CAPÍTULO VII

Virtualidad y realidad del mito: Harry Potter, o el museo intertextual de la magia

Objects can illuminate words; they cannot replace them.

Jacques Maquet (1993:40)

“Un mundo amueblado”

Uno de los fenómenos editoriales de fines del siglo XX (y que se

extiende a la primera década del XXI) es sin duda el constituido por la serie de novelas
de J. K. Rowling en las que se relata la infancia de un mago, el joven Harry Potter,
habitante ficcional del mundo contemporáneo. La historia de Harry Potter (texto)
comienza con su publicación en 1997. La de Harry Potter (personaje) comienza en
1980, año en el que el pequeño, apenas un bebé, pierde a sus padres y es
misteriosamente entregado a sus tíos, quienes se responsabilizarán de su crianza.

No entraremos aquí en detalles ni en análisis del fenómeno editorial/comercial

en el que Harry Potter se ha convertido. Baste con mencionar cosas que son ya parte del
saber popular: un éxito de imprenta inusitado con los tres primeros volúmenes, previo a
la generación del marketing y el merchandising de otros niveles de inclusión de la
ficción potteriana en nuestra realidad (ropa, juguetes, afiches, llaveros, joyas, y una
serie cinematográfica de la cual, para el 2005, ya se han estrenado cuatro taquilleras
películas basadas en las cuatro primeras novelas). Hoy por hoy, los hasta el momento
seis primeros libros han sido traducidos y leídos en las más diversas latitudes, y, junto a
las largas hileras de niños (y no tan niños) que aguardan su llegada a las librerías el día
señalado para la aparición de un nuevo tomo, han contribuido a una motivación infantil
y juvenil hacia la lectura y han puesto su granito de arena en la relectura de otros textos
en los que el elemento fantástico ofrece al receptor la oportunidad de hacer incursiones
en mundos alternos (El señor de los anillos, de Tolkien y Las crónicas de Narnia, de
Lewis, entre otros).
 Cuando, en el primer capítulo de este trabajo, hacíamos referencia a la estructura
mítica del viaje en su diseño de separación, iniciación y retorno, planteábamos la
esencialidad humana que este formato narrativo y vital tiene para todos y cada uno de
los habitantes del planeta. Su analogía con la línea de vida constituye un atractivo
inicial que, con la construcción, por parte de los imaginarios colectivos, de historias y
personajes de las más diversas procedencias en plataformas religiosas, mítico-
legendarias y folklóricas, ha ido nutriéndose con el paso del hombre por el mundo.
Desde el cantar de Gilgamesh, los trabajos de Hércules, la historia de Moisés en tierras
egipcias, el pequeño Momotaro, el propio Jesús y el finisecular Luke Skywalker, se
tiende un vínculo de familiaridad y simpatía por el individuo que crece sin la compañía
de sus verdaderos padres (considerando matices varios de la lectura del adjetivo
“verdaderos”) y, un día, recibe un curioso llamado que le revela algunos detalles de su
identidad, su misión y su destino.

J.K. Rowling construye a Harry Potter desde este germen mítico. Un niño de
finales del siglo XX queda huérfano y, desde muy temprana edad, vive bajo la tutela y
el maltrato de sus tíos y un insufrible primo, en un cuadro que lo alimenta
intertextualmente del imaginario mítico y la herencia de los cuentos de hadas, gracias a
los cuales la compasión del lector se funda en la prefiguración heroica de los signos que
se ensamblan en la historia de su nacimiento y en la evocación de un entorno similar al
de la Cenicienta.

Pero Harry Potter recibe un llamado y descubre su verdadera identidad y

naturaleza: es un mago, y debe cumplir, como todo mago británico a punto de cumplir
once años de edad, presentándose a iniciar sus estudios en la escuela Hogwarts de
Magia y Hechicería. Las referencias de este llamado y la preparación para el comienzo
de esta vida escolar tan peculiar suman elementos diversos: el desengaño del joven,
relegado por una familia muggle (término con el que se designa en la serie a los
individuos no-magos)1 que lo mantiene a disgusto y que nunca le participó su verdadero
origen; la insistencia de cartas procedentes de la escuela que intentan incesantemente
llegar a su destinatario a las ubicaciones más específicas, pese a los intentos de sus tíos
por impedirlo; la llegada de un guía que sería el mismo que lo había llevado en sus
brazos hasta el hogar de sus tíos, los Dursley, luego de los infortunados acontecimientos
1
A partir de este momento, por razones prácticas, manejaremos este término acuñado por Rowling para
facilitar la designación de la distinción entre magos y no magos.
del fallecimiento de sus padres; el descubrimiento de la existencia de una realidad
alterna, de un universo que coexiste con el propio Londres, en el cual los magos
socializan y trabajan, y en el que Harry debe adquirir útiles escolares tan peculiares
como una varita mágica y un caldero, cosa que puede hacer sin mayores contratiempos
gracias a la pequeña fortuna que constituye su herencia y que está resguardada en el
particularísimo banco al que los magos confían los fondos de su curioso sistema
monetario, sin duda paródico de los sistemas no decimalizados.

El proyecto novelesco de Rowling consta de siete volúmenes, de los cuales han

sido publicados seis hasta esta fecha, correspondientes a otros tantos años de estudio de
acuerdo con el currículum de Hogwarts. El trayecto vital del personaje es
evidentemente iniciático, mezcla de aprendiz de brujo, héroe en formación y artista
adolescente. Desde la aventura de su primer año en la escuela, la trama de los libros
posteriores va haciéndose más compleja, y las exigencias que se imponen al personaje
son cada vez mayores desde el punto de vista heroico.

El mundo de Harry Potter es propuesto al lector como un mundo posible. Todo

sucede en un país de probada existencia; el tren que deben tomar los estudiantes hacia el
internado parte de la estación King’s Cross. En el segundo capítulo del primer volumen,
Harry Potter y la piedra filosofal, corre el año 1991 y la computadora es un objeto de
uso cotidiano. El entorno de referencia es, en principio, el Reino Unido a fines del siglo
XX. Pero hay algunos pequeños detalles: por ejemplo, el hecho de que el andén desde el
cual Harry debe tomar el tren hacia Hogwarts es el identificado con el número 9 ¾.
Estamos ante una situación que exige un pacto particular de lectura. similar al siguiente
ejemplo que describe Umberto Eco en Lector in fabula:

… si alguien lee, al comienzo de una novela, que |Juan fue a

París|, aunque sea un admirador de Tolkien o sostenga que la literatura
es siempre mentira, tiene que actualizar como contenido del enunciado
que en alguna parte existe un individuo llamado Juan que va a una
ciudad llamada París, ciudad de la que ya se ha oído hablar fuera de
este texto, porque el libro de geografía la cita como la capital de
Francia en este mundo. Puede ser, incluso, que nadie la visite. Pero si
después en la novela prosigue diciendo |al llegar a París, Juan se
instaló en un apartamento del tercer piso de la Tour Eiffel|, entonces
juraríamos que nuestro lector, por poco que posea una enciclopedia
consistente, determinará que en la Tour Eiffel de este mundo no hay
apartamentos (ni paredes). No por eso se lamentará de que la novela
no “represente” correctamente la realidad (…): simplemente adoptará
 ciertas actitudes interpretativas, determinará que la novela le habla de
un universo un poco extraño, en el que París existe, como en el
nuestro, pero donde la Tour Eiffel está construida de una manera
diferente. (Eco 1981:179-80)

“All you have to do is walk straight at the barrier between platforms nine and
ten. Don’t stop and don’t be scared you’ll crash into it, that’s very important”
(HPPF1:93)2. Ciertamente, la estación King’s Cross de la serie Harry Potter se
encuentra en la misma ciudad en la que podemos ubicarla en cualquier mapa, página
web o libro de referencia. Sin embargo, las características reales de ubicación de los
andenes nueve y diez no permiten el juego que el texto presenta, y ofrecen (aunque
involuntariamente), a raíz de lo que la propia autora ha reconocido como un error 3, una
alternativa de lectura que propicia ese reconocimiento de “un universo un poco extraño”
al que se refiere Eco. Este universo, en el caso de estas novelas, presenta
particularidades que lo hacen posible en nuestro mundo conocido e incrementan su
verosimilitud: según se desprende de la serie, los magos existen, y su presencia física en
las calles es tan sólo la de individuos con vestimentas de colores llamativos o sombreros
peculiares; el acceso al tren que lleva a los estudiantes a la escuela tiene lugar por medio
de una reconocida estación; el gobierno cuenta con un Ministerio de Magia, cuya tarea
principal “is to keep it from the Muggles that there’s still witches an’wizards up
an’down the country” (HPPF1:65). Los mundos mágico y muggle coexisten, y así como
el segundo cuenta con siglos de historia a lo largo de los cuales el saber mágico ha sido
históricamente discriminado, desmontado y negado, el primero “aprovecha” las ventajas
que esto representa y cuenta con mecanismos (mágicos, por supuesto) para que los
contactos entre ambos universos puedan permanecer ocultos o relegados al olvido.

2
A partir de este momento, aun cuando las citas extraídas de las novelas de la serie corresponden a las
ediciones norteamericanas, su procedencia será indicada por medio de las siguientes siglas, que las
identifican con los títulos traducidos al español y el orden de aparición de cada texto, para facilitar su
reconocimiento a los lectores del presente trabajo: HPPF1 (Harry Potter y la piedra filosofal, Harry
Potter and the Sorcerer’s Stone); HPCS2 (Harry Potter y la cámara secreta, Harry Potter and the
Chamber of Secrets); HPPA3 (Harry Potter y el prisionero de Azkaban, Harry Potter and the Prisoner of
Azkaban); HPCF4 (Harry Potter y el cáliz de fuego, Harry Potter and the Goblet of Fire); HPOF5 (Harry
Potter y la Orden del Fénix, Harry Potter and the Order of the Phoenix), y HPPM6 (Harry Potter y el
príncipe mestizo, Harry Potter and the Half-Blood Prince). Asimismo, se aclara que la aparición de la
denominación Harry Potter en itálicas se referirá a Harry Potter / texto, en tanto que la presencia del
nombre en caracterer planos aludirá directamente al personaje.
3
J.K. Rowling reconoce su confusión con las carácterísticas de la estación en una entrevista televisiva de
la BBC, transmitida el 28 de diciembre de 2001: http://www.quick-quote-quill.org/articles/2001/1201-
bbc-hpandme.htm).
 Uno de los detalles que propician la inmersión lectora en Harry Potter, en
particular en los primeros volúmenes, reside precisamente en el hecho de que el joven
protagonista ha sido criado por diez años en un estado de ignorancia y silencio sobre
este mundo mágico al que pertenece y sobre su verdadero origen, y esta ignorancia es
compartida por el lector. En el texto, este estado está representado por el vacío temporal
entre los dos primeros capítulos de Harry Potter y la piedra filosofal: en un extraño
primer capítulo, aparecen lechuzas, y algunos objetos curiosos, como un objeto similar a
un encendedor (cuya función es inversa, es decir, apaga luces), e individuos
extrañamente ataviados hacen correr extraños rumores sobre un “You-Know-Who” que
parece, felizmente, haber desaparecido, y un niño pequeño que sobrevive a algo terrible
y es dejado por un extraño grupo de personajes protectores, luego de ser rescatado por
uno de ellos en una motocicleta volante, frente al hogar de sus tíos. El transcurso
repentino de diez años enfrenta al lector con un pequeño “ceniciento” que ha vivido “ten
miserable years” (HPPF1:29), al que el cabello le crece a velocidades poco corrientes,
que tiene un sueño incierto con una motocicleta voladora y que descubre que puede
comunicarse con las serpientes. Así, en principio, Harry Potter es un niño: en esta
condición, damos por sentadas en él ciertas características4. El silencio de esos “diez
años miserables” se presenta ante el lector como un desconocimiento de la historia del
personaje en ese período, del cual se reciben simplemente los indicios necesarios para
establecer una corriente de simpatía o conmiseración. Poco a poco vamos siendo
conducidos por un recorrido informativo en el cual se nos hacen saber ciertas cosas
sobre él: en que lector y protagonista van siendo llevados por el texto a los mismos
parajes: se les presentan las mismas sorpresas, los mismos hechos inexplicables;
comparten la misma ignorancia ante un mundo que, para ambos, comienza a
estructurarse, a abrirse ante sus ojos.

Harry descubre cosas sobre sí mismo. Es mago, y como tal, debe recibir la
educación que corresponde. Si bien contamos con una enciclopedia que nos dice qué
implica, a grandes rasgos, ser niño, la información con que contamos sobre el “ser

4
Eco refiere, a manera de ejemplo, las propiedades esenciales del personaje de Caperucita Roja: “el texto
no enumera todas las propiedades posibles de esa niña: al decirnos que es una niña deja para nuestras
capacidades de explicitación semántica la tarea de establecer que se trata de un ser humano de sexo
femenino, que tiene dos piernas, etc. Para ello el texto nos remite, salvo indicaciones en contrario, a la
enciclopedia que regula y define el mundo ‘real’. (Eco 1981:184, itálicas nuestras). Estas “indicaciones en
contrario” serán las que definan las características no compartidas por el genérico “niño” y el personaje
Harry Potter.
mago” es difusa y diversa. Por supuesto, tenemos relativamente clara la noción acerca
del individuo que ejecuta acciones poco corrientes o contrarias al “comportamiento
lógico” que atribuimos al mundo. Pero la enciclopedia está construida por piezas
separadas, entre las que tenemos constancia de magos no escolarizados que pueden
descubrir y orientar sus propios poderes (la serie Hechizada y la manera en que en ella
se nos presentan los poderes de algunos de sus personajes podría ser un ejemplo),
magos formados bajo la responsabilidad de tutores (Merlín), magos televisivos que
ejecutan actos sorprendentes de prestidigitación, sabios milenarios, hacedores de
milagros, etc. Poco a poco, el mundo de Harry Potter nos enfrenta a un mago que debe
aprender, sistematizar saberes, ejercitar destrezas y adquirir una formación completa en
términos del inmenso inventario de conocimientos asociados a la magia: en Hogwarts se
imparten asignaturas como las siguientes: astronomía, encantamientos, defensa contra
las artes oscuras, herbología, historia de la magia, transfiguración, pociones, runas
antiguas, cuidado de criaturas mágicas, aritmancia, adivinación, estudios del mundo
muggle. La escuela tiene una planificación académica rigurosa, y suma a los exámenes
regulares dos pruebas que marcan la culminación de dos ciclos en la formación mágica
(el examen de Ordinary Wizarding Level y los Nastily Exhausting Wizarding Tests) .
Igualmente, cuenta con una clase práctica para el aprendizaje del vuelo en escobas y un
uniforme en el que las túnicas negras y los sombreros puntiagudos son fundamentales.
Esto es adquirido en los comercios de una curiosa calle de Londres, a la que Harry y el
lector son llevados por Hagrid, ese guía que condujo al pequeño en la motocicleta
voladora, le hizo saber su identidad y se hizo cargo de introducirlo al mundo mágico.

Diagon Alley, en su pronunciación y en su sentido en el texto, es una calle que

representa el ingreso de manera diagonal, oblicua, a un mundo que se escapa de la
cuadrícula urbana. Está en Londres, pero no puede ser vista por todos. Sobre el local
desde cuya trastienda se llega a esta calle, se nos dice: “Harry had the most peculiar
feeling that only he and Hagrid could see it” (HPPF1:68). Allí descubrimos una intensa
vida comercial: tiendas de túnicas, una librería con una denominación de dos apellidos
altamente evocadora (Flourish and Blotts), ventas de mascotas fácilmente asociables al
imaginario de la brujería (gatos, lechuzas, sapos). El colorido descriptivo de los
comercios de Diagon Alley mezcla un doble cruce locotemporal: un mundo
probablemente antiguo, o caduco, que en nuestra enciclopedia imaginaria se relaciona
con brujas, magos, calderos, hechizos, y un mundo de consumo, velocidad, dinero,
propio de fines del siglo XX:

Un mundo posible se superpone en gran medida al mundo

“real” de la enciclopedia del lector. Pero dicha superposición no sólo
es necesaria por razones prácticas de economía: también se impone
por razones teóricas más radicales.
No sólo es imposible establecer un mundo alternativo
completo, sino que también es imposible describir como completo al
mundo “real”. (Eco 1981:185)

Eco señala que “Dentro del marco de un enfoque constructivista de los mundos
posibles, también el llamado mundo ‘real’ de referencia debe considerarse como una
construcción cultural” (186), lo cual explica aludiendo a la mutabilidad de la
construcción de nuestras lógicas o sentidos de lo real a partir de los cambios que los
modelos de conocimiento vigentes producen en nuestra enciclopedia (con la mención a
nuestra incredulidad frente a la posibilidad del retorno de Caperucita del estómago del
lobo versus la validez, para un “lector antiguo”, del retorno de Jonás después de tres
días en el vientre de un animal). Si bien el propio Eco aclara que esto no cuestiona la
realidad de lo real (más sí de nuestros modos de describirla), observa enfáticamente el
hecho de que reflexiones como ésta “tienden a establecer un criterio operativo concreto
dentro del marco de una teoría de la cooperación textual” (186).

Así, Diagon Alley se abre ante nosotros como una extraña suma urbana de
elementos procedentes del imaginario de la magia y la brujería, pero, igualmente, estos
elementos han sido tocados por el imaginario y los valores de nuestro presente: se
venden calderos, varitas, túnicas, lechuzas y escobas … pero las escobas de este mundo
mágico, por ejemplo, son medios de locomoción tecnológicamente avanzados, sobre los
cuales pesa la admiración, el consumo y el sueño de una juventud que desea moverse a
altas velocidades. El acercamiento de la juventud mágica a las escobas de última
generación es muy similar al que tiene la juventud muggle para con automóviles o
motocicletas:

Several boys of about Harry’s age had their noses pressed

against a window with broomsticks in it. “Look”, Harry heard one of
them say, “the Nimbus Two Thousand –fastest ever-”. (HPPF1:72)
 En el mundo mágico adulto, un ejemplo de esta superposición de mundos podría
ser la que constituye la definición del banco de los magos, Gringotts. Administrado por
duendes y estructurado espacialmente como una mina laberíntica e impenetrable, lleva
en el nombre un verbo francés que evoca el canturreo de los enanos mineros de la
Blanca Nieves de Disney (gringotter) y la forma material de un objeto normalmente
custodiado por los bancos (ingot). Un local lleno de mármol, plata y bronce, precede a
un sinnúmero de galerías en piedra, iluminadas por antorchas y recorridas por rústicos
vagones que se desplazan a altas velocidades.

Rowling pone al lector frente a un mundo que éste se ve “amigablemente”

forzado a reconocer: su siglo, sus objetos, su vestimenta, su geografía, se ponen en
juego con sus saberes imaginarios, con las referencias de sus relatos de infancia, con las
leyendas, con las posibles “interpretaciones mágicas” del mundo. Se llega a Hogwarts
en tren desde Londres: pero en Hogwarts las escaleras y corredores cambian de lugar,
hay un misterioso bosque prohibido habitado por centauros, la iluminación del comedor
se obtiene a través de velas encendidas suspendidas en el aire … Los niños consumen
golosinas, pero éstas han sido concebidas para reunir dos mundos: las ranas de
chocolate pueden, como ranas mágicas que son, escapar de un salto; los caramelos de
“todos los sabores” son realmente diversos, e incluyen la posibilidad del sabor a vómito,
cereza, espinacas, o, como el que consume el director de la escuela en las últimas
páginas del primer volumen, cera de oído (HPPF1:301).

La identificación del lector con Harry se inicia con la empatía y prosigue con el
aprendizaje conjunto sobre el mundo que se abre ante ambos. Quizás el lector se
pregunte por la verosimilitud de todo cuanto empieza a pasar ante sus ojos por las
páginas del primer volumen, tal como el propio Harry se pregunta, al caminar por las
calles de Londres, rumbo a Diagon Alley:

This was just an ordinary street full of ordinary people. Could

there be piles of wizard gold buried miles beneath them? Were there
really shops that sold spell books and broomsticks? Might this not all
be some huge joka that the Dursleys had cooked up? If Harry hadn’t
know that the Dursleys had no sense of humor, he might have thought
so; even though everything Hagrid had told him so far was
unbelievable, Harry could’nt help trusting him. (HPPF1:68)
 Esta comunión entre Harry y el lector con respecto a la construcción del mundo
posible del texto se mantiene en todos los libros de la serie publicados hasta la fecha.
Pese a la voz narrativa omnisciente que se refiere a Harry en tercera persona, puede
afirmarse que, en líneas generales, Harry y el lector manejan el ámbito cognitivo del
universo mágico de maneras muy similares. Van conociendo y reconociendo los
elementos constitutivos del mundo simultáneamente: estampas que acompañan a las
golosinas y que exhiben imágenes de magos célebres de la historia (y, aparte de casos
como el de Albus Dumbledore, extraído del interior de la propia ficción, el catálogo
incluye a Ptolomeo, a Paracelso, a Heinrich Cornelius Agrippa y a Nicolás Flamel);
asignaturas académicas de alta exigencia (“Transfiguration is some of the most complex
and dangerous magic you will learn at Hogwarts”, HPPF1:134; “You are here to learn
the subtle science and exact art of potion-making”, HPPF1:136; “So you have chosen to
study Divination, the most difficult of all magical arts”, HPPA3:103); aprendizaje de
hechizos, informaciones y técnicas fuera del currículum por razones de supervivencia
(“The spell I am going to try and teach you is highly advanced magic, Harry –well
beyond Ordinary Wizarding Level”, HPPA3:237; “This is the most complicated potion
I’ve ever seen, said Hermione as they scanned the recipe”, ante una receta que
permitiría a Harry y a sus amigos adoptar temporalmente la forma de otros personajes,
obtenida en un libro de acceso restringido HPCS2:165; “The headmaster has sent me to
tell you, Potter, that it is his wish for you to study Occlumency this term (…). The
magical defende of the mind against external penetration. An obscure branch of magic,
but a highly useful one”, HPOF5:518-9; “A Horcrux is the word used for an object in
which a person has concealed part of their soul”, HPPM6:497). Asimismo, se
familiarizan con estructuras del mundo que, en el mundo mágico, adquieren
peculiaridades asociables a la hechicería: el periodismo sensacionalista, el racismo, los
intereses políticos y los juegos de poder, el sistema judicial, distintas perspectivas sobre
la educación, la farándula, entre otros.

Asimismo, Harry y el lector son expuestos por el relato a la superposición

constructiva de elementos de la cotidianidad. El entorno doméstico del mundo mágico
presenta en forma casual y humorística los puntos que tiene en común con el mundo
muggle y la manera en que la construcción de un mundo se alimenta del otro. Una
comunidad que cuenta con sistemas admirables de comunicación, como
correspondencia enviada por medio de lechuzas que siempre pueden ubicar al
destinatario, espejos que funcionan como las cámaras a tiempo real que utilizamos hoy
en día en las sesiones de messenger, encuentros a distancia a través de las chimeneas,
entre otros, muestra un enorme extrañamiento ante el uso de un objeto que es, para
nosotros, sumamente cotidiano, incluso íntimo (v. capítulo anterior):

Ron Weasley, who was one of Harry’s best friends at

Hogwarts, came from a whole family of wizards. This meant that he
knew a lot of things Harry didn’t, but had never used a telephone
before. (…)
“HELLO? HELLO? CAN YOU HEAR ME? I – WANT – TO
– TALK – TO – HARRY – POTTER!”
Ron was yelling so loudly that uncle Vernon jumped and held
the receiver a foot away from his ear … (HPPA3:3-4)

Harry, en cambio, se sorprende con ciertos objetos del hogar de los Weasley: por
ejemplo, un reloj con una sola manecilla y sin números, con las horas identificadas de la
manera siguiente: “Written around the edge were things like Time to make tea, Time to
feed the chickens, and You’re late” (HPCS2:34).

