem.
574
575
334
Aquí, la religiosidad, la espiritualidad, el ansia de absoluto y el sufrimiento de lo
transcendente característicos del Modernismo encuentran todo su sentido. Así, lo social
concurriría con las cuestiones de índole estética y ontológica para desembocar en la
explosión de la figura transgresora de la prostituta en una búsqueda desesperada por
saciar la sed de absoluto:
“Es indudable que muchas de las manifestaciones de la actual pornografía
tienen su equivalente en el erotismo de fin de siglo, ya que éste reaccionaba
también, a su manera, contra la hipocresía de una sociedad que secretamente
cultivaba las aberraciones sexuales más perversas y que tras una fachada de
respetabilidad, mantenía un ejército de prostitutas. Pero, a pesar de todo lo
falso, hipócrita y angustiado de aquel eros, no podemos dudar [de] que allí
había efectivamente erotismo, no sólo pornografía, y que la problemática
central de ese erotismo era su preocupación por las relaciones del yo con los
ritmos universales; de la conciencia individual con la sed de absoluto.”576
El erotismo, pues, como forma de conocimiento, como método para interrogarse
acerca de la esencia propia (confundiéndose ya con lo sublime). Y ese clima de
erotismo y sensualidad que interactúa con el Modernismo no sólo lo refleja Litvak:
“Es en este clima en el que resurge un sentido de los placeres de la carne
que había estado larvado en la conciencia europea durante siglos y son
precisamente los escritores simbolistas quienes hacen de la adoración a Eros
(dios griego del amor) una de las señas de identidad de la modernidad recién
576
335
estrenada. La época conoce un despliegue del erotismo sin precedentes, y hace
del arte un inmenso escaparate donde se pueden contemplar prácticas hasta
entonces desechadas por la sociedad”577
Otro elemento sumamente elucidador nos lo ofrece el profesor José Manuel
Camacho, que insiste en que la adoración del erotismo es un elemento de modernidad.
Así, efectivamente, coinciden Modernismo y modernidad. Además, pone el énfasis en el
arte como escenario para lo censurado socialmente; dentro de ello, qué duda cabe, la
controvertida figura de la prostituta. Pero es que también encuentra precedentes de esta
figura que nos ocupa en la literatura francesa, absolutamente determinante, vital, en el
nacimiento, evolución y desarrollo del Modernismo español (sin olvidar que Francia se
convertirá también en la referencia de la ensoñación erótica578, que supondrá, por otra
parte, un erotismo más refinado, moderno, urbano, cosmopolita y sofisticado):
“En esta línea, Charles Baudelaire y Paul Verlaine, conscientes de la nueva
coyuntura histórica, articulan buena parte de su producción poética en torno al
miedo que suscita la aparición de un arquetipo femenino heterodoxo,
transgresor y vampírico, al que Bram Dijkstra ha llamado, con mucho acierto,
“ídolos de perversidad” (1994).
Baudelaire descubre que el hombre moderno arrastra consigo un profundo
sentido de insatisfacción, de vacío, de miedo ante lo desconocido. Y en esa caída
de su estado de gracia, la mujer representa una atracción hacia el infinito, una
inmersión fatídica en las potencias del mal. La mujer puede arrastrar al hombre
hacia su propia destrucción, pero también hasta formas de goce carnal

577
Camacho Delgado, José Manuel: “Del fragilis sexus a la rebellio carnis. La invención de la mujer fatal
en la literatura de fin de siglo, en Cuadernos de Literatura XI: 20 (enero-junio, 2006), págs. 27-43.
578
Vid. Zubiaurre, Maite: Culturas del erotismo en España: 1898-1939. Madrid: Cátedra, 2014.
336
inimaginables. Esa búsqueda hedonista del placer sexual siembra la literatura,
y el arte en general, de un repertorio vastísimo de elementos eróticos que aluden
a la voluptuosidad y la sensualidad de sus protagonistas.”579
La extensión de la cita se explica por su carácter asombrosamente clarificador.
Efectivamente, la sublimación de la figura de la prostituta que demostraremos con la
presentación del corpus se explicaría desde ese sentimiento de vacío y de ansiedad del
hombre moderno que, a su vez, encontraría en la figura de la mujer y, por antonomasia,
en la figura de la prostituta, la atracción hacia el infinito, el mesmerismo que ejerce
entrópicamente su propia destrucción. He aquí la constatación teórica de lo que vendrá
avalado también por el corpus que propondremos enseguida, en el capítulo siguiente.
Antes, recogeremos unas conclusiones en un último apartado que pretende contextuar
pragmáticamente la transgresión que se colige de la sublimación de la figura de las
prostitutas.
579
Ibídem.
337
2. LOS POETAS FINISECULARES, “LAS HISTORIADORAS DE SADE”
FRENTE A UNA SOCIEDAD BIEMPENSANTE. PROSTITUTAS Y
ALIENACIÓN SUBLIMADORA.
Como ya desvelara Sade “los verdaderos libertinos admiten que las sensaciones
comunicadas por el oído son las más intensas”580, hasta el punto de que los
protagonistas de la novela del marqués que pretendían alcanzar el máximum de
voluptuosidad en Las 120 jornadas de Sodoma o la escuela de libertinaje581 se hacían
acompañar en las orgías de las ‘historiadoras’, viejas prostitutas que les relataban todo
su historial lúbrico para enardecerlos aún más. De hecho, las ceremonias diarias
principiaban siempre con los lúbricos y perversos relatos de las experimentadas
prostitutas, cuya contribución diaria reforzaba la obsesión por el orden que manifiesta el
divino marqués (a sabiendas, quizá, de que tanto más virulenta será la transgresión
cuanto más orden comprometa) y la plenitud de lo circular que invade a la narración.582
Esta circularidad, por cierto, no debemos olvidarla, puesto que los círculos concéntricos
que se dibujan en la narración de Sade bien podrían corresponderse con los que pergeña
el corpus poético que presentaremos en el capítulo que sigue.583 Estos círculos que se
perpetúan en un movimiento ad infinitum constituirían el ciclo mismo de lo sublime.
Pues bien, el conjunto de textos poéticos que incluimos en nuestra Tesis Doctoral dibuja
también esos círculos concéntricos en torno a la figura de la prostituta y su núcleo
semántico, al que por obra de lo sublime rodeamos permanentemente en una

580
581
Marqués de Sade: Las 120 jornadas de Sodoma o la escuela de libertinaje. Madrid: Akal, 2004.
582
Gallardo Saborido, Emilio José: “El latente huevo de la serpiente: la teatralidad de las 120 jornadas de
Sodoma”, en Revista Electrónica de Estudios Filológicos, nº 14 (diciembre 2007).
583
Ibídem.
338
inefabilidad que intenta expresarse desde el léxico de lo sublime. Habida cuenta de esta
consideración, no parece forzado señalar que el corpus que presentamos en nuestra
Tesis Doctoral conforme un tejido susurrante de lúbricas historias, es decir, que los
poetas modernistas finiseculares hagan las veces de ‘historiadoras’ frente a sus lectores,
frente a la sociedad, frente a sí mismos, para erotizar un entorno acartonado y
pragmático (como el que hemos pretendido reflejar en el apartado anterior), con el fin
de provocar una irradiación de erotismo que permita construir una realidad artística
sustitutiva de la torpe sociedad del momento, a pujos de transgresión, imaginación y
malditismo. Así las cosas, el propio corpus apuntaría a una multirreferencialidad
vertiginosa que llevaría aparejada el hecho de diferir la significación ad aeternum,
impregnándolo todo de sublimidad. En la obsesión del poeta modernista por la
subversión y el exceso estéticos, se produciría la sobreabundancia del tejido lírico, que
pretende, desde una concepción de la autonomía de la obra artística y un demiurgo
erótico, construir una dimensión idealizada, artística y existencial capaz de desbordar la
pacata realidad social de finales del XIX. El erotismo, pues, y con él la figura de la
prostituta, implica simultáneamente un poder transformador irreprimible y una apertura
a lo otro, para contagiarlo, para recobrarse en la pérdida. Así, el erotizado poeta erotiza
al lenguaje para erotizar al objeto poético con la finalidad de erotizar al entorno y
sustituirlo por una dimensión artística erotizada e indagadora en la esencia humana,
olvidada por la sociedad del momento y reivindicada por los poetas finiseculares a
través de una dimensión erótica que conduce a la contemplación de lo sublime. El
potencial de lo erótico para transformar lo otro, hacia lo que se abre el sujeto de manera
inexorable, conforma el corpus como un haz de círculos concéntricos que pretenden
sumirnos/alzarnos en lo sublime. De suerte que, desde un punto de vista literario-
comunicativo-pragmático, no resulta difícil imaginar a nuestros poetas modernistas
339
recitándonos sus composiciones, al modo de las ‘historiadoras’ sádicas, ya que, en
palabras de Simone de Beauvoir “No existe para el libertino placer más vivo que el de
hacer prosélitos”584; ni para el modernista, que el de saturar de sublimidad al arte para
que se constituya en forma de vida.
Es momento, pues, de incorporar el corpus de poemas modernistas en el que la
singular figura de la prostituta, definida por los satélites que le son consustanciales: lo
erótico, lo femenino, lo transgresor, lo maldito y el culturalismo, recibe un tratamiento
estético, por lo demás ineluctablemente -dada la significación sobre la que gravita-, de
sublimación. La celeste carne de mujer cobra entonces todo su sentido y, desde el
erotismo transcendente, nos conduce, en el erotismo transcendido, a la estremecedora
contemplación de lo sublime.
584
Simone de Beauvoir: El marqués de Sade. Buenos Aires: Ediciones siglo veinte, 1974. Pág. 130.
340
VI. CORPUS LÍRICO DE TEXTOS Y ANÁLISIS.
A continuación, tras un par de apartados de tipo propedéutico, incorporaremos el
corpus de textos poéticos, conformado por ciento cuatro composiciones de treinta y
siete autores relacionados con el Modernismo español, acompañado de los comentarios
críticos correspondientes. Evidentemente, se trata de un corpus heteróclito en cuanto a
su pertenencia a diversos grados de Modernismo (desde el de transición, con peso
tardorromántico y tintes realistas, hasta composiciones que podríamos considerar
plenamente integradas en la órbita modernista), pero que encuentran su sentido en el
tratamiento particular que otorgan a la figura de la prostituta: la sublimación, en un
entorno estetizante que confiere a la obra artística la autonomía que le concedió el
Modernismo. Y, en todo caso, se trata de grados que encajan sin dificultades en los dos
ciclos, que proponemos en el capítulo VII, de la poética del Modernismo español.
Nos hemos decantado por la poesía, habida cuenta de que consideramos que es
el género predilecto para los modernistas, a través del que podían explotar de mejor
manera todos los recursos, todos los mecanismos propios de su cosmovisión, sin olvidar
que el detonante de esta investigación lo constituyó, precisamente, el famoso poema
“Antífona” de Manuel Machado, que guio genéricamente nuestra intuición. Como no
podía ser de otra forma, no se trata de negar el Modernismo a aquellas composiciones
que no incluyan a nuestra figura o que no le confieran un determinado tratamiento
estético, pero sí de identificar como modernistas a los poemas que presentan un
tratamiento de sublimación de la figura de la prostituta. En realidad, este fenómeno
desborda el caso de la literatura española y puede rastrearse en otras literaturas e,
incluso, en otras manifestaciones artísticas. Sin embargo, esta investigación requería de
una profundidad, un espacio y un tiempo que no han permitido analizar el fenómeno
341
fuera del ámbito de la lírica española finisecular, en la que siempre podrán seguir
descubriéndose nuevos y autores y obras para incorporar al corpus o discutirse algunas
de las composiciones que lo conforman. Quede a juicio del lector.
342
1. LA BÚSQUEDA DE POEMAS PARA EL CORPUS.
Preparar el vaciado de autores y obras para espigar un corpus de poemas lo
suficientemente ilustrativo como para corroborar nuestra Tesis plantea múltiples
problemas. Si la intuición resultaba acertada, y la sublimación de la prostituta respondía
a la fusión de los dos modelos femeninos finiseculares en su irrefrenable afán sincrético
y en su espíritu, tan heterodoxo como heteróclito, el tratamiento de sublimación de la
prostituta, con toda la movilización de tópicos, recursos y mecanismos que suponía, se
convertiría en un elemento identificador de una composición modernista. Ello
respondería, en realidad, a que la susodicha sublimación se compadecería con unos ejes
retóricos determinados y con una disposición estética y actitudinal singular. Así, una
vez analizado el tratamiento estético que Manuel Machado otorgaba a la figura de la
prostituta en sus primeros poemarios, la frenética búsqueda principió por las antologías;
en primer lugar, por las antologías de la época, tales como las de Emilio Carrere o
Eduardo de Ory, sin eludir aquellas que no parecían, en principio abiertamente
modernistas (como la de Juan Valera o José Brissa).585 Además, resultaba esencial
recabar información de manuales generales, obras de consulta, trabajos monográficos,
compilaciones bibliográficas y antologías de poesía modernista posteriores a la supuesta
eclosión del Modernismo; todo con el fin de localizar nuevos autores y nuevas obras
que desde 1870 hasta 1916, aproximadamente, presentasen el tratamiento estético de
sublimación de la prostituta en una composición en menor o mayor medida modernista.
Finalmente, y con el deseo de intentar dejar escapar el menor número de autores y obras
585
En todo caso, en el apartado de referencias bibliográficas, tendremos ocasión de compendiar las citas
bibliográficas pertinentes.
343
posibles, se vaciaron los poemarios publicados en la horquilla de fechas propuesta
(1870-1916)586 y que se encuentran en la Biblioteca Nacional de España.
En todo caso, en el apartado de referencias bibliográficas, se incorporarán las
entradas vaciadas, a sabiendas de que puedan omitirse algunas que, en el fragor de la
investigación, si no incluían la figura de la prostituta o no reflejaban el tratamiento
estético de sublimación en la misma, se nos hayan podido despistar. Incluiremos,
además, las antologías, que han sido de gran ayuda en muchas ocasiones. A nuestro
juicio, la antología que, a su vez, conforma este corpus demuestra la existencia de un
Modernismo español olvidado que, con sus excepciones, goza de muy buena salud y
que se reivindica per se.
586
La horquilla cronológica se explicará debidamente, tras el corpus, en el capítulo VII.
344
2. ORGANIZACIÓN Y PRESENTACIÓN DEL CORPUS LÍRICO.
Con motivo de facilitar su consulta, proponemos el corpus de textos organizados
alfabéticamente por autor y con numeración arábiga correlativa para cada poema. En el
caso de que un mismo autor presente varios textos de obras diferentes, se tendrá en
cuenta un criterio cronológico. Para evitar una prolijidad innecesaria en los comentarios,
se ha renunciado a reseñar la biografía de los autores que conforman este corpus,
extremo que por lo demás puede resolverse con solvencia y prontitud en la amplitud y
variedad de redes que existen a nuestra disposición y que, al fin y a la postre, no
resultan relevantes para nuestra investigación. Este hecho, en realidad, tiene unas
repercusiones mucho mayores de las que pueda parecer a primera vista, ya que
desvincula de manera absoluta la asociación inflexible entre bohemia y sublimación de
la figura de la prostituta. Creemos que esa es una de las grandes aportaciones de nuestra
investigación. Resultan célebres las tortuosas, artísticas y existencialistas relaciones que
se establecieron entre bohemios y prostitutas; sin embargo, muchos bohemios
incluyeron la figura que nos ocupa con tratamientos muy diferentes a los que
pretendemos estudiar (poemas naturalistas que mostraban una degradación de la figura
mediante la profusión del símil y la renuncia expresa a generar una dimensión estética
sustitutiva de la realidad cotidiana; poemas insertos en una estética romántica que, en el
mejor de los casos, dulcificaban o embellecían a nuestra figura en un escenario
acartonado y efectista, con una pretensión evasiva e incluso contestataria, pero ajena a
la decisiva reivindicación de la autonomía de la obra artística). Y, a su vez, muchos
poetas que no se decidieron a nutrir las férvidas corrientes de bohemios sí presentan en
sus composiciones una sublimación de la prostituta que se compadece con una
cosmovisión modernista, y a la inversa. Así, la estrecha relación no venía dada por el
345
binomio bohemia-prostituta, sino Modernismo-prostituta, tal y como pretendemos
demostrar en esta Tesis Doctoral, de manera que los aspectos biográficos no resultan
dilucidadores para lo que viene al caso.
Además, tal y como cabía suponer, los comentarios se adaptan en su extensión y
exhaustividad al interés, profundidad, novedad con los que el autor en cuestión orqueste
la sublimación de la figura de la prostituta en la órbita de los satélites modernistas. No
se trata, pues, de agotar los textos desde una perspectiva crítica. Se ha optado por una
crítica holística que integre todos los planos con una intencionalidad demostrativa. Por
lo tanto, hemos dado preeminencia al carácter exegético, hermenéutico, interpretativo,
justificativo si se quiere, en detrimento del puramente analítico, ya que nuestra Tesis
estudia el tratamiento estético de una figura en concreto, relacionada con el
Modernismo, desde luego. Así, se trata de intentar demostrar la adscripción del texto al
Modernismo, de lo que debería colegirse una sublimación de la figura de la prostituta, y
viceversa; de suerte que la íntima asociación de la figura de la prostituta con la categoría
estética de lo sublime delate a una composición modernista. En ocasiones, como no
podía ser de otra manera, se repiten los modus operandi; ello, precisamente, nos ha
facultado para sistematizar, en consonancia con toda la base teórica, una serie de
mecanismos que se vinculan directamente a lo sublime.
En cuanto a la presentación de los poemas, se han corregido erratas y, para
facilitar su lectura, se han normalizado el uso de las tildes y de las grafías, salvo en los
contados casos en los que pudiera resultar relevante. Se trata también de ofrecer una
antología que pueda resultar atractiva al lector contemporáneo.
346
Y, en fin, este aparato crítico debe entenderse en consonancia con los capítulos
teóricos, pues sin el diálogo proteico entre ellos no hubiera sido posible la investigación
que nos ocupa.
347
348
CORPUS DE TEXTOS
Y ANÁLISIS CRÍTICOS
349
350
1) ALCOVER, Juan: “Lálage”, en ALCOVER, Juan: Meteoros: poemas, apólogos y
cuentos. Barcelona: Juan Gili, 1901. 249 págs.
“Lálage” (págs. 149-164)
A mi amigo Francisco Maura y Montaner
En el festín, mancebas y patricios
procuran olvidar la angustia sorda
que, entre la podredumbre de los vicios,
del corazón de Roma se desborda.
Brilla el cielo purpúreo de la tarde; 5
el Tíber imperial la quinta besa
donde en placeres crapulosos arde
la turba, en torno de la rica mesa.
Labios que beben en doradas copas;
cuerpos que caen de Falerno ahítos; 10
lujuria, desnudez, flotantes ropas,
besos, flores y cánticos y gritos…
Y en medio del placer y el desenfreno,
está Mevio, callado y pensativo,
a la algazara juvenil ajeno, 15
351
a las caricias del amor esquivo.
Sentándose a sus pies, Lálage hermosa,
-¿Qué tienes?- le pregunta -¿Por qué callas?
¿Qué pensamiento abrumador te acosa?
¿Con qué sombra fatídica batallas? 20
¿Te asusta que Nerón me haya mirado
codicioso, tal vez? ¿Temes que, inerme,
sea mi cuerpo sin piedad violado,
sin que pueda tu mano defenderme?
Son recelos de niño… Si la hiena 25
olfatea mi rastro… este es mi pecho;
ahí está tu puñal: hiere sin pena,
y arrástreme Nerón hasta su lecho.-
Mevio, que es un cerebro que se inflama
o se apaga, en la brusca alternativa 30
de su fuego interior, movible llama
que arde tan pronto abajo como arriba,
ante este arranque, de Lucrecia digno,
sonrió con equívoca mirada,
y la mano pasó, grave y benigno, 35
por los negros cabellos de su amada.
352
- Sí, le responde, en el tirano pienso;
pero no has de morir. Quiere tu suerte
que a Roma salves del oprobio inmenso.
Entrégate a Nerón, y dale muerte. 40
Me duele que esa boca y ese busto
de náyade gentil, su carne abrase;
me duele, sí, que el huracán augusto
sobre la flor de tu belleza pase.
Mas fuera en mí puerilidad y crimen 45
que, avaro de tu cuerpo, malograra
la ocasión de aliviar a los que gimen
que el Dios de la venganza nos depara.
¿A qué disimular? Perdí la cuenta
de los otros amantes que has tenido. 50
Bien puedo ver mañana, sin afrenta,
que una hora Nerón tu amante ha sido.
Una hora: la última… Sucede
al hartazgo brutal, sueño profundo…
Entonces, en su boca verter puede 55
tu mano el filtro que liberte al mundo.
El morir de vejez ya no se estila.
¿Conoces a Locusta, la hechicera,
353
que abrasadores tósigos destila,
como aquel que Británico bebiera; 60
como aquel cuyas huellas descubría
la lluvia, destiñendo su semblante,
mientras cruzaba el féretro la vía,
en medio de la plebe sollozante?
Ya, por el escarmiento aleccionada, 65
Locusta sus brebajes elabora
como place a Nerón y a mí me agrada:
que maten sin dejar huella traidora…
Nerón, piadoso príncipe!... Paulina
se dispone a seguir a su marido 70
abriéndose las venas, y camina
a la tumba con paso decidido.
Y lo sabe Nerón, y, amedrentado,
la hace retroceder… Y como sombra
escuálida, Paulina, que ha vaciado 75
la mitad de su vida, nos asombra!
Tal es el alma de la raza nuestra,
que entre el ser y el no ser, suspensa vaga,
cual la viuda de Séneca, siniestra
visión de lo que fue, luz que se apaga… 80
354
¿Quién, respirando en paz, logra que fluya
su vida en ondas claras y serenas?
¿Quién sabe si mañana será suya
su heredad o la sangre de sus venas?
¿Quién sabe si en el vaso donde moja 85
sus labios o en el aire que respira,
está la baba, el hálito que arroja
ese verraco tañedor de lira?
Porque las flores den más grato aroma,
abona de cadáveres la tierra. 90
A su madre asesina, incendia a Roma;
el vientre aplasta que su prole encierra.
Harto de hollar bellezas femeninas,
su boda con Pitágoras consuma;
y le guardan las águilas latinas 95
que con el peso de su lecho abruma.
Como si el mundo, imbécil y pasivo,
no supiera que el hilo de esa vida
pende no más del brazo vengativo
que a cortarlo de un golpe se decida; 100
cual si a las potestades del Infierno
355
y el Cielo, sorprendiendo aletargadas,
hubiese arrebatado el cetro eterno,
las armas y centellas afiladas;
un hombre solo a todo su linaje 105
viola, con sanguinaria calentura,
sin que el rayo de Júpiter le ataje,
sin que el mundo reprima su locura.
Pero el rayo de Júpiter esconde
el filtro que te doy. No me aventuro. 110
¿Juras matar al César? –Y responde
la liberta gentil: -Matarlo juro.-
……………………………………………………….
………………………………………………………
Y la culta ciudad de los romanos
alumbra el sol, un día y otro día;
y allá, leyendo versos ovidianos, 115
sueña, en su nido, Lálage sombría.
Garza que al buitre del Olimpo espera,
siente curiosidad, terror y anhelo
de ser cogida por la garra fiera
y de probar el vértigo del cielo. 120
Ante el espejo su plumaje aliña,
356
y se acicala y peina, cuidadosa.
Quiere abatir al ave de rapiña,
pero desea parecerle hermosa.
Y pensando en Nerón, Lálage duda 125
si la engañó su instinto, porque pasa
un día y otro día, sin que acuda
el mensaje a la puerta de su casa.
Pero una noche se detuvo, al cabo,
delante de su puerta, una litera; 130
y dijo, requiriéndola, un esclavo
con sigilosa voz: “Nerón te espera”.
Y la respiración casi le falta
al oír el mensaje soberano;
y ella misma no sabe por qué salta 135
su corazón, que oprime con la mano.
Y se deja llevar, como en esquife
que empujan blandamente las sirenas,
a estrellarse en incógnito arrecife
o a playas luminosas y serenas. 140
Cruza la calle tenebrosa, el puente
sobre el Tíber, el pórtico sonoro,
y ve la estatua de Nerón, enfrente
357
de las columnas del Palacio de oro.
Mira enlodarse al zueco y el coturno, 145
surgir al aire libre, sin misterio,
las sombras del delirio taciturno
de la enorme cabeza del Imperio.
Y en la litera conducida, llega
hasta el fondo de obscura mancebía, 150
donde la hez de Roma se congrega
a celebrar la neroniana orgía.
Entre rameras, mímicos e histriones,
hercúleo mocetón la lira suena;
y le corean hembras y varones, 155
imitando el zumbar de la colmena.
Belleza femenil, fuerza de toro,
solo él, a esas impúdicas mujeres
que derrocharon el vital tesoro,
puede resucitar a los placeres. 160
La cítara de pronto le da tedio;
se arremanga la túnica de esclavo,
y paseando la mirada, en medio
de la canalla vil, con aire bravo,
358
-Ea, probemos: a bregar conmigo 165
(le dice a un gladiador o saltimbanco)
¿No vienes a luchar? Haz lo que digo,
o esas orejas de lebrel te arranco.-
Y se abrazan los dos, y forcejean
cual troncos agitados por el viento, 170
y sus hinchadas venas azulean,
y al suelo van con ímpetu violento.
Implorando perdón, cae de hinojos
el vencedor, y el otro, jadeante,
ruge, y oculta el fuego de sus ojos, 175
enjugando el sudor de su semblante.
Su frente no ciñó, cual otras veces,
de fresco lauro no de flores tiernas,
y su labio quizá manchan las heces
del ventrudo tonel de las tabernas. 180
Pero esa misma boca tiraniza
el orbe entero, de su voz pendiente,
y la estirpe cesárea diviniza,
como fulgor olímpico, su frente.
Dice a la turba disoluta: -Idos, 185
y dejadme con Lálage. Ya es hora
359
de que regale un poco mis oídos
la música de amor, dulce y sonora.-
A media luz, del aposento dueño,
con Lálage se queda; y, silenciosas, 190
pasan, ante el triclinio, como un sueño,
ninfas sin velo, derramando rosas.
Es el emperador. Por él decae
entre la gente noble, la costumbre
de morir cual la fruta que se cae 195
del árbol por su propia pesadumbre.
Amigo de cortar lozanas vidas,
esquilma el árbol de su propia raza,
que, al callado fluir de sus heridas,
enrojecer el Tíber amenaza. 200
Pero su misma aureola sangrienta
a Lálage fascina y enloquece;
y en brazos de Nerón ni se da cuenta
de si quiere a Nerón o le aborrece.
Frágil mujer, la pobre no sabía 205
que a la lógica humana no se ajusta
la realidad del mundo en que vivía,
y la imprevista realidad la asusta.
360
Tiembla pasiva y arrullar se deja;
y en su aturdido y loco pensamiento, 210
ve la imagen de Mevio que se aleja,
como bruma barrida por el viento.
Llena su corazón de acre delicia,
sentir trocado en céfiro liviano
el huracán augusto, la caricia 215
de la garra de tigre del tirano.
Y en medio el turbión que la enajena,
si un instante su espíritu consulta,
siente un impulso que a Nerón condena
y otro, más poderoso, que le indulta. 220
¿Por qué? Ni ella lo sabe, ni a sí mismo
puede medirse el corazón humano,
que es en el hombre tenebroso abismo,
y en la mujer impenetrable arcano.
Vuelan las horas, el delirio crece. 225
Si a recordar el juramento acierta,
como sobresaltada, se estremece
la flaca voluntad de la liberta.
Pasa la fiebre de Nerón. Sucede
361
el hartazgo brutal, sueño profundo… 230
Lálage, entonces, en su boca puede
verter el filtro que liberte al mundo.
Mas no será. Dominador del orbe,
su poder al espíritu se extiende.
Mevio no existe ya: Nerón la absorbe; 235
Lálage de sí misma le defiende.
“Porque las flores den más grato aroma,
abona de cadáveres la tierra.
A su madre asesina, incendia a Roma,
el vientre aplasta que su prole encierra.” 240
No importa. Ella le ama; sí, le ama
y le despierta y se lo dice todo,
abierto el corazón que se derrama,
desfallecido, trémulo, beödo.
-Yo te amaba, creyendo aborrecerte. 245
Yo te adoro, señor, yo soy tu esclava.
Tú eres el grande, el luminoso, el fuerte.
En ti mi vida empieza, en ti se acaba.
Tú eres la nube que tronando vuela;
yo soy la gota que, al pasar, recoge. 250
Tú eres el mar; yo soy la pedrezuela
362
que espera que la arrastre y que la moje.
La pedrezuela soy que el mar halaga
al llegar a la playa, bonancible.
¿Qué me importa si el mar mundos se traga 255
en sus horas de cólera terrible?
¿Qué me importa saber si alguna gota
de sangre del bajel hecho pedazos,
en esa espuma delirante flota,
que me hace enloquecer con sus abrazos? 260
Impura meretriz, era mi pecho
virgen, en la región más escondida.
Exhausta me creía, cuando has hecho
botar en él la fuente de la vida.
¡Y envenenarte quise! Yo que diera 265
mi vida por salvarte!... Aquí te entrego
el filtro abrasador de la hechicera.
Quise abrasarte y me devora el fuego!-
Restrégase los ojos, indolente,
y se incorpora el hijo de Agripina; 270
y el pomo que le dan, maquinalmente,
con soñolientos ojos, examina.
363
Pero su cobardía le despierta.
Salta cual buey del tábano picado.
-¿Quién te lo dio?- le dice a la liberta, 275
Mirándola, medroso y azorado.
-Habla, ¿quién te lo dio?...- Cual si esta frase,
que repentina claridad destella,
a Lálage de un sueño despertase,
Mevio, pujante, resucita en ella. 280
¡Delatarlo! Jamás. Él ha impelido
a esta pasión, desamorado y ciego;
pero en aquel instante, sumergido
en un mar de piedad, se apaga el fuego.
El silencio de Lálage exaspera 285
la pavura del César que imagina
que el abortado plan empresa era
de algún partido que su trono mina.
Y al cogerla Nerón, con fuerza ruda,
por la garganta, su dolor reprime, 290
pálida y aterrada, pero muda,
como la estatua del dolor, sublime.
-¿No me conoces, víbora traidora?
Mírame. ¡Soy Nerón! Yo te prometo
364
que a conocerme vas. Esa es tu hora. 295
¿Quién te ha dado es filtro? Hablas… o aprieto.-
Una suprema fuerza la constriñe
a enmudecer aún, ante la ira
que con mano brutal su cuello ciñe
y con ojos famélicos la mira. 300
No habla. Nerón aprieta. El rostro yerto
tórnase azul, vidriosa la mirada,
y rueda por el suelo el tronco muerto
de la infeliz mujer estrangulada.
1892.
---
365
Juan Alcover i Maspons nos propone un poema narrativo compuesto por setenta
y seis serventesios. El poemario en el que se incluye este texto poético ya da cuenta de
un cambio estético, al incluir un concepto como “meteoros”, incorporando una
modernidad que lo acompañará desde entonces en su poética. Ciertamente, se trata justo
del último libro de poemas que escribe en castellano, pues con posterioridad escribirá en
catalán/mallorquín. Para la crítica, el cambio de lengua en su poética no hace sino
corroborar el giro copernicano que se estaba obrando en su poesía hacia concepciones
modernistas.587 No entraremos a discutir si se trata de un poeta moderno, pero no
modernista, ni si deberíamos encuadrarlo en una corriente de tipo realista o
posromántica. En todo caso, parece evidente que nos encontramos ante un poema de
cierta transición, en el que el manierismo parece norma. Así, sin renunciar a cierto
tardo-romanticismo, el tratamiento mismo de la figura de la prostituta, en este caso bajo
el filtro del culturalismo personificada en Lálage588 (en el poema, la propia Lálage se
dirige a sí misma como “impura meretriz” –v. 261), apunta hacia una sublimidad que
viene a delatar cierto Modernismo (el v. 292 le atribuye a la figura de la prostituta la
condición de “sublime” desde la voz poética; también es reseñable la sensualidad del
nombre de la prostituta, ya que Lálage apela al murmullo, al gorjeo de la risa589; para el
modernista, o si se quiere el modernista en ciernes, la sonoridad es un elemento
fundamental que delata un afán estetizante que lo acerca al Modernismo como un
rebasamiento de lo romántico por agotamiento). Además, no podemos olvidar que este
587
Castellanos, Jordi: “Joan Alcover i els corrents poètics del Modernisme”, en VVAA: Joan Alcover,
Miquel Costa i Llobera i els llenguatges estètics del seu temps. Barcelona: l'Abadia de Montserrat, 2007.
588
Además de Horacio y Terencio, como se verá después, la figura de Lálage aparece también en los
Cramina Priapea, cantos relacionados con Príapo en los que aparece Lálage como prostituta (vid.
Carmina Priapea: a Píapo, dios del falo. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 2000. Págs. 70-
71).
589
Nombre griego que significa “murmullo”, “charla”, “gorjeo” (vid. Carmina Priapea: a Píapo, dios del
falo. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 2000. Pág. 70). Nótese la raigambre etimológica
griega del vocablo, y recordemos la importancia de la antigüedad, y en concreto de la cultura griega, por
parte de los autores modernistas.
366
gusto por las culturas antiguas, heredado del Romanticismo, pero pleno de un afán
estetizante, nos introduce en un ambiente modernista. Justo en este momento de su
evolución poética, con la publicación del poemario en el que se inserta la composición
que hemos incorporado, se habla de un cambio fundamental en la concepción poética de
Juan Alcover: el afán estetizante al que nos hemos referido. En efecto, sin abandonar el
gusto posromántico por la poesía narrativa, ni cierta grandilocuencia en la sonoridad,
nos encontramos con matices de Modernismo que se presentan incipientes. Es el caso
del tratamiento de Lálage, que de manera paradójica, a pesar de representar a la mujer
fatal, la hechicera, la destructora de hombres, además de a la mujer prostituta bajo el
filtro del culturalismo, termina fatalmente, presa de una atracción sublime que la
conduce hacia la destrucción (evidentemente, la conexión del amor y la muerte no la
inventan los modernistas, puesto que los románticos ya incorporaron a su literatura esta
concepción, pero en este poema la mujer fatal se encuentra hasta tal punto idealizada
que carga las tintas en un perfil prerrafaelita). En todo caso, el oxímoron de la mujer
fatal que acaba destruida, a pesar de las tonalidades efectistas y sensibleras del tardo-
romanticismo, unido al coloquialismo y a la conversacionalidad que integrará el
Modernismo en su poética, al tratamiento de sublimidad de la figura de la prostituta
(incluso desde la perspectiva del culturalismo; así, además de idealizarla mediante el
tamiz cultural, contribuye a diferir la significación apuntando también hacia la
sublimidad590, ya que no se refiere directamente a una prostituta, sino que se traduce
desde un filtro cultural por un personaje de la antigüedad, con lo que el referente se
encuentra con una metaforización del significado; este juego de sustitución de referentes
confiere sublimidad) y a una concepción del erotismo habitada por lo siniestro delatan
un Modernismo que, al menos, se presenta en ciernes. La mera aparición de la mujer
590
Vid. Derrida, Jacques: La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989.
367
fatal en los términos con los que aquí aparece –aunque bien es cierto que compensada
por el otro modelo femenino de fin de siglo (menos trabajado, en un principio; el de la
mujer idealizada, prerrafaelita, que roza la santidad591)-, que fue una tipología
descubierta por Mario Praz592, ya convierte a esta composición en firme candidata al
corpus por su embrionario Modernismo. Que nos encontramos ante una prostituta que
cumple el papel de la femme fatale parece ineludible, a pesar de que el hecho de cargar
las tintas en la mujer idealizada prerrafaelita y nimbada de santidad menoscabe el papel
del malditismo. Hemos de admitir que la sublimación de la prostituta, aquí, se produce
mediante una divinización, ya que la santidad de la mujer prostituta que debía matar a
Nerón la conduce a perdonar a un hombre del que se ha enamorado, al mismo tiempo
que a proteger a quien la impulsó a perpetrar el crimen: Mevio. Quede de manifiesto el
hecho de que el poeta se inspira en la antigüedad grecolatina (la cortesana Lálage
aparece en obras de Horacio y de Terencio)593, la fabulación sobre la misma594 (el poeta
apela al imaginismo modernista, no ya artificioso o evasivo como el romántico, sino
estetizante), el hecho de la aparición de la mujer fatal como prostituta y su tratamiento
de sublimación (que bien puede lograrse mediante la divinización o el malditismo, que
en ambos casos nos encontramos ante lo sagrado, ante lo prohibido), la aparición de los
dos modelos finiseculares fundidos en el mismo (mujer fatal y mujer idealizada
prerrafaelita; en este caso, quizá por una mayor influencia del Romanticismo en esta
composición respecto a otras, hay un mayor peso en la construcción del modelo
femenino de la mujer idealizada prerrafaelita, sin olvidar que Lálage es la prostituta
destructora del hombre, ya que no tiene inconveniente en ofrecerse para envenenar a
591
Caparrós Masegosa, Lola: Prerrafaelismo, Simbolismo y Decadentismo en la pintura española de fin
de siglo. Granada: Universidad de Granada, 1999.
592
Vid. Hinterhäuser, Hans: Fin de siglo. Figuras y mitos. Madrid: Taurus, 1980. Pág. 92.
593
Bosch, María del Carme: “Realitat y ficció a ‘Lálage’de Joan Alcover”, en VVAA: Joan Alcover, Miquel
Costa i Llobera i els llenguatges estètics del seu temps. Barcelona: l'Abadia de Montserrat, 2007.
594
Ibídem.
368
Nerón –el fondo de malditismo, en ósmosis con la divinización idealizadora,
permanece), la atracción hacia la destrucción que siente Lálage, para finalmente
alcanzarla (no parece que se trate en ningún caso de la concepción romántica del amor,
que conduce a los amantes a la muerte; Lálage es estrangulada, lo que supone, a su vez,
una profanación de lo sagrado que provoca la invasión del Mal), la recuperación de una
estrofa como el serventesio que, si bien es cierto que desde el filtro modernista se
caracterizó por el uso del alejandrino, también lo es que en endecasílabos precisamente
fue cultivado por Rubén Darío, de cuyo Modernismo nadie sospecharía,595
(evidentemente, los versos de Alcover no tienen la sonoridad de los del nicaragüense,
pero pretenden también la rotundidad y el exotismo de los vocablos esdrújulos, de
sensualidad marcadamente modernista, que proliferan en la composición -la propia
Lálage, constantemente, y en los vv.: 17, 28, 34, 40, 42, 59, 60, 63, 69, 71, etc.-), el
marcadísimo uso del hipérbaton (repárese ya en el primer serventesio, en el que a la
plétora del vicio y de la angustia –espíritu de fin de siglo- se le une el extrañamiento del
hipérbaton, el caos gramatical que preanuncia la ruina, el desmoronamiento gramatical
que conduce a lo sublime), el gusto decadentista por lo que fenece, por lo que periclita
(véase la decadencia de Roma, trasunto ejemplar de la crisis de fin de siglo de nuestros
poetas modernistas), el segundo y tercer serventesio (que dibujan la sublimidad
crepuscular –decadente también- del paisaje y un escenario orgiástico,
respectivamente), que per se denotan ya un aire modernista que, además, se articula en
la categoría de lo sublime (el vino596 de Falerno, célebre en la antigüedad por su elevado
595
Recuérdese, verbigracia, su célebre serventesio en endecasílabos, en su composición “Yo soy aquel
que ayer no más decía”: ‘El dueño fui de mi jardín de sueño,/ lleno de rosas y de cisnes vagos;/ el dueño
de las tórtolas, el dueño/ de góndolas y liras en los lagos.’
596
Hamvas, Béla: La filosofía del vino. Barcelona: Acantilado, 2014. Para las conexiones de la lubricidad,
el erotismo y el vino, vid. pág. 61: “la raíz de toda ebriedad es el amor. El vino es amor en estado líquido,
la piedra preciosa es amor cristalizado, la mujer es el amor encarnado y vivo”, pág. 106: “el terrible
poder del vino que, quiera o no, me veo obligado a llamar lubricidad”; para la dimensión enajenadora
369
contenido alcohólico, la lujuria y la orgía, no sólo contribuyen de manera directa a la
enajenación, a la alienación en la apertura de lo otro, sino a la negación de cualquier
límite:
“Pero sería vano negar la posibilidad de una superación en la cual
contemporizarían la ebriedad que suele ir ligada a la orgía, el éxtasis erótico y
el éxtasis religioso.
En la orgía, los impulsos festivos adquieren esa fuerza desbordante que
lleva en general a la negación de cualquier límite.”597
Huelga el hecho de recordar que la negación de los límites conduce a su
disolución, ya en los dominios de lo sublime), el propio tedio vital –con todos los visos
del spleen modernista- que se deriva, en el tercer serventesio, del agotamiento de los
placeres, la sensualidad metafórica de los sentidos en desorden y en acumulación (en la
órbita de la sinestesia modernista caen los cuerpos –tacto- por el vino –gusto- ahítos),
los paralelismos y reiteraciones de estructuras sintácticas que apuntan hacia la
saturación, la sobreabundancia entrópica que desbordará los límites para acceder a lo
sublime (véase como ejemplo de paralelismos el cuarto serventesio, aunque se repite
insistentemente a lo largo y ancho de la composición), el culto a la desnudez como
infinitud (en el v. 11: véase el apartado IV de esta Tesis Doctoral para su
interpretación), los sentimientos de sublimidad que embriagan a la prostituta, y que la
subliman (“siente curiosidad, terror y anhelo”), el carácter umbrío y siniestro que se le
del vino, la ebriedad como fuente de conocimiento, pág. 111: “El vino nos enseña que la ebriedad no es
otra cosa que la forma superior de sobriedad, la vida iluminada.”
597
370
atribuye a esta misma figura, a pesar de la idealización luminosa: “Lálage sombría”
parecen confirmar que el tratamiento estético de la prostituta es de sublimación y que
ello se confunde con un afán estetizante característico del Modernismo.
371
2) BALAGUER, Víctor: “La belleza eterna”, en BALAGUER, Víctor: Celistias:
poesías. Madrid: [s.n.], 1895 (Imp. de la viuda de M. Minuesa de los Ríos). 221
págs.
LA BELLEZA ETERNA (pág. 9)
Al poeta Manuel Reina
No tengas duda, poeta. Canta siempre
la Belleza eternal, y busca en ella,
para tu genio, inspiración sagrada,
para tus versos, levantado tema.
Lo Bello es el Amor; lo Bello, el Alma; 5
lo Bello, el Ideal. Belleza eterna,
la que vieron un día, esplendorosa,
a través de sus llantos, Magdalena,
la hetaira Safo en medio de sus fiebres,
y en sus raptos de amor Santa Teresa; 10
tú eres la luz y el alma de este mundo,
su fuego eterno eres tú. Para ti sean
los alardes y fiebres del artista,
los raptos y los himnos del poeta.
----
372
El poeta le atribuye las mismas fiebres a la prostituta, sublimada en su belleza
eterna (categoría sublime, pues lo bello se caracteriza por lo limitado, por lo finito, por
la contención, y lo eterno señala lo ilimitado que se asimila a lo sublime; con claridad,
desde Kant598, quien a la belleza en una disposición general sublime la denomina lo
sublime magnífico) y al poeta; con ello, los está hermanando. A pesar de cierto regusto
posromántico (una idealización un tanto artificiosa a lo posromántico), la dedicatoria a
un poeta como Manuel Reina (representante de una nueva concepción poética basada en
el culto a esta belleza eterna que supone lo sublime y en el afán estetizante), el
acendrado culturalismo (todo se explica aplicando el tamiz cultural y artístico –las
distintas personalidades de la cultura lo demuestran), la metaforización
permanentemente instalada en el imaginismo estetizante (en su apuesta, en transición,
por la autonomía de la obra artística) y la sublimación de la figura de la prostituta nos
introducen en la estética modernista. Se trata de un romance heroico (rima asonante en
los pares –al modo romancístico-, pero con versos endecasílabos); muy del gusto del
Romanticismo y del Modernismo. Además, se propone una sinestesia vertebrada en las
diferentes metáforas a través de la identificación del éxtasis erótico con cualquier otro
tipo de éxtasis (religioso/místico, sexual, luctuoso, creativo/artístico). Así, el eros se
acoge a su concepción clásica de potencia creadora capaz de conducirnos –por
elevación- a la contemplación de lo sublime. La prostituta Safo599 se funde y se
confunde con lo sublime en la irracionalidad que suponen las fiebres, en la
ambientación ilimitada de la idealización, sacralizando su figura y sublimando el
erotismo que la invade. Sin olvidar que Balaguer considera que lo poético ha de elegir
un “elevado tema”, y no duda en incluir a Safo, con la concepción de prostituta, y con la
598
1990. Pág. 32.
599
Al autor le perseguirá la obsesión por esta figura, a la que dedicó en 1877 una obra teatral, en
concreto, una tragedia en una interpretación de mujer prostituta (vid. Balaguer, Víctor: Safo. Barcelona:
Perojo, 1877).
373
inclusión -ajenos a la ironía que no parece interpretable en este tono poético-, le
confiere la elevación a la figura de la prostituta para sublimarla. De forma tangencial, la
sublimación de la figura de la prostituta se encuentra ligada, o es síntoma, de una
estetizante persecución obsesiva de la belleza eterna que, en su dimensión infinita e
ilimitada, deviene sublimidad.
374
3) BARRANTES, Pedro: “Hascchis”, en BARRANTES, Pedro: Delirium tremens.
2ª ed. corr. Madrid: [s.n.: 1910, Imprenta Helénica]. 207 págs. + 3 h.
Hascchis (págs. 63-66)
__
¡Deja que me emborrache,
divina prostituta!
¡deja que excite mis vibrantes nervios
con este vino de color de púrpura
en cuyas heces hay vívidos gérmenes 5
de excelso orgullo y de grandeza augusta
¡Deja que beba, déjame que siga
caminando con rumbo a la locura.
* *
¡Mira! Mira qué sombras
en la pared frontera se dibujan.
¿Las ves? Son dos amantes
que por primera vez los labios juntan.
Ella, la virgen casta, se resiste, 5
pero él la enlaza, oprímela, la estruja,
más bien, entre sus brazos;
vuelan rotas las gasas, y la túnica
de la joven, abierta por completo,
375
deja ver la blancura 10
del seno escultural; ella presiente
que el fin se acerca de la tierna lucha;
brota de su garganta
entre suspiros quejumbrosa súplica,
y al cabo cae rendida y jadeante, 15
al cielo vuelta la pupila obscura,
como buscando el ideal soñado
del nebuloso espacio en la penumbra.
¡Venció el amor a la virtud! Alcemos
el himno del amor. ¡La carne triunfa! 20
* *
Mira: Ya van trocándose
las sombras: las figuras
son otras; a la orgía
ellas y ellos se entregan. ¡Cuál se cruzan
los vasos y los besos! 5
¡Esa es la vida espléndida y fecunda!
Machos y hembras ¡procread! Naturaleza
así lo ordena. Ley tan sabia y justa
obedeced. Vuestro deber es ese.
De los montes y selvas la lujuria 10
os da ejemplo; imitadle, que para eso
Dios hizo el sexo. Cabelleras rubias:
¡Apretad a los cuellos varoniles
376
vuestros lazos de seda!: Bellas y húmedas
pupilas ¡despedid ardientes rayos 15
que los helados corazones fundan,
y conviertan la sangre
en lava! Bocas frescas y purpúreas,
¡con amorosos éxtasis
inventad explosiones de ternura, 20
para lograr que en todos los mortales
la llama ardiente del deseo surja!
Y a los torpes tartufos que os censuren,
cruzad el rostro con la recia fusta
del desprecio y decidles: 25
“-Si culto no rendís a la hermosura,
si no tratáis de perpetuar la humana
raza ¿de qué servís, larvas inmundas?-”
* *
Los ojos se te cierran;
el sueño te domina; no me escuchas,
y hay en tu faz un sello de cansancio
que me produce tedio y amargura.
¿Que estoy loco? Quizá. La luz del alba 5
ya con su tenue resplandor alumbra
tu belleza ideal que se marchita,
tus regias formas que adoró la chusma.
Estás rendida. Duerme, ¡duerme y deja
377
que me embriague, divina prostituta! 10
¡Deja que excite mis vibrantes nervios
con este vino de color de púrpura
en que palpitan gérmenes
de excelso orgullo y de grandeza augusta!
¡Deja que beba! ¡Déjame que siga 15
caminando con rumbo a la locura!
---
378
El primer elemento que suscita especial interés de esta composición poética es,
sin lugar a dudas, el hecho de que el título de la misma no se encuentre referido en los
versos del poema, sin olvidar que el término “hascchis” no aparece recogido tampoco en
ninguna de las ediciones del DRAE600, y puede responder tanto al orientalismo601 -ínsito
al espíritu modernista- con el que se asociaba a la sustancia, como al gusto modernista
por neologismos o palabras poco acostumbradas. Ambos elementos apuntan
directamente a una concepción modernísima de la poesía, ya que al exotismo del
término y a su actualidad se le aúna el hecho de que la sustancia a la que alude el título
no se encuentra mencionada en ningún momento, pero –al mismo tiempo- envuelve al
texto de manera pragmática, adquiere todo su sentido en la relación de lo lingüístico con
la situación contextual. De alguna forma, el propio título se encuentra sublimado, ya
que alienta vaporosamente los versos, transformado en estado gaseoso desde lo sólido
por obra de la sublimación602. Así las cosas, la sublimidad se alcanza por reiteración de
procedimientos que confluyen para potenciarse, como intentaremos demostrar
seguidamente. El estupefaciente que exhala la composición es un elemento más de los
paraísos artificiales a los que se acude como resorte para el delirio, como método
ascético para alcanzar la ansiada sublimidad mística. A los vapores del estupefaciente se
unen los del alcohol, los de la locura y los del erotismo como garantes del estado de
enajenación necesario para suplantar la realidad circundante por el constructo estético-
artístico en el que instalarse como anhelo vital. En todo caso, este poema se incardina en
la órbita del decadentismo y de la transgresión, asentándose en la exaltación de las
drogas, el alcohol, la locura y el sexo, sublimando la figura de la prostituta. A esta
600
En la ed. de 1925 incluye el término “haxix” y de 1992 en adelante “hachís” (DRAE).
601
“Composición de sumidades floridas y otras partes de cierta variedad de cáñamo, mezcladas con
diversas substancias azucaradas o aromáticas, que produce una embriaguez especial y usan mucho los
orientales [el destacado es mío]”. DRAE (1925).
602
No en vano, el origen del concepto se gesta en las ciencias físicas, dando cuenta del paso directo del
estado sólido al gaseoso (DRAE, 23ª ed., 2014).
379
sublimación asistimos desde el primer momento, ya que divinizar la figura de la
prostituta (v. 2) es sublimarla, dado que lo divino se define por su inmensidad, por su
infinitud y también por causar admiración y asombro, condiciones que Kant atribuye a
lo sublime603. Esa sensación de vastedad ilimitada entronca directamente con la idea de
lo sublime604. Lo divino es inalcanzable, como lo sublime, y conmueve. Convierte,
pues, a la prostituta en destinataria de este himno tan particular y se dirige a ella como
quien se acerca a un inmenso misterio insondable que produce una siniestra atracción
(véase en el apartado IV de esta Tesis Doctoral la participación vital de la siniestralidad
en lo sublime); estamos en pleno territorio de lo sublime. Es de reseñar, además, cómo
este poema constituye una interpelación directa a la prostituta divinizada, de suerte que
se produce una conversación con lo solemne (‘lo divino’) en tono familiar, aunque
ungido de fervor; este proceder es puro Modernismo y responde a los mismos motivos,
quizá, que la sublimación de la figura de la prostituta, en tanto en cuanto se solemniza
una figura coloquial, en lo informal y distendida. A su vez, el v. 5 propone con
metonímico proceder el mecanismo de sublimación que constituye el andamiaje
poético: de los desperdicios, de lo que queda al fondo, de “lo más vil y despreciable de
cualquiera clase”605 surgen la excelsitud y la “grandeza augusta”606, esto es, la
sublimidad. De suerte que la paradoja inherente a lo sublime se ramifica ad aeternum
desde las heces del vino hasta las despreciadas prostitutas, consideradas como fondos de
la sociedad, como lo más vil y despreciable por parte de la sociedad burguesa, y
sublimadas también por el magín del poeta modernista –recuérdese la transcendencia de
lo imaginario mediante el vehículo de lo metafórico en la poética modernista-, cuya
603
Kant, Immanuel: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime. Madrid; Alianza
Editorial, 1990. Págs. 32-33.
604
Esta idea de asociar lo sagrado/lo divino a lo sublime se desarrolla también en Galán, Ilia: Lo sublime
como fundamento del arte frente a lo bello. Madrid: BOE, 2002. Págs. 232-234.
605
Estas acepciones se incorporan ya en el DRAE de 1817 de manera explícita.
606
Una grandeza que infunde respeto por su majestad y excelencia (DRAE) agiganta aquella para
trasladarla a la desmesura de lo infinito.
380
autoconcepción respecto a su papel en la sociedad tampoco se aleja de las heces del
vino ni de las prostitutas: “¡hetairas y poetas somos hermanos!”607. Esta reivindicación
de lo marginal entronca de manera directa con la transgresión, y esta última con el
erotismo (como subversión) como otro mecanismo que sublima la figura de la
prostituta, tal y como intentó demostrarse en el aparato teórico de esta Tesis. Acto
seguido, el poeta explicita el rumbo que desea seguir: la locura. Si la experiencia de
sublimidad supone la disolución de los límites, la alteridad, el salir de sí se convierte en
paso obligado para reencontrase en el magma del absoluto, de la representación de lo
irrepresentable608, variante de lo inaferrable que nos aferra609. Así, la locura se convierte
en un mecanismo de enajenación que propende a lo sublime al disolver los límites del
propio sujeto610; sin olvidar la necesidad de salir de sí para encontrarse desde “fuera”,
en la que insisten filósofos como Rüdiger Safranski611 o Rafael Argullol612. Los paraísos
artificiales, en realidad, harían las veces de un resorte similar: introducir al sujeto en lo
otro, preparando los límites desdibujados para la fusión en el constructo artístico en el
que se procederá a una sublimación de la prostituta que invadirá con su vastedad
también al sujeto lírico, anhelante de absoluto en un mundo reducido al utilitarismo de
lo material. La locura, además, encaja a la perfección en este campo de lo sublime
también por su desequilibrio, por su desmesura, por su descompensación y por su cierta
monstruosidad, y entronca directamente con lo irracional, por una parte exaltado por el
Romanticismo y recuperado por el Modernismo y, por otra, relacionado –a través del
607
Machado, Manuel: “Antífona”, en ‘Secretos’, dentro de Alma. [S.l.]: [s.n.], [1902?] (Madrid: Imp. de A.
Marzo).
608
Una forma más de referirse a lo sublime (vid. Saint Girons, Baldine: Lo sublime. Madrid: Antonio
Machado Libros, 2008. Págs. 281-285).
609
Ibídem.
610
Vid. Barrios, José Luis: El cuerpo disuelto: Lo colosal y lo monstruoso. Ciudad de México: Universidad
Iberoamericana, 2010. Pág. 270.
611
Safranski, Rüdiger: ¿Cuánta verdad necesita el hombre? Barcelona: Tusquets Editores, 2013. Pág. 11.
612
Argullol, Rafael: Maldita perfección: Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza.
Barcelona: Acantilado, 2013. Pág. 7.
381
inconsciente- con lo sublime en sí613. De hecho, la locura se mimetizaría con respecto a
lo sublime categórico, en tanto en cuanto ambos se encontrarían sujetos tanto al efecto
como a la causa. Lo sublime es condición y límite, la locura es causa y efecto de
contemplación de lo sublime. La locura poética tiene atingencia directa con la teoría
pseudolonginiana (del célebre tratado anónimo)614 del estilo de lo sublime615.
En la siguiente silva, el mundo de la ensoñación invade el espacio de la realidad
para suplantarla. Este hecho, tan caro al Modernismo, puede relacionarse directamente
con la idea del Modernismo como filtro cultural, como movimiento estético generador
de una cosmovisión artística que represente el derredor por identificación,
concediéndole al arte una autonomía absoluta. La realidad queda subsumida en el filtro
cultural como corolario de la insatisfacción del artista ante un entorno insulso, plano,
que encuentra su impulso en los pujos de los paraísos artificiales para traducirse en una
ilusión sustitutiva en la que el poeta encuentra acomodo616. Es más, la ilusión no se
limita a suplantar el entorno, sino a contaminarlo, a subyugarlo, a gobernarlo, a
subordinarlo. Así las cosas, la ilusión –con su paradójica noción de imaginación, de
entusiasmo y también de engaño617- encaja perfectamente en el culturalismo, en el
erotismo, en la subversión que conduce al poeta modernista de manera ineluctable a lo
sublime. Esta creación de una realidad imaginada como única posible para vivir no
puede desligarse del arte ni de la concepción poética modernista (ni de la concepción
modernista de la autonomía de la obra artística), ya que el componente imaginativo de
esa ilusión que deviene real, imbuida de culturalismo, sólo se concibe desde la
613
Saint Girons, Baldine: op. cit., págs. 252-260.
614
615
Aullón de Haro, Pedro: La sublimidad y lo sublime. Madrid: Editorial Verbum, 2006. Págs. 35-39.
616
617
Marías, Julián: op. cit., págs. 11-39.
382
disposición artística. Ello explica la inexorable tendencia del autor modernista por vivir
en el arte618.
Por otra parte, desde el punto de vista constructivo del poema, la ilusión se
convierte en demiurgo, imponiendo su carácter narrativo, a diferencia del deseo 619, a la
composición. Este extremo explica la presencia de un ‘narratario poético’ generador y
garante de la ilusión misma, que se convertirá, mutas mutandis, en escenario de vida.
Resulta sumamente elucidador el hecho de que erotismo, poesía, culturalismo e ilusión
se encuentren vertebrados por la imaginación en la búsqueda de lo sublime. Es la
imaginación, una vez más, la que crea un episodio erótico que respira culturalismo, ya
que la escena se crea a través de las sombras, enraizando la composición en la
cosmovisión oriental –tan cara al Modernismo-, que enaltece las sombras sobre las luces
de manera antagónica al proceder occidental620, sin dejar de mencionar la reivindicación
de las sombras que el Romanticismo llevará a cabo, quizá influido precisamente por el
enaltecimiento de la cultura oriental en su propia concepción estética. Además, aparece
una clara reminiscencia de obras literarias de carácter medieval –huelga decir el interés
por épocas tanto exóticas como remotas que el Modernismo hereda del movimiento
romántico- que deconstruían el amor cortés proponiendo abiertamente el goce sensual
de la carne621. Este forcejeo entre amantes, que se resuelve con la victoria del amor
sobre la virtud, gobierna el erotismo de las obras medievales citadas al pie; la
intertextualidad, en este sentido, parece evidente y se subordina al culturalismo
modernista; y continúa apoyándose en lo lingüístico ese ‘tú poético’ (el narratario en lo
lírico al que hemos aludido con anterioridad), al que se dirige el poeta con cierta
618
Nótese, en este sentido, la importancia que adquiere como epítome del anhelo vital del espíritu fin
de siglo que comparten los autores recogidos en esta tesis doctoral El retrato de Dorian Gray de Óscar
Wilde. Más que la propuesta de una juventud eterna, cobra valor la vida como ilusión instalada en el
arte.
619
Marías, Julián: op. cit., págs. 60-68.
620
Vid. Tanizaki, Junichiro: El elogio de la sombra. Madrid: Ediciones Siruela, 1994.
621
Valgan como ejemplos el de Martorell en su Tirante el blanco o en La Celestina de Fernando de Rojas.
383
admiración y asombro. Ahora, se erotiza el lenguaje para crear un clima de ‘súper-
erotismo’ de ‘re-erotización’, que supone cruzar el umbral de lo magnífico622. En este
escenario erótico que conduce hacia lo sublime, junto a la figura de la prostituta,
transcendental, aparece la de la virgen pura, casta. No podemos olvidar que la propia
prostituta suele aparecer en la lírica modernista española acompañada, paradójicamente,
de cierta aureola de pureza. Todo ello se explica porque la literatura finisecular propone
dos modelos femeninos: por un lado la pureza de la mujer prerrafaelita y, por otro lado,
la mujer fatal623, tal y como hemos expresado en anteriores ocasiones. Estos modelos
pueden aparecer separadamente, pero –generalmente- podemos explicar la sublimación
de la prostituta en la lírica modernista española por la fusión, hibridismo, mezcla (tan
modernista) de la mujer prerrafaelita e ideal, por una parte, y la mujer fatal, por otra, en
el tratamiento estético que se da a la figura de la prostituta. A veces, la cualidad de
pureza, de castidad se desgrana del tratamiento de la prostituta y se le confiere
autonomía propia como en este caso, pero este modelo femenino, en términos
semánticos, no deja de ser un hipónimo del hiperónimo ‘prostituta’ como figura estética
(para mayor exhaustividad, véase el apartado V de la Tesis).
En el v. 6 nos encontramos con un ejemplo que se erige en epítome de lo
sublime, en tanto en cuanto se incardina en la plétora, fruto de la necesaria fusión de una
idea sublime con rasgos de estilo trasuntos también de lo sublime. Esta idea late en la
génesis de la categorización misma de lo sublime por parte, quizá, del anónimo
(¿Longino?) en su tratado del s. I624. En su texto, defiende la necesidad de que fondo y
forma vengan a coincidir, tal y como se estudió en el apartado teórico correspondiente.
En este sentido, la unión erótica referida se refrenda en la unión lingüística que orquesta
622
Que, según Kant, estaría constituido por “un sentimiento de la belleza en una disposición general
sublime” (vid. Kant, Immanuel: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime. Madrid:
Alianza Editorial, 1990. Págs. 32-35).
623
Vid. Bornay, Erika: Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1995.
624
Anónimo: Sobre lo sublime; Aristóteles: Poética. Barcelona: Bosch, 1996. Págs. 91-105.
384
el estilo. Tal y como puede comprobarse, al mismo tiempo que el poeta y la prostituta
contemplan una intensa y primigenia cópula entre amantes vírgenes, el verbo oprime a
su clítico para que devenga enclítico, provocando la sublime simbiosis de tema y estilo.
Ese juego lingüístico de estilo que propone el v. 6 dilucida los embates eróticos desde la
sintaxis, ya que el juego de pronombres clíticos y de formas verbales emula los
encontronazos eróticos (de unos pronombres proclíticos, a enclíticos para retornar a
proclíticos en un ritmo vigoroso y lleno de furor). La transgresión erótica alcanza al
lenguaje, que se descoyunta extático en espasmos hiperbatónicos. La violencia y la
agresividad eróticas violentan la sintaxis del poema, en consunción con la semántica,
para mostrar una desnudez entrevista a través de la erótica túnica abierta por completo.
Esta desnudez no resulta baladí, ya que se relaciona tanto con la idea de mal y de
pecado como con la de infinitud, eternidad:
“… la desnudez es, al pie de la letra, infinita, jamás termina de
acontecer.”625
Relacionar la desnudez con la sublimidad no resulta complejo, toda vez que a
aquella se le asocia la noción de infinitud. En todo caso, para relacionar ambos
conceptos, es necesario superar la esfera de los sentidos, tal y como expresa Kant 626 o
acudir a citas tan elocuentes como esta:
625
Agamben, Giorgio: Desnudez. Barcelona: Anagrama, 2011. Pág. 88. Un referente poético que avala la
infinitud de la desnudez lo encontramos en la composición poética “A ti viva” de Vicente Aleixandre, en
La destrucción o el amor, a la que pertenece el siguiente verso: “tu cuerpo extendido como un río que
nunca acaba de pasar”. Sin olvidar la sublime dedicatoria que encabeza este mismo poema y que
relaciona directamente el erotismo con la sublimidad; se trata de una cita de Novalis: “Es tocar el cielo,
poner el dedo sobre un cuerpo humano”.
626
Kant, Immanuel: Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe, 2005. Págs. 190-191.
385
“La transformación del cuerpo sin ropa en el desnudo es, pues, el paso
de lo real a lo ideal: el nacimiento de la materia corporal informe al
reconocimiento de la unidad y la restricción […] Este proceso de
transfiguración es el que hace del desnudo el tema perfecto para la obra de
arte.”627
Quede de manifiesto el hecho de que ante un acontecimiento abiertamente
erótico (el poeta se entrega al erotismo con la divina prostituta), prolifera a modo de
plétora la sobreerotización (ya que el poeta sumerge tanto a la prostituta como a los
lectores en la ilusión erótica del primer encuentro sexual entre dos amantes, para
convertir después este acontecimiento en una auténtica orgía que se refrendará al final
en la fusión erótica del poeta y la prostituta que contemplaban las escenas alucinantes).
Este exceso por sobreabundancia apunta de manera directa hacia la sublimación, ya que
diluye límites y fronteras mediante la acumulación excesiva, que termina por rebosar
desdibujando, diluyendo las lábiles barreras que comunican con lo ilimitado de lo
sublime.
En los vv. 8-12 se relata la unión erótica entre las sombras que vislumbra el
poeta junto a la prostituta. El éxtasis erótico es un camino hacia lo sublime, hacia “el
ideal soñado del nebuloso espacio en la penumbra”. Como es sabido, la oscuridad es el
escenario consustancial a lo sublime628; también la “expresión seria, fija y asombrada”
627
Clark, Keneeth: El desnudo. Madrid: Alianza, 1981. Pág.23.
628
Además de Kant, Edmund Burke también asocia la oscuridad a lo sublime, ya que reivindica la
emoción de terror o similares al sentimiento de lo sublime y, obviamente, lo oscuro a lo terrible (vid.
Burke, Edmund: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello.
Valencia: Artes Gráficas Soler, 1985. Págs. 112-114.
386
en palabras de Kant, que definirían muy bien la expresión de la mirada de esta joven
extasiada, conducida hacia el terreno de lo sublime629.
Con el triunfo del amor, vence la carne, que se convierte, pues, en el vehículo
perfecto para llegar a lo sublime, al estremecimiento ante la asunción de nuestra
precariedad, de nuestra finitud ante la infinitud del éxtasis630. Así las cosas, la prostituta
es vehículo y meta de lo sublime, ya que el encuentro erótico entre las sombras anuncia
el que se producirá entre el poeta y la prostituta y se identifica con él. Igual que (en
ejemplos del propio Kant) las pirámides de Egipto, una gran altura, una gran
profundidad o la iglesia de San Pedro son sublimes porque acompañan una sensación de
estremecimiento; porque son vehículo y meta631, podemos afirmar que la figura de la
prostituta en la lírica modernista española es sublime por ser vehículo y meta, también.
Lo interesante del tratamiento estético de esta figura por parte de los poetas españoles
finiseculares, además, es que conjuga elementos de distintas clases de categorías de lo
sublime632 (lo sublime terrorífico –por la parte del malditismo de la figura, por su
siniestra atracción-, lo sublime noble –la idea de que junto a la prostituta se alcanza una
ascensión, una contemplación de lo infinito produce asombro- y lo magnífico -un
sentimiento de belleza extendido sobre una disposición general sublime: la acumulación
y sobreabundancia de lo bello, sobre todo en el engalanamiento de los pequeños
detalles; no en vano lo pequeño puede ser bello, pero jamás sublime) en un escenario de
sublimación de la figura de la prostituta.
La tercera silva continuará contribuyendo al escenario de sobreerotización,
diluyendo las sombras que representaban un primer embate amoroso entre una pareja de
amantes en una auténtica orgía. Una vez más, esta confusión semántica –de cuerpos
629
Vid. Kant, Immanuel: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime. Madrid:
Alianza Editorial, 1990. Págs. 32-33.
630
Vid. Péret, Benjamin: El núcleo del cometa. Buenos Aires: Argonauta, 2011. Págs. 30-31.
631
Vid. Péret, Benjamin: op. cit., pág. 34.
632
387
fundidos y confundidos- se identifica con una confusión estilística, con una orgía
verbal; la paronomasia asocia, une parecidas secuencias fonéticas que presentan alguna
diferencia mínima; los besos y los vasos llegan a identificarse, a simultanearse, a
asimilarse, a confundirse como lo hacen las personas en la orgía. Esta identificación en
los niveles de significado y de estilo se erige, entre otros recursos, en garante de lo
sublime633. Acto seguido, con sentenciosidad bíblica, el poeta hace extensiva su
invitación sexual al resto de los mortales en clara imitación de Dios, que procede con
abundancia en la creación, que representa el erotismo soberbio que sus semejantes
debemos emular. La identificación de Dios con el erotismo creador conecta lo erótico
con la infinitud de lo ilimitado para arrastrarlo a los dominios de lo sublime. El erotismo
se llevará consigo la figura de la mujer prostituta, vehículo y meta, una vez más, de lo
sublime. La sobreabundancia que diluye las fronteras para introducirnos en la
inmensidad sublime rompe ahora con los límites entre el poeta y el lector y nos subsume
en el mismo magma de sobreerotización; además, se manifiesta en una naturaleza
desbordada que nos conduce al caos, acusado por la sintaxis misma en ese guiño
ascético634 del hipérbaton del v. 10. Este extremo da buena cuenta de la propensión
modernista hacia la destrucción del sujeto, quizá, en aras de la persecución ontológica
de lo sublime. Según el poeta, Dios hizo el sexo para la superabundancia, para la
acumulación. Esta insistencia, ahora, en un tiempo sin límite de ningún tipo apunta
hacia la idea de eternidad, que sería la variante temporal del concepto de lo sublime.
Repetirse constantemente, infinitamente en el tiempo (como los bosques, como las
selvas). No podemos olvidar que la prostituta es, por excelencia, la figura siempre
dispuesta al sexo, ‘criatura divina’ en tanto en cuanto emula la reiteración, la
superabundancia de Dios (la prostituta, desde el ideario poético del autor, sería un
633
634
Emulando los célebres versos de Fray Luis: “Del monte en la ladera…”.
388
pequeño dios; no en vano, se refiere a ella de manera reiterada como divinidad).
Además, es la figura dispuesta ad aeternum a la entrega, enlazando con esa idea de
reiteración constante, de superabundancia sexual. Estos elementos de eternidad, de
sobreabundancia y de divinidad alimentan también su dimensión sublime.
La acumulación –otra vez el concepto- subsiguiente de metonimias (vv. 12-18)
presta su pequeñez al servicio de una reiteración del sentimiento de lo bello (cabelleras
rubias, bellas y húmedas pupilas, bocas frescas y purpúreas) que en una disposición
general sublime –la figura de la prostituta aparece sublimada, como ha intentado
demostrarse y, al ser esta figura el demiurgo del poema, la espina dorsal, su motor
genésico, confiere al poema una disposición general sublime)- dota al poema de la
categoría estética de lo magnífico, categoría que refuerza lo sublime y de la que se dijo
algo ya anteriormente. Por otra parte, incita de manera directa (v. 22) a la explosión del
deseo en una técnica modernísima de muñecas rusas, cajas chinas o mise en abyme,
según lo cual se va difiriendo la significación (la différance de Derrida)635 apuntando, de
nuevo, hacia lo sublime. El deseo lo inunda todo, no sólo desde la invitación expresa del
poeta hacia los lectores, sino también desde la ensoñación encerrada en el poema –hacia
la prostituta que lo acompaña y los lectores que asisten al acontecimiento- o desde la
intensa relación erótica entre el poeta y la prostituta. El arte poética invade lo
circundante para expurgarle la pacatería y el utilitarismo, sustituido por el ardiente
deseo ilusionado, culturalista y sublimador. Esta ansia totalizadora y sublime del
modernista puede entenderse de manera cabal en palabras de Saúl Yurkievich:
“El modernismo opera la máxima ampliación en todos los órdenes textuales.
[…] Opera sobre un dominio tan dilatado que ambiciona sobrepasar con la
635
En su ensayo "Différance", conferencia pronunciada en la Sociedad Francesa de Filosofía el 27 de
enero de 1968.
389
percepción poética la conciencia posible, pulsar todas las voces, tantear todos
los ámbitos, aprehender el más acá y el más allá de lo manifiesto, de lo
inteligible.”636
El énfasis virulento de la reiteración acumulativa no se opera sólo desde el orden
del contenido, sino que también invade lo lingüístico a través de los paralelismos
sintácticos que como conjuro redundan en la gestación del deseo (vv. 12-22).
Para referirse a la sociedad hipócrita y pacata, se recurre una vez más al
culturalismo, en el caso del v. 23, en concreto, a la figura de Molière y a su célebre
Tartufo, que dibuja la figura del cínico por antonomasia. Además del culturalismo, el
poeta hace gala de la provocación y de la rebeldía para enfrentarse a una sociedad que
detesta por su aburguesamiento y su utilitarismo. Es evidente, para los creadores
modernistas, que el enfrentamiento con el mundo y su propio credo vital encuentran
respuesta en un mismo hecho: el culto a la belleza (pero a la eterna, como
comentábamos en un poema anterior637). Pedro Barrantes rinde culto a la hermosura,
extasiado de Modernismo. Este culto supone el embellecimiento de la carne en un
escenario de sublimación de la prostituta, carne por excelencia no destinada a procrear,
lo que la enlaza directamente con la definición del Modernismo desde las entrañas del
vacío638, además de relacionarse directamente con la mezcla (otro elemento
caracterizador del Modernismo), ya que supone el máximum de pulsión, de deseo
erótico y el mínimum de frutos. Resulta también obvio el tono de provocación, de
transgresión y de perversión, consustanciales al arte modernista. Ese tono peyorativo y
digno del poeta (larvas inmundas -v. 28), que escribe la réplica contra la sociedad
636
Yurkievich, Saúl: El arte verbal. Barcelona: Círculo de Lectores, 2002. Pág. 17.
637
Vid. comentario poema 2).
638
Vid. Garfield, Evelyn P. e Iván A. Schulman: “Las entrañas del vacío”: Ensayos sobre la modernidad
hispanoamericana. México: Cuadernos Americanos, 1984.
390
utilitaria y biempensante de la época, llena de moralina y prejuicios, recuerda vivamente
al tono coloquial de las composiciones modernistas de Manuel Machado cuando
defiende su hermandad (plurisignificativamente), su identificación, su simbiosis con la
figura de la prostituta –no como persona, sino como poeta, divinizado, sublimado por su
carácter creador, por ser el principio de los principios del texto, el pre-lenguaje.
La última silva recibe la destructora impronta del spleen, del hastío vital, del
tedio modernista (relacionado directamente, además, con la crisis espiritual del creador
citadino de fin de siglo, tal y como se abordó en el capítulo V de esta Tesis Doctoral).
Ella es vencida por el sueño, pero, a pesar del aparente retroceso estético en el
tratamiento estético de esta figura femenina, el poeta recalca su condición divina.
Sublime, la prostituta, por tanto también en su ocaso, con una agudización quizá de lo
siniestro, si no un gusto por lo decadente, por lo mortecino, tan caro al Modernismo639.
Con la exaltación de la divinidad de la figura de la prostituta, la idea de eternidad, de
eterno retorno –abono excelso de lo sublime640-, se refuerza con la repetición, en el
cierre, de la apertura del poema. Tampoco el poeta renuncia –sublime- a acometer su
camino imparable (ad aeternum?) hacia la locura.
Por último, no debemos dejar de mencionar el uso modernista de la silva
arromanzada (ya que solo riman los versos pares en asonante u-a) y su uso
paraestrófico. Estas innovaciones de tipo formal y el particular tratamiento de la figura
de la prostituta encarrilan a la composición en el tortuoso itinerario de lo sublime por
parte de los estetas modernistas.
639
Vid. Vilar, Gerard: “El decadentismo como doctrina estética”, en Annals d’arquitectura, nº 4 (1987).
640
Kant, Immanuel: Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe, 2005. Págs. 191-199.
391
4) BLANCO, Alfredo: “La dama rubia”, en BLANCO, Alfredo: Poesías (1923). En
Revista Latina (Madrid), I, nº 3 (30 de noviembre de 1907), pág. 21.
Eres como la rubia demonia del pecado.
Un arte diabólica tus ojos ha alumbrado
y dio a tu boca el tono de una rosa de amor.
Satán vino a rizarte la larga cabellera
que roja y ahuecada parece la crinera 5
del casco suntuoso de un rey conquistador.
El refinado gusto de nuestro siglo inquieto
vistió de extrañas telas tu frágil cuerpo escueto
donde sutiles blondas a desmayarse van,
y donde los adornos con broche de diamantes 10
rutilan y se irisan en rápidos cambiantes
cuando tus nervios tiemblan con lujurioso afán.
De la enramada baja un vaho voluptuoso;
tu cuerpo se abandona erótico y vicioso;
el dicterion antiguo conoce tu placer; 15
y te mostró la larga noche transiberiana
en que veló insaciable la loba Mesalina
hendiendo eternamente su carne de mujer.
Es la hora verde. Tomas el té –veneno de oro-
y tu risa desgrana su tesoro sonoro 20

392
aún más afrodisíaco que el mismo satirión;
descubren los encajes tus piernas delicadas,
cubiertas por el fausto de las medias caladas
como una estrofa viva del griego Anacreón.
---
393
La figura femenina de la prostituta641 se identifica en este poema con el
demonio, y por lo tanto con el mal. El malditismo se convierte, pues, en el siniestro
hálito genésico del texto: desde la comparación con lo demoniaco en el primer verso
hasta la identificación, la fusión con lo diabólico, a partir del segundo verso y ya hasta
el final. Esta demonización de la prostituta, que la llena de malditismo, es en realidad un
mecanismo que utiliza con frecuencia la lírica española modernista para sublimar esta
figura; identificarla con el Mal (concepto que rebasa todos los límites y nos sume en una
aquiescencia de lo infinito, condición genésica de lo sublime, como afirmara Kant642),
asimilarla al demonio, a Satán (al igual que lo divino es sublime por su vastedad, por su
infinitud -por la capacidad de crear en nosotros esa sensación de estremecimiento y
asombro-, lo demoniaco, lo diabólico, lo maldito deviene sublime por las mismas
razones: también implica infinitud, también supone vastedad, también suscita en quien
lo contempla asombro y estremecimiento unido a una sensación de horror –no en vano
los grandes desiertos han sido escenario de apariciones y fantasmas643 (dada su
infinitud yerma), escenario de infertilidad644; es cierto que, si bien lo divino tiende a
clasificarse dentro de lo sublime noble –por su ascensión asombrosa- o en lo sublime
magnífico –detalles de belleza en una disposición general sublime, de nuevo Kant 645-, lo
maldito, lo demoniaco, lo diabólico, lo satánico se identificaría con lo sublime
terrorífico, ya que produce un asombro, un agrado unidos indisociablemente a una
641
Acéptese la prolepsis de considerarla como prostituta, aunque no se hace evidente hasta el verso
número quince, del que nos ocuparemos en su momento.
642
Kant, Immanuel: Lo bello y lo sublime; La paz perpetua. Madrid: Espasa-Calpe, 1946. Págs. 13-15.
643
644
Sin olvidar la importancia que adquiere el concepto de ‘infertilidad’ atinente a la figura de la
prostituta y asociado, a su vez, a la idea de Evelyn Picón e Iván Schulman de que el Modernismo como
movimiento estético solo puede explicarse desde ‘las entrañas del vacío’; vid. en Garfield, Evelyn Picon y
Schulman, Ivan A.: «Las entrañas del vacío»: Ensayos sobre la modernidad hispanoamericana. México:
Cuadernos Americanos, nº 4 (1984). De lo que se habló en el anterior comentario.
645
394
sensación de profundo646 –otra vez lo sublime- terror) es sublimarla. Del mismo modo
que la virtud, por su condición de ascensión ilimitada –altura desmesurada-, se asocia
inmediatamente a lo sublime, el vicio y el pecado remiten también a lo sublime, pero
por su condición de profundidad ilimitada, de desmesura hacia abajo, si se quiere. Aquí,
la prostituta es sublimada en la sima del pecado, ahondada por su malditismo. Este
concepto de malditismo se ha venido utilizando en la crítica literaria más como un
adjetivo –atribuible casi en exclusiva a los poetas- que como un sustantivo. La
identificación de la figura de la prostituta con lo maldito es evidente en este poema y no
parece casual que los torturados líricos españoles modernistas encontraran en esta figura
un motivo estético plurisignificativo, vital y emocional único. Los poetas modernistas
españoles eran inadaptados que hacían estética y mística de su situación647, y entienden
que en esa misma tesitura se encuentra la prostituta; a más a más, lo maldito se define
también por su condición demoniaca –obvia en esta composición, de siniestra atracción,
evidente también en otras obras modernistas españolas-; pero es que lo maldito es
también lo marginal, lo transgresor, y las ideas de marginalidad y transgresión son
consustanciales a la figura misma de la prostituta. De suerte que sus condiciones básicas
–lo transgresor, lo marginal, lo maldito, lo erótico, lo femenino y lo cultural (veremos
que esta prostituta es trasunto del personaje cultural de Lilith, Mesalina, etc.)- se
convierten, a ojos de los poetas modernistas españoles, en resorte fundamental para
sublimar su figura (para un mayor desarrollo de esta idea, véase el apartado V de esta
Tesis).
646
El propio Kant afirmaría: “Una gran altura es tan sublime como una gran profundidad”, en op. cit.
pág. 15.
647
Francisco Umbral dedica una monografía exclusiva a este concepto; en ella propone como una de las
características fundamentales del autor maldito el hecho de que este haga de su condición de
inadaptado una dimensión estética y mística (vid. Umbral, Francisco: Lorca, poeta maldito. Barcelona:
Círculo de Lectores, 1970).
395
Desde el segundo verso hasta el último de la primera sextina, se describe a esta
mujer prostituta como una Lilith648, concretamente parece que describiera a la Lilith de
John Collier649 o a la Lady Lilith de Dante Gabriel Rossetti650, ambos, pintores
prerrafaelitas no por casualidad (repárese en la écfrasis que ello conlleva, en el impulso
hacia lo sinestésico). Esta relación entre Lilith y la prostituta rebasa lo literario para
instalarse en lo artístico en general, al igual que la sublimación de la figura de la
prostituta disuelve todo tipo de frontera para atraernos y estremecernos desde su
infinitud, desde su total ausencia de límites. Así las cosas, el Modernismo vuelve a
antojársenos como un filtro cultural que pasa por su tamiz estético esta figura de Lilith,
esta mujer previa a las mujeres651 (casi un pre-lenguaje, territorio por excelencia de lo
sublime, que persigue la significación desde el umbral mismo de las palabras) que se
reivindica en lo sexual, que se sabe transgresora y se asocia con lo maldito al decidir
abandonar el Paraíso para convertirse en enemiga de Dios; es una inadaptada que
convierte su condición en algo estético, místico (que en palabras de Umbral constituiría
la definición de lo maldito). Y es que Lilith fundiría, como la prostituta (a Lilith
también se la conoce como la ramera652), el ideal femenino prerrafaelita: puro,
idealizado, blanco con el ideal de la mujer fatal: transgresora, marginal, inadaptada,
provocativa, maldita de la cosmovisión de lo femenino finisecular. Al igual que Lilith,
esta prostituta tiene ojos diabólicos, una boca endemoniada, irisada de rosas
648
La figura mítica de Lilith se dibuja a las claras en esta composición. La elección de este filtro cultural
no es baladí, ya que esta figura femenina representa el malditismo, la transgresión, la idea de la
esterilidad y el pansexualismo. Además, en el Zohar o Libro del esplendor (obra principal de la Cábala,
conjunto de enseñanzas y comentarios judíos, místicos y esotéricos sobre el Antiguo Testamento) “se la
denomina Lilith la ramera, la perversa…”, vid. Bornay, Erika: Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1995.
Pág. 26.
649
Collier, John: Lilith, 1892.
650
Rosetti, Dante Gabriel: Lady Lilith, 1868.
651
Así se sostiene en un Midrás (en el Talmud equivale a investigación, hermenéutica y exégesis no
literal de La Biblia) del siglo XII, “en donde Lilith aparece como la primera compañera de Adán, […] que
precedería a Eva, pero que a diferencia de esta, Dios no formó de la costilla del primer hombre, sino de
‘inmundicia y sedimento’ -según Graves, R. y Patai, R.: Los mitos hebreos. Madrid: Alianza, 1986. Pág.
59)-”, vid. Bornay, Erika: Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1995. Pág.25.
652
Bornay, Erika: op. cit., pág. 26.
396
(siniestramente atractiva), el pelo rizado –como todas las Lilith, como todas las mujeres
diablo, como todas las mujeres malditas- por el propio Satán y, a pesar de titularse dama
rubia, se habla de su cabellera roja –para qué más- (símbolo por excelencia de lo
maldito, de lo demoniaco, de lo sublime aquí por cuanto lo demoniaco entronca con el
concepto de infinitud y de absoluto en la misma medida –con sus matices estéticos,
claro está- en que puede hacerlo la divinidad). Todo ello puede corroborarse en la
primera estrofa de esta composición lírica.
Por su parte, la segunda estrofa abunda en elementos bellos (ropajes, joyas)
diseminados en una disposición general sublime, de manera que se consigue intensificar
la emoción de lo sublime, aceptando la recomendación de Kant653. Las telas, los adornos
y el broche de diamantes participan directamente de la categoría de lo bello, en tanto en
cuanto presuponen pequeñas dimensiones y, sobre todo, unos límites654. El filtro
modernista invade de nuevo al poema, en este caso velando y adornado el cuerpo de la
prostituta, aludiendo a las finas telas y a las joyas típicas del gusto refinado finisecular.
Además, se trata de unos adornos que adquieren ciertas dimensiones naturales por el
dinamismo que les confiere el cuerpo que envuelven, llenando de ondulación y de
brillos su figura, a modo de un lúbrico oleaje propio de un inmenso mar o de una
tonalidad irisada característica de un trémulo cielo: ambos ilimitados, absolutos,
carentes de fronteras; sin olvidar el erotismo que emana de ese lujurioso cuerpo que no
se muestra explícitamente, sino que se vela: este desvelamiento de lo velado (propiedad
contigua a lo inefable que intenta ser verbalizado y una metonimia más de la paradoja
653
Es a lo que Kant denomina “Lo sublime magnífico”, vid. Kant, Immanuel: Lo bello y lo sublime; La paz
perpetua, Madrid: Espasa-Calpe, 1946. Pág. 14, al tiempo que nos recuerda: “la emoción de lo sublime es
más poderosa que la de lo bello; pero si esta no la acompaña o alterna con ella, acaba por fatigar y no
puede ser disfrutada tanto tiempo”, en op. cit., págs. 17-18.
654
Las disquisiciones en torno a la categoría de lo bello han ocupado muchísimos trabajos de toda
índole; baste señalar que ni la armonía ni el equilibrio parecen características inmutables de lo bello, y sí
su limitación esencial.
397
que late en la esencia misma de lo sublime) nos sumerge/eleva en/a la categoría de lo
sublime. Esta disolución de los límites, propia de la naturaleza absoluta de lo sublime,
se encarna en la transfiguración de los adornos en una suerte de paisaje, en la
personificación de los ropajes (v. 9) y en la conversión de la prostituta en símbolo que
difiere su significado hasta disolverse en lo sublime (la idea de un significante que
remite a un significado que se refiere a otro constituye una decodificación ad aeternum
que deviene en mecanismo garante de la categoría de lo sublime -la différance de
Derrida-):655 aquí, esta prostituta que remite a Lilith –y, sucesivamente, en un juego
suicida e ilimitado, constructivo para destruir, a todas las mujeres fatales junto a las
mujeres idealizadas finiseculares prerrafaelitas-656, que remite a la mujer primera, al
pre-lenguaje que remite al umbral de la significación, a lo inefable que pretende cifrarse
con palabras, que es lo que viene a decir Baldine Saint Girons cuando afirma:
“Pero definir lo sublime es, también, negar la idea, por muy seductora
que sea, de lo ‘irrepresentable de la presentación’. Efectivamente, lo
sublime podría ser juzgado irrepresentable si no se perfilase, en
cualquier caso, en lo sensible”657).
Es obvio, por otra parte, que las sutiles blondas (v. 9) forman parte de esa
ornamentación lujosa del Modernismo, ya que la blonda gana en coste, en finura y en
655
enero de 1968.
656
Lo que recuerda vivamente a la siguiente afirmación “un padre que reúne todos los elementos de
todos los padres es una tipología ideal que no existe. La obra nos desplaza de lo real a lo ilusorio. Como
el terreno de la ilusión es más mental que sensible, nos hemos trasladado de lo bello formal a lo sublime
in-formal” (vid. “Sublime: Cinco artistas para la sublimidad en Colombia: Adriana Duque, Santiago
Harker, Luis Morales, José Alejandro Restrepo y Mario Vélez”. Pág. 9, galardonado con el Premio
Nacional de Crítica de Colombia), ya que nos las habríamos con una mujer que reúne los elementos de
tantas mujeres que devendría en ideal.
657
398
elegancia al encaje; sin olvidar la importancia de la aliteración de las consonantes
alveolares y dentales, que provoca una sensación de leve caída, de suave desmayo,
contribuyendo desde lo lingüístico a intensificar la personificación pretendida. En esta
misma estrofa, asistimos nuevamente a una idea de súper-erotismo y de pansexualismo,
ya que los ropajes –lejos de amortiguar la sensación erótica- intensifican,
sobredimensionan lo erótico al brillar y al llenarlo todo de policromía, al tiempo que la
prostituta tiembla en su lujuria desbordada. De alguna manera, los aditamentos de la
joven se contagian de su lubricidad; este contagio no tardará en llegar al plano
lingüístico de la expresión poética. No en vano, la totalidad/el absoluto ha de
caracterizarse por su aquiescencia, por su poder omnímodo. Así las cosas, la prostituta
sería otro elemento invadido por el vaho voluptuoso que se nos refiere en la siguiente
estrofa, y que baja desde la enramada –venido, indiscutiblemente, de instancias
superiores e irrepresentables- para invadirlo todo (también a la expresión poética, aquí
hecha hálito sensual, nuevamente por medio de la aliteración; en este caso de los
sonidos consonánticos bilabiales y de los sonidos vocálicos velares que emularían el
vaho voluptuoso desde un plano fonético). A su vez, el verso décimo cuarto supone una
sublimación de lo sublime mismo, ya que el personaje de la prostituta -aquí trasunto de
lo sublime- experimenta una emoción sublime al abandonarse, excitando la catarsis
sublime en quien la contempla –que se abandona inexorablemente a la emoción
estremecedora de lo sublime, a la atracción dolorosa que inevitablemente conduce hacia
nuestro acabamiento (este juego de ficciones, correlato del hecho de diferir o retardar la
significación, contribuye implacablemente a la configuración de una dimensión
sublime). Será el décimo quinto verso el que caracterice a la figura femenina de este
texto poético inequívocamente como una prostituta, debido a que se la identifica con los
dicterion:
399
“Solón trató de preservar el orden y la moral de Atenas, y para ello, además de
tomar otras medidas, reglamentó la prostitución. Creó casas especiales, a las
que llamó dicterion, que quedaban confinadas a ciertos barrios y eran
monopolio del Estado, que las administraba; percibía impuestos especiales por
su rendimiento.”658
Esta identificación de la figura femenina de este poema con el mundo griego no
es baladí, responde nuevamente a la concepción modernista del filtro cultural a través
del que se traduce estéticamente la estrecha realidad para transfigurarla en una
dimensión artística que suplanta a la cotidiana, en la que el artista decide instalarse sin
ambages; además, el viaje frenético al pasado, en este caso a la antigua Grecia, impele
lo sublime:
“Un largo espacio de tiempo es sublime. Si corresponde al pasado,
resulta noble; si se le considera en un porvenir incalculable, contiene algo de
terrorífico.”659
Esta idea de largo periodo de tiempo, mezclada con el filtro cultural que
coadyuva a alcanzar lo sublime, difiriendo el significado y creando una realidad
artística/estética que suplanta a la cotidiana, queda materializada en la “larga noche
transiberiana / en que veló insaciable la loba Mesalina” (vv. 16-17), para convertirse
en infinitud, en eternidad ya en el v. 18: “hendiendo eternamente su carne de mujer”
[el destacado es mío]. Nuevamente, el Modernismo acude solícito al filtro cultural;
658
En la Enciclopedia jurídica Omeba, México: Ed. Omeba, 1997, Tomo XXIII. Pág. 54.
659
En Kant, Immanuel: Lo bello y lo sublime; La paz perpetua, Madrid: Espasa-Calpe, 1946. Pág. 16.
400
ahora se trata de la figura de Mesalina –“emperatriz romana que aparece como símbolo
de la feminidad desenfrenada que sólo vive en y para el sexo”660- que,
“como tantas otras matronas, permanece perseguida por la necesidad de
prostituirse al pueblo: la peluca rubia con la que se toca para confundirse,
durante la noche, con las viles cortesanas en un lupanar, no es más que la
sórdida estratagema que le impone, como esposa de Claudio, la legislación
matronal del patriarcado romano. Es el reverso de su ‘vocación’ de bacante que
no por ello deja de realizar de ese modo en la oscuridad: con el nombre de
Lycisca (literalmente: Lica, perra nacida de un perro y de una loba, o de un
lobo y una perra), como para renovar a su manera la leyenda de Acca Larentia,
la Lupa romana, nodriza de Rómulo y Remo, pero también divinidad hetaírica
[el subrayado es mío] romana.”661
Asistimos de nuevo a un significado diferido, ya que se utiliza la imagen de
Lilith (describiéndola sin mentarla, desde “las entrañas del vacío”) como trasunto de la
prostituta para transfigurarla en Valeria Mesalina, competidora incansable de todas las
prostitutas romanas en cuanto a la cantidad de hombres con los que era capaz de
mantener relaciones sexuales662. Así las cosas, la prostituta que se construye en este
texto poético asume varias tipologías femeninas para adoptar una dimensión ilusoria
que propende a lo sublime. Una vez más, se aúnan dos mecanismos de sublimidad: el
hecho de diferir el significado, junto al filtro cultural que construye una dimensión
estética que suplanta a la cotidianeidad. Además, a todo ello se le suma el hecho de que
660
“Basándose en los relatos de los Anales de Tácito y de las Vidas de los Césares de Suetonio”, en
Bornay, Erika: Las hijas de Lilith, Madrid: Cátedra, 1995. Pág. 234.
661
Klossowski, Pierre: “Mesalina”, en La Palabra y el Hombre, nº 23 (julio-septiembre 1977), pág. 10.
662
Nota a pie de página en Antología de la poesía modernista española. Edición introducción y notas de
Almudena del Olmo y Francisco J. Díaz de Castro, Madrid: Castalia, 2008. Pág. 459.
401
“hiende eternamente su carne de mujer”, reforzando la dimensión sublime que
justificábamos unas líneas más arriba en palabras del propio Kant.663
Por su parte, la última estrofa propone paraísos artificiales filtrados
culturalmente (transfigurados lingüísticamente por medio de la esencial sinestesia
modernista, para el caso del cannabis, y de la metáfora literaria, para el caso del
bebedizo, posiblemente una mezcla de té con alcohol). Y es que en el v. 19, aparecen la
“hora verde” y el “té –veneno de oro-”, que configuran los paraísos artificiales como
uno de los resortes garantes del ascenso a lo sublime, dinamitando el espacio y el
tiempo que podemos llegar a percibir lejos de estos parajes decadentes en nuestro
devenir cotidiano y natural. Y aquí es donde se insiste nuevamente en la idea de la
sobreabundancia y en lo sinestésico, ya que sobre este resorte que propende hacia lo
sublime, incide el éxtasis erótico como meta misma de la sublimidad –la figura de la
prostituta asociada a la abundancia y al pansexualismo, como la Lilith (que se prodiga
indiscriminadamente con los súcubos y que representa el pansexualismo hasta el
paroxismo, ya que suscita incluso la ambigüedad sexual: “Lilith, que con su nulas
intenciones de jugar un papel secundario al lado de Adán ya era vista como la primera
marimacho [el destacado es mío] del mundo, tal como lo dejaba patente la obra de
Rossetti.”664) o como la propia Mesalina del v. 17, a la que se le atribuye la cualidad de
“insaciable”, apelando también a la sobreabundancia y, de rondón, a la infinitud y a la
disolución misma de límites-. Además, la prostituta –transfigurada culturalmente- se
erige en vehículo único hacia ese éxtasis, deviniendo en tránsito y en meta de lo sublime
para el poeta a través de su transfiguración estética. La paradoja encuentra su esencia
aquí, fundiendo y confundiendo la meta y el camino, convirtiéndose en la cobertura
significativa que traduce la construcción que conducirá inevitablemente a la destrucción

