La Pecera 6

6 Nº 6 - Mar del Plata - PRIMAVERA 2003- issn 1666-8782
Mar del Plata 2003
DOSSIER Panorama de la poesía griega contemporánea. Sel. de

poemas y trad. directa del griego de N.Anghelidis y C. Spinedi
TRADUCCIONES - Dürs Grünbein : ¡Que se vaya al carajo toda la
nostalgia del Este¡ - CINE El Nuevo Cine Argentino. Gustavo
Fontán, porNicolás Quinteros - ENSAYOS Los Papeles De
Dedalus, por F. Cermelo/ A propósito de H.D. (Hilda Doolittle )
por D. Lagmanovich /Cela: El levitador pertinaz por R. Ramos
Signes /Fijman o La Poesía en los Límites por H. Freire /La lengua
de la inmigración en la literatura argentina contemporánea, por I.
Magnani /El arte del coleccionista: Manuel Puig, por A. Bocchino
/Alejandro Schmidt: las geografías del poeta , por C. Gazzera y M.
C. Marengo - HOMENAJES Jorge Calvetti - RELATOS Un cuento
de Calvetti: Romerito / Dos Cuentos de António de Alcântara
Machado (1901-1935) (Trad. de A. de Llano y M.I.Arrizabalaga) /
L'ile delle lonely criaturas, por G. Blanda - POESÍA INÉDITA César
Cantoni Leonardo Martínez . Esteban Nicotra. Gustavo Valle
Argentina $10- Resto del Mundo U$S 10

Año 3 - Nº 6- primavera/verano 2003- Pvp $10 (exterior:u$s 10 / e 7)
no fish is too weird for her acquarium
ARTE
Maillol o el silencio de la piedra
DOSSIER
Panorama de la poesía griega
contemporánea. Sel. de poemas y
trad. directa del griego de
N.Anghelidis y C. Spinedi
EL OTRO LADO
Ricardo Miguel Costa. El paisaje de
la palabra
TRADUCCIONES
Dürs Grünbein : Lección de la base
del cráneo y ¡Que se vaya al
carajo toda la nostalgia del Este ¡
(Reportaje a Grünbein)
CINE
Otro Nuevo Cine Argentino.La realidad tiene su poesía.Reportaje a
Gustavo Fontán, porNicolás Quinteros
ENSAYOS
Los Papeles De Dedalus, por F. Cermelo/ A propósito de H.D. (Hilda
Doolittle ) por D. Lagmanovich /Cela: El levitador pertinaz por R. Ramos
Signes /Fijman o La Poesía en los Límites por H. Freire /La lengua de la
inmigración en la literatura argentina contemporánea, por I. Magnani /El
arte del coleccionista: Manuel Puig, por A. Bocchino /Alejandro
Schmidt: las geografías del poeta , por C. Gazzera y M. C. Marengo
HOMENAJES
Últimas charlas con Jorge Calvetti por S. Sylvester / Calvetti y una oda
de Horacio, por A. Alvarez Hernández
RELATOS
Un cuento de Calvetti: Romerito / Dos Cuentos de António de Alcântara
Machado (1901-1935) (Trad. de A. de Llano y M.I.Arrizabalaga) / L'ile
delle lonely criaturas, por G. Blanda
POESÍA INÉDITA
César Cantoni (La Plata). Leonardo Martínez (Catamarca). Esteban
Nicotra (Córdoba). Gustavo Valle (Venezuela).
ESTANTERÍA (Reseñas)
Onetti La fundación imaginada.de Roberto Ferro./ La Edad Dorada de
Diana Bellesi./La Granada de Ana Arzoumanian./Oficio de Lector de
S.Sylvester...y más
La Pecera 1
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Director: Plata
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Puesto de Lalo Nro 31. Rosario y
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Fernando Scelzo , Fernando Cermelo, VISOR Madrid
Betina Bracciale , Carlos Aletto (Mar LIBRERIE SPAGNOLA París
del Plata) Héctor Freire, Roberto
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Spinedi ; Claudio Simiz , (Bs.As.); Catamarca 3002, c.p. 7600 Mar del
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(Tucumán); María Isabel Ferrari cartas a los autores y al director, e-
Pierro (Madrid); Mercedes Roffé mails, colaboraciones, poemas,
(New York), Abel Robino (París). cuentos, informaciones, sin que ello
Comunicación e Imagen: signifique la aceptación de los
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2 Año III-Nro. 5-Mar del Plata-otoño 2003

La miseria no tiene infancia
La
to Hablar de la niñez es hablar sobre la evidencia presente de que resta un

oy futuro para el fracaso y la derrota. Sabemos que en Argentina los chicos
se mueren de hambre. Que más de siete millones de niños de África su-
fren las consecuencias de la peor hambruna de los últimos años. Que
unos 250 millones de chicos se han visto obligados a dejar de estudiar
s para trabajar. Que en Israel, los menores son las principales víctimas del
enfrentamiento entre judíos y palestinos... El listado es infinito. Doce
su millones de niños mueren anualmente por causas que se pueden prevenir.
en El continente latinoamericano encabeza este ranking de excluidos con 40
del millones de menores sin techo, seguido de Asia, con 35, y de Africa, con
tan
10 millones. Ni siquiera Europa queda al margen de esta infame estadís-
nes,
, e-
tica. En las calles de Madrid, París o Roma viven otros 3 millones de
mas, niños que se hacinan en los nichos del exilio y la humillación.
ello Sabemos también, que la pobreza en la niñez es reflejo de un problema
los estructural, agudizado con las medidas que los últimos gobiernos han
de venido impulsando. Y sabemos de repetirlo hasta el cansancio, que son
con consecuencia de las medidas neoliberales que no responden a la realidad
a de los propios países en que se aplican...
Sin embargo, hablar del impacto de la pobreza en la niñez es hablar por
hablar. La infancia es más que nunca y en todo sentido, un paraíso perdi-
ón : do, donde tuvo lugar el reino de la experiencia, donde lo cotidiano estaba
le, hecho de descubrimientos Sí, pero el reino de la experiencia ha sido
mal, expropiado por el simulacro y por un repertorio de lugares comunes, que
ios tratan de enmascarar la mala conciencia y la lúcida inmovilidad frente al
nal noticiero.
tilo
Para el niño que convive con la miseria y el desamparo, no hay infancia.
del
La
El futuro les juega en contra. Una niña violada por su padre o por sus
por hermanos, un chango que hurguetea en los tachos de basura de los Mac
el Donalds o el pibe que con un fierro alquilado debuta robando al almace-
n el nero del barrio, no son niños, son mutilaciones que el naturalismo zolea-
los no o las novelas de Dickens nos contaron, hace mucho tiempo. Revisar
ores estos discursos no está demás. Vuelve a ser una obligación al momento de
sus escribir .
La infancia ha sido un punto de referencia básico en lo que llamamos
literatura. No sólo un lugar común que se asocia al lírico paso de las
estaciones de la vida, sino una manera sorprendente de entender lo que se
nos ha perdido y nos forja desde otro lado.
la El mismo significado de la palabra infancia ha ido cambiando. Su con-
or cepto viene de los siglos XVI y XVII, con la aparición de las ciudades y
sin la consolidación de lo que dimos en imaginar como una familia. Hay un
s
y.
cuadro de Rembrandt donde vemos a una joven abrazada a una escoba,
mirándonos desde 1651; también un dibujo, más antiguo, de una familia
La Pecera 3
de mendigos a la puerta de un hombre rico, donde aparece la mujer con
un bebé a su espalda. Recién en esa época, los niños estaban apareciendo
en la pintura, ya no como tópico religioso del Niño Jesús sino como el de
la calle y de lo cotidiano. El Romanticismo posterior redefinirá ese ima-
ginario social, subrayando su virtud inocente y partícipe de la naturaleza,
aunque, paradójicamente detrás de esta veneración existía la explotación
de los niños en el capitalismo industrial. En el transcurso del abandono
de una noción clásica, la literatura ha contribuido de modo poderoso a
dotar a la niñez del enorme potencial imaginativo que posee en la era
moderna. De ahí que la representación de la infancia pueda leerse en un
amplio espectro desde el Lazarillo de Tormes, pasando por el auge de una
nueva imagen a partir del siglo XVIII con Rousseau y el desarrollo de la
educación, hasta las fábulas moralizantes, los cuentos maravillosos, las
vidas ejemplares y los poco aconsejables relatos admonitorios para asus-
tar niños y grandes. Otro ejemplo, está en cómo se consideró a la poesía,
a partir de ese cambio en la visión del mundo. La Sciencia Nova de Giam-
batista Vico y su idea de los antiguos servirá para construir, en adelante,
una representación de la infancia como lugar de origen al cual el poeta
regresa para afianzar o a veces, legitimar su creación; pero al mismo
tiempo, ese poeta constata la fragilidad de tal empresa que no logra su
cometido, sino en la pérdida que lo ha hecho hombre. De este modo, la
infancia se convierte en un mito del paraíso perdido.
Nunca con mayor precisión que la de hoy, se ha ejecutado esta pérdida
en todo sentido. Jorge Teiller decía que “ninguna poesía ha calmado el
hambre o remediado una injusticia social, pero su belleza puede ayudar a
sobrevivir contra todas las miserias” (Muertes y maravillas: Poemas 1953-
1954. Chile, Ed. Universitaria, 1971). No sé si esto es cierto, cuando 250
millones de chicos se han visto obligados a dejar de estudiar para trabajar
y quizás ninguno de ellos llegue a leer un solo poema en su vida. No sé
cuántos de ellos podrán aprovechar este «Otoño secreto» del poeta chile-
no, que me consuela con lo que ya no volverá: Cuando las amadas pala-
bras cotidianas /pierden su sentido/ y no se puede nombrar ni el pan,/ ni
el agua, ni la ventana,/ y ha sido falso todo diálogo que no sea/ con nues-
tra desolada imagen,/ aún se miran las destronadas estampas/ en el libro
del hermano menor,/ es bueno saludar los platos y el mantel puestos sobre
la mesa, / y ver que en el armario conservan su alegría/ el licor de guindas
que preparó la abuela/ y las manzana puestas a guardar.
O.P.

Arte
La Pecera 5
La Méditerranée (El Mediterráneo)

Arístides Maillol o el silencio de la piedra
Por O. P.
Después del impresionismo y su ruptura con lo anterior, Europa

vive en una atmósfera creativa revuelta donde se buscan nuevas vías
expresivas. Entre los intentos de encontrar un arte para el siglo XX está
la propuesta que intentó conciliar dos conceptos antagónicos en la histo-
ria: la modernidad y el ideal clásico del arte. Parece una paradoja, pero
sólo es un aspecto conocido de las vanguardias que no siempre se men-
ciona, subrayando sólo su tensión rupturista. Recuperar y renovar los prin-
cipales fundamentos del arte clásico –la forma, la línea y los géneros
tradicionales: el desnudo, el bodegón, el retrato, el paisaje- fue un objeti-
vo que hizo confluir a algunos de los líderes de las vanguardias parisinas
en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial: Matisse, Picasso,
Derain, Bonnard...
Esta compleja tendencia artística que en unas décadas se difuminó para
dar paso a las múltiples y sucesivas vanguardias europeas, fue la que hizo
que el Museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid, organizara hace algún
tiempo, su muestra «Forma. El ideal clásico en el arte moderno», un
homenaje a la concepción clásica de la belleza y el arte. Reunió entonces
a setenta obras de los principales representantes del arte moderno, proce-
dentes de treinta museos y colecciones particulares de todo el mundo.
Oleos, esculturas, acuarelas y dibujos de Maillol, Renoir, Cezanne, Ma-
tisse, Picasso, Degas, Carrá, Morandi, Sunyer, Juan Gris, Dalí y Julio
González, entre otros, se agruparon en ocho secciones temáticas, enfren-
tando a veces sensibilidades aparentemente distantes, pero profundamen-
te unidas en su búsqueda artística.
La idea de una arquitectura perfecta constituyó siempre el principal centro
de interés de Aristide Maillol (1861-1944). De ahí que el conjunto de su
obra se articule alrededor del cuerpo humano, de curvas impecables y
proporciones geométricas armoniosas, que no buscan lo original sino la
ilusión de perfección. Arístides Maillol fue pintor y escultor, y una de sus
primeras obras conocidas es una mujer de rodillas, pintada, dibujada,
tejida y, por último, esculpida: La Baigneuse o La Vague (Bañista o La
ola). Esta mujer estará presente en toda su obra y será su obsesión en
todos los ensayos. “Mi intención –afirmaba- es reunir los miembros; uno
entra en una escultura como se entra en una casa.» Esta misma obsesión
dará lugar a una monumental escultura al aire libre: La Nymphe (La nin-
fa), que tras múltiples elaboraciones, producirá finalmente la conocida
escultura llamada La Méditerranée (El Mediterráneo). Esta será la pri-
mera escultura moderna del arte del siglo XX, donde se verifica una rup-
tura con la tradición narrativa y descriptiva de la representación, porque
encierra un cuestionamiento fundamental del arte: las esculturas de Mai-
La Pecera 7
llol son pensamientos abstractos. Rehusando encajonarse en el academi-
cismo, contrapone la búsqueda de la forma pura y crea una escultura
liberada de cualquier contenido: literario, mítico o religioso. Por eso mis-
mo, André Gide comentará sobre La Méditerranée: «Es bella, no signifi-
ca nada, es una obra silenciosa». Podríamos afirmar entonces, que todas
las grandes tendencias de la escultura moderna, desde el cubismo hasta la
abstracción, surgen de esta revolución silenciosa que el público descubrió
con La Méditerranée en el Salón de Otoño de 1905.
En cuanto a sus dibujos, son prefiguraciones de este mismo silencio,
que reciben una decidida influencia de Gaugin, en cuanto al trazo largo
de la línea y su elementariedad expresiva. Algunos problemas de visión
hicieron que Maillol se volcara a la escultura después de haber experi-
mentado la pintura y el dibujo. Fue Rodin quien le ayudó a moldear su
estilo y coincidieron en la atracción por la Grecia Arcaica. Fue en 1908
que viajó a Grecia, con una estadía en Nauplia, donde se dedicó a ilustrar
las Geórgicas de Virgilio y posteriormente las Églogas. Estas imágenes,
“mise in page”, no fueron publicadas hasta 1950. Sin embargo, en 1938,
Philippe Gonn en París publica Dafnis y Cloe, la novela alejandrina de
Longo, ilustrada por Maillol. En 1958, aparecerán sus ilustraciones de
las Odas de Horacio.
Estas ilustraciones de Maillol tienen algo monumental, un estilo de es-
telas funeraria, que revela la visión de un encuentro generoso de la natu-
raleza y el hombre, que representa una idealización de su Bayuls nativo,
en el sur de Francia. La figura humana está repleta de una alegre sensua-
lidad y desinhibido erotismo que está reduplicado por el paisaje. No es un
mundo donde puea hallarse ni violencia ni efectismo.
Todas las portadas de sección son ilustraciones de A. Maillol, correspondientes a «Maillol

Erotic Woodcuts» Dover Publ., N.Y., 1988

Dossier
poesía griega
generación del 70
La Pecera 9
Poesía griega contemporánea
(Generación del 70)
Por Carlos Spinedi
Por razones tanto históricas como geográficas

el idioma adquiere en la Grecia moderna, si de soberanía se habla,
un valor no inferior al del territorio. Cuatrocientos años de dominación otomana
y una geografía repartida en casi tres mil islas, amén del suelo continental, hicieron
que en el arduo proceso de recuperación de la independencia,
iniciado en 1821 y concluido recién en el siglo XX,
la lengua se convirtiera en uno de los componentes determinantes de su identidad
nacional y operara como una verdadera contraseña que permitió,
a los poetas griegos de la “diáspora”
reconocerse como nacionales, no importa que hubieran nacido en Atenas
o en Alejandría (Kavafis), Esmirna (Seferis), Constantinopla (Sarandaris)
o en la danubiana ciudad de Braila, en Rumania ( Embirikos).
Como consecuencia de todo ello la literatura cumplió -y cumple-
un trabajo de cohesión espiritual que, jerarquizado por la calidad
de sus protagonistas, le ha permitido ocupar, en nuestros días,
un papel destacado dentro del mundo intelectual,
y sus creaciones, traducidas a la mayoría de los idiomas cultos,
han merecido los máximos reconocimientos internacionales.
La cuestión lingüística
La cuestión de la lengua nace a partir de una petición de principio,

según lo explica el helenista Miguel Castillo Didier: “ Se parte de una base
falsa: la supuesta falta de una lengua común entre los griegos; y un prejui-
cio muy arraigado : la creencia de que el lenguaje, o, más exactamente, los
numerosos dialectos hablados son producto de la ‘corrupción de la lengua
griega’,esto es, de la antigua, efecto de la incultura y oscuridad espiritual
que trajo el dominio turco” 1 ; equívoco que generó un singular problema: el
de la disglosia.
Este fenómeno lingüístico no debe ser confundido con el bilingüismo; la
disglosia no supone el dominio simultáneo de dos lenguas por parte de los
habitantes del lugar, sino la utilización de dos variantes formales de una
misma lengua en función de determinadas condiciones idiomáticas y tam-
bién socio-culturales.
Una de esas variantes es conocida como dimotikí, forma coloquial o popu-
lar (de allí su nombre: dimos-pueblo) que hablan todos los habitantes en su
vida cotidiana y escriben en su gran mayoría. La otra como katharévusa,
derivada del griego antiguo y que se utilizaba, en forma excluyente como
lengua administrativa, oficial, académica, tan sólo en su forma escrita, por-
que no era hablada en la vida corriente, dada su naturaleza arcaizante y
dificultad intrínseca2 Imposible resulta imaginar-y consignar aquí- los con-
flictos sociales, políticos y literarios que el fenómeno de la disglosia generó
desde de antes la proclamación de la independencia de la nación griega.
Después de vencer innumerables resistencias el dimotikí comenzó a ser em-
pleado por algunos escritores, guiados por Yannis Psijaris, quien en 1880,
con su libro Mi viaje, marcó el comienzo de una creciente aceptación de esta
modalidad lingüística.
Todo ello hizo que la literatura neohelénica de fines del siglo XIX y co-
mienzos del XX se viera inmersa –directa o indirectamente- en una apasio-
nada polémica de inusual intensidad, entre arcaizantes y demoticistas 3 que
trascendió a otros campos, especialmente al político. Por fin, desde 1976 el
dimotikí fue oficialmente aceptado como lengua escrita en la educación y en
la redacción de los documentos públicos, algo que venían haciendo desde
hacía tiempo los poetas con variada fortuna. Podría así concluirse que “ toda
la historia de la literatura neo-helénica, vista en su conjunto y desde nuestra
perspectiva occidental , consiste especialmente en una constante y laborio-
sa ascensión de la lengua popular a la categoría de lengua literaria” 4
La generación del 30
Otra tarea no menos importante esperaba a los jóvenes poetas griegos que
comenzaron a mostrarse activos en la tercera década del siglo XX: la intro-
ducción en país de las nuevas formas expresivas y el abandono de los mode-
los tradicionales, insuficientes y anacrónicos, para poder dar testimonio de
la problemática y la sensibilidad de su tiempo. Hacia los años 30, un grupo
de poetas griegos hizo su aparición en el campo de la poesía de su país, a
saber: Yorgos Seferis (1900/1971), Andreas Embirikos (1901/1975), Nikos
Engonópulos (1910/1985), Odysseas Elytis (1911/1996), Nikos Gatsos (1911/
1992), Yannis Ritsos (1909/1992), entre otros, quienes integraron la llama-
da «generación del 30», equiparable en muchos aspectos - no solamente en
el estético - a la « generación del 27» española. Estos poetas, desde posicio-
nes de vanguardia conectaron a la literatura neohelénica, dominada hasta
ese entonces por una prolongación de las escuelas poéticas del siglo XIX,
con las nuevas corrientes estéticas y sociales que conmovían al mundo en
esos años; ya preanunciadas en la poesía del legendario Konstantinos Kava-
fis(1863/1933), y en la del malogrado Kostas Karyotakis(1896/1928). Fue
tan significativa la producción de esta generación que, dos de sus integran-
tes -los mencionados Seferis y Elytis-, no sólo obtuvieron, en 1963 y 1976
respectivamente, el Premio Nobel de Literatura , sino que su obra, junto
con la de sus contemporáneos, condenó a esa poesía decimonónica que los
precedía, a un dorado destierro, a la vez que se proyectaba en el tiempo, al
opacar -por superposición -a la generación inmediata posterior.
La Pecera 11
La generación “intermedia” o de posguerra
Si esa primera etapa resultó revolucionaria en muchos aspectos, la si-

guiente fue de evolución, más proclive a la introspección, más interesada en
cuestiones existenciales propias de la época, menos espectacular, con menor
resonancia internacional.
Los poetas griegos nacidos entre los años finales de la década del 20 y las
vísperas de la 2ª Guerra Mundial, quedaron temporalmente a caballo entre
dos generaciones: la citada de los años 30 y la ya reconocida generación del
70. Como consecuencia de ello esos poetas no lograron agruparse en un
movimiento generacional con vida propia. Kikí Dimulá expresa así, en un
reportaje, su sentimiento de no pertenencia: “ Yo debo pertenecer a la gene-
ración intermedia, segunda de las tres generaciones de posguerra, la genera-
ción de posguerra civil. Sólo que no puedo ver en esta clasificación otro
significado que su relación temporal. Me imagino que si perteneciera a otra
generación, escribiría del mismo modo”5. Sus integrantes se destacan, a
nuestro entender, sólo por sus logros individuales que no son pocos; como es
el caso - entre otros - de Nikos Karuzos (1926/1990), Kikí Dimulá (n/1931),
Manolis Anagnostakis (n/1925), Nikos Focas (n/1927), María Kentru-Aga-
thopulu (n/ 1930) y Tasos Denegris (n/1934). Resulta sugestivo que a esa
generación, conocida como «intermedia» ( nos parecería más correcto ha-
blar de “transición”) o de posguerra, se la haya aludido también como «la
generación perdida».
La generación del 70
La riqueza del aporte de la generación del 30 a la literatura neohelénica

atrajo la atención de una nueva camada de poetas que, nacidos más o menos
hacia fines de la década del 40, no habían sufrido, en su mayor parte, los
padecimientos de la guerra y que parecían no reconocerse en la obra de los
integrantes de la generación intermedia.
Escuchemos a uno de esos poetas, Dimitris Kalokyris, quien recuerda que
“cuando descubrieron el surrealismo, creíamos encontrar en él simplemen-
te la llave que nos abriría el acceso a la obra inicial de aquellos poetas grie-
gos (Embiricos, Gatsos, Elytis, Engonópulos) que se vincularon en sus co-
mienzos con ese movimiento”, y agrega: “a la ortodoxia (surrealista) france-
sa de preguerra la conocimos a posteriori, principalmente en su forma litera-
ria. Ella era la regla y lo que nosotros buscábamos eran las excepciones
introducidas por dichos poetas”. Simultáneamente- reconoce- que les llega-
ban los ecos de la generación “beat” norteamericana.6
En 1967 un golpe militar, que se prolongó hasta 1974 - y que fuera conoci-
do como “la revolución de los coroneles”-, interrumpió la vigencia de las
instituciones democráticas en Grecia. Este movimiento autoritario, de neto

corte dictatorial, afectó por igual a las tres generaciones de poetas que en ese
entonces convivían: a la del 30, en su plena madurez, a la confusa interme-
dia y a la emergente, y muy discutida entonces, del 70. La poesía de esa
época se tiñó obligadamente de un fuerte tono antimilitarista, donde los
mensajes comprometidos predominaban sobre cualquier consideración for-
mal.
Producida la caída del régimen usurpador de las libertades ciudadanas7
durante el cual - parafraseando a la profesora Pilar Palomo, de la Universi-
dad Complutense de Madrid - podemos decir que se escribieron “con temas
justos, muchos poemas injustos”8, la literatura de protesta y resistencia que
caracterizó a esa difícil época, cumplido su propósito, dio paso a nuevas
modalidades poéticas; menos condicionadas por la circunstancia política y
centradas en problemas específicos como, por ejemplo, los del lenguaje,
buscando dar soluciones originales que, pese a ser muchas veces contradic-
torias, resultaron en definitiva el principal aglutinante de la generación. Se
replantearon cuestiones que parecían haber sido aceptadas ya definitiva-
mente por la sociedad; ello le valió ser conocida también como “ la genera-
ción del cuestionamiento”; más cerca de la problemática literaria que del
panfleto político. Los poetas de esta generación – señala la profesora espa-
ñola y traductora Goyita Núnez – tienen “ la plena convicción de que la
poesía no se ejercita en los caminos de la historia , ni del destino colectivo;
por el contrario, se encuentra aquí junto a nosotros”.9
La presencia femenina se acrecienta aún más en este momento y , junto a
nombres como los del citado Kalokyris(n /1948), Nasos Vagenás (n /1945),
Yannis Kontós (n /1943), Andónis Fostiéris(n /1953), se destacan los no
menos importantes de María Lainá (n /1947), Athiná Papadaki (n /1945),
Rea Galanaki(n /1947) y Yenni Mastoraki(n /1949), de quienes aquí presen-
tamos una breve, pero significativa , antología. A estos nombres se pueden
agregar, entre muchos otros, los de Natacha Hatzidakis (n / 1946), Kostas
Mavroudis ( n/ 1948), María Kyrtzaki ( n/ 1948), Dimitra Christodoulu ( n/
1957) y Yorgos Crhonás (n/1948).Todos ellos, por lo demás, de fuerte pre-
sencia en el mundo de la cultura griega actual, donde se destacan también
como filólogos, traductores, narradores, críticos, ensayistas, etc.
Una consecuencia tal vez inesperada -aunque seguramente no querida- del
desgobierno de los coroneles fue despertar en la juventud un renovado
interés por la lectura en general y por los libros que trataban de temas filosó-
ficos, políticos, sociológicos en particular, especialmente de autores extran-
jeros contemporáneos que no eran habitualmente publicados por la editoria-
les comerciales; lo cual provocó la aparición de un nuevo mercado, servido
por un gran número de pequeños editores independientes. Estos últimos,
cuando la vida pública griega volvió a la normalidad, abrieron sus catálogos
a otros temas, tales como la literatura y las ciencias de la cultura; siendo la
poesía una de las beneficiarias de dicho cambio. Sin embargo esa tendencia
editorial fue menguando en los últimos años; en los cuales, según el poeta y
filólogo griego Tasos Denegri (n / 1934), si bien todavía existe una intensa
actividad en cuanto a la publicación de libros de poesía “sólo un cinco por
ciento son publicados por cuenta de los editores; los demás deben ser finan-
ciados por los autores”. 10
La Pecera 13
Sin duda, en estos primeros años del siglo XXI, una nueva generación de
poetas griegos -atendiendo, por lo menos, a un orden cronológico- procura
ocupar su legítimo lugar. Pretender -hoy y aquí- clasificarlos o seleccionar-
los, sería materia opinable y tarea prematura, cuando no injusta o arbitraria.
Vista la edad de los poetas en actividad de la generación del 70 , es posible
imaginar que en su obra actual se prefigura ya lo que será la poesía griega en
las primeras décadas de la presente centuria.
______________________
1) Miguel Castillo Didier – Poetas griegos del siglo XX – Pág. 26 - Monte Ávila
Editores – Caracas -1981
2) Bádenas de la Peña, Pedro - La situación lingüística en Grecia. Problemas y
perspectivas-, en ERYTHEIA (Revista de estudios bizantinos y neogriegos), n.
9.2, p. 316, Madrid, noviembre de 1988.
3) Si se desea profundizar el tema ver: Linos Politi – Historia de la literatura
griega moderna – Pág. 25 en adelante– Trad. de Goyita Núñez – Editorial Cátedra
– Madrid – 1994.
4) Moreno Jurado, José Antonio– Antología de la poesía griega (desde el siglo XI
hasta nuestros días)– Pág. 7 - 2ª edición. –Ediciones Clásicas – Madrid – 1998.
5) En: Kikí Dimulá – 31 poemas – Traducción de Nina Anghelidis y Carlos
Spinedi – pág. 11 –Grupo Editor Latinoamericano- Buenos Aires – 1998.
6) Kalokyris, Dimitris, El muelle. Traducción de Nina Anghelidis y nota preliminar
de Carlos Spinedi, Ediciones del Azud, Atenas / Buenos Aires, Pág- 7, 1990.
7) Caída que contribuyó al mayor descrédito de la katharévuza, por ser ésta la
lengua preferida de la dictadura.
8) Aunque no es menos cierto que con esos temas justos, los poetas de la generación
escribieron poemas a la vez justos y bellos; como “ Oda a la bolsa de nylon”, de R.
Galanaki que damos aquí a conocer.
9) Politis, Linos – op. cit. - Pág. 293
10) Spinedi,Carlos- “ Temas y Testimonios” -‘Conversando con Tasos Denegri’-
Pág. 105- Editorial Metáfora – Buenos Aires - 1993

Selección de los poemas y traducción directa del griego
de Nina Anghelidis y Carlos Spinedi
Yannis KONTÓS
4. Estás sentado en la silla

Estás sentado en la silla y miras
la luna sobre la pared. Ciego,
mudo, busco mis manos.
Me las llevo puestas y fumo.
6. Muchas personas a mi alrededor

Muchas, personas a mi alrededor
se blanquearon. Se volvieron cal
- Con su tiza
escribo poemas -
Excavaciones 1972
Las palabras rodaron fuera de la boca.
Se apagaron en medio de la oscuridad.
Miras al otro lado del presente

y la estatua del poeta se levanta
caliente aún, sacudiéndose la tierra.
Ahora desciende por la calle Stadíu

riendo fuerte.
(Los arqueólogos -violadores de tumbas-

huyeron maldiciendo)
Peligro en la ciudad
Esta noche no se escriben poemas.
El loco escapó con un arma
La Pecera 15
y tira a matar.
Todos lo señalan -pero
nadie puede verlo.
Corro -corremos.
Me atropello a mi mismo.
El poeta simula ser

un árbol frutal para
salvar al leñador.
66. ACUÑARÉ UNA MONEDA ANTIGUA
Acuñaré una moneda antigua

con tu cabeza. Luego
en los gabinetes buscarán
las dinastías, cronologías y todo lo demás.
Borradas las indicaciones por la tierra,
por el azufre -sólo uno de los ojos
algo recordará del pasado-
Yo no viviré para explicarlo.
Así en las vitrinas permanecerás,
un grito metálico sin respuesta.
TRASLACIÓN
Suave mes de julio

y las lunas caen sin cesar en el cuarto.
Fresca, verde, la noche plena de hojas
se apoya sobre tu hombro y me amas.
El perro husmea a los asesinos

y gruñe.
Una canción popular descorteza la noche.
La realidad es, sin embargo, otra.

-Ayer a mediodía un hombre
abrió la ventana y se arrojó al asfalto-
YANNIS KONTÓS -Nació en Egion (Peloponeso), en 1943.

Libros de poesía publicados: Perimetral (1970) El cronómetro (1972) Los
imprevistos (1975), Fotocopias (1977), En el dialecto del desierto (1980) Los
huesos (1982), De un monje anónimo (1985), Oscuridad gratuita (1989), En el
giro del día (1992), El atleta de la nada (1998)
Athiná PAPADAKI
LECHO NUPCIAL
Una frazada tejida de la abuela

fue lo que cubrió el lecho nupcial.
Sentamos sobre ella un varón
para que yo tenga un hijo,
también tiramos monedas de oro, confites
y arroz.
Una ceremonia de hilo que retrocedió
a la noche, como animal de presa, a la sangre.
PLANCHAR
Nubes en forma de cerebro

reman sobre el vidrio limpio,
mientras lo azul se levanta,
yo plancho,
evaporando en ráfagas una camisa húmeda.
El orden de las cosas me rechaza
Un ancla pesada me llama profundidad, o sea soy

necesaria.
La Pecera 17
Sin embargo
me dilato hacia la deserción, como si no hubiese
pasado
nunca por hileras de Lirios.
¡Éste, sí, este

planeta nuestro con sus preciosas necesidades!
Qué resistencia para no sucumbir en lo de honorable
ama de casa
Hace años ya
el canasto de lavar
con la ropa como corderos enroscados,
me arrebata,
devora mi canción.
Casi el pánico se apodera de mí.
Trato de encontrar un nombre para mis codos
desnudos.
Mientras
el mueble silencioso
mira hacia el mar
y lo toco,
el polvo en mis dedos es una gran compañía.
HUIDA DEL FREGADERO DE LAVAR PLATOS
¡Oh! ceremonia de los dedos

¡oh! lavado de la ropa.
Allí el jabón verde, puño de aceite espeso sobre el
mármol.
Allí el audaz añil, casi una violación en las aguas
territoriales del blanco.
Donde
la espalda se evapora
en qué paisajes.
La lejía y los humos negros de la caldera.
Los acueductos parten de mi columna vertebral.

Anochece en el pote de dulce.
Nubes, nubes de puchero, traen el invierno a la cocina.

¿Qué ofrecí entonces? Una decoración;
por un momento me retiro.
Y cambia la marea del mosaico.
La otra cara.
En el canasto, berenjenas frescas,
viudas nuevas,
cortan el luto con algo de color violeta.
Me incita
un plato de naranjas humeantes.
Empero
las escamas del pescado en el fregadero de los platos,
lo transitorio.
Mis párpados se cierran hacia lo vano.
Alzo a contraluz los vasos de cristal,

¿están limpios?
Arrojan pedazos de diamante a mi rostro
sombrío
que se desliza como un riachuelo.
Las Lilas, las Lilas de un mercado de barrio

me proyectan hasta el Paraíso.
Salva mis estremecimientos, cordera de vapores.
ATHINÁ PAPADAKI- Nació en Atenas, en 1945.

Libros de poesía publicados: El arcángel de hormigón (1975), Cordera de vapores
(1980), Tierra y nuevamente (1986), Palidísima hasta lo níveo (1989), Leona
de la vidriera (1992), La desvelada de los cielos (1995).
Nasos VAGENÁS
La Pecera 19
ODAS BÁRBARAS
XIV
Pienso significa pienso en la muerte
cuando los árboles deletrean la palabra abril.
¿Hay todavía algo para amar que no amé?
Busco las frases
que armonizan con esta tarde

de colores frívolos que no mueren.
Termina todo en un absurdo naranja
que cubre el negro.
Que cubre la nada. A cada tanto

pienso en las palabras ceniza,
tiniebla, estalactita, escotillón,
hielo, destino.
XVI
Nunca comprendí la sed de cielo
ni toqué a las estrellas con la frente.
y las azaleas (qué palabra ésta) poco
me subyugan.
Está pasando una nube de 1978.

Viento fuerte sopla desde el futuro.
La noche, madre del universo,
se ha convertido
en un lienzo gris extendido sobre un sucio

rincón del Ática. Los espejos
me brindan continuamente una improvisada
traducción de mí mismo.

Un sueño: vasos azules se hunden suavemente
en mi pecho. Una rubia exuberante sentada
sobre las rodillas del tiempo, semidesnuda,
deshace
una margarita negra.
VISIÓN TOTAL
Sobre la tierra un cielo azul

-azul cuando no hay nubes.
Sobre las nubes
lo que hay en el cielo.
O mejor
el cielorraso de madera de nuestro amor.
Donde por la noche se persiguen ratones.
Debajo todo lo demás.
Árboles. Casas. Factorías. Campos.
Automóviles. Escaleras. Estaciones
subterráneas.
Árboles. Casas. Factorías. Campos.
ESTUDIO SOBRE LA MUERTE, II
La muerte de vez en cuando dice:

Bien, hasta aquí hemos llegado.
Saca un pañuelo sucio y se enjuga.
De su bolsillo cae una moneda.
La encuentra un niño y compra golosinas.
La encuentra una muchacha y compra un
vestido.
La encuentra un loco y compra el cielo.
La encuentra un sensato y la devuelve a la
muerte
HAIKU
La Pecera 21
Los pájaros de esta ciudad partieron dios sabe
adónde.
Quedó un cielo vacío. y bajo el cielo
árboles vacíos.
y bajo los árboles oscuras motocicletas.
ASOS VAGENÁS-Nació en Drama, provincia griega de Macedonia, en 1945.

Libros de poesía publicados: Campo de Marte (1974), Biografía (1978), Las
rodillas de Roxana (1981), El laberinto del silencio (1982), Andanzas de un
viajero (1986), La caída del ángel (1989), Odas bárbaras (1992), Baladas
sombrías y otros poemas(2001)
María LAINÁ
FRESCO
Allí, en el comienzo de las nalgas persiste

un tenue azul
el fragmento de un pie desnudo hacia la
izquierda
y el fragmento del borde de un vestido.
Sobre la piel se advierten líneas
especialmente punzantes.
El espacio del cuello está interrumpido
por el brazo izquierdo
llevado hacia lo alto
mientras tan sólo el seno derecho se evidencia
con su ligera curvatura.
De la mitad inferior del rostro
falta la parte más grande.
Triángulos rojos o saetas
cubren el blanco del ojo.
Persiste también la cinta del cabello
y el giro del cuerpo
que seguramente insinúa
el análogo movimiento de los brazos.
Falta el territorio del amor.

TROPICAL
El amor contigo parece un jadeo

en húmedo y rojo paisaje,
como fondo alas adosadas
cierran el espacio con movimientos febriles,
penetrantes:
esto es el amor entonces,
estas pequeñas voces atadas
que transpira oxígeno
Y aprietan el cuerpo;
¿el temor es inmovilidad o movimiento?
¿afuera o adentro?
Entre mis piernas corren
pequeñas gotas de arena,
la sangre de los pájaros.
Y ASESINATOS MARAVILLOSOS
Violaciones y amores y muertes

y asesinatos maravillosos;
Falta tan sólo el carmesí del paisaje
Y mi risa blanca.
Me refugio entonces en pequeños
razonamientos
y mínimas consecuencias.
Pero en el borde del abismo
dentro del desesperanzado grito del sol
con una de sus paredes abierta hacia el frente
duermen mis sueños salvajes.
Me refugio entonces en pequeñas sensaciones
sin embargo dentro de mí todo existe
violaciones y amores y muertes
y asesinatos maravillosos.
Suavemente por las noches sus rostros se
inflaman.
La Pecera 23
DE A PARES
La tiniebla no es luz
no obstante, a ella pertenece
así como la soledad no es amor
y sin embargo lo enfrenta.
Con los ojos abiertos

el amor acecha
en la tiniebla
a nuestra soledad.
TAL VEZ LA MUERTE SEA...
Tal vez la muerte sea

una manzana,
un pequeño e insulso llanto,
un pavo real en la habitación.
Empero no esta muerte,
no ésta.
MARÍA LAINÁ-Nació en Patras, en 1947. Libros de poesía publicados: Mayoría

de edad (1968), Allende (1970), Cambio de paisaje (1975) Signos de puntuación
(1979), Suyo (1986), El miedo Rosado (1992), Un beso robado (1996)
Rea GALANAKI
8. GLORIA A LA BOLSA DE NYLON
¡Salve bolsa que llevarás la nota de fino papel, mil veces

doblado,
dentro del taper de la comida!
Bolsa que estás embarazada desde hace cinco años y
medio, de una blusa nueva; de frutas, chocolates, comida,
libros,
que penetras en la boca del lobo y me reemplazas en
lugares

inaccesibles rodeados de dientes,
que brindas el sabor y el perfume de la fruta, del chocolate,
de la comida, de un libro y de la blusa, a una boca besada,
¡salve tú que sales libre de mi peso y que de nuevo estarás
embarazada en quince días!
Bolsa de nylon llena de latas salvajes que Caperucita Roja

carga
saliendo del almacén,
que en el taxi y en el ómnibus acompañas con el perfume
floral
de tu desodorante y viajas sin boleto como si fueras
inanimada,
que cargas en excursiones migajas de la cena de una valija
oficial
y secreta
pero que en la ciudad tienes el colorido diáfano del arco iris
o las
letras brillantes y , en los super market.
Bolsa de nylon que chupas la miel de las flores del mal

volando
de lo permisible a lo prohibido, como en dos flores de la
misma
vasija,
que ignoras las leyes y con tu inocente ignorancia sin cesar
las
vulneras,
que regularmente atraviesas puertas cerradas, a pesar de
tu peso
inmaterial como un pensamiento, y regresas como
recuerdo del
pensamiento,
que te caliento así como te tengo en los patios y los pasillos
y así
caliente te siento como el cuerpo prohibido que pronto te
tocará
y no estarás fría,
que no envileces mi propio toque a pesar de tantas manos
que
intermedian, disgustada, sin avergonzarte.
Bolsa de nylon que como duelo o expiación rompes la

uniformidad, proyectas fuera de ti una parte de Paula,
ofrenda de nylon y pena,
bolsa de nylon que recuerdas al animal, al cuchillo, a dios,
a su
teatro y que sin embargo te desentiendes de la sangre y del
La Pecera 25
misterio,
tela que no eres tela, papel que no eres papel, piel que no
eres piel,
pensamiento que no eres pensamiento, matriz que no eres
matriz, ilegítima que no eres ilegítima, pequeño canasto
que no eres canasto,
tus palabras en lengua censurada susurran sin embargo
dentro de ti el recuerdo emocionado de un amor.
¡ Salve bolsa, gloria de las visitas a la cárcel !
LAS MUJERES TIERNAS DE TREINTA

A TREINTA Y CINCO
Algunas se achican tanto que caben dentro

de su alianza
allí tienden la cuna y se acuestan apenas anochece
su compañero en el maullido llegó alguna vez
como buen novio
ahora viene
por la noche las cobija
para que no se enfríen
una ternura de película silente en blanco y negro
entonces caen, se hieren la rodilla, su madre desciende

de la fotografía trayendo un algodón azul
y vuelve al lado de su marido en la misma pose.
Quizás ella también se achicó al casarse
hasta que su marido la parió de nuevo
un niño mudo blanco y negro con traje cartera
y ese movimiento oscilante de la sonrisa roja.
2. Paisaje helénico
Horizonte sembrado de montañas
donde las Furias gustan jugar al escondite
gritando en medio de sus risas las condenas.
3. Bosque inexplorado en Arcadia.

El atardecer enseña estética dórica

con el temblor de la corza que escuchó al león.
4. Muerte del árbol hogareño.

Casa quemada en la guerra civil.
Aullidos de la ungidora de perfumes
en la taberna.
REA GALANAKI-Nació en Heraclion (Creta), en 1947.-Libros de poesía

publicados: Menos que agradable (1975), Minerales(1979), La torta (1980),¿
Dónde vive el lobo? (1986)
Dimitris KALOKYRIS
COLORES DEL ANIMAL LÍQUIDO
III
PAISAJES flamencos,
italianos, guaraníes, ingleses,
trofeos de guerras y de la iglesia
usurpadora de la historia humana
dentro del abismo de Dios
barrios desprolijos, o acicalados

como primadonas de ópera de la autoridad:
Pellegrini, Belgrano, Adrogué
pero también Canning, Plaza de los
Virreyes,
Gardel
una Europa en traducción libre /
oriunda de las tinieblas de los
Sumerios
cortes de un inmenso poblado
que sueña sin cesar que despierta
mañana reinando, cristalino
ciudad satélite octogonal en los filos de los meridionales

husos del tiempo
como en nuestra tierra el Reloj de Andrónikos Kíristos
las alas de las figuras voladoras crujiendo
todas blancas
La Pecera 27
con algunas ráfagas obscuras sobre la
corriente
que atraviesa encolerizada
anfiteatros, arenas, tabernas
(centros de sacerdotes de tango en
otros tiempos
o de los deportistas de la política)
ruinas de ingeniería naval y monumentos de soledad
salvas de tamborilleros que tenían una escaramuza
para soltar sobre el pavimento
los derechos del platero o del panadero
torrentes de petróleo, circonio, cobalto «
acero y platino
un financista ambulante de Alexandrópolis,
isleños de Quíos que calafatearon los barcos de los
cruzados,
de Colón con almáciga del Egeo,
corintios que elaboran caña de azúcar
para turrones y licores,
con el abecé de una estrella centaura
y una luna fenicia
regresando hacia los estrechos
de Magallanes y de Pigafetta
bañando las siembras hasta los zodíacos de los glaciares
brigadas de rumiantes devoradores
se regocijan en las llamas de la eclíptica,
un espiral rectilíneo casi

audaz como Candia
dando la espalda, perplejo, al agua
y el pecho piadosamente hacia los frutales;
palabras: Echevarria, Areco, San Martín

los Andes de las hierbas,
Corrientes, Evaristo, Maipú,
pasajes de Julio
Avellaneda, Maldonado, Jorge Luis
griego prestigioso en olas Indias Occidentales
recompensa para una juventud entera ex libris
que no mereció el milagro:
Buenos Aires

EL MUELLE
Asciende el muro sumido en reflexiones,

enlazado por un follaje
que huele a herrumbre y brea.
El agua surca la cal
entre las articulaciones del Egeo.
Una mujer envuelve su cuerpo con el viento
y girando corre hacia los barcos.
La noche enreda la desesperanza.
Entre interferencias, emisiones clandestinas,
cortes inesperados y ondas radiales
llega desde lejos,
con una voz ronca y deformada por las lámparas
al receptor que patrulla y rastrea el aire
en algún lugar del lado montañoso de la Vía Láctea,
atraído por la pasión y venciendo a la muerte
como quien se clava en los brillantes clavos de la
historia,
el poeta
Constantino Kavafis.
.DlMITRIS KALOKYRIS-Nació en Réthimnon (Creta), en 1948. Libros de poesía

publicados: Ilíadas cerca del mar (1967), La tarde (1969), El pájaro y otras
bestias feroces (1969), Las chimeneas fantásticas (1969), El cuetpo suspendido
(1980), El muelle (1984), El viento malo(1988), Colores del animal líquido
(1990),La expedición de los Argonautas(1996), Helénica (1999).
Jenny MASTORAKI
RESUMEN
De niña, mi madre
ponía sobre mi piel el padrenuestro
y los talismanes azules de la isla de Tinos.
Tomaba mis sueños y los encerraba
La Pecera 29
con doble vuelta de una gran llave.
Los recontaba por la mañana
asentándolos en un cuaderno.
Ahora, mientras duermo,
me exorciza la canción en los labios
y todas las noches mi cama
se convierte en un tapiz bordado
que dice: “Libertad o Muerte”
EL POETA
Debe ser difícil
la tarea del poeta.
Personalmente, no lo sé.
Yo toda mi vida
escribía sólo
unas largas, desesperanzadas cartas
sobre barrios áridos,
las encerraba en botellas
y las arrojaba en las alcantarillas.
DECADENCIA
La decadencia
no tiene márgenes temporales.
Llega como una invitación extrajudicial
y así simplemente
saca tus muebles a la calle.
A tu alrededor los chicos
curiosean
el respaldo de la silla,
allí donde en un arrebato
de juventud
escribiste:
Mentiras -Mentiras -Mentiras.
Por último
cargas sólo la cama

en una moto que pasa
y te mudas
a un domicilio desconocido.
ESTE DÍA QUE SE VA...
Este día que se va

te deja una ficha de teléfono
sin saber a quién llamar
y decirle
que afuera el ocaso distribuye proclamas
a las veletas.
Te deja un pequeño papel
en un puño
con un mensaje amoratado.
Permaneces entonces con la ficha en la palma
y la miras, tiene de un lado
el tosco perfil de la justicia
y el caduceo de Hermes del otro,
símbolos que no puedes
aunque quieras
explicar.
EL CABALLO DE TROYA
El caballo de Troya entonces dijo

no, yo no recibiré a los periodistas;
ellos preguntaron por qué y él dijo
que ignoraba todo sobre el asesinato.
Y luego, que él
comía siempre ligero por las noches
y de pequeño
había trabajado una luna
como caballito en el Coney Island.
ORIGEN
La Pecera 31
El mosaico de tu origen racial
surgió de profundos
matices del mar Egeo.
Los momentos de la transparencia,
un blanco enceguecedor de la isla de Sifnos
y todo el bosque de palmeras cretense
para elevación de un instante.
Cosechamos aún los colores
en esta cepa helénica.
YENNY MASTORAKI -Nació en Atenas, en 1949.Libros de poesía publicados:

Peaje (1972), La estirpe (1978), Historias de lo profundo (1983), Con una corona
de luz (1989)
Andonis FOSTIERIS
ATAQUE DE ADJETIVOS
Hacia donde vuelva la mirada, todo estiércol. Invalorable abono
el bulbo de mis ojos florecerá en colores.
De niño tales cosas pensaba.

