Gustav Mahler

Ir a la navegaciónIr a la búsqueda
«Mahler» redirige aquí. Para otras acepciones, véase Mahler (desambiguación).
Gustav Mahler
Gustav Mahler 1909 2.jpg
Gustav Mahler en 1909
Información personal
Nacimiento 7 de julio de 1860 Ver y modificar los datos en Wikidata
Kaliště (Reino de Bohemia, Imperio austríaco) Ver y modificar los datos en Wikidata
Fallecimiento 18 de mayo de 1911 Ver y modificar los datos en Wikidata (50
años)
Viena (Imperio austrohúngaro) Ver y modificar los datos en Wikidata
Causa de muerte Endocarditis y sepsis Ver y modificar los datos en Wikidata
Sepultura Grinzinger Friedhof Ver y modificar los datos en Wikidata
Nacionalidad Australiana y austríaca
Familia
Padre Bernhard Mahler Ver y modificar los datos en Wikidata
Cónyuge Alma Mahler (1902-1911) Ver y modificar los datos en Wikidata
Hijos Anna Mahler Ver y modificar los datos en Wikidata
Educación
Educado en
Universidad de Viena
Universidad de Música y Arte Dramático de Viena Ver y modificar los datos en
Wikidata
Información profesional
Ocupación Director de orquesta, compositor, compositor de música clásica y músico
Ver y modificar los datos en Wikidata
Géneros Música clásica, sinfonía y música de cámara Ver y modificar los datos
en Wikidata
Obras notables
Sinfonía n.º 1
Sinfonía n.º 8
Sinfonía n.º 2
Sinfonía n.º 5 Ver y modificar los datos en Wikidata
Firma Mahler-signature.svg
[editar datos en Wikidata]
Gustav Mahler (Kaliště, Bohemia, antiguamente bajo administración del Imperio
austríaco, actualmente República Checa, 7 de julio de 1860-Viena, 18 de mayo de
1911) fue un compositor y director de orquesta austro-bohemio cuyas obras se
consideran, junto con las de Richard Strauss, las más importantes del
posromanticismo.

En la primera década del siglo xx, Gustav Mahler fue uno de los más importantes
directores de orquesta y de ópera de su momento. Después de graduarse en el
Conservatorio de Viena en 1878, fue sucesivamente director de varias orquestas cada
vez más importantes en diversos teatros de ópera europeos, llegando en 1897 a la
que entonces se consideraba la más notable: la dirección de la Ópera de la Corte de
Viena (Hofoper). Durante sus diez años en la capital austriaca, Mahler —judío
converso al catolicismo— sufrió la oposición y hostilidad de la prensa antisemita.
Sin embargo, gracias a sus innovadoras producciones y a la insistencia en los más
altos niveles de representación, se granjeó el reconocimiento como uno de los más
grandes directores de ópera, particularmente como intérprete de las óperas de
Richard Wagner y de Wolfgang Amadeus Mozart. Posteriormente, fue director de la
Metropolitan Opera House y de la Orquesta Filarmónica de Nueva York.

Como compositor, centró sus esfuerzos en la forma sinfónica y en el lied. La

Segunda, Tercera, Cuarta y Octava sinfonías y Das Lied von der Erde (La canción de
la Tierra) conjugaron en sus partituras ambos géneros. Él mismo advertía que
componer una sinfonía era «construir un mundo con todos los medios posibles», por
lo que sus trabajos en este campo se caracterizan por una amplísima heterogeneidad.
Introdujo elementos de distinta procedencia como melodías populares, marchas,
fanfarrias militares, mediante un uso personal del acorde, entrecortando o
alargando inusitadamente las líneas melódicas, acoplados o yuxtapuestos en el
interior del marco formal que absorbió de la tradición clásica vienesa. Sus obras
sinfónicas adquirieron desmesuradas proporciones e incluían armonías disonantes que
sobrepasan el cromatismo utilizado por Wagner en su Tristán e Isolda. La apariencia
del desorden que resultaba, con el esfuerzo extra que demandaba reconocer alguna
formalidad «clásica» en su estructura, generó la incomprensión de su música,
atrayéndole una hostilidad casi general, pese al apoyo de una minoría entusiasta
entre la que se contaban los miembros de la Segunda Escuela de Viena, que lo tenían
por su más directo precursor.

De entre su obra, cabe señalar sus nueve sinfonías terminadas (diez, si se incluyen
los bosquejos de la Décima) y varios ciclos de canciones o lieder. Sus principales
colecciones de canciones son: Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un
compañero errante); el ciclo Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del muchacho),
basado en una recopilación de cantos populares alemanes; Kindertotenlieder
(Canciones a los niños muertos) y las canciones Rückert-Lieder, basándose en ambos
casos en los textos del poeta alemán Friedrich Rückert; también, la renovadora
síntesis de sinfonía-ciclo de canciones Das Lied von der Erde, con letra de poemas
traducidos del chino al alemán.

La revalorización de Mahler fue lenta, al igual que la de Anton Bruckner, y se vio

retrasada a causa de su gran originalidad y del auge del nazismo en Alemania y
Austria, pues su condición de judío catalogó a su obra como «degenerada» y
«moderna». Lo mismo sucedió con otros compositores, caídos en desgracia en el
Tercer Reich. Solo al final de la Segunda Guerra Mundial y por la decidida labor de
directores como Bruno Walter, Otto Klemperer y, más tarde, Bernard Haitink o
Leonard Bernstein,1su música empezó a interpretarse con más frecuencia en el
repertorio de las grandes orquestas, encontrándose entre los compositores más
destacados en la historia de la música.

Índice
1 Biografía
1.1 Primeros años (1860-1880)
1.1.1 Antecedentes familiares
1.1.2 Infancia
1.1.3 Etapa como estudiante
1.2 Inicios como director (1880-1887)
1.2.1 Primeros trabajos
1.2.2 Praga y Leipzig
1.2.3 Aprendiz de compositor
1.3 Budapest y Hamburgo (1888-1897)
1.3.1 Ópera Real de Budapest
1.3.2 Ópera del Estado de Hamburgo
1.4 Viena (1897-1907)
1.4.1 Director del Hofoper
1.4.2 Conciertos filarmónicos
1.4.3 Madurez como compositor
1.4.4 Matrimonio, familia y tragedia
1.5 Últimos años (1908-1911)
1.5.1 Nueva York
1.5.2 Enfermedad y fallecimiento
2 Obra
2.1 Romanticismo tardío
2.2 Tres periodos creativos
2.3 La voz en la orquesta
2.4 Estilo
2.5 Como director de orquesta
3 Legado
3.1 Consolidación en el repertorio
3.1.1 Primeras respuestas (1889-1911)
3.1.2 Abandono relativo (1911-1950)
3.1.3 Renacimiento moderno
3.2 Influencias en compositores posteriores
4 Órdenes
5 Véase también
6 Referencias
6.1 Notas
7 Bibliografía
7.1 Bibliografía adicional
8 Enlaces externos
Biografía
Primeros años (1860-1880)
Antecedentes familiares
La familia Mahler provenía del este de Bohemia y era de origen humilde (la abuela
del compositor había sido una vendedora ambulante).2 Bohemia pertenecía en aquella
época al Imperio austríaco (actual República Checa) y los Mahler figuraban en la
minoría germanoparlante bohemia y judía. Con estos antecedentes, el futuro
compositor desarrolló un permanente sentimiento de exilio y desubicación,
sintiéndose «siempre un intruso, nunca bien recibido».3 Bernhard Mahler, hijo de un
vendedor ambulante y padre del compositor, se situó entre la pequeña burguesía al
convertirse en cochero y más tarde en posadero.4 Compró una modesta casa en el
pueblo de Kaliště (en alemán Kalischt) y se casó en 1857 con Marie Hermann, de
diecinueve años e hija de un fabricante de jabón. Al año siguiente, Marie dio a luz
al primero de los catorce hijos del matrimonio: Isidor, que murió en su infancia.
Dos años después, el 7 de julio de 1860, nació su segundo hijo, Gustav.5

Infancia

Gustav Mahler, a los seis años

En diciembre de 1860, Bernhard Mahler se trasladó con su mujer e hijo a la ciudad
de Jihlava,5 donde construyó una exitosa destilería y una taberna.6 La familia
creció rápidamente, aunque de los doce hijos que nacieron después de Gustav sólo
seis sobrevivieron.5 Jihlava era entonces una próspera ciudad comercial de 20 000
habitantes, en la que Gustav se introdujo en la música a través de las canciones
callejeras, la música del baile, las melodías populares y los toques de trompeta y
marchas de las bandas militares locales.7 Todos estos elementos contribuirían
posteriormente a su maduro vocabulario musical.4

Uno de los acontecimientos que más determinaron su futuro fue el descubrimiento de

un piano en la casa de sus abuelos en Bohemia cuando tenía cuatro años, instrumento
que comenzó a tocar inmediatamente.8 Desarrolló su habilidad en la interpretación
del instrumento suficientemente como para ser considerado un Wunderkind (niño
prodigio) y dio su primer recital público en el teatro municipal cuando tenía diez
años.46 Bernhard Mahler tenía gustos artísticos e incentivó el aún incipiente
talento musical de su hijo. Permitió que el futuro compositor comenzara a recibir
las primeras lecciones de piano y de teoría musical cuando contaba cinco años de
edad. Su hijo no tardó en dar muestras de que estaba naturalmente dotado para este
arte: un año después compuso un lied y una polka con una marcha fúnebre
introductoria. Sus primeros profesores fueron Franz Viktorin, primer maestro de
capilla del teatro de Jihlava; el violinista Johannes Brosch; el contrabajista
Jakob Sladky y, finalmente, Heinrich Fischer, director de un coro masculino local.

Aunque Gustav quería hacer música, sus informes escolares en el gymnasium local lo
retrataban como de mente distraída y poco fiable en el trabajo académico.8 En 1871,
con la esperanza de mejorar los resultados del chico, su padre lo envió al New Town
Gymnasium en Praga, pero Gustav no era feliz allí y pronto regresó a Jihlava.6 En
1874, sufrió la amarga pérdida de su hermano menor, Ernst, fallecido tras una larga
enfermedad. Mahler trató de expresar sus sentimientos en la música. Con la ayuda de
su amigo Josef Steiner comenzó a trabajar en una ópera, Herzog Ernst von Schwaben
(Duque Ernst de Suabia) en homenaje a su difunto hermano. No se conserva ni la
música ni el libreto de esta obra.8

Etapa como estudiante

La influencia de Richard Wagner fue importante durante los años de estudiante de

Mahler. Posteriormente se convirtió en un destacado intérprete de sus obras.
Bernhard Mahler manifestó su apoyo a las ambiciones de su hijo para tener una
carrera musical y accedió a que el chico fuera enviado al Conservatorio de Viena.9
El renombrado pianista Julius Epstein escuchó al joven Mahler y lo aceptó para el
curso de 1875-1876.6 Hizo buenos progresos en sus estudios de piano con Epstein y
ganó premios al final de cada uno de sus dos primeros años allí. Durante su último
año, 1877-1878, se concentró en el estudio de la composición y armonía con Robert
Fuchs y Franz Krenn.1011 Se conservan pocas de sus composiciones de esta época,
salvo la que se considera uno de sus primeros intentos serios de composición, el
Cuarteto para piano. Muchas de esas composiciones fueron abandonadas cuando se
sintió insatisfecho con ellas. Destruyó un movimiento sinfónico que había preparado
para una competición, después de su desdeñoso rechazo por parte del director Joseph
Hellmesberger debido a unos errores de copia.12 Mahler pudo tener su primera
experiencia como director con los estudiantes de la orquesta del Conservatorio, en
ensayos y representaciones, aunque su principal papel en dicha orquesta fue como
percusionista.13

Entre los compañeros de Mahler en el Conservatorio se encontraba el futuro

compositor Hugo Wolf, con quien mantuvo una estrecha amistad. Wolf no estaba
capacitado para soportar la estricta disciplina de la institución y fue expulsado.
Mahler, aunque a veces fue rebelde, evitó el mismo destino únicamente escribiendo
una carta de disculpas a Hellmesberger.12 Asistió a conferencias ocasionales de
Anton Bruckner y, aunque formalmente nunca fue su alumno, estuvo influido por él.
El 16 de diciembre de 1877, asistió al desastroso estreno de la Tercera Sinfonía de
Bruckner, en el que el compositor dio gritos y la mayor parte del público se
marchó. Mahler y otros estudiantes afines prepararon una versión para piano de la
sinfonía, que fue presentada a Bruckner.13 Junto con muchos estudiantes de su
generación, Mahler estuvo influido por Richard Wagner, aunque su principal interés
fue el sonido de la música en lugar de la escenificación. Se desconoce si vio
alguna de las óperas de Wagner durante sus años de estudiante.14

Mahler abandonó el Conservatorio en 1878 con un diploma pero sin la prestigiosa

medalla de plata que otorgaba la institución por logros destacados.15 Entonces se
inscribió en la Universidad de Viena (por insistencia de su padre se estableció y
pasó con dificultad la «matura» o examen de entrada) y recibió clases que
reflejaron sus intereses en el desarrollo de la literatura y la filosofía.6 Después
de abandonar la Universidad en 1879, Mahler ganó algún dinero como profesor de
piano, continuó componiendo y en 1880 acabó una cantata dramática, Das klagende
Lied (La canción del lamento). Esta, su primera obra sustancial, tiene muestras de
las influencias de Wagner y Bruckner, pero incluye muchos elementos musicales que
el musicólogo Deryck Cooke describe como «puro Mahler».16 Su primera representación
no se produjo hasta 1901, presentada en una forma revisada y abreviada.17 Participó
con la obra en un concurso de composición; con esto, planeaba decidir si dedicarse
a la composición o a la dirección de ópera. El jurado era muy conservador, tenía
como presidente a Johannes Brahms y las ideas innovadoras de Mahler, incluyendo una
pequeña orquesta fuera de escena, no los convencieron y, por tanto, no ganó.