El internado Hogwarts, por su parte, ofrece también las características de un

internado inglés tradicional: los estudiantes pertenecen a distintas agrupaciones o
“casas”, cada una de las cuales cuenta con un emblema, un equipo deportivo y colores
representativos que le son propios. Cada casa dispone de una sala común y dormitorios
para ambos sexos. Las celebraciones y comidas tienen lugar en un gran comedor. En
cuanto a sus características mágicas, podríamos señalar la ya comentada movilidad de
sus escaleras, su sistema de iluminación, sus zonas prohibidas, sus fantasmas y sus
cuadros habitados por personajes vivientes que interactúan con la población de la
escuela … Las aulas de clase son descritas como espacios que exhiben elementos en
concordancia con las asignaturas que en ellas se imparten y con los profesores que en
ellas laboran, y constituyen, en el contexto de una escuela de finales del siglo XX, un
curioso laboratorio de artes y ciencias medievales que forman parte de nuestra
enciclopedia histórica, imaginaria, literaria y fantástica.

Uno de los constituyentes más interesantes y complejos, y que de alguna manera

refleja la multiplicidad de la configuración del entorno ficcional así construido, es el
juego que Rowling ha concebido como deporte fundamental del mundo mágico: el
Quidditch. Del mundo de nuestra cotidianidad toma, además del concepto de la
competencia deportiva, el entrenamiento, la existencia de reglas y arbitraje, la presencia
de narradores y fanáticos y una serie de elementos procedentes de distintos juegos más
que reconocidos. Violento y veloz, es un deporte de equipo que se lleva a cabo sobre
escobas, y reúne simultáneamente retos de diversas disciplinas, a los que se suma el
ingrediente de contar con pelotas mágicas. Así es como se le explica a Harry el
funcionamiento del juego la primera vez que entra al estadio, en el cual puede ver tres
aros de cincuenta pies de alto en cada extremo del campo:

… “There are seven players on each side. Three of them are

calles Chasers.”
“Three Chasers”, Harry repeated, as Wood took out a bright
red ball about the size of a soccer ball.
This ball is called the Quaffle”, said Wood. “The Chasers
throw the Quaffle to each other and try get it through onw of the
hoops to score a goal. Ten points every time the Quaffle goes through
one of the hoops. Follow me?”
(…) “So –that’s sort of like basketball on broomsticks with six
hoops, isn’t it?”
“What’s basketball?” said Wood curiously.
“Never mind”, said Harry quickly.
“Now, there’s another player on each side who’s called the
Keeper –I’m Keeper for Gryffindor. I have to fly around our hoops
and stop the other team from scoring”.
(…) “So what are they for?” He pointed at the three balls left
inside the box.
“I’ll show you now,” said Wood. “Take this”.
He handed Harry a small club, a bit like a short baseball bat.
(…) “The Bludgers rocket around, trying to knock players off
their brooms. That’s why you have two Beaters on each team (…) to
protect their side from the Bludgers. (…)
Wood reached into the crate and took out the fourth and last
ball (…) [I]t was tiny, about the size of a large walnut. It was bright
gold and had little fluttering silver wings.
“This”, said Wood, “is the Golden Snitch, and it’s the most
important ball of the lot. It’s very hard to catch because it’s so fast and
difficult to see. It’s the Seeker job to catch it. (…) [W]hichever Seeker
catches the Snitch wins his team an extra hundred and fifty points, so
they nearly always win. (…) A game of Quidditch only ends when
the Snitch is caught, so it can go on for ages” (HPPF1:167-9)

La extensión de la cita se justifica en función de la complejidad del deporte: es

un juego hibridizado, con pelotas de distintos tamaños, jugadores con funciones muy
diferentes y un objetivo final difícil de lograr. Mezcla aros, arquerías, golpes, trabajo de
equipo, reflejos. La realización del juego en el aire agrega dimensionalidad, en la
medida en que los participantes no están restringidos a movilizarse sobre un plano.
 El Quidditch está presente en cada una de las novelas, y Harry Potter es descrito
como un jugador excepcional. Usualmente hay competencias entre los cuatro equipos de
Hogwarts. Pero, en el cuarto libro, aparece además un campeonato internacional. Este
deporte es una constante en el mundo de la saga, y quizás por ello la autora lo configura
con excesivo detalle, al punto de haber producido, en paralelo a la serie de novelas, un
pequeño volumen al cual las novelas mismas hacen referencia como libro de texto
propiedad de la biblioteca de Hogwarts: Quidditch through the Ages, de Kennilworthy
Whisp. Este manual traza una historia de la escoba voladora y de los antiguos deportes
de escoba hasta la llegada del Quidditch, con la inclusión de precauciones anti-muggles
y los cambios más importantes del juego a partir del siglo XIV. Cuenta con un glosario
de faltas, capítulos dedicados a los equipos de Quidditch del país y del mundo (casi
todos con nombres compuestos de dos términos con la misma inicial) y descripción de
jugadas. Merece mención, sin duda, en la verosimilización de lo que este texto expone,
la explicación que se hace del Quidditch en Estados Unidos, país que no parece haber
producido buenos jugadores por haberse dedicado a cultivar su propia variación del
deporte, denominada Quodpot. Se aclara, asimismo, que el Quodpot es un deporte
minoritario en Europa, donde los magos permanecen fieles al Quidditch. Esta alusión a
la historia deportiva del fútbol constituye un mecanismo de aprovechamiento de una
analogía con el mundo real para lograr la cooperación lectora en la decodificación de
los elementos de la saga.

“Un mundo posible no es un conjunto vacío, sino un conjunto lleno o, para usar
una expresión que circula en la literatura sobre el tema, un mundo amueblado” (Eco
1981:173). El mundo que J.K Rowling organiza para Harry Potter y para sus lectores
cuenta con un amoblamiento sumamente detallado. Un primer acercamiento es el
relativo al amoblamiento que compatibiliza el mundo cotidiano del personaje con el
mundo del lector, y que, al construir progresivamente un mundo nuevo para el primero,
lo hace también para el segundo.

“Un mundo posible es una construcción cultural” (Eco 1981:183). La escuela, la

calle, el comercio, la banca, el espacio doméstico, el deporte, son algunos de los
vínculos que Rowling propone al lector de Harry Potter para establecer una mutua
colaboración en esa construcción del mundo. Estos aspectos combinan familiaridad y
novedad, y, en un grado considerable, familiaridad basada en lo imaginario reconocible,
condición que pone en evidencia las dimensiones intertextuales con las que las novelas
de esta serie, como el Quidditch, propician un desplazamiento del lector-jugador que no
se limita al plano aparente del terreno lineal de la lectura. Y un aspecto esencial de este
imaginario reconocible es el sustentado por la presencia de una estructura mítica de la
aventura como intertexto primario.

El niño, el mito, la(s) novela(s)

Vladimir Propp, en uno de sus reconocidos estudios sobre el cuento, observa, a

partir de Tronskiy, el parentesco formal entre el relato maravilloso y el mito, trazando
entre ellos la diferencia de función social en la medida en que el segundo está
condicionado por la incidencia de la fe y el culto en su construcción y en su recepción:
“Los relatos sobre Hércules se hallan bastante próximos a nuestro relato maravilloso.
Pero Hércules era una divinidad a la que se le tributaba culto. Nuestro héroe que, como
Hércules, parte a la búsqueda de una manzana de oro, es el héroe de una creación
artística” (1979:30). En efecto, si nos atenemos a esta premisa no podremos visualizar a
Harry Potter como el personaje de un mito. Sin embargo (y también en consecuencia) sí
podemos distinguir en su historia el formato estructural del trayecto mítico: “there are
the type of myths that are often called legend and folktale” (Kirk 1973:11).

Bettelheim se refiere a la similitud temática de relatos populares y de hadas

producidos en culturas diferentes, y señala que hablaban “del destino del hombre, de las
pruebas y tribulaciones que había que afrontar, de sus miedos y esperanzas, de sus
relaciones con el prójimo y con lo sobrenatural” (1980:14); asegura, además, que
“nunca han sido literatura para niños” (13):

En contradicción con lo que se creyó como verdadero durante

millares de años, a lo largo de estos dos últimos siglos y solamente en
el mundo occidental, la idea de que estas historias son adecuadas
sobre todo para niños y poco pueden aportar a los adultos se ha hecho
preponderante. (…) El gran auge de las películas del Oeste y, más
recientemente, de las de ciencia-ficción, como La guerra de las
galaxias, que no son en esencia sino cuentos de hadas disfrazados con
ropaje moderno o científico, nos induce a pensar que estos temas
 actuales, lo mismo que los antiguos, tienen mucho que ofrecer tanto a
los jóvenes como a los menos jóvenes. (14)

“The standard pattern of fairy tale is to be found in myth as well, but there the
stakes for which the hero contends may be extremely high”, observa Eliot (1990:186).
Quizás en atención a la relación que esta reflexión traza entre las citas de Bettelheim y
Propp, podemos proponer un recorrido por la dimensión mítica de Harry Potter y
dibujar una hipótesis según la cual el crecimiento del personaje implica un crecimiento
de la complejidad del texto y una comprensión de la complejidad de aspectos que, en las
novelas iniciales, parecían sencillos. Después de todo, “el personaje y el discurso son
cómplices el uno del otro” (Barthes 1987:150).

Está claro que el éxito inicial de las novelas tiene lugar entre el público infantil.
Conocer a un niño de la misma época, que es desdichado en el hogar en el que le ha
tocado vivir y que descubre que tiene poderes mágicos y la posibilidad de desarrollarlos
alejándose de un entorno que lo oprime no es una experiencia de todos los días. Como
escribe Savater, el niño ha de “distanciarse del hogar para poder volver a él dándose
cuenta y sentarse junto a un fuego encendido con la brasa que él mismo haya traído de
lejos, robada de algún remoto volcán” (1993:73).

Ese hogar, que constituye un marco de preceptos y normas, es metafóricamente

el constructo social de la “literatura infantil” diseñada como vehículo “de la ideología
de las clases dominantes” (Rodari 1993:62): espacio de constricción y obediencia.
Rodari continúa:

El niño-que-juega se defiende como puede de esa literatura

edificante. Se encarama al estante del adulto y le roba las obras
maestras de la imaginación, a las que en cierta manera consigue
adecuar a sus propias exigencias: el Quijote, Robinson Crusoe,
Gulliver, Orlando furioso. Se apodera de las fábulas populares que
generaciones de folkloristas y de estudiosos de genio han ido
transcribiendo de las tradiciones orales, sin sospechar, por lo menos
inicialmente, que estaban regalando al incipiente niño lector
patrimonios de fantasía. El niño (…) [n]o advierte que através de esos
libros pasa la ideología de la raza que se cree destinada al dominio del
mundo (…); le es suficiente con identificar unos espacios elegidos por
la fantasía, imaginarias patrias para su necesidad de obstáculos y de
triunfos. (62)
 Necesidad de fantasía. Necesidad de salir de la cotidianidad. Para el niño de los
noventa, el juego de video resolvía una parte importante del problema: “lo fundamental
de los cuentos es el ‘viaje’ que aleja al protagonista del ámbito cerrado de las
seguridades familiares y le abre a lo imprevisto, a la aventura” (Savater 1993:74). Pero
el viaje del videojuego carece del estímulo que es la palabra, que es la posibilidad de
construir la tridimensionalidad del acto lector a partir de la relación personalísima entre
la textualidad y el imaginario individual y colectivo.

Son diversos los elementos que constituyen esta tridimensionalidad en Harry

Potter. En un primer nivel, vendría dada por las evocaciones de lo mítico. Cabe aquí,
entonces, intentar una ubicación de Harry Potter como héroe, para lo cual apelaremos a
dos niveles de la clasificación elaborada por Frye a partir de la propuesta aristotélica de
los niveles de los personajes5: según dicha clasificación, un héroe “superior en clase,
tanto a los demás hombres como al medio ambiente de estos hombres (…) es un ser
divino y la historia que le incumbe será un mito en el sentido habitual de relato acerca
de un dios” (Frye 1977:53); “Si es superior en grado a los demás hombres y al propio
medio ambiente, el héroe es el héroe típico del romance, cuyas acciones son
maravillosas, pero él mismo se identifica como ser humano” (54). Para completar un
poco más el espectro, añadiremos otra categoría, según la cual Frye define como jefe al
héroe superior en grado a los demás, pero no al medio ambiente natural, tipo al que
pertenecería el héroe “de la mayor parte de la épica y la tragedia” (54).

Harry no es un dios. Es un niño, “el niño que vivió”, que sobrevivió al ataque de
Voldemort, un ser maligno contra el cual nadie había podido jamás, y al que lo une una
profecía que apenas se conocerá en el quinto volumen. Huérfano como el “niño
primordial” de los mitos (Jesi 1972:12-3), su salvación, en principio inexplicable, se
atribuye al amor de su madre, una fuerza que va cobrando mayor importancia en la
progresión de los textos:

“Your mother died to save you. If there’s one thing Voldemort

cannot understand, it is love. He didn’t realize that love as powerful as
your mother’s for you leaves its own mark. Not a scar, no visible sign
5
La razón de utilizar este modelo reside en que el mismo se sustenta, como indica Frye, en “el poder de
acción del héroe” y en la posición relativa de este poder con respecto al resto de los individuos del
entorno y al marco de referencia del lector. El modelo, además, propone tipologías sencillas que abarcan
los modos ficcionales básicos, cosa que es sumamente conveniente ante un texto que asociamos con
estructuras míticas, fantasía y cuentos de hadas (por el momento).
 … to have been loved so deeply, even though the person who loved
us is gone, will give us some protection forever” (HPPF1:299)

“… a force that is at once more wonderful and more terrible

than death, than human intelligence, than forces of nature. It is also,
perhaps, the most mysterious of the many subjects of study that reside
there. It is the power held within that room that you possess in such
quantities and which Voldemort has not at all … (HPOF5:844)

“You are protected, in short, by your ability to love!” said

Dumbledore loudly. “The only protection that can possibly work
against the lure of power like Voldemort’s! In spite of all the
temptation you have endured, all the suffering, you remain pure pof
heart, just as pure as you were at the age of eleven …” (HPPM6:511)

La definición del héroe salvado por el amor construye a Harry como una
sensibilidad profundamente humana: la cicatriz que dejó en su frente el ataque de
Voldemort cuando era apenas un bebé es la marca que lo señala como elegido. Sin
embargo, habría que destacar que estamos ante una doble codificación del personaje:
para el mundo muggle, que sirve de marco inicial a la ficción, Harry es, efectivamente,
superior en clase; para el entorno discursivo que se le construye en el mundo mágico, e
incluso en el diálogo mundo mágico/mundo muggle, es simplemente un muchacho más,
que va a una escuela a la que van muchos jóvenes magos. Pese al grado creciente de
peligro y dificultad de las pruebas a las que se ve sometido, podríamos afirmar que,
hasta el volumen Harry Potter y el príncipe mestizo, el joven responde al tipo de héroe
del romance6:

El héroe del romance se mueve en un mundo en el cual las

leyes ordinarias de la naturaleza quedan ligeramente suspendidas:
prodigios de valor y tenacidad, que para nosotros no serían naturales,
sí lo son para él; y armas encantadas, animales que hablan, ogros y
brujas terroríficos, así como talismanes de milagroso poder, nada de
ello viola ley alguna de probabilidad una vez que se han establecido
los postulados del romance. Aquí pasamos del mito propiamente dicho
a la leyenda, al cuento popular, a los märchen y a sus afiliados y
derivados literarios. (Frye 1977:54)

6
Este héroe que se define como humano es precisamente el héroe que puede ser amado: sus
imperfecciones, sus debilidades, lo hacen posible objeto de afecto. Campbell justifica así la tendencia
humana de amor protector hacia los niños, e incluso explica con este argumento la importancia de la
vulnerabilidad de Cristo: “That’s why some people have a very hard time loving God, becauyse there’s no
imperfection there. You can be in awe, but that would not be real love. It’s Christ on the cross that
becomes lovable” (1988:5). Los acontecimientos del sexto volumen podrían, quizás, aproximar a Harry a
un tipo más cercano al héroe épico o trágico de la tipología de Frye para el desarrollo del séptimo libro,
aunque no nos atreveríamos a asegurar una modificación de estas dimensiones.
 Este héroe, en un juego de palabras que encerraría el sentido de la ficción como
constructora de alteridades, roman (novela) - romance – romántico, se erigiría en
prueba de que, efectivamente, no es casual el hecho de que “la literatura fantástica nace
como propuesta estética (…) en el contexto y en el espesor de las propuestas
románticas” (Bravo 1985:32). La suspensión de las leyes ordinarias de la naturaleza, por
el lado referencial propuesto por el organizador textual, y de la incredulidad, por el lado
de la recepción, propician un recorrido cuasi-mítico en el que un niño salvado por el
amor y el sacrificio maternos “inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia
una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una
victoria decisiva” (Campbell 1984:35). Este patrón que Campbell marca con el ciclo
separación-iniciación-retorno (35) es compartido a grandes rasgos por figuras como las
de Jasón, Prometeo, Moisés, Jesús, los caballeros de la Mesa Redonda, Buda, Luke
Skywalker y Harry Potter. Si bien la construcción heroica que nos ocupa es la propia del
romance, el viaje y la iniciación míticos permean todos los posibles dispositivos
miméticos y diegéticos de la trayectoria vital humana, y son útiles para la comprensión
del personaje y de la fidelidad de sus lectores. Como observa Moyers, al entrevistar a
Campbell, “what human beings have in common is revealed in myths. Myths are stories
of our search through the ages for truth, for meaning, for significance. We all need to
tell our story and to understand our story” (Campbell 1988:5).

Así, dentro de las unidades simbólicas de la estructura del recorrido mítico que
pueden resultarnos de utilidad, Villegas, apoyándose fundamentalmente en el propio
Campbell y en la visión de los ritos iniciatorios de Mircea Eliade, alude a los mitemas
del llamado, del cruce del umbral, del reino de la noche (o vientre de la ballena), del
camino de pruebas. Para el caso de Harry Potter, el “personaje despertador” (cf.
Villegas 1978:101) que lleva a cabo el llamado parece ser Rubeus Hagrid. Después de
conocer a Hagrid y tener acceso a información sobre su origen, Harry acepta viajar a
Hogwarts e integrarse al mundo mágico y cruza diversos umbrales, entre los cuales
podrían mencionarse el ingreso a Diagon Alley, el paso del andén 9 ¾ y el arribo final
al castillo que aloja al colegio Hogwarts, que los estudiantes del primer año realizan
conducidos en botes que atraviesan un lago que recuerda a la laguna Estigia o el río
Éstige, que tenía propiedades mágicas (como la que se manifestara al producir la
invulnerabilidad de Aquiles al ser sumergido por Tetis, v. Grimal 1981:178).
 Harry se encuentra también con una figura protectora que le ofrece herramientas
para su defensa y para el cumplimiento de su destino: Albus Dumbledore. Director de
Hogwarts y encargado de poner a Harry en manos de su familia carnal (en la medida en
que permanecer cerca de la sangre de su madre constituye una protección, cf.
HPOF5:836), el anciano mago y maestro ofrece al muchacho y a sus amigos cercanos
diversos recursos: en HPPF1, le proporciona la capa de invisibilidad que había
pertenecido a su padre; en HPCS2, le hace llegar al ave fénix que le salvará la vida y la
espada del fundador de la casa Gryffindor, con la que podrá luchar; en HPPA3, será otro
maestro, Remus Lupin, quien le enseñará un hechizo poderoso, y Dumbledore ofrecerá
a Harry y a su compañera Hermione la posibilidad de corregir acontecimientos por
medio de un objeto que les permite viajar en el tiempo.

La presencia de Hermione Granger y Ron Weasley como compañeros de curso y

de aventuras con los que se inicia el contacto en el tren (una suerte de destino los ubica
en el mismo compartimiento para el primer viaje a Hogwarts), y la construcción
paulatina de una relación infantil que va haciéndose cada vez más sólida mantienen
permanentemente activo en la serie el motivo de la amistad: “El personaje necesita de
compañía, y aparece el amigo que le ofrece su apoyo y que le ayuda a salir de los
momentos difíciles” (Villegas 1978:125). Ron y Hermione constituyen piezas claves en
las aventuras de Harry: utilizan sus habilidades, ayudan continuamente a resolver
dilemas y son, fuera del mundo de los adultos, su más sólido apoyo moral.

Los mitemas de la experiencia de la noche, el descenso a los infiernos y el

vientre de la ballena tienen diversas manifestaciones en la serie. En HPPF1, Harry debe
cumplir un castigo una noche en el Bosque Prohibido de Hogwarts, en cuya oscuridad
descubre por vez primera la presencia de Voldemort, asesinando a un unicornio y
bebiendo su sangre para mantenerse con vida. En HPCS2, el personaje debe descender
al infierno de una cámara secreta, donde se enfrenta con el mal; en HPPA3, un laberinto
situado bajo un curioso árbol que golpea y causa daños a cuantos se le acercan
conducirá a Harry, Ron y Hermione al lugar donde descubrirán la verdadera identidad
de quien traicionó a los padres de Harry para entregarlos a Voldemort, y la inocencia de
Sirius Black, padrino de Harry, fugitivo de la prisión de Azkaban.

El cuarto volumen es el texto por excelencia cuando se trata de pruebas. En las

primeras tres novelas, Harry supera una prueba de voluntad (obtener la piedra filosofal
y mantenerla a salvo de Voldemort precisamente por no desear beneficiarse de ella) y
vence al villano que, muy débil aún, no resiste el contacto físico con el muchacho
(HPPF1); supera sus propias dudas sobre su identidad y condición luego de un año de
dudas sobre su origen y su destino como mago, y empuña la espada de Gryffindor (en
clara referencia caballeresca y artúrica) para vencer a un basilisco y al propio
Voldemort (HPCS2); aprende uno de los hechizos más complejos de su juventud
(HPPA3). Pero el texto Harry Potter y el cáliz de fuego sustenta su narración en las
pruebas por las pruebas mismas, en la medida en que Harry se convierte, contra su
voluntad y por efectos de artes oscuras de quienes desean comprometerlo, en el cuarto
participante del llamado Torneo de los Tres Magos, en un sorteo realizado por el cáliz,
imagen inequívoca del Graal artúrico7. Allí le esperan la lucha contra un dragón, el
salvamento de un ser querido en las profundidades del lago, y el recorrido de un
laberinto que, además del reto espacial, alberga una serie de pruebas en su interior
(HPCF4), luego de cuyo término deberá enfrentar a Voldemort, quien encuentra
mecanismos para ir recuperando sus poderes. Cabe recordar que, según Mircea Eliade,
el laberinto como estructura iniciática proporcionaba “el aprendizaje para entrar en los
territorios de la muerte” (en Villegas 1978:120). Harry Potter y el cáliz de fuego es
quizás un texto transicional en la serie: incluso en su estructura se rompe el inicio al que
los tres primeros volúmenes nos habían acostumbrado: en éstos, la proximidad del
cumpleaños de Harry, su infelicidad en la casa de los Dursley y el inminente viaje a la
escuela constituían el común denominador. El cuarto volumen nos recibe con un oscuro
y frío asesinato fuera de los terrenos de Privet Drive y de Hogwarts. Y en verdad Harry
pasará por una serie de pruebas, pero el Torneo de los Tres Magos no es utilizado sino
como un pretexto (pre-texto) de la prueba final del libro: el encuentro con la muerte, con
la maldad, con el retorno de Voldemort.

