comunicación visual gráfica 1 licenciatura en comunicación social

El Lenguaje de la
Tipografía
Variables y Composición.

Objetivos

n Reconocer las tipografías como elementos constitutivos de las produccio-

nes visuales.

n Integrar de modo creativo el uso de la tipografía con la imagen, aplicando

el uso de las convenciones.

n Conocer y explorar las posibilidades del discurso lingüístico como discurso

visual.
n Desarrollar sensibilidad para la observación, diferenciación, clasificación, y
utilización de las familias tipográficas.


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La TIPOGRAFÍA

Para Martin Solomon, “la tipografía La comunicación visual mediante tipos opera con
ideas o conceptos que se crean ensamblando aquello
es el arte de producir letras, números, que empieza mediante una forma abstracta (las letras
símbolos y formas con la ayuda del co- mismas) en una estructura (la palabra) que adquiere,
nocimiento de los elementos, los prin- con ello, un significado.

cipios y los atributos esenciales del di- El arte de la tipografía consiste en hacer legibles
y atractivas visualmente las palabras y los signos grá-
seño”.
ficos que las acompañan. El diseñador trabaja con
La tipografía tiene que ser, necesariamente, algo palabras que ha de transformar en última instancia,
más que un vehículo para la transmisión de conte- en imágenes gráficamente sugestivas y además ópti-
nidos. camente legibles.
El hombre occidental no sólo creó un alfabeto
para reproducir los sonidos. Los distintos escribas,
La tipografía se manifiesta en múltiples formas:
copistas, calígrafos, tipógrafos, fundidores, editores,
impresores, diseñadores, “imprimieron” su sello ca- n como logotipos
racterístico.
n en avisos publicitarios
Esta singularidad buscada en el modo de trans-
n en señales de estudios de TV,
cribir los textos ha abierto un terreno a la creación
(a medio camino entre el arte y el oficio) dentro del n en los nombres de las calles,
soporte fundamental de la cultura a lo largo de los
n en carteles
últimos cuarenta y ocho siglos.
n en membretes de cartas y titulares de revistas,
Hoy más que nunca estamos bombardeados por
un flujo incesante de palabras e imágenes. No pode- n en marcas comerciales
mos evitar que nos influyan los mensajes que trasmi-
n en la señalética
ten ni las experiencias visuales que crean. Aunque el
entorno generado por los media es denominado por n y en otras tantas formas más.
sus detractores «polución sensorial», debemos poder
distinguir lo bueno y lo malo, y ser sensibles ante un
material que quizás sepamos aprovechar. De lo que
se trata es de ir creando un banco de ideas a partir de
la mirada de nuestro alrededor.


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Familias Tipográficas XX, otras son el resultado de la aplicación de los or-

denadores a la imprenta y al diseño gráfico digital y
Una familia tipográfica es un grupo de signos es- otras han sido creadas explícitamente para su presen-
criturales que comparten rasgos de diseño comunes, tación en la pantalla de los monitores, impulsadas en
conformando todas ellas una unidad tipográfica. Los gran parte por la web.
miembros de una familia (los tipos) se parecen entre
Unas y otras conviven y son usadas sin estable-
sí, pero también tienen rasgos propios.
cer diferencias de tiempo, por lo que es necesario
Las familias tipográficas también son conocidas establecer una clasificación que nos permita agrupar
con el nombre de familias de fuentes (del francés an- aquellas fuentes que tienen características similares.
tiguo fondre, correspondiente en español a derretir o
La tipografía es entonces un elemento del diseño
verter, refiriéndose al tipo hecho de metal fundido).
que interactúa con los mensajes, y que transporta por
Una fuente puede ser metal, película fotográfica, o
sí sola, estilísticamente, un sentido.
medio electrónico.
En el proceso de selección de tipografía el dise-
Existen multitud de familias tipográficas. Algunas
ñador se guiará por los estudios previos realizados en
de ellas tienen más de quinientos años, otras surgie-
función del mensaje, público, medio en el que va a
ron en la gran explosión creativa de los siglos XIX y

El cartel del 100°

Aniversario del automóvil
fue diseñado por Alan
Fletcher, de Pentagram,
para la Daimler-Benz, la
empresa automovilística
alemana, para celebrar
el centenario de la
creación de dicho medio
de transporte (1986).
Este diseño fue adoptado
también como motivo para
una serie de celebraciones
de la Daimler-Benz
en todo el mundo.

