Paul Cézanne (1839-1906)

Bibliografía adicional:

-Correspondencia de Paul Cézanne, con introducción de John Rewald

Madrid, Visor, 1997.

-P.M. Doran ed., Conversations avec Cézanne. París, Macula, 1978

-Rilke, Rainer María, Cartas sobre Cézanne. Buenos Aires, Goncourt, 1978

Cézanne casi siempre es contemplado más en relación con los efectos que ha tenido en artistas posteriores (sobre

todo los cubistas) que atendiendo los objetivos que animaban su propia pintura. Cézanne ha sido visto

fundamentalmente como un profeta: el de una parte de la modernidad que cree en un arte analítico, centrado en el

estudio de la mirada y la percepción en relación con su formulación pictórica. Durante muchas décadas ha sido,

pues, visto como precursor o padre del cubismo, pero también, ampliando el espectro de este sentido analítico en

el arte del siglo XX, del constructivismo y de la abstracción. Después, cuando la historiografía ha dejado de tender

a la exaltación de las vanguardias y al establecimiento de cierto sentido de linealidad genealógica entre ellas, se ha

empezado a atender también a los aspectos narrativos y puramente pictóricos de su obra.

Incluso, esa visión de Cézanne como profeta y precursor se ha adaptado a las exigencias de cada época, según la

sensibilidad de cada momento: Cézanne ha sido tanto el faro de la modernidad (cubismo, constructivismo...) como,

desde los años 1920s, el gran continuador de la tradición clásica, el heredero de Poussin: así lo vieron sobre todo

los partidarios del rétour à l’ordre , que querían verlo al servicio de la tradición francesa. También, entre los

partidarios de un nuevo clasicismo en las primeras décadas del siglo, destaca el Eugeni D’Ors noucentista, que en

1921 publica una monografía sobre Cézanne, un pintor en el que encuentra a un ejemplo legitimador de su

búsqueda de un orden, un equilibrio que pudiese contraponerse al arte, cada vez más anecdótico y decadente, de

finales del siglo XIX, anunciando un retorno al clasicismo.

De entre los pintores postimpresionistas que hemos llamado, siguiendo a Hoffman, “patres” del arte del siglo XX,

Cézanne es el único que no encontró el impresionismo como un lenguaje ya hecho, sino que asistió a su

nacimiento: es un poco mayor que Monet, Sisley y Renoir, y formó parte del grupo de artistas que se agruparon en

torno a Monet, descontentos con la pintura oficial. Aunque suele verse en su obra de 1872 a 1877 un “período

impresionista”, inspirado por Pisarro (siempre el más cercano a estos heterodoxos: también lo fue de Gauguin y

Van Gogh), en realidad podemos concluir más bien que esa época no es sino una especie de fase preparatorio de

su obra madura. Enseguida, a finales de los 1870s, se separa del grupo y se recluye en Provenza para buscar su

propio camino: quiere ir más allá de la mezcla óptica de los colores y de la atención a esa luz que disuelve las

formas. Se propone “hacer algo tan sólido y duradero como el arte de los museos”.

Con ello Cézanne no pretende dejar la naturaleza para volver a pintar en el estudio, no pretende cambiar la
realidad percibida por la imaginada, porque siempre sigue necesitando lo que el llama le motif, el encuentro con la

naturaleza.

Pero sí quiere “volver a ser clásico a través de la naturaleza”, como lo hicieron los grandes maestros del pasado,

de entre los que admira especialmente a Poussin: quiere “refair Poussin d’aprés nature”.

Es decir, su objetivo es solidificar las impresiones huidizas de la realidad, quiere devolver forma la concreción, la

sintetización. En este sentido podemos ver coincidencia con Gauguin en su alejamiento del impresionismo, pero

detrás de esta coincidencia hay concepciones divergentes. Cézanne no cree que convertir el impresionismo en

algo “duradero” justifique al pintor para alejarse del estudio directo de la naturaleza. El clasicismo que él busca no

es el de formas arbitrarias, por muy idealmente perfectas en sí mismas que sean (Ingres); o por muy sentidas y

auténticas como visiones interiores (Gauguin).

-Por eso, considera a Ingres un “clasico dañino, como en general todos aquellos que, negando la naturaleza o

copiándola con una idea preconcebida, buscan su estilo en la imiación de griegos y romanos”.

