UNA ÉLITE INESPERADA: LAS DISEÑADORAS DE LA BAUHAUS

Marisa Vadillo Rodríguez. Departamento de Dibujo. Universidad de Sevilla.

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Resumen: Narrar la singular historia de las mujeres que se formaron en la irrepetible

escuela alemana de la Bauhaus (1919-1933) significa dar a conocer el apasionante
fenómeno de un grupo que no contaba en aquel momento con precedentes de presencia
femenina colectiva en un centro de arte. Esta escuela fue un proyecto total de
renovación pedagógica, social y artística que ha sido imitado durante décadas en los
centros artísticos de todo el mundo. Cronológicamente, coincidió exactamente con la
República de Weimar y su cierre se llevó a cabo por el poder nazi. En la idealizada y
feliz década de los años 20, la Bauhaus fue uno de sus experimentos más utópicos,
idealistas e innovadores que dio como resultado una grandiosa generación de
diseñadoras, pintoras, escultoras, ceramistas e incluso arquitectas que han pasado a la
historia a pesar de su invisibilidad inicial. Este grupo de profesionales, que en la
actualidad están reconocidas mundialmente y su obra se conserva en los mejores
museos, está conformado por figuras internacionales como Marianne Brandt, Anni
Albers, Gunta Stölzl, Margarete Leischner, Alma Buscher o Grete Heymann-Marks,
entre otras muchas.
Palabras clave: Bauhaus, mujer, diseño, feminismo, arte, Anni Albers, Margarete
Leischner, Grete Heymann-Marks, Marianne Brandt.

INTRODUCCIÓN
No se engañen: jamás ha sido fácil el triunfo notorio de la mujer, aún menos en ámbitos
asociados al éxito público como es el gran arte. Lamentablemente, en este sentido, la
célebre escuela alemana de la Bauhaus (1919-1933) no fue una excepción.
Comenzamos señalando que no fue fácil (pero anticipamos que sí posible) a pesar de las
enormes dificultades presentadas a estas jóvenes estudiantes y futuras profesionales de
prestigio internacional ligadas a una escuela tan singular, un lugar que desarrolló un
proyecto pedagógico que fue perseguido y clausurado por el régimen nazi. De hecho, su
evolución en tres ciudades distintas (Weimar, Dessau y Berlín) fue una consecuencia
directa de esta persecución política.
Esta escuela pretendía ser un centro de formación de arquitectos pero se convirtió en el
mejor foco de formación de diseñadores industriales profesionales orientados a la
creación del objeto cotidiano. Ante la optimista y entusiasta llamada a los jóvenes de su
fundador y primer director –Walter Gropius (1883-1969)- los jóvenes alemanes de la
primera posguerra mundial se entusiasmaron con un lugar que anhelaba formar a un
nuevo profesional: un artesano exquisito al servicio de la sociedad.
Con lo que Gropius no contó, a pesar de su igualitario manifiesto fundacional, es que las
mujeres acudirían masivamente y representaron numéricamente casi el cincuenta por
ciento del alumnado el primer curso. Ante esta alarmante “invasión femenina”, el
director sugirió al Consejo de Maestros restringir esta presencia de la mujer. De hecho,
llegaría a manifestarse explícitamente “en contra de la formación de arquitectas”
considerándolos “experimentos innecesarios” -una cruel y curiosa sentencia para el

1115
director de una escuela que pretendía serlo de arquitectura, sobre todo teniendo en
cuenta que esta formación ya se ofrecía a la mujer en la Technische Universität de
Berlín-.

Si nos concentramos en el caso específico de la matriculación femenina en la Bauhaus,

analizando objetivamente el número de alumnos y alumnas1 (Fiedler, J. y Feierabend,
P., 1999) a través de distintos cursos durante su existencia podemos evidenciar el
sorprendente y notable recorte de la presencia femenina con respecto al primer año.
Estos prejuicios se explicitaron evidentemente en los datos estadísticos de presencia
femenina y masculina en la Bauhaus, que quedaron tal que así a lo largo de sus años de
funcionamiento:

Cronología. Semestres de invierno Hombres Mujeres

1919 -1920 106 101
1920-1921 81 62
1921-1922 64 44
1922-1923 71 48
1923-1924 73 41
1924-1925 82 45
1925-1926 73 28
1926-1927 73 28
1927-1928 125 41
1928-1929 130 46
1929-1930 143 58
1930-1931 122 44
1931-1932 141 53
1932-1933 90 25
1933-- 14 5

Si los observamos, comprobaremos que aquella sugerencia del director para restringir la
presencia femenina fue efectiva. Un planteamiento que no les resultó difícil llevar a la
práctica ya que todos los alumnos, sin excepción, antes de ser admitidos oficialmente en
la Bauhaus debían realizar un curso previo de seis meses llamado “Vorkurs”. Tras él, el
Consejo de Maestros decidía si el alumno tenía cualidades o no para desarrollar los
estudios en el prestigioso centro. Por lo tanto, no les resultaba nada difícil controlar esta
presencia.
Sin embargo, debemos señalar que a pesar de estas dificultades al colectivo de las
alumnas, como indica Droste, la Bauhaus fue “la única escuela que cualificó a sus
graduadas femeninas para trabajar con y para la industria” 2 (Droste, 1989). Es decir, que
las formó como profesionales a pesar de su curiosa política de género. Ésta incluía que,
aún cuando eran admitidas en el centro, estas alumnas serían orientadas hacia una
singular clase denominada directamente como “Clase de mujeres” y que más tarde sería
conocida como “Taller de Tejido”.

1
Cfr., FIEDLER, J. y FEIERABEND, P. (eds.), Bauhaus, Könemann, Köln, 1999, pp. 602-607.
2
DROSTE, M., “Beruf: Kunstgewerblerin. Frauen in Kunsthandwerk und Design 1890-1933”, Frauen im
Design. Berufsbilder und Lebenswege seit 1900, Design Center Stuttgart, 1989, p. 191: “und die einzige
Schule, die ihre Absolventinnen befähigte, mit und für die Industrie zu arbeiten”.

1116
Debemos señalar, antes de nada, que esta obligada orientación la supieron aprovechar
las alumnas en su beneficio. Primero porque se formaron como diseñadoras textiles de
primera categoría, como veremos, gracias a una extraordinaria pedagogía y a un
profesorado de élite que contaba con figuras como Kandinsky (1866-1944) o Paul Klee
(1879-1940). Segundo, porque su presencia en este taller les permitió asistir como
“oyentes” a los demás talleres que se impartieron en la famosa escuela y completar su
formación. Igualmente, no podemos olvidar que algunas de ellas consiguieron librarse
de este destino textil gracias a una gran voluntad, como ocurrió con la célebre
diseñadora Marianne Brandt (1893-1983) en el Taller de Metal e incluso gracias a
oportunos informes médicos que casualmente “desaconsejaban” el uso del telar, como
es el caso de la diseñadora de mobiliario Alma Buscher (1899-1944) y cierto certificado
que le posibilitó cambiarse al Taller de Carpintería3.
En definitiva, y como casi siempre, el colectivo femenino que se formó en la Bauhaus
también supo adaptarse a las circunstancias para sacar el máximo provecho en su
formación. En este hervidero de entusiasmo colectivo, la mujer tendría su ración de
utopía a pesar de su compleja realidad. De hecho, cuando comprobamos la trayectoria
de la mayoría de las alumnas que disfrutaron de toda o parte de su formación en la
Bauhaus, los resultados de su repercusión artística son abrumadores; la calidad y las
singulares personalidades artísticas que pasaron por la escuela fueron fascinantes, como
indica Lou Scheper-Berkenkamp (1901-1976) que se formó allí: “en Weimar cada uno
esperaba oportunidades teórico-prácticas y su propia realización, demasiado vaga por
aquel entonces -concepciones, deseos y oportunidades que en aquel tiempo sólo se
ofrecían en aquel lugar, la Bauhaus-”4 (Scheper, L., 1985).

Todo este colectivo femenino representa un síntoma inequívoco del proceso imparable
que la mujer inició como artista y diseñadora en occidente a principios del siglo XX;
formaron parte del conjunto de mujeres que representaron a esa primera generación de
“intrusas” en el ámbito profesional del arte. Una generación a la que también pertenecen
figuras (ajenas a la Bauhaus) de la talla de la diseñadora textil Betty Joel (1792-1870) o
Marion Dorn (1896-1964). En el campo de la cerámica, destacaron personalidades
como Susie Cooper (1902-1995) o Clarice Cliff (1899-1972). En mobiliario, fueron
autoras de primer orden diseñadoras como Charlotte Perriand (1903-1999) y Eileen
Gray (1879-1976): Perriand, gracias a sus colaboraciones con Le Corbusier, con piezas
como la famosa Chaise-longue “B 306”; Gray, destacaría con arquitectura y el diseño
de mobiliario con su famosa mesa “E-1027” en acero tubular diseñada a finales de la
década de 1920. Sin olvidar a una de las pioneras en arquitectura y diseño de interior,
Else Oppler-Legband (1875-1965), quien fue alumna de Henry van de Velde (1863-
1957) y profesora a su vez de la maestra de la Bauhaus Lilly Reich (1885-1947).

1. DISEÑADORAS TEXTILES: PRESENCIA ARTÍSTICA E INDUSTRIAL EN LA

VIVIENDA DEL SIGLO XX.

