(Info extraída de Wikipedia)

Un perro andaluz es un
cortometraje de 17 minutos,
mudo (en 1960 se incorporaron
los motivos de Tristán e Isolda
de Richard Wagner y un
tango), escrito, producido,
dirigido e interpretado por Luis
Buñuel en 1929 con la colaboración en el guión de
Salvador Dalí.

El rodaje duró 15 días. Según refiere Buñuel a De la Colina

y Pérez Turrent, Un perro andaluz nació de la confluencia
de dos sueños. Dalí le contó que soñó con hormigas que
pululaban en sus manos y Buñuel a su vez cómo una
navaja seccionaba el ojo de alguien.[1]

Un perro andaluz está considerada la película más

significativa del cine surrealista. Transgrediendo los
esquemas narrativos canónicos, la película pretende
provocar un impacto moral en el espectador a través de la
agresividad de la imagen. Remite constantemente al
delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como
en el uso de un tiempo no cronológico de las secuencias.

Sinopsis

La película comienza con el rótulo "Érase una vez". Un hombre (Luis Buñuel, como actor) afila una
navaja de afeitar mientras observa, asomándose al balcón, cómo una filosa nube corta la luna.
Del mismo modo, él secciona el ojo a una mujer.

Nuevo inter título: “Ocho años después”. Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea por una calle
desierta. Está ataviado con unos estrafalarios complementos: manteles blancos, tocado de monja,
una caja a rayas diagonales a modo de colgante sobre el pecho... En tanto la joven de antes, que
estaba leyendo, siente algo y se levanta, tirando el libro al suelo, que se queda justo abierto en
una reproducción de La encajera, de Vermeer. El ciclista se detiene y cae golpeándose la cabeza
bruscamente contra el canto de la acera. Ella corre escaleras abajo y lo besa frenéticamente.

De vuelta a la habitación, dispone las ropas del ciclista encima de la cama, como recomponiendo
la imagen del cuerpo. Al darse la vuelta, ve al mismo hombre mirando las hormigas que surgen de
un agujero negro de su mano. Mediante fundidos encadenados, se transforma en el vello axilar,
un erizo de mar y en un grupo de personas que rodean a una mujer de apariencia andrógina que
tantea con un bastón una mano cortada que yace en medio de la calle. Un policía recoge la mano,
se la entrega y el andrógino la mete en la caja de rayas diagonales que llevaba el ciclista. La
gente se “disuelve” y un coche atropella al andrógino, dejándolo en el suelo inerte.

El hombre y la mujer han visto toda la escena desde la ventana de la habitación, y la muerte y
atropello del andrógino causa al hombre una gran excitación sexual, que le lleva a perseguir a la
mujer al ritmo de un tango para acariciar sus pechos, que se funden en nalgas. Cuando le vemos,
sus ojos están en blanco, su rostro en éxtasis y de su boca chorrea una baba sanguinolenta. Para
defenderse ella le amenazará con una raqueta triangular, y el hombre busca algo a su vez,
encontrando una cuerda en el suelo, pero al tirar de ella están atados dos trozos de corcho, dos
frailes maristas y dos pianos de cola con sendos burros putrefactos encima. La joven emprende la
huida, pero al cerrar la puerta atrapa la mano del hombre de la que brotan hormigas. El cuarto al
que accede la muchacha es idéntico al de antes y tumbado en la cama aparece el ciclista con los
ropajes de antes.

1
Nuevo rótulo: “Hacia las tres de la madrugada”. Un hombre con ademán autoritario ordena al
hombre de las ropas extravagantes que las arroje por la ventana. Después, como en un castigo
escolar, lo pone de cara a la pared y carga sus brazos en cruz con libros, que pronto se
transforman en revólveres con los que tirotea a su doble, que cae contra la espalda desnuda de
una mujer en un parque, de donde es recogido por transeúntes que por allí pasean.

La mujer entra en la habitación y ve en la pared la Acherontia atropos, una mariposa cuyo tórax
tiene un aspecto semejante a una calavera; y también al hombre, que carece de boca y que es
sustituida por el vello de la axila que acaba de desaparecer de la de la muchacha. Esta abre la
puerta y accede directamente a una agreste playa, donde aparece un nuevo joven con el que
pasea, encontrando a su paso los adminículos del ciclista.

Un nuevo rótulo “En primavera” aparece sobreimpresionado en el cielo donde se ve un paisaje

desierto en el que están enterrados hasta el pecho el hombre y la mujer, según concluía el guión
original, «ciegos, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de
insectos».