Mahler desarrolló interés por la filosofía alemana, y su amigo Siegfried Lipiner lo

introdujo en las obras de Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Gustav Theodor
Fechner y Rudolf Hermann Lotze. Estos pensadores continuaron influyendo al
compositor y su música mucho después. El biógrafo Jonathan Carr afirma que la
cabeza del compositor «no sólo estaba llena del sonido de las bandas bohemias,
toques de trompeta y marchas, corales de Bruckner y sonatas de Schubert. También
estaba palpitante con los problemas de la filosofía y metafísica que había tratado
de resolver, con Lipiner».18

Inicios como director (1880-1887)

Primeros trabajos

Mahler hacia 1890, a sus treinta años

En el verano de 1880 Mahler tuvo su primer trabajo como director de orquesta
profesional, en un pequeño teatro en la ciudad balneario de Bad Hall, al sur de
Linz.15 El repertorio estaba formado exclusivamente por operetas; en palabras de
Carr, fue «un trabajo un poco triste», que Mahler aceptó sólo después de que Julius
Epstein le dijera que su trabajo pronto mejoraría.18 En 1881 fue nombrado director
en el Landestheater de Liubliana (en esa época llamada Laibach, en Eslovenia),
donde la compañía, pequeña pero con recursos, estaba preparada para intentar obras
más ambiciosas. Allí, Mahler dirigió su primera ópera a gran escala, Il trovatore
de Verdi, una de las más de 50 que presentó durante esa época en la ciudad.19
Después de permanecer seis meses en dicho cargo, regresó a Viena y trabajó a tiempo
parcial como maestro del coro del Carltheater de la ciudad.20

En enero de 1883 Mahler se convirtió en director de un destartalado teatro de

Olomouc.19 Posteriormente escribió: «Desde el momento en que crucé el umbral del
teatro de Olomouc me sentí como uno que espera la ira de Dios».21 A pesar de la
pobre relación con la orquesta, Mahler llevó cinco óperas nuevas al teatro,
incluyendo Carmen de Bizet, y se ganó a la prensa que inicialmente había sido
hostil con él.21 Después de una semana a prueba en el Teatro Real de Kassel, Mahler
se convirtió en el «director coral y musical» del teatro, cargo que ocupó desde
agosto de 1883.20 El título ocultaba la realidad de que estaba subordinado al
maestro de capilla, Wilhelm Treiber, que estaba disgustado con él y se propuso
hacer su vida miserable.22 A pesar de la atmósfera desagradable, Mahler tuvo
momentos de éxito en la ciudad. Dirigió la representación de su ópera favorita, Der
Freischütz de Weber,23 y el 23 de junio de 1884 dirigió su propia música incidental
para la obra de teatro Der Trompeter von Säkkingen (El trompetista de Säkkingen) de
Josef Viktor von Scheffel, la primera representación pública profesional de una
obra del compositor.nota 1 Una ardiente pero finalmente no culminada relación
sentimental con la soprano Johanna Richter hizo que Mahler escribiera una serie de
poemas de amor que se convirtieron en el texto de su ciclo de canciones Lieder
eines fahrenden Gesellen (Canciones de un compañero de viaje).22

En enero de 1884 el distinguido director Hans von Bülow llevó a la Orquesta de la

corte de Meiningen a Kassel y ofreció dos conciertos. Con la esperanza de escapar
de su trabajo en el teatro, Mahler buscó sin éxito un puesto como asistente
permanente de Büllow. Sin embargo, al año siguiente sus esfuerzos para encontrar un
nuevo empleo resultaron en un contrato de seis años en la prestigiosa Ópera de
Leipzig, que comenzaría en 1886. No estaba dispuesto a permanecer en Kassel un año
más, así que renunció en julio de 1885 y con mucha suerte le ofrecieron un puesto
en reserva como director del Neues Deutsches Theater de Praga.24

Praga y Leipzig

Casa de Mahler en Leipzig, donde compuso su Primera Sinfonía.

En Praga, la aparición del Renacimiento Nacional Checo aumentó la popularidad y la
importancia del nuevo Teatro Nacional y dio lugar a un descenso en la fortuna del
Neues Deutsches Theater. La tarea de Mahler era ayudar a detener este declive,
ofreciendo producciones de alta calidad de óperas alemanas.25 En poco tiempo, tuvo
éxito en la presentación de obras de Mozart y Wagner, compositores con cuya obra
seguiría asociado el resto de su carrera.23 Su cada vez más autocrático e
individualista estilo de dirección llevó a la fricción y a una pelea con su
compañero Ludwig Slansky, un director más experimentado.25 En abril de 1886 Mahler
dejó Praga para tomar posesión de su cargo en el Neues Stadttheater de Leipzig,
donde surgió la rivalidad con su compañero Arthur Nikisch. Se debió principalmente
a la forma en la que los dos debían compartir las tareas de dirección teatral de la
nueva producción de Wagner de la tetralogía El anillo del nibelungo. La enfermedad
de Nikisch en enero de 1887 supuso que Mahler se hiciera cargo de todo el ciclo, el
cual obtuvo un rotundo éxito de público. No obstante, no era muy popular entre los
miembros de la orquesta, resentidos por su actitud dictatorial y los pesados
horarios de ensayo.2526

En Leipzig Mahler entabló amistad con Carl von Weber, nieto del compositor Carl
Maria von Weber, y acordaron preparar una representación de la ópera inacabada de
su abuelo Die drei Pintos (Los tres Pintos). Mahler transcribió y orquestó los
bocetos musicales existentes, usó partes de otras obras de Weber y añadió alguna
composición propia.27 El estreno en el Stadttheater en enero de 1888 fue una
ocasión importante en la que Chaikovski estuvo presente,25 así como los directores
de varios teatros de ópera. La obra tuvo una buena acogida; su éxito ayudó a que el
perfil público de Mahler creciera, lo que reportó ganancias financieras.27 Su
relación con la familia Weber se complicó debido a su relación sentimental con la
esposa de Carl von Weber, Marion, que, aunque intensa por ambos lados, no llegó a
nada. Aproximadamente en esa época, Mahler descubrió la colección de poemas
folclóricos Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico de la juventud), que dominaría
gran parte de sus composiciones en los siguientes doce años.25nota 2

La recién adquirida seguridad financiera de Mahler le permitió renunciar a su cargo

en Leipzig en mayo de 1888, después de una disputa con el jefe de escena del
Stadttheater.29 Sin trabajo, Mahler regresó a Praga para trabajar en el
resurgimiento de Die drei Pintos y la producción de Der Barbier von Bagdad de Peter
Cornelius. Esta corta estancia terminó de forma desgraciada, con el despido de
Mahler después de un arrebato durante los ensayos. Sin embargo, a través de los
esfuerzos de un viejo amigo vienés, Guido Adler, se consideró el nombre de Mahler
como un director potencial para la Ópera Nacional de Hungría en Budapest. Fue
entrevistado, causó una buena impresión y le ofrecieron el puesto en octubre de
1888.30

Aprendiz de compositor

Gustav Mahler en 1892

Durante los primeros años de su carrera como director, la composición era una
actividad que realizaba únicamente en su tiempo libre. Entre los puestos ocupados
en Liubliana y Olomouc trabajó en los arreglos de versos de Richard Leander y Tirso
de Molina, posteriormente recopilados como el primer volumen de Lieder und Gesänge
(Canciones y aires).31 Su primer ciclo orquestal de canciones, Lieder eines
fahrenden Gesellen, compuesto en Kassel, estaba basado en sus propios versos,
aunque el primer poema, «Wenn mein Schatz Hochzeit macht» («Cuando mi amorcito se
casa») sigue de cerca el texto de un poema del ciclo Wunderhorn.28 Los aires de las
canciones segunda y cuarta del ciclo fueron incorporados en la Primera Sinfonía,
que terminó en 1888, mientras mantenía una relación con Marion von Weber. La
intensidad de los sentimientos de Mahler está reflejada en la música, que
originalmente fue escrita como un poema sinfónico de cinco movimientos con un
programa descriptivo. Uno de dichos movimientos, «Blumine», posteriormente
descartado, estaba basado en un pasaje de su primera obra Der Trompeter von
Säckingen.2527 Después de completar el poema sinfónico, compuso una marcha fúnebre
de veinte minutos, o Totenfeier, que posteriormente se convertiría en el primer
movimiento de su Segunda Sinfonía.32
Con frecuencia se ha especulado acerca de las obras perdidas o destruidas en los
primeros años de Mahler.33 El director neerlandés Willem Mengelberg creía que la
Primera Sinfonía era demasiado madura para ser una primera obra sinfónica y debía
haber tenido predecesoras. En 1938 Mengelberg reveló la existencia del llamado
«Archivo Dresde», una serie de manuscritos en posesión de la viuda Marion von
Weber.34 El archivo se destruyó casi por completo en el bombardeo de Dresde en
1945.27 Según el experto en Mahler Donald Mitchell «hay una gran posibilidad de que
varios manuscritos importantes, además de algunas partes de las primeras sinfonías,
se encontraran en Dresde».34

Budapest y Hamburgo (1888-1897)

Ópera Real de Budapest

Ópera Nacional de Hungría en 1893, dos años después de que Mahler renunciara a su
puesto allí.
A su llegada a Budapest en octubre de 1888, Mahler encontró un conflicto cultural
entre los conservadores nacionalistas húngaros, que favorecían una política de
magiarización, y los progresistas, que querían mantener y desarrollar las
tradiciones culturales austrogermanas del país. Una dominante camarilla
conservadora, liderado por el director musical Sándor Erkel, había mantenido un
limitado repertorio de óperas históricas y folclore en el teatro de ópera. En el
tiempo en que Mahler comenzó sus funciones, el campo progresista había ganado
ascendencia tras el nombramiento del liberal Ferenc von Beniczky como intendente.35
Consciente de la delicada situación, Mahler se movió con cautela. Retrasó su
primera aparición como director hasta enero de 1889, cuando dirigió las
representaciones en húngaro de El oro del Rin y La valquiria, con gran éxito
inicial de público.36 Sin embargo, su éxito inicial se diluyó cuando los planes
para representar el resto de las obras de la tetralogía de El anillo del nibelungo,
Sigfrido y El ocaso de los dioses, así como otras óperas alemanas, se frustraron
por el renacimiento de la facción conservadora, que favoreció un programa «húngaro»
más tradicional.36 En la búsqueda de óperas no alemanas para ampliar el repertorio,
Mahler visitó Italia, donde entre las obras que descubrió se encontraba la
Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, de éxito reciente.35

En febrero de 1889 falleció su padre. Posteriormente en ese mismo año también

fallecieron tanto su hermana Leopoldine como su madre.35 El propio Mahler tuvo
problemas de salud, con ataques de hemorroides y migrañas e infecciones de garganta
recurrentes.37 Poco después de estos reveses familiares y de salud tuvo lugar el
estreno de su Primera Sinfonía en Budapest el 21 de noviembre de 1889, que fue una
decepción. La larga crítica en el periódico de August Beer indicaba que el
entusiasmo posterior a los primeros movimientos degeneró en una «audible oposición»
después del «Finale».38 El compositor estuvo especialmente apenado por los
comentarios negativos de su contemporáneo en el Conservatorio de Viena, Viktor von
Herzfeld, que destacó que Mahler, como muchos directores antes que él, había
demostrado no ser un compositor.353940

En 1891 el cambio de la política húngara hacia la derecha se reflejó en el teatro

de ópera en el cambio de intendente de Beniczky por Géza Zichy, un aristócrata
conservador decidido a asumir el control artístico sobre Mahler.35 Entonces el
compositor comenzó a negociar con el director del Stadttheater de Hamburgo. En mayo
de 1891, después de acordar los términos de su contrato allí, renunció a su puesto
en Budapest.41 Su triunfo final en Budapest fue una representación de Don Giovanni
que le ganó elogios de Brahms, que estaba presente.42 Durante sus años en la ciudad
húngara, su producción compositiva estuvo limitada a los arreglos de la canción
Wunderhorn, que se convirtió en los volúmenes II y III de los Lieder und Gesänge, y
correcciones a la Primera Sinfonía.36

Ópera del Estado de Hamburgo

La Komponierhäuschen (cabaña de composición) de Mahler en Steinbach, a orillas del
lago Attersee en Austria.
El cargo de Mahler en Hamburgo fue como director jefe, subordinado al director,
Bernhard Pohl (conocido como Pollini), que tenía todo el control artístico. Pollini
estaba preparado para dar a Mahler un considerable margen de maniobra si le
reportaba a él, como director, éxito artístico o comercial. Mahler lo hizo en su
primera temporada, cuando dirigió Tristán e Isolda de Wagner por primera vez y
realizó aclamadas representaciones de Tannhäuser y Sigfrido del mismo compositor.43
Otro triunfo fue el estreno alemán de Eugenio Onegin de Chaikovski, en presencia
del compositor, que denominó la forma de dirigir de Mahler como «asombrosa».44 Los
exigentes horarios de ensayo de Mahler hicieron predecible el resentimiento por
parte de los cantantes y la orquesta, en quienes, según el escritor Peter Franklin,
el director «inspiraba odio y respeto casi en igual medida».43 Sin embargo,
encontró apoyo en Hans von Bülow, que estaba en la ciudad como director de
conciertos de suscripción de la ciudad. Bülow, que había rechazado los enfoques de
Mahler en Kassel, había llegado a admirar el estilo de dirección del joven y a su
muerte, en 1894, el checo se hizo cargo de la dirección de los conciertos.36