3
BUSCHER, A., BHA, carpeta 6, Inv. Nº 12723/6: „Alma Buscher fühlt sich in der Weberei nicht wohl
und wendet sich mit einem ärztlichen Attest an Gropius und bittet ihn um die Versetzung in eine andere
Werkstatt“.
4
SCHEPER, L., “Retrospective”, en NEUMANN, E., Bauhaus und Bauhäusler: Erinnerungen und
Bekenntnisse, DuMont, Köln, 1985, p. 113: “Each expected theoretical and practical opportunities in
Weimar and the realization of his own, often still vague, conceptions and wishes – opportunities that at
that time were only open in that place, the Bauhaus.”

1117
En un sentido amplio e histórico de la práctica textil en diversas culturas, la figura de la
mujer ha sido en muchos aspectos clave. En general, se le ha reconocido como creadora
de tejidos así como decoradora del hogar a través de ellos; también como consumidora
de “moda” o asumiendo la práctica del tejido a través de connotaciones morales y
actitudinales añadidas, asociadas a la feminidad idónea e ideal de cada momento.

La tejeduría fue una actividad en sus inicios manual y artesanal, constantemente

relacionada con la idea de la construcción –pero a su vez paciente, pasiva y en espera- a
través de la cual, la mujer construía un refugio para el cuerpo o el hogar. Precisamente,
esta idea participa de algunas de las imágenes más representadas en el imaginario
artístico de occidente desde la cultura griega con la figura de la costurera/hilandera en el
mito de Ariadna o el de Penélope (tejiendo la ausencia de Ulises). Ambas, entre otras
muchas, ilustran la consecuente influencia negativa de asumir en el imaginario
occidental estas labores como pasatiempo, realizado por “amateurs” y perteneciente a
las mal llamadas “artes menores” o artesanías.

En realidad, la actividad del tejido asociada a la mujer ha estado incluso relacionada con
aptitudes morales ideales. Con gran precisión Shimizu observa esta misma idea a
propósito de la educación de la mujer en Europa durante los años 1500-1800, cuando
indica que “las imágenes de la mujer trabajando en los telares o inclinadas sobre el
marco de la labor de aguja eran imágenes didácticas, empleadas para ilustrar un ideal
comportamiento femenino. El trabajo textil proveía una clase de prueba de fuego de
feminidad y virtud: una mujer tejedora era considerada como doméstica, silenciosa,
sumisa y casta- de ahí femenina”5 (Shimizu, S., 1999). Igualmente, Higonnet en su
estudio de la imagen y representación femenina en el siglo XIX confirma que la cultura
visual del momento potenció esa imagen de la mujer asociada a la tradicional simbiosis
con la costura cuando señala que “desde comienzos del siglo hasta su finalización, el
tipo más representado de trabajo femenino es la costura”6 (Higonnet, A., 2000).

Con este tremendo bagaje cultural, no es de extrañar las ideas que al respecto
manifestaban tanto las propias alumnas como el profesorado fuesen algo turbias.
Ejemplo de ello es el –al menos curioso- comentario que deja escrito el profesor de la
Bauhaus Oskar Schlemmer (1888-1943) cuando afirmó que “donde hay lana hay
también una mujer que hila, aunque sólo sea para pasar el tiempo” 7 (Droste, M., 1999).
No es menos alarmante que la propia Anni Albers (1899-1994) –la primera mujer de la
historia en celebrar una exposición individual de tejidos artísticos en el MOMA de
Nueva York- describiera en una de sus publicaciones (On Designing) que la división
laboral de las sociedades primitivas asociaban la técnica para obtener tejido con la
mujer hasta que ese “rol femenino se ha vuelto natural a nuestros ojos” 8 (Albers, A.,
1959).

5
SHIMIZU, S., “The Pattern of Perfect Womanhood”, en WHITEHEAD, B. J. (ed.), Women‟s Education
in Early Modern Europe. A History, 1500-1800, Garland, New York, 1999, p. 76: “The images of women
working at looms or bent over a needlework frame were didactic images, employed to illustrate an ideal
of womanhood. Clothworking provided a sort of litmus test of femininity and virtue: a weaving woman
was seen as domestic, silent, submissive and chaste- and hence feminine”.
6
HIGONNET, A., “Mujeres e imágenes. Representaciones”, en Historia de las mujeres, vol. 4. El siglo
XIX, Santillana, Madrid, 2000, p. 328.
7
DROSTE, M., Bauhaus 1919-1933, Op. Cit., p. 72.
8
ALBERS, A., On designing, Pellango Press, New Haven, 1959, p. 19: “and thus the feminine role in it
has become natural in our eyes”.

1118
En este singular entorno agridulce para la instrucción de la mujer en la famosa escuela
se formaron la mayoría de las célebres diseñadoras textiles que conocemos, a pesar de
esos condicionantes algo contradictorios. Por un lado, asumieron ese destino previo; por
otro, innovaron y revolucionaron el diseño textil tanto en la construcción del objeto
como en la teoría que los definía. Efectivamente, uno de los mayores logros de las
alumnas del Taller de Tejido de la Bauhaus fue adaptar formalmente la técnica textil
con el diseño de objetos de interior a la arquitectura moderna, y el mobiliario al diseño
del producto. En realidad, las tejedoras no inventaron nuevas estructuras textiles (al
principio fueron prácticamente autodidactas) pero sí desarrollaron su aplicación en
productos, ampliaron sus posibilidades plásticas e incorporaron materiales inéditos
hasta entonces. Por ello, no exagera Wortmann en su minuciosa publicación acerca del
arte textil en la Bauhaus al afirmar que “de hecho, ellas inventaron el concepto del
diseño textil contemporáneo”9 (Wortmann, S., 1993). A todo ello contribuye que las
alumnas de la Bauhaus recibieron una evidente instrucción en la teoría del arte moderno
de primera mano de los propios protagonistas del momento, de manera que, en un
sentido plástico y teórico, fueron auténticas privilegiadas.

Técnicamente, la primera maestra -Helene Börner- fue la responsable textil durante la

primera fase de Weimar, mientras que Georg Muche (1895-1980) completaba la
formación en un sentido teórico y formal en aquel momento. Del mismo modo, en
aquella primera época, del maestro Itten asimilaron la investigación individual de la
materia, su teoría de contraste de materiales puede evidenciarse en numerosos proyectos
de estudiantes, como por ejemplo en los de Ida Kerkovius 10 (1879-1970) y Dörte Helm
(1898-1941). Tras la marcha de Itten en 1923, Klee fue una referencia fundamental para
la evolución conceptual de las tejedoras, ya que su clase acerca de las formas
elementales resultó definitiva para entender el lenguaje gráfico y plástico de las mismas,
lo que tendría una importante repercusión en el alumnado al facilitarle desarrollar un
lenguaje gráfico propio; un alfabeto gráfico visual que aplicar. Todo ello propició que
estas alumnas y futuras profesionales fuesen unas pioneras en la disciplina que se
formaron en la escuela.

Ciertamente, para la Bauhaus de Weimar el año 1923 -marcha de Itten, llegada de

Moholy-Nagy y desarrollo del famoso proyecto de la casa modelo “Haus am Horn”11-
supone un punto de inflexión en la evolución de la escuela. En el caso concreto del
taller textil cabe destacar, igualmente, la marcha de Muche y la significativa
participación de las tejedoras en esta casa prototipo en la que realizaron piezas textiles
integradas a un proyecto arquitectónico completo con el objetivo de crear piezas que
complementaran y dialogaran con la propia arquitectura. En aquel año se instauró el fin
ideal “arte y tecnología: una nueva unidad” que sería básico en el futuro progreso del

9
WORTMANN, S., Women‟s work. Textile art from the Bauhaus, Chronicle Books, San Francisco, 1993,
p. 10: “Indeed, they invented the concept of contemporary textile design”.
10
BHA, KERKOVIUS, I., Inv. Nº 6966.
11
La famosa casa modelo de 1923 que plasmó físicamente el ideal de la teoría de la Bauhaus “Haus am
Horn” se puede visitar aún hoy. Está situada en uno de los márgenes del espléndido parque (casi un
bosque) llamado Goethe, en las afueras de la encantadora ciudad de Weimar, rodeada de una riqueza
vegetal frondosa que prácticamente borra los últimos caminos –más pequeños y ascendentes- que dan
acceso a la casa; situada en alto, rodeada de césped y de algunas edificaciones cercanas a modo de
pequeña urbanización. Su escala es pequeña, a la medida del ser humano. Con respecto a lo que significó
este proyecto, confróntese el libro de la Bauhaus nº 3: MEYER, A., Ein Versuchshaus des Bauhauses in
Weimar, Albert Langen Verlag, München, 1925.

1119
Taller de Tejido en la segunda sede de la escuela, en Dessau, con la dirección de la
antigua alumna Gunta Stölzl (1897-1983).