Tales ideas roían mi cerebro, hasta que -a los doce-
sufrí aquella rara,
imaginaria enfermedad de la lógica,
que acabó conmigo. No tengo aquí por qué dar explicaciones
pero de noche, al poner el despertador, mientras afuera
alumbraban
las luces de las residencias celestiales, yo tenía la certeza
de que en medio del sueño un reloj gigantesco haría desintegrar
en sus componentes al engalanado universo. Recuerdo aún los
sueños de los bramidos
y un león embriagado rugiendo de cólera
en la soledad de las ruinas.
Canta pues, oh recuerdo,

luego del frontal ataque de los adjetivos,
la ternura de mi alma infantil,
el horror de la sorpresa implacable,
la piedra inmadura de donde emergían las lágrimas
con el roce más ligero. Cualquier contienda mundial palidece
delante de las visiones infantiles. La bomba zumba como mosca
delante de las detonaciones

que en forma encadenada
descarga
aunque sea la ínfima partícula perceptible del odio. «
Sin embargo como un enemigo subrepticio
el tiempo avanza. Todas las madrugadas la doméstica reordena
velozmente
las calles y edificios en los sitios de ayer. Mientras invisible
pasa la muerte bajo los sonidos del amor
y una pala aún hoy
amontona en capas
los cuerpos deshechos de los colores,
los jirones de los sueños,
el estiércol de las miradas. invalorable abono.
LA ARAÑA
Aburrido, holgazaneando durante horas

como hacen aquellos que están fatigados
por todo lo que creen haber vivido
me quedé en el tibio vacío de no pensar,
observando una araña que se balanceaba.
Ella algo pensaría supongo
porque sin cesar elevaba su repugnante tela
permanecía inmóvil contrayendo las antenas y luego
impetuosa se lanzaba hacia el vacío.
No pasó mosca ni insecto, mientras la miraba.
Sin embargo la cacería avanzaba sin caza
con la sabiduría de quien conoce que lo inexistente
necesita un arte enérgico para ser atrapado.
Hermosa sabiduría de ese monstruo diminuto
acechando en un hilillo de saliva
atrapar lo inasible.
Al final, con grandes bocados, devoró
mis horas, el aburrimiento, el vacío.
LA REFLEXIÓN PERTENECE AL LUTO
Abandono de nuevo el silencio de mi alma

entrando y saliendo en las ensordecedoras imprentas
de la nada. ( Cilindros de piedra muelen sílabas
La Pecera 33
para que no falte el poema nuestro de cada día). Pan
negro
con harina negra -¿acaso alguien se preguntó
por qué al ser impresas aparecen negras las palabras?
¿Qué impulso genético decidió
que cada reflexi6n es luto? ¿ Qué instinto
da bofetadas a los perfumados
jóvenes de la semiótica
quienes dejaron
escapar de un modo escandaloso lo visible?
(Al fingir con frecuencia emociones

llegué a ser sensible.
Y con qué manos amasarás ahora el pan

y con qué ánimo terminarás el poema).
ANDONIS FOSTIERIS-Nació en Atenas, en 1953-Libros de poesía publicados:

El gran viaje(1971), Espacios interiores o los veinte (1975), Poesía dentro de
la poesía (1977), Amor oscuro 1977), El diablo cantó correctamente (1981), El
futuro y el presente de la muerte (1987), La reflexión pertenece al luto( 1996)

El Otro Lado
La Pecera 35
REVISTA TOPIA
Psicoanálisis, Sociedad y Cultura
Año XIII Número 37 Abril 2003
Dir: Dr.Enrique Carpintero
Juan María Gutiérrez 3809 3ºA
(1425) Capital Federal
Www.topia.com.ar
BARATARIA
Revista de poesía
Año 4 ,Nro.doble 7-8
Dir: M. Sampaolesi
Sec: Héctor J. Freire

Ricardo Miguel Costa
El paisaje de la palabra
Ricardo Miguel Costa (1958) Es docente y reside en Neuquén, donde vive entre la
docencia y el aprendizaje. Publicó: Árbol de tres copas (1988); Casa mordaza (Libros de
Tierra Firme, 1990); Homo dixit (Ed.Libros de Tierra Firme, 1993); Teatro teorema
(Ed.Libros de Tierra Firme, 1996); Danza curva (Ediciones Del Dock, 1999) y Veda negra
(Ediciones Del Dock, 2001). Algunos reconocimientos: Bienal Argentina de Poesía 1991;
Premio Plural, México 1992; Fundación Antorchas 1995; Primer Premio Fondo Nacional
de las Artes 1998 y Concurso Iberoamericano Neruda, Chile 2000.
Un mordiscón a la manzana
Lo primero que escribí -mis primeros atrevimientos con declarada pre-

tensión literaria- fueron unos rollitos de papel, casi microscópicos, carga-
dos de un mensaje amoroso que colocaba en el interior de una manzana;
allí, en el hueco que deja el cabo de la fruta cuando se lo arranca. Esos
rollitos se los hacía llegar a una compañera de colegio. Teníamos deciseis
años y corrían los últimos meses del gobierno de Isabel Perón. Claro que
esa devoción amorosa me mantenía totalmente alejado de aquella crisis
política que vivíamos y, al mismo tiempo, me ligaba a las primeros inten-
tos de una escritura poética.
Respecto a mi primer libro, prefiero olvidarlo. Estaba plagado de luga-

res comunes y ausente de todo rigor literario. Ocurre que era “tan prime-
rizo” que se silenciaba a sí mismo. Pero mi segundo libro sí fue compar-
tido previamente a su publicación con algunos buenos compañeros de
ruta. El primer lector “crítico” de mis escritos fue José Luís Mangieri,
quien me alentó a darle forma definitiva a la obra, la cual terminó lla-
mándose Casa mordaza.
Al margen de la experimentada lectura de Mangieri, los primeros co-
mentarios fueron apuntados por amigos y allegados. Es decir que allí no
cabía pedir objetividad o plena franqueza. Sí recibí de Ricardo Fonseca
una verdadera actitud “crítica”: ese tomar distancia de la obra para emitir
observaciones y proponer ajustes. Ajustes que por supuesto tomé muy en
cuenta y que aportaron elementos constructivos y re-constructivos que
aún hoy no dejo de lado. A mi “tocayo” Fonseca lo conocí en el ’84. Él
retornaba de su exilio en México donde había cosechado buenos logros a
partir de su labor como compositor y poeta. Fundamentalmente, Alfredo
Zitarrosa interpretó y grabó varios poemas de Fonseca. Pero también su
tarea vinculada a la movida literaria mexicana fue sumamente producti-
La Pecera 37
va: su trabajo editorial, como así también la creación de la Feria del Libro
de Puebla, le aportaron un conocimiento de la literatura latinoamericana
que bien supo compartir con sus pares en Neuquén y que bien supimos
aprovechar algunos.
Mis dos últimos libros: Danza curva y Veda negra, los percibo como los
más fieles .... Más aún Danza curva porque, además, carga con una dedi-
catoria muy especial y fue escrito en el reposo meditado de quien preten-
de ilustrar un recorte de lo real.
Una cuenta pendiente entre mis pretensiones literarias es escribir una

novela histórica. Lo he intentado, pero el mismo discurso narrativo me
supera y el intento acaba en un desborde de lenguaje que se ahoga en sí
mismo. Por otro lado, he trabajado sobre algunos breves ensayos: Funda-
ción y Utopía: la palabra poética al sur del mundo, y EL sur del mundo
bajo palabra (sobre las obras de Williams y Spíndola). Ambos trabajos
referidos a temáticas vinculadas con la literatura y poetas de fin de siglo
en la Patagonia.
La biblioteca y los amigos
Mi padre fue el gran motivador de mis primeras lecturas “extraescola-

res”. Me maravillaba la biblioteca del viejo: la madera, los libros, el aro-
ma de las páginas amarillentas, como así también los relatos que hacía
sobre ciertas obras memorables. Posteriormente, la curiosidad por leer lo
que otros leían fue trazando un sendero que tuvo sus altos y bajos.
Imposible no comenzar haciendo un aparte con César Vallejo. Después

sí: Juan Gelman, Quevedo, Oliverio Girondo, Rimbaud, Tuñón, Cortá-
zar, Carpentier, Faulkner, Gonzalo Rojas y más. Tal vez el atrevimiento y
el riesgo que volcaron a través de su pasión por la palabra haya sido el
toque que más me movilizó, que más me “descolocó” para inclinarme
hacia la lectura de estos autores.
Hay tres libros de poesía argentina que me hubiese gustado escribir: La

calle del agujero en la media (Tuñón); En la masmédula (Girondo) y
Cólera buey (Gelman).
No son muchas las ocasiones que se presentan para encontrarme con

escritores. Últimamente los eventos son escasos y las horas que insume
mi trabajo no me conceden demasiado espacio para provocar algún en-
cuentro. Mi labor docente (soy Director de un Instituto de Formación
Docente) demanda diariamente un compromiso que no sólo incluye lo
pedagógico, sino también lo administrativo y la asistencia social. Por su-
puesto que ello no significa que esté alejado de la literatura, en absoluto.

Tal vez este “aparte” responda más a una necesidad de convivir con la
palabra desde otros espacios más reposados y más reservados.
Respecto a la amistad con otros escritores, sí, tengo amigos -contadísi-

mos y fieles- que a través de los años y de la poesía se han convertido en
compañeros de ruta, tanto desde lo generacional como desde las coinci-
dencias estéticas. De hecho, uno ha logrado “amigos de la vida”, por
llamarlos de algún modo, y amigos que la vida ha descubierto gracias a la
complicidad de la poesía. Entre estos últimos, Jorge Spíndola, Nito Fritz,
Jorge Boccanera y Cristian Aliaga guardan un lugar muy especial. Con
ellos edificamos un diálogo que, con el tiempo, va magnificándose y co-
brando un nuevo código que no deja de fortalecerse a través del respeto.
Como docente y como lector curioso, me resulta saludable mantener

una cuota mínima de lectura teórica. Aunque debo aclarar que no lo tomo
desde una actitud obsesiva ni rigurosa. En estos momentos estoy releyen-
do algunos trabajos de Américo Ferrari sobre César Vallejo y algunos
estudios sobre Literatura Hispanoamericana.
Noto en general mucha reacción crítica y poca acción crítica. Es cierto

que los verdaderos trabajos de este tenor son contados. Pero también es
cierto que gravitan buenos y serios trabajos sobre el particular, los cuales
no ocupan necesariamente las páginas de las revistas de mayor difusión
pero que, al descubrirlos, aportan esa cuota de reflexión y de instancia
dialéctica que permite un aprendizaje extra sobre lo escrito.
El paisaje de la palabra
No me atrevería a decir que mi trabajo con la palabra conforma una

poética. Tal vez responda más a la composición de un lenguaje que busca
mimetizarse junto al clima que configura el imaginario patagónico y no
a esa figura que puede percibirse desde un perfil turístico, paisajística-
mente estético, o especulando con el romanticismo histórico del relato de
viajeros. No creo reconocerme en ese contexto. Me identifico más con lo
que representa el silencio, la lectura diaria que arroja el tiempo, la distan-
cia y la cotidianeidad del mundo: ese imaginario utópico que sí puede
intuirse en un territorio muy particular, donde lo poético se da en el pai-
saje mismo de lo que puede construir la palabra. Y cuando digo paisaje
hago referencia a lo palpable del mundo, el impacto del tiempo en este
espacio geográfico y el ser como protagonista contemplativo de este fenó-
meno.
Las etapas de mi trabajo para llegar a una versión definitiva... Partir de

una o dos palabras que se fusionan, insisten y terminan imponiendo la
voluntad de escribir. Luego, mucha escritura y re-escritura hasta clausu-
La Pecera 39
rar cada texto o cada unidad. Suelo detenerme mucho tiempo con cada
uno de los escritos, casi diría que el rigor es absoluto. Por ejemplo, el
tema de la adjetivación o, mejor dicho, el abuso de la adjetivación, es un
punto sobre el cual me detengo obsesivamente. No me apresuro, no dejo
que la ansiedad intervenga, y le doy a cada pasaje el tiempo que merece
hasta agotarlo. Por supuesto que toda esta exigencia no es garantía de
satisfacción pero, al menos, me permite ser cuidadoso con los “flecos”
que pueda conservar el trabajo final.
Lo autobiográfico se manifiesta a través de la visión de mundo y de

tiempo que propone el sujeto lírico que puede encontrarse en la mayoría
de los textos. Un sujeto comprometido con la búsqueda, con la contem-
plación, con los elementos cotidianos y con lo confesional. En especial
aquellos episodios que otorgan movimiento al juego amoroso. Segura-
mente porque lo vivido a través del “eros” nos expone a una situación
única en cuanto a lo existencial. Queremos retener ese instante eterna-
mente pero el tiempo marca su presencia y es implacable. Entonces nos
queda recrear y alimentar ese instante a través de la memoria y de la
palabra para que la búsqueda cobre intensidad, para que vuelva a conver-
tirse en una novedad ante cada lectura.
Precisamente, a través de lo palpable intento resolver el aspecto referen-
cial a la realidad. Por ejemplo, la pintura del entorno cotidiano y el sujeto
construyendo ese lenguaje conforman una re-configuración de la reali-
dad. Quiero decir, interactuando con los elementos que conforman el pro-
pio mundo; el cucharón hundido en el caldo, el perro que duerme debajo
de la mesa, el ritmo aletargado de los primeros copos de nieve cayendo.
Un mundo naturalmente reconocible a través de sus lugares comunes pero
que se lo presenta mediante un punto de vista alternativo.
Desde luego que el lenguaje poético debe cargar con un registro propio
del género, lo que no significa que deba abandonar un lenguaje ajeno a la
comunicación en general. El lenguaje coloquial, cuando gira lingüística-
mente en el discurso poético, ha dado amplias muestras de exquisitos
logros. Basta con acudir a los textos de Nicanor Parra, de Antonio Cisne-
ros o de muchos de los poetas latinoamericanos de las últimas décadas
para dar cuenta de ello. En mi caso procuro extenderme en un lenguaje
llano, en unlenguaje que apele a lo mínimo necesario para que el lector
sienta, al mismo tiempo, extrañeza e identificación con ese lenguaje.
Qué tema que no aborde la poesía puede liberarse plenamente de las

temáticas universales; el amor, la muerte, el tiempo, etc ? La historia de
la humanidad, al menos lo que concierne a la expresión artística, no ha
hecho más que buscar respuestas y, a su vez, también nuevas preguntas
sobre esos temas. Pienso que lo que ha variado es la “forma” de pronun-
ciarnos respecto al mundo. Es decir, se ha ido renovando el lenguaje con-

forme el avance de los siglos. Pero nos siguen preocupando las mismas
cosas. Nos sigue sorprendiendo el mundo y nos siguen maravillando las
mismas cosas desde hace siglos.
El vocabulario surge, va imponiéndose intuitivamente, prácticamente

son pocas las posibilidades de elegir. Generalmente, fluye desde lo coti-
diano, desde el acontecer doméstico y desde la maravillosa paciencia que
tenemos para contemplar el mundo. Desde ese lugar también surgen los
temas, los cuales conservan poco de original, debido a que venimos inte-
rrogándolos desde que las primeras civilizaciones alzaron la vista hacia
las estrellas. Desde luego que lo que sí se ha renovado es la forma de decir
y de tratar esos temas: la muerte, el tiempo, el amor, los sueños, la exis-
tencia. Pero si de ser originales hablamos...opto por guardar un respetuo-
so silencio. Por lo tanto, mis temas se condicen con los ya expresados y al
mismo tiempo son impredecibles. Nunca tengo una certeza absoluta de
lo que voy a escribir.
Me gusta pensar que un poema debe conmover a quien lo lee desde el

“cómo lo dice” y lo que está significando entre las líneas de ese “cómo”.
Digo, y aquí no voy a ser nada original, transformar al lector en cómplice
de la lectura. Sencillamente, intentar una forma original de mostrar el
mundo y evitar, fundamentalmente, regodearse en el atrevimiento de la
palabra por la palabra misma. Si se me permite el término algo grosero:
evitar el onanismo vicioso del desborde al vacío...
Mirando al sur
Vivo en un pequeño barrio aislado del casco urbano, enmarcado entre

álamos y que excede el límite norte de la ciudad de Neuquén, el cual se
encuentra más allá de las bardas (especie de colinas), junto al río Neu-
quén. Es decir que mi relación con la naturaleza es cotidiana y celebrada
cada día. Procuro sugerir sutilmente el contexto natural en mis escritos.
Intento hacerlo, esencialmente, mediante pinturas mínimas del entorno,
mediante el efecto de la distancia patagónica o del elemento climático
que son característicos de este paisaje medio verde-medio estepario. Se-
guramente lo hago para dar testimonio de ese espacio natural que conlle-
va al ser a la contemplación y a la reflexión: la amplitud del desierto
derrama los límites del pensamiento. Pero la naturaleza es un elemento
que convoco prudentemente, que busco no saturar o agotar en mis escri-
tos.
Percibo que -y esta es una visión muy particular (ruego que la tomen
como tal)- no abunda la novedad. Por otro lado, a lo mejor tiene que ver
lo generacional respecto a esta apreciación -confieso 44- , en esta última
etapa me he volcado más al placer de la relectura y a la atención de lo que
La Pecera 41
viene produciéndose en otras provincias y en esta inmensa región. Du-
rante los últimos 25 años vienen realizándose diversos encuentros de es-
critores que escriben desde la Patagonia. Desde aquellos fundacionales
Encuentros de Escritores de Madryn, hasta los recientes Encuentros de
Cultura del Sur del Mundo -evento que convoca a poetas chilenos y ar-
gentinos, y que se lleva a cabo anualmente en la Patagonia alternando
cada encuentro entre ambos lados de la cordillera- se ha generado un
espacio de difusión sumamente interesante sobre la poesía escrita en esta
región. Ello movilizó la necesidad de leernos y conocer más sobre nue-
vas producciones. Además, esta integración motivó el surgimiento de es-
fuerzos propios vinculados a este género: publicaciones, editoriales, re-
vistas, grupos de poesía (Ed.Limón, Ed.del Sur del Mundo, Revuelto
Magallanes, Escritores Patagónicos, y otras) que anuncian un futuro in-
mediato sumamente prometedor para este sur de mundo.
Desde luego que, quienes escribimos desde las provincias, vivimos otro
ritmo y ello tal vez nos permita construir un lenguaje al margen de cierta
enajenación que puede llegar a ser distintivo de las grandes ciudades.
Ahora, quien aún mantiene el puño y el corazón caliente estará en perma-
nente comunión con la palabra, transcurra sus días en una gran ciudad o
en una zona rural, y ello no favorece ni desfavorece al hecho poético.

Un poema
PUNTOS DE VISTA
La forma más sencilla de celebrar una fundación

es marcar un punto junto al vacío.
Un punto es una partícula del todo imponiéndose
sobre la nada.
Un punto establece el origen de todas las formas
que caben en el universo, y el universo se mueve
sobre una sucesión de puntos encadenados
en el espacio.
Sobre uno de esos puntos estamos nosotros;
abrazándonos y girando en un vacío que nos mantiene
flotando sobre un silencio absoluto.
Pero lo mejor de ésto no es el silencio ni lo absoluto.
Lo mejor de ésto es que nadie sabe que flotamos
porque obedecemos una ley fundamental.
Creo que ese es el punto: flotar abrazados a la idea
/de la nada
mientras los cuerpos se mueven y la fundación se
/convierte
en un acto de amor junto al vacío.

(de: Veda negra, 2001)
La Pecera 43
Adelanto Editorial
Pasión y agonía. La escritura de José María Arguedas

de Aymara de Llano
Coedición Cuadernos Hispanoamericanos y Ed. Martin, Mar del

Plata, 2003
La autora hace un recorrido por la producción de ficción y la ensayística

del autor pasando por la poesía. Esta lectura se centra en los
procedimientos de la escritura de los distintos géneros y su relación con el
posicionamiento ideológico que se hace explícito en el lugar de
enunciación del sujeto de estos discursos. Las reflexiones al respecto
involucran una serie de problemas ya que, además, entran en juego las
fronteras de las disciplinas -en principio: etnografía, antropología y
literatura- y los discursos propios de cada una de ellas. Hay una marcada
recurrencia a temas relacionados con la lengua y la literatura, que
muestran una conciencia autorreferencial respecto del lenguaje como
mediación y de la escritura como actividad con valor epistémico. La
práctica educacional, el goce del arte andino y las necesidades de
expresión literaria son tres áreas diferentes que interactúan en su escritura.
Asimismo, la escritura literaria y la ensayística confluyen y se
retroalimentan a lo largo de su producción. Este feedback también puede
ser leído como una desavenencia con las convenciones entre la literatura y
las ciencias sociales. Conflicto que se pone en evidencia en la Mesa
Redonda sobre Todas las sangres que se llevó a cabo en 1965 en el Instituto
de Estudios Peruanos, institución cuya fundación era reciente y reflejaba
e l a u g e d e l a s C i e n c i a s S o c i a l e s .
José María Arguedas se sitúa, máxime en sus últimos textos, en un lugar de
transformación de las prácticas de la escritura características del
indigenismo tradicional precedente -corriente de la cual fue partícipe en
cierto momento-, para emplazarse de manera muy singular en el conjunto
de otras opciones literarias. Tal es así que la transformación se realiza
respecto de las poéticas indigenistas tradicionales, incluso la suya propia -
y éste es un elemento dramático muy fuerte-, aunque sin abandonar
primitivas afirmaciones ideológicas atinentes a la reivindicación del
universo indígena, que remite a su horizonte lingüístico originario.
Arguedas rearticula su necesario trabajo de construcción de un referente
reconocible y lo proyecta en un orden de escritura desgarrado, casi de
ruptura, cercano indirectamente a los gestos fundamentales de la
vanguardia, si por vanguardia entendemos también las innovaciones de
Vallejo que, como la crítica ya lo ha concebido, son coetáneas y paralelas
al vanguardismo europeo. En suma, especialmente en su última novela, El
zorro de arriba y el zorro de abajo, José María Arguedas se diferencia
radicalmente de un realismo sostenido por los diversos regionalismos y
llega a una escritura no sólo innovadora sino crítica en el conjunto de las
propuestas literarias latinoamericanas en un momento de gran esplendor y
fuerza.

La Pecera 45
Dürs Grünbein
Durs Grunbein nació en Dresde (Alemania), en 1962. Renombrado igualmente como

poeta y ensayista, Grünbein ha sido reconocido y premiado como nadie de su generación.
Ha sido galardonado, entre otros, con el Premio de Literatura de la Ciudad de Marburgo,
1992, el Premio Nicolás Born, 1993, el Premio Peter Huchel, 1995, el Premio Georg-
Büchner, 1995, y el Premio Nomino del Festival de Salzburgo, 2000. Ha colaborado en
diferentes revistas y proyectos de exposición, cooperación con artistas de acción, de teatro
y pintores, artículos en catálogos de exposiciones, performances en galerías. Desde 1989
vivió en Amsterdam, París, Londres, Toronto, Nueva York y Viena.
Desde 1984 reside en Berlín.
Posee un tono goethiano, junto al bagaje cultural del poeta doctus, con el que reflexiona, sin
prejuicios líricos, sobre el genoma, el efecto corrosivo de la televisión o el nacimiento de su
hija. Son innegables la precisión expresiva, el léxico innovador y la agudeza que llevan, sin
embargo, a un declarado e irónico elitismo : ‘Quien siempre es activo en el mundo, vive con
la idea de llevar una pequeña ventaja a nivel evolutivo ante el resto’.
¡Que se vaya al carajo
toda la nostalgia del Este¡(*)

Por Dorothea Von Törne
¿Qué le gusta más hacer cuando no escribe?

-Algo que he descubierto el año pasado: bucear. Junto con mi novia he
hecho un curso de buceo y ahora soy un open-water-diver. Es decir que
puedo bucear en el mar abierto, con utensilios y tubo de oxígeno. Hasta
ahora he realizado sólo siete inmersiones, pero inmediatamente he visto
que éste es un nuevo mundo por descubrir. Siete décimas partes de la
tierra son agua... El Capitán Nemo tenía, con mucho, el más amplio exi-
lio. Y es verdaderamente algo especial cuando un día, allí abajo, se tro-
pieza uno con un arrecife de coral. Tal vez tenga algo que ver con mi
afición zoológica. Entretanto he visitado las primeras morenas y calama-
res…
¿Y qué significa escribir para usted?
-Escribir es una función vital como otras. El sueño sería poderla mante-
ner al mismo nivel que respirar, comer o tener sexo. Es una parte de la
totalidad de las acciones corporales, desgraciadamente una todavía algo
problemática.
¿Ha sido elogiado en los periódicos como “amado de los dioses” y
“maestro lírico del país”? ¿Cómo se las arreglas con esta fama tempra-
na?
-Creo que es una broma exagerada de los críticos. Nada más.
¿Tienen los críticos razón en su apreciación?
La Pecera 47
-Los críticos hacen su lista de los mejores. Realmente te meten allí en
una reserva natural y, claro, eso atrae a los cazadores furtivos. Lo que
creo es que al menos para alguna gente he hecho una poesía con la que en
cierto sentido se pueden identificar. Es decir, lo que más bien ocurre con
la prosa. Dado que admiro a algunos contemporáneos, no sólo poetas, de
las más diversas tendencias, apenas puedo decir algo más sobre esto. Hay
actualmente una centena de ellos que son más interesantes que yo.
Usted tiene también éxito con los lectores. Es raro que la poesía en-
cuentra tanta resonancia.
-Para mí es más bien una paradoja. Creo que aquí hay un malentendido.
Dado que considero el poema como una ayuda del recuerdo, una partitura
para el reencuentro con el tiempo vivido o perdido, puedo sólo ponerle
como base una experiencia vivida... En el caso ideal, el poema es concre-
tamente esta experiencia con el tiempo, el olvido, el desaparecer y apare-
cer de las cosas, personas, pensamientos etc. Puede ser que así se produz-
can efectos del déjà-vu; también su comprensión (que es otra que la de la
matemática y la lectura de la información deportiva) me parece que es
una vivencia del déjà-vu.
Eso quiere decir que los lectores opinan que en sus poemas se expre-
sa también la historia del que lee.
-Alguien cree verse reflejado en las líneas, así como yo me he visto en
las de otros poetas. Por así decirlo, he estado hace siglos de camino con
Odiseo por el mar Mediterráneo o en el viaje de Dante por el infierno al
lado de Virgilio. Cada poema medio narrativo, de Juvenal o de Leopardi,
Hölderlin o Eliot ha aumentado hacia atrás, fragmentado y multiplicado
mi vivencia limitada del tiempo. Al contrario, ahora, al ser leído, estoy
presente en alguien durante segundos y esos otros viven una parte de mi
tiempo. El interés de tal división -en múltiples personas, en diversos tiem-
pos- parece en todo caso superior a lo que se creyó siempre.
Usted da en una tecla sensible del tiempo, plantea cuestiones que
interesan inmediatamente a la gente, por ejemplo: ¿Hacia dónde se diri-
ge el hombre, hacia donde nos llevan los experimentos genéticos?
-Yo no soy un pesimista de la cultura. Como Nietzsche pienso que todo
lo que de alguna manera puede conocerse y hacerse, un día se hace y se
conoce. Esto se puede lamentar, pero es sencillamente así, no hay pausa,
ni parada. En cuanto a la genética y a la tecnobiología esto quiere decir:
Todos los malos presentimientos que tenemos tendrán lugar, pero no como
lo imaginamos ahora. Todo lo malo vendrá de otra manera y hay está el
incentivo.
¿Qué es lo que le interesa de eso?
-Lo que me interesa, partiendo de lo evidente, son las consecuencias que
ya se sienten. Y estas hallan entrada en el poema. Sin embargo con poe-
mas, definitivamente, no se puede lograr nada, porque ellos mismos son
ya un modelo alternativo. O se está dentro de ellos o se está fuera, donde
se toman las grandes decisiones.

¿Hace usted un balance del sentimiento vital de su generación en sus
poemas, por ejemplo en su primer libro publicado por la editorial Suhr-
kamp Grauzone morgens? (**)
-No, ese cliché de la generación no tiene sentido alguno en cuanto uno
se siente infinitamente infantil y viejo como yo. Sólo hace poco me he
dado cuenta que la generación es una quimera. Existen los que viven con
uno durante el período de una vida. Esos pueden ser hombres viejísimos,
en mi caso gente que nació hacia 1890, y los más jóvenes, que vivirán sin
duda el año 2060. Ambos son contemporáneos, ambos irradian energías
que tienen su influencia en el trabajo.
Del conflicto de las generaciones también ha surgido siempre arte.
-El conflicto de las generaciones es una ficción. En el arte él es siempre
sólo el medio más superficial, del que la nueva generación echa mano,
una condición secundaria de la obra: la huella de los casos criminales que
se extiende a través de la historia del arte. Pero piense usted por el contra-
rio en Hamlet o en Oreste, a los que otro ha matado el padre y a los que
habría que apalear en venganza. ¿Por qué? Porque para el conflicto de las
generaciones, es decir para la toma del poder, sólo tenían cansancio, náu-
sea y melancolía.
El final de la República Democrática Alemana lo han vivido diferen-
tes generaciones- ¿fue para usted una experiencia específicamente ge-
neracional?
-Yo personalmente he saludado la revolución del cambio. Me ha abierto
posibilidades que ahora se manifiestan enormes. Hacía tiempo que quería
irme de ese país, quería seguir estudiando en el oeste. La época de las
manifestaciones la he pasado con los amigos (siempre con buen humor).
Sólo las escenas de violencia al margen, detención e interrogatorio, me
han horrorizado verdaderamente por momentos. Pero realmente tenía-
mos todos una relación con aquello bastante irónica. Creo que no nos
habríamos extrañado si nos hubieran fusilado entonces. Puede que sea la
última vez en mi vida que he estado en contacto con esta especie de vio-
lencia estatal.
¿Y cómo se ha manifestado este tiempo de tránsito después en su
manera de escribir?
-Primero como trastorno, porque yo no he considerado nunca mi escri-
tura como algo primeramente político, sino como intento de percepción
de lo cotidiano. Naturalmente era una cotidianidad tipificada. El trastor-
no fue tan grande que me ha obligado a la sobriedad en la forma. En el
libro Lección de la base del cráneo hay un ciclo, Los signos vacíos, que
es un inventario de esta experiencia de schock. Hasta entonces era yo
alguien que creía en el mito del arte por el arte y de repente estuve obliga-
do a pensar lo que significa que una sociedad te acose. Esta manera de
violación pone muchas cosas en tela de juicio. Me ha costado un tiempo
hasta que pude respirar más allá del montón de ruinas con la divisa:
ahora sigo adelante totalmente de incógnito.
La Pecera 49
¿ En aquel tiempo le ha servido la lectura de otros autores?
-Uno que ayudó mucho entonces fue el poeta ruso José Brodski – su
posición de no dejarse etiquetar como víctima. Esto fue entonces el leit-
motiv, la base de todos mis supuestos cinismos, que en realidad eran un
desahogo: no quería ser ninguna víctima, de nadie. Ni en una relación
privada, ni como títere moral de un estado, de un partido o de lo que
fuera. Por eso toda la nostalgia del Este la mando al carajo. No me siento
unido a la fuerza, como tampoco era antes un esquizofrénico.
¿La experiencia del otoño del 89 cuando estuvo amenazado fue el
punto de partida de los motivos corporales de sus textos?
-Si es cierto lo que Benjamin dice, que el schock hace la experiencia,
entonces es el cuerpo el punto de partida, no la lengua. Y en el Este el
cuerpo estaba mucho más prendido y condicionado por la política que
probablemente en el Oeste. Con Canetti se podría decir que en el Este el
individuo estaba lleno de las espinas de las órdenes. La ideología y la
represión estatal habían hecho de él un cactus.
¿Y qué ha hecho el cambio con el cactus?
-El llamado cambio era también el intento de quitarse de pronto todas
las espinas; de ahí el grito desesperado, los reflejos de huida, el pánico
general y después el triunfo. En el Oeste se logra mucho mejor el dar de
lado a las compulsiones corporales. Incluso la acción simbólica del con-
trol del documento de identidad, la forma más sutil de mantenerte contro-
lado, se ha eliminado en gran parte. Aquí se puede uno ver metido en una
ráfaga de disparos en plena calle, pero la llamada a filas se puede evitar
con muchos trucos.
Alguien ha dicho sobre usted: «Su vocabulario viene del Este, su
gesto del Oeste.»
-Al revés. Todos los nuevos incentivos, motivos e ideas fijas vienen del
hemisferio occidental. Del Este viene, sin duda, todavía el gesto, una
cierta curiosidad idiota, el pensamiento ralentizado. Pero el Este era siem-
pre para mí el Lejano Oriente, que llegaba hasta Mongolia. La verdadera
polaridad era siempre Rusia y América, nunca Alemania del Este y del
Oeste. En la RDA me he sentido siempre, hasta el último momento, como
en una tumba estrecha, en el lecho de un río pequeño y seco. Pero Alema-
nia Occidental no era nunca la solución de eso, ni en el sueño un mundo
paralelo.
¿Era esta estrechez del lecho del río típica de la RDA o del Este?
-Finalmente he sustituido la experiencia de allí por el conocimiento
que realmente todo eran experiencias rusas. Y en ese momento llegué a
otras conclusiones. De una parte había la predilección por los signos ru-
sos y los uniformes, por la literatura de Mandelstam y de Ajmátova, por
otra parte he visto entonces por primera vez dónde estaba la verdadera
amenaza. La RDA era hacía tiempo sólo una apariencia pasajera. Mien-
tras lo ruso como constante, toda la historia extendida sobre Europa del
Este, llegaba mucho más profundo.

¿Dónde y cómo ha encontrado Rusia por primera vez?
-Pasé mi niñez en Dresden en un lugar en que los rusos siempre estuvie-
ron presentes militarmente. Había cuarteles, explanadas para maniobras,
soldados en marcha, por todas partes armas de guerra. Hemos hecho true-
ques con los Muschiks, los hemos vistos en sus maniobras, nos hemos
visto metidos en las más peliagudas situaciones. Una vez fui incluso
detenido en apariencia y un sargento ha jugado con la pistola delante de
mis narices. Precisamente en las vallas de los cuarteles hemos tenido
vivencias que me han preparado para cosas posteriores, un desconcierto
de los sentimientos.
¿Qué era desconcertante?
-Por una parte he conocido esos soldados en su deplorable situación,
gente simpática. Por otra parte he comprendido que eran parte de un
sistema de opresión mucho más poderoso y detrás de ellos estaba el ofi-
cial vociferante. En todo caso ellos me agradaban más que los vopos, los
policías populares, los funcionarios de la Stasi, los de cultura, después,
con su arrogancia. Pues éstos no eran más que vasallos. Así me explico
perfectamente la soberanía en el año 1989. Entretanto cada uno había
comprendido en el país que el poder venía de Rusia. Así que simplemente
nos hemos apoyado en Gorbachov. Ya de niños hemos jugado a través de
la valla con Gorbatschow, por así decirlo.
¿Otro lugar de sus primeros juegos fue también curiosamente la es-
combrera?
-Era un vertedero de basura en la periferia norte de Dresden que perte-
necía al mismo lugar que la explanada de maniobras de los rusos. Según
supe después, el fundamento del vertedero de basura lo formaban las rui-
nas del destruido Dresden. Hemos jugado allí, en primer lugar porque
estaba prohibido, hemos entrado partiendo la valla. Mucho después me
he dado cuenta de ello y en el vertedero he encontrado una imagen de la
Modernidad, la acumulación de todo aquello lo que fue rechazado de
obras e ideas artísticas: poemas largos y ruinas de novelas y visiones ima-
ginarias agotadas.
De la escombrera como imagen de la modernidad desarrolla usted
una técnica de escritura. ¿O jugó para ello un papel también la técnica
del videoclip?
-En todo caso involuntariamente. Naturalmente es algo que percibo,
algo que no me molesta en absoluto. Esa misma nerviosidad está en mí.
Pero ningún videoclip es nunca más radical que un poema de Ezra-Pound.
Creo que se puede ver la cosa con tranquilidad.
¿La modernidad se ha adelantado al videoclip?
-La aparente contemporaneidad de todos los estilos y niveles retóricos,
citas y voces, se encuentra ya en la modernidad clásica. E incluso si se va
más lejos se encuentran resonancias suficientes. Yo me siento igualmente
contemporáneo de algunos poetas del tiempo imperial romano.
Esos eran a menudo ciudadanos de grandes ciudades, como usted.
La Pecera 51
-Hoy encontramos en todas las capitales occidentales una situación ur-
bana semejante a la de la Roma de Domiciano. Sectas religiosas y formas
culturales mixtas, suburbios y guetos, rebelión de los pobres y temor al
extranjero, violencia criminal de todo tipo. Y las ciudades se vuelven
inhabitables en su interior, allí donde están los bancos, los templos, el
foro oscuro de noche.
¿O sea que los más recientes desarrollos de los medios apenas apor-
tan nada?
-No hace falta revolver tan diligentemente en las más jóvenes tradicio-
nes, tampoco en el cine o la televisión. El tipo de civilización ya estaba
antes allí En el momento en que hay algo como un desarrollo cultural
europeo – disperso en miles direcciones y sin embargo lineal -, hay tam-
bién ecos a través del tiempo, retrospectivas que son previsiones etc. Hay
algo así como una correspondencia por encima de las épocas. El dato más
joven, el videoclip, es sólo una faceta de ello.
En uno de sus poemas define usted al hombre como un animal espe-
cial. ¿Es éste su verdadero tema?
-Tal vez es el hombre un caso especial absoluto, un salto mortale en la
evolución. Siempre me ha interesado la grieta entre el último animal y el
primer hombre. Si esta frontera, esta grieta, pudiera determinarse litera-
riamente con más exactitud, se ganaría mucho. Cuando se investiga esa
frontera, se encuentra uno inmediatamente con lo absurdo.
(*) La entrevista fue publicada el 27 de Abril de 1995 por el diario suizo

Wochenpost en su rúbrica Kultur. Traducción de JLRP. (**) Zona gris de mañana,
que publicará, en edición bilingüe, Editorial española La Poesía, señor Hidalgo.
Mi labor va dedicada a la excelente poetisa María Antonia Ortega, por su
compromiso social como abogada de oficio. JL Reina Palazón, Frankfurt/M 1
de Marzo 2002

DÜRS GRÜNBEIN :
LECCIÓN DE LA BASE DEL CRÁNEO
«Man is a
thought-sign»
Charles Peirce
Lo que tú eres se ve
al margen de anatómicas tablas.
Al esqueleto en la pared
disparatarle algo del alma
se atraviesa ahora tan mal
como en las fauces del tiempo
( cerebelo más o cerebro menos )
esa mierda de eternidad.
Este sueño de ágil saltarín

compasión no conoce en ningún caso.
¿ Obligación ? Para qué. Un jin *
se sostiene a sí mismo en los brazos
de puro aire ( griego: pneuma ).
Sólo en vuelo ciego se liberan.
Mucho inclinarse da reuma.
Ya comprendes ... Samurai.
*espíritu, demon,en la cultura árabe.
La Pecera 53
3
Entre el lenguaje y yo va,

alarma en las miradas,
con mal venéreo un animal.
Totalmente no reprimirá nada
lo que fijo mi animal-yo
sostiene - el desnudo guión
contra el tiempo impregnado:
fractura que se va al espacio.
Sin drogas no se hace nada

en el dédalo de signos,
donde pereces sin cara
comparando enceguecido.
Soñando... plazo a plazo
por las imágenes seguido.
¿Quién es el señor de los opiáceos
que produce el cerebro mismo?
En la noche, bajo su periferia

surjo -algo en mí susurra-
mudo hacia mí. Mi oreja
se va a pasear bajo la lluvia.
Una voz ( la mía no era )
monótona, atrás ha quedado.
Después tirón, huesos, piedras,
... lección de la base del cráneo

VOCES INTERIORES PÓSTUMAS
Inframince
Vagabundeando desligado, el sueño un claro en el yo

llevas el lenguaje de las cosas bajo la piel.
Cada uno en su mundo... desconocido... tantos
mundos.
Lo que aquí se muestra permanece oculto, lo que
recuerda
desaparece en la vuelta de la cuerda de la que cuelgas.
« Me he extraviado » /
«¿ Nombre ? »/
« Hasta la vista »/
« Vuelve. »
La cosa se pone falta de contenido cuando piensas,

ninguna comparación
con este cerebro que nada en licor, una esponja gris.
El lenguaje se deshace, indigesto, se pudre como
pupilas,
tiempo-primigenio vendido en rebajas como las
tortugas marinas en Bali.
El punto de Arquímedes, dicho entre nosotros, no es
un punto.
El mal está en las raices de las oraciones, en el fondo
de los idiomas y de los estilos que alguna vez hartan.
Sobre el tiempo el olvido habla latín perfectamente.
La Pecera 55
Après l‘amour
Inmediatamente después de coger es el amor el mejor

estilo.
La piel de animal se relaja, el corazón se tranquiliza.
Un respirar suave sopla sudor de los hoyuelos de la
clavícula.
Diluidos en la lengua, quitan espermas la sed
de progenie. Los sovacos, el vientre cansado,
todo lo atrae el sueño. Como tras demasiada teología
se vuelven las sábanas. Vieja oscuridad en el borde,
nuevos bordes en la oscuridad. Las corvas rechinan
a dos voces mudas su post-coital, un rondó.
Todavía mojado, se alzan los pelillos como antenas.
Embriagado, summa summarum amamantado, termina
este dolor de estar vivo hasta el agotamiento.
De vuelta al tiempo, los cuerpos no están en ninguna
meta.
Después del amor coger es el mejor estilo.
French kiss
De mi estar en medio no hago ningún secreto, hago al

final
lo que se me ocurre hacer con esto, no mucho, un
poema.
Silbar en el bosque resulta de repente el mejor método.
Cerillas, mesas, bares de noche son aquí sólo madera.
La voz está ausente en cada una de las pausas.
Entre el musgo, inesperadamente, da gritos un amor-
lengüetada como el crujir de las botas de goma.
Sin principio ni fin está ahí en cada momento, ese

transcurso de los mitos y los hechos engaña y
enmascara
como en el ajedrez los cerebros. ¿Y qué quiere decir ya
una-ola-alzada-de-un-tiempo-abandonado? ¿Acaso
humo?
Lo que en la immersión excita a quedarse es el
tránsito.
El peligro que en el aguantar dentro muera la
pregunta.
Solitario en el amplio campo hay un «y» aburrido.
Dieu trompe - lóeil
Totalmente claro, tu encanto como un vuelo de

murciélago
ha creado y explorado este espacio fugaz, Descartes.
Un abstracta agudeza despeja hasta el brillo la
herrumbre astral.
Donde siempre el espectro era más que ultrasonido o
zoología
no hay ahora escalares...vectores...tensores al fin
de ningún camino que un proyectil dirigido
rápidamente usa.
Una vez medido, el espacio nos deja atrás
completamente.
Aburrimiento, codificado, hace a la muerte cero en
perfecto.
Un punto neurálgico, al salto entre X y X,
se apresa ahora el yo, alterado, por un programa de
faltas.
Entre las líneas del electrón se petrifica el duelo.
Más allá de lo pensado la luz residual se vuelve estrella.
Sigue la flecha indicadora hasta que el paisaje se
entregue.
Bajo los pies, Descartes, el suelo está aún caliente.
La Pecera 57
Pez en el medio
Lo significado se llama Nombre, lo silenciado

permanece cosa.
Bien ramificadas están listas las oraciones para cada
infamia.
Penosa inmanencia... En las soledades de Gödel
aferrada,
la cháchara se vuelve paranóide como el santo curso
del dinero.
El índice de acciones diario, un buen golpe, da al juego
la medida de todas las cosas, las reglas para el destino
en el texto.
Los espejos, puestos en el casillero refrigerador, se
vuelven ciegos.
Solemne arde lentamente en archivos y bancos el oro
humanista.

