Introducción… un poco de historia.

Con motivo de la celebración del Día de la Mujer Trabajadora, desde el año 2004 la
Biblioteca de la UNED ( Universidad Nacional de Educación a Distancia) realiza una
exposición bibliográfica centrando la mirada en la mujer como sujeto del arte. Las
pintoras y escultoras han sido sistemáticamente presentadas en los manuales de
historia del arte de una forma marginal lo que podría hacernos pensar que apenas
habían existido, mientras que como objeto eran ampliamente representadas en
cuadros, esculturas y demás manifestaciones artísticas de todos los tiempos.
Lo cierto es que sí ha habido grandes artistas pero no han sido reconocidas como tales
ni valoradas por la posteridad. Muchas pinturas realizadas por mujeres fueron
inicialmente atribuidas a varones, lo que indicaría que no hay diferencias objetivas
entre el arte realizado por mujeres o por hombres, pero cuando se verifica que la autora
es una mujer, baja mucho el valor económico y simbólico de la obra.
Vamos por ello a realizar un breve recorrido por la historia del arte constatando así su
presencia y los obstáculos a los que tuvieron que enfrentarse y superar para poder
dedicarse a aquello que verdaderamente deseaban.
Según la tradición recogida por Plinio el Viejo en su Historia Natural, la pintura fue una
invención femenina: la joven hija del alfarero Butades Sicyonius trazó sobre un muro el
contorno de la sombra del rostro de su amado cuando partía para lejanas tierras.
El primer ejemplo documentado de una obra de arte firmada por una mujer se remonta
sorprendentemente a la Alta Edad Media. Generalmente los artistas del medievo no
firmaban sus obras y tampoco lo hacían los autores de los manuscritos iluminados,
pero en el ejemplar del Comentario del Apocalipsis del Beato de Liébana que se
conserva en la Catedral de Gerona (terminado en el 975) aparecen los nombres de
Ende "pintora y sierva de Dios" (pintrix et Dei adiutrix) y del monje Emeterio.

En el siglo XV comenzó a producirse en Italia un cambio en la valoración social

del artista, que se extendió luego por todo el Renacimiento y el Barroco. Los artistas
empezaron a reivindicar que la pintura, la escultura y la arquitectura fuesen
consideradas artes liberales ya que requerían una intensa actividad intelectual y
espiritual que las alejaba del simple oficio mecánico y artesano al que estaban sujetas
en la Edad Media con el sistema gremial. En este momento la formación de los artistas
requiere conocimientos de Geometría, Física, Aritmética y Anatomía, disciplinas que no
se incluían en la formación de las mujeres. Empieza a ser fundamental también la copia
del natural y concretamente el dibujo del cuerpo humano desnudo, actividad por
completo vedada a la mujer, quien, por otro lado, mantiene una absoluta dependencia
del varón, accediendo a la profesión de la mano de un protector, un marido artista o un
padre artista. En estos casos las mujeres reciben la formación en el taller familiar
(Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi, Luisa Roldán). Si por el contrario pertenecen a
la nobleza o a la burguesía adinerada (Sofonisba Anguissola), la formación humanística
que se les proporcionaba incluía el aprendizaje del dibujo y la pintura al igual que la
música, disciplinas que eran impartidas por maestros consagrados.
Otro aspecto importante durante el Renacimiento y el Barroco es el rechazo de los
artistas al cobro de honorarios por la realización de su obra, ya que el trabajo
remunerado era considerado un "oficio" indigno de caballeros. Así los artistas, para
poder desarrollar su actividad, buscan la protección de la nobleza o la monarquía. En
este sentido, la aceptación social de algunas pintoras se debió precisamente a que
fueron damas de la corte como por ejemplo, Sofonisba Anguissola en la corte española
y Levina Teerlinc en la inglesa.

El siglo XVIII fue una época de grandes cambios y grandes revoluciones.

Durante la Ilustración se amplía poco a poco el campo profesional de las mujeres sobre
todo en la enseñanza. La separación de los sexos y los diferentes programas
educativos genera una mayor demanda de profesorado, preferentemente femenino,
para las escuelas de niñas. Por otro lado, las clases acomodadas consideraban
imprescindible en la educación de las jóvenes un cierto conocimiento de dibujo y
pintura, así como de canto y música, por lo que muchas artistas se convierten en
maestras de estas disciplinas acogiendo pupilas (Adélaïde Labille-Guiard).
A pesar de estos logros, la discriminación es manifiesta. Continúan las mujeres siendo
mayoritariamente excluidas de las Academias y de los concursos como el prestigioso
Prix de Rome.
Las Academias eran los lugares establecidos en la época para la formación de los
artistas y el acceso a las mismas era controlado al máximo por los propios miembros
que defendían así sus prerrogativas frente a otros artistas y sobre todo frente a las
mujeres, restringiendo su incorporación o evitando su nombramiento como miembros
de pleno derecho. Las mujeres que obtenían el privilegio de formar parte de las
Academias (Angelica Kauffmann, Elisabeth Louis Vigée-Lebrun) tenían prohibida la
asistencia a las clases de desnudo. Esto dificulta el acceso a una sólida formación, que
incluía el estudio del natural, de la que sí disfrutaban en cambio sus colegas varones.
Por este motivo las mujeres no podían consagrarse a géneros como la pintura de
historia o mitológica, que implican un conocimiento pormenorizado del cuerpo humano,
viéndose obligadas a cultivar géneros considerados "menores" como el retrato, el
paisaje o la naturaleza muerta, a la vez que se les cerraban las puertas del éxito ya que
en los Salones y concursos eran especialmente valorados los grandes temas históricos
o mitológicos.
Tampoco tenían la facilidad de sus compañeros para realizar largos viajes al extranjero
que completaran su educación artística porque era impensable que las mujeres
viajasen sin la compañía de algún familiar o se mostrasen solas en público.

En el siglo XIX crece el número de mujeres dedicadas al arte y se afirma en la

sociedad la idea de la mujer artista, pero es un siglo de grandes contradicciones pues,
si bien la mujer va adquiriendo derechos sociales, laborales, económicos, por otro lado
el restrictivo modelo femenino victoriano relega a la mujer al papel de esposa, madre y
ángel del hogar.
Continúan teniendo los mismos problemas para acceder a las Academias, pero surge
otro tipo de entidades de carácter más liberal como las sociedades de artistas en
general y las asociaciones de mujeres artistas en particular, que se crean para
defender, sobre todo en este último caso, los intereses de estas mujeres instituyendo
premios y bolsas de estudio, organizando exposiciones y luchando contra la
discriminación de los organismos oficiales. También algunos maestros aceptan mujeres
en sus talleres como el caso de Jacques Louis David pero hay cada vez más mujeres
artistas que poseen un estudio propio (o compartido con otras compañeras), un espacio
donde poder trabajar y donde las más famosas aceptan pupilas como el ya comentado
de Adélaïde Labille-Guiard.
En la segunda mitad del siglo las grandes Escuelas de Bellas Artes comienzan a
aceptar mujeres, pero aumentando para ellas las cuotas de inscripción y manteniendo
la prohibición de copiar desnudos del natural.
Con la vanguardia artística francesa, proliferan en París los talleres y escuelas que
mantienen contacto con los focos de la bohemia y alguno de los cuales abren aulas
femeninas como por ejemplo el Estudio de Charles Chaplin (donde estudia Mary
Cassatt) o la Académie Julian. El Impresionismo atrae también a algunas mujeres
como Berthe Morisot o Mary Cassatt alumnas de Manet y Degas respectivamente.

Durante la primera mitad del siglo XX las mujeres se aproximan con

entusiasmo al mundo de las vanguardias artísticas. Aparentemente las limitaciones que
había sufrido la mujer a lo largo de toda la historia se habían superado: ya tiene acceso
libre a las escuelas de pintura, pueden participar en exposiciones y concursos o copiar
desnudos del natural, pero los prejuicios continúan instalados en la sociedad. Así
vemos que las escuelas de arte están gestionadas por hombres, los críticos de
renombre son hombres y los jurados de los concursos los componen hombres. La
situación no ha cambiado mucho cuando el célebre fotógrafo Alfred Stieglitz debe
defender el trabajo de su esposa, la pintora Georgia O’Keeffe durante la presentación
de una exposición de la obra de ella.
Solo a partir de los años sesenta, con la consolidación del movimiento feminista y la
lucha por los derechos de la mujer, se empiezan a realizar estudios que van sacando
de las sombras a artistas de todos los tiempos, algunas de las cuales habían gozado
de gran éxito en su época y demostrando la extraordinaria calidad de los trabajos de
muchas de ellas cuyas obras eran a veces atribuidas a sus padres o maestros también
artistas y, claro está, varones.
Como muestra de estas reivindicaciones, cabe señalar la realizada en 1989 en Nueva
York por el grupo de activistas feministas Guerrilla Girls con carteles donde se leía:
¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum?
Menos del 5% de los artistas de la Sección de Arte Moderno son mujeres, pero el 85%
de los desnudos son femeninos.
 Autorretrato con dos pupilas. Adélaïde Labille-Guiard.
Metropolitan Museum of Art (Nueva York, EE.UU.).

Joven pintando. Marie-Denise Villers. Metropolitan

Museum of Art (Nueva York, EE.UU.).
 El pianista. Liubov Popova. National Gallery of Canada
(Ottawa, Canada).

Siglos XVI-XVII
Muchas son las mujeres que durante el Renacimiento y el Barroco se dedicaron al arte
como la monja Caterina de’ Vigri, la escultora Properzia de’ Rossi, Elisabetta Sirani,
Barbara Longhi o Catharina van Hemessen entre otras pero vamos a centrarnos en
Lavinia Fontana, Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Judith Leyster  y
Luisa Roldán.
 Lavinia Fontana (1552-1614)

Nace en Bolonia en 1552 y aprende los primeros rudimentos de la pintura en el taller de

su padre Prospero Fontana, pintor de éxito que había trabajado en Roma y Florencia.
Lavinia tuvo acceso desde muy joven a importantes colecciones de arte y conoció
personalmente a los protagonistas de la escena artística de su tiempo.
Aunque dominó diferentes géneros, la hicieron famosa los retratos de damas de su
tiempo. Presenta a sus modelos en una pose natural, leyendo un libro o acariciando un
perrito y una mirada pensativa y absorta. Son retratos generalmente de tres cuartos en
los que destaca la calidad y riqueza de los ropajes y joyas, pintados con gran detalle.
Se casó con un alumno de su padre, Gian Paolo Zappi, un pintor mediocre, quien dejó
su propia carrera para dedicarse a gestionar la de su esposa y madre de sus once
hijos.
A la muerte de su padre, se trasladó con su familia a Roma donde llega a ser pintora de
la Corte del Papa y elegida miembro de la Academia. Muere en esta ciudad en 1614.

La visita de la Reina de Saba a

Salomón. Lavinia Fontana. National Gallery of Ireland (Dublín, Irlanda)

Sofonisba Anguissola (ca 1532-1625)

Nacida hacia 1532 en el seno de una familia de la pequeña nobleza de Cremona, es la

mayor de siete hermanos y recibió una sólida educación basada en el estudio del latín,
la música y la pintura. Su padre, demostrando una mentalidad abierta, la envió junto
con su hermana Elena, al taller de un pintor de éxito, Bernardino Campi y después al
estudio de Bernardino Gatti. Más tarde ellas enseñaron pintura a sus hermanas
menores mientras su padre se dedicaba a promocionar el trabajo de sus hijas,
sobretodo el de Sofonisba, hasta el punto de atraer la atención de Vasari quien viaja
hasta Cremona para conocerla y a la que dirige palabras de elogio.
En 1559 el rey Felipe II la invita a Madrid y en la Corte se convierte en dama de
compañía y maestra de pintura de la reina Isabel de Valois. Alcanzó una importante
posición en la Corte que le permitió continuar en palacio tras la muerte de la reina hasta
su boda con el caballero siciliano de origen español Fabrizio Moncada, con quien se
trasladó a Palermo. Se trata claramente de un matrimonio de conveniencia que dura
poco tiempo debido a la muerte del marido. Decide entonces volver a Cremona pero se
detiene en Pisa donde se casa de forma imprevista con un capitán de barco, el
genovés Orazio Lomellini. En Génova continúa siendo una pintora de éxito
trasladándose ya en la vejez a Palermo donde fue visitada y retratada por Anthony van
Dick un año antes de su muerte acaecida en 1625.
Hábil retratista, destacan sus numerosos autorretratos y los que realizó de sus
hermanas. En algunos cuadros, como por ejemplo La partida de ajedrez de 1555
(Museo Narodowe) convirtió el retrato en una escena de género. Los realizados en la
Corte española muestran un grado de humanidad y una sosegada expresión en los
rostros que establecen una comunicación directa con el espectador a través de la
mirada. Supo reflejar a la perfección con su minuciosa técnica pictórica, la calidad de
las telas y las joyas que portan los retratados, miembros de la familia real española e
importantes personajes de la Corte.