De las alumnas que se formaron en la Bauhaus destacan la mayoría, de modo que su

trascendencia profesional posterior en el campo concreto del diseño les ha llevado a los
ámbitos más prestigiosos de su carrera profesional. En general, podríamos subrayar dos
grupos en la formación de diseñadoras textiles –ámbito casi predestinado para todas-. El
primero desarrolló un tipo de producto más artesanal y artístico basado en la
elaboración de prototipos; mientras que el segundo ejerció su carrera profesional más
vinculada al diseño textil de aplicación industrial cuyo fin fue la producción en serie.
Perteneciente al primer grupo celebraríamos a autoras de la talla de Gunta Stölzl, Else
Mögelin (1887-1982), Anni Albers o Margarete Reichardt (1907-1984). Por otro lado,
con un desarrollo de su obra con una orientación más industrial destacarían figuras del
diseño como Margarete Leischner (1907-1970) u Otti Berger (1898-1942?).

Anni Albers: una tejedora en el MOMA de Nueva York.

Como paradigma del diseñador artesano más vinculado a la creación artística nos
centraremos en la célebre figura de Anni Albers. En su caso concreto, estamos ante una
de las diseñadoras formadas en la Bauhaus más reconocidas en los EE.UU. En esta
notoriedad, su periodo de formación en la escuela -en la que estuvo entre 1922 y 1931
en las dos primeras sedes, es decir, prácticamente en toda la historia de la Bauhaus- fue
definitivo para toda su producción posterior. Además, muestra de esta exquisita
valoración es que incluso en el centenario de su nacimiento, con motivo de una
exposición realizada en el año 1999, se recuerda que Anni Albers es “considerada por
muchos como la diseñadora textil más importante de nuestro siglo”12, valoración en la
que también coincide el Jewish Museum de Nueva York. No exageran estas palabras si
tenemos en cuenta que entre sus mayores logros tiene el honor de haber sido la primera
mujer, diseñadora y artista textil, que realizó una exposición individual en el Museum
of Modern Art de Nueva York, celebrada en el año 1949. Esta exposición no se debe
valorar tan sólo en un sentido exclusivo de logro personal de la artista, sino que su
trascendencia es máxima al sentar un precedente e introducir en el museo piezas
realizadas con una técnica que hasta ahora había sido considerada como pura
“artesanía”: el tejido.

En su éxito, su paso por la Bauhaus fue absolutamente definitivo. Su fusión con la

escuela fue tal que en ocasiones, como confirma Rossbach “ella se convirtió en una
conferenciante no oficial de la investigación y la formación textil de la Bauhaus. Sus
tejidos eran anunciados como tejidos de la Bauhaus, sus ideas eran interpretadas como
ideas de la Bauhaus”13 (Rossbach, E., 1983). Este proceso se dio especialmente tras su
exilio a los EE.UU.

12
http://art-contemporain.eu.org/base/chronologie/2171.html , exposición del 24 de marzo al 24 de mayo
de 1999. Italie, Venise, Peggy Guggenheim Collection: “On the 100th anniversary of her birth, this
exhibition presents the work of Anni Albers, considered by many the foremost textile designer of our
century”.
13
ROSSBACH, E., “In the Bauhaus Mode: Anni Albers”, American Craft, diciembre-enero 1983-1984,
p. 7: “she became the unofficial spokesman for the Bauhaus regarding textile arts and textile education.
Her weavings were heralded as Bauhaus textiles, her ideas were interpreted as Bauhaus ideas”.

1120
La calidad generalizada en Albers14 le permitió desarrollarse como una artista muy
completa y demostrar una talla intelectual notable en diversos campos teóricos y
prácticos que le interesaban, con los que fue creando así una labor artística significativa
tanto en tejido como en arte gráfico. A ello se suma sus valiosas publicaciones en torno
al diseño y la tejeduría. En este sentido resultan reveladoras tanto “On designing” que
está publicada en el año 1959 como su obra posterior del año 1965: “On weaving”15.
Igualmente, destacó en la labor docente como profesora ayudante en el centro Black
Mountain College, situado cerca de Asheville, North Carolina de los EE.UU.

Una constante en su trabajo fue la indagación material y plástica de la construcción

textil (Fig. 1). De este modo, por ejemplo, realizó una investigación plástica y técnica en
su propia obra que denominó como “tejidos pictóricos”, conjunto que se presagia en
obras como “Monte Alban”16 o “Ancient Writing”17, ambas realizadas en 1936. En
ellas, se produce tanto un salto técnico (debido a que introduce una compleja trama
flotante) como un desarrollo estético añadido (en el que se estimula una composición
gráfica en “zig-zag” más cercano a la plástica que al lenguaje textil). De este modo,
indicaba ritmos, tensiones y algunas formas planas desarrollando obras textiles de gran
plasticidad artística con un moderno lenguaje muy cercano a la pintura abstracta.

Igualmente, Albers produjo una serie de obras realizadas en torno a la década de 1950
que suponen un punto de inflexión en el desarrollo de técnica de creación textil: los
tejidos pictóricos o ilustrados que denominó “pictorial weavings”. La propia artista
confesó en una entrevista que no los consideraba “tapices”, sino que para ella se trataba
de “una técnica diferente. Además utilicé un único hilo, e intenté ver qué podía hacer
con él”18 (Margetts, M., 1985). Una metodología de investigación técnica que ya había
iniciado en la Bauhaus. Principalmente, estos tejidos pictóricos de aquella década
estaban agrupados en dos temáticas diferentes. Un primer grupo, respondería a paisajes
abstractos como se evidencia en los realizados en 1958 bajo el título de “South of the
Border”19 o en “Pasture”20; aunque una de las primeras representaciones en este

14
Realmente, resultan abrumadores los logros de Albers en la disciplina que aprendió en la Bauhaus.
Especialmente cuando su prestigio ha sido avalado por numerosas instituciones y por muy honorables
premios, como indica su reconocimiento en la edición digital14 del Paseo de la fama de mujeres de
Connecticut (“Connecticut Women‟s Hall of Fame”), al igual que el premio acreditado en 1961 por el
Instituto Americano de Arquitectos en el campo de la Artesanía (“The American Institute of Architects in
the field of Craftsmanship”). Además, no olvidemos obtuvo la Medalla de Oro del Consejo Americano de
Artesanos (“American Crafts Council”) en 1980 y fue honrada con cinco doctorados honorarios, entre
estos grados los pertenecientes al “Royal College of Art” en Londres, “The Rhode Island School of
Design” y el de la “University of Hartford”. A todo ello se suma que ha sido objeto de publicaciones, sin
olvidar su presencia en revistas del prestigio de “Life”. Estos reconocimientos son lógicos, ya que la obra
de Albers está presente en numerosos museos y centros de arte internacionales como, por ejemplo, The
Museum of Modern Art, The Art Institute of Chicago, Busch-Reisinger Museum en Harvard, Cranbrook
Academy of Art Museum, The Brooklyn Museum and Curier Gallery of Art, etcétera.
15
Cfr., ALBERS, A., On weaving, Wesleyan University Press, Connecticut, 1965. En esta publicación, la
artista se centra en aspectos propios de la creación del tejido, como el telar, las técnicas primitivas, la
interrelación de la fibra con la construcción, la sensibilidad táctil o la organización visual al diseñar.
16
The Busch-Reisinger Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts. Medidas
146 x 112 cm.
17
National Museum of American Art, Smithsonian Institution, Washington D.C.
18
MARGETTS, M., “Thoroughly Modern Anni”, en Crafts, nº 74, 1985, p. 16: “that is a different
technique. I used the single thread rather, and tried to see what I could do with that”.
19
THE BALTIMORE MUSEUM OF ART, Decorative Arts and Contemporary Crafts Fund. Realizado
en algodón y lana. Medidas 10,6 x 38,7 cm. 1958.
20
THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York. Algodón, medidas 35,6 y 39,4 cm.

1121
ámbito fue Cityscape21, realizado en 1949 y que muestra en tonos beige, negros y grises
un sugerente paisaje urbano. En el segundo grupo, la esencia visual serían imágenes
abstractas tipográfica o textuales como ocurre en “Memo”, “Haiku”22 (1961) en el que
introdujo hilo metálico; también “Code”23 (1962) o el interesante conjunto de seis
textiles “Six Prayers” realizado entre 1966 y 1967.

Sin duda, para Albers, el material era un creador de significados, como ella misma
expresó: “Aprendemos a respetar el material trabajándolo. Moldeando cosas y
pensamientos vivos desde ellos mismos, irradian un significado. Estas cosas necesitan
una forma clara para proporcionar un significado claro”24 (Albers, A., 1941). Un hábito
de experimentación material que adquirió desde su formación en la Bauhaus, una
constante en su obra. Destaca en este sentido desde el hilo metálico utilizado en
“Haiku” (1961), el hilo de plata para la serie “Six Prayers”, o laminillas de oro en
“From the East” (1963, Fig. 2). Incluso en numerosas ocasiones utiliza celofán (su uso
fue muy habitual en la Bauhaus durante la sede de Dessau) o pelo de caballo como en
un boceto realizado en 1949 que actualmente está conservado en el MOMA. Además
utilizó rafia, fibra de vidrio (1948) o hilo enrollado de rosca.

Por todo ello, la obra de Albers ha sido constantemente alabada por numerosas
publicaciones e instituciones internacionales. Fue una artista extraordinaria y plural que
tuvo la fortuna de disfrutar de la creación textil (desde la teoría y desde la más rabiosa
actualidad artística) convirtiéndose en una de las protagonistas indiscutibles de la
producción profesional de este ámbito, una disciplina que había asumido por completo
en la Bauhaus.