Cine
La Pecera 59
El Nuevo Cine Argentino
En ocasión del estreno de ópera prima, “Donde cae el sol” de G. Fontán, se realizó el
siguiente reportaje . Sobre la película, Nicolás Quinteros, autor del mismo, ha expresado:
“Sin lugar a dudas, Donde cae el sol es una película distinta dentro de la cinematografía
nacional. Por un lado, si bien la historia puede ser interpretada como un melodrama, nunca
cae en los excesos, en el subrayado (incluso cuando muere el protagonista, esto sucede
fuera de campo). Y por otro lado, Fontán revela la poesía que se encuentra en la cotidianei-
dad (no al estilo de la deshonesta y multipremiada Historias Mínimas de Carlos Sorín), en
las conversaciones y en los sonidos, pero siempre lejos, muy lejos, del costumbrismo y del
color local. Donde cae el sol demuestra que otro nuevo cine argentino independiente es
posible. Alejado de la marginalidad como excusa temática, de los virtuosismos innecesarios
y de la intención vanguardista. Simplemente contando una historia. Como las que cuenta el
vecino”
La realidad tiene su poesía

Reportaje a Gustavo Fontán
Por Nicolás Quinteros

Cedido por La Linterna Mágica para La Pecera
(www.canaltrans.com/lalinternamagica)
“Varias canas” me contesta Gustavo Fontán cuando le pregunto sobre el trabajo que le
demandó su primer largo de ficción. Aproximadamente cinco años tardó el realizador en ver
terminada su ópera prima, pero no duda en afirmar que mañana mismo empezaría de
nuevo.Gustavo Fontán nació hace 42 años en Banfield, en el Sur de la Provincia de Buenos
Aires, lugar en el que reside actualmente y en el que situó la historia de Donde cae el sol.
Anteriormente, este Licenciado en Letras, realizó los cortometrajes Luz de otoño (1992) y
Canto de cisne (1994) y los mediometrajes Ritos de paso (1997) y Marechal o la batalla de
los ángeles (2001); además de tener una nutrida trayectoria como autor y director de tea-
tro; y como escritor de poemas y cuentos.
Comenzada la entrevista, uno no puede dejar de relacionar a Fontán con su film. En sus
respuestas, Fontán demuestra el gran afecto que le tiene a su obra y comparte el lenguaje
pausado, reflexivo de la misma. Evitando los lugares comunes y las frases vacías y grandi-
locuentes. Porque Gustavo Fontán sabe que a diferencia de buena parte del nuevo cine
argentino, a veces las cosas no tienen que ser dichas necesariamente a los gritos, sino en un
tono medio…
Nicolás Quinteros: ¿Cómo nace Donde cae el sol?

Gustavo Fontán: Como siempre el origen de todo proyecto es medio
complejo. Porque ocurre en mi barrio, en mis calles… Son imágenes que
se van acumulando desde la infancia, cosas que uno escuchó. Incluso

estoy seguro de haber escuchado parcialmente esa historia. Pero por otro
lado, creo que en algún momento surgió con claridad la comprensión de
que el cine se estaba preocupando por las marginaciones. Pero cuando se
hablaba de una marginación se hablaba sólo de una marginación extrema
de la que creo que hay que hablar, que es la pobreza, el desempleo; pero
había otras marginaciones mucho más sutiles. Por ejemplo, esta margina-
ción que se hace desde los discursos sobre las personas que ya tienen
determinada edad. Es decir, todo lo que se fue generando desde el neoli-
beralismo con las personas que cumplieron 60 y hasta incluso 50 años.
¿Qué pasa con toda esa gente? Gente que para mí era el vecino del barrio,
esa gente común. No el tipo que tiene fortuna y entonces está bien que se
enamore de una mujer más joven, sino ese tipo común. Creo que cuando
entendí esto, esas calles y esos lugares, hicieron que poco a poco se fuera
armando la historia. Yo sabía que tenía que ocurrir ahí, tenía el perfume,
los colores, las formas de las relaciones, y poco a poco se fue organizando
en esa historia que de algún modo alguna vez la escuché, que de algún
modo alguien me contó. No literalmente y no estructurada como está en
un guión, pero esas cosas que se cuentan en los barrios, que probablemen-
te en cualquier barrio de la Argentina estén pasando. Así fue naciendo el
guión, hace aproximadamente cinco años hasta que en un momento dado
uno dice: “ésta es la película que quiero hacer”. Y ahí empezamos el
trabajo concreto de guión, que lo hicimos con Pablo Reyero. Pablo estaba
escribiendo el guión de su largo La Cruz del Sur, entonces durante un año
lo que hicimos fue intercambiarnos materiales. El leía mi material y lo
criticaba y yo leía el suyo y lo criticaba. Entonces estas miradas comple-
mentarias fueron muy útiles, y durante más o menos un año hicimos este
trabajo en el guión.
N.Q.: Como vos decís el nuevo cine argentino le da un continuo tra-

tamiento a cuestiones sociales a partir de historias marginales. Peli-
grosamente, la televisión está tomando este discurso, lo transforma y
lo vacía de contenido. Donde cae el sol es una película con un fuerte
contenido social, pero desde otro lado... estoy pensando en el hijo de
Enrique, una de las tantas víctimas del menemismo y del neoliberalis-
mo.
GF: Evidentemente hay una lectura social. Yo estuve en el Festival de
Toulousse que tiene una mirada muy política, y en uno de los debates
posteriores una mujer francesa que estaba muy emocionada, dijo que era
la película más política que había visto, porque desde una historia común
se cuenta cómo operan las estructuras sobre nosotros, cómo operan los
discursos, cómo opera sobre el ser humano lo que debe ser. Y me pareció
que alejada de nuestra realidad, estaba diciendo algo que yo comparto
sobre las lecturas metafóricas. Hay una realidad muy actual, que tiene
que ver con las personas de 40 años que tienen su familia armada, que
quedaron desempleados y que tienen que volver a vivir con el padre. Esta
situación que está en la película, tiene que ver efectivamente con algo que
La Pecera 61
pasó durante el menemismo. El tipo de 60 que tenía algo que ya era suyo
medianamente podía sobrevivir, pero la persona que tenía un empleo y lo
perdió, sólo le quedaba ese resguardo de volver a la casita que el padre
había conseguido construir a lo largo de su vida. Me parece que una mi-
rada atenta da esta percepción de la realidad. Me parece que si uno hace
una película sincera, hablando de lo que sabe, necesariamente suceden
estas cosas. El riesgo está en lo que vos decís, la explotación temática de
algo que deja de ser sincero, para transformarse simplemente en un pro-
ducto comercial. Y que ahí me parece peligroso, me parece peligroso que
temáticamente se lo aproveche, prefiero Son Amores, antes de que la
televisión trate la marginalidad de esa manera.
N.Q.: En tu película los pequeños detalles están al servicio de la

construcción de los personajes. Siguiendo con la idea de la reflexión
social, el juego con la heladera vieja que no cierra y la felicidad de
Rubén Ballester cuando compra una nueva (con la plata que le da el
padre), se llena de gratificación…
GF: Es la ilusión del electrodoméstico. Esa ilusión fue señalada a fuego
en la clase media. La ilusión del gran aparato, de poder cambiar cada dos
años el aparato de música y tener ahora algo más grande. Esa ilusión, sin
reparar en qué costo tenía, me parece que fue instalado a fuego en la clase
media. Y nosotros estamos pagando las consecuencias.
N.Q.: Igualmente, Donde cae el sol tiene una extraña combinación.

Por un lado es realista, y por otro lado tiene mucha poesía.
GF: Esto lo decís vos, pero me encanta. Yo creo que la realidad tiene
poesía, que uno si la sabe mirar está ahí. Que uno no la puede desprender
de la realidad. Lo que pasa es que suceden cosas como no detenernos a
mirar al otro, no detenernos a mirar la luz. Yo siento que en los barrios,
esos barrios del Gran Buenos Aires pegados a las estaciones, por ejemplo
uno ve la caída del sol todavía. No lo digo por una cuestión super román-
tica, sino en un sentido como de una especie de ruptura que hemos tenido
también en las grandes ciudades con respecto a procesos naturales, con
respecto a la concepción del otro. Creo que es un producto de la ciudad
pero también de una política y una ideología que es el neoliberalismo,
que la época menemista agudizó rotundamente. Los cuatro o cinco tipos
que se reunen para comprar la ambulancia, siguen existiendo, pero son
cuatro o cinco, hay que pensar por qué son cuatro o cinco. Esto de pensar
que las necesidades propias son también las necesidades de una comuni-
dad, son las necesidades del vecino, que de alguna manera solidarizando-
nos podemos encontrar caminos mucho más sólidos. Es saber qué le pasa
al de al lado, es saber quién es. Tiene que ver con relaciones humanas que
normalmente las fuimos perdiendo y que en la película me interesaba
rescatarlas. Creo que eso termina siendo poético.

N.Q.: Es muy interesante el trabajo de la cámara metida en el me-
dio de esa familia, en esa pequeña casa donde hay más gente de la que
debería haber. Además la cámara en mano y el plano secuencia, po-
tencian las tensiones que están ahí, latentes.
GF: Me gusta que digas lo de la cámara en principio. A mi me parece
siempre que la idea de la puesta en escena en una película, donde todos lo
roles los hacen personas diferentes, tiene que acomodarse a una idea bá-
sica. A nosotros nos parecía que acá la idea básica era la respiración de
los personajes. El tiempo de la escena estaba dado en función a lo que les
pasaba a los personajes. Entonces esa cámara ahí en el medio, en un
tiempo que es un tiempo único que es el tiempo de la escena - casi no hay
cortes en cada escena -, y en mano, permitía con un leve desplazamiento
de un personaje por ejemplo, descubrir casi sin subrayados, la mirada del
otro sobre él. Nos permitía descubrir un pequeño matiz en otro o un sim-
ple gesto. En un tiempo que es real y ahí en esa percepción me parece que
se iban acomodando las tensiones. Sin subrayados porque la idea era que
no hubiese subrayados, que no hubiese subrayados en la música, que no
hubiese subrayados en la luz. Y un corte, ya era un subrayado. Esa fue
nuestra intención en principio del funcionamiento de la cámara, tenía
que ser una cámara que respirara dentro de la escena como la escena
misma.
N.Q.: Cuando las tensiones decidamente se liberan y se produce el

enfrentamiento entre padre e hijo, también evitas los subrayados, ta-
pando la discusión con el sonido del tren.
GF: A mi me parece que hubo como un equilibrio de todo el grupo. Esto
yo lo marqué al principio, y yo les pedí ayuda para no pasarnos nunca de
ese umbral melodramático, de la búsqueda de la emoción fácil. El final
podría haber sido un momento para ponerle música allá arriba, pero el
final lo dejamos en silencio. A nosotros nos parecía que había en el cine,
por lo menos en ese momento, como una especie de aprovechamiento de
lo obsceno. Creo que a los personajes siempre hay que quererlos, y que
teníamos como que resguardarlos, que había que tomar una postura ética
si se quería, con respecto a eso. Ese momento, en las discusiones que
tuvimos, decidimos resguardarlos un poco, cubrir un poco sus palabras,
esconderlas… No por no decirlas, no porque nos engañemos creyendo
que no están, sino para no hacer de esto simplemente un recurso de guión
o un recurso de realización. Esto ocurre como en la vida, y ocurre así para
estos personajes. Un poco esto fue como el cuidado, esto fue como el
resguardarlos, esto fue como tener siempre una mirada amorosa si se
quiere, con respecto a los personajes. Y ahí está el resultado de esas esce-
nas, no hay subrayados de guión o de realización. Esa fue la idea general.
N.Q.: En esta misma línea, cuando el protagonista muere, decidís

que esto no se muestre, sino que sucede fuera de campo.
La Pecera 63
GF: El fuera de campo es uno de los recursos más fenomenales del cine,
tiene una tremenda potencia expresiva. El fuera de campo obliga al es-
pectador a tener una posición activa, creativa, imaginativa. Me parece
que desde algún lugar de poder, esto no conviene, entonces es mejor la
explicitación de todo, la imagen tiene que decir todo, no hay nada más
que lo que está pasando en la pantalla. Por supuesto que siempre hay
más.
N.Q.: ¿Cómo trabajaste esta idea de evitar los subrayados con los
actores?
GF: Ell laburo con los actores para mí es clave. Creo que normalmente
es una deuda en el cine argentino, salvo Favio a quien yo siempre admiré
por el trabajo que hace con los actores, a mi me parece que consiguió
cosas maravillosas. Y que esto distingue enseguida a una película. Me
llevo muy bien con los actores, me gusta mucho trabajar con ellos y creo
que el trabajo que hicieron desde Alfonso, Mónica, Rubén, Gloria, me
parece fenómenal porque conseguimos comprometernos con la sensibili-
dad del personaje, no con la acción escrita del personaje. Yo les decía que
si no tienen alma, si no hay sensibilidad, si no lo puedo sentir respirar, no
hay personaje. Y trabajamos mucho sobre esa idea, de poder colocarles
las pequeñas sensaciones, las pequeñas sensibilidades. Entender muy bien
por dónde pasaba la escena, todo el grupo discutía esto, incluido los acto-
res. Y se trabajó mucho sobre eso, por eso digo que una película uno no la
hace sólo. Cuando esto se destaca, me gusta señalarlo y me gusta que lo
señales, porque no es mi mérito solamente, es el compromiso de todo un
grupo al servicio de una idea.
N.Q.: Además de De Grazia, Rubén Ballester hace un gran trabajo

con ese personaje complejo, duro e impotente ante su propia realidad
y que siente un gran respeto y afecto por su padre aunque es incapaz
de demostrárselo.
GF: Ahí está la complejidad del personaje de Rubén. No es un tipo que
no quiera a su padre, es un tipo que es ciego, que no puede ver lo que hace
feliz a su padre. Que se equivoca, pero que no es maldad. Que lo hiere de
manera terrible, pero porque se equivoca. Esto lo trabajamos mucho por-
que sino era muy difícil el personaje, entender eso, que es un tipo que está
equivocado, que ve las cosas de una manera, que cree que son de esa
manera, y actúa porque cree que son de esa manera pero que no hay una
mala intención con respecto a él.
N.Q.: ¿Qué películas o realizadores sentís que han influenciado tu

cine?
GF: Me gustan varios. Tarkovski, aunque es difícil de encontrar la rela-
ción con mi cine. Me gusta mucho esa comedia francesa más nueva, que
de pronto ahí Donde cae el sol tiene algo más de referencias directas.

Marius y Jeannette, El Gusto de los Otros, Italiano para Principian-
tes, ese tipo de comedias con temas humanos, con personajes que son
reales entre comillas, me parece muy interesante. Me parece que hay una
vuelta de tuerca ahí en el tratamiento de los personajes.
N.Q.: Contáme las peripecias que tuviste que realizar desde que na-
ció el proyecto hasta que finalmente estrenaste la película.
GF: En principio tengo máss canas, mechones de canas. Fueron cinco
años tremendos de laburo. Pero creo que es bueno darle un marco. Re-
cuerdo claramente que cuando se discutía la Ley de Cine, parecía que el
discurso era “cine de 1.200.000 dólares o no existe”. Casi como de mane-
ra espontánea salimos Trapero, Caetano, Rejtman, salimos a hacer pelí-
culas de otra manera, porque quedábamos afuera, porque no podíamos
tener 1.200.000 dólares. Entonces las hacíamos sin tener resuelto todo,
en verdad, no teníamos resuelto nada. Era como una especie de gran aven-
tura, que por supuesto ya habíamos trabajado, ya habíamos hecho muchas
cosas. Teníamos la gente, teníamos los equipos, no era que nos lanzába-
mos a una cosa irracional. Sí irracional desde lo que es el sistema de
producción tradicional, que tiene que tener resuelto ya hasta la copia fi-
nal. Esto hizo que todo los procesos fueran muy largos. Por ejemplo, nuestro
rodaje fueron seis meses, porque armábamos una locación y no teníamos
nada, no teníamos para alquilar, no teníamos para comprar, no teníamos
nada. Teníamos la gente, que laburó como bestias, los equipos y la pelícu-
la. Conseguíamos un local vacío por ejemplo, y armábamos la disquería.
Se armaba consiguiendo cosas, porque había que armar ese cuartito del
fondo que el tipo lo tiene desde hace cuarenta años. Entonces juntábamos
los objetos, íbamos por la calle o los traíamos desde nuestras casas y los
evaluábamos. Cuál era el criterio de evaluación: sentir que ese objeto
había sido vivido. Si creíamos que el objeto cumplía ese requisito, lo po-
níamos. Armamos la disquería, filmamos la disquería y paramos un mes
para armar el departamento de Clara. En total unos seis meses, seis me-
ses y medio de rodaje. Y después viene la posproducción, que normal-
mente es lo más terrible porque no podés conseguirla. Nuestra apuesta
era revelar, hacer un trasnsfer, editar la película en video y conseguir
algo, por ejemplo la invitación a un festival importante. En seguida la
elige Mar del Plata, cuando conseguimos la invitación le pedimos al Ins-
tituto un adelanto de subsidio para poder terminar la posproducción. Así
ocurrió, lo que pasa es que ese subsidio llegó como al año, entonces los
plazos se alargan más. Y después vos tenés la película terminada – noso-
tros la tenemos terminada desde marzo del año pasado -, pero no podés
estrenar porque uno no tiene la estructura de publicidad y demás. Enton-
ces hacer un recorrido afuera, tratar de ir a algún festival, de ganar algún
premio y recién después estrenar. Esto hace que esos procesos que nor-
malmente pueden ser de un año o dos se transforman en estas películas en
cuatro o cinco años. Y con todas las dificultades y alternativas que signi-
La Pecera 65
fica hacer algo en la Argentina, de cambios, de cuestiones burocráticas.
Pero a pesar de todo me decís que el lunes arrancamos de nuevo y te digo
dame el fin de semana para descansar un poco y el lunes arrancamos de
nuevo.
N.Q.: ¿Pensás que hay puntos de contactos entre los realizadores

que forman parte del nuevo cine argentino independiente?
GF: Hay principalmente dos puntos comunes en el nuevo cine argenti-
no independiente. Por un lado, entender que se puede producir de otra
manera. Incluso por el resultado que tuvieron estas películas afuera, que-
dó demostrado para el Instituto y quedó demostrado dentro del contexto
del cine. El segundo punto, que a mi me parece que también es un punto
de contacto, es que las películas que se hicieron dentro de estos paráme-
tros, más allá de que algunas hayan salido mejor o peor, me parece que
son películas sinceras. Si vamos a arriesgarnos, vamos a contar la pelícu-
la que realmente queremos contar. Entonces me parece que Bolivia es
una película sincera, Silvia Prieto es una película sincera. Estoy hablan-
do de películas con estéticas muy diferentes - porque ahí sí no creo que
haya puntos de contacto -. En las búsquedas, las estéticas, las formas de
pensar la realidad creo que no hay puntos de contacto como pudo haber
habido en un movimiento. Pero hay una necesidad de contar lo que uno
sabe, esto se nota en muchas de estas películas. Todavía no se vio la pelí-
cula de Pablo Reyero, pero me parece una película super sincera. Me
parece una película sincera La Libertad de Lisandro Alonso, me parece
una película sincera La Fe del Volcán de Ana Poliak. Me parecen pelícu-
las super sinceras, que en algún punto eso se respira. Después puede gus-
tarte más, menos, podés sentir que está mejor o peor, pero esa es otra
evaluación. Pero en algún punto te das cuenta que acá hay algo que al-
guien está contando que tiene que ver con una necesidad de verdad. Me
parece que pensar y pensarse desde los márgenes da cierta libertad. Me
pareció interesante siempre resguardar el derecho a la experimentación,
resguardar el derecho a equivocarme, a jugarme por algo y que me salga
mal. Me parece que son los límites de la creación, son las necesidades del
arte. Cuando la cosa entra en parámetros más industriales, no porque
tenga miedo a la palabra industrial, sino porque lo que empieza a signifi-
car, la cosa se pone más peligrosa.
N.Q.: ¿Cómo ves el tema de la exhibición de películas como la tuya?

GF: El tema de la exhibición creo que es un tema pendiente. El día que
la presentamos estuvo Coscia y yo lo dije públicamente. Me parece que la
exhibición es un tema feroz porque está manejado estrictamente por las
cadenas. Las cadenas tomaron el control absoluto de la exhibición, y las
cadenas, de algún modo, responden no a sí mismas, sino a una estructura
mayor en la que prácticamente no programan, les programan las grandes
distribuidoras. Es lo que le pasó a Nadar Solo que le levantaron el estre-

no a dos días, con los afiches en la calle, con la prensa lanzada, porque le
iban a dar más salas a Matrix, me parece siniestro. Me parece siniestro
porque si vos me decís bueno, vos tenés una empresa que tiene tres salas
y tenés que elegir entre Nadar Solo o Donde cae el sol y Matrix, yo
puedo entender que elijas Matrix porque va a hacer cien veces más. Pero
si tenés 16 salas en Recoleta, y de esas 16 salas le vas a dar 8 o 9 a Matrix
y levantás la película argentina, ahí me parece siniestro. Hay que tomar
conciencia de esto, que me parece que es gravísimo: a las cadenas no les
interesa el cine argentino, claramente no hacen nada por el cine argenti-
no. Y todos tenemos el discurso del cine argentino pero después vamos al
Village Recoleta.
N.Q.: ¿Cuál es la postura del Instituto?

GF: Creo que el Instituto debe revisar su política de exhibición. Nos
levantaron pasadas en el Gaumont. Si me decís que empezaron a llegar
películas argentinas y hay que compartir el espacio yo lo entiendo. Si
viene Nadar Solo, si está Potestad y hay que compartir el espacio con
esas películas yo entiendo que hay poco lugar y vamos a compartirlo en-
tre todos. Pero no para poner Bandana. Bandana no necesita que le den el
Gaumont, si tiene 400.000 salas. Me parece que el tema de la exhibición
es un tema pendiente. Me parece que encontramos la forma de hacer
películas, pero no encontramos la forma de mostrarlas.
La Pecera 67
E dit or ial M ar t in
Publicaciones recientes
Colección La Pecera Ciencias
ACTUALIZACIONES EN BIOFILOSOFíA,
Guillermo M. Denegri y Gladys E. Martínez (ed)
Con prólogo de Mario Bunge
ISBN: 987-543-027-7
(244 págs.)
Este libro reúne los trabajos elaborados por los participantes a tres cursos
dictados en el marco del Seminario Permanente de Biofilosofía, que fuera creado
en el seno de la Facultad de Ciencias Exactas y naturales de la Universidad
Nacional de Mar del plata, en 1997. Una instancia en la integración entre el
pensamiento científico y el filosófico, La teoría de la evolución de Darwin en el
Marco de epistemología clásica, la propuesta de Kuhn, el enfoque Lakatosiano,
la posición de Lamark, el concepto de adaptación , Los interrogantes
epistemológicos en las disciplinas biológicas, entre otros temas.
Precio de venta: $20 / € 11
Colección La Pecera-Tesis
IMAGINARIOS RE (DES) ENCONTRADOS:
POÉTICAS DE JOSÉ ANGEL VALENTE
por Marcela Romano
ISBN: 987-543-020-10
(154 págs.)
Este libro ahonda en la poesía de uno de los más grandes poetas españoles de la generación de los
50: José Angel Valente. Marcela Romano se desempeña como docente e investigadora de la
cátedra de Literatura Española de la Universidad Nacional de Mar del Plata.
Precio de venta: $22 (€ 8)
LA COARTADA METAPOÉTICA
Marta B. Ferrari
ISBN: 987-543-011-2
(230 págs.)
La poesía de José Hierro, Ángel González y Guillermo Carnero es muy poco conocida en nuestro
país. Sin embargo estos tres poetas españoles han sabido ganarse uno de los lugares más
importantes en la literatura que va de los 40 a los 80. El presente libro aporta una nueva mirada a
los estudios realizados sobre el tema, al cuestionar la linealidad usual de las periodizaciones.
PRIMER MAPA DE POESÍA ARGENTINA.

SOLICITUDES Y URGENCIAS.
(EL NOROESTE: LA CARPA Y TARJA)
Autores: Osvaldo Picardo, Jorge Calvetti, Nicandro Pereyra.
ISBN: 987-543-005-6
(168 págs.)
Con antología de poemas y de los cinco primeros números de una revista mitológica de la poesía
argentina del interior, el libro posibilita un acercamiento a textos imposibles de hallar. Este
ensayo ganó el subsidio del Fondo Nacional de Las Artes, año 1999-2000.

Ensayos
La Pecera 69
Algunas epifanías
Los niños que se han quedado hasta más tarde preparan sus cosas para
volver a casa porque la fiesta ha terminado. Es el último tranvía. Los
descarnados jumentos pardos lo saben y agitan sus campanas a la
despejada noche, como un aviso. El cobrador habla con el conductor:
los dos hacen frecuentes gestos de asentimiento a la verde luz de la
lámpara. No hay nadie cerca. Parecemos escuchar, yo en el peldaño de
arriba y ella en el de abajo. Ella sube a mi peldaño muchas veces y
vuelve a bajar, entre frase y frase, y una o dos veces se queda a mi lado,
olvidándose de bajar, y después baja... Déjalo estar; déjalo así... Ya no
se molesta en hacerme apreciar lo compuesta que está –su bonito
vestido, su fajín, sus largas medias negras- porque ahora (sabiduría
infantil) parecemos saber que este final nos complacerá más que
cualquier otro final para el que hayamos trabajado.
(James Joyce: Retrato del artista adolescente)
Sentados en el banco del Jardín de la Tullerías, como todas las tardes,

los viejos amigos hablan de los años pasados. Cuentan y escuchan por
enésima vez las mismas historias. Y prestan la misma atención que la
primera vez. Ya se conocen, saben que una de estas tardes, cualquiera
de los dos faltará a la cita. Y que será también la primera de las
innumerables faltas, hasta que ese banco quede vacío o lo ocupen otros
solitarios. Pero ahora recrea cada cual su vida:
-¿Fuiste feliz en tu infancia, y luego en tu juventud? –pregunta por
primera vez Philippe
-Sabes muy bien que no. El hambre, el pueblo durante la guerra... Y
luego París, en los cincuenta, lavando copas en esa trastienda sombría,
cubriéndome en las noches de invierno con periódicos viejos para
calentarme en un banco no muy lejos de aquí... ya conoces las
historias...
-¿Pero entonces cómo es que recuerdas tu juventud y hablas de ella con
tanta nostalgia?
- Ah, porque en mis recuerdos siempre soy feliz.
(Pierre Lusset: Mi nombre sería...)

Los papeles de Dedalus: literatura, experiencia,
epifanía.
Fernando Cermelo
Mallarmé había dicho que el mundo existía para llegar a ser un libro.
Algo similar dijo Homero, al justificar en canciones las calamidades que
los dioses envían a los hombres. Ambos ejemplos aparecen en un ensayo
de Borges sobre los libros. Gran parte de la literatura, desde el cantor
ciego hasta el mitógrafo francés, se ha debatido en el problema de la
representación, tal vez no del mundo, ni de la naturaleza, como quería
Aristóteles, sino de la cotidiana experiencia de los hombres, pudiendo ser
ésta insignificante o extraordinaria, real o ficticia.
Para enfrentar de una vez el problema (y eludirlo con la misma determi-
nación), diremos que muchos de los textos que conforman la historia de
la literatura han navegado entre las posibilidades de representar una ex-
periencia y la de convertirse ellos mismos en una. Esta preocupación an-
terior no es exclusiva de los escritores, que en su búsqueda de la palabra o
la frase justa, han querido amoldar la escritura a la medida de sus aspira-
ciones, de sus sueños, de sus pretensiones, de sus limitaciones. Un autor
puede desarrollar una obra a partir de sus experiencias, sus deseos, sus
sueños. Pero es el lector, la mayoría de las veces, quien, con criterios
caprichosos, oscuros, perversos, o tal vez por ignorancia y jactancia, res-
cata o deshecha, descubre o pasa por alto el fruto de esas experiencias
ajenas, en la medida en que, ahora, esas escrituras se adaptan o no a la
medida de sus propios deseos, sueños, pretensiones. Sin embargo, cual-
quier lector puede confundir como distintas las experiencias literarias y
las vitales. Uno de los sabios griegos de la época helenística aseguró, con
mucha confianza e ironía, como corresponde a las grandes sentencias, y
no sin miedo al destierro, que sería capaz de cambiar todos los rollos de la
Biblioteca de Alejandría por sentir, aunque sea un momento, lo que sintió
Ulises la tarde que abandonó las playas de Troya. La fascinación de una
experiencia ajena, que llega a nosotros a través de la letra impresa o la
palabra oral, el sentimiento de envidia sentido por el griego al haber sido
otro el protagonista, la admiración y el deseo aparecen sólo cuando se
tiene una confianza plena en la palabra como portadora de una vivencia.
En el campo (o universo) de la literatura, dijimos que esa vivencia pue-
de ser real o ficticia, individual o colectiva, personal o cultural. Lo im-
portante es que tanto el emisor como el receptor crean que la transmisión
de esa experiencia alterará, de manera ostensible, o misteriosa, eterna o
momentáneamente, sus respectivas vidas, y que tengan la seguridad de
que siempre es mejor la transmisión de esa experiencia que su silencio.
Hay ciertos momentos en la lectura de textos, en la recepción de cual-
quier tipo de relatos, incluso en esos relatos cotidianos, frecuentes y reite-
rativos que todos escuchamos o elaboramos en nuestras cabezas (palabras
La Pecera 71
emitidas y omitidas al llegar a un lugar o en una reunión, lo que más
tarde contaremos a un amigo y lo que nos contará, lo que guardamos para
contar en otro momento a una persona especial, las mentiras que se in-
ventan por miedo, por coraje, por amor, por soledad, para hacer literatu-
ra) en los que se intenta unificar, en quien cuenta o escribe y en quien
escucha o lee, no sólo las imágenes que dan forma a un relato o una
experiencia, sino los sentimientos, emociones, perplejidades y fascina-
ciones que el acontecimiento mismo generó en su protagonista real o
ideal: se intenta recrear una vez más la vida y no tanto representarla.
Según el griego, la literatura pretendía, además de generar sentimientos
y emociones y despertar la curiosidad intelectual, fascinar la voluntad de
vivir situaciones que nunca antes fueron vividas por los lectores y quizá
tampoco por sus autores. En esta elaboración no importa tanto la veraci-
dad concreta de los hechos, sino la posibilidad de su reconstrucción ins-
tantánea, inmediata a la recepción. Esa posibilidad realizada, que con-
vierte el vínculo entre emisor y receptor de un relato en una experiencia
vital completa, en la que se involucra lo intelectual, lo emocional, lo físi-
co y lo volitivo es la que en un primer acercamiento podríamos denomi-
nar «epifanías».
Quien hace circular ese término en la literatura (ya como técnica artísti-
ca, ya como concepto estético) es el irlandés James Joyce. A través de su
obra, y desde sus primeros escritos, se observa la preocupación de «atra-
par» el instante efímero, de registrar aquello que se revela por unos se-
gundos y que se desvanece con la misma velocidad y sorpresa con que
apareció. David Haymann, en su ensayo The purpose and permanence of
the joycean Epiphany, como antes Robert Scholes en The workshop of
Daedalus, se entregó a la tarea de buscar, enumerar y catalogar todas la
epifanías que Joyce había registrado en su vida. En una especie de “bio-
grafía espiritual”, el crítico leyó y revisó detenidamente todos los textos
de Joyce, desde las obras más importantes hasta los primeros poemas y
los apuntes que el irlandés tomaba de la realidad inmediata para luego
recrearlos en sus obras. Así, Hayman llegó a contar un poco más de ochenta
epifanías, variando el número de acuerdo a las dudas de considerar como
tales o no algunas de ellas.
La definición de epifanía es más compleja que la intuición de estar fren-
te a una. Es más segura una definición elíptica, o fugaz, que una descrip-
ción verosímil. Así, la epifanía es una suerte de “retrato” de un tipo de
realidad intuida detrás de las apariencias cotidianas, o las mismas (y a
veces anodinas) apariencias cotidianas de tal manera condensada que cris-
taliza en una suerte de experiencia arquetípica. La epifanía es también la
curva sutil de una emoción apenas saboreada. Son estas cosas, o no son
nada. Joyce, sin llegar a una formalización, descubre las posibilidades
estéticas de ese concepto religioso en el libro que el ensayista W. Pater
dedica a algunas de las personalidades más importantes del Renacimien-
to europeo. En la Conclusión de ese libro, encontramos el análisis de los

diversos momentos del proceso por el cual lo real adquiere la dimensión
epifánica. Joyce, en el juego perverso y feliz entre la literatura y la vida
(del mismo modo en que Pater actualiza ciertas delicadezas de los pensa-
dores renacentistas, como así también los mismos renacentistas en su
preocupación por la realidad y sus manifestaciones artificiales), se consa-
gra, día a día, palabra a palabra a hacer un absoluto del instante fugaz y
exquisito. Esta preocupación, se dirá, no es exclusiva de Joyce. Es cierto,
muchos artistas han sentido la fugacidad de las cosas, la fragmentación
de la realidad y han intentado modos de atrapar los instantes que mere-
cían la pena perdurar más allá de sus revelaciones. Nada mejor para esto
que el trazo veloz, la anécdota breve, el poema revelador, la metáfora, la
sugerencia. Lo curioso de Joyce es que intenta una forma más compleja
como vehículo de esas manifestaciones: el relato, el cuento, la novela.
Podríamos ensayar otro circunloquio del concepto, que nos conduzca a
declarar a las epifanías como recuerdos y experiencias ajenos, tal vez
universales, de los cuales nos podemos apropiar mediante los relatos del
arte. Cuentos, novelas, paisajes, fotografías, frases, todos recuerdos con-
centrados, capaces de ser actualizados por cualquiera en cualquier mo-
mento y lugar.
Joyce llega a perfeccionar esta técnica luego de un proceso que se inicia
en sus primeros ensayos y poemas y casi finaliza en el Finnegans Wake.
La definición que encontramos en una de sus novelas-ensayos sobre la
epifanía la formula uno de los personajes que más adelante aparecerá en
El Retrato del Artista Adolescente y en el Ulises: el joven Stephen Deda-
dus. En el capítulo 25 de esa novela inconclusa, titulada Stephen Heroe e
inspirada en Flaubert, Ibsen y Baudelaire entre otros, el personaje princi-
pal intenta formular a su amigo una poética de la epifanía que, en la
práctica, consistía en la anotación de breves instantáneas naturalistas y
autorretratos líricos: «Por epifanía entendía una súbita manifestación es-
piritual, ya fuere en la vulgaridad de la alocución o del gesto, ya fuere en
una faz memorable del mismo espíritu. Creía que el hombre de letras
debía dejar registradas tales epifanías con sumo cuidado, dado que son
los momentos más delicados y evanescentes.» En esta etapa del aprendi-
zaje novelesco de Joyce, la epifanía es una manera de ver el mundo y un
tipo de experiencia intelectual y emotiva producida por esa visión parti-
cular. Es el momento en que el artista descubre la importancia de lo insig-
nificante.
Esta visión el novelista la afina y desarrolla en sus siguientes libros. En
el conjunto de cuentos reunidos bajo el título de Dublineses, cada relato
se presenta como una gran epifanía, o como una excusa narrativa que
tiende a resolverse en una experiencia epifánica. Pero es con El Retrato
del artista adolescente donde la experiencia epifánica deja de ser un mo-
mento emotivo que la palabra puede evocar y se convierte en un momento
operativo del arte que funda e intuye no una manera de experimentar la
realidad sino una manera de formar la vida.
La Pecera 73
Joyce es uno de esos escritores que tienen más imitadores que discípu-
los, lo que hace que hayan llegado hasta nosotros muchos de sus experi-
mentos pero muy pocos de sus resultados. Uno de los errores es creer que
la esencia de la epifanía es el fragmento, y que únicamente se manifiesta
en un lenguaje estrictamente poético. Si bien se revela a través del frag-
mento, la epifanía intenta, en no más de diez o doce líneas, integrarse no
sólo en la totalidad del relato en la que tiene lugar sino también contami-
nar la vida de aquel que en ese momento se convierte en receptor de esa
experiencia.
El movimiento de epifanía de lo real comienza en el artista, en el mo-
mento que descubre que hay algo, en la realidad que mira, en la que
deambula por su cabeza, en la que intuye en sus entrañas, que es necesa-
rio rescatar de las aguas del tiempo (no en vano la Conclusión del libro de
Pater es encabezada por una cita de Heráclito). Una de las grandes pre-
ocupaciones de todo artista en toda época es la búsqueda de un lenguaje
que le permita el modo de escribir o representar exactamente no tanto lo
que tiene delante, sino lo que “desea” representar. Así la epifanía otorga
a la cosa (real, inventada) un valor que no tenía antes de la mirada del
artista. La mayoría de las veces, para descubrir la realidad, para mostrar-
la y serle fieles, los escritores la traicionan.
Pero hay otro momento en el circuito epifánico, tanto o más importante
que el anterior. La epifanía literaria no existiría, o se perderían como las
aguas del río de Heráclito si un lector no las descubriera. Hablamos de
descubrimiento y no de lectura en su sentido escolar, porque todos pode-
mos leer el Ulises, En busca del tiempo perdido o cualquier otra obra, sin
experimentar una miserable revelación. Pero cuando se produce el descu-
brimiento, no sólo la obra se revela a nosotros, sino también nuestra rea-
lidad inmediata. En el fin del circuito epifánico, y como un nuevo co-
mienzo, el arte deviene otra vez realidad. Se aprende a leer con Joyce, con
Proust, con los clásicos, para aprender a ver la realidad y vivirla de otra
manera, encontrando en ella cosas que no estaban antes de que el arte las
revelase.
El problema central, lo que lleva a alguien a querer atrapar, por la escri-
tura o la lectura, un momento, un instante, alguna imagen de la realidad,
es el sentimiento de que la realidad, como decía Heráclito, es una suma de
fuerzas y de elementos que devienen y poco a poco se deshacen. Habla-
mos de experiencias, de fragmentos de experiencias, de la vida y el arte
dominadas por esta sensación de considerar las cosas como inconstantes
e indefinidas. La vida parece a veces, y de ahí la esencia de la epifanía,
una sucesión especial de momentos inconstantes (y otras veces: una suce-
sión inconstante de momentos especiales). Pongamos como ejemplo uno
de esos momentos felices y cursis: la experiencia del mar en una tarde de
verano, cuando la playa queda desierta, el aire comienza a enfriarse y es
hora de irnos de la playa. La realidad, en ese momento, es una combina-
ción perfecta de elementos naturales, de colores, de olores, de cierta tem-

peratura del aire en nuestro cuerpo. Fuera de nosotros, los elementos se
difunden en todas direcciones. Ese atardecer en particular es el resultado
de una de tantas combinaciones posibles, como lo será luego el primer
paso que demos para alejarnos de la playa, el perfil del rostro que cruza-
mos al subir, el sabor irrepetible del helado que saboreemos por la noche
o el frío del primer trago de cerveza que bebamos. Podemos acceder a una
epifanía si, al hacer una lectura intensa de esos fragmentos, en nuestro
interior sucede una combinación similar a la que se opera en el exterior:
estímulos sensoriales, todos con un nombre concreto, que orquestan en
nuestro interior, como la marea misma, una serie de flujos y reflujos de
humores que traducimos en algo relacionado con la felicidad.
Pensemos en la frase del griego. ¿Seríamos capaces de cambiar toda la

obra de Proust por sentir, aunque más no fuera unos segundos, lo que
sintió Marcel al reconocer que estaba enamorado de Albertine? ¿Sería-
mos tan valientes de prescindir de Joyce a cambio del frío de la nieve
sobre el cementerio de Dublín? ¿Nos atreveríamos a anular la Divina
Comedia a cambio de la visión del noveno cielo? Algo oculto, perverso y
fascinante hay detrás de todo aquel que busca experiencias en la literatu-
ra. Los lectores, más que los escritores, son cazadores de experiencias
ajenas. El sabio alejandrino pudo jactarse de tal manera por ser un apa-
sionado de la lectura y, como tal, quizá mintió al declarar que cambiaría
todos los libros por sentir un segundo lo que sintió Ulises. La oscura
pasión por la literatura también podría llevarlo a afirmar que sería capaz
de cambiar todos los años de su vida por escribir aunque más no fueran
diez líneas de la Odisea. Una pasión que, en su manifestación última, en
el límite, pretende su misma destrucción. Leer y vivir son pasiones que se
devoran y se vomitan mutuamente.
Tal vez la literatura sea más la creación de experiencias de lecturas que
de escrituras. Y tal vez el arte (y la vida, cuando imita al arte) no tenga
como fin la transmisión de la experiencia sino que sea la experiencia
misma puesta en funcionamiento y operando en todo aquel que se pone a
tiro. La dicotomía entre vivir y leer se resuelve en que leer es vivir y se
vive leyendo infinidad de objetos. La epifanía es quizá un estado de con-
ciencia provocado por estímulos artísticos: el fragmento de un texto, una
frase musical, la combinación de determinados colores bajo una luz par-
ticular, la visión de una forma extraña y a la vez familiar, y la sensación
combinada de estar simultáneamente plantado en el mundo y fuera de él,
con las coordenadas de tiempo y espacio al alcance y lejos de nuestra
imaginación y comprensión. Esta podría ser una mínima descripción de
la experiencia epifánica. Pero en realidad no lo es.
La Pecera 75
A propósito de H.D.
David Lagmanovich
Es habitual que la primera referencia a H.D. (como firmó todos sus

libros Hilda Doolittle, quien vivió entre 1886 y 1961) la relacione con el
imaginismo (“imagism”), puesto que figuró en el grupo inicial de esta
tendencia, junto con Ezra Pound, Amy Lowell, John Gould Fletcher y el
poeta inglés Richard Aldington, su esposo. No deja de verlo así Pedro
Henríquez Ureña, gran lector de variadas literaturas. El pensador domi-
nicano publica en nuestro país, en 1927, un largo artículo titulado “Vein-
te años de literatura en Estados Unidos”, en el que examina el período
que se extiende entre 1907 y el año de su publicación. Allí reseña la
aparición del grupo imaginista; describe en pocas líneas las característi-
cas de esta poesía, y ubica perfectamente a H.D. en el centro del grupo.
Dice Henríquez Ureña:
Su técnica, el imagism, trata de expresar sensaciones y sentimien-

tos en imágenes rápidas y firmes, pero tejidas con elementos sutiles,
a veces remotos. Alcanza su perfección en los cristalinos, diamanti-
nos poemas de H.D., en quien se advierte el estudio de artes anti-
guas, de la poesía breve de China y de la Antología griega.
Menciona asimismo Henríquez Ureña que, en su opinión, “cerca de los

Imagists hay que situar a T. S. Eliot, cuya poesía concentrada aspira a la
perfección clásica del Mediterráneo”. 1 Lo mismo podría decirse de los
imaginistas, y en particular de la poeta que nos ocupa.
El imaginismo coincide en varios sentidos con los movimientos hispá-
nicos de vanguardia, aunque no guarda una exacta correlación temporal,
ya que los antecede en algunos años. Ezra Pound, quien además de inte-
grante del grupo funciona en cierto sentido como su cronista, hace re-
montar su origen a 1912. En un ensayo de 1918, Pound detalla el punto
de partida, a la vez temporal y doctrinario, de la siguiente manera:
En la primavera o a principios del verano de 1912, “H.D.”, Ri-

chard Aldington y yo decidimos que estábamos de acuerdo en los
tres principios siguientes:
1. Tratamiento directo de la “cosa”, sea ésta subjetiva u objetiva.
2. No usar absolutamente ninguna palabra que no contribuya a la
presentación poética.
3. En lo referente al ritmo: componer según la secuencia de la
frase musical, no según la secuencia de un metrónomo. [...]
El primer uso de la palabra “imagiste” aparece en mi nota a los

cinco poemas de T. E. Hulme publicados a continuación de mis
“Ripostes”, en el otoño de 1912.2
Pound se queja también de que, en los poetas que decían haber seguido
los principios del movimiento, había muchos que no observaban el se-
gundo de estos principios, y que en consecuencia caían en un verbalismo
inaceptable, sobre todo por excesos en la adjetivación o por permitir la
subsistencia de un ritmo mecánico dentro de lo que convencionalmente
se llama vers libre. La observación es importante precisamente porque no
alcanza a “H.D.”, cuyos versos son modelo de nitidez, exactitud en la
presentación de la imagen y economía verbal.3
II
Pero al mencionar lo más significativo en la poesía de H.D., como lo
hacen tanto Pound como Henríquez Ureña, no debemos olvidarnos de
ella misma: es decir, de la forma en que construye la figura del (de la)
poeta en sus poemas. O sea que, provisionalmente al menos, podemos
examinar una tríada: la construcción del poema, la realización de la ima-
gen dentro del mismo, y la (auto)presentación de la figura del creador.
El primer libro de poemas de H.D. es Sea Garden (“Jardín marino”), de
1916. Reparemos en el año: es el mismo en que Vicente Huidobro pro-
nuncia su importante conferencia sobre el “creacionismo” en Buenos Ai-
res. También es el año en que el poeta chileno publica su breve libro El
espejo de agua, en donde pule su uso de la imagen y postula sus ideas
literarias –nueva retórica de una poesía antirretórica– en el poema “Arte
poética”. Se trata de coincidencias, desde luego, pero ellas subrayan algo
así como una común vibración epocal en dos literaturas que no estamos
muy acostumbrados a cotejar o comparar.
Sea Garden es un libro intensamente original, que en varios sentidos
aparece como un ícono de la poesía posterior de Hilda Doolittle. Es como
si dijera: he terminado de aprender, ahora mírenme escribir. Sus poemas,
como he insinuado, son construcciones imaginistas, pero también son
algo más. Está ahí la impronta clásica griega –con algún toque egipcio,
con alguna referencia esotérica– y en relación con esos vasos comunican-
tes aparece también la versión, que luego será definitiva, de una persona
poética. La escritura es despojada, sin concesiones a la rítmica tradicio-
nal: se dice lo que se debe decir, ni una palabra más.
Hay en ese libro un poema de estructura doble, es decir en dos partes,
que ha sido justamente antologado una y otra vez: es “The Garden”, “El
Jardín”. En las antologías ha aparecido alguna vez como dos poemas
separados y con dos títulos distintos, pero ese tratamiento no corresponde
si queremos respetar la intención constructiva de la poeta, al menos en la
primera edición de su libro. Lo leeremos ahora, tal vez haciendo una
pausa entre la primera y la segunda parte, pero respetando su estructura
La Pecera 77
originaria. He aquí la primera parte:
I
Eres clara,
rosa, tallada en roca.
Podría raspar el color

de los pétalos,
como la tintura que exuda la roca.
Si pudiera quebrarte
sería capaz de quebrar un árbol.
Si pudiera moverme
podría quebrar un árbol,
podría quebrarte a ti.4
En todo el texto hay un solo adjetivo: clear, clara. Aparece aquí una de
esas flores que complacen a H.D.: la rosa que es roca y cuyos pétalos son
engañosos por su intensa dureza. Es una flor del mar, una flor oximoróni-
ca. Pero también es un oxímoron el propio jardín marino que da título al
libro: constituye un ámbito imposible a la vez que mágico, donde la auto-
ra puede instalarse para crear sus flores pétreas y sus tersos, pulidos poe-
mas.
Veamos ahora la segunda parte de “El jardín”:
II
Rasga el calor, oh viento,
hiende el calor,
redúcelo a andrajos.
No puede caer la fruta

a través de este aire espeso –
la fruta no puede caer en el calor
que oprime y mella
las puntas de las peras
y redondea las uvas.
Corta el calor –
súrcalo con tu arado
y arrójalo a ambos lados
de tu camino.5
Nótese que los períodos que por costumbre seguimos llamando