Las novelas quinta y sexta constituyen, en este sentido, desarrollos mucho más
introspectivos: Harry Potter es un adolescente, y las pruebas que debe superar en la
progresión narrativa tienen, independientemente de que el peligro que Voldemort
representa es aún mayor, un tinte más próximo a la educación sentimental del personaje.
Es cierto que, a grandes rasgos, Harry Potter continúa siendo “el niño que vivió”, el
único que puede enfrentar a Voldemort gracias al amor dejado en él por su madre, y su

7
Según Campbell, “The Grail was brought down through the middle by the neutral angels. It represents
that spiritual path that is between pairs of opposites, between fear and desire, between good and evil”
(1988:195-6).
condición heroica se mantiene. Sin embargo, es visible igualmente, en el avance de la
serie, que Harry presenta dudas, desarraigos, crisis, cambios, ante los cuales aprende a
moldearse, a crecer, a soportarse a sí mismo. “La transformación del propio héroe
adquiere una importancia para el argumento, y en esta relación se reevalúa y se
reconstruye todo el argumento de la novela” (Bajtín 1982:212). Hay en la serie, vista en
conjunto, una propuesta que se acoge a las huellas del Bildungsroman: el joven Potter
aprende de acuerdo con los objetivos del sistema escolar al que pertenece, pero aprende
además de sus amigos, de sus relaciones, del contacto personal con sus maestros, de las
revelaciones que se presentan ante él. Adquiere cada vez más y mejores herramientas
para la lucha, y una visión menos ingenua y más compleja de la vida en ese mundo
mágico que, inicialmente, le había resultado grato y fascinante; Rowling parece jugar
con la afirmación bajtiniana “la vida aquí no sólo es un banco de prueba, sino también
una escuela” (Bajtín 1989:208), invirtiéndola en la trama narrativa de Harry Potter: “la
vida aquí no sólo es la escuela, sino también un banco de pruebas”8. Baquero Goyanes
comenta, al iniciar sus reflexiones sobre el Bildungsroman:

… uno de los esquemas argumentales prototípicos de la

novela, de mayor validez universal, es el del joven que pretende
descubrir su propia naturaleza y la del mundo; frecuentemente ha de ir
en busca de su nombre, de su padre, de algún misterioso tesoro. Tal
búsqueda se configura a menudo como una serie de obstáculos y
dificultades, capaces de probar las virtudes del héroe. (Baquero
Goyanes 1975:32)

El Harry Potter niño descubría el mundo mágico que lo rodeaba. Su asombro

ante la posibilidad de pertenecer a un universo en el que aprendería a utilizar sus
propios poderes le proporcionaba alegrías a diario. Había sido criado como un niño
muggle, y, además, como un niño muggle profundamente infeliz. Con la aceptación del
llamado, tuvo la oportunidad de descubrir la verdadera historia de la muerte de sus
padres, saberse protegido en Hogwarts, encontrar una posibilidad de pertenencia. El
Harry Potter que presencia el ritual prácticamente satánico por medio del cual
Voldemort recobra corporeidad y fuerzas ya no puede ser el mismo niño: un compañero

8
“La idea de la formación y de la educación, y la idea de la prueba no se excluyen una a otra dentro del
marco de la novela del período moderno; al contrario, pueden combinarse de manera profunda y orgánica.
La mayoría de los grandes modelos de la novela europea combina en sí misma, orgánicamente, ambas
ideas (especialmente en el siglo XIX, cuando los modelos puros de novelas de prueba y formativa se
hacen bastante raros). Así, en Parsifal se combina ya la idea de la prueba (predominante) con la idea de la
formación” (Bajtín 1989:208).
de estudios ha muerto ante sus ojos en una circunstancia que lo hace sentir culpable. Él
mismo se ha visto, conscientemente, más cerca de la muerte. El inicio del quinto
volumen nos muestra a un Harry Potter taciturno, molesto, acusado por la prensa de
haber inventado la historia del regreso de Voldemort y expulsado de la escuela por
utilizar su magia en el mundo muggle; un Harry perturbado por sueños que le muestran
desmanes reales de Voldemort.

Harry Potter and the Order of the Phoenix es el relato más oscuro de la serie.
Los magos opuestos a Voldemort, tanto adultos como adolescentes, funcionan en
grupos clandestinos, y la situación de Hogwarts es crítica: el Ministerio de Magia
nombra a una Gran Inquisidora, que a la larga sustituirá a Dumbledore en sus
funciones. La novela es una larga historia de represión, desconfianza y desilusiones: a
través de mecanismos mágicos de recuperación de recuerdos, Harry descubre que su
padre, James Potter, era un adolescente irreverente, burlón y despiadado con los
compañeros que no eran de su agrado:

What was making Harry feel so horrified and unhappy was

not being shouted or having jars thrown at him –it was that he knew
how it felt to be humilliated in the middle od a circle of onlookers,
knew exactly how Snape had felt as his father had taunted him, and
that judging from what he had just seen, his father had been every bit
as arrogant as Snape had always told him. (HPOF5:650)

El aprendizaje de Harry en esta novela es doloroso e intenso. Ante las evidencias

sobre la conducta de su padre, llega a preguntarse cómo una mujer como su madre
terminó casándose con él: “Once or twice he even wondered whether James had forced
her into it …” (HPOF5:653). Por otro lado, es castigado con frecuencia por la
Inquisidora, quien convierte un castigo de repetición de líneas en una auténtica tortura,
por medio de una pluma mágica que utiliza la sangre de quien escribe con ella:

Harry placed the point of the quill on the paper and wrote: I
must not tell lies.
He let out a gasp of pain. The words had appeared on the
parchment in what appeared to be shining red ink. At the same time,
the words had appeared on the back of Harry’s right hand, cut into his
skin as though traced by a scalpel … (HPOF5:266-7)
 Harry es herido moral y físicamente en la novela. Sus pesadillas, su lealtad a
Dumbledore, la persecución de la Inquisidora, su desgano general, y ver cómo es
asesinado su padrino hacia el final del relato hacen de él un personaje irritable y poco
tolerante. Se siente culpable: “It was his fault Sirius had died” (HPOF5:820), se
pregunta si tuvo pretensiones heroicas que llevaron a su padrino a la muerte. No soporta
siquiera hablar con Dumbledore, su protector y maestro, y el penúltimo capítulo
consiste en una larga y difícil conversación en la que el joven pierde los estribos con
frecuencia:

“You see, Dumbledore?” said Phineas Nigellus slyly. “Never

try to understand the students. They hate it. They would much rather
be tragically misunderstood, wallow in self-pity, stew in their own –”
(HPOF5:823)

Si bien la fidelidad de los lectores se ha mantenido, es llamativa la respuesta de

los mismos ante los cambios del personaje: en discusiones académicas, conversaciones
juveniles y foros electrónicos, los lectores jóvenes manifiestan encontrar al Harry del
quinto libro “insoportable”. Pero la solidaridad establecida con el trayecto vital del
héroe ya está consolidada, y el Harry que va experimentando cada vez más de cerca la
maldad y la muerte es un héroe en formación con el cual el lector también construye su
acercamiento y aceptación de los momentos difíciles: “We all need to understand death
and to cope with death” (Moyers, en Campbell 1988:5). La muerte del ser querido “es
también un poco mi propia muerte. Será tanto más mi muerte en la medida en que el
otro fuera para mí único e irremplazable. También lloro por mí mismo cuando lloro a
otro” (Thomas 1993:283).

[La muerte del otro] “me confirma que soy mortal, y me sorprende tal como soy,
es decir, inacabado” (291). Sirius había llegado hacía poco a la vida de Harry: su
condición de fugitivo le había impedido una relación más cercana. En la muerte del
padrino, nuestro héroe ve la imposibilidad de una continuidad, revive la muerte de sus
padres. Desesperado, busca medios para establecer contacto con un “más allá” en el que
cree que debe estar Sirius Black, e incluso interroga a los fantasmas acerca de la
posibilidad de que su padrino asuma la “vida” fantasmal … Esto, aparentemente, es
imposible en la medida en que Sirius Black no tenía miedo de morir.
 Las pruebas y la formación del personaje ya no son retos a la escala de la
escuela, sino confrontaciones problemáticas con zonas oscuras de la vida. A medida que
el antagonista cobra poder, las situaciones ante las cuales se ve el héroe parecen menos
fácilmente solucionables.
Si bien es cierto que cada una de las novelas establece su versión de la estructura
del relato mítico, no podemos perder de vista el hecho de que la serie completa
constituye asimismo un relato: la historia de un desarrollo juvenil de siete años con su
iniciación, sus pruebas, sus laberintos, sus muertes. Y el crecimiento de Harry,
confrontado al retorno y a la revitalización de Voldemort, se hace intenso y difícil,
formativo, preparatorio para el enfrentamiento final, en el cual, de acuerdo con la
profecía que se revela en el quinto volumen, “either must die at the hand of the other for
neither can live while the other survives” (HPOF5:841).

El quinto libro constituye en sí mismo una dura prueba, o una serie de pruebas
en las que el héroe debe mantenerse a flote a lo largo de un año de suspicacia, decepción
y tristeza. Un libro en el que, además, el anuncio final de la profecía cambia la visión
que el personaje tiene de sí mismo. Afortunadamente para Harry, y para el lector que
continúa junto a él, experimentando sus buenos y malos momentos, para el inicio del
sexto libro ya la comunidad mágica ha aceptado oficialmente el retorno de Voldemort,
la reagrupación de sus seguidores, y la credibilidad de Harry Potter, Albus Dumbledore
y el difunto Sirius Black. Durante este sexto año de estudios, Harry tendrá nuevas
experiencias amorosas y nuevos hallazgos académicos, en particular en la asignatura
dedicada al aprendizaje de la preparación de pociones, gracias a un cambio de profesor
y a la aparición de un libro utilizado años atrás por un excelente estudiante en la
materia, que se convierte en objeto de ayuda para el desempeño y el aprendizaje de
Potter. Su misión junto a Dumbledore, consistente en descubrir cada vez más detalles
acerca de la vida y las fortalezas de Voldemort para formarse con los recursos
necesarios para enfrentarlo, va cumpliéndose a lo largo del año escolar. Comete errores,
vive su crisis de adolescente, pero el tiempo compartido con Dumbledore en busca de
información y recuerdos lo enriquece y lo serena en la conciencia de su destino y de lo
previsto en la profecía. Descubre la estrategia siniestra de Voldemort para mantenerse
con vida, y decide trabajar con Dumbledore para contrarrestarla. Y precisamente en esta
misión le corresponde ver cómo su maestro pierde la vida.
 Una vez más, Harry ve morir a un ser querido. La muerte está cada vez más
cerca de su corazón. Ya tiene casi diecisiete años, la mayoría de edad en el mundo
mágico. Y en su aventura, este héroe que comenzó por ser un niño protegido por el
amor ha dejado atrás la infancia (y en cierto modo, su lector también); sus protectores se
han ido:

And Harry saw clearly as he sat under the hot sun how people
who cared about him had stood in front of him one by one, his mother,
his father, his godfather, and finally Dumbledore, all determined to
protect him; but now that was over. He could not let anybody else
stand between him and Voldemort; he must abandon forever the
illusion he ought to have lost at the age of one, that the shelter of a
parent’s arms meant tha nothing could hurt him. There was no waking
from his nightmare, no comforting whisper in the dark that he was
safe really, that it was all in his imagination; the last and greatest of
his protectors had died, and he was more alone than he had ever been
before. (HPPM6:645)

Fantasía, símbolo, intertexto

La construcción cultural primaria de la historia de Harry Potter guarda

correspondencias innegables con un modelo estructural mítico, en el que se inserta un
peculiar “héroe de romance” de los siglos XX y XXI. Este constructo ficcional, sin
embargo, no se limita a la naturaleza estructural de la aventura mítica ni a la de la
novela de formación del personaje, y ni siquiera a su condición heroica. El personaje y
el texto están ensamblados a partir de una carga simbólica e intertextual que, si bien
pueden ser prescindibles en la conciencia lectora que se fascina simplemente con el
trayecto heroico, establecen un nivel de cooperación receptora que enriquece la
productividad significante del relato.

Quizás cabe aquí indicar que el señalamiento de la “peculiaridad” de considerar

romance la propuesta de Rowling es absolutamente consciente, y procede de una
observación de Eco acerca de las formas de “contar sobre el pasado”, entre las cuales
propone al romance como forma característica de ficcionalización imaginaria en su
sentido más pleno:

El pasado como escenografía, pretexto, construcción fabulosa,

para dar rienda suelta a la imaginación. O sea que ni siquiera es
necesario que el romance se desarrolle en el pasado: basta con que no
se desarrolle aquí y ahora, y que no se hable del aquí y ahora ni
siquiera por alegoría. Muchas obras de ciencia-ficción son puro
romance. El romance es una historia de un en otro lugar. (Eco
1985APOST-OJO:79-80)

Estas palabras de Eco adquieren una resonancia especial en este capítulo en el

contexto del presente trabajo, en la medida en que las nociones del aquí y el ahora han
sido en buena medida un hilo conductor de las más diversas reflexiones en lo tocante a
establecer nuestro centro deíctico (temporal/espacial en el mundo) y anafórico (en el
discurso) para la construcción de nuestros modelos perceptuales y representativos de la
realidad. Cabe entonces preguntarse si Harry Potter, finisecular tanto para efectos del
inicio de su escritura como del tiempo referencial de la anécdota, podría pensarse como
romance … La cuestión es “tramposa” en la medida en que la respuesta conviene a las
reflexiones de las líneas que siguen: hay un aquí y un ahora de los años noventa (con
respecto a la vida del personaje y al año de publicación inicial), a los que además se
alude con las eventuales apariciones de menciones a ciertos objetos, e incluso,
alegóricamente, se apela a la visión de mundo de nuestro tiempo con respecto al lugar
privilegiado que se adjudica a ciertos saberes y a las ventajas y problemas que dichos
saberes representan:

The counterfactual "secondary world" that Rowling creates is

one in which magic simply works, and works as reliably, in the hands
of a trained wizard, as the technology that makes airplanes fly and
refrigerators chill the air—those products of applied science being, by
the way, sufficiently inscrutable to the people who use them that they
might as well be the products of wizardry. As Arthur C. Clarke once
wrote, "Any smoothly functioning technology gives the appearance of
magic."
The fundamental moral framework of the Harry Potter books,
then, is a familiar one to all of us: it is the problem of technology. (As
Jacques Ellul wrote, "Magic may even be the origin of techniques.")
Hogwarts School of Witchcraft and Wizardry is in the business of
teaching people how to harness and employ certain powers—that they
are powers unrecognized by science is really beside the point—but
 cannot insure that people will use those powers wisely, responsibly,
and for the common good. (Jacobs 2000:s/p)

Rowling nos habla, en el tiempo referencial y en la metáfora que construye con

el saber mágico, de nuestra época. Sin embargo, hay sin duda una otredad, una
alteridad en este tratamiento ficcional, en la medida en que lo que se ficcionaliza como
“aquí y ahora” no es. Y no es, precisamente, porque la construcción social de saberes y
técnicas que la historia de occidente ha legitimado es la que conocemos: la que se ha
erigido en metarrelato (cf. Lyotard 1987, 1992, 1994) y en reducción de alteridad y
diferencia (cf. Foucault 1968). El relato potteriano, de escobas voladoras
ultratecnológicas, lechuzas mensajeras con misteriosos mecanismos de GPS y espejos
manuales de chateo, se inserta, en cierto modo, en ese conjunto de “romances de
ciencia-ficción” de los que habla Eco. Romance que apela, para construir el progresivo
horizonte de expectativas de consolidación de su mundo, al inventario mítico y
simbólico.

Berger y Luckmann ubican lo mitológico, junto a la teología, la filosofía y la

ciencia, como maquinaria conceptual que mantiene nuestro universo simbólico.
(1966:101-2). Según Pavel, los personajes y héroes del mito, en el contexto de sus
primeros usuarios, no eran vistos como figuras de ficción: “a los ojos de estos usuarios,
un mito ejemplifica el paradigma mismo de la verdad”, y el “espacio sagrado” en el que
se movían sus protagonistas, antagonistas y demás pobladores del universo narrativo,
“no se considera de ficción” (Pavel 1991:97). Observa, asimismo, que “[c]uando un
sistema mitológico va perdiendo gradualmente su asidero en una sociedad, los dioses y
héroes antiguos empiezan a percibirse como personajes de ficción” (55). Luego de las
reflexiones que aquí hemos hecho en torno al problema del trayecto mítico como una
estructura profundamente humana, cabría preguntarse legítimamente si el sistema
mitológico ha perdido asidero en nuestra sociedad contemporánea … La respuesta
puede darla el propio Pavel: “no deberíamos olvidar (…) que la separación entre la vida
de todos los días y esas leyendas, esas historias de hombres y mujeres famosos aún
cercanos a los dioses, realzaba, antes que afectar, su verdad ejemplar” (100, itálicas
nuestras).
 Roland Barthes propone un esquema de relaciones entre la lengua y el mito, de
acuerdo con el cual los signos que en la primera se realizan en significante y
significado, constituyen en sí mismos significantes del segundo, que integran un nuevo
signo a partir de un significado que parece estar más allá de la lengua (cf. Barthes
1980:206). Esto parece ajustarse a una dimensión simbólica, que viene a ser, a fin de
cuentas, el lenguaje en el cual lo mítico se manifiesta. En este orden de ideas, es
procedente examinar algunos detalles constructivos de la serie Harry Potter en aquellos
niveles de lo mítico y lo simbólico que se encuentren más allá del esqueleto estructural
de la aventura.

Quizás para ello, en la medida en que el sistema mitológico y nuestras

asociaciones simbólicas, si bien no han “perdido asidero” en ciertos sectores de nuestro
imaginario sí se han relocalizado en los territorios que asociamos con la fantasía,
debamos recurrir, en primer término, a una mirada al elemento fantástico en esta serie
de novelas. Según Monteleone,

Esta estructura simple y repetida, que hace que la lectura de

cada historia sea más sencilla, nos resulta familiar; recuerda no sólo a
los cuentos de hadas, como ya se analizó anteriormente, sino también
a la estructura de la Alicia de Lewis Carroll. El personaje parte del
mundo real y concreto —que es aburrido, triste, monótono y habitado
por adultos malos, estúpidos e incompetentes como los parientes de
Harry— para adentrarse en el mundo mágico, como en un sueño. Y
luego regresa nuevamente al mundo real que le toca en suerte. En esta
figura encontramos representada una de las funciones primordiales de
la literatura maravillosa: su función liberadora, que nos permite soñar
con algo mejor, que nos permite pensar en un mundo mágico donde es
posible alcanzar el bien y la verdad, en un mundo donde los niños son
los que resuelven los problemas de los adultos.
El trabajo del escritor de fantasía consiste en conducir al lector
dispuesto —"modelo" enunciaría Eco— de lo mundano a lo mágico.
Es una proeza de la que sólo las imaginaciones superiores son
capaces, y Rowling posee dicho atributo. (Monteleone, 2002)

Esta tarea de “conducir al lector”, de hacerlo prácticamente “nacer y crecer” (y

viajar de un mundo a otro) con el protagonista, implica la producción de una estructura
en la que el receptor puede ver ficcionalizados sus propios sueños, temores y anhelos. Y
en esa estructura, los elementos en juego necesariamente cooperan con esta
ficcionalización. Como el Harry que se mira en el espejo de Erised (Oesed en la versión
española, deseo escrito a la inversa, HPPF1) y puede verse reflejado junto a la
realización de sus sueños, o como el efecto producido en los personajes por boggarts y
dementores (HPPA3) que, respectivamente, muestran a cada individuo aquello que más
teme y le roban sus mejores sentimientos, el lector vive la experiencia de lo fantástico
como propia:

‘… The dementors affect you worse than the others because

there are horrors in your past the others don’t have.” (…) “Dementors
are among the foulest creatures that walk this earth. They infest the
darkest, filthiest places, they glory in decay and despair, they drain
peace, hope, and happiness out of the air around them. Even Muggles
feel their presence, though they can’t see them. Get too near a
dementor and every good feeling, every happy memory will be sucked
out of you …” (HPPA3:187

El mundo de Harry Potter, que tiene explicaciones mágicas para cosas tan
pequeñas como el hecho de que en el mundo muggle continuamente creemos haber
perdido nuestras llaves, las tiene también para la tristeza, la depresión y la angustia. La
propuesta de una entidad no visible junto a la cual el optimismo parece desaparecer de
nuestro horizonte y sólo nos dominan los malos recuerdos es perfectamente verosímil, y
aún más cuando leemos que, luego de una experiencia de proximidad con un dementor
(nótese la construcción morfológica: dementor: hacedor de demencia/dementes,
enloquecedor), la víctima comienza su recuperación con un trozo de chocolate.

“Los mitos son el alma de nuestras acciones (…). No podemos actuar sino
moviéndonos hacia un fantasma” (Valéry, citado en Held 1981:184-5). Quizás la
fantasía de un recorrido mítico por un mundo alterno podría verse como “evasiva” de la
realidad cotidiana. Sin embargo, “la evasión fácil no es por cierto patrimonio de lo
fantástico” (Held 1981:184): antes que una fascinación pasiva, textos como Harry
Potter plantean problemas humanos que, como individuos y como cultura, necesitamos
resolver: el crecimiento, la soledad, la muerte, el amor, el desarraigo, el racismo.

Apunta Held: “Lo fantástico resulta sospechoso de frenar en el niño la

construcción de lo real, como si lo real debiera elaborarse de un modo inevitable contra
lo imaginario o lo imaginario contra lo real” (1981:35). Aquí entra en juego la noción de
virtualización como zona de confluencia, zona de existencia de lo humano concebible,
en la que lo imaginario posibilita que lo fantástico de una época se transforme en lo real
o posible de otra, y ocurra lo inverso con lo posible o lo real de una época (que se
convierta en lo fantástico de otra) (cf. Held 1981:47 y Barrera Linares 1995:73-4). La
posibilidad de suspender la separación histórica y pseudológica de realidad/fantasía ante
un texto propicia una flexibilidad discursiva importante para el ejercicio intelectual y la
resolución de problemas. Montes observa con preocupación momentos en los que la
pedagogía oficial consideraba que los cuentos tradicionales y populares “de hadas,
ogros y brujas” mostraban una fantasía que “no era controlable y debía ser desterrada
del mundo infantil” (1993:42). Elizagaray, acerca de los niños como potenciales
lectores, observa: “sólo puede perjudicarles el que los privemos de algo tan esencial a su
naturaleza como lo es la ficción” (1975:173). La existencia continua de una dialéctica
entre sectores de nuestra realidad, entre lo tangible y lo no tangible, entre lo que
llamamos real y lo que llamamos virtual exige comprender que “razón e imaginación no
se construyen una contra otra, sino más bien una por otra” (Held 1981:36). En palabras
de Ortega, “lo fantástico parte (…) de un desplazamiento ideológico, como subversión
de la norma apriorística, coercitiva y fragmentaria de lo real” (1986:186).