Margarete Leischner y la conquista textil del Reino Unido

La carrera profesional de Leischner como diseñadora textil fue completamente distinta a

la de Albers pero igualmente espectacular al desarrollar una obra que la colocó
profesionalmente como una autora privilegiada. Su relación con la industria en este
ámbito textil fue una de las más duraderas y exitosas de todas las alumnas formadas en
la Bauhaus. De hecho, se convertiría tras su exilio al Reino Unido en una de las
diseñadoras textiles de mayor prestigio. Éste fue tal que Leischner colaboró como
asesora del “Ministry of Education Art Examination”, en concreto en el diploma
nacional en diseño. Además fue miembro de la “Textile-Fashion Panel of the
Summerson Council” desde su inicio. Su calidad como diseñadora fue tan
extraordinaria que estamos ante una de los primeros miembros de la Sociedad de
Artistas Industriales (“Fellows of the Society of Industrial Artists”, generalmente escrito
como F.S.I.A.). A todo ello se debe sumar que en el año 1952 recibió el “Honorary
Degree of Des. RCA”, mención de la famosa escuela en la que trabajaba, el célebre
“Royal College of Art”.

21
Propiedad de Ruth Agoos Villalovos. Medidas 44,5 y 67,3 cm.
22
THE JOSEF AND ANNI ALBERS FOUNDATION, Bethany. Medidas 57,2 y 18,4 cm.
23
JAAF, Bethany. Medidas 58,4 y 18,4 cm.
24
BHA, ALBERS, A., carpeta 1, Inv. Nº 11289/2, ALBERS, A., “One Aspect of Art Work”, Black
Mountain, 1941, p. 6: “We learn to respect material in working it. Formed things and thoughts live a life
of their own, they radiate a meaning. They need a clear form to give a clear meaning”. Publicado en
Design, 1944.

1122
Leischner fue una diseñadora fuera de serie. De hecho, a todos los reconocimientos
mencionados, se sumaría que el 28 de abril de 1970 (poco antes de su fallecimiento)
recibió el mayor mérito que se puede otorgar en el Reino Unido a un diseñador desde
que se fundaran estos premios en 1936 por la Royal Society of Arts: lo que podríamos
denominar el “Diploma como Real Diseñador Industrial” (“Diplomas of Royal Designer
for Industry”).

Todos estos méritos no son de extrañar si observamos sus logros desde su periodo de
formación. Las aptitudes de Leischner ya destacaron en la Bauhaus de Dessau, en la que
estuvo entre los años 1927 y 1930 (momento del que se conserva su tarjeta de
estudiante25, formándose con la directora Stölzl, de quien precisamente sería asistenta
entre febrero de 1930 y agosto de 1931). De hecho, para Leischner, la labor del
diseñador ideal se acerca a la del arquitecto, una idea que era absolutamente afín a la
pedagogía ideal de la Bauhaus: “el diseñador de textiles podría ser comparado con el
arquitecto, él debe tener, a parte de su formación, talento y estética, conocimiento de los
materiales, de los métodos de construcción y producción” 26.

Esta formación recibida no se quedó sin repercusión y, al igual que muchas de las
antiguas estudiantes de la Bauhaus, esta escuela no sólo las formó artísticamente sino
que las preparó para la docencia. Leischner asumió esta relación, de la que estaba
completamente convencida, al afirmar en una conferencia que “como diseñadores
profesionales siento que debemos estar implicados en la formación de nuestros
sucesores”27.

No obstante, junto a esta labor pedagógica, debemos incidir en la carrera profesional de

Leischner en el diseño textil, que fue absolutamente arrolladora, tanto en el diseño de
textiles para moquetas o alfombras como en textiles para mobiliario. Como ella misma
reconocía “He estado diseñando tapicerías toda mi vida” 28 (Leischner, M., 1966). Esta
vinculación con la industria se produjo desde el momento en que abandonó la Bauhaus,
cuando ya colaboró con la industria alemana diseñando bocetos textiles para los
prestigiosos Deutschen Werkstätten entre los años 1931 y 1937. Estos talleres, se
servían de grandes diseñadores que creaban para ellos. Leischner aquí se centró en el
diseño de tejido de mobiliario, cortinas, manteles y otros productos que la asociación
comercializaba. Realmente, éste fue un gran inicio profesional, lo que reconoció la
misma Leischner años más tarde cuando confirmó que “fue una fortuna empezar a
trabajar en la industria con tal alto nivel de gusto y calidad” 29 (Leischner, M., 1969).

25
BHA, LEISCHNER, M., carpeta 10, Inv. Nº 8675.
26
Manuscrito en BHA, LEISCHNER, M., Conferencia sobre el término “Especialista profesional” para
el S.I.A., carpeta 3, Inv. Nº 10515/3, p. 3: “The designer of woven fabrics could be compared to the
architect, he must have, apart from talent and aesthetic training, knowledge of the materials, constructions
and production methods”.
27
Manuscrito en BHA, LEISCHNER, M., Conferencia sobre el término “Especialista profesional” para
el S.I.A., carpeta 3, Inv. Nº 10515/1, p. 1: “As a professional designer, I feel that we have to be concerned
with the training of our successors”.
28
LEISCHNER, M., “On Design“, en Textiles of Ireland, volumen dos, nº 4, abril, 1966, p. 7: “I have
been designing upholstery fabrics all my life”.
29
BHA, LEISCHNER, M., carpeta 10, “Biografie”, hoja 1, 12 de febrero de 1969: “it was most fortunate
for me to start work in Industry on such high level of Taste and Quality”. Biografía escrita por la propia
artista.

1123
Su primer trabajo al exiliarse al Reino Unido fue iniciar con otros refugiados judíos una
fábrica de textiles para mobiliario “Team Valley Weaving Industries” en Gateshead,
donde estuvo hasta 1942. Posteriormente, entre 1944 y 1950 realizó diseños y desarrolló
nuevos hilos para “R. Greg & Co.”, una compañía de Stockport. El fin de la empresa
era obtener unos nuevos hilos de lujo cuyo uso en la fabricación textil produjese un
particular tejido en el que el sentido del tacto fuese fundamental, por lo tanto buscaban
unos tejidos resistentes pero con caída, capaces de ser usados para cubrir objetos o
mobiliarios. De hecho, en un díptico publicitario especificaban la labor concreta de la
diseñadora: “hemos contratado los servicios en exclusiva de Margaret Leischner, una de
las diseñadoras punteras del país en el diseño de textiles. Creemos que esta es la primera
vez que una empresa de hilos y dobladores ha contratado los servicios de una
diseñadora para demostrar cómo los hilos pueden ser usados en la producción de textiles
de calidad. Nuestros propios especialistas en colaboración con la diseñadora Margarete
Leischner han diseñado los hilos para el tejido particular que ella tenía en mente. Cada
tejido que producimos puede ser una lección del uso correcto del hilo” 30.

En los sesenta, diseñó tejidos para mobiliario para “Guy Roger Ltd.” en Liverpool. En
este caso, Leischner asistía en el diseño sólo de la tapicería de la pieza mobiliaria –
exactamente la misma labor que se realizaba en la Bauhaus durante el periodo en el que
ella estudió en Dessau cuando la Sección de Tejido colaboraba con la Sección de
Decoración y Acabados-. También en estos años creó uno de los productos más
presentes en los hogares británicos, la exitosa línea de moquetas “Tintawn”, para la
empresa “Irish Ropes Ltd”. El éxito de este producto fue considerable tanto en
Inglaterra como en Irlanda. A ello se sumó también el producto “Cushlawn” diseñado
para la empresa “Irish Carpets Ltd”. El impacto de ambas gamas de productos
“Tintawn” (Fig. 3 y 4) y “Cushlawn” fue tal que se reconocía que “en los últimos años
Irish Ropes había adquirido una tremenda reputación con Tintawn a la vez que
Cushlawn era uno de los más soberbios fabricantes de suaves moquetas de pelo y era un
súper ventas en el mercado doméstico”31 (Leischner, M., 1966). No exageraban en su
eslogan cuando anunciaban las moquetas como “El tradicional Tintawn pone la moda a
tus pies”32. Esta valoración de la moda no es un factor insignificante. En este sentido, el
producto diseñado por Leischner respondía a todos los fundamentos importantes que la
escuela de la Bauhaus establecía como prioritarios en el diseño de un producto: el lugar
de uso era el interior de las construcciones arquitectónicas (la vivienda doméstica), el
Tintawn que se comercializaba en la década de 1960 se publicitaba como una moqueta a
un precio asequible, estéticamente era moderno y la funcionalidad se cumplía desde el
mismo momento en que algunos de los modelos de Tintawn podían ser reversibles o
bien con el fondo de látex, además de ser higiénicos y fáciles de limpiar, con una gran
resistencia al desgaste.

30
Díptico publicitario de R. Greg & Co. Ltd., BHA, LEISCHNER, M., carpeta 6, Inv. Nº 10522: “…we
have engaged the exclusive services of Margaret Leischner, one of the country‟s leading fabric designers.
We believe that this is the first time that a firm of spinners and doublers has employed a fabric designer to
demonstrate how yarns can be used in the production of quality fabrics. Our own specialists in
collaboration with Margaret Leischner design their yarns for the particular fabric she may have in mind.
Every fabric we produce should be a lesson in how to use the right yarn the right way”.
31
Cfr., LEISCHNER, M., “On Design“, en Textiles of Ireland, volumen dos, nº 4, abril, 1966, p. 7: “In
recent years Irish Ropes have built up a tremendous reputation abroad with Tintawn whilst “Cushlawn” is
one of the most superb of soft pile carpets and is a best-seller on the home market”.
32
“Traditional Tintawn puts fashion at your feet!”