Gag tipográfico basado

en las características de la
familia y variables elegidas
a partir de la repetición de
la inicial de las palabras
claves del proyecto
(memoria - Mañana)


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aparecer y otras variables que contribuyen a diseñar pues a veces sugieren honestidad, mientras otras ve-
la estrategia. ces sugieren urgencia o apasionamiento, o incluso
insinúan la imperfección.
Cada uno de los trabajos de diseño requiere un
tratamiento exhaustivo a los efectos de garantizar la Por ejemplo no se utilizará la misma tipografía
comunicación. Antes de lanzarse a mezclar tipogra- para la marca de una prenda que para la etiqueta
fías distintas intentando dar variedad a sus composi- que lleva las instrucciones para su lavado.
ciones, el comunicador visual debe hacer uso de los
Otra herramienta básica es la comprensión de
múltiples recursos que le ofrece la variación dentro
los efectos que pueden lograrse mediante el cuerpo
de una misma familia tipográfica, tanto en lo referen-
(tamaño) del tipo elegido. Es evidente que un cuer-
te al peso específico de una letra en función de sus
po GRANDE grita, infunde autoridad, mientras
trazos, así como la carga histórica y estética que está
que uno pequeño susurra. Los cambios en el cuerpo
asociada a cada una de las familias tipográficas.
pueden ser funcionales, como por ejemplo cuando se
Quien se lo proponga, a lo largo del tiempo, utilizan para destacar títulos o para reducir la impor-
aprenderá a identificar la personalidad única de cada tancia de textos subsidiarios.
forma de letra y a lograr efectos impresionantes se-
gún el contexto de aplicación. Comprobará cuándo
debe utilizarse la escritura a mano y los garabatos,

Ejemplo de diseños dónde la tipografía es protagonista.

Izquierda: Tarjeta personal de restaurante temático, isologo
de empresa de turismo. Debajo: Programa para el desarrollo
de Identidad Corporativa del Centre Pompidou (París)


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CLASIFICACIÓN DE LAS VARIABLES

Existen diversas formas de clasificar las TIPOGRA- constructivistas

FÍAS: rusos recupera-
ron los tipos de
Las variables históricas interesan para contextuali-
palo seco, ma-
zar el estilo de una tipografía en un momento histó-
nipulándolos y
rico, posibilitando el conocimiento y utilización de las
aportando gran
connotaciones de cada época.
variedad a esta
Las variables visuales nos permiten clasificar los familia, que ha
estilos por sus diferencias formales perceptibles. sido manantial
de inspiración de
Las variables de relación por su parte describen
la tipografía ca-
las relaciones entre letras y palabras. Ya no hacen re-
racterística de la segunda mitad del siglo XX. Como
ferencia al diseño en sí, sino que permiten clasificar y
ejemplo podemos citar los tipos Futura y Avant Gar-
utilizar creativamente los espacios entre los caracteres
de, de estilo geométrico.
o entre los renglones. Se incluyen también en esta
categoría las clasificaciones de la alineación de los pá-
rrafos. Estas variables se utilizan principalmente para

generar efectos de legibilidad. Variables visuales

Son aquellas que clasifican las características di-
ferenciables sutilmente y a simple vista para el ojo
Variables históricas avezado del diseñador.
Tienen en cuenta el momento en el que surgen Nuestra clasificación establece cuatro grupos o
y las características estilísticas que toman por el mo- familias bien diferenciados, que tendrán en cuenta
vimiento histórico en el que se encuadran. Estas ca- los criterios de diseño o formales, sin perder de vista
racterísticas están sujetas a la tipografía misma y a la su correspondencia histórica. Junto a esta variable,
caligrafía, predecesora de aquélla. Las bases las ha que llamamos de diseño, tendremos en cuenta otras
sentado la Historia. Sin embargo, es en el siglo XX variaciones formales: el peso o grosor; la inclinación;
cuando, mediante la recuperación de tipos antiguos la caja y la proporción. Por último, la variable de cuer-
de metal a fotocomposición y posteriormente a fuen- po es la que determina el tamaño de la letra.
tes de autoedición por computadora, se han siste-
Las clasificaciones según las versiones o variables
matizado los estilos y generado el mayor número de
dentro de los caracteres tipográficos son:
tipografías distintas.
A principios del s. XX se sintetizaron las llamadas
tipografías secu- Por su diseño (familias):
lares, o sea las
La selección de una determinada familia lleva
originadas en los
consigo cierta connotación. Es así que algunas fami-
siglos XV al XVIII,
lias transmiten formalidad, otras informalidad, serie-
en las tradiciones
dad, etc.
romanas y góti-
cas. En el siglo La ATYPI (Asociación Tipográfica Internacional,
XIX se originan http://www.atypi.org/), con objeto de establecer una
las tipografías clasificación general de las familias tipográficas, rea-
de palo seco y lizó en 1964 la siguiente clasificación, basada en la
egipcias. En los agrupación de fuentes por características comunes,
años ’30, la es- normalizada con el nombre DIN 16518.
cuela alemana Divide las familias tipográficas en los siguientes
de Bauhaus y los grupos:


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1. Romanas o con serif

El serif, también conocido como remate o ter-
minal aparece en aquellos caracteres que culminan
en formas que sirven para darles mayor estabilidad
o agregarles alguna caracterización que los singula-
rice. 2. Palo seco o sin serif
Las fuentes Palo Seco se caracterizan por reducir
los caracteres a su esquema esencial. Las mayúsculas
se vuelven a las formas fenicias y griegas y las mi-
núsculas están conformadas a base de líneas rectas y
círculos unidos, reflejando la época en la que nacen,
la industrialización y el funcionalismo.

Este grupo está formado

por fuentes que muestran
influencias de la escritura ma-
nual, en concreto de la cali-
grafía humanista del s. XV, y
también de la tradición lapi-
daria romana, donde los pies
de las letras se tallaban para
evitar que la piedra saltase en
los ángulos.
Las fuentes Romanas son
regulares, tienen una gran
armonía de proporciones,
presentan un fuerte contras-
te entre elementos rectos y
curvos y sus remates les pro-
porcionan un alto grado de
legibilidad.


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3. Rotuladas y cursivas 4. Decorativas o de fantasía

La familia de las rotu-
ladas abarca aquellos tipos
que simulan letras escritas
a mano, como los graffiti
y otros estilos “gestuales”
o sea de trazo informal
(Brush, Kaufman, Mins-
tream). También incluye las
tipografías llamadas cursi-
vas, las que imitan la ma-
nuscrita (como las inglesas
o las góticas antiguas).
Las fuentes rotuladas
advierten más o menos
claramente el instrumento
y la mano que los creó, y la
tradición caligráfica o cur-
siva en la que se inspiró el
creador.
En la clasifica-
ción decorativas
o de fantasía se
integran tipogra-
fías que contie-
nen en su diseño
ornamentos o
variaciones como
sombras, distor-
siones o rebordes.
Son usadas para
destacar un título
suelto, pero no se
adecuan a bloques
largos o a los logo-
tipos, ya que can-
san rápidamente.
Estas fuentes no
fueron concebi-
das como tipos de
texto, sino para un
uso esporádico y
aislado.
Existen numerosas
variaciones, pero
podemos distin-
guir dos grupos
principales:
Fantasía: similares en cierto modo a las letras capitu-
lares iluminadas medievales, resultan por lo general
poco legibles, por lo que no se adecuan en la com-
posición de texto y su utilización se circunscribe a ti-
tulares cortos.


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Época: pretenden sugerir una época, una moda o de texto o columnas, mientras que las bold (negri-
una cultura, procediendo de movimientos como la ta) o heavy (extranegrita) se utilizan para resaltar o
Bauhaus o el Art Decó. Anteponen la función a lo for- destacar una parte del mismo. Se puede invertir la
mal, con trazos sencillos y equilibrados, casi siempre relación realzando una palabra en light dentro de un
uniformes. Muy utilizados en la realización de rótulos
bloque de texto pesado.
de señalización de edificios y anuncios exteriores de
tiendas. El peso se visualiza mejor comparando sus varia-
5. Incisas ciones dentro de una misma familia tipográfica.

Entre los tipos con y sin serif existe una clasifica- No se debe confundir el peso de una tipografía
ción intermedia, las denominadas incisas, que mues- con su tamaño. Éste se determina con la variable
tran un remate apenas pronunciado y otorgan ele- cuerpo.
gancia al bloque de texto.