No nos detendremos a discutir elaboraciones teóricas sobre lo fantástico, entre

las cuales se encuentran aportes fundamentales como los de Todorov 1972, Bessière
1974, Belevan 1976 y Armitt 1996, entre otros. La distinción de Todorov entre lo
extraño, lo fantástico y lo maravilloso ha sido decisiva en la historia teórica, y quizás en
este sentido podríamos observar que, si bien Harry Potter podría encajar perfectamente
en el ámbito de lo maravilloso, como hemos señalado arriba, no podemos tampoco
separarlo de lo fantástico, de la acepción todoroviana de la duda entre mundos que se
establece en la contextualización que realiza Rowling al situar su mundo mágico en las
rendijas del mundo de todos los días. Lo que sí resulta básico en nuestra reflexión sobre
la intertextualidad potteriana es la noción de alteridad. Víctor Bravo ofrece una
interesante síntesis entre lo literario, lo antropológico estructuralista y la perspectiva
foucaultiana:

La producción de lo literario supone la puesta en escena de la

alteridad: a través de un intento de anulación o de profundización de
esa complejidad que lo constituye (la alteridad), lo literario se
subordina o se aparta de lo real para reflejarlo o interrogarlo: para ser
su reproducción o para trocarlo en límite de sus propios territorios, de
su propia realidad.
 La alteridad, como horizonte para la producción del sentido,
no es privativa de lo literario (…).
La vasta obra antropológica de Lévi-Strauss parte de la
premisa de que los procesos simbólicos de una cultura tienen como
principio la estructura binaria de sus elementos (lo crudo y lo cocido,
lo prohibido y lo aceptado, lo sagrado y lo profano …); la reflexión de
Foucault se orienta, entre otras cosas, hacia una historia de la cultura
(una arqueología, diría Foucault) que sea una historia de las formas de
la alteridad que la cultura ha producido. El drama de toda cultura
–podríamos concluir después de la lectura de Foucault– es el intento
de reducir lo irreductible, la alteridad, hacia la tranquilidad ideológica
de lo Mismo, de la Identidad. La alteridad parece ser lo insoportable.
(Bravo 1985:15-6)
A riesgo de simplificar, pero en el espíritu de proponer una visión que
particularice el modo en el que Rowling aborda la alteridad en la construcción ficcional,
plantearemos una velocísima comparación entre tres textos considerados
fantásticos/maravillosos en la literatura de nuestro tiempo, todos los cuales implican el
viaje mítico de un héroe que acepta un llamado: J.R.R. Tolkien construye una
cosmogonía, una mitología; en El hobbit y El señor de los anillos, la alteridad está en
un mundo definitivamente otro, en una Tierra Media creada a propósito. Michael Ende,
por su parte, propone en La historia interminable una aventura a partir de la
metaficcionalidad: el protagonista de la historia que sirve de marco lee un libro, y cobra
conciencia de que su misión consiste en ingresar al mundo (meta)ficcional de la historia
que lee, atravesar el umbral entre su mundo y el mundo de la lectura para llevar a cabo
su aventura salvadora (que consiste, además, en la salvación del mundo real por medio
de la fantasía, y en la salvación del reino de Fantasia gracias a la intervención de la
realidad); la alteridad de Ende está en los libros.

El dónde de Tolkien está representado en otra parte claramente ajena a nuestro

mundo cotidiano; el de Ende, en el interior de las ficciones. Rowling, por su parte,
mueve a sus personajes en las calles de Londres, con andenes de existencia ambigua y
calles que surgen del mapa real oblicuamente, y propone que la alteridad está aquí y
ahora (considerando, obviamente, las implicaciones espaciotemporales de nuestro
mundo globalizado del s. XXI). Los magos y los muggles se mueven en el mismo
mundo, y las licencias de situaciones alternas están claramente justificadas en el
contexto de la ficción: la política de Estado exige que el Ministerio de Magia se ocupe
de que la comunidad mágica no se haga notar; la alteridad de Hogwarts se sustenta en
su carácter de internado, de micromundo. Pero los mundos se tocan, e interfieren e
incluso colaboran el uno con el otro. Y, en cierto modo, el personaje es de ambos
mundos, o, quizás, el mundo, como conjunto muggle/mágico de realidades, es uno solo.

En esta visualización de la fantasía, de lo maravilloso, de la alteridad (¿des-

alterizada?) potteriana es precisamente donde podemos insertar la importancia de la
dimensión simbólica, que Rowling cuida hasta en los más pequeños detalles. Más hacia
el interior de la estructura mítica, el manejo simbólico, lingüístico e intertextual activa
múltiples dimensiones del relato que evocan saberes e imaginarios de distintos
colectivos (británico, infantil, europeo, occidental, contemporáneo, universal). La
linealidad aparente de la escritura, ese registro alfabético del que hablábamos en un
capítulo anterior, se tridimensionaliza en la cultura, en el juego semiótico de
codificaciones e hipercodificaciones. En Harry Potter, la escritura recurre al intertexto
mitológico, a lo simbólico, a la morfología y la onomástica, al estereotipo y al humor.

Ese Harry del aquí y del ahora toma un tren en King’s Cross. Su año escolar, su
año de aprendizaje sistemático y disciplinado, está plagado de encuentros con el
universo de lo que solemos considerar imaginario (lo cual no deja de ser sugerente y
propone, en la comunicación con el lector, una relación directa y complementaria entre
academia y alteridad, entre educación y fantasía). Rowling no da mayorers
explicaciones sobre ciertos seres y ámbitos: los pone a funcionar en el texto, en la
confianza de que, en algunos casos el marco general de la aventura, y en otros la
activación referencial por parte del lector, harán su trabajo.

“Las constitución de un universo fantástico en la ficción (…) está ligada a

representaciones culturales que envuelven tanto las codificaciones de lo real como los
modos de comunicación que se establecen para proponer las tensiones entre dichas
codificaciones y los elementos no admitidos por ellas” (Sifontes 1997:305). Rowling,
habiendo dejado los supuestos “límites” entre mundos simbolizados en el andén 9 ¾
(número que no refleja un límite, sino más bien una zona borrosa, imperceptible, entre
el 9 y el 10, lo que no vemos entre las divisiones que hemos impuesto a la realidad),
construye su comunicación textual borrando tensiones entre la codificación
convencional y el conjunto de lo que éstas no admiten, tanto en Londres como en
Hogwarts . Puede notarse que, en algunos pasajes del primer volumen, la narración lleva
al lector y a Harry a hacer preguntas que son respondidas con la más absoluta
naturalidad:

The owl swooped in and dropped the newspaper on top of

Hagrid, who didn’t wake up. The owl then fluttered onto the floor and
began to attack Hagrid’s coat. (…)
“Hagrid!” said Harry loudly. “There’s an owl –”
“Pay him,” Hagrid grunted into the sofa.
“What?”
“He wants payin’ fer deliverin’ the paper …” (HPPF1:62)

“Wizards have banks?”

“Just the one. Gringotts. Run by goblins.
Harry dropped the bit of sausage he was holding.
“Goblins?”
“Yeah –so yeh’d be mad ter try an’rob it, I’ll tell yeh that.
Never mess with goblins, Harry …” (HPPF1:63)

“Hagrid, (…) did you say there are dragons at Gringotts?”

“Well, so they say,” said Hagrid. “Crikey, I’d like a dragon.”
“You’d like one?”
“Wanted one ever since I was a kid –here we go.” (HPPF1:65)

Underneath the picture was the name Albus Dumbledore. (…)

Harry turned the card back over and saw, to his astonishment,
that Dumbledore’s face had disappeared.
“He’s gone!”
“Well, you can’t expect him to hang around all day,” said
Ron. “He’ll be back …”. (HPPF1:103)

En la segunda cita de esta muestra, puede verse, en particular, la codificación

que Harry maneja de los dos mundos como separados. Para él, es impensable que los
magos cuenten con una estructura bancaria institucionalizada. Pero, una vez,
identificada, le resulta extraña la existencia de duendes como encargados de manejarla.
La memoria semántica que se atribuye al personaje al inicio del texto maneja la
improbabilidad de lo alterno de un mundo a otro, y lo hace bidireccionalmente. Y parte
de su trayecto formativo (en el cual, como hemos reiterado, el lector lo acompaña)
consiste en esta suspensión de la incredulidad … de cada uno de ambos mundos con
respecto al otro.

Así, la idea de “memoria semántica” se expande para la utilización de memorias

no concernientes a las convenciones de lo real, y se activa (o se reactiva) el sector de
una memoria simbólica y mitológica. Comenzamos a aceptar entonces con mayor
naturalidad la aparición de dragones, fantasmas, capas de invisibilidad, trolls, espejos
mágicos, unicornios, centauros y plantas que atrapan a sus víctimas humanas
enlazándolas, que son introducidos en el primer volumen. Una vez liberados del peso de
lo real unívoco, podemos recurrir a un saber que nos remite a referencias previas de este
tipo de seres u objetos, trátese de cuentos de hadas, leyendas, textos, juegos de rol o de
video, cine y dibujos animados. Cuando la alteridad se hace parte del mundo, la
incorporamos a la memoria referencial de lo aceptable y lo legítimo. “Toda palabra
usada se asocia en la mente del hablante con una representación mental” (Putnam
1990:46), y Rowling echa mano de esta diversidad de ficciones de inventarios culturales
(que tienen sus raíces, en buena medida, en ficciones de siglos) para apelar (porque sin
duda tenemos estereotipos sobre lo alterno, aun cuando neguemos su existencia) a la
pureza del unicornio y al poder curativo de su cuerno (cf. Biedermann 1993:466-7), a la
sabiduría salvaje de los centauros, a la transparencia de los fantasmas, al misterio que
encierran los espejos. En sus “juegos con la noción de cultura”, Rowling, además de la
alusión a la mitología griega en los centauros (“there is no similar indication of a rich
development of Centaur-myths like the Greek”, Kirk 1973:157) 9, incluye otra figura del
inventario mitológico clásico, un Cancerbero al que bautiza con un nombre propio del
imaginario de las mascotas peludas y tiernas: Fluffy. Fluffy, un perro de tres cabezas,
vendido a Hagrid por un griego, custodia el acceso al lugar donde se guarda la piedra
filosofal. Los muchachos (Harry, Ron y Hermione), logran burlar su vigilancia tal como
Orfeo hiciera con la de Cerbero: por medio del encantamiento de la música. Igualmente,
la capa de invisibilidad que Harry recibe de Dumbledore, con la indicación de que
pertenecía a su padre, apela a objetos afines como el casco de Hades utilizado por
Perseo o la capa mágica de Sigfrido en el Cantar de los Nibelungos10.

Este tipo de ejemplos se repite en los libros siguientes: en Harry Potter y la

Cámara Secreta, la idea de una habitación oculta en un castillo y la de una poción para

9
Entre los centauros que aparecen en Harry Potter que tienen un rol de importancia en la primera novela,
uno de ellos, de nombre Firenze, que orienta al protagonista, se convertirá eventualmente en profesor de
Hogwarts, y será desdeñado por sus iguales por su contacto con los humanos. Este personaje parece
inspirarse en la imagen del centauro Quirón, a quien se atribuye la formación de héroes como Aquiles y
Hércules: “Cheiron has a totally different role from the others. He ius neither fierce and unpredictable nor
wild and uncultured. On the contrary, he is the gentle and gifted teacher par excellence” (Kirk 1973:159).
10
Las piezas de ropa para lograr la invisibilidad son parte del inventario mágico. Kieckhefer 1995:7-8)
refiere cómo un manual de magia demoníaca que se conserva en la Biblioteca Estadal de Bavaria en
Munich especifica los pasos a seguir para solicitar a los espíritus un sombrero con esta facultad.
adoptar la apariencia física de otra persona no dejan de tener múltiples resonancias. Otro
tanto sucede con la mención y descripción de plantas como la mandrágora 11, y con la
aparición de figuras cruciales para el relato como el ave fénix, reconocida en la
bibliografía simbólica y mítica “como esencia del complejo de ideas de inmortalidad y
resurrección” (Biedermann 1993:192), que muere en llamas y queda reducida a cenizas,
de las que resurge, y posee lágrimas con poderes curativos; la araña gigante
(acromántula) Aragog, correlato textual de la Shelob de El señor de los anillos; el
basilisco, “ser fabuloso pleno de simbolismo sacado del mundo de las serpientes”
(Biedermann 1993:66), cuya mirada es fatal y del que se dice que sólo puede ser
vencido por un espejo que le devuelva el veneno de su mirada o por el picotazo o el
canto de un gallo (Colbert 2001:36). En el texto, es el fénix quien hiere mortalmente al
basilisco en defensa de Harry.

Uno de los problemas más complejos que se presentan ante Harry en esta
segunda novela está relacionado con sus propias dudas acerca de su identidad, dudas
que tuvieron su inicio en el primer volumen, en el momento en que iba a realizarse su
adjudicación a una de las cuatro casas de la escuela: en ese momento, el mágico
sombrero seleccionador (Sorting Hat, o, como se resuelve inteligentemente en la
traducción francesa, Choixpeau) se detiene en la cabeza de Harry y escudriña sus
aptitudes, sus temores y sus aspiraciones. Harry, que con su poca experiencia en el
mundo mágico no siente simpatía por la casa Slytherin (que es la casa de origen de
Voldemort), es asignado, no sin algunas tensiones, a Gryffindor. Sin embargo, en la
segunda novela, experimentar el hecho de que su destreza para comprender
Parseltongue, el lenguaje de las serpientes suele ser una aptitud propia del lado oscuro,
y saber que el joven Lord Voldemort era físicamente similar a él, le hacen dudar de su

11
Biedermann observa que la forma de la raíz de la mandrágora evoca a una figura humana, y “contiene
varias sustancias venenosas (hiosciamina, atropina, escopolamina, etc.) que pueden provocar
alucinaciones. Por ello desempeñó un gran papel en los ungüentos de las brujas, y se convirtió en símbolo
de artes secretas de toda índole. (…) Decíase que al ser arrancada profería un grito escalofriante y
mortífero” (1993:290). No es casual que su nombre en inglés remita a un conocido mago de ficción
(Mandrake). En HPCS2, Hermione Granger comenta en clase las propiedades de la mandrágora, y apunta
que “The cry of the Mandrake is fatal to anyone who hears it”(92). Como nota curiosa, cabe señalar que
en la sesión de clase donde esto sucede, los estudiantes de Hogwarts trabajan con mandrágoras que son
apenas brotes: “their cries won’t cry yet”, indica la profesora. Sin embargo, los alumnos deben
manipularlas con protectores para los oídos.
lugar en el mundo12. Esta similitud lingüística y física, sumada a otros aspectos en
común, generan en la saga ciertos atisbos del problema del doble:

En cuanto imagen inquietante, (…) el doble de la creencia

popular y de la fantasía se desplegó, más allá de lo racionalmente
explicable, en una profusión de figuras espectrales del doble, que
parecían estar engendradas por fuerzas mágico-místicas operantes en
el destino del hombre y corresponder con frecuencia a las dos almas o
al doble Yo del hombre. (Frenzel 1980:97)

El temor a este doble posible angustia al personaje (“La puesta en escena del
doble es la puesta en escena del Mal”, observa Bravo 1985:146), y será la aparición de
la espada de Godric Gryffindor, de la que se asegura que sólo puede ser empuñada por
un auténtico miembro de la casa Gryffindor, lo que disipe sus dudas y lo reubique como
un verdadero Gryffindor y antagonista de Voldemort. La espada constituye, además de
un arma del héroe, otro activador de referencias, que evoca a Perseo y a Sigfrido, entre
otros, y, sobre todo, al imaginario artúrico, cuya leyenda de la espada Excalibur
incrustada en la roca que sólo podría ser empuñada por el verdadero rey ha llegado a los
más diversos públicos incluso en versión Disney.
Otros elementos hipercodificados mitológica y simbólicamente que van
apareciendo en la saga son el hipogrifo, el licántropo, la transformación del humano en
animal, la posibilidad de generar protección por medio de los recuerdos felices,
(HPPA3), los gigantes, las criaturas marinas (sirenas, por ejemplo), las veelas, la
esfinge, el dragón13, el objeto mágico que transporta a quien lo toca, el rito satánico de

12
La lengua de las serpientes, denominada por Rowling Parseltongue, es transmitida a Harry a través de
la herida que le produce Voldemort al intentar asesinarlo. La similitud del componente Parsel con el
vocablo Parsi, que designa a los seguidores del zoroastrismo, tiene algunos vínculos con el imaginario
potteriano: en el zoroastrismo el hombre es quien decide su propio destino, cosa que Dumbledore reitera
con frecuencia a Harry, ante disyuntivas como la de poder ser de Slytherin y desear y decidir estar en
Gryffindor. Asimismo, el zoroastrismo y la región de Persia, o Pars, son el punto de partida de los magi,
primeros magos de los que parece tenerse registro histórico en el mundo precristiano.
13
Sobre los dragones, Biedermann comenta lo siguiente: “En los mitos de la Creación, los dragones son
generalmente criaturas primitivas poderosas y violentas que deben ser vencidas por los dioses.
Posteriormente, héroes y antepasados de linajes nobles asumen el papel de matadores de dragones
(dominio del mundo indómito de la naturaleza por el hombre mentalmente superior). La victoria sobre el
dragón es, a menudo en cuentos y leyendas, una prueba a que es sometido el héroe, que mediante ello
logra un tesoro o salvar a una princesa cautiva. El dragón es en este sentido símbolo de la animalidad
salvaje que debe ser domeñada por la energía disciplinada. El simbolismo cristiano ve al dragón como
personificación de lo diabólico o del satánico Lucifer, al que el arcángel Miguel vence y arroja a las
profundidades del infierno” (1993:157-8). Nótese que la crianza de dragones es una actividad sumamente
controlada en el mundo de Harry Potter, y que la autora genera una variedad de dragones de distintos
orígrnes geográficos, como el Hungarian Horntail, el Norwegian Ridgeback, el Peruvian Vipertooth, entre
otros.
corporeización del personaje maligno14, el laberinto (simbólicamente iniciático por
excelencia, cf. Biedermann 1993:257), y el rescate, estos últimos como pruebas en el
Torneo de los Tres Magos (HPCF4). En los libros cuarto y quinto, quizás ya establecido
el pacto de lectura en el que el texto propone como aceptable la aparición de referencias
y entidades mitológicas (ya el protagonista está familiarizado con el mundo mágico, y la
información de amoblamiento del mundo es información dada cf. , tanto para el
personaje como para el lector 15), los elementos “nuevos” de este género (nos referimos,
por supuesto, a novedad intratextual) son más escasos, y tienen asimismo relación con
el aumento en el nivel de peligro que acecha al protagonista: algunos de éstos serían la
Orden del Fénix, suerte de cofradía caballeresca que recuerda a la Mesa Redonda,
emulada en cierto modo por los más jóvenes en la creación del ejército de Dumbledore
(Dumbledore’s Army, HPOF5), alianza de los magos del bien contra las fuerzas
malignas resucitadas, y los Inferi, especie de zombies (de los vocablos latinos inferus e
inferius, que indican procedencia del inframundo) con los cuales Voldemort refuerza
sus “tropas”.
Eco observa que “sólo se hacen libros sobre otros libros y en torno a otros
libros” (1985OJO:53), y la noción de intertextualidad, ya más que manejada en el
ámbito literario (y comprehensivamente sustentada por la discursividad computacional
en la interacción del hipertexto), contempla el hecho de que toda obra guarda una
relación de deuda hipertextual con otras (cf. Genette 1989:14 y ss.). Jacobs confronta,
en este sentido, la cosmogonía de Tolkien, el collage mítico-religioso de Lewis en Las
Crónicas de Narnia y la serie de Rowling, y observa la completitud mitopoética de la
obra del primero, la “promiscuidad mitográfica” del segundo y el logro de la tercera al
incorporar una diversidad de elementos en un marco de verosimilización ficcional que
lleva al crítico a afirmar que “as a literary artist she bears a far greater resemblance to
Tolkien” (Jacobs 2000:s/p). Si bien la serie de novelas sobre el joven mago no
constituye una genealogía mítica en sí misma como El señor de los anillos (de hecho,

14
El retorno corporal de Voldemort hacia el final de Harry Potter y el cáliz de fuego surge de un ritual
que implica actividades de profanación de tumbas, asesinato, obtención de carne y sangre: una suerte de
escenario anti-eucarístico que evoca los intentos que se atribuían a las brujas por crear engendros
demoníacos, y que definitivamente el texto identifica con las fuerzas del mal.
15
En este amoblamiento mitológico, la inserción de criaturas mágicas en los libros iniciales es esencial, y
se completa con la publicación del volumen Fantastic Beasts and where to find them, facsímil del texto
escolar que utiliza Harry durante sus estudios, en el que puede apreciarse la riqueza intertextual que
asocia la serie Harry Potter con la mitología y el juego de la autora con la creatividad y la invención. En
este sentido, este diálogo entre criaturas “existentes” en distintos saberes míticos (aparecen hasta los
kappa japoneses) y criaturas “nuevas” del mundo de Rowling es un cuestionamiento humorístico a los
cánones de definición de lo real por encima de la comprensión de la existencia de realidades.
no es ése su propósito textual desde el momento en que nos ubica a finales del XX), es
cierto que en el establecimiento de relaciones inter e intratextuales estructura un marco
organizativo que hace admisible la diversidad de alusiones, referencias y
precodificaciones. No resultaría serio afirmar que esta curiosa forma de coherencia es
obra de “la magia” de la autora, pero sí diremos que la magia como episteme, como
designación de un saber con una serie de implicaciones simbólicas e históricas,
independientemente de su destierro de la positividad de lo que hoy entendemos como
conocimiento legítimo (cf. Foucault 1968OJO:40-2), en el contexto que nuestro
imaginario contemporáneo le atribuye y en su potencial hibridizante, es el eje
estratégico sobre el cual Harry Potter puede ser maltratado por un primo que juega
videojuegos, volar sobre un hipogrifo, ser acosado por un profesor de Pociones, hablar
con las serpientes y empuñar la espada de los elegidos.

Magia y Brujería: la reficcionalización del tópico

Jorge Luis Borges, en “El arte narrativo y la magia”, atribuye a ésta un orden
particular de la causalidad, del cual asegura es el propio de la “novela de continuas
vicisitudes” (1974:230). Putnam, en sus reflexiones acerca del lenguaje y el significado,
elige, entre los ejemplos sobre los que desarrolla el rol de las creencias en la
construcción de sentido, el caso de la palabra “bruja”. Nos encontramos ante dos
perspectivas analíticas diversas –una desde el abordaje literario, otra desde el examen de
la representación lingüística-, no sobre la magia y la brujería, sino sobre la manera de
verlas y codificarlas, que confluyen a un mismo problema:

Las creencias relativas a la palabra “bruja” (incluso las

creencias esenciales) se modificaron profundamente a través de los
siglos. Pero la creencia que parece fijar el significado de la palabra se
mantiene estable: las brujas, si existen, son mujeres dotadas de
poderes mágicos merced a un pacto con el diablo. (…)
La creencia que acabo de mencionar es (…) una creencia
“estereotípica”, una creencia acerca de cómo es una bruja
 paradigmática y no un enunciado analítico. (…) El principal problema
que aborda toda teoría del papel conceptual es el siguiente: sólo un
pequeño número de creencias participa en la determinación del
significado de un término, y a menudo esas creencias ya no están
vivas sino que son elementos de un estereotipo. La “creencia” de que
una bruja es una mujer con poderes mágicos es esencial en el
estereotipo de bruja. (Putnam 1990:88)

El problema en cuestión tiene que ver con la idea romántica de la liberación de

las posibilidades constructivas de la ficción literaria: “Para Borges”, apunta Bravo, “la
magia es la coronación o la pesadilla de lo real, y por ello cree ver en las ‘lógicas’ de la
magia la liberación de la ficción de la subordinación a lo real y sus causalidades”
(1985:33). Sin embargo, al encontrarse la magia tan codificada y asociada con la idea
del mal, con el estigma de lo demoníaco y con la noción del conocimiento no validado,
como sucede con el ejemplo que proporciona Putnam con las brujas, ¿es posible que
tenga lugar esa liberación?