Retrato de la familia de la artista: su padre Amilcare,

su hermana Minerva y su hermano Asdrubale. Sofonisba Anguissola. Nivaagaards
Malerisamling (Nivå, Dinamarca)

Artemisia Gentileschi (1593-1652)

Nace en Roma en 1593 y es hija del pintor Orazio Gentileschi. Ya

desde pequeña se acerca a la pintura observando los cuadros de su padre, quien
deseaba que fuera monja y la mantiene prácticamente encerrada en casa,
permitiéndole el acceso al taller con la condición de que nadie le dirija la palabra. Los
esfuerzos por proteger a Artemisia fueron inútiles ya que fue violada por un discípulo
suyo, Agostino Tassi. Según otros autores, se trató de un engaño al que ella sucumbió
ante una promesa de matrimonio que fue incumplida. Se interpuso una demanda y el
proceso concluyó con una leve condena de Agostino Tassi. Se traslada a la Florencia
de Cosme II con motivo de su matrimonio con un pintor florentino, elegido por su padre,
después del juicio de 1612 que debería devolverle la honra y alejarla del lugar de los
hechos.
Vuelve a Roma hacia 1620 donde mantiene una relación amistosa y profesional con el
pintor francés Simon Vouet. Hacia 1631 se traslada a Nápoles, donde frecuenta el
grupo de pintores caravaggistas y desde allí realiza un viaje a la Corte de Carlos I de
Inglaterra en 1638, regresando a Nápoles tres años después residiendo en esta ciudad
hasta su muerte en 1652.
El estudio de su obra se ha visto muy influenciado por los acontecimientos de su vida,
sobre todo por el episodio de Agostino Tassi, y por la interpretación de los mismos.
Algunos autores la definen como una joven lasciva que aprovecha sus encantos para
obtener el éxito en una profesión preferentemente masculina, en cambio otros la
consideran una víctima en busca de venganza. Según esto, han querido verse detalles
autobiográficos en sus famosos lienzos Judit decapitando a Holofernes del Museo di
Capodimonte (1612-13) y de la Galleria degli Uffizi (1620) o Susana y los viejos de
Pommersfelden (1610). Es también notable su Autorretrato como alegoría de la Pintura
del Kensington Palace (1630) basado en la descripción que hace Cesare Ripa en su
libro De Iconología de la alegoría de musa griega de la Pintura. Este cuadro “es, en
primer lugar, una representación de la artista y, al mismo tiempo, un discurso sobre la
teoría de la pintura, una declaración de principios y una afirmación del propio carácter y
valor como pintora de su autora” según la profesora Francisca Pérez Carreño.
La influencia de Caravaggio se aprecia en la monumentalidad de sus figuras, el
naturalismo, el uso del claroscuro y el sentido dramático de la escena mientras que un
uso del color más rico y variado y el virtuosismo en la pintura de telas y materiales
remite más a su padre y al ambiente florentino.
Fue una pintora de éxito, consciente de su papel de artista, que viajó al extranjero y fue
respetada en la profesión hasta el punto de ser admitida en la Academia del Diseño de
Florencia en 1616 (fue la primera mujer admitida en la Academia desde su fundación
en 1563).
 Judith y su sirviente con la cabeza de Holofernes.
Artemisia Gentileschi. The Detroit Institute of Arts (EE.UU.)

Judith Leyster (1609-1660)

Nace en 1609 en Haarlem donde su padre regentaba una hostería

que quebró cuando Judith tenía quince años. Ante la bancarrota familiar se vio en la
obligación de aprender un oficio y eligió la pintura entrando en el estudio del pintor
Amazing. Amiga de Frans Hals, la obra de éste influye profundamente en el estilo de la
pintora.
En 1636 se casa con el célebre pintor de género Jan Miense Molenaer estableciéndose
en Amsterdam. Once años después se trasladan a Heemstede un suburbio de Haarlem
donde muere en 1660.
Alterna el retrato con las escenas de género. Es famoso. El Concierto de 1633
conservado en el National Museum of Women in the Arts de Washington, tema muy
frecuentado por los artistas de los Países Bajos en aquel tiempo y en el que se
aprecian claramente influencias de Frans Hals y de Caravaggio. Fue tan estrecha la
relación profesional entre aquel y Judith Leyster que algunas obras de ésta fueron
atribuidas a Hals como ocurrió con el Retrato de niña de la Fundación Rau.
Después de su matrimonio se va alejando del estilo de Hals para ir acercándose al de
su marido.

La serenata. Judith Leyster. Rijksmuseum

(Amsterdam, Holanda)
Luisa Roldán (1652-1704?)
Nace en Sevilla en 1652, hija del escultor Pedro Roldán y bautizada con el nombre de
Luisa Ignacia. Su padre, observando la inclinación hacia la escultura que manifestaba
la niña desde pequeña, le enseñó a dibujar y modelar. Pedro Roldán organizó un
amplio taller de escultura que gozó de gran renombre en Sevilla. Estaba relacionado
con los mejores artistas de la época, como por ejemplo Juan Valdés Leal, y con las
más acaudaladas familias y comunidades sevillanas.
Luisa, pese a la oposición familiar, se casó en 1671 con un aprendiz del taller de su
padre, Luis Antonio de los Arcos, pero fue la actividad profesional de la mujer la que
sostuvo económicamente a la familia.
Hacia 1686 se trasladaron a Cádiz y dos años después a Madrid con la pretensión de
obtener una plaza como escultora real. En la capital conoció al pintor y escritor Antonio
Palomino.
En 1692, el rey Carlos II le concede el título de escultora de cámara pero el
nombramiento no le supuso grandes ventajas económicas. La situación política, social
y económica que atravesaba entonces el país, afectaba a todas las clases sociales.
Así, a la falta de los pagos correspondientes de la Hacienda Real por su cargo, se unía
el retraso en el cobro de los encargos hechos a la escultora por la nobleza. Esto se
aprecia en las cartas que Luisa Roldán escribe al rey y a la reina solicitando, en
principio, el dinero adeudado pero más adelante conformándose con pago en especie
(alimentos o vestidos) o poder ocupar algunas habitaciones que habían quedado
vacías en palacio, lo que indica la miseria extrema que padecía la familia y la
inexistencia de aporte a la economía familiar por parte de su marido ni de ninguno de
sus hijos que estaban ya en edad de trabajar.
Con la muerte de Carlos II y la llegada al poder de Felipe V, solicita al nuevo rey que le
confirme en el cargo de escultora de cámara, hecho que ocurre en 1701. A partir de
1704 no se tiene más noticias de la escultora lo que podría indicar una enfermedad o
incluso que hubiera muerto.
En el taller de su padre aprendió las técnicas del trabajo en madera, piedra y barro y el
empleo de la pintura, el dorado y el estofado de las imágenes. Su periodo de madurez
se caracteriza por una mejor expresividad de los rostros, gracia en las posturas y
soltura en los ropajes, alcanzando su estilo en la etapa madrileña un barroco
armonioso, expresivo, realismo, narrativo y emocional. Inmersa en el ambiente
contrarreformista español, su producción escultórica se centra en la temática religiosa
representando temas de la Pasión de Cristo, de Jesús Niño, de la Vida de la Virgen, la
Sagrada Familia y los Santos.

San Ginés de la Xara. Luisa Roldán. Getty Museum (Los

Ángeles, EE.UU)
 El concierto. Judith Leyster. National Museum of Women in
the Arts (Washington, EE.UU.)

La alegre compañía. Judith Leyster. Musée du Louvre

(París, Francia)

  El Arcángel San Miguel venciendo al demonio. Luisa

Roldán. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, España)
 Virgen de la leche. Luisa Roldán. Convento de la
Inmaculada Concepción, Madres Capuchinas (Málaga, España).

Siglos XVIII
El siglo XVIII ve como la mujer comienza a participar en la enseñanza de las artes
plásticas como profesora y aunque es todavía muy difícil que sea admitida en las
Academias, algunas lo consiguen pero no en igualdad de derechos con sus colegas
varones. Como ejemplo de mujeres “académicas” podemos citar a Rosalba Carriera,
Angelica Kauffmann, Mary Moser, Elisabeth Louis Vigée-Lebrun o Adélaïde
Labille-Guiard, pero son muchas más las mujeres artistas entre las que se encuentran
Giulia Lama, Maria Cosway, Katherine Read, Constance Marie Charpentier o
Marie-Denise Villers. Un cuadro que en la actualidad se atribuye a esta última fue
comprado en 1922 por el Metropolitan Museum de Nueva York como un David pero en
1977 se tiene ya la certeza de que su autor no fue el gran maestro y se atribuyó a
Constance Marie Charpentier antes de aceptar la definitiva autoría de Marie-Denise
Villers aventajada alumna de Girardet.
 
Rosalba Carriera (1675-1757)

Nace en Venecia en 1675 pero conocemos muy poco de su biografía,

aunque se conservan muchas obras firmadas por la pintora, que encontró en el género
del retrato y en la técnica del pastel una combinación que la hizo famosa en toda
Europa.
Comenzó dedicándose a la realización de miniaturas con frecuencia sobre marfil, una
de las cuales le abre las puertas de la Accademia di San Luca en Roma (1705). Recibe
encargos de Cristiano Ludovico de Mecklemburgo, del Elector del Palatinado Giovanni
Guglielmo y del rey Federico IV de Dinamarca. En 1720 es admitida en la Accademia di
Bologna y también en la Académie Royale de Peinture et Sculpture de París. En
Francia conoce a Liotard, La Tour y Watteau. En 1723 está en Módena para retratar a
la familia d’Este, cinco años después es huésped de los condes Lantieri de Gorizia, en
1730 está en la Corte de Viena donde retrata a la emperatriz Amalia y a otros
miembros de la familia real.
La pintora trabaja ininterrumpidamente hasta 1747 cuando la ceguera, a pesar de las
tres operaciones de cataratas a las que se había sometido, le impide pintar muriendo
en 1757.
Sus refinados retratos de tonalidades delicadas gracias al uso de la sfumatura que
confiere a sus modelos gracia y elegancia, van desde bustos a figuras de cuerpo
entero. Procura no sobrecargar las composiciones con inútiles detalles y se aleja de las
premisas que establece la enseñanza académica.

Retrato de Jean Jacques Rousseau. Rosalba Carriera.

Musée d'Art et d'Histoire, (Ginebra, Suiza)

Angelica Kauffmann (1741-1807)

Nace en 1741 en Coire (Suiza), hija de un discreto pintor suizo que

apoya la vocación artística de la niña que comenzó siendo aún muy pequeña y se
forma junto a su padre en Florencia y Roma.
Artista respetada por sus contemporáneos, apreciaron su obra personajes relevantes
de la época como Goethe o Winckelmann. Con sólo 23 años entra a formar parte de la
Accademia di San Luca de Roma. Desarrolla una parte importante de su carrera
profesional en Inglaterra donde reside entre 1766 y 1780 ingresando en la Royal
Academy de Londres como uno de sus miembros fundadores, junto a otra mujer, Mary
Moser, pero con las restricciones que las Academias imponían a las mujeres (por
ejemplo la prohibición de asistir a las clases de desnudo).
Hábil retratista, se dedicó también a otros géneros, incluso en el difícil terreno para una
mujer de la pintura de historia. A pesar de los trabajos realizados en Inglaterra, será en
Italia donde apreciará todas sus facetas artísticas sin dejarla relegada al papel de
simple retratista. Así afrontó temas religiosos, históricos o mitológicos y, claro está, el
retrato, interesando a Cortes y coleccionistas de toda Europa.
Frente a su éxito profesional, su vida privada fue triste: le atribuyeron numerosos
amantes pero lo cierto es que se casó secretamente con un misterioso aristócrata
sueco del que pronto descubrió que no era noble y que tenía ya otra familia; soportó la
humillación del abandono y un intento de rapto por parte del mismo para obtener un
rescate y debió esperar hasta la muerte del marido para poder volver a casarse. Lo
hizo después con el pintor Antonio Zucchi que abandonó su carrera para ocuparse de
la más prometedora de su mujer. A la muerte de la pintora en 1807, la comunidad
artística romana organizó un fastuoso funeral.

Fernando IV, Rey de Nápoles y

su familia. Angelica Kauffmann. Liechtenstein Museum (Viena, Austria)

Elisabeth Louise Vigée-Lebrun (1755-1842)

Nace en París en 1755 empezando a pintar desde muy pequeña.

Cuando muere su padre ella tiene quince años pero ya puede mantener a su madre y
su hermano pequeño con la venta de sus retratos. Cinco años después se traslada con
la familia a un palacio propiedad del pintor, coleccionista y marchante de arte Jean
Baptiste Pierre Lebrun quien le pide poco después en matrimonio. En la residencia de
su marido puede ampliar sus conocimientos en pintura observando los cuadros de los
grandes maestros de su colección privada y escuchando los consejos de Greuze y de
Vernet, asiduos visitantes de la casa. Así comienza una carrera de éxito que la llevará a
ingresar en 1783, junto a Adélaïde Labille-Guiard, en la Académie Royale y que le
abrirá las puertas de la Corte de Francia. Realizó un retrato de María Antonieta que la
convirtió en pintora oficial de la reina a quien, a partir de ese momento, retratará en
numerosas ocasiones.
Todo cambió con la Revolución de 1789. Pertenecer a la Corte la colocará en una
posición peligrosa, por lo que decidirá salir del país viajando por toda Europa (Italia,
Austria, Rusia, Inglaterra), convirtiéndose en una retratista disputada entre la
aristocracia y las casas reales europeas. Regresó a Francia después de la Revolución
donde murió en 1842.
Se dedicó principalmente al retrato, género para el que demostró una gran habilidad,
siempre en la línea de la moda y el gusto de la época y con una gran capacidad para
adaptarse a los deseos de sus modelos. Es espléndido el del pintor Hubert Robert
realizado en 1788 (Musée du Louvre). Consciente de su belleza, que contribuyó en
alguna medida a su éxito, realizó numerosos autorretratos destacando el Autorretrato
con la hija de 1789 (Musée du Louvre).
Dejó escritas unas Memorias y también unos Consejos para la práctica pictórica.

Retrato de Hubert Robert. Elisabeth Louise

Vigée-Lebrun. Musée du Louvre (París)
Siglo XIX
En el siglo XIX la sociedad victoriana relega a la mujer al hogar, a su papel de esposa y
madre, pero, por otro lado, surgen las vanguardias artísticas, movimientos de ruptura
que exponen en salones paralelos a los oficiales como el Salon des Refusés, y que
atraen a mujeres como Berthe Morisot, Eva Gonzalez, Mary Cassatt o Camille
Claudel. Se crean asociaciones de mujeres artistas y los grandes maestros abren las
puertas de sus talleres a las mujeres quienes, además, empiezan a tener sus propios
estudios y a fundar escuelas. Podemos señalar entre las muchas artistas a Kitty
Kielland, Gwen John, Louise Breslau, Rosa Bonheur, Marie Bashkirtseff, Lilla Cabot
Perry, Elizabeth Eleanor Siddal.
 