-De Gauguin, simplemente dice que “no ha sido pintor, sólo ha hecho figuritas chinescas”.

Cézanne, siempre contenido, condena también el anhelo de expresión subjetiva y las deformaciones violentas que

se hagan en aras de esa expresión. Condena lo efectista, el pathos, lo explícito, lo que el llama “literario” en la

pintura: por eso no comparte los planteamientos de Van Gogh, que se oponen radicalmente a los suyos propios: el

objetivo de Cézanne es un arte como armonía paralela a la naturaleza.

Sus aforismos son al mismo tiempo primarios y sutiles, como la enigmática imagen que todavía hoy tenemos de él:

entre un torpe y tímido provinciano que esconde un ser hipersensible, y un personaje culto y refinado. Cézanne

siempre protegió su intimidad, su misterio (lo contrario del “exhibicionismo psíquico” de Van Gogh). Este hecho y la

ansiedad que le impedía frecuentemente dar por acabadas sus obras hacen que todavía hoy sepamos poco de las

fechas de sus obras o el lugar concreto donde fueron pintadas (salvo los paisajes). (Además, hay que tener en

cuenta que pinta un mismo “motivo” en muchos lienzos –como el Monte Saint-Victoire-, o que trabaja en varios

períodos sobre un mismo lienzo).

Como Velázquez, también misterioso y en gran medida desconocido, Cézanne ha sido un pintor admirado sobre

todo por pintores. Ya fue así desde su exposición en la galería de Ambroise Vollard en París en 1895, más

admirado por Renoir, Pisarro o Degas que por los posibles compradores. Y continuó siendo así con sus célebres

exposiciones de los salones de otoño de París, en 1906 y 1907, donde fue descubierto como una auténtica

revelación por una generación de artistas más jóvenes: Picasso, Braque, Matisse, Gris...

Después, de generación en generación, Cézanne será la sombra tutelar de casi todos los talleres de los grandes

pintores modernos, que a menudo tienen una “reliquia” cézanniana en su colección.

Picasso: “el padre de todos nosotros”

Klee: “el maestro por excelencia”

Matisse: “una suerte de buen dios de la pintura”.

Sus continuas dudas, errores y rectificaciones, rarezas , junto con un altísimo nivel de autoexigencia que habla de

la altura moral del personaje, han hecho de Cézanne un artista muy apreciado por los demás artistas, que le

encuentran “humilde y colosal”, como él decía de Pisarro.

No sólo los pintores, sino también muchos escritores se han sentido especialmente atraídos por la figura de

Cézanne (además de su compañero de infancia, Emile Zola, que se inspira en él para el personaje de Claude

Lantier en L’Oeuvre). Rilke, hablando de su visita a la exposición de 1907 en el salón de otoño, dice:

“esta mañana estuve de nuevo en el Salon d’Automne. Volví a encontrar a Meier-Graefe ante los

Cézannes. El conde Kessler también estaba allí y me dijo muchas cosas agradables sobre el Libro de las

Imágenes que él y Hofmannsthal se habían leído mutuamente. Todo eso acontecía en la sala de Cézanne,

que siempre vuelve a cautivar con sus intensos cuadros. Tú sabes que en las exposiciones siempre me

resultan mucho más interesantes las personas que las recorren, que los cuadros. También sucede lo

mismo en este Salon d’Automne, salvo en la sala de Cézanne.”

En la pintura de Cézanne se pone de manifiesto, sobre todo, la forma en que se relacionan el ojo y objeto. Todo su

esfuerzo se dirige al mundo físico, le motif, que puede ser desde una montaña (Monte Sainte-Victoire) hasta una

persona (su esposa, los jugadores de cartas, el muchacho del chaleco rojo...) o un objeto (un jarrón, manzanas,

valaveras..). Lo que Cézanne busca es ser “dueño” de esa relación, que se hace patente para el pintor en lo que el

llama la petite sensation.

De Cézanne, para confirmarlo como padre del cubismo, suele citarse una frase de una carta enviada a Emil

Bernard desde Aix –en-Provence el 15 de abril de 1904:

“permítame que le repita lo que le decía: trate a la naturaleza por el cilindro, la esfera, el cono, todo ello

puesto en perspectiva, se manera que cada lado de un objeto, de un plano, se dirija hacia un punto central.