663
664
En Dijkstra, Bram: Ídolos de perversidad: La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Madrid:
Debate; Barcelona: Círculo de Lectores, 1994. Pág. 309.
402
en el corazón mismo de la categoría estética de lo sublime. La paradoja, pues, elemento
ínsito de lo sublime. En esta misma idea de la paradoja de lo sublime insiste
precisamente Baldine Saint Giron:
“Definir lo sublime como lo inaferrable que nos aferra es,
fundamentalmente, subrayar su propia paradoja [el destacado es mío]: su
disolverse en el momento mismo que nos atrapa. De manera que la experiencia
de sentirse atrapados (sasissement) se acompaña siempre de la experiencia de
sentirse perdidos (dessaissement).”665
Y, en fin, esa erotización que surge del tratamiento estético de la figura de la
prostituta se incorpora a su risa hasta que invade el lenguaje, para certificar que el
pansexualismo (un tipo de sobreabundancia –uno de los pilares de lo sublime-) llega
también al plano de la expresión. Así lo atestiguan las aliteraciones vocálicas velares y
consonánticas dentales y labiales, explotando el erotismo y la sensualidad de una boca
acentuada por la ausencia de una mención expresa, construida desde “las entrañas del
vacío”, una de las características fundamentales de la estética modernista666 que se
relacionaría directamente con los conceptos de desobra o escritura blanca o neutra de
la escritura (propios de Maurice Blanchot) y de grado cero de la escritura
(perteneciente a Roland Barthes).667 Se nos refiere una risa que excita el apetito sexual,
de manera que crea el ambiente propicio para alcanzar lo sublime impeliéndolo a base
de sobre-erotización y pansexualismo, tanto en el plano semántico como en el de la
665
En Saint Girons, Baldine: Lo sublime. Madrid: Antonio Machado Libros, 2008. Pág. 281.
666
Garfield, Evelyn Picon y Schulman, Ivan A.: op. cit.
667
En Rangel, Asunción: “Dos síntomas de ‘lo moderno’ con mirada ‘posmoderna’: desobra y grado cero
de la escritura”, en Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, nº 31 (enero-junio de 2005).
Págs. 85-104.
403
expresión poética misma (excitando la sensualidad fonética, gráfica, etc.)668. Esa risa, en
definitiva, forma parte de toda una panoplia de recursos que transforman el entorno,
erotizándolo. Sin lugar a dudas, esta transformación tiene todo que ver con la idea
modernista de fabricar un mundo estético (una ‘ilusión’) que suplante a la realidad
mostrenca, en el que el poeta finisecular se instala sempiternamente enardecido, atraído
poderosamente por el constructo destructivo, siniestro e ilimitado de la experiencia de lo
sublime. Ese universo estético/ficticio se construye desde el concepto de
transformación, que se encarna intensamente en el uso de una peculiar metáfora
multirreferencial que difiere la significación –contribuyendo directamente a la
elaboración de ‘lo ilusorio’, cualidad sine qua non para
experimentar/alcanzar/profundizar lo sublime-. En este caso, se trata de comparar su
risa con un poderoso afrodisiaco (el satirión), que -a su vez- es considerado como tal por
su semejanza formal con los genitales masculinos669; este juego de semejanzas
contribuye inequívocamente al hecho de diferir la significación. A este mismo escenario
de erotización que propende a fabricar un universo ilusorio, potenciado por el filtro
cultural (el último verso dejará caer la figura de Anacreonte), contribuyen los encajes,
las piernas delicadas y las medias caladas de los vv. 22-23, así como en proporcionar
elementos de belleza en una disposición general sublime para potenciar precisamente la
experiencia de sublimidad.
La confusión/sustitución de planos a la que nos hemos referido ya en múltiples
ocasiones (la dimensión estético-artística suplanta a la realidad cotidiana) propala la
668
Repárese, en este sentido, en la importancia del apartado que se dedica en el capítulo V de esta Tesis
Doctoral a la figura de las “historiadoras” del marqués de Sade.
669
Según la última edición del DRAE, la 23ª: “Planta herbácea, vivaz, de la familia de las Orquidáceas,
con tallo de tres a cuatro decímetros de altura; dos o tres hojas radicales, anchas, ovales y obtusas, y
otras tantas sobre el tallo, más pequeñas y envainadoras; flores de forma extraña, blancas, olorosas y en
espiga laxa, y raíces con dos tubérculos parejos y aovados, de que puede sacarse salep. Es común en
España.”
404
necesidad de lo sublime al diluir los límites entre ambas y comunicarlas, en el caso del
v. 22, a través de la anfibología. La misma ambigüedad e indefinición que se desprende
del hecho de conectar la realidad cotidiana con la dimensión estético-artística, para que
esta última termine por llenarlo todo, respira metonímicamente en un verso en el que
dudamos de si son los encajes los que descubren sus piernas delicadas (deslizándose
hacia la prosopopeya) o si son sus piernas las que dejan ver los encajes (en la órbita de
la metonimia). Y es que esta misma ambigüedad encuentra su detonante en el
hipérbaton del mismo verso, provocando un intenso extrañamiento ínsito en lo sublime,
pues sin el extrañamiento -disolución de dimensiones conocidas (espacio-tiempo)- no es
posible la experiencia sublime.670 Y, nuevamente, asistimos a la sublimación de lo
sublime a través del hecho de diferir el referente ad aeternum; en este caso, el poeta
busca un éxtasis -que dibuja en el éxtasis mismo de la figura de la prostituta
transfigurada estéticamente, aquí en actitud de absoluta entrega- para perpetuar ese
éxtasis de lo sublime en cada lector de manera ilimitada, diluyendo los límites sensibles
del espacio y del tiempo: sublimando lo sublime, en definitiva. La aspiración
artística/vital del poeta modernista de contemplación/experimentación del éxtasis de lo
sublime se reproduce infinitamente desde la entrega incondicional del poeta a la
ensoñación estética que, desgastando los límites, terminará por diluirse en el absoluto
estremecedor de lo sublime.
Por último, insistir en el concepto de erotización y sobreabundancia como
constructo de ensoñación de una dimensión ilusoria sublime: a través, en los dos
últimos versos, de los detalles de lo bello en una disposición general sublime que
perpetúa la experiencia de sublimidad y mediante el filtro cultural inseparable de la
estética modernista; en este caso, retrotrayéndose a la figura de Anacreonte. Así, esta
670
No en vano, en el capítulo IV de esta Tesis, se sitematiza el eje de lo hiperbatónico como uno de los
mecanismos lingüísticos esenciales en los que se articula lingüísticamente lo sublime.
405
composición reiteraría lo sublime como categoría estética, en este caso a través de lo
magnífico y de lo terrorífico (el Mal, lo maldito, lo demoniaco, la siniestra atracción
destructiva). El lujo de este poema, sobre todo dado por su musicalidad, por su ritmo y
sonoridad es un encaje de unas medias caladas que cubren unas delicadas piernas; estas
medias lujosas por lo sobreabundantes (no olvidemos el tono sublime que despierta lo
sobreabundante, como los paisajes rebosantes de extensión, ilimitados por excesivos,
como el ornamento de las medias de la prostituta) se convierten en una reiteración de lo
sublime, al tiempo que en una exaltación del horror vacui que, como las anacreónticas,
nos invita al placer y al disfrute mientras vivamos. Es la invitación placentera,
hedonista, la mejor anacreóntica, el afrodisiaco más poderoso. Se superponen, pues, los
planos en este mundo ilusorio en el que nos instalamos, junto al deseante creador
poético: su propia composición lírica es un encaje en una media calada que es una
estrofa viva de Anacreón. Esta confusión de fusiones vuelve a conferir a la figura de la
prostituta una dimensión artística (un aditamento suyo invita con más vida al placer que
las estrofas afrodisiacas por antonomasia) y vital tan indisoluble como única. El poder
de seducción inconmensurable de la figura de la prostituta, su siniestra atracción (un
reflejo más de su malditismo), rebasa la belleza de las anacreónticas para alcanzar su
condición sublime. Una vez más, la figura de la prostituta, en medio de la vorágine
estética del Modernismo –o viceversa-, vuelve a presentar un tratamiento estético de
sublimación.
406
5) BLASCO, Eusebio: “Flaca mendiga, joven y graciosa”, en BLASCO, Eusebio:
Soledades. Madrid: [s.n.], 1878. (Biblioteca Universal: Colección de autores
antiguos y modernos, nacionales y extranjeros; 41)
[Encuadernado junto a dos obras de teatro: una de Víctor Balaguer y otra de Lord
Byron.]
“XL. (págs. 58-59)
Flaca mendiga, joven y graciosa,
me detuvo con ruego lastimero,
escuálida y hambrienta y haraposa,
en tétrica y glacial noche de enero.
Gran lástima me dio; pero del frío 5
pudo más el rigor, que el inhumano
vil corazón, y el egoísmo impío
privó la acción a la escondida mano:
y con fría y benévola sonrisa
la aparté a un lado y caminé deprisa. 10
Era la misma; el vicio con sus galas
la convirtió en espléndida belleza,
ángel impuro de doradas alas
que el imperio logró de su impureza.
En un baile la hallé; quise su paso 15
detener, contemplando su hermosura,
407
crujir oyendo el sonrosado raso
que destacaba la gentil figura.
Y ella entonces, ya reina esplendorosa,
que alegre y victoriosa 20
una corte de amantes vio sumisa,
me apartó indiferente y desdeñosa
con aire altivo y con glacial sonrisa.
Yo pude ser su amor y ella ser mía,
cuando la hallé llorando su amargura, 25
y hoy en brazos del vicio y de la orgía
la sigo amante y me enamora impura.
¡Ay, ojos torpes, corazones fríos…..
Llorad cegueras, y latid vacíos!
---
408
Este poema, que presenta una extraña distribución estrófica, pero que sigue una
evidente regularidad en la rima (se combinan serventesios –de los que ya se dijo algo
relacionado con su recuperación por parte del Modernismo- con pareados), denota cierto
tránsito del posromanticismo al Modernismo; algo que no ha de extrañarnos, pues el
epiloguista del poemario inscribe estos poemas en la moda del momento (aludiendo
vagamente a una suerte de recuperación romántica, junto a un novedoso interés por la
forma aunada al fondo), que, ciertamente, casa muy bien con el Modernismo.671 Los
diez primeros versos del poema bien podrían encuadrarse en un posromanticismo tardío
con cierto aire realista y tono degradante del Naturalismo. Sin embargo, a partir del
verso 11, esas tendencias se subordinan a una concepción estética rayana en el
Modernismo que lleva aparejada un tratamiento estético singular de la figura de la
prostituta: la sublimación. Es entonces cuando la belleza se ve invadida por lo siniestro
y, tal y como intentamos demostrar en el capítulo IV de esta Tesis Doctoral, llega lo
sublime: de la fusión, que no sustitución, de ambos en una dimensión de infinitud: ángel
(v. 13), doradas alas (v. 13), reina esplendorosa (v. 19), pero nacida del vicio y de la
impureza. En este oxímoron, reside la sublimación de la figura, que se reitera en una
soberbia paronomasia que merece ser destacada: “el imperio logró de su impureza” (v.
14). Se destaca, pues, la belleza de lo siniestro en grado máximo, ilimitado, para
alcanzar lo sublime; o la siniestralización de la belleza: “Era la misma; el vicio con sus
galas / La convirtió en espléndida belleza” (vv. 11-12), que -en verdad- lleva al mismo
tratamiento estético. En este último caso, nos encontramos con una idealización de la
figura que contrasta con la estrofa anterior; es el vicio el que no le llega a otorgar
belleza, sino “espléndida” belleza. Aquí, el adjetivo se carga de una plurisemanticidad
característica de lo sublime (se encontraría dentro del eje retórico que hemos
671
Blasco, Eusebio: op. cit., págs. 243-244.
409
denominado en el capítulo IV “Lo pletórico”), ya que es espléndida poéticamente “en
cuanto resplandeciente” y también en cuanto a “magnífica, dotada de singular
excelencia”672. En cualquier caso, no sólo la saturación semántica nos conduce hacia la
entropía de lo sublime, sino que tanto lo resplandeciente –que percibimos como
informe, como irrepresentable, pero se manifiesta- como lo magnífico –queda en lo
ilimitado en máximo grado- apuntan hacia la idea de lo sublime. La reiteración fonética
(la aliteración, que alineamos en el eje de la acumulación, de la sobreabundancia) del v.
17 nos instala súbitamente en una concepción estetizante, sensorial, sonora, propia del
virtuosismo modernista: “Crujir oyendo el sonrosado raso”; sin olvidar que, en aras de
la sobreacumulación, del rebasamiento entrópico que disuelve los límites, se encabalga
el verso y se le suma, a la aliteración, el hipérbaton. Esa enajenación que provoca lo
hiperbatónico (otro de los ejes que hemos incorporado a la tipología retórica de lo
sublime), ese extrañamiento, sitúa al lector en un universo imaginario muy otro, en el
que se orquesta, para remate de la sobreacumulación sublime, la sinestesia, que permite
–en ese universo imaginario estetizante y vital- la audición del rosa. Esta simultaneidad
de recursos con el afán estetizante que los gobierna no puede dejar lugar a dudas. A
pesar de haber sido escrito entre los años 60 y 70 del siglo XIX, se vuelve a producir el
genial fenómeno de que el tratamiento de sublimación de la figura de la prostituta
coincide con la estética modernista. El oxímoron constructor de la figura (la
combinación magistral de lo siniestro y de lo bello en lo ilimitado), se mantiene ya hasta
el final: “Y hoy en brazos del vicio y de la orgía / la sigo amante y me enamora impura”
(vv. 26-27). La mención a la orgía no es ni mucho menos baladí, pues en el concepto
reside la negación de los límites, como ya se dijo; y ello, unido al erotismo
transcendente, nos sitúa en el territorio de lo sublime. Por otra parte, el enamoramiento
672
DRAE, 23ª ed., 2014.
410
de la impureza (que no su rechazo, todo un tópico en el Romanticismo673) no deja de ser
trasunto de la atracción hacia lo que nos destruye, del placer negativo que se convierte
en indiscutible demiurgo de lo sublime. Así, la fusión de la mujer fatal y la idealizada
prerrafaelita (modelos femeninos finiseculares) parecen fundirse, una vez más, por obra
y gracia de la persona, en un modelo único: la figura sublimada de la mujer prostituta en
una concepción estética modernista. Esta misma estética resulta irreprimible en los dos
últimos versos: “¡Ay, ojos torpes, corazones fríos… / Llorad cegueras, y latid vacíos!”,
que principian con un doliente “¡Ay!” típico del Romanticismo, pero que será
recuperado por los poetas modernistas como dolorosa interjección brillante capaz de
convertirse en significante de un spleen instalado en lo inefable (así, lo interior y lo
exterior vienen a coincidir en una disolución de límites impelida por lo sublime), y que
expiran en una suerte de sinestesia (quizá articulada mediante la hipálage, como ya se
anticipó en el estudio retórico de los recursos de lo sublime) tan caótica como sentida,
que enuncia un ámbito en el que los sentidos se confunden y se desordenan; en un
universo que ha sublimado sus fronteras semánticas para que todo discurra en un mismo
magma significativo. La construcción imaginista que dibujan estos últimos versos,
arropados por la acumulación de recursos, anuncian –también- una cosmovisión
modernista.
673
Recuérdese, en este sentido, el celebérrimo “Canto a Teresa” de José de Espronceda, incluida en su
Diablo Mundo. Madrid: Cátedra, 2003. En él, aparecen versos de impureza referidos a un tú poético
femenino en los que no puede rescatarse ni la atracción ni la belleza: “Y estanque, en fin, de aguas
corrompidas”, aunque sí la vehemencia, el tono hiperbólico romántico y, quizá, el resentimiento.
411
6) BRIGA, Augusto: “Dulce = amargo”, en BRIGA, Augusto: Mundanas. Madrid:
[Imprenta de P. Apalategui], 1906. 164 págs.
Dulce = amargo (págs. 15-17)
“El amor contiene siempre una parte de dolor”

674
A. Zimmermann
¡Oh morena ardiente! ¡Linda pecadora!
¡La de los ojos negros, cual los de Satán!
¡La de la roja boca, llama abrasadora!
Escucha la trova que te canta ahora
mi alma enamorada con ardiente afán: 5
En el fondo de tus ojos,
cuando miran sin enojos
entornados con amor,
confundidos siempre veo
con el germen del Deseo 10
la semilla del Dolor.
Y por eso, cuando beso,
674
Charles A. Zimmermann (1861-1916). Compositor estadounidense que recibió el nombramiento de
director de orquesta en la Academia Naval de Estados Unidos en 1887 y que compuso su marcha más
famosa en 1906: “Anchors Aweigh” (vid. Holsinger, M. Paul (ed.): War and American Popular Culture: A
Historical Encyclopedia. Westport: Greenwood, 1999. X, 475 págs.); esta mención musical delata tanto el
culturalismo modernista como el irrefrenable gusto por lo musical.
412
de lujuria en un acceso,
tus mejillas de coral,
al instante me hago cargo 15
del sabroso dulce-amargo
que en tu amor hay por igual.
Yo buscando andaba el amor vehemente
en los goces locos algo que en mi ser
ya por fin calmara de mi fiebre ardiente 20
los estragos tristes que iba ya imponente
con sus sedimentos causando el placer.
Y a mitad de la jornada
me encontré con tu mirada
que a mi alma hipnotizó, 25
pues cansada de tormento,
inconsciente en el momento,
en tu amor presa quedó.
Y aunque hay algo de tortura,
y aunque hay algo de amargura 30
en el fondo de tu ser,
es mi amor a ti tan fuerte
que ya solo con la muerte
lograríase romper.
Pues ¡morena ardiente! ¡Linda pecadora! 35
413
Por tus ojos negros, cual los de Satán;
por tu roja boca, llama abrasadora,
y por los tormentos que me das ahora,
tú eres mi elegida, tú calmas mi afán.
---
414
Este poema con tono tardorromántico (cierta afectación y grandilocuencia
sonora) y aire moderno –con un mucho de Bécquer- delata su condición modernista por
los amagos retóricos y, sobre todo, por el tratamiento estético de la figura de la
prostituta (referida aquí con el término “pecadora”, que coloquialmente significa
“prostituta”675), tal y como se está intentando demostrar con esta Tesis Doctoral. La
sublimación de esta figura –leitmotiv generatriz del Modernismo- se basa en la emoción
que esta despierta en el poema y que nos contagia: una emoción al mismo tiempo
terrorífica y placentera (esta emoción viene dada en el texto por el malditismo que se le
atribuye a la figura). En todo caso, esa emoción simultáneamente placentera y terrorífica
describe a las claras para Kant la categoría estética de lo sublime. Esa misma paradójica
emoción placentera y terrorífica, ese tono sublime, se convierte en demiurgo de la
composición lírica a través de su correlato dulce y amargo, que opera en simultaneidad
oximorónica (recuérdese la centralidad del eje de lo paradójico que hemos sistematizado
en el apartado teórico) para crear la figura de la prostituta con un tratamiento
sublimador. Este eje constructor de sublimación de la figura de la prostituta se encuentra
reiterado por el malditismo, ya que su figura se identifica directamente con Satán, por lo
tanto con lo diabólico y lo satánico, y -de esta manera- con lo sublime terrorífico, ya que
se presenta la sensación terrorífica confundida con la sensación de lo siniestro y fundida
con lo placentero, mecanismo inexcusable de la categoría estética sublime. Si, como
afirmara Kant, tan sublime es la máxima cima como la más profunda sima, tan sublime
ha de ser lo divino como lo maldito, como lo demoniaco, ya que en ambas categorías se
reconoce la infinitud de lo sublime, esa condición ilimitada que produce un acentuado
estremecimiento.676 La mezcla característica del Modernismo llega aquí al paroxismo en
el título de la composición poética, ya que se mezclan contrarios, fundiéndose para

675
Tal y como se recoge en DRAE, 23ª ed., 2014.
676
Vid. Kant, Immanuel: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime. Madrid:
Alianza, 2008.
415
confundirse, al igual que los quintetos y las sextillas o la paradoja de que la sublimada
figura de la prostituta sea salvación y perdición vital al mismo tiempo (paradoja ya en
calidad de oxímoron), en perfecta y paradójica simbiosis. Además, ese
ensombrecimiento de lo dulce con lo amargo es perfecto trasunto, como se verá
después, de la categoría estética de lo sublime (que también se basa en una emoción
placentera y terrorífica al mismo tiempo), además de asentarse en la paradoja ínsita: “lo
inaferrable que te aferra”677.
Este primer quinteto realza la dimensión maldita de la figura de la prostituta, sin
olvidar su dimensión femenina –de manera inevitable-, marginal y erótica. El rasgo de
morena ardiente procede más del ideal de mujer fatal finisecular que de la prerrafaelita,
también ideal femenino finisecular, –que entrega su carácter ideal para sublimar a la
mujer fatal, tal y como se ha intentado y se intentará demostrar insistentemente-,
sacrificada en este caso para hipertrofiar su malditismo erótico, su siniestra atracción
trágica. Esta trágica atracción, por fatal, encuentra su redundancia en el epíteto
“abrasadora” asociado a “llama”, en la metáfora que constituyen ambas respecto a la
“roja boca”, una boca atractiva pero inflamable, que causa estremecimiento por su
viveza, al mismo tiempo que una siniestra sensación terrorífica de combustión, puro
territorio de lo sublime, una vez más; sin olvidar que la metáfora se transforma, en el
caso del poeta modernista, en el vehículo perfecto para construir su ensoñación, su
ilusión, su realidad artística/estética, suplantadora de la mostrenca y utilitaria. Una
realidad artística en la que se instala el creador modernista sin ambages. Es, pues, la
metáfora un mecanismo potentísimo para crear, para generar un universo totalmente
otro al estrecha y angustiosamente vivido en el rutinario devenir de los días, tan
limitado e insípido, tal y como hemos intentado ilustrar y entender en los apartados
677
416
teóricos de esta investigación. La metáfora suplanta a la realidad, la “llama
abrasadora” –consustancial al quemarse- subsume a la “roja boca”, la sustituye
proponiendo una realidad estética artística, religión y vida para los poetas modernistas.
Inevitable a estas alturas mencionar al gran modernista decadente Óscar Wilde, de
renombre universal, que propone de manera novelesca esta misma teoría en su Retrato
de Dorian Gray, en la que el protagonista instala su devenir vital en un cuadro (perfecta
imagen de la concepción vital del arte, de la estética como forma de vida y no sólo
como expresión artística, a la que ya hemos acudido y habremos de acudir en sucesivas
ocasiones), haciendo uso de una metáfora –vehicular hacia la ilusión- de tintes
hiperbólicos678 (recuérdese el peso de lo hiperbólico en el eje retórico que hemos
acuñado en “Lo pletórico”).
En los v. 4 y ss., interpela el poeta directamente a la pecadora -para exaltar su
condición sublime- a través del canto. Esta sublimidad se hace evidente en la trova, en
tanto en cuanto se insiste en que esta figura femenina despierta dolor y deseo, dulzura y
amargura, por partes iguales. Así las cosas, se cumple con la condición de lo sublime
como vehículo paradójico hacia la “revelación de la angostura del mundo frente al
constante e ilimitado afán del espíritu por intentar saltar los márgenes de la
naturaleza”679. Además, el poeta queda “reducido”, a través de una sinécdoque, al alma,
aunque paradójicamente rebasado, transcendido al mismo tiempo. No es la pura carne,
sino el alma la que le canta a la mujer pecadora. Esta alma es síntoma claro del territorio
de lo sublime, de lo intangible, de lo inabarcable, pero se encuentra además
intensificado por la insistencia en el dolor, en la amargura, de suerte que podríamos
hablar de un cierto terror (sufrimiento, dolor, amargura) que atrae (deseo, placer,
dulzura). Precisamente, Burke cristaliza el sentido de lo sublime “en la suspensión de

678
Vid. Wilde, Oscar: El retrato de Dorian Gray. Barcelona: Espasa, 2012.
679
Francisco Cruz: “Estética de lo sublime” (pág. 2), en
dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=2279769&orden=0
417
todos los movimientos del ánimo en la forma de un terror que atrae: el asombro”680.
Hay asombro en la contemplación por parte del poeta, hay contagio de marasmo, ya que
asistimos fatalmente a ese terror que nos atrae (al tiempo que paraliza nuestros
sentidos), a sabiendas de su sombría condición. No hay ningún tipo de sorpresa, sino de
asombro. La aquiescencia de lo sublime es ya pavorosa.
No es ni mucho menos casual que el poeta se dirija con exaltación y dolor –pura
esencia de lo sublime- a esta prostituta, ni que se refiera al “fondo de sus ojos” (v. 6).
Será en el fondo –lugar de lo sublime terrorífico por excelencia681- donde se confunden
redundantemente el deseo y el dolor, confusión inseparable del sentimiento de lo
sublime que provoca estremecimiento, ya que su grandiosidad, su desmesura ilimitada,
revela nuestra fatal finitud, nuestra insoslayable fragilidad. Retomaremos la imagen de
las profundidades más adelante de la composición, cuando reaparezca.
Ese terror que atrae se explica porque Deseo y Dolor (las mayúsculas nos
impelen hacia lo sublime por su condición de absoluto, de abstracto, de lo primigenio,
de lo genésico) se presentan fundidos y confundidos en perfecta simbiosis, al igual que
las sensaciones de terror y atracción, características de la categoría de lo sublime.
La metáfora del “coral” (v. 14) se convierte en la imagen por antonomasia de
esta figura femenina, por extensión -desde sus mejillas-, ya que acentúa la belleza, el
colorido, la explosión sensual, al mismo tiempo que advierte de su aspereza, su
rugosidad, su tacto peligroso, cortante, doloroso, de su dureza, de su misterioso
laberinto de siniestras formas, atractivo a la par que terrorífico. Esta última
característica la convierte en una metáfora genial de lo sublime, sin olvidar su hábitat de
las profundidades y la condición sublime per se, que invade tanto a lo profundo como a
lo elevado, con la diferencia de que en lo profundo se ahonda en el sentimiento
680
Francisco Cruz: op. cit., y Burke, Edmund: op. cit.
681
Kant, Immanuel: Lo bello y lo sublime; La paz perpetua. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1946. Pág. 15.
418
terrorífico, siniestro, matiz redundante en esta composición poética que convierte a las
profundidades insondables, ilimitadas, dignas de estremecimiento en el mejor trasunto
de esta figura femenina de la pecadora sublimada.
A pesar de conocer el terror: “al instante me hago cargo” del v. 15, resulta fatal
entregarse a él. Esta condición de fatalidad, en tanto en cuanto resulta algo inevitable, es
otra de las condiciones esenciales de la dimensión sublime.
Por otra parte, en los vv. 16-22, de forma compleja –no parece casual el uso del
término trova, que alude directamente al tipo de poesía trovadoresca contradictoria y
enrevesada, sin olvidar que la paradoja, el hipérbaton y la metáfora se convierten en
recursos caros a la experiencia de lo sublime (véase para su sistematización teórica el
capítulo IV)- expresa el poeta su insatisfacción vital, su spleen modernista (esta honda
insatisfacción es una invasión del devenir cotidiano, de la realidad diaria que invade,
por poco tiempo, el territorio sagrado del arte, la auténtica realidad sustitutiva para el
modernista, su ‘ilusión’-que mostrará su aquiescencia con la proteica figura sublimada
de la prostituta). El autor sabe que los sedimentos del placer son implacables a la hora
de provocar estragos de tristeza, ya que el placer engendra dolor, como el amor (véase
la cita que encabeza el poema), como la belleza (máxima modernista),
encarnada/espiritualizada en este poema en la figura de la prostituta-, tal y como
demuestra esta composición; como lo dulce, que -a la postre- se identifica con lo
amargo porque lo contiene (compruébese la contundente coherencia del título). Esta
fusión paradójica es el mejor trasunto semántico de la experiencia de lo sublime, una
vez más.
Busca “gozos locos” (vv. 23-28) para calmar su “amor vehemente” y se
encuentra con la emoción del asombro (“me encontré con tu mirada que a mi alma
hipnotizó”), con un arrobamiento (garantizado por el “alma inconsciente” del voyeur)
419
sólo explicable desde la presencia ante lo sublime, que, al tiempo que supone atracción,
infunde terror682. Resulta, además, muy interesante llamar la atención sobre el término
“hipnosis”, capacidad atribuida a la prostituta que le confiere la propiedad de sumergir
al poeta en un sueño, en una ilusión que ella dirige, produce, crea y que suplanta al
acontecer que rodea al poeta fuera del arte para que se instale también frágilmente (lo
sublime recuerda nuestra finitud ante la inmensidad), pero alejado del materialismo y el
utilitarismo gazmoño de la sociedad del momento. Es una experiencia estética que
deviene vital y sus dimensiones son brutales. Es sabido también que, si hay algo
inalcanzable (de nuevo -infatigable- lo sublime) de la figura de la prostituta es
precisamente su amor683, y es de su amor de lo que queda prendado, agarrado el poeta,
de manera que se prende de lo inasible, de lo infinito, de lo inabarcable, de la
desmesura, de la fatalidad de lo sublime, en definitiva.
Lo sublime ejerce, pues, una fatal atracción de la que no escapa el alma del poeta
(vv. 29-34), a pesar de toda la tortura, de toda la amargura que encierra. Sólo la
aniquilación del sujeto que contempla y se deja inundar por lo sublime puede acabar con
esos eslabones de sombra que de manera trágica, inevitable, encadenan al torturado
creador modernista a la torturadora y dulce prostituta, epítome de lo sublime.
Precisamente, lo que le atrae de la prostituta es su capacidad para infligir
tormentos, atracción terrorífica ineluctable de lo sublime. Cierra el poema (vv. 35-39)
con una pequeña concesión, que es la de admitir que ella, la figura de la prostituta
sublimada estéticamente, es capaz de “calmar su afán”. Esto significa que lo mitiga,
que consigue mermar su anhelo vehemente, pero no satisfacerlo plenamente, pues lo
sublime lleva aparejada la sombra del dolor, la asunción del acabamiento humano, el
íntimo sufrimiento; calmar, sí, que no eliminar ni aniquilar ese afán constante, eterno,
682
Kant, Immanuel: op. cit, págs. 14-15.
683
Litvak, Lily: Erotismo fin de siglo. Barcelona: Bosch, 1979. Págs. 2-3.
420
infinito de fundirse con lo grandioso e ilimitado, de entregarse al absoluto desde los
límites de la carne, impelido por deseos transcendentes. Finalmente, el poeta modernista
asume que es, simultáneamente, sus límites de carne y su propensión a rebasarlos, a
fundirse en la atracción dolorosa de lo sublime como modus vivendi, como estética vital.
Es, concretamente, la perdición lo que busca el modernista en la sublime prostituta, a
sabiendas de que nunca lo defraudará, debido a que los modernistas siempre encuentran
en lo sublime su ontología y su acabamiento, sus ansias de infinito aunadas a
estremecedores pálpitos de dolorosa finitud. La sublimación de la figura de la prostituta
se nos antoja, una vez más, dentro de una concepción estética modernista.
421
7) BRIGA, Augusto: “Zahorí”, en BRIGA, Augusto: Mundanas684. Madrid:
Zahorí. (págs. 19-21)
Yo no sé, morena mía,
qué misterio grande y hondo
hay oculto allá en el fondo
de tu ser:
sólo sé que cuando miro 5
tu figura caprichosa
hallo en ella alguna cosa
que me llega a estremecer.
¿Son -mi reina-, por ventura,
los encantos peregrinos 10
de tus ojos sibilinos
verde-mar;
de esos ojos misteriosos
tan siniestramente bellos
que enigmáticos destellos 15
siempre lanzan al mirar?

684
Esta obra recoge retratos femeninos que pueden interpretarse más o menos obviamente desde la
óptica de la prostitución sin forzar en punto alguno la exégesis, ya que el DRAE define a las mujeres
mundanas como prostitutas, de manera que esta misteriosa zahorí se nos presenta como una
prostituta, figura reforzada por ser maga incomparable del placer y por su poder prospectivo de adivinar
los deseos y pulsiones sin que estos se verbalicen.
422
¿O es, acaso, de tu boca
la marcada expresión fría
que retrata la ironía
que hay en ti, 20
lo que turba de tal modo
mi exaltada y loca mente
cuando me hallo frente a frente
de tu rostro de zahorí?...
Tú descubres el arcano 25
de mi espíritu insondable;
tú eres maga incomparable
del placer;
tú adivinas mis caprichos,
mis recónditos antojos; 30
tú penetras con tus ojos
en el fondo de mi ser.
Y por eso, reina mía,
con placer inmenso siento
que al hallarme en un momento 35
junto a ti,
mi ser pierde su albedrío,
a tu sugestión responde
423
y mi espíritu se esconde
en tu espíritu de zahorí. 40
---
424
La sublimación estética de la figura de la prostituta se articula en esta
composición lírica suscitando una clara sensación de estremecimiento (v. 8); Kant
asegura que la contemplación de lo sublime causa, literalmente, asombro,
estremecimiento.685
Aparece aquí un tópico constructivo básico de la categoría estética de lo
sublime; se trata de su naturaleza insondable e inefable (vv. 1-4). Ambos tópicos están
funcionando para armar estéticamente la figura de la prostituta, siniestramente atractiva,
reveladora e incomprensible, arcano existencial y estremecedor. Comprobamos también
cómo lo inefable se instala en el discurso poético, ese yo no sé qué, ese algo misterioso
y oculto que no puede traducirse en palabras; nos encontramos, en definitiva, en el
terreno del pre-lenguaje, territorio neto de lo sublime. Sin olvidar que ab initio nos
sume el poeta modernista en lo profundo, ámbito de lo sublime por su dimensión
misteriosa y estremecedora, lleno de oscuridad propiciatoria de la categoría de lo
sublime (ya se habló de la categorización sublime de la oscuridad, según Kant).
Se reitera la construcción sublime (vv. 5-8) -que arrancó en lo misterioso, en lo
insondable, en lo inefable- de la prostituta, aludiendo abiertamente al estremecimiento
que se siente ante su contemplación (como se dijo anteriormente, se trata de la
sensación por excelencia ante la contemplación de lo sublime) e insistiendo en una
peculiar figura que parece “romper con la observancia de las reglas”, que así define el
DRAE686 el vocablo capricho. Esta idea de ruptura con lo normativo da buena cuenta
del exceso, de la desmesura, de la falta de asunción de lo equilibrado, de lo contenido,
de lo mesurado –condición inseparable de lo sublime. Además, las formas caprichosas
de la prostituta se convierten en el trasunto de las formas caprichosas de la naturaleza,
desbordadas, inexplicables, inmensas, estremecedoras. Es, pues, la figura de la
685
Kant, Immanuel: Lo bello y lo sublime; La paz perpetua. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1946. Pág. 13.
686
23ª ed., 2014.
425
prostituta ese lugar sublime, estremecedor, en el que el poeta se instala artísticamente,
demiurgo absoluto de la ilusión modernista, de la construcción artística en la que el
poeta se instala para vivir sobre/sobrevivir, y que sustituye a la mezquina realidad,
tozuda, estrecha e insustancial, toda utilitarismo. Esta construcción encontraría su
detonante ineluctable en el impulso espiritualista, idealista, de la cosmovisión del poeta
modernista. El estremecimiento ante la contemplación de la figura de la prostituta es
inexplicable, como la sensación ante lo sublime: misterioso, siniestro como luego se
dirá literalmente (condición indispensable de lo sublime).
Ese inexplicable estremecimiento ante lo sublime lleva al poeta a aventurar unas
posibles causas que, a la postre, vendrán a alimentar aún más, si cabe, su desconcierto,
ya que serán todas y ninguna las que lo conduzcan a la entrega incondicional (es el
conjunto mismo, todo el paisaje mesmérico), como ocurre siempre inexorablemente
ante lo sublime, que nos subsume en su inmensidad acentuando nuestra finitud doliente.
Comienza la misteriosa enumeración (vv. 9-12) por los ojos, saturados descriptivamente
por lo extraño, lo inusual, lo incomprensible, ya que tienen “encantos peregrinos”, esto
es, misteriosos, transitorios, extraños, raros, pocas veces vistos, especiales, procedentes
de lo extraño –la inmensidad sublime se vehicula aquí a través de la marea semántica,
ilimitada y siniestra, de la plurisignificación, ya que parecen activarse simultáneamente
todas las acepciones del vocablo, contribuyendo a la infinitud semántica de esta
composición lírica (al eje de lo pletórico). Además, la saturación de lo misterioso
continúa como un inmenso torrente descriptivo, refiriéndose al carácter “sibilino” de
sus ojos “verde-mar”. Esta condición insondable, inabarcable de sus ojos queda
reiterada en la abstracción del verde irrepetible, ilimitado, vastísimo, misterioso –es
decir, sublime- del mar. La contemplación del conjunto resulta sublime porque sublimes
resultan las partes que lo componen, de suerte que las partes se disuelven en el todo y el
426
todo subsume a las partes, paisaje este puramente sublime. En sus ojos hay un mar que
atrae siniestramente al poeta por su profundidad, por su inmensidad y porque suscita en
él la finitud desde su eterno mensaje de grandiosidad.
Esta condición siniestra de sus ojos, connatural, se expresa ahora literalmente
para definir sin ambages el territorio de lo sublime. Se abunda en el misterio, crucial, y
se llega al corazón de lo sublime al describir sus ojos como “tan siniestramente bellos
que...” A estas alturas, podemos tener la sensación ya de encontrarnos ante un tratado de
lo sublime, que se desgaja del conjunto y se aúna a las partes para armonizar esta
atracción siniestra que provoca un hondo estremecimiento, siguiendo a Kant al pie de la
letra687. Lo bello, atizado por una intensificación de lo siniestro (traducida
lingüísticamente en el adverbio tan), deviene necesariamente sublime, según hemos
pretendido demostrar en el capítulo IV, apoyados en el pensamiento de E. Trías688. Y
ese enigma que rodea y que impregna a lo sublime encuentra su trasunto en los
“enigmáticos destellos” (atracción siniestra) lanzados por sus ojos, correlato de los
destellos magnéticos, cegadores y siniestros hasta el paroxismo, que emanan de lo
sublime.
El poeta redunda en su estremecimiento ante la contemplación de lo sublime (vv.
17-24); en este caso, describe la inefabilidad que se produce ante dicha categoría
estética, que lo turba (“Sorprender o aturdir a alguien, de modo que no acierte a hablar
o a proseguir lo que estaba haciendo”689). Este marasmo lingüístico y conductual
expresa claramente el estremecimiento que causa lo sublime, categoría estética
constituida por esa mezcla contradictoria de lo asombroso y lo terrorífico, de lo bello y
lo siniestro. Esa paradoja constante que define lo sublime caracteriza también a la figura
de la prostituta, que muestra una expresión fría con la boca “retratando la ironía que
687
Vid. Kant, Immanuel: op. cit.
688
Vid. Trías, Eugenio: Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 1988.
689
DRAE, 23ª ed.
427
hay en ella” (dice el poeta), con lo que interpretamos que esa expresión fría de su boca
se funde y se confunde con su auténtico calor. Es decir, que su ardorosa boca per se
muestra expresión fría, abundando en esta fusión de contrarios (correlato, trasunto, de lo
sublime); la idea de mezcla, de fusión, entronca también con la estética modernista.
También lo esotérico, lo oculto, ocupa un papel protagónico en la estética modernista y
la figura de la mujer zahorí, además de caracterizarse por descubrir lo oculto, se
relacionaría con lo sublime en tanto en cuanto personifica lo insondable y suscita la
exaltación y el estremecimiento en quienes la contemplan. La locura que experimenta el
poeta, unida a la exaltación, es síntoma de desmesura, de desequilibrio, que refuerza la
idea de que nos encontremos ante una poetización de lo sublime (el componente
irracional es consustancial a esta categoría estética) y ante su misma contemplación, sin
olvidar que la enajenación es condición sine qua non para acceder a lo sublime (locura,
pasión y erotismo devienen, pues, vehículos extraordinarios hacia lo sublime).
(vv. 25-32) La sublimación de la figura de la prostituta adquiere una dimensión
tanto de carácter ontológico como gnoseológico. La mujer prostituta responde al
esoterismo modernista y a la irracionalidad mágica de lo sublime, que nos caracteriza en
el origen y en el fin. La nostalgia de continuidad (en palabras de Bataille) 690 de nuestro
origen es una fuerza misteriosa que nos impele al erotismo y a la muerte. Esta siniestra
atracción hacia el develamiento del enigma de nuestro origen encuentra su correlato
perfecto en la contemplación de la mujer prostituta identificada con lo sublime. Ella
descubre el arcano del poeta: su ansia entrópica, su deseo de fundirse destructivamente
en la continuidad, en los dominios de lo sublime. Para llegar a uno mismo, la
enajenación se convierte en un vehículo excepcional al que se puede acceder a través
del placer erótico. Esta mujer, virtuosa del erotismo, es garante máxima de la
690
Vid. Bataille, Georges: El Erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 2007. Pág. 19.
428
enajenación necesaria para indagar en nuestra propia esencia. La ontología gnoseológica
pasa, pues, por la sublimación de la mujer prostituta.
Y es que esta disolución del poeta en la totalidad de la figura de la prostituta (vv.
33-40) apunta directamente hacia la categoría estética de lo sublime, que subsume a
quien lo observa y lo priva de libertad propia, saturándolo de la sugestión irradiada por
la inmensidad de lo sublime, que absorbe nuestra precaria finitud en su grandiosidad
ilimitada; una sugestión ineluctablemente fagocitadora. A más a más, el inmenso placer
se une al de la pena –pérdida de la libertad-, o aún mejor, “el placer procede de la pena”
(concepción de lo sublime interpretada por Lyotard691, tomando en consideración la
obra de Kant). Se intensifica aquí, al final del poema, la condición irrepresentable,
inefable, de lo sublime; así las cosas, el espíritu del poeta se disuelve en el espíritu de la
zahorí, en una suerte de abstracción ilimitada y absoluta. La hermandad con la hetaira
llega hasta el paroxismo: la identificación en el magma de sublimidad.
691
Lyotard, Jean-François: La Posmodernidad (explicada a los niños). Ed. Gedisa, 1987. Pág. 20.
429
8) BRIGA, Augusto: “Ante el deseo”, en BRIGA, Augusto: Mundanas. Madrid:
Ante el deseo (págs. 33-35)
Amada pecadora, es tu hermosura
digna de estar en inmortales lienzos;
digna del gran cincel de un nuevo Fidias;
digna de ser cantada en áureos versos;
pues son, hermosa, tus encantos tantos, 5
que fuera necesario un nuevo Homero
para poder cantar cual se merecen
las infinitas gracias de tu cuerpo.
Tu desnudez espléndida ostentando
tendida estás sobre mullido lecho 10
-un mar de encajes y sutiles blondas-
como está ante el artista su modelo.
Tus soñadores ojos orientales,
que me parecen dos diamantes negros,
entornados están y alegres brillan 15
con la imponente llama del deseo.
De nácar y de rosa, rematados
430
por el coral, turgentes tus dos senos
excitan a locuras refinadas
a aquel que los contempla en su embeleso. 20
Me entusiasman también sobremanera:
la airosa curva de tu vientre terso;
tus calipygeas opulentas formas;
y tus muslos de raso y terciopelo.
Tu linda boca –una granada abierta- 25
incitante sonríe descubriendo
el marfil engarzado en tus encías
-dos hileras de dientes muy pequeños-,
que en conjunto de encantos peregrinos
provoca a ser el nido de mil besos. 30
Me acerco hacia tu lecho perfumado;
beso tus labios, por la fiebre secos,
y al juntarse amorosas nuestras bocas
amorosos se juntan nuestros cuerpos,
que se funden en uno con el soplo 35
magno, sublime, del espasmo intenso…
……………………………………………..
Después… un fauno que la estancia adorna
ríe en el bronce de su reír eterno…
---
431
En este romance heroico, tan caro a la concepción métrica de la renovación
modernista, asistimos a la sublimación de la figura de la prostituta a través de la
contemplación de la misma por parte del poeta; contemplación que conlleva atracción
(deseo) e infinitud, es decir, una emoción estética ineluctable ante la presencia de lo
sublime. Esa atracción hacia lo eterno, lo infinito, lo ilimitado, lo irrepresentable es
estremecedora y nos sumerge en las simas de lo sublime, como iremos viendo a lo largo
de la composición; esta siniestra atracción es referida por Kant como identificadora de
esta categoría estética.692
La pecadora, que ya ha aparecido en una composición anterior de este mismo
autor693, es la prostituta (acepción recogida por la RAE en su diccionario, como
coloquialismo694). Ya en estos primeros versos (vv. 1-8), podemos comprobar la
sublimación de la misma, ya que se exalta su hermosura en una disposición sublime (la
inmortalidad, esto es, la infinitud, la inmensidad), categoría estética considerada por
Kant como lo sublime magnífico695. Reincide el autor, además, en la idea de vivir
instalado en la inmortalidad del arte (vuelve a resonar Oscar Wilde con su Retrato de
Dorian Gray), convirtiendo a la prostituta en el paisaje constitutivo de su ilusión
intelectual, creada al margen de la realidad circundante, en la que el poeta se instala. La
idea de inmortalidad, de infinitud, de inmensidad, nos sitúa en el territorio de lo
sublime. Este concepto de infinitud será recurrente a lo largo del texto, como garante de
la disposición sublime que se pretende. A través de la escultura y de la literatura, se
insiste en la misma idea de eternidad (disposición sublime), por un lado, y de arte como
realidad en la que instalarse, como construcción de una ilusión intelectual que suplanta a
la realidad cotidiana. En eterna piedra o en letras indelebles e ilimitadas (no en vano las
692
693
Nos referimos a la composición número 7).
694
23ª ed., 2014.
695
432
epopeyas homéricas son las más extensas de la literatura universal, redundando así en la
idea de la desmesura y de la infinitud), la belleza de la prostituta se exalta en un
disposición sublime. Es de señalar también el hecho del filtro culturalista, característico
del Modernismo; en este sentido, la Antigüedad griega se convierte en lugar
excepcional al que acudir696. Estos clásicos, eternos en su vigencia a lo largo y ancho de
todos los tiempos, devienen ejemplo por excelencia de lo inagotable, de lo sempiterno,
en definitiva, de lo sublime: Homero y Fidias permanecen para siempre en su
celebridad; nuevamente, nos las habemos con la categoría estética de lo sublime
magnífico. Se hace evidente cuando el poeta habla ya de las “infinitas gracias”,
metáfora perfecta para expresar belleza en una disposición general sublime. La
metáfora, en todo caso, se imbrica constantemente con la hipérbole (recordemos la
relevancia del eje de lo metafórico; véase el capítulo IV) y, así, la sustitución de una
realidad por otra que la suplanta (la realidad del arte, la ilusión poética, la invención
literaria) se intensifica mediante la exageración desmesurada hiperbólica (dentro del eje
de lo pletórico). Sin duda alguna, esta desmesura, al servicio de la idealización
metafórica, proporciona la vastedad ilimitada que habita el territorio de lo sublime.
Asimismo, estas “infinitas gracias” del v. 8, atribuidas a un cuerpo, explican
abiertamente el valor y el tratamiento que le otorgan los poetas finiseculares al desnudo
femenino de las prostitutas697. La infinitud del cuerpo apunta hacia su desnudez a modo
de prolepsis narrativa, ya que el verso siguiente la hará explícita; sin olvidar que esta
sublimación del cuerpo se incardina en una concepción del erotismo transcendente, de
696
Muy probablemente, esta debilidad modernista (convertida en convencimiento estético) se explica
desde el placer que el modernista encuentra (heredero del Romanticismo) en el hecho de refugiarse en
lugares y épocas remotas. En el caso del Modernismo, más que por evasión, por la posibilidad de
imaginar que proporciona lo remoto y lo ignoto. Además, el exotismo –particularizado en un auge febril
del orientalismo y aunado a la inclinación modernista por establecer tanto identificaciones como
contactos entre distintos lenguajes artísticos (que se superpondrán posteriormente en el
experimentalismo vanguardista)- impele a los autores modernistas hacia épocas lejanas y doradas desde
el punto de vista cultural; no en vano, para el modernista, el arte es una auténtica religión.
697
Vid. Capítulo V de esta Tesis Doctoral.
433
suerte que el cuerpo no se agota en sí mismo, sino que se convierte en vehículo
excepcional para alcanzar lo sublime698. El poema, pues, propone un clímax permanente
en lo sublime ab initio, de manera que apunta hacia lo sublime desde las sublimes
cumbres.
Por otra parte, en los vv. 9-12, la irrepresentabilidad de lo sublime se idealiza aquí en un
abstracto concepto de la desnudez, ya que el cuerpo que la luce se asocia con lo infinito,
con lo ilimitado, desembocando también de manera ineluctable en la noción de
irrepresentabilidad, de inefabilidad de lo sublime. Resulta inevitable al leer estos versos,
el hecho de escuchar prospectivamente la poética voz de Vicente Aleixandre aludiendo
a la infinitud del desnudo femenino, a su condición inabarcable y eterna: “[…] tu
cuerpo extendido / como un río que nunca acaba de pasar” (del poema “A ti viva”699).
Esta idea de infinitud se refuerza con la imagen del mar con la que se funde y confunde
la desnudez de la prostituta, en perfecta simbiosis de eternidad, de infinitud, de carencia
de límites, de desmesura, ante la que se puede adivinar el estremecimiento del poeta, la
atracción que le recuerda su condición finita, sus ineludibles límites; a lo que se suma
(una vez más) el ineluctable culturalismo (una estética ética para el modernista), al
activar connotativamente un paralelismo entre esta bella prostituta y la mismísima
Afrodita. Esta identificación no es ni mucho menos baladí, ya que otorga al cuerpo
desnudo de la prostituta la condición de diosa, con lo que la conecta a la divinidad y,
por lo tanto, a la sublimidad de lo eterno. Resulta fundamental, además, la idea de que la
figura de la prostituta sea modelo del artista, tal y como manifiesta el propio poeta,
admitiendo claramente que la figura de la prostituta se convierte en su modelo de arte,
en la inspiración creadora, generatriz de esa ilusión (dimensión vital sustitutiva de la
698
Este tratamiento se encuadra en el tratamiento modernista del desnudo femenino; baste, en este
sentido, mencionar –por antonomasia- la “celeste carne de mujer” dariana, que alude desde la carne a
la espiritualidad del azul, tan simbólico e identificativo en la cosmovisión modernista.
699
En Aleixandre, Vicente: La destrucción o el amor. Madrid: Signo, 1935.
434
utilitarista y positivista realidad finisecular) intelectual y vital, artística, estética en la
que existir, en la que la vida del poeta modernista cobra sentido, potenciando
exponencialmente también el culturalismo700.
La cualidad “soñadora” de unos ojos (vv. 13-16) apunta directamente hacia lo
espiritual, hacia el ansia de transcendencia, nuevamente hacia la irrepresentabilidad,
hacia lo inefable, que corresponde a lo sublime. Curiosamente, además, -quizá no de
forma azarosa- se refiere a unos ojos negros, oscuros, propiedad que Kant asocia a lo
sublime por su mayor profundidad.701 Precisamente, el brillo de esta oscuridad no hace
sino acentuar su dimensión honda, sublime, además de presagiar esos ojos entornados
encendidos de fuego (la extrema luminosidad, como la extrema oscuridad, corresponden
a lo sublime, aspecto que interesó sobremanera a Edmund Burke en su célebre
trabajo702). Efectivamente, sobre esa oscuridad diamantina, irisada de brillos oscuros, se
perfila la luz más cegadora y magnífica: el fuego. Lo sublime parece trepar sobre lo
sublime disolviéndose en un magma estético sumamente proteico, ilimitado.
Nos muestra el poeta, en los vv. 17-20, toda la influencia prerrafaelita (que junto
a la de la femme fatale dará la sublimación de la prostituta, fundiendo así las dos formas
de representación femenina en el arte finisecular) de la pureza y la claridad de formas,
de la idealización, en definitiva. Esta idealización contribuye a vehicular al poeta hacia
su ilusión constructiva, sustitutiva de la mostrenca y consuetudinaria. La metáfora se
convierte en el recurso por excelencia para la sustitución de la realidad circundante por
un mundo artístico/ilusorio que invade vitalmente al poeta/creador. El nácar, el rosa y el
coral suplantan los senos de la desnudez femenina trasladándonos a una dimensión
700
La figura de Afrodita se presta especialmente al culturalismo no sólo por su obvia participación en la
mitología griega, sino también por su estrecha relación con otros lenguajes artísticos (especialmente
pictóricos).
701
Kant, Immanuel: Lo bello y lo sublime: La paz perpetua. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1946. Pág. 13
(oscuridad) y pág. 15 (profundidad).
702
Burke, Edmund: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo
bello. Valencia: Dirección General de Arquitectura y Vivienda del MOPU, 1985. Págs. 112-113.
435
totalmente otra, artística, meramente estética. Ello demuestra la necesidad del poeta
modernista de interactuar con el entorno mediante un constante filtro estético/artístico,
que se basa en el culturalismo o en el mecanismo metafórico. En todo caso, se trata de
construir una dimensión estética que, de manera ontológica, suplanta a la estrecha
realidad cotidiana, en la que el autor finisecular se niega a instalarse.703 La sublimación
llega a esta estrofa de mano de la locura (abordada por Burke como un elemento
esencial de quien contempla y experimenta la categoría estética de lo sublime)704.
Efectivamente, ese paisaje de femenina desnudez es sublime porque suscita locura,
desmesura y estremecimiento a quien la contempla. Esa locura refinada y llena de
embeleso es síntoma indiscutible de lo sublime, que suspende, arrebata y cautiva los
sentidos (DRAE) cuando uno se sitúa frente a ello. Y este ‘cautiverio suave’ es el que
engendra locura, fascinación, placer en el dolor:
“De aquí nace el grande poder de lo sublime, que lejos de ser producido
por nuestros raciocinios, los anticipa y nos lleva arrebatadamente a ellos por
una fuerza irresistible.”705
Además, puede consultarse, en este mismo sentido, la sección VI de la parte IV,
cuyo elucidador título reza: “Cómo el dolor puede ser causa de deleite”.706
El exceso, la desmesura y el filtro cultural como vehículo constructivo de la
ilusión estética en la que permanecer (vv. 21-24) vuelven a redundar en el territorio de
lo sublime. Las curvas, que predominan en este paisaje de desnuda feminidad, implican
703
En la elocuentes palabras del gran prócer modernista: “¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo
en que me tocó nacer” (“Palabras liminares”, en Darío, Rubén: Prosas profanas y otros poemas. Buenos
Aires: Pablo E. Coni e Hijos, 1896).
704
Vid. Burke, Edmund: op. cit.
705
706
Burke, Edmund: op. cit., págs. 202-203.
436
infinitud en su idea de circularidad ilimitada y se ven exasperadas por la total
desmesura, por la sobreabundancia (“sobremanera”, “opulentas”, “airosa” -el DRAE
recoge la acepción de “grande, excelente”) en una disposición general sublime
confeccionada desde la infinitud de la tersura y del raso. Aparecen, además, el erotismo,
la sensualidad y el exotismo modernistas de manera manifiesta. En este caso, al servicio
de crear una realidad artística/estética que sustituya a la circundante; para ello, vuelve a
resultar esencial el filtro cultural modernista, que traduce la totalidad del entorno a la
estética para convertirla en vida, en existencia, en lugar habitable. Así las cosas, la
mezcla de griegos, erotismo y arte nos conduce directamente hacia la figura de la Venus
Calipigia, una Afrodita sensual que se gira entre púdica y maliciosa mostrando unas
bellas y opulentas nalgas (no en vano, ese es el significado de calipigia (voz griega que
está formada por kallos: bello, como en caligrafía, y pyge: nalgas; esto es, ‘la de bellas
nalgas’). Esta contradictoria mezcla original de la Venus constituye una metáfora
perfecta de la figura femenina finisecular, que conjuga la mujer idealizada con la mujer
fatal. Esta Venus muestra su redonda y desmesurada desnudez al tiempo que expresa
recato, aludiendo a esa inevitable atracción que parece alejarse en su cumplimiento a
través de una cándida mirada llena de castidad. Es, pues, un placer proveniente de un
dolor, una vez más, territorio sublime. La descripción del desnudo de la prostituta
redunda en la desmesura y en la infinitud, epítome de lo sublime. Así pues, la suavidad
de lo bello (v. 24) se enmarca en una disposición general sublime, lo que en palabras de
Kant nos conduciría a lo sublime magnífico707.
La estrofa de los vv. 25-30 insiste en los elementos de inevitable atracción, casi
de hipnosis (ya vimos la doble relación del concepto; por una parte, es la irreprimible
atracción, por otra, el esoterismo, la pasión modernista por las ciencias ocultas), que
707
Kant, Immanuel: op. cit, pág. 14.
437
emanan de la prostituta. Este ineluctable sentimiento es el que se experimenta ante la
categoría de lo sublime y, en este caso, se vehicula a través de un léxico del
mesmerismo: “incitante” y “provoca”. La granada abierta, el marfil y el nido forman
parte de un universo metafórico encargado de crear una dimensión artística/estética que
sirva de paisaje vital sustitutivo del habitual, del rutinario. Ese nido que es la boca se
convierte en elemento subyugante; en una inexplicable atracción que gobierna de
manera irracional la voluntad del poeta.
La sublimidad de la figura de la prostituta se hace evidente, en la última estrofa,
desde el plano lingüístico-léxico con la aparición misma del término “sublime”. Y es
que la experiencia de lo sublime es aquí ya un grito (para Burke, los gritos desaforados
son también una característica de lo sublime708) que encuentra su garganta en el
momento mismo de fusión/confusión del poeta con lo contemplado, que, a su vez,
suscita una emoción sublime (atracción ineluctable que conduce a la entrega emocional
ante lo infinito e irrepresentable con una sensación de placer en el dolor, este último
basado en la asunción de finitud ante la contundencia de la eternidad irrepresentable).
La figura de la prostituta vuelve a convertirse en vehículo y meta de lo sublime, en
medio y en fin de la experiencia/categoría estética de lo sublime. El espasmo intenso es
causa y consecuencia, al mismo tiempo (territorio de lo inefable, de lo irrepresentable,
del pre-lenguaje), que conduce/propicia la experiencia sublime. De hecho, la figura de
la prostituta –pretexto de viaje hacia lo sublime, constructor de una ilusión estético-
vitales el escenario estético que propiciará el grandioso soplo (desmesura, eternidad,
infinitud, irrepresentabilidad, etc.) de lo sublime; un soplo colosal que suspende, que
hiere los sentidos (cómo suena a San Juan y a mística, cómo apunta todo hacia lo
708
Burke, Edmund: op. cit, pág 147.
438
inefable, hacia lo sublime…709), aunando placer y dolor, ese estremecimiento
característico e inconfundible que acompaña a la categoría de lo sublime cuando se
presencia. A más a más, se produce la sublimación en su significación física (pasar
directamente del estado sólido al de vapor. U. t. c. prnl. según el DRAE710), ya que el
poeta y la prostituta se subliman, pasando directamente de cuerpos sólidos a fusión de
vapor, a mero soplo; sublimándose tras un espasmo intenso que los suspende y los
metamorfosea en delicuescente materia inefable, irrepresentable, ilimitada.
Y, como broche (en el último verso), la eterna risa –solo podía ser eterna en un
escenario sublime- del fauno, que tremola el confalón de la lascivia, de la alegría
caprichosa, de su ebriedad orgiástica y salvaje, de la desmesura, de la condición eterna
de compañero de Dionisos; sin olvidar que se incide, de nuevo, en la idea de la
eternidad del arte, de la capacidad vital estética, que crea una realidad sustitutiva desde
el arte mismo, al tiempo que se reitera la importancia del culturalismo. Lo sublime se
perpetúa en la eternidad broncínea de la risa del fauno.
709
Para las conexiones entre estos conceptos, vid. capítulo IV de esta Tesis.
710
23ª ed., 2014.
439
9) BRIGA, Augusto: “Hora lúbrica. (Nota.)”, en BRIGA, Augusto: Mundanas.
Madrid: [Imprenta de P. Apalategui], 1906. 164 págs.
Hora lúbrica. (págs. 59-61)
(Nota.)
Apurando el ajenjo,
el vermouth ó el cock-tail
a la puerta elegante
del mundano café,
muchas veces he visto 5
desfilar a la vez
las divinas siluetas
de las musas que amé
en mis lúbricos sueños
dignos de Baudelaire. 10
A mi lado han pasado
en alegre tropel:
La adorable futura
Margarita Gautier,
que en las grandes ojeras 15
que en su rostro se ven,
se descubre al instante
440
que ha soñado con él.
La atrayente y simpática
y gentil demi-viérge, 20
que nos dice locuras
de amoroso interés.
Y Lulú, seductora,
ha pasado también
con la rara silueta 25
de su galguito inglés.
Y la espléndida Safo
ha lucido entre cien
el divino conjunto
de su amor y altivez. 30
Y a Cocot la viciosa,
la perversa y cruel,
una dulce sonrisa
al pasar la noté.
…………………………….
En el rostro de todas 35
he leído muy bien,
la interesante página
del nocturno placer…
………………………
Esta nota mundana
que traslado al papel, 40
en la hora matutina
que vosotros sabéis,
441
la observé muchas veces
con profundo interés,
a la puerta elegante 45
del mundano café,
apurando el ajenjo,
el vermouth ó el cock-tail…
---
442
(vv. 1-10) Esta composición nos sitúa en la transición misma hacia lo sublime,
partiendo del sentimiento lúbrico, es decir, libidinoso, lascivo, propenso a un vicio
(especialmente la lujuria)711. De alguna manera, este sentimiento de lubricidad es
condición sine qua non para alcanzar lo sublime, de suerte que se convertiría en una
experiencia similar a la ascesis, sin la cual es imposible alcanzar la experiencia mística
(correlato perfecto de lo sublime)712. Así las cosas, la lascivia, el alcohol, los paraísos
artificiales devendrían paisaje esencial para preparar el alma hacia la experiencia de lo
sublime. Todo el alcohol, toda la literatura maldita, toda la absenta, toda la
contemplación de la figura de la prostituta se convierten en una preparación ineludible
para propiciar lo sublime. Indiscutiblemente, ninguno de estos elementos garantiza per
se la experiencia sublime (al igual que la ascesis no asegura la experiencia mística),
pero sin este escenario previo (de lascivia o de alcohol, de paraísos artificiales, o de
predisposición hacia lo ilusorio, o de todos simultáneamente) es imposible alcanzar lo
sublime. Toda mística presupone la ascesis, pero no toda ascesis propicia la experiencia
mística –aunque sí propende a ella, claro-, al igual que toda experiencia sublime
presupone una preparación previa (no sólo de paraísos artificiales o, al menos, habría
que sumarles el hecho cultural –el culturalismo-, artístico/estético, que se convierte en
un ingrediente fundamental para propender hacia lo sublime en estas composiciones; de
hecho, el constructo artístico/estético es trasunto de la ilusión creada por el poeta, de la
realidad alternativa que desplaza a la cotidiana, provocando de manera fulminante un
territorio sublime en el alma lírica modernista, que respira en estas composiciones –y
que respondería a lo que unas líneas más arriba hemos definido como la predisposición
hacia lo ilusorio, es decir, hacia esa dimensión estética/vital que desplaza a lo
cotidiano). Aquí, el alcohol, la lubricidad y Baudelaire (el filtro cultural modernista
711
DRAE, 23ª ed., 2014.
712
Para las relaciones entre estos conceptos, vid. capítulo IV de esta Tesis Doctoral.
443
pertenece a su propia esencia como movimiento estético/vital y se convierte en el
propiciador de lo ilusorio y, por ende, de lo sublime), con la inestimable aportación de
la silueta de las musas –divinidades que subliman ab initio las figuras femeninas que
desfilarán más adelante, ya que con este término se alude a su cualidad incorpórea, sin
forma, ilimitada-, se convierten en detonantes para alcanzar lo sublime, expresado por
las divinas siluetas que el poeta ve (la alusión a la divinidad, a la infinitud, a la
irrepresentabilidad, al estremecimiento que causa la contemplación de la inmensidad
desde nuestra precariedad, nos sumerge en la experiencia estética de lo sublime). El
filtro cultural de Baudelaire713, con todo lo que su figura de poeta maldito supone,
impulsa hacia lo sublime desde la construcción de un universo ilusorio que suplanta al
rutinario, burgués y utilitario, fanáticamente materialista. Sin embargo, parte de la
cotidianeidad urbana, reivindicando la figura del flâneur modernista714 como constructo
narrativo en este poema y aludiendo a la modernidad, asociada a la crisis del ser
humano en las ciudades.
Por otro lado, esta composición poética presenta sólidos vínculos con las
composiciones de Manuel Machado, que estudiaremos más adelante, haciendo una
interesante propuesta del Modernismo como modernidad, en tanto en cuanto el poeta
utiliza un lenguaje coloquial, conversacional, plagado de extranjerismos en boga para
proponer una ambientación cotidiana desde la que construir un mundo ilusorio
construido a golpe de sublimación del entorno.
(vv. 11 a 34) La idea del tropel se convierte en fundamental, ya que ese desorden, ese
tumulto por el que desfilan desordenadas las distintas tipologías de mujer, apunta
directamente a lo sublime.
713
Charles Baudelaire (1821-1867), uno de los máximos exponentes de la poesía simbolista francesa y,
quizá, el más influyente. Su malditismo y sus reflexiones sobre la modernidad lo convierten en un
referente indiscutible para los poetas modernistas.
714
Cuvardic García, Dorde: El flâneur en las prácticas culturales, el costumbrismo y el modernismo. París:
Éditions Publibook, 2012. 468 págs.
444
Así:
“un padre que reúne todos los elementos de todos los padres es una
tipología ideal que no existe. La obra nos desplaza de lo real a lo ilusorio.
Como el terreno de la ilusión es más mental que sensible, nos hemos trasladado
de lo bello formal a lo sublime in-formal.”715
Esta figura de la prostituta que reúne todas las tipologías (la Margarita Gautier,
la Lulú, la demi-viérge, la Safo, la Cocot) nos desplaza inmediatamente de lo real a lo
ilusorio, terreno estético/vital esencial para el poeta modernista, auspiciado por el spleen
y el hastío vitales, por el irreprimible tedio que suscita lo cotidiano en sus almas de
artistas. Esa idea que venimos sosteniendo, según la cual la figura de la prostituta que
aparece en este corpus de textos aunaría los ideales femeninos finiseculares de la mujer
idealizada prerrafaelita y de la femme fatale, encontraría aquí su carta de naturaleza al
canalizar toda una tipología de prostitutas míticas sublimadas. Así las cosas,
sublimación sobre sublimación.716
Tras el mito cultural de Margarita Gautier (otra vez el filtro cultural modernista,
leitmotiv constructor de una dimensión artística que deviene en vital), parece ser que se
ocultaba una mujer que respondía al nombre de Marie Duplessis, cortesana
conocidísima cuyos servicios sexuales resultaban realmente caros y que se convirtió en
amante de, entre otros, Franz Liszt -quien dijo sentir por ella: "una atracción sombría y
elegíaca". Al margen de que este producto cultural de Margarita Gautier (creado por
otro amante de la mujer real que inspiró el modelo: Alejandro Dumas hijo, quien la
715
“Sublime: Cinco artistas para la sublimidad en Colombia: Adriana Duque, Santiago Harker, Luis
Morales, José Alejandro Restrepo y Mario Vélez”, pág. 9, galardonado con el Premio Nacional de Crítica
de Colombia.
716
Para el concepto de sobresublimación relacionado con la figura de la prostituta, vid. capítulo V.
445
inmortalizó en La Dama de las camelias717 y también por Verdi, impresionado por la
versión dramática de la antecitada obra de Dumas, realizada por el autor original poco
tiempo después de publicar la novela corta del mismo título, en La Traviata)
constituyera el mito de la prostituta redimida, al menos en un principio, por un amor
imposible (estas ansias de infinito, este calificativo de imposible y este placer
encontrado en el dolor nos sumergen en la categoría de lo sublime per se), el tipo de
mujer real que inspira su correlato artístico ya suscitaba el asombro, el placer en el
dolor, “una atracción sombría y elegíaca” que sólo puede experimentarse ante la
categoría estética de lo sublime. En esta composición lírica, una endecha con carácter
fragmentario718, queda de manifiesto que para el modernista la mujer estética/artística
suplanta a la histórica/real, al igual que la dimensión estética/artística adquiere el valor
vital que le niegan a la dimensión cotidiana/real/historiable. Al apostar decididamente
por el mundo ilusorio -renegando de la dimensión sensible, perceptible y reconocible-,
propician la categoría estética de lo sublime. Este es el motivo por el que aquí aparece el
mito artístico y no la figura real en la que se inspira, y es el motivo también por el que
aparecen las menciones que se relacionan con el mito artístico/literario (la Gautier
Dama de las camelias) y no con el personaje femenino histórico de Marie. Y es en la
versión literaria en la que este personaje femenino de la prostituta se enamora
fatalmente de Alfredo, un hombre de buena posición cuyo padre pretende casarlo con
una mujer de su misma clase social –y será su padre también quien, finalmente, consiga
convencer a Margarita para que renuncie a su hijo Alfredo. Huelga decir que ese él que
aparece en este poema (v. 18) se refiere al Alfredo literario, amor imposible de
Margarita, y que las grandes ojeras que se asocian a la figura de Margarita vienen
717
Dumas, Alejandro: La Dama de las camelias. Madrid: Akal, 2006.
718
No olvidemos que la endecha constituye una innovación métrica del romance al proponer versos
heptasílabos. Esta experimentación formal es muy visitada por los modernistas. Además, se subtitula la
composición como “Nota”, aludiendo al fragmentarismo característico de la modernidad y, por ende,
del Modernismo.
446
provocadas por su desvelo/desengaño amoroso. También este amor platónico,
idealizado, irrepresentable, ilusorio, sublima a la ya sublimada prostituta (en tanto en
cuanto ya despertaba en esencia una sombría atracción).
Asimismo, también la tipología de la demi-viérge se relaciona de manera directa
con la categoría de lo sublime, ya que encarna la paradoja de la pureza y el abandono de
la virginidad inserto en el universo de locuras “de amoroso interés” que profiere la
joven. La desmesura, el desequilibrio, la locura al servicio de lo sublime. Ese placer en
el dolor estaría perfectamente representado por esta figura femenina de siniestro fondo,
que produce una poderosa e inexplicable atracción, como ocurre con todo lo sublime,
que nos abduce en su irrepresentabilidad inefable. Aunque existe esta contradictoria
significación en el uso corriente, no podemos olvidar, una vez más, el referente
cultural/artístico/estético; ahora se trata de la novela, adaptada después a las tablas por
su autor original: Les demi-viérges de Marcel Prévost Eugene719, en la que se denuncia
cómo la educación moderna y los estragos de la vida parisina pueden afectar a las niñas.
En este caso concreto, el concepto demi-viérge se asocia con una joven liberada, pero
que mantiene su virginidad. Esta tipología femenina de la pura liberada nos adentraría
también en la paradoja de lo sublime, en la representación de lo irrepresentable, en el
pecado de la pureza.
Continúa este breve poema aunando los modelos femeninos finiseculares, en
este caso a través de otro filtro cultural: el mito de Lulú. Se trata de la fatal Lulú,
reflejada originariamente en las dos obras teatrales de Benjamin Franklin Wedekind:
Erdgeist (El espíritu de la tierra, 1895) y Die Büchse der Pandora (La caja de
Pandora, 1904)720, que nos pone en contacto de nuevo con la categoría de lo sublime,
ya que encarna la atracción y la perdición, el placer en el horror. Wedekind propone una