“estrofas”, aunque no lo sean, varían en función de la frase poética, no de
cualquier criterio externo tradicional: tres versos, seis, cuatro (y en la
primera parte, dos, tres, dos y tres). Nótese también que, de nuevo, en
toda esta segunda parte del poema hay un solo adjetivo: thick, en la ex-
presión thick air, ‘aire espeso’. Cierto énfasis que deriva de la posición
de estos adjetivos destaca, precisamente, la escasez del recurso. Además,
en lo que se refiere al segundo, suena como una deliberada inversión del
thin air que menciona Ariel en La tempestad de Shakespeare, ese aire
sutil en que se disuelven todas las cosas. Aquí, en cambio, nada se disuel-
ve; todo tiene una irremediable consistencia; el calor del verano tiene una
desesperante solidez.
III
Este jardín, sin embargo, no es tan remoto y recoleto que impida la
entrada del amor. El amor como una manifestación de la naturaleza y el
paisaje –y en ese sentido, con claros ecos de la poesía griega en su aparen-
te hieratismo– pero, a la vez, el amor de una mujer que está tratando de
encontrar su camino en medio de la confusión de aquellos años de la
segunda década del siglo XX. Véase este hermoso poema titulado “Song”,
“Canción”:
Tan oro eres

como el grano a medio madurar
que vuelve a fundirse en oro;
tan blanca como la blanca lluvia
que repica a través
de flores a medio abrir
de los grandes racimos
espesos en las ramas negras
de un manzano de Iliria.
Puede la miel destilar tal fragancia
de tu brillante pelo –
pues tu rostro es tan claro como la lluvia;
pero así como la lluvia que descansa clara
en el blanco panal
presta esplendor a la blanca cera
así el cabello sobre tu faz
proyecta luz por sombra.6
La cuestión del “tú” destinatario de este y muchos otros poemas no es

excesivamente relevante. La asignación de la belleza por igual a los dos
sexos, tal como ocurre en la poesía griega, es una característica de H.D.
Lo demás está en las biografías de esta mujer de letras, de las que surge
que se adelanta a su tiempo –tanto en las etapas iniciales de su vida como
después de haber sido tratada por Sigmund Freud en 1933 y 1934– en el
conocimiento y reconocimiento de cuestiones relativas a la sexualidad
humana. Por encima de ello está la calidad de su poesía, esa perfección
La Pecera 79
que obliga a todos los que se ocupan de sus versos a usar casi inevitable-
mente el adjetivo “clásico”.
IV
Más allá de los poemas que aparecen en las antologías habituales, hay
un libro póstumo, Hermetic Definition, “Definición hermética” (nótese
que se trata de las mismas iniciales, H. D.) que resultará indispensable
para la comprensión de las corrientes subterráneas que mueven la pro-
ducción poética total de esta creadora. Hermetic Definition aparece en
1972, tres años después de la muerte de la autora, al cuidado de Norman
Holmes Pearson. Era éste un estudiante universitario en Yale cuando, en
1937, comienza su relación con la Doolittle: un profesor lo envía a entre-
vistarla, en uno de los infrecuentes regresos de ésta a los Estados Unidos.
De ahí en adelante, hasta la muerte de la poeta en 1969, se extiende una
correspondencia de más de mil cartas: recordemos que ella vivió en Euro-
pa, sobre todo en Suiza, la mayor parte de su vida. A través de esas cartas
se desarrolla una amistad literaria extraordinaria, y es evidente que Pear-
son, quien llega a ser un crítico de gran predicamento e importante actua-
ción universitaria, ejerce sobre H.D. una influencia fundamental.
En su mayor parte, los poemas incluidos en este libro –indudablemente
organizado por Pearson–habían permanecido inéditos hasta entonces. El
libro consta de tres largas composiciones poéticas, cada una con subdivi-
siones internas. La titulada precisamente “Hermetic Definition” (pp. 1-
55) tiene tres partes: “Red Rose and a Beggar”, compuesta entre el 17 de
agosto y el 24 de septiembre de 1960; “Grove of Academe”, escrita entre
el 1 de noviembre y el 24 de diciembre de ese mismo año; y “Star of Day”,
cuyo período de composición va del 24 de enero al 19 de febrero de 1961.
El segundo de los tres poemas extensos es “Sagesse” (pp. 57-84), escrito
entre el verano y el invierno de 1957; y el tercero es “Winter Love”, con el
título alternativo de Espérance (pp. 85-117, que es la última página del
libro), para el cual se declara como período de composición el que va del
3 de enero al 15 de abril de 1959.
Es impresionante la gama de temas que surgen en este libro, teñi-
do en su totalidad por los conocimientos más secretos, esotéricos en sen-
tido estricto, relacionados con el mundo griego, con la religión egipcia,
con influencias orientales, con nuestros libros sagrados y con otros textos
que no se encuentran en libro alguno; una poesía, además, que sin ser
políglota en sí misma, se nutre del dominio que la autora tiene de varias
lenguas extranjeras, y sobre todo del francés. Llaman la atención los tex-
tos sobre lugares del mundo recorridos, cuyos nombres se reinterpretan
de acuerdo con etimologías distintas de las habituales: París resulta ser
Bar-Isis, el hijo de Isis, y Venecia se aproxima a Venus. Al mismo tiempo,
es una poesía intensamente autobiográfica, donde todo se refiere de algu-
na manera a la poeta misma, a veces en sus relaciones con otros seres,

pero más asiduamente en su transfiguración poética.
En un texto del tipo del que estoy leyendo sería casi imposible –
por el espacio y el tiempo requeridos– intentar un análisis de cualquiera
de estos poemas extensos. En consecuencia, me contentaré con transcri-
bir uno de los fragmentos –el número 5– de “Red Rose and a Beggar”,
advirtiendo al mismo tiempo que no es uno de los que presentan mayores
dificultades, tanto para su comprensión como para su traducción. Sobre-
vuela en él una sombra ilustre: la de Ezra Pound, a quien pertenecen las
palabras que se citan en los versos 7-8. Lo demás tiene que ver con los
conocimientos acumulados por H.D. a lo largo de su vida y, sobre todo,
con el sentido que para ella tiene la escritura.
Venecia – ¿Venus?
ésta debe ser mi estancia,
mi estación: aunque tú hiciste a un lado
mi verso,
no puedo alejarme de él,
y lo he intentado;
en verdad, era “fascinante...

si puedes soportar su preciosismo”,
escribiste de lo que yo escribí;
¿por qué tengo que escribir?

a ti no ha de interesarte,
pero Ella hace a un lado el velo,
desciñe mis ojos,

y ordena:
escribe, escribe o muere.7
Está la imagen, y la refiguración, de un lugar amado; está, como

he dicho, la sombra de Pound (quien era un año mayor que ella, y habría
de sobrevivirla algunos años); están la meditación y la angustia sobre el
problema de la creación poética; y hay una figura mítica (¿Isis, tal vez, la
esposa de Osiris y madre de Horus?) que anula las limitaciones carnales e
impulsa a ver, a ver auténticamente, y a crear, es decir a escribir.
V
Tantos aspectos de la vida –la de hoy y la de siempre– contiene la poesía
de H.D., que naturalmente ha de encontrarse en ella también la medita-
ción sobre el hecho más acuciante de la vida humana, cual es la intuición
de la muerte y las tentativas de racionalizarla. Estos sentimientos ante la
muerte han justificado a través de los siglos dos géneros eminentemente
La Pecera 81
poéticos: la muy antigua elegía, como en las famosas “Coplas” de Jorge
Manrique, y el muy moderno epitafio, como en la Spoon River Anthology
de Edgar Lee Masters o, en otra literatura, en el magnífico libro de Gior-
gio Bassani llamado simplemente Epitaffio. Hilda Doolittle concluye sus
Selected Poems, de 1957, con la siguiente composición, bajo el título de
“Epitaph”: 8
Pueda yo decir:
“he muerto de vivir,
después de haber vivido una hora”;
puedan ellos decir:

“murió solicitando
ilícito fervor”;
puedas tú decir:
“flor griega, un griego éxtasis
reclama para siempre
a quien murió persiguiendo

el intrincado ritmo perdido
de la canción”.
Permítanme que, como despedida en esta evocación de H.D. en

sus versos, lea ahora sus palabras originales:
So I may say,
“I died of living,
having lived one hour;”
so they may say,

“she died soliciting
illicit fervour;”
so you may say,

“Greek flower, Greek ecstasy
reclaims forever
one who died

following
intricate song’s lost measure.”
Es obvio que, como en toda obra de arte, hay en estas líneas fuertes
señales, destellos, rastros, de la personalidad del creador. Pero no sería
productivo que nos quedáramos en una lectura del texto como documento
autobiográfico. Más importante, me parece, es tomar conciencia de lo
que dicen los últimos versos: “one who died / following / intricate song’s
lost measure”, alguien que murió persiguiendo el intrincado ritmo perdi-
do de la canción. Ese “intrincado ritmo perdido”, que es a la vez el ritmo
antiguo y también el de la poesía misma de H.D. en su absoluta contem-
poraneidad, es el que quisiéramos recuperar, al evocarla a través del pu-
ñado de poemas que hemos presentado y comentado.
1
Pedro Henríquez Ureña, Obra crítica (México-Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 1960), p. 321. El artículo aparece por primera vez en Nosotros, año
21, t. 57, agosto-septiembre 1927, pp. 353-371, y al año siguiente es recogido en
Seis ensayos en busca de nuestra expresión (Buenos Aires: Babel).
2
Ezra Pound, “A Retrospect”, en Literary Essays of Ezra Pound, edited with an
introduction by T. S. Eliot (New York: New Directions, 1968), pp. 3-14. El texto,
que combina varias notas de corta extensión, se publicó por primera vez bajo este
título en Pavannes and Divisions (1918).
3
He tratado de aproximarme a estas virtudes en las traducciones incluidas en este
trabajo, todas las cuales me pertenecen.
4
El texto inglés (además de integrar el primer libro), figura en Collected Poems
of H.D. (New York: Boni and Liveright, 1925). La segunda parte del poema
aparece, por ejemplo, bajo el título “Heat”, en H.D., Selected Poems (New York:
Grove Press, 1957).
5
He aquí el texto inglés de la segunda parte, titulada “Heat” en Selected Poems
(New York: Grove Press, 1957), p. 17: “Heat. O wind, rend open the heat, / cut
apart the heat, / rend it to tatters. // Fruit cannot drop / through this thick air - / fruit
cannot fall into heat / that presses up and blunts / the points of pears / and rounds
the grapes. // Cut the heat - / plough through it, / turning it on either side / of your
path.”
6
De H.D.’s Collected Poems (New York: Horace Liveright, 1929). Texto: “SONG.
You are as gold / as the half-ripe grain / that merges to gold again, / as white as the
white rain / that beats through / the half-opened flowers / of the great flower tufts
/ thick on the black limbs / of an Illyrian apple bough. / Can honey distill such
fragrance / as your bright hair – / for your face is as fair as rain; / yet as rain that
lies clear / on white honey-comb / lends radiance to the white wax, / so your hair
on your brow / casts light for a shadow.”
7
Hermetic Definition (New York: New Directions, 1972), p. 7. Texto: “Venice –
Venus? / this must be my stance, / my station: though you brushed aside // my
verse, / I can’t get away from it, / I’ve tried to; // true, it was “fascinating . . . / if you
can stand its preciousness,” / you wrote of what I wrote; // why must I write? / you
would not care for this, / but She draws the veil aside, // unbinds my eyes, /
commands, / write, write or die.”
8
Texto en: H.D., Selected poems (New York: Grove Press, 1957), p. 128. La
traducción que cito figura al final de mi libro Ocasiones (Tucumán: Ediciones
Jano, 1962).
La Pecera 83
CAMILO JOSÉ CELA: El levitador pertinaz
por Rogelio Ramos Signes
No lo conocí personalmente, pero estuvo en cada momento de mi vida.

Escribió tanto, y todo tan bien, que si hiciéramos ahora un balance resul-
taría que escribió poco: 14 novelas, 6 nouvelles, 21 libros de cuentos, 5 de
poesía, 11 de viajes, 2 de memorias, 3 obras de teatro, 3 diccionarios, 4
adaptaciones, 3 libros inclasificables y una veintena de artículos, además
de prólogos, postfacios, traducciones y algo más que ahora se me escapa.
¡En fin! Una bagatela.
Camilo José Manuel Juan Ramón Francisco de Jerónimo Cela Trulock
era un gallego tozudo, basta con ver sus fotos y apostar a la teoría da-
rwiniana que sostiene que el carácter y los avatares de la vida modelan la
fisonomía humana.
Para todos, o para casi todos, Camilo José Cela fue un novelista, básica-
mente un narrador: “el autor de La familia de Pascual Duarte (libro que
triunfa inclusive en España, a pesar del franquismo), el autor de La col-
mena, sobre la que se hizo una película muy buena, donde sale el propio
Cela haciendo del inventor de palabras Matías Martí” palabra más, pala-
bra menos, es lo que se dice. También fue un ganador de premios “el
Nobel, el Cervantes, el Príncipe de Asturias, el Nacional, la medalla de la
UNESCO”. Todo es verdad, pero sería bueno mencionar sus novelas Mrs.
Caldwell habla con su hijo, con la que da una nueva vuelta de tuerca a la
narrativa española de los ’50 desde un personaje melancólicamente líri-
co, y Cristo versus Arizona, una de las últimas que publicó. Sería bueno
mencionar también los sugestivos relatos de Gavilla de fábulas sin amor,
ilustrados por Picasso. Pero sería un triunfo (lo malo es que lo tomaré
como un triunfo personal) que se le recuerde también como poeta y como
pornógrafo. No es poco. 5 libros de poesía no es poco (si tenemos en
cuenta que Pisando la dudosa luz del día fue el primer libro que escri-
bió); un Diccionario secreto de dos tomos (llevando el erotismo más fe-
roz a la categoría de alta literatura) no es poco; como no es poco prologar
en tono académico algunos libros de chistes recopilados por sus amigos.
Para decirlo de una manera banal, don Camilo fue el tío que todos hu-
biésemos querido tener. Fue, en carne propia, quien convirtió en sinó-
nimos escribir y vivir. Malhumorado, torrencial, incontinente, apalabró
todos los pensamientos, y a todos (todos todos) los convirtió en Literatu-
ra; pero nunca siguiendo el camino más fácil, sino el que a cada paso es
amenazado por un ladrón, por un violador, por un cataclismo, por una
bestia salvaje. Inventando y ensayando nuevas formas continuamente es
que Cela configuró su obra y se convirtió a sí mismo en Camilo José Cela,
el escritor ultraculto al que nada le era ajeno, el extraño caballero que

elevaba a la categoría de Arte algunas situaciones vergonzantes de la
vida, el mago por excelencia, el levitador pertinaz.
Francisco Umbral, otro literato para tener en cuenta, dice: “El peligro
del genio es que malogra a toda una generación. Cela ha malogrado a
varias. Por imitarle o por no imitarle, muchos escritores han desvariado y
se han ido a la cuneta”.
Primero fue el poeta, ya lo dijimos; luego (éxito editorial mediante) vino
el narrador. El ensayista José Ángel Valente habla del “poeta de la anun-
ciación” que, en Cela, anticipa al novelista. Pero lo cierto es que el poeta
ya ha contaminado al narrador; y en esa promiscuidad creativa el hijo
engendra al padre tanto como su viceversa. Así, en el poema Inventario
de la oscuridad, de los años ’40, ya se entremezclan los múltiples secre-
tos de ambos géneros:
“Hay jovencitas que mean con estupor de rana,

y hay húmedos cadáveres que se pudren a solas
por las noches sin luna…”
“Hay almohadas traidoras como un cristal purísimo,
y amigos venenosos como un lagarto en calma
“Hay una densa atmósfera de camisas usadas
que nos roza los muslos como un niño con miedo
Estoy casi seguro que a nuestro Oliverio Girondo no le hubiese disgus-

tado escribir estos versos. ¿O no hay un tono decididamente ultraista en
esta imagen multisensorial: “La distancia en ladridos se asemeja a un
entierro”?
Es difícil para alguien que ha escrito una novela como La familia de
Pascual Duarte, que la ha publicado en un momento terrible de la histo-
ria española (1942) y que ha podido comprobar que sus lectores crecen
desmesuradamente, volver sobre los códigos siempre secretos de la poe-
sía. Pero como igual vuelve sobre ellos, constantemente aunque sin ata-
duras estilísticas, es que don Camilo puede juguetear con las formas. La
poesía es quien le abre la puerta a ese espacio de total libertad; y él, sin
cargos de conciencia, se transforma en una suerte de escritor del Siglo de
Oro que coquetea con Góngora, con Quevedo, con Fray Luis.
Si Camilo José Cela hubiera escrito sólo poesía es muy posible que no
hubiese trascendido. No hay que engañarse en ese punto; lo casual no
sabe de injusticias. Pero, consagrado ya como narrador, es recomendable
leer su poesía también. Allí está su solar de juegos, insisto; el espacio
donde no debe cumplir con sus obligaciones; el patio donde “el Mío Cid
de rodillas / sonríe a los turistas”.
Los que miran bajo el agua (que son muchos, que se protegen del sol del
mediodía con una escafandra de buzo, y que llaman a las cosas por su
La Pecera 85
apellido, no por su nombre de pila) dicen que Cela, en poesía, es una
suerte de tardío Neruda cruzado con Alberti. Esto, además de ser esque-
máticamente erróneo e injusto (su primer libro de poemas fue escrito en
1936) es de una ligereza casi analfabeta en el tema. Cela, que escribió
todo tipo de textos (porque eso fue lo suyo: resolver textos), no tenía nin-
gún compromiso asumido con el género poético, por eso se permitió tram-
pear las reglas cuantas veces le fue placentero. En cambio Neruda, deci-
didamente poeta, no pudo darse ese lujo; debió jugar siempre en la prime-
ra división de los metaforizadores. Y en cuanto a Alberti, supongo que
hemos tenido problemas para despegar al poeta del querido personaje que
fue.
Creo que son otros los escritores que pueden rastrearse en los comienzos
poéticos de Cela; Juan Ramón Jiménez indudablemente, tal vez Vicente
Aleixandre, quizá Federico García Lorca. Si hay algo de Neruda en Cela
es en el libro tempranero Pisando la dudosa luz del día, que toma su
maravilloso título de un verso del Polifemo de Góngora. Es el Neruda de
Residencia en la tierra el que deja alguna huella y sólo en esa etapa;
como también deja su huella el Aleixandre de Espadas como labios. Lo
demás es todo Cela, el guardián poético que protege al narrador que se
viene. Y, una vez instalado definitivamente el narrador dentro de don
Camilo, su poesía (casi siempre inédita por entonces) deja la densidad de
otrora y coquetea con la parodia. Es por el lado de la ironía que nuestro
bufón escribe lo que quiere, sin bozal, sin compromisos estilísticos.
Su obra poética no es demasiado extensa, pero sí es rica en cuanto a
variedad. Por ello es que resulta difícil clasificar algunos textos, como los
que él llama Soliloquios por ejemplo, porque ocupan un costado verdade-
ramente atípico de la poesía planeada como tal. Allí está el oratorio Ma-
ría Sabina (de 1965), dividido en un pregón que se repite y en cinco
melopeas; sin embargo no recuerdo que alguien haya hablado de la co-
nexión de Cela con el teatro. Allí está también Reloj de arena reloj de sol
reloj de sangre (de 1988), una prosa poética desbordada de erotismo trá-
gico, muy cercana a Lautréamont. O sea que la poesía de Camilo José
Cela no ocupa una etapa de su vida creativa en particular, sino que se
desarrolla paralela a su actividad de narrador, a lo largo del tiempo.
Amante de la tortilla de papas con muchos huevos (lo que es verdad, no
palabra atacada de exteriorismo), Cela ingresó en la Literatura temprana-
mente y para siempre, allá por los difíciles años españoles del 40 cuando
con el seudónimo Matilde Verdú publicó una biografía popular de San
Juan de la Cruz. No paró desde entonces. Certero, prodigioso, varonil,
fue a la colisión de cada cosa con su peligro acechante, y si también le
cantó a la rosa no fue sólo por la tersura de sus pétalos, sino por la herida
que siempre provocan las espinas de su tallo.

Poema en forma de mujer dedicado a la letra A
Iban y retornaban por los caminos

vagabundos angélicos,
hormigas,
caballos cimarrones,
niños sin ojos con que mirar la aurora.
Bebían y volvían a beber en las fuentes,

tímidos pederastas,
gaviotas,
árboles de frondosas consecuencias
y aquel sabio tucán que maldecía los invernales ojos de
los niños.
Hubo una vez

-por aquellos tiempos, aún próximos, en que los más
lúcidos insectos anidaban
en la peluda hojarasca de los corazones-
una mujer
(nadie jamás lo supo)
que tenía las piernas sonorosas y pintadas de blanco.
Y los brazos igual que sonorosas cañas pintadas de

blanco.
Y los ojos igual que sonorosas, recónditas piedras
pintadas con sumo cuidado.
Y la boca exactamente igual
al sonido que, cauteloso, nace
en el mudo planeta que los fabrica.
Yo sabría contaros
-inútiles, escépticos oyentes-
cómo se puede dibujar una inicial sobre las raras aguas
del Caribe:
esas aguas
claras.
Y también podría desabrocharme la camisa
para que os asomaseis,
incluso sin respeto,
La Pecera 87
a los dulces bordes, a los amargos bordes
de mi pecho.
Y no es el pudor lo que me contiene.

Ni la caridad –ese prestigioso vicio que ignoro-.
Ni el miedo –esa adorable virtud que devoré-.
Ni el deseo (tampoco el deseo)
de querer vengarme de nada.
Pero sucede que, por los caminos,

paseaban, con su rumbo firme, las pletóricas hembras
de los vagabundos,
y los grillos en forma de amor,
y los tigres del monte,
y los discretos niños que jamás miraron el torpe
deambular de las estaciones.
E incluso también pudiera suceder que, en los

manantiales,
bebieron su propia e inaudita faz los onanistas
(pintados de rojo, de azul
y de color crema),
y las eternamente festejadas golondrinas,
y las inútiles florecillas acuáticas,
y aquel alcaraván.
(1966)
Libros de poesía publicados por Cela: “Pisando la dudosa luz del día” (1936),
“El monasterio y las palabras” (1945), “Cancionero de Alcarria” (1948), “Tres
poemas gallegos” (1957) y “Reloj de arena, reloj de sol, reloj de sangre” (1989).

JACOBO FIJMAN O LA POESÍA EN LOS LÍMITES
por Féctor Freire
“Hace un tiempo nos encontramos en otra región. Cuando lo vi, estaba como despejándose
del sueño. Estaba con aguas, con algas, pero no con peces. Los peces se habían ido. Estaban
acostados en el mar. Yo caminaba sobre las aguas y lo llamé: Lautréamont, Lautréamont, le
dije, soy Fijman. Y el me contestó que me quería. Que seríamos amigos ahora en el mar,
porque los dos habíamos sufrido mucho en la tierra. Pero no lloramos. Nos abrazamos.
Después quedamos en silencio” (¿Jacobo Fijman?)
La primera impresión que recibimos ante los textos de este singular

creador dentro del mapa de la poesía argentina, es la sorpresa y la recupe-
ración de la capacidad de asombro, ante la complejidad y la ambigüedad
de su discurso poético, que exige la penetración de la obra de Fijman,
desde sus primeros poemas de Molino Rojo (1926), pasando por Hecho
de estampas (1930), hasta Estrella de mañana de 1931, su último libro.
Discurso poético que se realiza y des-realiza, creando un nuevo espacio
semántico tal que viene a unirse a una reflexión sobre el carácter agónico
(en el sentido griego) del poeta. Y donde los límites entre la desolación y
la aceptación de lo inevitable de su destino trágico, y lo inefable de su
obra se funden. Sus poemas son, en este sentido, un intento desesperado
por arrebatar a la energía propia de su ser, una convulsiva “luz de sabidu-
ría insensata”, alcanzando una significación, dentro de este encuadre,
solo comparable a la de aquellos otros poetas que, para el propio Fijman,
al final de su vida fueron los únicos interlocutores válidos. Creadores
desterrados y marginados –pero demasiado lúcidos- para una sociedad
que sistemáticamente intentó silenciar sus voces. Poetas como Rimbaud,
Lautréamont, Artaud. Verdaderos “deicidas” o asesinos simbólicos que,
al igual que Fijman, crearon mundos aparentemente caóticos pero al mis-
mo tiempo deslumbrantes y conmovedores.
Mundos infinitamente abiertos a partir de sí mismos. Poesía –límite
entre la destrucción de un mundo inocente y la orfandad del presente:
Sangró mi corazón como una estrella crucificada..../Dolor./del sándalo
purísimo del sueño/trabajaron la balsa de mi vida.”.... y todavía el mue-
lle de mi ser bosteza... / El silencio le ha puesto al viento un candado de
horas”. Leemos en el poema Máscaras.
En el resplandor de estas imágenes, inusuales e inéditas para su época,
resuenan los ecos de un pasado lejano. La novedad de la imagen es un
resaltar súbito del psiquismo. De ahí la adhesión casi total a una imagen
aislada como “una estrella crucificada”, que, en esa resonancia simbóli-
ca, tendrá una sonoridad de Ser. Es como decir, y así lo expresa Fijman en
otro poema: “Murió mi eternidad y estoy velándola”. Dos principios de
veracidad e integridad: Fijman debe esforzarse por lograr una expresión
La Pecera 89
concreta y vigorosa de su experiencia humana, aunque para Leopoldo
Marechal en su Adan Buenos Aires. Fijman será el “hermafrodita, psí-
quico y filósofo” Samuel Tesler. Sin embargo, su núcleo central no será
el tema de la ambigüedad del doble, sino su condición de absoluto desam-
paro y orfandad. La encarnación misma de la angustia humana. Su escri-
tura brota de ese preciso lugar, como un “aullido semántico” ante el in-
tento de una pretendida reducción hipócrita, ante ese supuesto “principio
de realidad” que a pesar de todo no ha logrado silenciar su fuerza creado-
ra. Pareciera ser que los poemas de Fijman, se encontrarán siempre al
borde de la disolución, y que una extraña atmósfera rodeara la existencia
del poeta. Límite. Ni un paso atrás ni uno adelante. Esa postura fronteri-
za le permite permanecer en un estado de asombro continuo, de sospecha,
de liquidación. Y al mismo tiempo, de bondad, de permanente inocencia
ante cualquier estímulo externo.
Su privación de indigente es tan absoluta que apenas tiene una existen-
cia física miserable. Es desgraciado en cuanto su destino es sufrir, pero al
mismo tiempo recupera el estado de Gracia en la concreción de cada uno
de sus poemas. Como comentara Bajarlía en “La vida apócrifa de Fij-
man”: “Sólo los locos creen en el bien y la eternidad, y por lo tanto, el
lugar de Fijman será el hospicio. Salvado de un Infierno caerá en otro del
que sólo saldrá en el momento de morir”. Sin embargo su poesía es ince-
sante, no se detiene.
En el poema Despertar del libro Molino Rojo, el poeta, a pesar de todo,
nos presenta un “Revuelo de silencios aromados. Estrellas- pájaros de
fuego/ dichosos de infinito./ Música de las nieblas y risas de las selvas./
Se enardecen de llamas y de gritos los desiertos...”
Estos versos, al igual que la mayoría de muchos otros, nos obliga a
tomar al conjunto de su obra no como un objeto- menos aún como un
sustituto del objeto o de la razón perdida- sino como una realidad más
íntegra y total y por lo tanto contradictoria y paradojal.
De ahí que preguntar qué es la poesía en Fijman, es una pregunta que no
tiene sentido. Ya que interroga por un objeto y la poesía no es un objeto.
Sino una experiencia. Habla mediante quien la vive. Y también es una
aventura hacia lo absoluto. Es decir: la explicación de lo que no se com-
prende. La necesidad de un pensar mayor. La poesía de Fijman como una
mirada en y desde los límites. Donde las imágenes son “antes que el pen-
samiento”, ya que no son ideas entrelazadas sino analogías y correspon-
dencias, que no necesitan un saber racional pero sí, cierta conciencia
ingenua y creativa. A propósito, el poema anterior termina diciendo: “Locos
de eternidad/ los pies del viento danzan en el mundo”. Platón escribió
que la mayor desgracia que puede ocurrirle a un hombre es que llegue a
despreciar la razón. Fijman ama a sus perpetuos enemigos: la paradoja,
lo absurdo.
Instaura fuera de los límites de la razón un mundo de imágenes que le
son propios, un cierto conocimiento nómada obtenido en su errar por los

abismos y, en sus dislocaciones, sabe que la poesía es también una de las
grandes pruebas del espíritu. Los poemas de Molino Rojo se nutren de la
experiencia del abandono, la ausencia y el descentramiento. Pero siempre
sabe que existe un funcionamiento mental distinto, diferente del habitual,
prodigiosamente difícil de captar. Y en esa tarea, Fijman esta realmente
solo; en exilio, sin moverse. Aislamiento sin abrigo, soledad sin gozar de
estar solo. Ante sus poemas no nos mueve la admiración sino la desespe-
ración. Toda su obra se podría concentrar en la frase de Kierkegaard:
“Como la voz que clama en el desierto. Con temor y temblor trabajad por
vuestra salud”. Y he aquí todo lo que Fijman opone a la Necesidad, el arte
como única arma para combatir contra la soledad de la locura. En cada
verso, una experiencia irreducible está en juego. Problemática que lleva
al poeta a romper con los moldes formales y esteriotipados de su genera-
ción, y con las convenciones oficialmente aceptadas en la década del 20.
Esta actitud formal se observa también en la producción de otros grandes
como Macedonio Fernandez y Oliverio Girondo. Poemas como Alegría o
Mediodía, tienen una posición de eje móvil y pendular que oscila entre la
búsqueda de la paz y la unidad, y el desarraigo de la vida cotidiana que lo
llevó a la demencia: allí donde la realidad se esfuma como “un espanto de
luz en nuestras manos”, al decir de Fijman.
De la lectura total de su obra, se desprendería una pregunta, que no es
más que un adecuado tipo de silencio y que ocupa el lugar del decir:
después de tanto intento: ¿La oscuridad ha sido franqueada? La respuesta
es anticipada a modo de indicio o sospecha en el poema que abre el libro
Molino Rojo, “Canto del Cisne”: “Demencia: el camino más alto y más
desierto/Se erizan los cabellos del espanto. La mucha luz alaba su ino-
cencia. El patio del hospicio es como un banco a lo largo del muro.
Cuerdas de los silencios más eternos. Me hago la señal de la cruz a
pesar de ser judío/¿A quién llamar?/¿A quién llamar desde el camino
tan alto y tan desierto?
Los límites que operan en la obra son caracterizados por los nombres
que la sociedad, al decir de Foucault, a lo largo de la historia, les ha dado:
mística, desviación, erotismo, locura, inconsciente. O, al decir de Fij-
man: noche, extravío, desierto. Pero hay un rasgo distintivo: la multipli-
cidad, que obliga a cambiar el sistema de lectura lineal- el mismo que
percibe a este discurso poético como delirio, fantasma, hermetismo y des-
viación- por otro donde el lector des-cubre y re-genera. Así, la lectura de
poemas tales como: Máscaras, Mañana de sol, Mortaja, Hambre, El
otro, Despertar, El hombre del Mar (Molino Rojo), o el poema V Y VI
de Hecho de estampas, (que complementan el emblemático poema Can-
to del cisne) hasta los poemas I Y II del último libro Estrella de la Ma-
ñana, se vuelven el gesto de la escritura puesto en juego por esos mismos
textos. De ahí que sea indispensable dejarlos re-presentar en la lectura,
para captar al mismo tiempo su articulación y consumación. Dice Daniel
Calmels en su libro El Cristo Rojo, “la huella que la mano deja cuando
La Pecera 91
escribimos palabras, acaso puede ser una forma de recuperar el gesto.
La escritura de Fijman es particular, no se afirma sobre una recta hori-
zontal sino que se construye sobre una línea imaginaria de forma ondu-
lante, al modo de la escritura sobre un pentagrama”. Cuando Fijman en
el poema Canto del Cisne se pregunta, también nos pregunta a nosotros
como lectores hipotéticos: “¿A quién llamar?/ ¿A quién llamar desde el
camino tan alto y tan desierto”. También nos está dando una clave de
inferencia para comprender cuál es su “botón de arranque”, cuál es el
mínimo común denominador de su poesía, y cuáles son los límites de su
escritura: el destierro y el sentido de orfandad. “Lautréamont, Lautréa-
mont, le dije, soy Fijman, Y el me contestó que me quería. Que seríamos
amigos ahora en el mar, porque los dos habíamos sufrido mucho en la
tierra”, leíamos en el epígrafe introductorio.
Esta des-gracia, esta desesperación, lleva a Fijman a una aventura sin
retorno, a una existencia dominada por la febril necesidad de acceder a lo
absoluto, ante la pérdida de la Gracia. Por eso el poeta transvierte la pesa-
dilla cotidiana, en la realidad de su lenguaje poético, y emerge no derro-
tado ni alienado, sino triunfal en la concreción de su escritura.
Fijman, es en realidad el bíblico y humilde Job, que soporta a ese Dios
injusto, colérico y prepotente: “Se acerca Dios en pilchas de loquero, y
ahorca mi gañote/ con sus enormes manos sarmentosas; y mi canto se
enrosca en el desierto. ¡Piedad! (¡qué final desgarrador y elocuente para
un poema, yo diría “El Poema de Fijman”: ¡¡Piedad!!).
El camino a la demencia permanece abierto, pero habiendo logrado, al
mismo tiempo, un significativo grado de calidad estética. Creo, en este
sentido que el sujeto poético en Fijman es un individuo “en proceso”,
“una construcción” que busca una suerte de “pensamiento imaginario”,
para desafiar y contrarrestar al mundo de lo real y sus prácticas de recha-
zo y negación. A esta actitud le corresponde por tanto un discurso que
desgarra, un lenguaje que disloca y despedaza, haciendo estallar la uni-
dad impuesta por los sistemas represivos.
La locura, nunca le impidió la creación, Fijman no le debe nada a la
locura. Incluso, según Manuel Gálvez y Jules Supervielle, Fijman fue
uno de los poetas más importantes de la generación del 22. Y es de recor-
dar, que, mientras su generación abusaba de la metáfora, Fijman utiliza-
ba la imagen. Para descubrir el vacío, la falta, para hacer presente lo
ausente.
Imágenes que se transformarán en su último libro “Estrella de la Maña-
na”, en los símbolos de su nuevo mundo cristiano, como un último inten-
to de comunicación con Dios. Por un lado en lo alto, la paloma, el corde-
ro, Cristo, la espada del ángel, la luz, por el otro, en la tierra el llanto, el
dolor, la condena de vivir muerto. Como anota Carlos Ricardo en el pró-
logo a la edición de la obra poética: “Estrella de la Mañana, a la vez
dramático y seráfico es el trabajo de la experiencia en Dios. Estrella de
la Mañana, no sólo es el libro de un poeta, sino de un místico, de un

santo.” Por último, al recorrer los poemas de su segundo libro, “Hecho de
estampas”, observamos una detención de la estructura representativa en
el mecanismo mismo de la ambigüedad que produce el texto. Además de
la incapacidad de situar esta contradicción. Es que a veces, en Fijman, lo
lejano es estar demasiado cerca, hasta no poder verse ni reconocerse. Hecho
de estampas es un libro de implacable belleza, donde el universo de Fij-
man tiende a calmarse. Libro de transición. Los versos se alargan y el
poema se acorta, y la estructura se refleja sobre sí misma. Leo en el poe-
ma X del libro: “Reposan los sagrados pinos/ y mi voz arrollada en la
tristeza de una luz rota/ Paz, Paz sobre los días y las noches cansadas de
recogerlas,/voces falsas, que el mar hace sonar/cáscaras de nuez de la
maravilla,/y vuelvo a oír la guía de mi ánimo/ dentro de primicias celes-
tes./ Huye la soledad,/Adiós, belleza.”
Como vemos, la objetivación poética, o “el correlativo objetivo” al decir
de Eliot, transforma en Fijman, lo permanente en movimiento, y lo coti-
diano en inquietante extrañeza, ¿y qué es esto sino la poesía misma?, La
poesía, la pintura que en Fijman se imponen sobre la locura, y la enfer-
medad. Quizás por que Jacobo Fijman, se atrevió a vivir plenamente la
poesía, que nos lo mismo que realizar el ejercicio de la misma.
Leo en el catálogo que Daniel Calmels confeccionó para la muestra de
las pinturas de Fijman, en la Galería Rubbers en el pasado mes de abril:
En el mes de diciembre de 1970, un enfermero del hospital Borda, anu-
da en el dedo de un pie, el rutinario epitafio de la muerte en el hospicio:
“Jacobo Fijman, 72 años, muerto de edema pulmonar agudo”.
Unos años antes le había dicho a Vicente Zito Lema: “lo terrible es que
nos traen para que uno no se muera por la calle. Y luego todos nos mori-
mos aquí.. Y sin embargo, existe la muerte. Ella también se corporiza.
Pero aquí, en el hospicio, sus apariencias son las más terribles. ¿Acaso
imaginan el velorio de un loco?
... ”Sin embargo, he hecho tal cantidad de dibujos y poemas que conven-
dría reposar un poco. Y esto no es ambiente para la poesía. Hasta ella se
espanta en este sitio. Sí. Estoy aquí de paso. Veintiocho años que estoy de
paso.... Quizás por eso, me hago la señal de la cruz a pesar de ser judío”.
La Pecera 93
La lengua de la inmigración
en la literatura argentina contemporánea
por Ilaria Magnani
Cocoliche entre autonomía lingüística y purismo
«¡’Mámma, sei pazza!’ le dijo en italiano, que era la lengua que se

usaba en la intimidad. Porque el italiano nuestro en realidad era el coco-
liche. Un italiano mezclado con intrusiones de castellano. Una especie de
itañol, diríamos, ¿no?, o de espaliano.» (Giardinelli 1991: 387)
Según Mempo Giardinelli el cocoliche sería una modalidad del italia-
no, una deformación que esta lengua sufre en la Argentina. El dicciona-
rio de la RAE, en cambio, independiza el cocoliche al definirlo una «jer-
ga híbrida que hablan ciertos inmigrantes italianos mezclando su habla
con el español», y enmarca geográficamente el fenómeno como típico de
la Argentina y Uruguay. Mientras que Hlavacka de Bouzo (1993) estable-
ce un ámbito histórico diciendo que es el «modo de hablar proprio de los
inmigrantes italianos llegados a la Argentina a fines del siglo XIX y a
principios del XX, que se caracterizaba por la mezcla de palabras y es-
tructuras del español y del italiano»
Dejando a un lado por un momento los datos históricos, es interesante
recordar que el tercer significado, coloquial, presente en el diccionario de
argentinismos habla de «prenda de vestir, adorno o cualquier otra cosa
que resulta llamativa y revela poco gusto». Los términos ‘llamativo’ y de
‘poco gusto’ subrayan la valoración negativa sufrida en la Argentina,
durante un siglo, por la inmigración y lo que a esa se refiere.
Blanco predilecto es sobre todo la inmigración italiana, por su inciden-
cia numérica en primer lugar, y secundariamente por la heterogeneidad
lingüística de esa masa analfabeta o semi-analfabeta que sabe expresarse
más en su variada gama de dialectos que en italiano, idioma con una
cultura antigua y una formación nacional muy reciente.
Más allá de la connotación un tanto despectiva del neologismo, el coco-
liche está destinado a marcar con su presencia la cultura rioplatense, em-
pezando por el ámbito teatral donde la influencia italiana era más fuerte.
Es, en efecto, en el circo del los hermanos Podestá donde ese lenguaje
híbrido adquiere un nombre y aparece por primera vez como ingrediente
teatral (J.L. Podestà 1930: 62), para pasar a caracterizar de manera esta-
ble el sainete, antes, y el grotesco, después.
La difusión del cocoliche, en la lengua hablada como en su estilización
literaria, se inserta en la vehemente cuestión lingüística nacional, frente

a la cual los intelectuales argentinos manifestaron actitudes muy dispa-
res. Tras la independencia, la hostilidad hacia España y el deseo de afir-
mar con más fuerza la reciente autonomía llevó a ideólogos como Sar-
miento y Alberdi a teorizar la creación de un idioma americano diferente
del peninsular, bajo el ilustrado influjo francés; sin embargo el afán para
lograr una lengua independiente tuvo vida breve.
A principio del siglo XX se abrieron rápidamente camino los puristas,
temerosos de un cambio al que sólo podían mirar como a una corrupción
lingüística, cuya causa principal se identificaba en la inmigración. A la
reacción preocupada de una parte de la intelectualidad oligárquica, que
temía el embrutecimiento del idioma (y de las costumbres) nacionales, se
contrapusieron ensayistas que, como Scalabrini Ortiz (1941: 33), no te-
nían reparo en restar importancia al influjo de las masas migratorias:
cuatro millones de italianos que vinieron a trabajar a la Argentina, des-
pués de la maravillosa digestión, cuyos años postrimeros vivimos, no han
dejado más remanente que sus apellidos y unos veinte italianismos en el
lenguaje popular, todos muy desmonetizados: ‘Fiaca. Caldo. Lungo. La-
buro…’.
Preocupación y olvido eran las dos caras de una actitud idéntica: el re-
chazo.
La mirada contemporánea
Si el aporte de la lengua del inmigrante fue fundamental y caracterizó

tipologías culturales -como el sainete y el grotesco, en ámbito teatral, y el
tango, en el musical- que tienen su apogeo en la primera mitad del siglo
XX, es sin embargo en años recientes que este pastiche lingüístico ad-
quiere nuevo vigor literario, como en la producción de Roberto Rasche-
lla, fundamentalmente en las novelas: Diálogos de los patios rojos (1994)
y Si hubiéramos vivido aquí (1998). Las obras de este escritor, que ha
unido a su profesión de maestro la actividad de guionista y ensayista ci-
nematográfico, y la labor literaria de poeta, narrador y traductor, se en-
marcan en un filón temático más amplio que se centra en la experiencia
migratoria y que sería limitante decontestualizar.
A partir de la década del ’80 del siglo XX la narrativa argentina produ-
ce novelas que tienen por protagonista al inmigrante o donde el protago-
nista reflexiona sobre el pasado migratorio familiar. Es importante recor-
dar que el fenómeno no se refiere a una sola colectividad, sino que atra-
viesa las diferentes nacionalidades que componen el mosaico rioplatense,
hasta delinear la necesidad común de definir una nueva identidad. De la
misma manera cabe subrayar que los autores de esos textos no forman
una escuela, ni participan de un círculo literario, sino que su escritura
responde a un estímulo personal y a una instancia social.
Una producción literaria centrada en la inmigración no es inusual en la
Argentina, pero es más insólito que el inmigrante desempeñe el papel
La Pecera 95
protagónico y sobre todo que su presencia no se acompañe, como era
frecuente a finales del siglo XIX y en la primera mitad del XX, con una
visión denigrativa o caricaturesca e irónica. La sustituye la lúcida con-
ciencia del aporte de los inmigrantes al desarrollo nacional, expresada
con matices dramáticos o irónicos, pero sin la grandilocuencia que carac-
teriza muchos escritos sobre y de la inmigración. En esas novelas el deno-
minado, y en años recientes ampliamente estigmatizado, «crisol de ra-
zas» se configura como integración, no como asimilación, mientras que
la valoración orgullosa del pasado migratorio define la posición emotiva
y social asumida por el autor y determina la focalización de los hechos
históricos: un proceso terminado, que se ofrece a la mirada contemporá-
nea.
Entre los autores de estas novelas se encuentran escritores de inmigra-
ción reciente como Antonio Dal Masetto o de inmigración frustrada y
negada como Héctor Bianciotti, pero también escritores radicados desde
generaciones -y son la mayoría- como Griselda Gambaro, Mempo Giar-
dinelli, Rubén Tizziani, Pedro Orgambide, Ana María Shua o Alicia Steim-
berg. La inequívoca toma de posición de estos autores puede verse en el
fuerte sentimiento de pertenencia al tejido cultural y social rioplatense,
explícito en la forma de narrar la migración a la Argentina o el viaje de
visita al pueblo de origen, demostrando como este fenómeno literario se
coloca al término de un logrado proceso de integración. El viaje de vuelta
-cuando se da- representa la búsqueda de las raíces, pero sobre todo con-
firma la identidad individual y nacional que se ha creado sobre los ci-
mientos de las olas migratorias. El presente argentino de los personajes
no tendría sentido sin el pasado europeo, pero al mismo tiempo el presen-
te sólo puede ser americano.
En consideración de las muchas referencias extra-literarias a la vida de
los autores es necesario especificar que los textos sobre el pasado migra-
torio no son autobiográficos por carecer de un explícito pacto autobiográ-
fico. Los ecos de la vida personal y familiar presentes en las tramas pare-
cen ajustarse mejor a lo que Lejeune (1975) define, en sus ya clásicas
categorías, novela autobiográfica1 .
¡Español!, ¿Español?
En la literatura migratoria contemporánea se nota una completa acepta-