Las perspectivas estereotipadas sobre la magia, la brujería y lo maligno (no es

casual que el Diccionario de motivos de la literatura universal, de Frenzel, remita, en la
búsqueda de los términos “bruja” y “mago”, a la entrada que reza “Aliado del diablo”)
están sumamente extendidas16. Entre las manifestaciones de la recepción crítica que se
ha hecho de Harry Potter, se encuentran diversos títulos en los que se revisa o incluso se
cuestiona la pertinencia de un contexto en el cual un muchacho occidental
contemporáneo asiste a una escuela de brujería17. En la perspectiva histórica, las
reservas sobre la magia en el Medioevo, era que por excelencia asociamos
imaginariamente al auge de magos y brujas, parecían contar con ciertos fundamentos:

16
“En innumerables pueblos exóticos existe la creencia en las brujas y el convencimiento del demonismo
de algunas mujeres consideradas caníbales, hechiceras, asesinas y destructoras de la potencia masculina
(…). Figuras brujeriles de esta índole son símbolos del lado negativo de lo femenino, su aspecto oscuro,
temido por el hombre (…). A los símbolos caracerísticos del temido ser de las brujas pertenecen las aves
nocturnas (lechuza, mochuelo) en las que las brujas pueden transformarse, sapos, serpientes, gatos
negros; entonces, entre su belleza seductora y su repulsiva fealdad, nada raramente también su desnudez
en rituales que dícese que se celebran bajo la presidencia del diablo –a menudo en figura de un
demoníaco macho cabrío– (…). Esta imagen de bruja, tal como la representa la tradición popular europea,
es solamente un caso especial de un temor difundido casi mundialmente ante el sexo femenino que se
manifiesta en algunas culturas con otras variantes externas (en el antiguo Japón, por ejemplo, figuras de
mujeres demoníacas se transforman en zorros, en ciertas tribus siberianas en lobos, etc.). La persecución
europea de las brujas dotó a este mundo de ideas de un aparato pseudocientífico y se convirtió en una
práctica asesina. (Biedermann 1993:71-2)
17
OJO, ARMAR DATOS
 There were many reasons for opposing magic. Those who
practiced it were in danger of physical and spiritual assault from the
wily demons they sought to master. Even in its apparently innocent
and entertaining forms it was at best frivolous and vain. It could
involve presumptuous encroachment on the mysteries and creative
powers of God. It involved erroneous assumptions about the demons,
their power, and their dignity. All these arguments occur in medieval
discussion of magic. (Kieckhefer 1995:176)

El término magia, sin embargo, parecía abarcar demasiadas zonas del saber del
Medioevo. Kieckhefer reporta la existencia de un volumen tirolés conocido como el
manual de Wolfsthurn, un documento de recomendaciones domésticas diversas, y
señala:

Medieval people who assembled this an other such manuals

would never have thought of themselves as magicians, but the book at
hand contains elements of what we can call magic. It recommends
taking the leaves of a particular plant as a remedy for “fever of all
sorts”; this in itself would count as science, or as folk medicine, rather
than magic. Before using these leaves, one is supposed to write certain
Latin words on them to invoke the power of the Holy Trinity (…).
This in itself would count as religion. There is no scientific or
religious reason, however, for repeating this procedure before sunrise
on three consecutive mornings. By adding this requirement the author
enhances the power of science and religion with that of magic.
(Kieckhefer 1995:3)18

“La forma mágica era inherente a la manera de conocer”, observa Foucault

(1968:41), pero los poderes religiosos y políticos comenzaron a percibir una amenaza en
toda forma de conocimiento (cuyo poderío se reconocía como real, observa Kieckhefer
1995:176) que pudiera representar un cuestionamiento a lo instituido: “Especialmente
sospechosos eran, en la concepción general, los hombres que se dedicaban a las ciencias
naturales y disponían de conocimientos inquietantes” (Frenzel 1980:9) 19. Así, la noción

18
Con respecto al uso de hierbas medicinales, por ejemplo, el mismo autor comenta: “A further
complicating factor is that the use of herbal magic, if it cannot be rigurously distinguished on one hand
from science, has links on the other hands to religion. Herbs and ointment were often compounded with
holy water, and it becomes artificial to distinguish between its function of ‘holy’ and its role as ‘water’”
(1995:68).
19
“El motivo del aliado del diablo se hace cada vez más frecuente a finales de la Edad Media. La
inquietud religiosa, que admitía la duda en no pocos dogmas de fe y que dio lugar finalmente a la
Reforma, y los sorprendentes resultados de las ciencias progresistas trajeron consigo una inseguridad que
hacía sospechar, como problemático y antidivino, del nuevo tipo humano que aparecía. Representantes
del pensamiento moderno como Paracelso, Nostradamus, Bacon, Galilei, adquirieron fama de tener
alianza con el diablo; la creencia en las brujas se extendió como una epidemia” (Frenzel 1980:10).
de lo mágico abarcaba haceres y saberes sumamente diversos, de los cuales surge la
clasificación más importante: la magia demoníaca, que se consideraba una perversión de
la religión (se mezclaban invocaciones a demonios con apelaciones a santos), y la
llamada magia natural, derivada (o precursora) de la ciencia (cf. Kieckhefer 1995:9). La
noción pérsica de los magi, sabios expertos en astrología, medicina y conocimientos
ocultos, influyó sin duda en la construcción de una percepción rodeada de misterio y
exotismo, a la que se sumaron el acercamiento a lo prohibido y pagano y la posibilidad
de ejercer influencia sobre otros para dominarlos o extraerles información contra su
verdadera voluntad. Frente a este intimidante panorama, también existió, como sigue
existiendo, la idea de la magia performativa, para entretener o impresionar.

La magia y la brujería, entonces, caen en el saco de lo prohibido, lo desterrado

del saber legítimo, lo poco serio, lo oscuro … Y eso es lo que, supuestamente, aprenden
Harry Potter y sus compañeros en Hogwarts. Ahora bien … ¿es así?

El mundo posible construido por Rowling se acoge a ciertos rasgos del

estereotipo de la brujería: túnicas negras, gorros puntiagudos, calderos, pociones,
conjuros, varitas. Hay una hipercodificación que no depende de competencias
intertextuales concretas, sino simplemente del manejo de un universo de percepciones
culturales colectivas que podríamos llamar prácticamente ready-made. Mandrágoras,
hechizos en latín o en construcciones lingüísticas hibridizadas (Kieckhefer registra, en
los textos mágicos medievales alemanes, la presencia de fórmulas que incluyen hebreo,
árabe, latín, griego, e incluso “nonsense” y “gibberish”, 1995:4), uso de lechuzas o
gatos como mascotas, pociones para hacer decir la verdad, para contrarrestar efectos de
maleficios, e incluso, para complacer a todas las expectativas en materia de estereotipos,
para enamorar …

Dentro de este imaginario, sin embargo, Rowling opta por amueblar el mundo
mágico como mundo redondo en sí mismo: no se trata de un universo en el que el aquí y
el ahora humanos no existen como referentes, ni de un mundo alterno opositor al mundo
real que se erija en enemigo peligroso. La alteridad no está fundada en una operación en
la que muggles/magos = bien/mal. Rowling anula el estereotipo brujeril del pacto con
el diablo como característica sustancial de lo mágico y propone un sistema de relaciones
en el que la magia en todas sus vertientes (piénsese en las asignaturas escolares:
Pociones, Adivinación, Aritmancia, Transformaciones, Herbología, Defensa contra las
Artes Oscuras, Cuidado de criaturas mágicas) constituye el conocimiento legítimo de
un sector de la población mundial y cuenta con sus instituciones y estructuras, además
de registrar una combinación entre el devenir histórico de sus “saberes tradicionales” y
la evolución de los mismos. Si bien es verdad que “[o]ne of the great pleasures for the
reader of her books is the wealth of details, from large to small, that mark the Magic
world as different from ours” (Jacobs 2000:s/p, itálicas nuestras), esto corresponde a la
expresión de una manera de hacer, de saber, de codificar el mundo y estar en el mismo;
no a los dilemas sociales y morales ni a los problemas humanos, que siguen siendo los
mismos: el amor, la soledad, la amistad, la ética, el poder, la lucha del bien contra el
mal, el aprendizaje, la muerte, no son umbrales de diferencia entre los mundos: antes
bien, constituyen los ejes de una problemática humana en la que ambos universos
(muggle, mágico) se insertan. De hecho, la perspectiva desde la cual se aborda la
narración, que es la que se sintetiza en la identificación entre el lector y el protagonista,
está claramente marcada en su consustanciación con la lucha contra el mal, incluso en el
plan de estudios de la escuela, en el que las Artes Oscuras son abordadas en una
asignatura en la cual el objetivo es la protección contra las mismas.

La reivindicación de las brujas, no en el sentido de la validación o no de sus

saberes en el mundo real, sino en el de la oposición al postulado estereotípico todas las
brujas tienen un pacto con el demonio no es exclusiva de Rowling. Es parte de un
proceso de conciencia histórica en el cual se ha ido revisando qué tipo de prácticas y
saberes eran considerados propios de la brujería, e incluso las razones de que la bruja
(la mujer) siempre haya sido asociada al mal aun cuando hubiese cierta permisividad
con su versión masculina, que permite acuñar asimismo el estereotipo del mago sabio.
Biedermann observa las motivaciones simbólicas de la hegemonía masculina y señala
que “[e]n los últimos años, la figura de la bruja se ha convertido en el símbolo de
algunas corrientes feministas, un signo de protesta contra el dominio social del mundo
masculino” (1993:72). Será este dominio, con sus correspondientes estereotipos, el que
difunda y comercialice la obra de Joanne Kathleen Rowling como J. K., ante el temor de
que el sector masculino del público infantil no se sienta atraído por sus libros si saben
de antemano que fueron escritos por una mujer ... (!)20.
20
Kieckhefer dedica algunas páginas al comentario de textos literarios en los que aparece la figura de la
bruja, escritos por autores clásicos como Ovidio y Virgilio, entre otros, y concluye: “[c]onceived as
contributions to Western culture, these writings are important perhaps most of all because they develop
 En el mundo mágico de Harry Potter, entonces, hay magos y brujas, y, entre los
magos y brujas, el bien y el mal se encuentran tan distribuidos, concentrados,
balanceados o desbalanceados como en nuestro mundo real. Evidentemente, la
estructura mítica y el tema de la formación del personaje inserto en la misma exigen
una definición de fuerzas antagónicas: Fernández Leborans, en un extenso estudio sobre
la revisión de las nociones de campo semántico y connotación en la construcción de las
signficaciones del imaginario de la luz y la oscuridad, dedica varias páginas al sentido
mítico de las asociaciones entre luz / bien y oscuridad / mal, comenzando por la
perspectiva zoroástrica de los magi (1977:121-44; v. también Henderson 1997:116). Su
recorrido abarca el barhmanismo, el budismo, el taoísmo, los mundos míticos egipcio,
caldeo, griego, prehispánico y bíblico. Páginas antes de sistematizar este desarrollo,
señala:

… el hombre primitivo, antes de elaborar una mitología, una

cosmogonía o una teogonía más o menos elaboradas y sistemáticas,
atribuye ciertas connotaciones significativas a la luz y a la oscuridad
como fenómenos cósmicos, naturales, que discurren uno tras otro,
cíclicamente y en perfecta contraposición.
La puesta del sol, el ocaso, determina un sentimiento de tristeza
por la pérdida de luz que comienza a identificarse como fuente de la
vida. En consecuencia, la noche, con su oscuridad inmanente, arrastra
consigo la destrucción y la ruina. (Fernández Leborans 1977:100)

“[L]a imagen de este dualismo”, continúa Fernández Leborans, “se convertirá en

arquetípica” (100): “luz y oscuridad se convierten en regiones sobrenaturales que se
manifiestan o concretan en el plano físico-natural como ‘día’ y ‘noche’, y representan
connotativamente el ‘bien’ y el ‘mal’” (111). A este respecto, en el desarrollo de nuestro
personaje principal, cabe indicar que “[e]l Bien es la búsqueda de identidad del sujeto”,
en tanto que “el Mal, por el contrario, es la expresión de una escisión: algo, que es a la
vez interior y extraño en el sujeto, irrumpe, aflora en el ámbito del yo para intentar
the stereotypes of the female magician or witch. (…) Neither of these persistent stereotypes is designed to
flatten women, even if the seduction motif could be more sympathetic in tone. If medieval European had
known no other sources for misogyny, they could easily have learned it from these texts” (1995:33). Es
oportuno indicar, además, que la brujería parecía ser un estigma útil a la hora de arremeter contra sectores
representativos de la alteridad frente a los sectores dominantes: “The notion of a nocturnal orgy in the
presence of a demon was a standard charge against heretics in the high Middle Ages –indeed, similar had
been made much earlier against christians in the Roman Empire – though calling this assembly a
‘synagogue’ (and, from the late fifteenth century on, a ‘sabbath’) was a sign of Anti-Semitism” (197).
Sobre el énfasis en la estigmatización femenina y la vulnerabilidad de la mujer en las persecuciones y su
incremento, véase, en el mismo volumen: 198.
eliminarlo y ocupar su lugar” (Bravo 1985:86)21. Más allá de la oposición
protagonista/antagonista entre Harry y Voldemort, el texto hace énfasis en la existencia
de fuerzas y artes “oscuras”, en la preocupación por la estabilidad de personal docente
para la asignatura Defense Against the Dark Arts, que presenta problemas año a año, y,
a medida que Voldemort restituye sus fuerzas y poderes (en el espíritu del motivo
mítico de la regeneración del mal, ejemplificado en la regeneración de las cabezas de la
Hidra), cobra mayor presencia en los textos (entre el cuarto y el sexto) la identificación
del grupo de los llamados mortífagos (Death Eaters), seguidores de Voldemort
convocados por la aparición en el cielo de la marca tenebrosa, llamada en inglés The
Dark Mark, (marca que llevan asimismo grabada en el brazo, y que representa una
calavera con una serpiente que brota de su boca). Curiosamente, la calle en la que el
lado oscuro de los magos encuentra sus objetos predilectos y todo aquello que pueda
necesitar un mago del Mal (recuérdese que, en la analogía simbólica de la luminosidad
y el color, existe la distinción magia blanca / magia negra), se desprende de Diagon
Alley y se denomina Knockturn Alley, que, en una pronunciación lineal, evoca
claramente al adverbio nocturnally.

Los Death Eaters surgen (re-surgen, en vista de que son los antiguos seguidores
del mal, reconvocados por su retorno) para encender la intranquilidad en el mundo
mágico. El resto de la comunidad mágica está contra ellos y tiene un enorme respeto por
sus poderes. Aquí se cuestiona el estereotipo del supuesto origen demoníaco de toda
clase de magia: existen agrupaciones (la Orden del Fénix, por ejemplo, motivo
constructivo del quinto volumen) de claro apoyo a las fuerzas del bien (representado por
Albus Dumbledore, cuyo nombre evoca la blancura, la luminosidad y la pureza), y
existen magos comunes, que temen al mal y lo rechazan pero quizás no cuentan con el
ímpetu suficiente como para asumir el riesgo de enfrentarlo. La comunidad mágica es
una comunidad humana, diversa, compleja, y en ella bien y mal constituyen fuerzas en
tensión. El profesor de Defensa contra las Artes Oscuras durante el primer año de Harry
en Hogwarts, Quirrell, sucumbe a la seducción de Voldemort y se convierte en su

21
Como ya se ha señalado, en el momento de selección de casas para el ingreso de Harry al colegio
Hogwarts, se hace evidente su búsqueda de identificación con el bien y su temor a la posibilidad de ser
asignado a la casa de origen de Voldemort. Cabe citar unas líneas de este pasaje, que concuerdan con la
cita de Bravo con respecto a la escisión interna del sujeto. Harry sabe que hay algo en él que tiene
vinculaciones con el lado oscuro. No comprende estas vinculaciones, pero intuye su fuerza. Mientras el
sombrero “piensa” cuál será la mejor ubicación para el muchacho, “Harry gripped the edges of the stool
and thought, Not Slytherin, not Slytherin” (HPPF1:121).
portador, y, en el encuentro final con Harry, dice a éste: “A foolish young man I was
then, full of ridiculous ideas about good and evil. Lord Voldemort showed me how
wrong I was. There is no good and evil, there is only power, and those too weak to seek
it” (HPPF1:291). El mal en el mundo mágico así construido se escuda en “el fin justifica
los medios”, y así se define Slytherin desde el primer volumen: “Those cunning folks
use any means / To achieve their ends” (HPPF1:118).

Dentro del replanteamiento de los estereotipos, así como no todas las brujas son
diabólicas, el bien no necesariamente puede aniquilar al mal con facilidad. Para el
momento en que la confrontación es explícita, el Primer Ministro del país es convocado
por el Ministerio de Magia (HPPM6:1-18), e informado acerca del problema de los
Death Eaters, que tiene implicaciones globales, no sólo para el interior del mundo
mágico:

The Prime Minister gazed hopelessly at the pair of them for a

moment, then the words he had fought to suppress all evening burst
from him at last.
“But for heaven’s sake – you’re wizards! You can do magic!
Surely you can sort out – well – anything!”
Scrimgeour turned slowly on the spot and exchanged an
incredulous look with Fudge, who really did manage a smile this time
as he said kindly, “The trouble is, the other side can do magic too,
Prime Minister.” (HPPM6:18)

El mal y el bien cuentan con medios similares, si bien es claro que lo oculto y lo
oscuro que se atribuye a la magia negra es temido por los propósitos de su poder
destructor: Así como Darth Vader y el emperador Palpatine intentan seducir a Luke
Skywalker motrándole la aparente omnipotencia del lado oscuro de la Fuerza (cruce
entre zen, arte marcial y magia), basada en su destructividad, el propio Sorting Hat
susurra al oído de Harry Potter: “‘Not Slytherin, eh? (…) Are you sure? You could be
great, you know, it’s all here in your head, and Slytherin will help you on the way to
greatness” (HPPF1:121). El estereotipo de la bruja mala y el mago sabio, sustentado
quizás por las estadísticas de lo que fueron las persecuciones a partir del Medioevo (v.
Kickhefer 1995:198) y la tradición literaria, en la que las mujeres utilizaban artilugios
para ejercer influencia sobre otros y los magos del sexo masculino tenían una
participación episódica (Bayard 1957:93, Kieckhefer 1995:111)22, posiblemente fue
22
“The magicians depicted in romances are almost always secondary figures, foils for the heroes.
Whehter allies or antagonists, they serve mainly to aid or challenge the heroes in their quest for adventure
manejado en términos de misoginia, pero sentó sus supuestas bases en la
intencionalidad de uso de la magia: el discurso literario atribuyó a hombres y mujeres
una diferenciación de intenciones cuya asociación con lo masculino y lo femenino
parece desvanecerse en el mundo de Rowling, en cuyos textos se mantiene la
importancia del propósito mágico para su valoración mítica, moral o religiosa: “The
difference between positive and negative magic lay not in their basic conception but in
the purposes they served” (Kieckhefer 1995:81). En esta alusión a la magia como saber
que puede ser bien o mal empleado, nuevamente aparece la metáfora del uso de los
saberes y las tecnologías, absolutamente válida en nuestro tiempo con respecto a la
utilización de la ciencia y la técnica (cf. Jacobs, supra).

Las connotaciones de luz y oscuridad y sus asociaciones con el bien y el mal,

respectivamente, son reforzadas en distintos dispositivos de coherencia textual: el
Patronus de Harry es una figura luminosa color plata, que hace retroceder a los
dementores hacia la oscuridad; el uniforme escolar en Hogwarts es la túnica negra,
acogiéndose al prototipo perceptual del brujo; sin embargo, la vestimenta de brujos y
magos en la calle es simplemente colorida y estrafalaria: lilas, verdes, rosados, púrpuras.
Cabe quizás señalar aquí la relación de los colores con la presencia de la luz como una
estrategia más para distinguir la magia negra de otros ejercicios mágicos, entre los
cuales figura una diversidad de colores (y destaca, por supuesto, la presencia patriarcal
de Albus Dumbledore, que no casualmente es calificado por Voldemort como “that
champion of commoners, of Mudbloods and Muggles” (HPCF4:648).

La magia se presenta como un saber y no como un poder absoluto, y, como todo

saber, cuenta con distintos niveles de ejercicio: junto a la lucha del bien contra el mal y
el aprendizaje de la existencia de fuerzas oscuras y mecanismos para protegerse de ellas
puede verse, en el mundo de Rowling, el uso de la magia para la producción de bromas
y trucos, a la que los hermanos de Ron Weasley terminan dedicándose como negocio
luego de recibir de Harry el donativo de lo obtenido al triunfar en el Torneo de los Tres
Magos (varitas falsas, explosivos, orejas extensibles para escuchar a distancia,
caramelos que inflaman la lengua hasta diez veces, sombreros que hacen invisible la
cabeza del portador, y un producto que causa un feroz estreñimiento, que los mellizos
publicitan parodiando la denominación popular de Voldemort –a quien se suele llamar

and in their attainment of knightly virtue” (Kieckhefer 1995:111, itálicas nuestras).

You-Know-Who por temor a pronunciar su nombre– bautizándolo U-No-Poo).
Asimismo, se mencionan los encantamientos del padre de los Weasley, que en su
fascinación y curiosidad por los objetos de los muggles, adquirió un Ford Anglia sobre
el cual utilizó sus poderes para convertirlo en un vehículo volador con un dispositivo de
invisibilidad y la capacidad de expandir su espacio interior (HPCS2), razón por la cual
su esposa lo amonesta enérgicamente.

Y es que el uso de poderes es, en cierto modo, como indica Held, un ejercicio
transgresor: trátese de hechizos o milagros, el ejercicio del poder mágico o fantástico se
opone a los principios y normas de lo natural y lo social (1981:99-100). Esta oposición
es una recodificación de la alteridad, en la medida en que el sueño o el deseo de
transformarse, de ser invisible o de influir sobre otros comienzan por el poder de
imaginar lo deseado (cf. Held 1981:111), de recomponer el orden por medio de aquello
que está en nuestro interior y quiere realizarse. Y en la alteridad que representan las
brujas y los magos en nuestro imaginario, una de las puestas en práctica más conocidas
es aquella que tiene cabida en la palabra como activadora de realidades: la magia
ejercida por la palabra23. El hechizo, el conjuro, el spell, que guarda en inglés una
importante coincidencia con la identificación secuencial alfabética (spelling).

Hablábamos más arriba, basándonos en Kieckhefer, de los hechizos medievales

escritos en latín o construidos con una mixtura de elementos lingüísticos. En este
aspecto, la erudición y la creatividad de Rowling producen un espectro llamativo,
coherente y divertido en el diseño de un inventario de conjuros compuestos
morfológicamente para despertar mecanismos asociativos. Rowling reúne un
conocimiento evidente de las declinaciones latinas (el hechizo llamado Patronus es
proferido “Expecto Patronum”, por ejemplo); emplea un vocabulario inspirado en el
latín y en sus derivados romances: Expelliarmus (para despojar a un oponente de su
varita y desarmarlo), Lumos (para encender una luz) y su opuesto Nox (para apagarla),
Ferula (para inmovilizar un miembro lesionado o roto), Obliviate (para hacer olvidar
algo a alguien), Serpensortia (para hacer brotar una serpiente de la varita mágica), y
utiliza combinaciones para generar, en algunos casos, un efecto humorístico:
Alohomora (para abrir puertas, del Aloha hawaiano y el latín mora, retraso, obstáculo);

23
Kieckhefer hace una interesante revisión del rol de las distintas lenguas en la configuración de conjuros.
(1995:19-21)
Densaugeo (de dens y augeo, hace crecer los dientes de la víctima); Locomotor Mortis
(incapacita a la víctima para caminar); Petrificus Totalus (rigidiza el cuerpo entero de la
víctima); Sonorus y Quietus (aumentan y disminuyen, respectivamente, el volumen de
la voz propia o ajena); Specialis Revelio (permite reconocer los ingredientes de una
poción); Tarantallegra (obliga a las piernas de la víctima a danzar sin control).

Merecen aquí especial mención, en materia del estereotipo brujeril, algunos

hechizos construidos en los textos como propios del ejercicio de la magia negra. En
Harry Potter and the Goblet of Fire son presentados a los estudiantes de Defensa contra
las Artes Oscuras bajo el nombre de “maldiciones imperdonables”, y también son
producto de una notable autoconciencia lingüística: la maldición Imperius, pronunciada
Imperio, despoja a la víctima de su propia voluntad y la pone al servicio irrestricto de
quien profiere el conjuro; la maldición Cruciatus, que se pronuncia Crucio, produce en
la víctima un indescriptible sufrimiento físico; y, por último, la maldición mortal,
Avada Kedavra, frase procedente de lenguas semíticas (arameo, caldeo) que remite a la
destrucción por medio de la palabra, en oposición al conocido Abracadabra, una de
cuyas supuestas significaciones remite a la creación por la palabra24.