719
Prévost Eugene, Marcel: Les demi-viérges (Proyecto Gutenberg, 2004).
720
Wedekind, Benjamin Franklin: El espíritu de la tierra. Madrid: América, [s.a.]; Wedekind, Benjamin
Franklin: Lulú. Madrid: Cátedra, 1993.
447
figura femenina que atrae por su sexualidad y que, al mismo tiempo, conduce a la
destrucción (epítome de lo sublime). Es, pues, un mito que se construye desde la
paradoja de constituirse en atractiva destrucción (como ocurre ante la contemplación de
lo sublime, que atrae nuestra finitud hacia la asunción de nuestro acabamiento); sin
olvidar que se le asocia la cualidad de seductora en esta composición (v. 23), que activa
simultáneamente todas las acepciones significativas del término721 como correlato
referencial que apunta hacia lo sublime, al igual que la prostituta en la lírica modernista
tiende a absorber los modelos femeninos finiseculares (tanto la multirreferencialidad
semántica de un término respecto a la totalidad de sus acepciones, como la de un
modelo femenino que asume múltiples modelos difieren la significación -Derrida lo
denomina différance722-) en una suerte de serie infinita que se identifica con lo sublime.
Por otra parte, la propuesta de una figura femenina de la prostituta que reúne todos los
elementos de los modelos femeninos finiseculares propicia una tipología inexistente, de
manera que nos desplaza de lo real a lo ilusorio, sumergiéndonos en lo informe, en la
irrepresentabilidad de lo sublime). Esta sublimación se refuerza con el texto de Edmund
Burke, en el que asevera:
“Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro,
es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos
terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime.”723
721
1. Engañar con arte y maña; persuadir suavemente para algo malo. 2. Atraer físicamente a alguien
con el propósito de obtener de él una relación sexual. 3. Embargar o cautivar el ánimo, según la última
edición del DRAE.
722
enero de 1968.
723
448
Y llega a matizar que esta sensación debe aderezarse con la de placer –facilitada
por cierta distancia ante el dolor, el sufrimiento- para acomodarse al estremecimiento
que suscita la categoría estética de lo sublime. La idea de dolor, de peligro, se acentúa
en el mito artístico de Lulú mezclada con la de placer y la de siniestra atracción ante su
presencia, exacerbada en su elegancia siniestra (“rara silueta”) por la mascota que la
acompaña. Tampoco podemos olvidar el perfil bisexual del personaje literario de Lulú,
que contribuye a reforzar la idea de aunar todas las tipologías posibles en una misma
figura (en este caso las tendencias sexuales) y que encaja con el espíritu decadente
finisecular, que abraza toda la sexualidad reprobada socialmente, en mayor o menor
grado724. La provocación, potenciada hasta el paroxismo desde la vehiculación sublime
que la transporta, es asumida artísticamente por el poeta modernista como una
necesidad para mostrar su rechazo ante un mundo pacato y reduccionista, burgués,
hipócrita y utilitarista. Esta misma idea de la bisexualidad, que a efectos de provocación
podríamos asimilar a la homosexualidad, será la que explique la aparición de otro mito
literario: la poetisa Safo –ya que desconocemos más cosas de las que en realidad
sabemos sobre su persona-, quien mantuvo relaciones con el poeta Alceo en la sugerente
isla de Lesbos, así como con muchísimas mujeres (sobre todo con sus alumnas). Esta
condición vital, por lo que parece de bisexualidad, de Safo y su condición homosexual
poética o artística (se ocupa en sus composiciones únicamente del amor lésbico)
refuerzan la idea de ambigüedad que tanto atrajo al creador modernista y que tanta
relación tiene con lo irrepresentable, con lo paradójico y con lo inefable que respira en
la categoría estética de lo sublime. La provocación de Safo se ve potenciada por su
altivez y por su condición divina (ya que se menciona su divinidad, por ende, su
condición irrepresentable, inefable, ilimitada). Así, la provocación característica de la
724
Vid. Capítulo V.
449
literatura decadente, modernista, finisecular, adquiere en esta composición, y en el
corpus que presentamos, una dimensión sublime que se explica, en parte, desde el
desplazamiento que proponen los poetas en sus composiciones desde lo real a lo
ilusorio, una vez más a través de un filtro cultural, espíritu del Modernismo, ya que todo
lo pasa por el tamiz del arte, que es su religión, su vida misma.
Y es que en esta composición se insiste obsesivamente en la idea del personaje
para representar la feminidad, renunciando a la tipología que la realidad ofrece y
acudiendo constantemente a los tipos ficticios que propenden al mundo ilusorio que
construyen a través del arte, que deviene sublime por su categorización abstracta,
ilusoria, ilimitada e irrepresentable. En este caso, se trata de Cocot, personaje
popularizado a fines del XIX y en adelante, atribuible a un tipo de prostitución
vinculada a la representación y la danza; al maquillaje, a las joyas, a la artificiosidad. Su
nombre francés pertenece a uno de los grandes tópicos de la época, que asociaban París
con el regocijo y las costumbres relajadas durante la Belle-époque. Se trata de un
personaje femenino que representa la marginalidad desde la provocación como reacción
ante un mundo utilitario que propone, únicamente, un amor familiar burgués. Frente a
esta visión utilitarista del amor, el personaje de Cocotte (Cocot) propone la perdición
desde la atracción inevitable (pura sublimidad), un erotismo que exhibe la desnudez
cubierta únicamente por un velo, “con el fin de mostrar la voluptuosidad de la vida y la
muerte.”725 Esta “complacencia en los deleites sensuales”726 afecta tanto a la vida como
a la muerte, sentimiento característico ante la contemplación de lo sublime, que se
deleita en el placer de la vida tanto como en el dolor de la muerte. Esta paradójica
experiencia estética provoca el estremecimiento, sensación/emoción íntimamente
725
Encabo Fernández, Enrique: “Cocó, Margot, Frou-Frou… ingenuas y lascivas en el París de la Belle-
èpoque”, (pág. 58), en Clúa, Isabel; Pitarch, Pau (eds.): Pasen y vean: estudios culturales. Barcelona:
Editorial UOC, 2008.
726
DRAE, 23 ª ed., 2014.
450
relacionada con la contemplación de lo sublime, abordada a lo largo de la Historia.727
Por otro lado, no podemos olvidar que el personaje de Cocotte se convirtió en un papel
teatral muy común en la época728 que, muchas veces, era representado precisamente por
mujeres que ejercían esta profesión en la vida. Este juego de representaciones
entroncaría de nuevo con el hecho de diferir el significado (Derrida), fenómeno que
constituye uno de los mecanismos de sublimidad. Pero es que unos mecanismos de
sublimidad se solapan con otros, como ocurre en los vv. 31-32, en los que se produce
una sobreabundancia (que Kant relaciona con la inmensidad de lo sublime), ya que se le
asocia al personaje de Cocot la cualidad de “viciosa // perversa y cruel”, insistiendo en
el malditismo de la figura y activando simultáneamente (exasperando la connotación
hasta la sublimidad) varios significados: es perversa en tanto en cuanto es “sumamente
mala y causa daño intencionadamente” y es perversa porque “corrompe las costumbres
o (en este caso “y”, ya que es una adición y en ningún caso una opción excluyente –lo
sublime vuelve a mostrar su aquiescencia) el orden y estado habitual de las cosas”729. A
más a más, este mecanismo de sublimidad se solapa a su vez con el de la paradoja
esencial que define la figura y que se desprende de los dos versos siguientes (“una dulce
sonrisa // al pasar la noté”). En ese dolor, en ese horror que despierta el mal, hallamos
placer, atracción suscitada por una dulce sonrisa capaz de almibarar el dolor. Así las
cosas, sublimación sobre sublimación.
Desde el v. 35 hasta el 38, asistimos a la mitificación sumativa de la prostituta,
que se convierte en la figura por antonomasia del erotismo, del mundo ilusorio que
proponen los poetas modernistas desde el arte y, por ende, de su cosmovisión del
devenir vital, una siniestra atracción que conduce ineluctablemente a lo sublime. La
727
Desde el anónimo Sobre lo sublime (atribuido por algunos a Dionisio Longino), pasando por Burke y
llegando a Kant, se ha abordado el estremecimiento como sentimiento fundamental, caracterizador y
definitorio de hallarse ante lo sublime.
728
Tanto en obras teatrales al uso como en operetas, cuplés, etc.
729
DRAE, 23ª ed., 2014.
451
prostituta estética finisecular, demiurgo de una dimensión artística/vital vehiculada por
lo sublime. Se insiste en el placer nocturno (insistiendo en la oscuridad como
propiciatoria de lo sublime, tal y como aseverara el propio Kant 730), a sabiendas de que
conducirá a la destrucción.
Para terminar, el autor nos propone un juego de realidades que apunta hacia la
infinitud y, por lo tanto, hacia lo sublime731, ya que menciona el hecho de que la
realidad que describe es una realidad que él lee y escribe, al mismo tiempo que nosotros
podemos leerla. Tres estadios de realidad/ficción que se solapan y se confunden, y que
nos trasladan fatalmente hacia el terreno de lo ilusorio, de lo irrepresentable, de lo
sublime, a un mise en abyme. Además, el poema se cierra igual que empezó, de suerte
que también desde la forma se alude a lo sublime, ya que se dibuja una figura circular
que sugiere la idea del eterno retorno, donde no hay ni un principio ni un fin (o en el fin
está el principio y, en el principio, el fin732), dimensión que nos transporta a la infinitud,
a la ausencia de formas y límites, al solemne e inmenso territorio de lo inefable, de lo
irrepresentable, que caracteriza a la categoría estética de lo sublime. Se juega, además,
con la idea de que un referente remita a otro referente que remite a otro referente,
confiriendo al texto una dimensión sublime por cuanto preterida, por cuanto el texto
pretende significarse por sus silencios y por sus sombras, encontrando su significación
en el umbral del significado (correlato de su pretensión de representar lo irrepresentable,
de poner palabras a lo inefable733). En definitiva, el tratamiento estético de sublimación
de la prostituta, unido al coloquialismo conversacional, los neologismos y la sonoridad
nos introducen en la cosmovisión modernista.
730
Kant, Immanuel: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime. Madrid: Alianza
Editorial, 1990. Pág. 32.
731
Aullón de Haro, Pedro: La sublimidad y lo sublime. Madrid: Editorial Verbum, 2006. Pág. 105.
732
Parafraseando a Eugenio Trías.
733
452
10) BUENDÍA MANZANO, Rogelio: “Lujuria”, en BUENDÍA MANZANO,
Rogelio: El poema de mis sueños. Madrid: Librería de Pueyo, 1912. 159 págs. +
1 hoj.
LUJURIA (pág. 84)
Tus labios de insaciable vampiresa
trinaron la cantata del besar,
y tu cuerpo de histérica princesa
se unió a mi cuerpo en sádico temblar.
Y mientras nuestras mentes divagaban 5
en lujurias y espasmos de placer,
las nubes en el cielo dibujaban
los rojos tonos del atardecer.
Murió la tarde al son de tus gemidos;
Después callaste y empalideciste… 10
Sentí tus pies inertes, ateridos…
Y al pasar el crepúsculo la puerta,
En un abrazo de pasión moriste…
453
y vi en tus ojos la lujuria muerta.
---
454
Desde el primer momento, esta composición nos sitúa en el Modernismo, ya que
se trata de un soneto compuesto por serventesios, muy del gusto modernista734. El título
de “Lujuria” ya nos introduce en el virulento erotismo que caracterizará al Modernismo
y que se integrará, junto a la velocidad, la crisis de la representación o el rupturismo
como tradición a las Vanguardias hacia las que evolucionará Rogelio Buendía; hasta el
punto de ser considerado como poeta de la generación del 27. En todo caso, nadie niega
sus principios modernistas735, en los se incluyen varios poemas que conforman este
corpus. Una vez más, se produce la sublimación de la figura de la prostituta en la órbita
del Modernismo.
Lo que puede llamar la atención, en primer lugar, es el hecho de que el poeta se
esté refiriendo a la figura cuyo tratamiento estético nos ocupa en esta investigación. El
DRAE, sin embargo, no deja lugar para las dudas cuando define el término ‘vampiresa’:
“Mujer que aprovecha su capacidad de seducción amorosa para lucrarse a costa de
aquellos a quienes seduce”; por si acaso, añade una segunda acepción: “mujer fatal”736;
significaciones cuyo cotejo con la definición del vocablo ‘prostituta’ nos sitúan en la
figura objeto de nuestra Tesis: “Persona que mantiene relaciones sexuales a cambio de
dinero”737. La conexión entre ambas significaciones, desde el ámbito puramente
gramatical, encuadradas en el contexto pragmático del poema, define la tipología
claramente. Esta mujer prostituta, tal y como ocurre en otras tantas composiciones del
corpus, aparece asociada a lo maldito con la alusión connotativa y, en este poema se nos
antoja magistralmente proléptica, porque aparece vinculada al siniestro carácter de la
muerte en oxímoron con la vida. La unión que se concita en esta figura de vida y
fallecimiento, erotismo y muerte, con la disolución de límites significativos promovidos
734
Vid. Moral, Rafael del: Retórica: Introducción a las artes literarias. Madrid: Verbum, 2014. Pág. 166.
735
Vid. Osuna, Rafael: Hemeroteca literaria española. Sevilla: Renacimiento, 2007. Pág. 151.
736
DRAE, 23ª ed., 2014.
737
Ibídem.
455
por el oxímoron, sólo puede construirse desde lo sublime. Lo pletórico, lo paradójico, lo
metafórico, lo sinestésico y lo hiperbatónico como ejes retóricos asociados a los tópicos
pertenecientes a lo sublime son lo suficientemente elocuentes. El malditismo de la
figura de la prostituta mediante su identificación con lo vampírico contribuye
poderosamente a cultivar lo siniestro; pero la animalización, el carácter
monstruosamente sublime de la mujer viene dado por la animalización, aunque
dulcificada, de esta, ya que los sinecdóticos labios son capaces de trinar. En este
sentido, el sensualismo y la sonoridad modernistas son llevados al paroxismo; el
encuentro erótico y el éxtasis, los trinos y gemidos, el crepúsculo y la noche, dibujan un
mismo ciclo sublime. Este soneto modernista nos conduce a la desaparición como
estado ontológico y gnoseológico para recobrarnos. La orquestación de los desarrollos
variopintos en un mismo ciclo de totalidad, la asimilación de la prostituta con el paisaje
y el erotismo como itinerario hacia la muerte delatan una obvia disolución de fronteras
conceptuales que delatan al magma semántico de lo sublime.
El primer serventesio se colma con el eje de lo pletórico, ya que la acumulación
llega a saturar los límites mismos de la significación a pujos de hipérboles, reiteraciones
paralelísticas y culturalismo enfático (como es el caso de Sade), que dibujan la
ineluctable entropía que nos conducirá hasta lo sublime. Esta sobreacumulación, esta
representación de lo ilimitado nos llega desde la insaciabilidad (esa comezón sempiterna
en la espiral de lo sublime) y desde la sobresaturación, que termina por deshacer los
límites, en la unión del misticismo erótico ahondado por el malditismo y el exceso
sádicos. El exceso, que conlleva irracionalidad738, se articula en la enfermedad (histeria)
738
Vid. capítulo IV de la Tesis.
456
y en el placer visto en el sufrimiento (Sade)739, que aúnan lo placentero y lo doloroso en
el placer negativo de lo sublime. No hay margen, pues, para la gradación; desde el
inicio, asistimos a un clímax que se va intensificando para desaparecer (correlato
perfecto de la entropía). A partir de este primer serventesio, se dibujan los círculos
concéntricos de lo sublime en la saturación acumulativa, de suerte que la unión erótica y
trémula entre los cuerpos transciende a la fusión de los cuerpos con el paisaje en el
segundo serventesio, para que los dos últimos tercetos hagan coincidir la muerte del día
con la de la mujer prostituta en pleno éxtasis erótico, cuando la disolución conduce a la
desaparición misma. Además, en el segundo serventesio, los cuerpos se subliman en
mentes y estas prefiguran, mediante el eje metafórico, el universo imaginario que habrá
de unirse a todo lo demás en reivindicación estetizante de la autonomía de la obra
artística y de la suplantación de una realidad estrecha. Otra vez el arte como vida.
Vertiginosamente, los dos serventesios nos colocan al borde del abismo, en el que
ahondaremos mediante la profundidad de los tercetos. Los embates del erotismo
acumulan los significados, como las nubes, para alcanzar la saturación que desdibuja los
límites y hace que coincidan nuestro fin y nuestro principio. Desde el erotismo de los
amantes, se produce la sobreacumulación que acaba también con la tarde (mediante el
incesante y ensordecedor martilleo de la prostituta gemebunda)740, cuya extinción
preanuncia la disolución de la prostituta en la continuidad, ínsita a lo sublime, que
confirma el tratamiento estético que abordamos en esta investigación y que acontecerá
en la última estrofa. La personificación del crepúsculo contribuye a una intensificación
de la disolución de límites significativos, ya que anula las diferencias semánticas entre
objetos y personas, y viceversa. Desaparece el crepúsculo, se extingue y, junto a él, por
739
Ese placer se intensifica en los ‘estertores’ (sufrimiento) del cuerpo de la prostituta, sin olvidar que la
interpretación literaria de Masoch también se suma, ya que el poeta encontrará, a su vez, el placer en el
dolor de la desaparición, del acabamiento.
740
A este respecto, vid. el segundo apartado del capítulo V.
457
él, alcanzan los amantes la petite mort, esa suspensión de los sentidos en una dimensión
ilimitada. Cabe señalar también el interés semántico que adquiere aquí la petit mort que
se asocia al erotismo, ya que, sin renunciar a su significación figurada (el orgasmo),
adquiere una siniestra acepción literal (la prostituta muere en el éxtasis, se disuelve en
lo sublime). El exceso, pues, que indubitadamente conforma la figura de la prostituta, se
-al tiempo que lo conduce- todo al absoluto, a la continuidad, en palabras de Bataille741.
Así, se produce –magistral- la paradoja fundida en el oxímoron: la lujuria, que como no
podía ser de otra manera apunta al exceso, es la constitutiva de la vida, al mismo tiempo
que conduce, indefectible y entrópicamente, a la irreprimible atracción hacia lo sublime.
741
458
11) BUENDÍA MANZANO, Rogelio: “Sátiro”, en BUENDÍA MANZANO,
Rogelio: El poema de mis sueños. Madrid: Librería de Pueyo, 1912. 159 págs. +
1 hoj.
SÁTIRO (pág. 85).
Flor de lujuria, que en el alma tienes
el brillo de una imagen sensual,
la imagen del placer de los harenes
en la desordenada bacanal.
¡No despiertes el lama del cercado 5
con tu rugido de desilusión!...
¿Por qué con tu presencia has espantado
todas las aves de mi corazón?
¡Oh, sátiro del campo! que tu boca
aún de lujuria se retuerce y grita, 10
no se ha resquebrajado de besar!
459
¡Quédate ciego en tu carrera loca!...
¡que cruza mi querida Margarita
y luce una corona de azahar!...
---
460
El poeta reincide en el soneto formado por serventesios en endecasílabos, muy
del gusto modernista, como ya se dijo, e incluye –con respecto al anterior- una variedad
en la rima de los tercetos. La mención a la prostituta es aquí tangencial, aunque de
interés, pues el tratamiento estético que recibe es de sublimación. En primer lugar, no
pueden desligarse los sátiros de las ménades (consideradas prostitutas)742, ni ambos de
las bacanales en las que se incluía la prostitución sagrada; en este sentido, el
culturalismo se hace evidente desde el título. La cultura griega se convierte en el filtro
cultural de la lujuria, del exceso de erotismo, en la órbita del culto modernista hacia el
exotismo y la Antigüedad desde un tamiz artístico y con pretensión estetizante. Además,
la exaltación de los harenes y la mención a la bacanal en el primer serventesio nos
introducen en el imaginario de la prostitución, aunque sea –o precisamente por serlo- de
carácter sagrado. El tratamiento de sublimación vendría dado por la ambientación de
lujuria y, por ende, de exceso (ya se habló en el anterior comentario de las relaciones del
exceso y la sublimidad, de la acumulación y la entropía), por una parte, el imaginario
(textual, literal, de “imagen sensual” en el v. 2) que asimila mediante el eje sinestésico
lo visual a todos los sentidos, por otra, y que se reitera en el placer de los harenes (una
exaltación que disuelve los límites, ya que el fauno individualiza la totalidad del placer
en la que se encuentran también las prostitutas, difuminando los límites entre el sujeto y
la colectividad; sin olvidar que el placer se le asienta en el alma, con lo que se propone
la fusión de cuerpo y transcendencia, tan sublime) o en la insistencia en el desorden de
la bacanal. Esta idea de negación de límites fue abordada con anterioridad cuando se
habló de la significación de la orgía; en el caso del poema que nos ocupa, se asocia
directamente el desorden a la bacanal, con lo que se dibuja el caos propio de lo sublime,
742
Incluso en Registros policiales, aparece el vocablo “ménade” por “prostituta” (Guatemala, México,
Argentina). Además, en otras, vid. Introducción teórica en Apollinaire, Guillaume: Obras esenciales.
Tomo I. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006. Pág. 37; vid. capítulo 7: “Las Ménades”
(utilizadas como sinónimo de “prostituta”), en Corredor Ferreira: Charles Bukowski: Retrato de un
solitario. Editorial Createspace, 2013. Pág. 34.
461
unido a la disolución de límites. En este soneto, cuyos protagonistas son el sátiro y, con
él, la prostituta, se les asocia a la lujuria, el exceso y la locura, mientras que a Margarita
se la identifica con la pureza (“corona de azahar”). El poeta parece asumir estos dos
modelos fundidos en uno sólo (sus propios sentimientos funden y confunden la pureza
que le inspira Margarita y, al mismo tiempo, y respecto a esta figura que aparece al final
del soneto, la lujuria del sátiro y de las prostitutas sagradas, que también puede suscitar
la pureza de Margarita, aunque el poeta pretenda reprimirla –ya que sería sublimada en
el sentido freudiano, según el cual se reprimiría, pero aparecería de una manera
atenuada, aunque reconocible, porque la sublimación consistiría en convertir el deseo en
ideal743). Así parece que suceda en este soneto, y la sublimación se produce, sobre todo,
por esa transformación del deseo en ideal; un deseo que sublima a la prostituta al
idealizarla en la plétora y el desorden que el poeta pretende reprimir. Se les otorga al
fauno y a la prostituta la capacidad lábil del desorden que rebasa las limitaciones y
propende a lo sublime. Aunque tangencialmente, este soneto confirma el tratamiento de
sublimación de la prostituta en una estética modernista.
743
“Freud entiende por el término ‘sublimación’ el proceso mediante el cual el hombre trasforma el
deseo en ideal, en algo supremo, es decir, en lo ideal”, en Ricoeur, Paul: Freud: una interpretación de la
cultura. México: Fondo de Cultura Económica, 2004. Pág. 153.
462
12) BUENDÍA MANZANO, Rogelio: “Los ojos de Tórtola Valencia”, en
BUENDÍA MANZANO, Rogelio: Del bien y del mal. Madrid: Suc. de Hernando,
1913. 202 págs. + 1 hoj.
LOS OJOS DE TÓRTOLA VALENCIA (págs. 151-152)
En tus ojos riela una tragedia mora,
una luz de un puñal que se clava en un pecho,
la expresión de Desdémona –gentil y aterradora-
inmolada al amor sobre el altar del lecho.
Tus ojos simbolizan la lujuria de Oriente, 5
y hablan de dolorosa y enervante caricia,
de la fascinación sutil de una serpiente
que tuviera el veneno mortal de tu impudicia.
Me traes por el ritmo infernal de tus músculos
y porque tu figura tiene las remembranzas 10
de todas las mujeres clásicas del amor;
y porque, cuando miran tus ojos de crepúsculos,
463
se van, tras la serpiente temblante de tus danzas,
estos versos que tienen por alma un ruiseñor.
---
464
El primer escollo que nos encontramos con este soneto de resonancias
modernistas (repárese de nuevo en el uso de los serventesios) es el de dilucidar si la
celebérrima, bohemia, noctívaga, festiva, reivindicativa, maldita, Salomé, bailarina
lúbrica, llamada Tórtola Valencia744, puede asociarse a la figura de la prostituta. Parece
que esta célebre bailarina, diva indiscutible a los ojos de la sociedad de fin de siglo,
podría considerarse como una prostituta; un artículo de la profesora María Dolores
Ramírez Almazán, titulado “El lado más humano de la Diva en "Confidencias de
artistas" de Carmen de Burgos”745, incluye un tercer capítulo con el siguiente marbete:
“La diva: virgen y prostituta”. En él, deja clara la consideración de ‘prostituta’ que
tenían estas mujeres públicas en la época y fundamenta su razonamiento en la siguiente
cita de autoridad:
“Depravada, perdida, lúbrica, venal, la mujer pública es una “criatura”, una
mujer común que pertenece a todos. […] la mujer pública constituye su
vergüenza, la parte oculta, disimulada, nocturna, objeto vil, territorio de paso,
disponible, sin individualidad propia. […] la mujer nocturna, bastante
hechicera, desencadena las fuerzas incontrolables del deseo. Eva eterna, desafía
el orden de Dios, el mundo.”746
744
Para una información rigurosa sobre la persona y el personaje, vid. Queralt del Hierro, Mª Pilar:
Tórtola Valencia: Una mujer entre sombras. Barcelona: Lumen, 2005. Imposible no recordar al
decadente Álvaro Retana cuando se la menciona y a tantos escritores modernistas y decadentes que
quedaron prendados de sus encantos (fue musa de Valle-Inclán o de Pío Baroja, verbigracia).
745
Ramírez Almazán, Mª Dolores: “El lado más humano de la Diva en "Confidencias de artistas" de
Carmen de Burgos”, en Ramírez Almazán, Mª Dolores (ed. lit.): In corpore dominae: cuerpos escritos /
cuerpos proscritos. Sevilla: Editorial Arcibel, 2011. Págs. 171-220.
746
Perrot, Michelle: Mujeres en la ciudad. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1997. Págs. 7-8;
citada en Ramírez Almazán, Mª Dolores: op. cit.
465
A este tipo de figuras de vida libre y fama internacional (‘divas’), se las
identificaba sin mucho esfuerzo con las prostitutas:
“Lo curioso de estas mujeres es que en su mayoría eran libres de ataduras
económicas y matrimoniales. Eran mujeres mal vistas por la sociedad, que
entendía que las artistas que se ganaban la vida en la farándula, cantantes,
actrices, bailarinas, etcétera, eran casi prostitutas.”747
Todo ello nos sitúa en la figura que abordamos en esta investigación, y deja
apuntada otra tipología femenina fundamental dentro del elenco de seductoras que
conducen a la destrucción: Eva. De hecho, aparecerá en la composición “Hora vulgar”,
de este mismo autor (quede anticipada su condición de femme fatale en el filtro del
culturalismo modernista), sugerida de manera dual junto a Lilith, como compañeras de
Adán.
Sea como fuere, resulta indiscutible el culturalismo modernista ya desde el
primer serventesio en el tratamiento de la figura; un culturalismo que, además de
procrastinar la significación –sublimidad-, cumple también con el culto modernista a la
cultura oriental, sin olvidar el guiño al género dramático de la tragedia, que participa
plenamente de lo sublime. Así, se trata de una figura que representa el erotismo por
antonomasia, pero también los celos y el guiño a la cultura griega tras la elección del
nombre, que significa ‘la desdichada’; tras la fuerza del erotismo, oculta la de la
destrucción, con lo que la figura se encuentra sublimada. El segundo cuarteto apuesta
por acentuar el malditismo de la figura en comparación con la serpiente (la
747
Vid. Charro, Juan; Mérida, Andrés: “La mujer en la obra de Julio Romero de Torres”, en Artistas
plásticos andaluces:
(http://www.juancharro.net/julio%20romero%20de%20torres/archivos%20indexados%20web/LA%20M
UJER%20EN%20LA%20OBRA%20DE%20JULIO%20ROMERO%20DE%20TORRES.html).
466
animalización de esta figura es frecuente; y muy recurrente, en concreto, resulta la
figura de la mujer serpiente748), acentuando la idea de veneno de la figura, a la que se le
atribuye, a las claras, la impudicia. Es de señalar, en este segundo serventesio, la
importancia que adquiere lo paradójico, ya que en el v. 6 se ahonda en el carácter
tranquilizador (que causa debilidad)749 a la vez que doloroso de sus caricias, en
consonancia con la fascinación hipnótica que ejerce la serpiente, antonomasia del Mal.
Resulta bastante claro que, en todo caso, esta figura provoca el enajenamiento, la
desposesión de uno mismo, que se convertirá en condición imprescindible para alcanzar
lo sublime (que también resulta hipnótico, que también debilita o suspende nuestros
sentidos para conducirnos a la disolución). El tratamiento de la figura es de sublimación
también por el hecho de encontrarse asociada al exceso (a la lujuria), con lo que se
apunta hacia lo pletórico; el malditismo que la define contribuye a este mismo fin (se la
identifica con el Infierno, es infernal –en el primer terceto-), ya que también el Mal
apunta a la infinitud de lo sublime, a lo que se une la idea de transgresión, de
profanación de lo sagrado, transcendental para esta categoría estética. Pero, quizá, el
elemento definitorio de su tratamiento de sublimación venga de la identificación de esta
figura con “todas las mujeres clásicas del amor” (v. 11); es decir, que esta figura es
epítome y plétora de todas las figuras femeninas, lo que supone la saturación
significativa, el énfasis en lo hiperbólico, el rebosamiento, por una parte, y la
idealización de la figura750 (sublimación), por otra. La sinestesia del terceto final “tus
748
Lily LItvak dedica en su encomiable trabajo un capítulo a la mujer serpiente como representación
femenina frecuente en el fin de siglo y la relaciona con una potenciación del malditismo, del reflejo del
Mal (vid. Litvak, Lily: Erotismo fin de siglo. Barcelona: Bosch, 1979. Págs. 41 y ss.).
749
A través del francés, precisamente en el siglo XIX, empezó a desarrollarse la acepción anti-
etimológica del verbo enervar (“poner nervioso, excitar”), que hoy se ha incorporado con normalidad
(vid. DRAE, 23 ª ed., 2014). Parece que en este poema se utilice en su sentido etimológico, que por otro
lado era el más frecuente entonces.
750
Este tratamiento de la figura como representativa de todas las figuras femeninas del amor nos
conduce a la idealización: “un padre que reúne todos los elementos de todos los padres es una tipología
ideal que no existe. La obra nos desplaza de lo real a lo ilusorio. Como el terreno de la ilusión es más
mental que sensible, nos hemos trasladado de lo bello formal a lo sublime in-formal” (vid. “Sublime:
467
ojos de crepúsculos” (mediante mecanismo metafórico e hiperbólico) afina una estética
modernista que sublima esta figura asociándola a lo decadente, a lo destructivo, a lo
ruinoso que nos atrae, a la sobreabundancia significativa que terminará por reventar las
fronteras semánticas (sus ojos son crepúsculos, en plural por si fuera poco excesivo); el
alma del poeta (sus versos) cae fatalmente en el mesmerismo sinecdótico de los ojos de
esta figura, acentuando su perfil siniestro751 y fatídico. Este carácter final que se le
otorga a la figura, siniestro y fatal (por inevitable), define su tratamiento de
sublimación.
Cinco artistas para la sublimidad en Colombia: Adriana Duque, Santiago Harker, Luis Morales, José
Alejandro Restrepo y Mario Vélez”. Pág. 9, galardonado con el Premio Nacional de Crítica de Colombia).
751
Recuérdese que una de las condiciones que establece Freud para que se produjera lo siniestro es la
de la ‘amputación’ (vid. Freud, Sigmund: Lo siniestro; Hoffmann, E. T. A.: El hombre de la arena.
Barcelona: José J. de Olañeta editor, 1979), la de separar una parte de su conjunto, tal y como acontece
con los ojos fatídicos de esta diva: virgen y prostituta.
468
13) BUENDÍA MANZANO, Rogelio: “Paganismo”, en BUENDÍA MANZANO,
Rogelio: Del bien y del mal. Madrid: Suc. de Hernando, 1913. 202 págs. + 1 hoj.
PAGANISMO (págs. 153-154)
Hubieron752 por aquellos venecianos canales
lloros de mandolinas y frívolas canciones;
la góndola fue altar de aquellas bacanales
de artistas y poetas, de mujeres e histriones.
Fiesta de juventud en camarín secreto; 5
en las copas brillaban los topacios del vino,
cantaban los poetas, y a través de un soneto
pensaba, sonriendo, la sombra de Aretino.
Exaltemos nosotros el Arte con placeres,
coronemos de rosas a las bellas mujeres 10
como en aquellos tiempos hermosos y paganos;
embriaguemos el alma con un sano optimismo
752
Para la pluralización del verbo ‘haber’ como impersonal, vid. Demello, George: “Pluralización del
verbo ‘haber’ impersonal en el español hablado culto de once ciudades”, en Thesaurus, Tomo XLVI, nº 3
(1991).
469
y, como en los ducales palacios venecianos,
triunfe siempre en nosotros la flor del paganismo.
---
470
Se trata de un soneto, compuesto en versos alejandrinos (salpicados de vocablos
esdrújulos), típico del Modernismo, cuyo título ya nos refiere un culto diferente, distinto
al instituido por las religiones tradicionales: el paganismo. Efectivamente, hay un culto
al arte, a la Antigüedad (el culturalismo), a las bacanales y al erotismo en general. El
primer cuarteto, lleno de sensualidad, evoca la Antigüedad veneciana utilizando
símbolos religiosos para identificarlos con lo erótico y, en concreto, atribuye un carácter
sagrado a la bacanal (y, por ende, a sus participantes –he aquí la espiritualización, la
sacralización, la idealización de la figura de la prostituta; su sublimación), puesto que
tiene lugar en un altar. Se dibujan, en realidad, mediante cierto gusto prerrafaelita –por
el primitivismo italianizante, quizá- unos paraísos artificiales, traducidos desde el
culturalismo modernista, que incluyen lo erótico como elemento sublimador de las
bacanales. El culturalismo, eje fundamental del Modernismo, conecta con la
intertextualidad mediante la figura de Aretino753 en una exaltación que identifica Arte,
erotismo, mujeres y placer. El spleen modernista agota los placeres para saciar una
crisis espiritual que anuncia la modernidad del hombre urbano. Contra la crisis de la
modernidad, una respuesta en la Antigüedad clásica, que implica el culturalismo y, al
tiempo, potencia el universo imaginario (lo estético imbricado en lo metafórico)
modernista, pues pretende la autonomía de la obra artística en la búsqueda de un
esteticismo que separe al significante poético del referente contextual rutinario. El
paganismo de aquellos tiempos remotos de exaltación de las bacanales y del erotismo
(canalizado por obra del Simbolismo en la belleza de una flor, pero una flor
inmarcesible –que de bella se torna sublime por lo eternal, por lo estremecedor), puede
reivindicarse desde la cosmovisión modernista, junto al culto fervoroso que les suscita
el Arte; un Arte que, mediante su reivindicación estetizante de autonomía, será capaz de
753
Pietro Aretino (1492-1556), célebre por sus escritos licenciosos, por antonomasia sus Sonetos
lujuriosos. Madrid: Visor, 2007.
471
suplantar el entorno positivista y utilitario de fin de siglo, para devenir estética ética
ontológica. Un Arte con mayúsculas, naturalmente.
472
14) BUENDÍA MANZANO, Rogelio: “Hora vulgar”, en BUENDÍA MANZANO,
Rogelio: Del bien y del mal. Madrid: Suc. de Hernando, 1913. 202 págs. + 1 hoj.
HORA VULGAR (págs. 189-190)
Lo más hermoso para mí es la holganza,
la quietud interior –dolce far niente-,
criar con la pereza buena panza,
dormir más de lo justo y conveniente.
Reposar, recostado en la butaca, 5
la digestión premiosa de la cena,
mientras humea en la luciente laca
un moka que nos quita toda pena.
Y después de la cena, una mujer
que sepa de la charla y el placer 10
ese que vino al mundo con Adán…
Yo tengo en el bolsillo el corazón,
y, en teniendo de plata una ración,
473
¡a bailar, que la vida es una cancán!
---
474
Se sugiere en este soneto, de nuevo conformado por una par de serventesios y
una variación en la rima de los tercetos respecto a los anteriores (con el tono modernista
que ello supone), de manera velada, y en un tono manuelmachadiano conversacional,
canalla, con la inclusión de neologismos y aire parisino por lo urbano y la sofisticación
(se le supone el Modernismo), la figura de la prostituta vinculada a la femme fatale
asociada a los orígenes, en compañía de Adán (dibujando la silueta casi coincidente, a
pesar de sus diferencias, de Eva y Lilith). El aire sarcástico y frívolo resulta evidente,
así como el decadentismo, la inclinación por il dolce far niente (esa holgazanería
refinada) y el prerrafaelismo en la reivindicación del primitivismo (adanismo). En el
primer terceto, en ese gusto refinado por la holgazanería en la órbita decadentista, se
sugiere la compañía de una mujer “que sepa de la charla y el placer”, junto a un
culturalismo que refiere la figura de Adán, tras de la cual no es complicado –dadas la
tendencias evidentes de los autores finiseculares bajo la crisis de fin de siglo- figurarse a
Lilith, la ramera demonia, la rebelde754 o a una Eva impenitente que ahonda la
transgresión.755 En este ambiente de placeres inmersos en una crisis fin de siglo, no
resulta forzado imaginar al poeta acompañado de la prostituta como esa mujer que sabe
charlar y sabe de placeres (parece estar aludiendo a una Lilith cortesana). En ese gusto
decadente por lo ruinoso, por lo que decae, la prostituta se convierte en compañera
indispensable, puesto que representa el erotismo transcendente. A pesar de que en esta
composición la figura que nos ocupa no resulta central, encontramos una sublimación
en tanto en cuanto se asocia con lo decadente y lo que periclita, con el culturalismo
754
“En el Zohar (obra principal de la Cábala), se hace referencia a Lilith como la perversa, la falsa, la
ramera”, en Eetessam Párraga, Golrokh: “Lilith en el arte decimonónico. Estudio del mito de la femme
fatale”, en UNED. Revista Signa, 18 (2009), págs. 229-249. Tampoco sería extraña una alusión a la figura
de Eva que, aunque con un menor grado de malditismo, representa también el deseo, el desequilibrio,
el desorden, el detonante rebelde.
755
Para la relación de Eva con la femme fatale, vid. comentario del poema 12) de este corpus.
475
(recuérdese la mención al can-can, a Adán, la alusión a Lilith…), con el erotismo756
como disolución de límites y sustituto de una realidad insulsa (sustituida
artísticamente), con el orientalismo (la mención al “moka” es elocuente en este sentido),
y, en general, con los paraísos artificiales que ligan su figura al malditismo finisecular
que conduce a la sublimidad.
756
Un erotismo, además, primigenio, genésico, ontológico, pues se remonta al principio del ser humano;
¿al fin?
476
15) CAMPO, José María Luis Bruna, MARQUÉS DE: “Bacanal”, en CAMPO, José
María Luis Bruna, MARQUÉS DE: Estampas: Orientales. Helénica. Madrid:
Librería de Pueyo, 1907. 205 págs. + 2 hoj.
Bacanal (págs. 121-122)
Alada brisa el naranjo orea
el penetrante aroma,
que, unido al acre olor de la marea,
perfuma el aire. Por Oriente asoma
sus corceles el día, 5
inundando de luz y de alegría
el valle siciliano,
que sonríe a la sombra de Silano…
Y cual antaño la Trinacria oyera
el cantar de las ninfas y pastores, 10
dan vida a su ribera
hoy en turba gentil vendimiadores
que en los carros vacíos
van cantando amoríos
y pasan triunfantes, cual pasaron 15
aquellos que otras fiestas celebraron…
¡Y van alegres! Tornarán bailando
báquicas danzas; en sus rojas bocas,
entre las risas locas,
los besos brotarán y tarde, cuando 20
477
lánguido Febo en sus palacios entre,
coronados de pámpanos, dormidos,
caerán sobre las vides, caerán entre
los rudos brazos por amor rendidos…
Sicilia, 1905.
---
478
José María Luis Bruna, segundo marqués de Campo –cuyo nombramiento se
produjo en 1891-, es, sin lugar a dudas, un poeta modernista.757 Resulta de sumo interés
el hecho de poder incluir a un aristócrata de su laya, ya que confirma nuestra hipótesis
de que la sublimación en el tratamiento estético de la figura de la prostituta no se
relaciona con la bohemia en todos los casos, y sí con la cosmovisión modernista. Este
refinado y decadente marqués constituye una buena muestra de ello, aunque ni mucho
menos será la única. Asimismo, ya hemos tenido oportunidad de mencionar a ciertos
poetas bohemios que no le daban un tratamiento estético de sublimación a la figura de la
prostituta y que participaban de un estética naturalista, realista o tardorromántica. Los
tres libros de poemas que compuso pueden adscribirse claramente al Modernismo, con
evidentes sesgos decadentistas. En todo caso, sigue tratándose de un autor
desconocido758 que demanda interés por parte de la crítica. En nuestra Tesis,
incorporamos siete poemas suyos en los que, a nuestro juicio, se produce un tratamiento
estético de sublimación. Esta primera composición es una silva, muy del gusto
modernista porque permite una gran libertad métrica y promueve la renovación tanto en
los metros como en el lenguaje poético. La figura que nos ocupa, debido a la
importancia capital que adquiere el culturalismo en la estética modernista, aparece bajo
la figura de las bacantes, en claro homenaje a la Antigüedad grecolatina, al exotismo y
al gusto orientalista del Modernismo. La figura de la prostituta aparece sublimada en el
desorden de la orgía, en la oscuridad de la noche y en el hálito crepuscular, en el gusto
757
Para completar la información biográfica y confirmar su filiación modernista, vid. Buil Pueyo, Miguel
Ángel: “José María Luis Bruna, marqués de Campo, o los pleitos de un aristocrático poeta modernista”,
en La cueva de Zaratustra, apuesta del taller de J. A. Durán
(http://tallerediciones.com/cuza_new/?p=2309); vid. también la ed. de Luis Antonio de Villena de 2006,
que incluye un interesante estudio acerca de aspectos biográficos y estéticos del poeta en el que lo
considera, sin ambages, un poeta modernista (Campo, José María Luis Bruna, marqués de: Alma glauca.
[Lucena]: Ayuntamiento de Lucena, Delegación de Cultura y Patrimonio, 2006).
758
El propio Luis Antonio de Villena, en su edición mencionada en la nota anterior, nos recuerda que es
un poeta tan raro y desconocido que ni siquiera lo conocían Amelina Correa Ramón ni Julio Aumente,
especialistas de la literatura de entresiglos.
479
decadente por lo ruinoso y lo que periclita, en la reiteración pletórica de los
paralelismos, en la identificación con lo mitológico (que le confiere el significado
postergado, la multirreferencialidad, la acumulación y el ornato), en la dimensión
ilusionista estética y autónoma, en el exceso de las risas y la orgía, en la negación de
límites que esta misma implica. De hecho, carga tanto las tintas en la creación de
imágenes insólitas que participa de los presupuestos vanguardistas, madrugándolos:
“asoma / sus corceles el día” (vv. 4-5); acompaña, además, la arriesgada imagen de un
encabalgamiento polisémico, pletórico. Mientras amanece, aparece siniestra –en la
sombra- la figura de Sileno, quien llegó a casarse con la celebérrima Mesalina en
segundas nupcias para esta y a celebrar de inmediato una bacanal, en honor de la
vendimia.759 Así, el culturalismo viene a reforzar la negación de límites de la orgía
proponiendo un ejemplo por antonomasia. Los últimos versos, por exceso, aluden a las
figuras de las bacantes, que con sus risas locas –v. 19- y sus besos –v. 20- vaciarán los
placeres hasta que todos queden exhaustos. El final, netamente modernista; pues el
amanecer –por el culturalismo griego representado por el mitológico Febo- descubrirá
en caída (la profundidad es tan sublime como la elevación) a los participantes de la
bacanal “coronados de pámpanos” (v. 22), con todo su poder esdrújulo y escogido, y
rendidos de amor (v. 24) por la plétora de las bacantes, excesivas, desmesuradas,
sublimes.
El pie del poema indica que la cosmovisión modernista recreó en los versos de
manera estética, erótica, ensoñada y culturalista la Sicilia que se presentaba ante los ojos
del poeta.
759
Vid. Domínguez Aragonés, Edmundo: “Mesalina, buena muchacha que se corrompió hasta la
médula”, en el Sol de México, 11 de mayo de 2008.
480
16) CAMPO, José María Luis Bruna, MARQUÉS DE: “Cieno de París”, en
CAMPO, José María Luis Bruna, MARQUÉS DE: Estampas: Orientales.
Helénica. Madrid: Librería de Pueyo, 1907. 205 págs. + 2 hoj.
Cieno de París (págs. 167-168)
A Mme. Colette Willy
La niebla compacta cubría el canal.
De encantos medrosos el alma está llena.
Equívocas sombras recorren del Sena
los muelles… ¡Oh sombras que incitan al mal!
Cercano destella su luz desigual 5
un vago café. De dentro se escapan
a veces las risas… Los rostros se tapan
cuando entran las sombras… “Le fer à cheval”…
“Le fer à cheval”. Su nombre yo leo,
y el antro me empuja mi incierto deseo, 10
y envidio las sombras que corren al mal.”
Noviembre, 1905.
---
481
Tratándose de un autor decadente, como es el caso, que habla del malditismo de
un antro, ítem est, un local con mala reputación que arrastra los deseos y que le dedica
la composición a Mme. Colette Willy, escritora que ocultó su sexo con un seudónimo
que respondía al apellido de su marido, que se caracterizaba por abordar personajes
marginales, especialmente prostitutas y cuya literatura contribuye al placer y a la
explosión de los sentidos760, no parece –verdaderamente- descabellado imaginar la
presencia de nuestra figura entre esas risotadas y esos rostros que se ocultan. A este
soneto en cuartetos le falta el último terceto, para dejar clara su intención de ruptura con
la tradición. En una ambientación siniestra y atractiva (sublime), llena de sombras y de
malditismo (vv. 1-4), luce el conocido tugurio de vicio y perdición, ese caballo de hierro
cuya barra reproduce la forma de una herradura. El poeta, atraído por un incierto deseo
irreprimible que ha de irradiar nuestra figura, y empujado por la enajenación y la
victoria del caos que promueve el hipérbaton, se siente empujado inevitablemente por
ese antro que representa a nuestra figura, que lo atrae hacia el mal. De manera
tangencial, pero necesaria, aparece nuestra figura con un tratamiento de siniestra
atracción, de malditismo, de deseos imposibles de reprimir, de energía entrópica que
conduce a la destrucción, en definitiva, de ese placer negativo, de esa representación de
lo irrepresentable, de esa inaferrabilidad que nos aferra, de ese sublime que envuelve la
figura y que atrae indefectiblemente al poeta, que se ve abocado a penetrar en el
agotamiento de los placeres, en el impulso del vaciamiento que lo conducirá hacia su
propio enigma.
760
Vid. Fouchard, Flavie: “Le Pur et l’Impur de Colette: de los espacios marginales hacia el centro”, en
Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, vol. 28 (2013), págs. 125-140.
482
17) CAMPO, José María Luis Bruna, MARQUÉS DE: “A Monsieur de Phocas”, en
CAMPO, José María Luis Bruna, MARQUÉS DE: Alma glauca. Madrid: [s.n.],
1904. (Imprenta de Enrique Teodoro). 113 págs.
A Monsieur de Phocas… (págs. 9-10)
“Leur de gemme ou regard je:
suis amoureux, pis, envouté, posedé,
d’une certaine transparence glauque…”
JEAN LORRAIN
Como a ti me atormenta esa glauca mirada,
destello de esmeralda, cambiante luz de gema…!
La mirada de Antinoo infinita y suprema…
Algo azul y verdoso… La pupila evocada
de Salomé o Dahgut, hija del rey Is… 5
Aquello que entre el fango buscabas de París.
En estatuas y en cuadros lo vio tu fantasía…
Yo anhelante cual tú, yo también lo he buscado!
Ojos que sólo al mar y al cielo han contemplado!
Transparencia fugaz que descubriste un día! 10
Ese extraño reflejo que tu Ser perseguía,
yo lo he visto también! Ese fulgor soñado,
483
límpido, verde, de Astarté me ha mirado…!!
Yo lo he visto también!... Él será mi agonía…
---
484
En un mise en abyme, el marqués dedica esta composición a un personaje de
ficción, el señor de Focas, que da nombre a la novela más célebre y profundamente
decadente del escritor simbolista francés Jean Lorrain, seudónimo de Paul Alexandre
Martin Duval. Como en este soneto escandalosamente modernista (conformado por
versos alejandrinos), el protagonista de la novela de Lorrain buscaba algo de
transparencia turbia (en un oxímoron similar al del soneto), entre otros lugares, en la
figura de las prostitutas. Ficción dentro de ficción, plagada de culturalismo,
decadentismo, esteticismo, elegancia y lujo, esta composición intenta representar lo
irrepresentable, lo que busca desesperadamente el poeta que, por intermediación –entre
otros elementos- de la figura de la prostituta, será acceder a lo sublime. El poeta se
identifica con el personaje decadente de la ficción de Lorrain para expresar en el primer
cuarteto el tormento que le causa la “glauca mirada” (v. 1) –no olvidemos el título del
poemario, en el que el poeta asocia lo glauco al alma, idealizándolo- metaforizada en
hermosas joyas que impregnan de preciosismo verbal la composición. De hecho, ese
glauco, color de mar –profundo, ilimitado, mesmérico y siniestro-, se identifica con la
infinita mirada de Antinoo, caracterizada por su melancolía, su profundidad suave y su
representación por antonomasia de la pasión homoerótica –Antinoo (etimológicamente
el que florece o renace), esclavo y favorito del emperador Adriano; juntos constituyen
una de las parejas más célebres de todos los tiempos-761, un leitmotiv en la escritura y la
vida del provocador Lorrain. Además, se insiste en un color confuso, engañoso, que
desdibuja los límites entre el azul y el verde para asimilarlos; el glauco, el verde azulado
del mar. Sin duda, un color de lo sublime por su infinitud –es el del mar-, por su
culturalismo –‘glauco’, por su capacidad de ensoñación metafórica y por su promoción
de la eliminación de barreras entre conceptos. El último verso del primer cuarteto incide
761
Vid. Giuffré, Mercedes: “Antinoo y la misteriosa pasión de un emperador”, en Revista digital de
cultura Sitio al margen, (octubre- 2001). http://www.almargen.com.ar/sitio/seccion/arte/antinoo/
485
en la ensoñación como proceder estético para conducirnos a la sinécdoque de las pupilas
(de nuevo la intertextualidad por ‘iris’) de tres mujeres relacionadas directamente con
nuestra figura cuyo tratamiento artístico es el de la sublimación. Mediante el
culturalismo, que la sublima (v. 5), aparece nuestra figura como Salomé (“Salomé
presenta un rasgo definitorio de la prostituta, puesto que vende su cuerpo a Herodes a
cambio de un determinado beneficio”)762 o como Dahgut, muy literaria.763 El poeta se
identifica con el personaje decadente que emprende una ansiosa búsqueda –v. 8, que se
caracteriza por la paradoja (“entre el fango” –v. 6- y “en estatuas y en cuadros” –v. 7)
que nos acerca a lo sublime, eso que se aloja en el glauco –siniestro y atractivo- de los
ojos de las prostitutas. Desde el filtro modernista y el anhelo de sublimidad, no puede
buscarse en cualquier fango, sino en el parisino; y no puede descubrirse sin más en el
arte, sino en la dimensión ensoñada estética, autónoma respecto de su referente. La
condición sublime de los ojos de nuestra figura iguala cielo y mar, y contiene esa
transparencia fugaz, “ese extraño reflejo que tu Ser perseguía” (v. 11); ese tú dirigido al
personaje ficticio se disuelve en el yo poético (los límites entre los pronombres también
se diluyen en lo sublime). El modernista, en realidad, toma el relevo de la búsqueda del
absoluto romántico; Bécquer buscaba también lo inasible (un rayo de luna), pero el
modernista le confiere a esta búsqueda la atracción siniestra, la dimensión estética ética
que nos dibuja lo sublime. De ahí que sea un “extraño reflejo”, esa siniestra atracción, el
placer negativo. El autor modernista sabe que los que busca será su perdición… El
762
Martínez Victorio, Luis: “Decadentismo y misoginia: visiones míticas de la mujer en el Fin de Siglo”, en
Losada Goya, José Manuel (coord.): Mito y mundo contemporáneo: la recepción de los mitos antiguos,
medievales y modernos en la literatura contemporánea. Bari: Levante Editori, 2010.
763
Verbigracia, aparece en una novela de Antonio Hoyos y Vinent en la que no se deja duda respecto de
su condición: “a veces, Daghut […] deslizábase por oculta puertecilla e iba a vagar por la playa en busca
de los aquelarres que celebraban los brujos a la luz de la luna, o refugiábase en las cabañas de los
alquimistas que buscaban la piedra filosofal, o, como una prostituta, recorría los callejones de la judería
en busca de no sé qué bárbaras emociones. Daghut era bella, infinitamente bella; el mar (su único
espejo) se lo había dicho muchas veces; el mar habíale susurrado del misterioso encanto de sus ojos
glaucos”. (Vid. Hoyos y Vinent, Antonio: Los Cascabeles de Madama Locura. Madrid: Biblioteca Hispania,
[1916?].
486
poeta ha visto ese fulgor verde límpido (v. 13), nuevamente mediante el filtro cultural
(puro Modernismo), en los ojos de la diosa prostituta: Astarté.764 El peculiar tratamiento
estético de la figura de la prostituta se convierte en un acceso singular a lo sublime,
cuya búsqueda es agónica para el poeta modernista (v. 14); “agónica” en la plétora
semántica, como lucha y como perdición en el agostamiento. Permanente en un
movimiento helicoidal, la búsqueda se convierte en el motivo. La figura de la prostituta
encarniza la búsqueda en su condición intersticial entre la carne y el espíritu.
764
Vid. Martos Montiel, Juan Francisco: “Sexo y ritual: La prostitución sagrada en la Antigua Grecia”, en
Martínez-Pinna Nieto, Jorge (coord.): Mito y ritual en el antiguo Occidente mediterráneo. Málaga:
Universidad de Málaga, Servicio de Publicaciones, 2002. Págs. 7-38; Puech, Emile: “Un cratère phénicien
inscrit: rites et croyances”, en Transeuphatène, nº 8 (1994), págs. 47-69; Amadasi Guzzo, Maria Giulia: “Il
sacerdote”, en Zamora, José Ángel (ed.): El hombre fenicio: estudios y materiales. Roma: CSIC, 2003.
Págs. 45-53.; Jiménez Flores, Ana María: “El sacerdocio femenino en el mundo fenicio-púnico”, en SPAL,
nº 11 (2002), págs. 9-20.; Jiménez Flores, Ana María: “La mano de Eva: las mujeres en el culto fenicio-
púnico”, en Escacena Carrasco, José Luis; Ferrer Albelda, Eduardo (eds.): Entre dioses y los hombres: el
sacerdocio en la antigüedad. Sevilla, SPAL Monografías VII: 2006. Págs. 83-102.
487
18) CAMPO, José María Luis Bruna, MARQUÉS DE: “Ofrenda”, en CAMPO,
JOSÉ MARÍA LUIS BRUNA, MARQUÉS DE: Alma glauca. Madrid: [s.n.],
Ofrenda (págs. 15-16)
Oh, tú que la Belleza soberana
revistió de su Forma…!
De la Forma suprema que se emana
de tu divina norma.
Oh, tú, icona invencible, 5
que en alto pedestal inaccesible
contemplo deslumbrado…!!
Oh, Cuerpo triunfador, por mí adorado…!!!
Deja que al pie del pedestal arroje
las flores que deshoje- 10
las flores que entreabrió mi Fantasía;
las que ajará el Destino
y la Melancolía-
ante tu Cuerpo pálido y divino…
…………………………………
París, 1903.
---
488
Sin abandonar la concepción de la prostitución sagrada, se dirige ahora el poeta
directamente a su musa, a la que interpela, y a la que no parece complicado identificar,
pues el poema se inserta en un contexto que dota de significación al objeto poético, que
lo asimila a la figura de la prostituta, sublimada desde la cosmovisión modernista.
Además, es a la prostituta sagrada a la que se la considera como don, como ofrenda
dedicada a lo sublime. Así, la belleza hecha soberana (v. 1), la suprema Forma –con
mayúsculas- (v. 2), la divina norma que irradia (v. 4), el ser icono invencible (v. 5) no
dejan lugar para las dudas: desfilan Salomés, Astartés, Dahguts, Mesalinas,
acumulándose como objeto poético, como significante inequívoco para ese ‘tú lírico’. El
hipérbaton de los vv. 6-7 da cuenta del atropello, del desorden que intenta expresar lo
inefable, envuelto en el extrañamiento estético del arte. El poeta es deslumbrado por el
exceso, por la plétora de la figura, que se eleva, que transciende. Sus flores en forma de
versos decadentes, ensoñados y torturados, en belleza ruinosa, se entregarán al pedestal
de la diosa prostituta, del Cuerpo con mayúsculas que, bajo la piel pálida, transciende
más allá de los límites, donde lo divino se mantiene eternal. Una alusión tangencial por
reticencia que se dibuja en el vacío, adorado por el poeta, que busca -mediante sus
metáforas desesperadas- representar lo irrepresentable, dejarse aferrar por lo inaferrable.
La silva, dúctil, susceptible de renovaciones y libertades métricas, intenta apresar lo
inapresable; el filtro culturalista del Modernismo se convierte en un vehículo
excepcional para la búsqueda. El vacío, la figura, la reticencia se hacen significante en
un último verso, plagado por el mutismo de la sucesión de puntos. Fondo y forma se
alían en una búsqueda común y extraordinaria.
489
19) CAMPO, José María Luis Bruna, MARQUÉS DE: “Salomé”, en CAMPO, José
María Luis Bruna, MARQUÉS DE: Alma glauca. Madrid: [s.n.], 1904. (Imprenta
de Enrique Teodoro). 113 págs.
Salomé (págs. 39-42)
Para J. Alcaide de Zafra.
Ella baila!... Baila voluptuosa y rítmica
las lúbricas cadencias de simbólica danza…
Es morena, es esbelta, cual la mies del centeno;
ondulante es su talle como la obscura paja
que en las riberas del Jordán agita 5
la brisa perfumada…
Es cual las rosas de Galil hermosa,
cual de Genezareth erguida palma.
Del color de los pálidos jacintos
es su ligera túnica transparente y bordada 10
de quiméricas flores
monocromas, diáfanas;
de púrpura y corales
sus sandalias.
Pesados brazaletes incrustados de gemas, 15
joyeles lujuriosos, extraños, la engalanan…
490
Opacas piedras que entre el oro brillan
con luz afrodisiaca;
con luces expirantes, mortuorias,
misteriosas, extrañas..! 20
Y suenan tintilantes los aretes,
los aretes riquísimos que enlazan
sus piernas y sus brazos,
marcando de la danza
los cadenciosos ritmos… 25
Aromas de benjuí y de cinamomo exhala…
La cabellera violácea, espléndida,
bajo obscura tiara,
corona su cabeza,
sembrada de zafiros, de perlas, de esmeraldas, 30
que rodean su rostro, su rostro bello y pálido,
en brillante cascada.
De sus verdes pupilas,
de sus pupilas verdes, sombreadas
por dormecidos párpados, 35
destella una mirada…,
un trágico fulgor…, un fulgor trágico,
destello que embriaga,
infinito, sombrío…
491
………………………………………………
………………………………………………
Y baila ante el Tetrarca… 40
Ella baila!... Baila voluptuosa y rítmica
las lúbricas cadencias de simbólica danza!
La maldita princesa!
La bailadora trágica!
La tentadora, desdeñante amante, 45
que a Johan el pastor de Aenon amaba!!
Ella, hija de Herodías!
Ella, la impura virgen de Idumea raza,
como las rosas de Galil hermosa,
cual del Genezareth erguida palma!!! 50
……………………………………….
……………………………………….
………………………………………..
París, 1902.
---
492
En esta ocasión, nos encontramos ante una silva arromanzada muy cercana al
versolibrismo y muy grata al Modernismo. No es necesario insistir en el culturalismo
que supone la elección de Salomé para representar a la figura de la prostituta,
postergada en su significación. El marqués dedica este poema a Joaquín Alcaide de
Zafra, “poeta sevillano por los cuatro costados y algo bohemio [sin renunciar a la
aristocracia] que conoció el Barrio Latino parisiense de fines de siglo” 765 y considerado
por Katharina Niemeyer como premodernista766. La proliferación del símbolo, del
significado, es concitada por la figura de la prostituta que, como la poesía, es voluptuosa
y rítmica (vv. 1-2). Una figura que inspira un profundo erotismo a través de la danza. La
segunda estrofa propone una fusión entre la naturaleza y el culturalismo, haciendo gala
del exotismo y del orientalismo –los símiles se organizan en torno a Oriente Medio (vv.
5-8), identificando a nuestra figura con un paisaje, con lo que ello supone. Esta
identificación paisajística adquiere un tratamiento singular, en tanto en cuanto se
articula mediante el eje sinestésico (vv. 5-6), confundiendo el tacto y el olfato en una
traducción conjunta. Además, la reiteración contribuye al eje de lo pletórico, abonando
la sobreacumulación que conduce a la entropía. Que la presencia de nuestra figura no es
cualquier presencia no sólo lo atestigua el culturalismo que despliega para definirse,
sino también el eje de lo hiperbatónico que se aúna al de lo metafórico en la tercera
estrofa. De hecho, lo metafórico desemboca en el imaginismo estético que promueve la
autonomía de la obra artística y que madruga a las Vanguardias: “quiméricas flores” (v.
11); así, la cosmovisión modernista crea su propia realidad mediante el uso estético del
lenguaje, sin olvidar que entre telas vaporosas se suscita el onirismo, la ensoñación
escamoteadora. El erotismo que desprende la figura, inseparable de cierto hálito
siniestro, es tal que impregna todos los objetos sinestésicamente (los joyeles son
765
Phillips, Allen W.: Poetas del día (1908-1909). Barcelona: Antrophos, 1989. Pág. 32.
766
Niemeyer, Katherine: La poesía del premodernismo español. Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 1992. Pág. 394.
493
lujuriosos y extraños, la luz de las piedras opacas es afrodisiaca); esta confusión
generalizada, esta vertebración de la hipálage dibuja una dimensión muy otra a la
cotidiana. La siguiente estrofa mantiene esta descripción alucinada en la que los aretes
se suman al cadencioso ritmo de la danza. El v. 26 supone todo un homenaje al léxico
no usado como parte de la cosmovisión modernista, al mismo tiempo que promueve una
explosión de sensualidad, un arte total que persigue excitar los sentidos, concretamente
el olfato, a través de los aromas orientales. La elección del “cinamomo” (v. 26) no deja
de ser llamativa, por su carácter confuso y acumulativo, ya que para algunos designa la
mirra y, para otros, la canela.767 En todo caso, el proceder modernista se hace obvio en
muchas direcciones, ya que el vocablo no responde sólo al exotismo, sino también al
culturalismo/intertextualidad, al mencionar sustancias con predicamento erótico en la
literatura. Como tampoco resulta baladí el hecho de aludir a una tiara para Salomé
(colmada en lo metafórico, pero como lugar común en este caso), ya que además de una
diadema, sugiere la distinción del Sumo Pontífice, con lo que a través de la profanación
se diviniza la figura, dotándola de institucionalidad religiosa. Asimismo, la cabellera
violácea concede a la figura un carácter extraordinario y un marcado aire de malditismo.
Las joyas en cascada (v. 32) convierten en paisaje sublime el rostro de la figura de la
prostituta. El alma glauca que reivindica el poemario aparece de nuevo erróneamente
(otra vez el culturalismo) atribuido a las pupilas de la imagen femenina para investir a
su mirada de una indiscutible sublimidad, pues su mirada destella tragicismo y atracción
infinita, sombría. Conjuga los elementos de lo sublime, que orquestan todos los recursos
para generar una dimensión estética totalmente otra; ello explica, verbigracia, que los
adjetivos se incorporen a la plétora y a la reiteración extremando tanto su significación
explicativa (a modo de epíteto) como la especificativa. La totalidad de lo sublime,
767
DRAE, 23ª ed., 2014.
494
corroborada por la estructura paralelística, es absoluta. La infinitud sombría indica ya la
invasión de lo sublime, mientras Salomé baila ante la autoridad que sucumbirá al
mesmerismo de nuestra figura. Los vv. 41 y 42, junto a los dos últimos de la
composición, señalan el carácter circular del poema, el devenir sempiterno en el que
coinciden el principio y el fin. En la última estrofa, tras el ensalzamiento generalizado
anterior (sin la renuncia a las sombras siniestras), nuestra figura se instala en la
paradoja, eje esencial de lo sublime. Es maldita, trágica, tentadora, desdeñosa y, sobre
todo, es “impura virgen” (v. 48), ya en el oxímoron. Esta virgen impura, impura virgen,
demuestra, a nuestro parecer, el resultado de la sublimación de la figura de la prostituta
a partir de la fusión y confusión de los dos modelos femeninos finiseculares: la mujer
idealizada prerrafaelita y la célebre femme fatale.
495
20) CAMPO, José María Luis Bruna, MARQUÉS DE: “Extático delirio”, en
CAMPO, José María Luis Bruna, MARQUÉS DE: Alma glauca. Madrid: [s.n.],
Extático delirio (págs. 63-64)
Como almas de las lises que a ti se elevan místicas,
rayos castos, oh, Luna!- hostia santa del mundo-
en la desnudez virgen de su belleza púdica,
a Ti van mis amores, despreciando lo impuro…
En el albor de nácar de silenciosas noches; 5
cuando el ciprés se eleva hasta el cielo de plata,
idilios evocando en el Pasado muertos,
trovadores de estrellas, tristes voces lejanas…
“Más allá” deslumbrante donde las almas miran,
entre la bruma azul del Ensueño ignorado, 10
entre flores ignotas de un jardín infinito…
de harmoniosa capilla quimérico incensario…
Oh! Fantasma ideal de mi sueño radiante!
Orgía luminosa de Juventud eterna…
Oh! Noches! Noches blancas de indecible ternura, 15
donde el amor vibrantes nuestras almas se unieran…
496
Sus ojos! Ojos vagos de indecisos fulgores,
donde irisa la llama el Deseo intangible;
inquietante, elocuente, tentadora pupila,
horizonte de dichas, clarísimos beriles… 20
¡Horas locas, supremas!! ¡Pasión alucinante!...
Cuando, los dos febriles, probaron la Delicia
nuestros labios triunfantes en el cáliz de lirios
del Amor Irreal…! Embriaguez maldita!
… Y bebí con anhelo en sus labios ardientes 25
el misterio incitante de placeres extraños.
Y apuradas las heces, nuestros cuerpos desnudos
al enervante beso de las carnes temblaron…
¡Mística apoteosis del Ensueño sin nombre!!!
Ensueño luminoso de antigüedad fatal. 30
Ritos sacerdotales de albo dogma sagrado,
bajo el cómplice mudo del esplendor lunar…
---
497
Los mismos fulgores siniestros que se le atribuían a los ojos de nuestra figura
vuelven a aparecer ahora, convirtiéndose de nuevo en objeto poético. Se presentan ocho
estrofas conformadas por cuatro versos alejandrinos con una peculiar rima asonante en
los versos pares, dejando libres los impares. La renovación y experimentación métricas
quedan, pues, de manifiesto, unidas a la desmesura y al exceso desde una cosmovisión
modernista. Toda la ascesis de lo sublime confluye en este momento místico de
sublimidad. Se funden los cuerpos, mediante el erotismo, con la luna, símbolo de
transcendencia universal. El poeta encuentra en el erotismo el impulso transcendente de
las almas. La primera estrofa da cuenta ya de un momento de fusión y metaforiza la
luna con un arrojo vanguardista –v. 2-. Nuevamente, la sublimidad de la noche, la
presencia hipnótica y espiritual de la luna, erótica. Además, la segunda estrofa recuerda
que el silencio que invade la noche (otro elemento sublime) concita, mediante el caótico
y extrañante hipérbaton, todas las voces que cantan a las estrellas, todos los idilios,
muertos en la metáfora del ciprés, elevándose hasta lo argénteo del firmamento. El uso
metafórico, muy presente, se pone al servicio de generar un universo estético autónomo,
desvinculado de sus referentes, de ahí la ambientación alucinante y ensoñada. La tercera
estrofa insiste en ese lugar, tan especial que se torna no-lugar, ámbito de lo sublime.
Ello explica que se sitúe “Más allá” (v. 9), que deslumbre (el exceso) y que sea el
espacio “donde las almas miran” (v. 9). Esa sublimidad se funde con el “azul” (v. 10)
modernista, plenamente ensoñado, estético, absoluto y espiritual, y con las “flores
ignotas” (v. 11), inventadas/creadas en el poema como dominio artístico, del “jardín
infinito” (v. 11). Lo desconocido por nunca visto y creado poéticamente
(ensañado/quimérico) viene a coincidir con lo infinito para hablarnos de lo sublime. El
último verso de la estrofa reitera la sublimidad desde la desordenadora hipálage
sinestésica, plétora y epítome de lo sublime (v. 12). Los vv. 13-16 recuperan la
498
ensoñación, como fantasma; la orgía, como negación de límites; la eternidad, como
dinamitadora del tiempo –tras diluir el espacio-; la noche blanca, como espiritualidad y
transcendencia, como el instante congelado en el que vibran las almas para fundirse,
mediante el poder erótico, que las disuelve (poeta y prostituta en almas fundidas y
confundidas). Las interjecciones gozosas indican el momento del éxtasis, ‘el cárnico
espiritual’ de San Juan, antecedente claro de la ‘celeste carne de mujer’ del
Modernismo. El propio lenguaje se enajena, pierde abstracción y grita en el delirio
místico del éxtasis. A su vez, los vv. 17-20 recuperan el tópico de los ojos, interpelados
por su capacidad sinecdótica de condensar el deseo, intangible con mayúsculas, por
dibujar en su profundidad el horizonte en el que vienen a identificarse especularmente
reflejos y figuras, en donde reside el superlativo. Esta experiencia mística ha de venir
acompañada de enajenación, de ebriedad, de malditismo, de amor irreal (ensoñado,
estético). Nuestra figura despierta, en la penúltima estrofa, ese “misterio incitante de
placeres extraños” (v. 26), con lo que se insiste en lo siniestro, en lo atractivo por
magnetismo y, de alguna manera, en el placer negativo. La desnudez de los cuerpos (v.
27) constituye el preludio perfecto de la ósmosis con la transcendencia por obra del
erotismo, que predispone a las carnes trémulas hacia la espiritualidad. El beso se
convierte en detonante y emisario del vértigo erótico. Esa unión de los cuerpos anuncia
el momento místico, la desarticulación del lenguaje que se sume en el marasmo de la
ausencia de verbos que denotan movimiento. La última estrofa es el grito esencial, el
concepto sustantivo del éxtasis de lo sublime: aquiescencia de la luz, pálpito ritual,
blancura sagrada, el mutismo de la luna como temblor de lo sublime, la figura de la
prostituta transcendida de erotismo como significante de la sublimidad, como
representación de lo irrepresentable.
499
21) CAMPO, José María Luis Bruna, MARQUÉS DE: “El Ídolo”, en CAMPO, José
María Luis Bruna, MARQUÉS DE: Alma glauca. Madrid: [s.n.], 1904. (Imprenta
de Enrique Teodoro). 113 págs.
El Ídolo (págs. 109-113)
… Y canta eternamente su cántiga maldita:
-“Soy de lo misterioso la deidad infinita,
el Ídolo inmortal.
Yo vivo en la pagoda que lo Ignorado habita,
en la pagoda oculta de verde malaquita, 5
de sándalo y coral.
Rodéanme los bosques de pasiones arteras,
de Ensueños y Dolor;
florescencias extrañas de un país de Quimeras,
de fiebres insaciadas, sombras tenues, postreras, 10
de algún maldito amor;
Crueles vibraciones de vagas salmodías,
de plácida Virtud,
500
hierático me veo en lago verdoso
de mi ignoto jardín; 15
el lago donde crece el lotus orgulloso,
en donde se reflejan el sagrado reposo
y la quietud sin fin.
En sus orillas nace la afrodisiaca planta
de la inmortal pasión; 20
la glauca transparencia su imagen agiganta;…
y entre los junquerales el cocodrilo canta
su pérfida canción…
Efebos cingaleses, hermosas bayaderas,
danzan ante mi altar. 25
Voluptuosas, lánguidas, pausadas o ligeras,
moviendo lujuriantes flexibles las caderas
con lúbrico bailar.
En holocausto ofrecen lascivas hermosuras
a mi divino Ser, 30
y al sobrehumano ritmo de la música, puras,
sabio triunfo rinden a pasiones impuras
del material placer…
501
Los espíritus castos ofician albo rito
ante mi ara inmortal 35
y comulgan con hostias de un anhelo infinito
y beben en el cáliz supremo y exquisito,
en mi cáliz fatal…!
Yo soy la Neurosis, los Espasmos, el Llanto,
la Duda y el Amor. 40
Todo lo que palpita… el todo sacrosanto,
que llega a mis sentidos con el sublime canto
del eternal Dolor!!
………………………………………………………………….
………………………………………………………………….
………………………………………………………………….
…………………………………………………………………
………………………………………………………………….
Las almas de los Tristes comulguen en mi rito,
en el cáliz del Mal, 45
y embriagados vivan el Ensueño exquisito…
¡Que de lo misterioso soy el Dios infinito!
502
¡El Ídolo inmortal!!!”
---
503
El ídolo inmortal de este poema no es sino lo sublime, que en su carácter maldito,
eternal, impuro, divino, infinito, sagrado, religioso, musical, ignoto, misterioso, estético,
doloroso, de pureza impura, erótico y pasional se reviste de una combinación de versos
alejandrinos y heptasílabos (con algún endecasílabo aislado) que presentan rima
consonante entre sí, marcando una sonoridad de ritual, de adoración al ídolo inmortal.
Las bailarinas lúbricas, como bacantes sagradas, aludirían a la figura que nos ocupa.
Estas estrofas que se desprenden de la métrica tradicional y se desgajan hacia el
versolibrismo se incardinan tanto en la modernidad como en el Modernismo. El ídolo
entona su canción en la sucesión de versos que presentan una desmesura que connota el
ámbito de lo sublime. Con un preciosismo modernista, el ídolo se define desde el lujo
de las piedras preciosas (segunda estrofa), desde la dimensión estética artística
autónoma (el ensueño), el dolor, la fiebre, la insaciabilidad, el erotismo y el malditismo
(tercera estrofa), desde lo desconocido o la quietud sempiterna (cuarta estrofa), desde la
pasión y el terror (quinta estrofa), desde sus sirvientes (con alusión tangencial a nuestra
figura con lúbricos bailes y perfil orgiástico de prostitutas sagradas que, puras, rinden
pasiones impuras (v. 32) de placer material (v. 33) –estrofas sexta y séptima), desde la
corrupción de los castos y la religiosidad del mal (octava estrofa), desde la
identificación de contrarios, la asunción de conceptos hechos nombre propio y el eternal
dolor (novena estrofa), desde toda una estrofa en reticencia, desde la elipsis, desde el
vacío que representa lo irrepresentable y, en la última estrofa, desde la honda tristeza
espiritual y religiosa, desde el Mal (con mayúsculas) y desde la infinitud divina de lo
misterioso. Se trata del ídolo inmortal de lo sublime, que concita el erotismo maldito, la
carne transcendente de nuestra figura.
504
22) CARRERE, Emilio: “Jardín nocturno”, en CARRERE, Emilio: Las mejores
poesías de Emilio Carrere. Madrid: Renacimiento, [1900]. 264 págs.
“Jardín nocturno” (págs. 43-44)
En los jardines públicos hay un recogimiento
de remanso, en las noches todas blancas de luna;
camarín de los sueños de algún artista hambriento
y de las buscadoras de amor y de fortuna.
Hay poetas, gallofos, e inquietantes mujeres: 5
son escombros de vidas que reúne el acaso,
y se cuentan con lágrimas los remotos placeres
y en voz baja se dicen el dolor del fracaso.
Jardín de los bigardos y de esa poetambre
que sabe qué mal riman los sonetos y el hambre, 10
mientras llora una fuente su pena cotidiana.
En todos los jardines hay un banco sombrío
donde un hombre sin nombre murió de hambre y de frío
una noche… en el centro de esta ciudad cristiana.
---
505
Emilio Carrere es una figura ineludible para comprender la literatura finisecular
española; y su Modernismo, concretamente, resulta inexcusable:
“Desde el principio, Emilio Carrere militó dentro de la falange modernista
haciendo gala de su expresión más subversiva: la bohemia.”768
O:
“Modernista convencido, admirador de Rubén Darío y traductor de Verlaine,
Carrere estaba dispuesto a la defensa y al ataque contra los anti-
modernistas”769
Quede, pues, de manifiesto su pertenencia a la estética modernista de aquí en
adelante, pues se trata de un autor que incorpora varias composiciones al corpus por el
tratamiento estético que le confiere a la prostituta en sus poemas, y no será necesario
justificar en cada poema este extremo, que se encuentra reforzado, además, por el hecho
de que es el antologador (y antologado, por supuesto) de la primera antología de poesía
modernista hispánica: La corte de los poetas, publicada en 1906, por el editor de los
modernistas: Gregorio Pueyo.770 En todo caso, Marta Palenque tampoco tiene ninguna
duda en cuanto al Modernismo del autor, al cual le otorga cierto papel de relaciones
768
Pascual Gay, Juan: “Emilio Carrere, Gregorio Pueyo, cinco poetas mexicanos y una antología de
1906”, en Revista de El Colegio de San Luis, año I, nº 2 (julio-diciembre 2011), págs. 88- 107.
769
Martínez Cachero, José María: “Noticia de la primera antología del Modernismo hispánico”, en
Archivum, Tomo 26 (1976), págs. 32-42. Reed. en El Canto de las sirenas: páginas de investigación y
crítica. Oviedo: Universidad de Oviedo, 2000. Págs. 375-384.
770
Vid., ya que se trata de una edición facsimilar de la de Pueyo de 1906 y que además incluye un
ensayo preliminar enjundioso y lúcido, La corte de los poetas: florilegio de rimas modernas. Edición de
Marta Palenque. Sevilla: Renacimiento, 2009.
506
públicas del Modernismo en nuestro país y le asigna unas influencias literarias que
delatan su compromiso estético, sin olvidar mencionar su título de “rey de la bohemia”:
“Él popularizó muchos de los temas y motivos de la decadencia modernista.
Junto a Francois Villon, Verlaine fue su espejo vital y poético, al mismo tiempo
que se entusiasmaba con Rubén Darío, Francisco Villaespesa, Baudelaire y
Oscar Wilde.”771
Para terminar con esta incardinación de Carrere en la órbita modernista, baste
con oír sus propias palabras, en las que se confunden bohemia y Modernismo (que son
una estética ética), como en su propia vida:
“una forma espiritual de aristocracia, de protesta contra la ramplonería
estatuida. Es un anhelo ideal de un arte más alto, de una vida mejor.”772
En cuanto al poema que nos ocupa, podemos percibir la cosmovisión modernista
desde el título mismo que, además, presenta en perfecta ósmosis dos tópicos del
Modernismo que, habitualmente, venían tratándose por separado: se trata del jardín y
del nocturno. En este sentido, sobra decir la importancia que cobra el jardín (tan
verlainiano) en la estética modernista773 (no sólo en el ámbito de lo literario) como
771
Vid. ed. de Marta Palenque: op.cit., pág. XIX.
772
Antología de la poesía modernista española. Ed. de Almudena del Olmo Iturriarte y Francisco J. Díaz
Castro. Madrid: Castalia, 2008. Pág. 397.
773
Este símbolo ha sido especialmente estudiado en el Modernismo hispánico como motivo (vid. Litvak,
Lily: “El jardín abandonado. El tema del viejo parque en pintura y literaturaˮ, en Espacio, Tiempo y
507
ejemplo de belleza artificial. No es casual que el jardín, símbolo de belleza definida por
su limitación, por la susceptibilidad de ser acotado, no sea lo suficientemente sublime
para incluir un tratamiento estético particular de la figura de la prostituta. Posiblemente,
este extremo impulse al poeta a buscar otro motivo fundamental en el Modernismo que
servirá para desbordar la belleza y alcanzar lo sublime: el nocturno. Convertido en un
género tanto por el Romanticismo como por el Modernismo, aporta lo ilimitado, la
sublimidad de la oscuridad; de suerte que la limitación (belleza) del jardín se encuentra
abiertamente difuminada por una noche que se cierne densa, desbordante, ilimitada,
oscura. Así, la belleza se torna sublimidad, habida cuenta además de que a lo propia
oscuridad le atribuye Kant la característica de ser sublime.774 Por otra parte, la oscuridad
dota de siniestralidad a la belleza, lo que conduciría, por otro derrotero, a la misma
sublimidad. El caso es que Carrere, en aras de una sublimidad aquiescente, opta por el
sincretismo de dos motivos que se constituyen en pilares del Modernismo. Si el jardín
como motivo del Modernismo ha sido objeto de numerosos estudios, no ha resultado
menor el interés que ha suscitado el nocturno.775 Esta nocturnidad del jardín público se
torna espectral por la aparición de la luz lunar, que causa asombro y extrañamiento en el
paisaje. Ya tenemos, pues, el hábitat que precisan el artista y la prostituta: “camarín de
Forma, t. 13 (2000), págs. 485-507. Gullón, Ricardo: “Simbolismo y modernismoˮ, en José Olivio Jiménez
(ed.): El simbolismo. Madrid: Taurus, 1979. Págs. 21-44; González López, Emilio: “Bajo la sombra del
modernismo y el impresionismo: la generación del 98 y el simbolismoˮ, en Ínsula, 350 (1976), pág. 11;
Celma, Pilar: La pluma ante el espejo (Visión autocrítica del “Fin de Siglo”, 1888-1907). Salamanca: Acta
Salmanticensia, 1989; Balakian, Anna: El movimiento simbolista. Madrid: Guadarrama, 1969; Allegra,
Giovanni: El reino interior. Premisas y semblanzas del modernismo en España. Madrid: Encuentro, 1986;
Kłosińska-Nachin, Agnieszka: “El jardín de los modernistas: entre el Simbolismo y la ironía”, en Castilla.
Estudios de Literatura, Vol. 6 (2015), págs. 189-204.
774
Se ha aludido a este mismo asunto en comentarios anteriores.
775
Fitter, Chris: "The Poetic Nocturne: From Ancient Motif to Renaissance Genre", en Early Modern
Literary Studies, 3.2 (September, 1997), págs. 1-61; Greimas, Algirdas Julien y Fontanille, Jacques:
Semiótica de las pasiones. De los estados de cosas a los estados de ánimo. México: Siglo XXI/ UAP, 1994;
Pérez Silva, Vicente: Prólogo a Libro de los nocturnos. Pról., selección y notas del este autor. Santafé de
Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1996. Págs. 15-27; Rodríguez, Manuel-Martín: “El fondo angustiado de
los «Nocturnos» de Xavier Villaurrutia”, en Revista Iberoamericana, nº 148-149, (julio-diciembre 1989),
págs. 119-128; Ycaza Tigerino, Julio: Los nocturnos de Rubén Darío y otros ensayos. Madrid: Ediciones
Cultura Hispánica, 1964.
508
los sueños de algún artista hambriento / y de las buscadoras de amor y de fortuna” (vv.
3-4). La prostituta y el artista quedan asimilados al espacio sublime y se identifican con
él (“la noche es sublime” dirá Kant)776, de suerte que el tratamiento estético que recibe
la prostituta es de sublimación. Estas mujeres, además, reciben por parte del poeta el
calificativo de “inquietantes”; y son inquietantes puesto que están representadas como
sublimes, es decir, que “quitan el sosiego, turban la quietud.”777 No hay mejor manera
de definir lo sublime; aquello que turba la quietud y quita el sosiego, como las
prostitutas de los poemas modernistas de Emilio Carrere.
776
1990. Pág. 32.
777
DRAE, 23ª ed., 2014.
509
23) CARRERE, Emilio: “Las simas”, en CARRERE, Emilio: Las mejores poesías de
Emilio Carrere. Madrid: Renacimiento, [1900]. 264 págs.
“Las simas” (págs. 106-109)
¡Simas de la lujuria! Oscar Wilde, el narciso,
y Verlaine, el mendigo, se hundieron en las simas;
fueron lo que el demonio de la lujuria quiso…
¡Ruiseñores protervos de milagrosas rimas!
La arcilla es triste y sueña con la embriaguez sensual 5
como compensación de los días tediosos,
y canta la sirena del pecado mortal
los placeres sin nombre, los delirios monstruosos.
¡Es la hora del diablo! Hierve la gusanera
de la carne; en el cielo brilla el rojo Saturno. 10
¡Hora de aquellos Césares, con alma de ramera,
que, ardiendo en el infierno sus ansias carnales,
se hundían en el fondo de algún burdel nocturno
en pos de marineros borrachos y bestiales!
510
II
¡Las simas del alcohol! Bohemia tabernaria,
la costra y el andrajo que huyen de la luz del sol
sin un amor que encante la vida solitaria…
Edgard Poe fue grande a pesar del alcohol.
Se fatiga el espíritu y es la vida muy dura 5
y el vaso es un refugio de absurda poesía;
las almas paralíticas se hunden a la locura
borrachas de aguardiente y de melancolía.
¡El Alcohol, la Lujuria, monstruos de las cavernas
del alma; en los prostíbulos y en las hoscas tabernas 10
cantan las letanías del Señor778 Satanás!
¡Pobres amantes raros y príncipes de rimas
que rodearon al fondo sin fondo de estas simas
de donde no se puede salir nunca jamás!
---
778
Valga para el anecdotario el hecho de que Emilio Carrere precedía de la fórmula de tratamiento
“señor” cuando se trataba de escritores que despreciaba: “designaba a los escritores que no eran de su
agrado anteponiéndoles el señor” (vid. Cansinos-Asséns, Rafael: La novela de un literato (Hombres-
Ideas-Efemérides-Anécdotas…). Tomo I. Madrid: Alianza, 1996. Pág. 143); abunda así en el rechazo hacia
lo que indefectiblemente atrae.
511
Estos dos sonetos, compuestos por serventesios en sus dos primeras estrofas y
por versos alejandrinos en su totalidad, se inscriben claramente en una estética
modernista. En cuanto a la sublimación de la figura de la prostituta, en esta ocasión
(para el objeto de nuestra Tesis Doctoral se pueden comentar al unísono) se logra
mediante el ahondamiento en las profundidades y por la tendencia acumulativa del
culturalismo (y de la intertextualidad779). La paronomasia de ‘cimas’ y ‘simas’ nos daba
a entender lo que confirmará Kant: “Una gran altura es sublime del mismo modo que
una gran profundidad.”780 Las simas constituyen las profundidades abisales y se
encuentran especialmente ahondadas por el exceso, que viene dado por la lujuria, y que
coadyuva a la mayor profundidad mediante la plétora, al tiempo que otorga la
irracionalidad, consustancial al abuso semántico que implica. El exceso, la profundidad,
la siniestra oscuridad de las simas –tan destructiva como poderosa- nos sumen
súbitamente en el marasmo asombroso de lo sublime, aderezadas por el malditismo del
demonio, que coincide, a modo de oxímoron con las rimas milagrosas de los perversos
poetas. Y en este escenario de sublimación no puede faltar “el alma de ramera” ni “el
burdel nocturno” en las profundidades infernales. Así, la figura de la prostituta
(sublimada en alma) se identifica directamente con el Mal, profundísimo, mistérico,
ilimitado, conectado directamente con la continuidad. Esta sublimidad queda patente
también en el v. 7 del soneto I, ya que se asocia la lujuria y, con ella, la figura de la
prostituta, al pecado mortal (al pecado que permanentemente infringe las prohibiciones
y profana lo sagrado; al Mal) y, por otra parte, debido a que en el v. 8 se asocia a
nuestra figura (arrastrada semánticamente por la lujuria que despierta por antonomasia)
con la inefabilidad (“los placeres sin nombre”) y con lo siniestro (“los delirios
monstruosos”). La irrepresentabilidad finalmente representada y el carácter siniestro la
779
Repárese en la maravillosa del v. 5, todo un homenaje a “la carne es triste” de Mallarmé.
780
512
identifican definitivamente con lo sublime (acentuándolo en las “ansias carnales” que
la incluyen, asimilándola al Mal, transcendiéndola), sin olvidar que se encuentra en una
disposición de sobreabundancia del culturalismo, tal y como atestiguan los nombres de
Verlaine, Wilde o Saturno, o los del demonio y los Césares. Es sabido que la
multirreferencialidad que desata el culturalismo contribuye también a la sublimidad y,
en este caso concreto, a potenciar la cosmovisión modernista, en la que se confunden los
poetas malditos y decadentes (Verlaine, Wilde) con los representantes del Mal (Saturno,
demonio) y de la Antigüedad (los Césares). El exotismo modernista y su condición de
filtro cultural (todo ha de traducirlo a través del Arte y de la cultura para digerirlo para
comprenderlo) quedan, pues, de manifiesto. La rebelión del mal, su ahondamiento en
los placeres que conducen al hastío, su permanencia en lo marginal y en la transgresión,
su condición siniestra entroncan tanto con el Modernismo como con la figura de la
prostituta y lo sublime.
El soneto II se puede interpretar bajo la misma óptica, en la que se puede
esgrimir un tratamiento de sublimación de la prostituta (en este caso, se aprecia en el v.
10, en el que se identifican los prostíbulos con Satanás). Ha de quedarnos claro que
tanto da sublimar la figura de la prostituta mediante una idealización divinizadora que
mediante una maldita, pues igualmente se diluye su figura en la totalidad inabarcable,
en la representación de lo irrepresentable, en lo inefable que encuentra un significante
para provocarnos asombro y terror en una atracción hacia nuestro propio fin, que
coincide con nuestro acabamiento. En este caso, aparece la figura maldita de Poe y se
añaden, como fórmulas de enajenamiento, el alcohol y la locura (sobra decir la relación
estrechísima que se establece entre la alienación y lo sublime, ya que la primera
constituye la condición previa de disolución de límites para alcanzar lo segundo). En
513
este elenco de enajenadores, obviamente, debemos incluir a la lujuria, con todos sus
excesos.
En las profundidades, en las simas, se funde la figura de la prostituta con lo
abisal en lo sublime: “fondo sin fondo de estas simas / de donde no se puede salir nunca
jamás!”
Genial idea de infinitud, puro territorio de lo sublime; lo irrepresentable, lo sin
forma, el fondo sin fondo de lo sublime.
A pesar de que en ninguno de los dos sonetos modernistas aparece la figura de la
prostituta como protagónica, y lo haga de manera tangencial o aludida, el tratamiento
estético que recibe, ahondando en el malditismo, el exceso y lo siniestro, hace que
ambas composiciones merezcan formar parte de este corpus.
514
24) CARRERE, Emilio: “Un son de bordones”, en CARRERE, Emilio: Las mejores
“Un son de bordones” (págs. 117-118)
En las demoliciones del barrio golfo existe
aún una encrucijada de hetairas y de hampones;
como el alma del barrio, flota una copla triste
que llora con un llanto profundo de bordones:
A la mujer de la vía 5
trátala con caridá,
que antes de ser de la vía
ha sido mujer honrá.
Llueve con un monótono son de tierra en la caja
sobre una tumba abierta; una faz amarilla 10
-sombra entre el pelotón de sombras- se desgaja
a la busca de un sórdido montón de calderilla.
En el negro burdel, la andrajosa pupila,
cariátide del vicio, con su voz de lamento,
bordonea una copla flamenca que destila 15
un sarcasmo irrisorio que restalla en el viento:
La Carmela, la Carmela
515
dice que no quiere a nadie;
lo que quiere la Carmela
son los billetitos grandes. 20
Llueve; un perro errabundo chapotea en el barro,
un macarra desgarra un silbido sonoro;
se recorta en la sombra la lumbre del cigarro,
que brilla entre la sombra igual que un luis de oro.
Llueve; el chulo aburrido taconea en la acera; 25
su voz desgrana el ritmo juncal de un fandanguillo;
un rostro con ojeras surge tras la vidriera,
entre los perifollos de encaje del visillo.
De cien que arrastran cadena
lo menos noventa y nueve 30
están cumpliendo condena
por causa de las mujeres…
¡Porque no hay ninguna buena!
Llueve; la negra pena de la vida envenena
a estas almas tullidas que están en el cancel, 35
prisioneras que cantan al son de su cadena
en la dilacerante tristeza del burdel.
Vierte el alba en los rostros palideces verdosas;
destiñe las pinturas y hace aún más espectral
la angustiosa carátula de las tuberculosas 40
que ofrecen en sus besos un hedor de hospital.
516
Cuatro tablas negras
y en el Camposanto.
¡Ya tendrá gusanos aquella carita
que yo besé tanto! 45
---
517
Emilio Carrere nos propone en esta composición una saturación semántica desde
el título, ya que con “Un son de bordones” alude simultáneamente a un verso quebrado
que se repite (véase la variación en la última estrofa), a la cuerda más gruesa de los
bajos (de manera figurada, ya que se refiere a prostitutas y hampones), a la voz o hábito
que se repite con mucha frecuencia (a modo de estribillo) y al conjunto de versos que se
añaden a una seguidilla (compruébese el carácter popular y considérense las
innovaciones típicas del Modernismo).
Además, los serventesios (dos por estrofa) compuestos en alejandrinos y
combinados con las populares cuartetas (con algunas excepciones) dan cuenta de un
Modernismo pretendido. Ya en el segundo verso aparece nuestra figura bajo el término
griego y de forma un tanto paradójica, pues propone un ambiente sórdido para una
prostituta que en la Antigua Grecia podía gozar de una alta consideración social. Esta
paradoja conceptual, según la cual de lo siniestro y de lo marginal surge la belleza
esplendorosa, nos propone ab initio un escenario de sublimidad que, no en vano, se
refiere a la figura que nos ocupa. Los cuatro primeros serventesios abrazan a una
cuarteta popular que, en caló, alude a la prostituta como ‘mujer de la vida’, para la que
pide respeto. El popularismo, sobre todo mezclado con otros registros, resulta un
experimento muy del gusto del Modernismo, como constataremos en el caso ejemplar
de Manuel Machado. El tercer serventesio en alejandrinos presenta una situación
sumamente sublime, ya que apuesta por fundir contrarios (recuérdese la transcendencia
del eje de lo paradójico, estudiada en el capítulo IV de esta investigación); así, “Llueve
con un monótono son de tierra en la caja” (v. 9) (paradoja a la que, además, se le suma
la sinestesia –la tierra suena-), hace coincidir lluvia y tierra en absoluta confusión
imaginista, metafórica, al igual que ocurrirá con los vv. 10-11, en los que la vida y la
muerte se solaparán: “sobre una tumba abierta; una faz amarilla / -sombra entre el
518
pelotón de sombras- se desgaja” (la tumba abierta, en plena confusión de lluvia y tierra,
deshace un límite más: el de muerte y vida, ya que la muerte se mezcla con la vida –la
tumba está abierta- y la vida con la muerte –todos son un pelotón de sombras-). En esa
confusión general (de carácter esperpéntico), se acentúa lo siniestro con la metonimia de
una faz amarilla (vida/muerte) que se desgaja, aludiendo a la amputación freudiana a la
que nos hemos referido con anterioridad. Este marcado carácter siniestro se utiliza,
precisamente, para referirse a la figura de la prostituta, quien ya en el siguiente
serventesio alcanzará el burdel, “negro” para acentuar su oscuridad y condición
siniestras. En el v. 14, en la disposición general sublime, la prostituta aparece, espoleada
por lo imaginario, conformada por una metáfora: “cariátide del vicio”, que activa con
simultaneidad significaciones dispares que, además de saturar la significación
(abonando el eje de lo pletórico), rinde pleitesía a la paradoja ínsita a lo sublime; la
figura de la prostituta es cariátide del vicio tanto porque lo sostiene, como porque es
remedo de la Antigüedad (culturalismo), como porque posee una belleza clásica,
armónica (sin olvidar polisémicas referencias a la frialdad de la figura, a su rigidez y a
su mutismo), como por la multirreferencialidad (las cariátides son intercambiables; se
entienden porque cada una asume a las demás –doble condición sublime, por tanto-).
Una vez más, de lo sórdido surge la belleza como mecanismo sublime (como correlato
del placer negativo, de lo que atrae siniestramente, esencia de lo sublime). La prostituta
canta una copla flamenca781 (de temática prostibularia y con distendido tono) para
incorporar lo popular y el coloquialismo; así, conviven los alejandrinos con los
octosílabos. El siguiente serventesio insiste en la lluvia pertinaz e introduce de nuevo
versos populares en los que se identifica la figura de la prostituta como la femme fatale
que conduce a la destrucción (su malditismo es, pues, acusadísimo). Este perfil se
781
Vid. Ordónez Flores, Eva: “Estructuras subyacentes a la copla flamenca y figuras literarias de
variaciones”, en Ogigia, nº 8 (2010), págs. 33-45.
519
ratificará en las últimas estrofas, en las que las almas prisioneras esperan,
irremediablemente, a la puerta del burdel. En la disposición siniestra, vuelve a surgir la
idealización, ya que no son cuerpos los que requieren el servicio de las prostitutas, sino
almas. La atracción es tal que son almas prisioneras, como de lo sublime. El último
serventesio agudiza el carácter monstruoso de nuestra figura, de tez verdosa por el
dibujo del alba, y espectral, fantasmagórica (se une aquí la delicuescencia imaginaria
con el malditismo siniestro, que se acentúa con el alba –ya que de cariátide pasa a
espectro), antes de cerrar la composición con una seguidilla gitana que remarca el sabor
popular. En definitiva, con un marcado peso naturalista, los elementos modernistas
(serventesios, alejandrinos, mezcla de lo culto y lo popular, coloquialismo y
conversacionalidad, transgresión, culturalismo, léxico desusado y sonoro, afán
estetizante, etc.) se orquestan en la sublimación de la figura de la prostituta, ahondando,
en este caso, en un perfil siniestro sumamente estremecedor.
520
25) CARRERE, Emilio: “Clubman”, en CARRERE, Emilio: Las mejores poesías de
Emilio Carrere. Madrid: Renacimiento, [1900]. 264 págs.
“Clubman” (págs. 240-241)
El abdulla
en la boca
de un prognatismo elegante,
fin de raza,
sabe de toros y caza, 5
y es amigo de la Tula
y de Mercedes la Loca,
astros del Madrid galante.
Nada su espíritu altera,
y no tiene más amor 10
que ligar una escalera
de color.
Mira desdeñosamente
a la gente,
y es noble porque su abuelo 15
degolló a diez otomanos
o logró ganar el cielo
521
abrasando luteranos.
Todo vetusto blasón
huele un poco a Inquisición. 20
Pockerista,
futbolista, esgrimidor,
no tiene nada de artista,
mas se entrena con ardor
para ser boxeador; 25
para la raza es lo mejor.
Chico bien, insubstancial
y banal
figurín;
cuando no bebe o no juega, 30
su alma de lulú se entrega
al spleen.
En el American-bar
se le ve
en pose de chimpancé; 35
lo que hace bien es bailar
el tango en el cabaret.
Mata el tiempo en sus placeres
522
-o el tiempo lo mata a él-
sin amor y con mujeres, 40
todo siempre a flor de piel.
A su alma superficial
ningún ansia de ideal
la desvela,
y el mundo le echará 45
la morfina o el alcohol,
igual que un polichinela
cuando ya
se ha terminado el guiñol.
---
523
Esta composición podría encuadrarse en la canallería modernista
manuelmachadiana, ya que incluso incide en la combinación de versos tetrasílabos y
octosílabos (que se quiebran de manera irregular), de marcado aire popular, muy
rítmicos y sensuales (en la órbita del esteticismo modernista y de la moda parisién).
También incorpora extranjerismos (síntoma del cosmopolitismo modernista; con guiños
a la cultura árabe, como en el primer verso782). En un ambiente decadente y canalla,
aparece un personaje masculino amante de los placeres entre los que, de manera
tangencial, aparece sublimada la prostituta, ya que se la considera un astro (v. 8) en el
trato popular o vulgar (sus nombres son apelativos precedidos por determinativos
artículos, cosificadas). De lo populachero, surge lo astral. El v. 31 recupera nuestra
figura en un sincretismo idealizador y culturalista, ya que se la menciona como ‘Lulú’,
de la que se hablará por extenso en otro comentario donde la referencia es explícita, y
queda sublimada en alma como característica del canalla, además de asociada
cabalmente al spleen; la figura de la prostituta, pues, asociada al vaciamiento en los
placeres, causa y efecto del tedio vital, aparece en una composición desenfadada y
canalla, sofisticada, urbana y coloquial783; sin olvidar que lo urbano invade la
composición (modernidad y Modernismo) y que, en ese paisaje, se introduce la crisis
espiritual del hombre citadino. La evidente renovación del lenguaje poético y el
tratamiento de la figura que nos ocupa delatan el Modernismo de la composición, en la
que la prostituta adquiere una relevancia singular. Estas prostitutas astrales, epítome del
782
Por cierto, abdulla es un término para el que nos ha resultado harto complejo encontrar una
significación. Creo, apoyado por la imagen chulesca del clubman –más cosmopolitismo-, que se refiere a
un mondadientes. Con esta acepción, parece utilizarlo Thomas Edward Lawrence en Los siete pilares de
la sabiduría: “como Abdulla, pasaba sus horas en público con un mondadientes en la boca.”, en
Lawrence, Thomas Edward: Los siete pilares de la sabiduría: Un triunfo. Barcelona: Círculo Latino, 2005.
Pág. 298.
783
Que, por otro lado, corrobora cierta contradicción ante la bohemia por parte de Carrere, quien
aseguró, en ocasiones, que la había criticado (quizá, como en este caso). Para una visión distinta a la del
“rey de la bohemia”, véanse los trabajos de Alberto Sánchez Álvarez-Insúa (también en colaboración con
Julia María Labrador); en concreto, vid. Labrador Ben, Julia María; Sánchez Álvarez-Insúa, Alberto: “La
obra literaria de Emilio Carrere (I). Emilio Carrere y sus poemarios Románticas y El Caballero de la
Muerte”, en DICENDA. Cuadernos de Filología Hispánica, nº 19 (2001), págs. 115-147.
524
exceso y la lujuria, aúnan el vaciamiento y la excelsitud, confunden las alturas
estratosféricas con las simas del placer.
525
26) CARRERE, Emilio: “Elogio de los rameras”, en CARRERE, Emilio: Antología.
Madrid: Editorial Castalia, 1999. Edición, introducción y notas de José Montero
Padilla. 436 págs. (Clásicos Madrileños; 19); en Antología poética, “Elogio de
las rameras” (págs. 112-113); y también en CARRERE, Emilio: Las mejores
Elogio de las rameras (págs. 171-172)
¿Qué busco yo en los ojos de las tristes rameras
que cantan en las calles saetas taciturnas?
¿Por qué amo yo esos rostros de trágicas ojeras,
que son flores monstruosas de mis frondas nocturnas?
Esas bocas que tienen hálitos de hospital, 5
son vampiros que absorben con besos macerantes,
y son sus almas vírgenes cisternas inquietantes,
igualmente impasibles ante el Bien y ante el Mal.
Cisternas inquietantes de linfa corrompida,
como sus sexos, fuentes de un misterioso rito, 10
en que abrevo mis ansias infinitas de vida,
en las que hunde mi alma su fiebre de infinito.
Cuando beso esos ojos de cerco alucinante,
donde arde la lujuria como sangrienta flama,
busco un algo divino que espero a cada instante, 15
que no he sentido nunca, ni sé cómo se llama.
Poseso de mi triste y absurdo lunatismo,
amo esos ojos, lagos de enturbiado cristal,
526
y siento que me llaman del fondo de su abismo
los cantos de sirena del pecado mortal. 20
Amo esa carne impúdica de perverso perfume,
a la selva que guarda la gruta venusina,
y esa alma paradójica, virginal y felina,
que en la gran llamarada del amor se consume.
Yo bien quisiera ser como el viejo Villón 25
y amar a una ramera de alma triste e inquieta,
y rimando el encanto de mi vivir hampón
esculpir mis preclaros blasones de poeta.
Y sobre la molicie de su busto sedeño
devanar mis baladas y miniar mis rondeles, 30
remontando la escala de plata del ensueño
entre el dolor canalla de los hoscos burdeles.
Vagabundo cantor, en las noches tan largas
del arroyo, encenderla en mi dulce pasión,
y besar su cabello de fragancias amargas… 35
¡Yo bien quisiera ser como el viejo Villón!
Son las sacerdotisas de los ritos galanos,
un agua lustral limpia de los densos prejuicios;
guardan sus corazones, monstruosamente humanos,
todas las canalladas, todos los sacrificios. 40
Azucenas de carne del altar de Afrodita,
Saben que son hermanos el placer y el dolor,
y conocen el tedio y la angustia infinita
527
de la busca humillante del amor sin amor.
Son doctoras sutiles de las iniciaciones, 45
derrochan su divino caudal de juventud,
y son sus cuerpos brasas de las ígneas pasiones,
más humanos que el árido gesto de la virtud.
Yo amo esas almas raras, nobles y corrompidas,
con hedor de pantano y excelsitud de cumbre, 50
y lanzo mis estrofas más hondas y floridas
como lluvia de estrellas sobre su podredumbre.
---
528
Los versos alejandrinos de Carrere, combinados en serventesios y cuartetos (tan
sólo un par), nos introducen en la estética modernista. Esta extensa composición
constituye un ensalzamiento, una alabanza de la figura de la prostituta, que supone una
sublimación que agudiza lo siniestro. En la línea de su admirado Baudelaire, Carrere se
refiere a ellas como “flores monstruosas” (v. 4), ítem est, como ‘flores del Mal’.
Nuevamente, entendemos que se confirma una de las ideas que defendemos en nuestra
Tesis: la categoría de lo sublime surgida desde el embellecimiento de lo
siniestro/siniestralización de lo bello, conjuntamente con el eje paradójico que diluye
los límites para instalarnos en lo ilimitado, en lo irrepresentable que, finalmente, se
representa. Aquí, las ‘flores monstruosas’ suponen el enraizamiento de nuestra figura en
el Mal y, por ende, en lo ilimitado, en la transgresión. Nos las habemos otra vez con la
siniestra atracción de lo sublime. En este primer serventesio, el poeta admite estar
enamorado de la prostituta, con lo que inevitablemente mostrará una apertura hacia ella,
que –por obra del erotismo- conducirá a la disolución del sujeto. En este sentido, el
hecho de incidir en cierta irracionalidad inexplicable (el poeta sabe de la atracción hacia
la figura de la prostituta; es consciente de que busca algo, pero no está seguro de qué),
en esta dificultad para traducir con palabras, incluso con el pensamiento, algo inefable,
propende a lo sublime. En el segundo serventesio, el tratamiento estético de sublimidad
de la figura de la prostituta se construirá desde lo paradójico y desde lo hiperbólico. Lo
primero se produce en el oxímoron de “vampiros” y “vírgenes” (vv. 6-7) que concita su
figura; lo segundo, ante la desmesura que supone situarlas más allá del bien y del mal
(v. 8); la superación de todo límite, el ir más allá del bien y del mal, nos coloca en lo
ilimitado e irrepresentable, en lo sublime. Este serventesio, pues, índice en lo ilimitado
para dotar de sublimidad a la figura, ya que bien desde lo divino, bien desde lo
demoniaco, bien desde lo que se encuentra más allá del bien y del mal, nos sitúa en la
529
vastedad de lo ilimitado irrepresentable. El último serventesio del primer conjunto
estrófico, precisamente, insistirá en la infinitud como atribución de la figura de la
prostituta, en esta dimensión contradictoria y con una actitud moral poco habitual en el
resto de autores que conforman este corpus. Aunque Carrere también sublima la figura
de la prostituta, impelido quizá por la estética modernista, sus lastres
románticos/realistas/naturalistas hacen que lo estético se subordine, en ocasiones, a la
moralina. Ello explica, por ejemplo, el v. 9: “Cisternas inquietantes de linfa
corrompida”, que salvo por el ‘inquietantes’ (que acentúa lo siniestro como atracción),
bien podría estar en la línea esproncediana de algunos versos de su “Canto a Teresa”.
Sin embargo, la súbita metáfora del v. 10 “sus sexos, fuentes de un misterioso rito”, nos
sitúa en la órbita del esteticismo modernista en aras de la sublimidad; lo metafórico aquí
otorga la condición sagrada a la figura de la prostituta (la sublima), sin renunciar a lo
siniestro (mediante el carácter umbrío del misterio, y de lo profundo y lo oscuro). Este
carácter sagrado que se le otorga se identifica con la infinitud (v.11-12); se trata, a la
manera de Carrere (aparición de elementos románticos/realistas/naturalistas), de la
‘celeste carne de mujer’ dariana, ya que a través de la figura de la prostituta se alcanza
la sublimidad. El hecho de convertirla en vehículo de transcendencia hacia lo sublime
hace que se contagie de sublimidad; la figura de la prostituta aparece con un tratamiento
estético de carne que transciende, que es capaz de transportar al poeta hasta esa
sublimidad ontológica que nos exaspera, que nos habita y que nos conduce a la pérdida
en la que recobrarnos. El siguiente conjunto de serventesios alejandrinos (tres, en
concreto) insiste en una definición paradójica (literal –v. 23) de la figura de la prostituta,
que le confiere una indiscutible sublimidad, unida al extrañamiento y la enajenación
(“alucinantes” –v. 13). Además de representar el exceso (la lujuria), para el poeta, es
una figura maldita y divina, transformada por la metaforización sinestésica y por la
530
sinécdoque (v. 18), y, mediante la acumulación de recursos, se nos conduce hacia lo
innombrable, hacia lo que no se puede representar. Para un viaje hacia lo sublime, es
necesaria la enajenación, como ya se ha dicho, intensificada por el lunatismo del poeta
(v. 17). La atracción hacia lo sublime es indescriptible, extraña, inefable: “que no he
sentido nunca, ni sé cómo se llama” (v. 16), pero, simultáneamente, irrefrenable (v. 19)
y llama desde el abismo (una vez más, las profundidades abisales que definen a lo
sublime, definen también a la figura de la prostituta). La prostituta, como lo sublime,
representa el exceso, la paradoja, el oxímoron, el apasionamiento que nos deja en el
marasmo, la imagen metafórica de la confusión sinestésica, el sincretismo; y el poeta,
mediante el afán erótico, se asimila a ella (véase el último serventesio del segundo
conjunto estrófico). El placer y el dolor se dan conjunta e insoslayablemente en el alma
“virginal y felina” (v. 23) de la figura de la prostituta, trasunto de lo sublime en su
acabamiento, en donde se produce la consunción del sujeto. El penúltimo conjunto
estrófico también está conformado por doce versos organizados en tres serventesios,
principia con un abierto homenaje a uno de los escritores en cuyo espejo se contempla
Carrere (quizá uno de los que más le influyeron, junto con Verlaine; sin olvidar a
Bécquer y a otros escritores en la órbita romántica, a los que no mencionaría): Francois
Villon784. Mediante el culturalismo modernista, el poeta pretende una identificación con
este autor (que podríamos considerar como de los primeros malditos), con el fin de que
la estética se haga vida, es decir, que obra y vida coincidan. El último conjunto estrófico
(que añade un serventesio más con respecto a los anteriores de la serie) recupera el tono
anterior; el tratamiento estético de sublimación de la figura vuelve a merodear por lo
sagrado (v. 37), por lo siniestro, unido a lo paradójico (v. 39), por lo maldito y lo
metafórico/sinestésico (v. 41), por lo oximorónico: “son hermanos el placer y el dolor”
784
Controvertida figura del siglo XV francés, considerado como uno delos grandes líricos del medioevo, y
recuperado por los bohemios y decadentes como un ejemplo de artista en la marginalidad.
531
(v. 42), por la infinitud y lo ilimitado (v. 43), por la entropía: “busca […] del amor sin
amor” (v. 44), por el erotismo (v. 45), por lo divino (v. 46), por la identificación en la
paradoja que diluye las fronteras semánticas unida a lo paradójico (v. 49) y por la
sublime orquestación final de un oxímoron que lo resume todo (“hedor de pantano y
excelsitud de cumbre” -v. 50), el placer negativo. Finalmente, la belleza sobre lo
siniestro nos envuelve en lo sublime, y se confunden erotismo y poesía: “lluvia de
estrellas sobre su podredumbre” (v. 52).
532
27) CARRERE, Emilio: “[Retrato]”, en CARRERE, Emilio: El caballero de la
muerte. Madrid: [s.n.], 1909. [Imp. de Gaceta Administrativa]. 173 págs. Con el
título “Alma de la noche”785 (págs. 9-12) y “[Retrato]” (págs.47-49); en
CARRERE, Emilio: El caballero de la muerte. Ilustraciones de Enrique Ochoa.
Madrid: Editorial Mundo Latino, [s.a.]. VIII, 207 págs. [Aparece sin título, a
modo de atrio (págs. V-VIII)]:
Yo soy un hombre triste, altivo y solitario,
a quien brinda la Luna su ajenjo visionario,
y encantado en su hechizo, no llega hasta mi cumbre
el murmullo banal que alza la muchedumbre.
Cisne negro, ave errante de canto de cristal, 5
en que late el dolor de un anhelo inmortal,
oculto mi miseria a los oros del día,
y envuelto en el ropón de mi misantropía
vago en la inquietadora noche de la ciudad,
porque la noche es dulce como la soledad. 10
¡Noche de la ciudad! ¡Oh gran encantadora!
Es tu capa de sombra la amable encubridora
en donde espera el alma, con temblores sensuales,
a que lleguen los Siete Pecados Capitales…
Tú has dado a mi alma loca, mi triste alma nocturna, 15
tus besos de viciosa querida taciturna,
785
Nótense, por una parte, la resonancia modernista del marbete alternativo y, por otra, la
corroboración del título que se le asigna de “rey del refrito” en círculos literarios (vid. Antología de la
poesía modernista española. Edición introducción y notas de Almudena del Olmo y Francisco J. Díaz de
Castro, Madrid: Castalia, 2008. Pág. 397).
533
los besos de tu boca, perversa flor del mal,
que enloquecen el alma de tristeza sensual.
Yo adoro a tus rameras y yo amo a tus hampones
y la desolación de las negras canciones 20
que salen del siniestro fondo de tus burdeles,
y son tus asesinos mis amigos más fieles,
porque sé la piedad de la mano homicida
que libra de este lento suplicio de la vida.
Sé que todo este mundo que duerme y sueña ahora 25
es un montón de carne triste que sufre y llora,
y claman las campanas su canto de metal
como llorando el viejo dolor universal,
y el hilo tembloroso del agua de la fuente
parece que solloza también eternamente: 30
no es extraño que llore mi alma enternecida,
que ese dolor que pasa por mi lado, es la vida…
Amo esas bocas que brindan todos los vicios,
son rosas de este amargo jardín de los suplicios,
y sé que cada vicio, en la senda mortal, 35
es como un inefable paraíso artificial.
Amo a los miserables que unen en su dolor
a un gran hambre de pan una gran sed de amor,
y al ver junto al festín los mendigos que gimen,
se yergue en mi conciencia la justicia del crimen. 40
534
¡Noche de la ciudad! Negra desolación,
yo te he sentido, noche, toda en mi corazón
en las horas de tedio, de dolor y de anemia,
del brazo de la pálida señorita Bohemia.
Es esa amada triste a quien besó en la cuna 45
el verde beneficio maligno de la Luna
y vive enamorada de una locura; es esa
amante a la que llaman también la Vampiresa,
pues no nos abandona con su pasión mortal
sino sobre el anónimo lecho del hospital. 50
Amo a esas almas tristes que en eterno vagar
no han dormido a la sombra del árbol tutelar,
vagabundos y lumias de traza pintoresca,
reyes de lo imprevisto y de la galopesca
que en las noches de invierno duermen en los jardines, 55
o en el antro de los siniestros cafetines,
evocan el buen tiempo en que su vida había
pan blanco y un divino resplandor de alegría.
Noches interminables, que en lechos de miseria
juntan los fracasados su amor y su laceria, 60
y parece que nunca en la línea lejana
brillará el optimismo azul de la mañana.
Soy un hombre roído por cruel melancolía,
que ha derrochado siempre su oro y su fantasía,
y arrojo lo florido del corazón al necio 65
535
vulgo culto y al vulgo craso, a quienes desprecio.
Carne toda lujuria, un triste amor lejano
ha puesto la pistola de Werther en mi mano;
mas fue en mi adolescencia, loca y sentimental;
hoy ya sonrío siempre igual al Bien que al Mal, 70
y mientras traza el humo de mi pipa ondulosos
garabatos, yo sueño con lances fabulosos,
en una torre ebúrnea que hago en mi agreste cumbre,
sordo al rumor banal que alza la muchedumbre.
---
536
Si empezamos por el final, justo por los tres últimos versos, en este retrato, el
propio poeta se considera un modernista; necesitado de la dimensión imaginaria, dentro
de su torre de marfil situada en la cumbre de lo sublime y acompañado del afán
estetizante tocado del elitismo que se distingue de la muchedumbre (vv. 72-74). Ello,
junto al uso de los alejandrinos y la libre distribución en estrofas de pareados, nos sitúa
en una estética de renovación métrica y de tópicos al uso del Modernismo, con cierto
lastre romántico en la afectación y en la fatalidad de la aparición del trasunto ficcional
de Goethe. En todo caso, para el objeto específico de nuestra Tesis, interesa el demiurgo
baudelairiano en el tratamiento de identificación del poeta con la noche y, a su vez, con
la prostituta, flor del Mal y lugar conspicuo de los paraísos artificiales. Así, la
sublimación de la figura de la prostituta viene dada, sobre todo, por el malditismo en
una estética modernista. En los vv. 3-4, el poeta se otorga una sublimidad de la que hará
partícipe a sus objetos poéticos (sobresalen la noche y la figura de la prostituta), desde
la cumbre en la que se sitúa (este elitismo estetizante lo recuperará al cerrar el poema,
dibujando un círculo cerrado que emula la sublimidad de la continuidad, en términos de
Bataille786. En los vv. 5-10, nos propone un autorretrato de vate modernista,
especialmente marcado por el malditismo (“cisne negro”), la bohemia (“ave errante”),
el esteticismo/la sinestesia (“ave de canto de cristal”) y la sublimidad (“anhelo
inmortal”). En realidad, la noche se convierte -con su condición sublime,
estetizante/sinestésica, bohemia y maldita- en la red de coherencia que incluirá también
a la figura de la prostituta en este panorama sublime, en el que la prostituta aparece
como paisaje; ante el espectáculo paisajístico que ella misma representa, se experimenta
a las claras el sentimiento de lo sublime; en palabras de Remo Bodei:
786
Vid. Bataille, Georges: El Erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 2007. Pág. 19.
537
“[…] desafío lanzado a la grandeza y al dominio de la naturaleza. De este
enfrentamiento brota un inesperado placer mezclado con terror que, de manera
ambigua, por un lado refuerza la idea de la superioridad intelectual y moral del
hombre sobre el universo entero y, por otro, contribuye a hacerle descubrir la
voluptuosidad de perderse en el todo.”787
En “la inquietadora noche de la ciudad” (v. 9); esa inquietud que ‘hace
descubrir la voluptuosidad de perderse en el todo’. La noche, en este tratamiento de lo
sublime que carga las tintas en lo siniestro, es definitoria tanto del alma del poeta como
de la prostituta; son, materialmente, noche. La noche se funde y se confunde con la
figura de la prostituta (el tratamiento de lo sublime es ya proverbial) y se hace lenguaje
en los vv. 15-16: “tus besos de viciosa querida taciturna, / los besos de tu boca,
perversa flor del mal”. Las flores del mal, en esta composición, no son sólo las
prostitutas, sino también la noche, que se hace sinónimo de la prostituta y se torna
perversa, maldita y lujuriosa por contagiosa reciprocidad, por disolución de límites
significativos. La adoración a las prostitutas, en el v. 19, termina por sacralizarlas (de
nuevo, sublimidad) y el “siniestro fondo de los burdeles” (v. 21) no hace sino ahondar
el malditismo, el carácter atractivo y avieso, de profundidad abisal sublime de la figura
de la prostituta en una disposición de spleen, también muy baudelairiano (“Spleen e
Ideal”, la misma apuesta de Carrere). Sin olvidar los guiños modernistas a Mallarmé
(“la carne triste”) ni al caldo filosófico del momento, singularmente en el mundo como
dolor, universalización sublime de Schopenhauer788, en la siguiente estrofa. El spleen,
pues, encuentra su predicamento filosófico. En los vv. 33-40, se refiere explícitamente a
787
Bodei, Remo: Paisajes sublimes. Madrid: Ediciones Siruela, 2011. Pág. 13.
788
Vid. Schopenhauer, Arthur: Los dolores del mundo. Buenos Aires: Prometeo, 2013.
538
la figura de la prostituta con un tratamiento de sublimidad, en tanto en cuanto la
considera “inefable paraíso artificial” (v. 36). Este sintagma identificativo de la figura
de la prostituta resulta especialmente elocuente, pues en torno a su núcleo de
idealización, infinitud, eternidad y elevación se asocian dos adyacentes majestuosos: por
una parte, “inefable”, lo que no puede ser dicho pero se dice, ítem est, lo irrepresentable
que se representa, lo inaferrable que aferra y, por otra, “artificial”, como la estética,
como el arte; este sintagma, sin necesidad de otros, hace merecedora a la composición
de formar parte del corpus. El malditismo, el tedio, la locura y lo siniestro invaden la
siguiente estrofa, que servirá de transición para la próxima, en la que se recupera la
figura de la prostituta, confiriéndole un tratamiento estético de sublimidad, ya que las
asocia al “eterno vagar” (v. 51), a las “noches interminables” (v. 59) –repárese en la
disolución del tiempo, territorio ya de lo sublime- y, una vez más, a lo siniestro.
Respecto a la última estrofa, ya se dijo algo al principio de este comentario; valga añadir
que la atribución que en la composición anterior le daba el poeta a la figura de la
prostituta, en cabriola identificativa evidente, ahora se la incorpora a él, situándose más
allá del bien y del mal (v. 70), con las resonancias nietzscheanas que se quiera, en el
ámbito mismo de lo sublime.
539
28) CARRERE, Emilio: “Flor de bohemia”, en CARRERE, Emilio: El caballero de
la muerte. Madrid: [s.n.], 1909. [Imp. de Gaceta Administrativa].
Flor de bohemia (pág. 20)
Aunque es el mundo un viejo hospital de incurables
la vida en nuestro idilio fue dulce y oportuna
y así, unidos en lánguidos besos interminables,
íbamos por los parques, en los claros de luna.
Y en las hora floridas de sentimentalismo, 5
pusimos áureos sueños de amor sobre las plagas
del Dolor, la Miseria y la Muerte, lo mismo
que un leproso que pone rosas sobre sus llagas.
Nuestros amigos eran los clásicos buscones,
los tristes vagabundos, los poetas hampones, 10
las rameras que llevan risa y beso en la boca
y son cual la alegría que pasa. Y en aquella
corte de los Milagros, mi pobre Risa Loca,
con su carita pálida, parecía una estrella.
---
540
Soneto en alejandrinos compuesto por serventesios (todo un guiño modernista,
como ha podido comprobarse también en otras composiciones de este mismo corpus).
En esta ocasión, la protagonista es Risa Loca, una prostituta que se convirtió, por lo que
parece, en pareja del poeta:
“Risa Loca, la amada real del poeta, la musa del arroyo en la cual se mezclan
el Dolor, la Miseria y la Muerte, junto con la Locura.”789
Como en el poema anterior, se insiste –en el primer serventesio- en el carácter de
infinitud que caracteriza a la figura de la prostituta, capacitada, como el poeta en su
identificación y disolución sublimes, para los “besos interminables”, a pesar de lo
ripioso. Se repite el tópico de la noche con idénticas interpretaciones que en las
composiciones anteriores y las sinestesias (vv. 5-6), con la misma condición de
rebasamiento de límites y de fusión y confusión en el todo que conllevan. Desde el
erotismo, en los vv. 6-7, se construye un mundo estético imaginario, desde la
ensoñación (con lo que tiene de ilimitada e irracional) que entrona lo ilusorio (con
carácter estetizante) frente a la realidad cotidiana, corroborando la concepción
modernista de autonomía de la obra artística. El último verso del primer terceto (v. 11)
se ocupa de despejar las dudas en cuanto a la identificación de Risa Loca, por
antonomasia, con las prostitutas. Al alborozo y a la enajenación de la prostituta, se le
une la condición astral (v. 14) que ya le había otorgado el poeta a esta figura en otros
poemas y que le confiere a la figura la sublimidad de la inmensidad grandiosa que
789
Vid. Labrador Ben, Julia María; Sánchez Álvarez-Insúa, Alberto: “La obra literaria de Emilio Carrere (I).
Emilio Carrere y sus poemarios Románticas y El Caballero de la Muerte”, en DICENDA. Cuadernos de
Filología Hispánica, nº 19 (2001), págs. 115-147.
541
estremece, puesto que con su atracción y majestuosidad nos recuerda nuestra condición
precaria.
542
29) CARRERE, Emilio: “Risa Loca”, en CARRERE, Emilio: El caballero de la
muerte. Madrid: [s.n.], 1909. [Imp. de Gaceta Administrativa]
“Risa Loca” (págs. 25-26)
¡Oh, pobre Risa Loca! ¡Pálida flor de histeria!
Eran nuestras dos almas una horrible laceria
y una noche unió un beso de amor nuestra miseria.
Bañó un rayo de Sol nuestras almas sinceras,
y brindé ante un concurso de hampones y rameras 5
por tus labios pintados y tus tristes ojeras,
En los días de hambre, hermanos haraposos
de los mendigos trágicos y los perros sarnosos,
fueron divino pan tus labios amorosos.
¡Oh las noches sin lecho, desoladas y eternas! 10
Yo mimaba tu oído con mis palabras tiernas,
en las calles sin luna y en las negras tabernas.
Y en la hora suicida, lenta y desfalleciente,
543
tu mano pecadora, tu mano transparente,
era como un Espíritu Santo sobre mi frente. 15
¡Oh, pobre Risa Loca! Tu carne era armoniosa
y celeste. ¡Tu carne! – Melodía, astro y rosa-
y llenaba mi alma tu risa luminosa.
Tu manita viciosa, blanco copo de gracia,
hundió sus finos dedos en mi melena lacia, 20
que es el airón de mi lírica aristocracia.
Te ofrendó sus canciones mi ingenio taciturno,
sombríos madrigales de nuestro amor nocturno,
que nació bajo el rayo siniestro de Saturno.
¡Oh pobre Risa Loca! ¡Pálida amada impura! 25
¡Idilio trashumante de caricias malditas!
Tú le has dado a mi alma más intensa ternura
que todas esta frívolas y honradas burguesitas.
---
544
En esta ocasión, nos encontramos ante unos tercetos monorrimos que culminan
en un serventesio y, además, todas las estrofas se encuentran conformadas por versos
alejandrinos. Todo, pues, desde lo formal, rebosa Modernismo. En otras composiciones,
hemos podido constatar el uso de pareados; aquí, nos las habemos con tercetos
monorrimos que aconsonantan entre sí. Uno de los redescubrimientos señeros del
Modernismo fue precisamente el de la recuperación de los tercetos monorrimos:
“Los monorrimos en dos o tres versos fueron redescubiertos por el Modernismo.
Rubén Darío se sirvió […] de los más raros tercetos monorrimos en “El faisán”
[en Prosas Profanas], y en “Madrigal exaltado” y en “A Goya” [en Cantos de
vida y esperanza]”.790
En cuanto al tratamiento estético de nuestra figura, es importante señalar el
erotismo como medio de disolución, una vez más, entre el sujeto y el objeto poéticos
para sumirse en lo sublime (vv. 1-3) en plena noche, como no podía ser de otra manera
(véase la interpretación de la noche en anteriores comentarios). No hay que olvidar,
además, dentro de la órbita del Modernismo, la actitud de desprecio y la sensación de
miseria ante la vida:
“La mayor parte de los adalides del Modernismo (espíritus inquietos) ha llegado
a considerar la vida […] como un verdadero tópico, [como un] concepto
790
López Velarde, Ramón: Obra poética. Ed. crítica de José Luis Martínez. Madrid; Barcelona; Lisboa;
París; México; Buenos Aires; Sao Paolo; Lima; Guatemala; San José; Santiago de Chile: ALLCA XX. Pág.
XLVII (introducción).
545
desconsolador y enervante […] [con] cínico desdén hasta un escepticismo
gélido.”791
Esta actitud hemos podido comprobarla en el resto de composiciones del autor.
En todo caso, el tratamiento de sublimación de la figura de la prostituta vuelve a hacerse
evidente mediante la divinización/idealización de la misma, por ejemplo, en el v. 9:
“fueron divino pan tus labios amorosos”. La comparación de sus labios con el “divino
pan” no sólo idealiza la figura, sino que también le confiere el carácter sagrado que la
dotará de las ideas de transgresión, de prohibición, de misterio y de atracción tan caras a
lo sublime. La alegoría religiosa alcanza su culmen en los vv. 13-15, en los que se
identifica a la prostituta con el Espíritu Santo; la idealización y la divinización alcanzan
el éxtasis religioso, de suerte que la prostituta se disuelve (se sublima en todos los
sentidos) en espíritu, transcendiendo su propia carne; esa carne celeste dariana que
anuncia la trascendencia de la carne como vehículo de lo sublime: “¡Oh, pobre Risa
Loca! Tu carne era armoniosa / y celeste. ¡Tu carne! – Melodía, astro y rosa- / y
llenaba mi alma tu risa luminosa.” (vv. 16-18) Lo sinestésico vertebra tanto la
composición (infundiéndole Modernismo) como la sublimidad, diluyendo las barreras
significativas para llegar a la comunión semántica del todo. Los dos siguientes tercetos
insisten en dos temas recurrentes (la idealización femenina romántica –blancura y
delicadeza- pasada por el tamiz prerrafaelita –afán estetizante- frente al carácter
bohemio del poeta referido mediante la sinestesia de los cabellos, en un terceto; y, en el
otro, el acendrado malditismo –por culturalismo, saturnino-de la figura de la prostituta,
que contribuye a la sublimación). La última estrofa, conformada por un serventesio,
propone una paradoja que casi funde contrarios (a modo de oxímoron) para acentuar su
791
Vid. Zayas, Antonio de: “El Modernismo”, en Zayas, Antonio de: Ensayos de crítica histórica y literaria.
Madrid: Imprenta de A. Marzo, 1907. Págs. 387-420.
546
idealización (v. 25), para ahondar su malditismo mediante el imaginismo metafórico (v.
26) y para acentuar su contagiosa trascendencia en los dos últimos versos (en
contraposición evidente con la burguesía del momento: frívola, utilitarista y tan
contraria al arte –en la concepción modernista- como a la vida; el espíritu rebelde y
transgresor del Modernismo aparece con la defensa de la marginalidad y con la
transgresión que supone tremolar el confalón del arte como vida contra una sociedad
utilitarista; será, precisamente, la figura de la prostituta un tú poético reivindicado por
su malditismo, marginalidad, imaginismo, profundidad, transcendencia, erotismo e
íntima relación con el estro artístico). En definitiva, una vez más, una orquestación de
recursos en una cosmovisión modernista que se liga a un determinado tratamiento
estético de una figura singular (la de la prostituta) en la incansable búsqueda de lo
sublime.
547
30) CARRERE, Emilio: “La musa del arroyo”, en CARRERE, Emilio: El caballero
de la muerte. Madrid: [s.n.], 1909. [Imp. de Gaceta Administrativa]
La musa del arroyo792 (págs. 21-24)
Cruzábamos tristemente
las calles llenas de luna,
y el hambre bailaba una
zarabanda en nuestra mente.
Al verla triste y dolida 5
yo la besaba en la boca.
-¿Por qué aborreces la vida,
Risa Loca?
No llores, rosa carnal,
que yo robaré el tesoro 10
de la tiara papal
para tus cabellos de oro.
Y un espíritu burlón
que entre las sombras había,
al escuchar mi canción 15
se reía, se reía.
792
Se publicó por primera vez en Los lunes de El Imparcial, (29 de julio de 1907).
548
II
De la fría fuente grata
en el sonoro cristal,
la Luna brillaba igual
que una moneda de plata.
Temblaba su mano breve 5
de blanca y sedeña piel.
-¡Qué bonita cae la nieve…
Y qué cruel!
-No tiembles, yo haré un corpiño
para tus senos triunfales 10
con la pompa del armiño
de los mantos imperiales.-
que entre las frondas había,
se reía, se reía…
III
Noche de desolaciones,
549
eterna, que llamé en vano
con la temblorosa mano
en los cerrados mesones.
Lloraba un violín distante 5
con tanta melancolía
como nuestra vida errante.
-¡Reina mía!
Da tu dolor al olvido;
yo te contaré la historia 10
de una princesa ilusoria
de un reino que no ha existido.
y cruel que en la calle había,
se reía, se reía…
IV
¡Triste voluntad rendida
al dolor de la pobreza!
¡Oh, la infinita tristeza
de la amada mal vestida!
550
Palabra de amor que esconde 5
la llaga que va sangrando
y andar, siempre andar. ¿Adónde?
¿Y hasta cuándo?
-Ya apunta la claridad…
Ya verás cómo se muestra 10
propicia y mágica nuestra
madre, la Casualidad.-
Y en la encrucijada umbría
de la suerte impenetrable,
la Miseria, la implacable, 15
se reía, se reía.
---
551
Tal y como se ha demostrado en la composición anterior, la protagonista
femenina (Risa Loca) de este poema, quizá el más célebre de su autor, es una prostituta,
por lo que merece ser incorporado a nuestro corpus. En todo caso, reproducimos las
siguientes palabras que lo constatan, al tiempo que caracterizan a esta figura femenina
como decadente:
“[…] la prostituta Risa Loca, protagonista del más célebre poema carreriano,
“La musa del arroyo”, es el contrapunto ‘canalla’ de […] las burguesitas
virtuosas.”793
Se trata de un poema compuesto por cuatro estrofas de dieciséis versos cada una
en las que se alternan las cuartetas y las redondillas; los versos octavo y décimo sexto se
quiebran (estos últimos constituyen el conocidísimo estribillo “se reía, se reía”).
Popularismo, pues, que hizo que estos versos se recitasen por doquier, integrado a la
renovación métrica y estética del Modernismo.
La primera estrofa alude al spleen compartido por el poeta y a la figura de la
prostituta (v. 1), a la inevitable nocturnidad representada por la luna (la sublimidad de la
noche del v. 2), a la potente imaginación estetizante y transgresora (la zarabanda del v.
4; que, además, satura por acumulación las significaciones –lío, estruendo, baile
censurado moralmente-), al clásico aborrecimiento de la vida (muy del Modernismo), en
los vv. 7-8-, a la sinestesia metafórica referida a nuestra figura, bella transformación
sublime (“rosa carnal” –v. 9) y a la divinización/sacralización de la misma (v. 11). Esta
793
Aznar Soler, Manuel: La Bohemia literaria española durante el modernismo. Barcelona: Universitat de
Barcelona, 1988. Pág. 41.
552
misma exaltación de la figura se produce en la segunda estrofa, acompañada del aire
siniestro del miedo (representado por la nieve –vv. 7-8), del encomio de las partes
sexuales (v. 10), de la hipérbole imperial (v. 12) y del clásico ritornello, que se repite en
todas y cada una de las estrofas, y del que diremos algo después. El carácter sublime de
la noche, por su ínsita y siniestra oscuridad, se acrecienta mediante la condición eternal
que se le atribuye en la tercera estrofa (v. 2); la sublimación de nuestra figura, por otra
parte, proviene de la fabulación que el poeta convierte en correlato de la prostituta,
investida del magín estético vital, y traducida estéticamente como “princesa ilusoria /
de un reino que no ha existido” (vv. 11-12). Así, la celeste carne de mujer, carne
ilusoria, pertenece a un no-lugar, con lo que se la dota de la atopía sintomática de lo
sublime, ilimitada, inquietante, tan vasta y terrible como majestuosa. No importa, pues,
que se trate de una “amada mal vestida” (en el v. 4 de la última estrofa), debido a que
este entorno ‘realista’ pretende ser sustituido por la ilusoria princesa (la auténtica
realidad para el poeta modernista, la estética ética). Se mezclan el placer y el dolor
(oxímoron en el territorio de lo sublime) y se exalta la casualidad, el azar, como el
demiurgo tanto del poeta como de la prostituta; esta última disuelta en la sublimidad de
las interrogaciones retóricas, como preguntas que no pretenden ser respondidas, pues
asumen en su afán totalizador la disolución de las respuestas, fundidas y confundidas
con los interrogantes.
Por último, merece la pena llamar la atención acerca del uso del estribillo, a
modo de ritornello, que se repite al final de todas las estrofas que constituyen la
composición. Esta fórmula reiterativa, que insiste tanto en la repetición como en la
acumulación, alude al eterno retorno, a la circularidad que dibuja lo sublime. En esta
disposición de sublimidad modernista, pues, aparece el tratamiento estético de
sublimación respecto a la figura de la prostituta.
553
31) CARRERE, Emilio: “El dolor de la noche”, en CARRERE, Emilio: Las mejores
poesías de Emilio Carrere. Madrid: Renacimiento, [1900]. 264 págs. (Págs. 156-
158); también en CARRERE, Emilio: El caballero de la muerte. Madrid: [s.n.],
1909. [Imp. de Gaceta Administrativa]. 173 págs. (Págs. 37-40)
Es una vieja casa
de una calle sombría.
Las ventanas, con luz en el misterio,
son extrañas pupilas
de la casa inquietante, que parece 5
la faz truhanesca de una celestina.
Estos ojos, cual llamas infernales
de la lujuria, al pasajero guiñan.
¡Noche de hambre, de frío
y de melancolía! 10
Como las hojas secas
iba el dolor errante de mi vida…
El alma del burdel cuenta en voz baja
historias vergonzosas y malignas;
tiene el vicioso y peculiar aroma 15
de una antigua querida
cuya boca pintada hemos besado
en una hora banal de nuestra vida.
Por el confuso espejo van pasando
las escenas antiguas; 20
554
rostros lejanos, manos espectrales,
en alucinación de pesadilla.
Hay sobre el triste lecho
del placer una cinta
y una marchita rosa 25
de alguna cabellera desprendida;
esta amable reliquia de un instante
tiene un perfume de melancolía.
Bate la lluvia en el vitral y llora
un lento ritornello de elegía. 30
Mi solitario lecho
de triste vagabundo, da una tibia
caricia de calor. La Muerte pasa
por la calle sombría,
aúlla el lobo del viento y se estremece 35
la miserable carne dolorida.
¡Oh dolor de la noche
en el dolor errante de la vida!
¡Oh, musa taciturna que me cuentas
tristemente mis viejas alegrías! 40
Amor de mi niñez de claros ojos
y tutelares sombras desvaídas.
¡Alegrías de ayer, que hasta el más pobre
555
un rayito de sol tiene en su vida!
¡Angustia de vivir y misterioso 45
terror de la partida!
La carne siente el miedo de las sábanas
de tierra compasiva,
sin saber que el Gusano
dentro del propio corazón anida. 50
El lecho del burdel tiene una triste
fragancia de mujer y de lascivia;
recuerda esas figuras inquietantes
del arroyo, y las frías
salas de hospital, y la laceria794 55
que roe la sensual carne marchita.
Bate la lluvia en el cristal y tiene
un monótono ritmo de elegía.
Solloza una guitarra
una copla canalla y dolorida; 60
y los versos que lloran
la negra pena de la mala vida,
como lágrimas caen en el silencio
que como un vasto corazón palpita.
---
794
En la ed. de 1909, en vez de “laceria”, “carroña”.
556
Se trata de una de las combinaciones métricas más utilizadas por los poetas
modernistas: la silva arromanzada, tan cultivada por los hermanos Machado, Rubén
Darío y otros poetas que comparten esta misma estética.795 A pesar de que divide las
estrofas, de manera aleatoria, se mantiene la rima asonante en los versos pares. La
primera estrofa, compuesta por los primeros ocho versos, ya incorpora dos elementos
fundamentales en el tratamiento estético de la figura de la prostituta: por una parte,
aparecen el malditismo (ya que relaciona el burdel con el infierno –vv. 7-8) y lo
siniestro “casa inquietante796”, por otra, nos encontramos con el culturalismo, en este
caso con un guiño medieval -tan modernista- a la Celestina (vv. 3-6), prostituta por
antonomasia, que concita tanto la atracción como lo siniestro. Además, por un
mecanismo metafórico de prosopopeya, se personifica el burdel como si fuera la faz de
la vieja celestina, con lo que las personas y los objetos se comunican, tras la dilución de
los límites significativos (tan sublime). Ello provoca que las ventanas del burdel guiñen
los ojos, llenos de lujuria (vv. 7-8), y produzcan la siniestra sensación que provoca la
fusión de objetos y personas: “Estos ojos, cual llamas infernales / de la lujuria, al
pasajero guiñan.” Así, se produce la siniestra atracción, sin renunciar al exceso que
supone la lujuria, con lo que la figura se encuadra en la sobreabundancia. El carácter
infernal de las llamas ahonda el carácter maldito de la prostituta, que las habita.
Los catorce versos que conforman la siguiente estrofa comienzan con el tópico
de la noche –sugerido en la anterior-, dotadora de la disposición sublime que se ha
comentado ya en otras composiciones (vv. 9-10); a ello le sucede la actitud enfadosa
795
Vid. Pedraza Jiménez, Felipe B.; Rodríguez Cáceres, Milagros: Historia esencial de la literatura
española e hispanoamericana. Madrid: Edaf, 2008. Pág. 455.
796
El adjetivo “inquietante” resulta fundamental cuando se trata de lo sublime, pues es necesaria la
sensación de perturbación del ánimo que la define.
557
ante la vida y el dolor existencial, típicos del modernista797 (vv. 11-12), el hecho de
acudir, a modo de las ‘historiadoras’ de Sade798, al sentido del oído para enardecer el
entorno con el matiz “maligno” que ahondará en el malditismo de la figura (vv. 13-18),
la idealización que supone, metonímicamente, aludir al “alma del burdel” (v. 13) y la
condición espectral, que ahonda tanto en el imaginismo como en lo siniestro –con la
enajenación y alienación que supone lo alucinatorio-, sin olvidar la confluencia de
tiempos en un solo tiempo, en el que se sitúa la figura de la prostituta, quien -en medio
de tiempos lejanos que coinciden con el anterior y de rostros lejanos que se actualizan-
asiste a una disolución radical del tiempo y el espacio que le confiere una dimensión
sublime (vv. 19-22). Las dos siguientes estrofas se incardinan en un
tardorromanticismo, de cierto tono becqueriano, caracterizado por la afectación y por un
ambiente que reproduce los sentimientos del poeta (en este caso, la lluvia repetitiva en
su elegía). Como elemento modernista, el del spleen, que enseña a nuestros poetas la
tristeza en el placer. Ese mismo tópico modernista del spleen lo encontraremos
desarrollado en las tres siguientes estrofas, que apuntan hacia la soledad, la muerte y el
dolor (vv. 30-36), la noche y la melancolía (vv. 37-44), y la angustia existencial (vv. 45-
50). La siguiente estrofa recupera abiertamente a nuestra figura, por sinécdoque
respecto al burdel (esta confusión del todo por la parte y viceversa confiere sublimidad a
la figura, pues conlleva la disolución de límites semánticos entre los significantes); por
otra parte, la sinestesia del v. 52 (“fragancia de lascivia”) contribuye también a la
fusión y confusión en el todo, al mismo tiempo que satura la significación mediante la
plétora, ya que la “lascivia” se refiere tanto a “la propensión a los deleites carnales”
797
Recuérdense, a este respecto, las sintomáticas palabras del nicaragüense: "¡Qué queréis!, yo detesto
la vida y el tiempo en que me tocó nacer" (vid. Darío, Rubén: “Palabras liminares”, en Prosas profanas y
otros poemas. Buenos Aires: Imprenta de Pablo E. Coni e hijos, 1896).
798
Vid. segundo apartado del capítulo V de esta Tesis.
558
como “al apetito inmoderado”799. La inmoderación, la desmesura, es otro elemento que
aparece asociado a nuestra figura y que le confiere sublimidad. Asimismo, se insiste en
lo “inquietante” (v. 53), en la destrucción de la carne, cuya precariedad incide en la
sensación ante lo sublime (v. 56), para terminar la estrofa con la repetitiva salmodia
elegiaca de la lluvia (esa reiteración de los vv. 57-58 sitúa a nuestra figura en lo
acumulativo y en la idea de circularidad sempiterna, fuera del tiempo y del lugar; en lo
sublime). La estrofa final recupera el gusto popular mediante recursos de
personificación (vv. 59-62) y, en concreto, los dos últimos versos constituyen un
oxímoron que dibuja un panorama general, en el que se inserta la figura de la prostituta,
de sublimidad: “un silencio palpitante” (vv. 63-64).
799
DRAE, 23ª ed., 2014.
559
32) CARRERE, Emilio: “Pantomima”, en CARRERE, Emilio: El caballero de la
muerte. Madrid: [s.n.], 1909. [Imp. de Gaceta Administrativa]. 173 págs.
“Pantomima” (pág. 46)
Un mimo loco y pálido suspira en el jardín:
-Ven, Diosa prostituta, ven coqueta inmortal-
y florece en sonatas y versos su violín,
un antiguo y grotesco violín sentimental.
Hoy la Luna ha embriagado al loco del jardín, 5
y sueña que su frente roza un ala inmortal:
-¡Ya siempre serás mía!- canta en su violín,
con sus más bellos gestos de payaso genial.
-¿Siempre?- dice un acento burlesco en el jardín;
es la Pálida, y canta con su voz espectral, 10
arrancándole al mimo su viejo violín:
-Mi canción, es la sola canción que es inmortal.
---
560
El tema del circo no puede disonar en una estética como la modernista. Aquí, el
payaso, la luna y la prostituta delatan también el interés del Modernismo, como filtro
cultural que es, por la Commedia Dell’ Arte. En cuanto al primer asunto, hemos de
admitir que esta breve composición tan modernista (tres serventesios en alejandrinos
con una perfecta división de hemistiquios -pura poesía; auténtico virtuosismo
estetizante- y una sonoridad dariana palmaria) acude a un tópico que le resulta atractivo
y no es de extrañar, ya que el propio Modernismo es una mascarada que asume lo
circense:
“El modernismo fue una escuela poética; también fue […] un circo y una
mascarada.”800
Efectivamente, las palabras de Paz explican la inclinación modernista
(extrapolable a la pintura) por una temática como la circense, una mascarada estética.
En realidad, lo mismo el payaso que la Commedia Dell’Arte se explican desde la
mascarada y los recursos mímicos801 (la inefabilidad de lo sublime), con la peculiaridad
de la exacerbación culturalista que supone esta última. Así, tras el payaso y la prostituta,
no resulta complicado entrever a Arlequín y Colombina junto a la centralidad del
800
Vid. Paz, Octavio: “El caracol y la sirena”, en Paz, Octavio: Cuadrivio. México: Editorial Joaquín Mortiz,
1964.
801
En todo caso, se trata de una identificación clara, pues abundan los poemas modernistas en los que
aparecen personajes o temáticas relacionadas con la Commedia Dell’Arte. Además, la pantomima como
género podría considerarse como una continuación de esta comedia italiana, sin olvidar sus evidentes
puntos de contacto: “La pantomima (‘todo mimo’) se emplea también para referirse […] a las
actuaciones arlequinescas de la Commedia Dell’Arte” (vid. Torres, Javier de: Las mil caras del mimo.
Madrid: Editorial Fundamentos, 1999. Pág. 10).
561
personaje de la luna. De hecho, los polichinelas ocupan frecuentemente la poesía
modernista española802.
La “pantomima”, pues, satura la significación, pues además de referirse a la
“representación por figura y gestos sin que intervengan palabras”, también alude a la
“comedia, farsa, acción de fingir algo que no se siente”803. Esta acumulación
significativa apunta hacia la plétora que confiere sublimidad a la composición.
Concretamente, la divinización –“Diosa prostituta” (v. 2)-, la eternidad –“coqueta
inmortal” (v. 2)- y la enajenación del sujeto (v. 1) conceden toda la sublimidad a la
figura de la prostituta, ya en el primer serventesio. La enajenación se torna imaginación
ilusoria estética (metafórica) en el segundo serventesio; una dimensión vital para
propiciar la autonomía de la obra artística y la dimensión existencial del arte para el
poeta modernista. El jardín nocturno y espectral también procura una estética
modernista; en él, la prostituta (tan idealizada que es “La Pálida” –v. 10) refuerza su
carácter transcendente mediante su “voz espectral” -v. 10- (con un siniestro cariz que
profundiza su sublimidad) y su alma inmortal (que permanece en su canción –v. 12). La
figura de la prostituta, pues, queda sempiternamente fijada en el ideario estético
modernista:
“-Mi canción es la sola canción que es inmortal.” (v. 12)
Esta condición inmortal que se le atribuye a la figura de la prostituta la convierte
en un detonante inmediato de sublimidad, pues es capaz de conectarnos con el ámbito
del no-tiempo, el de lo sublime.
802
Piénsese en “Pierrot y Arlequín” de Manuel Machado, o en “Melodía blanca” de Huete y Ordóñez,
por ejemplo.
803
DRAE, 23ª ed., 2014.
562
33) CARRERE, Emilio: “Mimí”, en CARRERE, Emilio: El caballero de la muerte.
Madrid: [s.n.], 1909. [Imp. de Gaceta Administrativa]. 173 págs.
“Mimí” (págs. 107-109)
Es la pálida coqueta;
la que pasa tristemente
por el libro de Murger.
Es la novia del poeta,
alma equívoca, incoherente 5
de mujer.
Es la flor aristocrática,
es quebradiza y neurótica
su adorable figurita.
Aborrece la gramática 10
y es sincera artista erótica
su alma bohemia y exquisita.
Son sus ojeras moradas
las ruinas de alguna orgía
de íntimo y perverso amor; 15
y sus azules miradas
llenan de luz la poesía
del bohemio soñador.
563
Cuando la falda sujeta
su mano breve y coqueta, 20
muestra el quimérico pie,
su gentil donaire imita
a una linda duquesita
que bordara un minué.
Es una enferma camelia, 25
blanca y dulce como Ofelia.
Su voz es sonora y cálida.
Haría eterno el instante
en que acaricia su amante
su breve manita pálida. 30
Cuando tiene su poeta
brumas de tedio en la mente,
ella sus versos recita,
y deliciosa y coqueta
le hace el juvenil presente 35
de una rosa de Afrodita.
Llena de dorado vino
la copa, en las locas cenas
canta su estrofa al placer.
Astro del barrio latino, 40
entre pipas y melenas
nos la ha pintado Murger.
564
Su vida es una florida
canción, que guarda escondida
una lágrima, al final, 45
al marchitarse la rosa
de la vida, en su mimosa
figulina de cristal.
---
565
En primer lugar, es necesario justificar la presencia de un personaje como el de
Mimí en un corpus conformado por composiciones en las que aparece la figura de la
prostituta. Pues bien, al margen del obvio culturalismo e intertextualidad estetizantes
modernistas que supone el hecho de incorporar a un personaje literario como el de Mimí
Pinson, celebérrima heroína de Murger804, lo cierto y verdad es que su nombre ha
concitado, entre otras connotaciones, la de la figura de la prostituta. No en vano, su
propio creador les confirió ese perfil a Mimí, Pémie y Mussete:
“Eran maestras de lo que Murger daba en llamar ‘amor matemático’,
por ello, nunca se enamoraban de los bohemios [porque] se acrecentaría
la situación de miseria.”805
Ese ‘amor matemático’ no es otro que el que no presenta ni un ápice de
sentimiento y responde a otro tipo de intereses806; si nos acogemos a la definición del
DRAE y si consideramos que, precisamente una excortesana aconsejaba a sus discípulas
en su Guía para cortesanas en Madrid, publicada en 1921, que bajo ningún concepto se
enamoraran de un tísico poeta, sino que se hicieran desear por aquellos hombres de los
que pudieran sacar provecho807, nos encontramos con una adecuada definición para
Mimí.
En cuanto a la métrica, podemos percibir su espíritu renovador en el hecho de
que combina distintos tipos de sextillas entre las ocho que conforman la composición.
La primera es el único ejemplo de sextilla de pie quebrado o copla manriqueña –aunque
804
Murger, Enrique: Escenas de la vida bohemia. Buenos Aires: Sopena Argentina, 1945.
805
Luengo López, Jordi: “Escenas de la vida bohemia: Una aproximación a la creatividad amoral el
‘submundo’ urbano”, en Dossiers Feministes, nº 10 (2007), págs. 23-50. Pág. 44.
806
Ibídem.
807
Vid. Díaz, Ana: Guía para cortesanas en Madrid y provincia. Madrid: Biblioteca Hispania, 1921.
566
quiebra sólo el último verso, y no el tercero-, a partir de la cual nos encontramos con
sextillas paralelas (cuatro estrofas) y con sextillas correlativas (tres estrofas; que
presentan el mismo esquema que la primera, pero sin versos quebrados).
Emilio Carrere muestra una contradictoria actitud, ya que en la primera estrofa
adopta una actitud misógina, aunque sin renunciar al culturalismo modernista. En la
segunda estrofa, sin embargo, se produce ya un tratamiento de sublimación, en tanto en
cuanto se incide en su condición divina (v. 9), inefable (v. 10; se colige también que no
hay palabras para definirla), erótica imaginista estética (v. 11) y transcendente,
espiritual (v. 12), sin olvidar su carácter extraordinario, dado por su exquisitez (v. 12).
Una estrofa, pues, que acude a las identificaciones más rentables para obtener un
tratamiento de sublimación de la figura de la prostituta dentro de una estética
modernista. Por su parte, la tercera estrofa acentúa su carácter siniestro y maldito (vv.
13-15) en los tres primeros versos y extrema la idealización en los tres últimos (vv. 16-
18), aunando la espiritualidad del azul modernista con la poesía, con el erotismo y con
la capacidad imaginativa y artística. En los vv. 19-24, se describe a la que podría pasar
por una princesa modernista, en la que resaltan la idealización, la espiritualidad y la
imaginación mediante una sinécdoque (v. 21) que confunde la parte con el todo,
otorgándole a la figura un carácter de ensoñación estética tan modernista como sublime.
Recuperamos el culturalismo (recuérdese su estrecha relación con lo sublime, por su
capacidad para diferir la significación y de representar muchos modelos en su sola
figura) en los vv. 25 y 26, mediante las alusiones a las camelias y al personaje de Ofelia.
En el primer caso, imposible evitar las resonancias a La Dama de las camelias808 y, en
el segundo, la alusión es directa a Ofelia, con cuya referencia se abona el culturalismo
808
567
(inevitable ver a la Ofelia prerrafaelita de Millet809; figura con la que se identifica a la
prostituta, lo que la asocia a la muerte y al infinito –fluye incansable/inmortal en el río,
discurre-; es decir, es lo que la sublima). Los restantes versos de la sextilla, en un
tratamiento de sublimación, la identifican con la eternidad, con la total ausencia de
tiempo (con añadidos del imaginario romántico un tanto sensibleros, aunque
recuperados desde cierto esteticismo prerrafaelita). La comparación con la divinidad del
v. 36 y su estrecha relación con lo poético (v. 33-35), sin renunciar a la crisis del sujeto
poético (vv. 31-32), suponen la sublimación de la figura en un entorno modernista. La
esencia paradójica, vital en lo sublime, se recuperará en la última estrofa, que hace
mención al placer negativo, al dolor que se esconde tras la atracción placentera, no sin
asociar a la figura de la prostituta, en la estrofa anterior, con los paraísos artificiales (vv.
37-39), con la poesía (v. 39), con los astros (v. 40) y con el culturalismo (v. 42). En el
vuelo poético, con el que se identifica a la figura de la prostituta, se le atribuye la
enajenación, la autonomía artística mediante la suplantación del imaginismo estético y
la capacidad para disolver al sujeto en el enigma de su propio origen.
809
John Everett Millais: “Ofelia”, (1852).
568
34) CASTILLO Y SORIANO, José del: “Las noches del Imperio”, en CASTILLO Y
SORIANO, José del: Versos. [s.l.: s.n.], 1879. (Madrid: Imp. de la Gaceta
Universal). 154 págs.
“Las noches del Imperio”810 (págs. 5-10)
¡Evohé, bacantes! ¡Golpead los tirsos!
¡Címbalos a los címbalos respondan!
¡Siga la orgía hasta que el sol alumbre
del Aventino las oscuras lomas!
No pueda el eco repetir los cantos, 5
y nuestras voces, de cantar ya roncas,
subiendo hasta la cumbre del Quirino,
mueran del Tíber en las turbias ondas.
¡Esclavos! Despojadme este manto
que embaraza mi cuerpo y le sofoca; 10
la corona arrancadme de las sienes,
vestidme blanca y perfumada toga.
¿Qué hacéis con mi diadema y con mi púrpura?
¿No veis, esclavos, que su peso estorba?
Ahí… arrojadlo al peristilo, encima 15
de empolvados laureles y almas rotas.
¡César da fiesta! Plebe que en el foro
a entretener tus ocios te convocas,
olvida los asuntos de la patria
810
Este poema se publicó con anterioridad en Revista Europea, nº 74 (25 de julio de 1875), págs. 153-
155.
569
y a mis pórticos llega bulliciosa. 20
Oirás las armonías con que Euterpe
del Olimpo a los dioses enamora;
y el más sentimental de mis poetas
nos dirá su canción más melancólica,
y cuando ya el placer nos cause hastío, 25
agotadas las heces de su copa,
y el alba tras los vidrios de colores
descienda a contemplarnos ruborosa,
se arrojará vajilla de oro y plata…
Esportillos traed bajo la toga, 30
Mas muy fuertes, ¡por Júpiter! ¡que es fácil
tanto peso a la vuelta que los rompa!
¡César lo quiere! ¡Mi valor descansa
sobre el fresco laurel en la victoria;
sólo anhelo gozar, y en mi delirio, 35
olvido al mundo al olvidar a Roma!
………………………………………….
Ven, Tarentila, ven, sube hasta el lecho
en brazos de las náyades hermosas,
deja que pose en tus desnudos hombros
la sacra mano que ninguno toca. 40
Tus sienes, que a la nieve tornan pálida,
coronen verdes pámpanos y rosas;
hija de Venus, llega… en albos tules
veladas mal tus encantadas formas,
ceñida tu garganta alabastrina 45
570
con perlas y diamantes de Golconda,
trémulos de pasión tus rojos labios,
con este rostro, envidia de las diosas,
el mundo entero gemirá a tus plantas.
¡Hoy no existe una gloria cual tu gloria, 50
que la gloria más grande, Tarentila,
es del señor del mundo ser señora!
Grande pero fugaz, como el relámpago
brilla un momento… muere entre las sombras,
alumbra un mundo, mas tan breve tiempo, 55
que su grandeza apenas si se nota.
Finge, en tanto, divina soberana,
que febril ansiedad tu pecho ahoga,
y deja que yo libe con mis labios
ese néctar que guardas en tu boca. 60
¡A gozar! ¡a gozar! Faunos, silenos,
las ánforas traed que ya rebosan.
Venga el Falerno con el Rhin y el Chipre,
llenad al punto las lucientes copas
de oro de Ophir y cincelada plata, 65
cual torrente de espumas armoniosas.
Hijas de la Circasia, haced que broten
de vuestras arpas celestiales notas.
Y vosotras, sultanas del Oriente,
las de trenzas más negras que las sombras, 70
cantad vuestras canciones del desierto,
de un alma virginal ecos sin forma,
571
cantad la hermosa libertad perdida
con rico adorno de orientales pompas.
Arrojen los Cupidos sus aljabas, 75
y esparcidas sus flechas matadoras,
duérmanse sonrientes y amorosos
trenzando la melena a mis leonas,
que por los áureos frenos humilladas
relieves sean de mi rica alfombra. 80
Derramad en los altos pebeteros
la mirra que en cien nubes se evapora,
y hasta confuso el aire se fatigue
al peso de canciones y de aromas.
Encended candelabros tridentinos, 85
brillen en los extremos las antorchas
vertiendo luz que nos alumbre,
gocemos al fulgor de extraña aurora.
¡Címbalos a los címbalos respondan! 90
………………………………………..
Anciano Marco, báquico Saturno,
alza también la saludable copa,
verás la juventud acariciarte
lo mismo que acaricias a Cesonia.
Adelante las ninfas de Terpsicore, 95
empiecen vuestras danzas caprichosas.
Calla, poeta; tus tranquilos versos
en los salones del placer se ahogan;
572
tus cantares son flores que marchitan
el ambiente abrasado de esta atmósfera. 100
Descompone las rosas en tu frente,
Tarentila, tu mano temblorosa;
reina del César, en tus puros labios
ni una sonrisa de placer asoma;
fría estás como el mármol de mis gradas; 105
no quiero que estés triste. ¿Por qué lloras?
Nada puede apenarte. ¡Yo te quiero!
¡El que los mundos y los mares doma!
¡Ah! Tarentila sufre, distraedla…
¿Esta cansada atmósfera te ahoga? 110
Su frente oreen las nocturnas auras.
¡Abrid! Ya se ha dormido… ¡Calle Roma!
Despacio… nada turbe tu reposo…
¡Mi púrpura imperial echadle ahora!
Cesen las danzas, cesen los cantares. 115
¡Estrellad vuestras arpas en las losas!
No la toquéis… mejor está en mis brazos…
Basta de orgía. ¡Retirad las copas!
¡Silencio! Espiren ya las armonías,
que ni un eco recojan estas bóvedas… 120
¡Contened todos con la hueca mano
el suspiro del pecho en vuestra boca!
…………………………………………
Ya se han abierto sus hermosos ojos,
yergue su tallo la naciente rosa.
573
¡Bien haya el sueño y la tristeza suyos! 125
El aire pueblen nuestras voces roncas.
¡A gozar! ¡a gozar! Faunos, silenos,
Las ánforas volcad, ¡venga otra copa!
……………………………………….
Ya pasan las legiones por el foro,
impacientes por ir a la victoria; 130
Ya no quieren dormir, porque no pueden
soñar altivas con mayores glorias.
……………………………………….
¡Evohé! La reina del vencido mundo
más alegre despierta, más hermosa.
¡Cómo arreglas las flores en su frente! 135
La púrpura de sí lejos arroja,
y sonriendo al César, que la abraza,
de un trago apura la dorada copa.
¡Címbalos a los címbalos respondan! 140
¡Siga la orgía hasta que el sol alumbre
del Aventino las oscuras lomas!
---
574
Con este grito de celebración de las bacantes (v. 1), comienza la composición,
que exalta la figura de las mujeres que participan en orgías (según la definición el RAE
en su 23ª edición; que incluye la acepción de orgía en el término bacante como
novedad, ya que en la 22ª edición no aparecía este concepto). Esta sobreabundancia de
sexo y alcohol, ínsita a las bacanales, se convierte en el perfecto método para acceder a
lo sublime, habida cuenta de que el exceso desborda las limitaciones y nos sitúa en la
atemporalidad eternal de lo sublime. El poeta enardece a las bacantes y hace partícipes a
los lectores de ese magma erótico que lo envuelve todo. De los rituales de las bacanales,
nos quedó el testimonio de Eurípides y su posterior evolución hasta la prohibición
romana, debido a la interpretación excesiva y desmesurada que se hizo de las mismas.
La ensoñación necesaria para transformar el derredor, y convertirlo en territorio que
propenda a lo sublime, se garantiza a través del culturalismo, en concreto, de la
Antigüedad clásica. Tanto el Romanticismo como el Modernismo reivindican la
Antigüedad, aunque con ciertos matices. Ciertamente, esta composición presenta rasgos
posrománticos (cierta grandilocuencia, idealismo que propende al absoluto,
individualismo, exceso de emotividad en la profusión de la modalidad exclamativa),
pero –al mismo tiempo- el preciosismo en el estilo, la exuberancia retórica, el lujo, la
inclinación por los cultismos y palabras desusadas, la sublimación de la figura femenina
que se entrega a la orgía (fruto de la combinación de la pureza prerrafaelita y de la
atractiva destrucción de la femme fatale) y, por ende, el tratamiento modernísimo del
erotismo, la concepción del arte como religión, el culturalismo inmotivado por el mero
exotismo y exento de la inocua autonomía, producido como ensoñación necesaria que
suplante el utilitarismo burgués y como única cosmovisión del entorno (el modernista lo
percibe/traduce todo mediante el tamiz cultural y artístico -para el romántico puede
constituir una evasión, pero no una suplantación del entorno-) y este tratamiento estético
575
de sublimación de la figura femenina de la prostituta, cuya investigación motiva esta
Tesis, decanta a la composición hacia el Modernismo.
En todo caso, las bacantes –como prostitutas consagradas al ritual- son hipónimo
de la figura de la mujer prostituta hiperónima que se aborda en esta investigación (de
hecho, se considera como una de las primeras manifestaciones de la prostitución)811. En
el capítulo previo al que conforma el corpus textual, se abordó el complejo asunto de la
etiología de esta controvertida figura y de su tratamiento, ya que de manera diacrónica
se ha venido sosteniendo una postura sociológica (auge de la prostitución, misoginia
nacida del miedo a las enfermedades venéreas –a menudo mortales-, acceso de la mujer
a posiciones reservadas tradicionalmente a los hombres…) que, a nuestro juicio, eclipsa
las razones más relevantes, de índole estética812. Asimismo, cierta experimentación
formal vendría dada por la elección del romance heroico, alejado de la tradición
octosilábica.
En este mismo primer verso, nos encontramos con el culto al léxico desusado;
sin olvidar que las connotaciones eróticas del vocablo, concretamente fálicas en el caso
del tirso, son caras a la estética modernista; al igual que la selección de un léxico
infrecuente (v. 2), en esta ocasión asociado a lo musical (huelga insistir en la
transversalidad musical del Modernismo), haciendo otro guiño evidente a la sonoridad
modernista.
Los vv. 3 y 4 proponen una invitación entusiasta a prolongar la orgía hasta el
amanecer en uno de los lugares fundacionales de Roma: el monte Aventino. La
insatisfacción con el tiempo en que les tocó vivir, lleva a los autores (tanto modernistas
como románticos) a la evasión hacia épocas remotas. En realidad, tanto el Modernismo
como el Romanticismo encuentran la etiología de este extremo en una misma