Por su eje (inclinación):

La inclinación es una alternativa para destacar
Por su Peso: partes de un texto. La inclinación puede ser hacia la
derecha, a partir de la cual obtendremos una letra
El grosor de un carác- cursiva, o hacia la izquierda, llamada cursiva inver-
ter puede ir transformán- tida.
dose desde un trazado
fino hasta uno grueso, Algunas familias tipográficas incluyen en su dise-
determinándose así una ño a las inclinadas, otras no. En este último caso para
variedad de grosores que inclinarlas se recurre a la opción brindada por la com-
le otorgan una gama de putadora, en dicho caso se las denomina oblique.
gris al texto y a la compo-
sición toda. La sensación
Ejemplos de diferentes pesos en tipografía de peso está connotada
Humanist777 (arriba) y Geoslb 712 (abajo), mante- visualmente: una tipogra-
niendo igual cuerpo (20 puntos). fía de trazo grueso se ve
más “pesada”, con mayor
carga visual. Un tipo livia-
no (light) se ve blanco y
otorga un aspecto leve y
despejado al texto .
La utilización de tipo-
grafías light o medium es
conveniente para bloques

Logotipo con letras hechas a mano que ilustra el signi-

ficado del término «Crescendo» mediante el espesamiento
gradual del trazo de las letras. Diseñado por Ken SHAFER, de
Dallas (Texas).


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Por su caja: pen más o menos espacio horizontal que el que ocu-
parían si se utilizara la familia normalmente.
La caja es la variable que está presente en la ma-
yoría de las familias, aunque hay algunas tipografías Cuando decimos condensadas, comprimidas o estre-
de fantasía que sólo tienen mayúsculas (caja alta) y chas, nos referimos a tipografías que ocupan menos
en ciertos casos solamente minúsculas (caja baja); o espacio horizontal en la línea. Por esta razón son apro-
bien, mezclan en un único alfabeto ambas cajas. En piadas para titulares de diarios. Cuando hablamos de
contraposición, las familias más completas incluyen tipografías anchas, ensanchadas o expandidas, son
también las Versalitas, opción de mayúsculas altas y las que ocupan más espacio horizontal. Tanto en una
bajas. Las versalitas ocupan el 82% de la altura de como en la otra lo que se altera cuando se modifica la
una versal, y casi el 87% de su ancho. proporción es el eje horizontal del carácter .
Dado que esta variable se suele manipular en panta-
lla, debe cuidarse a qué familias se aplica mejor.
En el ejemplo que está al pie de esta página, las pa-
labras “condensada” y “expandida” conservan el mis-
mo cuerpo o tamaño: 20 puntos; sólo se ha alterado
su eje horizontal

Tamaño de la tipografía
El tamaño de los caracteres se mide mediante el
cuerpo, y la unidad de medida es el punto.
Un punto es equivalente aproximadamente a
4mm, y se mide mediante el tipómetro. En ausencia
del mismo se puede recurrir a la utilización de una
regla y se calcula de la siguiente manera:
Por su Proporción:
 Se miden los caracteres en mayúscula desde
Esta variable afecta a la relación entre alto y ancho el extremo superior al inferior ubicando la regla en
del tipo. Cada familia tipográfica tiene una relación 90º.
proporcional ideal entre estas dos variables que fue
definida por su diseñador en el momento de ser con-  Si la altura del carácter es de 10 mm el cuerpo
cebida. Esta proporción puede modificarse digital o será de 40 puntos.
fotográficamente, permitiendo que las palabras ocu-

Familia: News
Gothic (Me-
dium), cuerpo
20. La pro-
porción está
condensada al
25 %, al 50%,
normal (100%)
y expandida
al 125 % y
al 150 %.


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VARIABLES DE RELACIÓN

Párrafos
Espaciado: Track y Kern
Los textos se organizan en párrafos. Los párrafos
No debe confundirse la proporción del carácter se clasifican según su alineación o ubicación de las
con el espaciado entre letras, llamado track o el espa- líneas (renglones) con respecto a los márgenes. Pue-
ciado entre palabras, denominado kern. den estar:
Por ejemplo si se altera el track los caracteres se
acercan o separan entre sí, sin modificar su tamaño
Alineados a la izquierda:
ni la forma de cada una de las letras.
Los renglones se forman un alínea virtual del lado
izquierdo, y terminan irregularmente (desflecados)

del lado derecho

El leer de izquierda a derecha no es sagrado;

las palabras pueden leerse verticalmente,

o de abajo a arriba, o incluso, en algunos casos,

hacia atrás.