1124
Sin duda, el impacto de la Bauhaus en su producción profesional posterior fue
constante. Primero, en su metodología de trabajo ya que diseñaba “en su estudio de
Londres donde teje pequeñas piezas de tejido en un telar manual para mostrar la mejor
manera de usar los nuevos hilos” 33. Esta clasificación del trabajo es exactamente la
misma que se tenía en la Bauhaus durante sus años de formación con Gunta Stölzl, con
la distinción en el Taller de Tejidos del área de aprendizaje (más manual y prototipos) y
el área de producción (más industrial). De hecho, también conservaba un pequeño telar
manual en su vivienda34 de Sussex. Esta vinculación a su antigua escuela se indicó
incluso tras su fallecimiento, en uno de los artículos que la revista Design comenta
como necrológica de la noticia de su muerte, donde se afirmaba que: “como diseñadora
Leischner ha seguido los principios de la Bauhaus y creado sus tejidos a través del
conocimiento del modo en que se comportan las fibras y los hilos”35 (Tomlinson, D.,
1970). En definitiva, la diseñadora hizo gala a lo largo de su vida profesional de un
conocimiento que asumió en su relación con la célebre escuela alemana, un centro que
fue absolutamente definitivo en el éxito de su formación y desarrollo posterior de su
obra.

2. DISEÑADORAS INDUSTRIALES EN LA BAUHAUS: EL TRIUNFO DE LAS

DISIDENTES.
Ajenas a ese destino textil encontramos a una serie de importantes autoras que
destacaron en diversos ámbitos de la formación que impartió la escuela Bauhaus.
Curiosamente, estas alumnas disidentes de ese famoso destino preparado para ellas por
la política de género del centro han pasado en la mayoría de los casos a ocupar un
puesto importante en el panorama artístico internacional. Todo ello a pesar de las trabas
que tuvieron que superar. Como ejemplo, nos centraremos en dos casos muy
particulares por lo significativo de su éxito: Grete Heymann-Marks y Marianne Brandt.
La primera se formó en cerámica, una disciplina que sólo abarcó la Bauhaus en su sede
inicial de Weimar –cuya pedagogía era más afín al sentir artesanal-. La segunda, Brandt,
la tomamos como uno de los paradigmas más extraordinarios de todo el alumnado que
allí se formó –ya en la sede de Dessau con un planteamiento mucho más industrial-.
Grete Heymann-Marks y la vanguardia aplicada al objeto cotidiano cerámico.
De todas las interesantes personalidades femeninas que tuvieron la fortuna de formarse
en la Bauhaus, hay varias cuyas historias profesionales posteriores han resultado
realmente espectaculares, tanto en lo laboral como en lo personal. En este sentido, la
labor política de Hitler tuvo un protagonismo incuestionable, de modo que convirtió a
numerosos artistas -entre ellos muchas de las alumnas formadas en la Bauhaus- en
auténticas heroínas. Así, destaca de modo positivo la historia personal y artística de

33
BHA, LEISCHNER, M., carpeta 12, artículo de revista sin fecha ni inventario, “They think up new
fabrics”, en Britain „s designer Weavers, p. 110: “in her London flat plans and weaves short lengths of
fabric on a hand loom to show how best the new yarns can be used”.
34
“Other peoples homes”, “An outburst of elegance in a gentle Sussex countryside”, en Ideal Home, nº
2/3, septiembre de 1961, p. 69.
35
TOMLINSON, D., “Obituary”, en Design, 1970, p. 83: “As a designer Margaret Leischner had
followed the principles of the Bauhaus and constructed her cloths through understanding of the ways in
which and yarns behaved”.

1125
Margarete Heymann, más conocida como Grete Heymann-Marks o popularmente como
Grete Marks36.

La calidad de sus piezas le ha llevado a estar presente en algunos de los museos

internacionales más destacados tanto de cerámica, como de artes decorativas o diseño.
Como diseñadora de cerámica se conservan, entre otras, piezas de ella en el “Keramik-
Museum” y el “Bröhan-Museum” (Fig. 5 y 6) ambos en Berlín; también en “The
Potteries Museum”; en el “Badisches Landesmuseum” en Karlsruhe y en el “Cooper-
Hewitt, National Design Museum” de Nueva York. Del mismo modo, su figura artística
y su obra ha sido destaca por prestigiosas publicaciones culturales como “Journal. The
Decorative Arts Society” 37 (Hudson-Wiedemann, U., Rudoe, J., 2002).

Así, tenemos a una profesional en el diseño cerámico excelente. En esta disciplina,

precisamente, la Bauhaus fue el único lugar en el que se formó ya que -aunque había
asistido a la Escuela de Artes y Oficios de Colonia y la Academia de Arte de
Düsseldorf, estudió pintura-. Por ello, la figura de Grete Marks representa a una de las
más significativas diseñadoras ceramistas de entre todos los alumnos que pasaron por el
Taller de Cerámica de la escuela de la Bauhaus, donde estuvo desde noviembre de 1920
hasta marzo de 1921. Aquí le influyó especialmente el maestro de cerámica Gerhard
Marcks durante este periodo en un taller que sólo existió en la primera sede, en Weimar.
Igualmente fue significativa en la plástica visual que decora sus piezas la sensibilidad
del profesor Johannes Itten –especialmente con los ejercicios que ya se realizaban en el
Curso Preliminar-.

Al igual que ocurrió con las demás alumnas de la Bauhaus, Marks tuvo que emigrar por
sus evidentes condicionantes contrarios al ideario que el triunfo del nacionalsocialismo
representaba su figura: era judía, mujer, empresaria y artista. No obstante, la fulminante
carrera de la diseñadora ya se había iniciado en Alemania, mucho antes de su exilio.
Concretamente, fue a partir de su unión matrimonial con Gustav Loebenstein cuando su
producción despegó y inició una carrera en diseño fascinante. Ambos formaron la
prestigiosa empresa cerámica “Haël Werkstätten fur Kunstlerische Keramik”, un
próspero negocio en el que el matrimonio trabajaba en perfecta simbiosis: ella diseñaba,
él gestionaba. Así, en esta empresa Grete Marks (en ese momento conocida como Grete
Loebenstein-Heymann) aportaba el desarrollo artístico, donde destinaba su talento,
aplicando a la creación cerámica unos principios conceptuales y plásticos de gran
modernidad, que las convirtió en piezas muy valoradas por los clientes desde un primer
momento de su comercialización. En estos modernos productos (Fig. 7), Marks
incorporaba los fundamentos artísticos de las últimas vanguardias plásticas al soporte de
la cerámica, y con ello al entorno doméstico, revolucionando las formas del hogar.
Lamentablemente, quedan escasas muestras físicas de estos objetos, aunque en algunos
catálogos originales de la empresa se pueden apreciar fotográficamente (Fig. 8). Marks
diseñaba en su empresa toda clase de objetos cerámicos para el hogar, desde pies de
lámpara, juegos de café, té, jarrones, fruteros, juegos de licor, cajitas, maceteros,
lámparas de pared, bandejas, ceniceros, cuencos, incluso alguna figurita decorativa en
forma de caballo.

36
Llamada Grete Loebenstein durante el significativo periodo comprendido entre los años 1923 y 1938
que duró su primer matrimonio con Gustav Loebenstein.
37
HUDSON-WIEDEMANN, U., RUDOE, J., “Grete Marks, Artist Potter”, en Journal / The Decorative
Arts Society, núm. 26, 2002, pp. 100-119.

1126
En este proceso de producción en serie de los talleres cerámicos Häel se evidencia la
huella de su paso por la Bauhaus, especialmente en la concepción formal simple de las
piezas, como indican Hudson-Widenmann y Rudoe cuando afirman que “Grete
Loebenstein fue capaz de llenar el vacío entre el taller de cerámica y la producción
industrial. Esto fue en parte gracias a su formación en la Bauhaus” 38 (Hudson-
Wiedemann, U., Rudoe, J., 2002). Una pedagogía que le aseguró una moderna
concepción de las formas industriales y la aplicación de un vanguardista lenguaje visual.
Los diseños de la empresa fueron un éxito comercial, y una gran parte de la producción
de la fábrica (que empleó alrededor de ciento sesenta personas en su momento más
álgido) llegó a exportar piezas a numerosos países como EE.UU., Francia, Reino Unido,
Bélgica o Suiza, lo que es un claro indicador de su gran éxito.