811
Vid. Bonilla y San Martín, Adolfo: Las bacantes o del origen del teatro. Madrid: [Sucesores de
Rivadeneyra], 1921. 168 págs.
812
Vid. apartado primero del capítulo V.
576
inspiración: retrotraerse a épocas tan lejanas que promuevan la imaginación, la
creatividad, la ilusión; de suerte que el cronotopo satisfaga dos anhelos
simultáneamente: por un lado, la huida del momento presente (insatisfactorio,
mostrenco y estrecho) y, por otro, la capacidad de imaginación necesaria para
reconstruirlo en la distancia. Sin olvidar que el poema se ambienta en las noches del
Imperio, aludiendo a la siniestra atracción de la noche (siniestra atracción de la vastedad
ilimitada de lo oscuro que nos sitúa en el territorio de lo sublime) y a la orgía, que nos
sumerge en la sobreabundancia del exceso, en la negación de los límites (diluyendo el
espacio y el tiempo por sobresaturación: la sobreabundancia que conduce a lo sublime)
y en el desorden de un erotismo desenfrenado que abandona el objetivo de la
reproducción813 para buscar la ascensión a lo sublime; desde la carne (celeste, si se
quiere) hasta la infinitud que subsume la precariedad ínsita a lo humano. El
Romanticismo y el Modernismo sienten predilección por la temática orgiástica, pero
que esta composición presenta ya una transición al Modernismo lo demuestra el hecho
de que, mientras que el Romanticismo tiende a exaltar esta temática por mor de la
rebeldía, de ensalzar lo considerado amoral o inmoral, el Modernismo encuentra en la
temática de índole erótica el escenario sustitutivo de una realidad mostrenca y el
vehículo por excelencia para alcanzar lo sublime; la propuesta romántica devendría
estética-estática y la modernista, artística-vital (o estética-ética, si se prefiere). El tono
exaltado, reiterado por el furor de los signos de exclamación, enardece al entorno para
propiciar el impulso hacia lo sublime. La orgía, en este sentido, supone una
sobreerotización en la que el individuo se disuelve en los demás, protagonizando una
experiencia de disolución de límites que propende a lo sublime. Desde la quietud del
ánimo, no es posible la contemplación de lo sublime, se hace necesaria la sacudida, el
813
Bataille, Georges: El erotismo. Barcelona: Tusquets, 2007. Pág. 15.
577
desequilibrio, la disposición a la trágica revelación inaferrable que te aferra 814 de la
precariedad y fragmentarismo humanos ante la atracción de la inmensidad.
El v.7 alude a una de las siete colinas en que se asentaba la antigua Roma815.
Esta referencia nos retrotrae a la fundación de la misma Roma, al momento primigenio,
al origen; de suerte que el poeta insufla la obsesión nostálgica por recuperar nuestro
propio origen perdido, mediante la actualización del momento fundacional, genésico, de
Roma. Esta desesperada búsqueda del origen entronca directamente con el erotismo que
propugna G. Bataille, habida cuenta de que este supone la respuesta a la infatigable
persecución humana de su fundación genésica, primera. La orgía, pues, adquiere una
dimensión mítica, originaria, dentro de una visión que anticipa el decadentismo, debido
a que abraza conductas sexuales condenadas por la sociedad del momento816. Este
espíritu rebelde gestado en el Romanticismo adquiere un tono contestatario y
provocador, contra la sociedad burguesa y biempensante, que provocará la reacción
modernista. La inefabilidad romántica se carga de singulares hálitos siniestros de índole
estética en el Modernismo, tal y como acontece con el eco silente que se poetiza,
exaltando el idealismo que tremolarán los modernistas frente al utilitarismo ramplón del
momento. La creación imaginista de un eco silente (la sublimidad del mutismo) se
potencia por el artificio del hipérbaton que, mediante el extrañamiento, nos arranca de
un entorno natural reconocible para conducirnos a los dominios artificiales del territorio
del arte, en el que los poetas modernistas encuentran acomodo. Así pues, el
extrañamiento deviene recurso fundacional del escenario artístico que se convierte en
vital (en todos los sentidos posibles) para el creador modernista, tal y como se
sistematizó en el apartado teórico de los recursos de lo sublime.817
814
815
Vid. Gran Enciclopedia Universal. Madrid: Espasa Calpe, 2004.
816
vid. Zubiaurre, Maite: Culturas del erotismo en España: 1898-1939. Madrid: Cátedra, 2014.
817
Vid. apartados IV y VI del capítulo IV.
578
En el v. 8, nuevamente nos encontramos con una clara alusión al origen, al
estático/extático principio. En esta ocasión, se trata del origen de la misma Roma a
través de la mención del río Tíber (el tercero en extensión, pero el primero en origen; no
olvidemos que la leyenda relata que los fundadores de Roma –Rómulo y Remo- fueron
depositados en una canastilla a orillas del Tíber). La sublimidad del origen (sin lugar ni
tiempo, como el origen humano) se hace evidente y reiterada. Además, se conecta de
nuevo con lo sublime mediante la paradoja -conducida hasta el oxímoron- del río que,
estático –siempre en su sitio-, no deja de fluir en su eternidad cambiante, en su cíclico e
inagotable –circular- discurrir. Esta sublimidad se ve potencia por la turbidez, síntoma
del acabamiento y de la fagocitación de las voces festivas y desaforadas. La siniestra
turbidez de las ondas del río añaden el matiz ínsito a lo sublime, esa siniestra atracción
hacia lo que nos destruye y nos acaba, como las voces que quedan subsumidas –por su
finitud- en la eternidad del infinito túrbido y destructivo, que nos recuerda nuestra
condición mortal y rosa.
El deseo de la desnudez, que se expresa en las vv. 9-14, no es ni mucho menos
baladí, ya que se relaciona estrechamente con la sublimidad. Ello es así porque “la
desnudez es, al pie de la letra, infinita, jamás termina de acontecer”818. Nos
encontramos, pues, con un encadenamiento de leitmotiv que conducen a lo sublime. La
desnudez se encadena al erotismo que, a su vez, se encadena a la sublimidad. El mentor
de la bacanal encuentra que todo le oprime, le pesa, no le deja libre en su disposición a
la desnudez (o a la blanca toga, que apunta hacia la misma pureza del desnudo, ya que
“las pieles […] son un símbolo de la muerte, por eso, después del bautismo, éstas son
depuestas y sustituidas por un cándido vestido de lino ([…] ‘nos pondremos el vestido
de lino, que ya no tiene en sí nada de muerte, sino que es todo blanco, de modo que
818
579
saliendo del bautismo podremos ceñir nuestra cintura en la verdad’)”819. Así, la
desnudez y la toga blanca vienen a coincidir. La desnudez, como la fina toga blanca que
la realza, es “en todo caso, difícil de aferrar, imposible de retener”, en la órbita de lo
inaferrable que nos aferra de lo sublime. Sin olvidar que la desnudez es nuestro origen,
es nuestra esencia contaminada por los ropajes. Desembarazarse de los aditamentos
supone una búsqueda de la pureza conceptual, al margen de los convencionalismos y
arbitrariedades que ocultan el principio del fin semántico, en los dominios de la
sublimidad. Además, la alusión a las almas rotas (v. 16) constituye una inclinación
hacia lo ruinoso, lo decadente, que nos imbuye de otra corriente finisecular
fundamental: el Decadentismo. El propio ensalzamiento de las bacanales, que circularon
en perfecta connivencia con el poder imperial –y que se identificaron con él-, supone
cierto regusto por lo que decae, por lo que periclita, ya que las bacanales, que agotaron
hasta las heces el placer alcanzando el hastío, terminaron por ser prohibidas por el poder
-quizá como perfecta excusa para acallar las voces disidentes, acusándolas de perversión
sexual- para sofocar, en realidad, las críticas.
La cúspide del poder y del Imperio se identifican de manera genuina con las
fiestas saturnales o báquicas (vv.17-20), cuyo auténtico origen se desconoce (las
bacanales romanas han sido explicadas tanto desde los griegos como desde los
etruscos), pero que, en todo caso, presentan un halo religioso, sagrado y un carácter
ritual. En estas fiestas, cuyo nudo gordiano es la subversión, se encuentra la inspiración
de los posteriores carnavales. Se trata de una invitación para que el pueblo renuncie a
las preocupaciones cotidianas y se centre en la autoindagación de su esencia misma a
través de la transgresión, el erotismo y los paraísos artificiales que conducirán hasta lo
sublime, donde el ser humano se enfrenta a su propio enigma. Esta idea ontológica de lo
819
Agamben, Giorgio: op. cit. Págs. 83-84.
580
sublime desborda el marco estético y deviene forma de vida para el poeta finisecular
que, como en este caso poemático, diseña el dominio de lo sublime para indagar en su
propia naturaleza, que desborda lo meramente utilitario y transciende el positivismo
para hallar su explicación cabal.
En La Odisea de Homero, se dice que Euterpe (vv. 21-22) -cuya significación es
la “de buen deleite”- es una de las Nueve Musas, en concreto la de la música
interpretada con flauta820. Se la suele representar alegre y con una doble flauta,
aludiendo –una vez más- al regocijo y a la sobreabundancia, elementos entrópicos de la
perturbación del ánimo que conducen desde su vis atractiva hasta la destrucción que
devela el origen. La música de Euterpe, además, enamora a los mismísimos dioses, de
suerte que es capaz de enajenar a los seres humanos para que acudan a su propio
encuentro; no en vano, el enamoramiento constituiría una enajenación, en tanto en
cuanto supone focalizar “al otro” en la busca de la propia identidad. Por otra parte, la
sobreabundancia por acumulación constituye un extrañamiento previo, coadyuvado en
este caso por el hipérbaton redundante, que lleva a la inquietante demolición, tan cara a
lo sublime, de fronteras. En este escenario de delicatesen, no puede faltar la literatura
lírica (vv. 23-24); la música y la poesía, que se dieron conjuntamente en la Antigüedad,
cuyo íntimo nexo se recupera en su fusión y confusión modernistas. La poesía, como la
música y el erotismo, constituye una forma de enajenación, requisito indispensable para
alcanzar la sublimidad. Además, el ambiente de la bacanal se encuentra sobreabundado
por la explotación de la vía auditiva (no debemos olvidar que el marqués de Sade,
cuando pretendía sobreerotizar el ambiente orgiástico –como en el caso de Las 120
jornadas de Sodoma- optaría por incluir a unas prostitutas bien entradas en edad que
relatasen todas sus experiencias a los asistentes; y es que para el divino marqués el
820
Vid. Hard, Robin: El gran libro de la Mitología griega. Madrid: La esfera de los libros, 2008. Pág. 275.
581
sentido del oído es el más excitante para el libertino)821. Este ambiente de perversión
desaforado se potencia sinestésicamente –puro Modernismo- con un poder lírico
mencionado de manera ficcional en un artefacto poético literal que no oculta su
pretensión de enardecer a los lectores, quizá para que lo acompañen en la experiencia
estética ética hacia la sublimidad como forma de vida suplantadora del entorno
mostrenco, utilitario y positivista de la cotidianeidad de la época en que se
desenvolvieron los poetas finiseculares.
Los vv. 25-35 plantean la consigna del artista finisecular: agota los placeres
hasta alcanzar el hastío vital, en una técnica entrópica que consiste en la destrucción por
sobreacumulación, proceder que nutre el camino hacia el absoluto, que recuerda nuestra
finitud en el territorio de lo sublime. Esta explotación del placer hasta el agotamiento es
identificativa de los poetas malditos fin de siglo. Se agotarán, pues, los placeres, como
la noche; y llegará el alba para recuperar el lujo de las vajillas utilizadas en la fruición
de la bacanal. El poder, desprendido, regala sus objetos presa del arrebato de sublimidad
transcendente. César, en su inequívoco y decidido tránsito hacia lo sublime, se
desprende de toda preocupación para entregarse al gozo que diluirá las convenciones.
En este sentido, la imprescindible enajenación se verá reforzada por el delirio, por la
locura. El corpus que presentamos incide tanto en la situación de enajenación por efecto
de las drogas (se incluye, obviamente, el alcohol), como por efecto del erotismo (con las
variantes que se quiera), del arte o de la locura. Acceder al absoluto supone renunciar a
localismos, así se trate de la imperial Roma (v. 36) o del mundo entero. Se diluyen los
límites con el fin de penetrar en el magma ilimitado de lo sublime, de lo universal avant
la lettre. El olvido de las dimensiones que nos limitan rebasa nuestra propia identidad
para acercarnos a la sustancia que nos habita.
821
Vid. segundo apartado del capítulo V.
582
El propio César se dirige al “narratario lírico” (valga el oxímoron) para que se
acerque hasta él (v. 37). La voz lírica, que es la de César, emula al mismísimo Zeus al
conminar a las náyades a abandonar su hábitat acuático para entregar en el lecho a la
bacante Tarentila. El modo imperativo guía los versos hacia los acontecimientos (ven,
sube, deja, llega), habitados nuevamente por la desnudez que apunta a la continuidad
(en palabras de G. Bataille822), a la infinitud: “Es tocar el cielo, poner el dedo sobre un
cuerpo humano”, en el decir de Novalis. Esta infinitud, esta demolición del cronotopo
consuetudinario la corroborará, desde el desnudo, también el Nobel del 27 Vicente
Aleixandre: “Cuando contemplo tu cuerpo extendido como un río que nunca acaba de
pasar”823. Quede, pues, de manifiesto la íntima conexión que convierte al desnudo en
vehículo privilegiado para alcanzar la sublimidad, tal y como se ha sistematizado en el
correspondiente apartado teórico. La sagrada mano del César, que nadie toca, se posa
sobre el hombro desnudo de la bacante. La llamada del erotismo se intensifica mediante
el comportamiento de una mano, a guisa de hipsipila, sobre el hombro desnudo de la
bacante en el lecho imperial. Después, recupera el ideal femenino de la palidez
(inspirado en los románticos, pero ya “contaminado” por la influencia prerrafaelita que,
a través de una hipérbole de regusto barroco, imprime la pátina del tiempo a la
composición y la extremosidad enfermiza y decadente) para coronar su cabeza de
consabidas rosas y del carácter esdrújulo, exótico y raro de los pámpanos (v. 42), de
abierta sonoridad modernista.
En el v. 43, se alude una vez más a la mitología para abundar en la idea del
deseo, proponiendo una filiación directa de la bacante Tarentila respecto a la diosa
Venus, representante del amor por antonomasia, del deseo y de la voluptuosidad. Es
evidente que el culturalismo se convierte de nuevo en instrumento extraordinario para
822
Bataille, Georges: El erotismo. Barcelona: Tusquets, 2007. Pág. 22.
823
Aleixandre, Vicente: “A ti, viva”, en La destrucción o el amor. Madrid: Castalia, 1990.
583
diferir la significación, para proponer referentes que señalan a otros referentes,
procrastinando la interpretación semántica. Este mecanismo contribuye de manera
directa a alcanzar la sublimidad. Por otra parte, los albos tules apuntan directamente
hacia la estética modernista, tanto por la espiritualidad evanescente como por la
sonoridad, evocación y sensualidad de los tules (“Está presa en sus oros, está presa en
sus tules”) de la “Sonatina” dariana, perteneciente al culmen parnasiano del
Modernismo de Prosas profanas824. Asimismo, el v. 44 propone una aliteración de la
consonante líquida lateral ‘l’ que contribuye desde la sonoridad y simbolismo
modernistas a la ligereza, a la levedad, al carácter volátil de las vaporosas telas que
dejan ver las formas voluptuosas de la bacante: “Veladas mal”825. El erotismo reitera su
aquiescencia en el velamiento mismo, en su carácter liminar de la revelación. Además,
se habla claramente de “encantadas formas”, haciendo penetrar lo esotérico, tan
característico del Modernismo; entra la magia, acompañada de la irracionalidad y del
carácter sobrenatural, atractivamente fatal –como en lo sublime-, en el poema.826 Pronto
recupera el exotismo y el lujo, acrecentado por el orientalismo, que el Modernismo
ahondará desde la herencia romántica. Inevitable relacionar el preciosismo léxico y el
lujo de las joyas con la estética modernista, como inexcusable recordar que la
inmortalización modernista de la legendaria riqueza de la ciudad hindú de Golconda
perpetrada por Darío encuentra un antecedente obvio en este poema (v. 46). El vate
nicaragüense se preguntará respecto de la luctuosa princesa de la “Sonatina”: “¿Piensa
acaso, en el príncipe de Golconda o de China…?”, una vez más, en sus parnasianas
824
Darío, Rubén: Prosas profanas y otros poemas. Madrid: Castalia, 1993. Págs. 97-98.
825
En este sentido, no podemos olvidar la importancia que tiene lo reiterativo en el eje retórico de la
plétora, y su relación con lo sublime (vid. apartados 4 y 6 del capítulo IV).
826
Vid. Fin(es) de siglo y Modernismo: Congreso Internacional Buenos Aires- La Plata. Palma: Universitat
de les Illes Balears, 2001; den Broek, Frans van: “El ‘Coloquio de los Centauros’ de Rubén Darío:
esoterismo y Modernismo”, en Espéculo: Revista de Estudios Literarios, nº 32 (2006).
584
Prosas profanas.827 Sin olvidar el cuello alabastrino (v. 45), que apunta otra vez a la
figura prerrafaelita femenina. Sin duda, el alabastro y lo alabastrino nos sumerge en el
Modernismo de manera inequívoca (desde Villaespesa, pasando por Herrera y Reissig,
hasta Delmira Agustini).
La hermosura pasional de la bacante subyuga a cuantos la contemplan, que se
someten gemebundos al atractivo hechizo que irradia; una luz subsumida por la
oscuridad, que lo inunda todo. Esta hermosura de Tarentila rebasa los límites de la
belleza, habida cuenta de que las mismísimas diosas envidian su rostro. De hecho, en el
v. 57, asistimos a la divinización de la joven (“divina soberana”); una deificación que la
conecta ineluctablemente con la infinitud, con el carácter absoluto de lo sublime. Este
mismo v. 57 recupera el modo imperativo del acontecimiento para pedirle a la bacante
que, a pesar de los pesares, se entregue como diosa a los placeres, sin medida. La
desmesura ocupa un lugar privilegiado en el encuentro con lo sublime; se cantan los
excesos. Los besos encuentran su exacerbación en la aliteración de “yo libe con mis
labios”, que reitera los sonidos líquidos laterales, junto a la bilabialidad oclusiva que
potencia el voluptuoso hálito explosivo de las bocas. La rotundidad sonora, el
preciosismo sensual y el arrebatado erotismo delatan una estética modernista.
Los faunos (v. 61) constituyen la interpretación romana de los sátiros, que –a su
vez- en nada se distinguen de los silenos en las representaciones más antiguas, aunque
posteriormente se marcarán pequeñas diferencias (los silenos suelen tener una edad más
avanzada y se los representa con atributos equinos). En todo caso, tanto en la literatura
como en la iconografía, faunos y silenos “forman una muchedumbre de mala reputación
[…], amantes del sexo, del vino y de la jarana”828; son sirvientes de Baco, que ya
hemos tenido ocasión de conocer en otra composición anterior de este mismo corpus.
827
Darío, Rubén: Prosas profanas y otros poemas. Madrid: Castalia, 1993. Págs. 97-98.
828
Hard, Robin: El gran libro de la Mitología griega. Madrid: La esfera de los libros, 2008. Pág. 284
585
La invitación al goce es desaforada y escoge la piel del culturalismo, en este caso,
mitológico. Al escenario de excesos y enajenación, se une el vino (v. 62) a modo de
sinécdoque (continente por contenido) como elemento para agotar los placeres (el eje de
lo metafórico resulta transcendental para lo sublime).
De la sinécdoque del continente por el contenido, transitamos a la del lugar de
procedencia por el producto, caso de Falerno, Rhin y Chipre (v. 63), para referirse al
vino. Esta técnica semántica supone diferir la significación, en tanto en cuanto se acude
al lugar para referirse, realmente, al vino, al mismo tiempo que supone una sugestiva
sustitución, trasunto de la que el poeta pretende con su obra artística respecto de la
realidad consuetudinaria. Según el Diccionario gastronómico de la cofradía vasca
gastronómica, la celebridad del cuerpo del primer vino mencionado se remonta a la
antigua Roma, cultivado en los viñedos situados entre Roma y Nápoles; el segundo es
un prodigio de equilibrio, sobre todo a sabiendas de las difíciles condiciones
climatológicas en las que se da; y el último, procedente de la isla del mismo nombre, se
caracteriza por su sabor dulce. En todo caso, alegoría basada en la sinécdoque que
coadyuva a diferir la significación para acceder a lo sublime desde un concatenamiento
de referentes, y a potenciar la sustitución estética impelida por la autonomía de la obra
artística.
El culturalismo continúa inundando la composición; en este caso, haciendo
mención a la localidad de Ophir (v. 65), en Nueva Zelanda, caracterizada por su oro y
por su identificación con las legendarias “Minas del rey Salomón”. Una vez más, se
construye una red de significantes que posterga la significación y que arrastra la
sustitución, al mismo tiempo que se apuesta por el exotismo y la suntuosidad
modernistas. En el v. 66, el símil hiperbólico del torrente de vino apunta a un escenario
586
estremecedor que nos sobrecoge, que nos atrae de manera siniestra por su majestuosidad
(recuérdese, en este sentido, el carácter trascendental del eje de lo pletórico).829
Por su parte, el v. 67 exalta la proverbial belleza de los rostros y de las voces de
estas mujeres del Cáucaso. El culturalismo, como característica propia del Modernismo,
vuelve a ponerse de manifiesto. En este mismo sentido, José María Jouanin y Julio Van
Gaver se pronunciaban: “las caras más hermosas, la tez más blanca, las formas más
elegantes, las hijas de la Circasia […], con facciones regulares y hermosas, con su
larga cabellera y su talla esbelta y graciosa”830. Aunque este extremo resulte de interés,
es más relevante para nuestra Tesis Doctoral el hecho de que –tiempo después- el
mismísimo Francisco Villaespesa, cuyo Modernismo es difícilmente discutible,
recupere este tópico de las hijas de la Circasia como ejemplo por antonomasia de
belleza y de prodigioso canto, en uno de sus relatos: “Los cantos de las bellas hijas de la
Circasia”831.
Además de aludir a las diferentes bellezas femeninas, se exalta el orientalismo
(vv. 69-74). Ciertamente, el orientalismo no surge como novedad durante el
Modernismo, sino que se remonta al movimiento romántico (piénsese en el caso de la
literatura española en los poemas orientales de José Zorrilla, herederos de la influencia
francesa a través de Víctor Hugo y Les Orientales, de 1829), que -a su vez- encuentra su
germen en el siglo XVII francés. En todo caso, es fundamental poner de relieve el hecho
de que el orientalismo en el Modernismo no contribuye a un exotismo escapista e
insustancial, sino que supone un culturalismo cosmopolita y moderno, por una parte, y
829
1990. Págs. 31-32.
830
Jouanin, José María; Van Gaver, Julio: Historia de la Turquía. Barcelona: Imprenta del guarda nacional,
1840. Pág. 420.
831
Villaespesa, Francisco: “Las pupilas de Al-Motadid”, en Villaespesa, Francisco: Obras completas:
Volumen IX. Madrid: Editorial Mundo Latino, 1917. Pág. 74.
587
una reivindicación espiritualista, estética y vital, por otra832. Este tratamiento estético
del orientalismo en el Modernismo puede comprobarse claramente también en Rubén
Darío833. El Modernismo, pues, supera la concepción de ‘las orientales’ consideradas
como un subgénero lírico plagado de tópicos y de guiños meramente formales,
costumbristas o pintorescos. Una vez más, la sublimación, el ansia estética de absoluto,
viene a explicar otra de las fuentes inspiradoras del Modernismo: el orientalismo, que
entronca directamente –en la concepción idealizada modernista- con la espiritualidad, la
trascendencia, la atracción inevitable de la destrucción, la búsqueda incansable de la
entropía.
En este sentido, la acumulación y el desorden constituyen un mecanismo
entrópico muy eficaz para coadyuvar a alcanzar los dominios de lo sublime mediante la
sobreacumulación. El exceso del número de cuerpos –cosificados a modo de relieves en
una alfombra y animalizados como felinos-, junto al hecho de que Cupido arroje con
proceder indiscriminado todas sus flechas (vv. 75-80), contribuye claramente a
dinamitar por rebosamiento las fronteras convencionales, para disolver los límites y
penetrar en lo sublime.
El ritual (vv. 81-88), lleno de sensualismo y de abierta sexualidad, alimenta lo
sinestésico (otro eje fundamental sistematizado en el apartado teórico) abrumando al
lector con una sobreexplotación de los sentidos. El propio aire se satura, se hace denso
por mor de las canciones y los aromas, que identifican y funden al oído y al olfato en un
proceder sinestésico sumamente modernista que alimenta la sobreabundancia entrópica
conducente a lo sublime y la confusión, sin renunciar a los tópicos literarios más
visitados por la espiritualidad y el erotismo poético de la mirra, los pebeteros y los
832
Vid. Llopesa, Ricardo: “Orientalismo y modernismo”, en Anales de Literatura hispanoamericana, nº
25 (1996), págs. 171-179.
833
Vid. Marasso, Arturo: Rubén Darío y su creación poética. La Plata (Argentina): Ed. Univer. de la Plata,
1934.
588
aromas. En este sentido, la mirra constituye el ejemplo por antonomasia, con todas sus
resonancias de “El Cantar de los Cantares”. Además, resulta relevante recordar la
referencia a la “extraña aurora”, que envolvería las escenas del goce; la apuesta
modernista por lo artificial es ya militante.
En los vv. 89-90, se repiten los versos iniciales, dibujando un trazo circular del
eterno retorno que nos instala en la estremecedora atracción de lo sublime, dinamitando
el cronotopo consuetudinario para subsumirnos en el enigma de nuestro propio origen.
Los vv. 91-94 parecen constituir una clara referencia a Marco Emilio Lépido,
primo de Calígula que compartía con él la vida disipada y la inclinación por las
relaciones incestuosas. Ello explicaría la mención a Milonia Cesonia (v. 94), última
esposa del emperador Calígula. En todo caso, se trata de exaltar el desenfreno mediante
la referencia a uno de los emperadores considerados como más perversos de la historia
de Roma; otra vez el culturalismo. Sin olvidar que el propio primo de Calígula, a quien
este había dado la mano de su hermana más querida, estuvo envuelto en un complot
contra el emperador, junto a dos de las hermanas de este. Estas intrigas imperiales
conforman un torrente de sentimientos desbocados que participan de la desmesura, uno
de los mecanismos entrópicos que contribuyen al acceso hacia lo sublime.
Terpsícore (vv. 95-96) es una de las nueve musas de las que aparecen por primea
vez en Homero y en Hesíodo. Esta, en concreto, se dedica a la danza, por lo que es la
musa de la lírica coral y de la danza834. Una vez más, el poeta propone el culturalismo
como un método para diferir la significación y para transformarla. Se trata de un
momento de clímax en el que todos los placeres deben alcanzar la cumbre; explotan a
través del arte. El poeta finisecular construye un mundo de arte para instalarse en él.
834
Hard, Robin: El gran libro de la Mitología griega. Madrid: La esfera de los libros, 2008. Págs. 274-275.
589
El conjunto de versos 97-111 recuerda a la contraposición baudelairiana entre
spleen e ideal,835 como, por otra parte, hemos podido comprobar en otras composiciones
del corpus. Y es que, junto a la marea artística de placeres, surge precisamente el hastío,
el tedio vital. Nuevamente, nos encontramos ante una siniestra espiral entrópica que, por
sobreacumulación del placer y los excesos, conduce a una dimensión totalizadora que
conecta al Simbolismo finisecular (con su teoría de que el universo no es sino un
entramado de símbolos interconectados, tal y como se sostiene en la composición
“Correspondencias”, de Baudelaire836) con la idea de la voluntad en Schopenhauer (con
su propuesta de que el universo es voluntad, desde lo infinitesimal hasta lo infinito)837.
Esta capacidad platónica del filósofo alemán, que conectaba la sublimidad del infinito
con la potencialidad del ascenso de lo tangible que provenía de aquel, propiciaba al
mismo tiempo el idealismo que impregnó a los artistas finiseculares y la siniestra
atracción hacia la destrucción del origen que aclaraba el misterio del hombre y del
universo. Así, la siniestra atracción hacia la fuerza entrópica del origen supone arribar a
las costas de lo sublime, donde se produce el principio del fin; en palabras de Eugenio
Trías: “En mi principio está mi fin; en mi fin está mi principio.”838 Nos encontramos,
pues, en el origen del fin: lo sublime, que nos recuerda indefectiblemente al eterno
retorno nietzscheano dibujando un tiempo circular, cerrado, en el que vienen a coincidir
principio y fin.839
Llegamos, así, al silencio por sobreacumulación de palabras (vv.112-122); estas
ahogan las voces y los ecos. Es la paradoja llevada hasta el paroxismo del oxímoron,
identidad de lo sublime. En el silencio, se consuma y se consume la actividad. Territorio
de lo sublime, por tanto, este pintar con palabras el silencio; decir lo que no puede
835
Vid. Baudelaire, Charles: Las flores del mal. Madrid: Cátedra, 2011.
836
Ibídem.
837
Vid. Schopenhauer, Arthur: El mundo como voluntad y representación. Madrid: Akal, 2005.
838
839
Vid. Nietzsche, Friedrich: Así habló Zaratustra. Madrid: Cátedra, 2008.
590
decirse pertenece a la inefabilidad de lo sublime, a su condición de representación de lo
irrepresentable.
En cuanto la diosa despierta (vv. 123-128), comienza de nuevo la actividad
frenética para invocar al espíritu de la entropía. Finalmente, se identifican el silencio
atroz, invasivo, y la multitud de voces que no pueden distinguirse, incapaces de
transmitir algo diferente al silencio, en su confusión y nadería. La acumulación de
goces, la exaltación simultánea de todos y cada uno de los placeres, pretende también el
desbordamiento por sobreacumulación de los límites consuetudinarios para propiciar la
acronía, la atopía de lo sublime. En este sentido, la enajenación de la ebriedad y del
éxtasis erótico se convierte en vehículo de excepción para transcender a la sublimidad.
En los últimos versos (vv. 129-142), la púrpura adquiere la significación del
poder (de púrpura vestían los emperadores; de color púrpura eran las sábanas de la
emperatriz y se relacionaban con el parto), que somete y abriga a la joven durante su
sueño, y del que se libera cuando despierta: la mujer prostituta no se somete ni al poder
ni a la concepción; se trata de una poetización de las entrañas del vacío, elemento que
Evelyn Picón y Schulman señalan como sintomático de la modernidad y del
Modernismo.840 Sin lugar a dudas, hallarse en las entrañas del vacío supone encontrarse
en el ámbito de lo sublime. La reina del vencido mundo constituye un guiño por lo
ruinoso y lo decadente, lo que se extingue, lo que periclita, que se ve subsumido por la
circularidad poemática, que propone un final que enlaza con el principio, cerrando el
sublime círculo, apelando al eterno retorno nietzscheano que todo lo ahoga en un
840
Vid. Picón Garfield, Evelyn y Schulman, Ivan A.: Las entrañas del vacío: ensayos sobre la modernidad
591
discurrir en el que principio y fin coinciden: “En mi principio está mi fin; en mi fin, está
mi principio”841.
841
Trías, Eugenio: op. cit.
592
35) CATARINEU, Ricardo J.: “La Musa del arroyo”, en CATARINEU, Ricardo J.:
Estrofas. Prólogo de Manuel Bueno. Madrid: Imp. de la rev. de Archivos,
Bibliotecas y Museos, 1907. 96 págs.
LA MUSA DEL ARROYO (págs. 59-62)
EL POETA
Yo te quiero y te busco porque somos iguales.
Tú al placer te abandonas, como yo al ideal.
De las grandes caídas las cadenas fatales,
nuestros cuellos unieron con su fuerte dogal.
Tú, de todos los cuerpos; yo, de todas las almas. 5
Mi ambición se hizo trizas y rodó su candor;
y trocaron los años en escobas las palmas
que barrieron la gloria a la vez y el amor.
En ti fue, por el brillo del amor atraída,
mariposa la virgen, a quemarse en su luz. 10
Yo, la gloria buscando con anhelo suicida,
con mis propios ensueños he labrado mi cruz.
Defendámonos juntos, y serán nuestros lazos
el poder y la fuerza y la fe y el vigor.
De mi gloria los restos abandono en tus brazos. 15
Dale tú a mis estrofas tus despojos de amor.
Tú, a vengar los harapos, que degradan y oprimen;
593
yo, a vengar la derrota del perdido ideal.
Tú, a endulzar con caricias los pesares que gimen.
Yo, a entonar de los mártires la canción inmortal. 20
En ti veo al pequeño, al humilde, al vencido,
al esclavo irredento, al botín del dolor.
Con ternura, con lástima, con piedad te convido.
¡Ven y enjuga tu llanto en mi manto de amor!
LA MUSA
No se enreden tus ansias en mi torpe madeja.
Yo no sé hacer felices; sé reír y pasar.
Mira cuál se sumerge, se desliza y se aleja
en la espuma del río mi corona de azahar.
Yo soy sólo el guiñapo, yo soy sólo la escoria, 5
de la chusma la estatua, el pendón de la hez;
tú eres voz del ensueño, paladín de la gloria,
de los viles el látigo, de los reyes el juez.
Tu misión no eslabones a mi triste destino.
Abandona mi lecho que es mercado carnal. 10
Con tus alas de estrofas sigue en paz tu camino.
Vierte en ánforas de oro tu licor musical.
Tú, poeta, te debes a las almas sedientas
de esperanzas, de ensueños, de ideal y de fe;
cuando lleves tu iris a borrar sus tormentas, 15
sin saber si son tuyos, yo tus versos diré.
Tú, poeta, te debes a la grey suplicante
594
del rebaño explotado por el oro brutal
y que aguarda que dejes en la frente arrogante
del tirano la huella de tu zarpa genial. 20
Tú, poeta, te debes a los hombres honrados,
que demandan justicia, libertad, protección,
viendo inútil el mérito, los derechos hollados,
humillada en el polvo toda noble ambición.
Tú te debes, poeta, a la patria que llora, 25
enervados los músculos, dolorida la faz,
mientras chupa sus venas y su savia devora
en famélica turba la política audaz.
Vive en todas las vidas, sueña en todos los sueños,
llora en todas las penas, canta en toda canción; 30
ve a aspirar el aroma de los campos risueños;
a las cumbres altivas trepa en rauda ascensión.
Tú, que de almas y cosas los secretos penetras,
haz que aprendan los tristes a creer y esperar,
ve del libro del mundo descifrando las letras; 35
busca a Dios en el cielo, en la tierra, en el mar…
Déjame en mi miseria, sigue en paz tu camino.
La belleza que admiras es indigna de ti.
No te muevan mis lágrimas, que hace risas el vino.
Si es amor lo que buscas, ¿por qué vienes a mí? 40
EL POETA
¡Quién pusiera en tus manos la venganza completa
595
y dijera, encumbrándote a la vida ideal:
-Porque tú eres hermosa, porque yo soy poeta,
te recojo del fango para hacerte inmortal!-
Tu hermosura insensible, esa nieve que abrasa, 5
es el consuelo que me da el porvenir.
¿Qué me importan las penas del rebaño que pasa?
¡Ven, amarnos sabremos, pues supimos sufrir!
No del mundo me incites a cantar la grandeza,
que egoísta me hicieron la impiedad y el dolor. 10
Ya perdí el entusiasmo, como tú la pureza.
Ya las basta a mis ansias que me dé tu belleza,
tras de un día de brumas, una noche de amor.
---
596
Una serie de cuartetos en alejandrinos (con una perfecta distribución de los
hemistiquios) componen este poema y le confieren una estética modernista desde lo
formal. El culturalismo y la intertextualidad, por otra parte, tan del filtro cultural
modernista, podemos percibirlos desde el título, ya que el autor remeda el de una
composición anterior, famosísima, de Emilio Carrere842, que también hemos
incorporado al corpus. Sobra, pues, la justificación de la musa del arroyo como figura
de la prostituta que, por otra parte, se explica tanto desde las palabras del poeta como
desde las de la propia musa. Se trata, pues, de un diálogo entre un poeta y una prostituta,
que se identifican y se elogian. Esta simbiosis entre las figuras, fundidas para
confundirse, llega a ser tal que, por obra y gracia del afán esteticista del Modernismo, se
expresa también desde lo formal; no sólo porque compartan los cuartetos en
alejandrinos, como ya se dijo, sino porque toda la composición se caracteriza por las
rimas abrazadas, que contribuyen desde lo formal a la fusión del sujeto y el objeto
poético que, por obra de la sublimidad y del impulso erótico, terminan formando parte
de una misma dimensión ilimitada. Ya en la primera intervención del poeta, en el primer
verso, nos encontramos con una aseveración que no sólo explica la relación que se
establece entre el sujeto y el objeto poéticos, sino el porqué de la elección de la figura
de la prostituta. Tal y como expusimos en el apartado teórico del capítulo V en el que
abordábamos la etiología de la figura, se produce una identificación tan estrecha entre el
poeta y la prostituta que el poeta, para conocerse a fondo saliendo de sí, encuentra en
esta figura su mejor trasunto para indagar, en realidad, en sí mismo: “Yo te quiero y te
busco porque somos iguales” (v. 1). Así, abandonarse al placer es abandonarse al ideal
y viceversa, en plena concepción de la “celeste carne de mujer” dariana o de las “Almas
842
Emilio Carrere publica su poema “La musa del arroyo” en julio de 1907 y la publicación de la obra de
Catarineu es posterior, se publica una crítica con motivo de la reciente publicación de Estrofas en la
revista mensual Nosotros, nº 4 (noviembre de 1907), págs. 260-262 (vid. Rodríguez-Moranta,
Inmaculada: “Redes intelectuales en las revista literarias de Madrid, Cataluña, Buenos Aires y Caracas en
torno a 1907”, en Revista Comunicación, Año 34/vol. 22, nº 2 (julio-diciembre, 2013), págs. 50-61).
597
Encarnadas” de JRJ, otorgándole al placer la trascendencia del ideal, sublimando tanto
al placer como a quien lo procura y se instala en él (v. 2). Sin duda, ese abandono
presupone una enajenación, una alienación que se constituye en ascesis de lo sublime.
Ambas figuras se definen por la caída (con lo que conlleva de profundidad abisal –lo
sublime- y de malditismo –reforzando también lo sublime-) y por la fatalidad (la
inevitabilidad es profundamente sublime; de ahí que la tragedia como género sea por
definición sublime; sin olvidar la alusión a la muerte –el dogal como soga-, que define a
ambas figuras, que suscitan –como la muerte- la atracción por el origen perdido en la
continuidad). Este extremo viene dado por el v. 3 que, mediante una hipálage que
concita al hipérbaton al mismo tiempo que a la sinestesia, procura a las figuras una
disolución de límites semánticos en un tono de extrañamiento, desorden y confusión
definitorios de lo sublime: “cadenas fatales”; ello conduce a la composición poética
hacia una dimensión en la cual se desdibujan las fronteras también entre los objetos y
las personas. Es igual, tal y como nos recuerda el v. 5, caer desde los cuerpos que desde
las almas, pues, finalmente, en un sincretismo modernista, la carne es transcendente y el
alma, encarnada. Los v. 9-10 explican simultáneamente la fusión del poeta con la
prostituta y de estos respecto de la sublimidad: mariposas atraídas por la luz, para
quemarse. Sublime. No es sino la atracción entrópica de lo que nos disuelve, para
recobrarnos, una vez más. Los tres siguientes cuartetos de esta primera intervención
inciden en la unión de las dos figuras en la derrota, en los abismos, pero,
simultáneamente, la defensa del ideal que comparten en su caracterización. El amor,
enunciado por el poeta, es un manto que los funde y confunde a los dos; el erotismo,
tópico central para acceder a lo sublime, disuelve los límites entre ambos y los
identifica. La primera intervención de la prostituta, ya en el primer cuarteto, hace gala
de un culturalismo prerrafaelita al aludir a la Ofelia de Millet e incorporarse al curso del
598
río como un discurrir permanente que la conecta ineludiblemente a lo sublime. A pesar
de que la prostituta pone empeño en diferenciarse respecto de la figura del poeta (vv. 5-
12), en realidad, le atribuye unas alas (idealización e imaginismo) que comparte con él.
Desde luego, se define como prostituta, pero desde una óptica de sublimación que, en
este caso, vendría dada por una desconcertante sinestesia desde un plano
transformacional metafórico (“mi lecho que es mercado carnal” –v. 10). Como las dos
figuras se identifican, lo que se atribuye a la una es válido para la otra: “te debes a las
almas sedientas / de esperanzas, de ensueños, de ideal” (vv. 13-14); de hecho, la
prostituta inmortalizará al poeta –sólo es posible desde la sublimidad- cuando diga sus
versos sin saber que son suyos. Y es que ambos se definen en la transgresión (zarpa
contra el tirano) y en el ideal (vv. 17-28). De los vv. 29-40, prácticamente, se define la
condición sublime desde la concepción de la unidad que concita la multiplicidad,
atribuida al poeta por la figura de la prostituta (que es el propio poeta y, por lo tanto,
está sublimada). La sublimación de la figura de la prostituta por parte del poeta
modernista se hace obvia en el primer cuarteto de su última intervención:
“encumbrándote a la vida ideal” (v. 2), y se reafirma mediante el oxímoron que se le
atribuye al objeto poético (“esa nieve que abrasa” –v. 5). El poeta define a la prostituta
en una dimensión imaginista estetizante artística modernista que suplanta a la mostrenca
realidad. El amor, el erotismo, los impulsará hacia esa dimensión en la que instalarse: la
sublimidad. La dilución de barreras por acumulación (las metáforas se agolpan en
alegoría) responden a una fuerza entrópica que se deja notar en lo formal: al último
cuarteto, con el líquido significativo a punto de rebosar, se le añade un último verso,
abierto a lo otro en su afán erótico, para subsumir cualquier barrera semántica que
quedase aún en pie.
599
36) DICENTA, Joaquín: “Amor”, en Parnaso español contemporáneo: antología de
los mejores poetas. Esmeradamente seleccionada por José Brissa. Barcelona:
Maucci, 1914. 511 págs.
AMOR (págs. 123-124)
No una vez, muchas veces he gozado
la posesión de una hembra hasta la hartura
y he sufrido ese espasmo de locura
que va con el deleite aparejado.
Pero, tras de sufrirlo, he contemplado 5
con asco a la gozada criatura,
y he sentido desdén por su hermosura
y prisa por echarla de mi lado.
Contigo no, mujer; del beso loco
que al deleite da fin, nace otro beso 10
de eterna dicha, de infinita calma;
con él apenas en tus labios toco

600
y no se queda entre tus labios preso,
resbala de ellos y se esconde en tu alma.
---
601
En el caso de Joaquín Dicenta Benedicto, es decir, Joaquín Dicenta (padre), no
parece pragmáticamente forzado considerar cuál pueda ser su objeto poético, ya que su
vida como bohemio conspicuo le hizo relacionarse y ensalzar de continuo la figura de la
prostituta, junto con otras, muy vinculadas al mundo tabernario del momento (como,
por ejemplo, las bailaoras); de hecho, su vida aventurera fue célebre (verbigracia,
Eduardo Zamacois en sus memorias843 nos describe a nuestro autor como bebedor,
mujeriego y amigo de las trifulcas) y su obra teatral más conocida, Juan José, dibuja un
personaje femenino cuya caracterización no resulta muy lejana de la figura que nos
ocupa. Sea como fuere, de forma más o menos tangencial, se le atribuye a la fusión
erótica una condición espasmódica y enajenante, que devendrá vehículo para la
sublimidad, ya en el primer cuarteto de este soneto conformado por endecasílabos. El
segundo cuarteto dibujará el desprecio que el poeta ha sentido hacia otras mujeres (en
actitud misógina y caprichosa, frívola), para ensalzar en los dos tercetos que cierran la
composición a la figura femenina “del beso loco” (v. 9), que funde erotismo y
desmesura (alienación y enajenación necesarias para acceder a lo sublime), además de
tener la capacidad del beso, que procura un estado eternal, subrayado por la reiteración
gramatical de los sintagmas (“de eterna dicha, de infinita calma” –v. 11-), instalado en
lo sublime, pues a lo ilimitado se une la perturbación del ánimo (dicha) y la suspensión
de los sentidos (calma). Esa capacidad eternal e infinita del beso comparte, además, una
característica esencial de lo sublime: su irrepresentabilidad representada, su condición
inaferrable que nos aferra; sin olvidar que “el beso loco”, mediante su dimensión
sinestésica, contribuye tanto a una transformación estética sustitutiva –reivindicativa de
la autonomía de la obra artística- como a la disolución de límites semánticos,
promoviendo un extrañamiento que se verá ahondado por el pujo hiperbatónico del v.
843
Vid. Zamacois, Eduardo: Un hombre que se va (Memorias). Barcelona: AHR, 1964.
602
13. El beso, pues, presenta –desde la sinécdoque- la labilidad impelida por lo sublime,
capaz de comunicar el cuerpo y el alma, cuyas fronteras se desdibujan por el hálito del
erotismo. El beso, heraldo de lo sublime, es carne transcendente y transcendida.
603
37) DICENTA, Joaquín: “Del triunfo”, en Parnaso español contemporáneo:
antología de los mejores poetas. Esmeradamente seleccionada por José Brissa.
Barcelona: Maucci, 1914. 511 págs.
DEL TRIUNFO (pág. 124)
¡Cuánto sufrí, y qué solo! Ni un amigo,
ni una mano leal que se tendiera
para estrechar la mía; ni siquiera
el placer de crearme un enemigo.
De mi abandono y mi dolor testigo, 5
de mi angustiosa vida compañera
fue una pobre mujer, una cualquiera,
que hambre, pena y amor partió conmigo.
Y hoy que mi triunfo asegurado se halla,
tú, amigo, por el éxito ganado, 10
me dices que la arroje de mi lado,
que una mujer así, denigra… ¡Calla!
con ella he padecido y he gozado:
604
El triunfo no autoriza a ser canalla.
---
605
En este soneto de versos endecasílabos, el poeta, de manera furibundamente
autobiográfica, alude a la figura de la prostituta como compañera fiel (“una mujer así,
denigra” –v. 12). En este caso, bohemia y prostitución se aúnan (aunque no siempre
haya sido así); este mismo objeto poético podría corroborar el anterior. Con un marcado
posromanticismo y cierta tonalidad realista (de modernista, cierto gusto estetizante por
la sonoridad, la inclinación por lo sinestésico desde lo metafórico (v. 8), el hálito de
spleen de los cuartetos, el énfasis en lo hiperbólico como garante del extrañamiento
(abusivo en los cuartetos, diseminado en los tercetos -vv. 9, 12-) y, precisamente, un
particular tratamiento de idealización de la prostituta (sublimación), a quien no sólo no
se denigra (v. 12), sino que, sinestésicamente, se la disuelve como idea en el amor; eso
sí, mezclada con el hambre y la pena. Esa pena en el amor y ese amor en la pena inciden
en el placer negativo de lo sublime, en esa siniestra atracción que nos asombra y nos
conmueve, pues nos recuerda nuestra precariedad. Por otra parte, la actitud modernista
de ensalzamiento de la marginalidad frente a la sociedad burguesa del momento se hace
también evidente en este soneto.
606
38) DÍEZ-CANEDO, Enrique: “A Mata-Harí, danzarina oriental”, en DÍEZ-
CANEDO, Enrique: Versos de las horas. Madrid: [Imprenta Ibérica], 1906. 116
págs.
A Mata – Harí, danzarina oriental (págs. 79-80)
Una lejana visión, perezosa y ardiente,
una dorada visión en el alma se engendra
al ondear de tu cuerpo de indiana de serpiente
y al sonreír de tus lánguidos ojos de almendra.
Y es la visión de una selva de curvas lianas 5
que, relanzando los troncos, se enroscan y ondulan.
Aves que vuelan por entre las frondas lozanas
largos cantares de notas extrañas modulan.
Flores ingentes, carnosos follajes tendidos
filtran la luz que desciende a besar la pagoda. 10
Duérmese un lago a sus plantas. En él, repetidos,
pájaros, árboles, templo, celebran su boda.
Tú eres el alma del bosque y el sueño del lago.
Dan a tu lírica danza su impulso las aves,
libre amazona que finges pelea y estrago, 15
con asechanzas felinas y saltos ingraves.
607
¡Miembros flexibles que saben el gran desperezo
que la pantera en el fondo del bosque te enseña!
¡Pies en ritmar adiestrados la esencia de un rezo
ante la efigie del dios inmutable y risueña! 20
Danzas, y danzas de suerte que en ti se equilibran
afirmaciones rotundas y vagos anhelos:
unas, con armas que, agudas, flamean y vibran;
otros, en ondas flotantes de místicos velos.
Íntimamente, con tus vegetales torsiones, 25
juntas la rígida calma que sabe a infinito.
Todo tu cuerpo es ofrenda: con él antepones
un transparente de amor al misterio del rito.
Y cuando el ritmo sagrado te apresa y domina,
velos y joyas rechazas y surges desnuda, 30
tiembla tu cuerpo armonioso de flor femenina
bajo las amplias y eternas sonrisas de Buda.
---
608
Ocho serventesios en alejandrinos conforman esta composición modernista que
forma parte del primer libro de poemas del autor. La labor de Enrique Díez-Canedo se
ramifica en su producción literaria original, en sus escritos críticos y en sus
traducciones. Por lo que a nosotros respecta en esta Tesis Doctoral, tiene un relieve
especial su producción como poeta, que podríamos enmarcar –al menos en sus inicios-
en la órbita del Modernismo:
“Su poesía podría tomarse como ejemplo de los movimientos literarios de su
época, de la asimilación del modernismo y de manifestaciones francesas. Su
evolución marcó el paso hacia una concepción armónica y de carácter
meditativo.”844
Nadie, pues, le niega al poeta sus inicios modernistas:
“se entiende que jugara también, como de hecho así fue, un papel primordial en
la cultura, sobre todo en el periodismo, la crítica literaria -especialmente la del
teatro- y en la poesía, primero modernista y después en varios registros
poéticos.”845
844
Muñiz-Huberman, Angelina: “Enrique Díez-Canedo entre la crítica y la poesía”, en CAUCE, Revista de
Filología y su Didáctica, nº 22-23 (1999-2000), págs. 271-285. En todo caso, la crítica lo sitúa en una
vertiente posmodernista, pero nadie le niega la estética modernista, al menos en sus primeros libros de
poesía (Vid. Pérez Zorrilla: La poesía y la crítica poética de Enrique Díez-Canedo. Tesis Doctoral (UCM),
1998).
845
Fernández Gutiérrez, José María: “Enrique Díez-Canedo. El poeta y su circunstancia”, en CAUCE.
Revista de Filología y su Didáctica, nº 22-23 (1999-2000), págs. 67-102.
609
Una vez aclarada la filiación modernista de este poema, resta abordar la figura
de Mata-Hari, “ojo de la aurora” (todo sublimidad), como prostituta. En primer lugar, su
controvertida figura vino a reconocer siempre su condición de prostituta:
“¿Una ramera? ¡Sí!, pero una traidora, ¡jamás!”846
Estas palabras, pronunciadas por ella misma durante el juicio que se le hace en
París por actividades de doble espionaje para Alemania y Francia durante la Gran
Guerra, no dejan lugar a dudas. En todo caso, múltiples testimonios avalan esta
postura.847 Se trata de una figura que, además, concita el orientalismo, tan caro al
Modernismo y de raigambre romántica; un orientalismo que no puede traducirse desde
una interpretación meramente exótica y escapista, sino desde un código estético ético.
En parte, este orientalismo contribuye a la dimensión imaginista que, por otra parte, se
encuentra asediada por la sinestesia. El primer serventesio lo demuestra desde el v. 1,
promoviendo la confusión y el desorden semánticos que se asocian a lo sublime. El v. 2
idealiza la figura de la prostituta al transformarla en una imagen en el alma del poeta,
corolario de la transcendencia de su cuerpo en movimiento (v. 3), transfigurado
mediante la sinestesia corroborada y pletórica (se acumula el sonreír de los ojos con la
cualidad, por hipálage, lánguida de los mismos) en el v. 4: “sonreír de tus lánguidos
ojos de almendra”, que mezcla los sentidos como síntoma de sublimidad, y metaforiza
846
Vid. Stephens, Manuel: “De bailarina a ¿espía?”, en La Jornada Semanal: Arte y pensamiento, nº 809
(domingo, 5 de septiembre de 2010).
847
Vid. Dumarcet, Lionel: El caso Mata-Hari: los hechos, los protagonistas, la investigación, el juicio, las
nuevas hipótesis. Barcelona: De Vecchi Ediciones, 2012. “Su verdadero nombre era Margaretha
Geertruida Zelle y nació en la actual Indonesia, entonces colonia holandesa. […] con 38 años de edad,
por las dificultades económicas, se convirtió en cortesana o prostituta refinada”, en Parra, Silvia: Para
saber más. Madrid: Aguilar, 2011; Cortesanas y prostitutas: amantes reales, cortesanas de la Belle
Epoque, cortesanas y prostitutas ficticias, heteras, Mata Hari. Lansing: LLC, 2011.
610
la figura para otorgarle una dimensión de índole estética artística que reivindica su
autonomía respecto del referente.
Si hay un mecanismo para la sublimidad que resulte eficaz, es precisamente el
de identificar a la figura con un paisaje; en este caso, con el selvático (v. 5). La vastedad
del paisaje, su condición exuberante, de sobreabundancia, ilimitado, atractivo y
estremecedor, siniestro dota a nuestra figura de un carácter sublime. En este segundo
serventesio, se insiste en la acumulación pletórica, en la frondosidad, en la extensión
ilimitada y en la extrañeza (v. 8), que confieren un tono de atracción y terror a la figura.
Además, el paisaje se personifica y la persona se cosifica, abundando en el
desquiciamiento de los límites significativos entre realidades. La sobredimensión por
desmesura en el tamaño, el exotismo, la extrañeza, el esteticismo, la personificación y la
reiteración del tercer serventesio se suman a la caracterización sublime de nuestra
figura; el v. 12 acumula la enumeración y el asíndeton promueve la celeridad. La figura
de la prostituta, todo un canto al culturalismo, no sólo se identifica con el paisaje, sino
que el cuarto serventesio la sublima en alma misma de los bosques y sueño de los lagos
(v. 13); la grandeza de los lares se la confiere esta figura, generadora de sublimidad en
la sublimación misma. Al mismo tiempo que ella se funde en el paisaje, este último se
fundirá en ella, impregnándose de las aves para su lírica danza (v. 14) o de las
asechanzas felinas para sus movimientos (v. 16). Así, no se desdibujan exclusivamente
las fronteras entre las personas y los objetos, sino que esta confusión se convierte en
generatriz de las restantes (verbigracia, la confusión entre animales y personas –vv. 14 y
16). Esta confusión encontrará una fusión por antonomasia en los vv. 17 y 18, que
funden paisaje, figura femenina y pantera, con toda la belleza que entraña, con el
atractivo que provoca estremecimiento. El carácter sagrado, espiritual y religioso le
vendrá dado por los vv. 19-20, que dotan al baile, por obra del afán estetizante, de una
611
dimensión ontológica y gnoseológica de indagar en la propia esencia como objeto y
como método; este carácter sagrado adquiere cierto malditismo mediante una actitud
algo irreverente en el v. 20. El carácter ontológico y gnoseológico de la danza se
recupera en el quinto serventesio, ya que concita las verdades y las ilusiones; en verdad,
mediante el baile exaspera la capacidad total de la figura que, en su sublimación, no
sólo acoge verdades e ilusiones sino que las materializa, de suerte que las verdades
arden y crepitan (v. 23) y las ilusiones, al modo oriental, ondulan vaporosas en sus velos
(v. 24). El penúltimo serventesio se ocupa de sublimar a la figura a través de su
sacralización (vv. 27-28) y de su misteriosa conexión con el infinito (vv. 25-26); la
sinestesia de sus “vegetales torsiones” (v. 25), que no renuncia a lo hiperbólico
(recuérdese la importancia de la desmesura y del exceso para alcanzar lo sublime), le
confiere a la figura la fuerza entrópica necesaria para dotar de coherencia a la infinitud
al conectar con ella desde la precariedad humana, y el carácter sacro (v. 27). El v. 28,
por su parte, nos presenta la clave del tratamiento de sublimidad de la figura de la
prostituta: el hecho de convertirse tanto en el vehículo como en la meta, utilizando la
alegoría espiritual de índole religiosa; así, la figura de la prostituta es ofrenda, es, pues,
un don dado a la transcendencia como medio, como vehículo, pero, al mismo tiempo,
forma parte del rito mismo (de la ceremonia misma del fin), pues constituye un filtro
transparente de erotismo que se confunde con el propio misterio del rito. Cuando
conecta con lo sublime, en la última estrofa, impelida por su condición de sublimidad,
llega a su propia esencia (se muestra desnuda, infinita848 -v. 30), es apresada por lo
sagrado (misticismo) –v. 29- y asiste al estremecimiento pavoroso (manifiesto en el
temblor –v. 31- y en la cosificación, por ósmosis, con la naturaleza –“flor femenina”-)
de habitar en lo eterno (v. 32) y de tener la capacidad de conducirnos hacia ello.
848
Véase el primer apartado del capítulo V.
612
Finalmente, el orientalismo se vuelve sensualidad, religiosidad y profundo
espiritualismo, que le procura una disposición sublime a la ya sublimada figura.
613
39) FABRA, Nilo María: “La favorita del viejo rey”, en FABRA, Nilo María:
Interior. Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos: 1905. 148 págs.
LA FAVORITA DEL VIEJO REY (págs. 123-125)
A Ricardo Calvo
¡Plebeya cortesana,
flor de nuevos placeres!
Con su alegría sana
vence a nobles mujeres.
El viejo rey respira 5
el alma de la calle
cuando sus ojos mira,
cuando abraza su talle.
El viejo rey cansado
de su triste destino, 10
quiere verse humillado
sin su esplendor divino,
quiere buscar amores
de algo desconocido
y olvidar los dolores 15
que su alma ha sentido.
Alcanzar que se extirpe
614
su tedio ruin, maligno,
confundiendo su estirpe
con populacho indigno. 20
Y a la hetaira besando
juzga que un aire ignoto
su alma acariciando
los pesares ha roto.
Mas la fresca hermosura 25
que otorga desprendida
su alma y su figura
-la joya de su vida-
sueña en dulces afanes
juveniles, que un día 30
viera en tiernos galanes
que forjó fantasía.
-Del rey la ilusión vana
con tu belleza enciendes,
plebeya cortesana, 35
que te precias, te vendes.
Y eres tú el absoluto
fruto que el rey desea:
pero inerte es el fruto.
615
En ti alienta otra idea.- 40
---
616
Se trata de una composición del olvidado Nilo Fabra, confundido -las pocas
veces en que es recordado- con su padre (Nilo María Fabra; al que en algunos catálogos
se le atribuyen los poemarios de su hijo849). A pesar del olvido general respecto al autor,
no parece complicado clasificarle en la órbita del Modernismo:
“Que Nilo Fabra andaba en la órbita de Rubén Darío, no hay duda. En sus
memorias noveladas, Rafael Cansinos Assens850 enlazó el nombre de Darío con
los de Manuel Machado y Nilo Fabra.”851
El propio Rafael Cansinos Assens recogerá esta devoción de Nilo Fabra hacia el
gran poeta modernista; la cita es extensa, pero sumamente elocuente:
“Villaespesa me saluda con su efusión habitual, me coge del brazo y tira de mí:
—Venga usted con nosotros... Vamos a ver a Darío... [...]
Venciendo mi timidez, los acompaño a la cervecería [...]. Allí, sentado a una
mesita, en un rincón, con la copa delante, hay un hombre silencioso, con la
cabeza beethoveniana en las manos, todo rasurado y con las melenas
alborotadas. Junto a él, Manuel Machado, Nilo Fabra y algunos otros jóvenes
devotos del poeta. Todos guardan un silencio reverente, y hasta Villaespesa baja
su voz demasiado vibrante y murmura un saludo, apenas contestado por un
849
Doménech, Jordi: “Un poeta olvidado, Nilo Fabra, y una poesía desconocida a Valle-Inclán”, en El
Pasajero (invierno, 2003).
850
Se refiere a Cansinos-Assens, Rafael: La novela de un literato (1882-1914). Madrid: Alianza, 1996.
851
Doménech, Jordi: op. cit.
617
gesto de la mano fina y pálida. Están callados y expectantes ante el gran poeta
pontífice del modernismo, que acaso en su embriaguez taciturna está incubando
algún maravilloso poema. [...]
Pero la inspiración no acude al poeta por más que menudee las libaciones. Al
final, cae en un estado comatoso. Su cabeza resbala de sus manos y rueda sobre
la mesa, como al cesto de la guillotina. Machado y Fabra lo incorporan [...]. El
poeta se levanta pesadamente, lanza gruñidos, bostezos, eructos... Machado y
Fabra lo conducen hacia la puerta.”852
También Manuel Machado incluye a Nilo Fabra en su “Encuesta del
Modernismo”, junto a poetas como Enrique Díez-Canedo y Mesa, e incluso llega a
dedicarle algunos de sus poemas.853 Además, Nilo Fabra le dedica este texto incluido en
el corpus a Ricardo Calvo, otro poeta miembro de la corte de admiradores de la obra y
vida de Darío.854
Entre otros elementos que delatan su tendencia modernista, nos encontramos con
esta composición en la que la figura de la prostituta recibe un tratamiento de
sublimación. El conjunto de cuartetas (diez, en concreto), serventesios de arte menor,
por ende, resultan bastante visitados por los modernistas. La primera cuarteta, ya desde
el primer verso, necesita de la paradoja para caracterizar a la figura (v. 1) y de la
identificación con la naturaleza (v. 2); resulta abiertamente ensalzada en los vv. 3-4.
Pero como su figura lleva aparejada la paradoja (es un eje fundamental de lo sublime),
en su ensalzamiento e identificación natural, no renuncia a representar a la calle, eso sí,
852
Cansinos-Assens, Rafael: op. cit., págs. 185-188 (citado por Doménech, Jordi: op. cit.).
853
Machado, Manuel: Impresiones. El modernismo (Artículos, crónicas y reseñas, 1899-1909). Valencia:
Pre-Textos, 2000. Pág. 423.
854
Doménech, Jordi: op. cit.
618
en un ejercicio de idealización, como alma, como demiurgo. Desde la narración, en las
dos siguientes cuartetas –unificadas en una misma estrofa-, se abisma al personaje del
rey, que busca en lo desconocido –cualidad atribuida a nuestra figura-, motivado por un
impulso erótico de buscar amores (v. 13), en un plano transcendental (v. 15). En este
último verso de la estrofa, pues, la figura de la prostituta es idealizada como arquetipo
que se desenvuelve en las facetas relacionadas con lo más profundo del ser humano. El
rey pretende eliminar su spleen hundiéndose en los estratos de la sociedad, pero
precisamente esta caracterización social de la figura hará que su idealización adquiera
mayores proporciones, tal y como podemos comprobar en los vv. 21-24, en los que,
mediante la transformación metafórica, se le atribuye la capacidad de acariciar almas (v.
23) y de poner en comunicación, reforzando la labilidad entre ambos, cuerpo y espíritu,
ya que mediante lo corporal (el beso) –debido a su profundo carácter transcendente- es
capaz de acceder a lo espiritual por excelencia, el alma (v. 23). En esta estrofa, se
produce un soberbio mecanismo de reciprocidad en aras de la confusión entre el orden
espiritual y el tangible, ya que en la sublimidad terminan por fundirse; así, lo tangible se
torna intangible (los besos acarician el alma –vv. 21-23) y lo intangible se torna tangible
(romper los pesares –v. 24). Este virtuosismo metafórico, pues, funde la dimensión
tangible con la intangible, sin renunciar a ninguna y concediendo el papel de intersticio
a nuestra figura, para instalarnos en lo sublime. Y es que el tratamiento de sublimación
de la figura supone reincidir en la importancia crucial que desempeña lo transcendente
en su propia constitución, como se reitera en la siguiente estrofa; y, en su carácter
inaprehensible (vv. 29-32), no renuncia al imaginismo, a pesar de su capacidad
aprehensible (una paradoja ínsita a lo sublime; lo inaferrable que nos aferra, en palabras
de Baldine Saint Girons855). La paradoja define a esta figura, de suerte que puede
855
Saint Girons, Baldine: Lo sublime. Madrid: Antonio Machado Libros, 2008. Págs. 281-285.
619
despertar una ilusión en positivo (crear expectativas de futuro halagüeñas), al mismo
tiempo que una en negativo (una esperanza frustrada desde el principio, un fingimiento
basado en lo aparencial y en la falsedad).856 En la última estrofa, la sublimación le llega
a nuestra figura por acumulación desde el eje de lo pletórico, ya que se insiste en su
carácter absoluto (vv. 37-38), desde la tangibilidad del fruto, para desembocar en el
oxímoron, cumbre de lo sublime, y definirla como “fruto inerte” (v. 39). Este culto al
vacío presenta dos facetas fundamentales: por una parte, supone una extremación del
erotismo (ya que Georges Bataille refuerza la idea de que el erotismo se encuentra
potenciado exponencialmente en tanto en cuanto se aleja de la función reproductiva) y,
por otra, deviene metafóricamente ejemplo singular del Modernismo, que se definiría,
según Schulman, desde las entrañas del vacío857, esto es, un lugar nada alejado de los
dominios de lo sublime.
856
Para el concepto de ilusión y sus concepciones en nuestro idioma, vid. Marías, Julián: Breve tratado
de la ilusión. Madrid: Alianza Editorial, 1984.
857
Vid. Garfield, Evelyn P. e Iván A. Schulman: “Las entrañas del vacío”: ensayos sobre la modernidad
620
40) FERNÁNDEZ MATO, Ramón: “Pecadora”, en Parnaso español
contemporáneo: antología de los mejores poetas. Esmeradamente seleccionada
por José Brissa. Barcelona: Maucci, 1914. 511 págs.
PECADORA (págs. 155-156)
Forman una alianza de oro y nieve
sus guedejas solares y las plumas
del chápiro opulento. De entre espumas
de encajes y de gasas brota leve
el tibio pedestal de la garganta, 5
cuya gracia ciméntase en los frutos
redondos de los senos impolutos.
Una alondra de vidrio vibra y canta
en el nido caliente de su boca,
en la boca que tiene por portada 10
una rosa de lumbre, perfumada,
donde guarda la abeja fina y loca
del beso o de la frase sugestiva.
Bajo el parral dorado de los rizos,
fulguran como estrellas los mellizos 15
incendios de los iris. Y en la viva
hoguera verde y honda del mirar