Alineados a la derecha:
En este caso, los renglones se apoyan en la línea
virtual formada por el margen derecho y quedan
La alteración del kern implica acercar o alejar las
palabras cambiando el espacio entre ellas. Es muy co- desflecados en su margen a la izquierdo:
mún verlo en los bloques de texto justificados (texto
2):
El leer de izquierda a derecha no es sagrado;
las palabras pueden leerse verticalmente,
1. Kern normal o de abajo a arriba, o inclu-
so, en algunos casos, hacia atrás.
El viento soplaba cuando el sol caía, en un atar-
decer luminoso de setiembre. Los pájaros volaban,
moviendo sus alas al compás de la brisa.
Justificados:
Los textos forman líneas rectas virtuales en am-
2. Kern ancho bos márgenes. Quedan conformados rectángulos de
texto. Por esta razón también se denomina a estos
El viento soplaba cuando el sol caía, en un
párrafos emblocados. Para equilibrar los renglones se
atardecer luminoso de setiembre. Los pájaros
aumenta o disminuye automáticamente el tocan los
volaban, moviendo sus alas al compás de
dos márgenes, llegando incluso a aumentar el kern o
la brisa.
espaciado entre palabras, por ejemplo:

El leer de izquierda a derecha no es sagra-

do; las palabras pueden leerse verticalmente,
de abajo a arriba, o incluso, en algunos casos,
hacia atrás.

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Centrados:
Los textos aparecen desflecados en ambos már-
genes, y los caracteres son distribuidos simétricamen-
te ubicados en relación a un eje central:

El leer de izquierda a derecha no es sagrado;

las palabras pueden leerse verticalmente,

o de abajo a arriba, o incluso, en al-

gunos casos, hacia atrás.

Símbolo para la Fundación de los Festiva-

les Stravinsky, diseñado por Alan Fletchner,
Interlineado de Pentagram, en 1979. El símbolo está
realizado basándose en las similitudes vi-
El interlineado es el espacio entre renglones. Cada
suales entre una clásica clave musical y la
familia tipográfica propone una distancia óptima en-
letra inicial del apellido del compositor.
tre renglones en relación a la legibilidad requerida
por su diseño. La distancia entre renglones también
se mide en puntos y, habitualmente se considera in-
terlineado normal aquél que mide un 20 % más que
el tamaño del cuerpo (si el cuerpo es 8, el interlineado Interlineado Estrecho
normal será de 9,6; si es 20, 24; si es 100, 120). Esta
El leer de izquierda a derecha no es sagrado;
relación sin embargo, puede ser alterada para lograr las palabras las palabras pueden leerse
que un párrafo ocupe más o menos espacio vertical- verticalmente, o de abajo a arriba, o
incluso, en algunos casos, hacia atrás.
mente en una página.
Cuando los renglones se separan entre sí más de
lo normal, se habla de interlineado ancho. Por el con-
trario, cuando los renglones están muy juntos entre
sí, se habla de interlineado estrecho. LEGIBILIDAD
La legibilidad es la propiedad que tiene una fa-
milia tipográfica en cuanto a su posibilidad de lec-
Interlineado Normal tura. Esto es, según su diseño los caracteres son más
El leer de izquierda a derecha no es sagrado; o menos visibles cuando integran un párrafo, y esto
las palabras las palabras pueden leerse hace que puedan ser leídos fácilmente o con cierta
verticalmente, o de abajo a arriba, o dificultad.
incluso, en algunos casos, hacia atrás. A partir del cuerpo 7 los caracteres se tornan di-
fíciles de leer. Las familias romanas, con serif, son las
más apropiadas para párrafos de texto largos, como
Interlineado Ancho los que aparecen en diarios y revistas.
Otra situación, es el color elegido de fondo, o del
El leer de izquierda a derecha no es sagrado;
plano sobre el que se sitúe un texto. Son más legi-
las palabras las palabras pueden leerse bles los textos negros sobre fondo blanco, que a la
inversa. Si colocamos un párrafo de texto sobre un
verticalmente, o de abajo a arriba, o
fondo extremadamente texturado nos resultará prác-
incluso, en algunos casos, hacia atrás. ticamente ilegible. Lo mismo ocurrirá si empleamos
un texto amarillo sobre fondo blanco.
El color en la tipografía es uno de los factores cla-
ves a tener siempre presente.

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APLICACIÓN DE EFECTOS.
Hay otros dos modos de que las letras y las pala- La destrucción, que es igualmente eficaz aunque
bras adquieran nuevas cualidades y, por consiguien- de un modo distinto, supone desgarrar las letras o
te, nuevos significados. Por las palabras y reagruparlas con
construcción entendemos fragmentos faltantes, o hacerlas
añadir algo al tipo o al desaparecer, o difuminarlas.
grupo de letras; eso pue- Así, aunque el tipo comuni-
de lograrse con subraya- DISTORSIONADA ca un mensaje a través de pa-
dos o recuadros, recursos labras o del lenguaje, el tono
que suman importancia al de voz en que se comunica ese
mensaje. Podemos añadir mensaje compete tanto al tipo
una ornamentación para como al tratamiento gráfico
hacer la cosa más atracti- al que es sometido. Si quieres
va, podemos emplear pan- DIFUMINADA elaborar tu propio catálogo de
tallas o realizar inversiones tales efectos, empieza a expe-
para cambiar el énfasis, o rimentar con cada una de las
podemos introducir bro- sugerencias.
mas visuales.