El conocido director Hans von Bülow, que estaba en Hamburgo como director de
conciertos de suscripción, dio su apoyo a Mahler.
En el verano de 1892 Mahler llevó a los cantantes de Hamburgo a Londres para
participar en una temporada de seis semanas de ópera alemana, en la que fue su
única visita a Gran Bretaña. Su dirección de Tristán e Isolda cautivó al joven
compositor Ralph Vaughan Williams, que «estaba estupefacto y no pudo dormir en dos
noches».45 Sin embargo, Mahler rechazó las posteriores invitaciones porque estaba
ansioso por reservar sus vacaciones de verano para componer.36 En 1893 compró un
retiro en Steinbach, a orillas del lago Attersee en Austria, y estableció un patrón
que mantuvo durante el resto de su vida; las vacaciones de verano a partir de ese
momento las dedicaría para componer, en Steinbach o en sus sucesivos lugares de
retiro. En ese momento produjo, bajo la influencia de la colección de poemas
folclóricos del Wunderhorn, una serie de arreglos de canciones en Steinbach y
compuso su Segunda y Tercera Sinfonía allí.43

La representación de sus obras era aún relativamente poco frecuente. El 27 de

octubre de 1893, Mahler dirigió en el Ludwig Konzerthaus de Hamburgo una versión
revisada de su Primera Sinfonía, aún con su forma inicial de cinco movimientos. Fue
presentada como un Tondichtung (poema sinfónico) bajo el nombre descriptivo de
«Titán».4346 Este concierto también introdujo varios arreglos de los recientes
Wunderhorn. Mahler consiguió su primer éxito como compositor con el buen
recibimiento obtenido por la Segunda Sinfonía en su estreno en Berlín, bajo su
dirección el 13 de diciembre de 1895. Su futuro asistente, Bruno Walter, que estaba
presente, dijo que «uno puede datar el comienzo de la fama [de Mahler] como
compositor desde ese día».47 Ese mismo año su vida privada sufrió un revés por el
suicidio de su hermano menor Otto.48

Mahler introdujo numerosas óperas en el Stadttheater: Falstaff de Verdi, Hänsel und

Gretel de Humperdinck y obras de Smetana.36 Sin embargo, lo forzaron a renunciar a
su puesto en los conciertos de suscripción debido a los pobres ingresos y la mala
acogida que tuvo la interpretación de su reescritura de la Novena Sinfonía de
Beethoven.43 Mahler había dejado claro que su meta última era un cargo en Viena y
desde 1895 maniobró para conseguir, con ayuda de amigos influyentes, la dirección
del Hofoper vienés.49 Venció la barrera que existía en contra del nombramiento de
judíos para el puesto gracias a una pragmática conversión al catolicismo en febrero
de 1897.50 Dos meses después fue nombrado en el Hofoper, provisionalmente como
director de personal con el título de maestro de capilla.51

Viena (1897-1907)
Director del Hofoper
Vista del Hofoper en 1898, durante la estancia de Mahler como su director
Mientras esperaba la confirmación para el puesto de director por parte del
emperador, Mahler compartió los derechos como director residente con Josef
Hellmesberger (hijo del director del Conservatorio) y Hans Richter, un intérprete
de Wagner reconocido internacionalmente y director original de la tetralogía El
anillo del nibelungo en el Festival de Bayreuth en 1876.52 El director Wilhelm Jahn
no había preguntado a Richter sobre el cargo de Mahler. Este, sensible con la
situación, escribió a Richter una carta de cortesía para expresar la inquebrantable
admiración por el viejo compositor. Posteriormente los dos estuvieron de acuerdo en
escasas ocasiones, pero mantuvieron sus diferencias al margen.53

Viena, la capital imperial de los Habsburgo, había elegido recientemente un alcalde

conservador antisemita, Karl Lueger, que una vez había proclamado: «Yo mismo he
decidido quién es un judío y quién no lo es».54 El compositor, lamentando el
generalizado antisemitismo del que fuera objeto en la sociedad vienesa, solía
decir: «Soy tres veces extranjero: un bohemio entre austriacos; un austriaco entre
alemanes y un judío ante el mundo». En tal volátil atmósfera política, Mahler
necesitaba una temprana demostración de sus credenciales culturales alemanas. En
mayo de 1897 dejó su impronta inicial con las representaciones muy aclamadas de
Lohengrin de Wagner y La flauta mágica de Mozart.55 Justamente después de su éxito
con la ópera de Mozart, Mahler se vio forzado a tomar una baja de varias semanas
por enfermedad, durante la que su hermana Justine y su compañera desde hacía
tiempo, la viola Natalie Bauer-Lechner, lo cuidaron.56 Mahler regresó a Viena a
principios de agosto para preparar la primera versión sin cortes del ciclo del
Anillo. Dicha representación tuvo lugar entre el 24 y el 27 de agosto, y cosechó
alabanzas de la crítica y el entusiasmo del público. Su amigo Hugo Wolf le dijo a
Bauer-Lechner que «por primera vez he escuchado el Anillo como siempre he soñado
escucharlo mientras leo la partitura».57

El 8 de octubre Mahler fue nombrado oficialmente para suceder a Jahn como director
del Hofoper.58nota 3 Su primera producción en su nuevo puesto fue la ópera
nacionalista checa Dalibor de Smetana, con un final reconstruido que mantenía vivo
al héroe Dalibor. Esta producción provocó la ira entre los nacionalistas alemanes
de Viena más extremistas, que acusaron a Mahler de «fraternizar con la
antidinástica e inferior nación checa».59 Durante su mandato, Mahler introdujo un
total de 33 nuevas óperas en el Hofoper; otras 55 producciones fueron renovadas.60
Sin embargo, los censores vieneses rechazaron el propósito para representar la
controvertida ópera de Richard Strauss Salomé en 1905.61

A comienzos de 1902 Mahler conoció a Alfred Roller, un artista y diseñador asociado

al movimiento de la Secesión de Viena. Un año después Mahler lo nombró escenógrafo
jefe del Hofoper. El debut de Roller fue una nueva producción de Tristán e
Isolde.62nota 4 La colaboración entre ambos creó más de veinte producciones
célebres, entre las que se encuentran las óperas Fidelio de Beethoven, Ifigenia en
Áulide de Gluck y Las bodas de Figaro de Mozart.6064 En la producción de esta,
Mahler ofendió a algunos puristas al añadir y componer una escena recitativa corta
en el tercer acto.65

A pesar de sus numerosos éxitos teatrales, los años de Mahler en Viena rara vez
fueron tranquilos; sus batallas con los cantantes y la administración del teatro
fueron apareciendo de manera intermitente durante todo su mandato. Aunque sus
métodos mejoraron el nivel, su estilo histriónico y dictatorial de dirigir
provocaron el resentimiento por igual de los miembros de la orquesta y los
cantantes.66 En diciembre de 1903 se enfrentó a una revuelta de tramoyistas, cuyas
demandas por unas mejores condiciones rechazó porque creía que los extremistas
estaban manipulando al personal.67 La facción antisemita de la sociedad vienesa,
opuesta durante mucho tiempo al nombramiento de Mahler, continuó atacándolo sin
descanso y en 1907 emprendieron una campaña en la prensa destinada a expulsarlo.68
En esa época tenía discrepancias con la administración del teatro por la cantidad
de tiempo que dedicaba a su propia música, y estaba preparado para marcharse.64 A
comienzos de 1907 inició conversaciones con Heinrich Conried, director del
Metropolitan Opera House, y en junio firmó el contrato, en términos muy favorables,
para dirigir en Nueva York durante cuatro temporadas.68 Al final del verano
presentó su dimisión en el Hofoper y el 15 de octubre dirigió Fidelio, su
representación número 648 allí. En diez años, Mahler había dado una nueva vida al
teatro de ópera y saneado sus cuentas,69 pero hizo pocos amigos (se decía que
trataba a sus músicos como un domador de leones trata a sus animales).70 Su mensaje
de despedida a la compañía, que dejó en un tablón de anuncios, fue roto y esparcido
por el suelo.71 Después de dirigir la orquesta del Hofoper en un concierto de
despedida con una representación de su Segunda Sinfonía el 24 de noviembre, Mahler
se marchó de Viena hacia Nueva York a principios de diciembre.7273

Conciertos filarmónicos

Placa en el apartamento de Mahler en Viena, en el número 2 de Auenbruggerstrasse.

Cuando Richter renunció como director de los conciertos de suscripción de la
Filarmónica de Viena en septiembre de 1898,nota 5 la comisión de conciertos había
elegido por unanimidad a Mahler como su sucesor.75 El nombramiento no fue del todo
bien recibido. La prensa antisemita se preguntó si, no siendo alemán, Mahler podría
ser capaz de defender la música alemana.76 El número de visitas aumentó
considerablemente en su primera temporada, pero los miembros de la orquesta estaban
particularmente resentidos con sus hábitos de reescribir reconocidas obras maestras
y por la programación de ensayos adicionales de obras con las que estaban
ampliamente familiarizados.55 El intento por parte de la ópera de que Richter
regresara para la temporada de 1899 fracasó, porque el director no estaba
interesado. La posición de Mahler se vio debilitada cuando, en 1900, llevó a la
orquesta a París para interpretar en la Exposición Universal. Los conciertos de
París tuvieron una pobre acogida y perdieron dinero (Mahler tuvo que pedir un
préstamo a la familia Rothschild para el billete de la orquesta).7778 En abril de
1901, afectado por su recurrente enfermedad y hastiado por los numerosos
enfrentamientos con la orquesta, Mahler renunció a la dirección de conciertos de la
Filarmónica.64 En sus tres temporadas había representado alrededor de 80 obras
diferentes, que incluyeron piezas de compositores relativamente desconocidos como
Hermann Goetz, Wilhelm Kienzl y el italiano Lorenzo Perosi.77

Madurez como compositor

La segunda casita de composición de Mahler, en Maiernigg (cerca de Klagenfurt), en

las orillas del lago Wörthersee en Carintia.
Su doble empleo en Viena absorbió inicialmente todo su tiempo y energía, pero en
1899 había vuelto a componer. Los restantes años en la ciudad fueron
particularmente fructíferos. Mientras trabajaba en el último de sus Des Knaben
Wunderhorn comenzó su Cuarta Sinfonía, que completó en 1900.79 En esa época había
abandonado la cabaña en la que componía en Steinbach y había adquirido otra, en
Maiernigg a las orillas del Wörthersee en Carintia, donde posteriormente construyó
una villa.80 En este nuevo emplazamiento comenzó lo que se considera en general
como su periodo compositivo «medio» o post-Wunderhorn.81 Entre 1901 y 1904 escribió
diez arreglos de poemas de Friedrich Rückert, cinco de los cuales recopiló como
Rückert-Lieder.nota 6 Los otros cinco formaron el ciclo de canciones
Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos). La trilogía de sinfonías
orquestales, la Quinta, la Sexta y la Séptima las compuso en Maiernigg entre 1901 y
1905, y la Octava en 1906, en ocho semanas de actividad frenética.6483

En ese mismo periodo se comenzaron a interpretar sus obras con creciente

frecuencia. En abril de 1899 dirigió el estreno en Viena de su Segunda Sinfonía. El
17 de febrero de 1901 tuvo lugar la primera representación pública de Das klagende
Lied, en la forma revisada en dos movimientos. Posteriormente, en noviembre de ese
año, dirigió el estreno de su Cuarta Sinfonía en Múnich y estuvo en la tribuna de
la primera representación completa de su Tercera Sinfonía en el festival
Allgemeiner Deutscher Musikverein de Krefeld el 9 de junio de 1902. Entonces, las
«primeras noches» de Mahler se convirtieron en eventos musicales cada vez más
frecuentes; dirigió la primera representación de sus sinfonías Quinta y Sexta en
Colonia y Essen respectivamente, en 1904 y 1906. Se presentaron cuatro de los
Rückert Lieder y Kindertotenlieder en Viena el 29 de enero de 1905.5564

Matrimonio, familia y tragedia

Alma Schindler, esposa de Mahler, en 1899

Durante su segunda temporada en Viena, Mahler adquirió un espacioso y moderno
apartamento en el Auenbruggerstrasse y construyó una villa veraniega en la tierra
que había comprado cerca de su nuevo estudio de composición en Maiernigg.55 En
noviembre de 1901 conoció a la compositora Alma Schindler, hija del pintor Emil
Jakob Schindler e hijastra del pintor Carl Moll, en una reunión social en la que
estuvo presente el director teatral Max Burckhard.84 Inicialmente Alma no se mostró
interesada por conocer a Mahler, debido a «los escándalos sobre él y todas las
mujeres jóvenes que habían aspirado a cantar en la ópera».85 Los dos tuvieron un
fuerte desacuerdo sobre un ballet de Alexander von Zemlinsky (Alma fue alumna
suya), pero se pusieron de acuerdo para verse en el Hofoper el día siguiente.84
Dicho encuentro dio lugar a un rápido noviazgo. Mahler y Alma se casaron en una
ceremonia privada el 9 de marzo de 1902, a pesar de la diferencia de edad (Alma
tenía diecinueve años menos que el compositor). Por entonces, Alma estaba
embarazada de su primera hija,86 Maria Anna, que nació el 3 de noviembre de ese
año. Su segunda hija, Anna, nació en 1904.64