Pero aún debemos señalar que el protagonismo de Grete en la firma se multiplicó tras la
muerte de su marido en accidente de tráfico en el año 1928 convirtiéndose así, además,
en propietaria de la firma al asumir toda la parte de gestión y continuando con las
exportaciones. De este modo, demostró su gran valía profesional al asumir diferentes
roles en la producción de la industria cerámica. Lamentablemente, esta situación no
duró muchos años ya que en el inicio de la década de los treinta, Margarete, disfrutaba
de las características suficientes para ser un serio motivo de persecución: de nuevo
judía, mujer, artista, a lo que ahora se sumaba que era “empresaria”. Evidentemente,
este estatus era inviable tras la subida al poder de Hitler en 1933, por lo que la
diseñadora se vio obligada a “vender” (sin remuneración, evidentemente) la empresa a
un miembro oficial del partido nazi llamado Dr. Heinrich Schildt quien sustituyó
artísticamente a Grete Marks por la también prestigiosa ceramista (y bastante más
tradicional y afín a la política del momento) Hedwig Bollhagen (1907-2001), creando
así una nueva firma denominada “HB”. De este modo, los diseños de Marks fueron
tachados por el nacionalsocialismo de un modo peyorativo como “arte decadente”. Esto
llegó a tal extremo que sus productos aparecen en una curiosa fotografía publicada en
un artículo del año 1935 en el que se muestran dos grupos de piezas cerámicas -a la
izquierda los originales diseños realizados evidentemente por Marks y a la derecha lo
que bien podrían ser prototipos de la misma Bollhagen o cualquier otra diseñadora- en
el que el pie de foto se atreve a comentar: “Dos razas encontraron diversas formas para
el mismo fin. ¿Cuál de ellas es más hermosa?” 39. A nosotros no nos cabe duda que es la
de Marks, pero se ve que la intención “pedagógica” del artículo era bien diferente.

Desafortunadamente, la mayoría de las obras que realizó en Alemania con su empresa

se perdieron o se destruyeron; aunque quedan algunas conservadas en el Bröhan-
Museum40 de Berlín -un magnífico museo centrado en Art-decó, Nouveau o
Funcionalismo- y algunas piezas en el Keramik-Museum41 de Berlín. Especialmente, el
“Bröhan-Museum” (como pudimos comprobar en persona) posee una buena

38
HUDSON-WIEDEMANN, U., JUDY, R., Op. Cit., p. 101: “Grete Loebenstein was able to bridge the
gap between studio pottery and factory production. This was partly through her Bauhaus training”.
39
„Die Kunst der Hand kommt zu Ehren“, en Der Angriff, nº 116, p. 10, 20 de mayo de 1935: „Zwei
Rassen fanden für denselben Zweck verschiedene Formen. Welche ist schöner?“
40
En esta labor, la ayuda de Claudia Kanowski, profesional del Bröhan-Museum fue absolutamente
imprescindible.
41
Aunque la mayoría de estas piezas no están expuestas en el pequeño pero importante Keramik-Museum,
la ayuda y disponibilidad de su amable director Heinz-Joachim Theis con las piezas almacenadas tanto de
Grete Marks como de Friedlaender, al igual que con mucha de la documentación que él mismo tiene
archivada, junto a sus indicaciones, fueron de una generosidad absoluta.

1127
compilación de piezas creadas por Marks (producidas precisamente por la firma “Haël-
Werkstätten”) aunque almacenadas sin ser mostradas al público. Además, el museo
cuenta entre sus piezas expuestas en la colección permanente con interesantes muestras
de varios servicios de té42 diseñados por la artista.

Esta colección de los fondos cerámicos del “Bröhan-Museum” y del “Keramik-

Museum” aparecen en todas las piezas la marca de la empresa en su parte inferior, en
algunas además está especificada la propia marca de Grete Marks, aunque todos los
diseños de la empresa son suyos. Este conjunto conservado en ambos museos es
especialmente significativo por la importante presencia de los fundamentos
conceptuales, plásticos y formales que la ceramista asimiló durante su periodo de
formación en la escuela de la Bauhaus, especialmente en tres aspectos:

1.- Ornamentación exclusiva con colores primarios, especialmente amarillo y azul. La

línea Häel-Norma.
2.- Ornamentación abstracta geométrica: el uso del cuadrado, círculo y triángulo,
además de líneas rectas verticales y horizontales.
3.- Ornamentación abstracta artística: formas y líneas no geométricas ni regulares.
Tras su exilio al Reino Unido a finales de 1936, Marks continuaría con su labor
cerámica hasta después de la II Guerra Mundial, momento a partir del cual se centró
más en una práctica pictórica, retomando una actividad en la que se había formado antes
de ingresar en la Bauhaus. Pero antes de esto, realizó trabajos cerámicos interesantes. Se
estableció en este país principalmente por sus contactos en la industria a través de sus
exportaciones de su empresa “Häel-Werkstätten”. Allí, rápidamente fue reconocida y
celebró una exposición en la “Burslem School of Arts” a principios de febrero de 1937
donde Hudson-Wiedenmann y Rudoe afirman que “expuso 250 pinturas y un número
similar de piezas cerámicas” 43 (Hudson-Wiedemann, U., Rudoe, J., 2002). Esta
exposición, que tuvo una gran repercusión, le sirvió de presentación de su propia obra
como diseñadora y artista, lo que le valió en el nuevo país para que le contratasen
precisamente como profesora en la “Burslem School of Arts” a la vez que fue contratada
a partir del 1 de septiembre de ese mismo año como consultora artística, técnica y
comercial “Consultant of the Company artistically, technically and commercially”44
(Hudson-Wiedemann, U., Rudoe, J., 2002) por la empresa “Minton”, para la que trabajó
seis meses.

Continuó diseñando cerámica para otras empresas como “freelance” (“Ridgway of

Shelton”, “E.Brain & Co.‟s Foley China”) con las que colaboraba bajo su propia marca
de “Greta Pottery”. En esta producción inglesa, Hudson-Wiedenmann y Rudoe
confirman que “aunque Marks experimentó con los modelos formales que había
desarrollado en su anterior empresa alemana, cambió el color y la decoración. En
general, las formas fueron más conservadoras y la decoración estuvo más definida por
diseños convencionales florales” 45 (Hudson-Wiedemann, U., Rudoe, J., 2002). No

42
BRÖHAN-MUSEUM, Heymann-Marks, G.,: Inv. Nº 02-009 realizado en 1932, Inv. Nº 84-097
realizado alrededor de 1930 e Inv. Nº 84-130 realizado alrededor de 1929.
43
HUDSON-WIEDEMANN, U., JUDY R., “Grete Marks, Artist Potter”, en Journal / The Decorative
Arts Society, nº 26, 2002, p. 115: “Here she exhibited 250 paintings and a similar number of pottery
pieces”.
44
HUDSON-WIEDEMANN, U., JUDY, R., Ibidem.
45
HUDSON-WIEDEMANN, U., JUDY, R., Op. Cit., p. 116: “Even when Marks experimented with
former Haël-shapes, she changed their colour and decoration. None of her highly original asymmetrical

1128
obstante, otros autores reconocen que la mayoría de estos encargos para otras empresas
“estuvieron íntimamente relacionados con el diseño de la Bauhaus y su propio trabajo
en los Haël Werkstatten”46 (Buckley, Ch., 1994). Este hecho no hace más que confirmar
que su producción en diseño más original e innovadora estuvo constantemente ligada a
su paso inmediato por la escuela de la Bauhaus.

En definitiva, Grete Marks fue también una artista total, alumna formada en la Bauhaus,
que triunfó en la práctica artística tanto bidimensional como tridimensionalmente,
abarcando diversos registros plásticos. En el caso concreto de la cerámica, como
creativa, fue una figura fascinante.

Marianne Brandt como el mayor éxito del masculino Taller de Metal.

Marianne Brandt fue una de las diseñadoras más genuinas de todo el alumnado formado
en la Bauhaus, independientemente del género. Su total integración en lo que significó
la escuela y su producción en uno de los talleres más masculinos –el de metal- la
convierten en uno de los talentos más representativos del ideal allí imperante a partir de
1923: “arte y tecnología, una nueva unidad”.

Le han tributado toda clase de reconocimientos y halagos como diseñadora: una

fundación lleva su nombre “Marianne Brandt Gesellschaft e. V.” y su nombre se ha
recogido en la mayoría de enciclopedias dedicadas al diseño del siglo XX. Existe un
premio de diseño con su nombre “Marianne-Brandt-Wettbewerb”, aunque uno de los
mayores signos de su éxito es que sus productos aún se comercializan por empresas
como “Tecnolumen Leuchten”. Por ejemplo, su legendaria tetera modelo de la Bauhaus
“MT 49”47 (Fig. 9,) diseñada en 1924 es uno de los mayores iconos del diseño del siglo
XX; una maravillosa pieza que ha sido reproducida incluso en una serie de sellos
dedicados al diseño alemán “Design in Deutschland”. Un célebre objeto que formaría
parte de un conjunto de tres piezas (tetera, azucarero, dispensador de nata) conservado
en la “Kunstsammlungen Weimar”48.

Además, fue una autora muy plural y podríamos intuir que productivamente hay tres
Brandt distintas, según la técnica de la que se sirvió a lo largo de su vida: el diseño, la
fotografía y la pintura. Los principios más abstractos, geométricos y funcionales, sin
duda, los aplicó durante toda su trayectoria vital a su producción en diseño. En
fotografía, sus fotomontajes le acercan a ciertos conceptos cercanos a la obra de la
misma Hanna Höch (1889-1978), al Dadaísmo vanguardista, y manifiestan su gran
talento para la composición y el diseño gráfico. En pintura su producción siempre fue
figurativa, más clásica incluso en los temas, y supone una creación en la que no aplicó
ni un solo principio formal de los que le funcionaban en las otras dos disciplinas;
casualmente, esta última actividad coincidió generalmente con los periodos más
complejos de su vida personal.

designs was made in Stoke. In general the shapes were more conservative and the decoration comprised
conventional floral designs”.
46
BUCKLEY, CH., “Women and Modernism: a Case Study of Grete Marks (1899-1990), en SEDDON,
J., WORDEN S., (eds.), Women Designing: Redefining Design in Britain between the Wars, University of
Brighton, Brighton, 1994, p. 109: “Formally these designs are closely related to Bauhaus design and her
own work at the Haël Werkstätten”.
47
BAUHAUS ARCHIV BERLIN, Brandt, M., Inv. Nº 739.
48
KW, Inv. Nº 201/55-204/55.