BORRADA

EN NEGATIVO

RIBETEADA

TEXTURADA

RAYADA

DISTORSIONADA

DESGARRADA

ESPACIADA

EN 3-D

CON AÑADIDO

SOBREIMPRESA

12
 VARIABLES
TIPOGRÁFICAS

VARIABLES VARIABLES VARIABLES

HISTÓRICAS VISUALES DE RELACIÓN
comunicación visual gráfica 1

1. Romanas o con serif

2. Derechas o palo seco 1. Menor al normal
Familia 3. Rotuladas o manuscritas Espaciado 2. Normal
4. Decorativas o fantasía o track 3. Mayor al normal
5. Incisas

1. Light o livianas

13
2. Medianas o normales
1. Menor al normal
Peso 3. Bold o negrita
2. Normal
4. Extrabold, heavy o ultra bold Kern 3. Mayor al normal

1. Derechas
Eje 2. Itálicas
1. Izquierda
2. derecha
1. Mayúsculas (MM)
Alineación 3. Centrada
2. Minúsculas (mm)
Caja 4. Justificada
3. Mayúsculas y minúsculas (Mm)

1. Normal
1.Condensadas
2. Ancho
2. Normales
licenciatura en comunicación social

Proporción Interlineado
3. Ajustado
3. Expandidas.
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Siguiendo las reglas.

por María Florencia Loiza

Aquí les transcribo una nando dos o tres fuentes diferentes siempre que se
serie de normas que enu- les asigne una función determinada a cada una de
mera Rob Carter en su libro ellas.
“Diseñando con tipografía
4”. Tómalas como una base
para generar diseños co- Norma 3:
rrectos, siempre y cuando
tu intención sea priorizar la Evite combinar fuentes que se parezcan
legibilidad por sobre el di- demasiado entre sí.
seño. Si por el contrario, la Si combina fuentes para destacar un texto, evi-
pieza que vayas a realizar te te la ambigüedad que se puede originar al combinar
permite romper con las nor- tipos que se parezcan demasiado. Contravenir esta
mas, y trabajar por igual la forma, la expresión y la norma habitualmente se considera un error porque
legibilidad, apegarte a las normas podría llegar a ser no existe contraste suficiente entre los tipos.
un error. Aprovecha este tipo de trabajos para expe-
rimentar con la tipografía y hacer lo que hasta ahora Para una correcta elección tipográfica tener en
no te animaste a probar, jugando con los límites de cuenta que dará mejores resultados si le se eligen
la legibilidad. caracteres con rasgos diferentes (ej.: una tipografía
romana antigua con una palo seco).
Combinar una Helvética con una Univers o una
Norma 1: Caslon con una Goudy Old Style no tiene sentido por-
que se parecen demasiado.
Para una legibilidad óptima, elija fuentes
clásicas y habituales ya probadas.
Normalmente los buenos tipógrafos pueden con- Norma 4:
tar sus fuentes con los dedos de la mano. Con más
frecuencia, son estas fuentes las que poseen las pro- Un texto en mayúsculas entorpece la lec-
porciones más legibles. tura.

Baskerville, Bembo, Bodoni, Caslon, Centaur Utilice letras en caja alta y baja (mayúsculas y mi-
Franklin Gothic, Frutiger, Futura, Garamond, Gill núsculas) para optimizar la legibilidad.
Sans, Goudy Old Style, Helvética, News Gothic, Pala- Las letras en caja baja poseen las prolongaciones
tino, Perpetua, Sabon, Times New Roman, Univers, que necesita el ojo para leer mejor el texto, porque
muestran las astas o trazos ascendentes y descen-
dentes y las características propias de las letras con
Norma 2: mayor claridad. Usar caja alta y baja es el método
normativo para presentar el texto y a lo que los lecto-
Procure no utilizar demasiadas fuentes di- res están muy familiarizados. Sin embargo, las letras
ferentes a la vez. en caja alta pese a que crean formas rectangulares
La única justificación para emplear más de una monótonas, pueden utilizarse con éxito para destacar
fuente estriba en destacar o diferenciar dos partes de el tipo.
un mismo texto. Un texto que presente todas sus letras en caja alta
Cuando se usan demasiadas fuentes diferentes el carece de variedad rítmica y es por tanto más difícil
lector es incapaz de determinar qué es importante y de leer. Un texto que posee todas sus letras en caja
qué no lo es. El uso de demasiadas fuentes diferentes baja resulta más difícil de leer por el contraste de las
en una misma página o dentro de un texto distrae la formas.
atención. Se obtendrán excelentes resultados combi-