Las lineas paralelas al horizonte dan razón bien de una sección de la naturaleza o bien , si lo prefiere, del

espectáculo que el pater omnipotens Aeterne Deus instala ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a

este horizonte dan la profundidad. Pero la naturaleza, para nosotros los hombres, es más en profundidad

que en superficie, de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones de luz, representadas por los

rojos y los amarillos, una cantidad suficiente de azules, para hacer sentir el aire”.

A pesar de todo, y aunque esta frase se ha visto como una clave para encasillarlo también como padre de la

abstracción, no hay mucho de abstracción en su obra, que jamás se despegó del estudio de la naturaleza y su

percepción. Lo que hay más bien es una enorme curiosidad hacia la amplia variedad de formas de su entorno, que

es sobre todo el de Aix-en-Provence.

Con ese estudio obsesivo de las formas observadas, Cézanne nos habla sobre todo de la relatividad de la visión
(RELACIONAR CON EINSTEIN), e incluso de sus dudas acerca de la posibilidad de captarla en su esencia.

En 1906, poco antes de morir, le escribe a su hijo:

“Debo decirte que como pintor mi visión de la naturaleza se ha vuelto más penetrante, pero siempre me

resulta penosa la comprensión de mis sensaciones. No puedo alcanzar la intensidad que se revela ante

mis sentidos. No tengo la magnífica riqueza de colorido que anima a la naturaleza. Aquí, en la orilla del río,

los motivos artísticos se multiplican...

La misma escena vista desde un ángulo diferente me revela un motivo sumamente interesante, y es tan

variado que creo que podía estar atareado durante meses sin cambiar de posición, simplemente

inclinándome un poco más a la derecha o a la izquierda”

La palabra clave es “motivos”: se refiere a :

-no sólo las rocas, las hierbas o los árboles.

-sino también las relaciones entre esas rocas, hierbas, árboles...., la inmensa variedad y riqueza que

además cambiaba cada vez que el pintor se movía.

Se trata de todo un proceso de observación, de evaluación de opciones y decisión. Es un proceso de maduración

lenta que le aleja de la improvisación del impresionismo.

El resultado es el peculiar estilo de Cézanne: contornos quebrados, dudas, etc: es como si hubiese realmente dos

temas a tratar:

-el motivo artístico (el objeto u objetos en cuestión)

-el proceso de la percepción y traducción pictórica de ese motivo

Cézanne somete a examen el proceso de percepción. El proceso de “captación” de ese motivo pone al descubierto

Tanto la estructura del motivo

Como nuestra percepción.

Es decir, Cézanne ya no afirma: “esto es lo que veo”, sino que se interroga “¿esto es lo que veo?”

Todo es relatividad: la duda como parte de la pintura. En realidad, desde la Ilustración la duda ha sido la piedra de

toque de la tradición de la modernidad francesa, tanto en el campo del pensamiento como de arte:

-igual que la Enciclopedia, al tratar de examinar a fondo los contenidos de nuestros conocimientos y

creencias, los ponía a prueba, lo que en muchos casos significaba el final de las certezas heredadas (como

régimen monárquico, religión...)

-en el terreno del arte, desde que partiendo del impresionismo Cézanne pone a prueba nuestras formas de

percepción, se abre un proceso que resquebraja las certezas del método tradicional. Luego, con el cubismo

quedarán definitivamente rotas, porque se lleva al extremo esa noción de relatividad de la visión, confirmando que:

-la verdad nunca es única

-la realidad no es vista de una sola forma, (desde un mismo ángulo).

Es decir, lo que plantea Cézanne es que nuestro conocimiento de un objeto nunca es completo ni unívoco: lo

verdaderamente importante no es el final (la imagen ilusionista) sino el proceso de análisis de sus estructuras para

llegar a su “esencia”:

- Se trata de no quedarse con esa apariencia siempre cambiante, contingente.

- Por el contrario, hay que ir a lo permanente

o Es decir, asir lo indefinido para fijar lo inestable.