621
hay la llama maldita del Deseo,
el brillo mineral de un camafeo
y la inquietud lunática del mar. 20
El traje de Lutecia es yedra bruja
que la carne de rosas acaricia
en satánicas líneas de impudicia
y en sus paños sutiles arrebuja
la lira sensual de las caderas 25
y el trémulo carrara de su espalda.
El revuelo crujiente de la falda
delata entre las sedas volanderas
el grato modelado del tobillo;
y los pies infantiles se guarecen 30
en chapines tan lindos que parecen
por hadas laborados. Sobre el brillo
vanidoso y pulido del charol
angosta hebilla de oro se sujeta,
y en ella se deshace una saeta 35
a lo galán flechada por el sol.
Esta musa actual es arca fina
llena de ingenuidad en los pecados.
Con sus rubios cabellos destrenzados
como arroyos de sol por la divina 40
622
blancura de su torso de marfil,
yo la he visto llorar, y parecía
que otra mujer de Magdala quería
huir de su pasado en el sutil
carro espiritual de una oración. 45
Así tiene después cada caída
esa gracia recóndita y prohibida
de toda inesperada rendición…
---
623
Ramón Fernández Mato escribió únicamente un poemario (Títeres del
corazón858) y varias obras teatrales, aunque, quizá, fue más conocido como ensayista,
periodista y cronista. En todo caso, no resulta extraño asociarlo al Modernismo, tanto
por lo que deja translucir en esta composición como por el hecho de que Enrique
Gómez Carrillo, muy vinculado al Modernismo, le prologase su colección de cuentos El
atrio profanado859. Además, se suelen encuadrar sus obras teatrales en la órbita
modernista (Galleguita, La retirada, Muros de oro, La montaña, etc.).
En esta composición conformada por doce cuartetos formados por versos de
once sílabas, explota la musicalidad y la armonía (todo un culto a la sonoridad
modernista) con la combinación acentual y rítmica de todo tipo de endecasílabos
(enfáticos, sáficos, melódicos, y heroicos, aunque hay una preeminencia de los dos
últimos), que se alternan asistemáticamente. La grandilocuencia y lujo rítmicos
(acentuados por las rimas abrazadas y la rotundidad de los vocablos esdrújulos) se
compadecen con la suntuosidad e imaginismo de la espiritualidad con la que se trata a la
figura de la pecadora, de la prostituta.860 Incluso, percibimos el Modernismo en la
inclinación por el uso de vocablos inusuales como “chápiro” (v. 3) que, además, se
utiliza con la acepción francesa de cubierta para la cabeza o capucha. 861 La suntuosidad
y el exceso definen a esta figura capaz de aunar, en su espíritu sublime, la solidez y el
peso del oro con la ingravidez y espiritualidad de las plumas (vv. 1-3). En un tono
hiperbólico, que por acumulación se suma al eje metafórico, el oro de sus cabellos y el
blanco de las plumas son correlato de la cumbre, del sol y de la nieve. No en vano, sus
cabellos son de sol (v. 2). La desmesura de lo hiperbólico, unido a lo hiperbatónico (vv.
3-5), lo metafórico (garganta como pedestal, desdibujando, a la postre, las diferencias
858
Volumen publicado en Vigo, en 1931.
859
Fernández Mato, Ramón: El atrio profanado. Prólogo de E. Gómez Carrillo. Madrid: Juan Pueyo, 1913.
860
DRAE, 23ª ed., 2014: “pecador, ra. f. coloq. prostituta.”
861
No aparece con esta acepción en el DRAE, 23ª ed., 2014.
624
significativas entre personas y objetos) y la proteica transversalidad de lo sinestésico
coadyuvan a sublimar esta figura en la que sobresalen cualidades sumamente eróticas
(“frutos redondos”, “senos impolutos” –vv. 6-7). La sinestesia metafórica se extiende en
alegoría para vertebrar toda la composición; es evidente que se construye un mundo
estético alucinado y sensual cuya autonomía suplanta el entorno mostrenco para fabricar
una dimensión artística habitable. Incluso, se producen metaforizaciones de lo
metafórico en un impulso entrópico de sobreabundancia (la voz cristalina constituiría
una metáfora elidida que es metaforizada, a su vez, y se convierte en “una alondra de
vidrio vibra y canta" -v. 8) y en la persecución obsesiva de lo estetizante y artístico,
imaginista, capaz de dibujar una dimensión vital. Por otra parte, esta superposición
pletórica de imágenes, en la que una imagen suplanta a otra, en una sucesión ad
infinitum, remeda lo sublime en la figura de la prostituta. Tras la cabeza, la cara y la
boca, se identifican sus ojos con estrellas, con incendios (vv. 15-16), con una semi-
independencia del referente que anuncia la ruptura respecto al mismo que eclosionará
con las Vanguardias. La hondura de su mirada (v. 17), unida al malditismo (v. 18), el
brillo del camafeo modernista (v. 19), el estremecimiento de la inquietud y la infinitud
del mar (“la inquietud lunática del mar” –v. 20) caben en la sinécdoque de sus ojos,
que concitan todo un elenco de elementos sublimes. Los dos siguientes cuartetos,
además de remarcar –mediante metafórica transformación- la identificación de la figura
con la naturaleza (v. 22), con el malditismo y la impureza (v. 23), y con la sensualidad
más refinada (vv. 25, 29, 30), la conecta con el culturalismo (la personificación del traje
de moda francesa de Lutecia que la viste –v. 21- o la referencia, por sinécdoque, al
famoso mármol italiano de Carrara que invade su espalda) y, en plena eclosión
modernista, con la profusión sinestésica (asocia sus caderas la poeticidad y musicalidad
de la lira -v. 25). Se engolfa el poeta en los zapatos de nuestra figura (hasta el v. 36),
625
hasta que pone de relieve su relación maldita (y sagrada) con el pecado, mediante una
paradoja inquietante (“ingenuidad en los pecados” –v. 38) que se materializa en la
atribución divina de su torso (v. 41) y en una actitud contrita en la que concurren el
arrepentimiento y el ineluctable vértigo de la caída que la define (con una alusión
culturalista a María Magdalena, prostituta arrepentida por antonomasia862) por su
carácter ínsitamente maldito, prohibido. Definirse en la caída supone un acontecimiento
en permanente búsqueda del abismo de lo sublime.
862
Vid. Calvo Capilla, Susana: “Una mujer enamorada”, en Claroscuro (19 de junio de 2001).
626
41) FERNÁNDEZ VAAMONDE, Emilio: “La hoja seca”, en FERNÁNDEZ
VAAMONDE, Emilio: Dulces y amargas: poesías cortas. Madrid: 1896. 135
págs.
“La hoja seca” (págs. 10-11)
A una pecadora
Rebramó el huracán, y a sus embates,
temblando la hoja seca,
se desprendió del vigoroso tronco,
y de goces sedienta,
quiso volar, ser libre, 5
cruzar sin trabas la anchurosa esfera…
y se arrojó en los brazos de una ráfaga
que, suspirando, la meció violenta,
y la elevó hasta el cielo,
y del espacio la aclamó por reina… 10
Tú también, dueño mío,
temblaste un día delirante y ciega,
y brindando al placer los tiernos brazos,
te dejaste arrastrar por la tormenta…
¡Infeliz prenda mía! 15
¡Desdichada hoja seca!
¡El huracán que al cielo te levanta,
627
te arrojará por tierra!...
---
628
Con esta silva arromanzada, Emilio Fernández Vaamonde muestra su
enraizamiento posromántico (a lo Bécquer) y su incipiente Modernismo, que, por otra
parte, queda patente en su inclusión en la nómina de autores, junto a muchos de los aquí
abordados con motivo de su incorporación al corpus, en “En torno a los modernistas y
las ‘autosemblanzas’ de El Liberal”863. Esta tendencia al Modernismo por parte del
autor podemos verla reflejada en el hecho de que se decidiese a prologar el primer
poemario de Francisco Villaespesa, Intimidades864, con el fin de encumbrar la nueva
poesía. En este poema en concreto, el autor aborda la figura de la pecadora, como en la
composición anterior, mediante una metáfora que se incorpora al marbete: “La hoja
seca”. La prosopopeya atribuye cualidades humanas a una liviana hoja que metaforiza a
la pecadora, que –a su vez- resulta cosificada. Una vez más, se difuminan las fronteras
significativas para proponer el magma de lo sublime; comprobaremos que en este
poema de tono posromántico se identificará a la figura de la prostituta con polos
opuestos que vienen a compartir la esencia del exceso y de la extremación, tal y como
conviene a lo sublime. Se exaltan la libertad como identificativa de su figura y la
elevación, con el fin de que podamos comprobar después que la caída gana en
intensidad; así, tanto la elevación (vv. 9-10) como la caída (vv. 16-17) vienen a
desquiciar los parámetros convencionales y, mediante la plétora y el exceso,
impregnado de irracionalidad, saturan los límites consabidos para proponer una suerte
de atopía, un no-lugar generado por la destrucción de los límites que encuadran lo
conocido. Esa desmesura del huracán, majestuoso, violento, magnífico y destructivo
propicia tanto las elevaciones inusitadas como las desproporcionadas caídas; esta
desmesura hiperbólica propicia la sublimación en el tratamiento de nuestra figura.
863
Salgado, María A.: “En torno a los modernistas y las ‘autosemblanzas’ de El Liberal”, en Asociación
Internacional de Hispanistas, Actas IX (1986), págs. 389-395.
864
Publicado en 1898.
629
42) FERNÁNDEZ VAAMONDE, Emilio: “Anacreóntica”, en FERNÁNDEZ
VAAMONDE, Emilio: Diálogos: Poesías. Madrid: Librería de Santa Fe, 1898.
77 págs.
“Anacreóntica” (págs. 57- 63)
Anacreonte.-Crysis.-Melisa.-Dorcas.
A tiempo que la tarde declinaba
y el sol majestuoso se ocultaba
tras la línea indecisa
del lejano horizonte,
en los brazos de Crysis y Melisa 5
deleitábase el viejo Anacreonte:
Crysis, la de dorada cabellera
y lánguidos hechizos,
y Melisa, su alegre compañera,
la de ardiente mirar y negros rizos, 10
al vate complacían
y en copas rebosantes
vinos de Chipre y Samos le ofrecían.
Dorcas llegó, y el grupo unos instantes
curioso contemplando, 15
dijo al poeta en frases semejantes:
630
-Hijo ilustre de Teos,
colmen los dioses en el seno blando
de Melinda y de Crysis, tus deseos.
Mas permite, pues eres 20
franco y jovial, que al verte disfrutando
complacido, el amor de dos mujeres
en belleza y gracia tan distintas,
te pregunte indiscreto a cuál prefieres:
¿a Crysis arrogante 25
que con las puras tintas
del rubor embellece su semblante?
¿O el fuego te enamora
que Melisa en sus ojos atesora?-
El vate contestole alegremente: 30
-Dorcas, el sol poniente
próximo a abandonar el horizonte,
vuelve el rostro al oriente:
no extrañes que también Anacreonte,
próxima ya la triste despedida, 35
lo vuelva hacia el oriente de su vida
y a sus verdes abriles se remonte;
y oye la voz de un viejo
que borracho de amor vivió dichoso,
y sigue su consejo. 40
Vivir es variar. Mira el grandioso
631
que en derredor Naturaleza
presenta a la mirada:
¡cuán vario es el paisaje en su belleza!:
Juntos abrojo y flor; a la aspereza 45
de la roca, la hiedra entrelazada;
álzase el monte al cielo
junto al valle profundo;
manso corre a morir el arroyuelo
en el mar iracundo… 50
Y embalsama el ambiente
la flora campesina…
el mar ruge en la playa sordamente…
entre nubes de grana
muere el sol poniente… 55
por oriente la noche se avecina…
Y ese cuadro, al fulgor de la mañana,
trocado lo verás completamente;
y al extender la noche la negrura
de su manto de sombras, nuevamente 60
contemplarás trocada su hermosura…
Y así, Dorcas amigo, eternamente
la vida en derredor se transfigura
cuando la noche avanza, el día nace,
o brama la tormenta… 65
o en turbión el nublado se deshace…
Pues la mirada atenta
vuelve, Dorcas, a ti, verás sin duda
632
que igual ley te transforma y te sustenta;
verás que a cada instante 70
todo en tu ser se muda:
la sangre que en tu pecho palpitante
se agolpa, como el aire que respiras,
o la expresión que anima tu semblante,
o la luz de esos ojos con que miras, 75
se transforman de modo semejante.
Y si estudiar quisieres
tu espíritu, mayor ante tus ojos
será el cambio que vieres:
lo que ayer fue ilusión, hoy causa enojos; 80
el odio y el amor y la esperanza
y el duelo y la alegría,
en perpetua mudanza
se suceden, ¡oh Dorcas!, cada día;
la mujer que hoy amamos 85
mañana con desdén la desechamos;
el vino que hoy os gusta
y de Baco en honor paladeamos,
mañana nos disgusta…
Dorcas, así es la vida: 90
¡necio quien no lo entiende o quien lo olvida!
Búrlate del hipócrita enfadoso
que con grave apariencia
disfraza su impotencia
predicando a las almas el reposo: 95
633
dar al amor un código, es lo mismo
que querer señalar límite al cielo
o hallar fondo al abismo:
no tolera el rebelde tiranuelo
más ley a su egoísmo 100
que la alegre inconstancia de su vuelo.
Amando, el corazón se fortalece
para el amor, se adiestra y se enardece:
no en vida muelle y quieta
sus nervios ejercita 105
y endurece el atleta;
la llama del amor es infinita
llama que más alumbra
si más se la alimenta o se la excita
y que sólo a los débiles deslumbra. 110
Ama, pues, con viril incontinencia,
con varia inconsecuencia,
verás, si así lo hicieres,
que a medida que crece tu experiencia
crecerá tu vehemencia, 115
crecerán tus placeres.
Ama, Dorcas amigo,
ama a Ledia y a Cloe y a Nisi luego
y a Glicera después, si así te place;
no moderes tu fuego: 120
Venus no te tendrá por enemigo,
que el mudar, en amor, la satisface.
634
A mí, ver me complace
la cándida sonrisa
de Crysis indolente, 125
y contemplar su frente
coronada de auríferos destellos;
y admirar de Melisa
el gallardo y airoso continente,
la diadema imponente 130
de rebeldes, negrísimos cabellos…
y aún más, aún más me place, francamente,
ver el rostro de Crysis, sonrosado,
junto al rostro atezado
de Melisa, y así de dos hermosas 135
absorto en los hechizos,
coronado de pámpanos y rosas
mezclar entre mis manos temblorosas
blondos y negros rizos…
Grato es al alma el día, 140
grata la noche umbría,
y aún más grata la plácida penumbra
que envuelve al cielo al espirar la tarde:
nebuloso fulgor que no deslumbra,
que vagamente alumbra… 145
resplandor que se extingue… sombra que arde…-
Dijo así Anacreonte,
mostrando el horizonte
635
donde el sol lentamente se ocultaba,
y llenando su copa reluciente 150
de Samos y de Chipre, juntamente,
a Dorcas la ofreció que le escuchaba.
Vigo, 11 Agosto, 97
---
636
Debido a la libertad métrica que despliega, el poeta modernista muestra
inclinación por la silva, susceptible tanto de experimentación como de renovación
métricas. El evidente culturalismo de esta composición, la exaltación del exotismo del
mundo griego, la Antigüedad como momento especialmente propicio para la
imaginación, para la creación estética, la enajenación y alienación que provocan el
erotismo y el vino como formas de conocimiento, de vida y –paradójicamente- de
espiritualidad apuntan hacia una composición modernista. Además, el poema constituye
una exaltación de los placeres que se incardinaría en el spleen del Modernismo. La
figura de la prostituta aparece transformada, obra de la aquiescencia del culturalismo
modernista, en bacante, en prostituta sagrada. El Modernismo encuentra en la bacanales
grecorromanas un medio para satisfacer simultáneamente su esencia culturalista –es un
filtro cultural-, su espíritu decadente y su culto al exceso, a la estética, al ornato, como
medios de negación de límites que promueven la sublimidad. Además, el caso de
Anacreonte concita lo poético y el culturalismo con lo erótico, de suerte que por una
parte disuelve los límites y, por otra, diseña, crea una dimensión sustitutiva, basada en
la estética artística concebida ontológicamente. Disolución y creación hacia lo
entrópico, pues, como respuesta a una crisis espiritual nacida del vaciamiento de los
placeres, de la modernidad y de la fiebre utilitaria y positivista de la ciudades a finales
del siglo XIX. De hecho, en lengua gallega, Arcadio López-Casanova aborda esta
composición en su volumen O Modernismo en Galicia.865
Dentro del culturalismo exacerbado, merece especial mención el hecho de la
elección de Anacreonte, célebre en la tríada de líricos arcaicos que abordaron una
temática erótica (Alceo, Safo y Anacreonte). El gusto por las bacantes y el agotamiento
865
López-Casanova, Arcadio: “O Modernismo en Galicia”, en Literatura modernista y tiempo del 98:
Actas del Congreso Internacional. Lugo, 17 al 20 de noviembre de 1998. Ed. a cargo de Javier Serrano
Alonso et al. Santiago de Compostela: Universidade, Servicio de Publicacións e Intercambio Científico,
2000. Págs. 133-134
637
de los placeres por exaltación se hace tópico modernista. La idea de que las bacanales
suponen una dimensión totalmente otra se refuerza con la escena decadentista
crepuscular coincidente con el agotamiento, por sobreabundancia, de los placeres y con
el eje hiperbatónico que refuerza el extrañamiento (vv. 1-13), anunciando el umbral de
una dimensión estética sustitutiva. En plenos intersticios (vv. 3-4), se deleita en su vejez
Anacreonte con las bacantes Crysis y Melibea. Resulta llamativo el hecho de que
Crysis, precisamente, se convierta en una cortesana protagonista de la novela del
decadentísimo Pierre Löuys, Afrodita,866 publicada un par de años antes de este
poemario de Emilio Fernández Vaamonde. Donde se disuelve el horizonte, se disuelven
las bacantes y Anacreonte, por mor del impulso erótico inundado por el exceso. La
figura de las prostitutas se encuentra sublimada mediante la idealización de la dorada
cabellera, el esoterismo desmayadizo de Crysis (vv. 7-8) y el ardor oscuro de Melisa
(vv. 9-10). La pretensión de enajenación lleva aparejada al erotismo la ingesta de
vino867; selectos vinos de Chipre y Samos868. En medio de este tránsito decadente,
aparece Dorcas para preguntarle a Anacreonte a cuál de las dos mujeres prefiere. El
carácter narrativo de esta composición, que promueve incluso pasajes dialógicos, parece
emular al de ‘las historiadoras’ de Sade,869 en la finalidad decidida de erotizar el
entorno, colmándolo de transformación y de estética transgresora. Dorcas atribuye por
866
Louys, Pierre: Aphrodite. Madrid: Club Internacional del Libro, 1993.
867
Hamvas, Béla: La filosofía del vino. Barcelona: Acantilado, 2014. Para las conexiones de la lubricidad,
el erotismo y el vino, vid. pág. 61: “la raíz de toda ebriedad es el amor. El vino es amor en estado líquido,
la piedra preciosa es amor cristalizado, la mujer es el amor encarnado y vivo”, pág. 106: “el terrible
poder del vino que, quiera o no, me veo obligado a llamar lubricidad”; para la dimensión enajenadora
del vino, la ebriedad como fuente de conocimiento, pág. 111: “El vino nos enseña que la ebriedad no es
otra cosa que la forma superior de sobriedad, la vida iluminada.”
868
Chipre ya unió, desde el culturalismo mitológico y a través de la figura de Afrodita, el erotismo y el
vino. Para la calidad y popularidad de los vinos de Chipre, en especial la Commandaria, vid. Arazuri, Ana;
Benavides, Viki: “Chipre y sus vinos”, en Lex Nova, (abril-junio, 2004), pág. 42.
“Samos, isla que se constituye de planicies junto con terreno montañoso. Tiene una extensión cultivable
de 1.800 hectáreas. El vino producido es el “Moscatel blanco". Samos produce principalmente vinos
blancos dulces bajo el nombre de Samos y todos ellos son de una gran calidad”, en Oficina Económica y
Comercial de la Embajada de España en Atenas: El mercado del vino en Grecia. Notas Sectoriales: ICEX,
abril 2005.
869
Vid. apartado 2 del capítulo V de esta Tesis Doctoral.
638
sinécdoque a la figura de la prostituta la capacidad de colmar los deseos (v. 18), con lo
que, de alguna forma, se le otorga a esta figura la capacidad de disolver a quien se
entregue. En todo caso, lo que más llama la atención es cómo Anacreonte (por
antonomasia, el erotismo y la poesía) es capaz de aunar y de fundir en su deseo y en su
exceso los dos modelos femeninos finiseculares que representan Crysis y Melisa:
“pureza” (vv. 25-27) y “fuego” (v. 28-29). La fusión de ambos modelos producirá la
sublimación de la figura. De hecho, Anacreonte no renuncia a ninguna, sino que las
suma. Quizá Anacreonte resuma ese anhelo del poeta en crisis, que acumula/agota los
placeres en medio del vértigo entrópico que busca lo sublime. Para responder, Dorcas
utiliza una prosopopeya continuada de la naturaleza, de manera que se confunden los
cuerpos fundidos y decadentes en la experiencia del erotismo con el decadentismo (el
carácter mortecino, ruinoso, fatalmente mortal de la naturaleza) (vv. 41-61). Además, la
metáfora natural le sirve a Anacreonte para hacerle ver a Dorcas que no va a renunciar a
ninguno de los dos modelos femeninos, puesto que la variedad es la que caracteriza
tanto a los ciclos naturales como al espíritu humano, pues se suceden los ciclos (la
sublimad, al disolver fronteras, los concitará en la totalidad). Por ello, Anacreonte
apuesta por la negación de los límites desde la continuidad del erotismo –“llama
infinita” (v.107)- y el exceso (v. 111), ya que la sobreacumulación conduce al
desbordamiento (vv. 96-115). Se incide, pues, en los dos modelos femeninos
finiseculares y en que uno puede identificarse con el día y otro, con la noche. Asumir la
totalidad de los ciclos, fundir la sucesión del absoluto, supone abrazar lo sublime (hasta
el v. 145). En la delicuescencia de los intersticios que suman, en el carácter decadente y
mortecino de lo que se extingue (desde los excesos), se encuentra, por dilución, el
acceso a lo sublime. La última estrofa confirma la sublimidad: los vinos de Chipre y de
Samos, Crysis y Melisa, noche y día se funden y se confunden en el mortecino punto
639
del infinito en el que todo confluye, donde habita lo sublime. Agotar los placeres, el
vaciamiento entrópico, el culturalismo que acumula referentes, la transformación
metafórica que identifica realidades provenientes de diferentes dimensiones y el
erotismo poético nos conducen a la pérdida en lo sublime, para recobrarnos.
640
43) FERNÁNDEZ-SHAW, Carlos: “La florista”, en FERNÁNDEZ-SHAW, Carlos:
El amor y mis amores: poemas ingenuos. Madrid: [s.n.], 1910 ([Imp. de los Suc.
de Hernando]). 233 págs.
LA FLORISTA (págs. 217-218)
“La niña de las flores”
parece nueva flor.
Las flores dan olores,
intensos, bienhechores…
La moza da su amor… 5
Poco duran las flores.
Menos dura el amor
de las mozas mejores,
si cambia de amadores,
si va de flor en flor. 10
“La niña de la flores”,
que es flor de lindo talle,
no copia sus primores
en las fuentes del valle.
Es bien lozana rosa; 15
641
pero no pudorosa,
porque es flor de la calle.
La calle diole vida.
La calle corrompida,
que es vivero maldito 20
de malas tentaciones
donde se escucha el grito
de todas las pasiones.
No la campiña sana,
donde la bella rosa 25
nace y vive galana;
donde la flor humana
puede ser pudorosa.
nardos lleva y claveles. 30
Con varios amadores,
caprichosos, infieles,
representan las farsas
de diversos papeles.
Y al fin sucumbe un día, 35
sin llegar a saber
642
cuán grande es la alegría
del honrado placer.
-un tipo seductor, 40
sin tantos seductores-
es, ¡ay!, como una flor,
que juega a los amores…
¡y muere sin amor!
---
643
Carlos Fernández-Shaw mantuvo correspondencia con Rubén Darío, hasta el
punto de que aparece como uno de los escritores más relevantes en este enriquecedor
intercambio con el vate nicaragüense.870 La relación del autor con el Modernismo, pues,
es estrecha:
“Carlos Fernández-Shaw forma parte –y esto interesa por modo especial a la
historia de nuestra poesía- del grupo que marca el paso […] al modernismo y,
en general, a las formas nuevas de quienes, como Antonio Machado, verbi
gratia, experimentaron la influencia de Rubén Darío. […]
Entre los viejos y los jóvenes poetas del fin de siglo acusa su presencia el grupo
que constituyen, en efecto, Salvador Rueda, Manuel Reina, Ricardo Gil, Manuel
Paso, Carlos Fernández-Shaw…”871
La propia Katherine Niemeyer lo considera como un poeta de la nueva estética
modernista, dentro de los que denominó premodernistas, junto a poetas como Manuel
Reina, Salvador Rueda, Ricardo Gil o Manuel Paso.872 En todo caso, el Modernismo de
la composición que incluimos en el corpus viene avalada por el poliestrofismo
(comienza con dos quintillas, pero no mantiene la estrofa después), en aras de la
renovación métrica y del gusto por la variedad. La inclinación modernista de estos
poetas los condujo, inevitablemente, al orientalismo, como es bien sabido. Pues bien,
estos poetas eran conocedores de culturas como la china, hacia la que se sentían atraídos
870
Sáinz de Medrano Arce, Luis: “Otro notable reencuentro con Darío”, en Anales de Literatura
Hispanoamericana, vol. 11 (1982), págs. 267-273.
871
Fernández Almagro, M.: “El canto que pasa, antología de Carlos Fernández-Shaw”, en ABC, domingo 4
de mayo de 1917, pág. 29.
872
Vid. Niemeyer, Katherine: La poesía del premodernismo español. Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 1992.
644
por su exotismo y su cosmovisión, diametralmente opuesta a la europea. En este
sentido, llama la atención el tratamiento que Carlos Fernández-Shaw da a “La niña de
las flores” (literalmente con el entrecomillado, bien queriendo dar a entender su sentido
figurado –eufemístico, si se quiere-, bien informando al lector de que se trata de una
fórmula hecha, de un cliché lingüístico). En ambos casos, todo apunta a la figura de la
prostituta, ya que, en la composición, se refieren a ella también como “moza que da
amor”, “que cambia de amadores”, “que es flor de la calle”, “diole vida la calle
corrompida, vivero maldito de malas tentaciones”, “no es sana ni pudorosa”, “que
representa las farsas”, “sin llegar a saber del honrado placer”, “juega a los amores
sin amor”, por una parte, y, por otra, no debemos olvidar que precisamente en China a
la prostituta se la conoce, entre otras expresiones, como “la niña de las flores”873.
En esta composición, se identifica a nuestra figura con una flor, desdibujando las
fronteras entre los seres animados e inanimados, sublimándola en su erótica fragancia
(vv. 1-5). Se insiste en que se trata de una moza cuyo amor es efímero, pues va de flor
en flor (vv. 6-10). Esta superposición de un lenguaje figurado y uno literal pone sobre
aviso al lector, que no puede interpretar el título exclusivamente desde un registro
literal, cuando el poeta vertebra su composición en el solapamiento (repárese en su
inserción dentro de lo pletórico) de lenguajes. Caso parecido lo constituirían las
palabras amor o moza, que se cargan de significaciones (polisemia acumulativa),
especialmente de las eufemísticas, por el contexto en el que se insertan. La tercera
estrofa insiste en el perfil callejero y lozano de la rosa (por transformación metafórica,
ínsita al Modernismo, para imponer el código imaginista estético creador de realidad),
incurriendo en lo paradójico para definir a nuestra figura, promoviendo lo sublime. Es
873
Rubio, Mauricio: “Para decir prostituta en chino”, en Revista Literaria Azularte, (junio 2013). (Enlace
digital: http://revistaliterariaazularte.blogspot.com.es/2013/06/mauricio-rubio-para-decir-prostituta-
en.html).
645
una bella y corrupta flor, pues le dio la vida la calle corrompida (v. 18-28), lo que
supone embellecer lo siniestro (alcanzar lo sublime). Además, en esta misma estrofa se
intensificará su carácter maldito, “de malas tentaciones” (vv. 20-21), y su perfil de un
erotismo agresivo en la asimilación con la ciudad (la figura de la prostituta finisecular es
inseparable del concepto urbano), capaz de asumir los gritos de todas las pasiones y la
impudicia (vv. 27-28). La penúltima estrofa, a su vez, potencia esa superposición de
personalidades que difiere la significación para cargarla de sublimidad (vv. 33-34), para
abismar la figura y dotarla de una siniestra sublimidad (“sucumbe […] / sin llegar a
saber cuán grande es la alegría/ del honrado placer.” –vv. 35-38). La última estrofa
recupera el juego entre lenguajes para crear una mistificación generadora de confusión
en la totalidad. La paradoja final –salpicada de popularismo pasado por el tamiz
modernista y del posromanticismo- confiere sublimidad a una figura que se integra en lo
urbano y en la modernidad del Modernismo.
646
44) GARCÍA MORALES, Pedro: “Casus conscientiae”, en GARCÍA MORALES,
Pedro: Gérmenes. Prólogo de G. Martínez Sierra. Madrid: Librería de Pueyo,
1910. 157 págs.
“CASUS CONSCIENTIAE” (págs. 143-144)
- Es cierto. Una amiga tengo,
que mantengo
por compasión, no por vicio.
Una ovejilla perdida,
que me encontré desvalida, 5
al borde del precipicio.
Sólo de su bien me cuido,
mi cariño ha conseguido
reformarla.-
- ¿Reformarla?... 10
-¡Una señora!
- Chico, es la hora
de dejarla.
647
No destruyas por tu mano
tu obra santa y redentora. 15
Trátala… como un hermano…-
-Imposible.
Araña y llora.
---
648
La estrecha amistad que entabló Pedro García Morales con Juan Ramón Jiménez,
sumada al hecho de los gustos literarios compartidos,874 hacen natural la inclinación del
autor de esta composición hacia el Modernismo en algunas de sus producciones. De
hecho, el propio Juan Ramón redactó una reseña para el poemario en el que se inserta
esta composición.875 Queda patente, en todo caso, aquí el tono manuelmachadiano, en
cuanto a su coloquialismo, conversacionalidad, canallería y cierto aire frívolo. Y es que
el Modernismo se caracteriza por un sincretismo estético proteico, variado y heteróclito.
Mediante el título en latín, alude no sólo a lo moral, a lo ético, sino que sugiere toda una
dimensión de índole religiosa, espiritual. Los casus conscientiae han generado mucha
literatura religiosa y pretendían abordar las cuestiones disputadas, como esta que
presenta García Morales. Desde una tipología dialogal, que impulsa lo coloquial, se
impone una evidente modernidad concebida desde un Modernismo que libera al verso,
que renueva el lenguaje poético (una modernidad emparentada con el coloquialismo en
la que ya madrugó Bécquer durante el posromanticismo). A pesar de que presenta
cuatro tercetillos más o menos reconocibles, en ocasiones con verso quebrado y con
rimas variables, predominan la libertad métrica y la búsqueda de cierta sonoridad
reiterada mediante las rimas totales. La referencia a la figura que nos ocupa parece
clara, debido a las excusas que aparecen en la primera estrofa y a las metáforas que
propone para el tratamiento literario de la prostituta (vv. 4-6). Incluso, el v. 6 aparece en
letra cursiva “al borde del precipicio”, con lo que parece clara la pretensión de una
traducción figurada de los términos, no literal; la alusión a la prostitución parece, pues,
obvia y, por otra parte, su tratamiento estético de sublimación, ya que la coloca en los
intersticios, en el estremecimiento ante la atracción del abismo, en la espiral entrópica
874
Vid. Urrutia, Jorge: “La adolescencia sevillana de Juan Ramón y su descubrimiento de la poesía”, en
Centro Virtual Cervantes.
(enlace digital: http://cvc.cervantes.es/literatura/escritores/jrj/acerca/urrutia_01.htm).
875
Blasco Pascual, Francisco Javier: La poética de Juan Ramón Jiménez: desarrollo, contexto y sistema.
Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1982. Pág. 122.
649
de lo profundo. Cuando se habla de “reformarla”, entendemos por su contrario la
condición verdadera de la figura. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos por parte del
poeta para integrarla en la sociedad, esta figura conserva rasgos de animalidad que, por
una parte, difuminan las barreras entre animales y personas (vv. 17-18) y, por otra,
refuerzan el papel indómito, maldito, destructivo, rebelde, peligroso, libérrimo que
corresponde a lo que es ingobernable. Animalizada, se identifica con lo que nos atrae,
pero puede destruirnos, lo que supone explotar el perfil de la femme fatale finisecular.
650
45) GIL ASENSIO, Federico: “¡Tú lo sabes!”, en GIL ASENSIO, Federico: Como la
vida. [S.l.]: [s.n.], 1906 (Madrid: Estab. Tip. de Marqués). 94 págs.
“¡Tú lo sabes!” (págs. 24-25)
Yo buscaba calor en tus ojos
y miel en tus labios,
ternura en tu alma,
y en tu amor mi consuelo y mi amparo.
Hallé fuego en tus ojos lascivos, 5
pero un fuego fatuo;
en tu boca gratísimo néctar
de efectos amargos,
en tu alma, jirones
de antiguo recato, 10
y en tu amor, placeres
que del vicio son torpes esclavos.
No es eso, loquilla,
no es cariño falso
lo que yo te pedía con ansia 15
para luego con creces pagarlo.
Y tú sabes muy bien que no es ese…
porque tú no te llamas a engaño.
Sin razón te quejas;
yo, sufro y me callo. 20
Si es verdad que tú fuiste la diosa,
651
no me niegues que he sido… el pagano.
---
652
Federico Gil Asensio no destacó, francamente, como poeta. Quizá los propios
poemas aquí compilados expliquen en parte por qué. A pesar de haber sido compilado
en la segunda antología modernista, La Musa Nueva, organizada y publicada por
Eduardo de Ory en 1908, se ha visto en alguna de sus composiciones un lastre epigonal
becqueriano excesivo. En cualquier caso, aunque siempre es un aliciente, no se han
seleccionado las composiciones de este corpus con motivo de su calidad literaria, sino
por el singular tratamiento de la figura que nos ocupa, en relación con unos ejes tópicos
y retóricos, enmarcado en una estética modernista, sea esta más o menos incipiente y se
encuentre o no en consonancia con otras concepciones estéticas del momento. El
volumen de poesías en el que se incluyen tres composiciones de las cuatro del autor, se
encuentra prologado en su primera edición por Alejandro Sawa, quien elogia
especialmente las composiciones relacionadas con lo sentimental. Su aire modernista,
pues, viene bien avalado.876 Desde luego, en el caso de esta composición, podemos
hablar de una renovación métrica, ya que se trata de una variante de la silva
arromanzada, muy modernista, conformada por versos hexasílabos y decasílabos. Con
desigual fortuna, el poeta identifica la figura de la prostituta (vv. 12-14) con la paradoja
(dulce-amargo; ternura-lascivia) y con la divinidad (v. 21). La inviste de religiosidad y
espiritualismo al convertirla en objeto de culto, con lo que le confiere a su figura, por
añadidura, un carácter sagrado adorado por el fervor del devoto. El tono conversacional,
que principia con el posromanticismo y adquiere carácter de modernidad con el
Modernismo, se pone al servicio de la descripción de la mujer fatal, siniestra y
destructiva. Cierta metaforización transformadora otorga imaginismo a la figura.
876
Vid. pról. en Gil Asensio, Federico: Como la vida. [S.l.]: [s.n.], 1906 (Madrid: Estab. Tip. de Marqués).
94 págs.
653
46) GIL ASENSIO, Federico: “Siempre igual”, en GIL ASENSIO, Federico: Como
la vida. [S.l.]: [s.n.], 1906 (Madrid: Estab. Tip. de Marqués). 94 págs.
“Siempre igual” (págs. 28-29)
No me importa; conozco de tu vida
los detalles más íntimos:
sé todas tus locuras,
todos tus desvaríos,
sé que pecaste mucho 5
y que sientes el peso del delito.
Pero si de tus faltas te arrepientes
como juras y exijo,
en mí hallarás un corazón amante .
y la dueña serás de mi cariño. 10
Lealtad me prometes
y en tus promesas fío.
No tomes, niña, mi pasión a juego,
y ten por entendido
que si perdono yerros del pasado, 15
no los perdonaré en lo sucesivo.
Ya sabes que soy bueno; sé tú buena,
y asunto concluido.
Al fin he comprobado
tu proceder indigno. 20
654
Y ¿eres tú la mujer que prometía,
en pago de mi noble sacrificio,
una virtud modelo de virtudes,
y un amor verdadero, como el mío?
Tú serás siempre la mujer mundana 25
que vive por el vicio y para el vicio,
la que ofrece pasiones
para ver satisfechos sus caprichos,
y goza con placeres ilusorios
y jamás apercibe su desvío. 30
Pero ¿por qué censuro tu conducta?
¿por qué te recrimino?
Tú no tienes la culpa, desgraciada,
¡el culpable soy yo, que te he creído!
Desde hoy seré inflexible; 35
¡Sabe que te aborrezco y te maldigo!
(Y, al decir esto, débil, perdonaba
llorando como un niño.)
---
655
Las silvas arromanzadas que combinan heptasílabos y endecasílabos con la rima
asonante en los versos pares son muy del gusto modernista. Se trata de un poema
narrativo de tono posromántico en el que se refleja una tortuosa atracción, inevitable,
hacia nuestra figura. En la primera estrofa, se confía en un cambio de actitud que no
llega, y así se confirma en la segunda estrofa. La impotencia ante la fuerza mesmérica
que irradia es absoluta, correlato de la precariedad humana despierta ante lo sublime. A
la figura de la prostituta, se le atribuyen un profundo malditismo (que le procura,
precisamente, un tratamiento de sublimidad, ya que se la asocia de manera íntima con el
pecado y, por ende, con lo sagrado y con la transgresión –vv. 5-6-), una condición
enajenada –se insiste en los muchos desvaríos (v. 4)- y el goce “con placeres ilusorios”
(v. 29), lo que le confiere un carácter imaginario, nacido del idealismo y, por ende,
ilimitado y susceptible de convertirse en sustituto artístico, para el poeta, de la realidad
consuetudinaria. Se ahonda, pues, en el malditismo de la figura, cuya atracción parece
conducir hacia lo destructivo (el hechizo que irradia enraíza su malditismo casi en lo
esotérico), en su poder subversivo (ya que siente el peso de los delitos, pero profundiza
en su actitud transgresora, abundando en sus “desvíos”), en su condición enajenada y
enajenante (se refiere su propia locura, al mismo tiempo que la despierta en el sujeto
poético que la contempla, preso de una paradójica emoción instalada en la sublimidad) y
en su carácter ilusorio (cuya connotación la enmarca en el terreno tanto de lo imaginario
como de lo fingido877). La paradoja sublime del placer negativo se personifica en esta
figura, cuya irreprimible atracción sólo es comparable a su capacidad destructiva.
877
Para la riqueza semántica del vocablo “ilusión” en nuestro idioma, vid. Marías, Julián: Breve tratado
de la ilusión. Madrid: Alianza Editorial, 1984.
656
47) GIL ASENSIO, Federico: “Rápida”, en GIL ASENSIO, Federico: Como la vida.
[S.l.]: [s.n.], 1906 (Madrid: Estab. Tip. de Marqués). 94 págs.
Rápida (págs. 65-66)
Brilló por su hermosura, a los placeres
sin freno se entregó,
y, a cambio de un puñado de pesetas
brindaba impuro amor.
Constante a los caprichos de la moda, 5
fue el lujo su ideal;
el vicio sustentábalos, del vicio
nacía aquel afán.
II
Se agostó la belleza; los placeres
tocaron a su fin,
y, la que un tiempo fue niña mimada,
es hoy vieja infeliz.
Ya cesaron los mimos y caricias, 5
pasó la juventud,
ya la estrella no brilla, ya ¿qué importa
657
una estrella sin luz?
---
658
Estas dos silvas arromanzadas, que varían la rima asonante en una pirueta
modernista, constituyen simultáneamente imagen y reflejo en un espejismo en el que
resulta difícil dirimir qué estrofa cumple qué papel. La primera silva refleja una
hermosura sin freno, ilimitada, por lo tanto, sublime (la belleza se define por su
limitación). Los vv. 3-4 no dejan lugar a dudas sobre la condición de la figura,
ahondada por el concepto del “vicio”, que aporta una confluencia semántica tanto de
desmesura y de exceso como de malditismo. La segunda estrofa constituye un canto
decadente; la estrella no abandona su condición astral, aunque sea en crepúsculo, en el
agostamiento de lo sublime. En todo caso, el perfil astral, la significación cósmica
atribuida a nuestra figura, le dota de una energía sublime. Si en la primera estrofa la
sublimidad le llega desde el exceso lumínico, en la segunda, proviene del oxímoron
imposible, la estrella apagada que remeda los ecos silentes; aquellos que sólo acontecen
en los estremecedores dominios de lo sublime.
659
48) GIL ASENSIO, Federico: “Redención”, en Parnaso español contemporáneo:
REDENCIÓN (pág. 199)
Yo quiero redimirte, mundana pecadora;
yo sé la triste causa que originó tu mal;
descubro que tu pecho bondades atesora,
y rindo mis anhelos a la mujer que llora
perdida y condenada por una ley fatal. 5
Del mundo que te halaga con la intención dañina
de fomentar el vicio, mentira del placer,
aléjate forzando tu rostro de heroína;
la infamia de aquel hombre desprecia y abomina,
¡maltrecha la señora, que triunfe la mujer! 10
La sociedad injusta que tu maldad proclama,
la sociedad que niega respetos a la dama,
de falso caballero vendida a la traición,

660
otorgará de nuevo blasones a su fama.
Yo haré que así se cumpla: ¡te salva mi perdón! 15
---
661
Estos tres quintetos con rima consonante variable se insertan en el Modernismo
mediante la inclusión de versos alejandrinos divididos en hemistiquios; se alejan de él,
sin embargo, por la carga moral y sus ansias de redención. En todo caso, el poeta salva a
la figura que la sociedad condena por maldita; es la figura marginal y transgresora a la
que se le concede la posibilidad de la heroína, el embellecimiento de lo siniestro; el
brillo de las ruinas. Lo despreciable socialmente resulta atractivo para el poeta; la
infamia que atrae; lo inaferrable que te aferra. Nos encontramos, a pesar de todos los
pesares, con una sublimación de la figura en composición con cierta falta de tensión
poética, a pesar de sus amagos de sonoridad grandilocuente.
662
49) GIL, Ricardo: “El testamento de Friné”, en GIL, Ricardo: La caja de música:
poesías. Madrid: La España Editorial, [1898]. 226 págs.
“El testamento de Friné” (págs.147-153)
Friné la cortesana, la que juega
con el amor, camelia sin aroma,
de hermosura que ciega,
y en quien el fango de la calle asoma
bajo las líneas de la estatua griega, 5
Friné la impura sabe (en sus oídos
lo debió susurrar más de un esposo
al desertar por ella de sus lares)
que si tejen los pájaros sus nidos
labran también los hombres sus hogares. 10
¡El hogar!... Al nombrarlo, dulcemente
suele entornar con sueño misterioso
sus pestañas, y olvida su presente
y sus diamantes que le agradan tanto…
¡El hogar!.. El encanto 15
de un amor que no muere ni se oculta,
663
que abriga el corazón y no lo abrasa;
algo bendito que el mortal no insulta,
que es fuerza de la vida en el descenso…
y aspira, como a veces cuando pasa 20
frente al templo vecino,
un ambiente divino
de paz, de resplandores y de incienso.
Dura aquella visión breves instantes:
Friné la impura torna 25
a ser lo que era antes:
la joya conseguida y olvidada;
los ojos ya para soñar no entorna;
se siente despreciada,
y desprecia también a sus amantes. 30
De una y otra cadena,
siempre doradas, sin cesar varía
cumpliendo voluntaria su condena;
y aunque su risa al mundo desafía,
parece que resuena 35
en un alma vacía,
y el oírle reír produce pena.
Conserva en una caja primorosa
664
de marfil y sándalo,
innumerables cartas, vergonzosa 40
historia de locuras y de escándalo.
Allí, como en colmena rumorosa,
y entre cifras, emblemas y blasones
zumba todo un enjambre de deseos,
de vulgares pasiones: 45
aparatosa vanidad, mezclada
con libres devaneos,
refiere allí sus torpes ilusiones
en tropos rebuscados y sandeces.
De todas separada, 50
envuelta con cuidado, sin dobleces,
en un paño de seda perfumada,
como reliquia que la fe bendice,
hay una carta de remota fecha;
no lleva firma al pie; nadie sospecha 55
quién la pudo escribir; la carta dice:
“Friné sin corazón: A pesar mío
esta carta te envío
que escribir no quisiera, lo confieso;
mas con irresistible poderío 60
665
de la cima del alma se desprende
inmaculado alud, que al propio peso
cede por fin y al cenagal desciende.
No la acompaña obsequio ni promesa,
ni la firma interesa; 65
pues no has de verme nunca en tus orgías.
En lazos de oro te revuelves presa…
¿Puedes romper tu odiosa servidumbre
Y abrir las alas y escalar la cumbre?...
Sólo allí, sólo allí me encontrarías. 70
Hoy no sabes amar; tu pecho duerme;
no puedes ofrecerme
amor que no rechace contristado.
El mío es caridad… Si al fin despiertas
con las alas abiertas, 75
ven a mí, que yo olvido tu pasado.
Amores que consigan de tal modo
purificar el lodo
y transformarlo en luz, serán eternos.
Por ti renuncio a todo. 80
666
Te esperaré. Cuando tu sueño acabe
saldré a tu encuentro. ¿Dónde? Dios lo sabe…
¡Es tan amargo renunciar a vernos!...”
Busca Friné aturdida
en el placer, la vanidad y el lujo, 85
solución al problema de su vida
que resolver no puede para ella
el verdadero amor. En el influjo
de su fatal estrella
tiene una fe profunda, y se abandona, 90
del azar y el capricho a la corriente
tumultuosa y ancha,
como un cadáver… Alguien la perdona
y la espera, lo sabe; mas presiente
que no será en la tierra que ella mancha. 95
En su elegante tocador, museo
donde el oro al servicio el deseo
caras preciosidades amontona,
donde mezclan matices y fulgores
la plata, los esmaltes, los primores 100
de vieja porcelana,
667
una oscura mañana
de diciembre en que el sol no deshacía
la niebla gris y fría,
la impura cortesana, 105
recordando tal vez sueño penoso,
sintió el tedio invadirla de tal suerte
que, con tenaces ansias de reposo,
pensó en cosas muy tristes y en la muerte.
Obedeciendo a fuerza poderosa 110
que la acosaba con violencia suma,
(tal vez revelador presentimiento),
el escritorio abrió de palo-rosa,
y con dorada pluma
a escribir comenzó su testamento. 115
Decía en él: “Al entornar mis ojos,
como la muerte desfigura tanto,
teñid mis labios con matices rojos.
No quiero que mi rostro cause espanto.
Veladme con encajes: adornada 120
con la rosa del té, mi favorita,
668
vestidme como viste enamorada
mujer que acude a misteriosa cita.
Si en un cofre de sándalo aparecen
(de mi sino cruel prueba importuna,) 125
cartas que hoy me avergüenzan y entristecen,
quemadlas todas, todas menos una.
Y donde se recline mi cabeza,
doblada por un sueño que ya ansío,
aquella carta colocad que empieza. 130
“Friné, sin corazón, a pesar mío…”
---
669
Quizá lo más destacado del poeta murciano Ricardo Gil y García sea precisamente
su concepción del arte como inutilidad, es decir, su apuesta por la autonomía de la obra
artística.878 Ello constituye la mayor muestra de Modernismo por parte del poeta, y la
composición que incluimos en el corpus, cuya protagonista es la hetaira más célebre de
la Antigua Grecia, es un magnífico ejemplo de ello. Además, se encuentra conformada
por series de silvas que van alternando sus rimas de manera significativamente musical,
en un guiño evidente a la sonoridad y sensualidad modernistas. En la misma línea del
Modernismo, destaca la elección de una figura de la Antigua Grecia, exaltando el culto
al exotismo, abonando el orientalismo, reforzando el culturalismo y promoviendo una
lejanía en el tiempo que implica necesariamente una potenciación de la dimensión
imaginaria con una decidida apuesta esteticista como dimensión sustitutiva del
utilitarismo ramplón del momento. Precisamente, el hecho de actualizar, de rememorar,
de hacer memoria de hechos remotísimos para actualizarlos y dinamitar el tiempo es un
elemento que Giovanni Allegra señala como típico del Modernismo y, en concreto, de
la poética de Ricardo Gil. Esta composición resulta significativa al respecto no sólo
porque constituya una evidente concreción de la anulación del tiempo, de la acronía,
como identificativa del Modernismo, sino porque este elemento se relaciona
directamente con el tratamiento estético de la figura de la prostituta: con lo sublime. Es
precisamente la dimensión sublime la responsable de que ello suceda, es decir, la
acronía modernista vendría dada por la incansable persecución de lo sublime, donde el
cronotopo se disuelve en un magma entrópico y confuso. El propio Giovanni Allegra
refiere que en la esencia del Modernismo se encuentra la anulación del tiempo879; en
nuestra opinión, el demiurgo es lo sublime, tal y como acontece en este poema.
878
Vid. el fantástico trabajo al respecto de Cardwell (Cardwell, Richard A.: “Ricardo Gil y el problema el
origen español del Modernismo”, en Actas del Congreso Internacional sobre el Modernismo español e
hispanoamericano y sus raíces andaluzas y cordobesas. Ed. al cuidado de Guillermo Carnero. Córdoba:
Excelentísima Diputación Provincial, 1987. Págs. 219-234.
879
Vid. Debate de la ponencia de Cardwell, Richard A.: op. cit., pág. 235.
670
Podremos comprobar, pues, cómo la anulación del tiempo, “la camelia sin aroma” (v.
2), la “hermosura que ciega” (v. 3) y la pura impureza de Friné, verbigracia, responden
a los dominios de lo sublime, de la representación de lo irrepresentable, de lo inaferrable
que nos aferra, en el decir de Baldine Saint Girons. La primera característica
merecedora de comento en este poema del poeta murciano es la superposición
acumulativa y entrópica de los distintos niveles ficcionales, ya que por una parte, la
célebre hetaira Friné redactará su testamento (en los versos finales), por otra, un
fervoroso admirador escribirá a la prostituta asaltado por la adoración y, finalmente, el
poeta escribe unos versos para sus lectores. Efectivamente, estos tres niveles de ficción
superpuestos, solapados, fundidos y confundidos, contribuyen a un mise en abyme que
procura una saturación significativa con la capacidad de rebasar los límites semánticos
para alcanzar una dimensión en la que concurren todas las ficciones, todos los tiempos y
todos los lugares, debido a su condición ilimitada, originaria y última; nos referimos,
como no podía ser de otra forma, a lo sublime. Sin olvidar que la plétora de historias de
temática erótica contribuye a la sobreerotización del ambiente, a modo de las
historiadoras del divino marqués.880 Así se explica el tratamiento sublime de la figura de
la prostituta, que deviene vehículo y meta de la sublimidad para los poetas modernistas.
El tratamiento estético de la misma lo descubrimos ya en los primeros versos, pues se la
inviste de culturalismo (se trata de la afamada cortesana Friné), lo que conlleva
necesariamente la diferencia del significado, que se posterga en beneficio de todo un
baile de referentes que se apuntan entre sí para ser interpretados, ocasionando la
acumulación y la inefabilidad de lo sublime, en cuyo territorio los significantes se
interpelan entre sí. Además, se insiste en un tratamiento de sublimidad, en tanto en
cuanto se la define desde el oxímoron (v. 2) y desde la hipérbole metafórica (v. 3), que
880
Vid. apartado 2 del capítulo V de esta Tesis Doctoral.
671
da carta de naturaleza a la opinión de Burke, según la cual una intensidad excesiva de
luz es tan sublime como una profunda oscuridad.881 Al fin, tanto en un caso como en el
otro, accedemos a lo ilimitado y carente de forma, a lo sublime. La extremación de
contrarios, ínsita a lo sublime –lo irrepresentable que se representa; lo inaferrable que te
aferra-, define nuevamente a Friné en los vv. 4-5, en los que se concilia el fango de la
calle (en estado prácticamente líquido) y la estatua griega (de robusta solidez), lo que
supone, en verdad, desquiciar por sus contrarios los límites entre los estados; si algo
caracteriza a esta figura de la prostituta es la pureza impura o la impureza pura: la de las
estatuas, al mismo tiempo que “Friné impura” (v. 6). Se trata, además, de una fuerza de
atracción devastadora, que provoca –metafóricamente- que los hombres abandonen sus
nidos, que deserten. Esta caracterización de la figura se produce vehiculada no sólo a
través del eje metafórico, sino también del hiperbatónico (v. 4), que dota al discurso de
la extrañeza necesaria para crear un universo estético autónomo y para promover la
enajenación necesaria para acceder a lo sublime. A Friné se le atribuye la capacidad de
soñar, y de hacerlo misteriosamente (v. 12), con lo que propende a lo ilusorio, a lo ideal.
En la segunda estrofa sueña con el carácter divino del hogar, para cambiar de actitud
súbitamente en la tercera estrofa, que intensifica su carácter marginal y el oxímoron que
la habita, potenciando por el hipérbaton en los vv. 31-33, ya que cumple “voluntaria su
condena”. El carácter maldito asoma en los vv. 34-36, mediante una risa que desafía al
mundo, y el siniestro, en el v. 36, que la idealiza como alma, pero como “alma vacía”;
lo vacío en la figura de la prostituta supone una intensificación del erotismo (tanto más
extremo cuanto más alejado de la mera función reproductiva, en opinión de Georges
Bataille), una vinculación directa con el Modernismo (para Picón y Schulman se
definiría desde ‘las entrañas del vacío’) y con lo sublime (el vacío es lo irrepresentable
881
Vid. Burke, Edmund: op.cit.
672
que se representa y lo inaferrable que nos aferra, para Baldine Saint Girons). En este
sentido, la caja no es sino una manera, también, de apresar el vacío (la caja de música,
profunda sinestesia; la caja de Friné, como la de Pandora). Al tratarse de una caja
modernista, necesariamente se describe desde la sinestesia, desde la materia y el aroma,
que funde para confundirlo todo en lo sublime, inspirado en la máxima simbolista de
que todo se corresponde con todo (y en algún lugar ha de acontecer: en lo sublime). La
figura de la prostituta aquí despierta todas las ilusiones, todas las construcciones
idealizantes en las cartas que guarda, por obra de la confusión y el desorden, dotadas de
vida (vv. 42-45); ella es detonante de la escritura, creadora de la poiésis. Un vez más, el
hipérbaton advierte de una especial dimensión cuando se refiere a una carta singular, al
margen del resto (reivindicación de lo marginal), sagrada (“reliquia que la fe bendice”-
v. 53), y sin datos (una fecha muy remota, que anula el tiempo; todo un culto,
nuevamente, al vacío, con todo lo que conlleva). Cuatro estrofas recuperan literalmente
el contenido de la carta, con lo que, al igual que la historia de Friné –remotísima- se
actualiza en el presente y dinamita el tiempo, dentro de la ficción, la propia Friné lo
dinamita también actualizando lo remoto, anulando el tiempo. Por otra parte, la
idealización de la figura, en la carta, es absoluta; el ambiente de sublimidad, asfixiante
(culto al vacío y al oxímoron –v. 57, 63, 66, 68-69 y 78-79, paradoja –vv. 58-59 y 72-
73, atracción inevitable e idealización de lo magnífico –vv. 60-62, sinécdoques que
diluyen fronteras significativas al tiempo que confieren el carácter siniestro necesario
(‘la amputación’) –v. 71, y metáforas con carácter transformacional, estetizante y vital
(vv. 74-75), hipérboles que desquician los límites convencionales, que los desbordan
mediante la plétora y alcanza la eternidad sublime (v. 79) y la idealización del ensueño,
como -por ejemplo- en los vv. 81-82). Es entonces cuando Friné, tras leer la carta, se
convierte en alter ego del poeta y decide el vaciamiento de los placeres, sin dejar de
673
compartir con el poeta “su fatal estrella” (v. 89), que nos recuerda que lo inevitable, lo
que se desencadena sin que pueda evitarse, reside en lo sublime (motivo por el cual
insistió tanto el autor del tratado de lo sublime en la sublimidad de la tragedia como
género). En la plétora de la excesiva luz –v. 89, de la profundidad y el abandono
(crucial para que se materialicen la atracción ineluctable y la enajenación necesaria) y
del oxímoron (es la viva cadáver, v. 93), reside nuevamente lo sublime, que se
intensificará por el exacerbado hipérbaton de la siguiente estrofa –vv. 96-109, que nos
trasladará a un tocador de ensueño -advertido por el extrañamiento del lenguaje, en el
que se producirán la plétora y la superposición entrópicas –vv. 96-101, la sinestesia –v.
100, el oxímoron –v. 102 y la atracción hacia la muerte –v. 109 como correlato de la
siniestra atracción hacia el erotismo y la pulsión de lo sublime. El sentido del título del
poema adquiere entonces su significación: Friné, llevada por una premonición –que le
confiere cierto carácter esotérico, maldito-, decide redactar su testamento, que es una
modalidad más de anular el tiempo, puesto que presentizar el futuro ignoto es otra
manera de cultivar la acronía (tan modernista como sublime); y es que esa fuerza
poderosa (vv. 110-111) es inexorable y sólo se puede sucumbir a ella, pues nos
subsume. Como no podía ser de otra manera, la sublimación de la figura se produce en
medio de continuos guiños modernistas; en esta estrofa, relacionados con el material
escriptorio, envuelto en un hipérbaton que sobreliteraturiza los objetos para situarlos
decididamente en el ámbito de la creación estética, en la que adquieren su auténtica
significación. En las tres últimas estrofas, se reproduce el contenido del testamento, que
al tiempo que atrae el futuro hacia el presente, nos acerca el pasado actualizado, con lo
que, una vez más, aparece la acronía modernista, la acronía de lo sublime. Friné
pretende definirse más allá de la vida y, para ello, pretende vestirse con sus mejores
galas y lucir el mejor rostro posible; morir, profundizar en lo sublime, es para ella
674
recobrarse, por ello piden que la vistan como “enamorada / mujer que acude a
misteriosa cita” (vv. 122-123), como casta e ingenua mujer… De su cofre, quiere que
se quemen todas las cartas, pero la última estrofa del poema se reserva para la especial
petición de nuestra figura: que conserven aquella carta ‘vacía’, sin datos, que le hablaba
de un amor eternal; esa carta “doblada por un sueño que ya ansío” (v. 129) convierte a
la muerte en ilusión, ensoñación sublime, creación estética. De esta forma, se identifica
la figura de la prostituta con la muerte, con la ensoñación, con la creación estética, con
la permanencia en lo eterno –pretende que le sitúen esa carta sempiterna bajo su cabeza,
en señal de descanso sobre lo sublime. La sublimación llega a ser, ya, proverbial.
675
50) GONZÁLEZ ANAYA, Salvador: “La vejez de Lais”, en GONZÁLEZ ANAYA,
Salvador: Medallones: Poesías. Con un Soneto-prólogo de D. Emilio Ferrari.
Madrid: Librería de San Fernando Fé, 1909. 86 págs.; también en La corte de los
poetas: florilegio de rimas modernas de Emilio Carrere, (pág. 210).
LA VEJEZ DE LAIS (págs. 11-18)
Lais está triste y bebe.
Ya no es aquella triunfadora hetaira
que fatigó los lechos de Corinto,
las copas de oro y las ardientes almas.
Ya no viste de púrpuras sidonias, 5
ni anilla de zafiros y esmeraldas
los arranques armónicos
de sus piernas de estatua.
Ya no derrama en sus cabellos cáncamo,
ni hay en sus labios embriagueces lánguidas, 10
ni en sus pupilas brillanteces ígneas,
ni en sus caderas redondeces de ánfora.
676
Ya no es la ardiente y lúbrica
combatidora del placer, amada
de los que al beso del color la copian 15
y al ritmo del pentámetro la cantan.
Lais está triste y bebe
al borde de una senda solitaria.
Cubre sus miembros pálidos,
las fimbrias desfloradas, 20
amarillenta túnica,
jirón de venturosas añoranzas…
Caído y roto el peplo…
sin broches las sandalias…
Lais está triste y bebe 25
al borde de la senda solitaria,
quiere, en el agrio vino,
los recuerdos ahogar de su desgracia.
El hambre la consume
677
y a su grito mortal, con torvas ansias, 30
acecha al caminante,
aullando como el lobo en la montaña…
Por el sendero, ante su vista, cruzan,
cargados de licores y viandas,
tornando del bazar, nubios esclavos 35
y gentiles esclavas.
A todos brinda amores,
con arrullante voz a todos llama,
¡y la que holló triunfantes satrapías,
y a millones contó minas y dracmas, 40
por un cesto de dátiles se entrega,
por un odre de vino se rebaja!
………………………………………
Era al caer la tarde;
brillante y perfumada
primavera, los campos florecía 45
y el nimbo del crepúsculo, irradiaba
678
con toques de oro entre las hojas verdes
y como fuego entre las rosas blancas.
Al aire el busto pálido,
la túnica a los muslos arrollada, 50
con languidez de anemia,
Lais se abandona a las campestres auras.
Un deseo infinito,
tristeza de venturas ignoradas,
como brisa pletórica de efluvios, 55
orea los ensueños de su alma.
Un vago misticismo la conmueve,
en una onda de luz el sol la baña,
tiemblan sus senos lánguidos
y el llanto moja sus pupilas garzas. 60
Recuerda tristemente,
los alegres amores de su infancia,
sus dulces compañeras,
su humilde cuna y su risueña patria,
¡y aquella tarde iridiscente y fúlgida, 65
679
en que, al hombro la crátera romana,
la vio Apeles, tornando el arroyo,
virgen de amor, espléndida y gallarda!
Trunco piar de pájaros pequeños
oye; los ojos alza 70
y sorprende, gozosa,
grato idilio de amor en la enramada.
Una ilusión de juventud serena
le inunda y le embriaga
y entorna las pupilas 75
y abre el mudo sagrario de su alma…
Pero un esclavo de facciones rudas,
por el sendero avanza,
y las palomas de sus sueños huyen
y el tibio sol de su ilusión se apaga. 80
Como un león, sacude fieramente
la rubia cabellera destrenzada,
el llanto seca en el gastado peplo,
680
se anuda las sandalias,
y sale a recibir al caminante 85
con languidez de hetaira,
arrastrando tras sí la vieja túnica…
¡jirón de sus venturas desfloradas!...
---
681
A pesar de que Salvador González Anaya descolló como novelista regional y
costumbrista después, con anterioridad escribió poemas insertos en la estética
modernista; tal es el caso de los tres poemas que incluimos de él en este corpus, y que
pertenecen a su poemario Medallones. Su Modernismo se encuentra, pues, fuera de toda
duda, pues no sólo lo incluye en su diccionario Amelina Correa Ramón, sino que el
propio Darío lo recordará con afecto.882 En cualquier caso, estas tres composiciones son
buena muestra de ello; tal y como tendremos ocasión de comprobar, el filohelenismo, la
aquiescencia del filtro de culturalismo y el esteticismo como contribución a la
autonomía de la obra artística vertebrarán los poemas y los dotarán de Modernismo; el
tratamiento de la figura de la prostituta se convertirá también en un claro síntoma tanto
de modernidad como de Modernismo.
Esta primera composición aborda claramente nuestra figura desde el
culturalismo de la famosa prostituta griega Lais.883 Como en la composición anterior, el
filohelenismo no supone exclusivamente un gusto por el exotismo, ni por el
orientalismo, ni por el culturalismo, sino también un guiño claro al ilusionismo
transformador, a la capacidad de conformar una dimensión estética sustitutiva. Con
ciertas innovaciones y variantes en la rima, se trata de una silva arromanzada
característica del Modernismo. Se muestra la figura de la prostituta decadente,
crepuscular, ruinosa en su agotamiento, pero siempre sublime. Precisamente, esta figura
que periclita, tras el vaciamiento de los placeres, representa el spleen modernista y su
882
Figura en la nómina de poetas de Correa Ramón, Amelina: Poetas andaluces en la órbita del
Modernismo. Sevilla: Alfar, 2001; Darío, Rubén: Tierras solares. Málaga: Universidad, 1997.
883
“El proverbio glosado número 70 se llama ‘En balde caminas para Corintho / si lo que pide Lais no
llevas’. Trata de la hetaira Lais o Layda, quien cobraba fortunas por sus favores, y quien no le daba lo
que ella quería no la podía gozar. El joven Demóstenes la quiso requerir. Pero a pesar de su elocuencia y
sabiduría no tuvo éxito. ‘Y llegado allá él requirió su compañía con muy hermoso y agradecido estilo de
hablar. Mas la señora despreció el dulce hablar sin dinero’.
Horozco sigue comentado: ‘Y aun agora en nuestros tiempos ay tantas Lais que no tienen quento las
quelaes quieren más dineros que requiebros, ni pasiones, ni paseos, ni músicas”, en Horozco, Sebastián
de: El libro de los proverbios glosados. Tomo I. Edición del manuscrito, introducción y notas de Jack
Weiner. Kassel: Reichenberger, 1994. Pág. 39.
682
atracción por el abismo; traduce de manera fidedigna el estado de crisis espiritual de los
poetas modernistas finiseculares. Ello explica el v. 1, que se repetirá a modo de
salmodia a lo largo de la composición. La sublimación de la figura de la prostituta es
evidente desde los primeros versos, ya que –a través de la metaforización de la
sinécdoque- se le atribuye la saturación de los cuerpos, del alcohol y –sobre todo- de las
ardientes almas (vv. 3-5). Esta capacidad que se le asocia a la figura le otorga una
dimensión idealizada que la sitúa abruptamente en territorio de lo sublime; sólo un
cuerpo que transciende sus propios límites puede llegar a las almas. Todo el lujo que
adorna su cuerpo, todas las telas y joyas, constituyen un ejemplo de belleza en una
disposición sublime. Incluso las telas y su propia figura se revisten de culturalismo y de
potencia transformadora metafórica (vv. 5-8). La insistente anáfora remarca la
actualidad decadente de la figura, a la que se asocia el aroma oriental (v. 9), la sinestesia
de las embriagueces lánguidas de sus labios (v. 10), el fuego metafórico
transformacional de sus pupilas (v. 11), y las metafóricas e idealizadas redondeces de
ánfora en sus caderas (v. 12). La figura se convierte en pura alegoría, en idealización
imaginista, debido a la acumulación metafórica, a la superposición de imágenes. Sin
embargo, a pesar de los años, permanece el tratamiento de sublimidad, que mengua en
belleza (vv. 13-16) y gana en su carácter siniestro, solitario y decadente (vv. 17-24). La
siguiente estrofa agudiza el spleen modernista y relaciona a la figura con el alcohol, el
hastío vital, el hambre, la soledad, llegando incluso a animalizarla al compararla con un
lobo en la montaña (v. 32). Esta capacidad para diluir las fronteras entre animales y
seres humanos se relaciona directamente con el hecho de la sublimidad, ya que
coadyuva al desorden, a la confusión que se produce en lo sublime. Continúa en su
actitud de entrega (en esa permanente apertura que esencializa a lo sublime, como a lo
erótico); una entrega totalizadora, pletórica (“A todos brinda amores” –v. 37), en la que
683
nuestra figura despliega su mesmerismo (v. 38), tensionada por la abundancia en la
juventud (vv. 39-40) y la escasez en la senectud (vv. 41-42). En todo caso, el
radicalismo preside la figura, bien por exceso, bien por defecto (el paralelismo
sintáctico no hace sino reiterar la extremación como rasgo definitorio de la figura que
indaga en el borde mismo de los límites para superarlos). A partir del v. 43, se describe
un paisaje crepuscular que se identifica con nuestra figura, que también periclita sin
renunciar a irradiar, sublime, “toques de oro” (v. 47), “fuego entre las rosas blancas”
(v.48). Así, una vez más, la metáfora se convierte en un mecanismo transformador,
creador de una dimensión estética que, al propugnar la autonomía de la obra artística, se
erige como territorio vital. La actitud crepuscular de Lais es, pues, de palidez (v. 49), de
languidez (v. 51), de entrega a las auras (v. 52), y se sublima, decadente, en el “deseo
infinito” (v. 53) que la habita. Esta infinitud que la rebasa, unida a su carácter
idealizado, de espiritualización (v. 56) y misticismo (v. 57), sin abandonar la
sinécdoque que la define –que refuerza lo siniestro- (v. 59), abunda en su tratamiento
sublime. La rememoración aparece como medio para anular el tiempo y dibujar la
acronía, por un lado, y para hacer las veces de acicate de la imaginación, de la ilusión
estética, por otro. Además, en ella se incrustan el culturalismo y la intertextualidad –el
Modernismo como filtro cultural- mediante la historia de la cortesana Lais y del famoso
pintor de la Antigüedad –Apeles-, quien la descubrió cuando contaba diez años de edad
yendo a recoger agua del arroyo y la eligió como modelo.884 Una mujer virginal (v. 68)
884
Fue la oportunidad de aprender, junto al instruido pintor, al menos durante tres años y de
convertirse en una auténtica cortesana.
(Vid. Rodríguez Freyle, Juan; Achury Valenzuela, Darío: El carnero. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979.
pág. 241.
Viages de Antenor por Grecia y Asia, con nociones sobre Egipto. Manuscrito griego del Herculano que
traduxo á la lengua francesa E. F. Lantiér y á la española Bernardo María de Calzada. Madrid: Imprenta
Real, 1802. 3 vols. Vol I: págs. 66-67.
Domínquez, Juan Francisco: “Diego de Guevara, traductor de Antípatro de Sidón”, en Fortvnatae, nº 23
(2012), págs. 9-18).
684
que terminará siendo considerada como “la reina de las cortesanas”.885 La última estrofa
nos presenta en los primeros versos a una veterana prostituta que no se resigna al
abandono de la ensoñación erótica, motivada por un idilio entre aves; esta fabulación
erótica invade inmediatamente su alma, asociada al erotismo inextricablemente y, por
ende, a lo sublime. En pleno arrebato imaginativo y suplantador, goza de un éxtasis
sagrado (vv. 74-76) que muestra su inclinación a la transcendencia. A pesar de su estado
decadente, sale a recibir al caminante que la privó de la alienación del ensueño con
“languidez de hetaira” (v. 86), preparada para atenderlo e invadida por una
metaforización ensoñada que no la abandona, sublime, ni en su propio crepúsculo.
885
Ibídem.
685
51) GONZÁLEZ ANAYA, Salvador: “Friné”, en GONZÁLEZ ANAYA, Salvador:
Medallones: Poesías. Con un Soneto-prólogo de D. Emilio Ferrari. Madrid:
Librería de San Fernando Fé, 1909. 86 págs.
FRINÉ (págs. 23-35)
_______
Para Arturo Reyes
Mnesarete Friné, la más hermosa
de las hetairas griegas, la que Apeles
al toque de sus mágicos pinceles,
divinizó, triunfal y esplendorosa;
la perfección de la hermosura griega, 5
que en pentélicos mármoles copiada,
a la corriente de los siglos, lega
Praxíteles con alma enamorada;
la amante que fascina;
686
la que nunca al estadio se encamina; 10
ni entra en los baños públicos; ni asiste
a las fiestas del amor; la cortesana
que, despreciando las estofas, viste
peplos de lino y túnicas de lana;
la que solo se entrega a sus amantes 15
envuelta entre las púrpuras del lecho,
con fiebre en las pupilas rutilantes,
velado en gasas el turgente pecho,
y en la penumbra incierta y misteriosa,
que enciende del placer los ideales, 20
rompe en besos con hálito de rosa,
más dulces que la miel de los panales;
la que encierra en sus arcas un tesoro,
mayor que el de los persas vencedores
y quiso alzar a Thebas, con el oro 25
conquistado en la lid de sus amores;
687
la que rindiendo espléndido homenaje
a Venus, de su traje
en las gradas del templo se despoja,
y soltando la riza cabellera, 30
al hondo mirar se arroja
y surge de él triunfante y hechicera;
la hermosa, bien amada
de atenienses, corintos y espartanos,
por Eúthias acusada, 35
acude al tribunal de los ancianos.
II
Los Héliastes, silentes,
oyen de Eúthias la voz embravecida,
que lanza sus apóstrofes hirvientes
sobre Friné, la hetaira corrompida,
que profanó la majestad sagrada 5
688
de los misterios de Éleusis y armada
del tósigo ideal de su hermosura,
de los arcontes la conciencia pura
quiso torcer con intención malvada.
- “¡Castigad a la impura, 10
que a Ceres inmortal ha profanado!
-grita con voz de trágicos furores-
y que sirva su cuerpo ensangrentado
de ejemplo a los traidores!”.
Y cuando el miserable que delata 15
a la hembra que le niega sus favores,
termina su imponente perorata,
a merced de los sabios juzgadores,
de inicuo fallo a la contraria suerte,
queda Friné, temiendo los horrores 20
del destierro, o la muerte;
pero el tribuno Hipérides, su amante,
689
el brazo extiende y se alza a su defensa
y por todo el Areópago, un instante,
vuela el rumor de expectación inmensa. 25
III
-“Si viese el tribunal, de la acusada,
- Hipérides exordia con templada
locución- la esbeltez, y la harmonía
de su gentil figura,
transpirante de amor y de hermosura, 5
¡con qué grato placer la absolvería!
¿Porque, quién osará con atrevido
voto, alejar de sus dorados lares,
a la que igual que Venus, ha surgido
del verde seno de los anchos mares?- 10
Y cual batir de ariete, su elocuencia,
que ahora es golpe de luz y sombra luego,
690
llamando a la conciencia,
justicia pide con vehemente ruego.
-Rendid, ¡oh jueces! culto, 15
a la que acusan, de impotentes fieras
despechada lascivia y odio oculto
de orgías y rameras.
Friné trasunta la deidad del Gnido,
símbolo eterno y fiel de la incesante 20
generación, en cuyo honor rendido,
Juventud, primavera fulgurante,
la ofrece entre sus aras amorosas,
de Abril naciente a las templadas brisas,
una lluvia de pétalos de rosas 25
y un coro de canciones y de risas.-
IV
A una orden de los graves magistrados,
691
Friné, entre esclavos jonios y cubierta
por tules, sobre el busto desplegados,
asoma a los umbrales de la puerta.
Al acercarse al tribunal severo, 5
con pie breve y ligero,
finge nevada espectración de aurora;
y al gracioso flotar de sus cendales,
derrama embriagadora
perfumación de aceites orientales. 10
-¡He ahí –prorrumpe Hipérides- la impura!
¡contemplad su inocencia!
¡El que encuentre impiedad en su hermosura,
fulmine la sentencia!-
Y con nerviosas manos, 15
Rasgando el velo en que se envuelve airosa,
-¡Vedla –dice, y la muestra a los ancianos
692
con desnudez escultural de diosa.
Absortos ven los jueces la serena
dignidad de su aspecto y la graciosa 20
palidez de su carne de azucena.
Por el abierto ventanal el cielo
presta fondo de azul a su hermosura,
la baña el sol y en el bruñido suelo,
el mármol copia su gentil figura. 25
Intenso grito de pasión provoca
el haz de sus hechizos tentadores;
derrama besos sus sangrienta boca
como el almendro flores.
Brillan sus ojos de esplendores llenos, 30
ondean sus cabellos desatados
y a un ritmo se alzan sus menudos senos
en tersa copa de marfil vaciados.
693
V
Puestos en pie, los Héliastes, absuelven
con temblorosa voz a la acusada,
y con mentida acción, al rostro vuelven
la fría impavidez de la mirada…
Y, ya vencido el éxtasis sagrado, 5
sobre el marmóreo estrado,
tenso el busto y erguida la cabeza,
¡aún se alza la bacante,
por la que Jonia acata el fascinante
imperio triunfador de la belleza! 10
---
694
En esta composición, Salvador González Anaya vuelve a visitar la figura de una
célebre cortesana; en este caso, Friné886, que aparecerá en distintos autores de este
corpus. Es sabido que la belleza e inteligencia le proporcionaron una enorme
popularidad a Mnesarete, apodada Friné, es decir, “ranita”.887 El primer cuarteto de este
extenso poema narrativo dividido en cinco partes de desigual número de versos y
esquemas métricos se encuentra asediado por el culturalismo; en concreto, con la
referencia al famoso pintor Apeles, del que se dijo algo en el anterior comentario, ya
que, según los testimonios que han llegado hasta nosotros, tuvo como modelos tanto a la
cortesana Lais como a Friné. Se produce en estos primeros versos una superposición de
sublimaciones de todo el interés, debido a que el propio poeta admite el tratamiento de
sublimación (divinización –v. 4) que el pintor Apeles le procuró a la cortesana Friné en
su afamada pintura (se refiere a Venus Anadiomena o "Venus saliendo del mar", un
precedente de las famosas Afroditas posteriores). La propia Friné888 fue modelo para
representar a Afrodita en numerosas ocasiones (repárese en la superposición de
referentes, precisamente con la diosa de la belleza, del amor y del deseo); la segunda
estrofa, conformada por un serventesio, vuelve a incidir en el culturalismo y en el arte
como dimensión sublimadora, además de estético vital. Al tallar la hermosura de Friné
en los afamados mármoles del monte Pentélico, Praxíteles la eterniza, la sublima; sin
olvidar que la transcendencia del alma del sujeto artístico se traslada al objeto poético,
lo que supone una dimensión espiritualista e idealizada que se desenvuelve en los
dominios de lo imaginativo, ilimitado, estetizante. Así, la belleza, caracterizada por su
limitación, se hace sublimidad al adquirir una condición eternal. La tercera estrofa, un
886
Para más información sobre la figura, véase el comentario correspondiente al texto nº 42 del corpus.
887
Vid. Pérez-Prendes Muñoz-Arraco, José Manuel: “El mito de Friné: Nuevas perspectivas”, en Anuario.
Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, (2005), págs. 33-46.
888
El encuentro entre Praxíteles y Friné parece que se produjo (vid. Moormann, Eric M.: De Adriano a
Zenobia: temas de historia clásica en literatura, música, artes plásticas y teatro. Edición española de
Jesús Martínez Sánchez. Madrid: Akal, 1998. Pág. 157-158).
695
sexteto lira que presenta sólo un verso heptasílabo, se reserva para insistir en el perfil de
irresistible atracción que irradia nuestra figura (característica de lo sublime), y en sus
aspiraciones de elevación, que provocan el hecho de que la cortesana no se deje ver en
situaciones que concitan el encuentro y regocijo populares; su condición selecta obliga a
que no se prodigue en demasía y a que vista con el refinamiento que conviene a su
condición. Se la asocia, así, con lo escogido, con lo selecto, con lo extraordinario. La
siguiente estrofa (vv. 15-22) está conformada por dos serventesios, muy del gusto
modernista. En el recogimiento de los dos serventesios fundidos, se desvela su
magnificencia en la intimidad; todo un ritual que acentúa el erotismo para acceder a lo
sublime en la actitud inextricable de apertura a lo otro. Se incide en la enajenación e
irracionalidad mediante la fiebre (v. 17), en el velamiento de su desnudez potenciada
por las gasas y el hipérbaton (v.18), que da buena cuenta de un desorden gramatical ante
la inquietante presencia de la sublime desnudez de Friné, en la oscuridad o
semipenumbra (que adquiere tintes de sublimidad dado su carácter incierto y misterioso;
y, sobre todo, debido a que es susceptible de encender los ideales del placer, con lo que
fomenta el plano imaginista consustancial a lo sublime), y en la hipérbole (unida a la
transformación metafórica que materializa el impulso de la dimensión imaginaria), que
–por plétora- desquicia lo convencional para instalarnos, a través de un guiño
sinestésico, en lo sublime. El serventesio de los vv. 23-26 ensalza hiperbólicamente las
riquezas de Friné, que desde luego obtuvo pingües ganancias y que pretendió beneficiar
a su ciudad natal, reconstruyéndola.889 Esta temática arqueológica de la Antigüedad es
muy del gusto finisecular y satisface, al mismo tiempo, el exotismo, la fabulación
imaginista, el culturalismo y el hecho de diferir la significación. Lily Litvak apunta, en
889
Vid. Pérez-Prendes Muñoz-Arraco, José Manuel: “El mito de Friné: Nuevas perspectivas”, en Anuario.
Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, (2005), págs. 33-46.
696
este sentido, algunas de las líneas que hemos mencionado.890 La estrofa siguiente, con
ciertas irregularidades métricas (v. 31), relata el juicio a Friné891 (que arranca en las dos
últimas estrofas de esta primera parte), tan célebre que ha sido objeto de numerosas
manifestaciones artísticas.892 El cabello rizado, su carácter de hechicera y el hondo
mirar al que se arroja ahondan el malditismo de la figura, acentuando el cariz siniestro
de la sublimidad que la inviste. En el momento en que termina esta primera parte, nos
encontramos con la hermosa Friné ante el Areópago. Las tres estrofas que componen la
segunda parte se ocupan de los inicios del juicio, cuando Eúthias la impreca a la
cortesana Friné, acusándola de profanadora. En realidad, este rasgo transgresor se
pondrá al servicio de su tratamiento estético de sublimación, ya que el carácter de
profanación sistemática de lo sagrado le otorga la exacerbación de erotismo y de
malditismo necesarias para sublimarla. Además, su condición marginal, perversa y
subversiva resulta de especial atractivo para los poetas modernistas. La sublimación de
la figura concita el oxímoron, el idealismo y el puro esteticismo en el v. 7, pues la
belleza se torna sublime al idealizarla (desdibujar los límites) y aportarle el componente
siniestro del veneno. Tras las acusaciones, será el turno de la defensa por parte de
Hipérides, orador que pretende la absolución de Friné, su amante. Creada una gran
expectación –mediante la metaforización adquiere la capacidad del vuelo- que podría
salvar a nuestra figura del destierro y de la muerte, finaliza la segunda parte, muy breve.
Hipérides toma la palabra al principiar la tercera parte, conformada por cinco estrofas
desiguales; se muestra convencido de que la desnudez de Friné es el mejor argumento
890
Litvak, Lily: “Exotismo arqueológico en la literatura de fines del siglo XIX: 1880-1895”, en Anales de
Literatura Española, nº 4 (1985). Alicante: Universidad, Departamento de Literatura Española, págs.
183-195.
891
Vid. Pérez-Prendes Muñoz-Arraco, José Manuel: “Del mito de Friné al símbolo de Brunegilda.
Observaciones sobre la percepción histórica del cuerpo femenino”, en Cuadernos de Historia del
Derecho (2010), vol. Extraordinario, págs. 471-505.
892
No sólo en el ámbito de la literatura (piénsese en la celebérrima pintura “Friné ante el areópago”
(1861), obra de Jean-Léon Gérôme).
697
para su absolución (como es sabido, la desnudez femenina se abre a la continuidad, es
infinita).893 El culturalismo asociado a la figura se refuerza en la segunda estrofa para
identificarla con la Venus que surge de los mares, con Afrodita. Efectivamente, sirvió
de modelo para la diosa en varias obras artísticas y, además, acrecienta su condición
ilimitada al integrarse en la infinitud del mar. La última estrofa de esta parte contribuye
a la divinización de nuestra figura (“deidad” –v. 19, “símbolo eterno” –v. 20) y a la
caracterización sinestésica, pues -por transposición de los sentidos- llueven “pétalos de
rosas” (v. 25). Continúa la composición con las siete estrofas que componen la cuarta
parte del poema. Un acusado hipérbaton da entrada a Friné, envolviéndola de extrañeza,
esteticismo y expectación (vv. 1-4). No en vano, aparece envuelta en tules, toda una
diva modernista. En esta disposición sublime, se agrava el Modernismo con la
introducción del orientalismo (v. 10). Es entonces cuando el oxímoron vuelve a definir a
la figura, aludiendo a la “inocencia” (v. 12) de la “impura” (v. 11), para identificarla
con la divinidad y con la infinitud (v. 18). La idealización se refuerza en la siguiente
estrofa mediante la hipérbole metafórica de la blancura; un síntoma tanto de su pureza
como de su ebúrnea condición idealizada (vv. 19-21). Se exalta el azul como
espiritualismo e infinitud modernistas en la penúltima estrofa de esta cuarta parte, en la
que se produce un genial juego de reflejos (v. 25), de suerte que en una cabriola de
sublimidad vienen a fundirse y confundirse el referente y el reflejo, hasta el punto de
que resulta imposible distinguirlos. La figura de Friné es de mármol, y en mármol
quedó inmortalizada, en un juego especular que nos recuerda inevitablemente la
cambiante eternidad del agua, sublime en su permanencia variable, en su mutable
inmutabilidad. Hace un mise en abyme de figuras que representan, en su adición y
simultaneidad, a una sola: la de la prostituta sublimada. La fusión/confusión entre
893
Vid. capítulo IV de esta Tesis Doctoral.
698
referente y reflejo nos conduce al dominio sublime, que expande todo el territorio
semántico rebasando todas las limitaciones, absorbiendo, desde su condición liminar,
las fronteras. La última estrofa de esta penúltima parte insiste en el malditismo
mesmérico de la figura, en su identificación con la naturaleza, en su sensualidad y
marcado erotismo mediante una excelsa metáfora (vv. 32-33). Su desnudez, como su
figura, es sublime. Las dos estrofas de la quinta y última parte contribuyen al
poliestrofismo modernista y recogen la absolución de la hetaira –consagrada en su
éxtasis, esencia de lo sublime-, en la aceptación por parte de los Héliastes, que siempre
juzgaban al sol –llenos de sublimidad-, “el imperio triunfador de la belleza”, que es lo
mismo que declararse modernista y, por ende, eterno perseguidor de la belleza.
699
52) GONZÁLEZ ANAYA, Salvador: “En los triclinios”, en GONZÁLEZ ANAYA,
Salvador: Medallones: Poesías. Con un Soneto-prólogo de D. Emilio Ferrari.
Madrid: Librería de San Fernando Fé, 1909. 86 págs.
EN LOS TRICLINIOS (págs. 63-68)
__________
Para Eduardo Zamacois
Humo de pebeteros e incensarios
envuelve al regio coro
de hermosas, en los lechos triclinarios
de madreperlas y oro.
Desceñidas las túnicas flotantes, 5
la triunfadora orgía
celebran, son canciones delirantes
y báquica alegría.
Viejo Falerno escancia en los murrinos
vasos, blanca copera 10
700
de ojos de ardiente luz, senos divinos
y rubia cabellera.
Y a su alrededor, lascivas y desnudas,
imitan las danzantes,
mimos de Venus y actitudes rudas 15
de fiero Coribantes…
Son las seis cortesanas más hermosas
de Roma y sus dominios
las que, ceñidas de nacientes rosas,
rïen en los triclinios. 20
Citéride, enarcando sobre el lecho,
más rojo que la llama,
las pálidas magnolias de su pecho:
-¡Brindad! –alegre exclama;
y alzando la ancha copa rebosante, 25
cuajada de esplendores,
701
ofrece el áureo vino a la triunfante
deidad de los amores.
La siria Berenice –ojos azules
y labios de escarlata,- 30
descingue al haz de sus sedosos tules
el cinturón de plata,
y bebe, sin brindar, del Chipre de oro
de inmemorial vendimia,
que ansiosa apura, con reír sonoro, 35
la pompeyana Opimia.
En su triclinio de fragantes flores,
los muslos anillados,
brinda Olimpia por todos sus amores
presentes y pasados; 40
mientras la hermosa lesbia Mytilene,
702
desnuda y perfumada,
sobre sus senos lúbricos, retiene,
los senos de su amada…
…………………………………………….
Toca a los postres el festín. La risa 45
triunfa; el vino riega
los pechos y las púrpuras. Ya avisa
la embriaguez que llega…
En tanto que, lascivas y desnudas,
imitan las danzantes 50
mimos de Venus y actitudes rudas
de fieros Coribantes…
---
703
Una vez más, Salvador González Anaya nos sitúa en la Antigüedad
grecorromana, por todas las razones que se han ido esgrimiendo en los comentarios
anteriores. En esta ocasión, la figura de la prostituta se encuentra multiplicada por obra
del culturalismo. Los triclinios (“Cada uno de los lechos, capaces por lo común para
tres personas, en que los antiguos griegos y romanos se reclinaban para comer”)894 se
convierten en el escenario perfecto, por lo erótico, por lo excesivo, para situar a las
bacantes. Se trata de trece cuartetos liras que permiten una libertad muy buscada por los
modernistas en sus ansias renovadoras. El lujo y el ensalzamiento caracterizan a nuestra
figura en la primera estrofa, además de un ambiente brumoso (v. 1) que dibuja
confusión y cierto matiz de sueño, de dimensión ilusoria. La orgía asalta a la segunda
estrofa, que se llena de desnudez (y de infinitud, pues) y de regocijo. La celebración de
la orgía no sólo contribuye al culto del caos, sino que se convierte en la negación de los
límites. El hipérbaton que vertebra la segunda estrofa alimenta la significación caótica,
promueve el desorden y potencia el extrañamiento del ambiente ensoñado. Los
paralelismos sintácticos de los vv. 6 y 7 se reafirman en el hálito del desorden, de la
confusión. El delirio de las canciones incita la enajenación para emprender la
transcendencia. La ascesis de lo sublime se encuentra pletórica. El afamado vino de
Falerno, del que ya hemos hablado anteriormente, llena la excelsitud de los refinados
vasos de la Antigüedad, atañidos por un sonoro esdrújulo modernista. Ya se ha
comentado también el papel fundamental que desempeña el vino en este tipo de
bacanales, así como su íntima relación con el erotismo en la desesperada búsqueda de la
transcendencia sublime. Los ojos de ardiente luz de nuestra figura y sus senos divinos
fomentan la imagen sublime de la prostituta, de nuevo. En este ambiente de delirio y
alienación, la danza desempeña también un importante papel, tal y como puede
894
DRAE, 23ª ed., 2014.
704
comprobarse en los vv. 13-16. Un baile que aúna la sensualidad erótica de Venus y la
fiereza de la danza ritual de los jóvenes griegos que emulaban a los guerreros. Las
cortesanas (seis), que ríen en su hermosura tendidas en los triclinios (vv. 17-20), serán
descritas en las sucesivas estrofas. Hasta el v. 44, asistimos a un elenco de cortesanas
sublimadas por su desnudez ilimitada, por su profundo erotismo (vv. 41-44; un erotismo
que en su poder de dilución separa las fronteras de dos cortesanas que juntan sus
lúbricos senos como elemento de fusión y confusión, extremando la capacidad de lo
erótico), por su definición en la desmesura, por su enajenación, por sus modernistas
tules, etc. Las dos últimas estrofas se ocupan del final del festín, caracterizado por el
exceso, la irracionalidad, la desmesura, la enajenación y la confusión que gobiernan lo
sublime. La última estrofa, concretamente, remeda la que aparecía en los principios del
poema, proponiendo una estructura circular para esta exaltación de los placeres, en la
que principio y fin coinciden; así, lo sublime invade tanto la forma como el fondo,
desde lo pletórico, lo metafórico, lo sinestésico, lo hiperbatónico y lo paradójico, sin
renunciar a los tópicos que habitan lo sublime.
En las tres composiciones de Salvador González Anaya, pues, nos encontramos
con que aparece la mitología como filtro cultural (puro Modernismo) para abordar la
figura de la prostituta, optando una vez más por su perfil estético/artístico. Así las cosas,
el autor nos traslada de la realidad a lo ilusorio, terreno de sublimidad.
705
53) GONZÁLEZ OLMEDILLA, Juan: “La última orgía de Tais”, en Los mejores
poetas contemporáneos. Por Pedro Crespo. Madrid: Editorial Llorca y Compañía,
1914. 252 págs.
LA ÚLTIMA ORGÍA DE TAIS (págs. 101-102)
Las lámparas se extinguen una a una…
por entre los tapices mal unidos,
van cayendo los besos de la Luna
en los báquicos cuerpos confundidos.
Palpita el llanto de cercana fuente, 5
bajo el dosel frondoso de los álamos;
y el placer ululante se presiente
tras las amplias cortinas de los tálamos.
Entre los abandonos de la ropa,
muestra los senos Tais, mientras escancia 10
con la trémula diestra en una copa
el Chipre que se extiende por la estancia.
Posee la Cortesana la omnímoda
altivez del mirar, y la armonía
rítmica de su vientre tiene toda 15
la voluptuosidad de Alejandría…
706
Mientras que Dorión derrama el vino
sobre el desnudo seno de su amante,
Eucrito habla con Nicias del divino
humano amor que dura un solo instante. 20
Va penetrando el alba lentamente…
Los comensales duermen por la sala.
El opulento anfitrión, yacente,
El estertor de la embriaguez exhala.
Del cielo, en la pureza diamantina 25
los últimos luceros parpadean,
y a la crepuscular luz matutina
las columnas de pórfido llamean.
Se han discutido mucho en esta noche
la religión de Cristo y las paganas. 30
Todos han hecho del saber derroche,
prodigando su amor las cortesanas.
Sólo Tais está triste y está muda
entre los esplendores de la orgía;
han clavado en su alma de la duda 35
el estilete, y odia a Alejandría.
Mientras habla de Dios y el infinito,
la vida, en holocausto de la muerte,
707
rinde –al clavarse su puñal- Eucrito
y cae –el pecho ensangrentado- inerte… 40
Cunde el pánico horror por el pagano
recinto, al penetrar la Inesperada;
el Abad de Antinoe de la mano
lleva a Tais, que le sigue, horrorizada.
La Perla de Racotis, la Omnímoda, 45
hastiada del placer, odia la orgía.
………………………………….
Tais es cristiana al fin… ¡Ha muerto toda
la voluptuosidad de Alejandría!
---
708
El poeta andaluz Juan González Olmedilla también se encuentra incluido en el
diccionario de poetas que Amelina Correa Ramón sitúa en la órbita del Modernismo895.
Además, el autor que nos ocupa en esta ocasión prologó y compiló una colección de
poemas y de ensayos de alabanza a Rubén Darío con motivo de su luctuoso
fallecimiento896 y César González-Ruano, en sus Memorias897, lo considera “poeta
sevillano del grupo modernista del novecientos”.898 No parece, pues, descabellado
considerar que participa de la estética modernista. En la misma línea que las
composiciones de Salvador González Anaya, la Antigüedad grecorromana atrae
poderosamente la atención de este autor modernista, y también aparece como
protagonista nuestra figura, ya que Tais es considerada una hetaira, además de
compañera de Alejandro Magno.899 Concretamente, se trata de una composición
conformada por doce serventesios con una musicalidad, sensualismo, sensorialidad y
esteticismo marcadamente modernistas. Este poema recupera la obsesión modernista
por lo decadente, por lo ruinoso, por lo que periclita. Se agostan las luces y, en la
personificación de la Luna (v. 3), se confunden los cuerpos y los astros en la
decadencia. El v. 4 insiste en la idea del desnudo y de la bacanal como continuidad,
como fusión y confusión de cuerpos, como negación de límites (por acumulación, por
plétora y por la apertura infinita de la desnudez). Esta confusión de cuerpos y de astros
se extiende a todos los elementos, lo que explica “el llanto de cercana fuente” (v. 5),
que además incorpora un típico tópico modernista. Pero esta fusión de entidades, tal y
como corresponde a una dimensión sublime, no concierne sólo a los objetos, sino que la
misma labilidad conlleva la mezcla de lo abstracto y lo concreto, tal y como acontece en
895
Vid. Correa Ramón, Amelina: Poetas andaluces en la órbita del Modernismo. Sevilla: Alfar, 2001
896
González Olmedilla, Juan: La ofrenda de España a Rubén Darío. Madrid: Editorial América, 1916.
897
González-Ruano, César: Mi medio siglo se confiesa a medias. Sevilla: Renacimiento, 2004.
898
González-Ruano, César: op. cit., pág. 163.
899
Vid. Serna Arango, Julián: Heterodoxias. Medellín (Colombia): Fondo Editorial Universidad EAFIT,
1999. Pág. 54.
709
el v. 7, en el que el ululante placer es presentido, acompañado por la hipálage que
promueve una interpretación sinestésica reiterada por la aliteración “ululante”, muy
modernista y llena de sensualidad. La figura de la cortesana aparece revestida de un
refinado erotismo y desnuda, lo que acentúa su condición sublime. Por sinécdoque,
aparece el célebre vino de Chipre como elemento enajenador fundamental; como se ha
dicho en otros comentarios, íntimamente relacionado con la transcendencia del
erotismo. El exotismo, la elevación y la voluptuosidad invaden la figura de la prostituta,
que en su tratamiento estético de sublimación se muestra como “omnímoda” (v. 13), de
suerte que lo comprende todo en su esencia totalizadora. El exotismo se une al erotismo
en los vv. 14-16, en los que la simple respiración abdominal de la cortesana contiene la
totalidad de la ensoñación erótica de Alejandría. Así, la capacidad de asumir absolutos,
totalidades, la inviste inevitablemente de sublimidad (la sinécdoque difumina las
fronteras entre el todo por la parte y la parte por el todo, concitando lo absoluto en la
figura de la prostituta). Por otra parte, la figura de la prostituta recibe un tratamiento de
sublimación, en tanto en cuanto se la identifica con el éxtasis erótico, que aparece
divinizado mediante un oxímoron crucial en los vv. 19-20 (ya que atribuye la
transcendencia a lo humano; es la celeste carne de mujer, una vez más) por parte de los
participantes de la orgía. Se reitera la desnudez como exceso y como representación de
la continuidad, como apertura hacia lo transcendente. Además, el vino se derrama sobre
la desnudez como metaforización reiterativa, acumulativa, del sempiterno discurrir del
proceso de la desnudez. “[…] El divino / humano amor que dura un solo instante”
(vv.19-20) explica también la profundidad del instante, la capacidad de la figura de la
prostituta, a través del erotismo, de diluir los límites del instante para convertirlos en
divinidad, es decir, en dimensión ilimitada, irrepresentable, inefable al tiempo que
inaferrable. De manera muy visual, cinematográfica -como germen de las Vanguardias-,
710
amanece. El ambiente de la bacanal no ha abandonado la alienación de sus comensales,
aunque, con la llegada del amanecer, acaba la orgía. El anfitrión se caracteriza por el
exceso (v. 23), lo que aporta la irracionalidad y la plétora ínsitas a lo sublime. El
macado hipérbaton de los vv. 25-28 da buena cuenta del gobierno del caos, del desorden
como demiurgo que entroniza la confusión en todos los órdenes. El crepúsculo anuncia
por igual el principio y el fin, irradiando una ambientación sublime y decadente (la
intensa metáfora del v. 28 incide en la dimensión imaginaria y estetizante de una
creación poética que se reivindica como autónoma para constituirse en sustitutiva). La
sobreabundancia, la acumulación como recurso en el eje de lo pletórico que, a su vez, es
mecanismo de lo sublime, se identifica con la figura de las cortesanas (v. 32); un exceso
que se asocia a la transcendencia religiosa –se manifieste como se manifieste (vv. 29-
30), potenciando la dimensión espiritual, de dilución del entorno para acceder a lo
sublime. El derroche conduce a rebasar lo limitado para ocultarlo bajo la expansión de
la totalidad. En la siguiente estrofa (vv. 33-36), Tais representa el exceso de luz de la
orgía y el spleen sobrevenido del agotamiento de los placeres como trasunto perfecto
del autor modernista finisecular. En sus sentimientos extremados, indisociables de lo
sublime, llega el rechazo hacia el agotamiento de los placeres, el culto al vacío. Es tal el
estado de continuidad promovido por lo sublime, que Eucrito (vv. 37-40), participante
en la orgía, se entrega a la atracción siniestra de la muerte en aras de perseguir la
infinitud y la transcendencia. En realidad, el erotismo y la muerte se separan por un
límite dúctil que se disuelve sin remisión en los dominios de lo sublime. Ante el
discurrir del desorden, la entrada del fluir de la muerte extiende el pánico y Tais huye de
la mano del abad de Antinoe. El horror de la cortesana le añade el carácter siniestro,
palpable en la estremecedora presencia de la muerte, necesario para incorporar su figura
a lo sublime. La muerte, desde lo literal, llega a lo figurado (vv. 47-48), disolviendo
711
fronteras, impulsando la conversión de la cortesana en una disposición ilusoria de
espiritualidad que lo inunda todo.
712
54) JIMÉNEZ, Juan Ramón: “Mayas”, en JIMÉNEZ, Juan Ramón: Ninfeas. Madrid:
[s.n.], 1900. 114 págs.; también en JIMÉNEZ, Juan Ramón: Primeros libros de
poesía. Madrid: Aguilar, 1973. 1593 págs.
Mayas (págs. 1471-1472)
Para Salvador Rueda
Por los húmedos campos, por los campos callados
que la Estrella del Alba baña en albos fulgores,
coronadas de lirios de tranquilos olores,
van las Mayas, envueltas en sudarios nevados…
Con los cándidos ojos dulcemente entornados, 5
al compás embriagante de sus harpas de flores,
van las Mayas, cantando a los puros Amores
y a las Almas virgíneas, blancos himnos sagrados…
De repente el Sol áureo, con sus labios ardientes,
da a las Mayas un beso en las pálidas frentes, 10
inflamado en deseos de un Amor bacanal…
Y por él perseguidas, se refugian llorando