Los amigos de la pareja se mostraron sorprendidos por el matrimonio y dudaron de su

idoneidad. Burckhard llamó a Mahler «ese judío raquítico degenerado», indigno para
una chica de buena familia.87 Por otro lado, la familia Mahler consideraba a Alma
coqueta, poco fiable y demasiado aficionada a ver a hombres jóvenes rendidos a sus
encantos.88 Mahler era por naturaleza temperamental y autoritario (Natalie Bauer-
Lechner, su primera compañera, dijo que vivir con él era «estar en un barco que se
mece sin cesar de aquí para allá por las olas»).89 Alma pronto se sintió resentida
por haber abandonado sus estudios musicales ante la insistencia de su marido de que
sólo podía haber un compositor en la familia. Escribió en su diario: «Qué duro es
ser tan despiadadamente privada de [...] lo más cercano al corazón».90 El requisito
de Mahler de que su vida matrimonial estuviera organizada en torno a sus
actividades creativas generó tensiones y precipitaron la rebelión por parte de su
esposa. Sin embargo, el matrimonio se caracterizó por periodos ocasionales de
considerable pasión, particularmente por parte de Mahler.nota 7

En el verano de 1907 Mahler, exhausto por las campañas en su contra en Viena, llevó
a su familia a Maiernigg. Poco después de su llegada sus hijas enfermaron de
escarlatina y difteria. Anna se recuperó pero María, después de dos semanas de
lucha, murió el 12 de julio.93 Inmediatamente después de esta devastadora pérdida,
Mahler se enteró de que tenía problemas de corazón, un diagnóstico confirmado
posteriormente por un especialista vienés, que ordenó una reducción de cualquier
tipo de ejercicio vigoroso. En qué medida su condición se mermó no está clara. Alma
la describió como una sentencia de muerte virtual, aunque el propio compositor, en
una carta a ella del 30 de agosto, afirmaba que sería capaz de llevar una vida
normal, aparte de evitar el sobreesfuerzo.94 Sin embargo, la enfermedad fue un
factor de depresión posterior. Al final del verano cerró la villa de Maiernigg y
nunca regresó.95

Últimos años (1908-1911)

Nueva York

El Metropolitan Opera House de Nueva York, aproximadamente en la época en la que

Mahler lo dirigió, 1908-1909.
Mahler debutó en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 1 de enero de 1908,
dirigiendo Tristán e Isolda en la versión abreviada, aún habitual en la ciudad
aunque superada hacía tiempo en Viena.93 En una ajetreada primera temporada, sus
representaciones fueron ampliamente elogiadas, especialmente su versión de Fidelio
del 20 de marzo de 1908, en la que insistió en que se usaran réplicas de los
escenarios realizados por Roller en Viena.96 En su vuelta a Austria durante el
verano de 1908, Mahler se estableció en el tercero y último de sus estudios de
composición en un pinar cercano a Dobbiaco en el Tirol. Allí, usando un texto de
Hans Bethge basado en unos antiguos poemas chinos, compuso Das Lied von der Erde
(La canción de la Tierra).93 A pesar de la naturaleza sinfónica de la obra, el
compositor rechazó numerarla, con la esperanza de escapar de la «maldición de la
novena sinfonía» que creía que había afectado a compañeros compositores como
Beethoven, Schubert y Bruckner.72 El 19 de septiembre de 1908, tuvo lugar el
estreno de la Séptima Sinfonía en Praga, el cual fue considerado por Alma como un
éxito tanto de crítica como de público.97

El estreno de su Octava Sinfonía en Estados Unidos, la cual fue dirigida por

Leopold Stokowski e interpretada por 1068 músicos.98
Para la temporada de 1908-1909, la administración del Metropolitan llevó al
director italiano Arturo Toscanini para compartir funciones con Mahler, que sólo
hizo diecinueve apariciones en toda la temporada. Una de ellas fue la muy elogiada
representación de La novia vendida de Bedřich Smetana, el 19 de febrero de 1909.99
En la primera parte de la temporada, Mahler dirigió tres conciertos con la Sociedad
de la Orquesta Sinfónica de Nueva York.100 Esta renovada experiencia de dirección
orquestal lo inspiró a renunciar a su puesto en el teatro de ópera y aceptar la
dirección de la reformada Orquesta Filarmónica de Nueva York. Continuó realizando
apariciones ocasionales como invitado en el Metropolitan, y su última
representación allí fue La dama de picas de Chaikovski, el 5 de marzo de 1910.101

De vuelta a Europa en el verano de 1909, Mahler trabajó en su Novena Sinfonía e

hizo una gira dirigiendo por los Países Bajos.93 La temporada 1909-1910 de la
Filarmónica de Nueva York fue larga y agotadora. Mahler ensayó y dirigió cuarenta y
seis conciertos, pero sus programas fueron con frecuencia muy exigentes para el
gusto popular. Su propia Primera Sinfonía, estrenada en Estados Unidos el 16 de
diciembre de 1909, fue una de las piezas que no conectó con la crítica y el
público, y la temporada acabó con grandes pérdidas económicas.102 El punto
culminante del verano de 1910 de Mahler fue la primera representación de la Octava
Sinfonía en Múnich el 12 de septiembre, la última de sus obras estrenada en vida.
La ocasión fue un triunfo (según su biógrafo Robert Carr, «seguramente su mayor
éxito en vida»)103 pero estuvo ensombrecida por el descubrimiento del compositor,
después del evento, de que Alma había comenzado una relación con el joven
arquitecto Walter Gropius. Muy angustiado, el compositor buscó el consejo de
Sigmund Freud y pareció obtener algún consuelo del psicoanalista. Alma estuvo de
acuerdo en permanecer junto a Mahler, aunque la relación con Gropius continuó de
forma clandestina. En señal de amor, Mahler le dedicó su Octava Sinfonía.6493

Enfermedad y fallecimiento

Mahler en 1909, dos años antes de su muerte

A pesar de las distracciones emocionales, durante el verano de 1910 Mahler trabajó
en su Décima Sinfonía, completando el Adagio y esbozando cuatro movimientos más.104
105 Junto con su esposa, regresó a Nueva York en noviembre de ese año y se lanzó a
una ajetreada temporada de conciertos y giras con la Filarmónica. Cerca de la
Navidad, comenzó a sufrir dolor de garganta, el cual persistió durante un tiempo.
El 21 de febrero de 1911, con una temperatura corporal de 40 °C, Mahler insistió en
el cumplimiento de un compromiso en el Carnegie Hall, con un programa relativamente
anodino. Ese fue su último concierto.106 Después de semanas postrado en cama le
diagnosticaron una endocarditis bacteriana, una enfermedad a la que son propensas
las personas que sufren defectos en las válvulas cardiacas y para la que la tasa de
supervivientes en la época anterior a los antibióticos era casi nula. En 1907,
luego de la muerte de su hija María Anna, le habían diagnosticado una doble lesión
valvular reumática y ahora una endocarditis estreptocócica. En efecto, en los
hemocultivos realizados crecieron estreptococos, y con este hallazgo Mahler pasó a
ser parte de la historia de la medicina.

No obstante, el compositor no perdió la esperanza, habló de la reanudación de la

temporada de conciertos y tomó un gran interés por una composición de su esposa que
fue cantada en un recital público por la soprano Frances Alda el 3 de marzo.

107 El 8 de abril, la familia y una enfermera permanente abandonaron Nueva York a

bordo del SS Amerika con destino a Europa. Llegaron a París diez días después,
donde Mahler ingresó en una clínica de Neuilly-sur-Seine, pero no tuvo mejoría. El
11 de mayo, fue trasladado en tren al sanatorio Löw de Viena, donde falleció el día
18 de ese mismo mes.108

El 22 de mayo de 1911, cuatro días después de su fallecimiento, Mahler fue

enterrado en el cementerio de Grinzing como había pedido. Alma, siguiendo las
indicaciones de los doctores, se ausentó, pero entre los asistentes al funeral,
realizado con relativa poca pompa, estuvieron Arnold Schönberg (cuya corona
describía al compositor como «el santo Gustav Mahler»), Bruno Walter, Alfred
Roller, el pintor Gustav Klimt y representantes de muchos de los grandes teatros de
ópera europeos.109

Tumba de Gustav Mahler en el cementerio de Grinzing, un distrito de Viena.

El New York Times informó de su muerte, calificándolo de «una de las grandes
figuras musicales de su época», pero discutía sus sinfonías principalmente por la
exagerada duración de su Segunda Sinfonía de «dos horas y cuarenta minutos».110 En
Londres, el obituario de The Times afirmaba que su forma de dirigir era «más
lograda que la de cualquier hombre, excepto Richter» y que sus sinfonías eran
«indudablemente interesantes en su unión de la riqueza orquestal moderna con la
simplicidad melódica que con frecuencia se acercó a la banalidad», a pesar de que
era demasiado pronto para juzgar su valía final.111

Alma Mahler sobrevivió a su marido en más de cincuenta años y murió en 1964. Se

casó con Walter Gropius en 1915, cinco años después se divorció y se casó con el
escritor Franz Werfel en 1929.112 En 1940, publicó una memoria de sus años junto a
Mahler, titulada Gustav Mahler: Recuerdos y cartas. Fue criticada por posteriores
biógrafos por incompleta, selectiva e interesada, y por proporcionar una imagen
distorsionada de la vida del compositor.113nota 8 La hija del compositor, Anna
Mahler, se convirtió en una conocida escultora y falleció en 1988.114 La Sociedad
International Gustav Mahler se fundó en Viena en 1955; Bruno Walter fue su primer
presidente y Alma Mahler un miembro honorífico. La sociedad tenía como objetivo
crear una edición completa crítica de las obras del compositor y conmemorar todos
los aspectos de su vida.115 En la actualidad existen diversas sociedades dedicadas
a la promoción de la vida y obra de Gustav Mahler, en México se fundó en 1965 justo
en el aniversario de su nacimiento, la Sociedad Mahler México, la segunda en el
mundo, fue presidida por Don Francisco Javier Arnaldo y Magaña, quien en 1972 fue
ganador del gran premio de los 64 mil con el tema sobre la vida y obra del
compositor.116

Obra
Véase también: Anexo:Composiciones de Gustav Mahler
Romanticismo tardío
Mahler fue un «romántico tardío» o postromántico, que forma parte de un ideal que
puso a la música clásica austro-germana en un plano más alto que otros tipos,
empleando su visión espiritual particular y su propia idea filosófica.117 Fue uno
de los últimos destacados compositores de la línea que incluye, entre otros, a
Beethoven, Schubert, Liszt, Wagner, Bruckner y Brahms.22118 De estos antecedentes,
Mahler incorporó muchos de los rasgos que caracterizarían su música. Así, de la
Novena Sinfonía de Beethoven tomó la idea de usar solistas y un coro en el género
sinfónico. De Beethoven, Liszt y (a partir de una tradición musical diferente)
Berlioz, proviene el concepto de escribir música con una narrativa inherente o
«programa» y de ruptura con el formato tradicional de la sinfonía de cuatro
movimientos. Los ejemplos de Wagner y Bruckner animaron a Mahler a ampliar la
escala de sus obras sinfónicas más allá de los estándares aceptados anteriormente,
para abarcar todo un mundo de sentimientos.117118

Algunos críticos mantienen que la asunción por parte de Mahler de diferentes

estilos para adaptarse a diferentes expresiones de sentimiento significaba que
carecía de un estilo propio. Cooke, por su parte, afirma que Mahler «compensó los
préstamos a través de la impronta de su [propia] personalidad en prácticamente
todas las notas» para producir música de «originalidad excepcional».119 El crítico
musical Harold Schonberg ve la esencia de la música de Mahler en el tema de la
lucha, en la tradición de Beethoven; sin embargo, para Schonberg, las luchas de
Beethoven fueron las de «un héroe indomable y triunfal», mientras que las de Mahler
son las de «un débil psíquico, un adolescente que se queja [...] disfrutando de su
miseria, queriendo que todo el mundo vea cómo está sufriendo».120 Schonberg
reconoce que la mayoría de las sinfonías contienen secciones en las que el Mahler
«pensador profundo» es superado por el esplendor del Mahler músico.121 Para
Burkholder, supo encontrar modos de profundizar en los elementos heredados y crear
una música que era reconocible y asimismo radicalmente nueva. También considera que
tanto Mahler como Johann Strauss hijo y Claude Debussy forman parte de esa primera
generación de compositores modernos que buscaron un estilo personal asimilando lo
útil del pasado, combinando algunos elementos del siglo xix con las nuevas
sensibilidades del siglo xx. Quizás por ello se ha convertido en una música tan
popular para los oyentes.122

El hecho de que estuviese firmemente asentado en la tradición anterior

centroeuropea, no significa que estuviese acomodado a la escala wagneriana, sino
que expresó una gran variedad de nuevas ideas musicales. Esta expansión de recursos
es característica también de otros compositores de esta última fase romántica.123
Así, los vínculos con la tradición romántica no coartan la inventiva de Mahler
apareciendo en su música momentos sumamente irracionales, decadentes o místicos
donde se produce una revisión del lenguaje musical. En muchos aspectos, ello
suponía el agotamiento del romanticismo, pero también supuso un referente para la
nueva generación de músicos vieneses apasionadamente modernistas. Sirva como
ejemplo su fuerte vinculación con Arnold Schönberg, que le dedicó su Tratado de
armonía en 1911: «Este libro está dedicado a la memoria de Gustav Mahler. La
dedicatoria [...] trataba de expresar la veneración que siento por sus inmortales
composiciones, mostrando que tales obras, ignoradas por los músicos academicistas y
a menudo despreciadas, son por el contrario adoradas por quien, quizás, no es del
todo ignorante».124 Para Sadie, su enorme influencia en la generación posterior de
compositores supuso la ampliación del marco de la sinfonía romántica.123