Estos hechizos, junto a la aparición, en el sexto volumen, de la misteriosa figura

del Horcrux, van consolidando la recuperación del poder del mal y el aumento de los
peligros para el héroe, quien además ha perdido la compañía de sus aliados de mayor
experiencia. En su búsqueda de vida y regeneración, luego de haber recurrido a la
búsqueda de la piedra filosofal y la sangre de unicornios, el Voldemort re-corporeizado
de HPCF4 ha reconstituido sus ejércitos, y es en HPPM6 cuando se revela al lector la
dimensión de la oscuridad de su magia: Voldemort aspira a la inmortalidad por la
muerte de otros, en un clarísimo pacto con el Mal, y, aún muy joven, aún bajo la forma
del estudiante Tom Riddle, interroga insistentemente a uno de sus maestros sobre el
funcionamiento de los Horcruxes:

24
Llama la atención que, en la progresión de las maldiciones imperdonables (dominar, hacer sufrir,
matar) estén representados lingüísticamente los estereotipos de las culturas que tales conjuros evocan (el
poder del Imperio Romano, la entronización del sufrimiento en el Cristianismo, y el crimen contra Cristo,
en una maldición que fonéticamente también evoca a su contraparte, la noción de la Creación por el
verbo).
 “well, it can’t hurt to give you an overview, of course. Just so
that you understand the term. A Horcrux is the word used for an object
in which a person has concealed part of their soul. (…)”
“Well, you split your soul, you see,” said Slughorn, “and hide
part of it in an object outside the body. Then, even if one’s body is
destroyed, one cannot die, for part of the soul remains earthbound and
undamaged. But, of course, existence in such a form …” (…)
“ … few want it, Tom, very few. Death would be preferable”.
(…) “How do you split your soul?”
“Well,” said Slughorn uncomfortably, “you must understand
that the soul is supposed to remain intact and whole. Splitting it is an
act of violation, it is against nature.”
“But how do you do it?”
“By an act of evil –the supreme act of evil. By commiting
murder. Killing rips the soul apart …” (HPPM6:497-8)

Aun cuando el término Horcrux no luce totalmente transparente, sin duda es

susceptible de hipótesis acerca de su construcción: el componente crux es el más obvio.
En lo que respecta a hor, Granger (s/d) establece una primera conexión con horror,
horrible, etc., y propone una interpretación según la cual se subvierte terriblemente el
sentido de la cruz para salvar a la humanidad, al designar el objeto que sirve para
preservar el alma fragmentada por medio del asesinato de otros seres. Otra lectura
posible, considerando la afinidad de la generación de horcruxes con la noción de pacto
diabólico para lograr la vida eterna, es la que vincula el hor con el francés hors o
dehors, en designación de algo que queda “fuera de”, para apelar a la condición de
excomunión y de imposibilidad de salvación del alma de quien recurre al horcrux
(fuera de la cruz, fuera de aquello que la cruz representa).

La presencia de la magia negra o brujería del mal en Harry Potter como

elemento discursivo tiene un rol definido con respecto al protagonista y al mundo
mágico/muggle en general. La ficción de la bruja que pacta con el diablo se reelabora en
función de la desmitificación del estereotipo histórico y de la construcción de la idea de
la magia como forma de conocimiento, formulando el as if ficcional en términos de qué
hubiera ocurrido si la magia hubiera seguido su curso como forma del saber. Rowling
amuebla su mundo posible por medio de los saberes míticos, simbólicos, lingüísticos, e
incluso históricos, “demostrando” al interior del texto el papel del mundo mágico en la
historia de nuestro mundo habitual. Podrían mencionarse, a título de ejemplos, la
inclusión de la figura de Nicolás Flamel en la primera novela, como motivo histórico
coherente de la piedra filosofal, la referencia según la cual Albus Dumbledore derrota al
mago Grindelwald en 1945, lo cual parece adjudicarle un rol en el fin de la Segunda
Guerra Mundial contra Hitler, o la alusión, en el quinto libro, al distanciamiento, en el
mudo mágico, entre Liechtenstein y la Confederación Internacional de Magos a fines
del siglo XVII, porque la Confederación pretendía dar fin a las cacerías de trolls y
Liechtenstein no estaba de acuerdo con ello: esto ofrece coincidencias con el hecho de
que, en la historia de Liechtenstein, se considera que el siglo XVII es un triste período:
“The plague erupted repeatedly” y “The witch persecutions were far worse”
(http://www.liechtenstein.li/en/pdf-fl-lik-geschichte-03_geschichte.pdf).

En los textos de Rowling, entonces, nos encontramos con una versión alterna de
nuestro propio mundo, y con una reformulación en la cual la visión estereotípica de la
brujería pasa a ser un subconjunto de un universo mágico mucho más amplio: como en
la perspectiva de Borges, la magia ha liberado a la ficción; como en la reflexión de
Putnam, puede verse en estos textos que “sólo un pequeño número de creencias
participa en la determinación del significado de un término” (v. supra), y que poner en
juego un conjunto más amplio y plural en el contexto de la condición humana, el
lenguaje y la historia resignifica las nociones de brujería y magia. Ahora, entonces,
cabría preguntarse: si en el mundo de la brujería hay elementos estigmatizados como
brujería (en el sentido demoníaco del estereotipo), ¿estamos ante un texto (o serie de
textos) que juega con las categorías de autoconciencia e inclusión?

Autoconciencia y metaestructuración del mundo posible

El mundo mágico de Rowling es un mundo de brujas dentro de brujas. La

existencia de Aurores (nótese la alusión a la luminosidad y al oro), funcionarios
encargados de cazar y perseguir a quienes se entregan al lado oscuro, y el
nombramiento de una Inquisidora en Hogwarts durante el quinto año de estudios de
Harry Potter (funcionaria que maneja, como ya hemos visto, técnicas de tortura) hacen
constar que el relato establece un abyme en el que se funda una ironía hacia el mundo
real conocido, sus discriminaciones y sus juegos de poder. En lo tocante a los Aurores,
por ejemplo, cabe señalar que algunos, a pesar de ser elegidos por un desempeño
brillante y características sobresalientes, pueden dejarse llevar por el exceso de poder y
abusar de la facultad de actuar contra los “herejes” sin emplear los canales regulares de
juicio a los reos.
La distinción bien/mal, que parece relativamente transparente en el primer
volumen, va mostrando algunos cambios: en el segundo relato, ni siquiera está clara en
Harry Potter con respecto a sí mismo; en el tercero, el sistema judicial del universo
mágico ha condenado a un inocente, el padrino de Potter, y lo persigue con saña sin
haber demostrado realmente su culpabilidad. En el quinto, se ponen en evidencia
intereses políticos que pretenden ocultar el retorno de Voldemort y el sistema
establecido se ensaña contra Albus Dumbledore. A medida que la serie avanza, el lector
y Harry descubren que las estructuras políticas del mundo mágico no son
necesariamente parte del bien, y que el comentario de Quirrel sobre el bien, el mal y el
poder parece ser más que justificado.

La autoconciencia textual de Harry Potter se manifiesta en distintos niveles

constructivos. Es pertinente indicar que el contexto espacial más relacionado con el
personaje, Hogwarts, cuenta con una estructura profundamente marcada por los lugares
en los que se establece su dimensión simbólica: la heráldica y el lenguaje. Quizás
podríamos comenzar por examinar la relación entre estos aspectos y su rol en la
autoconciencia del texto narrativo.

Los estudiantes de Hogwarts están agrupados en cuatro casas: Gryffindor,

Slytherin, Hufflepuff y Ravenclaw. Los nombres de sus fundadores son: Godric
Gryffindor, Salazar Slytherin, Helga Hufflepuff y Rowena Ravenclaw (nótese el juego
de repetición de iniciales en todos los casos), y los animales que aparecen en sus
emblemas son, en el mismo orden, el león, la serpiente, el tejón y el águila. Cada casa
tiene sus colores, su profesor guía y su correspondiente fantasma. De sus miembros se
dice, en la primera intervención del sombrero seleccionador (HPPF1) que en Gryffindor
se ubican los de corazón valiente, en Hufflepuff los leales, pacientes y sinceros, en
Ravenclaw los de mente despierta y en Slytherin, como indicábamos más arriba,
aquellos para los que el fin justifica los medios.
 La oposición diametral entre las casas parece darse entre Gryffindor y Slytherin.
A Gryffindor pertenecen, entre otros, Dumbledore, Harry y sus amigos más cercanos
(Ron, Hermione, y Neville Longbottom, hijo de dos aurores que enloquecieron bajo el
poder del mal) y la head professor de la casa, Minerva McGonagall (la diosa romana
Minerva, nos dice Grimal 1981:358, “[p]reside toda actividad intelectual,
principalmente la escolar”). A Slytherin, el profesor que manifiesta menos simpatía por
Harry desde los inicios: Severus Snape; su antagonista escolar, Draco Malfoy y, por
supuesto, Voldemort, otrora Tom Riddle, así como buena parte de los mortífagos que
constituyen su grupo de seguidores.

El león, simbólicamente relacionado con el Sol, es un animal de frecuente

aparición en la heráldica, representativo de las virtudes guerreras. La serpiente, por su
parte, es vista por muchas culturas “como símbolo del mundo subterráneo y del reino de
los muertos, probablemente a causa de su manera de vivir en lo oculto” (Biedermann
1993:420), y baste apenas aludir a su rol en el imaginario juedocristiano. A esto se
suman la idea de su peligrosidad y su veneno, y la fascinante y terrible metáfora de la
vida que constituye su ciclo de cambio de piel (Campbell 1988:45). Adicionalmente, es
importante indicar que en el nombre de Gryffindor, aparte de la emblemática del león
heráldico, está inserto el nombre de otro animal, el grifo (el nombre podría interpetarse
como “grifo de oro”), también de simbolismo solar, y, según Biedermann, “luchador
contra serpientes y basiliscos, que se consideraban encarnaciones de genios diabólicos”
(217). A partir de estos datos, se hace evidente que la relación de antagonismo entre
Gryffindor y Slytherin no es simplemente indicada en la ficción, sino sustentada por un
intertexto simbólico previo y reforzada por los atributos y acciones que tienen lugar en
el texto, en el que los nombres de los personajes y entidades de la narración ponen de
manifiesto la autoconciencia ficcional con respecto a la trama que se les construye25.

Y aún hay más: por un lado, el nombre de pila del fundador de Gryffindor,
Godric (cuyas lecturas posibles incluyen: “guerrero de Dios”, “el que gobierna con
Dios” y “el que es rico en Dios”); por otro, el nombre de Salazar Slytherin, ligado al

25
Según Riffaterre, los nombres emblemáticos, además de respaldar significaciones particulares dentro de
la narración, constituyen una forma de exponer la autoconciencia ficcional del texto (v. Riffaterre
1990a:33).
dictador portugués António de Oliveira Salazar; y la lectura del apellido Slytherin,
vinculado al gerundio del verbo slither (escabullirse, reptar, deslizarse como una
serpiente) y al adjetivo sly (astuto, pillo), a lo que se suma la combinación de iniciales
S.S., alusivas al escuadrón alemán Schutzstaffel, participante directo, bajo el liderazgo
de Himmler, en el Holocausto nazi. Cabe observar, además, que estas iniciales se
repiten en el profesor guía a cargo de la casa, Severus Snape (¿no se asocia la fricativa
alveolar sorda a una sibilante sugerencia que evoca a las serpientes?), y que el
estudiante que rivaliza continuamente con Harry Potter en Hogwarts, de Slytherin, lleva
el apellido Malfoy (mala fe).

Estos datos sobre la configuración nominal de Slytherin y sus representantes

ofrecen una idea sobre el sistema de relaciones utilizado por Rowling para la
configuración de su mundo con el apoyo de elementos simbólicos insertos en una
contextualización particular que funda vínculos coherentes entre los distintos elementos
de los subsistemas asociativos del universo potteriano. En el caso particular de
Slytherin, es llamativa la construcción que se realiza en la progresión de leves
insinuaciones hacia quienes no son “magos puros” (los hijos de matrimonios mixtos
entre magos y muggles, o hijos de parejas de muggles, como es el caso de Hermione
Granger). A partir de la primera novela se introducen insinuaciones relativas a los
llamados “sangre sucia” (mudblood), que a medida que la serie avanza dejan ver que la
casa Slytherin, primero, y los Death Eaters, después, constituyen un movimiento formal
contra la “contaminación” de la pureza de la raza mágica 26. Esto puede verse como una
referencia obsesiva en el tapiz del árbol genealógico de la familia de Sirius Black,
padrino de Harry, en el sexto capítulo de Harry Potter y la Orden del Fénix, tapiz que
lleva el título de The Noble and Most Ancient House of Black – “Toujours Pur”, en el
que Sirius muestra a su ahijado que tanto él, que pertenecía a Gryffindor, como su
prima, que se casó con un muggle, y su sobrina, hija de ésta, habían sido eliminados del
árbol (HPOF5:111).

Curiosamente, Voldemort (vuelo de muerte), llamado por sus seguidores el Dark

Lord, también era hijo de un muggle. Quizás se intenta hacer una analogía con el caso
de Hitler, de quien se decía que tenía antecedentes familiares judíos. En el contexto de
26
Algunos Death Eaters intentaron legalizar en el Ministerio la cacería de muggles, en lo que puede verse
como un correlato claro de las cacerías de brujas y de las persecuciones antisemitas (cf. HPOF5:113).
la construcción del nombre de la casa, además del peso sonoro de las iniciales, la
referencia a la Schutzstaffel y a un gobernante dictatorial, la asociación con las
serpientes y su dimensión simbólica a través de la imagen del animal y de la evocación
del verbo, hay un indicio interesante logrado a través de un procedimiento
anagramático: si se extraen del nombre Slytherin las letras correspondientes a la
abreviatura de la palabra sinónimo en inglés, syn., quedan las siguientes grafías: L T H
E R I , que, reubicadas, construyen … HITLER. Tampoco es casual que el fantasma de
la casa Slytherin sea el Barón Sanguinario (Bloody Baron), cuya designación recuerda
al Barón Rojo, célebre piloto alemán de la Primera Guerra Mundial.

En materia de nombres hay otro detalle de relevancia en la construcción

autoconsciente del texto: el nombre del personaje de Tom Riddle, que aparece a través
de un peculiar diario personal antiguo en HPCS2, lleva una advertencia en el apellido:
se trata de un acertijo (por cierto, el segundo nombre de Tom, Marvolo, rinde homenaje
al nombre de uno de sus tíos, y es un nombre de claras resonancias mágicas).
Nuevamente Rowling lleva a cabo un ejercicio anagramático, del que se desprende que,
en el nombre original del personaje estaba implícito su destino: el nombre TOM
MARVOLO RIDDLE, una vez sujeto a la movilización de sus grafismos, da como
resultado: I AM LORD VOLDEMORT.

También en HPOF5, el sombrero seleccionador augura tiempos difíciles para

Hogwarts, y hace un recuento histórico de lo que los fundadores deseaban lograr con la
escuela: Slytherin buscaba la pureza racial; Ravenclaw, la inteligencia; Gryffindor, el
valor, y Hufflepuff la apertura a todos. El sombrero convoca a la reconciliación de las
casas, y comenta que no considera correcta la división de los estudiantes, a pesar de
estar condenado a hacerla. Con respecto a esto, señala:

And at last then came a morning

When old Slytherin departed
And though the fighting then died out
He left us quite downhearted.
And never since the founders four
Were whittled down to three
Have the Houses been united
As they once were meant to be. (HPOF5:206)
 Este fragmento de la canción anual del sombrero seleccionador nos hace retomar
la dimensión simbólica (e incluso real) de los animales que aparecen en los escudos de
las casas: el águila, emblema de Ravenclaw, también es un animal relacionado con el
Sol, y “[c]omo matadora de serpientes y dragones es (…) símbolo de la victoria de la
luz sobre las potencias oscuras; águilas con serpientes en el pico se representaron en
muchas culturas” (Biedermann 1993:23). El apellido Ravenclaw, sin embargo, también
apela a otro animal, el cuervo, que tiene interpretaciones simbólicas más bien
contradictorias. En cuanto al tejón, al frente del escudo de Hufflepuff, se dice que es un
animal de vida nocturna, y, como dato interesante, cabe indicar que hay variedades cuya
capa de grasa y piel impide que los colmillos de las serpientes puedan hacer efecto
alguno. Estamos, entonces ante tres animales (león/grifo, águila/cuervo y tejón) que son
enemigos de la serpiente27.

El establecimiento de un sistema de nomenclatura autoconsciente propone una

dinámica intratextual/intertextual (tanto al interior de cada texto como entre las distintas
novelas en el corpus de la serie) que ofrece al lector señuelos narrativos bajo un formato
particular28. El nombre emblemático, en algunos contextos, escamotea su propia
apariencia reveladora y no facilita su propia legibilidad: se presenta como un
señalamiento deíctico en el relato, una indicación al lector: he aquí (y/o ahora) al
personaje X. Hasta que la sintaxis narrativa no presenta elementos anafóricos que
permiten señalar la pertinencia del señuelo en el discurso, el señuelo resulta invisible
para buena parte de los lectores. Hay algunos ejemplos notables: en Harry Potter y el
prisionero de Azkaban, Harry es asustado por la presencia de un perro negro, y en
ningún momento esta presencia es asociada con la persona del fugitivo Sirius Black,
hasta que se nos revela (Ron revela ante Harry) que Sirius Black es el perro negro, ya
que es un Animagus, un mago que puede transformarse en un animal concreto: ¿y acaso
Black no significa negro y Sirius no es el nombre de la estrella más brillante en la

27
Es importante observar, pese a esto, que el antagonismo central en las novelas, Gryffindor/Slytherin,
tiene lugar entre casas fundadas por brujos varones, en tanto que las casas fundadas por Helga Hufflepuff
y Rowena Ravenclaw no presentan, hasta el momento, un rol proactivo en esta oposición. Llama la
atención el hecho de que el componente claramente masculino sea el involucrado en esta pugna, mientras
el femenino se mantiene a cierta distancia.
28
Con respecto al funcionamiento intratextual en el seno de la serie, es esencial reconocer que Rowling,
pese al concepto básicamente lineal de la vida escolar de Harry, incluye en cada volumen, a partir del
primero, elementos explicativos que pueden “situar” a los lectores que desconozcan el marco previo de lo
narrado.
constelación del Can Mayor? ¿No llevaban, el perro y el hombre, la seña de identidad
en la apariencia de uno y el nombre del otro?

En la misma novela, otro tanto sucede con el personaje de Remus Lupin,

profesor de Defensa contra las Artes Oscuras. En una escena en la que enseña a los
estudiantes cómo los boggarts pueden transformarse en aquello a lo que quien los ve
tiene más temor, el boggart, ante él, se transforma en una esfera brillante (HPPA3:138).
Su nombre, Remus, coincide con uno de los mellizos a los que se atribuye el
protagonismo de la leyenda de la fundación de Roma, aquellos que fueron amamantados
por una loba. Su apellido, Lupin … lupinus … todo en él apuntaba a su condición,
difícil de sobrellevar en las noches de luna llena: Remus Lupin es un hombre lobo.
Dolores Umbridge, la inquisidora del quinto volumen, lleva en el nombre, sin duda, lo
que puede causar (dolor) y su perfil caracterológico, sumamente sombrío en el texto.

La notificación al lector acerca de la naturaleza caracterológica de diversos

participantes, individuales o colectivos, trasciende las fronteras de quienes han sido o
son estudiantes de Hogwarts. En Harry Potter y el cáliz de fuego, la visita de los dos
colegios que competirán con Hogwarts en el torneo de los tres magos también es rica en
informaciones que Rowling utiliza para dar colorido y tridimensionalidad a personajes,
grupos y constructos culturales. Uno de los colegios es Beauxbatons, localizado en
Francia, dedicado únicamente a la formación de niñas. Su nombre (varitas bellas), la
descripción de las jovencitas, el nombre de quien será su representante en la
competencia (Fleur Delacour, flor de la corte) y su medio de transporte, una carroza
tirada por caballos alados dorados, constituyen una caja de resonancia que aglutina
ciertos estereotipos de lo francés. Su directora, Madame Olympe Maxime, es, durante
buena parte del relato, una mujer muy alta … tan alta que su nombre lo indica, y que,
como se sabrá después, pertenece a la raza de los gigantes.

Los estudiantes de Durmstrang, y su director, Igor Karkaroff, otrora mortífago

(quien aparece asesinado en el transcurso de la historia de Harry Potter y el príncipe
mestizo), arriban a Hogwarts desde las profundidades del lago, a bordo de un barco que
parece aludir al barco fantasma de Richard Wagner: “It had a strangely skeletal look
about it, as though it were a resurrected wreck, and the dim, misty lights shummering at
its portholes looked like ghostly eyes” (HPCF4:246). Nótese que, al margen de la
excelencia de su obra, el antisemitismo de Wagner es conocido. El nombre Durmstrang,
por otro lado, luce derivado de un juego con el nombre del movimiento estético Sturm
und Drang, uno de cuyos representantes literarios más importantes es Goethe … y de
allí a la imagen de Fausto y a la referencia del pacto con el diablo no hay mayores
distancias, cosa que confirman, en el contexto de la pureza de la raza mágica y la
relación Slytherin / Durmstrang, la siguientes palabras de Draco Malfoy:

“ … Father actually considered sending me to Durmstrang

rather than Hogwarts, you know. He knows the headmaster, you see.
Well, you know his opinion of Dumbledore –the man's such a Mud-
blood-lover – and Durmstrang doesn't admit that sort of riffraff. But
Mother didn't like the idea of me going to school so far away. Father
says Durmstrang takes a far more sensible line than Hogwarts about
the Dark Arts. Durmstrang students actually learn them, not the
defense rubbish we do …” (HPCF4:165, itálicas nuestras)

No son pocas las evidencias de un amoblamiento del mundo con elementos

causales procedentes de un inventario cultural más que diverso. El antagonismo
Slytherin / Gryffindor y las características de escuelas de otros lugares del mundo,
sustentados en un universo de evocaciones literarias, históricas, onomásticas o
estereotípicas, se suman a las construcciones de algunos nombres propios que refuerzan
la noción de que los personajes actúan en función de un destino: ¿podía ser algo distinto
a un perro negro un animago llamado Sirius Black? ¿Podía Lupin no ser un licántropo?
¿Podía Dolores Umbridge no ser ese personaje sombrío y portador de sufrimiento? ¿No
es natural que el jefe del Departamento de Juegos y Deportes del Ministerio de Magia se
llame Ludo? ¿Acaso el nombre de la tienda ubicada en Knockturn Alley en la que los
mortífagos adquieren los libros y objetos mágicos más oscuros para sus propósitos,
Borgin y Burkes, no parece estar construido sobre una combinación entre el apellido de
William Burke, (famoso asesino escocés que, a comienzos del s. XIX, basaba su
negocio, junto a su compañero William Hare, en la venta de los cadáveres de sus
víctimas al Colegio de Cirujanos), y el apellido de un reconocido escritor
latinoamericano, que ya cuenta con haber sido elegido, al menos en una ocasión, para
ser literariamente asociado con el mal? Recordemos a Umberto Eco y a sus reflexiones
sobre el personaje asesino de su novela El nombre de la rosa:
 Todos me preguntan por qué mi Jorge evoca, por el nombre, a
Borges, y por qué Borges es tan malvado. No lo sé. Quería un ciego
que custodiase una biblioteca (me parecía una buena idea narrativa), y
bilioteca más ciego sólo puede dar Borges, también porque las deudas
se pagan. (Eco 1985APOST-:32)

Pero este tipo de destrezas constructivas no es utilizado únicamente en los

contextos serios de los personajes de la ficción, sino también en la elaboración de una
coherencia humorística que produce una vinculación de simpatía con el mundo mágico
y su lógica onomástica, muchas veces graciosamente redundante. Es el caso, por
ejemplo, de los autores de los libros de texto que emplean los estudiantes de Hogwarts:
el autor del libro de Transfiguración se apellida Switch; la del libro de Herbología,
Phyllida (de phyllum) Spore (espora); los autores de dos textos sobre Pociones tienen
por nombres de pila Arsenius y Libatius; la autora de un libro sobre Adivinación se
llama Cassandra Vablatsky, inspirada en la Casandra de la mitología griega, dotada del
don de la profecía, y en el apellido de Madame Blavatsky, fundadora del movimiento
teosófico y autora del trabajo La doctrina secreta, figura relevante en el esoterismo
moderno; el escritor de un libro de venganzas lleva por nombre de pila Vindictus. En
estas referencias, algunas metalingüísticas, otras intertextuales, cuyo desconocimiento
puede no ser decisivo en la secuencialidad lectora, el lector con las competencias
necesarias para emprender las decodificaciones correspondientes puede percibir un
componente irónico, o quizás más bien juguetón, ante las posibilidades de
autorreferencia en el hipertexto cultural de Occidente. ¿O no resulta juguetón e
irreverente que ante la oposición simbólica tan cargada de significados históricos entre
Gryffindor y Slytherin otra casa tenga un nombre tan “gracioso” como Hufflepuff, que
recuerda al “dragón amigable” H.R. Pufnstuf, de la serie de temática mágica del mismo
nombre, protagonizada por el actor juvenil británico Jack Wild? ¿O que, como
macrocontexto de la tensión Gryffindor / Slytherin y escenario de luchas entre Harry y
Voldemort o Harry y el basilisco, la escuela lleve un nombre como Hog-warts (verrugas
de cerdo), tan próximo al imaginario de los ingredientes más grotescos de una
preparación de caldero?