Comentario

La extensión de la descripción de los planos de esta película es obligada si se quiere dar cuenta
de su carácter de poema en imágenes, cuyos hallazgos visuales proceden en gran medida del
poemario homónimo que Luis Buñuel tenía listo para la imprenta en 1927.

El mismo Buñuel señalaba la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios
en su vida cotidiana, en el grupo surrealista de París y, por tanto, en su cine. Por influencia de las
teorías de Sigmund Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus
postulados. Toda la cinta puede definirse como una sucesión de sueños encadenados. Posee una
de las secuencias más impactantes de todo el cine: la navaja que secciona un ojo de mujer. En
varias imágenes podemos descubrir las obsesiones recurrentes en Buñuel y Dalí. Así ocurre con la
crítica a la educación impartida por la Iglesia, la represión sexual, el “carnuzo” o burro en
descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino. De esta manera, artesanal sin duda,
pero muy innovadora e inquietante en la época de su primera proyección, presenciamos el inicio
cinematográfico de dos de las carreras artísticas más significativas de todo el surrealismo
mundial.

Un perro andaluz refleja el ambiente de la Residencia de Estudiantes en la que Dalí, Lorca y

Buñuel convivían. El hombre castigado cara a la pared, los pupitres, la rebelión ante la autoridad,
los hermanos maristas o el deseo carnal así parecen atestiguarlo.

Los dos amigos elaboraron el guión en simpatía ideológica y con la máxima de no dejar intervenir
ningún atisbo de control racional o asociación de ideas lógica y convencional mientras lo
escribían. También rechazaban el menor indicio de simbolismo, motivo o clave susceptible de ser
interpretada desde un punto de vista cultural. Por ello no cabe hacer interpretación alguna sobre
esta cinta, aunque no han faltado exégesis desde varias afiliaciones, en especial desde las filas
del psicoanálisis. Ya en el momento de su creación los dos autores habían eludido cualquier
aclaración de su sentido, pues habría supuesto negar la razón de ser de la propia película.

Es necesario insistir en que la utilización de muchos de los motivos presentes en el filme (los
carnuzos, las hormigas, La encajera de Vermeer) eran patrimonio del ambiente creativo común
que se daba en la Residencia de Estudiantes, sin poder discriminar su afiliación a uno u otro. En
muchos de los casos las ideas partían de Pepín Bello, un residente que no produjo obra creativa
alguna. Así, el plano final de la película de los dos amantes enterrados en la arena del desierto
está conectado en última instancia con el Duelo a garrotazos de Goya y con el Ángelus de Millet, y
aparece tanto en cuadros de Dalí como en Viridiana y Belle de jour de Buñuel.

La escena más conocida, la del ojo cortado, parece proceder de Buñuel, como parece reafirmar su
presencia inaugural como actor en su única actuación como protagonista. Se trata de un cegar la
mirada convencional para que surja la mirada asomada al interior. Esto es lo que promovía el
surrealismo, como podemos apreciar en estos versos de su poeta favorito, Benjamin Péret:

2
 Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar

El propio Buñuel explica que:

para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario
producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano
del ojo seccionado, muy eficaz.

La originalidad radical y su lugar en la historia del cine radica en que la película, de modo premeditado,
destroza las convenciones de la narrativa fílmica habitual (lo que se ha denominado «modo de
representación institucional» o MRI) buscando liberar de la mímesis aristotélica tradicional a la
cinematografía, del modo en que ya había sido hecho en pintura o literatura. Es patente el método
consciente de ruptura de la continuidad o raccord entre los distintos planos de la película, tanto en el
plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo más visible es la ostentosa heterogeneidad de
los sucesivos intertítulos: «Érase una vez», «Ocho años después», «Hacia las tres de la mañana»,
«Dieciséis años antes», «En primavera».

Debido a todas estas novedades, la cinta fue aclamada entre las elites culturales parisinas, pues difería
grandemente del cine vagamente simbolista de la vanguardia francesa. Al cine donde se proyectaba
acabó acudiendo el tout Paris: Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, René
Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara y en
general, todo el grupo de artistas liderado por André Breton. Este, rechazó el carácter pretendidamente
surrealista de otras obras como La coquille et le clergyman, de Germaine Dulac y consideró Un perro
andaluz como el ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico, que les valió a Buñuel y Dalí ser
acogidos de pleno derecho en este grupo.