Tres periodos creativos

Kindertotenlieder, I
MENÚ0:00
Kindertotenlieder, II
MENÚ0:00
Kindertotenlieder, III
MENÚ0:00
Kindertotenlieder, IV
MENÚ0:00
Kindertotenlieder, V
MENÚ0:00
Interpretados por la contralto Marian Anderson con la Orquesta Sinfónica de San
Francisco, dirigida por Pierre Monteux.
¿Problemas al reproducir estos archivos?
Deryck Cooke y otros analistas han dividido la producción del compositor de Mahler
en tres fases distintas: un largo «primer periodo», que se extiende desde Das
klagende Lied en 1880 hasta el final de la fase Des Knaben Wunderhorn en 1901; un
«periodo medio» de composición más concentrada que finaliza con la marcha de Mahler
a Nueva York en 1907; y un breve «último periodo» de obras elegíacas antes de su
muerte en 1911.125

Las principales obras del primer periodo son sus cuatro primeras sinfonías, el
ciclo de canciones Lieder eines fahrenden Gesellen varias colecciones de canciones
entre las que predominan las canciones Wunderhorn.31 En este periodo, las canciones
y sinfonías están estrechamente relacionadas y las obras sinfónicas son
programáticas. Inicialmente Mahler dio programas descriptivos completos a sus tres
sinfonías, que más tarde rechazó. Ideó, pero no publicó, los títulos para cada uno
de los movimientos de su Cuarta Sinfonía. El crítico musical alemán Paul Bekker
conjeturó de estos títulos un programa en el que la Muerte aparece en el Scherzo
«en la amistosa y legendaria apariencia del violinista tentando a su rebaño a
seguirlo fuera de este mundo».126

El periodo medio cuenta con un tríptico de sinfonías puramente instrumentales

(Quinta, Sexta y Séptima), los Rückert-Lieder y los Kindertotenlieder, dos arreglos
finales de los Wunderhorn y, según la opinión de algunos, la última gran
declaración afirmativa de Mahler, la coral Octava Sinfonía.81 Cooke cree que la
Octava se mantiene por sí misma, entre el periodo medio y el final.127 Mahler ya
había abandonado todos los programas explícitos y títulos descriptivos; quería
escribir música «absoluta» que hablara por sí misma.128 Cooke se refiere a «una
nueva orquestación dura como el granito» en las sinfonías del periodo medio,81
mientras que las canciones perdieron la mayor parte de su carácter folclórico y
dejó abandonar las sinfonías tan explícitamente como antes.129

Las obras del breve período final —Das Lied von der Erde y las Sinfonías Novena y
Décima (incompleta)— son expresiones de la experiencia personal, como el propio
compositor enfrentado a la muerte.130 Todas las piezas terminan en silencio, lo que
significa que la aspiración ha dado paso a la resignación.121 Cooke considera estas
obras como una deseada (que no es amarga) despedida a la vida.131 El compositor
Alban Berg llama la Novena «la cosa más maravillosa que Mahler escribió jamás».130
Ninguna de estas últimas obras se representaron durante la vida del compositor.132

La voz en la orquesta

Solo de trombón del primer movimiento de la Sinfonía n.º 3

MENÚ0:00
Arreglo para trombón y órgano, interpretado por Dennis Smith (trombón) y Martha
Goldstein (órgano)
Adagietto - Cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 5
MENÚ0:00
Interpretado por la Virtual Philharmonic Orchestra (Reinhold Behringer). El tempo
es ligeramente más rápido de lo habitual, de duración 8:44.
¿Problemas al reproducir estos archivos?
Excepto en sus obras de juventud, de las cuales pocas han sobrevivido, Mahler sólo
compuso canciones y sinfonías con una interrelación compleja y cerrada entre ambos
géneros.nota 9 Donald Mitchell escribe que esta interacción es el telón de fondo
contra el que toda la música del compositor puede ser considerado.133 La conexión
inicial entre canción y sinfonía tuvo lugar con el ciclo de canciones Lieder eines
fahrenden Gesellen y la Primera Sinfonía. Aunque esta evidencia inicial de creación
cruzada es importante, es durante la fase extendida del Wunderhorn, en la que
compuso sus Segunda, Tercera y Cuarta Sinfonías, cuando los géneros de la canción y
la sinfonía se entremezclaron constantemente. Temas de la canción Wunderhorn «Das
himmlische Leben» («La vida celestial»), compuesta en 1892, se convirtió en
elemento clave en la Tercera Sinfonía, completada en 1896; la canción por sí misma
forma el «Finale» de la Cuarta (1900) y su melodía es central a toda la
composición.134 Para la Segunda Sinfonía, escrita entre 1888 y 1894, Mahler trabajó
simultáneamente en las canciones Wunderhorn, «Des Antonius von Padua Fischpredigt»
(«El sermón de San Antonio de Padua a los peces») y en el «Scherzo» sobre la base
de lo que se convirtió en el tercer movimiento de la sinfonía.135 Otro arreglo
Wunderhorn de 1892, «Urlicht» («Luz fundamental»), se usa en el cuarto y penúltimo
movimiento de la Segunda.136

En sus periodos medio y último, la relación canción-sinfonía es menos directa.129

Sin embargo, el musicólogo Donald Mitchell señala las relaciones específicas entre
las canciones del periodo medio y sus sinfonías contemporáneas —la segunda canción
Kindertotenlieder y el «Adagietto» de la Primera Sinfonía, la última canción
Kindertotenlieder y el finale de la Sexta Sinfonía.137138 Su última obra emplea
fuerzas vocales y orquestales, Das Lied von der Erde, es una sinfonía en todo
excepto el nombre —Mitchell la categoriza como una «canción y sinfonía».129

Son diez las sinfonías de su catálogo, si bien la última (Décima Sinfonía) quedó
inacabada a su muerte. De ellas, las números 2, 3, 4 y 8 —la que le concedió en
vida el único sonado triunfo en su estreno— incluyen la voz humana, amplificando
hasta extremas consecuencias el complejo modelo coral de Beethoven en la última
parte de su Novena Sinfonía.

También deben mencionarse las transcripciones para piano de sus obras (a cuatro
manos y dos pianos). Bruno Walter hizo una para cuatro manos de la Segunda
Sinfonía; el pianista August Stradal realizó otra transcripción de la Quinta para
dos pianos. De la misma forma, el pianista y musicólogo austríaco Erwin Ratz
transcribió el «Adagio» de la Décima Sinfonía para dos pianos.139

Estilo
Primera Sinfonía (Titán)

«Como un ruido de la naturaleza» - Primer movimiento

MENÚ0:00
«Scherzo: Poderosamente agitato» - Segundo movimiento
MENÚ0:00
«Frére Jacques del Solemne y Mesurado, sin rezagarse» - Tercer movimiento
MENÚ0:00
«Agitato» - Cuarto movimiento
MENÚ0:00
Interpretado por la Virtual Philharmonic Orchestra (Reinhold Behringer).
¿Problemas al reproducir estos archivos?
La unión de canción y forma sinfónica en la música de Mahler es, desde el punto de
vista de Cooke, orgánico. «Sus canciones florecen naturalmente en movimientos
sinfónicos, teniendo ya molde sinfónico».140

Para Sibelius, Mahler expresaba la creencia de que «la sinfonía debe ser como el
mundo. Debe abarcarlo todo».141 Fiel a esta creencia, Mahler obtuvo material de
diversas fuentes para sus canciones y obras sinfónicas: cantos de pájaros y
cencerros de vaca para evocar la naturaleza y el campo, fanfarria de clarines,
melodías callejeras y danzas nacionales para recordar el mundo perdido de su
infancia. Los problemas de la vida se representan en estados de ánimo extremos: el
anhelo de realización personal lo interpreta por el incremento de melodías y
armonías cromáticas, mientras que el sufrimiento y la desesperación son
representados musicalmente por medio de la disonancia, la distorsión y lo grotesco.
Además una de las particularidades de Mahler: la intrusión de la banalidad y el
absurdo en momentos de profunda seriedad. Por ejemplo en el segundo movimiento de
la Quinta Sinfonía, cuando una melodía popular trivial de repente corta una solemne
marcha fúnebre. La melodía trivial pronto cambia su carácter y de pronto se perfila
como una de las majestuosas corales de Bruckner que Mahler utiliza para significar
la esperanza y la resolución de conflictos.142 El propio Mahler reconoce esta
idiosincrasia en su obra, denominando al Scherzo de la Tercera Sinfonía «la más
absurda y al mismo tiempo, más trágica pieza que jamás haya existido... Es como si
toda la naturaleza estuviera haciendo muecas y sacando la lengua».143

Cooke afirma que los múltiples estados de ánimo musicales los consigue por medio de
una «increíble orquestación» de Mahler que, desde su punto de vista, desafía el
análisis: «habla por sí mismo».144 Franklin lista las características específicas
que son básicas en el estilo de Mahler: extremos de volumen, el uso de conjuntos
fuera del escenario, arreglos poco convencionales para el elenco orquestal,
frecuentes recursos de música popular y formas de danza tales como el ländler y el
vals.117 El musicólogo Vladimír Karbusický mantiene que las raíces judías del
compositor tuvo posteriores efectos en su producción creativa; estable con
exactitud la parte central del tercer movimiento de la Primera Sinfonía como la
música más característicamente «Yidis» en la obra del compositor.145 El periodista
y compositor checo Max Brod también ha identificado melodías y ritmos judíos en la
música de Mahler.146

Un mecanismo técnico muy usado por Mahler es el de la «tonalidad progresiva», que

Deryck Cooke describe como «el procedimiento de resolver el conflicto sinfónico en
una tonalidad diferente a la que empezó»144 y que es usada con frecuencia «para
simbolizar la gradual ascendencia de un valor de progreso desde una tonalidad a
otra durante el desarrollo de una sinfonía».147 Esta técnica fue usada también por
su contemporáneo Carl Nielsen. La primera vez que Mahler usó este recurso fue en
una de sus primeras canciones, «Erinnerung» («Memoria»), y posteriormente fue usado
de forma libre en sus sinfonías. Por ejemplo, la tonalidad predominante de la
Primera Sinfonía es re mayor; al comienzo del «Finale» el movimiento «conflicto»,
la tonalidad cambia a fa menor y sólo después de una larga batalla regresa a re,
cerca del final. La Segunda Sinfonía comienza en do menor y acaba en mi♭.144 Los
movimientos de la Quinta Sinfonía progresa sucesivamente desde do♯ menor a la
menor, luego re mayor, fa mayor y, finalmente, re mayor.128 La Sexta Sinfonía,
inusualmente para Mahler, comienza y termina en la misma tonalidad, la menor,
significando que en este caso el conflicto no está resuelto.148

Como director de orquesta

Caricatura de 1901 de la revista humorística Fliegende Blätter del estilo de

dirigir de Mahler.
Durante su vida, Mahler tuvo un amplio reconocimiento por su faceta como director
de orquesta, principalmente durante su periodo al mando de la orquesta del Hofoper,
entre 1897 y 1907. Dicho reconocimiento superó incluso al obtenido por su labor
como compositor, debido a la falta de comprensión por parte del público que
sufrieron sus obras.149

El objetivo de Mahler era conseguir la unidad total de la representación, en la que

tanto la partitura como la escena se influían de forma recíproca. Mahler se dio
cuenta de que no era suficiente la fusión entre acción dramática y música para
conseguir su ansiada unidad, ya que tanto la decoración, como el vestuario y la
iluminación también debían alcanzar un grado de perfección similar. Trabajó con el
pintor Alfred Roller con el objetivo de conseguir ese ideal de unidad en las
representaciones operísticas. Hasta ese momento, la práctica habitual era mostrar
la decoración, el vestuario y la iluminación como un vehículo para satisfacer a un
público medianamente culto y que servía como complemento al conjunto de la
representación. La iluminación fue más eficaz debido a la introducción de decorados
con tres dimensiones, a la vez que era parte fundamental de la representación como
elemento capaz de aumentar la potencia de sugestión del drama y de la música.150

Uno de los rasgos más criticados de su labor como director fueron los retoques que
solía realizar a la instrumentación de las obras de otros compositores, dado el
carácter experimental de dichos cambios. En sus arreglos usaba su amplio
conocimiento de todos los recursos que le brindaba la orquesta moderna. Esta
práctica fue posteriormente bien recibida, aunque había disparidad de opiniones
sobre la forma en que tenían que realizarse.149 En algunas ocasiones, Mahler fue
acusado por la arbitrariedad de sus representaciones, dada la gran diferencia
existente entre sus interpretaciones y las que el público había presenciado hasta
ese momento. En opinión de Bruno Walter, carecían de ella.149

Durante sus primeros años en Viena, al igual que durante su etapa en Hamburgo, sus
movimientos al dirigir eran «fogosos y violentos», se agitaba continuamente, tenía
una gran movilidad y dirigía siempre sentado. Sin embargo, sus gestos y movimientos
no eran excesivos ni superfluos, sino que más bien parecían «una especie de
conjunto fanático», en palabras de Walter.151 Esa gesticulación provocó que Mahler
fuera objeto de numerosas caricaturas en diversas publicaciones de la época. Fue
depurando su estilo con el paso de los años y gradualmente sus gestos se
convirtieron en más sobrios. Su técnica se «espiritualizó» y consiguió tal grado de
concentración que pudo combinar la fuerza y la precisión en una forma de dirigir en
apariencia muy simple y sin apenas mover el resto del cuerpo. Una mirada o un breve
gesto eran suficientes para que tanto intérpretes como cantantes lo obedecieran sin
necesidad de recurrir a la excesiva gesticulación que antes le caracterizaba. En
sus últimos años en el Hofoper se mostraba extremadamente calmado, aunque sin
restar intensidad a la expresión.151