ción del español, mejor dicho de su variante argentina, en contraposición
con el idioma peninsular estándar -evidente expresión de la focalización
rioplatense de los autores- y aunque la temática de los textos podría justi-
ficar el uso de expresiones procedentes de los idiomas de origen de los
personajes, su utilizo es insólito y aislado. Sin embargo, aun cuando las
locuciones espurias son más frecuentes, el discurso literario las absorbe
en su totalidad, sin marcar algún hiato. En contraste del uso naturalista
que demarca siempre y claramente la lengua «alta» y cristalina del narra-

dor y la elección costumbrista del lenguaje colorido y «bajo» de los perso-
najes, las expresiones indicadas no pertenecen exclusivamente al diálo-
go, ni están evidenciadas gráficamente con bastardillas o entrecomillado.
Aunque sean aportes episódicos que no llegan a modificar la estructura
lingüística de la novela, se integran sobre una base de igual dignidad,
como enriquecimiento y no como medio para una fácil caricaturización
de los personajes. Nos encontramos frente a préstamos y calcos lingüísti-
cos que podríamos definir afectivos, contrapuestos al uso denigrativo,
cómico y/o exótico del gusto costumbrista.
Un discurso aparte merece la obra de Roberto Raschella puesto que en
ella el idioma adquiere una centralidad innovadora donde este idiolecto
de la memoria une español, italiano y dialecto calabrés. Si el primero
predomina cuantitativamente, las demás componentes no tienen impor-
tancia menor y se muestran indispensables para la composición del nue-
vo instrumento expresivo, porque no se limitan al nivel léxico sino que
plasman la sintaxis proporcionándole al texto ritmo y sonoridad inusua-
les. El léxico se enriquece con calcos del italiano ‘fiato’, aliento; ‘roman-
zo’, novela; ‘midollo’, meollo o del calabrés ‘cotraro’, niño; ‘iamunindi’,
vamos. Más frecuentemente con préstamos, que se dejan plasmar por la
morfología castellana y adquieren su formación del plural -’gengivas’-,
su conjugación -’curcabamos’- o su transliteración -’lentiquias’, ‘guinza-
llo’-, con una curiosa salvaguardia de la materia fónica. Ni es infrecuente
la compresencia de un lexema italiano o italianizante y del equivalente
español como ‘sarto’ y ‘sastre’, ‘cigarreta’ y ‘cigarro’. De la misma ma-
nera que los dos idiomas románicos entran en contacto en términos pre-
sentes en ambos, pero comunes en italiano e inusuales o arcaicos en espa-
ñol. Podría entonces tratarse de arcaísmos o bien de recuperaciones cau-
sadas por la presión de la lengua italiana. Se originarían así unos neolo-
gismos semánticos que sólo casualmente conservan el significado de la
antigua forma española. Un fenómeno análogo se propone en los frecuen-
tes calcos semánticos: ‘país’ por pueblo, ‘velludo’ por terciopelo, ‘sega-
dos’ por serrados; mientras que los compuestos italianos sustituyen los
términos españoles, creando otros tantos neologismos que carecen de todo
contacto fónico, etimológico o estructural: ‘marchapié’, vereda; ‘regipe-
chos’, corpiño; ‘sotovestes’, enaguas. Ni faltan los cultismos, como ‘car-
nascialesco’ y ‘olezar’, para confirmar, si fuera necesario, la refinada y
voluntaria conmistión lingüística.
No se pueden olvidar unidades sintagmáticas tomadas del italiano como
‘pobres en caña’, ‘testas caldas’, ‘de flanco’, que demuestran como la
construcción lingüística no esté limitada a la inserción de elementos léxi-
cos aislados. Es la estructura sintáctica en su generalidad que refleja la
influencia italiana y calabresa proporcionando a las oraciones un ritmo
sentencioso que recuerda el de proverbios y refranes, por sí mismos nun-
ca presentes de forma explícita.
La elección lingüística de Raschella, en ambas novelas, define la cons-
La Pecera 97
trucción de un idioma de la memoria, el intento de reapropiación poética
de la lengua familiar, y particularmente materna, en el esfuerzo de supe-
rar la separación y anular la alteridad de los hijos frente a los padres y su
pasado porque -como confiesa el padre del narrador a un amigo- «Los
hijos siempre serán extranjeros… « (Raschella 1994: 46).
De la superposición entre una lectura de contenidos y una lingüística
resalta la evidente unidad de intentos porque a la búsqueda de una lengua
se acompaña la reconstrucción de una patria, mejor dicho de una identi-
dad que abarque sus múltiples componentes.
Desde esta forma novedosa de encarar la realidad argentina y la de ori-
gen surgen las diferencias con el cocoliche. Sobre todo la voluntariedad
del proceso lingüístico, que se presenta como una potencialidad expresi-
va nueva, contrapuesta a la impotencia comunicativa del pasado, a la
limitación forzada de la lengua del inmigrante. A la «operazione ‘origi-
nale’ di arbitrarietà, e non di consapevolezza» (Blengino 1977: 409) pre-
sente en el cocoliche se sustituye la construcción de una poética que, mien-
tras conserva los caracteres de originalidad y arbitrariedad, se enriquece
con la completa conciencia comunicativa. Además, si en la lengua del
sainete el elemento dialectal era preponderante sobre el italiano, ahora
las proporciones se invierten, como al analfabetismo del pasado se opone
la refinada cultura del autor.
El cocoliche era la marca lingüística del esfuerzo de integración de las
masas migratorias y de la imitación de la argentinidad. En la obra de
Raschella, en cambio, el entramado de diálogos y voces familiares en el
limitado espacio del patio es la evocación del pueblo de origen y del pasa-
do, no un intento de integración. Los personajes no han perdido el orgu-
llo de su propio origen, y en la lengua de la novela se da “la suspención de
toda hegemonía lingüística” en un procedimiento que “no es un des-apren-
disaje del italiano o del dialecto para hacerle lugar a un castellano recién
adquirido” (Sarlo 1995: 68) representa su conjunción en el intento de
delinear el presente argentino. Estamos lejos de la cómica y burda arbi-
trariedad del cocoliche, cuyo fin era la parodia del inmigrante en su deseo
de asimilación.
Sin embargo, no hay que buscar el gusto por la hibridación sólo en la
tradición rioplatense; al contrario, esta representa un punto de contacto
con la cultura italiana porque el “plurilinguismo è un fenomeno endemi-
co che si manifesta nella storia letteraria italiana per fasi di maggiore o
minore arricchimento ed articolazione” (Paccagnella 1983: 109). Es im-
portante subrayar que en la obra de Raschella desaparece la correspon-
dencia entre lengua y género típica de la literatura italiana, en una unión
entre comicidad, rusticidad y plurilingüismo que asimila Ruzzante y Co-
media del arte. La lengua de Raschella carece del carácter modelizante de
los contenidos que el dialecto ha tenido siempre en la tradición italiana,
mientras que presenta consonancias con escrituras más recientes como el
poliglotismo barroco e hispanizante de Gadda o el dialectalismo de Me-

neghello y D’Arrigo.
La hibridación lingüística está cargada de un valor evocativo que recu-
pera el pasado, la infancia y la dinámica familiar porque como dice Me-
neghello2 “la parola del dialetto (y del italiano, podemos añadir en esto
caso) è sempre incavicchiata alla realtà, per la ragione che è la cosa stes-
sa, appercepita prima che imparassimo a ragionare, e non più sfumata in
seguito dato che ci hanno insegnato a ragionare in un’altra lingua” (1975:
43).
La particularidad de la narrativa de Raschella, con sus múltiples suge-
rencias, es tal vez el ejemplo más explícito del carácter novedoso de la
literatura migratoria contemporánea con su pacata, pero al mismo tiempo
orgullosa recuperación de la herencia de la inmigración, articulada, se-
gún los casos, a nivel individual, familiar, nacional, o en su conjunto. La
forma lingüística es el indicador, más visible que otros, de la valoración
de un elemento largamente callado. Se compone de esta manera la con-
traposición, que se creó a finales del siglo XIX y principio del XX, entre
el “prestigio de la tradición cultural europea”, sueño de la intelectualidad
latinoamericana, y la real y masiva “presencia del inmigrante, que gene-
ralmente procede de las capas populares e ‘incultas’ de los países de ori-
gen” (Bareiro Saguier 1990: 32). Se supera, así, la contradicción entre el
respetado libro europeo y la vejada mano de obra, de idéntica proceden-
cia.
1
“...j’appellerai ainsi tous les textes de fiction dans lesqueles le lecteur peut avoir
des raisons de soupçonner, à partir des ressemblances qu’il croit deviner, qu’il y a
identité de l’auteur et du personnage, alors que l’auteur, lui, a choisi de nier cette
identité, ou moins de ne pas l’affirmer. Ainsi défini, le roman autobiographique
englobe aussi bien des récits personnels (identité du narrateur et du personnage)
que des récits «impersonnels» (personnages désignés à la troisième personne)
(…). A la différence de l’autobiographie, il comporte des degrés. « (Lejeune 1975:
25)
2
Citato da Segre (1991, 64-65).
La Pecera 99
El arte del coleccionista:
Sangre de amor correspondido de Manuel Puig
Adriana A. Bocchino
La autora del presente artículo deja al desnudo su propia lectura, llevándonos a través de
la experiencia personal del crítico frente a un libro que desafía las clasificaciones.
La «escritura travesti» como un modo diverso dentro de lo que fue llamado «escrituras
del exilio» o un modo paralelo y constituyente de lo que podrían llamarse estéticas de los
´70. Allí, el arte de coleccionar marca la diferencia.
Sangre de amor correspondido es un texto que presenta la particularidad de estar escrito
primero en portugués y después en castellano, donde la primera instancia resulta
traducción y la segunda deviene original. Se trata de observar qué plus de sentido implica
un texto que escribe “hablas” traducidas en código de escritura, en principio como una
traducción para luego ser traducido, paradójicamente, a un símil original.
En un trabajo anterior marqué la dificultad de pensar la producción de

Manuel Puig, aunque poseyera todas las características necesarias, en-
tre las que había definido como escrituras del exilio (por cronología, por
cuestiones sociales y políticas, por el exilio geográfico de sus producto-
res, etc.)1 . Sin embargo también es claro que no puedo dejar de pensar
su escritura en términos de escritura de exilio pero en otro sentido, en
otra dirección que la utilizada respecto de una serie de escrituras y es-
critores radicados en la década del ´70 y, paradójicamente, relaciona-
dos con/contra una dictadura. Allí explicaba que el exilio es una condi-
ción que produce una transformación de base: cuando se está en situa-
ción de exilio se está en ella sin remedio y difícilmente pueda accederse,
desde allí, a una situación de no exilio.
La escritura de Puig no encaja en esa taxonomía en el sentido de una
escritura producida desde/contra una situación de conflicto político so-
cial; es decir, no como un intento por reponer sujetos, autores o lectores,
no con un eje que obliga a un proceso de retraducción interna continua,
no como un espacio inversamente proporcional al tiempo del exilio, fi-
nalmente tampoco como único lugar de afincamiento y resistencia.
En este caso, tengo un escritor desplazado geográficamente, según el
mismo Puig, que busca nuevos horizontes frente a una sociedad que no
logra contenerlo. En términos de escritura, tengo lo que llamo una escri-
tura travesti, definida como una escritura que a cada paso cambia y puede
ser a cada paso otra cosa y que, además en ese cambio, no registra dema-
siada tragedia, ni drama, y sí, una cierta complaciente nostalgia que se
contagia sin necesidad de afincarse, una escritura metida en el centro del
canon sin esfuerzos explicativos ni metaliterarios, globalizada y lengua-
raz, en castellano, en inglés, en portugués, traducida, traduciéndose, pa-

sando de la literatura al cine y del cine a la literatura, mezclándose sin
reverencias, haciendo subir lo bajo y viceversa.
La pregunta entonces es si debo considerar esta escritura como un modo
diverso o, mejor, como un modo paralelo y constituyente de lo que podría
dar en llamarse estéticas del ´70. La segunda posibilidad no sólo permite
identificar y ahondar características de una estética propia que parece
continuarse y reflotar escritores sumergidos en los ´70, recapturados en
los ´80 y los ´90; sino también, volver a pensar la década del ´70 como
una bisagra en la literatura argentina, entre modernidad y posmoderni-
dad, en donde escrituras del exilio y escrituras travestis estarían empe-
zando a armar un mapa.
En este caso, abordo especialmente Sangre de amor correspondido (1982.
Barcelona: Seix Barral) por tratarse de un libro que, en primera instan-
cia, se escribe en portugués, mientras que, en una segunda, se escribe en
castellano. Un texto que podría pensarse, primero, como la traducción de
un original posterior, un texto que desde la opción de la lengua nos pone
frente al desafío de la diversidad, frente al desafío de la práctica travesti.
A primera vista, esta novela parece la narración de una historia de amor
entre Josemar y María da Gloria. Cuando se empieza a observar la cues-
tión del narrador se advierte que se trata de un largo monólogo interior,
según una particular puesta en escena en tercera persona, salpicado de
intervenciones que presuponen el diálogo pero no son diálogo, sino inci-
sivas de corrección y ajuste dentro del monólogo interior que, a su vez,
cuando pasa a la primera persona se vuelve entrecomillado. El tiempo del
monólogo se dispara hacia atrás, hacia adelante respecto del atrás, hacia
el presente inmediato, otra vez hacia atrás, más lejos, más cerca. Las
variaciones son profusas, intermitentes, hacen perder el hilo, distraen,
confunden. El espacio, difícilmente identificable como un cuarto en una
casa de Santísimo, se puebla de imágenes que corporizan traslados geo-
gráficos: Cocotá, Baurú, alguna vez Santísimo, un camino a Río de Janei-
ro, otra vez Cocotá, el norte de Brasil, otra vez el camino. Las incisivas
desmienten casi siempre lo dicho. A veces aceptan. Otras ponen en cues-
tión. Otras, pretenden saber una verdad que nunca llega porque el monó-
logo dice y se desdice sin conciencia del primer decir ni del segundo
desdecir.
En esta línea trato de observar qué se escribe cuando se lee, qué se lee
cuando se escribe en términos de apropiación cultural, qué significa que
un texto se escriba en principio como una traducción, se traduzca, para-
dójicamente, al original, se ría de las cuestiones de original y traducción;
y, por otro lado, escriba hablas pasadas, traducidas, al código de la escri-
tura. Todas estas cuestiones surgen de la posibilidad de captar sutilmente,
en su magnitud productiva, las diferencias y registros diversos entre len-
gua y habla, original y copia, procesos de escritura y corrección, es decir,
el problema de lo que llamamos la representación, la irrupción de una
escritura y sus infinitas variaciones corregidas, un original segundo, o
La Pecera 101
tercero o cuarto...
Dice Graciela Speranza:
Como los artistas pop, Puig hizo de la copia un arte, confundió su pro-
pia voz con la de sus personajes y, concibió un nuevo arte “popular” con
restos de la cultura de masas mediante una sutil transformación que las
convierte en arte, sin perder la propiedad objetiva que los vincula al en-
torno cotidiano y sin producir por eso efectos paródicos o críticos. (Cla-
rín, 2 de julio de 2000, 6).
Digo, por el contrario, que esta escritura parece tener un solo objeto:
convertir cualquier cosa y hacer de la conversión tema y procedimiento
por donde pasan las historias, los personajes, los lugares, los géneros, la
materialidad de la escritura. Resulta ser que esta escritura, travestida con-
tinuamente, deja de ser, en el ejercicio de su práctica, escritura de van-
guardia para transformarse, en las marcas de su paso, donde el mostrar,
precisamente, resulta ser el lujo y el oficio (el artificio) del artista. Así, y
más allá y a pesar de, todos los posibles objetivos políticos previstos por
la crítica, la escritura de Puig se arma, especialmente, sobre el gesto del
coleccionista: no se trata de los restos de la cultura de masas, ni de la
polémica entre las copias y los originales. Se trata de una escritura que
orgullosamente exhibe la permanente variación: el travestismo. El mun-
do objetivo se habría trasmutado mediante el pastiche, como forma retó-
rica, en un conjunto de simulacros que hacen una nueva versión, más
verdadera por la no imposición autoritaria de una verdad, valga la para-
doja, del mundo objetivo.
El gesto del coleccionista, se sabe, es fetichista. Al decir de James Cli-
fford “tiene el íntimo placer en la posesión y la muestra”(1994 “Sobre el
coleccionismo de arte y cultura”, Criterios Nº 31, La Habana, enero-ju-
nio, 131-150). Pero al mismo tiempo cada elemento de la colección se
inscribe en dos planos a la vez: en un sentido, horizontal, es muestra y
anticipación de los otros elementos, en otro, vertical, suspende la antici-
pación y reúne al todo de la colección como colección celebrando el poder
de su mostración. La colección resalta el hundimiento de la singularidad
de un elemento, mientras que gracias a la singularidad vive como colec-
ción.
En Puig, la colección se arma sobre los discursos. No restos de otros
discursos supuestamente enteros, sino discursos plenos que en su juego
ponen en marcha la colección, la materialidad de un texto que se viste y
se desviste y donde lo que importa es ese mostrar el vestirse y desvestirse,
a fin de que quede claro que nunca nada es lo que parece.
El capítulo VIII de Sangre... resulta una puesta, un ejemplo, de lo que
acabo de decir: estilo indirecto libre, en tercera persona, con citas enco-
milladas dentro del estilo indirecto libre, pero en primera, alusiones en la
tercera a la primera, alusiones a un supuesto auditor o lector dentro del
estilo indirecto libre en tercera, sin un eje cronológico fijo salvo que pare-
ce ser un domingo, sobre el que, además se producen retrocesos y antici-

paciones (hace tiempo, hoy, más tarde, el jueves, el viernes, cuando esta-
ba el negro Zilmar, mañana lunes, vuelta a un hoy, vuelta a otras épocas,
etc.). El diálogo con el fantasma de Zilmar, primero con Josemar, des-
pués entre el negro y un tercero sobre Josemar, un estilo que reproduce
mediante el diálogo un indirecto desdoblado, un discurso identificable
con un Josemar que se enoja con el negro, consigo mismo, que se insulta,
que está en Baurú, que está en Santísimo, que piensa en Cocotá, un Jose-
mar que le habla a Zilmar que ya no es un fantasma sino alguien presen-
te, y así siguiendo: Baurú, Santísimo, Cocotá, la Deusa, el marido, la
Valseí, la de Copacabana, la vuelta de una María da Gloria que habla,
viniendo de otros lados, de otros capítulos, nuevamente la Valseí, allá
lejos, aquí más cerca, cuando Josemar ya es un hombre.
El fragmento alcanza una palabra, se entromete en otro, salta, entre
tanto otro comienza, es interdicto, se dispara, se aleja. ¿Quién es Jose-
mar? ¿Quién María da Gloria? ¿Deusa, Zilmar, Valseí, los maridos, las
novias? Fragmentos, discursos, encuentros, fotos, una colección en la que
emerge un elemento y vuelve a desaparecer ante otra presencia que vuel-
ve a desaparecer. Pero entre todos armando la colección que vive de ellos,
de sus apariciones y desapariciones, emergencias y depresiones. Y en
cada vuelta, cada vez que aparecen, son otra cosa. ¿Quién podría apostar
sobre el género? ¿Y si María da Gloria no fuera una mujer? ¿Y si allí
radicara el drama? ¿Qué es eso que ni Josemar ni los lectores podemos
explicar muy bien acerca del drama, el melodrama con música de Rober-
to Carlos, radicado en Sangre de amor correspondido? ¿Qué es esa reite-
ración perpetua pero diferente de fragmentos, de fotos, de palabras, de
capítulo a capítulo, del principio al final, sutilmente distorsionda, desvia-
da, travestida que, además, va de un habla a una escritura que se hace
pasar por un habla, desde un habla menor en portugués a una escritura en
portugués, que va hacia una escritura en castellano que se hace pasar por
una escritura menor en castellano, que va hacia un habla menor en caste-
llano?
Puig se había mudado a Río de Janeiro a comienzos de los ´80 y había
entrevistado a un albañil carioca para recopilar sus historias. Las entre-
vistas son grabadas y volcadas en un dialecto del Estado de Río. La len-
gua de Josemar pone en cuestión la lengua portuguesa pero Josemar es
puesto en cuestión continuamente en su filiación –“es más blanco que sus
hermanos”- y su palabra es puesta en cuestión permanente por las otras
hablas, “Son mentiras”, “Eso no es cierto”, “¿por qué tantas mentiras?”,
“Nada de eso es cierto”. La lengua oral pone en cuestión la escrita que
pone en cuestión la oral. El dialecto del estado de Río pone en cuestión al
portugués que pone en cuestión al castellano en la imposibilidad de defi-
nir original y traducción. Los personajes también se ponen en cuestión
los unos a los otros. Es imposible determinar las pequeñas historias ver-
daderas, porque hay una sola verdadera que es la continua transmutación
de lenguas, personajes, idiomas, vestirse y desvestirse, travestirse, hacer-
La Pecera 103
se pasar por una cosa y mostrar, al mismo tiempo, que nada es lo que
parece.
Puig lee cuando escribe los signos de la multiculturalidad, la hibrida-
ción, la mezcla, y los escribe cuando lee según una nueva retórica que
hace de la circulación, emergencia, desaparición de los elementos, vuelta
a aparecer, la mostración de la colección. Puig pone en escena una escri-
tura que muestra la circulación de los discursos en tanto mercancías cuyo
objetivo es “el íntimo placer en la posesión y la muestra” mientras se
desplazan metonímicamente siempre. Porque no hay original, nunca.
Porque la escritura travesti es la forma que asume en Puig el exilio, su
particular exilio, su escritura del exilio.
Si en las escrituras del exilio que definí según características específi-
cas, la reposición del yo era fundamental, en Puig adquiere otra forma: la
del descentramiento sin lugar de arraigo. Ese yo que escribe no pretende
afincarse en la escritura sino mostrarse plenamente en exilio, fuera de
lugar, siempre, en una aceptación di-vertida (hago hincapié en separar
prefijo y raíz) del desplazamiento, en el goce de la consumación de la
mercancía como tal, su consumo. Sangre de amor correspondido atrapa y
envuelve, invita a, descentra continuamente la producción de sentido,
fascina por lenguaraz: se copia a sí misma, se traduce, se cambia, se
trasviste. Y allí un autor y un lector se escriben cuando leen, se leen
cuando inscriben el desplazamiento de la escritura y el desplazamiento
de la lectura.
Cuando Graciela Godchluk y Julia Romero empiezan a trabajar con los
originales de La traición de Rita Hayworth dicen:
El primer capítulo de La traición... era un largo monólogo de una seño-
ra que hablaba “mientras se está pintando los labios”, según una de las
anotaciones. Este monólogo –del cual se han encontrado hasta ahora 26
hojas mecanografiadas con una anotación manuscrita al final que dice
“sigue”- no aparece en la novela bajo la forma de capítulo. En él se cuenta
toda la historia de la familia y se dan las claves de los personajes: sólo a
partir de esa voz Puig pudo escribir la novela, sólo haciéndola callar pudo
dosificar los fragmentos de una historia construida a partir del escamo-
teo. La principal operación de corrección que se realiza en las versiones
es tachar, la segunda de las tres versiones que se encontraron del Capítulo
V “Toto, 1942”, ocupa veintinueve páginas mecanografiadas con abun-
dantes anotaciones al margen, de esas páginas hay aproximadamente diez
tachadas, en algunos casos páginas enteras. En el capítulo X, “Chiqui,
invierno 1945”, sobre veinticuatro páginas hay trece tachadas. (1996
“Manuel Puig: los comienzos de un escritor”. Celehis 8, Mar del Plata,
385-395).
Si el procedimiento de escritura en La traición..., sobre la voz de la tía
que habla, es la transcripción, copia y tachado, por qué no pensar que
sobre la grabación del albañil carioca las operaciones de transcripción,
copia y tachado, no fueron más o menos en los mismos términos: sólo el

personaje tiene la palabra y, en su palabra, la puesta en escena del discur-
so contestatario respondiendo a lo inmediato pero también a lo mediato,
en especial lo más mediato, allá lejos, en el espacio y en el tiempo, y
orientando las nuevas preguntas, también cerca y a lo lejos. Lo tachado
como el procedimiento de corrección pero también de diferenciación.
El autor, una figura de autor en Puig, sólo aparece como dueño de la
colección. Pero como dueño también como el apasionado curador de la
colección: pone a la vista, quita, sustrae, enmarca, guarda para otra mues-
tra, exhibe especialmente, retira y reserva para sí el objeto precioso. En el
punto del autor/poseedor el principio del placer está en la muestra. En el
punto del lector/mirador está en la vista, la fascinación ante la muestra.
Detrás de ambos, el deseo de la colección y la posesión que se reafirma en
el deseo de la muestra. ¿para qué se colecciona sino para mostrar, y hacer
desear, la colección? ¿para qué se va a ver una colección si no es para
mirar y desear la colección? Celebrar el coleccionismo es celebrar la mer-
cancía en su punto más alto, cuando el objeto toca su revés como mercan-
cía. Ni valor de uso, ni valor de cambio, sólo plusvalía: el puro esplendor,
la iluminación, la fijación de la mercancía como tal. Mirar y no tocar a
condición de convertirse en un consumidor exquisito: lo que llamo la
práctica travesti, la escritura de la diferencia y la perpetua variación que
insiste en mostrar a cada paso esa diferencia y esa variación sutilmente
distorsionada, desviada, a cada paso en cada ocasión.
1
“Esa (loca travesti) escritura de Manuel Puig”. CELEHIS 13, 2001, 125-141.
La definición de “escrituras del exilio” puede leerse en “Exilios y Escrituras. Notas
para un puesta en relación de dos momentos: escrituras del exilio o exilios de la
escritura”, CELEHIS 10, 1998, 39-51. El trabajo sobre las escrituras del ´70 en
“Sobre los ´70: el género de una investigación (colección, corte y montaje)”, en
Lisa Bradford (comp.), La cultura de los géneros. Rosario: Beatriz Viterbo, 49-
78.
La Pecera 105
ALEJANDRO SCHMIDT:
LAS GEOGRAFÍAS DEL POETA
Carlos Gazzera y María del Carmen Marengo
I
”El cielo y la tierra pasarán, pero
mis palabras no pasarán”.
(San Mateo 24: 35)1
La obra de Alejandro Schmidt (1957) comenzó a forjarse en 1983, con la

publicación de Las Bienaventuranzas. Ese libro contiene el núcleo funda-
cional de su poética. Hay en él una condensación de su perspectiva del mun-
do, de la vida y de la poesía. La religiosidad que evoca el título es apenas un
sello que plantea el inequívoco compromiso de la poesía con el Hombre y su
Tiempo. Se trata de un compromiso existencial, inevitablemente humano.
Hay un fantasma que sobrevuela esos poemas, pero que parece desvanecerse
cuando queremos comprender de qué se trata.
A ese primer libro, le siguen, Clave menor (1983), Tajo en la piedra (1984),
Elegías y epitafios (1985) y Serie Americana (1988). Cinco libros en cinco
años. Los poemas evolucionan pero aquel núcleo poético se mantiene incó-
lume. La poesía evoluciona pero el tono permanece. ¿Qué permanece? El
compromiso. Es como si esa poesía fuera consolidándose en una ética2 que
encuentra en el poema su lugar de radicación: “... Entre lo huérfano/ y la
pared/ subyace una elección/ de lágrima,// la pena de tantear un cofre/
rebuscando,// la desazón de ser por/ padre, abrazo/ y porvenir// abandona-
do” (de Elegías y epitafios, 1985)3 .
El libro más importante de su primera etapa es, sin duda, Serie Americana
(1988). Con él, esta primera etapa alcanza, tentativamente, su punto más
interesante ya que su poesía formalmente está madura y su mirada de crea-
dor lo vuelve un poeta rebelde, crítico descreído y un acérrimo disconforme
con su sociedad, con su historia, con su tiempo, con los valores políticos-
poéticos más hondos de la cultura argentina. Es que Serie Americana fun-
ciona como un libro de re-fundación: cierra una etapa pero permite el inicio
de otro camino. Ahora el poeta sale de su interioridad y mira el horizonte.
Es el tiempo en que con su poesía Alejandro Schmidt puede reelaborar su
viaje hacia el mundo, volver poesía, re-poetizar el dolor de habitar esta tierra
que genérica y fatalmente está destinado a vivir. En Serie Americana la voz
del poeta se vuelve generacional, encarna la memoria de una generación a
la cual se la ha golpeado hasta hacerla sentir despojada de un futuro. Schmi-
dt parece re-escribir desde una experiencia que re-elabora el sentimiento de
otras generaciones, como la de los beatniks. Al igual que a ellos, lo atormen-
ta esa derivación de la cultura de masas que rige la (des)composición de la
sociedad moderna argentina. El Eros y el Thanatos que iban de la Elegía al
Epitafio en sus primeros libros se redimensionan en esos límites donde la
interioridad subjetiva se desnuda en búsqueda de un nuevo cuerpo, de una
nueva materialidad.
II
“La noche abrió su amor a las ventanas
me pareció que era un ángel pero estaba cegada
tu pelo era un dolor
que soñaba palabras.”
(De Dormida, muerta o hechizada, 1993)
En los ’90, después de cinco años de no publicar en libros, y con la llegada

del Nuevo Orden Mundial, la poesía de Alejandro Schmidt parece encontrar
esa segunda materialidad. Y de ahora en adelante comenzará a forjar su
poesía a la par de la tarea como editor. En 1991 se cierra el ciclo comenzado
en 1987 con la revista El gran dragón rojo y la mujer vestida de sol, cuyo
título nos remite al Apocalipsis (y a William Blake). Es como si Schmidt
lograra hacer un doble movimiento en el que nos conduce, primero, a una
interioridad amorosa, decididamente eufórica, donde la poesía se pone al
servicio de un amor extremo, puro, para luego expandirse a una nueva pre-
ocupación social: el lugar del poeta, de la poesía en esta sociedad neoliberal.
Los clímax de este movimiento se leen en Dormida, muerta o hechizada
(1993), en el extremo más lírico-amoroso y en la plaqueta Eternamenem
(1999) en lo ético-político. Pero, también en la fundación del sello editorial
Radamanto y las Carpetas de Poesía Argentina Alguien Llama.
III
”abre tu mano y deja que el mundo sea como tu sueño”

Edgar Bayley
Mal que le pese, Alejandro Schmidt ha sido siempre un poeta político,

pero no por su temática, sino porque su lengua poética discute desde su
primer libro, Las bienaventuranzas, hasta el último, Esquina del universo,
el espacio de la política en tiempos en que la literatura se había vuelto un
sitio insuficiente para hablar del horror: ¿Cómo escribir poesía después de
los 30 mil desaparecidos? ¿Cómo escribir poesía en tiempos del genocidio
neoliberal?
La Pecera 107
El poema que le da título a este último libro funciona claramente como una
respuesta de lo que venimos diciendo: “Para plantar un fresno/ hicieron un
pozo/ en la esquina donde está mi casa// pasaron las nubes de verano/ los
rastros de mayo/ y el pozo fue cubriéndose/ de sustancias innobles// plásti-
cos, grandes huesos/ un poco de cemento, latas// estas noches/ en que no
duermo/ oigo/ murmullos terribles/ silencios, insectos/ salir del pozo hacia
otra negritud// quizás/ esta sea la esquina del universo/ y el hueco llegue/
hasta el ojo del fuego/ de la Tierra// acaso los muchachos regresando del
baile/ la vecina y sus bolsas/ los obreros en su veloz agobio/ arrojen también
allí/ un azar de reconcentrada materia espiritual// y permanezca yo/ insom-
ne todavía/ entre una calle y otra del universo// oyendo secretos ruidos/ y/ los
rápidos pasos del amanecer”.
¿Esquina del universo abre un período nuevo de su poesía, o bien viene a
cerrar esa poesía del Nuevo Orden? Aún no podemos saberlo. Sí creemos
que la belleza del poema reside en esa lengua utópica que aspira a represen-
tar la crisis de la existencia. En ese pozo cósmico estamos todos, y el poeta
que lo escribe y declara ya no asume un lugar de albur sino de mero partíci-
pe. El poeta Schmidt ya no tiene como el poeta Dante su Virgilio. El agobio
lo incluye, el universo se quiebra en esa esquina y no hay posibilidad de
tapar el hueco metafísico del ser, de frenar lo que se viene...
Sin embargo, no es una visión totalmente negativa, en tanto que hay en el
poema un avizorar de una realidad otra, de la posibilidad de una realidad
incierta y desconocida: “quizás / esta sea la esquina del universo/ y el hueco
llegue/ hasta el ojo del fuego/ de la Tierra”. Aunque es sólo posibilidad, y
como tal se enuncia en el “quizás” y en el plano de la especulación, esa
realidad otra se manifiesta como paralela al mundo cotidiano y conocido y
permite vislumbrar su trascendencia. Así, en “Otras puertas” dice: “no pue-
de entrar a su casa / la llave / también se ha cansado / en ese día /…// prueba
al revés / toca el timbre / golpea la puerta // se sienta en el umbral / y llegan
los mosquitos / cuando el cielo / se va / en luz // ¿y si esta casa / no fuera la
suya? // ¿y si estuviera / por ejemplo / en la China / y fuera la hora del té / la
hora de cualquier / felicidad? // pasa un vecino y le grita / ¿lo dejaron afuera?
/ también se lo preguntan otros / divertidos / … // su mujer baja de un taxi /
se burla / de su pequeño accidente / su distracción // ¿y si ésa no fuera su
casa? / ¿y si nunca hubiera entrado / con fastidio o satisfacción? / … “ (29).
Observamos en estos poemas un movimiento pendular que va de lo conoci-
do cotidiano a la posibilidad fantasmagórica de un mundo otro.
En algunos momentos, ese movimiento pendular de un mundo cierto a un
mundo incierto cobra la forma de una desmaterialización de un sujeto afec-
tivo y su posible rematerialización en un objeto vaciado: “Tu vestido sobre la
escalera / me asustó // es como si hubieras quedado / toda alma // sincera y
flaca.” (43). Existe un horror sutil ante la posibilidad de desestabilización,
frente a la cual el poeta parece mantenerse siempre alerta. La desestabiliza-
ción del mundo está allí como posibilidad, acechando aunque sólo sea en lo
imaginario; sin embargo el que habita el sujeto es el mundo en su materiali-
dad.
En otros momentos resuena lo social y lo histórico argentino de un modo
tan elíptico que casi exclusivamente la comunidad de nativos pueden deco-

dificarlo: “no / yo no me fui / soy de los que se quedaron acá / oyendo el
corazón de las vacas / rompiendo los vidrios del espacio / para que pase la
noche / y se desangre.” (67). Este poema, “Oyendo el corazón de las vacas”,
constituye una declaración de principios, que se lee a la luz de “Por qué no
me voy del país”, del asumir un lugar como propio.
Hay un asumirse en el espacio doméstico y cotidiano, además del propio
país, como el espacio elegido, a pesar del tedio, de la pobreza, de la rutina,
de la insignificancia, como modo de resistencia y como posibilidad de crear
algo diferente y auténtico, puesto que puede existir ese mundo otro, puesto
que de todos modos el lugar elegido quizá conecte con la Esquina del Uni-
verso, con el núcleo de verdad que es la poesía. De hecho el lugar elegido es
la propia Esquina del Universo.
Asumiendo esto, Alejandro Schmidt desarrolla su posición en el mundo de
la poesía y construye un nuevo espacio que no tiene que ver con una centra-
lidad, un espacio alternativo y una función del poeta diferente al de una
geografía centralizada. Esta desrealización de la centralidad que rige nues-
tro país en torno a Buenos Aires se liga con la idea fuertemente sostenida
por el poeta de que la poesía en Argentina no proviene de Buenos Aires, sino
de las provincias: Carlos Mastronardi, Juan L. Ortiz, podemos agregar casi
la mayoría de los poetas de la década del 40.
Esquina del universo es el decimotercer libro de Alejandro Schmidt y
como todos lo que se escribieron en la última década, son manifiestamente
opuestos a la lógica cultural de los ‘90. Sin embargo, adquiere una nueva
cima poética para el autor, quizá porque en este libro se reúnen una “antolo-
gía” forjada al calor de una postura ética y política de impugnación a un
tiempo impiadoso, donde el poeta no ha renunciado a luchar por volver este
mundo un lugar más justo, más equitativo... Es el deseo compartido con
Bayley: que el mundo sea como tu sueño.
IV
No olvideis que la poesía,

si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva,
es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin,
cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin
y tendida humildemente, humildemente, para el invento del amor…
Juan L. Ortiz
Conocer la obra de Alejandro Schmidt conlleva el particular privilegio de

encontrarse con un autor en el que confluyen directamente una estética y
una ética. Paralela a su trabajo de escritura, el poeta realiza, además, como
ya mencionamos, una intensa obra como editor y difusor de poesía argenti-
na: desde su lugar de residencia en el interior de la provincia de Córdoba,
dirige la colección Radamanto y publica desde hace diez años la colección
Carpetas de Poesía Argentina Alguien Llama, proyecto de recopilación de
poesía argentina, édita e inédita, de autores vivos sin relación alguna de
La Pecera 109
jerarquías. Este vasto proyecto no implica la construcción de un canon, dada
la diversidad y cantidad de autores publicados en estas Carpetas. Se trata
más bien de poner los textos en circulación y a los poetas en comunicación.
El criterio de selección es la calidad estética, condición que no es exclusivi-
dad de unos pocos.
En un muy breve espacio de tiempo, Schmidt abandona la revista de nom-
bre bíblico para fundar una carpeta cuyo título es un homenaje explícito a la
tradición poética de uno de sus “padres literarios”: Edgar Bayley. No es
casual, además, que este proyecto se inicie justamente en 1992, en los pri-
meros años de la década del Nuevo Orden Mundial; constituiría, así, uno de
los primeros pasos de su movimiento de repliegue-resistencia.
Alejandro Schmidt confía en que la poesía se impone por su propio peso,
en un proceso de decantación que sólo el tiempo con un misterioso saber
produce (tantos escritores que fueron reconocidos en su época y de los que
hoy ni nos acordamos, tantos escritores que no lo fueron y que hoy son
canon…). Existe para él una verdad en lo poético que va más allá de la
contingencia de una carrera literaria y el asumir esa verdad lo lleva a la
construcción de ese lugar diferente, lejos de un centro legitimado geográfica
o intelectualmente y lejos de los mercados. “¿Qué decir sin resultar enfático
o barato? a la poesía le hacen mal estas oportunidades del mercado.”, expre-
só hace poco en la Feria del Libro en Córdoba.4
Este lugar diferente, propio, lejos de los mercados, constituye por un lado
un motivo poético, que va tomando forma en la segunda etapa de produc-
ción del poeta y entendemos que llega a una culminación, hasta ahora, en
Esquina del Universo. Y por otro lado, fuera del plano de la escritura, ese
lugar se constituye en el espacio que va conformando el poeta en su tarea de
editor, tendiendo a armar un mapa de la poesía argentina que no responde a
una centralización jerárquica, sino que traza caminos y vías que comunican
a distintos puntos entre sí.
Detrás de todo esto quizá debamos oír los ecos del versículo que se ha
tomado aquí como epígrafe: habrá un orden de lo que pasará, pero habrá
otro orden que no pasará. A ese orden de lo eterno, o de lo más fundamental-
mente verdadero, o de lo no contingente parece estar religándose Alejandro
Schmidt. El último poema de Esquina del Universo, “La vida mejor”, resu-
me probablemente la opción del poeta: “los amigos se quejan / nuevamente
/ describen el desastre cotidiano // pero / ¿no fue siempre así? // me aburro /
me harto // su casa es tan pobre / como la mía / tiene una ventana que / da a
una plaza sola / de tierra y arbustos / algunas viviendas y / al fondo / en el
espejo llano de este mundo / una chica con shorts / va hacia allá / quién sabe
dónde // … // y después / de mates lavados / cigarrillos fumados al otro / con
pudor / subimos a la bici / volvemos rápido / corriendo la noche / rogando
ser eternos / frescos / respirar alguna vez / la vida mejor. // Las estrellas de
lata / los camiones, se abalanzan / mi hijo sueña que va / en moto / en moto
/ en moto / y vos querida / con tu pelo negro / y tu enterito de huesos / ¿qué
pensás? / soportamos juntos / siempre será así // ¿no fue siempre así para
nosotros? // una vida mejor / una vida mejor / no es necesaria.” (81).

Notas:
N.E.: El presente artículo, cedido por sus autores para su publicación en La

Pecera, pertenece al libro Fragmentaciones poética y poesía de Alejandro
Schmidt, Colección «Lecturas Mínimas», Cátedra Literatura Argentina III UNC -
Ferreyra Editor, Córdoba, 2003.
1
Este versículo aparece como epígrafe del segundo poema del libro Elegías y
Epitafios.
2
La noción de ética nos remite a toda una problemática filosófica de extrema
complejidad. Sin querer rehuir la discusión, simplemente señalamos que no es
nuestra intención detenernos aquí en ese punto. Utilizamos la noción de ética
plenamente concientes de esta complejidad y creemos que es apropiada para leer
la poesía de Alejandro Schmidt. Para nosotros, su poesía debe ubicarse en la
tradición de la poesía argentina que piensa al poeta como “principio” aglutinante
de los sentidos de una comunidad cultural determinada. Diríamos, entonces, que
la poesía de Alejandro Schmidt como la de Juan L. Ortiz, como la de Edgar Bayley
(esa es la tradición que pensamos) asume una ética comunitaria (instintivamente
comunitaria) donde el proyecto poético personal de Schmidt no puede dejar de
leerse como una extensión del rol ético del poeta, donde el mandato personal no
adquiere sentido ni significación si no es en el contexto de la comunidad cultural
de la que él es parte. Quizá esta ética comunitaria adquiere su máxima expresión
en textos más recientes, donde lo ético-político, es más profundamente deliberado:
nos referimos a ”Porqué no me voy del país” (2001) y ”La impropiedad”(2002).
3
Estos versos, aunque fragmentarios, nos permiten señalar de qué modo lo exterior
“atraviesa” al poeta. Lo ético político se lee en el título del libro: en un país donde
los ”desaparecidos” fueron aquellos muertos carentes de epitafios, Schmidt parte
de lo personal a lo social, de lo ”privado” a lo ”Público”. El recorrido, entonces,
es autobiográfico y tiene que ver con el desgarramiento que produce el alejamiento
de su hijo mayor, el recuerdo de su padre muerto, el de un hermano exiliado. Es
también coincidente con el sentimiento de traición de la política... La orfandad no
es un significante personal, únicamente teñido por la experiencia personal. No.
Tiene que ver, sobre todo, con la sensación generacional del desgarramiento, del
fracaso comunitario de la experiencia política. No por casualidad, en esos años,
junto a otros escritores de Villa María, Alejandro Schmidt participa de la fundación
de la revista Huérfanos.
4
Alejandro Schmidt. “La impropiedad”. Texto leído en la Feria del libro. Córdoba,
Setiembre de 2002.
La Pecera 111
E dit or ial M ar t in
Publicaciones
Colección de Poesía Barataria/ La Pecera
VIAJES Y R ECONOCIMIENT OS
De Rodolfo Privitera
ISBN987-543-037-4
(Págs. 87)
R.Privitera (Bs.As.) Vivió en muchos países de Latinoamérica y en

Francia. Reside actualmente en EEUU. Traductor y crítico reconocido en
el ambiente académico. Autor de varios libros de poesía: Hechos Simples
(1976), Visita cotidiana (1977) Final de Obra (1980), entre otros.
PVP: $15 / (€ 8)
Colección La Pecera-Poesía
SIGNOS VIT ALES :
UNA ANT OLOGÍA DE LOS 80
por Daniel Fara
ISBN: 987-543-022-6
(110 págs.)
Esta es una antología de poesía argentina de autores que comenzaron a
publicar en los años 80 en Argentina. Seis poetas independientes Luis
Benítez, Santiago Espel, Juan Carlos Moisés, Esteban Moore, Osvaldo
Picardo, Mario Sampaolesi,
Premio Fondo Nacional de las Artes, en Poesía.