713
en el bosque sombrío, en pos suyo dejando
una estela de aromas de frescor virginal…
---
714
Lo primero que llama la atención de este poema de Juan Ramón Jiménez es que
se trata de un soneto en alejandrinos, esquema métrico especialmente caro a los
modernistas y muy asociado tradicionalmente a la figura de Rubén Darío900. En todo
caso, sin entrar en la polémica de si algún autor español pudo utilizar este esquema
métrico con anterioridad (y sin olvidar la dedicatoria a Salvador Rueda, admirado por el
mismísimo Darío), resulta evidente la influencia que Rubén Darío ejerció en la poesía
española del momento e, incluso, en la posterior. Por otra parte, resulta especialmente
relevante el hecho de haber podido incorporar al corpus composiciones poéticas de JRJ.
A pesar de que suele interpretarse la poética del Nobel de Moguer exclusivamente desde
una escritura espiritualista, metafísica, mística, ajena a la sensualidad del erotismo, al
canto de la carne, a nuestro juicio, en el tratamiento modernista del erotismo,
encontramos el germen ineludible para la cabal comprensión del corpus poético de Juan
Ramón Jiménez. Y es que del erotismo sensual más o menos explícito, carnal, como
vehículo que procura el acceso a lo sublime, transitamos hacia la sublimación del
erotismo de la poesía desnuda en el magma metafísico del absoluto, en la mística del
todo, en el “animal deseado y deseante” -si se me permite la translocación- que
taumatúrgicamente disuelve lo erótico en la idea. Es decir, que partimos de la celeste
carne de mujer dariana para asistir a una abstracción de la piel que desemboca en lo
ontológico. Así, erotismo y sublimidad, objetos protagónicos de esta Tesis Doctoral,
devienen elementos generatrices de su propia poética. Desde un erotismo transcendente
(del que abordaremos varios poemas) hasta un erotismo transcendido (del que esta
composición sería buen ejemplo). La mención a la bacanal y, por ende, a las sagradas
prostitutas bacantes, se incorpora a elementos naturales mediante la abstracción del
erotismo. Resulta esencial comprender el erotismo como matriz poética del autor; este
900
Vid. Mejías Alonso, Almudena: “El soneto en Azul…, Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza:
una aproximación a la métrica de Rubén Darío”, en Anales de Literatura hispanoamericana, nº 14
(1985), págs. 237-250.
715
extremo no puede extrañarnos, habida cuenta de la época en la que se circunscribe el
corpus de esta Tesis: la época finisecular, caracterizada por la omnipresencia del Eros;
en palabras de Lily Litvak:
“Sin lugar a dudas, los escritores recorren una ruta personal en ese
ambiente centrado en el eros. Juan Ramón Jiménez se adentra en él por medio
de elementos heredados del simbolismo. El mensaje fundamental que presenta,
en las ondulantes alegorías de sus jardines, es la visión del hombre desgarrado
por dos postulaciones: la carne y el espíritu; y atrapado en un perpetuo e
inevitable ciclo erótico.”901
En este marco, concretamente, adquiere una dimensión única la sublimación de
la figura de la prostituta, epítome y plétora de la cosmovisión estética/ética finisecular.
En el caso de las “Mayas”, la prostituta es remedada mediante la mención a las
bacantes, y el erotismo se disuelve en una abstracción que impregna a los elementos
naturales. En esta misma técnica profundizará después JRJ, cuando la depuración
poética alcance a todos los elementos. De suerte que se podría afirmar que la poética del
moguereño viaja desde el erotismo transcendente hasta el erotismo transcendido. Este
último aparecería en la composición que nos ocupa. Este soneto modernista se
construye desde la antítesis de la pureza virginal de las jóvenes mayas y de la lubricidad
del calor báquico del sol, que parece representar simbólicamente (el mundo es un
universo de símbolos que se corresponden) el deseo encendido. En todo caso, esta
901
716
figura de la bacante, prostituta sagrada902, se sublima en el delicuescente calor del sol,
deseo enardecido de las jóvenes, quienes -con esta mezcla de pureza y lujuria- se
incardinan en el tópico finisecular de la dèmivierge. El tratamiento del erotismo al que
asistimos aquí se convertirá en profundo proceder de la honda depuración que
caracterizará a lo poética juanramoniana. Asimismo, el poema abunda en la sensación
del miedo, tan cara a lo sublime903, cuando las jóvenes huyen despavoridas de la lujuria
que las atrae y las conmueve, que las excita y las asusta. Sobre la idea del miedo, en el
pensar de Burke, pivota la categoría de lo sublime. Los alejandrinos del soneto,
dactílicos, dotan de cierta solemnidad dual a la composición, que repite el esquema
acentual en cada hemistiquio. Esta modulación dicotómica, inserta en una misma
melodía, se convierte en el mejor correlato rítmico de la pureza, de la virginidad, de la
inocencia de las jóvenes, por un lado, y, por otro, de la lubricidad, de la lujuria, del
Amor bacanal (de la prostituta cuasi religiosa) que, finalmente, conforman el mismo
tipo femenino finisecular: la prostituta sublimada, la suma de la virginal y pura mujer
prerrafaelita con la femme fatale. El uso magistral de la sonoridad musical, junto a la
interpretación sinestésica del mundo, nos subsume en la cosmovisión modernista, plena
de sensualidad y erotismo.
En definitiva, el estremecimiento ante lo desconocido, la tematización del
miedo, junto al tratamiento depurado del erotismo (en sendos procesos de sublimación)
y el ritmo sinestésico de la composición perfilan con claridad una cosmovisión
modernista.
902
Vid. Prieto Arciniega, Alberto y Sanahuja Ill, Mª Encarna: “El papel de la mujer en las Bacanales
romanas”, en Memorias de Historia Antigua, nº 5 (1981), págs. 143-152; Bonilla y San Martín, Adolfo:
Las bacantes o del origen del teatro. Madrid: [Sucesores de Rivadeneyra], 1921. 168 págs.
903
Vid. Burke, Edmund: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo
bello. Valencia: Dirección General de Arquitectura y Vivienda del MOPU, 1985.
717
55) JIMÉNEZ, Juan Ramón: “La canción de la carne”, en JIMÉNEZ, Juan Ramón:
Ninfeas. Madrid: [s.n.], 1900. 114 págs.; también en JIMÉNEZ, Juan Ramón:
Primeros libros de poesía. Madrid: Aguilar, 1973. 1593 págs.
La canción de la carne (págs. 1484-1487)
Para Francisco Villaespesa
Las moradas sombras de la tarde muerta
por el hondo valle lentas resbalaban...;
la selva sombría
se quedó en silencio, triste y solitaria...;
cortando con lumbre las siluetas largas, largas y espectrales 5
de los negros árboles,
asomó la Luna por el alto monte su faz tersa y pálida...
Un suspiro lúbrico
estremeció el bosque triste y solitario...;
resonaron luego frescas carcajadas...; 10
y entre los ramajes de hojas cristalinas,
surgieron desnudas, radiantes y blancas,
hermosas bacantes
que al beso plateado de la Luna tersa, de la Luna pálida,
parecían vivientes estatuas de nieve, 15
parecían estatuas
718
de marmóreos pechos, de muslos pentélicos,
de espaldas turgentes, ebúrneas y albas...
Se enlazaron todas en abrazo ardiente,
y al compás sonoro de sus carcajadas, 20
en un loco vértigo febril e incitante
giraron lascivas en lasciva danza...
Cesó el torbellino...
una blonda niña de pupilas verdes y cabellos de oro,
de incipientes pechos y caderas lánguidas, 25
balanceando el cuerpo con ondulaciones tiernas, voluptuosas,
entornando triste los húmedos ojos,
alzó una canturia de cadencias báquicas...
Todas las bacantes,
balanceando el cuerpo con ondulaciones tiernas, voluptuosas, 30
entornando tristes los húmedos ojos,
con suspiros hondos la canturia báquica de la rubia niña, locas corëaban...
Cantaba la niña:
«La Carne es sublime, — la Carne es sublime:
la Carne mitiga los cruentos Martirios de la Vida humana... 35
Son sus esplendores
719
soles frebricientes
que alumbran la Senda,
la angustiosa Senda
de los sufrimientos y de las Desgracias... 40
En las largas horas,
en las largas Horas de recuerdos fríos y horribles nostalgias,
en que el pobre Mártir,
en que el pobre Esclavo consume las hieles de la Lucha amarga;
cuando los Desprecios, las Ingratitudes, los Amores falsos, 45
desbordan el rojo Lago de las lágrimas;
cuando los Pesares
destrozan el Alma,
la Carne es un dulce consuelo, es un bálsamo,
que con sus turgencias, que con sus morbideces y con sus fragancias, 50
en espasmos rientes,
trae un noble olvido de la triste Alma;
trae un goce al cuerpo,
y bebe la sangre, y la herida cierra, y enjuga las lágrimas...»
«La Carne es sublime: 55
la Carne mitiga los cruentos Martirios de la Vida humana...
El Día más grande de la Vida lúgubre,
es el rojo día de la Desposada,
de la pura virgen
que en delirios locos gozará una dicha lujuriosa y lánguida...: 60
720
el Placer ignoto
que entre el blanco velo y los azahares ve la virgen cándida,
es una Diadema de áureos resplandores
que ciñe la frente de los Sufrimientos y de las Desgracias...;
cuando el noble amado, 65
la cerrada verja del jardín de goces abre enardecido,
cuando el noble amado la helada Inocencia de la virgen rasga,
una Aurora ríe en los cielos verdes de las Ilusiones,
y es la Vida un Sueño de hermosas visiones enloquecedoras;
la Vida es dichosa, la Vida sonríe, suspira la Vida y la Vida canta...» 70
«En aquel Ensueño
de la niña ardiente,
de la niña ardiente que siente en sus venas la sangre inflamada:
en aquel Ensueño que lleva en sus brumas
brazos amorosos y lechos nupciales y fusión hirviente de cuerpos y almas, 75
la Carne es el ángel
que bate sus alas...»
«La carne es la gloria,
la Carne es el cielo de las Esperanzas;
aumenta alegrías, 80
endulza nostalgias,
y hace que se olviden los negros Pesares,
y hace que no duela la Espina del Alma...
721
como a única reina, ciñámosle alegres,
de flores y risas y aromas y cantos eternal guirnalda... 85
Löor a la Carne,
que al arder mitiga los cruentos martirios de la Vida humana...»
Se calló la niña...
Tejió una corona de myrthos y rosas y lirios y palmas,
y ciñó su frente 90
y adornó sus pechos y adornó su vientre y adornó sus piernas y adornó su espalda...
Las locas bacantes
se enlazaron todas en abrazo ardiente,
y al compás sonoro de sus carcajadas,
en un raudo vértigo febril e incitante 95
giraron lascivas en lasciva danza...;
y entre los ramajes de hojas cristalinas
huyeron desnudas, radiantes y blancas...
...Y entre los ramajes de hojas cristalinas,
a el beso plateado de la Luna tersa, a veces brillaban 100
cual estatuas níveas...
Hasta que en la agreste selva se perdieron...
y la selva agreste se quedó de nuevo muda y solitaria...
...Sólo allá a lo lejos... muy lejos... muy lejos...,
722
débiles sonaban 105
quejas ardorosas, intensos suspiros, sollozos extraños,
frescas carcajadas.
Y de vez en cuando,
venïa en las brisas la voz de la niña
que alzaba embriagada la canturia hermosa de cadencias báquicas... 110
...De pronto, cruzaron los Espacios mudos,
de lúgubres cuervos lúgubres bandadas,
que con fugaz vuelo
graznando seguían a tierna paloma,
cuyas plumas blancas, 115
de gotas de sangre
iban salpicadas...
---
723
Esta composición -dedicada a Francisco Villaespesa (representante por aquel
entonces del Modernismo bohemio y decadente de la poesía finisecular española)- de
JRJ tiene la enorme transcendencia de concitar los dos procedimientos poéticos del
andaluz universal en los que, a nuestro juicio, se puede clasificar toda su producción: el
tratamiento sensual del erotismo (el erotismo transcendente) y la abstracción fruto de la
depuración poética del erotismo (erotismo transcendido); además, hace expresa la
concepción modernista de la sublimidad de un erotismo crudo, militante, subversivo,
transgresor (de ahí la elección de la figura de la prostituta, siquiera en su vertiente
sagrada de la bacante). La primera estrofa de este conjunto de variedades de la silva
dibuja un paisaje nocturno en el que predominan las sombras y el silencio (además de
“la tarde muerta” –v. 1, heredera de la poesía francesa simbolista con hálitos
decadentes –en su gusto por lo ruinoso- e inspiración de los poetas modernistas
posteriores904). Ambos elementos propician lo sublime en el mejor escenario posible: la
noche. Parece que JRJ, para escribir el arranque de esta composición, siguiera al pie de
la letra lo expresado por Kant:
“La noche es sublime, el día es bello. Los temperamentos que poseen un
sentimiento de lo sublime, cuando la temblorosa luz de las estrellas rasga a
través la parda sombra de la noche y la luna solitaria está en el horizonte, son
atraídos poco a poco por la calma silenciosa de una noche de verano, a
sensaciones supremas de amistad, de desprecio del mundo, de eternidad.”905
904
En este sentido, Antonio Machado sería el ejemplo por antonomasia, verbigracia en su composición
“Fue una clara tarde, triste y soñolienta”, en el libro Soledades, escrito entre 1901 y 1902 y reelaborado
posteriormente en una ulterior publicación: Soledades. Galerías. Otros poemas (1907).
905
Editorial, 1990. Pág. 32.
724
Además, llama la atención el embellecimiento de lo siniestro que se produce en
esta primera estrofa, y que consiste en dotar de carácter de belleza a una de las clásicas
situaciones que producen lo siniestro y que el propio Freud compendió. 906 En este caso,
nos referimos a la ambigüedad que se da entre el ámbito de la fantasía y de la realidad,
ya que (a través de la personificación –y de manera taumatúrgica-) tanto los objetos
concretos como el paisaje en general adquieren voluntariedad y vida. Así, las sombras
resbalan, la selva queda solitaria y en mutismo, etc. Tal y como se abordó en el apartado
teórico concerniente a la categoría estética de lo sublime907, parece que el
embellecimiento de lo siniestro y la siniestralización de lo bello desemboquen,
coadyuvados por la irrepresentabilidad de lo inaferrable que nos aferra908, en lo sublime.
Este poema constituye un claro ejemplo al respecto. El carácter lóbrego, incluso
espectral, y la ambigüedad entre los planos de la realidad y la ficción, pasados por el
tamiz del embellecimiento, sobredimensionan el tratamiento estético de lo siniestro para
desembocar en lo sublime. Ya sólo resta la aparición de la figura de la prostituta; en este
caso, de las bacantes, que lo harán fundidas en el entorno natural, aderezándolo con sus
lujuriosos suspiros; de suerte que se potencia el sentido auditivo (para el marqués de
Sade, el sentido que mejor despierta la lujuria, recuérdese lo estudiado al respecto en
esta investigación), con el fin de enardecer orgiásticamente tanto al entorno como a los
lectores. En la siniestra oscuridad, se ilumina de manera exacerbada por el efecto de la
luz de la luna (mediante la abstracción del erotismo de los besos lunares, magnífico
ejemplo del erotismo transcendido) la desnudez de las bacantes en medio de las
carcajadas de lujuria. Este contraste de extremos (oscuridad cerrada, luminosidad
cegadora de los cuerpos desnudos) contribuye vivamente a forjar esta categoría estética
906
Vid. Hoffmann, Ernst T.A.: El hombre de la arena; Freud, Sigmund: Lo siniestro. Traducciones de
Carmen Bravo-Villasante y L. López Ballesteros y de Torres. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2001.
907
Vid. capítulo IV de la Tesis.
908
725
de lo sublime. Como también contribuye de manera decisiva el hecho de que confluyan
la metáfora y la hipérbole, ya que a la superposición de realidades que propone el
ámbito de lo metafórico, se suma la exageración desmesurada. Nuevamente, desde la
ambigüedad de realidades (propuesta por la metáfora en esta ocasión), que deviene
abono fertilizador de lo siniestro, se consigue alcanzar lo sublime proyectando el
embellecimiento (lo pentélico, lo ebúrneo, lo turgente, lo marmóreo, lo albo). Así,
insistiendo en el erotismo, se promueve la disolución del sujeto, que permitirá el acceso
a lo sublime. Muslos, espaldas, pechos, desnudez radiante y lujuria contribuyen
decisivamente a una voluptuosidad que no renuncia al culturalismo. Ciertamente, el
Modernismo es un tamiz artístico cuyas traducciones del entorno se vuelcan hacia el
mundo de la cultura y el arte. Ello explica que puedan traducirse los elementos eróticos
desde el ansia artística griega (con sus “muslos pentélicos”, aludiendo al monte griego
sobre el que descansa el Parthenon), así como sus constantes alusiones al mármol,
concitando el exotismo oriental griego y la monumentalidad artística como trasposición
de unas bellas jóvenes lujuriosas y radiantemente desnudas. Esta desnudez lujuriosa se
dinamiza en abrazos y giros, a manera de ritual. Este vértigo alocado dibuja la
circularidad sin principio ni fin que caracteriza a lo sublime, unida a la reiteración y al
hecho de diferir la significación. La circularidad y la reiteración vienen dadas por el
giro, el vértigo y la repetición léxica (en este mismo sentido, resulta elucidador el v. 22,
ya que contribuye tanto a la circularidad como a la reiteración desde el erotismo).
Ciertamente, circularidad, reiteración, así como el hecho de diferir la significación son
mecanismos para construir la estética de lo sublime desde el lenguaje, tal y como hemos
intentado sistematizar en el apartado de mecanismos de lo sublime. En este caso, diferir
la significación se logra desde la metáfora, desde la hipérbole y desde el culturalismo.
La sustitución de una realidad por otra (naturaleza metafórica) supone una
726
multirreferencialidad que aplaza la significación, al igual que la connotación hiperbólica
(que aúna la desmesura de lo sublime a la sustitución significativa para procrastinar la
semántica), por no mencionar el culturalismo, que no deja de ser una metáfora de índole
cultural y artística, ya que de alguna manera constituye una reinterpretación cultural del
entorno y de la percepción. A este vértigo de mecanismos lingüísticos, se le suma la
lujuria desatada del erotismo. Tanto la temática como los recursos formales, fundidos y
confundidos, construyen el dominio de lo sublime.
La cuarta estrofa recupera la explotación auditiva como vía de sensualidad y
erotismo, al modo sádico. Una joven de caderas lánguidas (nótese el cultivo del
estereotipo de mujer prerrafaelita –rubia, de ojos verdes, joven, pura- unido al de la
mujer fatal finisecular –una joven llena de lujuria, una bacante, una prostituta sagrada-,
al que se unen aspectos decadentistas connotados, ya que sus caderas son tan lánguidas
por la supuesta delgadez como por su carácter débil, desmayadizo) entona una canción
báquica que enardece, como no podía ser de otra manera, al resto de las bacantes
(contribuyendo a la sobreabundancia, otro mecanismo de lo sublime, ya que satura los
límites -mediante el exceso- para diluirlos; en este caso, las ya enardecidas bacantes se
ven sobreenardecidas por la canción báquica). Esta sobreabundancia se hace insistente
también en la figura misma de la joven que, a la par que entona la lujuriosa canción, se
balancea voluptuosamente (sin olvidar que esta misma niña es heredera de la errónea
translocación del tú femenino, absoluto y posromántico becqueriano, que presentaba
una “pupila azul”, confundiéndola –en realidad, y metonímicamente- con el iris. Este
error heredado –“niña de pupilas verdes”- se convierte en una magnífica
ejemplificación del culturalismo modernista, cuyas resonancias culturales y literarias
llegan a sustituir y a suplantar la realidad contingente y sensible). Esta labilidad de las
fronteras que se desdibujan nos conduce directamente a lo sublime, que alcanza su
727
cumbre en la canción báquica misma: “La carne es sublime”. Este verso se convierte en
epítome, en plétora y en ejemplo por antonomasia de la demostración que pretendemos
con esta Tesis Doctoral. Esta carne sublime nos conduce ineluctablemente al concepto
de amor sublime909, cuya explicación encuentra ejemplificación por antonomasia en esta
composición poética:
“Partiendo de las aspiraciones primordiales más poderosas del
individuo, el amor sublime ofrece una senda de transmutación que culmina en el
acuerdo de la carne y el espíritu, tendiente a fundirlos en una unidad superior
donde una ya no pueda ser distinguida del otro. El deseo es el encargado de
operar esta fusión, que es su justificación última. […]
El amor sublime [está] llamado a divinizar al ser humano. […] El amor sublime
representa ante todo una rebelión del individuo contra la sociedad.”910
Así las cosas, el hecho de acudir al amor sublime respondería a una actitud de
rebelión frente a la sociedad. Esta actitud rebelde es característica de los autores
finiseculares frente al utilitarismo y positivismo del momento. Además, este amor
sublime se fundamenta en la fusión de alma y cuerpo. Esta extensa canción, que se
prolonga hasta el v. 87, canta la sublimidad de la carne (en los vv. 65-70, se activa
mediante la metáfora y a través del simbolismo que une íntimamente al éxtasis erótico
con la cópula de luces y sombras en el firmamento, convirtiendo en trasuntos carne y
espíritu, cielo y tierra), exaltando el amor sublime mediante la fusión de cuerpo y alma:
“fusión hirviente de cuerpos y almas” (v. 75).
909
Vid. Péret, Benjamin: El núcleo del cometa. Buenos Aires: Argonauta, 2011.
910
728
Esta sublimación conlleva una inevitable idealización, fruto de la abstracción y
el carácter absoluto de lo sublime, que diluye las fronteras para asimilarse al magma de
la totalidad. Esta idealización puede comprobarse en la asociación de la carne con la
gloria (en la línea de la “celeste carne de mujer” rubendariana, que asimila la carne a la
idea de espiritualidad –el azul modernista- y del absoluto ideal del firmamento) y en el
hecho mismo de que se la identifica con la divinidad (en la figura del ángel) o con el
cielo (síntoma de infinitud e irrepresentabilidad, elementos tan queridos por la
sublimidad:
la Carne es el ángel
que bate sus alas...»
«La carne es la gloria,
la Carne es el cielo de las Esperanzas (vv. 76-79)
Inevitablemente, la carne no sólo se convierte en la vía de acceso a lo sublime,
sino también en necesario mecanismo para mitigar el dolor de la existencia. Así, nos las
habemos con una evidente exaltación del erotismo y no tanto de la sexualidad. Ello se
explica, una vez más, por el afán culturalista modernista. Mientras que la sexualidad
responde a una dimensión exclusivamente fisiológica, el erotismo invade la
artificiosidad del territorio de la cultura y de la imaginación. Sólo los seres susceptibles
de cultura pueden poseer erotismo.911 El escritor finisecular sucumbe al filtro cultural
para explicar y asimilar la realidad, lo que explica el particular goce del erotismo:
911
729
“y hace que se olviden los negros Pesares,
y hace que no duela la Espina del Alma...” (vv. 82-83)
Y que se elija la figura de la prostituta, por obra del culturalismo (aquí bajo la
figura de la bacante), no resulta baladí dentro del terreno del erotismo. Si, como
afirmara Georges Bataille, el erotismo se hace pleno al margen de la reproducción,
aunque pueda coincidir con ella, es evidente que la figura de la prostituta adquiere una
potenciación exponencial, en tanto en cuanto supone la no reproducción y, además, la
metaforización modernista de las entrañas del vacío, en la que hemos insistido
recurrentemente. Si a ello le sumamos la transgresión, el malditismo, la marginalidad y
la provocación (tan caras al Modernismo) encontramos el caldo de cultivo modernista
perfecto para la elección de la prostituta como figura excepcional.
En este mismo sentido, la estrofa comprendida entre los vv. 88-91, en ese culto a
la carne, encierra todo un adorno del cuerpo, correlato evidente del erotismo, ya que el
erotismo supondría el arte, el adorno cultural del cuerpo. Esa desnudez adornada no es
sino trasunto del arte del cuerpo que conlleva el erotismo frente a la mera sexualidad,
ensalzando la imaginación como motor fundamental. Es aquí, en el núcleo de la
imaginación, donde vienen a coincidir el erotismo y lo poético, ya que ambos
comparten el demiurgo de la imaginación y ya que ambos se presuponen; en palabras de
Octavio Paz: “el erotismo es una poética del cuerpo, mientras que la poesía es una
erótica verbal”.912 Esta confluencia justificaría el hecho de la preferencia modernista
por el género lírico, sin obviar su apuesta de mezclas intergenéricas, y de que sea en la
poesía lírica donde mejor se descubren las características estéticas del Modernismo. En
esta misma estrofa, en el v. 91, llama especialmente la atención el uso del polisíndeton,
912
Vid. Paz, Octavio: La llama doble: Amor y Erotismo. Barcelona: Seix-Barral, 1993.
730
ya que contribuye abiertamente a la sobreacumulación, a la sobreabundancia que
propende a lo sublime por superación de límites y de fronteras; al mismo tiempo que
suma conjunciones copulativas hasta la saturación, tiende a la sobreacumulación
significativa que desquicia los límites desde nuestra apertura a lo otro, esencia del
erotismo. Esta sobreabundancia, junto a la apertura, disuelve los límites en la
acumulación de adornos del dominio de la desnudez femenina, territorio de lo infinito,
de lo ilimitado, que caracteriza a la categoría de lo sublime913.
En la siguiente estrofa (vv. 92-98), nos encontramos con las lujuriosas bacantes
en abrazo ardiente; bacantes a las que se califica como locas. He aquí otro tema
fundamental para propender a la experiencia de sublimidad; esta misma experiencia
supone rebasar nuestros límites para acceder a los que nos supera y nos subsume. El
hecho de rebasarnos puede lograrse a través de diferentes métodos; sin duda alguna, uno
de ellos es el de la locura, ya que nos procura la enajenación necesaria para desbordar
las fronteras que nos constriñen en nuestra condición mortal y rosa. Además, esta
estrofa repite –con ligeras variaciones- una estrofa ya aparecida en esta misma
composición. La reiteración, el paralelismo y el estribillo no son sino mecanismos que
conducen a la idea ilimitada de continuidad, de circularidad, que conecta con lo
sublime. De alguna manera, la repetición, sin renunciar a la sobreacumulación, apunta
hacia la idea de infinitud, en los dominios de lo sublime. Vuelve a insistir en el vértigo
(en lo ilimitado, pues), en la lascivia -desde el más profundo erotismo- y en la desnudez
casi dañina -por lo luminosa- que despliegan las correteras bacantes, acompañadas por
la desmesura de sus carcajadas (no en vano, la desmesura contribuye también al
desequilibrio necesario para acceder al estremecimiento de lo sublime). Esta huida de
las bacantes desnudas entre las hojas cristalinas se reitera en la siguiente estrofa y
913
Vid. Agamben, Giorgio: Desnudez. Barcelona: Anagrama, 2011.
731
anuncia, en su apertura desde la desnudez y el erotismo, un viaje hacia lo sublime. En
esta siguiente estrofa, lo sublime se metaforizará en la selva, que por su exuberancia e
indistinción identifica lo sublime con la misma sugestión que podría obtenerse de la
vastedad del desierto.914 Esta circularidad y esta reiteración a la que nos referimos
vienen a coincidir en esta misma estrofa cuando –tras la repetición con ligeras
variaciones- la escena lírica vuelve a sumirnos en el silencio nocturno que nos invadió
en el arranque de esta composición. Ese silencio solemne, trasunto de la soledad,
incardina al poema, de nuevo, en la categoría de lo sublime.
Por su parte, la penúltima estrofa (vv. 104-110) arranca con una distancia
remota, cuasi legendaria, que vuelve a situarnos en lo sublime, pues tanto los periodos
muy alejados en el tiempo, como los espacios muy lejanos contribuyen al
estremecimiento de lo sublime. Y desde lejos, el oído, sugestivo y plagado de
connotaciones, se encarniza en el erotismo. En esta estrofa, la repetición viene dada por
el quiasmo (v. 107), que invierte el orden de sustantivo adjetivo, pero que insiste en la
reiteración. Este quiasmo no sólo contribuye a la reiteración, sino que enfatiza la
translocación de elementos, cultivando la gramática de lo sublime. Se cruzan categorías
gramaticales como se cruzan alma y cuerpo: almas encarnadas, cuerpos animados.
También se confunden la brisa y la voz embriagada de la joven; en este caso, la palabra
“embriagada” activa simultáneamente su plurisignificación, ya que -además de
enajenada- no resulta extraño que, al mismo tiempo, esté ebria, ya que se trata de una
bacante. Esta saturación semántica contribuye también directamente a la disolución de
los límites y fronteras, exasperados por la acumulación, y, por ende, al acceso de lo
sublime.
914
Editorial, 1990. págs. 33-34.
732
La última estrofa constituye una estremecedora alegoría de la categoría estética
de lo siniestro, directa e íntimamente vinculada a la categoría de lo sublime. La sombría
atracción ante los cuervos negros y ante el pavoroso rojo de la sangre que salpica al
dañino blanco de la paloma representa, por antonomasia, la siniestra atracción que se
colige de la contemplación de lo sublime, ya que estremece al ser humano al recordarle
su contingencia y, por ende, su destrucción. Más adelante, estudiaremos la simbología
que parece asociar aquí al erotismo con la muerte. Ello supondría que la
siniestralización de la belleza, fracturando su carácter limitado, (el acecho de la negritud
y de la sangre a la blancura de la paloma) podría conducirnos a lo sublime. Sin olvidar
que el mismo hecho de cruzar los vastos espacios mudos nos arrastra también hacia lo
sublime.
Para terminar, queremos abordar la peculiar métrica de este poema, que llama
especialmente la atención, ya que combina versos de seis, de doce y, ocasionalmente, de
dieciocho sílabas. Por una parte, formaría parte de la renovación métrica del
Modernismo y de su experimentalismo, fundamentada en el uso del verso libre (aquí
agrupado en estrofas). Por otra, fondo y forman se abrazan como la carne sublime,
como cuerpo y alma; los versos hexasílabos y los dodecasílabos llegan a la fusión, al
éxtasis en el culmen ocasional de los versos de dieciocho sílabas. Así, cuerpo y alma
devienen dimensión sublime, como los versos hexasílabos y dodecasílabos, fundidos en
los extensos versos de dieciocho sílabas. Esta fusión de cuerpo y alma, cuyo correlato se
da en la versificación, llega al experimentalismo en la última estrofa (el Modernismo es
el primer ismo de las Vanguardias) cuando se asocia el erotismo, de manera
profundamente siniestra, con la muerte. Esta asociación entre erotismo y muerte, para
Georges Bataille915, resulta inevitable, ya que la nostalgia del ser humano por la
915
Vid. Bataille, Georges: op. cit.
733
continuidad perdida nos empuja hacia la muerte, irreversiblemente, y hacia el erotismo,
con carácter de reversibilidad –volvemos a nuestra discontinuidad tras la disolución
erótica, en la permanente búsqueda de lo sublime.
734
56) JIMÉNEZ, Juan Ramón: “Los amantes del miserable”, en JIMÉNEZ, Juan
Ramón: Ninfeas. Madrid: [s.n.], 1900. 114 p.; también en JIMÉNEZ, Juan
Ramón: Primeros libros de poesía. Madrid: Aguilar, 1973. 1593 págs.
Los amantes del miserable (págs. 1491-1493)
Para Federico Molina
Hace un frío tan horrible,
que hasta el cielo se ha vestido con su veste más compacta…;
cae la nieve en incesante lagrimeo,
como llanto sin consuelo de algún alma dolorida;
de algún alma que en los aires 5
vaga triste, sin hallar dulce reposo;
de algún alma que no quiere desligarse de la Tierra,
donde viven sus amores más sagrados,
y le envía su recuerdo
en los copos blanquecinos de la nieve; 10
su recuerdo que entreteje una hermosísima guirnalda
de suspiros, de blasfemias y de besos moribundos…
Por la calle silenciosa,
va el mendigo con el hambre en sus entrañas…
735
No va solo… Es la negra Soledad su compañera; 15
la conduce a su tugurio,
como a loca prostituta que se vende…;
la compró con sus angustias y tormentos
y ahora va a gozar con ella en el silencio de la noche,
a abrazarla con abrazos delirantes, 20
a morder sus flojos pechos que no sacian
los carnales apetitos…;
va a dormirse en su regazo,
donde deja los vigores de su vida que se rinde,
donde muere poco a poco entre placeres, 25
que carcomen los cimientos de su pecho desgarrado,
como el río que, besando con malvada hipocresía
las murallas del palacio que en sus márgenes se duerme,
lentamente lo derrumba…
Al cruzar por una esquina, 30
una Sombra llama al hombro del mendigo;
una Sombra que va envuelta en negra túnica rasgada,
por la cual asoman huesos carcomidos;
una Sombra que sonríe con irónica sonrisa,
y que fija su mirada cavernosa 35
en los ojos del mendigo temerario,
736
incitándole a gozar entre sus brazos amorosos…
Es la infame prostituta de las calles de la Vida,
que se entrega dulcemente,
escondiendo a sus espaldas la Guadaña traicionera… 40
Es la Muerte…; pero el pobre la conoce;
ha gustado muchas veces sus caricias espantosas,
sus caricias que son gratas, cuando el alma desespera,
ya en los reinos del Martirio…;
muchas veces ha gustado sus caricias, pero siempre, 45
al mirar una Esperanza
que cruzaba sonriente por los cielos tormentosos,
a su veste flotadora se ha agarrado delirante
y se ha envuelto entre sus pliegues de oro y rosa,
y ha reñido mil combates y ha vencido como un héroe… 50
El mendigo no le teme… Ahora, ahora la desea…
La desea; que en el mundo
ya no tiene quien le deje un dulce beso de consuelo;
que los hombres lo desprecian
y se mofan de sus míseros andrajos, que son timbre de su gloria; 55
de la gloria más sublime: de la lucha,
de la lucha formidable por la lóbrega Existencia…
El mendigo no le teme… Ahora anhela sus caricias…
737
La terrible Soledad, no siente celos
de la Sombra de la Muerte, que enamora a su mendigo; 60
la conoce también mucho;
es su amiga más querida; han dormido alegres sueños
abrazadas en los lechos hediondos
que abandonan los cadáveres;
han gozado los placeres más extraños 65
celebrando la derrota de las Vidas;
la derrota de las Vidas por su doble martilleo…
…Va el mendigo sonriendo a su tugurio,
con los brazos enlazados en los brazos cariñosos
de la negra Soledad y de la Muerte… 70
Sigilosos callejones atraviesan…
………………………………………………………………………….
… Ya llegaron… Ya el mendigo cae en el lecho;
ya el mendigo se revuelca con espasmos angustiosos,
con febriles contorsiones,
entre besos y quejidos y caricias 75
de sus fúnebres amantes ardorosas, insaciables…
…………………………………………………………………………..
… Los fulgores macilentos
738
de una tétrica alborada taciturna,
iluminan el cadáver del mendigo,
cuyo cuerpo da señales de un combate furibundo…; 80
el cadáver del mendigo,
con los ojos entornados, con los labios entreabiertos,
como presa de un Ensueño de dulcísimos deleites…
---
739
En esta composición, Juan Ramón Jiménez reivindica los personajes marginados
socialmente para sublimarlos, en una marcada intención finisecular modernista. El
erotismo carga sus tintas siniestras en su relación con la muerte, hasta el punto de que
llegan a fundirse al final del poema. Los amantes del miserable se identifican en la
continuidad de lo sublime porque, en realidad, son uno y lo mismo (erotismo, prostituta,
muerte). Le dedica el autor este poema conformado por siete estrofas desiguales en
extensión (que incluyen mayoritariamente, a su vez, versos de ocho y de veinte sílabas,
junto a algunos dodecasílabos, libres de rima y absolutamente modernos, además de
modernistas; estos versos libres confirmarían la utilización de los mismos por parte del
autor mucho antes de lo que venía siéndole reconocido916) a su amigo Federico Molina.
La primera estrofa hace que lo metafórico construya una dimensión estética
magníficamente labrada para dar cuenta de un día de nieve, transformándolo –en
verdad- en una conjunción de lo transcendente y lo terrenal mediante el erotismo. Sin
duda, estamos en la órbita de la celeste carne de mujer, que conecta lo inteligible con lo
ininteligible por mediación del erotismo. El alma se liga a la tierra como la tierra, al
alma. Se produce, en una orquestación de personificaciones, metáforas, reiteraciones
léxicas y sintácticas, una difuminación de la línea que separa cielo y tierra, espíritu y
carne, tangibilidad e intangibilidad mediante el poder transformador de la metáfora,
traducción lingüística del erotismo que sustituye una realidad por otra plagada de
esteticismo e imaginería. Así, lo sagrado inunda la tierra, la impregna de transcendencia.
A esta escena metafórica profundamente plástica, se superpone la segunda estrofa (de
tan sólo dos versos) para presentarnos al personaje del mendigo, imbuido del silencio
sinestésico de la hipálage callejera, que preanuncia la dislocación del espíritu de lo
916
Se decía que el primero en utilizar el verso libre en literatura española había sido, efectivamente, JRJ,
pero no antes de su poemario Diario de un poeta recién casado, publicado en 1917. (Vid. Romero López
de las Hazas, Dolores: “Juan Ramón Jiménez 1900: Hallazgo del eslabón perdido entre la silva
modernista y el verso libre hispánico”, en C.I.F., Tomo XVIII, fasc. 1 y 2 (1992), págs. 99-107).
740
sublime. Mediante el oxímoron en la tercera estrofa (“[…] Es la negra Soledad su
compañera” –v. 15), se propicia la aparición de la figura de la prostituta, asociada a la
locura, para profundizar en el desequilibrio artístico de la figura –porque contribuye
tanto a la enajenación o a la desmesura, como a la entropía de la sobreabundancia. La
propia figura de la prostituta se convierte en metáfora de la soledad y le presta toda su
colección de rasgos. Esta figura despierta el delirio (enajenación sublime) en el
mendigo, un profundo erotismo indisociable de la muerte (el carácter siniestro es ya
clamoroso), el vaciamiento por extenuación de los placeres y la infinitud del río cargado
de entropía metafórica, en tanto en cuanto tiende a la destrucción. Así, se conjugan
elementos de lo sublime en el tratamiento estético de la figura: por una parte, la idea de
morir entre placeres es plenamente sublime (esa paradoja de placer en el dolor, de
placer en la muerte es pura sublimidad) y modernista (orbita en torno al spleen); y, por
otra, la idea de la destrucción inevitable, que atrae y que nos subsume, es territorio de lo
sublime. En la estrofa siguiente (vv. 30-51), aparece una sombra siniestra íntimamente
relacionada con la muerte y con la incitación erótica: se trata de la figura de la
prostituta. Lo paradójico forma parte de su propia definición, ya que es un placer que
conduce a la destrucción, una entrega dulce que esconde la muerte. Al igual que la
figura de la prostituta se identifica con la muerte, por obra de la sublimación, la muerte
se identifica con la figura de la prostituta; las lindes sucumben a lo sublime. El
mendigo, al desear a la prostituta, desea a la muerte y viceversa; la atracción de lo
sublime conlleva fatalidad porque no sólo nos recuerda nuestro origen, sino también
nuestro acabamiento “en el principio está el fin; en el fin está el principio”, en el decir
de Eugenio Trías. El mendigo, en la siguiente estrofa, se contagia de la sublimidad de la
figura de la prostituta mediante el erotismo, a través de la apertura e identificación con
su figura, y mediante el lugar que comparten, de rechazo y marginalidad. Ese papel de
741
rechazados, de representantes de los posos de la sociedad, les confiere, paradójicamente,
el tratamiento de sublimación: “y se mofan de sus míseros andrajos, que son timbre de
su gloria / de la gloria más sublime […]” (v. 55-56). La penúltima estrofa aborda las
íntimas relaciones entre la muerte, la soledad, los placeres y la vida, en siniestra
confusión. Concretamente, soledad y muerte, gozosas por su “doble martilleo” (v. 67)
al derrotar las vidas. En la última estrofa, estas compañeras gozosas, “amantes
ardorosas, insaciables” (v. 76), acompañan al sonriente mendigo entre alegorías e
hipálages sinestésicas (v. 71). En los últimos versos (del 77 al 83), se nos relata el
fallecimiento del mendigo, cuyo cadáver se contagia del éxtasis que pareciera haber
tenido como fruto de un encuentro erótico con prostitutas. Se produce así la
identificación final entre el erotismo y la muerte; un cadáver “con los ojos entornados,
con los labios entreabiertos, / como presa de un Ensueño de dulcísimos deleites…” (vv.
82-83). El erotismo y la muerte se encuentran en la dimensión ensoñada de lo sublime.
742
57) JIMÉNEZ, Juan Ramón: “Spoliarium”, en JIMÉNEZ, Juan Ramón: Ninfeas.
Madrid: [s.n.], 1900. 114 págs.; también en JIMÉNEZ, Juan Ramón: Primeros
libros de poesía. Madrid: Aguilar, 1973. 1593 págs.
Spoliarium [fragmento] (págs. 1496-1498)
Para Timoteo Orbe
En la lucha formidable por la Gloria,
el sublime luchador fue derrotado…;
las heridas del combate
penetraron hasta el fondo de su alma…
Con olímpica grandeza, 5
con rugidos de león atormentado,
cayó al suelo entre la espuma de su sangre;
cayó al suelo,
con los ojos elevados, con los labios sonrientes,
con la blanca frente erguida, 10
envolviendo al populacho con el manto del Desprecio…
743
Y el inmundo populacho, seducido
por los lúbricos halagos de la Envidia,
que cual dulce meretriz lo convidaba, sonriendo,
al placer de su regazo nauseabundo, 15
entregose a sus caricias,
se inflamó de sus ardores,
y las quejas de su pecho embrïagado, delirante,
resonaron como silbos estridentes en el alma del vencido…
Lo arrastraron por la arena…; 20
negro surco
quedó en ella, de la sangre del soldado;
y esa sangre generosa, enardecía
al inicuo populacho, que silbaba,
que silbaba horriblemente, 25
condenado al luchador de la Ignominia…
Lo llevaron a la cárcel del Olvido…
Con olímpica grandeza,
con rugidos de león encadenado,
quedó solo, con los ojos inundados por las lágrimas; 30
744
por las lágrimas hirvientes
de su alma soñadora;
de su alma atravesada por la lanza del vil Odio…;
¡tristes lágrimas sangrientas!
[…]
---
745
De este extenso poema, sólo nos interesa un mínimo fragmento que aborda la
figura de la prostituta desde el imaginismo en términos muy similares a la composición
anterior. Por otra parte, al igual que la composición anterior, se caracteriza por el uso
del verso libre, con mucha anterioridad a lo que tradicionalmente se venía
sosteniendo.917 Son testimonio (junto al poema “Tétrica” –no compilado en el corpus
por el hecho de que no aborda la figura que nos ocupa) del paso de las variedades de la
silva, durante el Modernismo, al uso del verso libre. En todo caso, la figura de la
prostituta aparece definida mediante una paradoja (“dulce meretriz […]” de “regazo
nauseabundo” –vv. 14-15) que la sitúa en las inmediaciones de lo sublime (atractivo y
destructivo; dulce y amargo), y en representación de la inevitable envidia. Como no
podía ser de otra manera, el soldado se entregó a ella. Quede de manifiesto el uso
tangencial, pero corroborador del tratamiento de la composición anterior. Este extenso
poema asediado por lo siniestro, que no abandona el culturalismo y que, por lo tanto,
fomenta la sublimidad en toda su extensión, al hacer un guiño al lugar de los circos
romanos en los que se desvestía a los gladiadores muertos (spoliarium) y a la célebre
pintura de Juan de Luna –con el mismo título y expuesta por vez primera en 1884-, de
corte parnasiano y dedicatoria a un amigo cuya biblioteca le permitió empaparse del
modernismo estetizante hispanoamericano de Darío y de Santos Chocano,918 vuelve a
colocar un mismo dogal a erotismo, muerte y sublimidad.
917
Vid. Romero López de las Hazas, Dolores: “Juan Ramón Jiménez 1900: Hallazgo del eslabón perdido
entre la silva modernista y el verso libre hispánico”, en C.I.F., Tomo XVIII, fasc. 1 y 2 (1992), págs. 99-107.
918
Vid. Urrutia, Jorge: “La adolescencia sevillana de Juan Ramón y su descubrimiento de la poesía”, en
Centro Virtual Cervantes.
(enlace digital: http://cvc.cervantes.es/literatura/escritores/jrj/acerca/urrutia_01.htm).
746
58) LLOVET, Juan José: “Sonetos de amor”, en Parnaso español contemporáneo:
SONETOS DE AMOR (pág. 261)
Mi alma es un absurdo y grotesco escenario,
en donde la farándula, que dirige el Dolor,
representa ese drama, imbécil y arbitrario,
cuyo título reza: “Piruetas del amor”.
En él fulgen los ojos fatídicos de Aída, 5
se dobla como un lirio la débil Beatriz,
y ante el cadáver blanco de Pierrot, el suicida,
la banal Colombina lamenta su desliz.
Y yo vivo dudando si adorar a Julieta,
hacia la cual me empujan mis ribetes de poeta, 10
o saciar en Cleopatra mis hambres de rufián.
Y quizá en estas dudas me sorprenda la Muerte,

747
la siempre vencedora, la eternamente fuerte,
como al infortunado asno de Buridán.
---
748
Lo primero que deberíamos comentar respecto del autor de este soneto en
alejandrinos que rebosa Modernismo es, precisamente, su filiación a la estética
modernista. Ya Mauricio Bacarisse, en el prólogo de sus poesías completas, afirmaba:
“[Éramos] De aquella [quinta poética] que formaron conmigo Luis Fernández
Ardavín, Camino Nessi, Joaquinito Dicenta, Juan José Llovet, Rey Soto, por no citar
más nombres. [Éramos] rubenianos todos. El astro magnífico de "La marcha triunfal" y
de los "Motivos del lobo" se ponía entre resplandores de gris púrpura, incendiando el
Parnaso. Todos estábamos borrachos de su luz.”919
Este soneto, aderezado con una intensa musicalidad modernista, se construye
desde la paradoja, que termina fundiendo los contrarios, y el culturalismo. El poeta, en
el primer serventesio (otra muestra de experimentación métrica del Modernismo), deja
traslucir su alma, en la que sitúa como indisociables el erotismo y el dolor, en una
cosmovisión de poeta finisecular. El alma del poeta, como se sabrá en las tres estrofas
restantes, se debate, en realidad, entre los dos modelos femeninos finiseculares, que
encontrarán su fusión, precisamente, en el tratamiento estético de sublimación de la
figura de la prostituta. Así, en el segundo serventesio, aparecen, por obra del
culturalismo sobreabundante, entrópico, modelos femeninos como el de Aída, a cuya
idealización se le añade un cariz siniestro mediante la sinécdoque de sus ojos, que
además son fatídicos –pues, como se sabe, terminan fundiendo amor y muerte,
inextricablemente, junto a su amante, tras numerosas vicisitudes-, como el de Beatriz,
filtrada desde la intertextualidad (el Modernismo sólo puede sentirse concernido por la
919
Bacarisse, Mauricio: Poesía completa. Barcelona: Anthropos, 1989.
749
idealizada Beatriz Portinari dantesca –recuérdese el afán modernista por recuperar la
época medieval y prerrenacentista-) por el prerrafaelismo modernista para acentuar su
carácter ideal, delicuescente, puro y desmayadizo y el de la infiel, mudable, trivial y
fatale Colombina de la Commedia Del’Arte, cuyo arrepentimiento llega tarde. Este
soneto, en verdad, se ve asaltado por la técnica sublime de mise en abyme, ya que nos
refleja un alma que, a su vez, refleja unos modelos nacidos del culturalismo que, a su
vez, representan dos modelos femeninos finiseculares que, a su vez, presentan su fusión
y confusión en el tratamiento estético de sublimación de la figura de la prostituta.
Evidentemente, esta superposición y acumulación de representaciones en vértigo
especular contribuye a la infinitud siniestra de lo sublime de manera decidida. El poeta,
en el primer terceto, se sitúa en los intersticios que separan a la Julieta idealizada y
literaria de la gran reina de las prostitutas, sublime y culturalista: Cleopatra. 920 En
realidad, la sublimación que invade al poema se instala en los intersticios precisamente,
condición y límite, para disolverlos. Así las cosas, ambos modelos se fundirán en la
sublimación de la figura de la prostituta; el autor, en el rufián (en todos los sentidos
posibles, por acumulación) y en el poeta. Esta condición intersticial y necesaria
continuará en el último terceto, materializado en la duda, condición y límite también
que, a su vez, encontrará su traducción en el culturalismo a través de la figura del asno
de Buridán, el animal que por definición representa una interpretación inmovilista de la
condición intersticial que, sin embargo, por obra de lo sublime, se diluye en el magma
semántico de la totalidad. La sublimación de la figura de la prostituta (plétora,
culturalismo, mise en abyme, procrastinación de los significados, espíritu intersticial
diluido en la fusión y confusión, entropía, metaforización cultural, dimensión ilusoria
920
Vid. Cid López, Rosa María: “Cleopatra: mitos literarios e historiográficos en torno a una reina”, en
Studia historica. Historia antigua, nº 18 (2000), págs. 119-141.
750
estetizante transformacional, embellecimiento de lo siniestro) resuelve estéticamente la
aparente confrontación entre los dos modelos femeninos finiseculares.
751
59) LÓPEZ COSTA, Mariano: “Orgía”, en Parnaso español contemporáneo:
ORGÍA (págs. 250-251)
Crujió la seda, y en la blanca mano
sosteniendo la copa cincelada,
con voz enronquecida por el vino
y el loco desenfreno, estas palabras
dirigiole la hermosa vengadora, 5
con esa risa que desgarra el alma,
en tanto que a sus ojos tentadores
pugnaban por saltar rebeldes lágrimas:
-¡La vida es corta!... ¡La ilusión se pierde!...
Sin fe en la vida, la tristeza mata… 10
Lo sé por experiencia… ¡Si supieras
qué bueno es creer!... Cuando en la crápula,
entre canciones que los labios queman,
recuerdo aquellas de mi grata infancia,
siento así un algo extraño que me anima 15
y siento de creer inmensas ganas;

752
y es más, no te sonrías, creo entonces;
creo en el bienestar, creo en la calma;
pienso que un hombre me bendice y quiere,
hasta él me eleva, su ilusión me llama; 20
y entonces yo soy buena; ¿buena he dicho?
Eso es poco; algo más: soy una santa.
Me yergo sobre el mundo miserable
y redimida al fin, lavo mi falta.
Otras veces soy madre, ¡y lo soy buena!... 25
No te rías así; ¿por qué te extraña?
¿No tengo corazón? Pues sí lo tengo.
¿Sólo ha de cobijar doblez e infamia?
¿Dudas que yo fui buena?... ¡Como todos!...
¿O piensas que no existen en mi alma 30
las ilusiones del amor bendito,
del amor ideal, puro y sin mancha?...
Me he engañado, es verdad; a estas simplezas
prefieres la canción desenfrenada
que a la materia enerve y regocije… 35
¡Canción tendrás, para eso me la pagas!...”
Y con ira secándose los ojos,
prorrumpió en estridentes carcajadas,
mientras él murmuraba por lo bajo,
753
con soberbio desdén: “¡Está borracha!...” 40
---
754
Se trata de un romance heroico con alguna ligera variación en la rima de los
versos pares atribuible a las innovaciones modernistas. En todo caso, es un poema no
estrófico, especialmente caro al Modernismo. Predomina lo narrativo para ambientarnos
en una orgía mediante un esteticismo modernista (crujir de sedas, blanca mano, vino,
loco desenfreno); todo ello nos propone la enajenación necesaria para acceder a lo
sublime. Una vez más, lo hiperbatónico adquiere un papel fundamental, promoviendo el
desorden y el extrañamiento que contribuirán también a la alienación (vv. 1-8),
uniéndose a lo pletórico (lo acumulativo; el exceso viene dado, verbigracia, por el
epíteto –v. 4, ya que los desenfrenos se caracterizan precisamente por su locura), a lo
metafórico (con su poder transformacional y plástico –v. 6), a lo paradójico (se trata de
una “hermosa vengadora” –v. 5, en la que se destaca su pureza –“la blanca mano” del
v.1, a pesar de su condición impura) y a lo sinestésico (en el v. 8, aparecen por hipálage
“rebeldes lágrimas”). Además, la figura que nos ocupa aparece como “tentadora” –v.
7, como hermosa (v. 5) y como fatal, ya que posee la capacidad de desgarrar almas –v.
6, lo que le confiere cierto aire de malditismo. Resulta importante resaltar el hecho de
que el Modernismo no puede constreñirse a una serie de veleidades formales, o a una
suerte de personajes feéricos que no comprometen la realidad, muy al contrario, y con
motivo de su etiología misma –surge como respuesta a una crisis espiritual-, pretende
incidir en lo cotidiano desde la transgresión e incide, sin renunciar al placer estetizante
(ya que este podrá garantizarle la autonomía que persiguen para la obra artística), en
preocupaciones de toda índole (especialmente existenciales). La gran influencia de
pensadores como Nietzsche o Schopenhauer hubo de dejarse notar en un aire pesimista
que no renunciaba a cierto idealismo. Así, nuestra figura, capaz de llegar a las almas
(con lo que se le otorga también un carácter idealizado), profiere un encendido discurso
de transcendencia para investirse de divinidad (conectando, así, con lo sublime), hasta el
755
punto de que llega, incluso, a beatificarse como santa (vv. 9-22), insistiendo en el
carácter efímero de la vida –v. 9- y en la necesidad de la dimensión espiritual que la
eleva en su tratamiento estético y que la redime –v. 24. La figura de la prostituta dibuja
después, con habilidad pragmática, una suerte de diálogo en el que habla sólo ella, pero
deja inferir la reacción de alguno de sus clientes. A través de un haz de preguntas
retóricas, insiste en que su alma rebosa de transcendencia y de ansia ideal –hasta el v.
35. Cierra su discurso prometiendo el desenfreno acordado mediante el pago por parte
del cliente –nuestra figura adquiere toda su dimensión al final del poema, construyendo
una prolepsis que infunde sublimidad a toda la composición, ya que los saltos en el
tiempo, sobre todo si son tan abruptos, terminan por desquiciar la concepción
cronológica y promueven la acronía tan cara a lo sublime como al Modernismo. El uso
directo de la segunda persona (v. 36) nos implica de manera singular en la narración
poética, convirtiéndonos en narratarios sui géneris (se trata de un poema) y
promoviendo, nuevamente, un mise en abyme que nos coloca indubitadamente en el
precipicio de lo sublime. No debemos olvidar la importancia que le concedió el
Modernismo a lo conversacional y coloquial (por antonomasia, en Manuel Machado);
en este sentido, el poema termina precisamente con la reproducción de palabras
textuales, lo que constituye otro desquiciamiento cronológico, ya que se pretende
presentizar algo ya acontecido y periclitado. En todo caso, los versos finales se reservan
para la desmesura que caracteriza a nuestra figura, que se traduce paradójicamente en
ira (v. 37), solapada con “estridentes carcajadas” –v. 38, mientras que el cliente,
soberbio y desdeñoso, lo atribuye a su intoxicación alcohólica (los paraísos artificiales,
el spleen, el malditismo que no renuncia a la transcendencia y el particular tratamiento
estético de la figura de la prostituta nos sitúan tanto ante la esencia del Modernismo
como ante la esencia de lo sublime).
756
60) MACHADO, Manuel; PARADAS, Enrique: “Corazón”, en MACHADO,
Manuel; PARADAS, Enrique: Tristes y alegres: Colección de poesías. Madrid:
[s.n.], 1894 (Imp. La Catalana).
Corazón
Lanzó el brindis tu voz embriagadora
y del sonoro vaso hasta tus trenzas
saltó el licor, cayendo en tu sonrisa
como las nieves en la flor abierta.
Un coro de brutales carcajadas, 5
tus voces repitió con voces ebrias
...Y chocaron los vasos, y la orgía
creció como la onda que se eleva.
De pié te vi, fantástica y hermosa,
desnudo el seno, palpitante y trémula, 10
rojo el semblante a los impulsos locos
de la fiebre que duerme en tus ojeras.
Entonces una luz medio dormida
sobre el cristal de tus pupilas negras,
de lánguidos secretos sonrientes 15
757
me reveló las cándidas ternezas,
que buscan humedad, sombras y flores
a la luz blanca de la luna llena...
¡Ven! ¡A mí solo! ¡Ven! Yo te comprendo.
Aun esa luz mis sueños alimenta. 20
Yo beberé en tus ojos las caricias
yo calmaré la sed que ahora te quema,
las ascuas del placer abrasadoras
templará de mi amor la dicha inmensa.
Y luego solos... lejos, en parajes 25
que el tiempo no pisó, con ansia tierna
ahogando con mis besos tus sonrisas
te enseñaré a querer ¡…a que me quieras!
Enero, 91.
---
758
El libro al que pertenece este poema lo escribió Manuel Machado en
colaboración con Enrique Paradas, de quien incluimos también un par de poemas en el
corpus porque presentan el tratamiento estético de sublimación de la figura de la
prostituta. En este volumen, nos encontramos con el germen de lo que vendrá a ser
posteriormente la obra poética de Manuel Machado, que cristalizará, sobre todo en los
tres poemarios iniciales –ya como autor único-, insertos claramente en la estética
modernista. Con alguna rara excepción en la rima asonante de los versos pares, se
presenta un romance heroico muy del gusto modernista que viene a coincidir con el
singular tratamiento de la figura que nos ocupa. En realidad, la prostituta como objeto
poético confundido con el sujeto lírico constituye un leitmotiv en la poesía de Manuel;
de hecho, se inaugura su presencia en este poema, que se consagra –como tendremos
ocasión de comprobar en la siguiente composición- en “Antífona” y continúa en la
sección de ‘Mujeres’, perteneciente a Caprichos.921 Quizá como reacción contraria
hacia los cínicos y filisteos de la sociedad del momento, Manuel Machado y el resto de
poetas modernistas encuentran en la elevación de la prostituta a categoría poética su
mejor reivindicación estética. La idealización de la figura que nos ocupa, con la
consiguiente sublimación que conlleva, se produce desde los primeros versos, en los
que se incide en la capacidad de la voz de la prostituta, mediante una sinestesia
plenamente modernista –v. 1, para producir la enajenación, la salida necesaria de uno
mismo para penetrar en el enigma de su propio origen. Se repite el tópico de la orgía,
con la negación de límites que conlleva, acompañado de las carcajadas y el delirio, que
nos sitúa en la desmesura y en la alienación –vv. 2-6. La orgía, como demiurgo de la
plétora y del desorden, se extiende irremisiblemente a través de la transformación
estética de la metáfora, que le confiere la entidad de una onda que lo anega todo, que
921
Machado, Manuel (1874-1947): El mal poema: (1900-1924). Edición, introducción y notas de Luisa
Cotoner Cerdó. [Barcelona]: Montesinos, 1996. Pág. 45.
759
desdibuja los límites por rebasamiento. La figura de la prostituta exacerba el erotismo
(v. 10) para potenciar su dimensión fabulosa, ilusoria (v. 9), que convertirá en
sublimidad la hermosura al añadirle una condición imaginista perteneciente al terreno
de lo ideal, directamente conectado con lo ilimitado y con la capacidad sustitutiva de la
creación estética metafórica. La personificación, unida a lo sinestésico y a la alucinación
estética de la metáfora, la identifica con lo febril, con lo enfermizo, lo desmesurado, lo
enajenante, lo excesivo y lo irracional (v. 12). Este mismo procedimiento retórico le
otorgará nuevamente sublimidad, extendiéndose desde el v. 12 hasta el v. 18. Es
entonces cuando el poeta interpela directamente a la prostituta para ensalzar su unión
como una cuestión constitutiva de almas gemelas, de alter egos. La luz de los sueños es
la misma para ambos, ya que las dos figuras se deben a la idealización de la
transcendencia de las luces, a la misma ensoñación de la que forman parte, al delirio
estético artístico al que se deben. La sinestesia alcanza a la figura de la prostituta y la
sacude en su desorden y confusión de sentidos, en el triunfo del desorden del todo (vv.
21-24) y en su magnificencia eternal (“dicha inmensa”). Por otra parte, se trata de
sinestesias tan arriesgadas y tan precoces que sorprenden por su anticipación cuasi
vanguardista. Finalmente, el poeta invita a la prostituta (calmo primero, apremiante en
el grito sublime al final) al lugar del que surgieron y en el que perecerán; el principio y
el fin, coincidentes, confundidos. Este lugar que “el tiempo no pisó” (v. 26), con lo que
lo sublime se convierte en clamoroso hálito de creación de la figura de la prostituta.
Ambos, en la soledad profunda de lo sublime, lejos –más allá de los límites que
enmarcan los significados- y fundidos en el erotismo que los transcenderá para sumirlos
en la continuidad de lo recíproco, donde lo otro se hace propio, íntimo; tanto como el
enigma que nos habita.
760
61) MACHADO, Manuel: “Antífona”, en la sección de Secretos, en MACHADO,
Manuel: Alma: (poesías). [S.l.]: [s.n.], [1902?] (Madrid: Imp. de A. Marzo). 138
págs.
Antífona
Ven, reina de los besos, flor de la orgía,
amante sin amores, sonrisa loca…
Ven, que yo sé la pena de tu alegría
y el rezo de amargura que hay en tu boca.
Yo no te ofrezco amores que tú no quieres; 5
conozco tu secreto, virgen impura;
amor es enemigo de los placeres
en que los dos ahogamos nuestra amargura.
Amarnos… ¡Ya no es tiempo de que me ames!
A ti y a mí nos llevan olas sin leyes. 10
¡Somos, a un mismo tiempo, santos e infames,
somos, a un mismo tiempo, pobres y reyes!
¡Bah! Yo sé que los mismos que nos adoran,
en el fondo nos guardan igual desprecio.
Y justas son las voces que nos desdoran… 15
761
Lo que vendemos ambos no tiene precio.
Así, los dos, tú amores, yo poesía,
damos por oro a un mundo que despreciamos…
¡Tú, tu cuerpo de diosa; yo, el alma mía!...
Ven y reiremos juntos mientras lloramos. 20
Joven quiere en nosotros Naturaleza
hacer, entre poemas y bacanales,
el imperial regalo de la belleza,
luz, a la oscura senda de los mortales.
¡Ah! Levanta la frente, flor siempreviva, 25
que das encanto, aroma, placer, colores…
Diles, con esa fresca boca lasciva…
¡que no son de este mundo nuestros amores!
Igual camino en suerte nos ha cabido,
un ansia igual nos lleva, que no se agota, 30
hasta que se confundan en el olvido
tu hermosura podrida, mi lira rota.
Crucemos nuestra calle de la amargura
762
levantadas las frentes, juntas las manos…
¡Ven tú conmigo, reina de la hermosura; 35
hetairas y poetas somos hermanos!
---
763
Que Manuel Machado Ruiz fue poeta modernista no es algo que vayamos a
descubrir ahora, ni siquiera en este poema, pues ya en el anterior –en colaboración con
Enrique Paradas- daba claras muestras de ello. Como tampoco resultará novedoso el
hecho de que se consideren como sus mejores libros de poemas, precisamente, los de
estética modernista: sus tres primeros libros. No parece casual que los poemas de
Manuel que forman parte del corpus pertenezcan a estos tres primeros libros (a
excepción del poema anterior, incluido en un volumen confeccionado al alimón con
Enrique Paradas), lo que da cuenta, una vez más, de la estrecha relación que se establece
entre el tratamiento estético de sublimación de la figura de la prostituta y el
Modernismo. Desde luego, “Antífona”, en concreto, constituye inspiración, núcleo y
ejemplo por antonomasia para esta Tesis Doctoral. La composición se encuentra
constituida por nueve serventesios, conformados -a su vez- por versos dodecasílabos de
honda musicalidad y refinado sensualismo. El Modernismo formal es, pues, evidente. El
poeta sublima la figura de la prostituta interpelándola directamente, haciendo uso de la
metáfora idealizadora, estética y dotadora de autonomía para definirla. El primer verso
de invitación a lo identificativo recurre ya al eje de lo sinestésico, sin renunciar a la
dimensión imaginista de la metáfora y aunándose al eje de lo paradójico. Esta plétora
retórica insufla sublimidad a la figura, capaz de transformar lo abstracto en concreto y
viceversa, irradiando sublimidad. Ello explica que se convierta en “reina de los besos,
flor de la orgía” –v. 1- o que se defina desde la paradoja de “amante sin amores” –v. 2,
sin renunciar a la enajenación, la desmesura y el desequilibrio (“sonrisa loca” –v. 2). La
paradoja, en verdad, vertebra la caracterización de la figura, pues hay pena en su alegría
y amargura en su boca (vv. 3-4); una boca, por cierto, que en aras del carácter
transcendente, espiritual, religioso si se quiere, reza (v. 4). Por otra parte, el propio v. 2
muestra la inefabilidad de la figura mediante el recurso de la reticencia, que dibuja un
764
inmenso vacío, una magnífica elipsis para representar la figura irrepresentable, para
definirla desde su vacío –recuérdese la importancia vital del vacío como constructo
modernista. En una cabriola literaria de la paradoja como culto al vaciamiento, el poeta
no le ofrece los amores que ella no quiere (v. 5) para, en realidad, fundirse con ella en la
versión más excelsa del erotismo –en la disolución en el otro. El carácter paradójico
alcanza la sublime naturaleza del oxímoron en la caracterización de la figura como
“virgen impura” (v. 6) y en la firme apuesta del erotismo transcendente como
reivindicación de los placeres (v. 6), en los que se agostan poeta y prostituta en la
consunción del spleen –v. 9- (el agotamiento de los placeres constituye, sin duda, un
síntoma fundamental de Modernismo). Además, el secretismo confiere un carácter
sagrado a la prostituta, susceptible de profanación –de transgresión ínsita a la
cosmovisión modernista-; una profanación permanente en la transgresión del erotismo
(v. 6). La identificación alcanza la fusión y confusión en el tercer serventesio, en el que
sujeto y objeto poéticos se asimilan en el oxímoron y en la sinestesia, en el imperio de
lo sublime; lo que explica que puedan confundirse en la marea de las “olas sin leyes”
(v. 10), que se definan simultáneamente como “santos e infames” (v. 11) o como
“pobres y reyes” (v. 12). De la segunda persona del singular, la voz poética transita a la
primera del plural, concitando en una misma persona gramatical la pluralidad en la
unidad, el espíritu de lo sublime. El coloquialismo y la conversacionalidad invaden lo
poético, y no lo hacen por mera casualidad. La declarada intencionalidad
manuelmachadiana de despojar a la literatura del retoricismo vacuo para acercarla al
común del público, unida a las influencias literarias inexcusables de la tradición
española –Campoamor, Bécquer o Ferrán- y de la literatura francesa –Verlaine,
Corbière, Laforgue- contribuyen directamente a la inserción de resortes coloquiales,
765
cambios súbitos de registro o incisos relacionados con la lengua en uso. 922 Ello queda
patente, verbigracia, en el v. 13, en el que se inserta una interjección que modaliza la
oralidad en la misma proporción que el desprecio. Se produce una total confusión, una
difuminación semántica entre conceptos, de suerte que los adoradores son también
despreciadores (v. 13), lo que acentúa su carácter marginal, excepcional, raro y
decadente. Se unen el poeta y la prostituta en su carácter venal de lo que no tiene
nombre, de lo que no tiene precio (v. 16). Nos encontramos en la representación de lo
irrepresentable, en el corazón de lo sublime. Esta representación de lo irrepresentable se
traduce léxicamente en los significantes de “amores” y “poesía” (v. 17) que, realmente,
podrían intercambiarse –sublime propiedad áurea- sin soliviantar la significación del
poema en un común desapego y desprecio hacia un mundo utilitarista instalado en el
positivismo. A través del paralelismo reiterativo, se identifican las dos figuras (poeta y
prostituta) en la actitud de entrega, en la disposición permanentemente erótica de la
apertura a lo otro (v. 19). En el oxímoron del v. 20 vuelven a perfilarse, en
identificación –alteridad de lo sublime-, las dos figuras (“Ven y reiremos juntos
mientras lloramos”). Así, en sublime conceptualización, la labilidad entre risa y llanto,
alegría y pena, placer y dolor termina por disolverse. El acusado hipérbaton que preside
el serventesio constituido por los vv. 21-24 impregna las figuras de extrañamiento, de
artificiosidad estética y de caos; dibuja la dimensión estética necesaria para suplantar el
entorno, mediante poemas y bacanales, en la difusión desmedida de la transcendencia de
los cuerpos, acompañada del erotismo del verbo en una orquestación metafórica que
terminará ocupando la dimensión vital al desplazar, definitivamente, la realidad
mostrenca. La magnificencia que se le otorga a la belleza (v. 23) la transforma en
sublimidad. Poema y bacanal, en su irradiación entrópica del desorden, son la luz
922
Vid. Castro García, María Isabel: “Manuel Machado y Ramón de Campoamor. Neopopularismo y
poesía de la experiencia.”, en Actas XIII Congreso AIH, Tomo II, págs. 121-128.
766
sublime que combate la mortalidad con la continuidad (v. 24), en donde la vida y la
muerte vienen a fundirse para confundirse en una sempiterna juventud, no ya estado,
sino acontecimiento. En la médula de la paradoja, después de haber expresado que el
amor no cabe en la relación con esta figura, describe precisamente sus amores como de
otro mundo, provenientes de fuera de los límites de lo conocido (v. 28), en territorio
sublime. Además, la incita a que eleve la frente en disposición de orgullo (en
reivindicación virulenta de la marginalidad, estandarte del idealismo y del arte) y de
transcendencia (en actitud hacia lo sublime) –v. 25, sin olvidar la fusión que se
establece entre la flor (con alusiones eternales) y la figura femenina –v.25-, ni la
sobreabundancia que satura lo pletórico aderezado por lo sinestésico, pues en la
sobreacumulación se suceden la vista, el olfato, el tacto, etc. –v. 26- en el magma del
todo. En la penúltima estrofa, se insiste en la coincidencia de destinos (desde un punto
de vista azaroso) mediante un hipérbaton que pronuncia el extrañamiento y el caos
(v.29), se define tanto a la figura del poeta como a la de la prostituta en la insaciabilidad
de su ansia –v. 30- y en su carácter sempiterno, pues no se agota y se hacen coincidir
sus desenlaces decadentes (en gusto por lo mortecino, por lo crepuscular), tal y como
coinciden sus devenires –vv. 31-32. La última estrofa constituye el llamamiento a la
unión, pues la amargura que comparten, la disposición de sus frentes levantadas (hacia
arriba, en señal de actitud sublime) y sus manos juntas (metáfora de dos destinos
enlazados indefectiblemente) no son sino indicios claros de su condición de fraternidad,
nacida de la reciprocidad como alter egos. El poeta y la prostituta, el otro yo que se
identifica consigo mismo, que supone la autoindagación en su propio enigma; al
sublimar el objeto poético, con la difuminación de límites correspondiente, el poeta
queda subsumido en el todo al que accede desde la trascendencia erótica de la prostituta;
“¡hetairas y poetas somos hermanos!” constituye un auténtico grito de identificación y
767
hermanamiento. Este hermanamiento queda patente también desde el título de la
composición, pues una antífona (cuyas acepciones saturan el poema en un claro guiño a
lo pletórico) es un canto litúrgico interpretado alternativamente por dos coros (podrían
ser los representados por poeta y hetaira), con carácter invitatorio (como metáfora
irreverente para promover la fusión entre personajes de la marginalidad); mientras que,
coloquialmente, se refiere a las nalgas como porciones carnosas y redondeadas, y
etimológicamente, en griego, significaría ‘el que responde’, tal y como podemos
considerar la totalidad de la composición.923
En todo caso, este poema, como el resto de los que conforman el corpus,
constituiría un ejemplo más del tópico poeta-prostituta que, aunque aparece en el
Romanticismo, en el Modernismo adquiere ciertas especificidades. Entre ellas, por
ejemplo, el hecho de que se acuda a la marginalidad no sólo para reivindicarla o
embellecerla, sino para sublimarla; o en la concepción artístico estética que corresponde
al Modernismo, según la cual, este tópico del poeta y la prostituta se da en una
concepción de autonomía de la obra artística, lo que supone concederle al arte, además
de una condición transcendente –en la órbita de lo religioso, y desde un impulso erótico
y espiritual-, una dimensión vital. El Modernismo, en este caso, se une a la bohemia y al
decadentismo. Sin embargo, no toda la bohemia fue modernista (hay ejemplos de
Naturalismo o de posromanticismo evidentes); de hecho, esta composición se encuentra
compilada por Víctor Fuentes en su antología de poesía bohemia española924, pero
comparte sección con poemas de corte naturalista o posromántico. El Modernismo se
fijó, desde luego, en la bohemia, pero no toda la bohemia fue modernista; el tópico de la
sublimación en el tratamiento estético de la figura de la prostituta concierne a la
923
DRAE, 23ª ed., 2014.
924
Vid. Fuentes, Víctor (ed.): Poesía bohemia española: Antología de temas y figuras. [Madrid]: Celeste,
[1999].
768
cosmovisión modernista, ya que muchos poetas de corte modernista no fueron
bohemios, pero sí sublimaron la figura de la prostituta, y muchos poetas bohemios
incluyeron la figura de la prostituta en sus composiciones y no le otorgaron un
tratamiento estético de sublimidad. A pesar de que las líneas conceptuales a veces
parecen plantear interferencias, es importante desbrozar las posibles confusiones. El
tratamiento estético de sublimación de la figura de la prostituta se incardina en el
Modernismo mediante la ósmosis de una serie de recursos (eje retórico) y un conjunto
de tópicos que implican, holísticamente, una actitud ante el objeto poético, una
consideración determinada del arte. Ello puede coincidir con el fenómeno de la
bohemia, pero este fenómeno no se expresó de manera exclusiva a través del
Modernismo. Por este motivo, el singular tratamiento estético de la figura que nos
ocupa se encuentra indisociablemente unido al Modernismo y sólo circunstancialmente
al fenómeno de la bohemia.
769
62) MACHADO, Manuel: “La noche blanca”, en la sección de Secretos, en
MACHADO, Manuel: Alma: (poesías). [S.l.]: [s.n.], [1902?] (Madrid: Imp. de A.
Marzo). 138 págs.
La noche blanca (pág. 47)
Sólo están en vela
la nieve, la luna y Pierrot.
París duerme y sueña.
Colombina, en brazos
del marqués se entrega 5
por una pulsera de oro
y un collar de perlas.
La señora luna, tranquila blanquea,
y en vano la llama
Pierrot y la increpa… 10
Colombina duerme,
Colombina sueña
770
en el brazo blanco de Pierrot, desnudo,
mirar su pulsera…
en el cuello blanco de Pierrot, desnudo 15
su collar de perlas.
---
771
Los dos primeros elementos que destacan en esta composición son el título, por
una parte, que propone una suerte de oxímoron que preanuncia lo sublime y, por otra, el
culturalismo vertebrador. El hecho de introducir el topos de la Comedia del Arte no
significa, a pesar del cosmopolitismo tan marcado del Modernismo, que quede
concernido lo italiano. Ya Verlaine, en sus Fiestas galantes (traducidas al español por
Manuel Machado, por cierto), introdujo esta temática, a la que no fueron ajenos ni otros
poetas en lengua francesa (Banville, Laforgue), ni en lengua española (Gómez Carrillo,
Rubén Darío y el mismo Manuel Machado).925 De hecho, el propio poema se ambienta
en París, descartando una influencia italiana directa y apostando por el ensalzamiento
del filtro cultural parisién, debilidad modernista por excelencia. La noche blanca no sólo
nos instala en el cromatismo modernista, ni en el oxímoron de lo sublime, sino sobre
todo en una dimensión ilusoria, estética. La noche puede ser blanca desde la translación
suplantadora de lo artístico, al igual que nuestra figura puede ser la venal Colombina.
En realidad, de alguna forma se trata la relación entre la figura del poeta y de la
prostituta desde un filtro cultural. La ensoñación se convierte en demiurgo de la
composición en una apuesta estética que promueve la autonomía de la obra artística. En
un afán de renovación métrica evidente, se suceden dieciséis versos (entre los que
predominan los hexasílabos y, en menor medida, los octosílabos y los dodecasílabos,
con ciertas rimas asonantes que se caracterizan por la irregularidad) distribuidos en
cuatro estrofas que no coinciden en el número de versos que las conforman. La primera
estrofa, en plena ensoñación, funde el blanco de la nieve, de la luna y de Pierrot para
producir la plétora, la sobreacumulación que, al desbordar los límites de lo significativo,
en el v. 3 asimilará París a las cualidades personales, ya que “duerme y sueña”. Sin
duda, la ilusión se exacerba con la ensoñación para intensificar la condición de
925
D’Ors, Miguel: Estudios sobre Manuel Machado. Sevilla: Renacimiento, 2000. Pág. 42.
772
idealismo. La segunda estrofa nos presenta a nuestra figura bajo el filtro cultural de
Colombina, con lo que conlleva en cuanto al hecho de diferir la significación y abonar
el terreno de lo sublime. Los encabalgamientos adquieren una significación plástica de
todo el interés, que madrugan al experimentalismo vanguardista. La luna, que como la
capital de Francia asume condiciones humanas, muestra su indiferencia ante las
increpaciones desesperadas de Pierrot. La aquiescencia del blanco impregna la escena
de alucinación ensoñada, de ilusionismo estetizante. En un escenario de confusión de
entidades propia de lo sublime, en la última estrofa, Colombina duerme y sueña, como
París. Y en una siniestra transposición alienante, Colombina parece identificarse hasta
tal extremo con Pierrot que imagina en él las dádivas obtenidas a cambio de favores
sexuales, ¿el arrepentimiento? En todo caso, este sugestivo final, lleno de connotaciones
ad aeternum, no hace sino cultivar la plurisignificación, la apuesta semántica de lo
omnímodo, en una situación onírica (canalizadora de la autonomía de la obra artística a
pujos de culturalismo estetizante, que pugna por desvincularse de los referentes que lo
inspiran).
773
63) MACHADO, Manuel: “Despedida a la luna”, en MACHADO, Manuel:
Caprichos. Madrid: [s.n.], 1905 (Tipograf. De la Revista de Archivos). 157 págs.
Despedida a la luna (págs. 89-91)
Yo fui, en mi tiempo mejor,
víctima –como el poeta-
de la pálida coqueta
del crimen y del amor.
Te amé, Noche, en el placer, 5
morena ardiente y sabida,
mas ya, mi vieja querida,
no son los tiempos de ayer.
Todas mis ternuras son
para mi joven esposa, 10
que es la mañana de rosa
que nace en mi corazón.
774
Tuve amores…, amoríos
pasajeros más que flores,
amores que no eran míos, 15
ni siquiera eran amores.
Pero, en ellos de mil modos
mi juventud embriagué,
todas sus mieles y todos
sus acíbares gusté. 20
Imaginación, pasión,
en sus garras me han tenido,
y casi me ha consumido
ardiendo mi corazón.
Mas, como la buena brasa, 25
que de ceniza se cubre,
aun guardo candela en casa
para el prematuro octubre.
775
Dejé el vagar infeliz
y la tristeza infinita 30
de un vivir cosmopolita,
sin amparo y sin raíz,
por la ventura posible
y por la dicha segura
y por la tibia dulzura 35
de un amor más apacible.
Volví de París, en fin,
donde nos hemos querido,
y he puesto ya en el olvido
mis venturas de Arlequín. 40
De tonos negros y rojos
limpiándose el alma va.
Mira el paisaje que está
en el cristal de mis ojos.
776
Es el campo y amanece; 45
los árboles se cimbrean
y orgullosos cabecean
al despertar, y parece
que de cantar tienen gana
y que se tienden de risa 50
las mieses bajo la brisa
alegre de la mañana.
Alegre el río retrata
el cielo, verdece el suelo,
y al aire, al campo y al cielo, 55
dice con su voz de plata:
“Vivir es supremo bien,
y, mejor que inteligente,
hay que ser bueno y valiente,
mirar claro y hablar bien.” 60
---
777
Con la reivindicación del coloquialismo y la conversacionalidad, cuya
concepción modernista ya hemos abordado en anteriores composiciones, unida al
culturalismo de la figura de Arlequín -cuyos amores con la figura de Colombina
(tratada, evidentemente, como prostituta en la anterior composición) nos traen a nuestra
figura- y al popularismo de la sucesión de cuartetas y redondillas, se nos presenta
aludida la figura que nos ocupa en esta investigación. Aunque de forma tangencial,
merece la pena llamar la atención sobre el hecho de que, al representar al poeta bajo la
forma del Arlequín, se dibuja preterida a Colombina. El dibujo de la figura desde la
elipsis confiere a la figura un especial tratamiento de evanescencia. Al despedirse,
además, de la luna, nos introduce irremediablemente en la pantomima, en el universo de
los personajes de la Comedia del Arte. La inevitable atracción de la luna (“la pálida
coqueta” –v. 3) parece inclinarse a la transposición de nuestra figura, igualmente
coqueta, igualmente nocturna, igualmente mesmérica, hipnotizadora. De hecho, el
propio poeta se dirige después a la noche para conferirle también cualidades femeninas
que indican, ya deliberadamente, que nuestra figura se ha sublimado en el paisaje
nocturno (la noche es también su ‘querida’ –vv. 5-7). Vuelve a sugerirse, aunque
fugazmente, en la cuarta estrofa, la aparición de la figura de la prostituta para despedirse
de ella, que lo embriagó –v. 18, que lo hastió –v. 20, que lo enardeció en una dimensión
estética imaginista cargada de sublime erotismo –vv. 21-24-, que permanecerá –vv. 25-
28 y que lo alienó –vv. 29-32. Ahora, en el convencimiento de una vida reformada, es
una figura que forma parte de la ensoñación.
778
64) MACHADO, Manuel: “Mi Phriné”, en MACHADO, Manuel: El mal poema:
poesías. Madrid: Castro y Compañía, 1909. 155 págs.
Mi Phriné (págs. 119-120)
No es cinismo. Es la verdad:
yo quiero a una mujer mala,
fuera de la sociedad.
Una déclassée, lo sé,
pero... ¿la conoce usté? 5
¡No! Pues, bueno;
sea usted bueno y cállese;
que es el saber más profundo,
y nadie diga en el mundo
de este agua no beberé. 10
Es hermosa.
Sabe ser
a ratos voluptuosa
y querer,
o no querer. 15
De la prosa, sabe hacer
779
otra cosa.
Y es mujer
muy hermosa,
muy hermosa y muy mujer. 20
Lo tiene todo bonito
mi Phriné...
Desde el cabello hasta el pie
chiquito.
Ahí tiene usté 25
disculpado mi delito.
-No es delito.
-Ya lo sé.
---
780
Este poema recupera la figura de Friné, la bellísima cortesana griega del siglo
IV. a. de C. que llegó a hacerse célebre y a acumular muchas riquezas; es, por
antonomasia, la prostituta, a la que ensalza el poeta para defenderla de la sociedad
biempensante del momento. La conversacionalidad y el coloquialismo, relacionados
directamente con el intento modernista de descargar a la poesía de ripios y con la
etiología e interpretación que ya se dio en otro comentario926, comienza en la primera
estrofa con las intervenciones del poeta, para terminar en la última con una modalidad
dialógica que reproduce el intercambio fugaz entre el poeta y un representante de la
sociedad burguesa biempensante. Con aire de popularismo (predominan los versos
octosílabos y hexasílabos), el poeta hace un evidente canto al culturalismo, al recuperar
a la cortesana griega de la Antigüedad, a pesar de que El mal poema pueda renunciar a
cierto Modernismo en favor de la visión del bohemio desencantado.927 En todo caso, el
propio Guillermo Carnero propone esta composición como ejemplo clarificador del
erotismo modernista (innovador, transgresor, escandaloso).928 Desde luego, aparece
nuestra figura, revestida de culturalismo, lo que le proporciona un tratamiento estético
de sublimidad, aunque la composición se mueva entre el decadentismo parisién y el
arrabal prosaico madrileño, entre el couplet y el chotis. Mantiene, además, un marcado
ritmo que viene dado por la abundancia de rimas totales. Veintiocho versos distribuidos
en seis estrofas, en las que predomina la irregularidad. La primera estrofa constituye
toda una declaración de intenciones por parte del poeta, que asocia la figura de la
prostituta a la marginalidad y al malditismo, al mismo tiempo que muestra hacia ella su
incondicional querencia. El erotismo, enlazado con la transgresión, la marginalidad, la
transcendencia y el malditismo, termina por sublimar la figura. Se insiste, pues, en su
926
Vid. comentario 61.
927
Vid. Phillips, Allen W.: “Treinta años de poesía y de bohemia (1890-1920)”, en Anales de Literatura
Española, nº 5 (1986-1987), Alicante: Universidad, Departamento de Literatura Española, págs. 377-424.
928
Vid. Carnero, Guillermo: “La ruptura modernista”, en Anales de Literatura Española, nº 15 (2002),
Alicante: Universidad, Departamento de Literatura Española, págs. 13-26.
781
condición de persona situada fuera de la sociedad (v. 3) y se combinan los galicismos
con los madrileñismos (vv. 4-5) en un homenaje a ambas bohemias. Quizá por el hecho
de que el poeta incluye en lo poético lo popular y de que la voz lírica se caracteriza por
un registro coloquial, el poeta propone la concordancia errónea del determinativo
demostrativo con el sustantivo correspondiente en el v. 10. El poeta defiende su relación
con la prostituta y, en una actitud entre arrogante y sumamente provocadora, previene a
la sociedad biempensante de opinar negativamente, ya que debe tomar conciencia de
que nadie está a salvo de nada (vv. 5-10). La segunda, tercera y cuarta estrofas se
reservan para exaltar las virtudes de la figura: su hermosura (v. 11), su carácter
paradójico (en cuanto a la voluptuosidad y el querer –vv. 12-15), su condición
transformadora, lírica, metafórica y estética-ética (vv. 16-20), su esencia pletórica,
acumulativa (vv. 19-20) y su belleza, en fin, en una disposición sublime (vv. 21-24). De
esta manera, la penúltima estrofa hace las veces de exculpación propia para mostrar
contradictoriamente que esta no es necesaria en ningún caso (en la última estrofa). La
incorporación de aspectos pragmáticos al discurso poético, el hecho de dotar a las
inferencias y ostensiones de categoría lírica, supone una evidente apuesta por la
modernidad y, además, por el Modernismo. Así, esta composición funde la figura de la
prostituta con la poesía, como Praxíteles haría con su arte; la figura de la prostituta
sublimada a categoría artística.
782
65) MACHADO, Manuel: “Yo, poeta decadente…”, en MACHADO, Manuel: El
mal poema: poesías. Madrid: Castro y Compañía, 1909. 155 págs.
Yo, poeta decadente… (pág. 118)
Yo, poeta decadente,
español del siglo veinte,
que los toros he elogiado,
y cantado
las golfas y el aguardiente... 5
y la noche de Madrid,
y los rincones impuros,
y los vicios más oscuros
de estos bisnietos del Cid…,
de tanta canallería 10
harto estar un poco debo,
ya estoy malo, y ya no bebo
lo que han dicho que bebía.
Porque ya
una cosa es la Poesía 15
y otra cosa lo que está
grabado en el alma mía...
Grabado, lugar común.
783
Alma, palabra gastada.
Mía... No sabemos nada. 20
Todo es conforme y según.
---
784
Aquí, Manuel Machado deja testimonio de reconocimiento no sólo de su vida
bohemia, sino también del hecho de haber sublimado, de haber “cantado / las golfas
[…]” (vv. 4-5), asociadas a la nocturnidad –tan sublime-, a la impureza, a la ciudad y a
“los vicios más oscuros” (v. 8). Todos estos elementos de elevación, belleza y
siniestralidad apuntan hacia un tratamiento de sublimación de la figura de la prostituta
en un ambiente de Modernismo (coloquialismo y conversacionalidad, renovación del
lenguaje poético y de la métrica, sonoridad y sensualismo, esteticismo, ensoñación
artística sustitutiva, inclinación hacia lo metafórico y el espíritu decadente) y de
modernidad (el hombre citadino en crisis, la poesía como ejercicio narcisista de
autoironía, la cotidianeidad en lo poético, cierto carácter narrativo). Además, la
composición se encuentra marcada por el popularismo de las cuartetas y las redondillas,
por la profusión del octosílabo que, a modo de copla, se quiebra de cuando en vez. El
poeta parece entrar en una crisis profunda que afecta, sobre todo, a la distancia que
ahora encuentra entre la poesía y su alma; el divorcio respecto de la idealización
artística, de la dimensión estético-ética, parece poner en duda la cosmovisión
modernista. Precisamente, alma y poesía (fundidas y confundidas), transcendencia y
creación, idealización y respiración, arte y vida identifican la cosmovisión modernista,
en cuya panorámica estética se inserta el tratamiento estético de sublimación de la
figura de la prostituta. La duda generalizada de Manuel Machado pone en cuestión,
pues, el corazón palpitante del Modernismo: la fusión y contagio de alma y poesía.
785
66) MACHADO, Manuel: “Internacional”, en MACHADO, Manuel: El mal poema:
Internacional (págs. 121-122)
Chulo, souteneur, maquereau,
White-Chapel, Montmartre, Madrid…
son los biznietos del Cid,
los sobrinos de Diderot.
El argot 5
es cosa tan natural
como lo son los placeres,
el pegar a las mujeres
(que está mal)
y el caló. 10
Poesía de germanía
es poesía
por la gente desdeñada
todavía.
Hay cierto gusto cobarde 15
que halla elegante la tarde
e infame la madrugada.
(Crepúsculo vespertino,
bien mostrenco,
padre del matiz divino…) 20
786
El clarear matutino
huele a vino
y a flamenco…
Pues sabed
-vaguedad por vaguedad- 25
que, en el mundo, la verdad
es una cuestión de sed.
Tal la vida…
Si hoy estoy
abrazado a mi querida, 30
no hablemos más que de hoy…
Y mañana
hablaremos de otra cosa
más hermosa…
Si la hay, y me da la gana. 35
---
787
Nuevamente, modernidad y Modernismo incluyen el tema citadino y el
cosmopolitismo (Londres-París-Madrid), mezclado con el ambiente bohemio. El
sincretismo modernista alcanza el virtuosismo en la mezcla de registros, de neologismos
provenientes de diferentes lenguas y del argot junto al lenguaje poético. La atracción
por los bajos fondos en el cosmopolitismo internacional es ya un hecho. Se repiten la
renovación métrica y el popularismo de los octosílabos, que se quiebran en tetrasílabos
con relativa frecuencia. El poeta se refiere a la generación modernista y alude a su doble
influencia (española –v. 3 y francesa –v. 4), sin olvidar la decidida apuesta por la
naturalidad poética, que reivindica tanto los placeres como el argot. Se alude, pues, a la
poesía de germanía, esa que se ocupa de los seres marginales y que en el Modernismo
se decide por la sublimación de la figura de la prostituta, identificada con la noche y
reivindicada en ella con “matiz divino” (v. 20). Alusión tangencial y fugaz a nuestra
figura (v. 30), reconstruida en el ambiente de germanía y marginalidad. Abrazado a
nuestra figura (bajo el personaje de la querida)929, el poeta presentiza todo el tiempo, lo
condensa, proponiendo la acronía o disolución de la concepción lineal del tiempo, en la
órbita tanto del Modernismo como del ámbito de lo sublime. El instante, convertido en
el momento que concita todos los tiempos, se eterniza, dinamita la concepción lineal y
promueve la acronía, en el ámbito de la sublimidad. Por ello, cualquier dimensión
temporal cae en el desprecio y la indiferencia.
929
Ya López Bago, desde su estética naturalista, aludía a la querida como sinónimo de prostituta, ya que
esta última, en muchas ocasiones, ejercía de aquella. Significativamente, la prostituta es la querida de
un aristócrata; así, prostituta, querida y buscona quedan íntimamente relacionadas en una de las
trilogías novelísticas que le dedica a esta figura. En todo caso, el artículo enmendado del DRAE en su 23ª
ed., 2014, a la acepción de amante, le añade la de mantenido/a, “persona que vive a expensas de su
amante”, que cambia “amor” por elementos de tipo material.
788
67) MACHADO, Manuel: “Chouette”, en MACHADO, Manuel: El mal poema:
Chouette (pág. 124)
En cualquier parte hay un espejo, un poco
de agua clara y un peine. Y si la nena
es bonita, ¡ya está! La noche pasa,
y el nuevo día llega.
Y no se te conoce 5
la batalla de amor ni a ti ni a ella.
Y, luego, son dos vidas
separadas, ajenas,
dos mundos. Tú, al trabajo
cotidiano, a la eterna 10
lucha, pequeña o grande, cosas de hombre
archisabidas… Ella
a dormir y a esperar la noche.
Y viene
la noche, y la despierta. 15
---
789
Aparece en esta composición la chouette, cuyo significado es el de ‘lechuza’,
pero, aplicado en este poemario de temática canalla a una mujer de vida nocturna
dedicada a las batallas de amor, no parece arrojar dudas acerca de su relación con la
figura que nos ocupa. La silva arromanzada, que se ajusta de manera perfecta a las
renovaciones métricas del Modernismo, presta las pinceladas impresionistas, a modo de
écfrasis, a la espina dorsal sinestésica del poema, que pinta con palabras todo lo que
acontece, pictóricamente, de manera visual. Esta plasticidad de la composición la
entronca directamente con la modernidad y supone una anticipación de la preeminencia
que la imagen cobrará en la literatura vanguardista posterior. En una composición de
intensidad lírica, todo sucede frenéticamente, emulando el vértigo del transcurrir cíclico
de las noches y los días, además del mecánico batallar de nuestra figura, que se sucede
con celeridad, a la espera de una nueva noche que las promueva, que las instigue, que
las provoque. En la distancia que se ha generado en el poeta entre alma y poesía, la
sublimidad de la figura de la prostituta se atiene a la oscuridad nocturna, a la silenciosa
atracción siniestra de lo que se repite cíclicamente para que coincidan el principio y el
fin. La desconfianza en la identificación de alma y poesía provoca que el tratamiento de
nuestra figura se resienta, agarrado desesperadamente al Modernismo que ha quedado
en el poeta, a la sublimidad que habita lo oscuro y lo siniestro que nos atrae, y al eje
paradójico, antaño proteico, inmenso y vivo, hogaño aislado en la mezcla retórica de
metáfora y prosopopeya (que personifica a la noche para que, inesperada y
contradictoria, despierte a nuestra figura con el fin de dotarla de significación).
790
68) MACHADO, Manuel: “Voces de la ciudad: Madrid canta”, en MACHADO,
Manuel: El mal poema: poesías. Madrid: Castro y Compañía, 1909. 155 págs.
Voces de la ciudad: Madrid canta (págs. 149-