Los enfrentamientos con los cantantes y miembros de la orquesta fueron habituales,

debido a la «brusca impulsividad» en la forma de dirigir de Mahler152 y a su estilo
histriónico y dictatorial.66 Entre ellos, despertaba una «ferviente admiración» y
rechazo a partes iguales.152 Era más exigente cuando trabajaba con artistas mejor
dotados y cuando eran menos talentosos solía emplear métodos más suaves para
obtener lo mejor de ellos. En los ensayos, Mahler no se regía por normas fijas sino
que se guiaba por su intuición e instinto.150

Solía representar obras de compositores entre los que se encontraban Richard

Wagner, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Johann Strauss, Piotr Ilich
Chaikovski, Wolfgang Amadeus Mozart o Felix Mendelssohn. También dirigió
ocasionalmente óperas de Bedřich Smetana y la Canción Heroica de Antonín Dvořák.153

Legado
Consolidación en el repertorio
Primeras respuestas (1889-1911)

Boceto de la caricatura realizada por Theo Zasche «Gustav Mahler dirige su Sinfonía
n.º 1 en re mayor», que fue publicada por primera vez en Edición Especial Ilustrada
de Viena el 25 de noviembre de 1900.
Guido Adler, amigo de Mahler, calculó que a la muerte del compositor en 1911 había
habido más de 260 representaciones de sus sinfonías en Europa, Rusia y Estados
Unidos, siendo la Cuarta Sinfonía la representada con mayor frecuencia con 61
actuaciones (Adler no enumeró las representaciones de las canciones).154 Durante su
vida, las obras de Mahler y sus representaciones atrajeron un gran interés pero
rara vez tuvieron una aprobación sin reservas. En los años posteriores a su estreno
en 1889 los críticos y el público lucharon por entender la Primera Sinfonía,
descrita por uno de los críticos después de una representación en Dresde en 1898
como «la más aburrida obra [sinfónica] que la nueva época ha producido».155 La
Segunda Sinfonía tuvo una acogida más positiva, un crítico la denominó «la obra más
magistral de este tipo desde Mendelssohn».156 Tales elogios generosos fueron un
hecho extraño, particularmente después de su llegada a la dirección del Hofoper de
Viena. Sus numerosos enemigos en la ciudad usaron a la prensa antisemita y
conservadora para denigrar casi cada representación de las obras de Mahler.157 Por
ello, la Tercera Sinfonía, un éxito en Krefeld en 1902, fue tratada en Viena con
desprecio crítico: «Cualquiera que haya cometido un hecho así merece un par de años
de cárcel».158

La respuesta habitual a las nuevas sinfonías de Mahler era una mezcla de

entusiasmo, consternación y desprecio crítico, aunque las canciones fueron mejor
recibidas.159 Después de que su Cuarta y Quinta Sinfonías no consiguieran la
aprobación del público en general, Mahler estaba convencido de que su Sexta
Sinfonía tendría éxito finalmente.160 Sin embargo, su aceptación estuvo dominada
por los comentarios satíricos sobre los efectos de percusión poco convencional de
Mahler —el uso de un mazo de madera, varillas de abedul y un bombo cuadrado
enorme.161 El crítico vienés Heinrich Reinhardt desestimó la sinfonía como «¡Metal,
mucho metal, increíblemente mucho metal! ¡Incluso más metal, nada pero metal!».162
La única representación que fue un triunfo rotundo mientras Mahler vivió fue el
estreno de la Octava Sinfonía en Múnich el 12 de septiembre de 1910, anunciada por
sus promotores como «Sinfonía de los Mil».nota 10 Cuando finalizó, hubo aplausos y
ovaciones durante media hora.103

Abandono relativo (1911-1950)

Bruno Walter contribuyó al resurgimiento de la figura de Mahler en Austria entre

1934 y 1938
Las representaciones de las obras de Mahler fueron cada vez menos frecuentes
después de su muerte. En los Países Bajos, el apoyo de Willem Mengelberg aseguró
que Mahler se mantuviera popular allí y el compromiso de Mengelberg con la
Filarmónica de Nueva York desde 1922 hasta 1928 llevó las obras del compositor
regularmente al público estadounidense.154 Sin embargo, muchas reacciones críticas
estadounidenses fueron negativas en la década de 1920, a pesar del enérgico
esfuerzo del joven compositor Aaron Copland por presentar a Mahler como
progresista, treinta años adelantado a su tiempo e infinitamente más original que
Richard Strauss.164 Anteriormente, en 1916, Leopold Stokowski había realizado el
estreno estadounidense de la Octava Sinfonía y Das Lied von der Erde en Filadelfia.
La representación de la Octava fue un éxito sensacional que llevó a la obra
inmediatamente a Nueva York, donde fue un nuevo triunfo.163 En Inglaterra, la Hallé
Orchestra llevó Das Lied y la Novena Sifonía a Manchester en 1931; Henry Wood
escenificó la Octava en Londres en 1930 y otra vez en 1938 cuando el joven Benjamin
Britten encontró a la representación «execrable» pero, sin embargo, estaba
impresionado por la música.165 En general, durante este periodo los críticos
británicos trataron a Mahler con condescendencia y débiles elogios. Así Dyneley
Hussey escribió en 1934 que aunque «las canciones de niños» eran estupendas, las
sinfonías se debían dejar pasar.166 El compositor y director Julius Harrison
describió las sinfonías de Mahler como «interesantes a veces pero trabajosamente
elaboradas» y como con falta de chispa creativa.167 George Bernard Shaw, en su
faceta como crítico musical, pensaba que el público musical de la década de 1930
encontraba a Mahler (y Bruckner) «una cara segunda clase».168

Antes de que la música de Mahler fuera prohibida por «degenerada» durante la época
nazi, las sinfonías y canciones fueron interpretadas en las salas de conciertos de
Alemania y Austria, con frecuencia dirigidas por Bruno Walter y el joven asistente
de Mahler Otto Klemperer154 y Willem Mengelberg. En Austria, las obras de Mahler
experimentaron un breve resurgir entre 1934 y 1938, un periodo conocido como
«Austrofascismo», cuando el régimen autoritario con la ayuda de Alma Mahler y Bruno
Walter, ambos en términos amistosos con el nuevo canciller Kurt Schuschnigg,
trataron de hacer de Mahler un icono nacional (con el estatus comparable al de
Wagner en Alemania).169 La música de Mahler fue representada durante la época nazi
en Berlín a comienzos de 1941 y en Ámsterdam durante la ocupación alemana de los
Países Bajos por orquestas judías y sólo para público judío; entre las obras
representadas se incluían la Segunda Sinfonía (Berlín), la Primera y Cuarta
Sinfonías y las Lieder eines fahrenden Gesellen (Ámsterdam).170

Renacimiento moderno
Según el compositor estadounidense David Schiff, su compatriota Leonard Bernstein
solía insinuar que él había rescatado sin ayuda a Mahler del olvido en 1960,
después de 50 años de abandono. Schiff apunta que tal olvido fue sólo relativo —
mucho menor que el desprecio a Bach en los años después de su muerte. Aunque
Bernstein dio mayor impulso al renacimiento de Mahler, este estaba bien avanzado
antes de 1960, sostenido por directores como Stokowski, Dimitri Mitropoulos, John
Barbirolli, Maurice Abravanel y por Aaron Copland.171

Deryck Cooke sostiene que la popularidad de Mahler se intensificó cuando surgió una
nueva generación de amantes de su música después de la Segunda Guerra Mundial, no
contaminada por «las anticuadas polémicas de anti-romanticismo», que habían
afectado a la reputación de Mahler en los años del período de entreguerras. En esta
época más liberada, el entusiasmo por Mahler se amplió incluso a lugares como
España, Francia o Italia, que durante mucho tiempo se resistieron a él.172 La
explicación de Robert Carr sobre el renacimiento de Mahler en 1950 es más simple,
ya que afirma que «fueron las grabaciones de larga duración [en la década de 1950]
en lugar del Zeitgeist, que hizo posible un amplio avance. Las obras de Mahler
fueron accesible y repetible en casa».154 En los años siguientes a su centenario en
1960, Mahler se convirtió rápidamente en uno de los compositores más interpretados
y grabados y ha permanecido así. En Gran Bretaña y otros países, señala Carr, las
interpretaciones y grabaciones de Mahler han sustituido a una relativa hambruna por
un exceso de oferta, lo que ha provocado problemas de exceso de familiaridad.154
Harold Schonberg comenta que «es difícil pensar en un compositor que despierte tal
lealtad», y agrega que «una respuesta de cualquier cosa por debajo del elogio de
las sinfonías de Mahler traerá [al crítico] largas cartas furiosas de denuncia».173

En una carta a Alma con fecha del 16 de febrero de 1902, Mahler escribió, en
referencia a Richard Strauss: «mis días vendrán cuando los suyos hayan terminado.
¡Si pudiera vivir para verlo, contigo a mi lado!».174 Carr observa que podría ser
concebible que Mahler viviera para ver «su día»; su casi contemporáneo Richard
Strauss sobrevivió hasta 1949, mientras que Sibelius, sólo cinco años más joven que
Mahler, falleció en 1957.175

Aparte de la integral de Bernstein otras tres se impusieron en los años setenta

como referencias en las interpretaciones del compositor. La primera fue de Rafael
Kubelik al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, que después fue
mejorada por el propio director en grabaciones de interpretaciones en vivo en los
años ochenta y que continúa siendo una de las mayores referencias grabadas. Otra
fue la de Sir Georg Solti con la Orquesta Sinfónica de Chicago, con
interpretaciones de estilo muy wagneriano, que gozaran de un gran aprecio por parte
de los oyentes. Y finalmente la de Bernard Haitink con su Orquesta del
Concertgebouw que también han quedado como unas interpretaciones de referencia por
su fidelidad al espíritu del compositor, especialidad de la orquesta, y la
brillantez inigualable de las versiones de Haitink.

Después, en los años finales del siglo xx llegaron otras integrales de referencia.
Son las de Claudio Abbado, Lorin Maazel y Gary Bertini. La de Abaddo con la
Filarmónica de Berlín, de la que era titular en esos años, es una integral que
busca la perfección formal y se basa en la gran calidad interpretativa de la
orquesta, pero estilísticamente no es muy cercana al compositor. Posteriormente, en
sus últimos años, Abbado consiguió una integral en directo con la Orquesta del
Festival de Lucerna que supera a la anterior y que tiene un aire crepuscular mucho
más afín al compositor. Estas versiones se han convertido en la gran referencia
reciente de la interpretación de estas obras.
Las versiones de Lorin Maazel con la Orquesta Filarmónica de Viena, tienen la
fuerza característica del director, que entiende muy bien la alambicada estructura
de estas obras y las explica al oyente como grandes relatos musicales, con una
tensión que no disminuye en ningún momento. Es una visión próxima a la de Solti que
permanece por la gran solidez de sus planteamientos musicales.

La integral de Gary Bertini con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia

representa una aproximación estilísticamente irreprochable y unas versiones
impecablemente canónicas de las sinfonías y La Canción de la Tierra.

Ya en el siglo xx, Pierre Boulez grabó casi una integral de las obras orquestales
de Mahler, fundamentalmente con la Orquesta Filarmónica de Viena y sus
interpretaciones son analíticas y distantes, presentando la música con claridad y
sin apasionamiento. Así facilita la comprensión por parte del oyente, que puede
entender y sentir lo que el compositor quería transmitir. El resultado son unas
interpretaciones originales, que muestran la grandeza de las obras en su conjunto,
como una construcción única, sin resaltar detalles secundarios. Boulez decía al
respecto: Mahler quiso extender los límites de la sinfonía hasta su desaparición. O
contar grandes novelas, como si fueran obras de Balzac, de Joyce o de Thomas Mann.
Con esa idea los arma y los destruye al tiempo.176

Influencias en compositores posteriores

La música de Mahler influyó en su discípulo Arnold Schönberg, fundador de la

Segunda Escuela de Viena. Mahler fue un feroz defensor de la originalidad de la
música de su alumno.
Donald Mitchell escribe que la influencia de Mahler en posteriores generaciones de
compositores es «un tema completo en sí mismo».177 Los primeros discípulos de
Mahler, incluido Arnold Schönberg y sus alumnos Alban Berg y Anton Webern, fundaron
la Segunda Escuela de Viena.178 La música de Mahler influyó el movimiento del trío
desde el tonalismo progresivo a la atonalidad (música sin una tonalidad); aunque
Mahler rechazó el atonalismo, se convirtió en un feroz defensor de la originalidad
audaz de la obra de Schönberg. En el estreno del Primer cuarteto de cuerdas de este
último en febrero de 1907, se informó de que Mahler se abstuvo de atacar
físicamente a los provocadores que interrumpían la audición.179 Tanto la Serenata
op. 24 (1923) de Schönberg, como Tres piezas para orquesta (1915) de Berg y Seis
Piezas (1928) de Webern tienen ecos de la Séptima Sinfonía de Mahler.180