1129
Realmente, el prestigio de Brandt fue temprano y sus diseños ya aparecen en el libro
“Die Frau als Kunstlerin”49 (Hildebrandt, 1928). Fue una pionera en el campo del
diseño industrial en metal y ya como alumna fue excepcional. Su valía en el Taller de
Metal de la Bauhaus fue tan irrefutable que aún a pesar de su condición femenina llegó
a ser ayudante de su director, el célebre Moholy-Nagy, desde abril de 1927 y lo dirigió
“provisionalmente” en exclusiva desde abril de 1928 hasta 1929 tras la marcha de aquel.

En esta escuela, Brandt experimentó una gran metamorfosis como artista y diseñadora.
Como la mayoría de las demás estudiantes, ingresó con una formación previa. En su
caso adquirida entre los años 1911 y 1917 cuando estudió pintura y escultura en
diversas escuelas: en 1913 asistió a la “GroBherzoglich Sächsische Hochschule für
Bildende Kunst” de Weimar, a lo que siguió una práctica libre entre 1917 y 1923, justo
antes de ingresar definitivamente en la Bauhaus de Weimar en 1924. Aquí, Brandt
asumió los principios más vanguardistas, rompió con el academicismo figurativo
anterior y conoció las técnicas más innovadoras. La metamorfosis fue tal que Brandt
destruyó toda su producción anterior, más académica y figurativa, realizada en pintura
(Kruppa, 1992, p. 49), actividad que de hecho no retomó hasta el año 1936 cuando
volvió a pintar -coincidiendo con la muerte de su padre, al que estaba muy vinculada-.
Afortunadamente, de aquella primera época, queda alguna pieza que nos puede servir de
muestra como un dibujo del año 1914, conservado en la Fundación Bauhaus de Dessau
titulada “Die Prinzessin”50 (Fig. 10) que fue firmada en ese momento como “M. Liebe”
-apellido de soltera-.

Todos los modernos aspectos funcionales y fundamentales en su trabajo posterior los

adquirió y desarrolló en la Bauhaus. Kruppa señala que la primera de sus famosas
lámparas –aunque en madera- la realizó nada más llegar51 (Kruppa, 1992). Su fusión
con la escuela fue total y la funcionalidad se convirtió en una prioridad, como podemos
comprobar en sus bocetos conservados en la Stiftung Bauhaus en Dessau.

De hecho, sus diseños destacaron ya durante su periodo de formación y se hicieron

célebres sus productos para el hogar. Desde ceniceros (que aún hoy se distribuyen) hasta
las lámparas (Fig. 11) que fueron comercializadas por empresas como “Körting and
Matthiessen” (a través de la marca “Kandem”) y “Leipzig Leutzsch”. Como afirman
Brockhage y Lindner “solamente de la producción de la empresa “Karting &
Mathiesen” se vendieron bajo la marca „Kandem‟ entre 1928 y 1931 más de 50.000
„aparatos de iluminación‟, que fueron diseñados bien exclusivamente por Brandt, o en
colaboración con Hin Bredendieck, Helmut Schulze y Hans Przyrembel” 52 (Brockhage
H., Lindner, R., 2001).

49
HILDEBRANDT, H., Die Frau als Künstlerin, Mosse, Berlin, 1928, p. 172.
50
STIFTUNG BAUHAUS DESSAU, BRANDT, M., Inv. Nº I 2806 G.
51
Cfr., KRUPPA, K., „Marianne Brandt. Annäherung an ein Leben“, en , BAUHAUS-ARCHIV, Die
Metallwerkstatt am Bauhaus, Berlin, 1992, p. 48: „So markiert den Beginn ihrer gestalterischen Arbeit
nicht zufällig ein Entwurf für eine schwenkbare Wandlampe, und dieser ist in Holz ausgeführt“.
52
BROCKHAGE, H., LINDNER, R., Marianne Brandt.“Hab ich je an Kunst gedacht“, Chemnitzer
Verlag, Chemnitz, 2001, p. 39: „Allein von der Leipziger Firma Körting & Matthiessen wurden unter
deren Markennamen ‚Kandem‟ zwischen 1928 und 1931 mehr als 50 000‚ Beleuchtungskörper‟ verkauft,
die im Bauhaus entworfen wurden massgeblich von Marianne Brandt, z.T. gemeinsam mit Hin
Bredendieck, auch mit Helmut Schulze und Hans Przyrembel“.

1130
Entre estas piezas destacan sus famosos flexos de mesa y otros objetos de iluminación
cuyas imágenes fueron publicadas incluso por revistas de la categoría de “Life”. Por
otro lado, simultáneamente a la producción de sus últimos años en la Bauhaus y
coincidiendo con la subdirección del taller, colaboró con la firma “Schwintzer & Gräff”
quienes “produjeron 53 modelos de la Bauhaus” 53 (Heyden, 1992).

Este éxito comercial no es de extrañar, ya que en pocos productos como en los suyos la
simplicidad formal (generalmente basada en la esfera) fue el elemento protagonista con
objetos en acero tubular que nunca hasta entonces habían sido pensados y utilizados con
tanta armonía a través de materiales modernos como el aluminio, cristal o acero que
sustituían al clásico bronce o plata. El resultado fue, acorde al fin social de la Bauhaus,
productos elegantes, baratos, fáciles de producir e incluso de limpiar; productos en los
que la forma y la función actuaban de modo paralelo y complementario.

Tras su abandono de la escuela continuó desarrollando su labor profesional en diseño de

modo intermitente. Trabajó de modo transitorio (de julio a diciembre de 1929) para el
estudio privado de arquitectura de Gropius en Berlín, momento a partir del que se
ocuparía como directora de la sección de proyectos de la fábrica de productos metálicos
“Ruppelwerke Gotha” hasta 1932 realizando una producción muy cercana a la de la
Bauhaus. Como otras muchas alumnas de la famosa escuela, Brandt también ejerció de
docente, en su caso desde marzo a julio de 1951 en la “Hochschule für Werkkunst” de
Dresden –posteriormente conocida como “Hochschule für Bildende Künste”-. En aquel
año recuperó su actividad como diseñadora trabajando hasta 1954 en el instituto de
diseño industrial (“Institut für industrielle Gestaltung”) en Berlín y participó en la
exposiciones como la “Deutsche Angewandte Kunst in der DDR”.

Su actividad en el diseño industrial la fue alternando tanto con unos interesantísimos y

modernos fotomontajes como con la pintura más figurativa y tradicional. En fotografía,
Brandt realizó la parte artística más comprometida socialmente de su obra. Con ella
denunció y describió los aspectos más significativos del brutal periodo de entreguerras.
Fue en 1924, en la Bauhaus, cuando realizó sus primeros fotogramas abstractos -
Montage I y Montage II- e inició una serie de interesantes autorretratos en los que el
metal (su material de trabajo) estaba muy presente como en “Selbstporträt zum
Metallischen Fest” de 1929 donde se retrató a modo de una “Atenea” industrial.

No obstante, fue con el fotomontaje con lo que realizó un conjunto visual espectacular.
Parece que comenzó con ellos a partir de una estancia parisina alrededor de 1926, con
dos temáticas principales. Por un lado, una serie a modo de denuncia personal en el que
el tema central fue la infidelidad de su marido con títulos como “Bulle-Esel-Affe”54 o
“Kann der Mensch sein Schicksal…”55; por otro, la celebración de la vida moderna
parisina con obras como “Pariser Impresisionen”56 o “Zirkus”57. Inició así una gran
producción con fotomontajes en los que reflexionaba en torno a la sociedad moderna,
política, enfrentaba visualmente diversos patrones siguiendo el binomio masculino-
53
HEYDEN, T., Die Bauhauslampe, Dietrich Reimer Verlag, Berlin, 1992, p. 59: „Insgesamt wurden von
der Lampenfirma Schwintzer & Gräff 53 Bauhausmodelle produziert. Der Vertrag kam 1928 auf
Initiative Marianne Brandts zustande, die nach dem Weggang Moholy-Nagys stellvertretende Leiterin der
Metallwerkstatt wurde“.
54
BHA, Inv. Nº 7203/1.
55
BHA, Inv. Nº 7203/2.
56
SBD, Inv. Nº I 680 G.
57
SBD, Inv. Nº I 6 G.

1131
femenino como en “Dabeisein ist alles”58 o jugaba con el rol de la mujer como en “Ihre
Wirksame Mithilfe”59 (Fig. 12).