(eso es lo que Cézanne llama la réalisation)

En sus Cartas sobre Cézanne (9 octubre 1907, p. 22), Rilke habla de esa obsesión de Cézanne por captar la

naturaleza, por hacerse dueño de esas apariencias cambiantes para manifestar la esencia inmutable: la

réalisation.:

“...en lo que se refiere al trabajo, aseguraba haber vivido como un bohemio hasta los cuarenta

años. Recién entonces, al conocer a Pisarro, se le habría despertado el placer por el trabajo. Pero de tal

modo que durante los últimos treinta años de su vida no hizo más que trabajar. Sin alegría en realidad,

según parece, con saña constante, en desacuerdo con cada una de sus obras, porque ninguna le parecía

alcanzar aquello que era para él lo más imprescindible. La réalisation lo llamaba, y lo encontraba en los

venecianos que había visto en el Louvre una y otra vez, y a los que incondicionalmente había reconocido.

Lo contundente, el devenir cosa, la realidad llevada hasta lo indestructible a través de su propia

experiencia del objeto: esa era para él la meta de su trabajo más esencial (...). perseverando

escrupulosamente en el paisaje o la nature morte ante el objeto, iba adquiriéndolo solo a través de rodeos

sumamente complicados. Comenzando con la tonalidad más oscura, cubría su profundidad con una capa

de color que prolongaba un poco sobre la primera, y extendiendo así sucesivamente un color sobre otro,

llegaba poco a poco a otro elemento contrastante, nuevo centro desde donde procedía entonces del mismo

modo. Se me ocurre que en él, ambos procesos –el de la adquisición segura a través de la observación y

el de la apropiación y uso personal de lo adquirido- se sostenían entre sí debido quizás a que devenían

conscientes de sí mismos; a que, por así decirlo enseguida empezaban a hablar, se interrumpían uno a

otro a cada momento, se enemistaban constantemente...”

Efectivamente, su obsesión era pintar, estar “sur le motif”, sin alegría pero también sin descanso. Reacio a teorizar

(en varias cartas encontramos afirmaciones en el sentido de que la única función del pintor es pintar, no teorizar.

Las especulaciones y teorías son, además, inútiles...), todos sin embargo lo reivindican por razones diversas:

-impresionistas: por su estudio de la naturaleza

-cubistas: relatividad de la visión, énfasis en la estructura formal del objeto

-abstracción: por su capacidad de esencializar la visión estética

Todo ello tiene sentido, pero para Cézanne no hay más que una fuente de inspiración: la naturaleza, que es lo

único que puede liberar al pintor de la historia (narración) y de la literatura (excesos románticos, de los que él

mismo se hace culpable en su juventud).

Por eso, de Emile Bernard, admirador y propagandista suyo, dice que es

“un intelectual atiborrado por la memoria de los museos, que no contempla la naturaleza suficientemente,

que es lo mejor para librarnos de la academia y, en realidad, de todas las escuelas”.

Como reprendiendo al propio Bernard por ello, le dice en 1904:

“el verdadero e inmenso estudio al que debemos dedicarnos es la multiplicidad de imágenes de la

naturaleza”.

Por eso aborrece la estilización de Gauguin (sinuosas líneas negras, colores planos y arbitrarios): todo le parece

simple y falso, e intenta disuadir a Bernard de seguirlo.

Porque lo que Cézanne intenta hacer con su escrupulosa observación de la realidad y su rigurosa aproximación a

la pintua es todo menos arbitrario, todo menos caprichoso.

Se trata de aproximarse a la naturaleza, no a un paisaje genérico, a una Arcadia culta o fantástica, sino a un

paisaje real, cercano, el de toda su vida, (sólo Van Gogh nos obliga tanto a reconocer un paisaje concreto). Y la

dificultad es hacer que ese paisaje se haga pintura a través de la petite sensation, (percepción momentánea que

pone de relieve la relación entre las formas y los colores) y que puede ser diferente cada vez, aunque uno esté

siempre ante el mismo motif.

Se trata de traducir esa sensation a través de una organizada dialéctica de forma y color que conforma (desvela,

construye) la estructura de esa naturaleza observada

Por eso dice “pintar la naturaleza no es copiar el objeto: es darnos cuenta de nuestras propias sensaciones”:

Es decir, darles una sintaxis, una estructura, un andamiaje formal que se hace

-cada vez menos legible como ilusión

-y más ordenada y fuerte como lenguaje pictórico.

Su objetivo es captar la presencia, ese “devenir objeto” que dice Rilke. Y ese “devenir objeto”, es decir, ser

consciente de su forma, de su estructura y, a través de ella, de su presencia, sirve no sólo para el paisaje o para el

objeto, sino también para la figura: es como si tratase por igual a todos los géneros: todos como naturalezas

muertas.