Entre otros compositores cuya obra tiene influencia de Mahler, Mitchell lista al
estadounidense Aaron Copland, al compositor alemán de canciones y teatro Kurt
Weill,181 al italiano Luciano Berio, al ruso Dmitri Shostakóvich y al británico
Benjamin Britten.177 En una entrevista de 1989, el pianista y director Vladímir
Áshkenazi afirmó que la conexión entre Mahler y Shostakóvich fue «muy fuerte y
evidente». Sus músicas representaron «el individuo contra los vicios del mundo».182
Mitchell destaca de Britten el «maravillosamente entusiasta, libre e independiente
escrito por el viento en ... el primer movimiento de la Sinfonía para violonchelo
de 1963 [que] pertenece claramente a la orden de la transparencia y la emancipación
deslumbrante instrumental a la que Mahler contribuyó en gran medida». Mitchell
concluye con la afirmación: «Incluso cuando su propia música no sobreviviera,
Mahler gozaría de una inmortalidad sustancial en la música de estos sucesores
preeminentes que han abrazado su arte y asimilado sus técnicas».177

Órdenes
Caballero de tercera clase de la Orden imperial de la Corona de Hierro (Imperio
austrohúngaro).183184
Comendador de la Orden de Carlos III (Reino de España, 1906)183 184
Comendador de segunda clase de la Orden de Alberto (Reino de Sajonia).183184
Comendador de segunda clase de la Orden de Vasa (Reino de Suecia).183184
Oficial de la Orden del Grifón (Gran Ducado de Mecklemburgo-Schwerin).183184
Caballero de segunda clase de la Orden de la Corona de Prusia (Reino de Prusia).183
184
Caballero de tercera clase de la Orden de San Miguel de Baviera (Reino de
Baviera).183184
Véase también
Ver el portal sobre Música clásica Portal:Música clásica. Contenido relacionado con
Música clásica.
Referencias
Pirfano, Íñigo (2015). Música para leer. Plataforma Editorial. ISBN 978-84-16256-
50-1.
Blaukopf, 1974, pp. 15-16
Cooke, 1980, p. 7
Sadie, 1980, p. 505
Blaukopf, 1974, pp. 18-19
Franklin, Peter (2007). «Mahler, Gustav (1. Background, childhood education 1860-
80)». En Laura Macy, ed. Oxford Music Online (en inglés). Con suscripción.
Archivado desde el original el 1 de junio de 2013. Consultado el 21 de febrero de
2010.
Carr, 1998, pp. 8-9.
Blaukopf, 1974, pp. 20-22
Blaukopf, 1974, pp. 25-26.
Sadie, 1980, p. 506
Mitchell, 1995, pp. 33-38.
Blaukopf, 1974, pp. 30-31
Blaukopf, 1974, pp. 33-35
Blaukopf, 1974, pp. 39-40.
Carr, 1998, pp. 23-24
Cooke, 1980, p. 22.
Sadie, 1980, p. 527
Carr, 1998, pp. 24-28
Carr, 1998, pp. 30-31
Franklin, Peter (2007). Oxford Music Online, ed. «Mahler, Gustav (2. Early
conducting career, 1880-83)» (en inglés). Con suscripción. Archivado desde el
original el 1 de junio de 2013. Consultado el 21 de febrero de 2010.
Carr, 1998, pp. 32-34
Carr, 1998, pp. 35-40
Sadie, 1980, p. 507
Franklin, Peter (2007). Oxford Music Online, ed. «Mahler, Gustav (3. Kassel, 1883-
85)» (en inglés). Con suscripción. Archivado desde el original el 1 de junio de
2013. Consultado el 21 de febrero de 2010.
Franklin, Peter (2007). Oxford Music Online, ed. «Mahler, Gustav (4. Prague 1885-
86 and Leipzig 1886-88)» (en inglés). Con suscripción. Archivado desde el original
el 1 de junio de 2013. Consultado el 21 de febrero de 2010.
Carr, 1998, p. 43.
Carr, 1998, pp. 44-47
Blaukopf, 1974, pp. 61-62
Carr, 1998, p. 49.
Carr, 1998, p. 50.
Cooke, 1980, pp. 27-30
Carr, 1998, pp. 48-49.
Franklin, Peter (2007). «Mahler, Gustav (10. Das klagende Lied, early songs, First
symphony)». En Laura Macy, ed. Oxford Music Online (en inglés). Con suscripción.
Archivado desde el original el 1 de junio de 2013. Consultado el 21 de febrero de
2010.
Mitchell, 1975, pp. 51-53
Franklin, Peter (2007). «Mahler, Gustav (5. Budapest 1888-91)». En Laura Macy, ed.
Oxford Music Online (en inglés). Con suscripción. Archivado desde el original el 1
de junio de 2013. Consultado el 21 de febrero de 2010.
 Sadie, 1980, pp. 508-509
Carr, 1998, p. 52.
Mitchell, 1975, p. 154.
Carr, 1998, pp. 58-59.
Freed, Richard (2007). «Symphony No. 1 (Mahler)». The Kennedy Centre (en inglés).
Consultado el 21 de marzo de 2011.
Carr, 1998, p. 56.
Blaukopf, 1974, p. 83.
Franklin, Peter (2007). «Mahler, Gustav (6. Hamburg 1891-97)». En Laura Macy, ed.
Oxford Music Online (en inglés). Con suscripción. Archivado desde el original el 1
de junio de 2013. Consultado el 21 de febrero de 2010.
Steen, 2003, p. 750.
Carr, 1998, p. 59.
Mitchell, 1975, p. 158.
Blaukopf, 1974, p. 119.
Carr, 1998, p. 51.
Carr, 1998, pp. 81-82.
Carr, 1998, pp. 83-84.
Blaukopf, 1974, pp. 130-135.
La Grange, 1995, p. 20.
La Grange, 1995, pp. 20-21.
La Grange, 1995, p. 5.
Franklin, Peter (2007). «Mahler, Gustav (7. Vienna 1897-1907)». En Laura Macy, ed.
Oxford Music Online (en inglés). Con suscripción. Archivado desde el original el 1
de junio de 2013. Consultado el 21 de febrero de 2010.
La Grange, 1995, pp. 32-36
La Grange, 1995, pp. 49-51.
La Grange, 1995, p. 54.
La Grange, 1995, pp. 66-67.
La Grange, 2000, pp. 941-944
La Grange, 2000, pp. 249-252.
La Grange, 1995, pp. 515-516 y 560-561.
Carr, 1998, pp. 138-139.
Sadie, 1980, pp. 510-511
Mitchell, 1975, pp. 419-422.
La Grange, 1995, pp. 130-131 y 630-631
La Grange, 1995, pp. 632-634.
Carr, 1998, pp. 150-151
Schonberg, 1970, p. 140.
Snowman, 2009, p. 246.
Blaukopf, 1974, pp. 217-219.
Sadie, 1980, pp. 512-513
Carr, 1998, pp. 154-155
Blaukopf, 1974, pp. 150-151.
La Grange, 1995, p. 116.
La Grange, 1995, p. 117
Carr, 1998, pp. 87-94
La Grange, 1995, pp. 263-264.
Carr, 1998, p. 233.
Blaukopf, 1974, p. 137.
Cooke, 1980, pp. 71-94
Carr, 1998, p. 129.
Carr, 1998, p. 148.
La Grange, 1995, pp. 418-420
Mahler, 1968, pp. 3-5.
La Grange, 1995, pp. 487-489.
La Grange, 1995, p. 432.
La Grange, 1995, p. 442.
Carr, 1998, p. 108.
 Carr, 1998, pp. 143-44
Mahler, 1968, pp. 334-338.
Carr, 1998, p. 107.
Franklin, Peter (2007). «Mahler, Gustav (8. Europe and New York, 1907-11)». En
Laura Macy, ed. Oxford Music Online (en inglés). Con suscripción. Archivado desde
el original el 1 de junio de 2013. Consultado el 21 de febrero de 2010.
Carr, 1998, pp. 152-54.
Blaukopf, 1974, p. 217.
Carr, 1998, p. 163.
Mahler, 1968, p. 143.
«Leopold Stokowski: Making Music Matter» (en inglés). Archivado desde el original
el 18 de febrero de 2012. Consultado el 19 de febrero de 2012.
«Bartered Bride at Metropolitan». The New York Times (en inglés). Formado PDF. 20
de febrero de 1909. Consultado el 28 de marzo de 2011.
«Gustav Mahler Conducts». The New York Times (en inglés). Formado PDF. 30 de
noviembre de 1908. Consultado el 28 de marzo de 2011.
Blaukopf, 1974, pp. 225-226.
Carr, 1998, pp. 172-173.
Carr, 1998, p. 207
Blaukopf, 1974, p. 254.
Cooke, 1980, pp. 118-19.
Blaukopf, 1974, p. 233.
Carr, 1998, p. 214.
Carr, 1998, pp. 215-220.
Carr, 1998, pp. 2-3.
«Gustav Mahler Dies in Vienna». The New York Times (en inglés). 18 de mayo de
1911. Consultado el 9 de abril de 2011.
Mitchell, 1975, pp. 413-15.
Steen, 2003, pp. 764-65.
Carr, 1998, pp. 106-110 y 114.
Mitchell y Nicholson, 1999, p. 580.
«International Gustav Mahler Society, Vienna» (en inglés). Consultado el 10 de
abril de 2011.
«Sociedad Mahler México A.C.» (en inglés). Consultado el 19 de septiembre de 2018.
Franklin, Peter (2007). «Mahler, Gustav (9. Musical style)». En Laura Macy, ed.
Oxford Music Online (en inglés). Con suscripción. Archivado desde el original el 1
de junio de 2013. Consultado el 12 de abril de 2010.
Cooke, 1980, pp. 10-11
Cooke, 1980, pp. 13-14.
Schonberg, 1970, p. 138.
Schonberg, 1970, p. 143
Burkholder, 2008, pp. 862, 875 y 890.
Sadie, 1994, pp. 371-372
Salvetti, 1994, p. 92.
Cooke, 1980, pp. 27, 71 y 103.
La Grange, 1995, pp. 757-59.
Cooke, 1980, p. 93.
La Grange, 1995, p. 805
Mitchell, 1995, p. 32
Sadie, 1980, pp. 524-525
Cooke, 1980, p. 103.
Blaukopf, 1974, p. 240.
Mitchell, 1995, p. 47.
Mitchell, 1995, p. 309.
La Grange, 1995, p. 743.
Mitchell, 1995, p. 136.
Sadie, 1980, p. 519.
Mitchell, 1995, pp. 36-41.
Barham, 2005, p. 459.
 Cooke, 1980, p. 43.
Mitchell, 1995, p. 286.
Cooke, 1980, pp. 16-17.
La Grange, 1995, p. 179.
Cooke, 1980, p. 14
Karbusický, Vladimír (2005). «Gustav Mahler's Musical Jewishness». En Barham,
Jeremy, ed. Perspectives on Gustav Mahler. Aldershot (Reino Unido): Ashgate
Publishing Limited. ISBN 0-7546-0709 |isbn= incorrecto (ayuda).
Blaukopf, 1974, p. 140.
Deryck Cooke, notas RLPO 29 de mayo de 1964
Cooke, 1980, pp. 83-87.
Walter, 2002, pp. 39-40
Walter, 2002, p. 36
Walter, 2002, p. 40
Walter, 2002, p. 20
«Director de orquesta genial». Archivado desde el original el 7 de abril de 2016.
Consultado el 22 de septiembre de 2011.
Carr, 1998, pp. 221-224
La Grange, 1995, pp. 99 y 140.
La Grange, 1995, pp. 141-142.
La Grange, 1995, pp. 148-155.
La Grange, 1995, pp. 68-69.
La Grange, 2000, pp. 107-108.
La Grange, 2000, p. 405.
La Grange, 2000, pp. 412-413.
La Grange, 2000, p. 536.
Smith, 1990, p. 91
Copland, 2004, pp. 149-150
Kennedy, Michael (13 de enero de 2010). «Mahler's mass following». The Spectator
(en inglés) (Londres). Consultado el 19 de abril de 2011.
Hussey, 1934, pp. 455-456.
Harrison, 1934, p. 237.
Shaw, 1981, p. 753.
Niekerk, 2010, pp. 216, 217 y 271.
Niekerk, 2010, pp. 216 y 271.
Schiff, David (4 de noviembre de 2001). «Music: The Man who Mainstreamed Mahler».
The New York Times (en inglés). Consultado el 19 de abril de 2011.
Cooke, 1980, pp. 3-4.
Schonberg, 1970, p. 137.
Mahler, 1968, pp. 220-221.
Steen, 2003, p. 742.
«Pierre Boulez: “A mí lo que me mueve es la transgresión”». El País. 19 de junio
de 2013. Consultado el 21 de septiembre de 2016.
Mitchell, 1975, pp. 373-374
Schonberg, 1970, pp. 256-58.
La Grange, 2000, pp. 608-609.
Carr, 1998, p. 105.
Mitchell, 1975, p. 261.
Kozinn, Allan (3 de febrero de 1989). «Ashkenazy Mining A Mahler Vein». The New
York Times (en inglés). Consultado el 9 de mayo de 2011.
Obersthofmeister-Stab. K u. K Direktion des k.k. Hof-operntheaters. «Handbuch des
Allerhöchsten Hofes und des Hofstaates Seiner K. und K. Apostolischen Majestät für
1906». Handbuch des Allerhöchsten Hofes und des Hofstaates Seiner K. und K.
Apostolischen Majestät (en alemán) (Viena): 80. 1906. Consultado el 12 de febrero
de 2021.
Obersthofmeister-Stab. K u. K Direktion des k.k. Hof-operntheaters. «Handbuch des
Allerhöchsten Hofes und des Hofstaates Seiner K. und K. Apostolischen Majestät für
1907». Handbuch des Allerhöchsten Hofes und des Hofstaates Seiner K. und K.
Apostolischen Majestät (en alemán) (Viena): 81. 2005 [1907]. Consultado el 12 de
febrero de 2021.
Notas
La música de Der Trompeter von Säkkingen se ha perdido en gran parte. Un
movimiento titulado «Blumine» fue incluido en la primera versión de su Primera
Sinfonía.23
Mahler pudo haber llegado a conocer esta colección con anterioridad, ya que había
basado el primero de los poemas Lieder eines fahrenden Gesellen en un texto de Des
Knaben Wunderhorn.28
Algunas fuentes, por ejemplo, Paul Banks en Sadie, 1980, p. 509, data el