Rosa Bonheur (1822-1899)

Nace en 1822, hija de un modesto pintor paisajista que anima a la

niña a que se dedique al arte. Le gustan mucho los animales y su padre le permite
tener alguno en casa (viven en un apartamento en el sexto piso de un palacio parisino).
Expone en el Salón durante varios años consecutivos. En 1845 obtuvo un tercer
puesto, en 1848 una medalla de oro y es la primera mujer que recibe la Gran Cruz de la
Legión de Honor (1865). Su obra maestra es La Feria de Caballos de 1851-53
(Metropolitan Museum).
Le gusta representar escenas campestres con animales y para estudiar bien la
anatomía de éstos visita ferias y mataderos. Para poder pasar inadvertida y así
observar mejor, solicita un permiso especial a la policía para vestir ropa de hombre en
público. Seguía también los usos masculinos al montar a caballo, fumaba en público y
llevaba el cabello corto. Era una gran admiradora de Amandine Lucie Aurore Dupin,
más conocida como George Sand.
Su pintura, dentro de las tendencias realistas, parte de la más estricta observación de
la naturaleza. En sus cuadros filtra la realidad con un sentido estético, suavizando la
dureza de la vida campesina con un toque mórbido pero no por ello menos
convincente. Su fama se extiende por toda Europa y llega hasta México. Muere antes
de terminar el siglo que la vio nacer, en 1899.
 Labourage
Nivernais. Rosa Bonheur. Musée d'Orsay, (París, Francia)

Berthe Morisot (1841-1895)

Nacida en Bourges en 1841, con siete años se traslada a París con

su familia y allí comienza su educación, primero en la música, siguiendo sus padres el
consejo de su amigo Rossini, y más adelante con lecciones de dibujo y pintura.
Alumna del famoso pintor paisajista Camille Corot, el aprendizaje en su taller será muy
importante para su formación estilística llegando a presentar dos telas en el Salón de
1865. En 1868 conoció a Edouard Manet, uno de los pintores más contestatarios y
escandalosos del París del momento estableciéndose entre ellos una gran amistad.
Ella posa para alguno de sus cuadros y aprende mucho con él pero sin llegar a
considerarse oficialmente su maestro. A través de Manet conoce al grupo de pintores
impresionistas: Degas, Renoir, Sisley... En contra del parecer de Manet, expone con
ellos en la célebre muestra que tiene lugar en el estudio de Félix Nadar en el Boulevard
des Capucines en 1874, momento en que el Impresionismo da sus primeros pasos y
recibe las primeras feroces críticas y entre ellas la del periodista Louis Leroy quien se
ensaña con Berthe.
Alumna de Manet y asociada a los impresionistas, dos condiciones negativas en la
presentación de una mujer que quiere triunfar en el mundo del arte, pero ella sigue
adelante y, además, ejerce un papel importante en la formación del grupo impresionista
y en su desarrollo.
En 1874 se casa con Eugéne Manet, hermano de su maestro. Muere en 1895 y un año
después Mallarmé, Degas, Monet y Renoir organizan una exposición con la obra de
Berthe en la Galerie Durand-Ruel.
Son famosas sus delicadas escenas familiares en interiores cuyos protagonistas son su
madre su hermana o su hija. Su técnica, basada en grandes pinceladas aplicadas
libremente en todas direcciones, propia del Impresionismo, dio a sus obras unas
calidades transparentes, iridiscentes y tornasoladas.

En la hierba. Berthe Morisot. Musée du Petit Palais, (París, Francia)

Mary Cassatt (1844-1926)

Nace en Allegheny City, Pennsylvania en 1844. Pasa su infancia en

Europa y regresa a Estados Unidos en 1855. Desea desde muy pequeña convertirse
en artista y, en contra de la opinión de su padre, se inscribe en la Pennsylvania
Academy of Fine Arts. Viaja sola por Europa estableciéndose al final en París donde
estudia en el taller de Chaplin junto a otras mujeres. Más tarde será alumna de Couture
y de Gérome, pintores academicistas que le proporcionan una sólida base técnica y la
esperanza de exponer en el Salón pero su encuentro con Edgar Degas cambia el curso
de su formación artística. El pintor, fascinado por el estilo y la personalidad de la joven
americana, se convierte en su mentor y la introduce en el ambiente de la vanguardia y
más concretamente en el grupo impresionista. Es famosa su obra El palco de 1882
(National Gallery de Washington).
Aprende la técnica del grabado y estudia el arte japonés que llega a fascinar. En su
estilo se unen las lecciones de su maestro Degas con la estilización de la estampa
japonesa. La relación de las madres con sus hijos en escenarios domésticos se
convirtió en su tema característico, captan de modo natural e inmediato las miradas y
los gestos de los protagonistas. No hacía retratos por encargo ni utilizaba modelos
profesionales sino que pintaba a miembros de su propia familia.
En 1891 el marchante y galerista Paul Durand-Ruel prepara una exposición de su obra.
En 1904 Francia le concedió la Legión de Honor. En 1911 un gran problema en la vista
le impide seguir pintando. Muere en Francia en 1926. Había jugado un importante
papel en la difusión del Impresionismo en los Estados Unidos, siendo muy apreciada
por sus compatriotas.

Niños jugando en la playa. Mary Cassatt. National Gallery of Art, (Washington, EE.UU.)

Camille Claudel (1864-1943)

Nace en 1864 en Villeneuve. Mientras su padre comprende la

inclinación de Camille hacia el arte, su madre se opone duramente a lo que considera
una desviación radical de las reglas que rigen la vida burguesa en la sociedad del
momento. Sólo encuentra consuelo en su hermano Paul, quien se convertirá en un
célebre escritor.
Cuando la familia se traslada a París, ella se inscribe en la Académie Colarossi y
mantiene un estudio junto a tres amigas inglesas. Su encuentro con el escultor Auguste
Rodin desemboca en una relación amorosa. Camille posa para él y colabora en la
realización de las figuras de la monumental Puerta del Infierno de aquel. La obra de la
escultora, muy cercana a la de su maestro, no es nunca una mera copia. Se produce
entre ambos un clima de colaboración y enfrentamiento que enriquece la labor mutua.
Frecuentan juntos los ambientes artísticos y culturales más importantes del París de la
época y pasan juntos largos períodos fuera de la ciudad pero Rodin está unido
sentimentalmente a otra mujer, Rose Beuret a quien no tiene intención de abandonar
para casarse con Camille. Una vez rota su relación con el escultor, entra en su vida
Claude Debussy pero también él está unido a otra mujer. Mientras, sus obras alcanzan
cierto éxito y aparecen con frecuencia artículos sobre ella en las revistas de arte.
Algo inestable emocionalmente, sus crisis nerviosas empiezan a ser cada vez más
frecuentes llegando, en algunas de ellas, a destruir parte de su obra. No encuentra
apoyo en su familia pues su madre y su hermana siguen siendo hostiles a su forma de
vida y su hermano Paul está lejos. A la muerte de su padre en 1913 es recluida en un
sanatorio psiquiátrico del que ya no saldrá pese a su recuperación y a los desgarrados
ruegos que dirige a su hermano. Allí morirá en 1943.
Más conocida por su atormentada existencia que por la calidad de su producción y la
extraordinaria modernidad de sus obras, Camille posee una gran habilidad técnica para
la escultura dominando a la perfección la talla del mármol. Si bien sus primeras obras
llevan el sello indiscutible de Rodin, en las piezas consagradas del escultor se percibe
claramente la mirada de Camille quien llegó incluso a permitir que él firmara sus obras.
El abandono de 1888 de Camille Claudel sería la respuesta a El beso en bronce de
1886 de Auguste Rodin.

La Edad Madura. Camille Claudell. Musée d'Orsay, (París, Francia)

Feria de caballos. Rosa Bonheur. Metropolitan Museum of Art (Nueva York, EE.UU.).
 El destete de los terneros. Rosa Bonheur. Metropolitan
Museum of Art (Nueva York, EE.UU.).

   La cuna. Berthe Morisot. Musée d'Orsay (París).

En el balcón. Berthe Morisot. Colección particular.

     Paseo en barco. Mary Cassatt. National Gallery of Art
(Washington, EE.UU.)

El palco. Mary Cassatt. National Gallery of Art

(Washington, EE.UU.).
  

  El abandono o Vertumno y Pomona. Camille Claudell.

Musée Rodin (París, Francia).
 El vals. Camille Claudel. Musée Sainte-Croix de Poitiers
(Francia).

Principios del siglo XX

El siglo XX es testigo de los grandes avances del movimiento feminista y de la lucha
por los derechos de la mujer, pero todavía en la primera mitad del siglo las mujeres
artistas siguen a la sombra de los hombres. Así se conoce a Sonia Terk como esposa
de Robert Delaunay o a Georgia O’Keeffe de Alfred Stieglitz, a Gabrielle Münter como
pareja de Wassily Kandinsky, a Lee Krasner de Jackson Pollock o a Dora Maar de
Pablo Picasso. Las mujeres se acercan a las vanguardias y en muchos casos son ellas
las primeras que dan el salto y las que empujan a sus compañeros hacia las
novedades como, por ejemplo, la abstracción.
La proliferación de creadoras en todas las disciplinas artísticas y en todos los
movimientos de vanguardia a lo largo del siglo XX impide que podamos hablar de todas
ellas. Recogemos solamente a algunas que, nacidas a finales del siglo XIX, desarrollan
la mayor parte de su actividad en el siglo siguiente como Sonia Delaunay, Tamara de
Lempicka, Natalia Gontcharova, Georgia O’Keeffe, María Blanchard o Liubov
Popova.
 
Tamara de Lempicka (1898-1980)

Nace en 1898 en Varsovia y el apellido Lempicka lo toma de su primer

marido Tadeusz Lempicki. Su infancia transcurre entre San Petersburgo, Karlsbad,
Marienbad, Montecarlo e Italia donde visita los museos de Florencia, Roma y Venecia.
Se integró en la rica sociedad de San Petersburgo y allí, en una fiesta de disfraces
conoció al que luego sería su marido Tadeusz Lempicki. En aquella ciudad les
sorprende la revolución bolchevique y él se involucra en la contrarrevolución por lo que
tiene que huir a París. Aquí Tamara comienza a dedicarse a la pintura formándose al
lado de Maurice Denis (artista próximo a los Nabis) y André Lothe (de formación
cubista). Desarrolla un estilo enigmático y personal adscrito al Art Decó y en los años
veinte se convierte en retratista de moda de la aristocracia, deslumbrando con la
deliberada sensualidad de su arte.
En 1927 su marido parte para Polonia donde conocerá a otra mujer abandonando a
Tamara y a su hija Kizette, pero ella continúa con éxito su carrera de pintora y frecuenta
los salones de la alta sociedad. En 1933 se casa con el barón Kuffner y cinco años
después se trasladan a Estados Unidos.
A finales de los años treinta comienza su lento declinar sufriendo crisis depresivas que
motivan la intervención de un psiquiatra. Continúa pintando pero en 1943 se presentan
los primeros síntomas de arteriosclerosis. A la muerte de su marido se establece en
Cuernavaca (México) donde muere en 1980 y sus cenizas son esparcidas sobre el
volcán Popocatépetl.
Hermosa y elegante, mundana y sofisticada, se convirtió en el fascinante símbolo de
toda una época.

Joven de verde. Tamara de Lempicka.Musée

National D'Art Moderne, Centre Pompidou (París, Francia).

Natalia Gontcharova (1881-1962)

 Nace en 1881 cerca de Tula en el seno de la alta burguesía rural rusa.
En 1892 se traslada a Moscú donde se inscribe en el Instituto de Pintura, Escultura y
Arquitectura abandonando los estudios universitarios que previamente había
comenzado. Se dedica en principio a la escultura hasta que el pintor Michail Larionov la
orienta hacia la pintura, al observar su predisposición al color. Sus primeras obras
tienen influencias impresionistas, simbolistas, fauvistas y cubistas a las que se unen la
tradición rusa (los iconos), el arte popular (los lubki) y las escenas de la vida
campesina.
Formó parte, al lado de Larionov, de diferentes grupos dentro de la vanguardia rusa y
definen juntos un nuevo estilo pictórico: el Rayonismo. La creatividad de la pintora no
se limita a un solo movimiento sino que recoge aspectos de los diversos lenguajes
vanguardistas. Esta libertad de estilo impresionó profundamente a Guillaume
Apollinaire y sobre todo a Sergei Diaghilev que le pidió que trabajara para él en los
decorados y el vestuario de algunos de sus ballets rusos. En los años veinte Natalia
reside en París donde conoce a Matisse, Derain, Picasso, Delaunay, Leger y Cocteau
entre otros y se acerca también a los ambientes dadaístas a través de Tristán Tzara.
En la década siguiente la crítica comienza a desinteresarse por su trabajo agravando la
crisis de la artista que se había iniciado tras la muerte de Diaghilev en 1929.
En 1955 se casa con Larionov, su compañero de toda la vida y morirá en octubre de
1962.
 Autorretrato con lirios amarillos. Natalia
Gontcharova. Galería Tretyakov (Moscú, Rusia).

Georgia O’Keeffe (1887-1986)

Nace en 1887 en Sun Prairie, Wisconsin. Estudió en el Art Institute de

Chicago y en la Art Students League de Nueva York donde conoció al fotógrafo y
galerista Alfred Stieglitz con quien se casó en 1924. Se dedicó a la enseñanza en
Virginia, Texas y en Carolina del Sur. Durante este tiempo Stieglitz estuvo trabajando
para organizar una exposición de su obra que se llevó a cabo en 1917 en la Galería
291 fundada por el propio fotógrafo. Un año después deja la enseñanza, se traslada a
Nueva York donde se convierte en la musa de Stieglitz y se dedica íntegramente al
arte.
Es especialmente conocida por sus cuadros casi abstractos basados en ampliaciones
de plantas y flores, obras de gran elegancia y vitalidad, cuyas formas sensuales están
llenas de sugerencias sexuales como por ejemplo el Iris negro de 1962 (Metropolitan
Museum).
Durante su estancia en Nueva York realiza una serie de telas con paisajes urbanos en
las que la ciudad se transforma en unas imágenes fantásticas con unas visionarias
composiciones de formas geométricas muy coloristas. En los años treinta comienza a
pasar los inviernos en Nuevo México, donde se establecerá permanentemente a la
muerte de Stieglitz en 1946, y es frecuente que aparezca el paisaje del desierto en sus
cuadros de esta época.
A partir de 1953 comenzó a viajar intensamente visitando Egipto, Grecia, Oriente
Medio... y en la década de los sesenta, inspirándose en los vuelos aéreos, introduce en
sus telas vistas de la tierra, el cielo y las nubes contempladas desde un avión.
Tenía el don de ver y el interés por pintar las formas abstractas de las cosas visibles sin
abandonar del todo la apariencia natural de las mismas. Murió en 1986 en Santa Fe.