Por eso el mismo Rilke, el 18 de octubre, dice:

“Es esa ilimitada objetividad que rechaza toda ingerencia

(es decir: recuerdos, sentimientos que pudiesen alterar la imagen)

en una unidad extraña, la que hace que los retratos de Cézanne le resulten a la gente tan chocantes y

ridículos. Lo aceptan sin darse cuenta de que él reproducía manzanas, cebollas y naranjas sólo con el
 color (que a ellos sigue pareciéndoles todavía un recurso subalterno en la ejecución pictórica) , pero ya

ante el paisaje, se quedan sin comentario, sin juicio, sin ventaja; e incluso en lo que se refiere al retrato, ha

cundido hasta en los círculos más burgueses la novedad de la captación espiritual, y con tanto éxito que ya

parece incluso en fotografías de domingo de parejas y familias. Y entonces naturalmente Cézanne les

parece del todo insuficiente y ni siquiera digno de ser discutido”.

Su objetivo es la presencia, la esencia del objeto, no la ilusión, y tampoco la literatura. Lo que le atrae de la

montaña, las manzanas o el personaje no está en relación con el uso que hacemos de ellas, con la relación

sentimental que tenemos con ellas, sino precisamente en su existencia independiente de la vida humana: son algo

autónomo, y sobre todo permanente, firme en su esencia (frente a la fugacidad impresionista).

Por ese énfasis en lo que está por encima del tiempo y de la contingencia, a través de formas puras, se ha hablado

de clasicismo en Cézanne. Lo transitorio se somete a lo duradero (convertir al impresionismo en un arte de

museos): se trata de conseguir una fórmula que fuese moderna y clásica al tiempo. Así, en la medida en que los

datos perceptibles pierden la provisionalidad del impresionismo y su permeabilidad a la luz, el cuadro gana una

mayor consistencia tectónica, se consolida como construcción.

Pero también se afianza ante el espectador como una estructura compacta formada por colores. Tb. Rilke lo afirma

(21 de octubre de 1907) :

“nunca hasta ahora se había revelado hasta qué punto la pintura es algo que ocurre entre los colores.

Cómo hay que dejarlos totalmente solos para que se definan mutuamente. El tráfico entre ellos, eso es la

pintura”.

Cézanne no quiere abarcar con el color únicamente un momento, un instante cromático de la naturaleza percibida

(impresionismo) sino presentar una imagen en la que la construcción del mundo y la construcción del cuadro

concuerden.: “El contenido de nuestro arte se encuentra fundamentalmente en lo que nuestros ojos piensan”.

La comprensión última y universal del motivo en el que las naturaleza expresa sus leyes: extraer del mundo visible

su orden espiritual. Eso es “Refair Poussin d’aprés nature”: volver a la solidez de lo clásico pero partiendo siempre

de la observación de la naturaleza.

Autorretrato con fondo rosa, 1875.

Cézanne cultiva el retrato cuando muchos de sus compañeros lo han abandonado (sin embargo, Gauguin y van

Gogh tb. pintan retratos y autorretratos).

-todavía huella de Manet y de la manera española (uso del negro, etc.)

-aún, también, algo de “literatura” en el cuadro (= personalidad del retratado: parece huraño, sombrío...),

algo que después será sustituido escandalosamente por una especie de asepsia analítica (escrutinio de la realidad
a través de la percepción).

Mme. Cézanne en el invernadero, c. 1890.

Realizado después de una época de intensa dedicación al paisaje (años 80).

Prescinde ya casi por completo de todo deseo expresivo: la mirada, antes directa y desafiante, casi ha

desaparecido. Parece como si “lo espiritual”, como decía Rilke , cediese paso a la pura presencia física: la figura

gana en solidez, monumentalidad.

La factura, que en los setenta y ochenta todavía es densa y tupida, se va haciendo cada vez más abierta: quedan

porciones de lienzo casi sin tratar, y los parches de color se hacen cada vez más anchos.

Esos trozos de lienzo sin cubrir, que a veces quedaban así por estar pendientes de resolución definitiva, expresan

las dudas del artista. La propia imagen final del retrato parece ser todavía algo en proceso, pendiente de continua

reelaboración, lo que muestra su dificultad para la “realisation”.