nombramiento el 8 de septiembre de 1897. Según La Grange el decreto de nombramiento
de Mahler como director tuvo lugar el 8 de octubre y fue firmado por Lord
Chamberlain en nombre del Emperador el 15 de octubre.
Alma Schindler, la futura esposa de Mahler, afirmó que Mahler había introducido a
Roller en la casa de su padre en enero de 1902. Sin embargo, hay alguna evidencia
de que Roller había trabajado en diseños para el Hofoper tan pronto como enero de
1901.63
Los conciertos de suscripción fueron un programa anual de conciertos orquestales,
representados por la Orquesta Filarmónica de Viena que agrupaba a la élite de
instrumentistas del Hofoper. Por tanto, Mahler era ya conocido entre los
intérpretes antes de comenzar sus obligaciones como director de conciertos.74
Uno de los poemas de Rückert, Liebst du um Schönheit, estuvo perdido sin
orquestación hasta que fue encontrado por un músico de Leipzig, Max Puttmann. La
canción se interpreta habitualmente junto a las otras.82
Véase, por ejemplo, las cartas a Alma enviadas desde Múnich en 1910, la última de
las cuales comienza así: «¡Mi amada, locamente amada Almschili! Créeme, ¡estoy
enfermo de amor!»91 Sin embargo el biógrafo Robert Carr destaca la forma en la que
Alma editó y seleccionó las cartas que publicó en su libro Memories and Letters
publicado en 1940.92
Se ha utilizado el término «Problema Alma» para referirse a las dificultades que
las distorsiones de Alma han creado a historiadores posteriores. Jonathan Carr
escribe:
[B]it by bit, more about Alma has emerged to cast still graver doubt on her
published work ... Letters from Mahler to her have come to light in a more complete
form than she chose to reveal. It is now plain that Alma did not just make chance
mistakes and see things 'through her own eyes'. She doctored the record.
Poco a poco, ha ido apareciendo más información sobre Alma, creando mayores dudas
sobre su obra publicada [...] Han salido a la luz cartas de Mahler dirigidas a ella
más completas de lo que ella reveló en su día. Está claro que Alma no sólo cometió
errores desintencionados y vio las cosas «a través de sus propios ojos». Ella
falsificó los registros.
Carr, 1998, p. 106
Mitchell diferencia entre «canción» y «ciclo de canciones»; también menosprecia el
término «canción sinfonista» que denomina «un horrible cliché que pertenece a la
discutible historia de los críticos de Mahler».129
El título «Sinfonía de los Mil» no lo conoció Mahler. Robert Carr indica que, en
el estreno de Múnich, había menos de 1000 artistas presentes.103 Sin embargo, en el
estreno estadounidense bajo la dirección de Leopold Stokowski en 1916, hubo 1068
intérpretes, incluyendo 950 coristas.163
Bibliografía
Barham, Jeremy (2005). «Gustav Mahler's Musical Jewishness». En Barham, Jeremy, ed.
Perspectives on Gustav Mahler. Aldershot (Reino Unido): Ashgate Publishing Limited.
Blaukopf, Kurt (1974). Gustav Mahler. Harmondsworth, Reino Unido: Futura
Publications Ltd. ISBN 0-86007-034-4.
Burkholder, J. Peter y otros (2008). Historia de la música occidental. Madrid:
Alianza Editorial. ISBN 978-84-206-9145-9.
Carr, Jonathan (1998). Mahler: A Biography. Woodstock, Nueva York: The Overlook
Press. ISBN 0-87951-802-2.
Cooke, Deryck (1980). Gustav Mahler: An Introduction to his Music. Londres: Faber
Music. ISBN 0-571-10087-2.
Copland, Aaron (2004). Richard Kostelanetz, ed. Aaron Copland, a reader: Selected
writings, 1923-72. Londres: Routledge. ISBN 9780415939409.
Griffiths, Paul (2009). Breve historia de la música occidental. Akal. ISBN 978-84-
460-2780-5.
Harrison, Julius (1934). «The Orchestra and Orchestral Music». En Victor Gollancz,
ed. The Musical Companion. Londres: Bacharach, A. L. pp. 127-282.
Hussey, Dyneley (1934). «Vocal Music in the 20th Century». En Victor Gollancz, ed.
The Musical Companion. Londres: Bacharach, A. L. pp. 454-66.
La Grange, Henry-Louis de (1995). Gustav Mahler Volume 2: Vienna: The Years of
Challenge (1897-1904). Oxford, Reino Unido: Oxford University Press. ISBN 0-19-
315159-6.
— (2000). Gustav Mahler Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion (1904-1907).
Oxford, Reino Unido: Oxford University Press. ISBN 0-19-315160-X.
— (2007). Gustav Mahler Volume 4: A New Life Cut Short (1907-1911). Oxford, Reino
Unido: Oxford University Press. ISBN 0-19-816387-8.
Lebrecht, Norman (2011). ¿Por qué Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron
el mundo. Traducción de Barbara Ellen Zitman Ross. Madrid: Alianza Editorial. ISBN
9788420651217.
Mahler, Alma (1968). Gustav Mahler: Memories and letters. Londres: John Murray.
— (1978). Gustav Mahler: Recuerdos y cartas. Madrid: Taurus. ISBN 84-306-1157-6.
Mitchell, Donald (1995). Gustav Mahler Volume I: The Early Years. Berkeley:
University of California Press. ISBN 0-520-20214-7.
— (1975). Gustav Mahler Volume II: The Wunderhorn Years: Chronicles and
Commentaries. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-10674-9.
—; Nicholson, Andrew (1999). The Mahler Companion. Oxford: Oxford University Press.
ISBN 0-19-816376-2.
Niekerk, Carl (2010). Reading Mahler: German Culture and Jewish Identity in Fin-de-
siècle Vienna. Rochester (Nueva York): Camden House. ISBN 978-1-57113-467-7.
Sadie, Stanley (ed.) (1980). New Grove Dictionary of Music and Musicians. Volumen
11. Londres: Macmillan. ISBN 978-0-333-23111-1.
Sadie, Stanley (1994). Guía Akal de la música. Madrid: Akal. ISBN 84-460-0424-0.
Salvetti, Guido. Historia de la música. El siglo XX. Tomo X. Madrid: Turner. ISBN
84-7506-166-4.
Schonberg, Harold C. (1970). The Lives of the Great Composers, Vol. II. Londres:
Futura Publications. ISBN 0-86007-723-3.
Shaw, George Bernard (1981). Shaw's Music. Volumen III 1893-1950. Londres: The
Bodley Head. ISBN 0-370-30333-4.
Smith, William Ander (1990). The Mystery of Leopold Stokowski. Cranbury (Nueva
Jersey): Associated University Presses Ltd. ISBN 0-8386-3362-5.
Snowman, Daniel (2009). The Gilded Stage: A Social History of Opera. Londres:
Atlantic Books. ISBN 978-1-84354-466-1.
Steen, Michael (2003). The Lives & Times of the Great Composers. Londres: Icon
Books. ISBN 978-1-84046-679-9.
Walter, Bruno (2002). Georges Liébert, ed. Gustav Mahler. Prólogo de Pierre Boulez.
Madrid: Alianza Editorial, S. A. p. 184. ISBN 84-206-8674-3.
Bibliografía adicional
En español
Adorno, Theodor W. (2008). Mahler. Una fisonomía musical. Madrid: Akal. ISBN 978-
84-460-1672-4.
Pérez de Arteaga, José Luis (1989). Mahler. Barcelona: Salvat. ISBN 84-345-8243-0.
Pérez de Arteaga, José Luis (2007). Mahler. renovada y ampliada con numerosos e
importantes datos adicionales (2ª edición). Madrid: Antonio Machado Libros. ISBN
978-84-7774-443-6.
Sopeña Ibáñez, Federico (1983). Estudios sobre Mahler. Madrid: Rialp. ISBN 84-321-
2216-5.
En inglés
Gustav Mahler Europa: cronología, composiciones, contemporáneos, familiares y
privados en Gustav-Mahler.eu
Bauer-Lechner, Natalie (1980). Recollections of Gustav Mahler. London: Faber Music.
ISBN 0-571-10025-2.
Kaplan, Gilbert (1995). The Mahler album. New York: Harry N. Abrams. ISBN 0-8109-
4279-8.
En alemán
de La Grange, Henry-Louis; Weiss, Günther (1995). Ein Glück Ohne Ruh - Die briefe
Gustav Mahlers an Alma. Berlín: Siedler. ISBN 3-88680-577-8.
Floros, Constantin (1998). Gustav Mahler Visionär und Despot. Hamburg: Arche. ISBN
3-7160-3901-2.
Lebrecht, Norman (1993). Gustav Mahler - Erinnerungen seiner Zeitgenossen. München:
M & T. ISBN 3-7957-8282-1.
En francés
de La Grange, Henry-Louis (1979). Gustav Mahler I. Vers la gloire (1860-1900).
París: Lib. Arthème Fayard. ISBN 2-213-00661-X.
Matter, Jean (1990). Mahler. Lausanne: L'age d'homme. ISBN 2-8251-3231-4.
Vignal, Marc (1996). Mahler. París: De Seuil. ISBN 2-02-025671-1.
Enlaces externos
Partituras libres de Gustav Mahler en el Proyecto Biblioteca Internacional de
Partituras Musicales (IMSLP) (en inglés).
The International Gustav Mahler Society en inglés y alemán
Música y partituras de dominio público en Musopen
Página Web dedicada a Gustav Mahler en español
Control de autoridades
Proyectos WikimediaWd Datos: Q7304Commonscat Multimedia: Gustav MahlerWikiquote
Citas célebres: Gustav Mahler
IdentificadoresWorldCatVIAF: 61732497ISNI: 0000 0001 2135 8915BNA: 000034583BNE:
XX1012260BNF: 13896959d (data)BNC: 000042593CANTIC: 981058512870006706GND:
118576291LCCN: n80067106NDL: 00448526NKC: jn19990009922NLA: 35322466CiNii:
DA00362409SNAC: w6js9nx3SUDOC: 027001830BIBSYS: 90058308ICCU:
IT\ICCU\CFIV\045821Open Library: OL349643ADiccionarios y enciclopediasBritannica:
urlTreccani: urlRepositorios digitalesBVMC: 74501Europeana:
agent/base/147114CineIMDb: nm0006178
Categorías: HombresNacidos en 1860Fallecidos en 1911Gustav MahlerMúsicos de la
República Checa del siglo XIXMúsicos de Austria del siglo XIXCompositores del
Romanticismo de la República ChecaCompositores del Romanticismo de
AustriaCompositores de música clásica de la República Checa del siglo
XXCompositores de música clásica de Austria del siglo XXDirectores de orquesta de
la República ChecaDirectores de orquesta de AustriaCompositores judíosAgnósticos de
la República ChecaAgnósticos de AustriaJudíos conversos al catolicismoCatólicos de
AustriaNiños prodigioDirectores de teatros de óperaAlumnado de la Universidad de
Música y Arte Dramático de VienaPacientes de Sigmund FreudFallecidos por
septicemiaMúsicos clásicos del siglo XX de AustriaMúsicos clásicos del siglo XX de
la República ChecaCaballeros de tercera clase de la Orden imperial de la Corona de
HierroComendadores de segunda clase de la Orden de AlbertoComendadores de la Orden
de VasaOficiales de la Orden del GrifónCaballeros de tercera clase de la Orden de
la Corona de PrusiaCaballeros de tercera clase de la Orden de San Miguel de
BavieraComendadores de la Orden de Carlos IIIFallecidos en Viena
Menú de navegación
No has accedido
Discusión
Contribuciones
Crear una cuenta
Acceder
ArtículoDiscusión
LeerEditarVer historial
Buscar
Buscar en Wikipedia
Portada
Portal de la comunidad
Actualidad
Cambios recientes
Páginas nuevas
Página aleatoria
Ayuda
Donaciones
Notificar un error
Herramientas
Lo que enlaza aquí
Cambios en enlazadas
Subir archivo
Páginas especiales
Enlace permanente
Información de la página
Citar esta página
Elemento de Wikidata
Imprimir/exportar
Crear un libro
Descargar como PDF
Versión para imprimir
En otros proyectos
Wikimedia Commons
Wikiquote

En otros idiomas
English
Esperanto
Eesti
Galego
Hrvatski
Română
Русский
Tiếng Việt
中文
104 más
Editar enlaces
Esta página se editó por última vez el 21 ene 2022 a las 00:13.
El texto está disponible bajo la Licencia Creative Commons Atribución Compartir
Igual 3.0; pueden aplicarse cláusulas adicionales. Al usar este sitio, usted acepta
nuestros términos de uso y nuestra política de privacidad.
Wikipedia® es una marca registrada de la Fundación Wikimedia, Inc., una
organización sin ánimo de lucro.