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El método más común de presentar el texto con- tes demasiado

siste en combinar la caja alta con la caja baja. Las gruesas, se re-
mayúsculas marcan claramente el inicio de las frases. duce demasia-
do el tamaño
de sus ojos (los
Norma 5: blancos de las
letras se cierran)
Para los bloques de texto utilice aquellos lo que dificulta
cuerpos que, según se ha demostrado, fa- su lectura. El
cilitan la lectura. grosor del tipo
Dichos cuerpos oscilan entre los 8 y 12 puntos principal debe
(con todos los cuerpos intermedios) para un texto mantenerse en
que se lea a una distancia media de entre 30 y 35 un término medio, ideal para el texto.
cms. aproximadamente. Las fuentes demasiado gruesas dificulta la lectura
Sin embargo es importante saber que las fuentes porque no hay equilibrio entre las astas y los ojales
del mismo cuerpo pueden parecer diferentes en fun- de las letras. Se reservan para destacar un título o un
ción de la altura de X de las letras. Si comparamos fragmento concreto.
un texto escrito en Bodoni, otro en Helvética y otro
en Frutiger, (todos en cuerpo 8) serán aparentemente
desiguales (es decir escritos en distintos cuerpos). Norma 8:
Utilice fuentes de anchura media. Evite las
fuentes demasiado anchas o demasiado
Norma 6: estrechas.

Evite emplear demasiados cuerpos y gro- Distorsionar el texto para ampliar o estrechar las
sores a la vez. letras dificulta la lectura ya que no estamos familiari-
zados con las proporciones de las letras así modifica-
Utilice sólo los cuerpos y grosores necesarios para das. Las familias tipográficas bien diseñadas incluyen
establecer una clara jerarquía entre las partes de la in- estilos condensados y expandidos que responden a
formación. Josef Müller-Brockmann recomendaba no las normas aceptadas sobre las proporciones.
usar más de dos cuerpos, uno para destacar títulos y
otro para el texto. Limitando el número de cuerpos Si bien en todos los casos las opciones conden-
utilizados conseguirá páginas más funcionales y be- sadas y expandidas fueron creadas y añadidas cui-
llas. Puede emplearse el mismo cuerpo y grosor para dadosamente a las distintas familias, cuesta leer un
los títulos y para el texto, siempre que ambos elemen- fragmento largo en estas variables.
tos estén separados por un espacio.
Utilizar dos cuerpos y grosores para los títulos y
Norma 9:
para el texto marca una jerarquía clara pero simple.
Es importante que haya mucho contraste. Si el cuer- Utilice un interletrado y un espaciado en-
po o el grosor son muy parecidos, desaparece el con- tre palabras coherente, para dar solución
traste y su relación es ambigua. de continuidad.
Las letras deben fluir con libertad y naturalidad en
las palabras y, a su vez, las palabras en las líneas. Para
Norma 7: ello deberá aumentar el espacio entre palabras si el
Use tipo para texto de grosor adecuado. interletrado aumenta.
Evite fuentes demasiado gruesas o dema- Las letras odian estar apretujadas pero también
siado finas. les gusta no perder de vista a sus compañeras.
El grosor de las fuentes viene determinado por el Otra consideración a tener en cuenta es que las
ancho de las astas o trazos de las letras. Las fuentes fuentes más finas mejoran su aspecto si se aumenta
del texto que son demasiado finas no se pueden dis- el interletrado, mientras que lo contrario es propio de
tinguir o separar fácilmente del fondo. En las fuen- estilos en negrita.