UNA COMPLICIDAD QUE SOBREVIVE
De Osvaldo Picardo
ISBN: 987-543-014-4
(95 págs.)
«El mundo como realidad y ficción: ésta es la visión que depara, como
discurso disparador, la poética de Osvaldo Picardo». Así se expresaba el
poeta Joaquín Giannuzzi con respecto al anterior libro de este autor y
agregaba : «Su lectura nos entrega el ejercicio y el resultado de una
mirada de vasto espectro sobre las cosas que nos rodean y nos habitan,
las visibles y las escondidas, las evidentes y las secretas...»
LOS POEMAS DE AMOR DE JAMES LAUGHLIN

Versiones de Osvaldo Picardo, Fernando Scelzo y Esteban Moore
ISBN: 987-543-011-0
(136 págs.)
James Laughlin, editor, traductor y poeta (Pennsylvania, 1914 -1997).
Fundó la editorial New Directions destinada a sobrevivirlo. Poemas sin
artificio, una lengua despojada y aparentemente inmediatista, aprendida
de los poetas griegos y latinos.
Precio de venta: $15(€ 10)

Homenaje
La Pecera 113
Últimas charlas con Jorge Calvetti
Santiago Sylvester
( Buenos Aires, 2003)
Hasta su muerte, fuimos vecinos de barrio. Esto nos facilitó un encuen-

tro semanal en el “Cabo Verde”, un café sobre la calle Juncal, de Buenos
Aires, donde tomábamos ritualmente una botella de vino tinto. Por eso,
cuando llegó una mañana y me anunció que había resuelto dejar de beber,
me pareció que estaba autorizado a quejarme:
-En un país sin tradiciones, como el nuestro, no me parece justo rom-
per una tradición que tiene más de cincuenta años.
-Más de sesenta –me corrigió orgulloso. Afortunadamente Jorge Cal-
vetti no tenía espíritu fanático: cada tanto olvidaba su propósito de absti-
nencia, de puro solidario que era.
Lo conocí durante varias décadas, trabajamos juntos en el viejo diario
La Prensa, por eso sé que era un bebedor espléndido: el adjetivo es atina-
do porque estoy hablando de un hombre que sabía sentarse ante una mesa
de conversación, beber pausada e interminablemente, con conocimiento
del ritmo, de los meandros que procuran historias, comentarios y opinio-
nes. Una charla con Calvetti dejaba la sensación de tiempo aprovechado:
una buena cosecha de amistad y aprendizaje; sobre todo cuando hablaba
(y esto era casi siempre) de lo que más sabía: poesía y caballos: cuándo
está plantado un poema, cómo se planta un hombre sobre un animal de
buena marcha. Había conocido y tratado de cerca una época mítica de
Buenos Aires (Macedonio Fernández, Borges, Xul Solar) y había cruzado
a caballo las cordilleras del norte (Jujuy, Salta): de ambos recorridos sa-
caba un conocimiento apasionado que gastaba en vivir.
Hace muchos años, en el parque del Retiro, de Madrid, recibí con el
Teuco Castilla (no lo llamaré Leopoldo porque entonces no sabré de quién
estoy hablando) el regalo de una enseñanza inolvidable: un gitano viejo y
ceremonioso nos dijo: -Señorío es saber estar-. No se puede pedir más
precisión y menos palabras para definir algo que, contra lo que se supone,
no tiene que ver con el poder, la fama o el prestigio social, sino con una
condición del alma: saber estar donde la vida nos coloque, en la buena o
en la mala, y en cualquier lugar o situación. Siempre recuerdo aquella
lección al paso que nos dejó el gitano porque me permite discernir algo
fundamental: ante quién estoy. En Jorge Calvetti siempre vi a un hombre
que sabía estar, asentado en un señorío criollo, tranquilo y sin alharacas;
y no había nada mejor para comprobarlo que ponerse a conversar con él
en un bar. Yo lo hice varios años.
Una de sus obsesiones de los últimos tiempos (además de recordar co-

plas del norte, como si la memoria tirara para ese lado) fue la amnesia
cultural de nuestro país, la increíble capacidad de olvido (a veces sospe-
choso) de nuestro medio cultural, que se da el lujo tristísimo de enviar a
la zona enfriada a muchos de nuestros mejores artistas. No en vano el
aforismo popular legisló para todos: el que se muere, pierde. Calvetti
recordaba a Santiago Dabove, a Roberto Ledesma, incluso a su querido
Carlos Mastronardi; y yo lo acompañaba en el sentimiento mentando a
Ricardo Molinari, de quien hacía poco habíamos publicado con Carlos
Pereiro El tabernáculo, un libro de 1934, con dibujos originales de Gar-
cía Lorca, que nunca había sido reeditado: en contra de las previsiones
razonables, pasó desapercibido, tan absolutamente desapercibido que no
fue mencionado ni siquiera por el diario La Nación, donde Molinari pu-
blicó en vida casi sus obras completas. En ese abandono generalizado
(coincidíamos sin dificultad con Calvetti) predomina una mezcla de estu-
pidez con ignorancia, además de la obvia frivolidad que nos permite en-
terarnos de las preferencias de cama de un escritor en sustitución de su
obra. Otro jujeño, Daniel Ovejero, nos había ayudado años antes con esta
comprobación socarrona: “la gente es más estúpida que mala”. Estupi-
dez, frivolidad o arrogancia, el resultado siempre es pésimo.
Por esa vía del recuerdo justo, caímos inevitablemente en nuestra tierra,
el norte, para mencionar el descuido impune en el que están los poetas
más importantes de la región. Luis Franco, Clementina Rosa Quenel o
Raúl Galán, todos tienen un denominador común: nadie los lee. Una vez
estuve hablando con dos egresados de la Facultad de Letras de Buenos
Aires (llamada confianzudamente Puan, por la calle donde se encocora al
margen del país): ninguno de los dos había oído hablar de Bernardo Ca-
nal Feijóo ni de Luis Franco. Esto mismo podría ocurrir, por supuesto,
con egresados de Catamarca, Jujuy o Santiago del Estero, y hasta con
críticos de cualquier parte del país: la decepción sería la misma. Porque
no se trataba de que les gustara o no aquellos poetas, de que tuvieran o no
disposición y tiempo para leerlos, sino de que nunca habían oído sus nom-
bres ni registrado sus obras: Canal Feijóo y Franco eran para ellos pala-
bras desconocidas. Un problema, no de valoración, sino de algo previo:
de información sobre esas obras valiosas y abarcadoras de todos los géne-
ros.
Estuvimos de acuerdo entonces, entre un vino y otro y sin ninguna com-
pulsión, sobre la necesidad de hacer una antología de la poesía del norte.
Esta fue una idea circular en nuestras charlas, hasta que Calvetti me dijo
algo que yo ya estaba sabiendo: -Creo que tendrás que hacerla vos.
Supe que era así, y terminé haciéndola; pero no es de esta antología de
lo que quiero hablar ahora, sino de Calvetti. Por eso contaré que, cuando
ya tenía avanzado mi trabajo, lo visité en su casa para que me prestara un
libro de Andrés Fidalgo sobre la literatura de Jujuy. Calvetti ya estaba
alcanzado por el mal, se levantaba de un sillón con extrema dificultad y
sólo caminaba apoyado. Me llevó hasta su biblioteca; me señaló la zona
La Pecera 115
donde el libro tenía que estar, y efectivamente estaba allí. Entonces, feliz
de ayudarme, dijo: -Tenía razón Galán: “para que cante la vida/ toca su
caja la muerte”-. Sólo un poeta era capaz de encontrar esa parábola para
resumir sin patetismo una situación ya visible y extrema.
Un par de meses después, Lea, su mujer, me hizo llamar: Jorge se esta-
ba muriendo. Llegué a tiempo para verlo lúcido; le tomé una mano, le
hablé de Maimará, y alcancé a contarle que aquella antología que entre
los dos habíamos proyectado ya estaba concluida. Yo había decidido dedi-
carla, a modo de homenaje, a tres amigos: Manuel Castilla, Raúl Aráoz y
él. Se lo dije; entonces me apretó la mano y me contestó en voz baja con
las que fueron sus últimas y congruentes palabras: -Eso merece un trago-
y se durmió.
Jorge Calvetti y el director G.Fontán en la filmación del film

«El paisaje invisible»

La autonomía de la traducción literaria
Jorge Calvetti
y la oda 1, 5 de Horacio.1
Por Arturo Álvarez Hernández
La página 66 de la Antología poética de Calvetti2 ofrece la siguiente

versión castellana de la oda 1, 5 de Horacio:
¿Qué gallardo mancebo hacia las rosas

y hacia el placer tu cabellera lleva,
y bañado en esencias olorosas
te estrecha, Pirra, en regalada cueva?
Oh, cuántas veces llegará hasta el llanto

si siempre generosa hallarte espera
el que hoy, suya, te goza y con qué espanto
verá huracán, tu brisa más ligera.
Porque ya firmes, los trocados dioses

entre vientos oscuros y entre adioses
lo llevarán, cual todos los perdidos ...
¡Por tu esplendor falaz yo fui engañado,

por eso en una tabla he ofrendado
al dios del mar, mis húmedos vestidos! 3
Es llamativo que Calvetti haya querido que su versión de la oda horacia-

na fuera precedida del texto latino original (Antología, p. 65). Es llama-
tivo porque la yuxtaposición de original y versión pone en evidencia, a
los ojos de quien lee el texto latino, diferencias de tal envergadura entre el
primero y la segunda, que hacen muy cuestionable el carácter de traduc-
ción de esta última. Incluso un lector no competente en latín puede adver-
tir, mediante una observación formal, que difícilmente la estructura de
soneto elegida por Calvetti pueda corresponder a la estructura de cuatro
estrofas iguales del original. Para corroborar esta impresión bastaría un
La Pecera 117
rápido cotejo de la primera estrofa de la oda horaciana con la primera
estrofa de la versión calvettiana: se advertirá de inmediato que en la oda
se formulan dos preguntas (la segunda de las cuales se extiende hasta el
primer verso de la segunda estrofa), en la versión se formula sólo una. O
sea que la versión omite el hecho de que la persona por la cual se pregun-
ta en la oda, en la primera pregunta aparece realizando una acción (ur-
get), en la segunda, en cambio, aparece recibiendo una acción realizada
por Pyrrha, la interlocutora ideal de la oda (religas). La acción seductora
de la bella muchacha está omitida en la versión.
Sin embargo, no sólo la inclusión del texto latino junto a la versión, sino
también el agregado, a continuación del título general “Versión de la Oda
Quinta del Libro 1º de Horacio”, de un segundo y mismo título para el
original y para la versión (“Ode V Pyrran Lib 1” en el primer caso, “Ode
V Pirra Lib 1” en el segundo4 ) certifican la voluntad de presentar a la
versión como traducción de la oda, voluntad que, en principio, ha de
atribuirse al propio Calvetti.
Antes de precipitarse a un fácil juicio condenatorio, el experto (o pre-
sunto experto) debe preguntarse por qué decidió el poeta argentino editar
de este modo una versión que, a todas luces, está lejos de lo que corrien-
temente se entiende hoy por una traducción. En mi opinión Calvetti quiso
poner en evidencia el carácter «libre» de su traducción; dicho de otro
modo, quiso destacar su adhesión a la autonomía de la traducción, que
podrá ser cuestionada por muchos (especialmente por los filólogos) pero
que siempre ha tenido eficaces cultores (especialmente entre los poetas).
Para defender la legitimidad de esta jugada no se me ocurre un modo
mejor que traer a colación la traducción que de esta misma oda hiciera en
su hora el doctísimo Fray Luis de León5 :
¿Quién es, ¡o Nise hermosa!,

con aguas olorosas rocïado,
el que en lecho de rosa
te ciñe el tierno lado,
y a quien, en nudos bellos,
con simple aseo, pura, los cabellos
ordenas? ¡Quántas vezes
su dicha llorará y [tu] fe mudada!,
y del favor las vezes;
¡ay!, y la mar airada,
sus vientos, su rencilla
contemplará con nueva maravilla.
El que te goza agora
y tiene por de oro y, persuadido
de liviandad, te adora,

y ser de ti querido
y siempre y solo espera,
no sabio de tu ley mudable y fiera,
es triste; y sin ventura
en cuyos ojos luces no provada;
yo, como la pintura
por voto al templo dada
lo muestra, he ofrecido
mojado al dios del mar ya mi vestido. 6
Comparemos ahora, como hicimos con la primera estrofa de la versión

calvettiana, el inicio de la oda de Horacio con la primera estrofa de la
traducción de Fray Luis. Ya el primer verso nos depara la sorpresa de que
el lugar del vocativo Pyrrha está ocupado por un desconcertante «¡o Nise
hermosa!»7 . También en esta traducción las dos preguntas iniciales del
original se han reducido a una sola, aunque hay que admitir que el poeta
español consiguió rescatar, dentro de esta sola pregunta, el rol activo de
la amada que, en el original, aparece en la segunda pregunta. Ha rescata-
do este elemento, pero ha sacrificado, a diferencia de Calvetti, un ele-
mento importante de la primera pregunta, que es la ambientación de la
escena de los amantes en una gruta artificial (v. 3: grato ... sub antro;
Calvetti traduce: v. 4 «en regalada cueva»).
El caso de la traducción del nombre de la amada puede servir muy bien
para medir la diferencia (y la dificultad de decidir) entre literalidad y
literariedad. Porque, a primera vista, la traducción de Calvetti (v. 4 «Pi-
rra»), siendo literal, es más fiel al original que la muy libre (= literaria)
«¡o Nise hermosa!» de Fray Luis. Sin embargo, uno está obligado a con-
siderar que, como señala una reciente comentarista de las odas de Hora-
cio8 , el nombre Pyrrha tiene toda la apariencia de un pseudónimo (tal vez
apodo) que juega al parecido con el adjetivo griego “purro/j”, cuyo signi-
ficado es ‘de cabellos rubios o rojizos’. Para Horacio y para los lectores de
la época esta connotación del nombre de la amada debía ser evidente,
reforzada además por la expresa referencia a su ‘dorada cabellera’ (v. 4
flavam ... comam), que se constituye en el elemento más seductor de la
muchacha. Tiendo a creer que el docto Fray Luis era consciente de esa
connotación y, no pudiendo rescatarla con la simple transliteración del
nombre, buscó un equivalente apelando a un nombre de la poesía pastoril
coetánea (con su aura, pues, de belleza) reforzado por el adjetivo «hermo-
sa». ¿Cuál de las dos traducciones es, entonces, más fiel, la literal o la
literaria? 9
El ejemplo de Fray Luis (que lo es de una forma de traducir que ha
existido y existirá siempre) legitima, creo yo, como traducción la versión
de Calvetti y permite otorgar a la edición bilingüe decidida por el poeta
jujeño, un sentido de reivindicación de la «traducción literaria». Claro
La Pecera 119
que el intento de dar un «equivalente poético» de un texto poético cual-
quiera –para el caso la oda de Horacio– tiene sus ventajas y sus riesgos,
como no podía ignorar Calvetti y como demuestra esta misma versión de
la oda horaciana.
En el soneto de Calvetti la escena de Pirra cortejada por ese desconocido
joven, cubierto de perfumes, en medio de una sofisticada ambientación,
aparece plenamente lograda; revive también la mirada compasiva de Ho-
racio hacia ese y tantos otros jovencitos que, cegados por la belleza de la
muchacha, confían en tenerla para siempre, sin saber que van camino a
una inevitable y doloroso fracaso; se percibe con claridad, por fin, la sor-
presiva y sabia confesión horaciana de no ser distinto de esos jóvenes, de
haber sido uno de ellos, de haber aprendido con la propia, amarga, expe-
riencia.
De lo que falta, lo más saliente es el mar; esa gran metáfora por la que
Pirra es parangonada con una llanura marina, que primero se ofrece al
navegante en espléndida calma y luego se le revela en espantosa furia; la
gran metáfora que le da sentido a la ofrenda final (el exvoto al dios del
mar) del náufrago salvado. Dicho en otros términos, el soneto de Calvetti
ha conservado, en su mayor parte, la imagen del jovencito «adueñado» de
Pirra (o sea, víctima de su belleza), la reflexión-profecía de Horacio a
propósito de esa situación, la confesión del propio naufragio en «esas
aguas»; ha sacrificado, en cambio, la asimilación de la índole de Pirra a
la condición mudable del mar, porque la muchacha tanto atrae al amante
con su belleza, como lo hace naufragar con su traición. Puesto que la
forma elegida por Calvetti para verter la oda imponía «sacrificios», el
poeta jujeño debió sacrificar aquello que le era menos congenial, o sea la
experiencia marina (el mar sereno, el mar embravecido) mediante la cual
el poeta latino expresó, sobreviviendo al naufragio, su experiencia como
amante de Pyrrha.
1
Ví a Jorge Calvetti una sola vez, Osvaldo Picardo mediante, hace algunos años
en el Centro Médico de Mar del Plata. De ese fugaz contacto conservo la grata
impresión que me produjo su persona y el ejemplar de su Antología poética, que
allí mismo me apresuré a comprar, luego de que él me señalara su versión de la
oda 1, 5 de Horacio. Como evocación de aquel grato encuentro, y para sumarme
al merecido homenaje que en este volumen se le rinde, voy a proponer algunas
reflexiones sobre ese retazo horaciano de la obra calvettiana.
2
Jorge Calvetti, Antología poética, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes,
1998. La versión de la oda horaciana pertenece al libro Imágenes y
Conversaciones, editado en 1966.
3
Será útil para algunos lectores tener a la vista el texto de la oda horaciana. Lo
transcribo a continuación de acuerdo con la edición de Paola Venini (Q. Orazio
Flacco, Le Opere I, Le odi, Il carme secolare, Gli epodi, tomo primo, Roma,
Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1991, p. 112). Quis multa gracilis te puer
in rosa / perfusus liquidis urget odoribus / grato, Pyrrha, sub antro? / Cui
flavam religas comam, / simplex munditiis? Heu, quotiens fidem / mutatosque

deos flebit et aspera / nigris aequora ventis / emirabitur insolens, / qui nunc
te fruitur credulus aurea, / qui semper vacuam, semper amabilem / sperat,
nescius aurae / fallacis! Miseri, quibus / intemptata nites! Me tabula sacer /
votiva paries indicat uvida / suspendisse potenti / vestimenta maris deo.
4
Estos dos subtítulos (a pesar de los errores que contienen) permiten conjeturar
que Calvetti tomó el texto de la oda de alguna edición francesa o italiana, ya que
el término «Ode» traduce el latín carmen tanto en francés como en italiano. En
dicha edición el título de la oda debía ser Ad Pyrrhan (ya que de otro modo no se
entiende la desinencia de acusativo del nombre) y la abreviatura «Lib» debía llevar
un punto (para indicar justamente que es abreviatura de Liber). Si mi conjetura es
válida, como subtítulo de la traducción debió haberse puesto «Oda V, A Pirra,
Libro 1».
5
Transcribo el texto de acuerdo con la edición de Cristóbal Cuevas: Fray Luis de
León, Poesías Completas, Edición de Cristóbal Cuevas, Madrid, Castalia, 2000,
pp. 258-259
6
Será útil, creo yo, cotejar ambas traducciones (la de Calvetti y la de Fray Luis),
con una más reciente, siempre en verso pero hecha con criterios predominantemente
filológicos, como la de Manuel Fernández-Galiano (Horacio, Odas y Epodos, Ed.
bilingüe de M. Fernández-Galiano y Vicente Cristóbal, Trad. de M. Fernández-
Galiano, Madrid, Cátedra, 1990, p. 99): ¿Qué grácil muchacho bañado en
perfumes,/ oh, Pirra, te apremia por entre las rosas/ de la agradable gruta?/ ¿Para
quién con estudiada/ sencillez tu pelo rubio peinas? ¡Cuánto/ llorará tu engaño
y el mudar divino/ con inexperto asombro/ ante el mar que negros vientos/
agitan! Ahora toda de oro gózate/ el crédulo, siempre suya, siempre amable,/ y
nada de esas auras/ engañosas sabe. ¡Pobres/ los que sólo ven tu brillo! En
el sacro/ muro una tablilla votiva dice que mis ropas/ húmedas se ofrendaron/
al potente dios del mar
7
Las ediciones críticas son unánimes en este punto, pero algunas dan «Pirra» en
lugar de «pura» en el v. 6.
8
Me refiero a Elisa Romano, Q. Orazio Flacco, Le Opere I, Le odi, Il carme
secolare, Gli epodi, tomo secondo, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato,
1991, p. 499.
9
De haber buscado un «equivalente», Calvetti hubiera podido tal vez poner
«Rubia», dada la connotación de belleza que este adjetivo tiene en nuestro uso.
La Pecera 121
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e
La Pecera 123
Un cuento de Jorge Calvetti
Romerito
Cuando me lo contaron no pude creerlo. Para convencerme, me llevaron

a la finca de los Rivero. Así conocí otras caras de la vida, otras realidades
ocultas en esos campos hermosos y queridos.
Tenía razón mi amigo Alejo cuando me dijo: «No se sorprenda, don
Jorge, este mundo da pa’ todo». Yo recordé la misma aseveración formu-
lada con palabras más presuntuosas. Alguien expresó: «Creo en la todo-
posibilidad de lo real».
Saliendo de El Aybal, el aeropuerto de Salta, hacia Campo Quijano,
podía verse todas las tardes, junto al alambrado, un palo de escoba en
cuyo extremo colgaban una cabezada y unas riendas. Era el caballo de un
disminuido, el opa Juan, a quien apodaban Caballo de palo.
Fue necesaria esta experiencia para que me convenciera de que la mal-
dad de los humanos es infinita.
La finca de los Rivero, era propiedad de Romerito, un muchacho huér-
fano desde muy niño, a quien habían criado sus tíos, los Rivero, herma-
nos de su madre. Los Rivero esperaban pacientemente que aquel muriera
para quedar dueños de todo.
Se dedicaron con pasión a administrar el campo, lo que les permitía
vivir con holgura, y a esperar que Romerito terminara su vida ahogado en
vino.
En la campaña todo se sabe. Nada puede ocultarse. El capataz, los peo-
nes o las mujeres de éstos, que por lo general trabajan en la sala como
empleadas, ven como transcurre la vida.
Porque los conocí muy bien, puedo asegurar que los Rivero tenían su
plan y trataban de cumplirlo.
Cuando lo conocí, Romerito andaría por los cuarenta años. Su sed -
digámoslo-, disimuladamente inducida y propiciada por sus tíos, comen-
zó muy temprano.
Le acudían con copas a toda hora y cuando faltaba vino llamaban al opa
y le decían: «Juan, ¿por qué no vas a traer una damajuana de vino? ¿Quién
va a llegar antes que vos?». Le ponían sobre el hombro una alforja con
una damajuana y varias botellas vacías y allá iba Juan, montado en su
caballo brioso y escarceador -para él-como ninguno.
Pasaron años. Cuando volví a verlo, Romerito había comenzado a per-
der la razón, pero no la salud, si se puede decir así.
Jugaba a la taba solo. Después de haber depositado su dinero en un

sombrero que ponía al lado de la cancha, tiraba el hueso con entusiasmo,
iba luego al otro extremo y volvía a tirarlo, a veces anunciaba su inten-
ción: vuelta y media, clavada, y otras, siempre con el vaso al lado (vaso
que le llenaban constantemente).
Caballo de palo -¡pobrecito!- servía para traer vino, para ensillar y des-
ensillar su caballo y atarlo, como un gaucho más, en el alambrado del
almacén.
Fui varias veces a reuniones invitado por los Rivero. Me contaron que,
cuando Romerito se levantaba con ganas de trabajar, tomaba un jarro de
café y trasladaba ladrillos, centenas de ladrillos, desde uno a otro lado del
patio de su casa. Luego comía y se emborrachaba como un ángel, porque
nunca ofendió ni se peleó con nadie.
Es esta una triste historia. Me redime algo de la tristeza recordar que,
años después, mi amigo Alejo Reinaga -con quién, indignados, lo había-
mos comentado- me dijo:
-La mujer de Rivero murió y ellos, los dos, están muy veteranos, uno
casi no puede levantarse solo... ¡Que quiere que le diga: en esta tabeada
yo apuesto por Romerito...!
Del libro Escrito en la tierra, de Jorge Calvetti. Grupo Editor Latinoamericano -

Colección Escritura de Hoy. 1993
La Pecera 125
Dos cuentos de António de Alcântara Machado
(1901-1935)
(Traducción de Aymará de Llano y María Inés Arrizabalaga)
Antonio de Alcântara Machado (San Pablo, 1901- Río de Janei-

ro, 1935) Fue uno de los primeros escritores sensible al cambio
de la prosa de ficción y se dedicó a renovar la estructura de la
prosa tradicional. Inserto en la vida de su ciudad, Alcântara Ma-
chado supo observar las alteraciones que aparecieron en la rea-
lidad urbana con el advenimiento de un nuevo personaje: el in-
migrante. Este fenómeno produjo tanto un cambio en las costum-
bres del tronco luso-tupi de la antigua San Pablo como un habla
nueva que se manifestó, también, en renovados contenidos y for-
mas lingüísticas. En sus cuentos de Brás, Bexiga e Barra funda y
de Laranja de China se evidencia un manejo de la lengua colo-
quial diferente de los procedimientos característicos del moder-
nismo paulaista –debemos recordar que, en Brasil, las vanguar-
dias se denominaron bajo el rótulo común de modernismo-.

I
“Gaetaninho”
-¡Ay!, Gaetaninho, ¡así da gusto!

Gaetaninho se quedó atontado en el medio de la calle. El Ford casi lo
atropelló y él ni vio el Ford. El conductor dijo una palabrota y él ni oyó
la palabrota.
-¡Eh! ¡Gaetaninho! ¡Camine para casa!
El grito materno, sí: escucha hasta un hijo sordo. Dio vuelta la cara, fea
de tan pecosa, vio a la madre y vio la chinela.
- Subito!
Fue entrando despacito, despacito. Haciendo puchero. Estudiando el te-
rreno. Se detuvo frente a la madre y la chinela. Balanceó el cuerpo. Re-
curso de campeón de fútbol. Fingió cortar por la derecha. Pero dio media
vuelta instantánea y enfiló hacia la izquierda cruzando la puerta.
¡Qué salame!
Allá, en la Calle Oriente, los grasas andaban, como mucho, en bondi.
En automóvil o en coche, solamente un día de entierro. De entierro o de
casamiento. Por eso el sueño de Gaetaninho era de muy difícil realiza-
ción. Un sueño.
Por ejemplo, Beppino, que aquella tarde atravesó en coche la ciudad.
¿Pero cómo? Detrás de Tía Peronetta que se mudaba para Araçá. Así
tampoco tenía gracia.
¿Pero,... y si fuera el único medio? Paciencia.
Gaetaninho metió la cabeza debajo de la almohada.

¡Qué bueno, pibe! Adelante, cuatro caballos negros empenachados lle-
vaban a Tía Filomena al cementerio. Después el padre. Después Saverio,
el novio, tapándose la cara con un pañuelo. Después él. En el pescante del
coche. Al lado del cochero. Con el traje marinerito y el gorro blanco en
donde se leía: ACORAZADO SAN PABLO. No. Quedaba más bonito
con el traje marinerito, pero con el sombrero de paja nuevo, que el herma-
no le había traído de la fábrica. Y ligas negras asegurando las medias.
¡Qué bonito, pibe! Dentro del coche, el padre, los dos hermanos mayores
(uno de corbata roja, otro de corbata verde) y el padrino, Don Salomone.
Mucha gente en las veredas, en las puertas y en las ventanas de los pala-
cetes, viendo el entierro. Sobre todo admirando a Gaetaninho.
Pero Gaetaninho todavía no estaba satisfecho. Quería ir teniendo el re-
benque. El desgraciado del cochero no lo dejaba. Ni por un instante sola-
La Pecera 127
mente.
Gaetaninho iba a gritar pero la Tía Filomena, con la manía de cantar el
“¡Ahí, Mari!” todas las mañanas, lo despertó.
Primero quedó decepcionado. Después casi lloró de odio.
Tía Filomena tuvo un ataque de nervios cuando supo del sueño de Gae-
taninho. Fue tan fuerte que él se quedó con remordimiento. Y para sosie-
go de la familia alarmada con el augurio trató, rápidamente, de sustituir a
la tía por otra persona en una nueva versión de su sueño. Pensó y repensó
y eligió a Don Rubino, el de la Compañía de Gas, que una vez le dio una
bofetada en el oído.
Los hermanos (esos), cuando supieron de la historia, resolvieron apos-
tar en sociedad quinientos al elefante. Salió la vaca. Y se pusieron locos
de rabia por no haber adivinado enseguida que saldría la vaca.2
El juego en la vereda parecía de vida o muerte. No obstante, Gaetaninho
no le prestaba atención.
-¿Conocías al padre de Alfonso, Beppino?
-Papá se agarró a piñas con él un día.
-Entonces, no vas mañana al entierro. ¡Yo voy!
Vicente protestó indignado:
-¡Así no juego más! Gaetaninho está haciendo trampa.
Getaninho volvió hacia su puesto de guardia. Tan lleno de responsabili-
dades.
Nino vino corriendo con la pelota de trapo. Se acercó bastante. Con el
tronco arqueado, las piernas dobladas, los brazos extendidos, las manos
abiertas, Gaetaninho se preparó para la defensa.
-¡Pasásela a Beppino!
Beppino dio dos pasos y pateó un pelotazo. Con toda la polenta. Esquivó
al guardián pecoso y fue a parar al medio de la calle.
-¡La mandaste a la miércoles!
-¡Callate la boca, charlatán!
-¡Traé la pelota para acá!
Gaetaninho salió corriendo. Antes de alcanzar la pelota, un bondi lo
agarró. Lo agarró y lo mató.
En el ómnibus venía el padre de Gaetaninho.
A la noche, la muchachada esparció la noticia con susto.
-¿Supiste lo de Gaetaninho?
-¿Qué tiene?
-¡Lo pisó el colectivo!
La vecindad limpió con bencina sus ropas domingueras.
A las dieciséis horas del día siguiente salió un entierro de la calle Orien-
te y Gaetaninho no iba en el pescante de ninguno de los coches del corte-
jo. Iba adelante adentro de un cajón cerrado con flores pobres encima.
Vestía el trajecito marinero, tenía las ligas, pero no llevaba el sombrero

de paja.
En el pescante de uno de los carros del pequeño cortejo, quien exibía un
soberbio traje rojo, que hería la vista de la gente, era Beppino.
1
(del libro Brás, Bexiga e Barra Funda –Bras , viruela y barra profunda - San
Pablo, 1927)
II
“El Robespierre sublevado. (Señor Natanael

Robespierre de Anjos)”
Todos los días hábiles a las diez y media toma el bondi en Santa Cecilia,
complicándole la vida al chofer.
- Te hago señas con el paraguas para detener esta cafetera, ¿me oíste,
bruto?
Le gustan todas aquellas miradas fijas en él. Se saca el sombrero. Pasa
la mano por la cabellera leonina. Hincha las mejillas y resopla largamen-
te. Paga el pasaje con diez mil reis. Exige el vuelto inmediatamente.
- No quiero charla, Gallego. Déme ya el vuelto. Plata en buenas condi-
ciones ¿vio? Bien.
Retiene al conductor con un gesto y verifica sosegadamente el vuelto.
-¿El qué? ¿Un retrato de Artur Bernardes? Dios me libre y guarde. Me
busca otro billete.
Se levanta para acomodarse el cinto, da una pitada al cigarro (Sudan
Ovais3 , debido a los cheques), inspecciona todos los asientos, gira que
gira, comienza:
-Esto se le parece mucho al servicio público.
Pausa. Se sacude la cabellera leonina. Concluye:
-Lo que vale es que los hombres un día vuelvan...
Primero, sonrisa aparentemente sibilina. Se pasa la mano derecha por
la barba afeitada. ¿Me habrá salido un granito de acné? Saca el espejito
del bolsillo. Es acné, sí. Porquería. Segunda sonrisa pero no menos sibili-
na. Cara de asco.
- ¡Qué baranda hay en este Plazoleta de Arouche, caramba!
Da vuelta la alianza en el dedo anular. Esa operación lo deja meditabun-
do por unos instantes. Se queda observando cejijunto al caballero de la
izquierda. Esperando. El caballero al final percibe la insistencia. Es aho-
ra:
-Disculpe. ¿El señor leyó la última lista del Matadero? ¿Vio el precio de
la carne de lechón, por ejemplo? ¡Cinco o seis o no sé cuántos miles de
La Pecera 129
reis el kilo!4
No espera respuesta. No precisa respuesta. Brama en el oído del viejo de
la derecha:
-Tal cual lo que le digo: ¡el kilo!
Casi se cae del bondi por mirar una costurerita en la calle Arouche.
Encoge las piernas flacas, asustadas.
-Caballero, tenga la bondad de disculparme. Son los malditos tumbos de
esta carcacha. Un día de éstos se cae a pedazos.
¿Se da un bofetón en la pera para espantarse una mosca? Saca un escar-
badiente del bolsillo, raspa el primer molar superior derecho (por las du-
das, si es fibra de mango), mira la punta del escarbadiente, se chupa el
diente con la punta de la lengua. (¡buah! ¡buah!), una a una examina las
publicidades en el bondi. Acompañando con la cabeza el ritmo de la lec-
tura. Aplicadamente. ¡Tenía que ser italiano para gritar así!. La falta de
educación se nota enseguida. No hace falta verlo. Al ODOL ya lo leyó.
Estaba comenzando el de la CASA VENCEDORA. Esto de precios al
costo es una engaña pichanga.
- ¡Qué estupidez! ¿El señor ya reparó en aquel anuncio allí? Justo enci-
ma de la mujer de sombrero verde. SE REPARA MÁQUINAS DE ES-
CRIBIR. ¡Se reparannnnn máquinas! ¡Fantástico! Por doscientos reis, no
pretendo un viaje y, para colmo, fragmentos selectos de Camilo u cual-
quier otro autor de peso, es verdad... Pero en fin...
Es preciso un cierre erudito e interesante al mismo tiempo.
- Pero en fin...
La mano busca inútilmente en el aire dando volteretas.
- Pero en fin... Don Serafín...
Se queda pensando en eso. Cronometra el reloj de bolsillo con el reloj
del Municipio. Se refriega las manos. Se le cae el paraguas. Lo levanta
desganado. Se pone el sombrero luchando con las melenas. Advierte a los
vecinos:
- Este viaducto es una fábrica de constipaciones. ¿De constipaciones
nada más? De neumonías también. ¡Ambas!
Silencio. Pero elocuente. Un palito de fósforo para limpiarse el oído. Se
quita el sombrero al pasar frente a la Iglesia de San Antonio.
- ¿No está viendo, animal, que la mujer no se sentó todavía?
¡Aprenda a tratar mejor a los pasajeros! ¡Sea educado!
Saluda de soslayo al Dr. Indalecio hijo, subinspector de las bombas de
gasolina, que pasa en su Marmon5 oficial y no lo ve. Después anota apre-
suradamente la chapa patente en el dorso de un boleto para Monte de
Socorro.
- ¡Que el pueblo sude la gota gorda para que los ahijados del Gobierno
se den la buena vida!
¡Aprovechen, señores! ¡Vayan drenando el Tesoro mientras el pueblo no
se levanta para mandarlos a todos a la...nada! Pero esto un día se termina.
Tercera sonrisa, nada sibilina. Se va para adelante. Le asegura a las

oficinas de la I.R.F. Matarazzo:
- ¡Pronto no más se acaba!
Otro cigarro. Palpa todos los bolsillos. Lo enciende con el del vecino. Y
comienza a limpiarse las uñas con el cortaplumas de madreperla. En la
esquina de la calle Anchieta por poco no rompe el cordón de la campani-
lla. Le extiende la palma derecha abierta al compañero de viaje:
-Natanael Robespierre dos Anjos, para servirlo.
Baja en el Tesoro. Hace una apuesta en el CHALET PRESIDENCIAL
(tanto dinero invertido). Atraviesa, con el paraguas como compañero, el
Palacio.
Y todos los días hábiles a las once horas menos cinco minutos entra con
el pie derecho en la Secretaría de Negocios de Agricultura y Comercio,
donde hace veintidós años ayuda a administrar el Estado (esa nación den-
tro de la nación) con sus luces de escribano por concurso, para no men-
cionar la carta de recomendación de algún republicano histórico.
(del libro Laranja da China -Naranja de China-, San Pablo, 1928)
1
Bras: Brasil; abreviatura que indica variedad dialectal en los diccionarios. Por
ejemplo, “arg.” para indicar Argentina o “per.”, Perú.
2
Juego infantil con figuritas de animales
3
Marca de cigarros
4
Reis: Moneda nacional de Brasil en la década del ‘20
5
Marca de auto, como Ford.
La Pecera 131
L’ ILE DELLE LONELY CRIATURAS1
de Guillermo Blanda
Rosario, 1973. Ha publicado ‘Poemas lunáticos’, Edición del autor, 1995; ‘Post Scriptum’
- Poesía (en colaboración con Julián Sinópoli), Ciudad Gótica, Rosario, 1998.
Curioso de la sombra
y acobardado por la amenaza del alba
reviví la tremenda conjetura
de Schopenhauer y de Berkeley
que declara que (...)
Sí, deberíamos haber tenido; contestó. Vos tener, pensó. Que entre her-
manos estaba prohibido, eso lo había soñado hace ya mucho tiempo.
La hembra estaba enferma: los ojos se deslizaban hacia abajo imper-
ceptiblemente –para ella, no para el cosmos- y la boca se humedecía sin
necesidad de arrimarse a la orilla.
La mujer estaba muriéndose: ya no tenía necesidad de rascarse el sexo
sin que le picase.
El macho la mira y no la observa, ella es ahora un elemento más de la
escenografía isleña.
La insolente necesidad de alimentarse los obliga a un nuevo esfuerzo
por cometer un diálogo: ¿Poisson?2 ; la voz ronca. ¡Fruit!3 ; la que sufre.
El improvisado trozador acapara los cuatro ojos –tres si se sigue la
aritmética del deslizamiento de párpados de la hembra-. Entonces duda
entre depositárselo en las entrañas y terminar la agonía, o endulzar la
hoja. Se decide por lo primero: hace ya más de diez minutos que el pez-
cado se retuerce en su patíbulo de arena. Se toma su tiempo y lo decapita:
para aquel al que no se le ha otorgado el privilegio de subvivir en la urbe,
entablar un asesinato es cosa sacra.
Merda4 , se oxida; dice mientras su mirada trueca el cielo por la otrora
suave cabellera: en ambos domina el cobre. Oxida; grita casi repitiendo,
pero la tácita complicidad buscada se pierde en la maraña de pelos sobre
la espalda. La soledad, cuando es compartida, evita conspiradores.
Corta el fruto en partes pequeñas y lo deja al alcance de las algosas
manos. Ella, sin mirarlo, thanks5 ; dice. Las cenas solían ser luminosas y
gárrulas en el barco.

II
En la isla se sueña sólo de noche. No piezas oníricas convencionales,

de civilizada ordinariez; sino pequeños souvenirs montados fílmica, cri-
teriosa y repetidamente por dos registas secretamente confabulados hace
ya más de una millonada de momentos para armar una única saga de dos
episodios autónomos -el viaje (él), el naufragio (ella)- que jamás deven-
drá en trilogía en colaboración.
Primera parte:
Un crucero lujoso, cruzando el océano. Son aproxi-
madamente las 11 de la noche. Plano secuencia de tres minutos: dos
niños de origen sudamericano (argentinos o uruguayos, a juzgar por sus
giros y onomatopeyas rioplatenses) corren entre las mesas dispuestas
para la cena de gala, rebozando6 de alegría y excitación. Algunos mayo-
res festejan sus travesuras, otros las censuran; ellos no entienden ni una
sola palabra de lo que les dicen. En esta Babel flotante, les está todo
permitido. Primer plano al pianista: es diminuto y está tocando “Oh you
crazy moon”, pero sin el talento de Art Tatum. Fundido a negro. Títulos
de crédito.
Segunda parte:
Plano aéreo al océano: los restos del naufragio repo-
san mansos, indiferentes. La cámara pasa entonces a una isla remota,
pequeña; allí se divisan tres cuerpos cargados, quizá con bultos, inten-
tando llegar a la orilla. Primeros planos individuales: una mujer more-
na, menuda; un hombre calvo y alto con un niño en sus hombros; otro
hombre, mas joven, con una niña en brazos. Todos convalecientes, des-
ahuciados. Corte a un bote, un puñado de cajas y salvavidas. La ilumi-
nación la da el atardecer; la música, el viento. Grandes letras negras
anuncian un nombre vagamente conocido.
III
Es difícil precisar la muerte de los adultos: ésta es torpe e inexacta en

este sitio.
Primero el que había conseguido rescatar un libro de Boris Vian, luego
el solitario que se pasaba el día maldiciendo, por último la que hablaba
con la boca cerrada. Ya sea ahogado, suicidado o de neumonía, ninguno
pudo morir sin dudas: dos con la de qué sería de los niños, el otro con la
de por qué, en tanto tiempo, no había vuelto a pasar un buque por la zona.
La Pecera 133
IV
Amanece; una vez más, como hace ya varias mañanas, desayuna él

una ligera sensación de extrañeza: el acantilado de la costa sur de la isla
se hace difuso, se indefine. Dos aves emergen tras el enigma rocoso: una
toma tal altura, que es imposible volver a pensarla; la otra, estúpidamen-
te, cae al mar. El sol está naranja, impresionista.
Blood7 ; escupe la mujer; profética, literal. El no la escucha; sólo con-
torsiona un recuerdo hasta devenirlo en suceso: se proyecta cientos de
albas atrás, al momento en que dos niños son arrebatados del padre mori-
bundo, de su figura y su epitafio verbal; deberíamos haber tenido más...
hijos... míos... suerte; dice.
Mira a su hermano, con la derecha toma el puñal y se rebana el pezón
derecho, con la izquierda se acaricia el seno izquierdo. No milk8 ; ríe.
¡Cazzo!9 ; corre gritando hasta tatuar sus dedos de rojo. Segundos des-
pués, no puede distinguir a quién pertenece ese jarabe viscoso al que al-
guna vez reputaron sangre, y ahora ella vindica blood y él repudia sang10 .
La imagen se desvanece entre aullidos frenéticos y orillas espectrales.
Al cabo de un momento, también se escuchan gritos que no son humanos.
Si el agua es un espejo, ¿el cielo es una caldera? Dos cadáveres flotan

en el mar nuevo, uno devuelve la vida desde el pecho, el otro presume la
muerte desde la ingle. El sol está bordó, expresionista.
(...) el mundo es una actividad de la mente,

un sueño de las almas, sin base ni propósito ni volumen.
Borges
1
En francés, italiano e inglés respectivamente: La isla de las solitarias criaturas
2 3 4 5
en francés: pescado en inglés: fruta en italiano: mierda en inglés: gracias
6
S/ Z: rebosar (desbordar) y rebozar (simular). Si bien la expresión incluida en el
relato requiere la utilización del primer término, al ubicarla dentro de un registro
7 8
cinematográfico el segundo es igualmente plausible en inglés: sangre en inglés:
9
leche en italiano: puede utilizarse en sentido literal (pene) o para maldecir (carajo)
10
en francés: sangre

La Pecera 135
Cesar Cantoni
Nació en La Plata en 1951. Su obra poética publicada comprende los siguientes libros:
Confluencias (1978), Los días habitados (1982), Linaje humano (1990), Continuidad de la
noche (1993), Cuaderno de Fin de Siglo (1996), Triunfo de lo real (2001).
EPITAFIO PARA MI MISMO
Murió como vivió:

al borde de las cosas,
en la gris periferia de los días,
sin terminar nunca de salir a escena.
Toda su vida fue un solo desafío:

caminar sobre el filo de las palabras.
LA SALUD DE LOS CONDENADOS
Si es más ejemplar la cicuta que la hoguera,

atosigar las visceras que hacer leña del cuerpo,
la muerte de Sócrates que la muerte de
Giordano Bruno
(¿dónde encuadrar las desapariciones?) ,
son los temas menores del patíbulo.
Porque, a la postre, el condenado sobrevive
siempre.
Su voz transmigra en las voces del viento,
fluye a través de los cauces subterráneos de la
historia,
toma por asalto las villas, los pueblos, las
ciudades,
y sin necesidad de lengua que la asista
les habla a los verdugos.

UN NOMBRE, DOS FECHAS
Murió el cartonero que a diario

recorría con su carro
las calles del barrio empobrecido.
Su cuerpo reposa ahora

en el cementerio de la ciudad,
bajo un montículo de tierra blanda,
despojado de flores.
Esta es la fría leyenda

pintada sobre la cruz
que recuerda su efímero peregrinaje:
Pedro Luna (1935-1999).
No más.
METAFÍSICA DEL DESAYUNO
Las moscas merodean en la cocina,

zumban alrededor de mi cabeza,
se lanzan sobre el frasco de mermelada.
Saben que el secreto del juego

consiste puntualmente
en esquivar a tiempo el palmetazo.
DIOGENES O EL IDEAL
La Pecera 137
DEL VAGABUNDO
Yo sigo prefiriendo al hombre sin casa.

Abel Robino
Vivir a la intemperie,
vivir al arbitrio de la intemperie.
No tener nada, no querer tener nada.
No aferrarse al pasado ni al presente,
menos al porvenir. (Incluso,
renunciar a la vana tentación de dejar huella).
Ir simplemente de un lugar a otro,
como un acólito incondicional del viento.
Encarnar la metáfora del viento.
Salvarse por el desarraigo.
LA LUNA DE LI TAI PO
Aquella noche, como tantas noches,

Li Tai Po contemplaba la luna reflejada en el
río.
Los insectos del bosque dormían y las aves

dormían
y un silencio sin mella recorría la espesura.
Pero entonces, cuando nada parecía

presagiarlo,
ocurrió lo imprevisto. Primero fue un crujido
de ramas en la orilla y luego un chapuzón.

Era el poeta ahogándose en su luna.