Blue and Green Music. Georgia O'Keeffe. The

Art Institute of Chicago (EE.UU.).
Sonia Delaunay (1885-1979)

Sonia Terk nació en 1885 en Gorodischer, Ucrania. A los cinco años fue
adoptada por su tío materno Henri Terk tomando su apellido. Pasó su infancia en San
Petersburgo y tras haber estudiado dibujo en Karlsruhe con Schmidt-Reutter se
trasladó a París en 1905 inscribiéndose en la Académie de la Palette donde estudió
junto a Ozenfant y Dunoyer de Segonzac. Tras un corto matrimonio con Wilhem Uhde
se casa con Robert Delaunay en 1910 colaborando con él en el desarrollo del Orfismo
y realizando un tipo de pintura pura y abstracta donde el color es a la vez forma y tema.
Durante la década de los veinte Sonia trabajó fundamentalmente en tejidos y tapices
estampados a mano y como diseñadora produjo un fuerte impacto en el mundo
internacional de la moda. Igual que Natalia Gontcharova, trabajó como diseñadora de
decorados y vestuario para los ballets rusos de Diaghilev. Tras una temporada en
Madrid, el matrimonio se establece en París donde se integran en los ambientes
surrealistas.
En 1930 se volcó en la pintura ingresando como miembro en la asociación
Abstraction-Creation. Es la época de los “Ritmos” que desarrollan hasta el infinito la
fórmula del disco simultáneo. Tras la muerte de su marido en 1941 continuó trabajando
activamente como pintora y diseñadora. En 1964 se expuso en el Musée du Louvre una
donación de 49 obras de Robert y 58 de Sonia que había recibido el Musée National
d’Art Moderne de París, así Sonia Delaunay se convirtió en la primera mujer que vio en
vida sus cuadros expuestos en el Louvre.
Su trabajo se caracteriza por una reconstrucción de la forma sólo por el color. Murió en
París en 1979.

Valet de carreau. Sonia Delaunay. Litografía.

María Blanchard (1881-1932)

María Gutiérrez-Cueto Blanchard nace en Santander en 1981 en el seno

de una familia de la burguesía culta que apoyó siempre su temprana vocación artística,
compensando de alguna manera, una deformidad física, producto de una caída de su
madre durante el embarazo, que la marcó profundamente durante toda su vida.
En 1903 se traslada a Madrid para dedicarse a la pintura estudiando con Emilio Sala,
quien influyó en la exuberancia del color y en el uso de un dibujo preciso, Fernando
Álvarez de Sotomayor, de quien aprendió el gusto por las composiciones armoniosas y
poéticas y Manuel Benedito, con quien se interesó por las naturalezas muertas.
En 1908 obtuvo la Tercera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes por la
obra Primeros Pasos. Al año siguiente se traslada a París con una beca acudiendo a la
Academia Vitti donde recibe clases de Anglada Camarasa y de Kees van Dogen
quienes le enseñan una libertad de creación que la aleja de las ataduras académicas
que le habían inculcado en España acercándose al Fauvismo. Posteriormente conoce a
Juan Gris y a Jacques Lipchitz que la introducen en el Cubismo. A su vuelta a Madrid
en 1914 asiste a la tertulia del Café Pombo y participa en la polémica Exposición de
Pintores Íntegros organizada en 1915 por Ramón Gómez de la Serna. Tras una corta
temporada como profesora de dibujo en Salamanca vuelve definitivamente a París en
1916.
Hasta este momento su obra era figurativa con una factura académica, de dibujo firme
y tonos sobrios donde predominan las escenas costumbristas carentes de novedad.
Con su vuelta a París se inicia una etapa cubista, próxima al estilo de Juan Gris, de
intensos contrastes cromáticos y construcción monumental en la forma, con unas notas
expresionistas muy personales. En los años veinte se produce un “retorno al orden”
impregnado de un hondo sentimiento religioso que coincidió con un agravamiento de su
dolencia. La figura humana, principalmente seres enfermos y dolientes situados en
ambientes tristes, serán el centro de su obra. Son pinturas de color delicado y ritmos
angulares que reflejan la infancia, la soledad, el abatimiento, la tristeza, la enfermedad.
A pesar del notable éxito que alcanza su cuadro La Communiante en el Salon des
Independents de 1921 y del interés del marchante Leonce Rosenberg en su obra, las
penurias económicas y su delicada salud, la sumen en una gran tristeza. Murió de
tuberculosis en París en 1932.

Composición cubista. María Blanchard. Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, España).

Liubov Popova (1889-1924)

 Nace en Ivanovski en 1889 en el seno de una familia de comerciantes
culta y acomodada. Estudio arte con Stanislav Zhukovsky, Konstantin Yuon e Ivan
Dudin. Viajó por Rusia e Italia y en 1912 trabaja en un estudio en Moscú donde
coincide con Vladimir Tatlin y Alexei Grishchenko entre otros. Durante su estancia en
París entre 1912-1913, estudia con Henri Le Fauconnier y Jean Metzinger y se adhiere
al Cubismo interesándose posteriormente por el Futurismo.
Vuelve a Moscú y participa en diversas exposiciones uniéndose a los suprematistas de
Kazimir Malevich. En 1918 se casó con el historiador de arte Boris von Ending.
Diseñó trajes y decorados para diferentes obras de teatro y trabajó en diseños textiles.
Impartió clases en la Escuela de Arte y Teatro Vkhutemas e ingresó en el Instituto de
Cultura Artística Inkhuk, centro de las teorías constructivistas. Fallece en Moscú en
1924 víctima de la escarlatina.
Popova fue uno de los miembros principales de la vanguardia rusa a pesar de su
prematura muerte. Prestó gran atención al color y al espacio y le interesaba mucho lo
que ella denominaba valor arquitectónico de un cuadro. Sus obras experimentales de
los años 1916-20 llamadas de arquitectura pictórica, realizadas con un estilo
no-objetivo, constituyen una respuesta muy flexible y sensual al color pero
diferenciándose considerablemente del estilo de Malevich. Rechaza la cualidad
perspectivista del color lo que apunta a una concepción de la pintura como un arte de
superficie alejado del papel tridimensional y por ello ilusionista. Creía que la pintura
debía volver a su base bidimensional y abandonar la perspectiva, el espacio y el
volumen más propios del relieve y la arquitectura.
 Birsk. Liubov Popova. Guggenheim Museum
(Nueva York, EE.UU.).

Kizette en el balcón. Tamara de Lempicka. Musée National

D'Art Moderne, Centre Pompidou (París).
 Autorretrato en el Bugatti verde. Tamara de Lempicka.
Colección particular.
 

Gatos rayonistas. Natalia Gontcharova. Guggenheim

Museum (Nueva York, EE.UU.).
 Bailarinas españolas. Natalia Gomtcharova. Colección
privada.

Iris negro. Georgia O'Keeffe. Metropolitan Museum of Art

(Nueva York, EE.UU.).
 Black Mesa Landscape, New Mexico / Out Back of
Marie's II. Georgia O'Keeffe. Georgia O'Keeffe Museum (Santa Fe, EE.UU.).

  Joie de vivre. Robert y Sonia Delaunay. Centre Pompidou

(Paris, Francia).

Rythme. Sonia Delaunay. Centre Pompidou (Paris,

Francia).
 
 
 
 
 
 
 La convaleciente. María Blanchard..

Maternidad. María Blanchard.

 
  
 El pianista. Liubov Popova. National Gallery of Canada
(Ottawa, Canada).

El viajero. Liubov Popova.

Pintoras por países.La siguiente es una lista (en construcción)

Pintoras de España
Teresa Dieç
María de Abarca (mediados del siglo XVII)
Luisa de Morales (1654-1730)
Victoria Martín de Campo (1794-1869)
Katia Acín Monrás (1923-2004)
Remedios Varo (1908-1963)
Adelina Covián
Pepi Sánchez (1929-2012)
Pintoras de Suiza
Alice Bailly (1872-1938)
Andrea Bacle (1796-1873)
Louise Catherine Breslau (1856-1927)
Aloïse Corbaz (1886-1964)
Marie-Mathilde Ducatillon-Sauthier (1953)
Angelica Kauffmann (1741-1807)
Sophie Teuber-Arp (1889-1943)
Pintoras de Austria
Barbara Krafft (1764-1825)
Margarete Depner (1885-1970)
Vilma Eckl (1892-1982)
Mariette Lydis (1887-1970)
Ingrid Reichel (1961)
Martina Schettina (1961)
Ceija Stojka (1933-2013)
Anna Ticho (1894-1980)
Pintoras de Francia
Claudine Bouzonnet-Stella (1636-1697)
Élisabeth Sophie Chéron (1648-1711)
Marianne Loir (1715-1769)
Marie-Suzanne Giroust 1734-1772)
Anne Vallayer-Coster (1744-1818)
Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803)
Marie-Victoire Lemoine (1754-1820)
Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun (1755-1842)
Rose Adélaïde Ducreux (1761-1802)
Marguerite Gérard (1761-1837)
Marie Nicole Dumont (1767-1846)
Marie-Guillemine Benoist (1768-1826)
Marie-Denise Villers (1774-1821)
Marie-Eleonore Godefroid (1778-1849)
Constance Mayer (1775-1821)
Antoinette-Cécile Hortense Haudebourt-Lescot (1784-1845)
Joséphine Sarazin de Belmont (1790-1870)
Adrienne-Marie-Louise Grandpierre-Deverzy (1798-1855)
Charlotte Bonaparte (1802-1837)
Camille Flers (1802-1868)
Louise de Liniers (?-1864)
Rosa Bonheur (1822-1899)
Victorine Meurent (1844-1927)
Eva Gonzalès (1849-1883)
Louise Abbema (1858-1927)
Suzanne Valadon (1865-1938)
Marie Laurencin (1885-1956)
Valentine Hugo (1887-1968)
Celine M. Tabary (1908-1993)
Marie Cazin (1845-1914) http://es.wikipedia.org/wiki/Marie_Guillet
Suzanne Duchamp (1889-1963) http://es.wikipedia.org/wiki/Marie_Guillet
Pintoras de Italia
Sofonisba Anguissola (1532-1625)
Irene di Spilimbergo (1540-1559)
Lavinia Fontana (1552-1614)
Barbara Longhi (1552-1638)
Marietta Robusti (1560-1590)
Fede Galizia (1578-1630)
Lucrina Fetti (ca. 1590 - ca. 1650)
Artemisia Gentileschi (1593-1656)
Giovanna Garzoni (1600-1670)
Orsola Maddalena Caccia (1596-1676)
Elisabetta Sirani (1638-1665)
Teresa del Po (1649-1716)
Giovanna Fratellini (1666-1731)
Rosalba Carriera (1675-1757)
Giulia Lama (1681-1753)
Isabel de Farnesio (1692-1766)
Maria Oriana Galli da Bibbiena (1656-1749)
Pintoras de Hungría
Margit Anna (1913-1991)
Lili Árkayné Sztehló (1897–1959)
Valéria Dénes (1877-1915)
Gitta Gyenes (1888-1960)
Pintoras de Noruega
Dina Aschenhoug (1861-1956)
Anna-Eva Bergman (1909-1987)
Andrea Gram (1853-1927)
Marie Hauge (1864-1931)
Agnes Hiorth (1899 – 1984)
Catharine Hermine Kølle (1788-1859)
Lagertha Munthe (1888-1984)
Asta Nørregaard (1853-1933)
Suzanne Øgaard (1918–2003)
Oda Krohg (1860-1935)
Cora Sandel (1880-1974)
Pintoras inglesas
Marie Beale (1633-1699)
Hellen Allingham (1848-1926)
Sophie Gengembre Anderson (1823-1903)
Evelyn De Morgan (1855-1919)
Marianne North (1830-1890)
Elizabeth Emma Soyer (1813-1842)
Dora Carrington (1893-1932)
Elizabeth Frink (1930-1993)
Pintoras belgas
Anna Boch (1848-1936)
Virginie Bovie (1821-1888)
Caroline Chariot-Dayez (1958-)
Carole Dekeijser (1959-2008)
Anne-Mie van Kerckhoven (1951-

Pintoras rusas
Maria Bashkirtseff (1858-1884)
Marianne von Werefkin (1860-1938)
Taisia Afonina (1913-1994)
Yevguéniya Antípova (1917-2009)
Sonia Delaunay (1885-1979)
Natalia Goncharova (1881-1962)
Yelena Guró (1877-1913)
Anna Kagan (1902-1974)
Valériya Nárbikova (1958)
Olga Rozanova (1886-1918)
Zinaida Serebriakova (1884-1967)
Yelena Skuin (1908-1986)
Varvara Stepánova (1894-1958)
Pintoras estadounidenses
Lita Albuquerque (1946-)
Amanda Sullivan (1936-2009)
Edna Andrade (1917-2008)
Alice Pike Barney (1857-1931)
Cecilia Beaux (1855-1942)
Isabel Bishop (1902-1988)
Romaine Brooks (1878-1970)
Jennie Augusta Brownscombe (1850-1936)
Bernarda Bryson Shahn (1903-2004)
Mary Cassat (1844-1926)
Elaine de Kooning (1918-1989)
Elizabeth Peyton (1965-
Eulabee Dix (1879-1961)
Helen Frankenthaler (1928-2011)
Elizabeth Jane Gardner (1837-1922)
Nancy Graves (1939-1995)
Grace Hartigan (1922-2008)
Ida Rittenberg Kohlmeyer (1912-1997)
Laurie Lipton (1960-)
Doris Lee (1905-1983)
Mabel Alvarez (1891-1985)
Mary Pinchot Meyer (1920-1964)
Anna Mary Robertson Moses (1890-1961)
Elizabeth Murray (1940-2007)
Alice Neel (1900-1984)
Josephine Nivison (1883-1968)
Georgia O'Keeffe (1887-1986)

10 mujeres artistas que han hecho historia.