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Norma 10: Norma 13:

Use líneas de longi- Procure obtener finales de línea coheren-
tud adecuada. Las tes y rítmicos.
líneas demasiado
cortas o demasiado Evite el desflecado que genere formas extrañas e
largas interrumpen inadecuadas al final de las líneas y desflecados que
la lectura. muestre una repetición y pautas predecibles en los
finales de línea.
Cuando las líneas de
texto son muy largas o El aspecto de los textos desflecados es deficiente
muy cortas, la lectura se si los finales de línea no son suficientemente diferen-
hace aburrida. Cuando el ojo se desplaza a lo largo tes entre sí, si aparecen formas extrañas o contornos
de líneas interminables, llegar a la línea siguiente re- y si las líneas cortas y largas se parecen tanto que
sulta bastante difícil. Leer líneas cortas produce en el crean una pauta repetitiva y predecible
ojo un movimiento intermitente que cansa y aburre
al lector. Utilice un máximo de 70 caracteres por línea
(diez a doce palabras). Al aumentar el cuerpo, dismi- Norma 14:
nuye el número de caracteres por línea.
Indique los párrafos con claridad, pero
procure no alterar la integridad y la cohe-
rencia visual del texto.
Norma 11:
Las dos maneras más comunes de marcar párra-
Use interlineados que lleven al ojo con fa- fos son los sangrados y la inserción de un espacio
cilidad de una línea a la siguiente. adicional entre ellos aunque no es necesario sangrar
Las líneas separadas por muy poco espacio ralen- el primer párrafo de una columna de texto.
tizan la lectura y fuerzan al ojo a captar muchas de
ellas a la vez. Si se añade de uno a cuatro puntos de
espacio entre las líneas -dependiendo de la naturale- Norma 15:
za específica de la fuente- se mejorará la lectura.
Evite viudas y huérfanas siempre que pue-
Aunque se utilice en dos bloques de texto el da.
mismo cuerpo y la misma interlínea variando solo la
Una viuda es una línea corta, palabra o sílaba que
familia tipográfica con diferentes cajas de X, puede
corresponde al final de un párrafo y que aparece suel-
llegar a parecer que tengan un mayor o menor in-
ta al inicio de una nueva página o columna.
terlineado.
Una huérfana es una línea inicial de párrafo que
Las líneas de texto con mayor altura de X se de-
queda al final de una página o columna. Evítelas
berán espaciar adecuadamente para compensar su
siempre que puedan porque rompen la continuidad
aspecto más voluminoso.
de los bloques de texto, crean páginas irregulares e
interfieren en la concentración de la lectura

Norma 12:
La mejor legibilidad se consigue con una Norma 16:
alineación a la izquierda o desflecado a la
derecha. Destaque discretamente elementos del
texto sin alterar la fluidez de la lectura.
Aunque en situaciones especiales se aceptan otro
Realice intervenciones mínimas para obtener los
tipo de alineaciones, si se combinan siempre se pier-
máximos resultados. Destacar elementos del texto sir-
de calidad en la lectura.
ve sobre todo para aclarar el contenido y diferenciar
partes de información.

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Diferentes métodos para destacar unidades de Norma 18:

texto: uso de cursiva, subrayado, color, diferentes
fuentes, versalitas, mayúsculas, negrita y normal, Alinee las letras y las palabras sobre la lí-
cuerpo mayor, contorno. nea base.
Si bien ninguna de estas posibilidades perjudica al Las letras están diseñadas para convivir sobre una
texto, algunas de ellas destacan más que otras. línea base invisible. Cuando pierden esta orientación,
parecen escapar fuera de control y resultan mucho
más difíciles de leer.
Norma 17: Como las letras están diseñadas específicamen-
te para estar alineadas una al lado de la otra, cual-
Mantenga siempre la integridad del tipo.
quier desviación de la norma es cuestionable. Nunca
Evite cambiar el set de forma arbitraria.
amontone las letras.
Las fuentes bien diseñadas ofrecen calidades vi-
suales que las hacen más legible. Las letras se diseñan
con atributos proporcionales específicos en mente. Norma 19:
Distorsionarlos de manera arbitraria afecta su inte-
gridad. Cuando trabaje con el tipo y el color, ase-
gúrese de que existe suficiente contraste
Si desea una versión más extendida o condensada
entre tipo y fondo.
de una determinada fuente, utilice una versión dise-
ñada específicamente para esa familia particular. Un contraste muy débil en cuanto a matiz, valor o
saturación, o una combinación de estos tres factores
Las proporciones perfectas y refinadas quedan
puede dificultar, o incluso imposibilitar, la lectura.
totalmente alteradas al utilizar el ordenador para es-
calar las formas de las letras, generando así propor- Un tipo en negro sobre un fondo blanco constitu-
ciones inadecuadas entre las astas más gruesas y las ye la combinación de colores más legible y es la que
más finas de las letras. más estamos acostumbrados a leer. Un tipo blanco
sobre fondo negro invierte esta relación de color y
dificulta la lectura. Si consideramos las relaciones de
contraste de color entre el tipo y el fondo, el tipo
siempre se ha de poder leer.

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