Al igual que todas las personas ligadas a la Bauhaus, la artista sufrió la persecución de
la política nazi y entre los años 1933 y 1945 vivió un periodo extraño. De hecho, como
manifiesta Bergius: “…en 1932, Brandt expuso 15 fotomontajes y 31 acuarelas, pero las
obras le fueron devueltas debido a las presiones de la política nacionalsocialista” 60
(Bergius, A., 1995). Durante estos años estuvo desempleada y vivió en la casa de sus
padres en Chemnitz, donde había nacido, momento en el que retomó la pintura. Del
material del acero al óleo Brandt cambia significativamente sus inquietudes plásticas y
formales. En cierto modo, la pintura está ligada a periodos en su ciudad natal, a su
infancia o adolescencia y a momentos que podrían ser de una “emigración interior” que
le llevarían a refugiarse en esta actividad. Cuando pinta no es nada sintética, ni
geométrica, ni abstracta.

Toda esta amplia actividad que Brandt desarrolló nos da idea de la gran calidad de la
que hizo gala la autora en los múltiples aspectos artísticos que abordó, del diseño a la
fotografía, pasando por la pintura. Brandt representa, además, uno de los ejemplos más
valiosos que produjo la Bauhaus por la dificultad añadida del ámbito de actuación
profesional que eligió (el taller más “masculino” de la escuela) y ser una de las alumnas
que más se identificó a lo largo de toda su trayectoria profesional con el ideario del
centro. Una artista multidisciplinar, una mujer fuera de serie como todas sus
compañeras.

58
SBD, Inv. Nº I 5 G.
59
STAALICHE KUNSTSAMMLUNGEN DRESDEN, Inv. Nº C 1975-265.
60
BERGIUS, A., “Fotomontaje comparado. Hanna Höch, Marianne Brandt, Alice Lex-Nerlinger”,
FUNDACIÓ “LA CAIXA”, Les dones fotògrafes a la República de Weimar. 1919-1933, Barcelona,
1995, p. 40.

1132
3. ÍNDICE DE FIGURAS

FIGURA AUTORA DESCRIPCIÓN

„Wall hanging“, en FOX, N.,

TABATABAI, P., Anni
Anni Albers Albers, Guggenheim
Museum, 1999, p.15.

„From the East”, en FOX,

N., TABATABAI, P., Anni
Anni Albers
Albers, Guggenheim
Museum, 1999, p.57.

Bauhaus Archiv Berlin:

LEISCHNER, M., carpeta 6,
Margarete Leischner
Inv. Nº 7568. Fotografía
Marisa Vadillo

Bauhaus Archiv Berlin:

LEISCHNER, M., carpeta 6,
Inv. Nº 10521/1. Fotografía
Margarete Leischner
Marisa Vadillo.

BRÖHAN-MUSEUM de
Berlín, Depósito almacenado
Grete Marks
de piezas de Grete Marks.
Fotografía Marisa Vadillo.

1133
 BRÖHAN-MUSEUM de
Grete Marks Berlín: MARKS, G., Inv. Nº
91-043.

Catálogo de la empresa Haël

Werkstätten fur Kunstlerische
Keramik. Conservado en el
Grete Marks KERAMIK-MUSEUM de
Berlín, cortesía de su director
Heinz-Joachim Theis.
Fotografía Marisa Vadillo

Postal editada por el

KERAMIK-MUSEUM de
Berlín, “Konfektdose”.
Grete Marks
Fotografía de Heinz Theis.

BAUHAUS ARCHIV de
Marianne Brandt
Berlín, Tetera “MT 49”.

STIFTUNG BAUHAUS en
Dessau, “Die Prinzessin”,
Marianne Brandt
realizado en 1914. Fotografía
Marisa Vadillo

10

1134
 Lámpara publicada en
Brockhage, H., Lindner, R.,
Marianne Brandt: “Hab ich
je an kunst gedacht”,
Marianne Brandt
Chemnitzer Verlag,
Chemnitz, 2001, p. 95,
fotografía de Gunter
Lepkowski.
11

“Ihre Wirksame Mithilfe”

publicado en Bauhaus-Archiv
(ed.), Tempo, tempo!:
Marianne Brandt Bauhaus Fotomontagen von
Marianne Brandt, Jovis,
Berlin, 2005, p. 41, fotografía
de Herbert Boswank.
12

1135
4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Monografías:

AA.VV. (1989), Frauen im Design. Berufsbilder und Lebenswege seit 1900, Design
Center Stuttgart, Stuttgart.
AA.VV. (1995), Les dones fotògrafes a la República de Weimar. 1919-1933, Fundació
"La Caixa“, Barcelona.
AA.VV. (2000), Historia de las mujeres, vol. 4. El siglo XIX, Santillana, Madrid.
ALBERS, A. (1959), On designing, Pellango Press, New Haven.
ALBERS, A. (1965), On weaving, Weleyan University Press, Connecticut.
BAUHAUS-ARCHIV (ed.) (1992), Die Metallwerkstatt am Bauhaus, Kupfergraben
Verlagsgesellschaft, Berlin.
BROCKHAGE, H., LINDNER, R. (2001), Marianne Brandt.“Hab ich je an Kunst
gedacht“, Chemnitzer Verlag, Chemnitz.
DROSTE, M. (1998), Bauhaus 1919-1933, Taschen, Köln.
FIEDLER, J. y FEIERABEND, P. (1999), Bauhaus, Könemann, Köln.
HEYDEN, T. (1992), Die Bauhauslampe, Dietrich Reimer Verlag, Berlin.
HILDEBRANDT, H. (1928), Die Frau als Künstlerin, Mosse, Berlin.
MEYER, A. (1925), Ein Versuchshaus des Bauhauses in Weimar, Albert Langen
Verlag, München.
NEUMANN, E. (1985), Bauhaus und Bauhäusler: Erinnerungen und Bekenntnisse,
DuMont, Köln.
SEDDON, J., WORDEN S., (1994), Women Designing: Redefining Design in Britain
between the Wars, University of Brighton, Brighton.
WHITEHEAD, B. J. (1999), Women‟s Education in Early Modern Europe. A History,
1500-1800, Garland, New York.
WORTMANN, S. (1993), Women‟s work. Textile art from the Bauhaus, Chronicle
Books, San Francisco.

Documentos originales inventariados:

BAUHAUS ARCHIV BERLIN, ALBERS, A., carpeta 1, Inv. Nº 11289/2.

BAUHAUS ARCHIV BERLIN, BUSCHER, A., carpeta 6, Inv. Nº 12723/6.
BAUHAUS ARCHIV BERLIN, BRANDT, M., Inv. Nº 7203/2.
BAUHAUS ARCHIV BERLIN, BRANDT, M., Inv. Nº 739.
BAUHAUS ARCHIV BERLIN, KERKOVIUS, I., Inv. Nº 6966.
BAUHAUS ARCHIV BERLIN, LEISCHNER, M., carpeta 10, “Biografie”, hoja 1, 12
de febrero de 1969.
BAUHAUS ARCHIV BERLIN, LEISCHNER, M., carpeta 10, Inv. Nº 8675.
BAUHAUS ARCHIV BERLIN, LEISCHNER, M., carpeta 12, artículo de revista sin
fecha ni inventario.
BAUHAUS ARCHIV BERLIN, LEISCHNER, M., carpeta 6, Inv. Nº 10522.
BAUHAUS ARCHIV BERLIN, LEISCHNER, M., Conferencia sobre el término
“Especialista profesional” para el S.I.A., carpeta 3, Inv. Nº 10515/1.
BAUHAUS ARCHIV BERLIN, LEISCHNER, M., Conferencia sobre el término
“Especialista profesional” para el S.I.A., carpeta 3, Inv. Nº 10515/3.
BRÖHAN-MUSEUM, HEYMANN-MARKS, G., Inv. Nº 02-009.
BRÖHAN-MUSEUM, HEYMANN-MARKS, G., Inv. Nº 84-097.

1136
BRÖHAN-MUSEUM, HEYMANN-MARKS, G., Inv. Nº 84-130.
KLASSIK STIFTUNG WEIMAR, Inv. Nº 201/55-204/55.
STAALICHE KUNSTSAMMLUNGEN DRESDEN, Inv. Nº C 1975-265.
STIFTUNG BAUHAUS DESSAU, BRANDT, M., Inv. Nº I 2806 G.
STIFTUNG BAUHAUS DESSAU, Inv. Nº I 5 G.
STIFTUNG BAUHAUS DESSAU, Inv. Nº I 6 G.
STIFTUNG BAUHAUS DESSAU, Inv. Nº I 680 G.

Revistas:

EDITORIAL (1935), „Die Kunst der Hand kommt zu Ehren“, Der Angriff, nº 116, 20
de mayo, p. 10.
EDITORIAL (1961), “Other peoples homes: An outburst of elegance in a gentle Sussex
countryside”, Ideal Home, nº 2/3, septiembre, pp.67-69.
HUDSON-WIEDEMANN, U., RUDOE, J., (2002), “Grete Marks, Artist Potter”,
Journal / The Decorative Arts Society, nº 26.
LEISCHNER, M. (1966), “On Design“, Textiles of Ireland, volumen 2, nº 4, abril.
MARGETTS, M. (1985), “Thoroughly Modern Anni”, Crafts, nº 74.
ROSSBACH, E. (1983-84), “In the Bauhaus Mode: Anni Albers”, American Craft,
diciembre-enero.

Internet:

http://art-contemporain.eu.org/base/chronologie/2171.html

1137