Una selección de mujeres que superaron los convencionalismos sociales y la

discriminación machista alcanzando el éxito como artistas.

'Autorretrato como mártir' de Artemisia Gentileschi. Artemisia Gentileschi

1.  Artemisia Gentileschi, 1593 - h.1654 Pintora italiana del Barroco.Artemisia
aprende el oficio en el taller de su padre, Orazio Gentileschi. Pintora de la escuela de
Caravaggio, con un claroscuro más acenturado y dramático, es apreciada entre los
grandes artistas de su época por sus retratos y escenas con heroínas bíblicas. Se
convierte en pintora de la corte y es la primera mujer en ingresar en la Accademia del
Disegno de Florencia. Obra clave: Judith decapitando a Holofernes de los Uffizi.

'Autorretrato' de Mary Cassatt. Metropolitan Museum of Art

2.  Mary Cassatt, 1844 – 1926 Pintora y grabadora impresionista estadounidense.
Cassat es sobretodo conocida por sus series de pinturas y grabados con madres y
niños, aunque también explora otros aspectos de la vida social y privada de las
mujeres. En contra de los deseos de su familia marcha a estudiar a Francia donde
Edgar Degas se convierte en su mentor. De Degas aprende la técnica del grabado y el
dominio de los pasteles. Exhibe con los impresionistas franceses y a su vuelta en
Estados Unidos utiliza sus contactos para introducirlos a mecenas norteamericanos.
Obra clave: El paseo en barca.
Retrato de Camille Claudel. César D.R.
3.  Camille Claudel, 1864 – 1943 Escultura francesa impresionista. Claudel es
durante unos años asistente, modelo y amante de Auguste Rodin quien tiene una gran
influencia en su trabajo como escultora. Trabajando en su propio taller alcanza un cierto
éxito comercial y cuenta con el apoyo de mecenas, marchantes y prensa especializada.
Sufre de crisis nerviosas que se agudizan hasta el punto de recluirse en su taller
y destruir sus obras. Pasa los últimos 30 años de su vida recluida en un psiquiátrico por
voluntad de su familia. Obra clave: La edad madura (L'Age mûr).
Fotografía de Beatrix Potter. Autor desconocido .
4.  Beatrix Potter, 1866 – 1943
Ilustradora y escritora británica. Beatrix Potter se asocia internacionalmente con sus
cuentos ilustrados para niños (más de una veintena de títulos de los que se han
vendido más de 40 millones de copias). Comienza su carrera artística ilustrando
postales de navidad y, aunque no logra publicar sus estudios por su condición de mujer,
también se dedica a la ilustración botánica. Además de los libros, las reproducciones
de sus acuarelas, dibujos y otros productos de merchandising se convierten en un éxito
de ventas desde su lanzamiento.Obra clave: Perico, el conejo travieso (Peter Rabbit).
Fotografía de Georgia O'Keeffe. Alfred Stieglitz
5.  Georgia O’Keeffe, 1887 - 1986 Pintora estadounidense modernista.El estilo de
O´Keeffe es tan personal que no se inscribe dentro de ningún movimiento. Sus obras
más famosas son las series de flores a gran escala y los paisajes del desierto. En
ambas hay elementos de abstracción y expresionismo. Cuenta con el apoyo e
influencia del fotógrafo y marchante Alfred Stieglitz, con quien contrae matrimonio.
Obtiene éxito comercial y un gran reconocimiento en vida convirtiéndose en uno de los
iconos de la cultura norteamericana.Obra clave: Serie de lirios negros.

Fotografía de Tamara de Lempicka en su estudio. Autor desconocido

6.  Tamara de Lempicka, h.1898 - 1980 Pintora Art Decó de origen ruso.
Lempicka vive diez años de gran éxito en París durante los felices años veinte con un
estilo figurativo, geométrico y glamuroso. Es la retratista más importante del Art Decó
con preferencia por las figuras femeninas, el lujo, la moda y el erotismo. Al trasladarse
a Estados Unidos pierde el favor de la crítica más interesada en las vanguardias.
Femme fatale superficial y clasista cuya indiferencia por el movimiento feminista y los
ambientes intelectuales es mutua.Obra clave: Autorretrato o Tamara en el Bugatti
verde.

Frida Kahlo. Carl Van Vechten Estate

7.  Frida Kahlo, 1907 - 1954 Pintora surrealista mexicana.La obra de Frida es
profundamente biográfica con un estilo muy personal que combina elementos
surrealistas, naïf y folclóricos. Es famosa tanto por su obra, en especial por sus
autorretratos, su dramática vida y turbulentos matrimonios con el muralista mexicano
Diego Rivera, como por su peculiar y distintiva apariencia. Vive la mayor parte de su
vida juntos a la sombra del éxito de Rivera, pero se ha convertido desde los años 70
hasta la actualidad en un icono del feminismo y la cultura hispana.Obra clave: Las dos
Fridas.
Fotografía de Louise Bourgeois. Rose Hartman / Getty Images
8.  Louise Bourgeois, 1911 – 2010 Escultora francesa y estadounidense.
Bourgeois nutre su creatividad artística con los traumas infantiles de su infancia y las
emociones reprimidas. Es considerada la madre del confessional art y una de las
artistas fundamentales del siglo XX. Otros temas recurrentes en su obra son el cuerpo
humano, la arquitectura, la memoria, la sexualidad y la fragilidad.Obra clave: Maman.
Portada del libro 'Leonora' de Elena Poniatowska. Seix Barral
9.  Leonora Carrington, 1917 - 2011 Pintora surrealista, escultura, grabadora y
escritora inglesa y mexicana. Carrington se introduce en el ambiente de los surrealistas
en París de la mano de su amante Max Ernst. En 1942 busca asilo en México donde
traba amistad con Frida Kahlo y Remedios Varo y crea la mayor parte de su obra. Su
lenguaje pictórico combina lo siniestro, lo sobrenatural, los símbolos religiosos y la
psicología de Jung en mundos imaginados, personales y subjetivos, donde se
entremezclan sueño y realidad.Obra clave: Autorretrato en el albergue del caballo de
alba.
Fotografía de Helen Frankenthaler. Rose Hartman / Getty Images
10.  Helen Frankenthaler, 1928 – 2011 Pintora expresionista abstracta
estadounidense.Frankenhaler, seguidora de Pollock y de Kooning, desarrolla una
técnica pictórica propia para aplicar la pintura al lienzo que consiste en licuar la pintura
al óleo con aguarrás y dejar que la tela sin tratar la absorba eliminando cualquier
sensación de tridimensional. Esta técnica inspira el movimiento de campos de color
precursor del minimalismo.Obra clave: Montañas y mar.

Las mujeres en la historia del arte

La historia de las mujeres como artesanas y artistas
'En el estudio' (1881), Marie Bashkirtseff. Óleo sobre lienzo, 188 x 154 cm (74 x 60.6"). 
Museo Estatal de Arte de Dnipropetrovsk
La ausencia de mujeres artistas en los museos o en las enciclopedias de arte clásico
puede dar la impresión de que el rol de las mujeres en el arte se ha limitado al de
musas y modelos.
Lo cierto es que las mujeres han tenido una presencia activa constante como artesanas
y artistas pese a los obstáculos con los que se encontraron para dedicarse al arte en
distintas épocas debido a su género.
Unas pocas artistas incluso alcanzaron renombre internacional y una buena posición
económica y social durante su tiempo y, sin embargo, la historia del arte las condenó al
olvido durante siglos.
Las mujeres en la historia del arte
Las investigaciones de antropólogos, arqueólogos y etnógrafos sugieren que la mujer
prehistórica no estaba sometida al hombre. Su dios fue durante más de 20.000 años
una diosa fértil sin rostro pero con atributos sexuales femeninos exagerados. Entre
otras tareas, las mujeres trabajan juntas en la producción de objetos de cerámica,
textiles, cestería y joyería.
De las civilizaciones grecorromanas han llegado a nuestros días textos y objetos que
demuestran que las mujeres participaban junto con los hombres en actividades
culturales como la pintura, la poesía, la música o la producción de textiles y cerámicas.
La primera obra firmada por una artista
La primera obra firmada por una mujer es un manuscrito del siglo X en colaboración
con otro monje varón. Los conventos en Europa fueron hasta el siglo XI lugares de
aprendizaje bajo las órdenes de una abadesa, pero con la llegada de la reforma
gregoriana y el feudalismo la mayoría de los conventos pasaron a ser dirigidos por
hombres y las monjas perdieron poder.
Mientras las monjas pintaban y copiaban manuscritos iluminados, las mujeres ricas de
la aristocracia elaboraban obras textiles. Desgraciadamente apenas se han conservado
en buen estado este tipo de obras por su deterioro y desgaste.
En el siglo XII algunos gremios de artesanos comenzaron a admitir a las mujeres
viudas capaces de cubrir el puesto de sus maridos. En la Edad Media los trabajos de
los talleres no solían firmar, pero en caso de incluirse una firma como signo distintivo de
calidad del taller quien firmaba era el maestro, puesto que estaba vetado a las mujeres.
Con la corriente humanista del Renacimiento, en los siglos XV y XVI, mejora el
reconocimiento de las mujeres y el estatus social de los artistas individuales. Las
mujeres artistas se benefician de ambas mejoras, pero aún dependen de los hombres y
para dedicarse al arte han de contar con padres, esposos o mecenas que les apoyen.
La mayoría de las artistas de esta época son hijas de pintores o escultores y son
instruidas en los talleres familiares junto con otros alumnos. Dentro de las clases
adineradas se vuelve más común que las jóvenes sean instruidas por artistas
consagrados, aunque la mayoría prefiere casarse a enfocarse en una carrera artística.
Algunas artistas de éxito se convertirán en damas de la corte con reputación
internacional y mantendrán contacto con otros artistas, pensadores y nobles muy
influyentes en su época.
Las mujeres y las academias de arte
Con el cambio de estatus de artesano a artista, comienza la formación reglada de
saberes imprescindibles para el artista en las academias que rara vez admitirán
mujeres hasta el siglo XIX. Entre esas disciplinas se incluye el dibujo del desnudo del
natural al que las mujeres no tendrán acceso hasta el siglo XX.
La falta de conocimientos formales de anatomía masculina les priva de los encargos
más prestigiosos, pero pintan escenas con personajes femeninos más realistas y con
una personalidad propia. Por otro lado, se especializan en temas menores de gran
éxito comercial durante el Barroco como los bodegones y retratos.
Gracias a la Ilustración, en el siglo XVIII, se separa la educación de los niños según su
género y un mayor número de mujeres accederán a puestos de enseñanza para niñas
de familias adineradas. A finales de este siglo se abren los primeros salones no
académicos. Aunque las mujeres pueden participar, no se considera que estén
capacitadas para realizar las obras más valoradas con temas históricos o mitológicos
por su desconocimiento de la anatomía masculina.
Artistas y feminismo
En el siglo XIX, las mujeres van ganando derechos sociales y económicos y crece el
número de mujeres artistas aunque eso suponga ir a contracorriente del modelo
femenino predominante y mejor visto por la sociedad victoriana. Varias ilustradoras y
fotógrafas, nuevo medio sin restricciones sexistas ni educación formal, son
económicamente independientes y reconocidas por su logros profesionales.
En este periodo surgen las primeras sociedades de mujeres artistas desde las que
lucharán contra la discriminación de organismos oficiales como las academias.
También crearán sus propios talleres y escuelas.
Las vanguardias artísticas terminan de romper con las normas del academicismo y las
nuevas fórmulas del arte se exponen en salones independientes paralelos a los
oficiales atrayendo a las mujeres artistas.
A finales de 1960, artistas e historiadores dentro del movimiento feminista reivindican la
importancia del rol de la mujer, exploran su presencia callada en la historia del arte y
redescubren a personajes como Artemisia Gentileschi y Frida Kahlo que se convierten
en iconos del feminismo.

Museo Nacional de Mujeres Artistas

Museo Nacional de Mujeres Artistas.

El Museo Nacional de Mujeres Artistas (en inglés, National Museum of Women in
the Arts, NMWA), ubicado en Washington, D.C. es el único museo dedicado
exclusivamente a celebrar los logros de las mujeres en las artes visuales,
interpretativas y literarias. NMWA fue erigido en 1981 por Wallace y Wilhelmina
Holladay. Desde su apertura en 1987, el museo ha adquirido una colección de más de
3.500 pinturas, esculturas, obras sobre papel y arte decorativo.Se encuentra ubicado
en el número 1250 de la Avenida de Nueva York y la Calle H NW.