El jardinero, c. 1906

Una obra ya final, que muestra hasta que punto se despreocupa por el lado emotivo y se centra en la percepción,

en la estructura formal del motif.

José Ortega y Gasset, en La deshumanización del arte, 1925, habla de este proceso de pérdida de sentido

anecdótico y narrativo en aras de contenidos puramente visuales como uno de los síntomas clave de la

modernidad artística: “Deshumanización” en el sentido de que ha dejado de referirse a historias pequeñas o

grandes “humanas, demasiado humanas”, para centrarse sólo en forma y color.

Si hablamos de Paisajes, hay que decir que después de una manera más influída por Pisarro, pero donde ya se

intuía su visión constructiva, Cézanne va evolucionando hacia facturas cada vez más abiertas y también más

estrictamente pictóricas (en el dilema por representar mejor lo táctil o lo visual, el volumen o el color, esto último

acabará por imponerse).

Tejados rojos, L’estaque, 1883-885

Como en Poussin, ramas en primer plano, como haciendo de bambalinas; después, la profundidad zigzaguea

hasta llegar al horizonte.

De hecho, también como Poussin, orientación y composición muy clasicista: frente a las asimetrías de apariencia

casual de Degas, Cézanne prefiere siempre la vista centrada y con dominantes verticales y horizontales que

acentúan la arquitectura del cuadro.

4 versiones: El Monte-Sainte-Victoire, El Monte-Sainte-Victoire, 1885-87. El Monte Sainte-Victoire, 1904-1906 i

 El Monte Sainte-Victoire, 1906.

Evolución hacia una factura más abierta, y hacia una imagen cada vez más despojada de detalles anecdóticos y

más centrada en el análisis de la estructura fundamental del motif, esa estructura que habla de el objeto como algo

permanente, inalterable, por encima de los detalles cambiantes. (Refaire Poussin d’aprés nature.)

Aunque dedica al paisaje la mayor parte de su esfuerzo, realiza también como hemos visto algunos retratos, y

también bodegones.

Bodegones: Manzanas y naranjas, 1895-1900, Naturaleza muerta con botellas, El jarro azul, 1889-1890 i

Manzanas, botella y respaldo de una silla, 1902-1906

El género del bodegón, más incluso que el paisaje, le permite una reflexión lenta. Estudia el espacio y su relación

con las formas que se despliegan ante él, vertebradas en horizontales, verticales, esferas...En el bodegón se

manifiesta más que en ningún otro género la tensión entre lo visual y lo táctil: sentido escultórico del volumen va

cediendo paso a unas imágenes en las que fondo y forma parecen fundirse: ligereza acuarelada, óleo muy diluído

sobre lienzo apenas preparado, muy absorbente, espacios de lienzo sin cubrir...lienzo y color son una sola cosa (al

revés que en Van Gogh, donde la pincelada se cargaba de materia para hacerse más expresiva).

Permanentemente dubitativo, insatisfecho, desinteresado por el éxito económico o social, con una gran ansiedad

ante la imposibilidad de plasmar su visión, Cézanne es al mismo tiempo un gran clásico y uno de los padres de la

modernidad artística.
Diapositivas.

1. Paul Cézanne. Naturaleza muerta con jarro de agua. C. 1892-1893.

2. Paul Cézanne. Jugadores de cartas.
3. Paul Cézanne. Montañas de Provenza
4. Paul Cézanne. Bañistas.
5. Paul Cézanne. Autorretrato con fondo rosa, h. 1875.
6. Paul Cézanne. Mme. Cézanne en el invernadero, h. 1890.
7. Paul Cézanne. El jardinero, c. 1906.
8. Paul Cézanne. Tejados rojos, L’Estaque, 1883-1885.
9. Paul Cézanne. Monte-Sainte-Victoire
10. Paul Cézanne. Monte-Sainte-Victoire, 1839-1906.
11. Paul Cézanne. Monte-Sainte-Victoire, 1904-1906.
12. Paul Cézanne. Monte-Saint-Victoire, 1906.
13. Paul Cézanne. Manzanas y naranjas, 1895-1900
14. Paul Cézanne. Naturaleza muerta con botellas.
15. Paul Cézanne. El jarro azul, 1889-1890.
16. Paul Cézanne. Manzanas, botella y respaldo de una silla, 1902-1906.