Rowling amuebla así no sólo el mundo legible para el lector externo, ése que
sostiene el libro en sus manos, sino también para sus propios personajes, que se mueven
en un sistema de representaciones verbales sobreconscientes de lo que designan: objetos
como la cinta reparadora Spellotape, o el medicamento generador de huesos Skele-Gro,
la terrible prisión de Azkaban, con su nombre evocador de la estructura vocálica de
Alcatraz, o incluso el nombre de la enamorada de Harry en el sexto libro, la hermana
menor de Ron, Ginny Weasley, que responde al nombre de Ginevra, como la amada del
Rey Arturo, arman un aparato hipertextual que virtualiza ad infinitum las posibilidades
de lectura de los detalles constructivos de las novelas de la serie. Esta estructura
relacional que Rowling establece entre signo, símbolo, significante e intertexto,
recuerda a la definición de lo poético que hace Baudrillard a partir de Saussure:
Baudrillard se refiere a la exterminación del término (1992:226), con lo cual describe
aquellas construcciones lingüísticas en las que la compenetración entre significante y
significado hace del signo una suerte de entidad autosuficiente, que no deja restos ni
para uno ni para otro lado, que se realimenta en sí misma de sonido y sentido:

La primera ley de Saussure –la del acoplamiento– no es en

absoluto, como él mismo insiste, la de la aliteración o redundancia
expresiva ilimitada de tal o cual fonema.

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur nos têtes?

Estas serpientes son las serpientes cascabel de una lingüística

de la competencia y la acumulación del significante, siempre
finalizado por no se sabe qué efecto del significado: s-s-s-s- “ESO”
silba también en el significante; y cuantes más “s” más silba, más
amenazante, mejor se “expresa”. (Baudrillard 1992:225)

Aunque queda clara la intención baudrillardiana al proponer la “ausencia de

restos” como síntoma de completitud sígnica, nos interesa aquí contextualizar la poética
de Rowling en la autoconciencia de una profunda actividad simbólica, en la que la
semiosis tiene el potencial de proyectarse a memorias humanas de diversos niveles
asociativos, desde el onomatopéyico al mitológico. En este sentido, aunque es cierto
que el siseo incorporado al enunciado es un activador de la imagen referencial de la
serpiente, la existencia de esta imagen no nace ni termina allí: es, de hecho, anterior,
parte de una memoria semántica, de un sistema de asociaciones entre las posibilidades
de la lengua, las cosas del mundo y la abstracción implícita en la codificación cultural
(quizás una versión más del triángulo de Ogden y Richards). Derrida lo formula así: “El
orden del significado nunca es contemporáneo con el orden del significante; a lo sumo
es su reverso o su paralelo, sutilmente desplazado –el tiempo de un soplo–. Y el signo
debe ser la unidad de una heterogeneidad” (1978:25). Paradojas del signo, que puede
contener activadores semióticos tan diversos como su propia contradicción, y que en el
uso que hace Rowling de la heterogeneidad de inventarios simbólicos múltiples, ante un
lector con las competencias que le permitan visualizar los mapas de los elementos
hipercodificados que emplea, son síntomas inequívocos de autoconciencia ficcional.

El niño mago se acoge a una estructura del viaje mítico, con todas sus
implicaciones simbólicas, en cada uno de los volúmenes, pero realiza un macro-viaje en
el transcurso de las siete novelas; dentro de ese viaje –y de esos viajes–, los elementos
de su entorno dan fe permanente de su dimensionalidad simbólica y mítica como
construcciones culturales, y como construcciones de construcciones culturales. Así
como aparecen centauros, unicornios y basiliscos, aparecen redes complejas de
atributos: pertenecer a Slytherin no es simplemente ser miembro de una casa, sino ser
miembro de una casa sobre la que pesan las significaciones culturales esbozadas más
arriba: las de la serpiente, la astucia, el racismo, la SS, la dictadura, la oposición a los
otros tres animales emblemáticos del sistema ficcional … No era extraño que, en la
dinámica simbólica de luz y oscuridad, una familia de apellido Black tuviera
predominio de Slytherin, y un Gryffindor de apellido Black fuera considerado un
contrasentido, la oveja vergonzosa del árbol genealógico. La serie se erige en un
sistema de símbolos dentro de símbolos, de manipulación y organización de mitos y
submitos: el texto es claramente consciente de su ficcionalidad.

Entre los elementos que dan fe de este sentido de autorreferencia, merecen

quizás especial atención aquellos que de alguna manera sintetizan la magia dentro de la
magia, como sucede con las estampas y fotografías en las que los personajes mágicos se
mueven, y que recuerdan a la reflexión genettiana sobre “personajes escapados de un
cuadro, de un libro, de un recorte de prensa, de una fotografía, de un sueño” (Genette
1989:291OJO) como constancias de la metaficcionalidad. Quizás pueden ser citados,
entre los más relevantes, el diario de Tom Riddle (HPCS2), el Mapa del Merodeador
(HPPA3), el viaje en el tiempo (HPPA3) y las proyecciones de la memoria en el
llamado Pensadero (Pensieve), que aunque aparecen con anterioridad, constituyen el eje
de la trama en HPPM6.
 El diario de Riddle, de acuerdo con lo que el lector viene a saber años después,
en el sexto volumen, era uno de los Horcruxes en los que Voldemort había ubicado uno
de los fragmentos de su alma. Cuando el diario cae en manos de Harry Potter, el
nombre de Tom Riddle le es absolutamente desconocido. El diario en cuestión parece
estar en blanco, y el protagonista descubre que la manera de obtener información del
objeto es utilizarlo para escribir en él, estableciendo un diálogo con su autor original.
Pero el diario no funciona únicamente con la escritura: es también un pasaje a la
memoria de su dueño, que se abre para que Harry Potter presencie un relato dentro del
relato: como el Bastián de La historia interminable, Harry entra al cuaderno, pero
solamente puede ser testigo: los acontecimientos que presencia son inamovibles. Es el
diario quien construye la trama (o la trampa) que lleva a Harry a la cámara secreta, es el
diario quien obliga a Ginny Weasley a actuar como asesina de gallos para proteger al
basilisco con el que se enfrentará Harry. El recuerdo de Tom Riddle, escrito (y por
escribir) en su mágico diario, es el motor de la ficción: magia dentro de la magia. Lo
que sucede en Hogwarts en el segundo año de estudios de Harry Potter no surge de la
interacción entre sus habitantes, sino del dispositivo que Voldemort utiliza para
mantener su memoria con vida. Un diario de un muchacho de cincuenta años atrás
dictamina el acontecer narrativo del entorno del protagonista.

Otro objeto decisivo, también textual y gráfico, y también procedente de un

pasado no reflejado en la ficción, es el Mapa del Merodeador, entregado a Harry por los
gemelos Weasley en Harry Potter y el prisionero de Azkaban. El mapa fue una
elaboración del padre de Harry y otros tres amigos en sus tiempos de estudiantes, y
permite saber a ciencia cierta quién se moviliza por los espacios de Hogwarts, ya que
presenta el desplazamiento del nombre específico de los personajes por la planta del
edificio y sus distintas habitaciones. Esto otorga al protagonista una condición
metaficcional de omnisciencia espacial en su entorno, que presenta ante el lector el
espejismo de que Harry, al conocer el movimiento en la escuela, puede variar sus
decisiones y acciones. En la realidad de la construcción textual, el mapa es un
simulador de otorgamiento de libertades al personaje. La magia del mapa es una magia
de metatexto: con su aparición, se facilita la tarea del protagonista, con un elemento
discursivo que se sabe que está allí para enunciar que se facilita la tarea del
protagonista.
 En el mismo volumen, Harry y Hermione deben viajar en el tiempo, utilizando
un dispositivo mágico que fue facilitado a la jovencita, excelente estudiante, para que
pudiera asistir a más asignaturas que las posibilitadas por su tiempo real. Su misión, en
tres horas, es la de salvar a un hipogrifo condenado a muerte (por agredir a Draco
Malfoy, quien con su conducta fue realmente el culpable de la reacción del animal) y
proteger a Sirius Black, fugitivo de Azkaban, del ataque de los dementores. El juego
temporal alude a un elemento de metatextualidad inexorable: los indicios del texto
muestran que, antes de que supiéramos que Hermione y Harry regresaban a rescatar al
hipogrifo, Hermione y Harry regresaron a rescatar al hipogrifo. El loop de la
temporalidad reficcionalizada sorprende al protagonista tanto como al lector. En la
primera “versión”, Harry cree que su padre invoca a un Patronus para salvarlos a él y a
Sirius; en la versión de su viaje en el tiempo, páginas después, Harry espera que el
Patronus de James aparezca a salvar a su padrino de los dementores. Por supuesto, no
aparece: la figura que Harry había visto generando un Patronus era la suya propia:

It was time for the rescuer to appear –but no one was coming to
help this time –
And then it hit him – he understood. He hadn’t seen his father –
he had seen himself –
Harry flung himself out of behind the bush and pulled out his
wand.
“EXPECTO PATRONUM!” he yelled. (HPPA3:411)

Harry y Hermione viajaron en el tiempo para cumplir con dos tareas que ya
habían cumplido. Es decir: en el texto, el viaje en el tiempo ya era parte del texto aún
antes de hacerse efectivo a los ojos de los personajes (y del lector).

El último ejemplo de elementos mágicos generadores de metatextualidad es el

relacionado con las memorias que son activadas en el Pensadero de Dumbledore, un
recipiente por el que los personajes pueden ser absorbidos para transportarse desde el
presente hasta la reconstrucción de una memoria propia o ajena. La utilización de este
elemento en Harry Potter y el príncipe mestizo29 es crítica en la medida en que los
29
Es importante señalar brevemente, aun cuando trasciende las intenciones del presente trabajo, el enorme
reto de traducción que representa un texto como las novelas de esta serie. La cantidad de juegos de
lenguaje, siglas sugerentes y humorísticas y nombres propios con carga morfológica y semántica
particular contenidos en las narraciones hasta ahora publicadas dificulta una traducción totalmente
satisfactoria. El título del sexto libro, en el que Prince alude a “príncipe” como pista falsa en la medida en
que el referente en cuestión es un apellido que se descubrirá en el transcurso de la novela, puede generar
una solución pobre en español. Esto sucedió, por ejemplo, con la construcción del nombre de Tom
recuerdos visitados en el Pensadero intensifican el conocimiento que tiene Harry de
Voldemort, y conduce a Harry y a Dumbledore a comprender el propósito de Voldemort
con respecto a los Horcruxes. La activación de estas memorias constituye, en cada visita
al Pensadero, un relato dentro del relato en el que los personajes no pueden asumir
acciones, y deben hacer las veces de lectores de la narración que pasa ante sus ojos. Al
retorno de estas salidas (o entradas en la memoria), Harry y el maestro discuten sus
lecturas.

Estos cuatro ejemplos proponen, además, otros artificios autorreflexivos: en los

cuatro casos, se trata de anacronías narrativas, discordancias entre el tiempo de la
historia y el tiempo del relato (Genette 1989FIGIII:91 y ss.), y, además, situaciones en
las que un momento en el tiempo se desplaza e incide en otro, y, en particular, se
plantea la importancia del pasado con respecto al presente: en el pasado está el germen
de toda explicación posible a los acontecimientos actuales y futuros, y las lecturas del
pasado son decisivas en la construcción de la trama. Hacia el final de Harry Potter y la
Orden del fénix, Dumbledore explica a Harry que Voldemort intenó matarlo en su
infancia a causa de una profecía en la que se dice que un niño nacido a finales de julio,
hijo de padres que hubieran desafiado a Voldemort tres veces, tendría el poder de
vencerlo. Sin embargo, Harry no es el único niño que reúne tales características, y
aunque el “elegido” habría podido ser Neville Longbottom, ya Voldemort, al intepretar
la profecía y atacar a Harry, lo dota de una tercera característica requerida en el
enunciado profético y que no había llegado a sus oídos: “… and the Dark Lord will
mark him as his equal …” (HPOF5:841-2). La cicatriz producida por el conjuro mortal,
que transmite a Harry la facultad de hablar Parseltongue, lo iguala a Voldemort en
ciertos aspectos significativos. No en balde las apariciones de la imagen de Tom Riddle
niño y adolescente insisten en ciertas similitudes físicas.

Esta urdimbre alrededor de la lectura de la profecía hace un juego especular con

el resto de la obra (la serie), y sintetiza un aviso sobre la actitud lectora que,
probablemente, ya para el momento en que esto aparece, el lector ha comprendido: el
bombardeo de nombres que se autoexplican, de alusiones simbólicas que manifiestan la
incidencia de sus sentidos a posteriori, de indicios que se pasan por alto en un capítulo
o libro y constituyen claves para la lectura de otro, tiene un sentido, y es movilizar al

Marvolo Riddle y su anagrama, la frase “I am Lord Voldemort”. En la edición española, el nombre del
personaje pasa a ser Tom Sorvolo Ryddle.
lector a un estado de alerta, crear una costumbre lectora que permita una mayor atención
y una decodificación más veloz de todo aquello que pueda ser significativo en la trama
(cf. GenetteFIII 1989:128), como la aparición, en el primer libro, del nombre de Sirius
Black, el joven que presta a Hagrid la motocicleta que le permite salvar a Harry, por
ejemplo; como las misteriosas referencias al hecho de que Hermione estuviera
asistiendo a clases simultáneas en el tercer año; o cómo se evoca, en el sexto libro, un
antídoto para todo tipo de pociones que había sido mencionado en la primera clase del
primer año. Las novelas, cada una en su interior y en la dinámica de los siete textos
(podemos decirlo, pese a que aún no se haya publicado el último), presentan una alta
densidad de alteraciones encubiertas (GenetteFIII 1989:249): “Los dos tipos de
alteración concebibles consisten bien en dar menos información de la que en principio
es necesaria, bien en dar más de la que en principio autoriza el código de focalización
que rige el conjunto”, y reciben respectivamente, los nombres de paralipsis (ya
conocido por la retórica) y paralepsis (acuñado por el propio Genette) (249-50). Hay
una omnisciencia narrativa premeditada, que manipula y escamotea el flujo informativo:
aunque parece exhaustiva y lineal, oculta (al protagonista y al lector) datos que a
posteriori se revelarán como necesarios, y satura (nuevamente a ambos) de
informaciones que, en las aparentes normas de focalización narrativa, Harry y el lector
pasan inicialmente por alto. Pero el entrenamiento obtenido a lo largo de seis novelas no
ha ocurrido en vano, y el lector ya está sobre aviso acerca del potencial estratégico de lo
que los textos dejan de decir y, sobre todo, de aquello que dicen y no parece tener
importancia en el presente inmediato. Ya sabe que las distinciones convencionales entre
la información nueva y la información dada hay juegos de relevancia que corresponden
a la intriga.

Este entrenamiento, sin embargo, prefigura una ironía narrativa, que al término
del sexto volumen replantea el estado de alerta del lector, y que se presenta bajo la
forma de la serie de atributos y acciones que se han ido adhiriendo progresivamente al
nombre de Severus Snape: profesor guía de Slytherin, manifiesta su simpatía por Draco
Malfoy y su antipatía por Harry desde el primer volumen, y, sin embargo, salva la vida
de Harry en un contexto en el que se hace creer al lector que en realidad busca
asesinarlo (HPPF1). A lo largo de las novelas, los acontecimientos que rodean a Snape
lo convierten en una figura escurridiza, cuyo sentido se escabulle permanentemente (se
desliza, quizás, como la serpiente), ora maltratando al personaje y pareciendo desleal al
lado del bien, ora incorporándose a la Orden del Fénix. Pese a la intuición y a la
aversión de Harry, y a su historia pasada como Death Eater y a su pasión por las artes
oscuras, Dumbledore insiste libro a libro en la confianza ciega que tiene en Snape
(“Whatever Dumbledore said, he [Harry] would never forgive Snape ... never ...”,
HPOF5:851):

“What made you think he'd really stopped supporting

Voldemort, Professor?"
Dumbledore held Harry's gaze for a few seconds, and then said,
"That, Harry, is a matter between Professor Snape and myself."
(HPCF4:604)
La imagen de Dumbledore como mago sabio y de experiencia, como ser capaz de
ver más allá de las apariencias, induce a una lectura posible: Snape, ciertamente, está de
su lado, y sus vinculaciones con el lado oscuro sólo son una especie de labor de
espionaje. Pero, por otro lado, están las impresiones de Harry, incrédulo ante las
posibles bondades de Snape, y, en el sexto volumen, el “golpe de gracia”: Severus
asesina a Albus Dumbledore, acción que le estaba encomendada al joven Draco Malfoy,
quien no fue capaz de llevarla a cabo:

Snape gazed for a moment at Dumbledore, and there was

revulsion and hatred etched in the harsh lines of his face.
“Severus … please …”
Snape raised his wand and pointed it directly at Dumbledore.
“Avada Kedavra!”
A jet of green light shot from the end of Snape’s wand and hit
Dumbledore squarely in the chest. Harry’s scream of horror never left
him; silent and unmoving, he was forced to watch as Dumbledore was
blasted into the air. (HPPM6:595-6)

Rowling, en diversas entrevistas, advierte que Snape debe estar bajo la mirada
vigilante del lector: una lectura posible cierra el círculo en el sexto volumen,
atribuyendo el asesinato de Dumbledore a la sinceración de la ubicación del personaje,
en la lucha del bien contra el mal, hacia el lado de este último. Otra podría tomar la
petición de Dumbledore (“Severus … please …”: ¿es Dumbledore hombre de implorar
que no lo maten, cuando en el primer volumen dice a Harry “After all, to the well-
organized mind, death is but the next great adventure”, HPPF1:297) como el deseo de
concretar la muerte y culminar con el sufrimiento. Dumbledore, víctima de una poción
que inexorablemente tuvo que beber en la búsqueda de Horcruxes con Harry, había
pedido al muchacho lo siguiente:
 Dumbledore drank, and no sooner had he finished than he yelled,
“KILL ME!” (HPPM6:573)

La serie, pues, mantiene sus incógnitas, y, a la expectativa de un séptimo libro,

ofrecido para el año 2007, los lectores han sido domesticados para revisar
concienzudamente los seis anteriores, en busca de pistas, datos, información pasada por
alto, cualquier cosa que les pueda indicar quién es realmente Severus Snape, dónde
están los misteriosos dispositivos en los que Voldemort ha colocado los fragmentos de
su alma, y si Harry Potter encontrará, al término de su séptimo año de formación
mágica, el triunfo o la muerte. Es posible que la respuesta esté en un mecanismo de
lectura de la profecía sobre Voldemort que se nos haya advertido en libros anteriores, y
que, una vez revelado, será probablemente visto como obvio, a la manera de lo que
ocurre las novelas policiales (y hay mucho de policial en la organización de esta serie,
que conduce al lector a mantenerse continuamente en una conjetura):

“… And either must die at the hand of the other for neither can
live while the other survives …” (HPOF5:841)

Saga y romance en el mundo de hoy: ¿qué es Harry Potter?

Harry Potter es un libro, o un conjunto de libros, profundamente consciente de

sus deudas ficcionales y culturales, y de su propio potencial y el de su protagonista. A la
manera en que el narrador de El Quijote comenta la recepción popular de las aventuras
del hidalgo, Rowling pone en boca de uno de sus personajes, en la primera novela, las
líneas siguientes, reveladoras de una suerte de “autoconciencia profética”:

“ … He’ll be famous – a legend – I wouldn’t be surprised if

today was known as Harry Potter day in the future – there will be
books written about Harry – every child in our world will know his
name!” (HPPF1:13)
 El “our world” al interior del texto es parte de la planificación narrativa. Harry
Potter es reconocido, saludado, nombrado por personas que él mismo no reconoce. Su
nombre aparece en libros de texto del mundo mágico. Hay todo un universo de
personajes que saben de su historia, de su cicatriz y de su orfandad. Sin embargo, en la
especularidad del texto, el “our world” se expande al mundo generalizado en el que se
propone ficcionalmente la convivencia de magos y muggles: y es al otro lado del libro,
en este mundo no mágico, donde se cumple a cabalidad el anuncio sobre la escritura de
los libros sobre “el niño que vivió” y el hecho de que todos los niños del mundo
conocen su nombre. Siete libros. ¿Acaso el concepto escolar en Hogwarts incorpora los
atributos míticos del número siete en su planificación académica?

La superación de los diversos grados de la materia –la

disipación de las tinieblas en sentido figurado– se logra salvando el
neófito una serie de fases que, en el mundo antiguo primitivo, eran
siete cavernas o siete gradas representadas en algunas sectas por
crueles tormentos, por lo que el aspirante llegaba en ocasiones a
morir.
El número siete, considerado como uno de los números
mágicos, o míticos, es recogido con un sentimiento análogo de
progresiva purificación (…) en la obra de Santa Teresa de Jesús …
(Fernández Leborans 1977:117)

Siete son las Moradas fundamentales en Santa Teresa, y en grupos de siete en

siete días Buddha, el Iluminado, recorrió sus etapas de reflexión y meditación
(Campbell1984:38). El héroe de “romance” que es Harry tiene previsto un viaje
formativo de siete años, en cada uno de los cuales vive aventuras, tensiones y pruebas.
El Harry de los tres primeros años es un personaje que es iniciado en un mundo, y lo es
a través del imaginario mágico más próximo a mitos, leyendas y cuentos de hadas:
sangre de unicornio y piedra filosofal para la prolongación de la vida, centauros,
dragones, basiliscos, hombres-lobo, magos que se transforman en animales, espadas
predestinadas, empresas salvadoras, hipogrifos, piezas de ajedrez embrujadas, pociones,
plantas, objetos que permiten viajar en el tiempo:

… artifacts with marvelous properties: serving dishes that

present themselves for use; mechanical birds, lions, chessmen, and
angels that appear slive; (…) swords that bring sure victory (…). The
world of the romances seems at times a vast toy shop stocked with
magical delight. (Kieckhefer 1995:106-7, itálicas nuestras)
 Esa “tienda de juguetes” es, en cierto modo y a pesar de los peligros, lo que Harry
y el lector conocen en estos primeros volúmenes. Su culminación formativa en el tercer
año consiste en el concimiento de la magia maligna y en su superación de la magia
infantil por medio del aprendizaje de un hechizo salvador y luminoso. En su cuarto año,
es visible la expansión de su mundo, representada en la apertura a la existencia de
escuelas de otras latitudes. En este período se superponen las pruebas, concebidas
efectivamente como tales por la vía del Torneo, que continúan haciendo uso de
entidades mágicas diversas: vuelve el dragón, aparecen las criaturas acuáticas, la
esfinge, los objetos hechizados para transportar a quien los toca … Pero, además, se
pone al protagonista ante el poder definitivo de la palabra, en el conocimiento de las
Maldiciones Imperdonables mencionadas en páginas anteriores.