Historia
Mientras viajaban por el extranjero, los señores Holladay admiraron un bodegón del
siglo XVII obra de la pintora flamenca Clara Peeters. Los Holladay más tarde buscaron
información sobre Peeters, sin embargo el texto canónico de historia del arte de
universidad, la History of Art de H.W. Janson no incluía a Peeters, ni a ninguna otra
artista femenina. Los Holladay decidieron entonces hacer que la base de su colección
de arte fueran obras de mujeres, que más tarde se convertiría en el núcleo permanente
del NMWA.
Edificio
En 1983, NMWA adquirió un lugar muy conocido de más de siete mil trescientos metros
cuadrados, que anteriormente fue un templo masónico, para albergar sus obras.
Inicialmente diseñado por el arquitecto Waddy B. Wood, el edificio principal se acabó
en 1908 y la estructura original está en el Inventario de Lugares Históricos del DC así
como en el Registro Nacional de Lugares Históricos. Después de amplias
renovaciones, el museo abrió al público el 7 de abril de 1987. El ala Elizabeth A. Kasser
abrió el 8 de noviembre de 1997 con lo que el complejo alcanzaba unas dimensiones
de más de siete mil ochocientos metros cuadrados.
Wilhelmina Cole Holladay
Wilhelmina Cole Holladay es la fundadora y presidenta del Consejo del Museo Nacional
de Mujeres Artistas. Desde que descubrió que las mujeres artistas han sido
históricamente omitidas en los libros de arte universitarios, Wilhelmina Cole Holladay se
ha marcado como objetivo traer a la luz pública los logros de las mujeres a través de la
colección, exposición e investigación de mujeres artistas de todas las nacionalidades y
épocas.
Holladay creó comités individuales de más de mil voluntarios de 27 estados y 7 países,
para dar oportunidades educativas a niños a través de colaboraciones con escuelas y
otros grupos comunales (como las Girl Scout de los Estados Unidos), así como
proporcionar oportunidades para los adultos de participar y animar el arte en
comunidades locales por todo el mundo.
El interés de la Sra. Holladay en el arte despertó siendo una estudiante en el Elmira
College de Nueva York, donde estudió historia del arte, seguido por un trabajo de
graduada en la Universidad de París. Aparece en las listas Who’s Who of American
Women («Quién es quién de mujeres estadounidenses»), Who’s Who in American Art
(«Quién es quién en el arte estadounidense»), Who’s Who in the World («Quién es
quién en el mundo»), y tiene muchos títulos honorarios y premios a su trabajo en la
comunidad artística. En 2006 ella recibió la Medalla Nacional de las Artes en Estados
Unidos y la Légion d'honneur del gobierno francés. En 2007 Holladay recibió la Medalla
de Oro de las Artes del National Arts Club en Nueva York.
Exposiciones
Desde 1987 con «American Women Artists, 1830-1930», el NMWA ha celebrado más
de 200 exposiciones que incluyen: «Julie Taymor: Playing With Fire», 16 de noviembre
de 2000–4 de febrero de 2001; «Grandma Moses in the 21st Century», 15 de marzo a
10 de junio de 2001; «Places of Their Own: Emily Carr, Georgia O'Keeffe, and Frida
Kahlo», 8 de febrero a 12 de mayo de 2002; «An Imperial Collection: Women Artists
from the State Hermitage Museum», 14 de febrero a 18 de junio de 2003; «Nordic Cool:
Hot Women Designers», 23 de abril a 12 de septiembre de 2004; «Berthe Morisot: An
Impressionist and Her Circle», 14 de enero a 8 de mayo de 2005; «Alice Neel Women»,
28 de octubre de 2005 a 15 de enero de 2006; «Divine and Human: Women in Ancient
Mexico and Peru», 3 de marzo a 28 de mayo de 2006; y «Dreaming Their Way:
Australian Aboriginal Women», 30 de junio a 24 de septiembre de 2006.

Colección permanente
La colección permanente actualmente contiene obras de casi mil artistas. Entre las más
antiguas está el Retrato de una noble, obra de Lavinia Fontana, hacia 1580.

Retrato de una noble, de Lavinia Fontana, h. 1580,

posiblemente el más antiguo lienzo de la colección permanente del museo.
Artistas del siglo XVIII y anteriores
Aparte de Lavinia Fontana, otras obras de artistas anteriores al siglo XVIII son: Rosalba
Carriera: Alegoría de América, h. 1730; Louisa Courtauld: Bandeja de plata de Jorge III,
1777; Marguerite Gérard: Preludio a un concierto, h. 1810; Angelika Kauffmann: La
familia del conde de Gower, 1772; Adélaïde Labille-Guiard, Supuesto retrato de la
Marquesa de Lafayette; Judith Leyster: El concierto (h. 1633); Marianne Loir: Supuesto
retrato de la Señora Geoffrin; Charlotte Mercier: Retrato de Madeleine Marie Agathe
Renée de la Bigotière de Perchambault, 1757; Retrato de Olivier-Joseph Le Gonidec,
1757; Maria Sibylla Merian: Láminas de la «Disertación sobre las generaciones de
insectos y metamorfosis en Surinam», 1719; Marie-Geneviève Navarre: Retrato de una
mujer joven, 1774; Clara Peeters: Bodegon con un pez y un gato; Rachel Ruysch:
Rosas, convolvulus, amapolas y otras flores en una urna sobre una cornisa de piedra,
h. 1745; Elisabetta Sirani: La Virgen María con el Niño Jesús y San Juan Bautista y
Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun: Retrato de la princesa Belozersky, 1798.
Artistas del siglo XIX
Cecilia Beaux: Retrato de Ethel Page (Señora de James Lange), 1884; Rosa Bonheur:
Oveja junto al mar, 1865; Jennie Augusta Brownscombe: Joven sueño de amor, 1887;
Mary Cassatt: El baño, 1891; Camille Claudel: Muchacha joven con una gavilla, h.
1890; Elizabeth Jane Gardner: El pastor David, h. 1895; Berthe Morisot: La jaula, 1885;
Lago en el Bois de Boulogne, 1887; Sarah Miriam Peale: Retrato de Isaac Avery y
Retrato de Susan Avery, 1821; Lilla Cabot Perry: Dama con un jarrón de violetas, h.
1910; Retrato de Elsa Tudor, h. 1898, y Lilly Martin Spencer: La artista y su familia en
un picnic del cuatro de julio, h. 1864;
Artistas de los siglos XX y XXI
Lola Álvarez Bravo: De Generación en Generación, h. 1950; Alice Bailly: Autorretrato,
1917; Louise Bourgeois: Fabricación I, 1994; Elizabeth Catlett: Cantando sus
canciones, 1992; Louise Dahl-Wolfe: Ophelia, Nashville, 1932; Carson McCullers, 1940;
Lesley Dill: El cuerpo poético - Guantes, Orejas, Ojos, 1992; Elaine Fried de Kooning:
Bacon.º 3, 1978; Jardín de Luxemburgo, 1977; Sonia Delaunay: Estudio para
«Portugal», h. 1937; Dorothy Dehner: Mirando al Norte F, 1964; Eulabee Dix: Retrato
de Ethel Barrymore, h. 1905; Muchacho pelirrojo, h. 1915; Retrato de Betty Sadler, h.
1936; Helen Frankenthaler: Ponti, 1973; Nancy Graves: Rheo, 1975; Grace Hartigan:
Dos de diciembre, 1959; Eva Hesse: Estudio para escultura, 1967; Malvina Hoffmann:
Anna Pavlova, 1926; Frida Kahlo: Autorretrato dedicado a León Trotsky, 1937; Ida
Kohlmeyer: Chófer, 1956; Käthe Kollwitz: Descansa en la paz de sus manos, 1936; El
adiós, 1940; Lee Krasner: The Springs, 1964; Lotte Laserstein: Toilette matinal, 1930;
Marie Laurencin: Retrato de una joven con sombrero, h. 1950; Doris Lee: Cerezas al
sol (Siesta), h. 1941; María Montoya Martínez: Jarro, h. 1939; Joan Mitchell: Sale
Neige, 1980; Gabriele Münter: Staffelsee en otoño, 1923; Desayuno de los pájaros,
1934; Elizabeth Murray: Bright Dark Release, 1975; Alice Neel: T.B. Harlem, 1940;
Louise Nevelson: Columna blanca (de Fiesta de boda de Dawn), 1959; Marina Núñez
del Prado: Madre y Niño, 1967; Georgia O'Keeffe: Pera de alligator en un cesto, 1921;
Hollis Sigler: Besar los espíritus: ahora, así es de verdad, 1993; Jaune Quick-to-See
Smith: Indian, Indio, Indigenous, 1992; Joan Snyder: ¿Podemos volcar nuestra rabia en
la poesía?, 1985; Alma Woodsey Thomas: Orión, 1973; Suzanne Valadon: Ramo de
flores en un jarrón imperio, 1920; La muñeca abandonada, 1921; Niña sobre un murete,
1930 y Marguerite Thompson Zorach: Desnudo reclinado, 1922.
Mujeres artistas en la historia del arte
Si bien las mujeres artistas han tenido siempre un lugar en la historia del arte, ha sido
una presencia como objeto de representación por parte de los artistas varones, quienes
establecían en sus obras el prototipo de mujer ideal, reproduciendo un sistema
patriarcal que aún hoy es visible en la actualidad. Este argumento lo ejemplifica la
historiadora Cristina Segura al señalar: “las mujeres, efectivamente, han sido objeto
para los artistas figurativos, pintores, escultores, etc., pero esto no significa algo
positivo para ellas. A estos artistas, masculinos en su gran mayoría, las mujeres les
han preocupado sobre todo como objetos bellos, pero la representación de esta belleza
entrañaba una trampa, pues esto llevaba a la objetualización de las mujeres y, por otra
parte, a insistir en que la principal cualidad que deben poseer es la belleza. Todo ello
favorecía la pervivencia del patriarcado”.
La aparición significativa de las mujeres en el arte como sujeto creador, es un
fenómeno que tiene su origen en los primeros movimientos de emancipación de la
mujer y se desarrolla conforme transcurre el siglo XX, auspiciado por la incorporación
de la mujer en las distintas esferas de la vida pública. Anteriormente hubo mujeres
artistas, como Sofonisba Anguissola o Artemisa Gentileschi, pero no son
numéricamente significativas y constituyen una excepción. Esta postura es
argumentada por autoras como Whitney Chadwick, Marián L.F.Cao, Amparo Serrano o
Patricia Mayayo.

En este tránsito hacia la incorporación de las mujeres en el arte debemos destacar el

descubrimiento, por parte de las historiadoras y críticas del arte feministas como Lucie
Lippard, Eli Bartra o Linda Nochlin, de cómo el aislamiento en el que trabajaron gran
parte de las creadoras, motivó su exclusión de los principales movimientos artísticos
del mundo occidental. Estas autoras revelan en sus investigaciones la estructura básica
sobre la que se había confeccionado los textos artísticos, y asimismo analizan cómo las
obras de las artistas han sido representadas en relación negativa con la creatividad y la
alta cultura. A partir de ese periodo comienza la construcción de una historia paralela
por parte de las críticas de arte feministas, que comienzan a publicar libros y artículos
donde cuestionan los cimientos mismos de la historia del arte que, sistemáticamente,
había descolgado las producciones de las mujeres relegándolas al papel de objetos
artísticos, en lugar de sujetos de éste.
Propuestas del arte feminista

El arte feminista es, ante todo, una postura ideológica. El término “arte feminista”, a
diferencia de casi todos los ismos del mundo del arte, no implica automáticamente un
tratamiento formal o temático, y, si implica un aspecto distinto a la concepción
masculina del arte; el interés del artista no es tanto la obra de arte en sí sino que ésta
es el resultado de la vivencia personal. Las mujeres toman conciencia de su historia y
deciden hacer de su identidad el tema del arte. Las obras de arte se conciben, por
tanto, como crítica a la ideología sociopolítica, y tratan de transformar las relaciones de
ponerlas en la sociedad. El arte feminista es deconstructivo: de ahí que cuestione los
valores sociales y estéticos, pero en esta construcción de la conciencia feminista, y por
tanto del activismo contra la visión (patriarcal) dominante, la acción emprendida por el
feminismo no se convirtió en una postura unidireccional, sino que abrió un debate en
torno a qué reivindicar, cómo hacerlo, qué estrategias utilizar, etc. Aparecieron
propuestas heterogéneas que se pueden agrupar en dos enfoques básicos que
tuvieron una distancia temporal: feminismo de la igualdad y feminismo de la diferencia.
El feminismo de la diferencia, señalaba el carácter femenino como específicamente
diferente al masculino. Este modelo postula que existe un estilo femenino diferente y
particular. Sostiene que es el momento de privilegiar unas categorías distintas a las
privilegiadas históricamente por el varón, así estaremos en condiciones de equilibrar
tantos siglos de desigualdad. Este modelo reclama una sensibilidad femenina y
considera importante subvertir las estrategias, hasta el momento dominantes.
El feminismo de la igualdad sostiene, por el contrario, que privilegiar un sexo en
detrimento de otro no es más que caer en otra jerarquización y en un error similar al
propuesto por el modelo patriarcal. Este feminismo intenta reconstruir las estructuras
patriarcales, pero reivindicando la igualdad desde la diferencia, sin caer en las eternas
descalificaciones. Esta segunda posición fue defendida, entre otras autoras, por la
historiadora Griselda Pollock en los años ochenta del siglo XX.
Ambas posturas tuvieron enormes aportaciones, y, analizadas dentro del contexto
histórico correspondiente, fueron acertadas. Sin las luchas feministas de principios de
siglo XX, con la condena a la situación de desigualdad y opresión de la mujer en los
ámbitos sociales, políticos y laborales, probablemente ninguna ley se hubiera
aprobado.
Vínculos sentimentales
Artistas surrealistas y sus vínculos sentimentales. Las artistas surrealistas que vamos a
analizar y que establecieron una relación sentimental con varones artistas del grupo
son: Frida Kahlo con Diego Rivera, Remedios Varo con Benjamín Peret, Leonora
Carrington con Max Ernst, y Lee Miller con Man Ray. Estas mujeres artistas se han
elegido no sólo por estar vinculadas al movimiento surrealista y haber sido compañeras
de los artistas, sino también debido a que todas ellas son creadoras que eligieron
trabajar profesionalmente en la pintura o la fotografía, y al mismo tiempo nos ofrecen
una aportación sobre la iconografía de la feminidad a lo largo del siglo XX.
Conclusión
Al desarrollar un breve análisis sobre arte y mujer hemos de destacar que muchas
artistas trabajaron en el aislamiento y fueron excluidas y silenciadas sistemáticamente
de los movimientos artísticos. Sólo en parte fueron recuperadas del olvido debido a la
labor investigadora de las historiadoras del arte feministas, quienes han ido
proporcionando modelos de práctica artística, así como contextos para la interpretación
de obras producidas por mujeres artistas. La historia del arte ha elaborado sus propios
códigos internos al destacar la figura del artista varón, y ha ido construyendo durante
siglos sus propios códigos internos. El resultado ha sido favorecer la figura del artista
varón y excluir sistemáticamente a las mujeres creadoras de los principales
movimientos artísticos que conforman la historia del arte occidental, tal como la
conocemos hoy en día. Esta visión de la historia del arte como un discurso parcial y
sesgado que nos ha sido transmitido por distintas vías divulgativas, ha sido investigada
y argumentada por historiadoras y críticas de arte, quienes a partir de los años sesenta
del siglo XX, cuestionan en libros y artículos los fundamentos de la historia del arte
tradicional.
Las artistas, en este caso, que establecieron una relación sentimentalmente con los
varones del grupo surrealista fueron ubicadas en un segundo plano, siendo ellos
quienes realizaron las aportaciones destacables a la historia del arte. Muchas de estas
artistas fueron concebidas exclusivamente como inspiradoras del grupo, y las obras de
ellas aparecen eclipsadas por las de sus compañeros artistas. Aquellas artistas que
consiguieron imponerse a su compañero y se toman seriamente su trabajo, acaban en
soledad o incapacitadas para continuar una relación sentimental con el artista. Son
mujeres cuya obra ha trascendido, pero tuvieron que pagar el precio de la soledad. La
crítica del momento, en cualquier caso, se refería a ellas como esposas, o compañeras,
nunca como artistas autónomas e independientes. Las obras de arte eran también
valoradas como inferiores y relacionadas con el contexto doméstico.