Curiosidades

En el cartel de la película El silencio de los corderos (1991), de Jonathan Demme [1], concretamente
en la boca del rostro de Jodie Foster, se utilizó la imagen de Un perro andaluz de la mariposa
Acherontia atropos, cuyo tórax semeja a una calavera, en la versión de la fotografía de Philippe
Halsman In voluptate mors (1951), que retrata a Dalí con una calavera formada
por cuerpos desnudos de mujer.

La mariposa calavera, utilizada en uno de los planos más recordados de Un perro

andaluz.

Alfred Hitchcock incluyó en su film Recuerda (1945) una escena creada por Dalí en la que se
homenajea la del ojo cortado, donde unas tijeras gigantes cortaban un ojo pintado en una cortina.

Para rodar la secuencia en que el ojo de la mujer es sajado por una navaja de afeitar se utilizó el de
una vaca a la que se afeitó el pelo de la piel que lo rodea.

Pierre Batcheff se suicidó en 1932, unos años después de rodar el film. El mismo fin tuvo su
compañera de reparto Simone Mareuil.

Stan Laurel y Oliver Hardy mostraron en una comedia, Wrong Again, un caballo y un piano, citando
de ese modo Un perro andaluz.

La serie The Critic parodia en 1990 la secuencia del ciclista en uno de sus episodios.

En su gira de 1976 David Bowie proyectaba este film para abrir los conciertos.

El título escogido, Un perro andaluz, fue elegido porque no guardaba relación alguna con los temas
del filme, que en un primer momento iba a titularse Es peligroso asomarse al interior como inversión
del aviso que tenían los trenes franceses: “C'est dangereux de se pencher au dehors” ("Es peligroso
asomarse al exterior"). Para las noches de terror de los estudios Universal en octubre del 2006,
3
proyectaron algunas imágenes de Un perro andaluz, concretamente la escena donde Buñuel corta el
ojo de la mujer.

Análisis hecho en http://eoran.com/unchienandalou/espanol/index.php

Luis Buñuel decía que consideraba absurdo encontrar explicaciones a Un perro andaluz,
siendo que el cortometraje es sólo una expresión de emociones. No se debe por tanto buscar
mensajes racionales en una obra irracional.

Podemos, sin embargo, detectar símbolos característicos de la obra de Salvador Dalí, así
como otras explicaciones a personajes o eventos del filme.

Hormigas Piano Asno podrido La Encajera de Vermeer El doble asesinado

Hormigas
Las hormigas se presentan en toda la obra de Dalí, pero a la diferencia de las moscas (que le
fascinaban), él temía a las hormigas porque para él eran un símbolo de la muerte:

Cuando era pequeño, vio hormigas devorando un lagarto muerto, y durante su adolescencia
miraba hormigas iluminadas por gotas fosforescentes durante ritos "del exorcismo de la
muerte".

Piano
Este instrumento es desagradable a la vista de Dalí. Durante su infancia, los pianos de cola
eran exclusivos de la burguesía. Para Dalí, el piano de cola era por tanto el símbolo de la
decadencia del arte al servicio de las clases altas.

El instrumento aparece seguido en escenas violentas y repugnantes en la obra daeliana; por

ejemplo: decorado con asnos muertos, decorado de cráneos, o emanando líquido por el
teclado.

Asno podrido
Salvador Dalí publica en 1928 El asno podrido, obra surrealista en que da las bases de su
método "paranoico-crítico". Según Dalí, éste...

Es un método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativa-

crítica de fenómenos delirantes... Es un tratamiento que procede a la interpretación
sistemática de la materia experimental que tiene una tendencia narcisista a aislarse.

La encajera de Vermeer
La encajera es un cuadro pintado por el artista neerlandés Johannes Vermeer alrededor de
1660. Dalí, admirador del cuadro desde su infancia, había imaginado una relación entre éste
y los rinocerontes. Realiza incluso un documental sobre el tema, Historia prodigiosa de la
encajera y del rinoceronte.

El doble asesinado
En el cortometraje, el hombre que estaba al inicio vestido como una criada mata al hombre
que había llegado a reprenderlo, pero que era él mismo (es decir, su "doble").

Esto podría ser el símbolo del deseo de Dalí de dejar atrás a su hermano mayor, también
llamado Salvador y fallecido nueve meses antes del nacimiento de Dalí. El artista se
4
consideraba el reemplazo de su hermano, un niño amado cuya muerte era la sola razón de
su existencia.