150)
Una oleada de poesía
se desparrama por Madrid,
que ríe a la melancolía
de los biznietos de Myo Cid.
…………………………………..
Volverá –dicen- el verano 5
(aunque no sea de creer),
y, a cuerpo, el cuerpo soberano
resurgirá de la mujer.
Volverán claveles y rosas,
la muselina y el linón, 10
y las tanagras deliciosas
con los pañuelos de crespón…
Hoy, como gatitas frioleras
-las que no guardan el hogar-,
trotinean por las aceras 15
sin darse apenas a admirar.
791
Y la morena cual la rubia
-con el mantón o con la piel-,
bajo las lanzas de la lluvia,
la cara apenas dejan ver. 20
………………………………………….
Una oleada de poesía
se desparrama por Madrid,
que ríe a la melancolía
de los biznietos de Myo Cid.
---
792
En un último destello de Modernismo, casi ya desde el abandono de esta
cosmovisión, Manuel Machado identifica nuestra figura (descrita en la cuarta y quinta
estrofas –vv. 13-20) con la poesía, en un fugaz regreso al convencimiento modernista.
Con esta identificación, promueve la sublimación de la figura, interpretada desde la
estética-ética, la autonomía del arte, el misterio siniestro (v. 20) y encerrada en una
estructura circular que invita a pensar en lo sempiterno, en la unión del principio y el fin
en un mismo discurrir. La composición consta de seis serventesios conformados por
versos eneasílabos. Una vez más, el serventesio muestra cierta inclinación hacia el
Modernismo. En la primera estrofa, aparecen los poetas modernistas como aquejados
por la melancolía, en clara referencia al mal du siècle, que se combatirá
hiperbólicamente mediante oleadas de poesía que se desparraman por la ciudad –vv. 1-
2. Hace una alusión a la desnudez femenina en la segunda estrofa, otorgándole cierta
magnificencia que la conecta con la sublimidad para, en la tercera estrofa, proponer una
sonoridad de sabor popular que contiene un guiño al culturalismo y a la civilización
griega –v.11- en una órbita modernista. Por su parte, en la cuarta y la quinta estrofas
aparece nuestra figura con una mezcla de coloquialismo, de metáforas y de halo
misterioso. La última estrofa remeda la primera, como se comentó al principio, a modo
de circularidad, de reiteración acumulativa que, de alguna manera, apunta hacia la
entropía de lo sublime. Como un destello último, se unen alma y poesía en una
composición que trata tangencialmente nuestra figura.
793
69) MARÍN, Alberto: “Almas que cantan”, en ORY, Eduardo de (comp.): La Musa
Nueva: selectas composiciones poéticas coleccionadas por Eduardo de Ory.
Zaragoza: Librería de Cecilio Gasca, [1908]. XIV, 199 págs.
Almas que cantan (págs. 101-103)
Por la ventana abierta que da al tejado
entra acariciadora la luna errante,
bañando de alabastro desván humilde,
santuario de sonatas y madrigales.
Paletas y pinturas, violines y arcos, 5
emborronados lienzos doquiera yacen.
Y los bohemios fuman sus largas pipas,
contemplando del humo los espirales.
…Es la turba fogosa de soñadores
que pasean ociosos los bulevares… 10
Van siempre muy despacio… ¡Y a qué ir de prisa,
si en el mundo ellos llegan a todo tarde!
El mundo los desprecia, pero ellos cantan.
Si algún día no comen, nadie lo sabe.
Ellos siguen cantando penas y amores. 15
Si el hambre los asedia, cantan sus hambres.
Son como mariposas… Buscan el ruido.
794
Acuden a las luces de los bazares.
Aman las lindas joyas que parpadean-
princesitas cautivas- tras los cristales. 20
Las burguesas se ríen de sus melenas
y esquivan los requiebros de los audaces.
Pero ellas las perdonan alborozados:
“Cabecitas vacías… ¡sois adorables!”
Fraternos, se detienen los soñadores 25
al pasar las mundanas sonando encajes.
Solo ellas no se burlan de sus melenas,
y aún, por ellos, traicionan a sus amantes.
Por eso, los bohemios, en su santuario,
en el sagrado asilo de sus desvanes, 30
elevan los primores de sus estrofas
a las bellas mundanas sentimentales.
Sus versos encendidos suenan a rezos.
Son el azul incienso de sus altares.
Lamentos adormidos del arpa eólica, 35
aromas que suspiran, besos que arden…
En el desván humilde de los bohemios,
al claror de la luna –la maga errante-,
lloran los soñadores sus alegrías
795
y entierran sus sollozos entre donaires. 40
El violín se estremece desfallecido.
Sus notas desmayadas riman pesares,
nostalgias errabundas de amores muertos,
anhelos vagarosos, sueños del arte…
El bohemio abandona sobre las cuerdas 45
la cabeza rizada y exuberante,
y la melena brilla sobre las sienes
cuando mueve la brisa sus azabaches.
… Sigue el violín gimiendo, y es su gemido
otoñal lluvia de hojas que anega el parque, 50
flores que se desmayan sobre una tumba,
idilio de dos almas que al cielo parten…
Mas, el violín estalla, de pronto en notas…
Es la pena escondida que el labio sale,
cristalina cascada de rotas lágrimas, 55
resurrección de amores, pasión triunfante.
Los bohemios, tendidos, fuman y lloran,
y llorando se duermen en sus desvanes.
Duermen en las techumbres… ¡como los pájaros!
Sus almas tienen alas… ¡como las aves! 60
……………………………………………………………………….
796
Amad a los que sueñan quimeras de oro.
Dios lleva almas al cielo para que canten.
Deshojando las rosas de la bohemia,
los que aquí abajo cantan son almas grandes!
---
797
A Alberto Marín se le considera como un joven discípulo de Emilio Carrere930 y
se le incluye en la antología de Eduardo de Ory con toda la intención. Esta composición
se encuentra conformada por cuartetos imperfectos, que presentan la rima ABCB, de
manera que los versos impares quedan sueltos y riman en asonante los pares. Toda una
experimentación y renovación formales que corrobora su Modernismo en el empleo de
los versos dodecasílabos, organizados en hemistiquios de siete más cinco sílabas, y en la
utilización de un léxico sinestésico y escogido. La primera estrofa presenta una plástica
escena lírica nocturna, en la que prima lo metafórico, que impone su dimensión estética
alucinada; la luna, muy modernista, baña de alabastro la humilde estancia del artista,
considerada como lugar sagrado porque acoge la religiosidad del arte. La sinestesia, que
vertebra el poema, concita un mismo idioma para la pintura, la música y la poesía (vv.
5-6) y sitúa la figura del bohemio como epítome del arte. Por su parte, la tercera estrofa
caracteriza al bohemio como flâneur, imagen sumamente modernista y ligada a la
modernidad de la urbe. La marginalidad que define a la figura queda remarcada en los
vv. 13-16, haciendo uso de la reiteración paralelística sintáctica; se reivindica el canto
(recordemos el título) como manifestación artística y espiritual, como manifestación del
alma. Los vv. 17-20 proponen, desde un afán estetizante, una labilidad semántica que
consiste en identificar a las personas con animales (v. 17) y los objetos con personas (v.
20). Todo ello contribuye a diluir fronteras de manera generalizada, para proponer un
sublime magma significativo. Pero los bohemios son vistos con distancia por las
burguesas, que se ríen del aspecto estrafalario, al mismo tiempo que los artistas,
reflejados mediante la sinécdoque de sus identificativas melenas, perdonan la vacuidad
de las cabezas burguesas, casi por su candidez. Los vv. 25-32 se dedican expresamente
a nuestra figura, para reflejar el hermanamiento fraternal que establece con el poeta. Los
930
Vid. Phillips, Allen W.: “La poesía española (1905-1930) en algunas antologías de la época”, en Inti:
Revista de literatura hispánica, Vol. 1, nº 24 (1986), págs. 3-38.
798
soñadores y las mundanas forman parte de una dimensión artística compartida, de una
veleidad estética sustitutiva de una realidad plagada de insuficiencias en la que no caben
los sueños. El v. 26 define a la prostituta mediante la sinestesia con la que se identifica,
lo que supone una clara sublimación de la figura, en tanto en cuanto se enlaza al
imaginismo estetizante autónomo desde el lenguaje artístico, se la inviste de
idealización, se la confiere la capacidad demiúrgica de disolver fronteras y promover el
desorden entrópico; a esta sinestesia poderosísima, se une lo hiperbatónico, que
acrecienta el imperio del desorden y colabora en el extrañamiento enajenador. La
orquestación de recursos apuntala lo pletórico mediante una imagen especular que la
séptima y octava estrofas concitan. La estrofa de la prostituta tiene su reflejo en la
estrofa del poeta, en la que el tratamiento estético de sublimación de la figura se hace
certísimo. En la insistencia sagrada del arte, el poeta incorpora la figura de la prostituta,
elevada a categoría poética. La poesía, la magia transformadora del lenguaje hecho arte,
eterniza la figura en la idealización ilimitada. En la siguiente estrofa, se reitera el
carácter religioso de la literatura y el arte, unido a la honda espiritualidad sinestésica del
azul, que nace de la carne y de los versos. La sinestesia, imbricada a la prosopopeya,
confunde aromas y notas con besos. El erotismo, impulsado por el magín que le es
ínsito, promueve la fusión, diluye límites. Lo paradójico reaparece para dar cuenta de la
creación artística “llorar alegrías”, “donaires para los sollozos” (vv. 39-40),
aunándose para este fin a la sinestesia interactuante con la prosopopeya (vv. 41-56). En
la penúltima estrofa, se describe al bohemio como un ave, por su costumbre de dormir
en los tejados y porque su alma también tiene alas, con lo que se metaforiza su
transcendencia, su capacidad de elevarse desde lo cotidiano, por medio del arte, a una
dimensión estética en la que instalan sus vidas, atestadas de lágrimas, vencidas por el
spleen. La última estrofa constituye un auténtico canto, un ensalzamiento categórico de
799
la figura del poeta; una figura caracterizada por la ensoñación (arte, erotismo,
sublimidad), la espiritualidad y el carácter magnífico de sus almas que, desde su
sinécdoque, tan siniestra como metafórica, pone en contacto la carne y la transcendencia
mediante su canto. En este caso, sí nos encontramos una asociación directa entre la
bohemia y el Modernismo, aunque no siempre se dé este binomio, ya que muchos
poetas bohemios no mostraron una cosmovisión modernista y debido a que muchos
escritores modernistas no mostraron inclinación por la vida bohemia. El tratamiento
estético de sublimación con respecto a la figura de la prostituta, por lo tanto, se
relaciona con una estética ética y no con un modus vivendi determinado; de ahí que le
concedamos la máxima importancia al terreno estético.
800
70) MARQUINA, Eduardo: “Introducción”, en MARQUINA, Eduardo: Las
vendimias: Primer poema geórgico. Barcelona: F. Seix, 1901. 1 v.
Desde la plenitud de los racimos
a la forzada cárcel de los vasos,
como el devoto al ídolo, es seguido
tus peregrinaciones.
Vino, sangre del campo, misteriosa 5
consagración de renacientes cultos,
hervor continuo, animación perenne,
¡bendígante los vivos!
Llena de amor, te encerraré en el cáliz
de mis amplias estrofas, y tu espuma 10
será mi lujo, y tu sabor caliente
la fuerza de mis versos;
de cada hervor, en tu abundante seno,
brotará un pensamiento, y mis canciones
guardarán tu recuerdo y la amargura 15
conservarán de tus ocultas heces.
¡Oh vino innecesario! ¡Oh poesía!
¡Oh singular locura! Yo os bendigo,
bacantes griegas, sátiros ligeros,
amantes de la vida; 20
801
¡vuélvanse a ver las Teorías rojas!
Goteen los racimos, hierva el mosto
y, respondiendo a su compás la sangre,
muerdan los dientes, al besar los labios!
Toda la tierra, ante mis ojos, toma 25
el color verde de las anchas vides;
la púrpura imperial de los racimos
incita al fausto alegre;
y –padre universal, resplandor, suma
de todos los errantes resplandores- 30
el sol cobija con inmensas alas
la amplitud de las viñas soñolientas.
¡Despertad, despertad, hombres parados
en la mitad de la florida ruta;
viejos de voz profética; mujeres 35
de levantado pecho!
¡Despertad, niños! ¡Despertad, rebaños,
pastores, labradores y danzantes!
¡Despertad, que las viñas os esperan
y empieza a hervir el mosto en los racimos! 40
¡Bajemos a las viñas! ¡Con los brazos
desnudos, con la frente iluminada,
a celebrar la misa de la vida
sobre las aras verdes!
802
¡Estallen las canciones! Nuestras risas 45
sean como sonido de campanas
que hace bailar el viento; mozas, hembras:
¡abrid sedientas la encarnada boca!
---
803
Eduardo Marquina fue un poeta, dramaturgo, novelista y periodista adscrito
estéticamente al Modernismo, en cuanto a su producción lírica, al menos. De hecho,
Schulman y Evelyn Picón lo seleccionaron para su antología de poesía modernista
hispanoamericana y española.931 El poemario, por lo demás, presenta una decoración y
unas ilustraciones que no dejan dudas acerca de su filiación modernista. Esta
composición está conformada por seis estrofas de ocho versos cada una (generalmente
endecasílabos, con algunos casos de heptasílabos que quiebran los versos de arte
mayor), libres de rima (salvo alguna asonancia accidental). Esta libertad y renovación
métricas caracterizan claramente al Modernismo. La primera estrofa de este poema, que
hace las veces de introducción al volumen, constituye una exaltación de los placeres,
con advocaciones tanto al vino como a las bacantes, las prostitutas sagradas. Mediante
una sarta de metáforas, se ensalza el vino desde el imaginismo estético. Ya se ha
mencionado en otros comentarios la importancia del vino como elemento alienante,
enajenador, y se ha abordado también su relación directa con el erotismo, con lo ritual y
con lo sagrado. El eje de lo paradójico se hará explícito en la segunda estrofa, en la que
junto a amores y recuerdos, también las heces (los desperdicios, lo más vil y
despreciable)932 forman parte, como la amargura. Los vv. 17-24 comienzan con un
encadenamiento de apóstrofes y de bendiciones (al vino, a la poesía, a los sátiros y a las
bacantes griegas –la figura que nos ocupa, una vez más, desde el culturalismo y el
exotismo griego; además, supone acudir a los orígenes, a lo primigenio). Se exaltan de
la mejor manera posible para un modernista, desde su alabanza como innecesarios. En
una sociedad que valora exclusivamente las cosas útiles, aquellas que tienen una
finalidad práctica, los autores modernistas reivindican precisamente la inutilidad, lo que
resulta innecesario. Se asocian vino, poesía, locura y bacantes, en una invitación a los
931
Poesía modernista hispanoamericana y española: (Antología). Edición de Ivan A. Schulman y Evelyn
Picón Garfield. San Juan (Puerto Rico): Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1999.
932
DRAE, 23ª ed., 2014.
804
placeres. La enajenación, el exceso, el arte y el erotismo (especialmente virulento –v.
24) se convierten en mecanismos ineludibles para acceder a lo sublime. La metáfora
recrea las vides y los racimos con ensoñación estetizante, desplegando sinestesias e
hipálages que contribuyen a la generalización del desorden. Las dos últimas estrofas
constituyen un llamamiento generalizado a la población; hay que acudir a las viñas
como exaltación de la vida. En los dos últimos versos, y en íntima asociación, el vino
conduce al erotismo como articulación de motivos conducentes a lo sublime. El poeta
interpela directamente a las “mozas, hembras” (v. 47) en una invitación exultante al
erotismo como sed de transcendencia. Las bacantes, pues, una vez más, aparecen
vinculadas directamente al erotismo como un medio – a veces como meta- de alcanzar
lo sublime. Los mecanismos que permiten, a través de la conjunción proteica de
resortes, alcanzar lo sublime adquieren ciertas características compartidas que
constituyen la ascesis misma, el conjunto de actitudes necesarias para que podamos
asistir a la fusión mística con lo sublime.
805
71) ORY, Eduardo de: “Flor de fiebre”, en Parnaso español contemporáneo:
FLOR DE FIEBRE (pág. 343)
¡Mimí, dulce y amorosa,
muñequita deliciosa,
mi más ardiente ideal!
¡Ven! Que en tus rasgados ojos,
y en tus labios siempre rojos, 5
voy a hacer un madrigal.
Un madrigal donde, impresos,
dejaré todos mis besos
de llamas y de pasión.
Y después, con mis brillantes 10
caricias emocionantes,
te daré mi corazón!
Y en un ensueño de oro,
-mientras preludia un sonoro
806
canto, la luz del violín-, 15
nuestras almas de poeta
volarán… ¡como la inquieta
mariposa de un jardín!
¡Y a la mañana siguiente
al despertar del ardiente 20
sueño, de placer y amor,
hallaré en tus negros ojos
y en tus labios, siempre rojos,
el madrigal hecho flor!
---
807
El personaje de Mimí ya ha aparecido en otras composiciones de nuestro corpus;
se trata de Mimí Pinson, celebérrima heroína de Murger933 que se asocia a la figura de la
prostituta, ya que su propio creador les confirió ese perfil a Mimí, a Pémie y a Mussete
en su celebérrima novela.934 Por otra parte, el Modernismo del poeta Eduardo de Ory
parece que no necesite de mayor explicación, ya que fue el responsable de la segunda
antología de poesía modernista española.935 La propia métrica, en este sentido, resulta
un elemento elucidador, ya que introduce tales renovaciones en su madrigal que termina
componiendo silvas estróficas de arte menor, ya que el madrigal se caracteriza por la
combinación de versos heptasílabos y endecasílabos. Además, el propio título de la
composición promueve lo estetizante, al proponer una aliteración de labiodentales
fricativas sordas que metaforizan la lascivia y la lubricidad, sin olvidar el hecho de que
pivota en los ejes de lo metafórico, lo sinestésico, lo pletórico y lo paradójico, ya que
apunta tanto hacia la imaginación estética de la idealización –identifica nuestra figura
con una flor, sin descartar el erotismo sinecdótico-, a la fusión y confusión de sentidos
(flor de fiebre), al exceso de lo febril, como a la contradicción de asimilar la belleza y la
enfermedad. La sublimación de la figura de la prostituta no se hace esperar, pues, y
además de en el título, queda corroborada rápidamente en el v. 3, cuando el poeta la
tilda de “mi más ardiente ideal”. El Modernismo queda patente también en la
reivindicación del orientalismo (v. 4) y en un encendido erotismo (v. 5). En una segunda
estrofa un tanto ripiosa, se identifican poesía y erotismo en el proceso de idealización.
En los vv. 13-18, se identifican poeta y prostituta en la consunción transcendente de sus
almas, rodeados de sinestesia (v. 15) e inquietud (v. 17). La última estrofa confirma la
ensoñación erótica estética en la fusión de erotismo y poesía; de ahí que los de la figura
933
Murger, Enrique: Escenas de la vida bohemia. Buenos Aires: Sopena Argentina, 1945.
934
Para mayor información sobre la relación del personaje con la figura de la prostituta, vid. comentario
33) de este corpus.
935
Ory, Eduardo de (comp.): La Musa Nueva: selectas composiciones poéticas coleccionadas por Eduardo
de Ory. Zaragoza: Librería de Cecilio Gasca, [1908]. XIV, 199 págs.
808
que nos ocupa contengan el florecimiento poético, hecho imagen, eternizado en la
cristalización semántica de la metáfora.
809
72) PALACIO, Manuel del: “El amor ideal”, en PALACIO, Manuel del: Cien
sonetos. Madrid: Imprenta de T. Fortanet, 1870. 240 págs.; también en
PALACIO, Manuel del: Poesías escogidas. Madrid: [s.n.], 1916 (Tip. De la
Revista de Museos, Archivos y Bibliotecas). 327 págs. Pág. 59.
EL AMOR IDEAL (pág. 81)
Haces bien en decir, Lesbia querida,
que para mí son leyes tus antojos,
pues por una mirada de tus ojos
satisfecho y feliz diera mi vida.
Pide a mi amor sin tregua y sin medida 5
sacrificios, placer, dicha, enojos;
pide que torne en flores los abrojos
y en pavesas la nieve derretida.
Pídeme que te cante como Homero,
que ruja como hirviente catarata, 10
que llore entre cadenas prisionero:
Pídeme, Lesbia, mi ilusión más grata;
mas no me pidas ropa ni dinero,
porque estoy más perdido que una rata.
1867
---
810
Evidentemente, Lesbia es Clodia, mujer lujuriosa y sin freno que se entregó a
una vida disipada y que se convirtió en musa y tormento para Catulo. Incluso, ha sido
comparada con Mesalina. Como podemos comprobar, se trata nuevamente de una vuelta
a la Antigüedad y del culturalismo para referirse a nuestra figura.936 Este perfil se
encuentra reforzado por el hecho de que por los favores amorosos pida, a cambio, ropa
o dinero (v. 13). Así, la sublimación de la figura en este soneto, formado por
endecasílabos, viene dada por el filtro cultural (un objeto poético consolidado), por la
desmesura que suscita (expresada en el primer cuarteto con entusiasmo y atropello tales
que será necesario el hipérbaton para expresarlos y la hipérbole, que abona el territorio
de la plétora con sus excesos para desbordar la significación, para dar cuenta del
desequilibrio por sobreabundancia), por la plétora asociada a lo paradójico
(materializada en el segundo cuarteto, en el que vuelve a aparecer lo hiperbólico, al
proponer conversiones imposibles que aluden, directamente, al oxímoron). El primer
terceto mantiene la tensión hiperbólica de imposibles que el poeta es capaz de llevar a
cabo por su Lesbia (ser un Homero, rugir como la naturaleza desatada o asumir luctuoso
su condena de amor); incluso, en el último terceto, expresa su intención de entregarle su
“ilusión más grata” (v.12), pero al modo más conversacional y coloquial (anticipándose
a las composiciones célebres de un Manuel Machado), termina los dos últimos versos
rogándole que no le pida ni ropa ni dinero, pues no tiene. Se refleja también, con mucho
anticipo, el sentir bohemio, su condición marginal y desfavorecida.
936
Vid. Castillo, Ricardo: “El Catulo de Los Idus de Marzo: un límite que al separar reúne”, en Revista de
Investigación de la Universidad de Guadalajara, nº 1 (diciembre 2006):
“Parece que en un momento dado nuestro amigo, con el rostro bañado en lágrimas; casi se arrojó del
lecho, gritando que había malgastado su vida y su inspiración por los favores de una prostituta. […] Bajó
un poco más la voz, y mi marido pudo adivinar que estaba alabando a Clodia Pulcher como si se hubiera
tratado de una Diosa” (pág. 11).
811
73) PALACIO, Manuel del: “Magdalena”, en PALACIO, Manuel del: Poesías
escogidas. Madrid: [s.n.], 1916 (Tip. De la Revista de Museos, Archivos y
Bibliotecas). 327 págs.
MAGDALENA (pág. 99)
No llores más; si siempre el llanto ha sido
alivio del que gime,
por una gota el ofendido
al ofensor redime.
__
Un eterno combate es nuestra vida: 5
luchar no te avergüence,
que la gloriosa palma apetecida
no es sólo del que vence.
__
¡Levántate, mujer! Contempla el cielo
y tu dolor destierra. 10
¿Cuál será el ave que remonte el vuelo
sin tocar a la tierra?
1874
---
812
Se trata de un poema conformado por tres cuartetos liras, con la excepción de un
verso eneasílabo (en la primera estrofa) que parece responder a un intento de renovación
métrica. La figura que nos ocupa aparece, a través del culturalismo, como María
Magdalena, prostituta arrepentida por antonomasia937, que ya apareció en otra
composición de este corpus.938 Con cierto gusto metafórico y considerable lastre
posromántico, el poeta sublima la figura de la prostituta dotándola de transcendencia, ya
que la sitúa en contemplación del cielo y le recuerda que las aves, para remontar el
vuelo, necesitan tocar tierra. Así, la condición terrena/carnal de nuestra figura aparece
asociada a la transcendencia/espiritualidad, en la línea de la celeste carne de mujer
dariana. Además, le otorga no sólo la redención, sino la condición eterna del litigio en
vida. Con proporciones épicas, sin renunciar a elementos siniestros (el dolor y la caída,
pues la anima a que se levante), la figura de la prostituta resulta sublimada entre cierta
sonoridad, pretensión estética y metaforización modernista en ciernes.
937
Vid. Calvo Capilla, Susana: “Una mujer enamorada”, en Claroscuro (19 de junio de 2001).
938
Vid. poema y comentario nº 2).
813
74) PARADAS, Enrique: “Sólo Dios”, en PARADAS, Enrique: Undulaciones.
Madrid: [s.n.], 1893 (Imp. de El Secretariado). 192 págs.
Sólo Dios (págs. 59-61)
Primero cotizaste tu inocencia
vendiéndote mujer a bajo precio;
un hombre compasivo y generoso
trató de redimirte, y en el templo
te dio su nombre, te elevó a su altura, 5
y aceptó la impureza de tu cuerpo.
Y no contenta con manchar su nombre
ultrajando cobarde el nupcial lecho,
le fingiste un amor, tan bien fingido,
que lo creyó vehemente y verdadero. 10
Cuando él en tu pasión más fe tenía
le robaste la calma y el sosiego,
aceptando palabras de un amante
y huyendo del hogar, sin que tu pecho
sintiera las punzadas del delito, 15
ni tampoco el roedor remordimiento.
No eras en tal instante ser humano,
eras sólo un aborto del averno,
con toda la ceguera del instinto
y toda la maldad que presta el vértigo. 20
Tu marido acabó en el manicomio,
814
tú fuiste al lupanar; era tu puesto;
el burdel destinado a que la sangre
se vaya inoculando de veneno
a fuerza de brutales convulsiones 25
en que se compenetran los deseos,
ambicionando en el furor del vicio
juntar la carne hasta fundir los huesos.
Hoy pasas a mi lado, blasonado
de una vida de torpe desenfreno, 30
tiene tu cara signos de ramera
y alrededor de tu negruzco cuello
forman collar las rojas cicatrices
que no ha logrado disipar el tiempo.
Para sacarte del charcal del vicio 35
ha de ser impotente el mundo entero,
y si yo no creyera en la infinita
potestad que reside en el Eterno,
¡dudara que pudieras redimirte
del ancho azul en el espacio etéreo! 40
---
815
En este romance heroico, Enrique Paradas, poeta bohemio,939 aborda la figura de
la prostituta ahondando en su malditismo, profundizando en lo siniestro para elevarla al
azul en una religiosidad transcendente. El tono épico que utiliza para convertirla en
objeto poético supone cierta solemnidad que contrasta con la descripción del Mal. La
sinestesia se convierte en un procedimiento esencial ya en los primeros versos, y
contribuye tanto a metaforizar la figura (construyendo su dimensión ilusoria, su perfil
estético) como a diluir barreras conceptuales (sugiriendo un magma semántico
totalizador, en el que confluyen elementos dispares subsumidos por el imperio del
desorden). La prostituta queda asociada a la impureza, a un carácter transgresor, al
ultraje y al virtuosismo del fingimiento. Lo narrativo invade lo lírico y el poeta nos
relata la traición que perpetra la prostituta hacia el hombre que la había redimido, sin
olvidar el lirismo, que encuentra su apoyatura en el discurso metafórico. Ciertamente,
desde el malditismo, como desde la divinización, se puede sublimar estéticamente una
figura, ya que tan sublime resulta la excelsa altura como la profundidad del abismo. La
hipérbole articula la plétora del mal, hasta tal punto que le priva a la prostituta de su
condición humana para convertirla en un monstruo infernal, conectado con la eternidad
y con el vértigo, en una mezcla de caída y de enajenación. El burdel se convierte en
lugar del mal por excelencia, donde se inocula veneno (peligro, atracción siniestra), en
la plaga del exceso, la alienación y el deseo. La exageración desmesurada llega a fundir
carne con huesos en la virulencia de los pujos. Sitúa a la prostituta en las profundidades
abisales, sublimes, donde el placer negativo carga sus tintas siniestras. Sin embargo, no
le niega la posibilidad de la elevación en el modernista, espiritual, transcendente e
infinito azul. Sublimación de nuestra figura en las profundidades eternas y malditas de
lo siniestro, cuyo embellecimiento parcial llega desde el placer.
939
Vid. Phillips, Allen W.: “Treinta años de poesía y de bohemia (1890-1920)”, en Anales de Literatura
Española, nº 5 (1986-1987), Alicante: Universidad, Departamento de Literatura Española, págs. 377-424.
816
75) PARADAS, Enrique: “Últimos cantares”, en PARADAS, Enrique:
Undulaciones. Madrid: [s.n.], 1893 (Imp. de El Secretariado). 192 págs.
Últimos cantares (págs. 171-177)
[…]
No pidas lluvia sin lodo,
Ni pidas vejez sin canas;
No pidas acciones buenas
En mujer que ha sido mala.
[…]
¡Aparta, mujer perdida,
Que a muchos has dado muerte
Siendo mujer de la vida!
[…]
---
817
Si Enrique Paradas puede resultar memorable en su estado actual de total olvido,
es precisamente por sus cantares, alabados por los hermanos Machado, quienes siempre
resaltaron de su figura este particular.940 Poeta bohemio, célebre por enraizar su poesía
en el popularismo, sugiere un tratamiento de femme fatale en ambas composiciones (una
copla la primera, un tercetillo la segunda –puro estilo popularista integrado en el
Modernismo-), indagando en los intersticios del lenguaje para procurarle sublimidad a
la figura de la prostituta, definiéndola en los límites diluidos entre el sentido literal y el
figurado. La femme fatale no puede renunciar al malditismo que le es consustancial; en
la paradoja siniestra de su figura, la prostituta, diluida en la sublimidad semántica, es la
mujer de la vida que conduce a la muerte; la mujer perdida, por los mismos motivos,
que puede llevarnos a encontrarnos, vehículo de autoindagación ontológica. En realidad,
el erotismo y la muerte se encuentran profundamente relacionados, lo que contribuye
poderosamente a cargar de siniestralidad la belleza del placer.
940
El propio Manuel Machado escribió el “post scriptum” del volumen que incluye estas composiciones
para ensalzar, sobre todo, sus cantares. (Págs. 179-189).
818
76) PARADAS, Enrique: “No sé si eres espíritu o materia”, en PARADAS, Enrique:
Impresiones: Cantares. Madrid: [s.n.], 1913. (Imprenta Helénica). 186 págs.
(Pág. 69)
“No sé si eres espíritu o materia
O eres entrambas cosas a la vez;
Sé que de los placeres de la vida
Eres mujer el sin igual placer.”
---
819
Sin abandonar el acierto de los cantares, Enrique Paradas nos propone una copla
de arte mayor. Así, continúa con el popularismo inserto en el Modernismo. La
composición merece formar parte del corpus en tanto en cuanto destaca lo femenino
desde el ámbito del placer exacerbado, y por el hecho de proponer la clave de la
sublimación, que consiste en la asunción por parte del poeta de que la figura femenina
que ofrece placer no es sólo materia, sino que desde esta, se transciende para devenir
espíritu. En realidad, se trata de una traducción popularista -que delata su Modernismo
en cierta experimentación métrica y gusto estético por el hipérbaton- de la ‘celeste carne
de mujer’ dariana o de ‘las carnes animadas/almas encarnadas’ de Juan Ramón Jiménez.
820
77) PÉREZ DE AYALA, Ramón: “La dulce Helena”, en PÉREZ DE AYALA,
Ramón: La pata de la raposa: (novela). Madrid: [Prudencio Pérez de Velasco,
1912?]. 363 págs.; también en GIMFERRER, Pedro [comp.]: Antología de la
poesía modernista. Barcelona: Barral Editores, 1969. 301 págs. (págs. 206-209)
LA DULCE HELENA (págs. 133-136)
“Si dos minutos la existencia
ha de durar, según Voltaire,
brindemos uno a la sapiencia,
y antes demos otro al placer.
¡Bebe esta copa rebosante 5
de beso y lumbre y de reír,
y colma este vaso tremante
donde se cuaja el porvenir!”
Así dijiste, triste Helena,
con propiciatorio ademán; 10
en la tostada cara morena,
los dientes de miga de pan.
Y dije: “Suprime artificios
de Venus precaria y servil.
No es igual placeres que vicios, 15
ni es la sal de lo noble lo vil.
Tu gracia lasciva de hetera
no inspira venusto furor,
821
ni tu cuerpo sutil de pantera.
Eso era en un tiempo mejor, 20
Cuando, insaciable adolescente,
vi la corona en el laurel,
una Aganipe en cada fuente
y un Pegaso en cada corcel.
Ahora, advierto en la frase horaciana, 25
de la cicuta el amargor.
De las cosechas del mañana
yo mismo seré el sembrador.
No bogo en la barca festiva
que hacia Cíteres surca el mar. 30
Labro en mi huerto piedra viva
para sillares del hogar.
¿No has comprendido, dulce Helena,
que tengo en el huerto una flor,
una flor blanca, una azucena, 35
futuro cáliz de mi amor?
Y, si es tan breve la existencia
como dices, citando a Voltaire,
para mí es hora de sapiencia,
ya que harto he vivido el placer.” 40
Dije. Pero Helena, capciosa
en su blanco desnudo fatal,
lloró, la pupila mimosa
como temblando en un fanal.
Sus brazos, marmórea guirnalda 45
822
tibia y sensual, me asieron, y
ardió en sus ojos de esmeralda
una infinita luz. Cedí.
Cerré mis ojos al encanto,
y al pensar, entre mí: “la última vez” 50
vi una azucena tinta en llanto
de sangre. ¡Oh, siniestra rojez!
II
Lo que antecede es obra de un amigo
que es poeta sentimental.
Yo, por raro incidente, fui testigo
de la escena narrada. La vestal
Helena es una daifa de estipendio 5
muy módico. El fondo fue un burdel
de provincias, esto es, suma y compendio
de la antigua Babel.
Mi amigo, que hace tiempo está en amores
con una virgen de la población, 10
salió del antro lleno de temores,
lleno de confusión.
“¡Malditos!”, me decía,
“¡estos labios inmundos! ¿Cómo ahora
he de acercarme hasta la amada mía 15
y su frente besar, que es luz y aurora?”
“¿Por qué no?”, le repuse. “Inoportuno
es tu remordimiento. La prudencia
823
quiere que de dos seres tenga el uno
la candidez y el otro la experiencia. 20
¿Por ventura eres tú el primero
que lleva al tálamo nupcial
en los labios el zumo halaguero
de la reciente saturnal?
La casta doncellez que el altar llega, 25
gusta, tenlo por cierto,
que el esposo elegido a quien se entrega
sea en lides de amor gentil y experto.
Y el licor que en el dulce sacrificio
se acostumbra a beber 30
es insípido o acre, sin que el vicio
mezcle allí sus especias de placer.”
Calladamente caminamos luego.
En el cielo otoñal y cristalino
víase palpitar el manso fuego 35
de estelar vellocino.
Y yo estaba anegado de ternura
y de dolor por mis palabras vanas
dichas en un minuto de locura.
Pero ya las sentía tan lejanas… 40
Contemplando la luz de allá, en la altura,
oprimí con la diestra el corazón.
Presa como de súbita locura
gritó mi amigo: “¡No tienes razón!
¡Somos impuros, torpes, bajos, viles! 45
824
¿Cómo osamos hacer contacto, di,
de nuestra piel viscosa de reptiles
con el cordero? ¿Tengo razón?”
“Sí.”
Y luego, viendo en la celeste copa 50
burbujear el eterno vino de oro:
“De la hostia santa, de la santa boca
somos indignos ya; ¿no ves que lloro?”
Desmesurada su órbita la luna,
cual ojo de un fatídico ananké. 55
Un sereno bramó: ¡La una! ¡La una!
Y a poco, bajo, a mí: de juerga, ¿eh?
---
825
Esta composición tiene la peculiaridad de encontrarse inserta en una novela (La
pata de la raposa)941 y de ser escrita por un personaje de ficción: Alberto Guzmán.
Además, con posterioridad, la compiló Pere Gimferrer en su Antología de la poesía
modernista.942 En realidad, el hecho de que el gran poeta novísimo la incluya en una
antología estéticamente modernista demuestra ya su filiación. Por otra parte, que el
poema se inserte en una novela delata también al Modernismo, puesto que su
cosmovisión hereda del Romanticismo la concepción intergenérica para darle una
dimensión estética singular; por no mencionar el mise en abyme que supone que un
personaje de ficción escriba un poema que ha escrito, a su vez, Ramón Pérez de Ayala.
Sin duda, esta estructura de vértigo, de caída, contribuye poderosamente a otorgarle a la
composición un carácter sublime. Esta estructura abismal no termina en el
desdoblamiento del poeta en un personaje, sino que este, a su vez, se desdobla en dos
voces poéticas que se corresponden con las dos partes del poema. A modo de
serventesios eneasílabos, se sucede la primera parte fundiendo trece unidades en una
sola estrofa (con un sangrado versal que prefigura la disposición estrófica). Ello apunta
hacia una renovación métrica que podemos enmarcar en el Modernismo, al igual que el
carácter narrativo de la composición. Con sensualismo, sonoridad y preciosismo
modernistas, comienza el poema con las palabras de Helena, prostituta, que sin
renunciar a la sabiduría, en una canto de alabanza, prioriza el placer. La propia figura de
la prostituta, emplazada por el culturalismo, hace uso de este al mencionar a Voltaire,
que no sólo fue querido por su concepción de la fugacidad de la vida –que desde la
cosmovisión modernista instaba, siquiera estéticamente, al agotamiento de los placeres-,
sino también por los fogonazos de decadencia que podían observarse en sus tragedias.943
941
Pérez de Ayala, Ramón: La pata de la raposa: (novela). Madrid: [Prudencio Pérez de Velasco, 1912?].
942
Gimferrer, Pedro [comp.]: Antología de la poesía modernista. Barcelona: Barral Editores, 1969.
943
Vid. Moréas, Jean: “El simbolismo”, en Antología del decadentismo 1880-1900. Perversión,
neurastenia y anarquía en Francia. Ed. Claudio Iglesias. Buenos Aires: Caja negra, 2009. Págs. 245-248;
826
En el tono exaltado de la hetaira, se reconoce como eje vertebrador lo sinestésico,
definitorio del Modernismo, en los vv. 5-8, ya que mezcla erotismo y alcohol
fundiéndolos en una misma imagen. Es evidente en esta composición el tono
conversacional, la oralidad y, a ratos, el coloquialismo, que ya se habían instalado como
elementos en la cosmovisión modernista en la órbita de la renovación del lenguaje
poético con respecto a la interpretación de los movimientos estéticos anteriores. La
preeminencia de la imagen metafórica se convierte en un proceder reiterado que, en
ocasiones, llega a asociaciones insólitas que parecen anticiparse al carácter lúdico y
deconstructivo de las Vanguardias (v. 12). El mismo poeta muestra su atracción y temor
hacia la figura de la prostituta, lo que refuerza su condición sublime. Así, le atribuye
“gracia lasciva de hetera” (v. 17), “cuerpo de sutil pantera” (v. 19) y un culturalismo
abrumador (la compara con Aganipe, al menos desde su joven mirar, ninfa asociada a
las fuentes cuyo nacimiento se atribuye a los cascos de Pegaso, según Pausanias).944
Tendremos ocasión enseguida de comprobar cómo, a pesar de las críticas que parece
dedicarle a nuestra figura, sucumbe a su fatal atracción, al inevitable llamamiento del
erotismo en la transcendencia. Por eso, aunque esgrime citas de autoridad para hacerle
ver que ya no caerá en su red de encantos porque ha cambiado su perspectiva (Horacio,
renuncia a Cíteres, lugar al que fue llevada Afrodita, supuesto compromiso con la
pureza –vv. 25-36), finalmente sucumbirá, ya que, en realidad, es incapaz de dejar de
sublimarla, de escapar del mesmerismo sublime de su figura. Termina su interpelación
directa a Helena recogiendo su intervención sobre Voltaire para decirle que él dedicará
ya su tiempo al saber, pues agotó los placeres (vv. 37-40). Sin embargo, ante el rechazo
del poeta, la hetaira hace valer su siniestra atracción sublime y lo atrapa. El tratamiento
estético de sublimidad de nuestra figura no deja lugar a dudas: “en su blanco desnudo
vid. Pascual Gay, Juan: “Lujuria, anomalías y excentricidades en la Revista Azul (1894-1896)”, en Revista
Internacional d’Humanitats, nº 26 (set-dez 2012), págs. 123-136.
944
Vid. Pausanias: Descripción de Grecia. Trad. De Antonio Tovar. Barcelona: Orbis, 1986.
827
fatal” (v. 42), aludiendo a la infinitud de la desnudez femenina945, a su blancura
(instalada ya en el oxímoron de la pureza impura y en la plétora del abuso de la luz) y a
su fatalidad, esto es, a su inevitabilidad, a su carácter ineluctable. Esta luz,
metafóricamente, necesita de un fanal (v. 44), que apunta hacia su irradiación y
fragilidad. Además, no abandona su pureza ebúrnea, que paradójicamente resulta tibia,
ni al erotismo más sensual (vv. 43-44). Curiosamente, la mirada de la prostituta
conservará el alma glauca de los poemas del marqués de Campo mediante la
metaforización de la esmeralda, profunda, luminosa, radiante y siniestramente dura. La
sublimación de la figura, sin embargo, no se reducirá a la transcendencia glauca, sino
que se intensificará en “la infinita luz” de sus ojos (v. 48), que nos instala ya en los
dominios de lo sublime y que hace sucumbir al poeta: “Cedí” (v. 48). En la imagen
plástica que se produce en el momento en el que el poeta se entrega cerrando los ojos,
encontramos el epítome de lo sublime: la siniestralización de la belleza, el
embellecimiento de lo sublime (una de las aportaciones originales que intentamos
demostrar en el capítulo IV de esta Tesis). Así, la azucena, por antonomasia
representativa de la blancura, se ve asediada por el siniestro tinte de la sangre (vv. 49-
52). Sublime.
La segunda parte del poema mantiene el esquema métrico con la variación de los
versos, en número total (se añaden cuatro más –un serventesio) y en número de sílabas
(frente a los eneasílabos de la primera parte, nos encontramos con versos
endecasílabos). Esta segunda parte parece un reflejo irónico de la anterior, casi un
reflejo especular que pretende restar lirismo a la parte anterior. Un supuesto amigo del
poeta toma la palabra para relatarnos su versión de los hechos, mucho menos lírica. En
esta parte, el amigo del poeta le exime de culpa por haber caído en la atracción sensual
945
Vid. capítulos IV y V de la Tesis Doctoral.
828
de la prostituta; el poeta parece seguir preso de los remordimientos, en medio de la
noche, cuando el sereno y el amigo eliminan la dimensión estética creada por el poeta,
reduciéndola a una mostrenca noche de juerga. Incluso, el uso de figuras retóricas y el
registro lingüístico muestran las diferencias especulares entre la realidad cotidiana
(parte II) y la dimensión estética en la que se instala el poeta modernista que,
inevitablemente, sublima la figura de la prostituta (parte I).
829
78) PUYOL, Juan: “La taberna del arrabal”, en Parnaso español contemporáneo:
LA TABERNA DEL ARRABAL (págs. 363-364)
¿Es aquí, buen tabernero, donde se dan cita
los hampones, en la hora que la ciudad dormita?...
¿Ama y odia la turba harapienta y maldita
a la luz amarilla de ese viejo quinqué?...
¿Duerme un ladrón, de alguna prostituta en la falda? 5
¿Dice sus inocentes canciones Esmeralda?
¿Cuenta algún asesino que mató por la espalda,
tal como en Ponson du Terrail o Eugenio Sué?...
Al ocaso el sol piadoso vierte un oro viejo
sobre el inmundo arrabal… Y tiene un reflejo 10
sangriento –como si se copiara en un espejo
el alma de los miserables- cada cristal
al sol poniente… Hay una errabunda poesía
en la dulce paz del ocaso… Se desearía
no saber del crimen, ni de la melancolía, 15
830
ni de la trágica emoción del arrabal…
El tabernero a los burgueses no nos muestra
el aposento donde por las noches secuestra
y asesina a las víctimas. Y se ríe de nuestra
pregunta y se burla de nuestra curiosidad… 20
Y sin embargo sentimos un escalofrío
cuando nos mira silencioso. Y hay un sombrío
gesto de desconfianza, de inquietud y de desvío,
en su rostro que finge impasibilidad…
¡Oh, quinqué de la taberna! En las noches lluviosas 25
arrojarás un cuadro de luz sobre las losas
de la calle negra. Iluminarás las medrosas
siluetas de los hampones, hartos de beber…
Alumbrarás de algún mendigo la borrachera,
y a tu claror pajizo tal vez una ramera 30
llorará en un rincón, mientras llega el que espera,
leyendo la historia de Margarita Gautier…
¿Qué palabra interior y dulce expresaría
la sensación de encanto y melancolía
que nos invade?... La estancia es triste y sombría. 35
831
El huésped sobre el mostrador sigue su trajín.
Va anocheciendo. El arrabal se despereza.
Hay un olor de guisos que huelen a pobreza…
y en la taberna –ya alumbrada con extrañeza-
van sentándose unos hombres de folletín… 40
---
832
Juan Puyol fue amigo de Emilio Carrere y, además, este último decidió
compilarlo en su celebérrima antología modernista.946 Por otra parte, la especialista en
la literatura española de entresiglos Marta Palenque publicó un artículo cuyo título, en
este sentido, es dilucidador: “Juan Pujol, un poeta modernista recuperado”.947
Métricamente, se trata de un poema interesante, ya que presenta cinco octavas
quadripertitus caudatus948, cuyo esquema es AAABCCCB, y que emplearon en la lírica
francesa Victor Hugo y Albert Samain con versos de arte menor; en la lengua
castellana, se ha dejado a criterio del autor, siempre y cuando la rima B sea aguda. El
caso de Emilio Carrere es claro a este respecto, pues además de respetar el esquema
métrico, introdujo los versos alejandrinos, tal y como sucede en esta composición, que
muestra su clara inclinación modernista. Además, aborda tangencialmente la figura que
nos ocupa en esta Tesis, remarcando estéticamente su carácter marginal (reforzado por
su localización en el arrabal, fuera el recinto de la población)949, asociado a la profunda
oscuridad de la noche, al malditismo, al trato con ladrones y, retóricamente, expresada
mediante la interrogación retórica, la sinécdoque y el hipérbaton. No son escasos
recursos para tratar estéticamente a nuestra figura, que resulta sublimada por esta
plétora de tópicos (marginalidad, transgresión, erotismo, feminidad, malditismo y
culturalismo –pensemos en que la célebre y universal Esmeralda de Victor Hugo es hija
de una prostituta950 o en la Esmeralda de López Bago en La prostituta: novela médico
social publicada en 1884951) y de recursos (ya que el hipérbaton con su capacidad para
946
La corte de los poetas: florilegio de rimas modernas. Edición de Marta Palenque. Sevilla:
Renacimiento, 2009.
947
Palenque, Marta: “Juan Pujol, un poeta modernista recuperado”, en Estudios de literatura española
de los siglos XIX y XX: homenaje a Juan María Díez Taboada. Torres Martínez, José C. de; García Antón,
Cecilia (coord.). Madrid: CSIC, 1998. Págs. 655-665.
948
Vid. Torre Serrano, Esteban: Métrica española comparada. Sevilla: Universidad de Sevilla, Servicio de
Publicaciones, 2000.
949
DRAE, 23ª ed., 2014.
950
Hugo, Victor: Nuestra Señora de París. Madrid: Cátedra, 2013.
951
López Bago, Eduardo: La prostituta: novela médico-social, 1884. Sevilla: Renacimiento, 2005.
833
fomentar el territorio del desorden y el extrañamiento, la sinécdoque con su
potencialidad metafórica de generar estética autónoma y fusión y confusión por
contigüidad, o la pregunta retórica, dotadora de sublimidad del lenguaje en tanto en
cuanto, paradójicamente, se trata de una pregunta que no aspira a ser respondida,
constituyen un dibujo estético de sublimidad). El ambiente de hampones y prostitutas,
según el filtro cultural modernista, es visto y sublimado también a través de la literatura;
para ello, se cita a Ponson du Terrail952 o a Eugenio Sué953. La segunda estrofa concita
el crepúsculo, la poesía, la melancolía y la figura de la prostituta en un tono decadente,
ruinoso y marginal. En la marginalidad del arrabal, reinan las trágicas emociones y la
poesía errabunda. En el culturalismo que se despliega para sublimar a nuestra figura,
llama la atención, de nuevo, la mención a Margarita Gautier, protagonista de La dama
de las camelias de Dumas954 (para mayor información acerca de la exégesis del
personaje, véase el comentario correspondiente al poema 9) del corpus). La última
estrofa insiste en la vida nocturna de la taberna del arrabal, en donde se sitúa nuestra
figura, en la extensión de la noche, en la sublime oscuridad que la define y que la
envuelve, tan atractiva como siniestra.
952
Pierre Alexis Ponson du Terrail fue un prolífico novelista francés creador del personaje de Rocambole
y uno de los responsables de la transición de la novela gótica a la de folletín (vid. Gaillard, E. M.:
Biographie d’Alexis du Terrail. Avignon: Barthélémy editions, 2001).
953
Eugène Sue, novelista francés muy conocido por sus novelas por entregas, caracterizadas por su
observación social y el misterio (vid. Martínez, Julieta I.: “Los misterios de París de Eugenio Sue: una
ventana al siglo XIX”, en Históricas: Boletín del Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM, nº 89
(2010), págs. 3-20).
954
834
79) REINA, Manuel: “Una cortesana”, en REINA, Manuel: Andantes y alegros.
Madrid: Imprenta de A. Flórez y Compañía, 1877. XV, 115 págs.
Una cortesana (pág. 37)
A Campoamor, rey de la Dolora.
¡Oh! n’insultez jamais
une femme qui tombe.
Victor Hugo
Es Elisa una hermosa cortesana
de formas seductoras,
de mejillas de grana
y de ardientes pupilas brilladoras.
___
Su rubia y luminosa cabellera, 5
cual cascada de oro,
cae por su espalda blanca y hechicera;
y es su cuerpo de gracias un tesoro.
___
Príncipes y señores
le entregan sus riquezas. 10
Por sus besos de fuego embriagadores;
todos, amantes son de sus bellezas.
Todos, menos Ernesto, su querido,
835
que la maltrata y hiere;
y ella, todos los hombres da al olvido, 15
y sólo a Ernesto quiere.
---
836
A nuestro juicio, parece inevitable admitir que el poeta cordobés Manuel Reina
Montilla fue modernista, y no sólo eso, sino que quizá fue el primer representante del
Modernismo hispánico.955 En todo caso, será inevitable retomar su figura en el siguiente
capítulo de la Tesis, en el que reflexionaremos, siquiera brevemente, acerca del
Modernismo español. Quede de manifiesto el hecho de que fue alabado por Rubén
Darío por el nuevo estilo de su poesía y de que este último contaba con tan sólo diez
años de edad cuando el escritor pontanés publicó sus Andantes y alegros, en 1877.956
Esta composición en concreto presenta tres silvas estróficas muy del gusto modernista
porque, aunque mantienen la rima total (y nos propone la rima alterna), permiten
libertad tanto en el número de versos que las componen como en la combinación de
heptasílabos y endecasílabos. De alguna manera, la silva es la antesala del
versolibrismo. Otro rasgo del Modernismo y propio de la poética del autor es el
culturalismo, el sensualismo y la sinestesia. Esta última se evidencia en el título mismo
del poemario que, aludiendo a extremos de tipo musical, encabeza un poemario. El
culturalismo, en muchas ocasiones articulado mediante la intertextualidad explícita,
aparece abiertamente en esta composición, en cuya dedicatoria homenajea al poeta
realista Campoamor, célebre por sus doloras957, y a Victor Hugo, romántico francés por
excelencia cuya influencia en los escritores modernistas, y en particular en Manuel
Reina, es evidente.958 Concretamente, la cita que se propone, que Bartolomé Mitre
955
Gallego Morell, Antonio: “Manuel Reina en la espiral del Modernismo”, en Actas del Congreso
internacional sobre el modernismo español e hispanoamericano y sus raíces andaluzas. Coord. Por
Guillermo Carnero Abat. Córdoba: Diputación Provincial, 1987. Págs. 373-380. Vid. también Gallego
Morell, Antonio: “La poesía modernista de Manuel Reina, en op. cit., págs. 381-394.
956
Díaz-Plaja, Guillermo: La dimensión culturalista de la poesía castellana del siglo XX. Madrid: Real
Academia Española, 1967. Págs. 42-53.
957
Composiciones que el propio Campoamor entronca con el positivismo, y que se caracterizan por su
brevedad, su poso filosófico y su índole dramática.
958
No debemos olvidar que M. Reina contaba en su biblioteca con las Obras Completas de Victor Hugo,
en una cuidada edición valenciana (vid. Reina López, Santiago: Manuel Reina Montilla: Biografía.
[Córdoba]: Diputación de Córdoba, [2008]).
837
tradujo como “La mujer caída”959, proviene del libro de poemas Los cantos del
crepúsculo.960 La primera estrofa ensalza su belleza y seducción, caracterizándola desde
el poder metafórico (vv. 3-4), que cargan a la figura de la prostituta del perfil estético
imaginario sustitutivo del plano de la realidad. Si la primera estrofa es un encomio de su
belleza, se hace necesario algún elemento siniestro para que reciba un tratamiento de
sublimidad (aunque el brillo de las pupilas, por error culturalista –pensaría en el iris-,
por lo cautivador y mesmérico podría constituir cierta sombra siniestra); el v. 7 aporta
este matiz definitivamente siniestro con el adjetivo “hechicera”, que le atribuye la
atracción cautivadora, de la que no se puede escapar. A ello, se suma el tópico de la
mujer prerrafaelita, de cabellos dorados y piel blanquecina, lo que supone cierto aire de
idealización, sin olvidar el culturalismo, pues se nos representan las mujeres
inmortalizadas en los lienzos de Rosetti. Se insiste, también en esta segunda estrofa, en
definir la figura de la prostituta desde lo metafórico, imbricado con lo hiperbatónico (v.
8), promoviendo el extrañamiento, el desorden y la entropía caracterizadoras de lo
sublime. La última estrofa alude al poder erótico de la figura, capaz de arrancar riquezas
a personas pertenecientes a la alta sociedad, que sucumben –embrujados- por el fuego
embriagador de sus besos (v. 11). El hecho de que se exprese, de nuevo, mediante la
metáfora asimilada al hipérbaton, con cierto matiz sinestésico, apunta hacia la plétora y
la acumulación de lo sublime y a la necesidad de la enajenación para lograrlo.
Paradójicamente, muy al estilo sublime, la cortesana olvida a todos sus amantes, salvo
959
La mujer caída constituye, sin duda, una metáfora evidente para la figura de la prostituta. Para
ampliar información acerca de la labor traductora del presidente de la República de Argentina, vid.
Sorretino, Fernando: “El perenne amor de Bartolomé Mitre por la traducción poética”, en El Trujamán,
Revista diaria de traducción, (25 de febrero de 2015); “[…] “A la mujer caída” que cita el poema de Hugo.
Se trata de la traducción de “Oh! N’insultez jamais une femme qui tombe”, poema formado por dieciséis
versos alejandrinos franceses pareados con rima rica incluido en Les Chants du crépuscule”, en Jiménez-
Cervantes Arnao, María del Mar: “Víctor Hugo en El Salvador. Huellas del autor francés en publicaciones
de este país”, en Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, vol. 26 (2011), págs. 159-174.
960
Hugo, Victor: Oeuvres de Victor Hugo. Poésie. Tome 3, Les feuilles d’automne; Les chants du
crépuscule. Paris: Vve. Adre. Houssiaux, 1875 (Imprimerie de E. Martinet).
838
al que la maltrata y hiere, su querido, Ernesto. La figura de la prostituta, pues, en un
entorno estético modernista, deviene vehículo excepcional para alcanzar la sublimidad,
de ahí su peculiar tratamiento en este poema, que extrema la metaforización como
generadora de una dimensión estética, reivindicando su autonomía al más puro estilo
modernista.
839
80) REINA, Manuel: “¡Viva el champagne!”, en REINA, Manuel: Andantes y
alegros. Madrid: Imprenta de A. Flórez y Compañía, 1877. XV, 115 págs.
¡VIVA EL CHAMPAGNE! (págs. 41-43)
A Mariano Montilla
¡A beber, mi capitán!
A beber, con profusión,
y conviértase el salón
en océano de champagne.
Que es el champagne un tesoro 5
cuando en la copa chispea,
pues en él brilla la idea
y arden átomos de oro.
Este vino es, a mi ver,
alma de la bacanal 10
y néctar tan celestial
que da al corazón placer.
Velo en las copas fulgentes
hervir con los resplandores
del sol, al besar las flores 15
en los días trasparentes.
París, el nido dorado
del amor y los placeres,
y de las bellas mujeres
840
el Paraíso soñado; 20
el París de los diamantes,
de las perlas y las galas,
de las orientales salas,
del moiré y de los brillantes;
el París del gusto fino, 25
del confort y del buen tono,
el gran París, yo te abono
que solo bebe este vino.
Y es que Francia es el poema
del amor y de la orgía, 30
y del lujo y la alegría
el champagne es el emblema.
El champagne es la bebida
antídoto del dolor,
fuente de encendido amor 35
y manantial de la vida.
Su perfume me embelesa,
y su sabor me enamora;
pues algo en él atesora
de la música francesa. 40
Sus mil chispas deliciosas,
parecen, por sus cambiantes,
las pupilas centellantes
de las mujeres hermosas.
Yo amo el champagne, como adoro 45
las perlas, los ricos trajes,
841
las joyas y los encajes,
la seda, el marfil y el oro.
Di, primo, ¿hay nada más bello
que una morena divina, 50
de piel tersa alabastrina
y de brillante cabello;
vestida de seda y raso
y al aire el seno turgente,
llevando a su boca ardiente 55
vaso de champagne tras vaso?...
Este es el sueño que anhelo
siempre realizado ver:
¡el champagne y la mujer!
El paraíso y el cielo. 60
Es vino de altos señores,
de príncipes y rameras,
de genios y calaveras,
de artistas y emperadores.
¡A beber, pues, capitán, 65
a beber con profusión,
y conviértase el salón
en océano de champagne!
---
842
A pesar de que aparece en una tirada de versos, este poema es susceptible de ser
descompuesto en diecisiete redondillas, ya que presenta grupos de rima de cuatro versos
con el esquema abba de rima abrazada. Su cierto coloquialismo, carácter oral y aire
espontáneo avalan el verso octosilábico y preanuncian la concepción renovadora
modernista del lenguaje poético, que pasa por aligerar la poesía de la altisonancia vacua
del Romanticismo y del prosaísmo sin intención estetizante del realismo poético. Esta
composición participa del canto a París y, por extensión, a la cultura francesa, sin
olvidar la exaltación de los placeres típica del spleen modernista, en Manuel Reina, que
no era precisamente un bohemio, pero sí un poeta modernista. La apuesta por la
transgresión en aras de una dimensión estética que suplante el entorno mostrenco se
hace evidente; en este mismo sentido adquiere una relevancia extraordinaria el erotismo,
y, en la órbita de este, la figura de la prostituta. Y es que la transgresión se pone al
servicio de la espiritualidad y la transcendencia, tal y como acontece con la desmesura y
el exceso, que contribuyen a diluir los límites preconcebidos (lo mismo sucede con las
bacanales y orgías que se exaltan en este poema) para instalarnos en el ámbito de lo
sublime. El autor le dedica este texto a su primo hermano Mariano Montilla Fernández,
jefe de Orden Público de la localidad de Puente-Genil.961 Los paraísos artificiales, el
propio Manuel Reina confesará en su poesía la influencia de Charles Baudelaire (y su
mirada siniestra), aparecen ensalzados desde el primer momento como elementos que
detonan la alienación necesaria para disolverse en lo sublime, tal y como sucede con la
exaltación del erotismo. La vehemencia se encuentra reforzada por la hipérbole y el
hipérbaton, de suerte que se orquesta un extrañamiento caótico desde la apuesta por el
desorden, al tiempo que se desbordan los límites por el exceso, que propugna
sobreabundancia e irracionalidad como esencias conducentes a lo sublime (vv. 1-4). Lo
961
Vid. Reina López, Santiago: op. cit.
843
metafórico, indiscutiblemente, se convierte en un recurso fundamental para crear
dimensión estetizante, para desvincular el lenguaje de sus referentes (hacia la autonomía
de la obra artística) y para generar una dimensión sustitutiva; de hecho, lo metafórico
vertebra la composición. Así sucede con el champagne, asociado abiertamente al
erotismo. Ya se habló de la importancia que adquiere la exaltación de París, que se
acompaña del orientalismo y del exotismo modernistas, sin olvidar el preciosismo, los
neologismos (galicismos) y las palabras escogidas. Junto al champagne, París es el
espacio de las mujeres de placer, de las orgías, las alegrías y el lujo; y, mediante la
sinestesia, perfume, sabor y música se funden y confunden en un París modernista por
sinécdoque del champagne que, incluso, centellea como los ojos de las hermosas
mujeres. Curiosamente, un hombre de gustos sencillos, estéticamente modernista,
ensalza los lujos y el preciosismo al modo de un Darío, pero con mucha anticipación,
así como sublima la figura de la prostituta, que exacerba el perfil erótico (v. 54) y
concita el disfrute del champagne. Mujer con seno turgente al aire que es paraíso y cielo
junto al champagne; paraísos artificiales. Y este vino celestial es el de las rameras (v.
62), con lo que se la identifica con lo espiritual. La invitación al champagne y la
exaltación de los placeres supone una sublimación de la figura, anegada por la hipérbole
del océano de champagne, capaz de desbordar los límites y acercarnos a lo sublime.
844
81) REINA, Manuel: “La cortesana”, en REINA, Manuel: Cromos y acuarelas:
(cantos de nuestra época) (1878). Madrid: Imprenta de Fortanet, 1878. XXVII,
145 págs.
La cortesana (págs. 36-38)
Qui sait sous quel fardeau la pauvre âme succombe?
Qui sait combine de jours sa faim a combattu?
V. Hugo
Vedla: ¡cuán bella! Parece
brillante rosa de nácar
cuyas hojas por el lodo
están manchadas.
___
Impresa en letras de fuego 5
la impureza está en su rostro
y su alma abriga hacia el mundo
desprecio y odio.
___
Esas sonrisas alegres
que hay en sus labios grana, 10
entre sus pliegues esconden
dolor y lágrimas.
___
Flores y graciosos lazos
845
se observan en su cabello,
y lindo y lujoso traje 15
viste su cuerpo.
___
El crujido de la seda
que arrastra la mujer pública,
la venta de un cuerpo hermoso
al mundo anuncia. 20
II
Vedla: ¡cuán bella! Parece
dulce canción sin palabras;
preciosa lira sin cuerdas;
ave sin alas.
___
Maldecida por sus padres 5
está la joven hermosa,
y por el mundo camina
errante y sola.
___
¡Infeliz! Siempre fingiendo
júbilo, placer y risas; 10
y odiando a un hombre, mentirle
dulces caricias.
___
La sociedad la desprecia;
846
su querido la maltrata,
y no tiene más amiga 15
que la desgracia.
___
¡Hasta por su misma madre
abandonada se encuentra,
y en un hospital, acaso,
tísica muera! 20
---
847
En esta composición, publicada en un volumen posterior al referido en los
comentarios 79) y 80) del corpus, el primer poemario de Manuel Reina, se reproducen
el segundo y tercer verso de la misma composición de Victor Hugo que encabezaba el
poema 79); nuevamente, nos encontramos con la figura de la prostituta como personaje
trágico y con un tratamiento de sublimación. El poema se divide en dos partes
totalmente equilibradas, ya que ambas presentan cinco estrofas de cuatro versos cada
una y con esquema métrico de copla, a excepción del último verso de cada estrofa, que
se quiebra en un pentasílabo, quizá por mor de la renovación formal del Modernismo.
Una vez más, el proceso de metaforización se vuelve esencial, ya que la semejanza
pretende desgajarse de su referente para crear una entidad estética. Además, se produce
la sublimación de la figura mediante la siniestralización de la belleza, de manera que la
“brillante rosa de nácar” (v. 2) tiene las hojas manchadas de barro (vv. 3-4), reforzada
por el hipérbaton, desordenante, caótico, extrañador. Junto a la metaforización, resulta
esencial la preeminencia del eje paradójico, que insiste en la luminosidad de la impureza
del rostro de la prostituta (vv. 5-6) y en la transcendencia de su alma, profundamente
marginal. Lo paradójico define lo sublime y caracteriza nuestra figura, por eso las
sonrisas de sus labios (vv. 9-10) esconden dolor. Se trata de una figura revestida de
belleza, llena de adornos y lujos, de preciosismo (vv. 13-16), pero descrita desde el
hipérbaton, que aporta carácter siniestro, y desde el polisíndeton, que contribuye a la
plétora conducente al desbordamiento. Sinestésicamente, la última estrofa de la primera
parte hace hablar a la seda para anunciar al mundo un hermoso cuerpo en venta,
apelando a la sonoridad modernista y a la sensualidad. La estrofa con la que principia la
segunda parte es una perfecta definición de lo sublime, atribuida a la figura de la
prostituta “dulce canción sin palabras; / preciosa lira sin cuerdas; / ave sin alas” (vv.
2-4), es decir, lo irrepresentable que se representa, lo inaferrable que nos aferra. El eje
848
de lo paradójico, por efecto de lo pletórico, llega al oxímoron y propone fusiones
imposibles desde una concepción estrictamente racional, aludiendo a las palabras, a la
música y a la transcendencia, esto es, al arte, con el que se identifica a la prostituta. Lo
maldito y lo siniestro se asimilan a la belleza también en la segunda estrofa, así como la
soledad, profundamente sublime. Los vv. 9-12 insisten en su carácter ficcional, literario,
paradójico, de ilusionismo e impostura. Finalmente, las dos últimas estrofas se dedican
a reforzar su carácter marginal y su destino trágico. Ambos elementos, desde lo
transgresor y desde lo fatal, profundizan el tratamiento sublime de la figura que nos
ocupa.
849
82) REINA, Manuel: “Byron en la bacanal”, en REINA, Manuel: La vida inquieta:
poesías. Madrid: Librería de Fernando Fe, 1894. 202 págs., 1 h.
Byron en la bacanal (págs. 21-24)
A Agustín Fernando Laserna.
Es la alta noche. La ciudad fantástica,
con sus torres y alcázares labrados,
cual florentinas joyas, duerme envuelta
en la más densa oscuridad. Tan sólo
fulgura en las tinieblas de la noche, 5
como alegre sonrisa de una hermosa
al través de tupido y negro velo,
una góndola azul, iluminada
con antorchas y globos de colores.
En el esquife suenan voces, risas 10
y canciones de amor. La pintoresca
góndola es el magnífico teatro
de loca bacanal. Sueño parece,
fruto de la dorada fantasía
de un poeta oriental, la deslumbrante 15
fiesta que ríe en las calladas ondas.
Bajo un dosel de púrpura y de oro,
y en torno de una mesa coronada
de resplandores y fragantes rosas,
850
seis regias hermosuras de luciente 20
cabellera estrellada de diamantes,
y otros tantos mancebos bulliciosos,
celebran un festín en el esquife.
Sobre la falda de crujiente seda
de una rubia beldad de ojos azules, 25
que recuerda a la blanca Fornarina,
gallardo joven tiene reclinada
la cabeza gentil.
-¡Que hable el poeta!
¡Que entone el lord una canción de amores!- 30
gritan las diosas de la fiesta báquica.
E irguiéndose de pronto aquel mancebo
de ojos radiantes y cabeza olímpica,
y tomando una copa fabricada
con un cráneo montado en oro y perlas, 35
así exclama con voz clara y vibrante:
-Como el rey Jorge IV, que vivía
entregado a las fiestas licenciosas,
y olvidando, entre impúdicas hermosas,
la oculta pena que su pecho hería, 40
así mi corazón vivir ansía.
¡Dadme vino; ceñid mi sien de rosas,
y acariciadme tiernas y amorosas,
estrellas fulgurantes de la orgía!
¡Así quiero vivir! ¡Y cuando muera, 45
fabricad mi ataúd con la madera
851
de vuestro dulce bandolín sonoro;
y colocad sobre mi cuerpo helado
un sudario magnífico, formado
con vuestros chales de brocado y oro!- 50
Mientras los comensales aplaudían
este erótico canto, el lord sublime,
apurando febril hasta las heces
el áureo vino de la siniestra copa,
desplomóse embriagado sobre el suelo. 55
¡Rodando su corona de poeta,
su corona de estrellas inmortales,
a los pies de infamadas meretrices!
1885.
---
852
En primer lugar, lo que llama la atención de este poema es su culturalismo, en
tanto en cuanto remeda la figura de Byron, poeta romántico. No vamos a descubrir
ahora la gran influencia que ejerció el Romanticismo en el Modernismo, ni la
admiración que los poetas modernistas profesaron a muchos líricos románticos. Según
Guillermo Díaz-Plaja, de hecho, podemos considerar a Manuel Reina como el primer
poeta culturalista, el primero que hace “poesía sobre poesía”.962 Le dedica este poema a
Agustín Fernando Laserna, conocido por sus dramas neorrománticos.963 Desde el punto
de vista formal, presenta series de endecasílabos organizados en dos estrofas libres de
rima, a excepción de los vv. 37-50, que presentan rima total, aunque sin regularidad.
Podríamos hablar, pues, de versos blancos por lo general, que refuerzan el tránsito hacia
el versolibrismo. En todo caso, queda patente la experimentación formal modernista,
que se presenta como primer movimiento de Vanguardia. Se recupera la figura inmensa
de Byron, asociada a la bacanal, en donde el erotismo y nuestra figura se hacen
imprescindibles. Como no podía ser de otra manera, la escena, haciendo gala de una
absoluta écfrasis, se sitúa en la noche urbana fantástica, con lo que se concitan tanto
elementos modernistas (el hombre citadino en crisis existencial) como sublimes (la
oscuridad considerada sublime por Kant964). Además, se resalta lo siniestro de lo
sublime, al tratarse de una densa oscuridad y se desdibujan los límites conceptuales en
la confusión prosopopéyica de la ciudad, sinestésicamente dormida. Casi con arrojo
vanguardista se produce la presencia alucinante de una góndola, cuasi eléctrica.
Precisamente la góndola (el exotismo y cosmopolitismo modernista) es el lugar donde
se producirá la orgía, la “loca bacanal” (v. 13), en medio de la ineludible ensoñación
erótica y estética modernistas, revestida de fantasía oriental (vv. 13-15). Las risas, el
962
Vid. Díaz-Plaja, Guillermo: La dimensión culturalista de la poesía castellana del siglo XX. Madrid: Real
Academia Española, 1967. Pág. 42.
963
Vid. Menéndez Onrubia, Carmen; Ávila Arellano, Julián: El neorromanticismo español: epistolario de
José Echegaray a María Guerrero. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1987.
964
Para ampliar la información, vid. capítulo IV de la Tesis.
853
desenfreno y la desmesura se apresuran a la negación de los límites, contribuyendo a la
confusión. Nuestras figuras se funden y cofunden con las de los mancebos, traducidas
desde el culturalismo, esencial tópico sublimador. Así, se recuerda a la polisémica
Fornarina, prostituta y amante de Byron, y célebre retrato renacentista de Rafael Sanzio.
El v. 31 hace una mención expresa a “las diosas de la fiesta báquica”, con la
consiguiente divinización de nuestra figura, junto con la del poeta que, al declamar,
rompe con los versos blancos y propone una rima total, aludiendo al culturalismo (v.
37) y al agotamiento de los placeres como medicina contra el spleen. Exaltación, pues,
de los paraísos artificiales, de la música y de la muerte, revestida de erotismo y de lujo
modernista, ya que a modo de sudario pide los chales de brocado y oro de las prostitutas
(v. 50), con lo que se llega a la afirmación de Bataille, que consideraba que el erotismo
es la afirmación de la vida incluso en la muerte.965 Además, el poeta abona el terreno
feraz del oído como sentido lujurioso, tal y como propugnaba Sade966, ya que el poeta
entona un canto erótico para enardecer el ambiente. Poeta y prostituta se han
identificado, por lo que “el lord sublime” (v. 52) contagia de sublimidad a la prostituta.
Aparecen lo siniestro (v. 54), lo maldito (v. 58) y lo pletórico por reiteración (vv. 56-57)
para sumarse a la inmortalidad de lo sublime.
965
966
Vid. capítulo V de la Tesis.
854
83) REINA, Manuel: “El carnaval de Venecia”, en REINA, Manuel: La vida
inquieta: poesías. Madrid: Librería de Fernando Fe, 1894. 202 págs., 1 h.
El carnaval de Venecia (págs. 45-46)
Bacanales, sonoras mandolinas,
fantásticas y alegres mascaradas;
las góndolas, de antorchas coronadas,
meciéndose en las aguas cristalinas;
rubias sirenas, pálidas ondinas 5
de hermosa faz y eléctricas miradas,
citas de amor, terribles emboscadas,
olas de fuego y músicas divinas;
palacios esplendentes, noches bellas,
lujo oriental, el combatir violento 10
de espadas al fulgor de las estrellas;
bailes, fiestas, celosos corazones…
y la lira de Byron dando al viento
satánicas y lúgubres canciones!
---
855
En realidad, este soneto en endecasílabos parece un remedo de la composición
anterior. En ella, se exaltan las bacanales (la referencia a las prostitutas sagradas es
inevitable), rodeadas de música, de máscaras y de luces ardientes en el seno de la noche.
A modo de la sonoras mandolinas que mecen a las góndolas, y de manera muy
modernista, el poeta combina los acentos de los endecasílabos de manera estetizante;
así, los cuartetos presentan tres endecasílabos con la misma distribución acentual y sólo
uno con una acentuación diferente (en el caso del primer cuarteto, se trata de heroicos
puros, salvo el primer verso, que es un melódico puro; en el segundo, son sáficos cortos
plenos, excepto el segundo, un heroico corto), mientras que los tercetos se encuentran
conformados por diferentes tipos de endecasílabos en cada verso, con la armónica
reiteración de la distribución acentual en el último verso de los dos tercetos: un heroico
puro. Así, los cuartetos mantienen un ritmo y una musicalidad situacional, con escasas
variaciones, para desembocar en la explosión musical de los tercetos, que se ven
asediados por el paroxismo musical del desenfreno, del lujo y de las canciones satánicas
de Byron. Esta utilización estetizante de la sonoridad delata una inclinación modernista.
Nuestra figura, además de mencionada hiperónimamente por las bacanales, aparece
sugerida en las “pálidas ondinas” (v. 5) -tan prerrafaelitas, por otra parte-, ya que las
ondinas son definidas por el DRAE como ninfas, y a estas les otorga la acepción de
cortesanas, rameras de calidad.967 A esta figura se le atribuyen ciertos matices siniestros
asociados a lo bello (“de hermosa faz y eléctricas miradas” –v. 6, “citas de amor,
terribles emboscadas” –v. 7, “olas de fuego y músicas divinas” –v. 8), lo que le
confiere sublimidad a nuestra figura, inserta en un marco de culturalismo incomparable,
ya que al personaje de Byron se suma el propio carnaval de Venecia, muy modernista
967
DRAE, 23ª ed., 2014.
856
por las mascaradas, los excesos, el agotamiento de los placeres como solución a un
irrefrenable spleen.
857
84) REINA, Manuel: “La reina de la orgía”, en REINA, Manuel: La vida inquieta:
poesías. Madrid: Librería de Fernando Fé, 1894. 202 págs., 1 h.
La reina de la orgía (págs. 113-115)
La noche es azulada, espléndida, radiante.
En un jardín bañado de aromas y fulgores,
la juventud romántica celebra delirante
deslumbradora orgía bajo un dosel de flores.
Es una seductora y alegre cortesana 5
la diosa de la fiesta, la reina de la orgía:
los brazos de alabastro; la faz de nieve y grana;
la noche en los cabellos y en la mirada el día.
Va envuelta en vaporoso y nítido oleaje
de gasas, de brocado, de terciopelo y blondas; 10
y muestra el seno mórbido más blanco que el plumaje
el cisne que resbala por las lucientes ondas.
La bacanal inflama cerebros y pasiones
y estalla el entusiasmo en férvidas corrientes:
suenan perladas risas, eróticas canciones, 15
crujidos de cristales y de ósculos ardientes.
Y al cadencioso ritmo de un cántico sonoro
858
que entonan dulces arpas y alegres bandolines,
la juventud escancia en grandes copas de oro
licores perfumados con rosas y jazmines. 20
De pronto se interrumpe la bacanal dorada:
en medio de la fiesta siniestro ha aparecido
un fuerte y rudo obrero de lúgubre mirada,
y a la arrogante diosa, veloz se ha dirigido.
“¡Perdón, esposo!”, exclama la cortesana hermosa; 25
mas el obrero rudo la mira despiadado,
y en su desnudo seno de nácar y de rosa,
clava un puñal y grita: “¡Mi honor está vengado!”
---
859
Ocho serventesios conforman este poema compuesto íntegramente en versos
alejandrinos; el modernismo formal es evidente. A ello se suman los tópicos del azul,
atribuido incluso a la noche –v.1, del jardín –v. 2, del alabastro –v. 7, del lujo y del
preciosismo (particularmente en la tercera estrofa), del cisne –v. 12, de la sinestesia que
vertebra la composición, del potencial metafórico transformacional y estetizante, del
sensualismo, del abierto erotismo y, sin duda, del tratamiento estético de sublimación de
la figura de la prostituta, aquí con un perfil acusadamente trágico. Además, en este
poema, la prostituta es la protagonista indiscutible, confundida en una noche –de nuevo
la sublimidad de lo oscuro, con su matiz siniestro consabido- “azulada, espléndida,
radiante.” (v. 1). Este azul contagia de espiritualidad a nuestra figura, ya que la dota de
transcendencia en una noche tan acelerada que suprime las conjunciones y muestra su
atropellamiento, su prisa en el asíndeton. Nos encontramos en una orgía (con todo lo
que ello supone estéticamente: fusión y confusión de cuerpos y almas, negación de
límites, plétora de infinitud, apertura a lo otro, etc. Que, además, es “deslumbradora”
(v. 4) y, por lo tanto, en ella domina el exceso de luz, que apunta también hacia la
plétora, que contribuye al hecho de lo informe, de lo que no presenta ni límites ni
perfiles) cuya reina es la prostituta que protagoniza esta desastrada y profundamente
lírica narración (sin duda, el hecho de proponer una poesía con fuerte valor narrativo
constituye un elemento modernista de inclinación por la interacción y confusión entre
los géneros literarios). En la disposición sublime, se incorpora lo bello (“bajo un dosel
de flores” –v. 4) a modo de lo sublime magnífico kantiano968, sin olvidar la actitud
“delirante” –v. 3- de los participantes, cuya alienación, cuya enajenación en lo otro es
síntoma de lo sublime, como el hecho de propiciar el encabalgamiento con la
deslumbradora orgía en el verso siguiente. La sinestesia, acompañada de la
968
Vid. capítulo IV de esta Tesis Doctoral.
860
transformación metafórica, asedia la composición desde la primera estrofa, ya que baña
el jardín de “aromas y fulgores” –v. 2, promoviendo la fusión y confusión de vista y
olfato (la coordinación sintáctica exige poner en relación elementos de una misma
categoría). Los vv. 5-8 nos presentan directamente la figura de la prostituta desde la
paradoja sublime, ya que si por una parte resulta divinizada y, por ende, idealizada
(“diosa de la fiesta” –v. 6), por otra, aparece carnal por lo “seductora” –v. 5. Esta
condición dual exacerbada y de naturaleza conciliadora confiere un tratamiento de
sublimidad a la figura de la prostituta, que se ve transcendida precisamente desde su
carne. Una figura, además, traducida desde el ideal de pureza prerrafaelita (nieve y
alabastro) para concitar, soberbia, tanto la noche como el día, la pluralidad en la unidad.
La hipérbole y la metáfora se engarzan para dotar a la figura de una dimensión estética
paisajística que abarca la totalidad. El preciosismo de sus vestimentas, la identifica con
Afrodita –otra vez el culturalismo-, pues se nos semeja primigenia entre el oleaje (v. 9).
La metaforización dibuja una imagen oceánica, infinita, preciosista, hiperbólica (v. 11-
12) por lo desbordante y profundamente plástica, pues incluye un cisne,
exageradamente modernista, que resbala por las olas de luz (v. 12) y que se superpone
estéticamente, por su blancura, al seno –enfermizamente magnético- de la prostituta. La
cuarta estrofa presenta el desorden, que promueve la bacanal, mediante hipérbatos,
metáforas, sinestesias e hipálages. La proliferación de recursos apunta hacia el afán
estetizante, hacia la creación de una dimensión artística autónoma respecto a sus
referentes, hacia la plétora ínsita a lo sublime y hacia la sublimidad del lenguaje como
significante singular. El caos y la confusión de la bacanal se generan mediante el
lenguaje, de ahí el uso hiperbatónico (v. 14), la metaforización de la bacanal (v. 13), la
hipérbole (hirvientes corrientes del entusiasmo estallado –v. 14), y la sinestesia
(“suenan perladas risas, eróticas canciones” –v. 15), sin olvidar términos eróticamente
861
modernistas como el del sintomático “ósculo”, que por lo demás se pluraliza y se
adjetiva como “ardiente” (v. 16). La música y el alcohol excitan los sentidos que
pudieran quedar pendientes con el fin de alcanzar una explosión holística de los
mismos, en la que se diluyan y se confundan. Al gusto, en el v. 20, se unirá el olfato,
con sus perfumes de rosas y jazmines, carne y espíritu. Repentinamente, la penúltima
estrofa interrumpe el estatismo lírico, descriptivo y profundizador, y nos acucia la
acción, que recae sobre un sujeto siniestro que se dirige a la diosa. A través del diálogo,
en la última estrofa, nos percataremos de que se trata de su esposo (la Pragmática como
objeto lírico es pura modernidad), quien, a pesar de las disculpas de la cortesana
hermosa, le clava, poseído por la venganza, un puñal en el pecho. Este trágico final
asimila a la prostituta con la muerte, eso sí, una muerte estéticamente modernista, llena
de lujo verbal y de cromatismo: “en su desnudo seno de nácar y rosa” (v. 27); la
desnudez blanca y rosa de su seno anuncia la continuidad, el umbral de una dimensión
interminable, ilimitada. El contraste entre el rudo obrero y la refinada cortesana encierra
la oposición paradójica entre el erotismo y la muerte que, al final, se dan conjuntamente
en lo sublime, donde la labilidad de los límites desaparece.
862
85) REINA, Manuel: La canción de las estrellas: poema. Madrid: Tipografía de los
hijos de M. G. Hernández, 1895. 38 págs.
“Canto Segundo:” (págs. 26-33)
III
Su fortuna Adelardo prodigaba
en perdurable bacanal. Se hundían
en la charca del vil libertinaje,
como náufrago en mar alborotada,
sus ternuras, su fe, sus ilusiones… 5
toda la dicha juvenil. Tan sólo
flotaba alguna vez en la onda negra
el recuerdo de Blanca. Como el cisne
que, al cruzar por el lago cristalino,
deja sobre la linfa trasparente 10
una pluma de plata, el sonrosado
idilio de la huerta su destello
dejó en el alma del liviano mozo.
¡Cuántas noches, en medio de la orgía,
vio en el cristal de la bruñida copa 15
la figura de Blanca entre el follaje
bañado por el sol!... Y ¡cuántas veces,
en brazos de una impura, envuelta en raso,
al asaltarle el mágico recuerdo
de su primer amor, palidecía, 20
863
inclinaba la frente, y, a sus ojos,
transformábase el rostro de la hetaira
en seca y espantable calavera!...
IV
En uno de esos bailes con que el vicio
y la demencia humana solemnizan
el Carnaval; en una de esas fiestas,
como un incendio espléndidas y ardientes,
en que la faz se oculta a las miradas 5
y desgarra el pudor sus vestiduras,
vio Adelardo entre el loco torbellino
a una blanca beldad de ojos serenos
como el terso cristal de mansa fuente,
de rostro fresco y puro como un lirio, 10
y de figura tan gentil y airosa
que Grecia hubiera honrado su hermosura
en magnífico altar. Perplejo el mozo
quedó ante gracias tales, y admirando
aquellas dulces límpidas miradas, 15
aquella noble frente, aquel risueño
labio infantil que, ingenuo, parecía
no haber sido rozado por el ala
de un ósculo de amor, luces y sombras
surcaron a la vez su pensamiento. 20
-¿ Quién es esta mujer?- se preguntaba-.
864
¿Será una de esas lúbricas deidades
cuyos dientes de perlas nos devoran
el corazón, y en no lejano día
ruedan desde el asiento de oro y seda 25
de una carroza al lecho miserable
de un hospital?... ¿Será una tierna virgen,
una doncella cándida que alegres
amigas arrastraron a este abismo
de ofuscadora corrupción?... ¡Oh cielo! 30
-Adelardo, confuso, murmuraba-.
¿Por qué con esta duda nos castigas?
¿Por qué no marcas con tu rayo el rostro
del vicio y la maldad? ¿Por qué permites
que se confunda la mujer manchada 35
con la inocente joven, de alma pura
cual mañana de mayo?... Injusto cielo,
¿por qué, por qué toleras que se esconda
en un cuerpo divino un depravado
corazón criminal, como una sierpe 40
en un fragante ramo de azucenas?
La mujer… ¿será un ángel o un demonio?
¡Aterrador problema de la vida!...
Es un ángel, sin duda, esta belleza.
¿No lo dicen sus ojos y su frente, 45
más casta y luminosa que la luna?-
Así pensó el mancebo, y presuroso
habló con ella, de entusiasmo henchido.
865
¡Oh, entusiasmo, onda azul que reverbera
el estrellado cielo, ardiente llama 50
que corre por las venas juveniles,
palacio de cristal de los ensueños
y la lira de cien voces! ¡Oh, entusiasmo
resplandeciente aurora de la vida,
como el radiante sol, esmaltas de oro 55
hasta el negro pantano y la caverna!
Adelardo escuchaba, conmovido,
a la blanca deidad, que ruborosa
y con lánguida voz, más cristalina
que murmullo de arroyo, le narraba 60
todo un poema de dolor: la joven
era una humilde púdica doncella,
huérfana y sola, como el arpa muda
de la canción del inmortal Gustavo.
Con una amiga al baile fue engañada 65
y allí la infiel la abandonó… El mancebo,
ya enamorado, le ofreció su brazo,
al cual plegose luego el de la bella,
como un ala ligera y temblorosa.
Fue este amor torbellino rutilante
de oro y zafir, de púrpura y de fuego,
frenética pasión arrolladora
866
que devoraba el pecho de Adelardo,
mientras la rauda nave de su mente 5
en el mar de los cielos se perdía.
Esclavo de la espléndida hermosura,
el joven adoraba sus cabellos
negros y relucientes como el raso;
su boca, húmedo cáliz de rubíes 10
lleno de miel, de risas y de besos;
sus magnéticos ojos de sirena;
su floreciente seno modelado
en la redonda copa de los dioses;
su cuerpo, en fin, su primoroso cuerpo, 15
tan firme y brillador, que parecía
haber sido tallado en un diamante
de las preciosas minas de Golconda.
El mozo, delirante, enloquecido,
ciego por la beldad, alma y fortuna 20
arrojole a los pies. ¡Nunca lo hiciera!,
que aquella joven pérfida ocultaba
una víbora horrible en cada beso
y las llamas de Venus Citerea
en el vil corazón. Para la infame 25
costosísimas joyas Adelardo
compraba sin cesar. ¡Aparecía
tan bella entre el relámpago cambiante
de las piedras preciosas que irradiaban
867
en su cuello y su negra cabellera!... 30
A la ardiente mirada de sus ojos
fundiose todo el oro del mancebo,
como la nieve bajo el sol. Entonces,
del mismo modo que huye presurosa
la golondrina del sañudo invierno, 35
huyó la infiel del arruinado amante.
VI
Tétrico, solo, en la miseria hundido,
sintió Adelardo el odio de los hombres
y el olvido del cielo; y en la obscura
noche de su pesar la clara imagen
surgió de sus idílicos amores, 5
como de negra encina desgajada
sale volando nítida paloma.
Mas ¡ah! Pronto borrose este recuerdo
deslumbrador en su revuelta mente;
que, más atado al vicio cada día, 10
rodó el joven al fondo abominable
de la degradación … y sobre el campo
desierto y aterido de su alma
sólo cruzaron ya fúnebres cuervos.
---
868
Nos las habemos con un fragmento del extenso poema, que el autor dedica a su
tierra, La canción de las estrellas; en concreto, con las estrofas que comprenden desde
la tercera hasta la sexta y última parte del Canto Segundo. Así, aparece Abelardo en
plena bacanal, contemplada como desorden y como perdición, como profundidad
abismal, además de que se le atribuye la cualidad de “perdurable” (v. 2), profundizando
su condición sublime. De hecho, se utiliza la imagen del náufrago, aquel que sucumbe
al infinito y undoso mar. Aparece el tópico del cisne modernista y de la mujer pura y
virginal prerrafaelita, en la persona de Blanca. Por su parte, la hetaira desempeña el
papel de la mujer fatal y llega a ser identificada con la muerte, metaforizada en la
calavera. Esta siniestra asociación no resulta extraña, ya que el erotismo se vincula
directamente con la muerte, debido a que ambas constituyen búsquedas de la
continuidad. La carne transcendida también puede ser la muerte. En la IV parte, aparece
de nuevo, mediante el culturalismo modernista, el carnaval, visto como desenfreno y
desmesura. En plena fiesta, Abelardo vislumbra una bella joven, descrita como toda
llena de pureza, refrendada desde la exaltación griega e identificada con el modelo
femenino finisecular prerrafaelita. Sin embargo, el propio Abelardo llega a preguntarse
si podría tratarse de una de las lúbricas deidades de la bacanal (v. 22), con lo que, de
alguna manera, idealiza a “la mujer manchada” (v. 35). De hecho, en el mismo proceso
de sublimación de la figura, se la caracteriza desde la paradoja como cuerpo divino y
corazón maldito, como serpiente y flor (vv. 38-41). Una vez más, nos encontramos, a
nuestro parecer, con la corroboración de una de nuestras aportaciones: la belleza
siniestralizada o el embellecimiento de lo siniestro dan como resultado lo sublime; así,
la belleza de ángel junto con la siniestralidad de la serpiente, en una disposición de
transcendencia, constituye un tratamiento estético de sublimación. Llevado por la
idealización de la hermosura de la joven, y henchido de entusiasmo (del que se ofrece
869
toda una alegoría que propende a la creación de una dimensión estética que reivindica
su autonomía respecto de los referentes que la inspiran), decide acercarse a ella (vv. 44-
56). Los últimos versos de esta tirada, suponen un homenaje a Bécquer y presentan
cierto lastre posromántico y efectista. Recuperamos, sin embargo, cierta sonoridad
modernista a partir de la V parte, en la que se aborda la rendición de Abelardo ante la
belleza de la joven. Reaparecen el preciosismo estilístico, el intenso brillo del lujo y la
pasión, que late bajo la piel metafórica del lenguaje (vv. 10-18). Se insiste en su
mesmerismo, en su poder de atracción (“magnéticos ojos de sirena” –v. 12) y en su
condición divina, pues su seno fue modelado en la redonda copa de los dioses (vv. 14-
15), pero será nuevamente el culturalismo el que nos recuerde que esta composición
reivindica su Modernismo, en esta ocasión, de la mano de las minas de Golconda, cuyo
príncipe se hizo célebre en la “Sonatina” de Rubén Darío, publicada dos años después
de que viera la luz la composición que nos ocupa en Prosas Profanas.969 La última
estrofa de esta V parte nos descubre a toda una femme fatale que abreva en la imagen
misma de Afrodita y de la prostitución sagrada a través de su mención a Citerea, nacida
en la isla de Citera. Cuando la pérfida joven deja arruinado a Abelardo, huye con su
ardiente mirada (vv. 20-36). Con ello, se mezclan el aspecto divino y el maldito,
fundiendo en la sublimación de su figura la pureza idealizada de la mujer prerrafaelita y
el carácter siniestro, destructivo y maldito de la femme fatale. La última estrofa, ya en la
parte VI, deja que los endecasílabos libres de rima (pura modernidad) se abismen en lo
siniestro, en la sublime soledad y en el alma de Abelardo, poblada de fúnebres cuervos.
El límite entre el erotismo y la muerte, con la participación de la figura de la prostituta,
se desdibuja en el ámbito de lo sublime.
969
Darío, Rubén: Prosas profanas y otros poemas. Buenos Aires: Pablo E. Coni e Hijos, 1896.
870
86) REINA, Manuel: Rayo de sol: poema y otras composiciones. Madrid: Imprenta
de los hijos de M. G. Hernández, 1897. 66 págs.
[Fragmento:] (págs. 19-20)
II
Aún no saciado el pavoroso cuervo
de su venganza y su rencor acerbo,
Óscar celebra escandalosa orgía,
y mostrando –entre gritos de alegría,
carcajadas y aplausos delirantes 5
de impúdicas mujeres-
un retrato con cerco de diamantes,
dice a las vendedoras de placeres:
-Mirad la imagen de la excelsa dama
que la vida gloriosa de un soldado, 10
cubierta de laureles, ha cambiado
en triste sombra y doloroso drama.
Pero cubran el manto del olvido
y el benigno perdón tales excesos;
que si la reina con el padre ha sido 15
dura y falaz, el hijo ha recibido
de los augustos labios tantos besos
como olas tiene el mar enfurecido.
Honremos la preciosa miniatura
que en noche de frenéticas delicias 20
871
me ofreciera, radiante de hermosura,
la enamorada reina, entre caricias,
haciendo que presida a la locura
de esta fiesta de báquicos amores.-“
---
872
Este fragmento presenta una alusión tangencial a nuestra figura, envuelta en
báquica celebración y tildada de “vendedora de placer” (v. 8), en una tirada de versos
endecasílabos, con un verso quebrado –heptasílabo- (v. 6), que presenta rima total
abrazada o alterna, a criterio del poeta. Este desorden y libertad de rima se compadecen
con el caos que prefigura la orgía, negadora de límites que promueve la indistinción y
que procura sublimidad a la figura de la prostituta, instalada en el delirio, en la
desmesura y el desequilibrio (hipérbole, hipérbaton, metáfora y plétora). La
experimentación formal se explica desde el intento renovador modernista, que impone
la confusión en la rima aunada al hipérbaton sistemático, que promueve el desorden y el
extrañamiento, proponiendo una dimensión estética sustitutiva del entorno cotidiano. El
erotismo, como la locura, constituyen mecanismos esenciales para procurar la
enajenación necesaria que pueda aproximarnos a lo sublime. La transcendencia que se
le otorga a la figura de la prostituta viene dada por su relación directa con el erotismo,
capaz de diluir los límites conceptuales en su apertura a lo otro, en su búsqueda
nostálgica de la continuidad perdida, de nuestro origen, que ha de conducirnos
necesariamente a nuestro fin. Esta autoindagación encuentra su detonante en la figura de
la prostituta, que facilita la necesaria alienación por mor de su acusado erotismo. De ahí
que se la asocie en esta composición con la locura, el desenfreno y la desmesura; no en
vano, tanto la sobreacumulación (lo pletórico) como el desorden de lo caótico (lo
hiperbatónico) se convierten en ejes esenciales de lo sublime.
873
87) RÉPIDE, Pedro de: “El crepúsculo de las diosas”, en Parnaso español
EL CREPÚSCULO DE LAS DIOSAS (págs. 373-374)
Están las siete viejas, heptamerón viviente,
contando sus historias. Las cubre el trono arcaico
de la espléndida parra que dibuja un mosaico
sobre el muro que dora la luz del sol poniente.
Las siete viejas cuentan sus galantes historias, 5
de unos días lejanos las sabrosas memorias.
Ahí está Lionela, que pasó en la barca
de palisandro y oro de los dux. El Adriático
adoró en la belleza de su porte hierático.
Y Beatriz, ocaso de infanta aragonesa. 10
Diana, rubí perdido de la corte francesa
que se acuerda del Louvre, de Francisco el Galante.
Violante, mancilla de un blasón sin desdoro
porque buscó los labios de Don Carlos de Gante.
Enjutas y encorvadas complementan el coro, 15
Lisarda, que han copiado cinceles de Florencia;
Renta, hermoso diablo que a más de una eminencia

874
empañó el sable tono de la púrpura santa.
Las preside Leonarda que conoció al divino,
su homónimo supremo. Ni una voz se levanta 20
discorde. Si cada una en dos versos hablara
de sus hazañas muertas, su relato emulara
el más bello y gallardo soneto de Aretino.
Pero acaban sus cuentos, y miran sus perfiles
muecas aún más sombrías que sus negros monjiles. 25
El poder del recuerdo los muertos revive
como no fingió reyes la magia de Oropastes.
Las viejas dicen cuentos jocundos en que vive
el aliento tremendo del amargo Fobriastes.
Sirio esplende en su trono. El viento austral se mueve 30
con alas de vampiro y olvidando sus glorias,
contemplándose mutuas con gesto triste y breve,
las viejas ya no cuentan sus galantes historias.
---
875
Pedro de Répide está considerado como un poeta bohemio modernista.970 Esta
composición, en concreto, presenta un formalismo modernista, ya que se trata de una
tirada de versos alejandrinos con rimas totales abrazadas y alternas que se suceden
asimétricamente. Además, el decadentismo como corriente modernista se hace patente
desde el título del poema, que aborda el gusto por lo crepuscular, por lo mortecino, por
lo ruinoso, por lo que periclita. Respecto a nuestra figura y su tratamiento de
sublimación, también nos encontramos con que las prostitutas son identificadas con
diosas, decadentemente, en crepúsculo, en agotamiento; sin olvidar la importancia que
adquiere el sentido del oído, el más proclive a la lujuria para el divino marqués. 971 El
heptamerón, que aludiría a siete días, está conformado por siete prostitutas maduras que
remedan sus aventuras galantes en un entorno tan metafórico como pletórico, ya que al
crepúsculo que acontece mientras cuentan sus lúbricas e impúdicas historias, se suma el
crepúsculo de las diosas, el acabamiento. Al incardinarse en la estética modernista, no
puede faltar la sinestesia como expresión poética, que en este caso eclosiona en “las
sabrosas memorias” (v. 6) unido al extrañamiento literario provocado por el hipérbaton,
ni la ensoñación artística como dimensión estética fomentada por la lejanía en el tiempo
(v. 6) o en el espacio (v. 8). A partir de este momento, el poeta va enumerando a todas y
cada una de las maduras prostitutas para sintetizar su celebridad como cortesanas en
apenas un sintagma. Desplegando una férvida corriente de culturalismo, desfilan las
siete prostitutas, rodeadas de exotismo y de sensualidad. Para proceder a un tratamiento
estético de sublimación de las figuras, no basta con su identificación divina, sino que
Pedro de Répide opta por caracterizarlas con una sombra siniestra que profundiza su
970
Vid. Ricci, Cristián H.: “Breve recorrido de la bohemia hispana: mal vino, champaña y ajenjo”, en
Journal of Hispanic Modernism, nº 1 (2010), págs. 151-168; Andújar Almansa, José; López Bretones, José
Luis (eds.): Villaespesa y las poéticas del modernismo. Almería: Universidad de Almería: Ayuntamiento
de Almería, 2004; Cansinos Assens, Rafael: La nueva literatura: colección de estudios críticos. Vol. 2.
Madrid: Páez, 1925; Cano, José Luis: Historia y poesía. Barcelona: Anthropos, 1992.
971
Para ampliar la información al respecto, véase el segundo apartado del capítulo V.
876
sublimidad (así, el hieratismo de Lionela –v. 7, el ocaso de Beatriz –v. 10, la condición
de perdida, aunque rubí, de Diana –v. 11, la mancilla que constituye Violante –v. 13, el
carácter de copia de Lisarda, modélica, -v. 16, el diablo, aunque hermoso, con el que se
identifica a Renta –v. 17, o la especial vejez aludida en Leonarda, que las preside –vv.
19-20). Sus propias historias se confunden con un soneto de Aretino, de suerte que se
identifican poesía y erotismo, por una parte, y poetas y prostitutas, por otra.
Evidentemente, una poesía modernista no es capaz de renunciar al culturalismo, tal y
como acontece en los vv. 26-30, que nos retrotraen a la mítica Antigüedad para
reivindicar el esoterismo (Oropastes), la majestuosidad (Sirio)972 o –directamente- la
imaginación.973 A este culturalismo, se une el riesgo de las imágenes, que pueden
anunciar el advenimiento de las Vanguardias (vv. 30-31). Repentinamente, las siete
prostitutas entran en mutismo. Se trata del silencio de lo sublime, que representa lo
irrepresentable, que propone una definición de vacío, que gravita sobre el lenguaje de la
elipsis.
972
Hesíodo se refiere a Sirio como el que “brilla en muchos colores” (vid. Hesíodo: Teogonía; Trabajos y
días. Madrid: Alianza, 2011).
973
No hemos encontrado nada acerca de Fobriastes que no sea su mención en este poema; sin
embargo, Oropastes se encuentra vinculado a la antigüedad persa, y se relaciona con la Historia de
Persia y Egipto, unida en sus destinos durante un determinado periodo, aunque como una variante
entre otros posibles que se refieren al instigador y fingidor hermano de Gaumata (vid. Doval, Gregorio:
Fraudes, engaños y timos de la historia. Madrid: Nowtilus, 2011).
877
88) RUEDA, Salvador: La Bacanal: Desfile antiguo. Camafeos.- Acuarelas. Madrid:
[s.n.], 1893. (Tipografía de los Hijos de M. Hernández).
LA BACANAL
Está de fiesta la triunfante Roma;
desierto y mudo su elocuente Foro;
con estallar de estrépito sonoro
la delirante bacanal asoma.
No importa que minando la carcoma 5
esté su base de sillares de oro,
ni que entre mares de imborrable lloro
caiga como la impúdica Sodoma.
El festival con su esplendor la baña,
y sus noches magníficas recrea, 10
y con báquicos bailes le acompaña.
Y Roma, entre el festín que la rodea,
vacila como tronco en la montaña
que, antes de herirlo, el viento bambolea.
---
878
LA BACANAL
Abren la marcha grupo numerosos
de Silenos con pieles revestidos,
que adelantan el paso confundidos
con grupos de bacantes bulliciosos.
Agitando los tirsos primorosos 5
de cien lazos espléndidos ceñidos,
excitan y enardecen los sentidos
con sus bailes de ritmos cadenciosos.
De la noche rompiendo las tristezas,
van antorchas de rayos penetrantes 10
que del cuadro destacan las bellezas.
Y un escuadrón de sátiros saltantes
conduce en las cornígeras cabezas
hojas de hiedra en círculos triunfantes.
---
879
90) RUEDA, Salvador: La Bacanal: Desfile antiguo. Camafeos.- Acuarelas.
Madrid: [s.n.], 1893. (Tipografía de los Hijos de M. Hernández).
LA BACANAL
Mujeres con figura de victoria
siguen vestidas de lujosas galas,
y abren en sus omóplatos las alas,
símbolo de su triunfo y de su gloria.
Vivas luces ardiendo a la memoria 5
del gran Dionisos brillan cual bengalas,
y de sus tonos tienden las escalas
sobre el festín de la romana escoria.
Un bello altar de perlas coronado,
que irradia como asiático tesoro, 10
va de frondosas pámpanas orlado.
Y en pos de cien niños a compás sonoro,
llevan como presente delicado
el azafrán en páteras de oro.
---
880
LA BACANAL
Tras de un tropel que rompe y desbarata,
libre de toda ley, lazos y frenos,
llegan en el tumulto dos Silenos
en cuya piel la luz rayos desata.
Uno que e1 vivo júbilo retrata 5
va dando brincos de destreza llenos,
y el otro lanza vibradores truenos
de una trompeta de maciza plata.
Entre los dos, de trágico vestido,
un hombre va colérico accionando 10
y el rostro tras la máscara escondido.
Es el actor que avanza declamando,
y viene con acento enardecido
dáctilos y espondeos recitando.
---
881
LA BACANAL
Esparciendo, prolíficas, los dones
con que la madre tierra las dotara,
entre pompas que un rey ambicionara
avanzan las diversas estaciones.
Resuenan encomiásticas canciones 5
en las que va la perfección más rara,
y en copa enorme que de hervir no para
hacen sátiros mil sus libaciones.
Trípodes al de Delfos semejantes
y piedras erizadas de facetas, 10
van mezclados con copas deslumbrantes.
Y ensalzan en su lira los poetas,
con ditirambos bellos y brillantes,
el premio destinado a los atletas.
---
882
LA BACANAL
Baco, encima de un carro reluciente,
va por torvas panteras arrastrado,
y en un vaso de plata cincelado
bebe la espuma del licor hirviente.
Un tazón de Laconia transparente, 5
bajo el dosel de pámpanas formado,
luce su primoroso modelado
junto a jarros y perlas del Oriente.
Muestran las cabelleras destrenzadas
en el carro triunfal nobles matronas 10
con las sacerdotisas inspiradas.
Y cubiertas de pieles de leonas,
van al pagano rito encadenadas
mujeres con laureles y coronas.
---
883
LA BACANAL
Cien brutos de otro carro van tirando:
es un lagar de áureos racimos lleno,
que están, al son de un canto de Sileno,
enardecidos sátiros pisando.
Al brusco ritmo con que van bailando, 5
la uva derrama su jugoso seno,
y fingen sordo resonar de trueno
los duros pies el suelo golpeando.
Copas de plata el chorro desprendido
reciben en sus fondos deslumbrantes, 10
cual si el nácar hubiéralos bruñido.
Trasiéganlas las turbas delirantes,
y el carro lleva a su espaldar uncido
un reguero de lúbricas bacantes.
---
884
LA BACANAL
De la profusa bacanal liviana
avanza otro vehículo asombroso
bajo un odre gigante y portentoso
que de leopardas pieles se engalana.
Sobre su inmensa cima soberana, 5
como en hombros de homérico coloso,
en montón hacinado y prodigioso
junta sus artes la ciudad romana.
Jarros, trípodes, vasos a porfía,
bajo relieves de cincel divino, 10
asombran la exaltada fantasía.
Y a lo largo llevadas del camino,
al par que derramando la alegría,
van vertiendo las cráteras el vino.
---
885
LA BACANAL
Sigue un cuadro de gracia y de belleza:
niños vestidos de ideal blancura
muestran ceñidas en la frente pura
coronas que tejió Naturaleza.
Sobre un carro cargado de riqueza 5
vierte una gruta esencias y frescura,
y hay un coro de ninfas que asegura
verde laurel a la gentil cabeza.
Dos fuentes de las peñas se desmandan
entre ramajes y aromadas pomas, 10
y leche y vino en sus raudales mandan.
Ungen el aire asiáticos aromas,
y por cima del carro se desbandan
espirales de espléndidas palomas.
---
886
LA BACANAL
10
Dos cazadores con venablos de oro,
de numerosos perros circundados,
que Hircania regaló en sus collados
para ornamento del festín sonoro,
van escuchando el encendido coro 5
de entusiásticos himnos, dedicados
al dios que lleva a su poder atados
tanto regio esplendor, tanto tesoro.
Árboles de magnífico follaje
ponen dosel de agreste poesía 10
al cuadro halagador con su ramaje.
Y en sus hojas estalla la armonía
de cien aves de espléndido plumaje
que en bellas jaulas regaló Etiopía.
---
887
LA BACANAL
11
Siguen el lento paso torvas fieras
de hirsuta piel en tintas salpicadas,
elefantes de trompas enroscadas,
las de diente voraz rubias panteras.
Con lanas como blondas cabelleras 5
van las llamas de formas delicadas,
y las alas de armiño inmaculadas
abren los cisnes como dos banderas.
Águilas de pupila rutilante,
de duras garras y de corvo pico, 10
nobleza prestan al festín brillante.
Y el pavo real, de tornasoles rico,
desata la baraja deslumbrante
de las plumas sin fin de su abanico.
---
888
LA BACANAL
12
Cierra la marcha, espléndido y grandioso,
un grupo de cien carros resonantes,
donde avestruces, ciervos y elefantes,
pasan en un desfile esplendoroso.
Baco, en medio, deslumbra victorioso 5
coronado de pámpanas flotantes,
entre sabias ciudades que triunfantes
simbolizó el artista prodigioso.
El vino en copas cinceladas prueban
sátiros que, beodos, van saltando 10
y a las bacantes lúbricas sublevan.
Y esclavos rudos a compás danzando,
ébano en troncos colosales llevan
sobre los recios hombros descansando.
---
889
100) RUEDA, Salvador: La Bacanal: Desfile antiguo. Camafeos.- Acuarelas.
LA BACANAL
13
Y entre esa orgía de placer profundo,
pasmo y asombro del cerebro humano,
que atraviesa en desfile soberano
con su tropel de carros rubicundo;
entre ese delirar vivo y jocundo 5
río que corre al lóbrego Océano
donde revueltas en su estruendo vano
van a morir las glorias de este mundo,
la antigua sociedad, roto su cielo,
siente que en su espaldas se desploma, 10
y herida pliega el vacilante vuelo.
Borra el festín su embriagador aroma,
se apagan las antorchas, tiembla el suelo,
¡se abre el abismo y se sepulta Roma!
---
890
El Modernismo en la poesía de Salvador Rueda se ha venido sosteniendo, de una
manera u otra, desde la publicación de sus primeros poemas.974 En este caso,
comentaremos los trece sonetos que componen “La Bacanal” y que hemos identificado
con un número correlativo, habida cuenta de que su autor decidió numerarlos
individualmente y por separado. Sin embargo, su comentario e interpretación resultarán
más sucintos y operativos si consideramos los trece poemas dentro de un conjunto. Este
poemario lo publicó Salvador Rueda un año después del primero (En tropel), que
despertó todo un fenómeno prologado por el gran Rubén Darío. Para los críticos, sin
embargo, el primer libro puramente parnasiano sería el que nos ocupa; no sólo el primer
libro parnasiano del autor, sino de la poesía española. A nuestro parecer, sin negar su
enraizamiento parnasiano975, este volumen se encontraría madrugado por los Andantes y
alegros de Manuel Reina (poemario del que se han incorporado composiciones al
corpus), publicado en 1877. Esta anticipación, en realidad, no debería resultarnos
especialmente llamativa, pues Manuel Reina poseía una biblioteca repleta de literatura
europea y la influencia de la poesía francesa comienza en 1852 con la publicación de
974
Vid., entre otros: Fuente, Bienvenido de la: El Modernismo en la poesía de Salvador Rueda. Frankfurt:
Peter Lang, GmbH, 1976; Carnero, Guillermo: “Salvador Rueda: teoría y práctica del Modernismo”, en
Actas del Congreso internacional sobre el modernismo español e hispanoamericano y sus raíces
andaluzas. Coord. Por Guillermo Carnero Abat. Córdoba: Diputación Provincial, 1987. Págs. 277-306;
Cuevas García, Cristóbal: “Salvador Rueda: la propuesta de un modernismo español de raíces
autóctonas”, en Príncipe de Viana, Anejo nº 18 (2000), Año LXI. Separata, págs. 113-126; Martínez
Cachero, José María: “Salvador Rueda y el modernismo”, en Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo,
Tomo 24 (1958), págs. 41-61; Espejo-Saavedra, Rafael: Nuevo acercamiento a la poesía de Salvador
Rueda. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1986; Palenque, Marta: “América como milagro en la obra poética
de Salvador Rueda”, en Andalucía y América en el siglo XX: actas de las VI Jornadas de Andalucía y
América: (Universidad de Santa María de la Rábida, marzo 1986); publicación commemorativa del V
centenario. Ed. de Bibiano Torres Ramírez. Sevilla: Escuela de Estudios Hispano-americanos, 1987. Págs.
15-43; Xirau, Ramón: “Enrique Díez-Canedo. Crítica y poesía (un apunte)”, en CAUCE, Revista de Filología
y su Didáctica, n° 22-23 (1999-2000), págs. 399-402; López Lemus, Virgilio: “Poesía, identidad y 1898”,
en Moenia, nº 8 (2002), págs. 279-285; Vizoso, José Pedro: “Hacia una definición del Premodernismo
español”, en Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios, Volumen 6, nº 2 (invierno 2008),
págs. 38-47.
975
Llopesa, Ricardo: “Influencia parnasiana en La Bacanal de Salvador Rueda”, en Estudios de literatura
española de los siglos XIX y XX: homenaje a Juan María Díez Taboada. Torres Martínez, José C. de; García
Antón, Cecilia (coord.). Madrid: CSIC, 1998. Págs. 277-281.
891
Poèmes antiques de Leconte de Lisle y Esmaltes y camafeos de Gautier.976 En todo
caso, el Modernismo que irradian estos trece sonetos no parece ser susceptible de
cuestionamiento. No sólo por la elección del sonoro soneto en endecasílabos, sino
también por la temática mitológica –en la que se confunde lo estético y plástico con lo
decadentista- y por el tratamiento singular de la figura de la prostituta. Llopis propone
un interesante análisis métrico de los trece sonetos, aunque por error numera sólo doce:
“Los trece sonetos […], numerados del I al XII [sic], son todos endecasílabos
yámbicos con rima tradicional española, donde hay endecasílabos a maiore con
acentos en cuarta y décima sílabas, y endecasílabos a minori o sáficos
acentuados en cuarta, octava y décima. Pueden encontrarse algunos
endecasílabos sáficos propios con verso adónico acentuado en primera y cuarta
sílabas. Esta combinación de versos produce efectos distintos.”977
Efectivamente, la poesía de Rueda se caracteriza por su renovación métrica y su
riqueza rítmica, y estos sonetos constituyen buena prueba de ello. Ya el primer soneto
se ambienta en la triunfante Roma (de espíritu decadente), para satisfacer
simultáneamente tanto el culturalismo (inseparable del Modernismo) como la capacidad
de ensoñación estética que supone retrotraerse a tiempos remotos. Una Roma excesiva
se agita en la desmesura de la esencia de la bacanal, que la satura. El segundo soneto
nos presenta la mitología como objeto poético y el exceso como consigna, mediante la
976
Leconte de Lisle: Poèmes antiques. Paris: Librairie de Marc Ducloux, éditeur, 1852.
Gautier, Théophile: Émaux et camées. Paris: Eugène Didier, éditeur, 1852.
977
Llopesa, Ricardo: “Influencia parnasiana en La Bacanal de Salvador Rueda”, en Estudios de literatura
española de los siglos XIX y XX: homenaje a Juan María Díez Taboada. Torres Martínez, José C. de; García
Antón, Cecilia (coord.). Madrid: CSIC, 1998. Pág. 278.
892
aparición de seres vinculados directamente con la lubricidad, como los silenos (v. 2) y
los grupos de bacantes (v. 4), lo que supone revestir de culturalismo a la figura de la
prostituta. Se produce, además, el enardecimiento generalizado, mediante el contagio
del baile, que exalta el erotismo, en medio de la noche salpicada de bellezas. A esta cita
báquica enraizada en la mitología, no podían faltar los sátiros, que llegan en festiva
disposición a la celebración erótica, con el matiz sobreabundante de la plétora, ya que
son referidos con términos bélicos, y el toque siniestro del hipérbaton, que sugiere
desorden y extrañamiento por partes iguales (v. 12). En este desfile mitológico, plagado
de imaginación y esteticismo, el soneto tres parece introducir a las mujeres victoriosas.
Junto a ellas, se describe un altar lujoso (referido desde el orientalismo modernista) e
iluminado por las antorchas en recuerdo de Dionisios, y un grupo de niños que portan la
ofrenda del azafrán, al que se le atribuían propiedades afrodisiacas, por lo que solía
alfombrar los suelos de las bacanales. El cuarto soneto se ocupa de dos lúbricos silenos
y del actor que recita versos, incardinados en la lujuria que proporciona el oído, como
en el soneto anterior se dedicaba al enardecimiento de los aromas (azafrán), en la fiesta
total de los sentidos que supone la bacanal. Las estaciones se presentan en el quinto
soneto, que en su abundancia esparcen los dones. A ellas, se unen los sátiros, ebrios de
libaciones, y los poetas, que cantan el premio que pertenece a los atletas. En este desfile
alucinante, no podría faltar Baco, sobre su refulgente carro arrastrado por panteras,
bebiendo copiosamente. El culturalismo se mezcla con el exotismo y el orientalismo
mediante el preciosismo del lenguaje, que presentará en los dos tercetos a las bacantes,
entregadas a la prostitución sagrada, triunfales. El soneto séptimo acentúa el hipérbaton,
ante la acumulación en el desorden; además, proliferan las metáforas, una vez más, para
dotar al texto de autonomía estética, de capacidad para recrear una realidad artística que
no se compadece con la cotidiana, que pretende desvincularse definitivamente de ella.
893
El vino inunda la escena, y el líquido triunfa en su expansión, en su fluido discurrir de
lúbricas bacantes, dotando de infinitud y de sobresignificación a nuestra figura. El carro
continúa con su excesivo avanzar orgiástico. El desfile se enriquece con otro vehículo
en el octavo soneto; un vehículo lleno de lujos que derrama alegrías y vino. Por su
parte, el primer cuarteto del soneto noveno incide en la idea de pureza inspirada en lo
natural y en la candidez de los niños, para que después el resto de la composición
explote los sentidos de la vista, el olfato, el gusto, el tacto y el oído. La sensualidad
llega a ser proverbial, pletórica, excesiva y preciosista. En los sentidos, se incorporan el
orientalismo y la écfrasis. La prosopopeya de un lugar de Asia Central, Hircania,
promueve la confusión de lo sublime, en el soneto décimo, que se basa en la explotación
del oído y de la vista. Los himnos y el esplendor regio del dios de la bacanal se unen al
exotismo, que suma la lejanía del topos a la del cronos. El canto de las exóticas aves
contribuye a la plétora homenajeada en esta serie parnasiana de composiciones. El
desfile de animales, lleno de preciosismo verbal, acontecerá en el undécimo soneto, en
el que la metaforización invadirá los catorce versos para dibujar albos cisnes
modernistas, ideales y artísticos, y parnasianos pavos reales que despliegan su
preciosismo cromático. Una de las evidencias de que esta bacanal se inspira
resueltamente en el culturalismo la encontramos en el segundo cuarteto del penúltimo
soneto, en el que la écfrasis se exacerba y el lenguaje se hace tan plástico que genera
una realidad pictórica cuya dimensión estético-artística suplanta a la realidad del
entorno. Continúa el desfile con esclavos, lujo, sátiros y lúbricas bacantes, mientras el
vino cumple con su misión alienante. El último soneto aborda el crepúsculo de Roma
desde una óptica decadentista, de gusto por lo ruinoso, por lo que perece, por lo que
anuncia ruinas. La plétora, la sobreabundancia y la negación de los límites de la orgía
terminan por diluir las fronteras significativas y, en el magma de lo sublime, se hunde y
894
se abisma Roma. El exceso y el desorden por acumulación adquieren una energía
entrópica que acaba por devastarlo todo, para que en la pérdida todo se recobre.
Esta serie de trece sonetos pinta una dimensión estética instalada en el arte; se
trata de un ámbito que reivindica su autonomía respecto de sus referentes y que
promueve lo artístico como forma de vida. La sublimación de la prostituta, traducida
desde el culturalismo de las prostitutas sagradas, elevadas a la categoría de diosas,
enardecidas por la lujuria y el vino, bellamente siniestras (por cuanto la infinitud de su
desnudez preanuncia desde el exceso el acabamiento mismo) y plenamente eróticas en
su entrega a la plétora y a lo ilimitado, que desembocará en el espíritu decadente como
manifestación estética/ética. La propia Roma, saturada por el exceso, sucumbe a la
siniestra atracción del fin, que en lo sublime coincidirá con el origen. La mitología no se
convierte, pues, en un mecanismo evasivo e inocuo, sino que adquiere una energía
invasiva, ya que se trata de generar un universo estético artístico con un marcado perfil
ontológico, porque, precisamente, será el arte, en su reivindicación de autonomía, el que
se erigirá como la única esperanza de auténtica vida en sustitución de una realidad
profundamente insatisfactoria, positivista, utilitaria, antiartística.978
978
En este sentido, es importante insistir en la imagen que hemos esgrimido a modo de demostración
de una de las tesis de esta investigación: la autonomía artística como reivindicación vital; nos referimos
a la célebre obra de Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray. En ella, la metáfora se hace autónoma,
genial, y recrea una dimensión estética en la que instalarse. La vida discurre en el arte de manera literal;
lo figurado queda diluido y, literalmente, la vida transcurre en el cuadro. Ejemplo, por antonomasia, de
la concepción artística modernista.
895
101) RUEDA, Salvador: “¡Oh, Teresa! ¡Oh, dolor!...”, en RUEDA, Salvador:
Lenguas de fuego: Cantos al misterio, al hombre y a la vida. Madrid: [s.n.],
1908. (Imprenta de José Rueda). 207 págs.
¡OH TERESA! ¡OH, DOLOR!... (págs. 166-171)
Al gran historiador y crítico Antonio Cortón.
Al evocar tu infortunada historia,
hecha a buril en la memoria mía,
te alzas, pobre mujer, en mi memoria,
trágica en el dolor de tu agonía.
Y viendo lo infinito de tu pena, 5
lo espantable y atroz de tu quebranto,,
piedad sin fin el corazón me llena
y se desborda de mi pecho el llanto.
Y aun en el mismo lodo derribada,
y rota, y muerta, te hago, victoriosa, 10
en las regiones de la luz, mi amada;
ante los siglos y ante Dios, mi esposa.
No estás sola en el tiempo, estás conmigo;
yo ni tu honor insulto ni te engaño;
mi gran misericordia te da abrigo, 15
y en tu noche perpetua te acompaño.
A devorar te doy la carne mía
para que el hambre ¡oh, triste!, satisfagas,
896
y a beber de mis venas la energía
a ver si el ascua de tu sed apagas. 20
Hambrienta y sola, sin calor ni lecho,
entre las calles al azar vagando,
por la vergüenza retorcido el pecho,
fue tu dolor la caridad llamando.
Y siendo poco el verte derribada 25
por quien te amó, que encenagó tu vida,
empezaste a rodar por otra grada
que deshojó tu cuerpo en la caída.
Azotada por todos los rigores
como brutales látigos de acero, 30
llevaste, ¡infeliz mía!, tus dolores
hasta el más hediondo estercolero.
Y cuando en mil jirones te rasgaron
hombres y acasos, zarpas y quimeras,
aún el rostro divino te azotaron 35
borrachos, y canallas, y rameras.
Sin cielo ya y sin Dios, abandonada
te viste al fin en tu martirio horrendo,
entre gusanos, como Job, sentada
en el inmundo muladar gimiendo. 40
Corroída por todos los pesares,
viste todos los templos solitarios,
entre tinieblas todos los altares,
mudas las aras, rotos los sagrarios.
¿Y tú fuiste, mujer, idealizada 45
897
por el arpa de un Dios? ¡loca mentira!;
fuiste vilmente y a traición ahorcada
por las cuerdas infames de una lira.
Tú soñaste que sólo es el poeta
transformación de Dios en criatura, 50
fe, luz amor, inspiración secreta,
alta torre de sol y de hermosura.
No es mucho abandonar, si eso fingiste,
hijo, esposo, esplendor en tu sendero;
¿un poeta es un Dios? tú lo seguiste 55
como quien sigue a Dios, que es lo primero.
Y como pura alondra fascinada
por el influjo del poder ignoto,
bajaste, entre lo azul, encandilada,
desde tu cielo espléndido y remoto. 60
Y cuando tierno tu candor creía
asir al dios en el ansiado lecho,
viste que el dios ¡oh asombro! guarecía
un sapo inmundo en lo interior del pecho.
¡Espanto, horror, iniquidad sin nombre!; 65
del lecho de ilusión se levantaba
una víbora fétida; era el hombre
que del vate su piel desenroscaba.
¡El hombre, no el altivo caballero,
no el paladín te templo soberano 70
que en el casco inmortal lleva el plumero
hecho con timbres del decoro humano.
898
Cual Lucrecia a quien Bruto sorprendía,
diste un lamento aterrador de hiena
que en nuestras almas zumba todavía 75
y en el ancho curso de los tiempos llena.
Diste un grito al mirarte en el vacío
ya sin tu esposo, loco de amargura,
sin hijo, sin honor, sin poderío,
sin poeta, sin cielo y sin ventura. 80
Y agitando en un vértigo los brazos
para agarrarte de tu infeliz anhelo,
te deshiciste en cien mil pedazos
al despeñarte desde el quinto cielo.
Y sin un ser a tu piedad devoto 85
que te ayudara, sola cual ninguna
te pusiste a coger tu ensueño roto
engranando sus chispas, una a una.
Y así te evoco; en incesantes giros
recogiendo, hechos polvo, tus empeños, 90
soldando tus cristales con suspiros,
reconstruyendo el vaso de tus sueños.
Yo ayudaré a tu mano, ¡infeliz mía!,
a coger el collar desparramado,
a alzar del suelo tu hostia de poesía 95
y a restaurar tu cáliz consagrado.
Tu deshecho collar que el lodo entierra,
yo ataré en otras hebras ideales,
y elevará tu frente de la tierra
899
todas sus perlas, puras y cabales. 100
Llevando en tus entrañas un infierno,
aun de la misma tumba te levantas;
clama justicia tu dolor eterno,
y al exigirla vengadora, espantas.
Tú no fuiste la hipócrita perjura 105
que traicionaba al cónyuge no amado;
tú fuiste la engañada sin ventura,
y en vez de esposa, el siervo encadenado.
Y en una viva hoguera transformada
por el vate inmortal de tus dolores, 110
abandonaste, ciega, tu morada,
que jamás mundo fue de tus amores.
Mas, ¡oh dolor tremendo de tu vida!,
al ir loca detrás de la fortuna,
dejaste atrás en medio de la huida, 115
el mecedor rosado de una cuna.
Y esa cuna de amor, mujer demente,
como un péndulo eterno del pecado,
fue rodando en tu pecho eternamente
como un vaivén de pena acompasado. 120
Y aún en las horas de placer más hondo,
viendo los ojos de tu dios querido,
miraste siempre en su abrasado fondo,
rodar la cuna cual se mece un nido!
Los labios del poeta te prendieron 125
con luz tan poderosa, tan intensa,
900
que hasta tus huesos míseros ardieron
en la crujiente llamarada inmensa.
Y hastiado de tu cuerpo, tus favores,
a otras manos sus manos relegaron; 130
no sólo te manchó con sus amores,
sus amigos también te profanaron.
Y por una pendiente traicionera
que cuenta los peldaños por delitos,
tu dios te echó a rodar por la escalera 135
que acaba de los tormentos infinitos.
Y mientras tú arrojada al pudridero,
llorabas en tu trágica agonía,
aclamaba a tu dios Madrid entero
en el triunfo inmortal de la poesía. 140
¿Poesía la que te infama y te traiciona?
¿poesía la que culpa y te condena?
¡La lira, al ser de Dios, siempre perdona,
y no hiere, ni mancha, ni envenena!
Desprecio las alturas del renombre 145
y a su triunfo escupo irreverente,
cuando no está sobre el poeta el hombre
tocando en las estrellas con la frente.
O bestia, o dios; y si al inmundo y necio
defiende el vate cual tras recia valla, 150
hasta al mismo poeta lo desprecio
por escupir al rostro del canalla.
Y ambicionaran mis robustos brazos,
901
para herirlo, los rayos de Isaías;
y para ti, mujer hecha pedazos, 155
los trenos de dolor de Jeremías.
Que no merece rosas de los valles
sino las rejas de trenzados hierros,
quien la santa mujer tira a las calles
para comida de hombres y de perros. 160
Ardiendo de dolor, mi lengua viva
escupe hasta al crestón más eminente;
y llega hasta los cielos mi saliva,
¡porque el cielo principia en nuestra frente!
Y tú, infeliz mujer, amada mía, 165
ya por filtros de sol clarificada,
rezumada por vasos de armonía
y hecha perlas de luz glorificada.
Tú, que subiste todos los teclados
que llevan al dolor, y recorriste 170
la escala de crisoles engarzados
donde todas tus culpas redimiste:
Tú, que, por bella, amaste sin medida,
y sufriste por todas las mujeres;
que tuviste hambre y sed, y fue tu vida 175
ir pisando por bosques de alfileres:
Tú, limón de acritud, adelfa amarga,
cicuta de dolor, cincel de llanto,
ciprés que el sol, al extinguirse, alarga,
hostia de acíbar, cáliz de quebranto, 180
902
Ven a mí, soy tu amado, soy tu esposo;
del suelo te recojo y eres mía,
e ilumino tu barro polvoroso
reconstruyendo tu ara de poesía.
Tú eres la virgen, la infeliz esposa, 185
la madre de pesar despedazada,
la hambrienta, la caída, la haraposa,
¡la Mujer de dolor santificada!
Ven a mí, inmenso vaso de dolores;
soy tu amor, soy tu hermano, soy tu amigo… 190
¡¡Con mi mano inmortal de resplandores,
en el nombre de Dios, yo te bendigo!!
---
903
Salvador Rueda le dedica este poema a unos de los periodistas (participó y
promovió periódicos y revistas de mucha repercusión en nuestro país) y críticos
literarios más conocidos del momento: el puertorriqueño Antonio Cortón, cuya obra
más célebre es la que compila, precisamente, artículos de crítica literaria y que lleva por
título Pandemonium.979 Este extenso poema se compone de cuarenta y ocho
serventesios de versos endecasílabos y presenta, por tanto, una clara factura modernista,
aunque en el tono encontramos cierto lastre posromántico, algún efectismo residual y
resabios artificiosos que, de vez en vez, parecen ripios. El hecho de que el tú poético
tenga el nombre de Teresa ya supone un homenaje a Espronceda y a su Diablo mundo.
A pesar de ello, nos encontramos también con rasgos modernistas, como el del
tratamiento singular de la figura de la prostituta, que hacen merecedora a esta
composición de integrarse en el corpus. La sublimación de nuestra figura aparece,
aunque algo acartonada, ya en los vv. 9-11, en los que la mujer de lodo queda
convertida en luz (idealización). Además, aparece un leitmotiv en el tratamiento de
sublimación de la figura: el de identificarla con la noche (“y en tu noche perpetua te
acompaño” –v. 16), aunque en este caso se convierte en una noche sempiterna,
ilimitada, para acentuar la sublimidad. La alusión a la prostituta parece clara en los vv.
25-28 que, por añadidura, inciden en la caída que define al personaje. Definirse en la
caída, encontrar la significación en el abismo, es también un síntoma de sublimidad. A
esta conceptualización, se suma la importancia vital de la metáfora, “que deshojó tu
cuerpo en la caída” (v. 28), capaz de convertir el cuerpo de la prostituta en flor (el
embellecimiento de lo siniestro denota el tratamiento estético de la figura). De hecho, el
rostro de la prostituta de esta composición es un rostro divino siniestramente azotado
(vv. 35-36). Continúa el carácter narrativo y el uso gramatical de la segunda persona
979
Cortón, Antonio: Pandemonium: (Crítica y sátira). Madrid: Victoriano Suárez, 1889.
904
que, pragmáticamente, implica al lector en la frágil dualidad, motivada por la condición
lábil de las fronteras, diluidas totalmente por efecto de lo sublime, del poeta y la
prostituta. Esta última, sublimada –pues desciende sintomáticamente desde “lo azul” del
v. 59, se entrega a un poeta que pronto le muestra su peor cara. Tras algún tipo de
referencia inevitable al culturalismo (v. 73), nuestra desengañada figura queda en
profunda soledad e intenta recomponerse (para este extremo se utiliza una sugestiva
alegoría muy bien lograda –vv. 89-96). En el tratamiento estético de sublimación no
podían faltar ciertas dosis de malditismo, junto a la acronía que conlleva la eternidad
(así, “en tus entrañas un infierno” –v. 101- o “tu dolor eterno” -v. 103), ni la intensidad
erótica de la figura, ni su carácter de dominio sacro profanado (v. 132). La sublimidad
aparece como dimensión ontológica, ya que se le otorga a la carne humana una
capacidad transcendente “¡porque el cielo principia en nuestra frente!” (v. 164) que no
elude la figura de la prostituta, artísticamente sublime (vv. 166-168). El v. 174 recupera
un tópico de sublimidad para ella, el del hecho de que su figura se constituya como
epítome de todas, de que la unidad concite toda la pluralidad. El serventesio constituido
por los vv. 177-180 define la figura de la prostituta desde el eje de lo paradójico, para,
posteriormente, otorgarle el poder mismo de la poesía (v. 184). Poesía y erotismo se
funden y confunden en su figura, que promueve el erotismo verbal y la poética corporal.
Finalmente, la prostituta será barro iluminado (v. 183) que transciende a través de la
poesía. Será su ínsita paradoja la que nos conducirá a la esencia sublime que la habita:
“¡la Mujer de dolor santificada! (v. 188) que, en otras palabras, viene a ser el placer
negativo. El último serventesio se muestra invadido por el espíritu baudelairiano y
manuelmachadiano, ya que se identifica a la prostituta con “un inmenso vaso de
dolores” –v. 189, por una parte, y debido a que se exhibe la confraternidad de poeta y
prostituta, por otra: “soy tu hermano” (v. 190). La inmortalidad del poeta (v. 191), dada
905
por su dimensión estética, será compartida por la figura de la prostituta, sublime en el
arte mismo que representa.
906
102) VILLAESPESA, Francisco: “Histérica”, en VILLAESPESA, Francisco:
La copa del rey de Thule. Madrid: [s.n.], 1900 (Estab. tip. "El Trabajo", a cargo
de H. Sevilla). 60 págs.
Histérica (pág. 23)
Para Guillermo Valencia
Enferma de nostalgias, la ardiente cortesana,

al rojizo crepúsculo que incendia el aposento,
su anhelo lanza al aire, como un halcón hambriento,
tras la ideal paloma de una Thule lejana.
Sueña con las ergástulas de la Roma pagana; 5

cruzar desnuda el Cosso, la cabellera al viento,
y embriagarse de amores en el Circo sangriento
con el vino purpúreo de la vendimia humana.
Sueña... Un león celoso veloz salta a la arena,

ensangrentando el oro de su rubia melena. 10
Abre las rojas fauces... A la bacante mira,
salta sobre sus pechos, a su cuerpo se abraza...