Pintoras Argentinas
Gabriela Aberastury (1943-
Carolina Álvarez Prado (1902-1986)
Emilia Bertolé (1896-1949)
Norma Bessouet (1947)
Norah Borges (1901-1998)
Delia del Carril (1884-1989)
Celina Dubin (1915-2010)
Nélida Federico (1920--2007)
Lola Frexas (1924-2011)
Mariette Lydis (1887-1970)
Niní Marshall (1903-1996)
María Obligado de Soto y Calvo (1857-1938)
Eleonora Petit Bon (fines del siglo XIX-?)
Mabella Policastro
Liliana Porter (1941-)
Josefina Robirosa (1932-)
Susana Romero (1938-)
Procesa del Carmen Sarmiento (1818-1899)

Pintoras chilenas
Carmen Aldunate (1940-)
Dora Aguila (1940-)
Celia Castro (1860-1930)
Alexandra Domínguez (1956-)
Marcela Donoso (1961-)
Magdalena Mira (1859-1930)
Aurora Mira (1863-1939)
Paula Swinburn (1964-)
Pintoras brasileñas
Angelina Agostini (1888-1973)
Tarsila do Amaral (1886-1973)
Abigail de Andrade (1864-ca.1890)
Georgina de Albuquerque (1885-1962)
Anna Maria Maiolino (1942)
Anita Malfatti (1889-1964)
Alice Soares (1917-2005)
Yara Tupynambá (1932)
Pintoras de Ecuador
Isabel de Santiago (1660-1714)
Pintoras de Venezuela
Luisa Palacios (1923-1990)
Mercedes Pardo (1921-2005)
Azalea Quiñónez (1951)
Emilia Rodríguez (1929)
Patricia Van Dalen (1955)
Luisa Richter (1928)
Pintoras de Colombia
Olga de Amaral (1936)
Débora Arango (1907-2005)
Beatriz González (1938)
Ana Mercedes Hoyos (1942)
Maripaz Jaramillo (1948)
María Fernanda Cuartas
Nuria Schlenker (1955)
Lucy Tejada Sáenz (1920-2011)
Lola Vélez (1925)
Anne Anderson (1874—1930)

 
La hija del Molinero, ilustración de Anne Anderson

En el libro "Por mano de una mujer: Ilustradoras de la Edad de Oro",  Mary Carolyn
Waldrep presenta un compilado con reseñas biográficas y trabajos de 22 ilustradoras
de esa época en que las mujeres comenzaron a tener un afianzamiento en el mercado
del arte porque la demanda de revistas y libros ilustrados se encontraba en el punto
más alto de todos los tiempos. En la lista de estas excelentes artistas, entre las que
figuran Beatrix Potter, Kate Greenaway y Jessie Willcox Smith me llamó la atención una
que pasó su infancia en Argentina.
 
Se trata de Anne Anderson (1874—1930), una prolífica ilustradora escocesa,
principalmente conocida por sus ilustraciones art nouveau de libros para niños, aunque
también era pintora, grabadora y diseñaba tarjetas de felicitación. Su estilo de pintura
fue influenciado por sus contemporáneos Charles Robinson, Mabel Lucie Attwel y
Jessie Marion King y fue similar al de su marido Alan Wright.
 
Sus ilustraciones de libros comenzaron a aparecer hacia finales de la era Eduardiana.
Se casó con el artista Alan Wright en 1912, en  Burghfield, Berkshire, donde
posteriormente se asentará.  Su marido tuvo una exitosa carrera hasta  que trabajó en
un libro del vilipendiado homosexual Barón Corvo, en 1898. La historia de Corvo fue
muy criticada en la prensa, y por esta asociación los encargos de Wright disminuyeron.
Anne y su marido trabajaron juntos en muchos libros; se dice que es difícil distinguir
entre los trabajos de ambos. 

Las ilustraciones de Anne Anderson se pueden encontrar en libros para niños y

anuarios como los de Blackie y Cassel, en Royal Doulton China, y se utilizan con
frecuencia en postales.

 La Bella y la Bestia

 Briar Rose

 Cenicienta
  Las hermanas de la Sirenita

La hija de los Reyes del Pantano

    Pequeña Sirenita

Salón Mujeres Argentinas

El Salón Mujeres Argentinas del Bicentenario, es un lugar ubicado dentro de la Casa
Rosada de Argentina dedicado a homenajear a mujeres argentinas destacadas en
distintas disciplinas. Suele ser utilizado para mensajes presidenciales.
La inauguración de la sala fue realizada el viernes 6 de marzo de 2009, encabezada
por la Presidenta Cristina Fernández, quien fuera acompañada por los escritores e
historiadores Norberto Galasso y Mario O'Donnell.
Estos mismos expusieron sobre estas mujeres homenajeadas, destacadas en la
historia de la República Argentina. La presidenta destacó que su intención era "crear un
lugar permanente para las mujeres,
Se encontraban en el acto, distintas autoridades de la Nación argentina, de las distintas
provincias, ministros, embajadores, legisladores, y otros personajes de la cultura
popular.

Mujeres homenajeadas
• Mercedes Sosa (Cantora)
 • Cecilia Grierson (la primera médica y enfermera argentina).
• Mariquita Sánchez de Thompson (patriota argentina)
• Blackie (Paloma Efron) (conductora televisiva).
• Evita (Eva Duarte) (política feminista y esposa del ex presidente Juan Domingo
Perón).
• Juana Azurduy
• Victoria Ocampo (escritora).
• Alfonsina Storni (escritora)
• Aimé Paine (dirigente mapuche)
• Tita Merello (actriz y cantante)
• Madres de Plaza de Mayo (organización pro los derechos humanos)
• Alicia Moreau de Justo (dirigente socialista)
• Lola Mora (escultora)
La presidenta nombró en su discurso a Juana Azurduy considerándola "un mito de la
mujer en lucha por la independencia" y a Aimé Painé como "presente en la batalla de
los pueblos originarios", al tiempo que destacó el talento de Lola Mora y Alfonsina, y la
popularidad de Tita Merello.

Nueva edición de la serie Mujeres

argentinas en el arte. Emilia Bertolé
Nacida en Rosario, Emilia Bertolé (1898-1949) supo conquistar a la
aristocracia porteña con su personalidad enigmática, su encanto y su arte.
Mucho mito envolvió a su figura, fomentado por las publicaciones de la
época y surgido de su participación en la bohemia  de la Buenos Aires de
los años 20.
“Es más que una mujer....es el arte.” (Federico García Lorca)
  Ella misma supo alimentarlo: vestía a la moda, se codeaba con  intelectuales y
retrataba a familias importantes. Sus obras llegaron a colecciones importantes, como la
de Regina Pacini de Alvear, y fue convocada para retratar al presidente Hipólito
Yrigoyen, en 1928.
                Pero todo mito tiene una faceta oculta. A Bertolé le costó mucho esfuerzo y
sacrificio llegar a tener encargos importantes y poder vivir del arte, lo cual la convirtió
en sostén de su familia y, según sus propias palabras, no le permitió liberarse
plásticamente de parámetros establecidos por la época y el estilo de moda.
                Desde muy pequeña sus padres la estimularon en sus inclinaciones
artísticas. Hacia 1912 expuso en el primer Salón de Arte Nacional de Rosario y, en
1915, envía obras al Salón Nacional de Buenos Aires, siendo premiada.  Su padre fue
quien la acompañó, en 1916, cuando se estableció en la capital para realizar el retrato
de la Sra. Aráoz Alfaro, primer encargo de envergadura que marcaría el comienzo de
su carrera en la ciudad. Los círculos aristocráticos porteños supieron elegir como su
retratista y, si bien esto la alentó y estableció económicamente, también hizo que
surgiera en Bertolé un dilema: si pintar por el arte o pintar para vivir.
                Se ha hablado de vinculaciones de su estilo con el simbolismo de Eugene
Carriere u Odilon Redon, aunque notamos pocas obras, como “El libro de los versos”
(de 1921), “Autorretrato” y “Desnudo” (ambas de 1937), que realmente podría
considerarse “simbolista” y de distintas corrientes de dicho estilo. Quizás su estilo se
asemeja más a ciertas obras de Alfredo Guido, quien fuera su compañero en el estudio
de Mateo Casella, en Rosario. Otros artistas de su círculo íntimo fueron Miguel
Victorica, César Caggiano y Emilio Centurión, con quien comparte determinadas pautas
de estilo también.
                Fue dúctil para retratar en pastel y al óleo, buscando una verosimilitud con el
retratado, pero no exacta. Cierta búsqueda psicológica yace en sus pinturas, más allá
de la mímesis entre la figura y el retratado. Figuras envueltas en un entorno simbólico y
poético particular se presentan frente a nuestros ojos para ser contempladas,
permitiéndonos acercarnos quizás al carácter del representado, a cierta interioridad
accesible sobre todo a través de la mirada. Lo pregnante es la figura principal, como en
todo retrato, dejando el fondo limitado a hacerla resaltar o con ciertos rasgos
decorativos sutiles y femeninos. Cabe mencionar que donde mejor se percibe la lectura
de Emilia sobre aquellos que posaron para ella es en la representación de los ojos y las
manos, ambas fuertes y contundentes, pero con cierto dejo de sutileza y suavidad.
Pareciera que fueran para ella partes significantes especiales, marcas de carácter o de
experiencias vividas. Indican fuertemente la feminidad en los retratos de mujeres. Es
más, sus propias manos se destacan cuando se pinta a ella misma, y fueron elogiada
tanto por la prensa como en una publicidad de la época de quitaesmaltes Cutex, así
como retratadas por la afamada Anne-Marie Heinrich en una bellísima fotografía en
blanco y negro.
En los cuadros realizados por encargo notamos una formalidad que se pierde en los
que realizó sobre su familia (su hermana Cora, su hermano Miguel Ángel, su padre).
Este ámbito fue quizás el que le otorgó la mayor libertad que tuvo en su trayectoria
plástica. Aquí vemos la mano de Emilia libre, intimista, buscando rasgos psicológicos,
poses, siempre con elegancia y delicadeza, sobre todo en los pasteles. Sus
autorretratos siguen esta línea expresiva: se busca en su reflejo y se pinta como es, o
cómo quiere que la vean. Entre los primeros, donde se encuentra la adolescente
inocente en ámbitos de ensoñamiento, y los últimos, donde vemos a la mujer bohemia
e interesante, enigmática, pareciera haber un abismo de vida.
La salida de Rosario y la llegada a Buenos Aires tiene que haber tenido que ver con
esto. Además de su obra pictórica, Bertolé dedicó su inspiración a la poesía. En las
tertulias del Café Tortoni se vinculó con el grupo literario “Anaconda”, liderado por
Horacio Quiroga (quien se dice estuvo enamorado de ella), conociendo a  Baldomero
Fernández Moreno, Raúl González Tuñón, Berta Singerman, Alfonsina Storni, Alfredo
Bufano, entre otros. Este medio le proporcionó un ámbito de contactos, influencias y
relaciones que incentivaron su expresión a través de la palabra. Aquí fue donde
conoció a Federico García Lorca, quien diría tan bellas palabras sobre ella.  “Espejo en
sombra” es el título de su único libro de poesías, editado en 1927. Citamos un poema a
continuación:
 
La noche
Ha descendido sobre mi cansancio
En mi frente desnuda, su caricia
Pone una suave venda de letargo.
Inmóvil
Oigo el rumor de la ciudad, lejano.
Amortajada de silencio y sombra,
Descanso.
Fue una excelente ilustradora, trabajando para revistas como “El Hogar” y “Sintonía”,
así como para el diario “La Capital”, durante la década del 30. En este período eran
pocos quienes solicitaban sus retratos pictóricos debido a la crisis económica mundial,
por eso abrió su horizonte laboral realizando ilustraciones de figuras del mundo del
espectáculo como Hugo del Carril, Libertad Lamarque, Mercedes Simone, entre otros.
También trabajó con esmero en la serie de cuadernos “Mujeres de América” y para la
editorial Estrada, dibujando para manuales retratos de próceres de nuestra historia.
Su vida se apagó en Rosario, donde había vuelto a cuidar a su madre enferma. Pero su
legado la sobrevive y la ubica entre las primeras pintoras rosarinas y entre las primeras
retratistas y poetisas argentinas. Entre la pintura y la poesía, aunque pintar sea
“escribir” poesía en imágenes y escribir sea “pintar” imágenes como letras...Emilia
Bertolé merece ser considerada una pionera de las artes en la Argentina.