Leonardo Martínez
Nació en Catamarca en 1937. Ha publicado El señor de Antofagasta (1994), Asuntos de
familia (1997) y Rápido pasaje (1999). Reside actualmente en Buenos Aires.
LAS PALABRAS
ENCONTRÓ una línea

la creciente arrastra sombras
Le pareció un hermoso verso
y pidió al hijo que continuara
Éste agregó
también zapatillas trozos de cuero
osamenta de animales etcétera
Entonces
el padre defraudado
condenó-la inclusión del deterioro
entre los eslabones de la vida
como si ésta sólo fuera
un lírico desgarrón de lo absoluto
La Pecera 139
SIN EMBARGO todo resulta banal
lo enorme y lo ínfimo
Cantar seria revertir
encontrar el espacio de pureza
donde trazar el resuello
Tomamos aire y continuamos
El espejo dice la verdad
Nuestra imagen en el agua quieta
es la momia del instante
Luego están los otros y el amor
los pedazos de carne en la gloria del tacto
y la amistad para sentirnos tibios
pues desde los sillones
tapizados de codicia
la historia de cada uno
cada historia personal
parece un film confuso y boqueante
NO entendemos de números
ecuaciones estadísticas proyecciones
más fácil fuera el látigo la horca
Rebaño el mundo
matadero

BUENO O MALO
por un oscuro designio
almaceno las minucias de lo cotidiano
en un depósito de insalvables carencias
Demasiado ambicioso
he repetido mil veces
y te lo he dicho a vos amiga
mi esperanza cuando escribo un verso
es su buena factura
Pero soy un amanuense
incapaz de encauzar el manantial
Éste arrasa con la hoja blanca
Es mi escritura
pero también la de un cuerpo desconocido
y sin embargo necesito escribir bien
sentir los contrastes rítmicos
el color de las vocales engastadas
en las terrestres consonantes
Hablar de la perfección
seria hablar desde un afuera
Nosotros
modestamente
tratamos de orquestar la vida
enhebrando palabras
por el estrecho ojo de una aguja
con la intima certeza
de que el viento barrerá
todo rastro del posible bordado
La Pecera 141
EL INFINITO sonoro
y nuestras incontables tribulaciones
tejen una malla cambiante
un caleidoscopio
donde los mismos materiales
se combinan inéditos
Todo se corresponde
en el magnifícente reino de la Madre
Sonidos y colores
en la mesa del escriba
bajo la lámpara
en el silencio de la noche
MI AMIGO
el gran poeta viejo
y la vejez en este caso como en tantos
es sabiduría
sin mucha convicción afirma
«sobre los sentimientos se ha dicho todo
de manera insuperable»
y es verdad de perogrullo
Pero me instalo a escribir
Y reescribo desde el deseo la pérdida el vacio
Hasta donde puedo resignifico
dispongo ordeno el mundo
El bisturí abre y corta
Hago un laboratorio de mis visceras
Las expongo sobre el mármol
La herida es la boca del destino
Distante el bisturí sobre la mesa
Inservibles el hilo y la aguja
Recojo los órganos
Escribo el resto

Esteban Nicotra
Nació en Villa Dolores, Córdoba, en 1962. Ha publicado el libro de poemas La vida que se
vive (Córdoba, 1992). Ensayista y traductor de poetas italianos, entre otros: Pasolini, Del
diario (1945-47), Brujas, Cba., 2002; Tiziano Rossi, Gente al paso, Atuel, Bs.As. 2002.
EN CADA DÍA QUE PASA
I. Fuente
El canto de los pájaros,

y el sol en los ladrillos,
todo en lo que aún vibra
la vida, es como un grumo
indisoluble en este instante.
El agua de una fuente que se eleva
y nunca cae.
Y yo, como esa fuente,
sostengo inmóvil el agua en mis ojos,
hasta que fluya
con la sombra primera de la noche.
La Pecera 143
II. Cielo y sol
¿Qué conjunción de calles y edificios

me han llevado ante esta plaza?
Cielo y sol. Y este viento
que como el tiempo nos arrastra.
Brilla el sol invernal,
pasan los autos, la gente,
y mi mirada es como un vaso
de cristal que inmoviliza y deforma
lo que inevitablemente pasa.
El poema se pierde entre las ruedas,
los rostros, los ruidos.
III. La tarde y su color...
La tarde y su color
acerado sobre las hojas
de la palmera, en la baranda
y más allá las nubes
sobre los edificios ocres;
el ocre que disculpa
tanto horizonte perdido.
En el gris de la tarde,
vago, absorto, recupero
la plenitud de encontrarme,
paradójicamente, vacío.
Los rostros pasan ensimismados,
después de tanta rutina,
y el silencio, hecho de ensoñaciones
calladas, me devuelve
el remanso de esta quieta agonía,
que mana y fluye como una roja flor,
entre mis ojos y la noche.

IV. Noche
Ciudad abandonada
en el aire del verano.
Irreal es tu vida,
caminando sólo caminando,
como aquel espectro de Bradbury,
bebes su secreto
en esta noche sonámbula.
Pisan mis pies las manchas del día,
velan tus nichos las luces insomnes,
alguna, roja, vuelve otoñal un follaje.
Como un sueño
La Pecera 145
Gustavo Valle
Nació en Caracas, 1967. Es colaborador habitual de las revistas españolas Letras Libres
y Cuadernos Hispanoamericanos, así como de suplementos culturales de periódicos
venezolanos. Sus poemas, ensayos, crónicas y entrevistas han aparecido en medios de
Alemania, Chile y Colombia. Ha publicado Materia de otro mundo (Madrid, 2003), y ha
sido galardonado con el primer accésit del premio internacional de poesía La port des
poetes (Paris, 2000) Actualmente reside en Caracas, luego de haber vivido en Buenos
Aires y Madrid.
CIUDAD IMAGINARIA
Cuando llueve sobre una ciudad imaginaria

sale el sol en la ciudad en que vivimos
sale la pelota a rebotar en el parque
sale el árbol a hablar con el nido
abren sus puertas todos los mercados
bulle en la taza la Grecca crepitante
hay algarabía en los balcones
un carnaval de perfumes en la plaza
la risa de la mujer al mediodía
roba de la iglesia la campana.
Cuando escampa en una ciudad imaginaria

llueve a cántaros en la ciudad en que vivimos
enormes ríos doblan calle abajo
paraguas amenazan orejas y retinas
algo como el destino en los charcos se dibuja
y en la casa de familia
un anciano frente a la estufa
navega en las aguas de su libro.
Cuando muere una ciudad imaginaria

algo muere en la ciudad en que vivimos.

TODA CIUDAD ES INVISIBLE
Tokio no existe, Bruselas no existe

Cartago, sin embargo, se robustece en sus
ruinas
Madrid es una mancha fugaz en la meseta
México adquiere la forma del humo
Johannesburgo viaja junto a las aves
migratorias
Moscú se convirtió en una nueva estalactita
Babel, sin embargo, está en boca de todos
La Meca se encuentra lejos, siempre lejos
Miami fue arrastrada por el viento huracanado
Bogotá se quemó en los hornos del alfarero
Venecia ha naufragado, Ámsterdam ha
naufragado
Tiahuanaco, sin embargo, está por construirse
Nueva York sobrevive en los aeropuertos
París se extravió bajo el arco del triunfo
Londres sucumbió a la muerte de Mr. Hyde
Buenos Aires es la nostalgia de Buenos Aires
Lisboa es la saudade de Lisboa
El Dorado, sin embargo, está a la vuelta de la
esquina
Y Troya ha salido de la Turquía de Herodoto
Para llevar sus murallas al norte de Tijuana o
al peñón de Gibraltar.
BITÁCORA DE BUTACA
Los viajes, las cartas trasatlánticas, los aviones veloces, las nubes que
pasan tan a prisa que parecen no existir, los recuerdos de un lugar donde
dejaste, en algún momento, tu historia, las maletas que nunca guardaste,
la ropa que va de un lado a otro, paseando tu sudor adherido sin planchar
sus arrugas, los relojes que cambian cuando cambias de hemisferio, las
fiestas a las que no has podido asistir, los regalos que no has llegado a
dar, los amigos de siempre que han hecho nuevos amigos —tú también
La Pecera 147
has hecho nuevos y buenos amigos — y así te conviertes en la memoria
de otros y perteneces a otra época, con emblemas fuera de moda y música
que ya nadie escucha, tu presente está repartido en geografías diferentes,
tu presente se diluye cada vez que abandonas los hogares y sales en busca
de una nueva plaza, un lugar distinto para ti concebido.
Y es que ahora existes en la medida en que existen las ondas hertzianas,

o la nieve sobre los mares, o el azúcar sumergido en la taza de café. El
universo con frecuencia se te cae de las manos, rueda calle abajo, pasa al
lado de los vendedores de verduras, de los abastos paraguayos, y sigue
como la loca rueda de una bicicleta hacia un lugar sin geometría. Enamo-
rado de las estaciones cambiantes, como un termómetro que sólo piensa
en copiar las transformaciones del aire, y no se ocupa de reciclar su am-
polla de mercurio. Pretendes hacer de estos exilios una página genial de
literatura. Estás allí para poder estar en otra parte. Estás aquí, en Madrid,
y llevas en tu mochila la memoria de otras ciudades, los paisajes imanta-
dos te persiguen. Cuando te mueves de sitio es como si te prestidigitaran
y todo comenzara de nuevo, y nada fuera distinto, todo sucediendo bajo
un engaño inexplicable, de manera de recuperar algo perdido o construir
lejos una casa según los planos que tu memoria ya ha olvidado.
El sol viene, el sol va, los vientos se interrumpen mutuamente, los árbo-
les se adelgazan, reverdecen, sobreviven, la nieve cae arriba o más abajo,
siempre lejos de tu domicilio. La humedad te sorprende cuando sales al
balcón, y tu piel se resiste a las transpiraciones feroces, a las áridas mese-
tas. Tu cabeza lleva la velocidad de los aviones, pero el cuerpo es más
sabio y sabe calcular mejor las evoluciones, los movimientos.

E A
La religión del vagío y otros
ensayos de Gustavo Guerrero
Fondo de Cultura Económica,
México, 2002
por Gustavo Valle
Gustavo Guerrero (1957) practica una muy obvio, no es fácil de lograr. Quizás
crítica literaria moderna y desprejuicia- por esta razón los ensayos de Guerrero
da, selecciona sus objetos de estudio tienen la impronta del escritor que lo-
con curiosidad y libertad, es conciente gra ocultar tras una apariencia de sen-
de los excesos del estructuralismo y el cillez, las complejas articulaciones pro-
pos-estructuralismo, escéptico del tan en ducto del estudio. Pero no nos equivo-
boga discurso culturalista, y heredero de quemos: aquí no hay ejercicio de esti-
la mejor prosa ensayística hispanoame- lismo sino el resultado de una amplia
ricana. Después de entregar a los lecto- mirada crítica.
res esa rigurosa historia de la lírica lla- La religión del vacío tiene un marco de
mada Teoría de la lírica, el crítico ve- atención: la literatura y los autores de
nezolano da a la luz La religión del va- lengua española. Escritores y poetas
cío y otros ensayos, libro donde revela cubanos, españoles, peruanos, mexica-
una inteligencia orgánica y una senci- nos, guatemaltecos o venezolanos reco-
llez expresiva poco común en nuestro rren las páginas de este libro. Poesía,
idioma. Y es que a su voluntad investi- ensayos, narrativa, diarios son estudia-
gativa se une una voluntad comunicati- dos por Guerrero a través de aproxima-
va: el conocimiento se hermana con una ciones diversas: estudios críticos, rese-
cordialidad gratificante. ñas o entrevistas. A pesar de esta diver-
Crítico literario, sí, pero mejor sería de- sidad, el libro se estructura como un todo
cir ensayista. Para Guerrero la crítica unitario y coherente. Los lista de los
es un ejercicio de diálogo entre la obra autores estudiados es amplia y diversa:
literaria y la mirada crítica, pero tam- José Balza, Severo Sarduy, Alejandro
bién entre el texto crítico y el lector. Rossi, Rafael Cadenas, Juan Malparti-
Porque no puede haber buena crítica da, Arturo Uslar Pietri, Andrés Sánchez
sino la acompaña una escritura expre- Robayna, Lezama Lima, Rodrigo Rey
siva (incluso rítmica) que consiga co- Rosa y muchos otros. Salta a la vista la
municar las observaciones y propuestas mirada singular de Guerrero a la hora
del investigador. Esto, que parece algo de estudiar a cada uno de estos autores.
La Pecera 149
Por ejemplo, no atiende al Alejandro hispanoamericana sea, al mismo tiem-
Rossi ensayista sino el escritor de fic- po, el poeta de tales versos”. ¿De qué
ciones; no al Sarduy de la proliferación versos habla?
sino al del vacío, y no al Sánchez Roba- No hay silencio/ Sino / Cuando el otro /
yna poeta sino al diarista. Ahora bien, Habla / (blanco no: / colores que se es-
esto no se realiza con ningún afán de capan / por los bordes).
originalidad. Guerrero no juega el jue- Pero no sólo en este ensayo se aborda
go de algunos críticos pretenciosos: no la obra de Sarduy. En Sarduy y Lezama
cae en la tentación de ir tras el hallaz- Lima a la sombra del espejo de obsi-
go. Atiende aspectos menos conocidos diana, el venezolano estudia el vínculo
de la obra de los autores seleccionados, entre ambos escritores. A pesar de los
como una forma de ofrecer un sentido escasos escritos y las pocas cartas que
mayor dentro del marco de la totalidad se cruzaron, es innegable la herencia de
de la obra, sin arriesgarse en articula- Lezama en la obra de Sarduy. Ahora
ciones rocambolescas, ni errar en el ca- bien, Guerrero nos recuerda que esta
mino que al fin y al cabo sólo lleva a herencia nunca fue un imperativo sino
una exhibición del crítico y no al enten- el producto de un descubrimiento y una
dimiento de la obra. construcción estética sarduyana. El ca-
Son muchos los ensayos que me gustan magüeyano vino a ser el “heredero” de
de La religión del vacío. Entre ellos el Lezama después de que aquella relación
que da titulo al libro. Los lectores de la sufriera algunos tropiezos: mucho antes
obra de Severo Sarduy siempre hemos de asumirse como “heredero” de Leza-
agradecido las aportaciones que Guerre- ma, el Sarduy integrante de la revista
ro ha hecho y hace de la obra del cuba- Ciclón hizo alusión al Estrusco de la
no. No olvidemos que el venezolano es Habana Vieja como un “discutido autor
autor de La estrategia neobarroca, uno cubano”. Pero este ensayo no es una
de los instrumentos más útiles para en- angustia de la influencia de Lezama en
tender la expresión contemporánea de Sarduy sino una radiografía y un reco-
ese universo de volutas y espejos enfren- rrido a lo largo de ese vínculo. Es decir,
tados. En esta oportunidad nos ofrece no se trata de corroborar dicha herencia
un ensayo que estudia cómo un practi- sino desplegar el mapa en que ésta se
cante del barroco (Sarduy) puede unir gestó y recorrer la línea (muchas veces
el lujo churrigueresco con las desnude- sinuosa) de ese hilo sanguíneo.
ces inquietantes de Franz Kline; cómo Guerrero aborda la crítica literaria des-
la exterioridad proliferadora de una obra de múltiples ángulos y no ve, por ejem-
barroca lleva en su seno un vacío gene- plo, en la reseña periodística un ejerci-
rador de expresividad. Sin duda el con- cio inferior de crítica literaria. En el
tacto de Sarduy con el pensamiento de prólogo ya adelanta esto con una afir-
Oriente, explica en un heredero de Le- mación incuestionable: “en el ejercicio
zama Lima la fascinación por el vacío y de la crítica literaria, no existen géne-
los abismos de la nada. “Asombra — ros mayores ni menores: cualquier mag-
dice Guerrero— que un escritor llama- nitud es buena para dar cuenta de una
do a desarrollar una de las prosas más experiencia de lectura”. De esto dan fe
lujosas y exuberantes de la novelística dos estupendos textos breves. Uno de-

dicado a los relatos de Alejandro Rossi dad, sino por el humor que está en jue-
y otro a la obra de Augusto Monterroso. go. Bajo el pretexto de un ensayo que
El primero estudia y destaca los relatos será escrito en el futuro, Guerrero traza
de ficción de Rossi, toda vez que la aten- líneas muy claras de la obra del guate-
ción de los lectores casi siempre ha de- malteco. El texto va tras la pista del mito
rivado hacia sus ensayos, los textos que del escritor que domina en casi toda la
conforman el inagotable Manuel del dis- obra de Monterroso, y cómo ese mito,
traído. Pero además, creo que este bre- despojado de toda herencia romántica,
ve ensayo apunta más allá: hacia una se coloca en el centro de la crisis de iden-
poética de la prosa de Rossi que seduce tidad del escritor contemporáneo, y tam-
a Guerrero no sólo como crítico sino bién cómo la “obra” de éste escritor en
también como escritor. Guerrero desta- crisis se “erige como una ruina precoz
ca en la obra de Rossi “un muy íntimo de nuestra modernidad”. Este carácter
ritual: quizás no aquel que consiste pom- fragmentario, inconcluso, disperso y
posamente en ńarrar una historia´, sino diverso, lo ataja Guerrero y dialoga con
el más modesto y personal que describe la obra con sus mismas armas y sus mis-
la expresión latinoamericana échar un mas condiciones. El resultado es un tex-
cuento’”. Si trasladamos esta concep- to, quizás el más breve del libro, donde
ción amena de la narrativa a la crítica la identidad del crítico con la obra es
o el ensayo, sin duda estaremos hablan- directa y libre, y más que un texto críti-
do de un tipo de crítica literaria muy co debemos hablar de un homenaje, un
sensible a lo que podríamos denominar homenaje a la medida de Monterroso:
una “tradición de la cordialidad”, don- breve, lúdico e irónico.
de el lector es invitado a acompañar al Pero es la literatura venezolana la que
crítico en su ejercicio intelectual, y las ocupa buena parte del interés crítico de
dificultades propias de ese ejercicio son Guerrero. Sus ensayos sobre Balza, Ca-
vertidas en una prosa que no impide ir denas, Uslar Pietri, Montejo, Meneses,
a lo más hondo, pero tampoco evade su Vélez Reina, su entrevista a Antonio
condición no sólo comunicadora sino López Ortega, y su panorama de la poe-
también artística. Creo que el trabajo sía venezolana contemporánea hablan
crítico de Guerrero, sobre todo el más por sí solos. Como vemos el mapa es
reciente, se instala en esta tradición de amplio y atiende diferentes ámbitos y
lo cordial. generaciones de la literatura del país ca-
El ensayo sobre Augusto Monterroso es ribeño.
una prueba de cómo el venezolano asu- Por su aporte a un tema polémico, des-
me una crítica lúcida y lúdica. En No taca el ensayo dedicado a Uslar Pietri
quiero engañarlos o las ilusiones per- y su relación con el realismo mágico.
didas: proyecto para un ensayo sobre Es decir, el realismo mágico visto des-
la obra de Monterroso, Guerrero hace de su perspectiva, tomando como punto
de unas notas para un proyecto futuro de partida aquellas legendarias reunio-
el cuerpo de un ensayo brevísimo. El nes parisinas junto a Miguel Ángel As-
texto está escrito en total sintonía con turias y Alejo Carpentier, así como los
la obra del autor de La oveja negra, no textos de Uslar Pietri que testimonian
sólo por la brevedad y la fragmentari- el origen y concepción del término. Pro-
La Pecera 151
bablemente este sea el tema más in- autores venezolanos. Entre estos, Rafael
vestigado entre los hispanistas y univer- Cadenas y Eugenio Montejo, dos de los
sitarios interesados por la literatura la- poetas vivos más importantes de nues-
tinoamericana. Bibliotecas enteras se tra lengua. De Cadenas rescata su soli-
han escrito sobre esto. Desde hace años dez espiritual, ajena a todo misterio y
hemos visto a muchos escritores inten- afincada totalmente en la historia: “más
tar por todos los medios derribar la he- allá de la incertidumbre, el silencio de
gemonía que practicara el realismo má- los espacios trascendentes no es ni tie-
gico sobre el imaginario tanto de lati- ne que ser la última palabra de nuestra
noamericanos como de extranjeros. Pero muy terrena y muy amada poesía”. Y
también hemos visto cómo mucha lite- de Montejo subraya el equilibrio de su
ratura heredera del realismo mágico ha obra entre “la tradición y el asombro”,
cosechado grandes éxitos editoriales y la forma cómo la emoción consigue her-
ha merecido la atención del gran públi- manar en una sola voz productora de
co. Ante esto, Guerrero responde: “Es sentido, las palabras de la tribu y la
probable que su reino (el del realismo intimidad del poeta.
mágico) sólo toque a su fin cuando sur- El espacio de esta nota no me permite
ja otra noción capaz de establecer un comentar la reseña sobre el libro de Juan
nuevo pacto de lectura que, sin negar la Malpartida La perfección indefensa, sin
diferencia, preserve nuestra pluralidad duda uno los mejores aportes a la inte-
y le ofrezca a los demás diferentes ma- gración de las literaturas de una y otra
neras de acercarse a nuestro mundo”. orilla del idioma; el ensayo sobre Jorge
Guste o no guste, el realismo mágico Edwards, tan cálido y sincero; el texto
estableció de manera muy sólida ese sobre los poemas de juventud de Octa-
pacto de lectura y no existe, por lo pron- vio paz; la nota sobre Blanca Varela a
to, otro vínculo simbólico tan efectivo y propósito de la aparición de Ejercicio
necesario. Cabría ahora preguntarse, materiales en Francia; el panorama de
comenta Guerrero, cómo lo hace, dón- la novela hispanoamericana de los no-
de, por qué, desde cuándo y hasta cuán- venta; la conversación con Rodrigo Rey
do. Rosa, y el emocionado ensayo sobre la
Pero es la poesía, y en este caso la ve- vida y la obra del recientemente des-
nezolana, la que ocupa el mayor interés aparecido Jesús Díaz.
de nuestro crítico. El tardío poeta mo- Gustavo Guerrero consigue un libro no
dernista Vélez Reina (tan necesario desde análisis literario sino de síntesis crí-
de su inhallable domicilio) es rescata- tica: quizás la única forma que tiene todo
do de la nada y se lo invita a ocupar el ensayista que busca establecer un puen-
puesto que merece y que tanta falta hace te real entre las obras y los lectores.
en la tradición venezolana. Siempre Salvo ciertos excesos conceptuales y
hemos lamentado nuestra tradición exi- alguna parafernalia académica (“plano
gua –“nunca he creído, dice Montejo, macrogenético”, “dispositvo paratex-
que nuestro Parnaso fuese excelso”— tual”) empleados en el extenso estudio
pero esto no ha sido obstáculo para que de génesis textual dedicado a Guiller-
hoy en día la poesía latinoamericana no mo Meneses, el resto de los ensayos
se entienda sin el concurso de algunos exhibe una sencilla y orgánica ampli-

tud crítica. Además, los textos de La turo parece ser, más que algo incierto,
religión del vacío apuntan a una mane- casi una amenaza. Antes esto, Gustavo
ra desprejuiciada de hacer crítica que Guerrero responde: “aunque me sobran
no sólo atiende las obras canónicas sino razones para pensar lo contrario, sigo
que va tras la pista de otras menos co- siendo el optimista que cree que el hoy
nocidas, convencido de que sólo dentro no es menos rico ni apasionante que el
del acontecer actual de esa obra, el crí- ayer, y que el mejor tiempo para que
tico puede prestar su atención y su inte- una obra viva es siempre el tiempo ac-
ligencia. Esta actitud resulta francamen- tual”.
te gratificante en tiempos donde el fu-
La Lucha eterna
de Emmanuel Taub
Ediciones Último Reino, Bs.As., 2003
por O.P.
Nació en Buenos Aires hace 24 años. perdió en un estallido/ el cielo se nubló

Integra el taller de Marcelo di Marco y en olvido/ los campos/ rojos ardieron/
se encarga de una sección literaria en las cosechas:/ rojas banderas de humo./
un sitio de la web, donde también ha / Dos almas juegan en una plaza fantas-
publicado estudios sobre el haikú, Apo- ma/ y sus cuerpos duermen/ eternos/ en
llinaire y Bukowski. Licenciado en los escombros de la historia”. Sin em-
Ciencias Políticas y profesor de Socio- bargo esta “bitácora de un viaje hacia
logía, el autor no ha dejado de dar lugar la reflexión” -tal es el subtítulo del li-
a la reflexión sobre la realidad históri- bro-, no se agota en el crudo aconteci-
ca en este su primer libro de poemas. miento sino que incorpora el lirismo del
Así lo vemos, por ejemplo, en el poema fracaso con que parafrasea a T.S.Eliot,
que ha llamado “1917”: “”Dos niños cuando dice que: “Todas las bibliotecas
juegan por los campos del Kremlin/ dos yacen bajo el agua del diluvio,/ bajo las
tanques juegan a ser Dios/ el grito/ se sombras del silencio”.
La Edad Dorada
de Diana Bellesi
Adriana Hidalgo Editora, 2003
Por María Julia De Ruschi
Desde 1970 hasta hoy Diana Bellessi la experiencia y la reflexión. Junto a El

ha publicado numerosos volúmenes de jardín (1994) y a Sur (1998), La edad
poesía, también traducciones y ensayos. dorada representa la culminación de su
Cuenta con una obra rica y coherente, obra. En estos tres libros los intereses y
generosa en intuiciones maduradas por obsesiones que se reiteran a lo largo de
La Pecera 153
toda su trayectoria alcanzan una mayor mente en su actitud básica de atento
sutileza y precisión, riqueza de matices reconocimiento y piedad por todo lo vi-
y un tono expresivo propio e inconfun- viente.
dible. Varias inquietudes más se agregan a
Entre los núcleos que conforman su es- estos temas esenciales, como la cues-
tética merece destacarse en primer lu- tión de “lo propio y lo ajeno” (así se
gar su interés por las culturas indígenas titula un libro de ensayos de 1996), un
americanas y por las culturas orienta- interrogarse acerca de la alteridad, tan-
les. Ambas representan formas más ar- to personal como cultural. También in-
moniosas de vinculación del hombre con daga en la oposición entre saber racio-
la naturaleza. Constituyen también una nal y saber intelectual-afectivo. Quizás
fuente de figuras y de símbolos, poe- con algo de razón aduce que suele lla-
mas y leyendas, concepciones filosófi- marse “tonta” a la persona que privile-
cas y religiosas, cuya sabiduría acerca gia esta última forma del conocimien-
Bellessi a la matriz occidental, en bus- to, la concedida a los simples según el
ca de una fecunda interculturación. Vin- evangelio, aunque creo que se excede
culada a esta preocupación acerca de las cuando llama a San Juan Evangelista
relaciones entre naturaleza y cultura, “Juan el tonto”. Otra contradicción que
merece destacarse su percepción empá- inquieta a Diana Bellessi tiene que ver
tica de la muerte que impera tras el or- directamente con la justificación de su
den de la civilización, y de la muerte vocación, y es la que puede establecer-
que aflora de la fecundidad caótica de se entre acción y contemplación, entre
las fuerzas naturales libradas a sí mis- poesía y política.
mas, y su pregunta acerca del lugar y el Todos estos planteos dan riqueza, va-
destino del hombre en medio de esta riedad y profundidad a su obra. Lo pro-
interacción de poderes. pio de La Edad Dorada reside en parte
Característica de su escritura es la amo- en sus aspectos formales, en parte en la
rosa contemplación de los “detalles” metáfora central de origen cristiano (la
-entrecomillo la palabra porque es una Pascua) y también en que con su desta-
de sus palabras-clave-. Lo pequeño y lo cada voluntad integradora -característi-
efímero, lo nimio, lo inadvertido, lo ca de toda su obra-, luego de dar cuenta
desdeñado, amparados por el amor de de todas las ambivalencias ya mencio-
la mirada y cobijados en la intimidad nadas, su autora, por último, celebra la
de la expresión poética, inspiran mu- armonía en la unidad, la sacralidad de
chas de sus mejores páginas. Si una hoja un Uno divino. Este impulso se define
o un pájaro, una avispa o una flor des- también como una estética, en tanto se
piertan su maternal arrobo, tanto más percibe en el espejo del poema “el de-
la conmueve y aflige el sufrimiento hu- seo de ser / lo que se es en parte como /
mano. La conciencia de la aberración si se fuera, ya completo.”
que representa la indiferencia ante si- Una mayor presencia del elemento re-
tuaciones de injusticia o ante el dolor flexivo produce el cambio estilístico en
de nuestros semejantes, y los males que los poemas de este libro: versos más
esto genera, da lugar a la vertiente so- cortos, muchas veces truncos, ritmo en-
cial de su poesía, entroncada legítima- trecortado, uso casi constante del hipér-

baton, abuso del encabalgamiento. El gra fundir imagen y sentimiento, idea y
verso parece obedecer a un patrón mé- visión. Cuando, por ejemplo, se entre-
trico, sin por ello estar concebido como ga a la descripción de un paisaje que ha
una unidad rítmico-semántica, y al fal- sabido hacer suyo, como lo es el del
tar la música del pensamiento, se difi- Delta. De ahí brotan sus mejores poe-
culta innecesariamente la lectura, sobre mas, como por ejemplo “Homenaje”, o
todo en las zonas donde prevalece un el poema de amor construido en torno
discurso conceptual, que son muchas de la visión de una magnolia (“Mirán-
veces demasiado extensas (el “zum dote, me he visto morir en otra”): “veo
zum” de ese “abejorro que nunca cesa caer la blancura mientras / se hace la
de hacer discursos”, como lo dice la fragancia aún más intensa. Así, / el amor
autora misma). Hay una poética y una nacido en el temblor de una pasión /
versificación que se contradicen: la pre- decae, en un instante, secreto cofre / de
cipitación y los tropiezos de sus versos enigmas por la luz quemado y vuelto /
no acompañan la delicada atención que urna de cenizas dispersas en el viento”.
profesan. Bellessi logra sus mejores O “Una cuestión de amor”, un memen-
pasajes cuando funde naturalmente lo to mori surgido de la contemplación de
reflexivo con lo descriptivo, o con lo la calavera de un animalito, una zari-
narrativo, en un ritmo más fluido y acor- güeya o una comadreja. Bellessi narra
de con el espíritu de sereno y ensimis- también con maestría, con fluidez y con
mado deleite con que suele hablarnos. un ritmo sostenido que no decae ni por
La explicitación discursiva a posteriori un momento, podemos citar en este li-
de una intuición o una imagen tiende a bro “Sábado Pascual” (sobre la liturgia
originar una vertiente didáctica, que católica de la Vigilia de Pascua, que
podría considerarse una faceta más de seguramente le produjo una profunda
esa actitud solícita que tiene la poeta emoción, hasta el punto que centró su
ante la realidad, pero, por momentos, libro en ese maravilloso ritual del fue-
ciertas alocuciones subestiman los algo y de la luz). O “Mauro Caballero”,
cances del destinatario. Otras veces la un sentido contrapunto entre el vigor y
reflexión surge de un sentimiento de la belleza de las actividades de un jar-
asombro, y va acompañada de explosio- dinero y su agonía en un hospital. Lo
nes y retenciones del aliento que acom- narrativo, lo descriptivo y lo reflexivo
pañan a la emoción; estas exclamacio- se entrelazan con sabio equilibrio en el
nes, como recurso aislado, nos trasmi- poema “No lejos del Paraná ni del Hud-
ten el estupor ante la maravilla, que sólo son”, donde dialoga mentalmente con
puede ser esporádico. Al reiterarse, por Robert Frost en la búsqueda de una poé-
el contrario, se corre el peligro de anu- tica o reconocimiento de su destino,
lar este efecto e inclusive de revertirlo. herencia y tradición. El tono afectivo
Aparte de estas reservas, que tocan so- característico de la dicción de Diana
lamente a algunos de los poemas de este Bellessi brinda a estos textos una parti-
libro nutrido, sin lugar a dudas es nota- cular intensidad; además, el equilibrio
ble el don de la poeta para otorgar un arquitectónico con que construye hábil-
tono entrañable a su dicción, intenso y mente el poema de mediana extensión
vibrante del principio al fin cuando lo- y lo genuino de la calidez de sus senti-
La Pecera 155
mientos, contribuyen al atractivo de es- el cordero, el cirio, el cáliz. Si bien nues-
tas composiciones. Sin duda lo afecti- tra Pascua cae en otoño, su origen en
vo, a veces, por acumulación, puede vi- los ritos de primavera como celebración
rar hacia la afectación, es un riesgo que del renacimiento de la naturaleza es el
bordean alguno de los textos. El uso de que inspira este libro. Como hilos con-
los diminutivos a veces lo incrementa. ductores fundamentales se reiteran la
¿Por qué edad dorada? El oto- tentación de retener el instante, la pre-
ño es una referencia obvia (hay en Sur gunta por la perduración de la identidad
un poema titulado “Abril es oro”), como personal, y el aprendizaje del despren-
también es obvio pensar en una alusión dimiento y la gracia de la visión de la
al otoño de la vida, o a un pasado edén y permanencia, que recoge el poema. Y
a un futuro utópico, pero creo que la entrelazándose con la pregunta casi pe-
expresión edad dorada tiene que ver, nitencial acerca del sentido de la propia
sobre todo, con una visión de la luz. La vida, de la justificación de la propia vo-
luz es símbolo de esa unidad que la poeta cación, la tensión nunca enteramente
anhela y que es el trasfondo espiritual resuelta entre la vida contemplativa y la
de este libro. Pienso en un hermoso poe- vida activa. Se pueden considerar esto
ma de Sur, titulado justamente “La Edad último afín al espíritu penitencial de la
Dorada”, cuyo tema es el esplendor del cuaresma, y por cierto hay unos cuantos
los aromos en flor. Los aromos, de un toques de mea culpa de parte de la auto-
amarillo enceguecedor, florecen a fines ra. También se puede ver su viernes san-
de julio, principios de agosto, son una to en la constante alusión a muertes y
luz radiante en pleno invierno. El oro, despedidas, no solamente cuando se
la luz, representa a la unidad, ya que medita sobre los “detalles” del devenir,
contiene en sí la totalidad de los colo- tantas veces cruel, de la vida natural,
res: “Una sola alma somos, como hay sino sobre todo a través de sufrimiento
un solo mundo, un solo Dios”. En este y de la muerte de personas queridas.
libro transido por la conciencia de la Los aspectos dolorosos del libro culmi-
fugacidad y de la precariedad, del sufri- nan en la fogata del Sábado Pascual. El
miento y de la muerte, la luz es como el fuego, al igual que la luz, es símbolo de
florecimiento de los aromos en pleno la unidad, y es esa unidad lo que Diana
invierno, como el destello de la sabidu- Bellessi encuentra casi extáticamente,
ría en el otoño de la vida, como la vi- pero con conmovedora simplicidad, en
sión del misterio de la resurrección pas- los mejores pasajes de este libro. El fue-
cual en medio de la angustia que oca- go, que es uno pero que nos reúne a to-
siona la conciencia de la mortalidad. dos, pues de él todos somos “scintilla,
En el trasfondo de La Edad Dorada se chispitas” como dice en el poema “Sá-
vislumbran, por una parte, el paisaje del bado Pascual”. La vida es “scintilla en
Delta, el jardín y la casa de la autora, la luz” y ello hace posible que se expe-
sus plantas y animales, el río, el paso de rimenten como radiantes tanto la vida
las estaciones, tormentas y lluvias; por como la muerte. Y las palabras han de
otra parte, la Pascua y la eucaristía -que nacer de ese centro para cantar: “luz en
es su permanente reactualización-, el música dispuesta”, cuando el corazón
misterio pascual y sus símbolos: la cruz, está cerca de la unidad y el poema se

acerca a la oración (“Getsemaní”). Ese la poesía de Diana Bellessi, recupera en
centro, para el ser humano, reside en el manos de una Deméter mapuche el sen-
corazón. La figura del Cordero también tido de la frase de San Juan, “si la semi-
refuerza el sentido de la reincorporación lla no muere...” Hermoso sincretismo,
a la unidad a través del sacrificio. Esta propio de su espontáneo impulso conci-
concepción alcanza su punto más alto en liador. El arquetipo femenino que me
el poema “El Cordero Nuevo”, una con- parece corresponder al espíritu de La
movedora evocación de la muerte de su Edad Dorada es el de Deméter, figura
padre, que termina con un claro símbo- que preside los ciclos alternados de
lo de resurrección. En este poema cen- muerte y renacimiento, y apunta, en cier-
tral se anudan, casi en silencio, casi en to modo, a un camino de progresiva es-
transparencia, todas las hebras del libro. piritualización de la materia. La ternura
El contrapunto entre fe y razón es otra recíproca entre madre e hija es el senti-
de las cuestiones recurrentes de La Edad miento dominante en sus vínculos, y
Dorada, y en su tratamiento también como reguladora del pasaje de la natu-
prevalece el afán conciliador de su au- raleza a la cultura, o de lo áspero y sal-
tora. Aunque pocos, hay que tener pre- vaje a lo suave y amable, nos ofrece la
sentes los poemas de tema social, como espiga, y con ella es dadora del pan, ali-
los de la serie “Piqueteros”, que mere- mento material y espiritual: eucaristía,
cen destacarse por la precisión y la des- luz.
treza descriptivas. Si la continuidad de A pesar de ser La Edad Dorada un libro
la Pascua es la Eucaristía, ella ha de ser con altibajos en su realización artística,
sobre todo comunión con los necesita- cumple con la ambiciosa tarea de hacer-
dos, con los desamparados; esta concien- nos partícipes de las inquietudes filosó-
cia atraviesa enteramente la obra de ficas, estéticas, religiosas y sociales de
Diana Bellessi, forma parte de su tem- su autora, que difícilmente nos dejen
ple, de su esencia. En este libro la poeta indiferentes, y nos brinda muchos poe-
mira el camino de la historia desde la mas logrados, plenos de misterio: es
sacralidad de la vida: sólo la conciencia decir, con la virtud de seguir cautiván-
de esta sacralidad, parece decirnos, pue- donos luego de reiteradas lecturas.
de iluminar aquel camino.
Un sentimiento profundamente mater-
nal alienta en su poesía; en “El Cordero
Nuevo” dice “hora tras hora recé en si-
lencio, / mecí tu cuna...” Amparando la
indefensión del niño en el moribundo,
vemos una imagen de la pietà, de la que
surge el lamento angustiado de la impo-
tencia por no saber encontrar la mejor
manera de ahorrarle sufrimientos al pa-
dre en su agonía. El poema termina con
una visita de la poeta al cementerio: “Te
dejé, / pegadito al ataúd, semillas / de
araucaria”. Este gesto, en el contexto de
La Pecera 157
LA G R A NA D A
de Ana Arzoumanian
Tsé-Tsé, ( 59 páginas, Bs. As. 2003)
por Héctor J. Freire
Un paso más hacia la utopía, y al mar- nes físicas recuperables en el detalle.

gen de una de sus tantas formas de tor- “Do ut des, facio ut facies. A diez minu-
tura, La granada, decide dramatizar la tos de acaecida la muerte, moscas azu-
mueca, la huella, la escritura, y en espe- les en los ojos, la boca, la nariz, los oí-
cial el cuerpo. dos. Moscas azules de la carne dentro
Un texto que impresiona y conmueve, del cadáver. Golpe por golpe. ……..Per-
tanto por lo qué se dice como por cómo petua golpeada entre costillas, lanza un
se dice. Un “contrapunto poético” esta- grito, toma la mano del gladiador, diri-
blecido entre dos voces y grafías: la or- ge la espada hacia su garganta. Do ut
ganización lingüística de un discurso des….Durante los actos del mediodía,
“femenino” que incluye la representa- los romanos del año 203, ríen. En nu-
ción inconsciente de sí misma determi- bes ascienden los repliegues de la car-
nada por el dolor y el cuerpo. “¿Dónde ne. Un niño recubierto de harina y los
termina mi cuerpo? ¿Esa sangre que paganos que mojan trozos de pan en su
corre ahí también es cuerpo? Tengo mie- sangre. ¿De qué se ríen? En el festín de
do de decir que hay algo incisivo, ace- ceremonias clandestinas, los estrangu-
rado en la sangre….” ladores ofrecen el sufrimiento a Kali,
Mientras que la otra voz (¿masculina, prolongan la agonía, se rían. La espa-
paterna? ¿potencia verbal equivalente a da, el puñal o el lazo. Facio ut facies.”
potencia fálica?) es “escuchada” a lo Varios efectos contiguos se aglutinan
largo del texto como una verdadera pe- como una granada, en la lectura de La
sadilla, lo familiar que se torna desco- granada. Entre ellos el alegórico: una
nocido. Voz que induce a escribir, y al representación como centro al que todo
mismo tiempo atraviesa los distintos ele- parece converger y provenir: el de la re-
mentos que componen el libro, como lación del dolor con “su cuerpo”. Otro,
reflejos de un punto utópico –sin lugar metafórico, la verdadera naturaleza del
o desplazado- desde el que se bifurcan. texto: la propia escritura dispuesta en
Como si esa “otra “voz fuera en el texto numerosos fragmentos escritos y arro-
el instrumento que sirve para escribir el jados sobre las páginas, como sugirien-
dolor. Puesto que lo que se deriva de ello do posibles combinaciones interpretati-
sólo puede tomar “cuerpo” en las pala- vas.
bras. De manera que no hay una sola De ahí, que “tomar cuerpo” en La gra-
acción que permita la linealidad crono- nada, es agregar un suplemento de ma-
lógica, aunque todo discurso parezca ci- teria encendida (poética). Una memoria
frado en la memoria (ese espacio en que adicional de piel, sangre, huesos y mús-
un hecho ocurre por segunda vez), en el culos. Y en este sentido, más que un iti-
esfuerzo por recordar ritualmente cier- nerario, la propuesta de Ana Arzouma-
tos actos, a través de sus manifestacio- nian es exploratoria.