¡Y ella, mientras la fiera sus carnes despedaza,
los párpados entorna y sonriendo expira!
---
907
Que Francisco Villaespesa puede considerarse como poeta modernista980 no es algo
que vayamos a revelar como novedad en esta Tesis Doctoral, pero sí que en la órbita de
la estética modernista proceda también al tratamiento de sublimación de la figura de la
prostituta. Así sucede en este poema marcadamente modernista, ya que se trata de un
soneto compuesto en versos alejandrinos, considerados en perfectos hemistiquios.
Desde luego, los aspectos decadentistas son incontestables, no sólo por el interés
obsesivo hacia personajes enfermizos, sino también por el culto a lo crepuscular, por el
placer que se encuentra en lo ruinoso y por la tendencia hacia un erotismo violento,
enfermizo. Estas características, en realidad, las hemos encontrado en muchos otros
poemas de este corpus, pues, indudablemente, el decadentismo fue una de las corrientes
de las que se nutrió el Modernismo. En este caso, se explora estéticamente el vínculo
estrecho que une al erotismo con la muerte.981 El primer cuarteto ya nos presenta a una
ardiente y nostálgica cortesana (v. 1). En realidad, descubriremos que se trata de una
nostalgia ontológica, ya que lo que anhela la prostituta es el origen de la continuidad
perdida (en palabras de Bataille982). Con una plasticidad profundamente modernista y
decadente, aparece el eje de lo metafórico para saturar la significación del crepúsculo
alimentando la plétora, ya que por una parte se hace acompañar de un epíteto y, por
otra, presenta una proposición de relativo que, a su vez, explota todas las
significaciones, pues además de iluminar de manera tenue el aposento de la prostituta,
también enardece su deseo (v. 2). A su vez, la metáfora hará las veces de detonante de
un símil en el v. 3, promoviendo una presencia invasiva, sustitutiva, de la realidad
cotidiana por parte de la dimensión estética, de suerte que los anhelos pueden echarse a
volar y dar alcance al ideal, metamorfoseado en una paloma (una representación de lo
980
Vid. Andújar Almansa, José; López Bretones, José Luis (eds.): Villaespesa y las poéticas del
modernismo. Almería: Universidad de Almería: Ayuntamiento de Almería, 2004.
981
Para ampliar la información sobre las relaciones que se establecen entre el erotismo y la muerte,
véase el capítulo IV de la Tesis.
982
Vid. Bataille, Georges: El Erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 2007.
908
irrepresentable) que planea en una hiperbólica y ensoñada “Thule lejana” (v. 4),
mitológica, nórdica y legendariamente considerada como el límite septentrional del
mundo. A ello, se le suma la obsesión decadentista por la Roma de Nerón, que llega ya
en el segundo cuarteto que, en la plétora de lo que periclita, de lo mortecino, de lo
moribundo, reivindica el esdrújulo modernismo y lo arcaico de las cárceles de esclavos
en la antigua Roma (v. 5). Se trata de una ensoñación que nos retrotrae al pasado
remoto, que fomenta de manera singular la acronía y la atopía, al mismo tiempo que
potencia el magín en beneficio de la estética artística. Es una ensoñación obsesiva,
traducida retóricamente mediante la anáfora, que propone un erotismo violento,
asociado a la sangre del circo romano (v. 7) y a su desnudez mientras cruza el coso. Esta
desnudez anuncia la infinitud, la apertura a la continuidad que, en el tratamiento de
sublimidad, anhela la prostituta. La embriaguez, esencial en un tratamiento estético de
sublimidad que exige la alienación, viene dada metafóricamente –aguzando la
dimensión alucinada, la ambientación fantasiosa, onírica- por la “vendimia humana” (v.
8), de la sangre. Acontece en los tercetos la imagen bestial, sin abandonar la ensoñación,
en la que un león salta, con las fauces abiertas, sobre la bacante mientras la mira
fijamente. El último terceto, acelerado por la premonición de lo siniestro y por la
vertiginosa sucesión verbal formulada retóricamente a través del asíndeton, lanza
cruelmente al león sobre los pechos de la prostituta para siniestralizar la belleza, ya que
la desnudez sensual de la joven es llevada al extremo del erotismo para provocar el
despedazamiento, el siniestro temor que, por excelencia, acucia a todo ser humano, en la
concepción freudiana. La sublimidad alcanza su siniestro éxtasis y la figura de la
prostituta, devorada fieramente por el león, experimenta un extraño placer, el placer
negativo que inocula lo sublime, para disolverse en el éxtasis, también de lo lingüístico,
909
que se encuentra asediado por el tono vehemente exclamativo para traducir la
inefabilidad de lo sublime, un grito que persigue nuestros ecos.
910
103) VILLAESPESA, Francisco: “La sonrisa del fauno”, en VILLAESPESA,
Francisco: Canciones del camino. Madrid: Librería de Pueyo, 1906. 159 págs.
LA SONRISA DEL FAUNO (págs. 97-98)
Hay rosas que se abren en selvas misteriosas

y mustias languidecen, nostálgicas de amores,
sin que haya quien aspire sus púdicos olores...
¡Hay almas que agonizan lo mismo que esas rosas!
Las mariposas tienden sus alas temblorosas 5

y en una loca orgía de luces y colores,
ebrias de amor expiran en tálamos de flores...
¡Hay vidas que se acaban como esas mariposas!
"¡Oh, púdicas vestales! ¡Oh, locas meretrices!

¿Quiénes son más hermosas? ¿Quiénes son más felices?" 10
los hombres preguntaron, en una edad lejana,
a un Fauno que en las frondas oculto sonreía...

Hace ya muchos siglos... Y en la conciencia humana
el Fauno, a esa pregunta, sonríe todavía.
---
911
Con una sonoridad rotundamente modernista, emulando la “sonatina” de Darío
en la distribución acentual, Francisco Villaespesa nos propone un soneto en
alejandrinos. De la lascivia y voluptuosidad del fauno, nadie podría dudar, pues se han
hecho proverbiales.983 En esta composición, la sonrisa del fauno adquiere una
significación especial, que se relaciona directamente con el singular tratamiento estético
de la figura de la prostituta. El primer cuarteto propone una metáfora que desembocará,
en realidad, en el intento de dirimir hacia cuál de los modelos femeninos finiseculares
decantarse. Ciertamente, no se trata de una cuestión que afecte de manera exclusiva al
ámbito estético, sino que concierne, por añadidura, al ámbito mismo de los placeres.
Así, de manera magistral, el poeta dedica la alegoría del primer cuarteto a las púdicas
vestales, al modelo prerrafaelita, y la alegoría del segundo cuarteto, a las locas
meretrices, modelo de la femme fatale. De ahí, la pureza de las flores del primer
cuarteto, que metaforiza las almas virginales que agonizan “sin que haya nadie que
aspire sus púdicos olores” (v. 3); y, del mismo modo, aunque en el polo opuesto, las
lujuriosas mariposas, envueltas en orgías de luces y colores, ebrias de amor, como las
prostitutas “expiran en tálamos de flores” (v. 7). Estos dos cuartetos, en verdad, abonan
el feraz territorio existencial del Modernismo, en la línea de un poema como “Lo fatal”
de Rubén Darío984, ya que este poema del almeriense insiste igualmente en la fatalidad
del acabamiento, tanto para vestales virginales como para entregadas prostitutas, y en la
tentación del erotismo que, realmente, despiertan tanto unas como otras. La dicotomía
que mantienen los cuartetos parece deshacerse en los tercetos, para fundirse en una
tipología única que provoca la sonrisa del fauno, que es la sonrisa de la conciencia
humana. Al margen de que el fauno presuponga una genial recuperación de la
antigüedad en el culturalismo modernista, al tiempo que fomenta especialmente la

983
Hard, Robin; Cano Cuenca, Jorge; Rose, H. J.: El gran libro de la mitología griega. Madrid: La esfera de
los libros, 2008.
984
912
dimensión imaginista y exótica de la edad lejana, la aparición de la sonrisa resulta vital
para comprender que el autor modernista no se decanta por ninguna porque funde
ambas en una tipología única: la prostituta sublimada. La genialidad en la propuesta
estética, que conlleva una mezcla sumamente modernista, que promueve la fusión de
dos modelos con amplio predicamento culturalista, que supone sugerir epítome y
plétora sin renunciar a nada, por fuerza, desata la ingeniosa, sarcástica risa de quien ha
decidido no renunciar a ninguno de los modelos finiseculares femeninos, en una suma
de contrastes que acerca el Modernismo a la categoría de lo sublime. Y esa sonrisa que
se sucede sin solución de continuidad, con vocación sempiterna, nos instala en la
acronía de lo sublime, que disuelve los límites temporales para transcender la finitud del
ser humano y acercarlo a su origen, a su fin, que como ya defendiera Eugenio Trías,
puede explicarse de la siguiente manera: “En mi principio está mi fin; en mi fin está mi
principio.”985 Una vez más, en territorio ontológico/estético de lo sublime, donde la
sonrisa del fauno consigue cristalizar el tiempo.
985
913
104) VILLAESPESA, Francisco: “Nocturno de ciudad”, en VILLAESPESA,
Francisco: Intimidades; Flores de almendro. Madrid: Mundo Latino, 1916 (Imp.
de M. García y G. Sáez).
NOCTURNO DE CIUDAD (págs. 117-119)
Las calles están húmedas. Las nieblas
emborronan los viejos edificios.
Sólo brillan, a trechos, los temblores
de alguna luz tras empañados vidrios,
evocando interiores familiares: 5
tertulias del hogar; rostros de niños
que, sonrientes, en la tibia falda
de la madre que cose, se han dormido;
moribundos que cierran para siempre
los turbios ojos que a la muerte han visto; 10
amantes que esperando sus amores
alzan con mano trémula el visillo;
pálidas frentes de encrespadas greñas
que luchan por dar forma a sus delirios...
914
Todo lo que la lámpara ilumina 15
con sus vagos reflejos pensativos!
Aúlla un perro. En el quicio de una puerta
los amantes se besan, escondidos;
y las manos voraces se acarician
bajo los mantos, con temblor lascivo. 20
Las linternas de un raudo carruaje
relucen en el negro laberinto
de las calles desiertas. Una música
metálica, de sones de organillo,
entona melancólica, a lo lejos, 25
canallescas canciones. En el frío
atrio del templo extienden, suplicantes,
sus manos pegajosas los mendigos.
Torvas sombras acechan nuestros pasos,
915
tras la esquina. Se apagan los sonidos 30
de la macabra música en la noche,
mientras las hijas pálidas del vicio,
surgiendo de los negros soportales,
de algún viejo farol al turbio brillo,
nos retienen risueñas, y nos hablan 35
con equívocas frases al oído...
---
916
Cerramos el corpus con otra composición de Francisco Villaespesa; en esta ocasión,
formalmente también podemos adscribirlo al Modernismo, ya que se pretende la
renovación y experimentación métricas mediante el romance heroico, que se fragmenta
en estrofas, manteniendo la rima asonante en los versos pares para dejar libres los
impares, y recuperando el nocturno, todo un tópico modernista. De esta manera, la
nocturnidad como homenaje de lo sublime, se aúna a la crisis existencial del hombre
citadino finisecular. Esa noche infinita y siniestra envolverá a la figura que nos ocupa
para procurarle un tratamiento especial, de atracción y de profundo terror, de placer
negativo. Los primeros versos anuncian ya la dilución de los límites mediante la
prosopopeya de las nieblas, capaces de difuminar edificios (vv. 1-2) que, a su vez,
contienen las fatales miserias de los hombres (síntoma de la crisis espiritual del autor
modernista). La noche encierra también el violento erotismo (vv. 17-20) que terminará
concitando la figura de la prostituta. Algunas de las imágenes, por su carácter insólito,
por su riesgo, preanuncian la concepción vanguardista posterior. En este escenario
sublime, aunque de manera tangencial, aparecen las prostitutas, con un marcado carácter
siniestro (“hijas pálidas del vicio” –v. 32), pero sin renunciar a cierto aire de belleza
(“risueñas” –v. 35). Este poder mesmérico y siniestro, que infunde placer y terror de
forma holística, supone un tratamiento estético de sublimación, una vez más, de la
figura de la prostituta: feraz, proteica, heteróclita; capaz de concitar todos los tópicos de
lo sublime (lo erótico, lo femenino, lo marginal/transgresor, lo maldito y el
culturalismo) y todos sus recursos lingüísticos (lo pletórico, lo metafórico, lo
sinestésico, lo hiperbatónico y lo paradójico). La sombra de lo siniestro planea,
permanentemente, sobre la figura de la prostituta.
917
918
VII. ASEDIOS AL MODERNISMO ESPAÑOL.
El Modernismo es uno de los temas más escurridizos e inagotables en el devenir
diacrónico de la crítica e historiografía literarias. Nuestra Tesis Doctoral no pretende
compendiar todo lo dicho y lo por decir a este respecto, sino contribuir a una definición
del mismo a través del estudio del tratamiento estético de una figura concreta, de la
implementación de unos tópicos y de la articulación de una serie de recursos, así como
proponer una cronología del Modernismo español, una nómina de autores y una
propuesta de división en dos ciclos fundamentales. Además, reflexionaremos –siquiera
sucintamente, ya que, de alguna forma, se han abordado teóricamente en los capítulos
IV y V de esta investigación, y de manera práctica en la interpretación del corpus del
capítulo VI- en torno a la estética ontológica de todo Modernismo, así como en lo
concerniente al espíritu trágico del poeta modernista, un desastrado Ícaro.
Nos centraremos, pues, en el caso concreto del Modernismo español, habida
cuenta de que de la sublimación de la figura de la prostituta en las composiciones
poéticas de la literatura española, se colige tanto la modernidad como el Modernismo.
Esto es así porque la antedicha sublimación conlleva una aguda crisis del hombre
urbano, que supone el arranque de la modernidad poética, al mismo tiempo que
presupone una indubitada concepción estetizante de la autonomía de la obra artística, lo
que incardina en el Modernismo a las composiciones en las que se produce este singular
tratamiento estético de la figura de la prostituta. Sin embargo, a nuestro parecer, el
Modernismo español no ha recibido la atención merecida, ya que hay una conformidad
919
generalizada hacia el hecho de que tal Modernismo español, de existir, es en realidad
poco relevante, ancilar respecto al hispanoamericano, casi exclusivamente simbolista (y
asfixiado por las enormidad poética de sus autores –un Antonio Machado o un Juan
Ramón Jiménez, verbigracia) y de carácter evasivo, escapista, con ciertos tintes frívolos.
En este capítulo, intentaremos rebatir estos presupuestos tan extendidos.
920
1. ESTADO DE LA CUESTIÓN
De un tiempo a esta parte, se han venido cuestionando los tópicos que
reducían la literatura española de fin de siglo a la estrecha dicotomía de los marchamos
de Modernismo y Generación del 98, ya que no pueden dar cuenta del eclecticismo y
riqueza de las producciones de la literatura española del momento. Superadas, al menos
parcialmente, las asiduas pugnas críticas entre los defensores de una Generación del 98
opuesta a la estética modernista y, por otro lado, los partidarios de subordinar ambos
marbetes a una estética común, es tiempo de revisitar la producción finisecular española
bajo un prisma nuevo que nos permita desligarnos de las manidas discusiones que hacen
hincapié siempre en las mismas obras y en los mismos autores, oscureciendo, obviando,
anulando todas aquellas manifestaciones literarias que no arrojen más leña a un fuego
preconcebido y totalmente artificial. Una vez que sorteamos esta primera dificultad, nos
encontramos con otra que no resulta menor: el hecho, casi incontestable hasta hace
algunos años, de que el Modernismo hispánico nace en Hispanoamérica con una serie
de autores premodernistas o iniciadores del Modernismo –cuando no directamente
modernistas- (Gutiérrez Nájera, Asunción Silva, Martí y Julián del Casal) y se consolida
con la figura del nicaragüense Rubén Darío, en el peor de los casos “rebajado” a una
especie de ‘relaciones públicas’ del movimiento modernista. Salvo tímidos intentos
como el de Luis Cernuda986o Max Aub987, insistentes artículos como los de Luis
Antonio de Villena988, agudos trabajos como los de Guillermo Carnero989, Richard
986
Cernuda, Luis: Estudios sobre poesía española contemporánea. [Madrid]: Ediciones Guadarrama,
[1975]. Págs. 63-76.
987
Aub, Max: Manual de historia de la Literatura española. [Madrid]: Akal, [1974]. Pág. 463.
988
Villena, Luis Antonio: Diccionario esencial del fin de siglo. Madrid: Valdemar, 2001.
Villena, Luis Antonio: Los andróginos del lenguaje: escritos sobre literatura y arte del simbolismo.
Madrid: Valdemar, 2001.
Villena, Luis Antonio: Máscaras y formas del fin de siglo. Madrid: Valdemar, 2002.
921
Cardwell990, Marta Palenque991 o Antonio Gallego Morell992, introducciones en
antologías como la de Emilio Carrere993, Eduardo de Ory994 o, más recientes, como la de
Almudena del Olmo y Francisco J. Díaz995, rigurosas monografías como la de
Niemeyer996 y el de algunos Congresos de gran relevancia, en general, se han venido
asumiendo como inevitables los postulados de esta única interpretación crítica. Es por
este motivo, a nuestro juicio, por el que desgraciadamente, salvo en círculos
manifiestamente interesados en la profundización crítica del Modernismo hispánico,
algunos de los poetas incluidos en el corpus pasan por ser –en el caso de quienes los
conocen- poetas que vivieron la transición de la estética posromántica y realista a la
modernista; en el mejor de los supuestos, a algunos se les considera poetas coloristas
que podrían tildarse de premodernistas. En todo caso, llama la atención el cambio
radical en el tratamiento de algunas figuras que compendiamos, ya que pasaron de ser
autores de primera línea a autores arrumbados en el olvido crítico o, lo que es peor, a
autores constreñidos en estereotipos sin cuestionamiento ni argumentario (piénsese, por
989
Carnero, Guillermo (ed.): Actas del Congreso Internacional sobre el Modernismo español e
hispanoamericano y sus raíces andaluzas y cordobesas. Córdoba: Excma. Diputación de Córdoba, 1987.
990
Cardwell, Richard A.: “Los albores del modernismo: ¿producto peninsular o trasplante
transatlántico?”, en Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, nº 56 (1985), págs. 315-330.
Cardwell, Richard A.: “Cómo se escribe una historia literaria: Rubén Darío y el modernismo en España”,
en Marges (Perpignan), nº 13 (1995), págs. 19-46.
Cardwell, Richard A.: “La política-poética del premodernismo español”, en Ínsula, nº 487 (1987), pág. 23.
991
Palenque, Marta: “El ‘Hada verde’ en la poesía modernista. Algunos ejemplos españoles”, en Salina:
revista de lletres, nº 25 (2011), págs. 121-132.
Palenque, Marta: “Salvador Rueda, director de la Gran Vía (1894-1895) y la renovación poética
finisecular”, en España contemporánea: Revista de literatura y cultura, Tomo 15, nº 1 (2002), págs. 31-
54.
Palenque, Marta: “Simbolismo, popularismo y la poesía de Manuel Machado”, en Insula, nº 608-609
(1997) (Ejemplar dedicado a: Manuel Machado (1947-1997): "Gloria... ¡La que me deben!"), págs. 32-34.
992
Gallego Morell, Antonio: “Manuel Reina en la espiral del Modernismo”, en Carnero, Guillermo (ed.),
Actas del Congreso Internacional sobre el Modernismo español e hispanoamericano y sus raíces
andaluzas y cordobesas. Córdoba: Excma. Diputación de Córdoba, 1987. Págs. 373-380.
993
Carrere, Emilio (ed.): La Corte de los poetas: Florilegio de rimas modernas. Madrid: Librería de Pueyo,
1906.
994
Ory, Eduardo de (comp.): La Musa Nueva: selectas composiciones poéticas coleccionadas por Eduardo
de Ory. Zaragoza: Librería de Cecilio Gasca, [1908].
995
Olmo Iturriarte, Almudena del; Díaz Castro, Francisco J. (eds.): Antología de la poesía modernista
española. Madrid: Castalia, 2008.
996
Niemeyer, Katharina: La poesía del premodernismo español. Madrid: CSIC, 1992.
922
antonomasia, en un caso como el de Manuel Reina, célebre desde finales del siglo XIX
hasta principios del XX). Y es que Manuel Reina, sólo madrugado en nuestro corpus
por un poema de Manuel del Palacio publicado en un volumen poético en 1870, y de
cierta transición, es un autor fundamental al abordar la poesía finisecular española,
concretamente el Modernismo y el tratamiento estético de sublimación de la prostituta,
ya que, a pesar de ser profundamente modernista, nunca militó en las filas de la
bohemia. En este sentido, no podemos olvidar que la producción lírica de Manuel Reina
despertó la admiración sin paliativos del mismísimo Rubén Darío antes de que este se
entregase por entero a la poesía e, incluso, antes de que los poetas
premodernistas/iniciadores/modernistas hispanoamericanos comenzasen con sus tímidos
amagos de estética modernista. Y es que las composiciones reinianas presentan
múltiples aspectos –tanto temáticos como formales, tanto actitudinales como estéticos-
que nos sumergen en la cosmovisión del escritor modernista finisecular. Es cierto que la
figura de nuestro poeta de Puente Genil (tan reivindicada por los trabajos de su bisnieto
Santiago Reina997, por la minuciosidad de Francisco Aguilar Piñal998 o por el
apasionamiento bien argumentado de Amelina Correa Ramón999) dista de la atribuida al
autor bohemio y se aproxima, en su estampa, al de un escritor del Realismo; sin
embargo, a pesar de que Manuel Reina no cultivó el aspecto bohemio, como muchos
otros de los poetas modernistas incluidos en nuestro corpus, sí principió con la estética
modernista en sus composiciones poéticas e, incluso, sublimó la figura de la prostituta,
preso de la cosmovisión del Modernismo. Aunque pueda parecer baladí, este extremo
meramente aparencial ha dificultado -junto a otras motivaciones desgranadas con
997
Reina López, Santiago: Manuel Reina Montilla: Biografía. [Córdoba]: Diputación de Córdoba, [2008].
Reina López, Santiago: Manuel Reina: Catalogación completa de su obra. Análisis de su poesía en el
tránsito al Modernismo. [Córdoba]: Diputación de Córdoba, 2005.
998
Aguilar Piñal, Francisco: “El primer modernista”, en Ínsula, nº 726 (2007), págs. 9-11.
Aguilar Piñal, Francisco: La obra poética de Manuel Reina. Madrid: Editora Nacional, 1968.
999
Correa Ramón, Amelina: Poetas andaluces en la órbita del Modernismo. Sevilla: Ediciones Alfar, 2001.
923
anterioridad- la consideración de nuestro poeta dentro de la órbita modernista. Así las
cosas, resulta pertinente recordar que el cultivo de una estética modernista no lleva
necesariamente aparejada una apariencia física ni una conducta expresamente bohemias,
aunque en muchas ocasiones ambos fenómenos se dieran en perfecta simbiosis o se
convirtieran en la combinación por antonomasia. Por otra parte, no es menos cierto que
si, tal y como afirma José Olivio Jiménez, los poetas hispanoamericanos que anteceden
a Darío (José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, José Asunción Silva y Julián del Casal)
deben considerarse como modernistas sin ambages (ni ‘pre’, ni iniciadores, ni
precursores)1000, nada debería impedirnos adjudicar ese mismo título a unos autores
como Manuel Reina, Salvador Rueda, Ricardo Gil, Eusebio Blasco o Enrique Paradas,
sin olvidar que el cordobés Manuel Reina publicó su primer poemario modernista (en el
que, por descontado, se incluyen ciertas composiciones posrománticas) en 1877,
mientras que la primera manifestación lírica hispanoamericana –la más temprana- se
fecha en 1882 con la publicación de Ismaelillo de José Martí, si consideramos la
cronología más favorecedora.
Parece evidente que la figura literaria de Rubén Darío es indiscutible no sólo en
la historia del Modernismo hispánico, sino en las letras universales; que la inspiración
rubendariana contagió la lírica española del momento nadie puede negarlo, pero de ello
no se colige de manera reduccionista que todo empezase, llegase a su culmen y se
consumiese en la sola figura del genio nicaragüense. No podemos dejar de mencionar,
además, la admiración que Manuel Reina, a quien consideramos como el primer
modernista hispánico (a pesar de ciertos antecedentes al mismo, más de transición),
despertó en el jovencísimo Rubén Darío, que contaba con tan sólo diez años –lejos el
consagrado Rubén Darío, cerca Félix Rubén García Sarmiento- cuando nuestro vate
1000
Olivio Jiménez, José: Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana. Madrid: Hiperión,
1985. Págs. 11-24.
924
cordobés publica sus Andantes y alegros, y que el nicaragüense no realizaría su primera
visita a nuestro país hasta 1892. Antes de que se produzca esta visita, en España se
publican Andantes y alegros de Manuel Reina en 1877; Soledades de Eusebio Blasco y
Cromos y acuarelas de Manuel Reina, en 1878; De los quince a los treinta de Ricardo
Gil, en 1885; Dédalo de Gonzalo de Castro, en 1891; muchos de los poemas de Noventa
Estrofas de Salvador Rueda datan de 1883 y años siguientes; Sinfonía del año la edita
Salvador Rueda en 1888, aunque es de redacción muy anterior y su poema introductorio
“A un poeta” es de 1884.1001 Es decir, que cuando Rubén Darío llega a España,
podemos afirmar que encuentra ya un terreno modernista abonado y significativo (que
denominaremos Primer ciclo del Modernismo español). No se trata, pues, de
reivindicaciones nacionalistas o de chovinismos trasnochados, sino de justicia literaria.
Seguramente, no se puede sostener que el Modernismo hispánico surge en España y
traspasa, posteriormente, el Atlántico para llegar a América, pero el corpus que
incluimos en esta Tesis Doctoral pertenece al Modernismo y presenta composiciones
muy tempranas que quizá no han recibido la atención que merecían, cuando no han sido
directamente obviadas. En todo caso, podríamos sostener la teoría de la poligénesis (tan
visitada por los estudios de Literatura comparada y de Teoría de la Literatura), según la
cual, ciertos movimientos estéticos podrían darse en zonas geográficas distantes en un
periodo de tiempo más o menos coincidente, habida cuenta de circunstancias históricas,
sociales, económicas, artísticas, filosóficas y vitales ciertamente asimilables. Es, en
nuestra opinión, el caso del Modernismo hispánico, cuya fuente primordial es la
literatura francesa (que se encontraría en los orígenes tanto de los versos españoles
como de los hispanoamericanos). Asimismo, hemos de recordar que el Modernismo
hispanoamericano supuso una influencia de primer orden en la lírica española

1001
Carnero, Guillermo (ed.): Actas del Congreso Internacional sobre el Modernismo español e
hispanoamericano y sus raíces andaluzas y cordobesas. Córdoba: Excma. Diputación de Córdoba, 1987.
Pág. 373.
925
modernista, pero en lo que hemos considerado como el Segundo ciclo del Modernismo
español, como intentaremos demostrar después. En cuanto al Primer ciclo del
Modernismo español, hemos de señalar (con el fin de corroborar su sentido) que fue
alabado por el gran Rubén Darío cuando ensalzó, por ejemplo, la figura de Manuel
Reina en un poema que tituló, precisamente, con el nombre del poeta cordobés:
“No es un cantor vulgar. Me atrevería
a afirmar que es el género de Reina
original de suyo…”1002
El propio Darío, con esta alabanza, intuyó quizá que se abría un camino sagrado
y sublime que llegaría a consagrarlo como poeta americano universal y atestiguó, a
nuestro parecer, que el nuevo aire poético de Reina no encontraba parangón, ni siquiera
en América, donde por cierto nuestro poeta cordobés gozaba de gran predicamento (no
olvidemos que sus poemas fueron apareciendo en publicaciones periódicas con difusión
en América –por eso llega a conocerlo Darío-, ni que fue nombrado académico en El
Salvador, extremo que no se conseguía por ser “flor de un día”). Y es que esta
exaltación por parte del nicaragüense no se queda aquí, sino que este mostraba de
manera desbordada su entusiasmo ante los versos reinianos, en cuanto tenía ocasión:
“Él os dará la mano, y poco a poco
os llevará al bullicio de las cortes;
os mostrará los rostros descompuestos
en medio de la orgía, en las ciudades”1003
1002
Reina López, Santiago: “Prólogo”, en Reina, Manuel: Andantes y alegros. Puente –Genil: [s.n.], 1977
(Gráficas Consolación de Puente-Genil). Pág. 16.
926
Sin embargo, mayoritariamente, el Modernismo español parece haber quedado
reducido al Simbolismo de la poesía de Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado; y, en
el colmo de las concesiones, a cierto parnasianismo del primer Manuel Machado, en lo
que a lírica se refiere. Esta investigación, pues, pretende enriquecer el olvidado
panorama del Modernismo español, en el que se inserta el corpus propuesto,
perteneciente a la proteica lírica finisecular, aún pendiente, a nuestro juicio, de trabajos
rigurosos. La lírica de Manuel Reina (como primer modernista) reivindica, con absoluta
modernidad, la autonomía de la obra de arte y el constante anhelo de belleza (en
disposición ya de sublimidad), potenciado por los sincréticos derroteros de la sinestesia
(columna vertebral retórica del Modernismo, aquiescente en el título mismo de
Andantes y alegros, su primer poemario, y que constituye un magma culturalista de
literatura, música, pintura, etc.). No debemos olvidar que, precisamente en este
poemario que inaugura el Modernismo español, aparece ya el azul como color
simbólico asociado a la espiritualidad, al arte, a la infinitud, a lo sublime o, incluso, el
sintomático cisne:
“eras celestial esencia
y nube de oro y de grana;
de preciosa filigrana,
joya lujosa y completa;
bella y humilde violeta,
gruta de perlas divinas,
cisne de alas diamantinas
y el ideal del poeta”1004
1003
García Baena, Pedro: “Manuel Reina”, en ABC, 14 de mayo (1986), pág. 3.
1004
Reina, Manuel: Andantes y alegros. Madrid: [s.n.], 1877 (Imp. de A. Flórez y Compañía). Pág. 83.
927
Mención especial merece la referencia al cisne asociada al tratamiento de
sublimación de la cortesana, de la mujer prostituta, objeto de nuestra Tesis Doctoral, en
una de las composiciones que conforman el corpus:
“Va envuelta en vaporoso y nítido oleaje
de gasas, de terciopelo y blondas;
y muestra el seno mórbido, más blanco que el plumaje
del cisne que resbala por las lucientes ondas.”1005
Poéticas aves que, por otra parte, bien podrán incorporarse -sin desentonar en
demasía- al mágico lago rubeniano posterior de cisnes unánimes y magistrales. De
hecho, el propio Reina enaltece el preciosismo, los paraísos artificiales, el lujo, el afán
esteticista y propugna un incondicional culto a la belleza en ilimitada concepción
(sublimidad); los versos que vienen a demostrar estos extremos vuelven a negar la
posibilidad de considerar a nuestro autor como mero poeta de transición:
“Y amo el champagne, como adoro
las perlas, los ricos trajes,
las joyas y los encajes,
la seda, el marfil y el oro.”1006
O la exaltación de París, tan cara al Modernismo, cultivada en sus escritos con
anterioridad a la sacralización de la ciudad que respiran los versos del vate
nicaragüense:
1005
Vid. Reina, Manuel: “La reina de la orgía”, texto nº 84 del capítulo VI de esta Tesis.
1006
Vid. Reina, Manuel: “¡Viva el champagne!”, texto nº 80 del capítulo VI.
928
“París, el nido dorado,
del amor y los placeres,
y de las bellas mujeres
el Paraíso soñado;
El París de los diamantes,
de las perlas y las galas.
De las orientales salas,
del moiré y de los brillantes;
el París del gusto fino.
Del confort y del buen tono.
El gran París, yo te abono
que sólo bebe este vino.
Y es que Francia es el poema
del amor y de la orgía,
y del lujo y la alegría.”1007
Estos versos modernistas se publican en 1877, cuando el gran Rubén Darío no
había publicado nada y cuando los considerados como primeros modernistas por parte
de la mayoría de la crítica –y no sólo como precursores- (José Martí, Manuel Gutiérrez
Nájera, Julián del Casal y José Asunción Silva) tampoco lo habían hecho. Así las cosas,
el corpus que presentamos tiene la virtud de conformar la primera muestra de
Modernismo hispánico, en la que Manuel Reina se nos antoja como el primer escritor
modernista, lo que no es óbice para afirmar y celebrar la enriquecedora influencia de
Rubén Darío, y de los escritores hispanoamericanos de la época, en la lírica española
(en el que hemos denominado segundo ciclo modernista) o para aceptar otras tendencias
1007
Ibídem.
929
literarias en esta primera obra del escritor pontanés y, por añadidura, en las creaciones
modernistas de la literatura española. El mismo Manuel Reina llega a exhortar a los
compañeros poetas para lanzarles una invitación que apuesta por el credo y la
musicalidad modernistas, apelando a la exacerbación sensorial (no olvidemos que la
escribió en 1884, aunque fue publicada algo más tarde):
“Toma el sonoro bandolín ceñido
de pámpanos y flores perfumadas;
toma el brillante bandolín sonoro,
y la hermosura y los placeres canta.”1008
Una exaltación que parece tener todo el aspecto de canto inaugural, de poeta
sabedor de que, con su obra, se inicia una renovación, una cosmovisión nueva.
1008
Reina, Manuel: La vida inquieta: Poesías. Madrid: Librería de Fernando Fé, 1894. Pág. 7.
930
2. ESTÉTICA ONTOLÓGICA MODERNISTA.
Si para encontrar nuestra propia identidad, consideramos que el modo o la
manera de reflejar el entorno nos identifica, estaríamos dotando a la estética (en este
caso no sólo como una reflexión acerca de la belleza, sino también como traducción de
la realidad en el arte a través de categorías estéticas) de una dimensión ontológica
sumamente sugestiva, en tanto en cuanto “somos como reflejamos”, o si se prefiere “la
manera de reflejar las cosas y de percibirlas supone una impronta de nuestra propia
esencia, de nuestro ser”. Así las cosas, la estética (en sentido amplio) no se ocuparía
exclusivamente de lo apariencial, de lo meramente externo, del recubrimiento, sino que
daría buena cuenta –de manera ineluctable- de las características identitarias de cada
cual, sin óbice de que algunas de ellas pudieran ser compartidas. De esta manera, la
sublimación de la prostituta encontraría su etiología no sólo en cuestiones de orden
estético (esta sublimación supondría la fusión del ideal femenino idealizado de los
prerrafaelistas y de la femme fatale finisecular, tal y como esgrimimos en el capítulo
correspondiente), sino también ontológico (en una sociedad positivista, materialista y
utilitarista como la de fin de siglo, los artistas sienten la necesidad de suplantarla por un
universo artístico en el que instalarse; en este sentido, el mecanismo de sublimación se
convierte en un mecanismo estético que traduce la necesidad del ser de diluir los límites
entre realidad y arte con el fin de que aquel quede subsumido por este). La sublimidad,
pues, a base de sobreabundancia, traduce la necesidad metafísica de los artistas del
momento, ya que difumina las fronteras para constituir un magma que suscita una
inmensa atracción y un profundo temor. Ello explica que autores que comparten una
cosmovisión (que conlleva elementos identitarios) coincidan en la sublimación de la
prostituta, sin olvidar que esta, por su potenciación del erotismo (si entendemos por tal
931
aquel que no persigue un producto como corolario, es decir, la mera reproducción), se
convierte además en elemento de sublimación por excelencia. No se trata tan sólo de
que la mujer prostituta represente la rebeldía, la transgresión, la marginalidad, lo
femenino (aunque no en exclusividad, naturalmente) y lo maldito, sino que exacerba el
erotismo, que se convertirá en mecanismo de exacerbación de lo sublime (en una
cabriola imposible y redundante), y en territorio de autoindagación. Así, el erotismo no
se constituye como medio de evasión, sino como método invasivo. Es por esto que la
identificación de los escritores modernistas con las prostitutas es total (“hetairas y
poetas somos hermanos”), no sólo porque compartan su condición marginal
transgresora, maldita, sino porque la experiencia del erotismo se convierte en el método
de autoconocimiento por excelencia, habida cuenta de que para conocer la verdad de
uno mismo, del ser, es necesario salir de sí.1009 De esta forma, el Modernismo, la
estética ética, lo sublime y la figura de la prostituta constituyen un discurso coherente y
cohesionado.
1009
Vid. Safranski, Rüdiger: ¿Cuánta verdad necesita el hombre? Barcelona: Tusquets, 2013.
932
3. EL POETA MODERNISTA, UN ÍCARO TRÁGICO.
Que todo lo que ha acontecido desde que los antiguos griegos sistematizaran el
pensamiento no es más que una nota a pie de página del mismo no supone ninguna
novedad1010. En este sentido, parece sensato identificar la figura del poeta modernista y
su concepción del arte con un mito clásico para cuya documentación podemos
retrotraernos al Ovidio de Las Metamorfosis. Se trata del estremecedor mito del
desastrado Ícaro; joven, lleno de deseo y de ambición/anhelo artístico, decide volar con
sus alas (de cisne modernista) hacia el origen, hacia el sol, hacia la esencia del ser
humano, hacia la infinitud genésica, hacia lo sublime. A sabiendas de que camina hacia
su destrucción (su padre, Dédalo, ya se lo había advertido), no puede evitar, sin
embargo, la siniestra atracción de volar hasta su propio origen: “En mi principio está mi
fin” y “en mi fin está mi principio”1011. Este irresistible mesmerismo hacia la
destrucción del origen se traduce en la búsqueda permanente de la sublimidad por parte
del poeta modernista, focalizada, topicalizada y personalizada en la mujer prostituta. Tal
y como nos ha acontecido en otros apartados, resulta de especial relevancia el hecho de
dirimir las diferencias que se extraen como corolario del tratamiento singular que estos
poetas le procuran a la figura de la prostituta con respecto a escritores que se adscriben a
movimientos literarios diferentes del modernista. En este sentido, y manteniendo la
feraz alegoría mitológica, podemos aseverar que, en confrontación con el
Romanticismo, cuyo correlato mitológico sería el de Tántalo (escritores sumergidos en
la sed y el hambre absolutas, en tanto en cuanto condenados a pretender alcanzar lo
1010
En palabras de Whitehead: “La historia de la filosofía occidental no es más que una serie de notas de
pie de página a Platón”, en Whitehead, Alfred North: Process and Reality. New York: Macmillan 1929.
Pág. 63.
1011
Trías, Eugenio: El hilo de la verdad. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2014. Págs. 23 y ss.
933
inalcanzable, lo que se aleja en su propio enigma cuando se produce la aproximación),
el poeta modernista se viste con la piel de Ícaro. Los poetas modernistas, pues, asimilan
la fuerza entrópica que desde lo sublime los llevará a su propia destrucción, es decir, al
origen, sin renunciar a esta aventura estética que suplantará al entorno social en el que
les tocó vivir.
934
4. EL MODERNISMO Y LO ÉROTICO, LO MARGINAL, LO FEMENINO,
LO MALDITO Y EL CULTURALISMO.
Precisamente, en la línea de la coherencia y de la cohesión que sosteníamos en
apartados anteriores, nos encontramos con que lo erótico, lo femenino, lo transgresor, lo
maldito y el culturalismo habitan tanto la esencia de lo sublime y la figura de la
prostituta, como el propio Modernismo. Hay unos íntimos vínculos que unen al
Modernismo con cada una de estas categorías y, por ende, no puede resultarnos extraño
que se produzca la sublimación de la figura de la prostituta en la estética modernista, ya
que responde a un denominador común que se nos antoja inexcusable.
En este sentido, resulta evidente el hecho de que existe una relación directa entre
el erotismo y el Modernismo, tal y como se ha pretendido demostrar en el capítulo V,
avalada de manera incontestable por el trabajo de Lily Litvak1012, entre otros.
Lo mismo puede sostenerse en cuanto a los vínculos establecidos entre el
Modernismo y el Mal, ya que la relación del Mal con el imaginario de los poetas
finiseculares parece responder a una motivación intrínseca al ideario estético
modernista. El Bien presupone sumisión, uniformidad, obediencia. Sin embargo, el
“contacto con el Mal fomenta la creatividad”1013 y presupone un ejercicio de libertad,
de rebeldía. En consonancia con los tiempos, el poeta finisecular encaja con la idea de
rebeldía contra un universo materialista y estrecho, rechazando plenamente la sumisión
y la obediencia como opciones de vida. Así las cosas, el creador modernista opta por el
Mal y rechaza el Bien como respuesta estética. Otro aspecto apasionante del concepto
del Mal, además, es su estrecha vinculación con el concepto de sublimidad. Esta íntima
relación viene dada porque “En nuestro contexto, la esencia humana se define como un
1012
Vid. Litvak, Lily: Erotismo fin de siglo. Barcelona: Bosch, 1979.
1013
Safranski, Rüdiguer: El mal o El drama de la libertad. Viena: Tusquets Editores, 2000. Pág. 30.
935
ser que se consuma cuando va más allá de sí”1014; y es que “el hombre está metido en el
ser, pero puede notar la tendencia a desgajarse de aquél, la tendencia a destruirlo. Y
esto es el Mal.”1015 Desgajarse del ser, destruirlo, es condición sine qua non para vivir
una experiencia de sublimidad en la que el sujeto disuelva sus límites, se desgaje y se
destruya para fluir en el todo.
Por otra parte, el Modernismo y lo femenino no se explican sólo por el interés
incontestable de los autores finiseculares por la mujer prostituta, sino por la sublimación
de esta como respuesta estética a los dos modelos femeninos imperantes en el fin de
siglo: la femme fatale y la mujer pura, idealizada, prerrafaelita.1016
Asimismo, la relación entre el Modernismo y la transgresión/marginalidad no
parece necesitar muchos esfuerzos en su justificación, ya que el propio creador
modernista decide marginarse frente a una realidad positivista, utilitaria e
industrializada. En realidad, esta actitud concita tanto una faceta vital como una estética
con el fin de aunarlas, ya que el sentimiento detestable que los modernistas sienten
hacia el entorno se compadece con el hecho de generar una dimensión estética, desde la
transcendencia artística, que suplante la realidad mostrenca. Así, la dimensión estética
deviene forma de vida, espacio en el que instalarse como universo sustitutivo de una
realidad cotidiana profundamente insatisfactoria. En esta misma dirección, la
transgresión promoverá el culturalismo como recurso dotador de una estética artística
autónoma, al mismo tiempo que conducirá a los artistas a una marginalidad subversiva,
en la que se hermanarán con la figura de la prostituta.
Por último, tampoco parece complejo demostrar los lazos que unen al
Modernismo con el culturalismo, habida cuenta de que el Modernismo se convierte en
1014
Safranski, Rüdiguer: op. cit., pág. 53.
1015
Safranski, Rüdiguer: op. cit., págs. 56-57.
1016
Para ampliar información acerca de los dos modelos femeninos finiseculares, vid. Hinterhäuser,
Hans: Fin de Siglo. Figuras y Mitos, Madrid, Taurus, 1998; para la sublimación de la figura de la prostituta
como sincretismo modernista, vid. capítulo V de esta Tesis Doctoral.
936
el filtro cultural por antonomasia en la historia de la literatura; esto es así porque los
modernistas traducen toda su realidad a través del código de lo cultural (una prostituta
es una bacante, una Cleopatra, una hetaira...; sin olvidar la importancia de Safo, que
tiene la virtud de fundir en su sola figura a la hetaira y al poeta, delirio modernista por
excelencia que explica la sublimación de la figura de la prostituta, entre otras razones,
pues no se puede olvidar su condición transgresora, maldita, femenina y su plétora de
erotismo); toda experiencia de realidad es filtrada desde lo cultural por los modernistas.
Este hecho convierte también a la prostituta en una figura especialmente atractiva, dado
su predicamento cultural, su carácter proteico y heteróclito.
La relación directa del Modernismo con los tópicos expuestos, unida a la
connivencia con recursos del ámbito lingüístico como lo pletórico, lo sinestésico, lo
hiperbatónico, lo paradójico y lo metafórico, dan buena cuenta de los estrechos
vínculos, ineluctables por otra parte, que ensartan al Modernismo, a lo sublime y a la
figura de la prostituta en el espíritu holístico de los textos poéticos (sin olvidar que esta
fructífera relación no se reduce a los textos poéticos, sino que rebasan incluso el ámbito
del lenguaje literario para vehicularse a través de otros lenguajes artísticos).
937
5. MODERNISMO ESPAÑOL. UN INTENTO DE CRONOLOGÍA Y UNA
NÓMINA DE AUTORES EN DOS CICLOS POÉTICOS MODERNISTAS.
Este corpus de textos vendría a demostrar que la crítica, en general, se ha
precipitado al considerar el fin de siglo de la literatura española, en realidad el último
tercio de siglo, en lo que a lírica se refiere, ya que encontramos manifestaciones
modernistas desde la década de los 70 que se convertirían en el mejor muestrario para
señalar la existencia de un Modernismo español que, o bien es previo al americano, o
bien circula paralelamente a este. Este extremo no debe resultarnos tan extraño, ya que
no sería la primera vez que nos encontrásemos con un movimiento poligenésico, que
interpretado desde el fenómeno de la poligénesis lingüística, daría cuenta del
surgimiento en diversos lugares de un mismo fenómeno, sin la necesidad de
implicaciones mutuas, al menos en el momento del origen. Además, los testimonios de
admiración de los primeros modernistas americanos hacia figuras de la poesía española
(ejemplarmente hacia la obra de Manuel Reina), incluyendo al gran prócer del
Modernismo, constituirían un ejemplo de que cuando nace el Modernismo americano,
se conocía ya una forma poética moderna, renovadora en la literatura española, que, a la
luz del corpus textual, podríamos calificar sin ambages de modernista. Aunque en otros
términos, algo parecido afirmaría Luis Cernuda1017 cuando minimizó el impacto de la
poética dariana en la poesía española, al esgrimir una argumentación a favor de un
modernismo ibérico, español si se quiere, previo al americano; y cuando se refiere a que
la corriente parnasiana se identificaba, al menos desde un plano meramente estético, de
forma mucho más íntima con el Modernismo que el Simbolismo. Tampoco ha de
extrañarnos nada la reivindicación de la lírica española del último tercio de siglo y
1017
Vid. “Estado de la cuestión”, en este mismo capítulo.
938
primeras dos décadas del siglo XX en su variante modernista, porque ha estado
profundamente desatendida. Es cierto que, en general, se ha acudido siempre a los
mismos poetas para caracterizar el periodo referido y que nuestra crítica adolece de la
falta de unos estudios críticos cabales en torno al nacimiento, desarrollo y ocaso del
Modernismo español. La literatura hispanoamericana ha resuelto, a nuestro juicio,
mucho mejor este asunto. Un gran número de rigurosos estudios han desmontado la
teoría de unos escritores premodernistas, pasando a considerarlos como modernistas sin
más, aunque sin menoscabar la figura diplomática y de impacto internacional que el
Modernismo americano encontró en la obra y figura de Rubén Darío. Sin embargo, el
Modernismo español espera asedios exhaustivos, rigurosos en torno a su surgimiento,
esencia, desarrollo y desaparición. Algunos buenos intentos han propuesto una tímida
nómina de poetas españoles, considerados premodernistas, como Manuel Reina,
Ricardo Gil o Salvador Rueda, pero hay que destacar que, además de estos tres poetas,
nos encontramos con publicaciones de poesía modernista durante la década de los 70
que avalan la teoría de un Modernismo español. Nadie pretende mitigar el efecto que la
obra de Darío tuvo en la literatura española del momento, como tampoco se pretende
negar la influencia de otras literaturas en las producciones líricas españolas, ni tampoco
que el Modernismo español, tras una fase más replegada (la de su nacimiento), pasara
después a dejarse querer por influencias de otros autores y otras literaturas de forma
manifiesta. Se trata, más bien, de intentar asediar al Modernismo español sin caer en los
lugares comunes que han asfixiado un estudio riguroso del mismo, como puede ser la
tan traída y llevada cuestión del Modernismo y el 98, por ejemplo. Ante el corpus
textual cabe señalar, pues, la necesidad de un estudio exhaustivo del Modernismo
español que, sin olvidar a las figuras señeras que presentan las primeras muestras de
Modernismo, encontró múltiples cultivadores en nuestro país. Además, no debemos
939
olvidar que el movimiento modernista es poliédrico, caleidoscópico, escurridizo,
proteico y que incluye tendencias varias, entre ellas el decadentismo y el prerrafaelismo,
muy poco estudiados en nuestras letras. No es asunto de nuestra Tesis Doctoral, pero
apuntado queda, el definir las distintas corrientes que nutren al Modernismo español,
delimitarlas y ejemplificarlas, pero -ante la prolija búsqueda de poemas para este
trabajo-, nos hemos topado con toda suerte de producciones líricas que constituyen una
muestra esencial de decadentismo y de prerrafaelismo dentro del Modernismo español.
Intentos, como los de Luis Antonio de Villena, de rescatar autores españoles olvidados
de la época que nos ocupa resultan encomiables, sean cuales fueren los motivos que los
hayan impulsado hacia este rescate necesario (la bohemia, la marginalidad, el
homoerotismo, el dandismo, etc.).
Una vez presentado el corpus poemático de autores españoles de entresiglos que
subliman la figura de la prostituta en una cosmovisión modernista y que hemos sentado
las bases de un Modernismo español, podemos distinguir dentro del mismo dos ciclos
poéticos: un primer ciclo nacido de la propia interpretación española respecto a la
literatura francesa y de la idiosincrasia singular (aunque no única) de la poesía andaluza
(1870-1890), con autores como Manuel del Palacio (y sus tímidos intentos modernistas
desde el tardorromanticismo1018), Manuel Reina (el primer modernista hispánico avant
la lettre), Eusebio Blasco, Ricardo Gil, Víctor Balaguer, Carlos Fernández-Shaw, José
del Castillo y Soriano (no en la línea de un poemario, como el de Puente-Genil, sino a
fogonazos), Emilio Fernández Vaamonde, Salvador Rueda, y Enrique Paradas (que
intenta deslindarse del carácter epigonal naturalista y del posromanticismo más
anquilosado); y un segundo ciclo, de un Modernismo muy influido por la persona y la
1018
No debemos olvidar que, aunque el poemario se publicó en 1870, la composición incluida en el
corpus, que apunta maneras modernistas, se compuso en 1867. Vid. poema 72 del capítulo VI de la
Tesis.
940
obra del gran Darío, conformado por Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Francisco
Villaespesa, Emilio Carrere, Eduardo Marquina, Enrique Díez-Canedo, Pedro
Barrantes, Alfredo Blanco, Nilo Fabra, Augusto Briga, Rogelio Buendía, Ricardo J.
Catarineu, Joaquín Dicenta, Ramón Pérez de Ayala, Pedro García Morales, Ramón
Fernández Mato, Juan Alcover, Federico Gil Asensio, Salvador González Anaya, Juan
González Olmedilla, Juan José Llovet, Mariano López Costa, Alberto Marín, el
marqués de Campo, Eduardo de Ory, Juan Puyol y Pedro de Répide. De suerte que
podríamos proponer una cronología del Modernismo español desde 1877 hasta 1916,
sin considerar las producciones posmodernistas, que se solapan ya con la concepción
literaria de las Vanguardias. La nómina propuesta, evidentemente, es tan susceptible de
nuevas incorporaciones1019 como de cuestionamientos, pero quede de manifiesto la
relevancia que se colige de los resultados obtenidos al abordar el tratamiento estético de
la figura de la prostituta en la lírica finisecular española.
1019
Evidentemente, hay autores modernistas que no se ocuparon de la figura que estudiamos en esta
Tesis Doctoral.
941
942
VIII. CONCLUSIONES.
Este capítulo de la Tesis Doctoral sólo tiene sentido en tanto en cuanto se
constituya en evaluación del grado de cumplimiento de los objetivos que se perseguían
y en valoración de la relevancia respecto a los resultados obtenidos.
Así, con esta investigación se ha demostrado el interés que los poetas
modernistas españoles presentan hacia la figura de la prostituta (avalado por un corpus
de ciento cuatro poemas pertenecientes a treinta y siete autores) y se ha indagado en la
etiología del mismo para contravenir las teorías tradicionales, que aducían razones de
índole histórico-sociológica o motivaciones baladíes de tipo evasivo o meramente
escapista, frívolo. Por el contrario, sin menoscabo de la influencia que otros factores
hayan podido tener y en consonancia con la cosmovisión modernista, se concede
preeminencia a una justificación de tipo estético (basada en el sincretismo modernista,
que fundiría para confundir en la sublimación de la figura de la prostituta los dos
modelos femeninos finiseculares, a saber: la femme fatale y la mujer pura, idealizada del
prerrafaelismo; o en la asociación del Modernismo, de lo sublime y de la misma figura
de la prostituta con las ‘entrañas del vacío’) en detrimento de otros posibles detonantes.
Precisamente, esta estética, que deviene ontología y ética en el Modernismo, explica el
tratamiento de sublimación en el caso de la figura de la prostituta como objeto poético,
elevada a categoría artística por sus ínsitas concomitancias en su esencia semántica con
respecto a la propia sublimidad o al Modernismo. Se propone un estudio exhaustivo
acerca de esta categoría estética singular de lo sublime, en constante revisión –dado su
carácter lábil, heteróclito y extremadamente paradójico (ya en el paroxismo del
943
oxímoron), al proponer una diacronía de los jalones fundamentales en aras de su
definición, al tiempo que se relaciona su naturaleza con la modernidad (tan vinculada al
Modernismo) y que se esgrime una novedosa teorización sobre su concepto: la
siniestralización de la belleza/el embellecimiento de lo siniestro en un marco que diluye
los límites, inspirada en los grandes teóricos de la estética. El hecho de indagar en la
categoría y de sistematizar el conjunto de elementos que la componen nos permite
entender su relación directa tanto con la figura de la prostituta como con el
Modernismo, habida cuenta de que se demostrará un demiurgo común y dual, por una
parte de tópicos (lo erótico, lo femenino, lo transgresor, lo maldito y el culturalismo) y,
por otra, de recursos de tipo formal, aunque sin renunciar a otro tipo de consideraciones,
(lo pletórico, lo paradójico, lo sinestésico, lo metafórico y lo hiperbatónico). De suerte
que, al estudiar unos tópicos y unos mecanismos formales, demostramos que la
sublimidad puede manifestarse en el lenguaje, a pesar de las dificultades que entraña
sistematizar sus mecanismos, habida cuenta de que no responden a criterios
exclusivamente formales ni a la sencilla suma de unidades definibles, sino a una
interpretación holística de fenómenos que hemos sistematizado en cinco ejes
fundamentales: el de lo pletórico, lo paradójico, lo sinestésico, lo metafórico y lo
hiperbatónico (que, a su vez, se articulan en toda una serie de fenómenos retóricos), sin
olvidar otra tipología de recursos que no encajarían de manera natural en la taxonomía
propuesta y que conforman su propia clase. Hemos tenido ocasión de comprobar,
además, que la relación entre todos y cada uno de estos ejes con lo sublime resulta
estrechísima y que, como no podía ser de otra forma, se convierten en recursos que,
sumados a los tópicos abordados con anterioridad (lo erótico, lo femenino, lo maldito,
lo transgresor y el culturalismo), configuran el perfecto vehículo para acceder a lo
sublime. Hay un elemento fundamental que vertebra tanto a los tópicos como a los
944
denominados recursos: las proteicas y enriquecedoras interconexiones que,
ineluctablemente, se dan sin solución de continuidad. Se trata, pues, de la red de lo
sublime, que extiende la confusión entre los límites, la correspondencia de la
multiplicidad en la unidad, incluso, a los mecanismos que sirven para procurarla. La
contaminación de lo sublime es, necesariamente, totalizadora.
Nos hemos servido de la sólida y modernísima autoridad del opúsculo atribuido
a Longino para propiciar toda una teorización demostrativa de los mecanismos de lo
sublime. Además, no hemos de olvidar que todos estos aspectos asediados aparecen y
puede comprobarse en los comentarios correspondientes a todas y cada una de las
composiciones que conforman el corpus de composiciones poéticas modernistas, en las
que a la figura de la prostituta se le procura un tratamiento estético de sublimación. Esta
sublimación, precisamente, entre otros factores, se demuestra que viene dada por un
elenco de recursos lingüísticos, de figuras retóricas. No en vano, el opúsculo anónimo
que principió la teorización de lo sublime, tan traído y llevado inevitablemente en esta
investigación –tal es su centralidad-, se reflexiona en torno a la posibilidad de que las
figuras literarias puedan convertirse en vehículos que conduzcan hacia lo sublime, en
tanto en cuanto son capaces de sublimar el lenguaje. Primeramente, insiste en su
necesaria combinación orquestada, para -más adelante- precisar la suerte tanto de las
figuras retóricas como de la sublimidad del lenguaje bajo el efecto totalizador y
omnímodo de lo sublime:
“La combinación de varias figuras en un solo pasaje suele causar un poderoso
efecto cuando se conjuntan en mutua colaboración –cual si de cooperativa se
945
tratara- contribuyendo así a lograr la fuerza, el poder de persuasión, la
belleza.”1020
“Al llegar a este punto, no debe soslayarse un hecho que he podido observar.
Seré muy breve: de alguna manera, las figuras contribuyen, por una especie de
ley natural, a poner de relieve la sublimidad, y, análogamente, esta les presta un
maravilloso apoyo.
[…] el artificio, combinado de alguna manera con la belleza y la elevación,
permanece a la sombra y evita toda sospecha. […] Pues casi al igual que las
tenues luces se esfuman bajo los rayos del sol, asimismo los artificios retóricos
se oscurecen cuando los envuelve totalmente el halo de lo sublime.”1021
He aquí una descripción grandiosa, a modo de écfrasis, del fenómeno de lo
sublime, cuya vertiginosa entropía subsume en la pérdida los efectos mismos del
lenguaje que, como todo lo demás, entra en una dimensión holística en la que nada
permanece, para poder recobrarse. Para tan digna y estetizante transformación, el autor
se inclina por una sublimidad lingüística obrada mediante el potentísimo imaginismo de
la metáfora, vuelo del lenguaje que implica tanto la cosmovisión del mundo como la
creación de realidad (como viniera a aseverar Lakoff: “la metáfora es lo dado y lo
posible”1022, igual que todo nuestro universo imaginario). Esta capacidad de la metáfora
para generar realidad se convierte en un mecanismo esencial del Modernismo, ya que se
relaciona directamente con la concepción de la autonomía del arte (vivir en el arte al
modo de Dorian Gray) y con su esencia de constituirse en filtro cultural. Fondo y forma
1020
Anónimo: op. cit, pág. 141.
1021
1022
Vid. Lakoff, George; Johnson, Mark: Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra, 1995.
946
se funden para confundirse en el magma de lo sublime, tal y como se ha intentado
demostrar. Ello se comprueba en la hermeneusis de las composiciones que contribuyen
al revisionismo crítico de las producciones finiseculares de la literatura española,
cuestionando la hegemonía crítica que las reduce a la dicotomía de los marbetes de
Modernismo versus generación del 98, en la concepción de un Modernismo español
ancilar del hispanoamericano, invadido por la corriente simbolista, de carácter
superficial y meramente evasivo. Los resultados de esta investigación son, pues,
sumamente relevantes, habida cuenta de que justifican la existencia de un Modernismo
español que se dividiría en dos ciclos: uno previo al hispanoamericano (nacido de la
interpretación española respecto a la literatura francesa y de una singular concepción
literaria renovadora enraizada en lo andaluz –aunque no exclusivamente), que podría
explicarse poligenésicamente, y que transcurriría aproximadamente entre 1877 (con
algún antecedente aislado) y 1895; y otro, que abarcaría el periodo existente entre 1896
y 1916, caracterizado por tratarse de un Modernismo sumamente influido por la
corriente hispanoamericana y, especialmente, por la vida y por la obra del gran poeta
nicaragüense: Rubén Darío. La relevancia de los resultados es, a nuestro parecer,
sumamente transcendente, ya que -mediante el singular tratamiento de la figura de la
prostituta en una cosmovisión modernista- creemos haber demostrado el surgimiento
del Modernismo español con anterioridad al hispanoamericano (que arrancaría, según
las fechas más favorecedoras, en 1882) sin negar la influencia determinante en el mismo
de la omnímoda figura y obra rubendariana pero, eso sí, en lo que podríamos considerar
como un segundo ciclo en la poética del Modernismo español. Además, con esta Tesis
Doctoral, se reivindican autores olvidados, a nuestro juicio meritorios de trabajos
críticos y de atención por parte de los estudiosos, debido a su originalidad, a su
947
interesante acomodo a la estética modernista, cuando no al experimentalismo que
preanuncia en sus composiciones el advenimiento de las Vanguardias.
Otro de los resultados relevantes que se desprenden de esta investigación es el de
la elaboración de un eje de interpretación de movimientos estéticos mediante el análisis
del tratamiento de la figura de la prostituta, ya que si el Modernismo se caracteriza por
un determinado tratamiento retórico (el de la metáfora, en muchas ocasiones articulada
en la sinestesia), asociado a una función de identificación que, a su vez, se relaciona con
una categoría estética de sublimación, a raíz de una aprehensión del arte como modus
vivendi, otros movimientos estéticos, como el Romanticismo, el Realismo o el
Naturalismo optarían por otras elecciones en la panoplia que despliega este mismo eje.
Por ejemplo, el Naturalismo, que también trató profusamente la figura de la prostituta,
se decantaría por un tratamiento retórico mucho más cercano al símil que a la metáfora,
asociado a una función de distanciamiento –más que de identificación- que, por su
parte, se relacionaría con una categoría estética de degradación (y no de sublimación),
en la concepción del arte como reflejo determinista de los aspectos sórdidos de la
realidad.
Asimismo, otro de los resultados fundamentales que arroja esta Tesis Doctoral
es que la sublimación de la figura de la prostituta no se vincula con el concepto de
bohemia (como cabía esperar, ya que en este extremo sí que se ha insistido hasta la
saciedad), sino con el de Modernismo, habida cuenta de que cuando los modernistas
abordan la figura que nos ocupa tienden a sublimarla, mientras que sólo los bohemios
de cosmovisión modernista lo hacen. Así, encontramos bohemios que no subliman esta
figura porque se incardinan en el Naturalismo, en el Realismo o en el posromanticismo
(sino que se limitan a embellecerla –posrománticos-, a degradarla –naturalistas- o a
reflejarla de manera pretendidamente objetiva sin anhelos estetizantes artificiosos, como
948
en el caso de los realistas) y, por el contrario, constatamos que poetas que no militaron
en la filas de las bohemia, pero que sí adoptaron una estética modernista, constituyen
ejemplos paradigmáticos de la sublimación de la figura de la prostituta. Mediante el
análisis exhaustivo del tratamiento estético de la misma, podemos identificar el
movimiento literario al que pertenece una determinada composición, la actitud que la
acompaña, el mecanismo lingüístico por excelencia para dar cuenta de ella y la
concepción artística del sujeto creador. La relevancia de los resultados, pues, con los
matices que se quiera, parece lejos de toda duda, así como la necesidad que satisface
esta investigación de rellenar un hueco que demanda atenciones inmediatas, dado que
los prejuicios, la pacatería o la superstición no pueden ser buenos consejeros en la
elaboración de los trabajos literarios y, por extensión, artísticos. Además, esta Tesis
Doctoral pone de manifiesto un erotismo encomiable en las producciones finiseculares
españolas, que no pueden reducirse a las concepciones regionalistas y un tanto
chovinistas de los desnudos de Julio Romero de Torres, tristes, oscuros, un tanto
rancios, sino a una interpretación gozosa, al tiempo que ontológica y un tanto
destructiva (en el marco del pensamiento de la época), de un erotismo europeizado con
ciertos tintes de exotismo y una fuerte influencia de la sofisticación y modernidad de la
estética francesa, que llena los desnudos de luz, de actualidad, de esteticismo y de
imaginación, sin renunciar a lo siniestro. Y es que se trata de un erotismo que, en
consonancia con la estética modernista, es transcendente (piénsese en la celeste carne de
mujer rubendariana), debido a que se asume desde la idealización del azul y a que se
convierte en vehículo privilegiado para alcanzar lo sublime, tan próximo a la muerte (la
continuidad) como el erotismo (la petite mort). También se demuestra en este trabajo la
necesidad modernista de la enajenación, de la alienación como forma por excelencia de
949
alcanzar lo sublime, en la que los paraísos artificiales y el erotismo encuentran su carta
de naturaleza.
Esta relevancia de los resultados conduce inevitablemente hacia la posibilidad de
líneas de investigación que puedan ampliarlos, expandirlos, matizarlos o extrapolarlos.
Así, el corpus propuesto podría engrosarse (incorporando nuevas composiciones y
nuevos autores); o sería posible estudiar este mismo fenómeno del tratamiento estético
de sublimación de la prostituta por parte del Modernismo no sólo en otros géneros
literarios de la literatura española, sino también en otras literaturas, e incluso en otros
lenguajes artísticos como la pintura, la escultura o la música, verbigracia. Los pintores
impresionistas, en la órbita del Modernismo, ¿subliman la figura de la prostituta frente
al tratamiento pictórico que le confieren otras corrientes estéticas? No parece extraño
extrapolar una tesis válida para el lenguaje literario, desde una perspectiva estética, al
lenguaje pictórico, pues, en realidad, puede enfocarse desde una misma interpretación
artística, aunque el estudio de los mecanismos suponga un estudio específico de los
resortes de cada técnica.
Sin duda, otro feraz cauce de continuidad sería el de proponer un corpus de
textos que demostrase el tratamiento artístico que otras manifestaciones literarias,
distintas a las pertenecientes al Modernismo, le han procurado a esta misma figura.
Y, en todo caso, confiamos en que con este trabajo hayamos abonado el fértil
dominio de la inter y multidisciplinariedad, que viene a demostrar que, como en lo
sublime, en la creación artística, las distintas disciplinas concitan sus sinergias sin las
concepciones artificiosas de los compartimentos estancos. Como ejemplo
paradigmático, véase en esta Tesis Doctoral cómo se las gastan la filosofía, la literatura
950
y la historia del arte cuando se funden para confundirse en un mismo discurso artístico y
con perfecta naturalidad, casi con desparpajo.
951
952
IX. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.
Así como en las fuentes primarias es esencial incorporar las primeras ediciones
de las publicaciones, en el caso de las secundarias, se ha optado por reseñar las
ediciones que se han manejado, a pesar de que no sean primeras ediciones. En el primer
apartado, se compendian las fuentes primarias de las que han sido extraídas las
composiciones integradas en el corpus, así como las referencias vaciadas y no
integradas finalmente en el mismo y las antologías, mientras que en el segundo, aparece
organizada la bibliografía crítica.
953
954
1. CORPUS DE TEXTOS. FUENTES PRIMARIAS.
A) LIBROS DE POEMAS INCLUIDOS.
- ALCOVER, Juan: Meteoros: poemas, apólogos y cuentos. Barcelona: Juan Gili,
1901. 249 págs.
- BALAGUER, Víctor: Celistias: poesías. Madrid: [s.n.], 1895 (Imp. de la viuda
de M. Minuesa de los Ríos). 221 págs.
- BARRANTES, Pedro: Delirium tremens. Madrid: [s.n.: 1910, Imprenta
Helénica]. 207 págs. + 3 h.
- BLANCO, Alfredo: Poesías (1923). En Revista Latina (Madrid), I, nº 3 (30 de
noviembre de 1907).
- BLASCO, Eusebio: Soledades. Madrid: [s.n.], 1878. (Biblioteca Universal:
Colección de autores antiguos y modernos, nacionales y extranjeros; 41).
- BRIGA, Augusto: Mundanas. Madrid: [Imprenta de P. Apalategui], 1906. 164
págs.
- BUENDÍA MANZANO, Rogelio: El poema de mis sueños. Madrid: Librería de
Pueyo, 1912. 159 págs. + 1 hoj.
- _______________: Del bien y del mal. Madrid: Suc. de Hernando, 1913. 202
págs. + 1 hoj.
- CAMPO, José María Luis Bruna, MARQUÉS DE: Alma glauca. Madrid: [s.n.],
- _______________: Estampas: Orientales. Helénica. Madrid: Librería de Pueyo,
1907. 205 págs. + 2 hoj.
955
- CARRERE, Emilio: Las mejores poesías de Emilio Carrere. Madrid:
Renacimiento, [1900]. 264 págs.
- ______________: El caballero de la muerte. Madrid: [s.n.], 1909. [Imp. de
Gaceta Administrativa]. 173 págs.
- CASTILLO Y SORIANO, José del: Versos. [s.l.: s.n.], 1879. (Madrid: Imp. de
la Gaceta Universal). 154 págs.
- CATARINEU, Ricardo J.: Estrofas. Prólogo de Manuel Bueno. Madrid: Imp. de
la rev. de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1907. 96 págs.
- DICENTA, Joaquín: “Amor”, en Parnaso español contemporáneo: antología de
los mejores poetas. Esmeradamente seleccionada por José Brissa. Barcelona:
Maucci, 1914. 511 págs.
- _______________: “Del triunfo”, en Parnaso español contemporáneo:
- DÍEZ-CANEDO, Enrique: Versos de las horas. Madrid: [Imprenta Ibérica],
1906. 116 págs.
- FABRA, Nilo María: Interior. Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos:
1905. 148 págs.
- FERNÁNDEZ MATO, Ramón: “Pecadora”, en Parnaso español
- FERNÁNDEZ VAAMONDE, Emilio: Dulces y amargas: poesías cortas.
Madrid: 1896. 135 págs.
- _______________: Diálogos: Poesías. Madrid: Librería de Santa Fe, 1898. 77
págs.
956
- FERNÁNDEZ-SHAW, Carlos: El amor y mis amores: poemas ingenuos.
Madrid: [s.n.], 1910 ([Imp. de los Suc. de Hernando]). 233 págs.
- GARCÍA MORALES, Pedro: Gérmenes. Prólogo de G. Martínez Sierra.
Madrid: Librería de Pueyo, 1910. 157 págs.
- GIL ASENSIO, Federico: Como la vida. [S.l.]: [s.n.], 1906 (Madrid: Estab. Tip.
de Marqués). 94 págs.
- GIL, Ricardo: La caja de música: poesías. Madrid: La España Editorial, [1898].
226 págs.
- GONZÁLEZ ANAYA, Salvador: Medallones: Poesías. Con un Soneto-prólogo
de D. Emilio Ferrari. Madrid: Librería de San Fernando Fé, 1909. 86 págs.
- GONZÁLEZ OLMEDILLA, Juan: “La última orgía de Tais”, en Los mejores
poetas contemporáneos. Por Pedro Crespo. Madrid: Editorial Llorca y
Compañía, 1914. 252 págs.
- JIMÉNEZ, Juan Ramón: Ninfeas. Madrid: [s.n.], 1900. 114 págs.
- LLOVET, Juan José: “Sonetos de amor”, en Parnaso español contemporáneo:
- LÓPEZ COSTA, Mariano: “Orgía”, en Parnaso español contemporáneo:
- MACHADO, Manuel; PARADAS, Enrique: Tristes y alegres: Colección de
poesías. Madrid: [s.n.], 1894 (Imp. La Catalana).
- _______________: Alma: (poesías). [S.l.]: [s.n.], [1902?] (Madrid: Imp. de A.
Marzo). 138 págs.
957
- MACHADO, Manuel: Caprichos. Madrid: [s.n.], 1905 (Tipograf. De la Revista
de Archivos). 157 págs.
- ________________: El mal poema: poesías. Madrid: Castro y Compañía, 1909.
155 págs.
- MARÍN, Alberto: “Almas que cantan”, en ORY, Eduardo de (comp.): La Musa
Nueva: selectas composiciones poéticas coleccionadas por Eduardo de Ory.
Zaragoza: Librería de Cecilio Gasca, [1908]. XIV, 199 págs.
- MARQUINA, Eduardo: Las vendimias: Primer poema geórgico. Barcelona: F.
Seix, 1901. 1 v.
- ORY, Eduardo de: “Flor de fiebre”, en Parnaso español contemporáneo:
- PALACIO, Manuel del: Cien sonetos. Madrid: Imprenta de T. Fortanet, 1870.
240 págs.
- _______________: Poesías escogidas. Madrid: [s.n.], 1916 (Tip. De la Revista
de Museos, Archivos y Bibliotecas). 327 págs.
- PARADAS, Enrique: Undulaciones. Madrid: [s.n.], 1893 (Imp. de El
Secretariado). 192 págs.
- _______________: Impresiones: Cantares. Madrid: [s.n.], 1913. (Imprenta
Helénica). 186 págs.
- PÉREZ DE AYALA, Ramón: “La dulce Helena”, en PÉREZ DE AYALA,
Ramón: La pata de la raposa: (novela). Madrid: [Prudencio Pérez de Velasco,
1912?]. 363 págs.
958
- PUYOL, Juan: “La taberna del arrabal”, en Parnaso español contemporáneo:
- REINA, Manuel: Andantes y alegros. Madrid: Imprenta de A. Flórez y
Compañía, 1877. XV, 115 págs.
- _______________: Cromos y acuarelas: (cantos de nuestra época) (1878).
Madrid: Imprenta de Fortanet, 1878. XXVII, 145 págs.
- _______________: La vida inquieta: poesías. Madrid: Librería de Fernando Fe,
1894. 202 págs., 1 h.
- ________________: La canción de las estrellas: poema. Madrid: Tipografía de
los hijos de M. G. Hernández, 1895. 38 págs.
- ________________: Rayo de sol: poema y otras composiciones. Madrid:
Imprenta de los hijos de M. G. Hernández, 1897. 66 págs.
- RÉPIDE, Pedro de: “El crepúsculo de las diosas”, en Parnaso español
- RUEDA, Salvador: La Bacanal: Desfile antiguo. Camafeos.- Acuarelas.
- _______________: Lenguas de fuego: Cantos al misterio, al hombre y a la vida.
Madrid: [s.n.], 1908. (Imprenta de José Rueda). 207 págs.
- VILLAESPESA, Francisco: La copa del rey de Thule. Madrid: [s.n.], 1900
(Estab. tip. "El Trabajo", a cargo de H. Sevilla). 60 págs.
- _______________: Canciones del camino. Madrid: Librería de Pueyo, 1906.
159 págs.
- _______________: Intimidades. Madrid: Antonio Álvarez, 1898. 125 págs.
959
B) POEMARIOS VACIADOS Y NO INCLUIDOS EN EL CORPUS.
- ALMENDROS CAMPS, José: Poemas líricos. Madrid: [s.n.], 1903. (Imprenta
de Antonio Marzo). 91 págs.
- Antología de la poesía sexual: De Rubén Darío a hoy. Buenos Aires: Nuestra
América, 1959. 204 págs.
- BARRANTES, Pedro: Tierra y Cielo. Madrid: [s.n.], 1896. [Imprenta y
Litografía del Asilo de Huérfanos del Sagrado Corazón de Jesús]. 223 págs.
- BENAVENTE, Jacinto: Versos. Madrid: [s.n.], 1893 (Tipografía franco-
española). 105 págs.
- BLANCO-BELMONTE, Marcos Rafael: Aves sin nido: poemas. Poesía-prólogo
de Manuel Reina. [Madrid: “Sucesores de Rivadeneyra”, 1902.] 105 págs.
- CARRERE, Emilio: Románticas (poesías). Poesía-prólogo de J. Ortiz de Pinedo.
Madrid: Imp. de la Prensa de Madrid, 1902. 63 págs.
- CASTRO, Cristóbal de: Cancionero galante. París: Sociedad de Ediciones
Literarias y Artísticas, 1909. 172 págs.
- _______________: El amor que pasa. Madrid: M. Romero, impresor, 1913. 76
págs.
- DÍAZ DE ESCOVAR, Narciso: Efímeras: Colección de poesías. Málaga:
Imprenta Urbano Carrere, [s.a.]. 183 págs., 4 h.
- ________________: Malagueñas: Colección de cantares. Málaga: Imprenta
Antonio Urbano Carrere, [s.a.]. 128 págs.
- ________________: Percheleras y trinitarias: Nuevos cantares. Málaga: Tip.de
El Diario de Málaga, 1892. 96 págs., 1 h.
960
- ________________: Poesías premiadas: (1880-1881). Alicante: Imprenta de V.
Botella y compañía, 1882. 30 págs., 1 h.
- DÍEZ-CANEDO, Enrique: Del cercado ajeno: versiones poéticas. Madrid: M.
Pérez Villavicencio, 1907. 159 págs.
- ________________: Imágenes: Versiones poéticas. París: Librería Paul
Ollendorff, [s.a.]. 260 págs.
- ________________: La visita del sol. Madrid: [Imprenta Gutenberg-Castro],
1907. 152 págs., 4 h.
- ESCALANTE, Amós de: Poesías: Marinas. Flores. En la montaña. Santander:
[s.n.], 1890, 214 págs.
- ESCUDER, Manuel: Ratos de ocio: poesía y prosa. Buenos Aires: José Tragant,
1904. VII, 8-276 págs.
- ESTESO Y LÓPEZ DE HARO, Luis: El cantor de los amores: poemas. Villena:
Juan J. Amorós, 1904. 62 págs.
- FABRA, Nilo María: Poesías. Madrid: Librería de don Alfonso Durán, 1860. 31
págs.
- _______________: Ingenuamente. Madrid: Imprenta de la Revista de Archivos:
1906. 166 págs.
- FERNÁNDEZ SHAW, Carlos: La vida loca: Libro de versos. Madrid: Librería
de los Sucesores de Hernando, 1909. 257 págs.
- FERRARI, Emilio: Poemas vulgares. I. Consummatum.- En el arroyo. Madrid:
Librería de Santa Fe, 1891. 64 págs.
- FORTÚN, Fernando: La hora romántica: Poesías. Madrid: [s.n.], 1907 [Imp.
Gutenberg]. 108 págs.
961
- GIL, Ricardo: De los quince a los treinta. Madrid: Tipografía de Manuel G.
Hernández, 1885. 235 págs., 2 h.
- _______________: El último libro: poesías no coleccionadas e inéditas.
Murcia: Imp. Sucesores de Nogués, 1909. 187 págs., 2 h.
- GIMFERRER, Pedro [comp.]: Antología de la poesía modernista. Barcelona:
Barral Editores, 1969. 301 págs.
- GODOY Y SOLA, Ramón de: Aspiraciones: poemas. Madrid: Imprenta de
Enrique Teodoro, 1901. 125 págs.
- GONZÁLEZ ANAYA, Salvador: Cantos sin eco: poesías. Carta-prólogo de don
Manuel Reina. Madrid: Librería de Fernado Fé, 1899. 139 págs.
- GONZÁLEZ-BLANCO, Andrés: Poemas de provincia y otros poemas. Madrid:
Librería de los sucesores de Hernando, 1910. 310 págs.
- MALAGUILLA, Eduardo: Poemas relámpagos. Ciudad-Real: Pérez y
Hermano, 1901. 53 págs.
- MARTÍNEZ SIERRA, Greogorio: Flores de escarcha: Versos. Madrid: [s.n.],
1900 (Tip. de G. Juste). 78 págs.
- __________________: La casa de la primavera. Madrid: Librería de Pueyo,
1907. 221 págs.
- MEDINA, VICENTE: Poesía: Obras escogidas de Vicente Medina. Edición
notablemente corregida por el autor y aumentada con 60 nuevas composiciones.
Cartagena: Librería Bant, 1908. 501 págs., IX.
- MORALES, Tomás: Poemas de la Gloria, del Amor y del Mar. Con una poesía
de Salvador Rueda. Madrid: Imprenta de Gutenberg-Castro y Comp., 1908. 141
págs.
962
- MUÑOZ, Isaac: Miniaturas. Almería: [s.n.], 1898 (Tip. de “El Sur de España”).
30 págs.
- ________________: La sombra de una Infanta: Poesías. Madrid: [s.n., 1910]
(Imp. de “Gaceta Administrativa). 72 págs.
- ÓPALO GORBEÚCHEZ (seud.): Alta poesía: Florículas cariátides: rimadas
libertariamente por el condolido poeta… Hay un zaguán de Furcio Furciez.
[Madrid: Ricardo Fé, 1905.] 55 págs.
- ORTIZ DE PINEDO, José: Poemas breves. Madrid: [s.n.], 1902 (Imp. Antonio
Álvarez). 156 págs.
- PARREÑO, Joaquín: Ideas y sentimientos: Poesías. Alicante: Imprenta de
Antonio Reus, 1898. 89 págs.
- PASO, Manuel: Poesías: Nieblas, I y II; La media noche; San Francisco de
Borja. Madrid: Imprenta de Antonio Marzo, 1900. 32 págs.
- _______________: Nieblas: poesías. Prólogo de Joaquín Dicenta. Madrid: R.
Velasco, imp., 1902. 155 págs.
- Poesía modernista española. Edición, introducción y notas de Ignacio Prat.
Madrid: Cupsa Editorial, 1978. LI, 227 págs., 2 h.
- Poesía modernista hispanoamericana y española: (Antología). Estudio
preliminar, edición y notas de Ivan A. Schulman y Evelyn Picon Garfield.
Madrid: Taurus, 1986. 520 págs.
- PORTILLO Y PORTILLO, Bruno: Entretenimientos: Leyendas y
poemas.Madrid: Imprenta de la viuda de Hernando y Cía., 1890. 125 págs.
- REINA, Manuel: El dedal de plata: monólogo en verso. 2ª ed. Madrid: R.
Velasco, imp., 1899. 15 págs.
963
- _______________: El jardín de los poetas. Madrid: Imprenta de los hijos de M.
G. Hernández, 1899. 132 págs.
- ________________: Poemas paganos: la ceguedad de las turbas, el poema de
las lágrimas, el crimen de Héctor. Madrid: Tipografía de los hijos de M. G.
Hernández, 1896. 52 págs.
- ________________: Robles de la Selva Sagrada: Poesías póstumas. Madrid:
Establecimiento tip. Sucesores de Rivadeneyra, 1906. 99 págs.
- SAN JOSÉ, Diego: Rufianescas. Prólogo de Emilio Carrere. Madrid: R.
Velasco, 1910. 57 págs.
- ________________: Hidalgos y Plebeyos. Madrid: [Juan Pueyo, 1912]. 158
págs.
- ________________: Libro de diversas trovas. Madrid: [s.n.], 1913 (Imprenta
Helénica). 183 págs.
- SANTA MARÍA, Julio: Mis amores. Madrid: Antonio Álvarez, 1908. 4 h.
- SELGÁS, José: Poesías. La primavera y el estío. Madrid: [s.n.], 1882 (Imp. de
A. Pérez Durrull). 295 págs.
- SILES, José de: Los fantasmas del mundo: Poemas de la realidad y de la
fantasía. Madrid: [s.n.], 1903. 47 págs.
- VAL, Mariano Miguel de: Edad dorada: ídolos, cantos, delirios, cuadros,
sombras tempranas perdurables, baladas. Madrid: Bernardo Rodríguez, 1905.
190 págs.
- VALLE-INCLÁN, Ramón María del: Claves líricas. (1930), en Obra Completa:
II: Teatro; Poesía varia. Madrid: Espasa-Calpe, 2002. 2459 p.
- “Poesías de Alfredo Vicenti”, en VAL, Mariano Miguel de: Alfredo Vicenti,
poeta. Madrid: [s.n.], 1907 (Imp. Bernardo Rodríguez). 78 págs. (págs. 25-78)
964
- VIDART, Luis: Poesías. Madrid: [s.n.], 1873 (Imp. de el Correo Militar). 112 p.
- VILLAESPESA, Francisco: Intimidades: (Poesías). Prólogo de E. Fernández
Vaamonde. Madrid: [s.n.], 1898. 125 págs.
- ________________: El alto de los bohemios: (Poesías). [s.l.: s.n.], 1902. 79
págs.
- ________________: Carmen: Cantares. Madrid: [s.n.], 1907. 97 págs.
- ________________: La copa del Rey de Thule; La musa enferma: (1898-1900).
Prólogo de Juan Ramón Jiménez. Madrid: [s.n.], 1916. 187 págs. (Obras
Completas; Volumen III).
- ZAYAS, Antonio de: Joyeles bizantinos. [Madrid]: A. Marzo, 1902. 212 págs.
- ________________: Paisajes. [Madrid: A. Marzo], 1903. 4 h., 289 págs.
965
C) ANTOLOGÍAS.
- Antología de la poesía modernista española. Edición introducción y notas de
Almudena del Olmo y Francisco J. Díaz de Castro, Madrid: Castalia, 2008.
- La corte de los poetas: florilegio de rimas modernas. Selección de Emilio
Carrere. Edición de Marta Palenque. Sevilla: Renacimiento, 2009.
- Fuentes, Víctor (ed.): Poesía bohemia española: Antología de temas y figuras.
[Madrid]: Celeste, [1999].
- Gimferrer, Pedro [comp.]: Antología de la poesía modernista. Barcelona: Barral
Editores, 1969.
- Los mejores poetas contemporáneos. Por Pedro Crespo. Madrid: Editorial
Llorca y Compañía, 1914.
- Ory, Eduardo de (comp.): La Musa Nueva: selectas composiciones poéticas
coleccionadas por Eduardo de Ory. Zaragoza: Librería de Cecilio Gasca,
[1908].
- Parnaso español contemporáneo: antología de los mejores poetas.
Esmeradamente seleccionada por José Brissa. Barcelona: Maucci, 1914.
- Poesía modernista hispanoamericana y española: (Antología). Edición de Ivan
A. Schulman y Evelyn Picón Garfield. San Juan (Puerto Rico): Editorial de la
Universidad de Puerto Rico, 1999.
966
2. OBRAS CRÍTICAS. FUENTES SECUNDARIAS.
- Acebrón, Julián; Solà, Pere (eds.): Jardines secretos: Estudios en torno al sueño
erótico. Lleida: Edicions de la Universitat de Lleida, 2009.
- Addison, Joseph: Los placeres de la imaginación y otros ensayos. The
Spectator. Edición de Tonia Raquejo. Madrid: Visor, 1991.
- Agamben, Giorgio: Desnudez. Barcelona: Anagrama, 2011.
- Aguiar e Silva, Víctor Manuel: Teoría de la literatura. Madrid: Gredos, 2005.
- Aguilar Piñal, Francisco: “El primer modernista”, Ínsula: Revista de letras y
ciencias humanas, nº 726 (2007), págs. 9-11.
- __________________: La obra poética de Manuel Reina. Madrid: Editora
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- _______________: Diccionario esencial del fin de siglo. Madrid: Valdemar,
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- Visedo Orden, Isabel: “Propiedades del lenguaje poético”, en Anales de
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- VVAA: Joan Alcover, Miquel Costa i Llobera i els llenguatges estètics del seu
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- Wedekind, Benjamin Franklin: El espíritu de la tierra. Madrid: América, [s.a.].
- _______________: Lulú. Madrid: Cátedra, 1993.
- Weeks, Jeffrey: Sex, Politics and Society: The Regulation of Sexuality Since
1800. London: Longman, 1981.
- Wilde, Oscar: Las artes y el artesano. Traducción de Carlos García Simón.
Madrid: Gadir Editorial, 2010.
- _______________: El retrato de Dorian Gray. Barcelona: Espasa, 2012.
- Wittgenstein, Ludwig: Tractatus lógico-philosophicus; Investigaciones
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- Ycaza Tigerino, Julio: Los nocturnos de Rubén Darío y otros ensayos. Madrid:
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- Yurkievich, Saúl: Del arte verbal. Barcelona: Círculo de Lectores, 2002.
- _______________: Celebración del Modernismo. Barcelona: Tusquets Editores,
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- _______________: El sentimiento del sentido. México D.F.: Era, 2000.
- _______________: Suma crítica. México : Fondo de Cultura Económica, 1997.
- Zamacois, Eduardo: Un hombre que se va (Memorias). Barcelona: AHR, 1964.
- Zayas, Antonio de: Ensayos de crítica histórica y literaria. Madrid: Imprenta de
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993
- Zubiaurre, Maite; Johnson, Roberta (eds.): Antología del pensamiento feminista
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- ________________: Culturas del erotismo en España: 1898-1939. Madrid:
Cátedra, 2014.
994
X. ANEXO.
LISTADO DE AUTORES Y POEMAS DEL CORPUS TEXTUAL
págs.
- ALCOVER, Juan
 Lálage …………………...………………………………………….. 354
- BALAGUER, Víctor
 La belleza eterna ……………………………………………………. 375
- BARRANTES, Pedro
 Hascchis ……..…………..………………………………………….. 378
- BLANCO, Alfredo
 La dama rubia ……………...……………………………………..… 395
- BLASCO, Eusebio
 Soledades ………………………………………………………….... 410
- BRIGA, Augusto
 Dulce = amargo ……………...………………………………….….. 415
 Zahorí ………….………………………………………………..……425
995
 Ante el deseo …………...………………………………….……….. 433
 Hora lúbrica. (Nota.) ……………………………………………..…. 443
- BUENDÍA MANZANO, Rogelio
 Lujuria ……...……………………………………………………..… 456
 Sátiro …………………………...……………………………………. 462
 Los ojos de Tórtola Valencia ……………………...………………… 466
 Paganismo ………………………………………………………….... 472
 Hora vulgar ………………………………………………………….. 476
- CAMPO, José María Luis Bruna, MARQUÉS DE
 Bacanal ……………………………………………………..……….. 480
 Cieno de París ….……………………………………………...…….. 484
 A Monsieur de Phocas ………………………………………………. 486
 Ofrenda ……………………………………………………………… 491
 Salomé ………………………………………………………………. 493
 Extático delirio …………………………………………………….... 499
 El Ídolo …………………………………………………………….... 503
- CARRERE, Emilio
 Jardín nocturno... ………………………………………………….… 508
 Las simas ...………………………………………………………….. 513
 Un son de bordones………………………………………….………. 518
 Clubman …………………...………………………………………… 524
 Elogio de los rameras …...………………………………...………… 529
996
 Retrato…...…………………...……………………………………… 536
 Flor de bohemia ……………………………………………...…….... 543
 Risa Loca …...……………………………………………………….. 546
 La musa del arroyo ...………………………………………………... 551
 El dolor de la noche ……………......................................................... 557
 Pantomima…………………………………………………………… 563
 Mimí...……………………………………………………………….. 566
- CASTILLO Y SORIANO, José del
 Las noches del Imperio ………………………………………...……. 572
- CATARINEU, Ricardo J.
 La Musa del arroyo …………………………………..……………… 596
- DICENTA, Joaquín
 Amor ………………………………………………………..……….. 603
 Del triunfo ………………………………………………………….... 607
- DÍEZ-CANEDO, Enrique
 A Mata-Harí, danzarina oriental ……………………………..……… 610
- FABRA, Nilo María
 La favorita del viejo rey ………………………………………...…… 617
- FERNÁNDEZ MATO, Ramón
997
 Pecadora …………………………………………………...………… 624
- FERNÁNDEZ VAAMONDE, Emilio
 La hoja seca …………………………………………….…………… 630
 Anacreóntica ……………………………………………………….... 633
- FERNÁNDEZ-SHAW, Carlos
 La florista ……………………………………………………….…… 644
- GARCÍA MORALES, Pedro
 Casus conscientiae ……………………………..……………………. 650
- GIL ASENSIO, Federico
 ¡Tú lo sabes! ………………………………………………………… 654
 Siempre igual …………………………………………………..……. 657
 Rápida ……………………………………………………………….. 660
 Redención …………………………………………………………… 663
- GIL, Ricardo
 El testamento de Friné ………………………………………………. 666
- GONZÁLEZ ANAYA, Salvador
 La vejez de Lais ……………………………………..………………. 679
 Friné ……………………………………………………….………… 689
 En los triclinios …………………………………………………...…. 703
998
- GONZÁLEZ OLMEDILLA, Juan
 La última orgía de Tais …………………………………………..….. 709
- JIMÉNEZ, Juan Ramón
 Mayas ………………………………………………………….…….. 716
 La canción de la carne ………………………………………………. 721
 Los amantes del miserable …………………………………………... 738
 Spoliarium ………………………………………………..…………. 746
- LLOVET, Juan José
 Sonetos de amor ……………………………………………………... 750
- LÓPEZ COSTA, Mariano
 Orgía ………………………………………………………………… 755
- MACHADO, Manuel
 Corazón ………………………………………………………..…….. 760
 Antífona ………………………………………………….………….. 764
 La noche blanca ……………………………………………………... 773
 Despedida a la luna ………………………………………………….. 777
 Mi Phriné ……………………………………………………………. 782
 Yo, poeta decadente ……………………………………………...….. 786
 Internacional ……………………………………………………..….. 789
 Chouette ………………………………………………………..……. 792
999
 Voces de la ciudad: Madrid canta …………………………………… 794
- MARÍN, Alberto
 Almas que cantan ……………………………………………………. 797
- MARQUINA, Eduardo
 Introducción ……………………………………………........………. 804
- ORY, Eduardo de
 Flor de fiebre ……………………………………………................... 809
- PALACIO, Manuel del
 El amor ideal ………………………………………………………… 813
 Magdalena ……………………………………………………..……. 815
- PARADAS, Enrique
 Sólo Dios …………………………………………………………..... 817
 Últimos cantares …………………………………………………….. 820
 No sé si eres espíritu o materia …………………………………….... 822
- PÉREZ DE AYALA, Ramón
 La dulce Helena …………………………………………….……….. 824
- PUYOL, Juan
 La taberna del arrabal …………………………………………..…… 833
1000
- REINA, Manuel
 Una cortesana ……………………………………………………….. 838
 ¡Viva el champagne! ………………………………………………… 843
 La cortesana …………………………………………………………. 848
 Byron en la bacanal ………………………………....………………. 853
 El carnaval de Venecia ………………………………………...……. 858
 La reina de la orgía ……………………………………………….…. 861
 Canto Segundo …………………………………………...………….. 866
 Rayo de sol: poema y otras composiciones …………………………. 874
- RÉPIDE, Pedro de
 El crepúsculo de las diosas ………………………………………….. 877
- RUEDA, Salvador
 La bacanal ……………………………………………..…………….. 881
 ¡Oh Teresa!¡Oh, dolor! ……………………………………………… 899
- VILLAESPESA, Francisco
 Histérica ……………………………………………………….….…. 910
 La sonrisa del fauno …………………………………………………. 914
 Nocturno de ciudad …………………………………………….……. 917
1001

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Enrique Ortiz Aguirre

Marcos Roca Sierra

© Enrique Ortiz Aguirre, 2015

EL TRATAMIENTO ESTÉTICO DE LA FIGURA DE LA

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Fidencio Lucano Nava (detalle)

Sin tu capacidad de contagiar que cualquier sueño es

posible si nos incluye, nada habría sido ni será posible.

Se diga lo que se diga,

Enrique, Ariadna, Nereida y Penélope

son el mejor ejemplo de cómo ser sublimes a diario.

A mis padres y hermanos,

por comprender que faltara

por su permanente compañía silente,

cómplice de mis demonios.

sido siempre amenas y reconfortantes. Como el dandysmo.

A Benjamín Prado, por sus lecciones poéticas de culturalismo.

A Francisco Aguilar Piñal, por su carácter pionero en la defensa de un

Modernismo español y por su generosa aprobación permanente de esta investigación.

A Carlos Fernández González, por su exigencia y profesionalidad bibliográficas,

A todos los que, sin saberlo, serán memoria.

Y gracias a todos aquellos que un día decidieron embarcarse desde un territorio

conocido hacia la incertidumbre, sin saber si viajaban al naufragio o a la genialidad. Son

el detonante de este trabajo.

conversaciones compartidas en la sublimidad, aliento constante. Formas parte de nuestra

- I. A modo de atrio. Justificación y estructura de la Tesis Doctoral ……………. 5

- II. Delimitación de objetivos ……...……………………………………..…… 11

- III. Metodología ..……………………………………………………………... 19

- IV. La categoría estética de lo sublime .…………………………………….... 21

1. Estado de la cuestión …...…………………………………………….. 23

2. Estética y ontología …………………………………………………... 79

3. Una ascesis hacia lo sublime ……………………………………….… 87

4. ¿Es posible sistematizar los mecanismos de lo sublime? ….…………. 93

5. El eje temático de lo sublime …………………………..…………...… 99

5.1. Lo erótico y lo sublime ……………………………………….… 100

5.2. Lo femenino y lo sublime …………………………………….… 153

5.3. Lo transgresor y lo sublime …………………………………….. 172

5.4.Lo maldito y lo sublime …………………………………………. 186

5.5.El culturalismo y lo sublime …………………………………..… 206

6. Lo sublime lingüístico ………………………………………………. 225

7. Mecanismos de sublimidad en la creación poética ………………..… 236

7.1 Lo pletórico …………………………………………………….... 242

7.3 Lo sinestésico……………………………………………………. 252

7.4 Lo metafórico ….………………………………………………... 263

7.5 Lo hiperbatónico …………………………………………...……. 275

7.6 Otros recursos ………………………………………………….... 282

- V. La figura de la prostituta en la poesía modernista española ………...…… 287

1. Aproximaciones. Posible etiología de la figura. De su relación con lo

sublime y de su propia sublimación estética …………………….. 288

2. Los poetas finiseculares, "Las historiadoras de Sade" frente a una

sociedad biempensante. Prostitutas y alienación sublimadora ....... 338

- VI. Corpus lírico de textos y análisis…………………………………….…. 341

1. La búsqueda de poemas para el corpus ……………………...….. 343

2. Organización y presentación del corpus lírico ………………….. 345

3. Corpus de textos y análisis críticos……….....…………………… 349

- VII. Asedios al Modernismo español……………………………………...… 919

1. Estado de la cuestión…………………………………………...… 921

2. Estética ontológica modernista…………………………………... 931