Primeros vestigios de arte de acción o performance art en Mendoza

Acción de Mugrientas Margaritas. La acción consistía en escribir el significado de performance
en la pared que da a la calle de la Biblioteca pública Gral. San Martín, Mza 2011.
Si bien no puedo decir una fecha exacta para los inicios de la Performance art o acciones
artísticas en la provincia Mendoza, si existieron algunas experiencias que podrían enmarcar los
orígenes de esta, conocidas por medio de relatos orales y algunas fotocopias de diarios locales
de los años 70 y 80.

Si bien soy oriunda de Mendoza, siempre estuve queriendo partir y viajar y así lo he hecho.
Pero mis comienzos artísticos fueron en mi provincia hasta los 25 años y transite toda mi
carrera universitaria en la Universidad Nacional de Cuyo, en la carrera de Artes Visuales. En
aquella época, hacía 2011 fue muy difícil realizar una tesis sobre el arte de acción en la
provincia, ya que no había en ese entonces mucho material de registro. Para mi investigación
me dediqué a buscar y contactar personalmente a los y las artistas involucradas debido a la
escasa información y documentación, y esto nos ha permitido elaborar algunas primeras
reflexiones en torno al tema. Respete una línea de tiempo que va desde los primeros artistas
que, desde sus propuestas de carácter experimental, fueron de alguna manera el punto de
partida para el posterior desarrollo de estas disciplinas en la provincia.
Nos situamos a principios de los años 80´s en la provincia de Mendoza en donde podemos citar
a participantes de los “espectáculos multimediales” del artista Marcelo Santangelo (Concordia
1923, Mendoza 2007), tales como la bailarina y actriz Alejandra Peralta. En el grupo LOS
POROTO (1981-1988, este grupo no cuenta con ningún registro de lo realizado) como cuenta
el artista local Egar Murillo refiriéndose al originado en los años 80. Luego en los 90s algunas
integrantes del colectivo MINAS DE ARTE (1993-1997, 9 artistas mujeres de distintas
disciplinas) entre ellas a Marcela Furlani, integrantes de la ASOCIACIÓN PERFORMANCE,
como Stella Fernández e Inti Pujol, a integrantes de Mugrientas Margaritas (2010-11) Mariana
Luz Ticheli y Yessica Contreras.

Situada en Mendoza, provincia de Argentina propongo el término de Acciones o actuaciones ya

que pienso que debemos comprometernos a utilizar términos que nos presenten y re-presenten
en nuestro contexto latinoamericano, en nuestro territorio. Juan Acha, autor latinoamericano,
intenta explicar los fenómenos artísticos de nuestras latitudes desde una mirada que se
despega de las visiones eurocéntricas y asigna terminologías más adecuadas a la realidad
artística latinoamericana. Para denominar al arte conceptual usa el nombre no objetual mismos
o derivados posmodernistas, que niegan y condenan al objeto, renunciando consecuentemente
a los atributos formales y materiales. Las artes visuales venían por todo su contexto con
necesidades de cambio y de pluralización en general. Los no-objetuales mismos responden al
imperativo de transformar al arte, cuestionar, subvertir y reemplazar las ideas fundamentales
sobre el arte que Occidente ha difundido por el mundo. Manifiestan que dan prioridad a
conceptos y acciones. Juan Acha propone nombres distintos: Acciones corporales: eventos (en
vez de happening 1958), actuaciones o arte de acción (en lugar de Performance 1970).
En los años 80, en Mendoza, surgen las Muestras de Arte No Convencionales y se comienza a
problematizar la noción de lo contemporáneo. Aunque en diálogo con la tradición de las artes
visuales todavía, se establece una crisis de medios, en cuanto a la percepción, incorporando al
espectador y lenguajes de otras artes como música, danza y performances. El cuerpo se
transforma en una de las claves culturales de nuestra época. El cuerpo ahora se transforma en
“soporte” y la acción en la “obra poética”. El cuerpo, el tiempo y el espacio aparecen por
primera vez como ejes centrales.

Silvia Benchimol, profesora de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de

Cuyo, cuenta, a apropósito de las Muestras De Arte No Convencional (1985-1994 Mendoza):
La idea surge de las inquietudes de varios plásticos jóvenes, que son receptadas en el Museo
de Arte Moderno de Mendoza. Tienen allí reuniones, de las que Marcelo Santángelo es el
animador. Se realizaron tres muestras entre 1985 y 1994. La primera exposición inaugura el
17.01.85, participan más de 100 autores con ambientaciones, instalaciones, performances y
body-art; gran asistencia de público, pero sin repercusión periodística.

La segunda muestra se concreta en 1991. Se reduce la participación de expositores por las

características espaciales del nuevo local del museo (desde calle San Martín 1143 a Plaza
Independencia); se habilitan instalaciones al aire libre, en contacto con la naturaleza, que no
aparecen en la exposición anterior.
La tercera muestra es realizada por un grupo de invitados/as por la dirección del Museo, que en
una segunda etapa, invita a los plásticos de Buenos Aires. La afluencia de público es mayor y
la información periodística toma forma crítica, positiva o negativa. El museo edita un catálogo
prologado por Marcelo Santángelo: «En nuestra sociedad mendocina existe una marcada
desconfianza hacia todo aquello que no responda con claridad a los patrones ya establecidos y
a los prejuicios que ordenan un tránsito sin sobresaltos… por los caminos del Arte, de la
Ciencia y de la Técnica.» Y, es oportuno agregar, «caminos convenientemente separados», por
la valoración peyorativa del experimentalismo por parte de ciertos artistas o críticos, o el arte a
los científicos -metodológicamente ortodoxos. Empiezan a tener su espacio situaciones
estéticas cargadas de conceptualismo, de matices lúdicos y críticos que no permiten la
neutralidad del observador. “

En Mendoza las instituciones oficiales formadoras de artistas que actúan en este período,
fueron la Escuela Provincial de Bellas Artes y la Facultad de Artes y Diseño. Las salas de
exposición prosperaron, a los espacios del Museo de Arte Moderno, (el museo permaneció
cerrado durante algunos años), Museo Fader, las Salas Provinciales de Cultura, y la Galería
Giménez, se agregaron, el Almacén de las Artes, dependiente de la Fac. de Artes, la Sala
Sergio Sergi de Radio Nacional y la Sala de Arte Escorihuela. Sobre el final, la Sala Libertad.
En la segunda mitad de la década, y de forma paulatina las expectativas van decreciendo, se
acentúa la búsqueda de salidas, pero en forma individual, las iniciativas son sustentadas con
demasiado esfuerzo, el rédito es muy costoso. El ambiente social no está educado para este
tipo de arte.

Frente a la anunciada “muerte de la pintura”, uno de los tantos nombres que distintos autores
usan, las acciones se proponían como formas de experimentación substancial y
anti-académicas. Permitían explorar una nueva sensorialidad (pregonada socialmente por el
movimiento hippie y la cultura pop), dejando en duda la supremacía visual de las bellas artes, y
buscando generar nuevas experiencias en el/la espectador/a con el fin de sorprenderle,
transformar su entorno, o llevarle a vivir de una manera menos acartonada o alienada. Estas
experiencias asumieron un epicentro en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, institución de
fuerte vocación modernizadora.

En los setentas, en Buenos Aires, las acciones serán el medio ideal para obras de marcado
carácter político, debido a su capacidad para no dejar rastros, evitando censuras y
persecuciones. No obstante su número se reduce dramáticamente, al igual que su repercusión,
ya que se realizan preferentemente fuera de las instituciones y no cuentan con la cobertura de
medios que había popularizado a las realizadas en la década anterior.

Con el retorno a la democracia en los ochenta, el arte de acción cobra un nuevo impulso en la
obra de los artistas jóvenes, desarrollándose preferentemente en una multiplicidad de espacios
alternativos fraguados al calor de la recomposición política. En líneas generales, también
sucede en Mendoza con las realizaciones contemporáneas, las acciones eligen con preferencia
los espacios no institucionales. Algunas veces, debido a la escasa acogida que éstos brindan a
este tipo de iniciativas; otras, debido a la incapacidad –incluso después de cuarenta años– de
esas mismas instituciones para albergar obras de esta naturaleza; pero muchas veces también,
debido a una clara y consciente crítica hacia los ámbitos de legitimación artística. Claro que
también tiene gran peso la finalidad de la acción, lo que se quiere decir, y eso definirá el tipo de
espacio que elegirán los artistas. Por ejemplo, años posteriores en Mendoza (2011), el grupo
MUGRIENTAS MARGARITAS (Yessica Contreras y Mariana Luz Ticheli) realiza una acción que
consta en escribir en la pared de la entrada de la Biblioteca San Martín el significado de una
performance o acción artística, esta pared da al paseo Alameda donde el flujo de gente es
importante. La idea era democratizar el conocimiento por eso era necesario hacerlo en la calle.

Denominaciones, registro y público en Mendoza

Los grupos entrevistados , conformados a fines de los años 80 y principio de los 90 en la

provincia sostenían en general, una base más experimental, basada en la intuición; en pos del
desarrollo de la creatividad, incursionaron en lo interdisciplinario como camino de ruptura de
límites impuestos por las propias disciplinas de origen: plástica, juegos de luces, expresión
corporal, y música generada por instrumentos no convencionales se unían para crear
espectáculos que apelaban a un acercamiento del público de lo sensorial.

En el accionar de estos primeros grupos, de los años ´80, y principios de los´90, está ausente
aún la “noción del registro” como parte estructural de la obra. Pone esto en evidencia de la falta
o escasez de registros de las producciones de los grupos paradigmáticos como los
Espectáculos Multimedia de Marcelo Santángelo, de los cuales solo se han encontrado algunas
publicaciones, del tipo de la gacetilla en los periódicos locales. Las/os artistas entrevistadas/os
coincidieron en que no se planteaban todavía el tema dentro de sus intereses que estaban
centradas más en la cuestión ideológica de “quebrar”,” romper” determinados códigos
artísticos y sociales, a través de la experimentación con lo sensorial: esa era la mayor
preocupación. Su instrumento y su finalidad.

La intención de ruptura de estos aspectos se funda ideológicamente, en definitiva, en un intento

de ruptura de los cánones racionales de una sociedad conservadora en los años 80s y como
consecuencia también, el arte mendocino imperante. Esto queda de manifiesto en la entrevista
al artista plástico Egar Murillo, cuando expresa que “era necesario transgredir a la sociedad
mendocina que es muy conservadora”, en especial teniendo en cuenta que estos grupos
funcionaron a finales de los ochentas , en el momento de la apertura democrática, apenas
terminada la dictadura militar. Por lo tanto, Lo “nuevo”, se identificará con la recuperación de
“lo sensorial, “las emociones y sensaciones” como puntos de partida para la acción artística.
Rosas Rococó Rosadas, show plástico de Minas de Arte. recorte de periódico de
Mendoza, 1994.

En cuanto al registro de las mismas podemos considerar el avance tecnológico de las últimas
décadas como la posibilidad de realizar el mismo. Las posibilidades de las tecnologías digitales
difieren grandemente de las técnicas utilizadas para estos fines durante la década del ´80 , y
principios de los ´90 cuando fotografía y cine, dependían aún de sistemas fotoquímicos y el
video de sistemas analógicos, sus costos eran elevados y en general de difícil acceso. La
década del 90 se configura como una bisagra a nivel del ingreso de las nuevas tecnologías
digitales en la Argentina y ya a partir del 2000 y con la aparición de las redes sociales, su
masificación y su POPULARIZACIÓN marca diferencias abismales con las décadas
anteriores.

Con respecto a la utilización del término “performance” para designar este tipo de actividades
artísticas, no se hace presente en la escena local hasta fines de los 90. Las agrupaciones
mencionadas como precursoras de estas actividades no usarán esta denominación para
mencionarlas, tampoco aparece el término en otros ámbitos como pueden ser el del discurso
periodístico o crítico local.

Si bien los integrantes de los tres principales grupos tales como Los Poroto , Las multimedias
de Santángelo y “ Minas de Arte ” estaban en conocimiento de las manifestaciones de arte
denominado como Conceptual, como también de otros fenómenos contemporáneos,
propusieron otros nombres para sus producciones: Por ejemplo: Minas de Arte propuso la
denominación de SHOW PLÁSTICO para sus muestras, Marcelo Santángelo y sus
colaboradores utilizaron el de ESPECTACULO MULTIMEDIA.

En cuanto a este aspecto se puede notar a partir de los testimonios vertidos en sus entrevistas
un ligero cambio en cuanto a las artistas entrevistadas más jóvenes, las cuales utilizan ya los
términos performance o acciones como parte de su discurso, si bien, reconocen que las
primeras veces que llevaron a cabo acciones de estas características, lo hicieron desde
posturas aún ingenuas y con un cierto desconocimiento del género y/ disciplina.

En cuanto a la definición de performance, citó a artista del Colectivo Minas de Arte, donde
encontré similitudes en el decir que era complicado definirla. “La performance como está hoy
comprendida es un híbrido que se apropia por la necesidad, de ampliar el soporte de
manifestación, nos apropiamos de recursos que no son EXCLUSIVOS de las artes plásticas y
que tienen que ver con la danza, el teatro. La transgresión de género no quiere decir que está
muerto”. Y continúa diciendo: “Un performer puede trabajar desde la improvisación que es un
recurso del actor pero también puede producir un guión y matriz de su obra y repetirlo en
distintos contextos. Necesitamos un espectador muy activo” (FURLANI, Entrevista en
Mendoza, 2012)Pero en realidad ¿qué definición podemos dar de performance? ¿Qué es?
¿Qué límites tiene? Aunque en la actualidad son inciertos, utiliza distintos elementos y recursos
de otras disciplinas artísticas, como el teatro, la danza, la música, pero con una génesis
distinta, a partir de esta desarticulación de fronteras el arte de la performance logra establecer
un territorio propio, pero complejo para definirlo.

MUNDO PERFORMANCE:
PLATAFORMA DE INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN ALREDEDOR DEL ARTE DE LA

PERFORMANCE Y DEL ARTE CONTEMPORÁNEO. Por Mariana Luz Ticheli