“The romances differ strikingly from the sagas in their conception of the foci for
magical power. In the sagas, power inheres mainly in words; in the romances it resides
more in objects” (Kieckhefer 1995:106)30. Una vez inserto en el mundo amueblado de
Hogwarts y el entorno mágico, o al menos en aquellos aspectos del mismo que podían
resultar diferentes al mundo muggle, protagonista y lector ingresan a otra fase. Es
significativo que el hecho de haber visto la muerte conscientemente de cerca, como
sucede en Harry Potter y el cáliz de fuego cuando el protagonista presencia el asesinato
de Cedric Diggory, le permita ver a los thestrals, caballos alados negros, enormes y
delgados, con aspecto esquelético y rostro similar al de un dragón. El inventario de
criaturas del mundo mágico, o, más bien, de presentación de criaturas, disminuye en la
segunda mitad de la serie, y las experiencias que el personaje ha enfrentado le permiten
ver las criaturas no visibles, ver más allá del mundo físico habitual del universo
mágico.

El poder de la palabra, o del conjuro, cobra su mayor intensidad en los libros

quinto y sexto. La inminencia de una guerra entre la Orden del Fénix y los mortífagos,

30
Cabe observar que, tanto en la tradición de los romances como en la de las sagas, la magia es un
recurso, una ayuda externa, un ejercicio de personajes mágicos que ayudan al héroe o a sus oponentes.
Por ello es importante señalar que estaríamos ante un tipo particular de narración en este sentido, en vista
de que la magia es un poder constitutivo, una propiedad de los personajes del mundo en el que estamos
inmersos. Quizás esto es un argumento más a favor de nuestra propuesta de metaficcionalidad basada en
la presencia de magia dentro de la magia …
el año oscuro de Harry, acusado de mentir acerca del retorno del Señor Oscuro, y las
presiones que pesan sobre Dumbledore desembocan en duelos entre ambas partes en los
que el intercambio de conjuros de ataque, defensa y bloqueo constituye un eje
fundamental de la acción. Sobre la magia en las sagas, Kieckhefer apunta:

The effects of magic in the sagas are diverse. It may be

offensive or deffensive, but in either case it is almost always a means
for confronting or evading one’s enemies. (…) When accused of using
magic, the magician can use further magic to kill the accuser.
(1995:50)

La magia conocida y aprendida en los primeros volúmenes pasa a ser parte de la

cotidianidad. Sin duda construye un saber que se hace necesario en situaciones
posteriores, pero el desarrollo de la narración y del personaje concentran la función de
la magia en su carácter de arma y protección, y en su carácter verbal. El predominio de
la oscuridad en Harry Potter y la Orden del Fénix y Harry Potter y el príncipe mestizo
asigna un rol cuasiprotagónico al mal: hay maldiciones y muerte, y muertes que marcan
notablemente al personaje: “The magicians of the sagas are almost always thoroughly
sinister characters surly and unpopular, and sometimes they are explicitly connected
with paganism” (Kieckhefer 1995:51): desde el ritual evidentemente satánico que hizo
recuperar corporeidad a Voldemort, esta conexión quedó establecida, extendida a sus
seguidores, y reforzada en su historial de asesinatos y en la dispersión estratégica de su
alma por medio de Horcruxes.

Otra afinidad de Harry Potter con las sagas nórdicas radica en la ubicación de la
magia en un mundo cotidiano, considerando, por supuesto, que la magia potteriana se
ficcionaliza como un mundo que funciona en la reficcionalización del propio mundo no
mágico como un as if en el que la magia hubiese continuado su desarrollo histórico. Las
sagas, según comenta Kieckhefer, “they depict magic as occurring amid realistic
accounts of everyday situations: in the thick of family feuds, in the exercise of judicial
business, in the ordinary grind of life, not in a fantasy world or an idealized or
enchanted realm” (1995:48).

Recordemos que el andén 9 ¾ no es un umbral entre dos mundos en sentido

estricto, sino el producto de un acuerdo establecido entre dos grupos de un mismo
mundo para que unos no cobren conciencia acerca del funcionamiento de los otros. Se
trata, simplemente, de un artilugio que impide que los comunes mortales veamos cómo
y hacia dónde parte el tren hacia la escuela de magia. La existencia del Ministerio de
Magia y el contacto del Primer Ministro con tal institución en situaciones que ponen en
peligro a magos y muggles como habitantes de un mismo país consolida la
pseudocotidianidad del mundo ficcional de Harry Potter.

Los magos, entonces, viven en las mismas estructuras (y en las mismas miserias
humanas) que configuran nuestro mundo original. A lo largo de las seis novelas hasta
ahora publicadas, Rowling nos muestra que los magos son humanos, y que como tales
se conducen. Su mundo no es demasiado distinto, salvo por otras realizaciones efectivas
de la educación, los medios de transporte y comunicaciones. Pero enfrentan los mismos
problemas, e intentaremos hacer una brevísima síntesis de algunos de los más
relevantes.

En el mundo mágico se hacen evidentes los problemas de la diferenciación social,

representada clara y continuamente por la situación de la familia Weasley. En el
séptimo capítulo de HPPF1, Draco Malfoy anuncia: “My father told me all the
Weasleys have red hair, freckles, and more children than they can afford” (108). Ron
continuamente se queja de sus escasas posibilidades económicas y de su vestimenta
usada. Sin embargo la familia Weasley constituye para Harry un ideal de vida. Y, pese a
tratarse de una tradicional familia de magos, albergan simpatías hacia los muggles y no
dan muestra de discriminación hacia magos “mestizos”, razón por la cual son
despreciados por los Death Eaters y, en general, por los miembros de Slytherin.

Esto nos lleva a otro problema: el establecimiento de diferencias de trato en

función de ciertas condiciones raciales o sociales. Ya hemos comentado el contexto
simbólico y narrativo de Voldemort y Slytherin. Es importante añadir que el trabajo de
Rowling presenta, aun antes de revelar las dimensiones del movimiento racista en los
libros, cómo personajes infantiles han sido enseñados a despreciar a otros: de Hagrid,
Malfoy dice “he’s a sort of savage” (HPPF1:78); sobre las relaciones entre magos,
aconseja a Harry: “You’ll soon find out some wizarding families are much better than
others, Potter. You don’t want to go making friends with the wrong sort” (HPPF1:108);
a Hermione la trata con desprecio: “No one asked your opinion, you filthy little
Mudblood” (HPCS2:112). Hay un espectro de tratos discriminatorios y fórmulas que
establecen diferencia: “sangre sucia”, “buena familia”, “salvaje” … Desde los primeros
textos puede verse que esta visión de mundo se inserta en (y genera) una problemática
mucho mayor, que se vincula con el nazismo y el crimen masivo, y que el texto ubica
del “lado oscuro”.

Rowling también alerta, frente a estas actitudes discriminatorias, sobre la

existencia de otras que posiblemente damos por sentadas y consideramos normales, en
lo que representa en las novelas con la figura de los “elfos domésticos”: curiosos y
pequeños humanoides de orejas puntiagudas que se dedican, en condiciones de
esclavitud, a tareas domésticas diversas. Este colectivo funciona de acuerdo con ciertas
reglas particulares, y constituye una maquinaria de servidumbre y lealtad que no
pretende desprenderse de su modo de vida. Hermione Granger, quien se dibuja como un
personaje que adquiere una conciencia social, inicia, en los libros cuarto y quinto, un
movimiento para la liberación de los elfos domésticos, y, en diversas situaciones, se
demuestra que son los propios elfos los que no tienen interés en modificar sus destinos.

El mundo mágico cuenta también con medios de comunicación: el periodismo

constituye un núcleo importante de tensiones narrativas. En un principio, el diario
mágico por excelencia, el Daily Prophet, se presenta como un medio informativo. A
medida que los libros progresan y el periodismo debe intervenir en los acontecimientos
de la vida del personaje, de Hogwarts y del mundo mágico en general, la figura
caricaturesca de la periodista Rita Skeeter entra en escena: no entraremos en mayores
detalles sobre el personaje, en vista de que nuestra finalidad aquí es ofrecer un vistazo a
aquellos aspectos en los que el mundo mágico lleva a cabo un proceso de mímesis del
mundo real en su construcción, o, deberíamos decir, aquellos aspectos en los que se
demuestra que, magos o muggles, todos los humanos somos iguales y nuestras
instituciones presentan las mismas virtudes, los mismos vicios y los mismos problemas:
Rita Skeeter distorsiona las noticias, tergiversa la presentación de los hechos, y busca,
simplemente, producir un efecto, una impresión en su audiencia, independientemente de
la veracidad. Harry es víctima frecuente de sus desatinos y de sus impertinencias. Tal
como el mosquito al que alude su apellido, Rita es insistente y revolotea alrededor de su
víctima hasta que obtiene exactamente lo que quiere … y se permite utilizar sus
poderes de Animago para transformarse en un pequeño insecto y hacer su trabajo sin ser
vista cuando lo considera necesario.

Después de referirnos a Skeeter, es inevitable desembocar en otro personaje de la

farándula mágica: Gilderoy Lockhart, profesor de Defensa contra las Artes Oscuras en
el segundo volumen. Lockhart es, sin lugar alguno a dudas, un charlatán. Una vez más,
a través de una mirada crítica y humorística, Rowling nos muestra la diversidad de
nuestro propio mundo en su mundo mágico. Vestido con colores llamativos, egocéntrico
y amante de ser fotografiado y admirado, el profesor Lockhart ha escrito sus muchos
libros acerca de las artes oscuras por medio de entrevistas a los verdaderos protagonistas
de las experiencias, sometiéndolos luego a un hechizo para provocarles el olvido de sus
méritos y adjudicarse los mismos. Los estudiantes del segundo año deben adquirir siete
libros de Lockhart (¿es coincidencia el número?), que en teoría demuestran su
conocimiento acerca de distintos tipos de criaturas malignas, como hombres-lobo, trolls
y vampiros, entre otros. Es un embaucador que vive para su imagen, un fraude mágico
en el mundo de la magia. No sabe pronunciar un solo hechizo, y cuenta con la
credibilidad de algunos fans, entre los cuales, al menos por un tiempo, se encuentra una
jovencita inteligente como Hermione:

“Hermione, he didn’t have a clue what he was doing –“

“Rubbish,” said Hermione. “You’ve read his books – look at all
those amazing things he’s done –”
“He says he’s done,” Ron muttered. (HPCS2:103)

Cuando el mundo infantil iniciatorio se convierte en un mundo adolescente, los

personajes se ven enfrentados a algo más que “falsos ídolos” como Lockhart. Harry y
sus compañeros no escapan de los primeros enamoramientos: el primer amor de Harry
es una compañera llamada Cho, aunque en la sexta novela el protagonista se aproximará
a Ginny Weasley, quien ha estado enamorada de él desde el primer encuentro en el
andén 9 ¾. Hermione y Ron tienen sus propias relaciones, aun cuando el texto deja ver
la inminente atracción existente entre ellos a través de una dinámica de tensiones, peleas
y desencuentros … Algunos personajes un poco mayores enfrentan la posibilidad del
matrimonio. Igualmente, hay ciertas referencias al uso de algunas pociones cuyas
descripciones muy peculiares, como la poción Felix Felicis, a la que se atribuye la
capacidad de dar suerte a quien la consume, o el “Elíxir para inducir euforia”:
 “… if taken in excess, it causes giddiness, recklesness, and dangerous
overconfidence,” said Slughorn. “Too much of a good thing, you
know … highly toxic in large quantities. But taken sparingly, and
very occasionally …”
(…)
“Now, I must give you warning that Felix Felicis is a banned
substance in organized competitions … sporting events, for instance,
examinations, or elections.” (HPPM6:187-8)

“Euphoria, I take it? (…) Unorthodox, but what a stroke of

inspiration, Harry, of course, that would tend to counterbalance the
occasional side effects of excessive singing and nose-tweaking …”
(HPPN6:475)

La unión de las referencias a sensaciones placenteras, toxicidad, prohibición en

competencias, efectos secundarios, peligrosos excesos de confianza, remite, sin mayores
complicaciones, al uso de sustancias consideradas adictivas, estimulantes y no
permitidas en nuestro mundo habitual, y a recomendaciones de prudencia en su uso. El
mundo amueblado, entonces, no lo está únicamente de símbolos y mitos, sino también
de estructuras de las mitologías de la contemporaneidad: ídolos, charlatanería, drogas,
sexualidad adolescente, tatuajes (en el sexto libro hay rumores, falsos por el momento,
sobre un tatuaje en el pecho de Harry), discriminación, medios, poder: nada de esto nos
es desconocido. La visión de Dolores Umbridge sobre la educación, por ejemplo, hace
evocar más que frecuentes concepciones de la formación académica como entidad
disociada del mundo cotidiano: en una escena en la que numerosos estudiantes protestan
por su insistencia en enseñar únicamente teoría en Defensa contra las Artes Oscuras, ya
que el examen requerirá habilidades que no practicarían, Harry Potter le pregunta: “And
what good’s theory going to be in the real world?”. La respuesta de Umbridge es: “This
is school, Mr. Potter, not the real world” (HPOF5:244).

Es un mundo de poderes: escuela, cárcel de máxima seguridad, un tribunal

mágico que en ocasiones recuerda al funcionamiento del Santo Oficio, denominado
Wizengamot, inspirado en el Witenagemot, o asamblea de sabios de la Inglaterra
medieval (formada esencialmente por miembros de la nobleza y la Iglesia), herencia de
las asambleas germánicas. Un mundo de intereses en el que durante todo un año se
impone silencio a quienes desean que se informe la verdad sobre el peligro inminente, y
en el que el Ministerio de Magia es una caricatura de las burocracias muggles, o quizás
una representación de la única institucionalidad posible en ese tipo de estructuras:

… the cool female voice sounded inside the box, “Welcome to

the Ministry of Magic. Please state your name and business.”
“Harry Potter, Ron Weasley, Hermione Granger,” Harry said
very quickly, “Ginny Weasley, Neville Longbottom, Luna Lovegood
… We’re here to save someone, unles your Ministry can do it first!”
Half a dozen badges slid out of the metal chute where returned
coins usually appeared. Hermione scooped them up and handed them
mutely to Harry over Ginny’s head; he glanced at the topmost one.

HARRY POTTER
RESCUE MISSION

“Visitor to the Ministry, you are required to submit to a search

and present your wand for registration at the security desk, which is
located at the far end of the Atrium.”
“Fine!” Harry said loudly, as his scar gave another throb. “Now
can we move?” (HPOF5:768)

Esta construcción de una faceta mágica del mundo termina por ser la inserción
de un colectivo con atributos mágicos (incluidas su tradición y su historia) en las
estructuras sociales e institucionales de un mundo que conocemos y reconocemos como
humano. Las detalladas descripciones que hace Rowling del gran comedor de Hogwarts,
con la iluminación lograda por medio de la suspensión de velas en el aire, de las
criaturas mágicas que los estudiantes conocen en sus cursos, de la pluma torturadora de
Umbridge, del funcionamiento del Quidditch o del vuelo de los thestrals, construyen el
escenario mágico de una problemática humana: no sólo la del individuo, en su búsqueda
interior y en su formación, sino la de las complejas interacciones sociales. Si pensamos
en el carácter de hermandad que vincula a los Death Eaters en su alianza y a los
partidarios de Dumbledore en la suya, podríamos sumarnos nuevamente a Kieckhefer
para comentar que la saga “is essentially a story of ruthless violence between families”
(1995:49). La alteridad del romance inicial, fascinante y maravillosa, da paso a la
realidad de la saga, en la que el contexto tiene “los pies en la tierra” y la magia es
crucial en la confrontación de los bandos.

En verdad Harry Potter no es propiamente romance, no es saga, no es mito, pero

su escritura es fruto de la selección y combinación de elementos procedentes de esas y
otras fuentes, de esos y otros formatos. Monteleone (2002) titula su trabajo: “Harry
Potter, un clásico de la posmodernidad”. No nos corresponde hacer aquí un ejercicio de
taxonomía literaria, pero es procedente observar que el abordaje que hace Rowling a la
construcción narrativa desde un vasto inventario universal de ficciones es, pese a la
línea mítica conductora, prueba de que ciertos constructos no serían posibles sin la
visión de mundo de fines del siglo XX y comienzos del XXI. Las novelas sobre el
joven mago son, además de un trayecto vital de aprendizaje y de lucha del bien contra el
mal, un museo virtual de la dimensión simbólica y mítica de Occidente, un relato de
formación en el que protagonista y lector aprenden juntos las reglas de decodificación
del sistema al que ingresan, un “toy shop” de magia (Kieckhefer, v. supra) que da paso
a un enfrentamiento difícil y sombrío en el que el amor parece ser la fuerza más
poderosa, un mundo alterno que Rowling juega a ubicar en la cotidianidad, una
metáfora de la relación del hombre con los saberes y la tecnología, sí, pero también un
inmenso “juego de video” contado en palabras, en el que la visualización del lector
construye el mundo mágico a su medida, toma lo que quiere y puede y deja pasar lo que
desconoce o no considera relevante. El relato, además de organizarse en la linealidad
cronológica de la vida del protagonista (salvo alteraciones de utilidad discursiva y
metatextual), organiza su mobiliario en presencias semánticas con un mínimo de
“decodificabilidad amigable”.

En este sentido, interesa acotar que el recorrido realizado en este capítulo apunta
a la observación de la obra como un territorio sembrado de signos conscientemente
escogidos para propiciar, en cualquier nivel de lectura semántica o semiótica (cf. Eco
1992:36), la opción de una suerte de activación hipertextual e hipersimbólica de
relaciones culturales. Sí, se trata de una opción. Si el lector no cuenta con información
alguna sobre la relación mítica del unicornio con la prolongación de la vida, esto no
producirá problemas de lectura: la narración dispone de datos suficientes para ponerlo al
tanto de lo que pudiera ser necesario en el texto. Si es un experto mitólogo, detectará
rápidamente la relación entre la aparición de unicornios heridos o muertos y el peligro
que corre la piedra filosofal. La serie se presenta como un vasto hipertexto en el cual el
inventario de unidades culturales activables es inmenso, mas el trayecto lineal,
horizontal, sintáctico que se realiza a través de la historia narrada no sufre si no se
revelan conscientemente los sentidos simbólicos que son subsecuentes al uso de ciertos
signos (Barthes, v. supra); tampoco sufre la comprensión de este trayecto, que es el de la
aventura del héroe, si no se decodifican subsistemas sintácticos existentes entre
elementos que dialogan asimismo a nivel simbólico, y tampoco se descalabra la lectura
si se activan algunos de los enlaces hipertextuales y no otros. Novela seriada surgida de
una inmensa erudición, Harry Potter no necesita que sus lectores sean eruditos, ni que
reproduzcan especularmente el proceso codificador. ¿La razón? Posiblemente tenga
que ver con su construcción ficcional de una verdad:

La verdad global no se deriva simplemente del valor de verdad

local de las frases presentes en el texto. (…) Aún más, un texto puede
tener varios niveles de significación. Un mito o un texto alegórico
configurados en su mayor parte y hasta sólo por frases falsas pueden
considerarse alegóricamente verdaderos en su conjunto. Por
consiguiente resulta inútil establecer procedimientos para evaluar la
verdad o falsedad de frases aisladas de ficción, ya que su valor de
micro-verdad puede muy bien no incidir para nada en el valor de
macro-verdad de amplios segmentos del texto o del texto en su
totalidad. (Pavel 1991:30)

En función de una macroestructura mítica que reúne la lucha del bien contra el
mal, el proceso individual de iniciación y la familiaridad de cierto funcionamiento
social, todo ello en el ropaje de una alteridad mágica, Rowling presenta un sistema de
verdades diversas: enunciados posiblemente sintéticos de la propuesta heroica, como el
hombre noble busca construir su destino y su identidad en la idea del bien, y cualquier
forma de poder y exclusión puede constituirse en un peligro, unidos en la presentación
de un personaje caracterizado por la orfandad, la salvación milagrosa por el amor
materno, la profecía de su elección como enemigo del mal, organizan una textualidad en
la que la magia se erige en núcleo de relaciones. Rowling no elige un tipo particular de
magia, ni define lo que la magia es: simplemente, se acoge a las más diversas visiones
que nos ha legado la historia, y las pone a funcionar en un concierto en el que el saber
mágico recupera su condición de espacio de confluencias. La magia, observa
Kieckhefer, constituye una intersección entre religión y ciencia, entre cultura popular y
letrada, entre realidad y ficción, entre humor y seriedad. Es, asimismo, un encuentro
multicultural, que se alimentó de fuentes judeocristianas, germánicas, célticas, arábigas,
entre otras (1995:1-2), y un lugar de creatividad lingüística e interlingüística. Y así la
presenta Rowling. ¿Que qué hay en Harry Potter de verdadero? Sueños: deseos de
vencer al mal, deseos de promover la igualdad; presencia de los mitos como las
primeras verdades que construimos sobre el mundo; magia: un espacio en el que
idealmente las formas y las fuentes del conocimiento no se excluyen unas a otras;
lenguaje, signos, símbolos, elementos constructores de ficciones. En un formato que
otros saberes considerarían posiblemente limitado en virtud de su apariencia fantástica,
y en siete volúmenes, como los días de Buddha y las Moradas de Santa Teresa, J. K.
Rowling nos dice quiénes y cómo somos.

Porque, como dice Umberto Eco, “[s]i una cosa no puede usarse para mentir, en
ese caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para
decir nada” (1985TRATADO:31).

KIECKHEFER magia y rel 15 alquimia y piedra filo 134 secretos crossroads 200 y 1 2
floo – humor romance 107
oclumencia, libro 5-27

/cuentos cortos pavel 119,

CAMPBELL HÉROE mensajero llamada 60 ayuda sobrenat 73 exilio y extraordin 292

HELD visión animista 32 real 35 mar misterio 91 poderes 98-111 imaginación/memoria
invisib105
BAYARD artúricas 85 y ss, halcón y conciencia poder oculto de la sangre 90 alquimia y
caballería 91
BOA-CAMPBELL Way Sincretismo 22 religión y comprensión mítica 55 símbolo, corazón y
cabezac56 descenso 132
CAMPBELL POWER problemas inmediatez 3 mitos como claves 5 tentación 139-40
T DEL P (CASTILLA) PERSONAJEIDAD 32-33 unicidad 34 identidad como imagen 21
SW 16 heraldo 26 mujer y ánima 53, Leia Hermione? fuerza 76
JESI DADA 13
GARCÍA GUAL epop y novela 55 artúricos 66 esperanza bretona arturo 132 merlín 151 (ojo
gandalf) chretien y caballero de león 209 cáliz 240, objetos procesionales 275,
Nostalgia
Destino

(jurassic tech)