La poeta se interna en zonas no dema- eruditos árabes hablando del texto poé-
siado transitadas de la poesía argentina tico emplean esta expresión admirable:
actual, escrita por mujeres. Donde lo el cuerpo cierto”.
corporal se articula con la palabra en la Escribir es también un gesto intencio-
producción de sentido, y en la reivindi- nal, que pone el cuerpo en movimiento,
cación de la memoria individual y co- con una acción muy precisa. Escribir su-
lectiva, ante las continuas políticas de pone la actividad de otro sistema de co-
olvido. “Fue una cuestión de número. municación diferente de la palabra, don-
No debió haber ocurrido, un millón, dos, de la axiología corporal se modifica. En
cuatro, seis. Cómo se cuentan los muer- este sentido, la escritura de Arzouma-
tos para quien existe sólo una muerte. nian en La granada oscila entre el bo-
No debió haber sucedido;..” En La gra- rramiento ritualizado y el intento de in-
nada las palabras nos tocan, nos rozan, tegración del cuerpo. Una amplia red de
hacen temblar, hieren. Hay una relación “expectativas corporales” recíprocas y
de ida y vuelta que se da a nivel físico dolorosas condiciona los intercambios
(“A veces, me da punzadas la voz. Es tu entre un cuerpo presente-ausente. En
grito el silencio de mis palabras. Lo que una misma trama textual, la expresión
da punzadas crece en tallos carnosos, de las emociones, los gestos, las sensa-
en hojas reducidas a espinas…”), lo que ciones, las normas que rigen las inte-
recuerda también – al decir de Joyce racciones, y las representaciones corpo-
Carol Oates- que las experiencias más rales son “compartidas” por un sujeto
profundas de nuestra vida son aconteci- dentro de un margen estrecho de varia-
mientos físicos, aunque nos considera- ciones, como si las experiencias somá-
mos, y, seguramente somos, seres esen- ticas se miraran en un espejo social más
cialmente espirituales. En otro fragmen- amplio. Pero, paradójicamente, en la
to significativo del libro leemos: “Soy convivencia que se establece con el cuer-
la caravana que por la tarde, antes del po como espejo del otro, ese “cuerpo
viento helado de la noche, siente un niño doliente”, se borra. “Necesito dos cuer-
en el aire. En el celeste estremecido de pos, o me sobra. Me sobra este cuerpo
la tarde un niño nada a través de ese que corre hasta un muelle sin barandas.
oleaje pastoso, fuera del vientre. Hay un Donde se sumen las aguas de lluvia que
niño, amor, en el agua inundada de are- van a las cloacas, cruzando la acera, a
na. En el desierto, flota. Allí donde el la hija de la reina del mar le sobran ma-
silencio no tiene cruces. Aquí, donde teriales calizos, coralinos. Restos de una
todo es afuera, flota. Un niño quiere cordillera primitiva, montañas con an-
nacer. Si jadeo, empujo, jadeo; más, un tiguos volcanes.” Entonces el pasaje del
poco más, el niño nace, entra al agua.” no-ser al ser se vuelve conflictivo. Esta
La paradoja atraviesa la lectura de este poesía “pone en juego” una forma gene-
fragmento, deja la impronta de la vida. ral de producción poética; pero muestra
Y privilegiar o atender a su llamado su- al mismo tiempo la posibilidad “espec-
pone tocar un centro importante de sig- tral” de un hacer que se despliega hacia
nificación. Roland Barthes en El placer el no-ser, de un hacer que se vuelve in-
del texto trae una cita que aportaría lo cierto. ¿Cómo podemos unir lo que no
esencial a este tema: “Parece que los puede ser tejido?. Precisamente en vir-
La Pecera 159
tud del carácter paradójico de esta pro- propetrovsk por 5 años), director del film
ducción poética, este texto es trágico (in- El color de la granada, y que funciona-
tenso) y necesario. Según Máximo Cac- ría a nivel latente como el verdadero leit
ciari, trágica es la naturaleza de cierta motiv del texto: “ Al estrecharla sale
póiesis que contradice la forma general un jugo como sangre. La semilla, aden-
del hacer poético, que “de-lira” en rela- tro, está puesta una muy junto a la otra.
ción a los metros comunes de toda pro- Una contra la otra, apretadas, como en
ducción. una familia.”
“….siente un niño en el aire. En el ce- Y toda la hermenéutica que se despren-
leste estremecido de la tarde un niño de del título, símbolo de fecundidad, de
nada a través de ese oleaje pastoso, fue- posteridad numerosa: en Grecia era un
ra del vientre. Hay un niño, amor, en el atributo de Hera y Afrodita. En Roma,
agua inundada de arena. En el desier- el tocado de las novias estaba hecho de
to, flota”. En este, uno de los más be- ramas de granado. En Asia la imagen
llos y emblemáticos fragmentos del li- de la granada abierta sirve para expre-
bro, la imagen del niño que flota en el sar los deseos: “la granada se abre y deja
desierto, nos remite a la idea de que el salir sus hijos”. Pero también tiene re-
niño deseado no es forzosamente el niño lación con la culpa (himno homérico a
querido. Es el que es concebido con toda Deméter), el grano de la granada con-
la inconsciencia del deseo. El deseo de dena a Perséfone a la oscuridad brumo-
reconstruir en el propio cuerpo la esce- sa del infierno, aunque para el poeta
na primitiva de la cual se ha salido. Este Odiseas Elitis, “el granado combate la
niño deseado, si se le concibe según este nubosidad del mundo”. Quizás por eso,
proceso inconsciente, es el representan- la lectura del libro de Ana Arzoumanian
te del yo ideal materno, así pues del ob- se asemeje a pelar y comer una granada,
jeto más total del amor. Es que nadie – y este hecho implique destruir (desgra-
como “dice” Spinoza en la contratapa- nar) la familia compuesta por los múlti-
ha determinado hasta aquí ples granos o fragmentos. ¿Será por eso
lo que puede el cuerpo. Por otro lado que La granada nos mancha de sangre,
tenemos el epígrafe que abre el libro, y luego nos deja los dedos negros en se-
del cineasta armenio Sergei Paradjanov ñal de duelo, por haberla comido, o me-
(sentenciado a trabajos forzados en Dne- jor dicho leído?
A ras de todo de Eduardo Zambrano Colmenares,

México, Solar, 2000.
por Roberto Ferro
Eduardo Zambrano Colmenares es tudios de postgrado en lingüística en

oriundo de Táriba en la región de Los España y Francia y ejercido la docencia
Andes, Venezuela. Es egresado del Ins- en los campos de la literatura española
tituto Pedagógico y de la Universidad y lingüística en Universidad de los An-
Central de Venezuela; ha realizado es- des. Su primer libro de poesía, Amena-

za del tiempo, lo publicó en 1961, al que rios de los afectos desgastados que ema-
siguieron Muerto y con hambre, 1970; nan de ellas, para emboscarlos con pa-
Hijo de tigre, 1973; Imágenes y seme- labras que lo alejen de las fáciles recu-
janzas, 1980; Máscaras y lugares, 1985, rrencias de los repertorios con los que
y La desmemoria, libro de relatos cor- se nombran las catástrofes personales:
tos de 1991. En 1997, Monte Ávila pu- ¿ Y qué es la derrota?// Pensar que nos
blica En lengua bárbara, una antología adaptamos sabiamente/ a nuevas situa-
de su obra poética. A ras de todo, apare- ciones./ Creer que siempre podemos rei-
cido en México en 2000, es una versión vindicarnos./ Cambiar la idea de un es-
corregida y aumentada de El sitio del toicismo digno/ por una metafísica del
delito, publicado en Caracas en 1999. cóctel.// El planteamiento/ o la cuestión
Desde 1998 reside en la ciudad de Méxi- fundamental/ es cómo darle una salida
co, donde trabaja en un proyecto de in- digna al fracaso/ un aire de lechuga a la
vestigación sobre la literatura de van- entrega. (“Aire de lechuga”, p. 43)
guardia venezolana de los años sesenta. Su escritura instituye otra escena, en la
Los cuarenta y tres poemas que compo- que emergen objetos poéticos indignos,
nen A ras de todo están separados en precisamente porque su antiguo desti-
tres secciones: “De etiqueta”, “Aires de no, su antigua existencia se había opa-
lechuga” y “Del verso y sus poéticas”. cado en los inventarios prestigiosos de
Sus textos exploran insistentemente las los catálogos de recuerdos más usuales.
huellas de lo que ya ha sido, los indicios Pero esos difuntos excluidos, acaso más
del tejido persistente del olvido, el des- genuinos que los ejemplares prestigio-
hilachado tapiz de la memoria: sos, son nombrados en los poemas de A
Al comienzo / del sueño/ se rompieron ras de todo como auténticos represen-
copas y espejos/ y cayeron hasta el fon- tantes de la memoria; su poesía no es
do de los olvidos/ todas las máscaras/ melancólica, no pretende regresar a la
de la muerte. (“Roca y silencio” p. 45)1 escena anterior para revivirla en un es-
Es que para estos seres incorpóreos/ que cenario de utilería, más bien puede ser
se adueñan/ como bacterias de tu vida/ pensada como una alusión a Paul Viri-
no hace falta la guillotina lio como una poética de la desaparición,
ni el arsénico/ lo letal para ellos/ es la que no implica un borramiento justamen-
idea del sinsentido/ y el sinremedio/ del te porque hace reaparecer las permanen-
tiempo y el olvido. (“Tras de la esqui- cias más recónditas:
na”, p. 59) Pero puede/ que alguno de estos espec-
La palabra poética de Zambrano Colme- tros/ sobreviva/ como un robot indestruc-
nares busca desapropiarse, arruinar, me- tible/ a los discursos lógicos que los nie-
diante la paradoja del contraste y la iro- gan/ y cualquier noche te sorprenda/ en
nía, la masa sentimental consolidada en el mundo de tus tinieblas/ o detrás de la
los cristales de la muletilla, la recaída esquina. (Tras de la esquina” p. 39/40)
literal en el cómodo refugio de la queja, Si eres un tipo/ que inventa una come-
el apego a toda fórmula probada; su bús- dia/ para evitarse críticas/ censuras/ o
queda consiste en cincelar una superfi- exigencias gratuitas,/ de vez en cuando
cie de inscripción en la que las palabras es saludable/ desde una posición cua-
y las imágenes actúan sobre esas masas drúpeda/ desnudo/ y colocándose/ un
sentimentales y los paquetes ambulato- espejo de regular tamaño tras el culo/
La Pecera 161
mirarse por debajo/ y a lo inverso, así. moria/ y al lado de un camino que iba/ a
(“Cuadrúpedo”, p. 29) no recuerdo qué lugar de el Mediodía/
Zambrano Colmenares otorga otro orden en una costa de mi país atlántico,/ un
de valoración a los recuerdos que deam- pote.//Y he estado allí mirando/ no sé
bulan en los recovecos de la memoria, por cuánto tiempo/ aquel objeto aban-
la voz poética de sus textos se propone donado/ en el fondo del pozo/ hasta que
rescatar sin patetismo las imágenes del el tiempo y las sustancias/ corrosivas/
pasado, restaurarlas más allá de las de- lo calcinaron en la memoria/ como a un
rivas que han configurado como su des- fósil.// Entonces tú te preguntas/ qué sig-
tino último y de los fragmentos en los nifica eso// qué connota/ qué sugiere/
que finalmente se han dispersado; no hay etcétera etcétera.//Y la respuesta, sen-
idealización, que siempre supone la ad- cillamente,/ es/ nada.// Nada/ porque
herencia a muestrario de lugares comu- sencillamente/ puede que ocurra/ que en
nes, sino un elogio recatado y sin rim- el fondo del pozo de tu vida/ yazgan po-
bombancia de las ruinas: tes o cosas/ que tu memoria ya no reco-
Verte desnuda/ en un rincón del escena- noce. (“Un pote”, pp. 18/19)
rio/ desnuda/ sola/ e iluminada como La memoria imaginada como una colec-
bajo la lámpara de un sueño/ desnuda y ción de fragmentos, constatando que
nítida/ en la memoria.//Y luego/ en una entre ellos, en cada intervalo que los ha
aparición fugaz/ en un destello/ ya sin separado, hay objetos, situaciones, afec-
cuerpo/ pero vestida/ como el fantasma tos desplazados de la visibilidad, que ni
de la ópera. (“En la ópera”, p. 55) siquiera permanecen en suspensión, son
Sus textos se apartan de un pensamien- el vacío, han sido retirados del ojo evo-
to de la ruina como caída, el gesto do- cador, sin embargo mantienen en su opa-
minante consiste en inscribir el deterio- cidad inoportuna, la profundidad de lo
ro no como una secuela de la decaden- esencial. Zambrano Colmenares estable-
cia, entonces el lector es llevado a reco- ce una tensión en su poética, una ten-
nocer que esta escritura de la memoria, sión relevante, que abomina de toda cos-
en la que la ruina es la condición de po- mética que adapte la memoria a las exi-
sibilidad de su poética, no es simplemen- gencias de la escena presente, que la
te un yacimiento de fantasmas sino una coloque en la posición de descargo, de
galería imaginaria alejada de toda evo- leve confesión reparadora. Su escritura
cación pintoresca. El enigma que se abre se hace en una fragmentación activa que
en los poemas de A ras de todo reside no pretende reapropiarse del prestigio
en responder a la exigencia de los re- de la totalidad, una fragmentación que
cuerdos de ser transcriptos, porque aca- se desolidariza de cualquier modo de re-
so ese sea su destino mínimo, volver cuperación consoladora:
siempre a través de oscuros relevos. Un aprovechamiento/ digamos más ra-
Temporalidad de la espera, de lo inaca- zonable del lenguaje/ y de alguna lógi-
bado, del retorno, temporalidad que reca/ al igual de un acercamiento inequí-
chaza la fatalidad cíclica y de los supues- voco/ al fondo y la forma del asunto se
tos valores de la exposición motivada por imponen/ para salvar/ de cuando en
los estereotipos de culto: cuando/ la formidable grieta que frag-
Yace en el fondo semiturbio/ de la me- menta al poema/ en ene partes/ y en to-

dos sus sentidos y direcciones/ hasta el Si se acepta la idea de que toda memo-
punto de confundirlo/ con las manchas ria es en gran medida un espacio conta-
disléxicas/ los agujeros y los vacíos de minado por retóricas que la modelizan,
una memoria/ en pleno reverso invernal. es una tarea de exploración poética ines-
(“Diagrama”, pp. 66/67) timable el atento rastreo de los indicios
El poema aparece como la escritura de que permitan distinguir las figuraciones
lo inacabado. Pero ese inacabamiento no del recuerdo apegadas a los archivos ins-
es el de una falla, sino, por el contrario, titucionalizados, que constituyen el de-
es la parte constitutiva y fundante de una pósito más transitado de repeticiones;
diferencia consigo mismo; diferencia Zambrano Colmenares alejado de ese
residente en el hueco de la forma singu- yugo inscribe el pasado desde otro re-
lar de presentación de la reflexión poé- gistro que lo recupera libre de las reba-
tica atravesada por el registro del corte, bas que lo legalizan como un conjunto
de la fisura. indiferenciado. Si memoria y olvido es-
Sus poemas se inscriben a partir de las tán indisolublemente ligados una a otro,
grietas que los constituyen como frag- la recurrencia de lugares comunes pue-
mentos, en la medida que cada grieta es de ser pensada como una forma más di-
la fisura, el suspenso o la interrupción fundida y legitimada del olvido. El mo-
que posibilita la articulación y el equi- vimiento de la palabra poética en A ras
librio de las palabras que configuran las de todo parece trabajar con un modo de
líneas del texto. La grieta en sus poe- restaurar la memoria para impedir que
mas es el diseño que libera de la opaci- los recuerdos devengan obsoletos, no
dad a los objetos olvidados de la memo- sólo por el paso del tiempo sino por el
ria. Ese olvido no es tan solo producto escamoteo al que son sometidos en la
de la molienda del devenir temporal, repetición legitimada que los condena a
sino también son constituidos por el tra- la desaparición de la diferencia:
bajo de arrinconamiento que las compi- Y bebiendo del mejor whisky/ que exis-
laciones distinguidas otorgan a una vas- te en el mercado/ de esta bucólica co-
ta constelación de asuntos o perspecti- marca/ hablábamos esa tarde/ de la ne-
vas, empujándolos más allá de la pala- cesidad de adaptación del ser bebiente/
bra poética al registro desleal de otras a productos de costo menos escandalo-
formas literarias más afines con la con- so/ siempre que ello no afectara/ el gus-
fidencia y el descargo culposo: to cultivado por tantos años/ en las ba-
Antiguamente/ un estado de crónica tris- rras de los bares del mundo/ pero ade-
teza/ carcomía tu escritura/ y tu espe- más/ mi querido poeta/ la dignidad la
ranza/ como una gran polilla.// Ahora/ compostura el buen semblante/ y la per-
sin agonías subterráneas/ o signos os- fecta articulación de una poética/ en la
tensibles/ un sentido/ de real/ e irreme- que el ser bebiente/ sea dueño absoluto/
diable intrascendencia/ te anula de las del tiempo/ y desprecie lo que perdura
listas de invitaciones.// Mas en el fon- inútilmente es decir/ que en mitad del
do/ como se dice/ nada afecta tu esper- camino de la vida/ tú reflexionas/ y man-
pento/ ni el impecable atuendo que te das todo/ al mismísimo carajo./ / Pero
viste / sin polvo sin agujeros sin arru- te queda la poesía/ puedes estar seguro
gas. (“De etiqueta”, p.12) de que te queda la poesía./ / De manera
La Pecera 163
que sin problemas/ de ninguna natura- Danzando/ dando la mano/ tratando de
leza/ viva o muerta/ avanzábamos/ en la que el toro/ volara como una mariposa/
armonía solemne/ en el allegro de la tar- y nos salvara de la necesidad/ de la es-
de/ saboreando la misma marca de un tocada./ / Y así avanzábamos/ cual ca-
escocés/ pero en vasos cada vez más in- balleros/ que no velan sus armas/ sino
tensos. (“Poética del azar”, pp. 70/71) juegan/ hacia el borroso y lentísimo ada-
Una de las más firmes certidumbres que gio de la tarde/ mientras ligabas tú/ los
da a leer la escritura de Zambrano Col- ases de la muerte/ sin sospecha de car-
menares es que las formas de figuración tas en la manga./ / Siempre en limpio/
del pasado diseminadas en sus poemas en puro / en pulcro azar. (“Poética del
se articulan en un elogio de la palabra azar”, pp. 71/72)
poética; por supuesto que ese gesto no Por una parte, pasaje a un modo de de-
supone pensar el recuerdo en términos cir el pasado, centrado en la distinción
de adecuación entre estereotipo y desde sus imágenes, que desligue los tex-
carga melancólica, sino antes bien como tos de los estereotipos confesionales y,
un desajuste, acaso sea esa la mejor ma- por otra, vínculo de las imágenes poéti-
nifestación de la grieta casi siempre lu- cas por vía de una causalidad fundada
minosa e ilusoria, antes que imposible, en el azar de una memoria que descree
un desajuste en el que se perfila una zona de una lógica conductista; me interesa
en la que inevitablemente se intersec- poner énfasis ante todo en este entre-
tan la luz y la sombra, una zona que no cruzamiento entre imagen y azar para
proyecta objetos o entes —y las leyes pensarlos juntos en el juego entre dos
que los explican—, una zona de la que tonalidades que producen un efecto de
no emana verdad alguna, ni tampoco el distanciamiento, tanto en la operación
siempre renovado y también metafísico de migración que la escritura de Zam-
sueño de hallar en la voz poética una brano Colmenares realiza en el pasaje
dimensión que atraiga la presencia de —como si en ese movimiento la imagen
un mundo sumergido en las profundida- poética fuese, antes que una ventana o
des, que ya fue y al que podríamos re- una puerta, una extensa falla trasnver-
gresar por la reiteración legitimadora. sal en la que la consistencia de la mate-
El vínculo que la imagen poética, en- ria extensa y continua del lenguaje se
tendida como instancia indefinida, in- retrae o se deja marcar con el vértigo
termedia, que teje la continua disconti- del abismo— como en la idea de víncu-
nuidad de los poemas de A ras de todo, lo azaroso, no sometido a la regla inevi-
puede leerse como una constelación de table del círculo vicioso que modela la
huellas de la búsqueda tan secularizada masa de los sentimientos y las evoca-
de la repatriación, de la cancelación del ciones en la forja remanida del espejo
exilio, al que el devenir del tiempo pa- de un lenguaje poético que finalmente
rece condenar a nuestra existencia pa- deviene instrumental en el engranaje
sada. La palabra poética dice su sentido interminable de las clonaciones meta-
movida más que por una causalidad sin fóricas.
impugnaciones por los efectos del azar La apertura de sentido que produce ese
que une rememoración y escritura de deslizamiento del pasaje está íntima-
manera solidaria: mente ligada a la suspensión de la ob-

viedad, instancia necesaria para el re- ducción de la sombra, abrumado por la
greso, para la repatriación del olvido. literalidad insoportable de la luz, dejar-
Ese retorno, entonces, podría ser enten- se tentar por el mundo inexplorado de
dido como el sentido que desencadena la noche, de la oscuridad abismal, del
la imagen poética, cumpliendo su obje- vacío. Pero su escritura, a la vez itinera-
tivo paradójico, un distanciamiento que rio y cartografía, hace que en su trayec-
aproxima, una poética de la desapari- to se sucedan, pero también se corres-
ción que no borra sino que convoca el pondan, se intersecten o se sobreimpri-
reaparecer. La imagen poética se hace man personajes y miradas, que señalan
en el pasaje de la grieta, es una imagen puntos de convergencia, instancias en
móvil, un gesto de la escritura fundado que los hombres y sus afectos pierden
en la inquietud; la imagen poética mo- su consistencia para transformarse en
viliza el sentido en el juego contradicto- fantasmas, enturbiándose en múltiples
rio y paradójico de su propio movimien- e inasibles desvíos. Por eso, más allá de
to, acechada siempre por la amenaza de todo riesgo, en todo caso la seguridad
la cristalización. en el discurso sólo la pueden esgrimir
Los textos poéticos de A ras de todo los que componen la vasta genealogía
nombran el fin de los exilios, la repa- de descendientes de Bouvard y Pécuchet;
triación de los olvidos del devenir tem- me importa señalar que los poemas de
poral y de la palabra retenida en la re- Eduardo Zambrano Colmenares son un
petición; una repatriación de nuestra elogio del rescate de la palabra arrinco-
indecible vivencia temporal en la espa- nada para repatriar, al menos en la es-
cialidad del poema, que no puede ser critura, los olvidados del olvido, los exi-
desligada de la imposibilidad de expe- liados de la memoria formateada, los
rimentar la infinitud: trastos que configuran la diferencia de
Una antigua metáfora/ del tiempo/ te un viaje sin escalas programadas en los
reduce el espacio de la vida/ a un pre- paraísos del turismo literario.
sente que te limita de modo inexorable/
entre extremos: un comienzo y un final./ Buenos Aires, Coghlan, marzo de
/ Luego, / piensas en el río de Heráclito/ 2003.
piensas en la aurora y en rebaños de
Safo/ que vienen de vuelta/ piensas en
el mar/ en la imagen de la estrella y el
pozo/ o en aquello de que nadie/ te fija/
como un punto en la eternidad/ porque
no existen ni el punto/ ni el lugar./ / Te
queda entonces la esperanza/ de que el
presente/ reduzca/ un día no muy leja-
no/ sus extremos/ y el tiempo por fin te
pertenezca entero/ sin conciencia y sin
límites/ como la nada. (“Tiempo y me-
táfora”, pp. 64/65)
El riesgo asumido por los poemas de A
ras de todo es extraviarse, ceder a la se-
La Pecera 165
Oficio de lector
de Santiago Sylvester
Alción Editora. Córdoba, 2003
por O.P.
Un poeta como Sylvester no podía sino modo mismo en que ha caido un libro
tener el notable oficio de la lectura. Na- en nuestras manos. Pero también, cons-
cido en Salta en 1942, su escritura abar- tituye un esfuerzo por construir una es-
ca desde la edición crítica de La Tierra tantería hipotética en la inmensa biblio-
natal y Lo íntimo de Juana Manuela teca de la tradición literaria. Por un lado,
Gorriti, o la antología de Manuel J. Cas- Homero, Virgilio, Cervantes, Aristófa-
tilla y otra de la Poesía del Noroeste nes, Shakespeare, Baudelaire, Rilke,
Argentino -de pronta aparición-, pasan- Mallarmé, Kafka, Eliot y Ponge se dan
do por un libro de cuentos -La prima cita en los estantes de literaturas extran-
carnal, de 1986-, hasta una importante jeras. Por otro lado, las cercanías de la
obra poética que se compone de unos tierra determinan una nueva selección
doce libros, entre los que cabe mencio- que se va delimitando con las sombras
nar “Perro de laboratorio” (1987), “Café del pasado desde Lugones y Macedonio
Bretaña” (1994) y “El punto más dis- hasta las presencias norteñas de Raúl
tante” (1999). Aráoz Anzoátegui, Castilla y Calvetti.
La lectura como oficio adquirido a tra- El libro mismo parece responder a este
vés de los años ha tenido infinitos testi- ímpetu ordenador al estar dividido en
monios y entre ellos el de Borges ha so- dos partes : La poesía y el lector, El lec-
bresalido entre nosotros. Su idea de que tor y su tierra.
ninguna obra del pasado puede ser abor- Las afinidades electivas son determinan-
dada por un lector del presente sin que tes para la construcción de su propia tra-
se proceda a modificar su sentido, en- dición literaria. El mismo Sylvester lo
cierra el valor de permanencia de cier- hace explícito cuando subraya el senti-
tas lecturas antiguas que han merecido do de “entrega” que encierra el término
el calificativo de clásicas. De hecho, “tradición”. Y justamente lo hace en el
muchas obras que en la actualidad tie- capítulo que ha llamado “La identidad
nen gran renombre pueden, con el paso como problema”. Pero agrega con luci-
del tiempo, dejar de suscitar estímulos dez : “ Desconocer la tradición, puede
y nuevos sentidos en los próximos lec- ser suicida; y respetarla a rajatablas,
tores, pasando irremediablemente al ol- estéril. El problema, como siempre, es
vido. No son estos los libros y autores qué uso se hace de los dones recibidos.
que Sylvester ha elegido, sino los que Albert Camus tiene una frase que, cita-
están atados a una experiencia tanto da de memoria, y repitiendo un conoci-
personal como literaria. Releer un libro do formato, viene a decir que la tradi-
-de eso se trata- no deja de ser una ínti- ción es algo demasiado importante para
ma relación personal que no cesa de re- dejarla en manos de los tradicionalis-
ferir a sus circunstancias de lectura y al tas...”

Por otro lado, el libro se arma como un de una larga charla de café, una cons-
diario de lecturas, diario que implica la tante plática que entreteje la reflexión y
larga maduración de un lector que se el gusto. Así por ejemplo, “El hipo de
permite citar de memoria y parafrasear Aristófanes” sale de la interpretación
textos leidos. Nacido del placer de los especializada para dar paso a una expli-
encuentros de los libros aspira a susci- ción personalísima en que la literatura
tar ciertas exigencias así como nuevos y “sigue mandando señales afortunadas a
desinhividos impulsos interpretativos través del tiempo”.
que convierten al público en confidente
Onetti. La fundación imaginada.

de Roberto Ferro
Córdoba, Alción Editora, 2003.
por María Martha Gigena

Italo Calvino afirmó que “Un clásico es resonancias evidentes de Derrida y que
una obra que suscita un incesante polvi- la escritura de Ferro ya había señalado
llo de discursos críticos, pero que la obra en textos anteriores de su producción.
se sacude continuamente de encima”. Es Aquello que Ferro llama “solidaridad
cierto que a partir de su “descubrimien- crítica con el texto leído” se despliega a
to” en los años setenta, la narrativa de lo largo del ensayo y tiene su corolario
Juan Carlos Onetti ha sido insistente- en el Postscriptum, que tiende a reafir-
mente frecuentada por la crítica, desde mar un itinerario que “conecta lo dis-
distintas perspectivas y con diversos fun- perso y desconecta lo que aparecía uni-
damentos teóricos, y esa proliferación do” pero en un proceso de proliferación
de textos acerca de Onetti es tal vez lo que hace de él una nueva recursividad.
que puede asegurar su categoría de clá- Si la riqueza de la narrativa de Onetti
sico. Pero en la definición de Calvino la ha dado lugar a tanto artilugio crítico, el
irreductibilidad de la obra a las inter- trabajo de Ferro se distancia explícita-
pretaciones que de ella se hacen es lo mente tanto de un cierto sector de la crí-
que resulta más apasionante. Uno po- tica que trató de leer a Onetti en térmi-
dría preguntarse, entonces, el porqué de nos de referencialidad como de las co-
otro libro sobre Onetti. Y la respuesta, nexiones simplistas entre biografía y
tras la lectura de Onetti/ La fundación producción literaria. Por una parte, Fe-
imaginada, es que el texto de Roberto rro desarrolla, cuando es pertinente, la
Ferro se apoya precisamente en esa irre- crítica de esa crítica que intentó definir
ductibilidad -particularmente evidente la referencia y alcanzar la verdad como
en la poética onettiana- y es la solidari- culminación. Así, la mención a Rodri-
dad entre su objeto y el despliegue teó- guez Monegal, Ruffinelli y Ghiano en
rico lo que le otorga consistencia. cuanto al emplazamiento de Santa Ma-
En efecto, la escritura de Ferro se pro- ría se confronta con una perspectiva crí-
pone en consonancia con los textos de tica en la cual la distancia entre Santa
Onetti, se construye signada por la deri- María y otras ciudades no puede ser pen-
va, en una decisión teórica que tiene
La Pecera 167
sada en esos términos, porque ese em- cia al opacamiento de los mecanismos
plazamiento tiene otra lógica, la de la de producción de sentido; la fragmenta-
fundación narrativa, que no la ubica más ción de la temporalidad y de los espa-
cerca o más lejos de Montevideo o Bue- cios narrativos; la dificultad de definir
nos Aires, sino “al otro lado” de cual- lo que el texto nombra como real y como
quier delimitación fáctica. imaginario; la evidencia de una escritu-
Por otra parte, se intercalan en el texto ra como un gesto que remite (en un jue-
fragmentos que son una suerte de bio- go ente identidad y diferencia) siempre
grafía intelectual del escritor. Estos apar- a otra escritura.
tados, bajo el título de “Onetti en trán- La parodia, en principio, se señala como
sito” resuelven la instancia de la pre- un gesto de remisión a una anterioridad
sencia del autor, pero si bien refieren a que trastoca, desplaza o invierte los su-
la materialidad de un desplazamiento, puestos subyacentes a partir de los cua-
exponen el derrotero desde lo biográfi- les se produce sentido, pero en Onetti/
co a la práctica de la escritura como un La fundación imaginada la parodia del
viaje que no es una cifra de explicación, autor es la condensación de una poéti-
sino un rito de pasaje. La biblioteca de ca. Para Ferro, la saga de Santa María
Onetti, así como los fundamentos de una parodia un discurso cuya figura agluti-
ética de la escritura, están presentes allí nante es el autor pensado como causa
pero se mantienen móviles, en un gesto primera, como figuración más allá del
que nunca se vuelve explicativamente texto de una orientación ideológica que
tranquilizador. abarca la religión, la filosofía, la histo-
En el mismo sentido, Onetti/La funda- ria, los estudios literarios. La parodia de
ción imaginada concibe los criterios de estos supuestos es en Onetti la rever-
verdad como construcciones contingen- sión de una norma que pudiera permitir
tes, y a la verdad misma como un valor la salvación, al dar sentido y coherencia
cuyo aplazamiento es constitutivo para a la realidad. Fundamentalmente, enton-
la productividad del lenguaje. Adscri- ces, la saga de Santa María -y los textos
biendo a esta concepción, es posible que anuncian este gesto- violenta me-
acentuar aún más la relación solidaria diante este procedimiento la ilusión de
entre las escrituras (críticas, ficcionales) un origen y se extiende a los discursos
que, poniendo en entredicho la referen- que se arrogan potestades y genealogías
cialidad, se sustraen a la consistencia de causales.
la explicación a favor de una interpreta- Esta perspectiva se entrelaza con la con-
ción siempre en proceso. cepción de la escritura de Onetti como
Para sostener está perspectiva, Ferro marcada por la incesancia. Y esto no
pone en marcha un dispositivo de lectu- simplemente por una perspectiva temá-
ra articulado en torno a dos ejes funda- tica, en la que los nombres o las situa-
mentales: la parodia del autor y la ince- ciones sean recurrentes; la escritura se
sancia de la escritura. Estas categorías hace incesante porque la verdad como
condensan una serie de problemas que origen no es una plenitud, porque las in-
van desplegándose a lo largo del texto tersecciones de la trama ejercen sobre
en constelaciones cuyos elementos no se la textualidad el efecto de continua pos-
clausuran, sino que se rinden a la pla- tergación de la respuesta. El doble final
centera deriva de la lectura: la resisten- de El astillero, como señala Ferro, es
un punto de fuga que figura la continui- tos, aquellos que repiten lo ya dicho,
dad de la escritura, la existencia de otra pero que no pueden dar cuenta de esa
trama mayor, silenciosa y extensa; el fin ausencia y donde, por lo tanto, la repeti-
ya no es un corte, sino un intervalo. ción es siempre diferencia.
En esta incesancia, el ordenamiento de Los procesos indecidibles de lectura,
Onetti/La fundación imaginada está sig- escritura y reescritura son una manifes-
nado por una mirada sobre los funda- tación de este centro que es un hueco,
mentos de una poética cuya genealogía una proliferación de sustituciones en las
puede encontrarse desde los primeros que se remite siempre a aquello que
textos onettianos, pero que alcanza una Ferro llama “el revés amenazador del
evidencia cabal en la saga de Santa discurso, a lo otro de la verdad”. En este
María. Así, Ferro afirma que a partir de sentido, la obra de Onetti pareciera sa-
La vida breve Onetti produce una escri- cudirse el “polvillo de los discursos crí-
tura en continua expansión, y sin em- ticos” con más vehemencia que otras
bargo, paradójicamente, desplegada en- escrituras. Al desmontar la lógica del
dógenamente, “replegada sobre la infi- origen, desnuda la imposibilidad de des-
nitud de sí misma”. hacerse de la opacidad de la escritura,
En definitiva, el texto onettiano se pre- narrando una y otra vez el el fracaso de
senta como la representación de “un esta pretensión. Precisamente, la posi-
mundo que no tiene otra presencia que bilidad de sumergirse sin acobardarse en
el cuadro que se erige de él (todo co- esa deriva es el mérito mayor de Onetti/
mienza por los sustitutos, es decir, no La fundación imaginada, al producir una
comienza)”. El vacío intenta llenarse a escritura crítica que solidariamente se
su vez con relatos dentro de otros rela- lanza jubilosamente al fracaso de esa
pretensión
16 jueces y un ahorcado de R. Maliandi.

Ed. Suárez, Mar del Plata, 2003
por Andrés Crelier
Como este libro es poco convencional, una reseña ran. Fue elegido y le pidieron que cantara interior-
del mismo puede -y hasta debe, para ser fiel- tomar- mente alguna melodía conocida, la cual fue identi-
se la licencia de no encajar perfectamente en su gé- ficada correctamente por el adivino.
nero. Por eso me gustaría empezar contando una Esta anécdota pinta bien, creo, al autor deDieciséis
anécdota que me refirió el propio autor hace algún jueces y un ahorcado, tanto por su deseo de que se
tiempo. En sus años de estudiante en La Plata, llegó ponga a prueba el conocimiento dudoso como por
a esa ciudad un adivino que, en base a diversas de- la voluntad de participar personalmente en la verifi-
mostraciones y a una adecuada publicidad, alcanzó cación. De igual modo que ese día en el teatro, al
popularidad rápidamente. Maliandi y un amigo de- descubrir la literatura Maliandi levantó la mano y
cidieron entonces ir a verlo a una de sus presenta- quiso participar -es autor de un libro de poemas y
ciones teatrales. Durante el espectáculo, apenas el dos novelas inéditas-, al descubrir la reflexión sobre
hombre hubo pedido al público voluntarios para la literatura también quiso participar -escribió un
demostrar sus capacidades de adivinación, Malian- libro sobre la autorreferencia en literatura- y al des-
di se apuró a levantar la mano para que lo convoca- cubrir la filosofía -su vocación- quiso ser filósofo.
La Pecera 169
Como casi todos lo conocen en tanto que filósofo, la ella en el prólogo, o “Preludio a dos voces”. Allí
sola mención de las novelas y el libro de poemas defiende la mesura crítica, aunque toma cierta dis-
será para muchos el descubrimiento de “otro” Ma- tancia respecto de ella; también explica la sonrisa (y
liandi. Sin embargo, incluso a los que ya sabíamos la risa) como terapia frente a la condición humana,
que había “otro” nos causó sorpresa este nuevo li- desde siempre enfrentada a los horrores de la reali-
bro, porque no se asemeja a ninguno de los que ya dad. Pero ya antes de que termine el preludio em-
escribió y, especialmente, porque no pertenece a nin- pieza el texto propiamente dicho, el juego de la di-
gún género reconocible. Nos vimos obligados a con- gresión literaria, y la desmesura de la literatura filo-
jeturar que, como ya no le quedaba casi ningún sófica le gana de hecho a la mesura de la filosofía
ámbito de las humanidades por descubrir y partici- crítica.
par, Maliandi inventó un nuevo género. Estos contrastes (mesura - desmesura, seriedad -
Es cierto que aparecen romances, refranes y otras humor, filosofía - literatura) están en varios planos.
formas reconocibles, pero ninguna de éstas se im- Así, detrás de las diversas paradojas se deja ver una
pone. Por el contrario, las secciones en las que se paradoja de otro orden -o meta paradoja-, consis-
divide el libro introducen géneros inexistentes e in- tente en que el autor se propone la desmesura pero
cluso imposibles (“Paroles sans romances”, “Philo- explora con sistematicidad -es decir, con método y
sophia Perennis Ma Non Troppo”, “De parónimos, racionalidad- los diversos juegos de sentido, contra-
inmoralejas e insultos”, “Antropofagología”, “Noc- dicciones y paradojas, por ejemplo cuando ensaya
turnos taciturnos” e “Inmoralejas”, entre otros). Y siete variaciones sobre una célebre frase de Epicuro
si no se impone ningún género, tampoco predomina acerca de la muerte (“Si ella es, yo no soy; si yo soy,
en el texto un solo autor. Junto con Maliandi, escri- ella no es”). El juego lleva a una séptima variante,
ben este libro Unamuno, Kipling, Rimbaud, Pave- una contra versión que da vuelta la frase original:
se, Lichtenberg, Almafuerte, entre muchos otros “Si yo soy, ella es (porque está continuamente pre-
autores de diverso origen, tiempo y especialidad, sin sente en la muerte de los otros y en mi propia fragi-
contar las voces populares que intervienen (“inter- lidad, como una anticipación). Si yo no soy, ella no
textualidad”, me insiste que ponga un avisado críti- es (porque no tengo de ella ningún recuerdo: es la
co imaginario, pero yo preferiría hablar simplemente única experiencia importante que no se graba en la
de “literatura”). memoria)”. Allí aparece, como se ve, el filósofo:
Si estos co-autores son tomados algunas veces un tanto en la variación sistemática a la que somete las
poco en broma -cuando hablan en serio, especial- ideas, la voluntad de ordenar metódicamente los
mente- y otras veces demasiado en serio -cuando cambios de sentido, como en la súbita vuelta de tuer-
hablan en broma-, el maltrato le es devuelto al autor ca que le sirve para desarrollar una idea nueva.
por una “vocecita daimónica” que lo interrumpe La figura del Gran Contestador, personaje capaz de
todo el tiempo, entrometiéndose para cuestionarlo, contestar a cualquier pregunta que se le haga, tam-
discutir con él o contradecirlo, apareciendo incluso bién representa cierta faceta de la figura del filósofo,
en una nota al pie para burlarse de ese subgénero de aunque más no sea porque durante todo el libro eva-
“ops cits” que puebla la parte de abajo de los libros de de mil modos la exigencia de responder siquiera
eruditos. a preguntas tontas. Pone en evidencia, además, que
El autor o, para ser exactos, el narrador, se mira des- el verdadero problema está en formular la pregunta
de esa vocecita bufonesca que subvierte lo que su adecuada.
“voz principal” pretende decir. De hecho, el juego Volviendo a la desmesura, ésta aparece también en
con el sentido se produce de muchos modos: las los objetos representados. El destrabalenguas cata-
contradicciones y las paradojas se multiplican, el lán al que alude el título -“dieciséis jueces de un
tono cómico y el trágico se aplican a lo serio y a lo juzgado comen hígado de un ahorcado”- es tomado
cómico respectivamente, y, en términos generales, literalmente. Se propone un contexto y una descrip-
las palabras parecen haberse salido de sus goznes. ción de la situación que dio origen a la frase, que
El lector tiene la sensación de que en cualquier mo- incluye un relato detallado -en ello consiste aquí la
mento la solidez de un término se puede tomar en desmesura- de los trances corporales que sufren
joda, y que, junto con ello, el registro puede pasar quienes mueren ahorcados.
de lo formal a lo informal y volver sin avisar. Si el lenguaje es, se podría decir, uno de los princi-
Es cierto, sin embargo, que el libro se abre con serie- pales objetos de reflexión del Maliandi filósofo, aquí
dad de filósofo. Maliandi no se vuelca a la desmesu- el cuerpo asume un papel central. No el cuerpo como
ra de su nuevo género sin antes reflexionar sobre figura estética (el enfoque, como se dijo, es desme-

surado), sino como símbolo de la fragilidad existen- iba a ser tratada con una sonrisa, pero el capítulo de
cial. A lo largo del texto, el cuerpo muere -la des- la muerte nos deja bastante tristes.
cripción de la muerte del ahorcado es precisa y es- -Eso forma parte de la naturaleza de la cosa misma,
catológica-, es comido -se dedican algunas páginas en este caso el carácter mortal y frágil del hombre -
a la antropofagia- y, por si fuera poco, se transforma interrumpe la vocecita daimónica que, según advir-
en lobo (y, en calidad de tal, lo espera su peor trans- tiera Maliandi (aunque yo no lo creía) se cuela en
formación en director de un instituto filosófico). todo disco rígido.
Un comentario aparte merece el capítulo dedicado -Qué curioso que ahora defiendas al autor, cuando
a la reflexión sobre la muerte, titulado con la expre- te pasaste más de cien páginas haciendo boicot a
sión “Congojísimo vértigo” de Unamuno. Ya nos cada una de sus afirmaciones. ¿Se trata, acaso, de
había advertido el autor que, entre optimismo y peque intereses comerciales te unen con él en un mis-
simismo, “ponía a andar el péndulo”. Si la sonrisa mo emprendimiento editorial?
estuvo presente en casi todo el libro, el momento de Ahora que la voz se calló puedo dar fin a la reseña.
la congoja le toca a esta sección, aunque, para ser Termino con el comentario de un poema escrito por
exactos, el plan del libro es tratar lo serio con humor el autor e incluido en la sección “Nocturnos tacitur-
y al revés. nos”. Su final es así: “Será olvido / Es olvido, re-
Si bien Maliandi ya había hablado de la muerte en membranza evanescente / Fue olvido”. Sensatamen-
textos filosóficos, no lo había hecho desde la desme- te, se postula que si el olvido puede ser, también
sura aquí presente, que incluye preguntas sobre la puede dejar de ser. Sin embargo, el verso final en-
muerte, comparaciones irreverentes (con la espera frenta al lector con un problema metafísico que cau-
en un banco, por ejemplo), voces famosas que han sa cierto vértigo: ¿cómo puede algo que ya no era
tratado esa cuestión y preguntas que pierden la se- dejar de ser?, ¿cómo es posible conjugar el olvido
riedad que el tema en apariencia exige (“¿Hay que en tiempo pasado?. La reflexión filosófica acerca de
hacerse testigo de Jehová?”). Entre las reflexiones la memoria y el tiempo reaparece, pues, desde la
está la idea de que para los muertos “pierde sentido poesía, confirmando la idea de que la filosofía está
el sentido”, y la de lo que en la muerte uno se despi- presente a cada paso de este libro multiforme, triste
de paradójicamente de sí mismo, como en la locura. y alegre, y de que los dos Maliandis son en verdad
Después de esta parte del libro sigue una sección uno solo.
con palíndromos comentados, fruto, se podría decir, Las ilustraciones que acompañan al texto, de más
de una actividad intelectual contraria a la que re- está decirlo, también las hizo el autor.
flexionaba sobre la muerte, ya no abocada a tratar
cuestiones existenciales, sino enfocada hacia el len-
guaje en sus aspectos más formales. Este cambio
brusco de tema y forma no daña, sin embargo, la
unidad del libro, que se hace evidente si se lo piensa
como una novela. De hecho, incluye personajes prin-
cipales -el narrador, la vocecita, el Gran Contesta-
dor- y secundarios - los jueces y el ahorcado, entre
otros-, que interactúan entre sí hasta el final, en el
que se espera (y se tiende una trampa) al Gran Con-
testador para plantearle la Gran Pregunta. Como en
el final de un drama cómico, aparecen, inquietos,
todos los personajes a la vez.
No resulta apropiado dar a conocer en una reseña el
final de una trama, en este caso, si aparece final-
mente el Gran Contestador, si responde correcta-
mente o si fue posible siquiera formular la Gran
Pregunta, aquella “cuya respuesta correcta nos deje,
por fin, satisfechos”. No es poca cosa la que se jue-
ga en este libro (razón de más para adquirirlo). Debo
adelantar, sin embargo, que si hay algo que criticar-
le es que sea más triste de lo que se propone. En
efecto, la congoja, promete el autor en el preludio,
La Pecera 171
Escenas con cartas de Sara Cohen
Emecé, Bs.As. 2003
Por O. Picardo
En su anterior libro, “Puertas de París”, condición extranjera de quien queda solo

Sara Cohen ya nos adelantaba una de en su propia singularidad ante los de-
las preocupaciones de sus libros siguien- más. Esta condición de extranjero gene-
tes: “Mi madre me legó/ la lengua fran- ra entonces la percepción de una pérdi-
cesa/ y el silencio” El legado materno da, de un vacío que pulsa por ser nom-
llena el espacio de París y lo resignifica brado. “Desde/ donde hilvanar una
con su maternidad-otra, en “un univer- vida?” se pregunta la autora para abrir
so secreto de pérdida y silencio”. Lo in- las tres partes del libro, con la voz de un
traducible, los matices infinitos de lo narrador que fija el tono elegíaco del
real, la pérdida y la orfandad tienen que recuerdo. Esta voz narrativa viene de
ver con su idea del silencio y con lo que regreso desde lejos y siente que la des-
la memoria teje y desteje. Habla aquí de pedida ha quedado atrás en el pasado.
esa sobreabundancia que compone el lla- Ya no es un dolor sino un vacío en que
mado tópico de lo inefable que Curtius flotan vestigios, “huellas en los libros”,
describió como “nullus sermo sufficiat”: “eco”, “siluetas y senderos”, cartas… Su
la imposibilidad de alojar en la palabra mirada deja paso a un nosotros que “so-
la infinita variedad de lo real. En poe- mos tan solo/ el objeto que ensombrece/
sía, supone toda una actitud frente al el luminoso jardín” de la casa familiar
mundo y al lenguaje, que la autora ya ha reencontrada y perdida para siempre.
tratado en su libro de ensayos “El silen- Cercanía y distancia se subordinan a la
cio de los poetas” (Biblos, 2002). En visión de “lo inexplicable de un instan-
los poemas de Cohen, esto mismo apa- te”, borrando entonces los lábiles lími-
rece como insitencia poética y al mismo tes de lo real e irreal. El hilo del deve-
tiempo, una vía de reconocimiento per- nir descubre entonces, los silencios de
sonal que sondea en una biografía elíp- la luz y las sombras. Contar, preguntar
tica. De ahí que “Puertas de París” y este y poetizar son procedimientos de una
último libro jueguen de a par componien- “anagnórisis” fragmentada que constru-
do el relato familiar desvanecido con el ye, desde el flash, la historia. Porque hay
tiempo y en las geografías del exilio sutilmente una historia: una de abando-
constante de la vida. Si “Puertas…” tono y de adiós, de trenes y de mar, de un
maba la relación madre-hija, “Cartas…” padre y una hija que ha dejado de serlo,
reconstruye el sesgo de lo paterno. y también, de un amor desvelado en la
En la escritura poética existe una dife- ausencia que la escritura de cartas ahon-
rencia marcada por el uso del lenguaje, da. En “El hombre que escribe una car-
pero no porque deban ser protagónicos ta en el tren” esta voz inquietante se
el vocabulario prestigioso y los usos re- pregunta “¿qué es más verdad/ aquello
tóricos de la imagen, sino porque en esa que puede apresar el cuerpo/ o aquello
diferencia intangible y ambigua está la que construyó la palabra?”. El planteo

de la verdad y de la realidad ha sido lencio/ infiltrado/ en las fibras/ de su
bordado sobre la dificultad de las deci- correspondencia”.
siones tomadas o de las postergaciones. De gran intensidad, con un lenguaje des-
Un bordado fino y a veces intangible asido y en el límite exacto de lo lírico y
resalta el enigma que la poesía intenta lo narrativo, Sara Cohen ha logrado ven-
desvelar: “todo armado en torno/ al si- cer el desafío de un hermoso silencio.
INTERIORES Poetas del país

Ciclo de lecturas de la Biblioteca
popular José Ingenieros de Villa
Crespo, Bs.As.
Los primeros sábados de cada mes la Sevlever (Santa Fé), entre otros. Publi-
Biblioteca Popular J.I. organiza este ci- can una plaquet con cada uno de ellos y
clo con poetas del interior del país. En- poco a poco construyen un verdadero
tre los poetas invitados han estado Mi- mapa de la poesía del país. Los que quie-
guel Angel Federik (Entre Ríos), Cris- ran comunicarse con los organizadores
tian Aliaga (Chubut), María teresa An- deben escribir a
drueto (Córdoba), Hugo Luna (Entre [email protected]
Ríos), Raúl Mansilla (Neuquén), Rubén
E DI C I ON E S E L O IS A
C AR T O NE R A
Guardia Vieja 4237 Bs.As.
El negro Washington Cucurto o S.V., de los textos inéditos que se publican,

como quieran llamarlo, lleva adelante un la compra de cada librito posibilita ese
emprendimiento que merece nuestro re- “algo más que un libro…”: la tarea soli-
conocimiento. “Algo más que un li- daria y cooperativa de esta fórmula 1li-
bro…” es una colección de pequeño for- bro=$3, $3=2kilos de cartón, $3=1 hora
mato, encuadernado artesanalmente en de trabajo. Se evita así la explotación
cartón, que cuenta con ediciones de au- de los cartoneros y la verificación de que
tores importantes tales como C. Aira, L. “nohay cuchillo sin rosas…”
Lamborghini, el chileno Gonzalo Millán
, S. Mattoni, entre otros. Pero además
La Pecera 173

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16 Año III-Nro. 5-Mar del Plata-otoño 2003

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18 Año III-Nro. 5-Mar del Plata-otoño 2003

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Las Lilas, las Lilas de un mercado de barrio

Salva mis estremecimientos, cordera de vapores.

ATHINÁ PAPADAKI- Nació en Atenas, en 1945.

que armonizan con esta tarde

Que cubre la nada. A cada tanto

Está pasando una nube de 1978.

en un lienzo gris extendido sobre un sucio

20 Año III-Nro. 5-Mar del Plata-otoño 2003

Sobre la tierra un cielo azul

ESTUDIO SOBRE LA MUERTE, II

La muerte de vez en cuando dice:

ASOS VAGENÁS-Nació en Drama, provincia griega de Macedonia, en 1945.

Allí, en el comienzo de las nalgas persiste

22 Año III-Nro. 5-Mar del Plata-otoño 2003

El amor contigo parece un jadeo

Violaciones y amores y muertes

Con los ojos abiertos